Vous êtes sur la page 1sur 26

Philippe Hamon

Pour un statut smiologique du personnage


In: Littrature, N6, 1972. Littrature. Mai 1972. pp. 86-110.

Citer ce document / Cite this document : Hamon Philippe. Pour un statut smiologique du personnage. In: Littrature, N6, 1972. Littrature. Mai 1972. pp. 86-110. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/litt_0047-4800_1972_num_6_2_1957

Philippe Hamon, Rennes.

POUR

UN

STATUT SMIOLOGIQUE DU

PERSONNAGE

t Superstitions littraires j'appelle ainsi toutes croyances qui ont de commun l'oubli de la condition verbale de la littrature. Ainsi existence et psychologie des personnages, ces vivants sans entrailles. P. Valry, Tel Quel.

Que le personnage soit de roman, d'pope, de thtre ou de pome, le problme des modalits de son analyse et de son statut constitue l'un des points de fixation traditionnel de la critique (ancienne et nouvelle) et de toute thorie de la littrature. Autour de ce lieu stratgique la rhtorique classique enregistrait comme units autonomes (non-tropes) des figures ou des genres comme le portrait, le blason, l'allgorie, la prosopope, l'thope, etc., sans d'ailleurs les distinguer ou les dfinir avec prcision. La recherche des cls (qui est Irne, qui est Phdon?) ou des sources (quel fut le modle de la Nana de Zola?) reste vivace, et les typologies les plus labores sont souvent fondes sur une thorie du personnage (hros problmatique ou non, d'identification ou de compensation, etc). La vogue d'une critique psychanalytique plus ou moins empiriquement mene contribue faire de ce problme du personnage un objet d'tude tellement survaloris (aide en cela par les dclarations de paternit, glorieuses ou douloureuses, toujours narcissiques, des romanciers eux-mmes eux aussi fixs sur ce lieu) que l'on peut se demander si cette polarisation privil gie n'est pas une consquence fatale de l'idologie humaniste et romant ique des analystes qui lisent et construisent leur objet leur image x. On est en effet frapp de voir tant d'analyses, qui tentent de mettre souvent en uvre une dmarche ou une mthodologie exigeante, venir buter, s'en ferrer sur ce problme du personnage et y abdiquer toute rigueur pour recourir au psychologisme le plus banal (Julien Sorel est-il hypocrite? 1. Le topos le plus connu est certainement celui du personnage qui prend une vie de plus en plus autonome, qui se dtache de plus en plus de son crateurdmiurge. Voir Balzac appelant Bianchon, etc. D'o les ractions de certaines coles, de Zola contre Stendhal et les excs psychologisants des stendhaliens, ou du Nouveau Roman inaugurant l're du soupon par un refus du personnage traditionnel profond au profit de figures plates d'un jeu de cartes (Robbe-Grillet). Pour un point de vue classique sur la question, on peut lire si l'on veut : le Romancier et ses personnages, de Franois Mauriac, avec une prface d'Edmond Jaloux (Buchet-Chastel 1933). 86

Quelle part en incombe l'poque, quelle part son propre projet, quelle part au sminaire? Comment expliquer le coup de pistolet sur Mme de Rnal? On nage en pleine plaidoirie judiciaire, exactement comme si on parlait d'tre vivants dont il faut justifier une conduite incohrente) 2. Une des premires tches d'une thorie littraire rigoureuse ( fonctionnelle et immanente pour reprendre des termes imposs par les formalistes russes) serait donc, sans vouloir pour cela remplacer les approches traditionnelles de la question (priorit n'est pas primaut), de faire prcder toute exgse ou tout commentaire d'un stade descriptif qui se dplacerait l'intrieur d'une stricte problmatique smiologique (ou smiotique, comme on voud ra). Mais considrer a priori le personnage comme un signe, c'est--dire choisir un point de vue qui construit cet objet en l'intgrant au message dfini lui-mme comme compos de signes linguistiques (au lieu de l'accep ter comme donn par une tradition critique et par une culture centre sur la notion de personne humaine), cela impliquera que l'analyse reste homogne son projet et accepte toutes les consquences mthodologiques qu'il implique. Il est notamment probable qu'une smiologie du personnage pousera les problmes et les limites actuelles de la smiologie (tout court) : cette smiologie est en effet en cours de constitution et commence seul ement jeter les bases d'une thorie de l'agencement discursif du sens l'intrieur des noncs, thorie du rcit ou linguistique du discours 3. Enfin, il ne faut pas oublier que cette notion de personnage : a) n'est pas une notion exclusivement littraire : le problme de la littralit de la question (fonctionnement en nonc d'une unit parti culire appele personnage , problme, si l'on veut, de grammaire textuelle ) doit tre prioritaire celui de sa littrarit (critres culturels et esthtiques); par exemple le prsident-directeur-gnral, la socit anonyme, le lgislateur, le mandat, le dividende sont les personnages plus ou moins anthropomorphes et figuratifs mis en scne par le texte de la loi sur les socits 4; de mme l'uf, la farine, le beurre, le gaz sont les personnages 2. Selon Roland Barthes (l'Empire des signes, Genve, Skira, 1970, p. 15-16), les Japonais seraient l'abri de cette illusion rfrentielle : Comme beaucoup de langues, le japonais distingue l'anim (humain et/ou animal) de l'inanim, notamment au niveau de ses verbes tre; or, les personnages fictifs qui sont introduits dans une histoire (du genre : il tait une fois un roi) sont affects de la marque de l'inanim; alors que tout notre art s'essouffle dcrter la " vie ", la " ralit " des tres roman esques, la structure mme du japonais ramne ou retient ces tres dans leurs qualits de " produits ", de signes coups de l'alibi rfrentiel par excellence : celui de la chose vivante. 3. Au sujet de la smiologie, voir les lignes inaugurales et connues de Saussure (Cours de linguistique gnrale, Payot, 1965, p. 33, 100, 101). Dans un important article (Semiotica, Mouton, La Haye, 1969, I, 1 et I, 2) intitul Smiologie de la langue, E. Benveniste dfinit deux modes de signifiance : celui propre au signe (smiotique) et celui propre au discours (smantique), chacun manipulant ses units spcifiques. Nous reprendrons ici cette terminologie. Le travail thorique le plus considrable est certainement, l'heure actuelle (1971), celui d'A.-J. Greimas (Du sens, Paris, d. du Seuil). 4. Voir Analyse smiotique d'un discours juridique, par un groupe de travail dirig par A.-J. Greimas (Documents de travail et prpublications du C.I.S.L. d'Urbino, n 7, srie C, aot 1971, Urbino). Propp, dans sa Morphologie du conte (Paris, d. du Seuil, 1970, p. 100) avait galement not que des objets et des qualits taient des personnages part entire : Les tres vivants, les objets et les qualits doivent tre considrs comme des valeurs quivalentes du point de vue d'une morphologie fonde sur les fonctions de personnages. Ceci ne nous empchera pas, pour des raisons de commodit, de prendre dans les lignes qui suivent nos exemples presque exclusive ment le champ de la littrature et de l'anthropomorphis. dans 87

mis en scne par le texte de la recette de cuisine; de mme le microbe, le virus, le globule, l'organe, sont les personnages du texte qui narrent le processus volutif d'une maladie; b) n'est pas li un systme smiotique exclusif : le mime, le thtre, le film, le rituel, la bande dessine, mettent en scne des personnages . Une mise au point s'impose donc en ce domaine pour regrouper et homogniser sur des donnes smiologiques une srie d'analyses diverses dj labores mais souvent disperses (mthodologiquement et thmatiquement).

Peut-tre est-il bon de rappeler, pour localiser et ne pas mconnatre un certain nombre de problmes importants, deux ou trois principes gnraux; pour que l'tude d'un phnomne relve d'une smiologie, il faut que celui-ci : a) entre dans un processus intentionnel de communication, b) manipule un petit nombre (fini) d'units distinctives, de signes (un lexique), c) dont les modalits d'assemblage et de combinaison soient dfinies par un petit nombre (fini) de rgles (une syntaxe), d ) indpendamment de l'infinit et de la complexit des messages produits ou productives 5. Une langue (naturelle ou artificielle) rpond ces quatre conditions. Cependant, on le sait, la linguistique (linguistique du signe, au sens restreint) dfinit et manipule des units de dimensions rduites (traits pertinents, phonmes, morphmes, syntagmes...) alors qu'une thorie du personnage (intgre au sein d'une linguistique du discours), devra sans doute la borer, en plus, d'autres types d'units (squence, syntagme narratif, texte, actant...) 6. D'autre part, il n'est pas certain que le projet communicatif, surtout dans bon nombre de textes modernes, soit la condition nces saire et suffisante de la dfinition d'un champ d'tude smiologique; dans ces c textes l'expression peut l'emporter sur la communication, l'idi omatique sur l'informatif, et la participation ludique sur la transmission d'un signifi (d'o la question : tout phnomne culturel peinture, mode... relve-t-il de la smiologie?). Enfin la grande diffrence qui existe entre un domaine comme la littrature (qui aussi, manipule des personnages) et un domaine smiologique, c'est que, comme le note K. Togeby (et outre le fait que des pratiques spcifiques comme la commutation y sont impraticables) code et message, dans le cas de l'uvre littraire, concident : chaque uvre-occurrence possde son code original propre, 5. Ces quatre prsupposs ont t exposs trs clairement par E. Benveniste dans son article Smiologie de la langue (art. cit.). 6. D'o la distinction qui s'impose de plus en plus entre signe et discours (ou texte, ou nonc) : Le smiotique (le signe) doit tre reconnu; le smantique (le discours) doit tre compris (E. Benveniste, art. cit., p. 134). Roland Barthes dfinit ainsi le Texte : Toute tendue finie de parole, unifie du point de vue du contenu, mise et structure des fins de communication secondaire, culturalise par des facteurs autres que ceux de la langue (article : La linguistique du discours , in volume collectif : Signe, langage, culture, La Haye, Mouton, 1970). Une translinguistique se rfrera donc avec prdilection aux linguistes qui, comme Hjelmslev ou Harris, n'ont pas voulu fixer de limites troites, a priori, la linguistique, et ont reconnu le texte comme une unit spcifique. 88

sa propre grammaire qui rgit la combinabilit d'units pourvues de dimensions et de valeurs spcifiques 7. Tout cela risque de compliquer l'extrme, il serait inutile de le nier, la dlimitation d'un champ spcifique (smiologique) de l'tude du per sonnage. Entre autres choses, cela pose le problme de la distinction d'un champ stylistique (ou rhtorique, ou de parole ) qui serait exclu de l'analyse. Mais comment distinguer ce qui ressort de la littrarit et de la littralit du personnage ; d'un fonctionnement en uvre et d'un fonc tionnement en texte ? Faudra-t-il par exemple distinguer un personnage-signe (/Napolon/, enregistr dans le dictionnaire), un personnage-en-nonc non littraire (/Napolon/ et ses substituts, dans une conversation, dans un manuel d'histoire, ou dans un article de journal), un personnage-en-nonclittraire (/Napolon/ dans Guerre et paix?) On peut prvoir qu'il faudra sans doute distinguer plusieurs domaines diffrents et plusieurs niveaux d'analyse.

Un de ces domaines sera vraisemblablement celui du hros . Quel est le hros d'un rcit? Peut-on parler de hros mme en cas d'nonc non littraire? Quels sont les critres qui diffrencient le hros du tratre , du faux-hros (Propp), ou des personnages secondaires? Une smiologie stricto sensu (fonctionnelle et immanente son objet) pourra ne pas se sentir concerne par ce problme. Il s'agit l en effet d'un problme d'em phase, de focalisation, de modalisation de l'nonc par des facteurs parti culiers qui mettent l'accent sur tel ou tel personnage l'aide de divers procds. Soit la phrase : C'est Pierre, oui c'est Pierre lui-mme que Paul a vu hier en passant. Ces procds peuvent tre tactiques (antposition du G.O.D.), quantit atifs (rptition du nom propre), graphiques (nom propre soulign), morphol ogiques (c'est... que/lui-mme) ou prosodiques (accent d'insistance, hauteur, intensit). Il s'agit donc de procds essentiellement stylistiques lis au type de vecteur utilis 8. Cette accentuation, en ce qui concerne le personnage, sera, de plus, plus ou moins pr-dtermine par une srie de codes culturels, 7. Voir K. Togeby, article Littrature et linguistique , in Revue Romane, n 2 numro spcial (Akadmisk Forlag, Copenhague, 1968). Voir aussi E. Benveniste, (art. cit., p. 129) : On peut distinguer les systmes o la signiflance est imprime par l'auteur l'uvre, et les systmes o la signiflance est exprime par les lments premiers l'tat isol, indpendamment des liaisons qu'ils peuvent contracter. Dans les premiers, la signiflance se dgage des relations qui organisent un monde clos, dans les seconds elle est inhrente aux signes eux-mmes. Une uvre littraire est donc plusieurs fois code : en tant que langue; en tant qu'uvre; en tant que littrature. 8. La peinture pourra laborer des procds similaires ou originaux, tous fortement culturaliss, pour accentuer un personnage au dtriment d'autres : situation en premier plan (vs situation l'arrire-plan), grandeur (vs petitesse), couleurs chaudes (vs couleurs froides), cerne (vs flou), multiplication (vs unicit d'apparition; voir, par exemple, les scnes narratives dmultiplies, comme les illustrations de Botticelli pour la Divine Comdie), nimbe (vs absence de nimbe, pour les hros de l'criture ou de la lgende), personnage situ au lieu de convergence des regards (vs hors-convergence), place stra tgique, section d'or, (vs place neutre), etc. Sur l'emphase, voir J. Dubois et F. DuboisCharlier, lments de linguistique franaise, Paris, Larousse, 1970, p. 179 et suiv. 89

Trs souvent, ce sera la participation un espace moral privilgi (culturel) qui le distinguera 9. Par exemple dans un schma du type : relations permises (culture) relations matrimoniales (prescrites) Cl ^ relations exclues (nature) relations anormales (interdites) ^ C2

C2 ^ relation, normales (non interdites) on aura par exemple : Cl C2 C2 Cl : : : : amours conjugales. inceste, homosexualit. adultre de l'homme. adultre de la femme.

^ Cl relations non matrimoniales (non prescrites)

o les ples Cl et C2 sont privilgis (dans notre socit), donc assumables par le hros, alors que les autres (G2 et c) seront ceux de l'anti-hros et dfinis comme l'espace de la transgression (de la nature). Une autre cole, ou une autre poque, valorisera inversement ce schma (hros homosexuel, a-social, femme adultre, etc., opposs la platitude de la conformit bourgeoise, etc.). Nous retrouvons ici, directement, le problme de la lisibilit, de l'am bigut d'un texte. On peut dire qu'un texte est lisible (pour telle socit telle poque donne) quand il y aura concidence entre le hros et un espace moral valoris. D'o les distorsions trs frquentes dans les lectures, accentues l'poque moderne par l'extension et l'htrognit du public, donc par la pluralit des codes culturels de rfrence : pour tel lecteur, telle poque, Pantagruel, ou Horace, seront les hros; pour tel autre lecteur, telle autre poque, ce sera Panurge, ou Curiace. Un certain nombre de constantes gnrales peuvent tre nanmoins enregistres, le hros se diffrenciant par : 1) Une qualification diffrentielle : le personnage sert de support un certain nombre de qualifications que ne possdent pas, ou que possdent un degr moindre, les autres personnages de l'uvre 10 : 9. Tomachevski pose ainsi le problme : le rapport motionnel envers le hros (sympathie-antipathie) est dvelopp partir d'une base morale. Les types positifs et ngatifs sont un lment ncessaire la construction de la fable (...) le personnage qui reoit la teinte motionnelle la plus vive et la plus marque s'appelle le hros , in Thorie de la littrature (Paris, d. du Seuil, 1965, p. 295). Voir aussi F. Rastier, (art. cit., p. 35). On peut considrer la culture comme un systme de valeurs qui connote euphoriquement (positivement) ou dysphoriquement (ngativement) les ples positifs et ngatifs de la structure lmentaire de la signification, galement binaire (a os non-a) sous sa forme la plus lmentaire (Prieto, Greimas). 10. Qualification s'oppose fonction comme l'invariant au variable et le faire l'tre du personnage (voir Propp, Morphologie du conte, Paris, d. du Seuil, p. 29). Sur la notion de degr de qualification, voir ci-dessous. 90

reoit des marques (ex : une blessure) aprs un exploit gnalogie ou antcdents exprims prnomm, surnomm, nomm dcrit physiquement hrosme explicit motiv psychologiquement anthropomorphe (humain) participant et narrateur de la fable leitmotiv en relation amoureuse avec un person nage fminin central (hrone) bavard beau riche fort jeune noble

ne reoit pas de marques gnalogie ou antcdents non exprims u anonyme non dcrit physiquement hrosme non explicit M non motiv psychologique ment non anthropomorphe simple participant la fable M pas de leitmotiv ** sans relations amoureuses dtermines muet laid pauvre faible vieux roturier ", etc.

2) Une distribution diffrentielle. Il s'agit l d'un mode d'accentuation purement quantitatif et tactique jouant essentiellement sur : apparition aux moments marqus du rcit (dbut /fin des squences et du rcit) apparition frquente apparition un moment non marqu apparition unique ou pisodique

3) Une autonomie diffrentielle. Certains personnages apparaissent toujours en compagnie d'un ou de plusieurs autres personnages, en groupes fixes implication bilatrale ), alors que le hros 11. La participation un cycle familial dfini, un paradigme dj constitu et explicit par un titre (les Rougon-Macquart, les Thibault, etc.) permet de poser d'emble le hros ds la premire mention de son nom. Cela peut tre redoubl parle titre parti culier d'un des volumes de la srie; par exemple, chez Zola : Son Excellence Eugne Rougon. 12. Le fait par exemple, pour l'auteur, de l'appeler systmatiquement notre hros et d'appeler le tratre tratre . 13. Le hros de nombreuses nouvelles de Maupassant est d'emble dfini comme tel par le fait qu'il participe un contrat initial ( Racontez-nous votre histoire Soit! Eh bien voil... ) qui le pose comme narrateur d'une histoire qui lui est arrive. 14. Dans Son Excellence Eugne Rougon, Eugne est toujours appel le grand homme . 15. La culture, dfinie comme ensemble de valeurs institutionnalises, valorise en gnral automatiquement un personnage qu'elle dsigne comme hros. On peut donc parler de contraintes idologiques venant pr-dterminer le romancier, en appa rence libre pourtant. Dans une telle socit, telle poque, un vassal, un ouvrier, une martre, un vieillard, ne pourront tre hros ou hrone. Sur le hros l'poque classique au thtre, voir J. Scherer, la Dramaturgie classique en France, p. 19 50 (Paris, Nizet, 1970). En ce qui concerne de nombreux mythes sud-amricains, Lvi-Strauss a not que le hros tait en gnral matre de la chasse, des riches parures, du feu qui rchauffe et qui cuit, et de l'eau destructrice (in l'Homme nu, Paris, Pion 1971, p. 345), et qu'il tait dfini par le mariage (acceptable ou inacceptable) qu'il contractait. 91

apparat seul, ou conjoint avec n'importe quel autre personnage le. Cette autonomie est souvent souligne par le fait que le hros seul dispose du monologue (stances), alors que le personnage secondaire est vou au dialogue (voir dans thtre classique). De mme l'apparition d'un personnage peut tre plus ou moins rgie par une mention de milieu, ou par une place prcise, prvisible et logiquement implique par l'apparition d'un syntagme narratif, dans une suite de fonctions oriente et ordonnance. Propp en avait dj fait la remarque : le conteur n'a pas la libert, dans certains cas, de choisir certains personnages en fonction de leurs attributs, s'il a besoin d'une fonction dtermine (Morphologie du conte, op. cit., p. 139). Ainsi un personnage de cur apparatra en position finale d'un syntagme : projet de mariage mariage ( l'glise) > conduite de conqute de la femme - rsolution du

entirement dduit, par consquent, du rle ponctuel (bnir un mariage) qu'il doit jouer un moment donn. D'o l'opposition : non-prsuppos (rgissant) prsuppos (rgi) 4) Une fonctionnalit diffrentielle. Le hros est ici, en quelque sorte, enregistr comme tel partir d'un corpus dtermin, et a posteriori; une rfrence la globalit de la narration et la somme ordonnance des pr dicats fonctionnels dont il a t le support, et que la culture de l'poque valorise, est ncessaire. Cette diffrenciation joue souvent (dans le conte populaire et dans la littrature classique occidentale) sur les oppositions suivantes (dont le premier terme est marqu) : personnage mdiateur contradictions) constitu par un faire (rsout les personnage non mdiateur constitu par un dire nages simplement cits), ou par un tre (personnages sim plement dcrits) en chec devant l'opposant non-sujet (ou sujet virtuel) ne reoit pas d'informations

victorieux de l'opposant sujet rel et glorifi reoit des informations (savoir)

16. Tmoin le hros picaresque, qui traverse des nbuleuses de personnages qui ne rapparatront plus, et qui n'existeront que le temps de la rencontre. De mme, l'inverse, le confident ou la suivante de thtre, dont l'apparition est toujours rgie par celle du matre. Mais les ples marqus varient; on sait par exemple, que de nomb reuses fables privilgient un couple (Nisus et Euryale, les Deux Amis de Maupassant...) dont il est curieux de noter qu'il est souvent en position d'infriorit finale, comme si partager l'hrosme tait l'affaiblir fonctionnellement. Sur les personnages-doublets, voir par exemple, C. Lvi-Strauss, Mythologiques II, Du miel aux cendres, p. 138-139, 156 (Paris, Pion, 1968) : Trs souvent, une duplication n'est que le camouflage d'une structure dgrade. Trs souvent aussi, elle est une fatalit de la srie (du feuilleton, du roman cyclique, ou pisodes, de la bande dessine hebdomadaire, etc.), les lecteurs ayant besoin de se reconnatre dans un double du hros (compagnon plus ou moins populaire et dsopilant, composite de qualits et de dfauts, animal familier participant aux aventures...), double plus humain et moins monolithiquement parfait que le hros. Notons enfin que des foules peuvent jouer le rle de personnages-hros : foules de Germinal de Zola, d'Octobre d'Eisenstein, etc. Le hros est donc indpendant : a) de toute anthropomorphisation, b) de toute individuation. 92

rceptionne des adjuvants (pouvoir) participe un contrat initial (vouloir) qui a sa rsolution la fin du rcit liquide le manque initial

ne rceptionne pas vants

d'adju

ne participe pas au contrat initial 1T ne liquide pas le manque initial

le hros de Propp est dfini sur ce type de critres fonctionnels, par sa sphre d'action . Mais il y a l un certain flottement dans les dnominat ions que Propp dfinit, c'est (plutt qu'une entit smantique, un : ce actant-sujet, l'intrieur d'un corpus bien dlimit) davantage une entit culturelle et stylistique. Dfinition fonctionnelle et dfinition stylis tique, chez lui, ne sont pas toujours clairement distingues, comme dans ce passage (Morphologie du Conte, op. cit., p. 48) : Si l'on enlve ou chasse une jeune fille ou un petit garon et que le conte les suit sans s'intresser ceux qui restent, le hros du conte est la jeune fille ou le petit garon enlev ou chass. Il n'y a pas de quteur dans ces contes-l. Le personnage princi pal peut y tre appel hros victime (soulign par nous). Cette diffrence entre hros quteur et hros victime est prcise plus loin (p. 62) : Le hros du conte merveilleux est ou bien le personnage qui souffre directement de l'action de l'agresseur au moment o se noue l'intrigue (ou qui ressent un manque), ou bien le personnage qui accepte de rparer un malheur ou de rpondre au besoin d'une autre personne. Ce qui est dfini l, c'est un actant sujet (et /ou bnficiaire) plutt qu'un hros. Si elle est trs frquente, l'adquation actant-sujet = hros n'est absolument pas obligatoire. Le hros n'est pas plus li la notion actantielle de sujet qu' tout autre (Opposant, Bnficiaire, Destinateur, etc.). Voir le roman de l'chec au xixe sicle, par exemple, o un personnage qui n'arrive jamais se constituer comme sujet rel est pourtant le hros. 5) Une prdsignation conventionnelle. Ici c'est le genre qui dfinit a priori le hros. Le genre fonctionne comme un code, commun l'metteur et au rcepteur, qui restreint et prdtermine l'attente de ce dernier en lui imposant des lignes de moindre rsistance (prvisibilit totale). Ainsi dans la Gommedia dell'arte, l'opra, le feuilleton, le western, etc., l'emploi de masques, de costumes, d'un type de phrasologie, de modalits d'entre en scne, etc., fonctionne comme autant de marques dsignant d'emble le hros, pour qui possde le grammaire du genre. Tous les procds d'accentuation que nous venons de voir, notons-le, peuvent se recouper, entrer en redondance (le hros de tel feuilleton sera : jeune + apparatra frquemment + rgissant + liquidera le manque initial, etc.) selon certains faisceaux de qualifications privilgies propres telle ou telle culture. Ils pourront galement entrer dans un jeu dceptif d'alter nances ou de contradictions entre l'tre et le paratre des hros. Dans le conte populaire, par exemple, le hros doit souvent se faire reconnatre comme tel, pour dmasquer un usurpateur (faux-hros) qui a pris sa place, et la fin du rcit est le lieu stratgique o l'tre et le paratre des personnages con cident. Toutes sortes de procds stylistiques annexes de variation peuvent enfin venir diversifier un faisceau trop rigide : tel personnage peut tre hros en permanence, ou pisodiquement; il peut cumuler plusieurs dfini17. Il s'agit l du problme du dclenchement de la narration par instauration d'un sujet virtuel dot d'un vouloir et d'un programme (pour ces notions, voir A.-J. Greimas, Du sens, op. cit., passim). 93

tions actantielles (le hros est par exemple sujet + bnficiaire), en assurer une seule, ou en endosser alternativement de diffrentes (tantt sujet, tantt objet...). Certains procds, certains genres comme le roman par lettres (Richardson, Laclos), les journaux intimes complmentaires (Gide), ou le roman polyphonique (Dos Passos), en faisant varier perptuellement la focalisation du texte, changent perptuellement de hros tout en main tenant le mme schma actantiel stable 18. L'tude du hros fait certainement partie de ce que l'on pourrait appel er domaine d'une socio-stylistique du personnage, domaine fortement le tributaire des contraintes idologiques et des filtres culturels 19. Reste en baucher une smiologie proprement dite (ou du moins en dblayer l'aire!).

Rappelons ici encore quelques principes trs gnraux. De mme que les smiologues reconnaissent souvent trois subdivisions dans leur discipline (une smantique, une syntaxe, une pragmatique), on peut, trs sommaire ment, distinguer trois grands types de signes : 1. Les signes qui renvoient une ralit du monde extrieur (table/ girafe/ Picasso/ rivire...) ou un concept (structure/ apocalypse/ libert...). On peut les appeler, rfrentiels. Ils font tous rfrence un savoir institu tionnalis ou un objet concret appris. (Smantique plus ou moins stable et permanente.) On reconnat de tels signes, ils sont dfinis par le diction naire. 2. Les signes qui renvoient une instance d'nonciation, signes contenu flottant qui ne prennent sens que par rapport une situation concrte de discours (hic et nunc), que par rapport un acte historique de parole dtermin par la contemporanit de ses composants (je/ tu/ ici/ demain/ ceci...). Ce sont les circonstanciels gocentriques de Russell, les dectiques , ou les embrayeurs de Jakobson 20, non dfinis smantiquement par le dictionnaire. 3. Les signes qui renvoient un signe disjoint du mme nonc, proche 18. Un hros est-il ncessaire la cohrence d'un rcit? Tomachevski crivait en 1925 : Le hros n'est gure ncessaire la fable. La fable comme systme de motifs peut entirement se passer du hros et de ses traits caractristiques. Le hros rsulte de la transformation du matriau en sujet et reprsente d'une part un moyen d'encha nement de motifs, et d'autre part une motivation personnifie du lien entre les motifs. L'anecdote reprsente en gnral une forme rduite, vague et fluctuante de fable, et dans de nombreux cas se rduit n'tre que l'intersection de deux motifs princ ipaux [...], construite uniquement sur la double interprtation d'un mot (in Thorie de la littrature, op. cit., p. 296-297). L'anecdote, en effet, se passe souvent de l'accen tuation d'un personnage ( un homme rencontre une femme et lui dit... , un ami rencontre un ami... , un lphant rencontre une souris... ) et joue souvent sur un jeu de mots (un signifiant double signifi). Mais ne peut-on dire que le personnage qui a le dernier mot , ou celui qui parle en dernier, est le hros? D'autre part, mme sous forme de qualification strotype, un personnage reoit souvent un embryon de qualification et d'accentuation diffrentielle (Marius devant un touriste allemand, spirituel vs balourd). 19. Aussi ne faut-il pas s'tonner si la mort du personnage-hros, l'poque moderne, est un fait acquis, l'auteur prenant bien soin de ne privilgier aucun per sonnage (mais est-ce possible?). Cela intervient, de surcrot, un moment o se consti tue public de plus en plus htrogne (livre de poche, mass media), o donc les un risques de distorsion et de brouillage dans le dcodage du hros sont de plus en plus vidents. 20. Voir les pages classiques d'E. Benveniste, in Problme de linguistique gnrale, p. 225 et suiv. (Paris, Gallimard, 1966). 94

ou lointain, soit antcdent dans la chane parle ou crite , soit pos trieur. Leur fonction est essentiellement cohesive, substitutive et cono mique. Ils abaissent en effet le cot du message, ainsi que sa longueur. On peut les appeler globalement anaphonques (le nom propre et l'article dans certains de leurs emplois, la plupart des pronoms, les substituts divers, le verbe vicaire faire, etc.) 21. Leur contenu, lui aussi flottant et variable, est uniquement fonction du contexte auquel ils renvoient. Ces signes forment une catgorie linguistique priviligie pour qui tudie le passage et les homologies ventuelles entre une linguistique du signe et une linguistique du discours (transphrastique), ou, pour reprendre les termes de Benveniste, le passage d'une smiotique une smantique. On quitte en effet les structures d'ordre proche (chelle du syntagme) pour passer des structures d'ordre lointain (chelle du texte). Une smiologie du personnage pourra, au moins en un premier temps, et pour dbroussailler son domaine, reprendre cette triple distinction et dfinir notamment : a) Une catgorie de personnages-rfrentiels : personnages historiques (Napolon III dans les Rougon-Macquart, Richelieu chez A. Dumas...) mythologiques (Vnus, Zeus...) allgoriques (l'Amour, la Haine,..) ou sociaux (l'ouvrier, le chevalier, le picaro...). Tous renvoient un sens plein et fixe, immobilis par une culture, et leur lisibilit dpend directement du degr de participation du lecteur cette culture (ils doivent tre appris et reconnus). Intgrs un nonc, ils serviront essentiellement d'ancrage rfrentiel en renvoyant au grand Texte de l'idologie, des clichs, ou de la culture; ils assureront donc ce que R. Barthes appelle ailleurs un effet de rel 22 et, trs souvent, participeront la dsignation automatique du hros (quoi qu'il fasse, le hros sera chevalier chez Chrtien de Troyes). b) Une catgorie de personnages-embrayeurs. Ils sont les marques de la prsence en texte de l'auteur, du lecteur, ou de leurs dlgus : person nages porte-parole , churs de tragdies antiques, interlocuteurs socra tiques, personnages d'Impromptus, conteurs et auteurs intervenant, Watson ct de Sherlock Holmes, etc. Le problme de leur reprage sera parfois difficile. L aussi, du fait que la communication peut tre diffre (textes crits), divers effets de brouillage ou de masquages peuvent venir perturber le dcodage immdiat du sens de tels personnages (il est ncessaire de connatre les prsupposs, le contexte : a priori, l'auteur par exemple n'est pas moins prsent derrire un il que derrire un je ). c) Une catgorie de personnages-anaphores 23. Ici une rfrence au sys21. Sur les substituts et sur le phnomne linguistique de la substitution, voir par exemple J. Dubois, Grammaire structurale du franais, t. 1, p. 91 et suiv. (Paris, Larousse, 1965), et pour le statut des noms propres, id. p. 155 et suiv. Cette question des noms propres a t l'occasion de dbats interminables d'une part entre logiciens, d'autre part entre linguistes, les premiers donnant d'ailleurs au nom propre une acception trs particulire. Peut-tre, pour rester rigoureux, devrait-on dire qu'une smiologie du personnage concide avec le chapitre Substituts et Substitution de n'importe quelle grammaire (analyse fonctionnelle et distributionnelle d'une cat gorie d'units appele substituts ), et que tout le reste serait une stylistique du personnage? Mais dans la mesure o le personnage apparat non seulement dans les matriaux du texte infini du linguiste, mais aussi dans des uvres, il est probable qu'il faudra s'orienter travers une hirarchie de codes au travail simultanment. 22. Voir l'article de R. Barthes, L'Effet de rel , paru dans la revue Communicati ons, (Paris, d. du Seuil, 1968). n 11 23. Sur cette notion importante, et prise ici au sens large, voir L. Lonzi, Anaphore et rcit , il* Communications, n 16 (Paris, d. du Seuil, 1970). 95

tme propre de l'uvre est seule indispensable. Ces personnages tissent dans l'nonc un rseau d'appels et de rappels des segments d'noncs disjoints et de longueur variable (un syntagme, un mot, un paragraphe.,.); lments fonction essentiellement organisatrice et cohesive, ils sont en quelque sorte les signes mnmotechniques du lecteur : personnages de prdi cateurs, personnages dous de mmoire, personnages qui sment ou inter prtent des indices, etc. Le rve prmonitoire, la scne d'aveu ou de confi dence, la prdiction, le souvenir, le flash-back, la citation des anctres, la lucidit, le projet, la fixation de programme sont les attributs ou les figures privilgies de ce type de personnage. Par eux, l'uvre se cite elle-mme et se construit comme tautologique 24. Ici deux remarques : II est bien entendu qu'un personnage peut faire partie, simultanment ou en alternance, de plusieurs de ces trois catgories sommaires : Toute unit se caractrise par sa polyvalence fonctionnelle en contexte. D'autre part il est vident que c'est la dernire catgorie qui nous intressera surtout, et qu'une thorie gnrale du personnage s'laborera partir des notions de substitution et d'anaphore. Si d'une part tout nonc se caractrise par sa forte cohsion interne, par sa redondance, par son conomie, si d'autre part l'nonc littraire possde et construit de surcrot son code propre, sa propre autonomie et sa propre grammaire , cette grammaire se caractrisera probablement par une certaine hyper trophie de l'anaphorique sur le rfrentiel et le dnotatif : ncessit d'assurer l'organisation discursive, la cohrence des schmas narratifs, le balisage mnmotechnique d'noncs parfois longs 25. Par leur rcurrence, par leur renvoi perptuel une information dj dite, par le rseau d'oppositions et de ressemblances qui les lie, tous les personnages d'un nonc auront donc en permanence une fonction anaphorique (conomique, substitutive, cohesive, mnmotechnique).

En tant qu'unit d'un systme, le personnage peut, en une premire approche, se dfinir comme une sorte de morphme doublement articul, manifest par un signifiant discontinu, renvoyant un signifi discontinu, et faisant partie d'un paradigme original construit par le message (le systme propre des personnages du message). Soit, pour srier les problmes, la ncessit de le dfinir par : 1. Son signifiant : Le personnage est reprsent sur la scne du texte par un signifiant discontinu : je/me/moi/, pour un personnage-narrateur anonyme; il/ Julien Sorel/ le jeune homme/ notre hros/, etc., pour un personnage ordinaire de roman. Ces constituants feront partie d'un para digme grammaticalement homogne (je/me/moi) ou htrogne (Julien/ notre hros...), smiologiquement homogne (uniquement des signes linguis tiques arbitraires doublement articuls) ou htrogne (combinaisons de 24. Ces personnages concident souvent avec ces personnages d'informateurs dont Propp reconnat l'importance (ouor. cit., p. 86 et suiv.) et qui servent assurer, des liaisons entre les fonctions : entre l'enlvement de la princesse et le dpart du hros, il faut qu'un personnage d'informateur ait appris ce dernier que cette dernire a t enleve. Ils forment les organisateurs du rcit (R. Barthes). 25. Sur cette notion de cohrence textuelle, voir par exemple I. Bellert, On a condition of the coherence of text , in Semiotica, II, 4, 1970, Mouton, La Haye et M. A. K. Halliday, the linguistic study of litterary texts in Proceedings of the Ninth International Congress of linguists (Horace Lunt, Mouton, 1964, p. 302 et suiv.). 96

signes linguistiques et d'icnes, par exemple, dans le cas d'une bande dessine, ou d'un livre illustr). Ils s'intgrent souvent des paradigmes spcialiss, ceux de la parent par exemple, o les prnoms (Jean, Gervaise, etc.) jouent le rle de dsinences et le nom (Macquart) le rle du radi cal. Ces divers constituants se caractriseront par leur ordre d'apparition dans le texte ainsi l'ordre : un chevalier > le chevalier -> le chevalier la charrette -> Lancelot, dans le Chevalier la charrette de Chrtien de Troyes26; leur distribution pourra tre galement pertinente : quand Stendhal emploiet-il le jeune homme et quand emploie-t-il notre hros 27? Ce signifiant se caractrise en gnral par sa rcurrence : le mot /Julien/ est trs souvent rpt dans Le Rouge et le Noir. Par l mme cette rcurrence et cette permanence sont un facteur important de la cohsion du texte en assurant la conservation du sens travers une pluralit d'emplois de signes diffrents28. Des procds de substitution divers, synonymes, surnoms, leitmotivs, priphrases, citations, allusions, pronoms, etc., du type : il = notre hros = Julien = Julien Sorel = le jeune homme = M. Sorel, etc., renforcent cela et assurent la permanence des marques : un texte o les personnages changeraient chaque squence (par exemple : Paul est venu, /'ai mang, elles sont aimables, vous voil bien attraps, etc.) ne constituerait pas un rcit. Ces substituts divers intgrent un mme paradigme des segments textuels de longueur varie qui forment une chelle qui va du dmonstratif (celui-ci) la description (c'tait un jeune homme brun...) en passant par le nom propre (Julien). Ils peuvent introduire galement une modalisation stylistique intressante de l'nonc (connotations sociales ou affectives de l'appellation : M. Sorel vs le petit Sorel) 2!d. Mais la rcurrence d'un nom propre (Andr, Julien, Sorel...) peut tre plus ou moins ambigu selon qu'elle renvoie ou ne renvoie pas un seul signifi dj dtermin par le contexte antrieur; il n'y a pas d'ambigut s'il n'y a qu'un Andr, Julien, ou Sorel et ambigut s'il y a plusieurs Andr, Julien, ou Sorel, dans l'nonc proche ou lointain. Certains textes modernes, comme le Bruit et la fureur de Faulkn er, joueront systmatiquement sur cette polysmie : stabilit d'un signi fiant et non-stabilit du signifi auquel il renvoie 30. Il y a donc une grammaticalit du signifiant, une grammaticalit du systme anaphorique et substitutif que le texte doit respecter sous peine de compromettre sa lisi bilit, mais que peut venir brouiller le jeu d'un code stylistique bien dfini (proximit ou loignement des antcdents des substituts). 26. Lancelot ne reoit son nom qu'aprs ses premiers exploits. Jusqu'alors il n'a qu'un surnom. 27. D'un point de vue stylistique, l'auteur pourra jouer sur l'attente ou le retard d'apparition des personnages. 28. Cette rcurrence peut contribuer, on l'a vu, dterminer diffrentiellement le hros du rcit et le distinguer des personnages pisodiques (moins rcurrents), sans que cela puisse constituer une loi. 29. En gnral une manifestation typographique stable et conventionnelle assure la permanence textuelle et la diffrenciation du signifiant du personnage; c'est l'emploi de majuscules pour les noms et prnoms, voire d'une seule majuscule : K. de Kafka, le comte P... dans Adolphe, etc. Comme dans le langage mathmatique, une seule lettre, un seul symbole peut donc suffire. 30. Voir aussi, par exemple, les innombrables Bobby Watson de Ionesco dans la Cantatrice chauve. Certains romanciers modernes (A. Robbe-Grillet, par exemple) perturbent systmatiquement cette stabilit et cette grammaticalit du signifiant (du fonctionnement des substituts) en introduisant des variantes orthographiques dans les noms propres des personnages et en brouillant le jeu de ces substituts. Voir ce sujet J. Ricardou, Mort du personnage fictif, in Pour une thorie du nouveau roman (Paris, d. du Seuil, 1971, p. 235 et suiv.). 97 LITTRATURE N 6 7

2. Le signifi du personnage. Nous avons provisoirement dfini le personnage comme une sorte de morphme discontinu 31. Les principaux concepts d'une morphologie (allomorphes, amalgame, discontinuit, redon dance, etc.) seront donc probablement opratoires. Cependant, la diff rence du morphme ou monme de la langue (-ons, -teur, cheval, -s, ...) qui est d'emble reconnu, la dtermination de 1* information du personnage, reprsent sur la scne du texte par un nom propre et ses substituts, se fait en gnral progressivement. La premire apparition d'un nom propre (non historique) introduit dans le texte une sorte de blanc smantique : qui est ce je qui prend la parole? qui est ce Julien qui apparat la premire page? On a affaire un asmantme (Guillaume) qui va se charger progressivement de sens, et en gnral, dans la littrature classique, assez rapidement 32. Ainsi le prnom, la diffrence du nom propre, est dj porteur d'information sur le sexe du personnage (Andr /Andre) voire sur sa nationalit (Marius Natacha John). De mme le sexe d'un personnage non dtermin a priori (Claude/Dominique/ le je d'un narrateur) sera trahi (rvl) par le premier accord d'adjectif ou de participe pass (je fus surpris/je fus surprise) 3&. Morphme vide l'origine, le personnage ne prendra donc son sens dfinitif que petit 31. Les acteurs et les vnements narratifs sont des lexemes (= morphmes, au sens amricain), analysables en smmes (acceptions ou sens des mots) qui se trouvent organiss, l'aide de relations syntaxiques, en noncs univoques (A.-J. Greimas, in Du sens, op. cit., p. 188-189). Pour Propp, on le sait, l'tude des personnages n'entre pas dans le domaine d'une pure et stricte morphologie , car seule l'tude des fonctions est pertinente : la question de savoir ce que font les personnages est seule importante; qui fait quelque chose, et comment il le fait, sont des questions qui ne se posent qu'accessoirement (Morphologie du Conte, op. cit., p. 29); [on] ne doit jamais tenir compte du personnage-excutant (id. p. 30). Dans un article important, La structure et la forme (in Cahiers de l'Institut de Science conomique applique, srie M, n 7, Paris, mars 1960), C. Lvi-Strauss s'oppose sur ce point Propp et souligne que le personnage est accessible une analyse rigoureuse, que c'est mme le seul domaine o l'on atteigne le contenu de l'nonc, que ce contenu est lui-mme structur et qu'il n'est pas un rsidu amorphe et accessoire (les accessoires attributifs de Propp). Aussi crit-il que chaque personnage n'est pas donn sous la forme d'un lment opaque devant quoi l'analyse structurale doive s'arrter . Mme si, dans le rcit, le personnage [y] est comparable un mot rencontr dans un document, mais qui ne figure pas au dictionnaire, ou encore un nom propre, c'est--dire un terme dpourvu de contexte [...], il est le support d'un univers du conte analysable en paires d'oppositions diversement combines au sein de chaque personnage, lequel, loin de constituer une entit, est, la manire du phonme tel que le conoit Roman Jakobson, un faisceau d'lments diffrentiels (p. 25-26). Lvi-Strauss emploie un peu plus loin (p. 34) l'expression de paquet d'lments diffrentiels , et dans l'Homme nu (op. cit., p. 68, 482, 500) le concept de zome . 32. L'analyse du rcit qui dfinit celui-ci comme une combinatoire oriente de classes logiques complmentaires, pourrait aisment reprendre de trs nombreux concepts guillaumiens qui ressortent, on le sait, d'une linguistique de position plutt que d'oppositions. "Voir l'article de C. Todorov, La hirarchie des liens dans le rcit, in Semiotica III, 2, 1971. 33. Trs rapidement, le nom propre et ses substituts vont renvoyer une info rmation cumule (voir J. Dubois, op. cit., p. 158). Sur le problme identique de 1' amal game , voir A. Martinet, lments de linguistique gnrale, Paris, A. Colin, 1960, p. 97 et suiv. Cette information cumule renvoie une information prcdente discontinue (ce qu'on a dit du personnage, ce qu'il a dit ou fait). Pour Wellek et "Warren (la Thorie littraire, Paris, d. du Seuil, 1971, p. 208) : Un personnage de roman nat seulement des units de sens, n'est fait que de phrases prononces par lui ou sur lui. De mme pour les formalistes russes (Thorie de la littrature, op. cit., p. 293), le personnage n'est qu'un support de motifs . Pour A.-J. Greimas (Smantique structurale, Paris, Larousse, 1966, p. 185), le personnage est un smme construit , un lieu de fixation . 98

petit. Mais la signification d'un personnage (et ici nous opposons sens signification, un peu comme Saussure oppose sens valeur), ne se constitue pas tant par rptition (rcurrence de marques) ou par accumulation (d'un moins dtermin un plus dtermin) u, que par diffrence vis--vis des signes de mme niveau du mme systme, que par son insertion dans le systme global de l'uvre. C'est donc diffrentiellement, vis--vis des autres personnages de l'nonc que se dfinira avant tout un personnage. Il faut bien remarquer, l'heure actuelle, que les analyses portant sur le systme des personnages de tel ou tel roman n'existent pratiquement pas. Il faut dire que les difficults sont grandes, comme toutes celles qui se pr sentent quand on se propose d'analyser des objets smantiques manif ests sous forme discursive 35. Ce qui diffrencie un personnage Px d'un personnage P2, c'est son mode de relation avec les autres personnages de l'uvre, c'est--dire un jeu de ressemblances ou de diffrences smantiques. Ces ressemblances et ces diffrences se mettent en place par rapport un certain nombre d'axes smant iques distinctifs, caractriss par leur rcurrence, et auxquels renvoient, ou ne renvoient pas, les personnages; par exemple, pour un feuilleton : la beaut, la richesse, la jeunesse, l'amour, etc. Ces axes simples ( motifs ) sont reprs aprs segmentation de l'nonc et constitution de paradigmes de prdicats fonctionnels, de sphres d'action au sens proppien, ou par des mises en tableau et des lectures verticales telles que les pratique C. Lvi-Strauss 3e. Du point de vue qui nous intresse (tablir le systme des personnages d'un rcit donn), le premier problme rsoudre sera celui 34. Ou l'inverse, dans de nombreux textes modernes (Beckett, par exemple) qui dtruisent, au fur et mesure que le rcit se droule, la stabilit smantique du personnage. 35. T. Todorov, dans Potique de la prose (Paris, d. du Seuil, 1971, p. 15) dfinit ainsi le programme d'une smiologie du personnage : Le premier pas dans cette voie consisterait tudier les personnages d'un rcit et leurs rapports. Les nombreuses indications des auteurs, ou mme un regard superficiel sur n'importe quel rcit montrent que tel personnage s'oppose tel autre. Cependant une opposition immdiate des personnages simplifierait ces rapports sans rapprocher notre but. Il vaudrait mieux dcomposer chaque image en traits distinctifs, et mettre ceux-ci en rapport d'opposition ou d'identit avec les traits distinctifs des autres personnages du mme rcit. On obtiendrait ainsi un nombre rduit d'axes d'opposition dont les diverses combinaisons regrouperaient ces traits en faisceaux reprsentatifs des personnages. Saussure, lui aussi, on le sait, s'tait fortement intresse aux lgendes (Niebelungen) et un possible traitement smiologique du problme du personnage : La lgende se compose d'une srie de symboles, dans un sens prciser. Ces symboles, sans qu'ils s'en doutent, sont soumis aux mmes vicissitudes et aux mmes lois que toutes les autres sries de symb oles, par exemple les symboles qui sont les mots de la langue. Ils font tous partie de la smiologie [...]. Chacun des personnages est un symbole dont on peut voir varier exactement comme pour la rime a) le nom, b) la position vis--vis des autres, c) le caractre, d) la fonction, les actes. Cit par J. Starobinski, in le Texte dans le texte (Tel Quel, n 37, Paris, d. du Seuil, 1929, p. 5). Parmi les premires tudes qui traitent d'un point de vue smiologique ce problme du personnage, citons deux articles import ants: S. Alexandrescu, A project in the semantic analysis of the characters in William Faulkner's work (Semiotica IV, 1, 1971) et F. Rastier, Les niveaux d'ambigut des structures narratives (tude du Don Juan de Molire), (Semiotica III, 4, 1971). 36. Le terme de lecture verticale se trouve chez Propp (Morphologie du Conte, op. cit., p. 174). Voir aussi l'analyse du mythe d'dipe par C. Lvi-Strauss dans Anthropologie structurale (op. cit., p. 235 et suiv.) o l'ordre de succession chronolo gique rsorbe dans une structure matricielle a-temporelle (la Structure et la forme, se op. cit., p. 29), et R. Barthes ( Introduction l'analyse structurale du rcit , in Communications, n 8, Paris, d. du Seuil, 1966, p. 6) : Le sens n'est pas au bout du rcit, il le traverse. 99

de dfinir quels sont les axes smantiques pertinents. Par exemple, si un rcit met en scne un roi et une bergre (pour reprendre un exemple de C. Lvi-Strauss), il faudra savoir si l'on retiendra l'axe du sexe (masc. vs fminin), de l'ge (g os jeune), ou celui de la hirarchie sociale (haut us bas), ou plusieurs de ces axes la fois. Un texte pourra jouer sur une ou plusieurs isotopies (simultanes ou alternes), se prsenter comme univoque ou pluriel (R. Barthes), utiliser ou non des embrayeurs d'isotopies (Greimas). Le second problme, ensuite, sera d'tablir une hirarchie entre ces axes smantiques. De mme qu'en phonologie tous les axes n'ont pas le mme rendement (la dure pte vs patte, servant par exemple discriminer beaucoup moins de mots que la sonorisation ou la nasalisation), de mme il faudra classer les axes smantiques selon qu'ils servent diff rencier tous les personnages du rcit ou simplement quelques-uns. Supposons par exemple que l'analyse d'un feuilleton dcouvre comme axes smant iques rcurrents : le physique, l'origine sociale, la richesse. Le personnage Pj^ sera alors diffrenci du personnage P3 ou Pn comme dfini par plus d'axes que ces derniers, comme cela peut ressortir d'un tableau (le signe 0 men tionnant l'absence d'information sur l'axe en question) :

Axes N. retenus Person^V nages N. P* P* P P* P* Pn...

N.

Physique

Origine sociale +

Richesse

+ 0 0 + + +

+ + 0 0 0 0 + 0 0

On verrait ainsi se former des classes de personnages-types, dfinies par le mme nombre d'axes smantiques. Ainsi, dans le tableau ci-dessus, P5 et Pn... feraient partie de la mme classe. Cette mise en tableau des qualifications des personnages-acteurs sera confronte complmentairement avec une mise en tableau de leurs fonctions, c'est--dire des diffrents types d'actions qu'ils assument tout au long du rcit (voir tableau suivant). Cela livrera galement des hirarchies : le personnage Px et P2 seront rangs dans la mme classe de personnages-types (ils assument les mmes fonctions, et les plus nombreuses). Pt, P2 et P3 seront plus agissants que P5, etc. A l'analyse ensuite de comparer des classes entre elles. Ces classifications livreront des critres pour distinguer les personnages prin cipaux (ex. : Px, moins schmatique , plus complexe que P3 ou P5) des personnages secondaires bu des simples rles (dfinis par une seule fonction, ou une seule qualification). 100

Foncn. tions Rception d'un PersonK adjuvant nages N. n. Pi P2 P3 P* P5 Pe Pn... + + + + +

ment + + 0 Mande + + 0

tation d'un contrat + + Accep + 0 0 0

Rception Rception informa d'une d'un tion bien + + + 0 0 + + 0 0 + +

victo Lutte rieuse + + 0 0 0 +

...

L'analyse peut certainement aller plus loin. Une notion simple, un axe smantique donn, peut se laisser dcomposer en traits distinctifs pertinents, du type : riche socialiste sexu us vs vs non riche non socialiste non sexu etc

De mme que le phonme se dfinit comme faisceau de traits pertinents simultans (/D/ : occlusif + sonore, etc., vs /T/ : occlusif + sourd, etc.), de mme le personnage sera dcrit en pareils termes, comme support de traits smantiques simultans 37, prsents ou absents. Il pourra tre intressant de classer ensuite ces traits distinctifs retenus selon certains modles (du type hexagone logique par exemple) dfinis par leur isotopie 38 : masculin non fminin sexu asexu fminin non masculin

II sera ainsi ais de voir : a) quels sont les ples logiques prfrentiellement occups par les personnages du rcit, b) quels sont les axes oppositionnels prfrentiellement utiliss, c) quels sont les rapports entre plusieurs schmas logiques, 37. Voir C. Lvi-Strauss (la Structure et la forme, op. cit., p. 26. Voir ci-dessus note 25). 38. Sur l'importance des ples neutres (ni... ni...) ou complexes (et... et /ou... ou) pour gnrer des personnages de mdiateurs ou d'tres ambigus (tricksters, arbitres, etc.), voir C. Lvi-Strauss, Anthropologie structurale (p. 248 et suiv.). A.-J. Greimas dfinit ainsi le concept d'isotopie : Un ensemble redondant de catgories smant iques qui rend possible la lecture uniforme du rcit , in Du sens, p. 188. 101

d) quels sont les trajets dialectiques accomplis d'un ple l'autre par les personnages supports de ces qualifications 39. Un autre problme, quantitatif et non plus seulement qualitatif, risque de se poser en cas de ressemblance totale entre deux personnages synonymes (deux personnages colreux, ou socialistes, ou sexus...), deux hros qui accomplissent les mmes actions, etc. Il pourra tre utile de mettre sur pied l'intrieur d'un mme axe smantique, une chelle de graduation (du type : moins colreux -> plus colreux) qui vienne complter les structures oppositionnelles du type colreux us non colreux40. La princi pale difficult sera de constituer les paramtres qui distingueront les degrs de qualification des personnages. Un personnage cit une seule fois comme colreux peut l'tre beaucoup plus qu'un personnage colreux appa raissant plusieurs fois et plusieurs fois dcrit comme tel. Il faudra donc, sans doute, retenir des critres quantitatifs (la rptition), des critres quali tatifs, et des critres fonctionnels (actions dterminantes pour l'action, au sens Proppien). Par exemple, pour un personnage sexu : a) une qualification (directe ou indirecte) unique 41, b) une qualification (directe ou indirecte) rcurrente, c) un acte fonctionnel unique 42 (un viol ou une tentative de viol par exemple), d) un acte fonctionnel ritr (plusieurs viols ou tentatives de viol). On classera ensuite les divers personnages PV P2, Pn...) selon qu'ils ont t informs par un, deux, trois ou quatre de ces modes de dtermi nation; le personnage dtermin par les deux paramtres fonctionnels (c et d) sera en gnral plus qualifi qu'un personnage dtermin simplement par les deux paramtres qualificatifs (a et b). On aboutira des tableaux du type ci-dessous (voir page suivante). D'aprs ce tableau : P8 sera considr comme plus sexu que P8 P1 P, P* P8 P7 P, P. P Pu P, 39. C'est la notion d'orientation des structures logiques. Voir A.-J. Greimas (Du sens, p. 165). 40. Sur la diffrence entre structure scalaire et structure oppositionnelle, voir R. Blanche, Structures intellectuelles, Paris, Vrin, 1969, p. 107 et suiv. 41. Pour la notion de qualification indirecte, voir ci-dessous 6. Le texte dira par exemple le personnage est coureur de jupons . 42. Pour la dfinition de la fonction, voir Propp {Morphologie du Conte, p. 31 : Par fonction, nous entendons l'action d'un personnage dfinie du point de vue de sa signification dans le droulement de l'intrigue. Toute analyse du rcit est oblige, un moment ou un autre, de distinguer entre fonction et qualification, nonc narratif et nonc descriptif (ou attributif). Voir A.-J. Greimas, Du sens, p. 167 et suiv. et Cl. Brmond Observations sur la grammaire du dcameron , in Potique n 6, Paris, d. du Seuil, 1971, p. 207 et suiv. L'nonc descriptif /attributif a trs souvent une fonction dmarcative, son apparition fonctionnant comme ouverture ou clture d'une squence narrative o il y a en transformation : dire d'un personnage qu'il est riche, cela apparat soit aprs un processus d'enrichissement, soit avant un processus d'appau vrissement. Le rcit est un processus qui conserve des supports (les personnages) et permute les attributions. 102

Modes de a caractqualification >. risation unique Per>v (directe sonnages n. ou indirecte) de l'uvre N. N. n. Px P2 Pa Pf Ps P8 Pr P P, Pia. Pn... + 0 + 0 0 0 0 0 + +

b qualification ritre

C acte fonctionnel unique

d acte fonctionnel ritr

+ + + 0 0 0 + 0 0 0 +

+ + 0 0 0

+ 0 0 0 0 0

+ + 0 0 +

+ + + 0 0

P5 et Plo ne sont pas sexus , etc. Ainsi se constituera une hirarchie qui pourra tre galement une base de dpart pour diffrencier les person nages-hros ( principaux ) des personnages secondaires . Il ne faut pas oublier cependant que l'auteur peut introduire dans son rcit toute une srie de leurres destins garer le lecteur, et qui ne se rvleront comme tels qu' la fin du rcit. De tels tableaux n'ont donc, a priori, qu'une valeur indicative qui ne prjuge en rien la fonctionnalit des personnages43. 3. Homologu un signe, le personnage se dfinira par son statut d'intgrant et de compos. Ceci fait appel la notion de niveaux de descrip tion, est, on le sait, fondamentale en linguistique 44. Tout signe se dfinit qui 43. Dans la Vieille fille de Balzac le personnage sexu n'est pas, malgr une info rmation abondante et de nombreux indices qui le prsentent comme tel, vritablement sexu, et inversement. En gnral chez le tratre , tre et paratre ne concident pas. Le terme de leurre est employ par R. Barthes dans son analyse de la nouvelle de Balzac Sarrasine (SfZ, Paris, d. du Seuil, 1970, voir notamment p. 92, 215, passim). Ces leurres s'intgrent ce que R. Barthes appelle le code hermneutique du texte (systme de leurres, de blocages, d'indices, de suspens, d'quivoques, de rponses suspendues, etc., qui servent brouiller ou retarder une vrit). 44. Voir l'article classique d'E. Benveniste, Les niveaux de l'analyse linguis tique in Problmes de linguistique gnrale. Nous retrouvons cette notion chez C. Lvi, Strauss (distinction code /armature /message, in Mythologiques I. Le Cru et le cuit, p. 205), chez T. Todorov (plan smantique, plan syntaxique, plan verbal) dans sa Grammaire du Dcameron (la Haye, Mouton, 1969), ou chez Greimas (Du sens, p. 166 et passim). 103

par les constituants simultans ou concatns qui le composent et par l'unit plus haute dans laquelle il s'intgre, en plus, bien sr de ses rapports avec les units de mme niveau. Un mot, par exemple, se dfinira par les morphmes qui le composent, leur ordonnancement, et par la place qu'il peut occuper dans le syntagme; un phonme se dfinit comme faisceau de traits pertinents simultans et par la place qu'il peut occuper dans la syl labe, etc. En tant que morphme discontinu le personnage se dfinira : a) Par la somme, l'ordre d'apparition, et la distribution des segments et des substituts qui composent son support-signifiant discontinu (voir ci-dessus 1). b ) Par un signifi discontinu, faisceau de traits smantiques simultans, auquel il renvoit (voir ci-dessus 2). c) Par son mode de relation, enfin, avec un lexique de personnagestypes beaucoup plus gnraux, les actants. Ceux-ci forment un petit para digme clos, d'un niveau suprieur d'abstraction (Sujet Objet Destinateur Destinataire Adjuvant Opposant), et la plupart des systmes actantiels labors soit intuitivement (Souriau), soit partir d'une analyse fonctionnelle d'un corpus (Propp), soit partir de problmes syn taxiques spcifiques (Tesnire, Greimas, Fillmore...) se recoupent de faon sensible. Ce niveau est hirarchiquement suprieur au niveau (smiologique) des personnages proprement dits, au sens d'acteurs individualiss par une srie de traits pertinents, et engags dans l'histoire d'une uvre particulire. L'analyse dfinira donc des niveaux d'abstraction, ou de figuration , du plus profond au plus superficiel , qui ne seront pas isomorphes : plusieurs des personnages-acteurs peuvent relever de la mme unit actantielle (il peut y avoir plusieurs incarnations de l'actant-sujet dans un rcit), un seul personnage peut cumuler plusieurs dfinitions actantielles (Ivan, dans le conte populaire russe, est la fois sujet et bnficiaire et hros) 45, enfin un ple actantiel peut tre absent. Pour une uvre donne, l'analyse devra donc dfinir par quels personnages (acteurs) sont occups les ples actantiels, mais le rcit tant une combinatoire oriente de classes logiques complmentaires, elle devra galement tenir compte du dcoupage en squences de l'nonc. Elle aboutira donc des propositions du type : le ple actantiel objet est occup par les personnages-acteurs a, b, c, n... dans la squence S dfinie par sa position P (car le rcit permute perptuellement la dtermination des personnages). Du point de vue syn taxique , l'intrieur d'une squence donne, ces acteurs peuvent constituer telle figure propre gnrale (la confrontation, l'preuve, le contrat, etc.) qui constituent les invariants syntagmatiques du rcit. D'o l'ambigut de ce terme mme de personnage , plus ou moins cheval sur plusieurs niveaux non isomorphes, dont on se sert en gnral pour dfinir un procd indispensable l'tablissement de tout systme discursif cohrent (cohsion, mmorisation, conomie, substitution) 46. On aurait donc probablement intrt en rserver l'emploi pour le niveau anthropomorphe et figuratif de la signification (tel personnage nomm et individualis l'chelle d'une 45. Voir Propp, op. cit., p. 96 et suiv. 46. Des notions simples smantiques comme celles de sujet, d'objet, etc., se retrouvent aussi bien au niveau syntaxique (une phrase) qu'au niveau de l'nonc global (tout le rcit). Il est particulirement intressant d'explorer toutes les analogies qui existent entre la phrase et l'nonc et de considrer le rcit comme une grande phrase dmultiplie. Voir, par exemple, Cl. Brmond, art. cit., avec toutes ses cat gories (le temps, le mode, l'aspect, la voix, etc.) : Le modle actantiel est, en premier lieu, l'extrapolation de la structure syntaxique (A.-J. Greimas, Smantique struc turale, p. 185). 104

uvre particulire), le remplacer par le terme acteur, et utiliser la notion d'octant quand on se trouve dj un certain niveau plus gnral; on appell erait personnages-types (voir ci-dessus 2) les personnages communs plusieurs squences et dfinis par un mme nombre d'axes smantiques simples (sans prjuger leur fonctionnalit diffrentielle). Par exemple, chez Zola, le btisseur l' intrus , etc., chez Lvi-Strauss : la fille folle de miel , le dnicheur d'oiseau , la grand-mre libertine , etc. (Mythologiques, passim), chez Faulkner le pauvre blanc , l' intellec tuel 47, etc. On emploierait enfin la notion de hros (voir ci-dessus) quand on se trouve au niveau culturel des faits de parole (focalisation, emphase) du rcit. On peut essayer de rcapituler tout cela en un tableau : Niveaux d'analyse Types de structures Types d'units Niveaux de figuration

hors - manifestation structures logiques (hors-uvre)

taxinomies et schmas ni figuratif /ni anthr logiques fondamen opomorphe taux (achroniques)

manifestation (chelle d'une uvre particul ire manifeste en tel systme smiologique)

structures smant syntagmes narratifsiques (units de types / Actants -* l'nonc) (ordre loin personnages - types figuratif o * acteurs * rles tain), le rcit structures smiologi- pronoms, substituts, ques (signes linguis- noms propres, anatiques)(ordre proche) phores... structures culturelles et stylistiques d'em phase (codes conno- hros tatifs)

anthropomorphe et / ou figuratif

4. Tout signe se dfinit par des restrictions slectives, c'est--dire l'e nsemble des rgles qui limitent ses possibilits de combinaison avec les autres signes. Ces rgles peuvent tre de plusieurs sortes : linguistiques (lies au 47. Chaque squence d'un rcit offre [...] une certaine distribution d'acteurs (units lexicalises) partir d'actants (units smantiques de l'armature du rcit) (A.- J. Greimas, in Du sens p. 253). L'analyse peut d'ailleurs s'tendre : Au lieu d'avoir recours l'actant considr comme un archi-actew, il est possible [...] de chercher dgager des units smantiques plus petites, des sortes de sous-acteurs, et [...] essayer de dfinir [...] le concept de rle [...] le contenu smantique minimal du rle est, par consquent, identique celui de l'acteur, l'exception toutefois du sme d'individuation qu'il ne comporte pas : le rle est une entit figurative anime, mais anonyme et sociale; l'acteur, en retour, est un individu intgrant et assumant un ou plusieurs rles (Du sens, p. 256). Nous avons donc la hirarchie : Actant > Personnage-type * Per sonnage (Acteur) > rle. Chez F. Rastier et S. Alexandrescu, nous avons plutt la hirarchie : Actant * rle acteur. Peu importent les dnominations, et la terminologie : ce qui importe, c'est de distinguer des niveaux spcifiques dans la des cription (et construire autant de modles). 48. Nous inversons dans ce tableau les notions de figuratif et d'anthropomorphe par rapport aux niveaux o elles apparaissent chez A.-J. Greimas (Du sens, p. 166). La notion de figuratif nous parat plus gnrale que celle d'anthropomorphe, comme cela est le cas par exemple en peinture. 105

choix du support linguistique : par exemple la linarit d'apparition des signifiants49), logiques (tout rcit se caractrise par une prvisibilit plus ou moins forte, plus ou moins accepte, de certains trajets obligatoires tant donns tel ou tel contenu de dpart ^J, ou idologiques : filtrage de certains codes culturels, comme le vraisemblable, la biensance, etc., qui viennent limiter la capacit thorique du modle et imposer au narrateur une srie de contraintes pralables. Si l'on admet que le sens d'un signe dans un nonc est rgi par tout le contexte prcdent qui slectionne et actualise une signification parmi plusieurs thoriquement possibles, on peut essayer d'largir cette notion de contexte tout le texte de l'Histoire et de la Culture. Par exemple, l'apparition d'un personnage historique (Napolon Ier) ou mythique (Phdre dfinie comme fille de Minos et de Pasipha) viendra certainement rendre minemment prvisible leur rle dans le rcit, dans la mesure o ce rle est dj prdtermin dans ses grandes lignes par une Histoire pralable dj crite et fixe. En tant que fille de Gervaise et de Coupeau, en tant que Macquart (donc dfinie a priori par une hrdit), la fin misrable de Nana est dj programme , sa sphre d'action est dj fortement dter mine par la seule mention du nom propre S1. Mais l'uvre, on Ta vu, construit son propre code, et par consquent labore ses propres restrictions internes. Celles-ci, repres par l'analyse, dfiniront l'uvre spcifiquement. Il s'agira par exemple de voir si l'appa rition d'un personnage Pj implique l'apparition d'un personnage P2, si cette implication est bilatrale (P1 > P2 et P2 > Px) ou unilatrale (Px > Pa mais P2 -ff-> Pi). On remarquera chez Zola par exemple, dans de trs nom breux romans, que l'apparition d'un personnage de cur implique celle d'un docteur. On classera ensuite les personnages sur la base de leur autonomie relative; le sommet de la hirarchie, souvent, concidera avec l'emploi de hros (voir ci-dessus); on classera ensuite les personnages par leur place d'apparition qui est souvent, comme l'a montr Propp, elle aussi dtermine par le rle actantiel qu'ils assument 52. 49. Par exemple aussi le rle de suggestion de personnages que peuvent jouer certains paradigmes lexicaux, grammaticaux, ou culturels par exemple la liste des couleurs, des vertus, des pchs, etc. (voir J. Batany, Paradigmes lexicaux et structures littraires au Moyen Age , in Revue d'Histoire littraire de la France, Paris, A. Colin, sept.-dc. 1970). Ou certaines figures de rhtorique (voir G. Genette, Mto nymie chez Proust, ou la naissance du rcit , in Potique n 2, Paris, d. du Seuil, 1970). Il y aurait toute une narratologie gntique constituer. Le langage porte en effet en lui, dans ses constituants les plus humbles (lexique, paradigmes grammaticaux...) ou les plus fossiliss par l'usage (la locution, le clich, la mtaphore use...), les germes de tout rcit possible, des suggestions implicites pour une articulation discursive du sens et pour des anthropomorphisations qui creront des personnages. Pour C. LviStrauss les personnages, en tant que mythmes , sont des lments fortement pr contraints . 50. Voir A.-J. Greimas, Les jeux des contraintes smiotiques , in Du sens, p. 135 et suiv.). Sur les contraintes qui psent sur le conteur, voir Propp, op. cit., p. 139) et ci-dessus, II, 3. Propp avait galement remarqu que le peuple n'a pas produit toutes les formes mathmatiquement possibles . 51. Voir L. Spitzer, tudes de style (Paris, Gallimard, 1970, p. 222) : Le nom est en quelque sorte l'impratif catgorique du personnage. Mais ceci est vrai pour tout rcit et tout personnage (historique ou non) : plus un rcit s'allonge, plus le per sonnage est prdtermin par tout ce que le lecteur sait dj de lui. D'o la possibilit pour l'auteur de mnager toute une srie de dceptions dans cette attente. 52. On retrouvera l la notion de distribution de la linguistique, que Propp avait reprise son compte : on peut considrer cette distribution (des personnages) comme la norme du conte (p. 103). 106

5. Le signe linguistique se dfinit par son arbitraire; mais le degr d'arbitraire d'un signe peut tre variable, dans la langue mme, et dans d'autres systmes smiologiques. On peut retrouver cette notion si l'on examine la relation qui existe entre le nom du personnage (son signifiant : noms propres, communs, et substituts divers qui lui servent de support discontinu) et la somme d'information laquelle il renvoie (son signifi). Cette relation est trs frquemment motive . On connat le souci quasi maniaque de la plupart des romanciers pour choisir le nom ou le prnom de leurs personnages. Avant de s'arrter sur Rougon et sur Macquart, Zola a noirci plusieurs pages de listes de noms propres. On connat les rveries de Proust sur le nom des Guermantes ou sur le nom des localits bretonnes M. Cette motivation peut tre : a) visuelle (graphique) : la lettre O voquant une ide de rondeur, la lettre I une ide de maigreur, etc.; b) acoustique (auditive) : les onomatopes proprement dites; c) articulatoire (musculaire): la racine T.K., par exemple, image d'un mouvement brusque des organes de la parole, et formant un champ morphosmantique cohrent associ l'ide de coup M; d) tymologique et drivationnelle, pour certains noms qui restent morphologiquement clairs , car faits de constituants immdiatement identifiables 55 : morphmes sens fixe (prfixes et suffixes divers), suffixes et radicaux divers, souvent de drivation populaire, comme les suffixes -ard, -et, -ouille (ex : M. Fenouillard, matre Bafouillet, etc., chez Christophe) qui sont chargs de sens et de connotations par analogie des sries comme capitulard/ revanchard/ vantard/... fripouille/ Gribouille/ nouille/ trouille/ bouille..., etc. L'article (La Berma) la particule (M. de.../ Mme de...), le titre (le comte de...), le redoublement expressif (Tintin/Toto...), certains prnoms (Philippe, Anne...) ou noms (M. de Saint-N...) culturellement valoriss fonctionnent comme autant de morphmes sens fixe renvoyant tel ou tel contenu strotyp (la noblesse d'esprit, la familiarit, la bas sesse, etc.) 56. Dans la Faute de l'abb Mouret de Zola, la pure jeune fille s'appelle Albine (Blanche, dans la premire bauche du roman), le prtre asservi par la religion s'appelle Serge, le cur fanatique dfenseur de la lettre se nomme Archangias, etc. 67. L'instinct tymologique, et l'analogie, 53. Pour la pense indigne, le nom propre constitue une mtaphore de la personne , C. Lvi-Strauss, in Mythologiques II, Du miel aux cendres, p. 234 (Paris, Pion, 1968). Voir aussi Thorie de la littrature, op. cit., p. 294. 54. Voir P. Guiraud, Structures tymologiques du lexique franais (Paris, Larousse, 1967, p. 65 et suiv.). Trs souvent la simple euphonie joue, le couple euphonie /cacopho nie doublant et corroborant l'opposition bon /mchant ou hros /tratre. 55. Sur cette question de la transparence morphologique, voir Saussure, Cours de linguistique gnrale, op. cit., p. 180 et suiv., et J. Dubois, Les problmes du vocabulaire technique , in Cahiers de lexicologie, 1966, n 9. 56. Les formalistes russes (Thorie de la littrature, op. cit., p. 282 et suiv.) ont repris et largi cette notion de motivation . Les auteurs ralistes et naturalistes, qui voulaient systmatiquement banaliser et prosaser leurs hros, ont trs souvent donn leurs romans, comme titres, des noms propres qui connotaient cette banalit : Madame Bovary, Germinie Lacerteux, Madeleine Frat, Thrse Raquin, etc. 57. Les cas les plus intressants sont ceux o nous voyons, dans un nonc, un personnage s'inventer un nom propre, ou se faire baptiser. Par exemple dans la Cure, de Zola, nous voyons le financier Aristide Rougon se choisir un nom de guerre : Saccardl... avec deux c... Hein! Il y a de l'argent dans ce nom-l; on dirait que l'on compte des pices de cent sous... un nom aller au bagne ou gagner des millions (les Rougon-Macquart, Bibliothque de la Pliade, Paris, Gallimard, 1960, t. I, p. 364). Zola, dans les Romanciers naturalistes, raconte galement l'anecdote de Flaubert venant le supplier de ne pas prendre le nom de Bouvard pour Son Excellence Eugne Rougon, et de le lui laisser pour son livre. L'histoire littraire est pleine d'anecdotes de ce genre. D'un autre ct, on connat l'intrt que C. Lvi-Strauss porte l'tymologie du nom 107

jouent ici fond, et plus le rcit s'adresse un public vaste et htrogne, plus ces diverses tendances seront utilises car il faut assurer la communicat ion en faisant rfrence au plus grand nombre de codes strotyps pos sibles. 6. Tout nonc se caractrise par la redondance des marques grammatic ales. communication est ce prix. Cette redondance, plus ou moins La rgie chelle syntagmatique (phnomnes d'accord, de rection), est ala toire grande chelle, chelle de l'nonc, et demandera se fixer sur certains supports particuliers. Le personnage est un de ces lieux et un de ces centres privilgis. Au simple niveau signifiant, les rcurrences du nom propre et le jeu des substituts en sont dj un facteur de redondance. Sur le plan du signifi, l'uvre, culturellement et structurellement centre sur les supports de la narration que sont les personnages, et traditionnellement anthropomorphe en littrature, va employer toute une srie de procds convergents pour renforcer l'information vhicule par et pour les person nages, qui sont les supports de la conservation et de la transformation du sens. C'est ce que les formalistes russes appelaient les procds de caractrisation indirecte M , procds trs divers qu'il s'agit de reprer et dclasser. Nous avons dj vu que le nom propre pouvait tre, par sa motivation, un lment de rduplication smantique (annonce et redoublement de sa psychologie , voire annonce de son destin gnral). Un autre procd trs employ est celui du dcor (milieu) en accord (ou en dsaccord) avec les sentiments ou les penses des personnages : personnage heureux situ dans un locus amoenus 59 , personnage malheureux dans un lieu angois sant, etc. Nous avons l, grande chelle, une sorte de mtonymie narra tive : le tout pour la partie, le dcor pour le personnage, l'habitat pour l'habitant, qui est peut-tre propre, en gnral, aux auteurs ralistes m . Tout ceci pose d'ailleurs le problme de la description, de son statut, de son des personnages de mythes (voir son analyse du mythe d'dipe dans V Anthropologie structurale). D'o le problme que posent souvent les noms propres quand on traduit un rcit d'une langue en une autre. Or, en gnral, il n'est pas traduit, ce qui entrane une perte (ou un appauvrissement) de son information . 58. Voir Tomachevski (in Thorie de la littrature, op. cit., p. 294). L'analyse pourra donc rduire les segments descriptifs : II sera facile de les convertir en propositions dont le vritable sujet (du point de vue narratif) est une personne (...). On peroit intuitivement, et on vrifie empiriquement que ce type de rduction est presque toujours possible , Cl. Brmond (Potique, n 6). 59. Sur le topos du locus amoenus, voir E. R. Curtius, la littrature europenne et le Moyen Age latin (Paris, P.U.F., 1956, p. 226 et suiv.). Ce topos fonctionne comme un nonc attributif (qualificatif) simple, et se retrouvera donc souvent aux dmarc ations stratgiques de l'nonc : dbut et fin du rcit, dbut et fin de squence, etc. Propp (puvr. cit., p. 37-38) avait dj not que ce topos tait souvent plac en dbut de conte. Tout ceci n'est pas propre, bien sr, au conte ou au rcit fait de signes li nguistiques. En peinture, trs souvent, le fond des portraits fonctionne non comme un dcor raliste, mais comme un attribut symbolique du personnage reprsent. Voir par exemple les estampes japonaises (signe et brevet de la modernit l'poque) sur le fond du portrait de Zola par Manet. 60. Propp classe sans hsiter 1' habitat parmi les attributs fondamentaux du personnage (Morphologie du conte, p. 107). Pour Jakobson (Essais de linguistique gnrale, Paris, d. de Minuit, p. 63) : L'auteur raliste opre des digressions mto nymiques de l'intrigue l'atmosphre et des personnages au cadre spatio-temporel. Il est friand de dtails synecdochiques. Voir galement Wellek et Warren (la Thorie littraire, op. cit., p. 309) : Le dcor, c'est le milieu; et tout milieu, notamment un intrieur domestique, peut tre considr comme l'exprience mtonymique ou mta phorique d'un personnage. 108

fonctionnement interne, et de ses rapports avec la narration dans laquelle elle est insre 61. On peut notamment remarquer que la description est le lieu privilgi de la mtaphore : un bouleau est flexible comme une jeune fille , un arbre se dresse comme un colosse solitaire , etc., c'est--dire l'endroit o le rcit se connote euphoriquement ou dysphoriquement. D'autre part on peut remarquer que ces mtaphores sont en gnral anthropomorphiques (comme une jeune fille/comme un colosse...), c'est-dire qu'elles corroborent et accentuent le centrage du rcit sur le person nage. Enfin, la description utilise volontiers des tours dynamisants comme le pronominal (se dresser/se creuser, s'tendre, se drouler...) le grondif (tout en...) ou des organisateurs emprunts au rcit (tandis que... pendant que... d'abord venait... ensuite... etc.) 62. Tout cela a pour effet d'accentuer l'anthropocentrisme du rcit et la circulation smantique entre la description et la narration, donc de dterminer indirectement l'informa tion personnages, voire de crer une philosophie spcifique, celle sur les de l'interaction milieu-vivant dont on sait par exemple qu'elle fut la doctrine de l'cole naturaliste 63. Plusieurs autres procds similaires (stylistiques) peuvent venir accen tuer redondance globale de l'nonc et accentuer la prvisibilit du rcit, la donc la dtermination des personnages. Ce sont : a) Les descriptions du physique, du vtement, la phrasologie (les clichs d'Homais), l'expos des motivations psychologiques, etc. Ces der nires ne sont souvent l que pour justifier la cohrence psychologique du personnage ou l'apparition d'un acte important. b) Les auxiliaires (adjuvants) du personnage ne sont bien souvent que la concrtisation de certaines de ses qualits psychologiques, morales, ou physiques (massue d'Hercule, lion d'Yvain...). c) La rfrence certaines histoires connues (dj crites dans l'extratexte global de la culture) fonctionne comme une restriction du champ de la libert des personnages, comme une prdtermination de leur destin. Ainsi la rfrence Phdre dans la Cure, la Gense dans la Faute de l'abb Mouret, etc. 64. d) Le texte peut se rpter soi-mme, en abyme , en insrant dans son parcours un fragment (paragraphe, scne, petit rcit, histoire exemplaire plus ou moins autonome, etc.) qui, en une sorte de rduplication smant ique, fonctionnera comme une sorte de maquette , de modle rduit de l'uvre tout entire, et o des personnages reproduiront chelle rduite le systme global des personnages de l'uvre dans son ensemble. Par l, l'uvre se cite elle-mme, se referme sur elle-mme, et se rapproche de la tautologie, ou de la construction anagrammatique. Bien souvent ce sont des peintures, des tableaux, qui sont mentionns par l'uvre et qui y fonc tionnent comme ses symboles 65. 61. Voir notre article : Qu'est-ce qu'une description? paratre dans la revue Potique en 1972. 62. Pour tous ces tours, dont certains ont t privilgis systmatiquement par les crivains impressionnistes du xixe sicle et leur nombreuse descendance, voir J. Dubois, les Romanciers franais de l'instantan au XIXe sicle (Bruxelles, 1963). 63. Zola dfinit ainsi le personnage : organisme complexe qui fonctionne sous l'influence d'un certain milieu (in tes Romanciers naturalistes). 64. Tous ces procds accentuent le prvisibilit du rcit : multiplier les allusions la Gense dans la Faute de l'abb Mouret quivaut laisser prvoir, pour les deux personnages-hros, une fin identique celle d'Adam et Eve. 65. Voir les procds du thtre sur le thtre (Hamlet), du tableau dans le tableau (le peintre et son modle), du film dans le film, du rcit dans le rcit, etc. Voir aussi 109

e) Des actions itratives non fonctionnelles. Celles-ci peuvent tre reverses par l'analyse dans la catgorie des qualifications permanentes du personnage, elles ne font en gnral que l'illustrer, sans mettre en jeu de transformation. Nous avons l un procd stylistique parfois proche de l'hyperbole : dire d'un pauvre bcheron qu'il allait couper du bois tous les jours dans la fort ne fait que le dfinir comme trs pauvre (et trs bche ron) 66. Concluons : Les lignes qui prcdent n'avaient d'autre ambition que de circonscrire un projet, celui d'homogniser, au sein d'une smiologie de l'uvre, le problme de la description du personnage : distribution, niveaux de description, arbitraire et motivation, rapports l'ensemble du systme, variations stylistiques, limination de la redondance, mise sur pied d'une thorie, ces concepts et ces programmes sont a priori communs toute smiologie. Ils doivent donc tre garants de la spcificit d'une smiologie du personnage, et permettre de distinguer celle-ci de l'approche historique, psychologique, psychanalytique ou sociologique.

Propp (ouvr. cit., p. 95) : Comme tout ce qui vit, le conte n'engendre que des enfants qui lui ressemblent. Si une cellule de cet organisme se transforme en petit conte dans le conte, celui-ci se construit [...] selon les mmes lois que n'importe quel autre conte merveilleux. 66. Toute rptition d'unit est importante, mais peut avoir une (ou plusieurs) fonction(s) variable(s) : fonction dilatoire (retarder un dnouement), hyperbolique, dcorative, dmarcative (souligner les divisions de l'nonc), etc. Il peut souvent y avoir rptition -f- transformation (modulation, variation) du motif rpt; C. LviStrauss a remarqu que le mythe utilisait souvent des fins structurelles (accentuer une cohsion interne, annoncer un vnement ultrieur, camoufler une opposition, etc.) la rduplication d'une squence : La rptition a une fonction propre, qui est de rendre manifeste la structure du mythe (in Anthropologie structurale, p. 254. Voir aussi Mythologiques I, le Cru et le cuit, p. 119). 110