Walter BENJAMIN L Oeuvre D Art A L Epoque de Sa Lite Technique

Collection dirige par Gilles A.
Tiberghien avec Olivia Barbet-Massin
Sur l'art et la photographie
BENJAMIN
Walter
Conception graphique : Atalante Ralisation : Lawrence Bitterly Document de couverture : Eugne Atget, Htel, 50 rue de Turenne (dtail), vers 1913 1972, 1974, 1977, 1978, 1985, 1989, Suhrkamp Verlag, Francfort-sur-le-Main - tous droits rservs 1979, Les Cahiers du Muse national d'Art moderne pour la traduction de Malerei und Photographie (Peinture et photographie) 1997, Editions Gallimard pour les droits franais de Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique) 1997, Editions Carr, pour la prsente traduction de Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit et de Neues von Blumen (Du nouveau sur les fleurs) Imprim en France par Aubin Imprimeur (Ligug-Poitiers) P 53866 ISBN : 2-908393-48-4 F7 4502
Prsentation de Christophe Jouanlanne
Arts&esthtique
Cet ouvrage reprend trois textes : L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique , traduit par Christophe Jouanlanne. Titre original : Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit , Gesammelte Schriften, t.I, 2, p.471-508. Nous remercions les Editions Gallimard qui dtiennent les droits franais de ce texte de nous avoir aimablement autoris la publication d'une nouvelle traduction. Du nouveau sur les fleurs , traduit par Christophe Jouanlanne. Titre original : Neues von Blumen , Gesammelte Schriften, t. III, p. 151-153. Peinture et photographie , traduit par Marc B. de Launay, paru dans Les Cahiers du Muse national d'Art moderne, n 1, 1979. Titre original : Malerei und Photographie , Gesammelte Schriften, t. III, p. 495-507.
sommaire
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page
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L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique

page 17
Du nouveau sur les fleurs

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Peinture et photographie
page
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Pour Benjamin, quatre oprations dfinissent la technique photographique : deux oprations principales, le gros plan ou le grossissement et le ralenti, deux oprations secondaires, la rduction et l'acclr. Le choix de ces quatre oprations semble extrmement clair : l'oeil en est de lui-mme incapable, sans le secours de certains instruments. Mais si des instruments existent (loupe, microscope) qui permettent l'oeil de voir les choses agrandies (ou rduites), il n'en existe aucun qui lui permette de ralentir ou d'acclrer un mouvement que nous voyons ; dans ce dernier cas, la mdiation de l 'image est ncessaire. Aucun appareil ne permet l'oeil de voir un mouvement au ralenti ou en acclr sinon le projecteur de cinma, mais dont l'opration est inconcevable sans l'opration pralable de l'enregistrement qui est celle de la camra. Lorsque, dans L'oeuvre d'art , il associe le gros plan et le ralenti, ce rapprochement est d ' autant moins surprenant qu ' il y est question de cinma autant que de photographie et que le terme allemand qui dsigne le ralenti est Zeitlupe, loupe temporelle . Le gros plan tire l'espace, le ralenti tire le temps. Mais l'appareil photographique est capable, lui aussi, condition que le temps de pose soit extrmement bref, d'arrter et de saisir dans un mouvement une figure que l'oeil est incapable de voir ; un terme dsigne cette image aussi bien
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que la brivet du temps de pose qui la caractrise : c'est l'instantans . Cela n'empche nullement Benjamin, dans la Petite histoire de la photographie , d'associer, de faon infiniment plus problmatique, l'agrandissement au ralenti. Si Benjamin choisit nanmoins le terme de Zeitlupe, c'est qu' ses yeux le caractre analogique n'est pas le caractre premier de l'image photographique. L'objectif s'approche des choses pour les fixer en gros plan, avance la coupe de l'image sur l'axe du proche et du lointain qui nous spare des choses et nous relie elles. Ou bien encore, puisque l'objectif n'est pas seulement mobile, mais rglable, et que diverses lentilles peuvent y tre adaptes, le grossissement prolonge l'axe du proche et du lointain au-del de ce que l'oeil peut voir. Les fleurs de Blossfeldt sont plus grandes que nature. Ce changement d'chelle fait qu'on ne sait plus trs bien si on est devant, ou dans, ou derrire les choses, comme on dit derrire le miroir. Nous nous promenons sous ces fleurs et, dans ce royaume, de nouveaux mondes d'images jaillis-sent, comme des geysers ( Du nouveau sur les fleurs). Le grossissement n'est pas du tout une technique qui permet de voir mieux, et plus distincte-ment, des aspects de la chose que nous ne distingue-rions sans lui que de manire confuse. Il permet de voir, comme le ralenti ou l'acclr, ce que nous n'avons jamais vu, ce qu'il est inconcevable que nous voyions sans le secours de l'appareil capable de cette opra8
tion. Aussi devient-il vident que la nature qui parle la camra est une autre nature que celle qui parle l'oeil ( L'oeuvre d'art ). Que sont ces nouveaux mondes d'images que ces photographies font surgir sous nos yeux ? Des Formes originaires de l'art ? Le titre de l'album nous rappelle la vise pdagogique que Blossfeldt se fixait ; il s'agissait pour lui de fournir des modles aux tudiants des coles d'arts dcoratifs en Allemagne. Il ne faut pas sous-estimer la complexit des dbats qui trouvent leur expression dans un tel projet, mais on ne peut aborder ici les arguments que Benjamin aurait pu formuler dans une telle discussion. En opposant au titre du livre que ces images montrent bien plutt des formes originaires de la nature , il vite d'aborder la question de l'imitation dans les termes que Blossfeldt suggre. Pourtant, lorsqu'il identifie la loi qui rgit ces images l'une des formes les plus profondes et les plus insondables de la cration, la variante ( Du nouveau sur les fleurs ), il dplace de manire trs significative le moment de l'imitation dans l'image. La photographie est indissolublement scientifique et artistique, mais si elle a davantage de parent avec les tissus cellulaires qu'avec un paysage vocateur ou un portrait inspir , crira-t-il propos de Blossfeldt dans la Petite histoire... 2 , elle dcouvre, dans les tissus et les structures de la matire, des physionomies et des ressemblances. D'une part, donc, ces ressemblances que la photographie dcouvre obissent la loi natu9
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relie de la variante (l< autre nature ne parle qu' la camra), mais d'autre part la ressemblance est un vnement (les images jaillissent ) ou une opration propre ce que, dans la Thorie de la ressemblance , Benjamin nommera notre facult mimtique . Si la photographie est analogique, ce ne saurait tre qu'au titre de cette ressemblance dont la perception a toujours la fugacit de l'clair. Elle passe en un clin d'oeil, reviendra peut-tre, mais ne saurait tre fixe comme le sont d'autres perceptions 3 . Ce n'est pas le rfrent de l'image qui importe, pour le dire d'une autre manire, mais quelque chose qu'on ne rduira pas au silence, qui rclame insolemment le nom de la marchande de poisson de New Haven 4 . Cette voix qui rclame le nom de celle qui a eu une vie , une vie minuscule pour voquer en hommage les oeuvres de deux crivains qui l'entendent aujourd' hui, Franois Bon et Pierre Michon, ne s'lve qu' la faveur d'une distorsion du temps par laquelle c' est la photographie la plus contemporaine qui, au plus fort de la crise de 29, rappelle la vie les photographies anciennes. L'anonymat, entendu comme voix qui demande le nom, est exactement de mme nature que le besoin irrsistible de chercher dans l'image la plus petite tincelle de hasard, d'ici et de maintenant, grce quoi la ralit a brl le caractre d'image le besoin de trouver l'endroit invisible o, dans l'apparence de cette minute depuis lontemps coule, niche encore l'avenir et si loquemment que, regardant en
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arrire, nous pouvons le dcouvrira . C'est la faveur du mme entrelacs du temps 6 que la ralit a brl le caractre d 'image . L'image est cet arc lectrique tendu entre nous et 1< autre nature et lorsque la ralit brle le caractre d'image, c'est l'image mme qui provoque l'incendie, ou mieux : l'image est cet incendie mme. Elle ne s'efface nullement devant la dignit ontologique suprieure de la ralit. L'aura des anciennes photographies, si belles et inapprochables ? , rsulte de ce que, pour la premire et la dernire fois avant longtemps , le photographe de 1850 est la hauteur de sa technique. Avec l'extinction rapide des potentialits dont la photographie tait riche l'poque de ses commencements, l'aura rapparat, dans la phase de l'industrialisation, avec la retouche, le dcor des portraits, comme un mlange d'art et de commerce dont l'impuret manifeste le divorce de cette gnration et de sa technique. C'est Atget qui dsinfectera la maison de la photographie et les rues de Paris au moyen de ses images qui pompent l'aura du rel comme l'eau d'un navire . L'aura, dira L'oeuvre d'art , se rfugie pour la dernire fois dans le visage humain. C'est dans ce contexte qu'apparat dans la Petite histoire , par opposition aux anciennes photographies, le terme d'instantan. Le procd lui-mme requrait que le modle vive, non en dehors, mais dans l'instant : pendant que durait la prise de vue, il pouvait s'tablir au sein de l'image dans le contraste le plus absolu avec les apparitions 11
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qui se manifestent sur une photographie instantane 8 . De fait Zeitlupe dsigne infiniment mieux cette opration qui nous fait voir, comme en gros plan, l'instant o, la faveur du long temps de pose, le modle vit. Mieux encore, l'instantan est l'opration exacte-ment inverse : il exile le modle de l'instant, comme l'acteur de cinma est exil de lui-mme par la camra. Notons qu'en dpit du changement complet de ciel, lorsqu'il place la photographie dans la constellation de la reproductibilit technique, Benjamin emploie encore, dans L'oeuvre d'art , le terme de Zeitlupe. Au moment mme ainsi, o la technique dtache l'oeuvre d'art de la tradition, en liquide l'aura et ne laisse rien subsister des catgories esthtiques o elle tait prise : cration, gnie, ternit, mystre, 1< autre nature ne perd nullement ses droits : en dpit de l'op-position que tracent, entre image (Bild) et reproduction (Abbild et Reproduktion), tant L'oeuvre d'art que la Petite histoire , tout se passe comme s'il fallait bien entendre nanmoins l'image dans la reproduction, comme si la thse de Benjamin en 1936 tait qu'avec la reproductibilit technique et le montage, l'image se substitue l'oeuvre d'art ou la modifie de fond en comble. Andr Bazin 9 dfinit le langage du cinma tel qu'en lui-mme il se change au cours d'une sorte de rvolution dont il situe la date dans la dcennie 40-50 : dfendant l'avnement du parlant, il tablit une distinction entre les cinastes qui croient l'image et ceux qui
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croient la ralit. Il est frappant d'observer le chiasme que forme, par rapport L'oeuvre d'art , cette laboration : les cinastes qui croient l'image en privilgient l'expression, conue comme ce qui s'ajoute la reprsentation, au moment soit de la ralisation de l'image (dcor, maquillage, angle de prise de vues le gros plan), soit du montage, que Bazin dcrit comme production de symboles, intercalation d'un transformateur esthtique . Au type expressionniste ou symboliste ainsi dfini, dont l'unit smantique et syntaxique est le plan et pour lequel le son ne pouvait avoir qu'un rle inessentiel, s'oppose le type analytique ou dramatique, o le montage s'efface en pousant la logique matrielle ou dramatique de l'action, privilgiant le plan-squence qui restitue mais par un refus positif de morceler l'vnement, d'analyser le temps dans l'aire dramatique l'unit physique de l'vnement dans le temps et dans l'espace et qui pouvait tre en attente du son comme de la dimension manquante de la ralit. Autrement dit, pour Andr Bazin le langage cinmatographique tient essentiellement au dcoupage, il refuse au montage sa qualit d'tre l'essence mme du cinma, et prcise les cas o le montage est interdit . L'oeuvre d'art semble une dfense et illustration prcisment de ce type que Bazin dsigne comme expressionniste (le terme lui-mme ne conviendrait gure Benjamin). S'ils semblent s'accorder sur un point, la comptence du spectateur, c'est pour diverger aussi13
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tt, car pour Bazin le langage analytique , privilgiant le plan-squence, laisse au spectateur une plus grande libert d'exercice de cette comptence que le montage o l'interprtation des images est prescrite. Le point nodal, la cl de vote de leur opposition, qui commande toutes ses dclinaisons, est que, chez Benjamin, le spectacle de la ralit immdiate est la fleur bleue au royaume de la technique . La reproductibilit technique entrane la liquidation de l'aura de l'oeuvre d'art, c'est--dire du culte lac de la beaut qui s'appuie, dans l'oeuvre d'art, sur son authenticit; paralllement, les conditions du tournage liquident au cinma l'aura de la personne conue comme vivante unit, en n'ayant aucune forme de respect pour la performance de l'acteur, conue comme totalit et expression de la vivante unit de la personne ( la fois la personne de l'acteur et le personnage) ; au moment du tournage, cette performance est dcoupe en moments tels qu'ils puissent faire l'objet d'un montage. C'est l, chez Benjamin, qu'intervient la comptence d'un public compos de demi-spcialistes, parallle celle de l'appareil auquel le public s'identifie. Aucune analyse de film ne vient prolonger et dtailler cette laboration conceptuelle et la question de la fable ou du rcit n'est pas aborde. Si le cinma est essentiellement montage, c'est que la technique est d'abord dcoupage ou dissection de la ralit. Le gros plan est pntration dans le rel, le cameraman agit comme le chirurgien. On aurait tort
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pourtant d'interprter que, de ce fait, la ralit est une totalit fonctionnelle, voire un organisme et que la fonction essentielle du cinma serait cognitive. L'image, telle qu'elle est dcoupe par la technique, renvoie bien une totalit, mais elle ne permet pas de la connatre. L< autre nature est bien une double nature, elle forme avec la ralit une totalit historique, elle est la doublure du temps. La comptence des masses ne se laisse pas dissocier d'un travail politique d'auto-organisation et d'autocontrle. Ce travail n'tend pas nos connaissances, il exerce notre prsence d'esprit, notre facult nous ajuster aux dangers qui nous menacent, notre sens de la ruse. La conclusion de l'article de 1929 sur le surralisme donne la formule obscure o Benjamin dessine les relations du collectif, de 1< autre nature et de la technique : Le collectif est lui aussi corporel. Et la physis de ce corps, qui s'organise dans la technique, ne peut s'engendrer, dans toutes les dimensions de sa ralit politique et objective, que dans cet espace d'image que nous rend familier l'illumination profane l0. Organiser le pessimisme , le beau slogan de Naville cit dans le mme article, signifie qu'il ne faut pas seulement dsenchanter le lointain, mais aussi l'enchantement beaucoup plus redoutable du proche, l' esthtisation de la politique par le fascisme des annes 30.
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NOTES
1. Andr Gunthert le signale dans sa traduction de la Petite histoire de
la photographie , Etudes photographiques, n 1, novembre 1996, S.F.P., Paris, p. 32-33, note 19. 2. Petite histoire... , p. 12 3. W. Benjamin, Thorie de la ressemblance , traduit par Michel Vallois dans Revue d'esthtique, numro spcial Walter Benjamin, Paris, Jean-Michel Place, 1990. Catherine Perret note que la photographie saisit la perceptibilit de l'objet (plus que l'objet) et la question muette qui nous assigne en lui (Catherine Perret, Walter Benjamin sans destin, Paris, La Diffrence, 1990). 4. W. Benjamin, Petite histoire... , p. 9.

Nos Beaux-Arts ont t institus, et leurs types comme leur usage fixs, dans un temps bien distinct du ntre, par des hommes dont le pouvoir d'action sur les choses tait insignifiant auprs de celui que nous possdons. Mais l'tonnant accroissement de nos moyens, la souplesse et la prcision qu'ils atteignent, les ides et les habitudes qu'ils introduisent nous assurent de changements prochains et trs profonds dans l'antique industrie du beau. Il y a dans tous les arts une partie physique qui ne peut plus tre regarde ni traite comme nagure, qui ne peut pas tre soustraite aux entreprises de la connaissance et de la puissance modernes. Ni la matire, ni l'espace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu'ils taient depuis toujours. Il faut s'attendre que de si grandes nouveauts transforment toute la technique des arts, agissent par l sur l'invention elle-mme, aillent peut-tre jusqu' modifier merveilleusement la notion mme de l'art. Paul Valry, Pices sur l'art, La conqute de l'ubiquit
5. Ibid., p. 11. 6. F. Proust, L'Histoire contretemps, Paris, Le Cerf, 1994, p. 15-39.

7. W. Benjamin, Petite histoire... , p. 39.
8. Ibid., p. 15. 9. A. Bazin, Qu'est-ce que le cinma, deuxime dition, Paris, Le Cerf, 1994. 10. W. Benjamin, Le surralisme, dernier instantan de
l'intelligence europenne , Gesammelte Schriften, Francfort-sur-leMain, Suhrkamp, 1972-1991, dits sous la direction de Rolf Tiedemann et Hermann Schweppenhaser, t. II, p. 309-310 et OEuvres 2, Posie et rvolution, traduit et prfac par Maurice de Gandillac, Paris, Denol, 1971, p. 313-314. Voir galement le beau commentaire de Jean-Franois Poirier, dans W. Benjamin, Sur le haschich, traduit de l'allemand par Jean-Franois Poirier, Paris, Christian Bourgois diteur, collection Dtroits , 1993, p. 107 et suivantes.
Introduction
Lorsque Marx entreprit l'analyse du mode de production capitaliste, celui-ci en tait ses dbuts. Marx orienta son entreprise de telle sorte qu'elle prenne la valeur d'un pronostic. Il remonta aux rapports fondamentaux de la production capitaliste pour les prsenter
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de faon montrer ce qu'on pouvait encore attendre l'avenir du capitalisme. On pouvait en attendre non seulement l'aggravation croissante de l'exploitation du proltariat, mais aussi, en fin de compte, l'instauration des conditions qui rendaient possible l'abolition du capitalisme lui-mme. Il a fallu plus d'un demi-sicle pour que le bouleversement de la superstructure, beaucoup plus lent que celui de l'infrastructure, fasse sentir dans tous les domaines de la culture la transformation qui affectait les conditions de production. Aujourd'hui seulement il est possible d'indiquer quelle forme prit ce bouleversement. On doit pouvoir attendre de ces indications qu'elles aient valeur de pronostic. Mais cette attente rpondent moins des thses sur l'art du proltariat aprs la prise du pouvoir, et moins encore sur l'art dans la socit sans classes, que des thses sur les tendances du dveloppement de l'art dans les conditions actuelles de la production. La dialectique de ces dernires n'est pas moins manifeste dans la superstructure que dans l'conomie. C'est pourquoi on aurait tort de sousestimer la valeur combative de ces thses. Elles cartent un certain nombre de concepts traditionnels cration et gnialit, valeur d'ternit et mystre dont l'usage incontrl (et, dans la situation prsente, difficilement contrlable) conduit une laboration du matriel des faits dans un sens fasciste. Les concepts nouvellement introduits dans la thorie de l'art par les pages qui suivent se distinguent des concepts usuels en
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ce qu'ils sont compltement inutilisables pour les vises du fascisme. Ils sont utilisables au contraire pour la formulation de revendications rvolutionnaires dans la politique artistique. I L'oeuvre d'art a toujours t fondamentalement reproductible. Ce que des hommes avaient fait, d'autres pouvaient le refaire. Le disciple pratiquait la copie comme exercice d'atelier, le matre pour la diffusion des oeuvres, des tiers enfin par amour du gain. Au contraire, la reproduction technique de l'oeuvre d'art est un phnomne nouveau qui s'impose dans l'histoire par intermittence, par des avances entrecoupes de longs intervalles, mais avec une intensit croissante. Les Grecs ne connaissaient que deux procds de reproduction technique des oeuvres d'art, la fonte et l'empreinte. Les bronzes, les terres cuites et les monnaies taient les seules oeuvres d'art qu'ils pouvaient produire en masse. Toutes les autres taient uniques et techniquement non reproductibles. Le des-sin devint pour la premire fois techniquement reproductible avec la gravure sur bois, bien avant que l'criture ne le devienne grce l'imprimerie. Les transformations considrables que l'imprimerie, la reproductibilit technique de l'criture, a provoques dans la littrature sont bien connues. Mais elles ne sont qu'un cas particulier, particulirement important certes, du phnomne qui est considr ici l'chelle de l'histoire mondiale.
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A la gravure sur bois s'ajoutent, au cours du Moyen Age, la gravure sur cuivre et l'eau-forte et, au dbut du xlxe sicle, la lithographie. La technique de la reproduction atteint, avec la lithographie, un stade fondamentalement nouveau. Ce procd, beaucoup plus prcis, o le dessin est appliqu sur la pierre lithographique et non creus sur la planche de bois ou grav l'acide sur une plaque de cuivre, offrait pour la premire fois l'art du dessin la possibilit de mettre ses productions sur le march, non seulement de manire massive (comme auparavant), mais sous des formes chaque jour nouvelles. L'art du dessin devint, grce la lithographie, capable d'illustrer la vie quotidienne. Il commena marcher du mme pas que l'imprimerie. Mais l'poque de ce commencement, quelques dcennies peine aprs l'invention de la pierre lithographique, le dessin fut dpass par la photographie. Avec la photographie, pour la premire fois, la main fut dcharge, dans le processus de la reproduction des images, des plus importantes responsabilits artistiques, lesquelles n'incombaient plus qu' l'oeil qui regarde dans l'objectif. Or, tant donn que l'oeil peroit plus vite que la main ne dessine, le processus de la reproduction des images connut une acclration si prodigieuse qu'il put rivaliser de vitesse avec la parole. Dans le studio, le cameraman, en tournant la manivelle, fixe les images aussi vite que l'acteur parle. De mme que le journal illustr tait virtuellement contenu dans la lithographie, le film parlant l'tait dans la photographie. A la fin du sicle
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prcdent, on avait entrepris de reproduire techniquement le son. Ces efforts convergents ont permis de rendre visible une situation que Paul Valry caractrisait ainsi : Comme l'eau, comme le gaz, comme le courant lectrique viennent de loin dans nos demeures rpondre nos besoins moyennant un effort quasi nul, ainsi seronsnous aliments d'images visuelles ou auditives, naissant et s'vanouissant au moindre geste, presque un signer. Vers 1900, la reproduction technique avait atteint un standard tel que non seulement elle commena prendre pour objet la totalit des oeuvres d'art traditionnelles et transformer profondment l'effet qui tait le leur, mais elle conquit sa place propre parmi les procds artistiques. Rien n'est plus significatif pour l'tude de ce standard que la manire dont ses deux manifestations diffrentes reproduction de l'oeuvre d'art et art cinmatographique ragissent sur l'art dans sa forme traditionnelle. II Une chose chappe mme la reproduction la plus parfaite : l'ici et le maintenant de l'oeuvre d'art son existence unique au lieu o elle se trouve. Or l'histoire laquelle l'oeuvre a t sujette au cours de sa dure n'a eu d'effet que sur l'oeuvre elle-mme, en son unicit. Les
1. Paul Valry, Pices sur l'art, La conqute de l'ubiquit , uvres II, dition tablie et annote par Jean Hytier, Paris, Gallimard, la Pliade , 1960, p. 1284. 21
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transformations que sa structure physique a subies au cours du temps, aussi bien que les rapports variables de proprit auxquels elle peut avoir t soumise 2, appartiennent cette histoire. Seules des analyses chimiques ou physiques dont la reproduction n'est pas susceptible peuvent rvler la trace des premires. Les seconds font l'objet d'une tradition que l'on ne peut suivre qu'en prenant pour point de dpart l'emplacement de l'original. L'ici et le maintenant de l'original constituent le concept de son authenticit. L'analyse chimique de la patine d'un bronze peut tre ncessaire l'tablissement de son authenticit ; on peut de mme tablir l'authenticit d'un manuscrit du Moyen Age en fournissant la preuve qu'il provient de telles ou telles archives du xve sicle. Tout le domaine de l'authenticit chappe la reproductibilit technique et naturellement la reproductibilit en gnral 3. Mais tandis que, face la reproduction manuelle, marque en rgle gnrale du sceau de la falsification, l'oeuvre authentique conserve sa pleine autorit, il en va autrement vis--vis de la reproduction technique. Il y a cela une double raison. Premirement la reproduction technique se montre plus indpendante de l'original que la reproduction manuelle.
Dans le cas de la photographie, par exemple, elle peut faire ressortir des aspects de l'original accessibles l'objectif rglable et choisissant librement son angle de vue, mais non l'oeil humain, elle peut encore, par des procds comme le grossissement ou le ralenti, fixer des images qui chappent purement et simplement l'optique naturelle. C'est la premire raison. La seconde est que la reproduction technique peut placer la copie dans des situations o l'original en tant que tel ne saurait se trouver. Elle permet l'original d'aller au-devant de celui qui le reoit, sous la forme de la photographie ou sous la forme du disque. La cathdrale quitte le lieu o elle a t construite pour trouver accueil dans le studio d'un amateur d'art ; l'oeuvre avec choeur, interprte dans une salle de concerts ou en plein air, est coute dans un salon. Les conditions de production qui caractrisent la reproduction technique de l'oeuvre d'art peuvent d'ailleurs laisser intacte la consistance de l'oeuvre d'art elles dvalorisent dans tous les cas son ici et maintenant. Mme si cela n'est vrai d'aucune manire seulement pour l'oeuvre d'art, mais vaut pour un paysage qui dfile sous les yeux d'un spectateur au cinma, ce processus touche
tante fonction du commerce de l'art. Ce dernier avait un intrt crer une hirarchie entre les diffrentes preuves d'une gravure sur bois, avant et aprs la lettre, ou d'un cuivre, etc. On peut dire qu'avec la dcouverte de la gravure sur bois, l'authenticit, comme qualit de l'oeuvre, tait ronge jusqu' la racine avant mme qu'elle et encore produit ses fleurs les plus tardives. Une madone du Moyen Age n'tait pas encore authentique ' l'poque o elle fut acheve; elle le devint au cours des sicles qui suivirent et jamais plus glorieusement que dans le sicle prcdent. 23
2. L'histoire de l'oeuvre d'art englobe naturellement plus encore: l'his-
toire de la Joconde, par exemple, comprend le genre et le nombre des copies qui en ont t faites aux xvtte, xvnie et xixe sicles. 3. C'est prcisment parce que l'authenticit n'est pas reproductible que certains procds techniques de reproduction, en raison mme de leur diffusion rapide, ont fourni le moyen de diffrencier et de hirarchiser l'authenticit. Etablir ces distinctions, c'tait une impor22
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un noyau extrmement sensible dans l'objet d'art, qui n'a pas d'quivalent si vulnrable dans un objet naturel. C'est son authenticit. L'authenticit d'une oeuvre est l'ensemble de tout ce qui peut se transmettre d'elle depuis l'origine, de sa matrialit durable jusqu' sa qualit de tmoignage historique. Or, puisque cette qualit s'appuie sur la matrialit durable de la chose, dans la reproduction, o celle-ci s'est drobe, celle-l disparat galement : la qualit de tmoignage historique de la chose est branle. Elle seule, certes, mais ce qui est branl de la sorte, c'est l'autorit de la chose4. On peut dsigner tout ce qui chappe la reproduction technique par le concept d'aura et avancer que ce qui dprit l'poque de la reproductibilit technique de l'oeuvre d'art, c'est l'aura de celle-ci. Ce processus est un symptme ; sa signification dpasse le domaine de l'art. On peut en donner une formule gnrale : la technique de la reproduction dtache ce qui est reproduit du domaine de la tradition. En multipliant les reproductions, elle remplace la prsence unique par la prsence massive. Et en ce qu'elle autorise la reproduction aller au-devant de celui qui la reoit dans la situation o celui-ci se trouve, elle actualise ce qui est reproduit.
4. La plus affligeante et la plus provinciale des reprsentations de Faust est suprieure un film tir de la pice de Goethe sur un point en tout cas, c'est qu'elle est dans un rapport de concurrence idal avec la cration de la pice Weimar. Et toutes les teneurs de la tradition qu'il est possible, au thtre, d'voquer dans son souvenir, le fait que Goethe a donn son Mphisto les traits de son ami de jeunesse Johann Heinrich Merck par exemple, devant l'cran de cinma ont perdu toute valeur.
Ces deux processus conduisent un branlement violent de ce qui est transmis un branlement de la tradition, qui est l'envers de la crise et du renouveau actuels de l'humanit. L'une et l'autre sont trs troitement en rapport avec les mouvements de masse d'aujourd'hui. Le cinma est l'agent le plus puissant de cette crise et de ce renouveau. On ne peut penser la signification sociale du cinma, mme et prcisment sous sa forme la plus positive, sans prendre en compte son envers destructeur et cathartique : la liquidation de la valeur de la tradition dans l'hritage culturel. Les grands films historiques permettent de saisir le plus clairement ce phnomne. Il tend son domaine en occupant des positions toujours plus avances. Et lorsque, en 1927, Abel Gance proclamait avec enthousiasme : Shakespeare, Rembrandt, Beethoven feront du cinma. [...] Toutes les lgendes, toute la mythologie et tous les mythes, tous les fondateurs de religion et toutes les religions elles-mmes [...] attendent leur rsurrection lumineuse, et les hros se bousculent nos portes pour entrer 5 , il appelait, sans bien s'en rendre compte, une liquidation gnrale. III
Au cours des grandes priodes historiques, en mme temps que les modes d'existence tout entiers des collectivits humaines, se transforme galement leur mode
5. Abel Gance, Le temps de l'image est venu , dans L'Art cinmatographique, t. I, Paris [Alcan], 1927, p. 94-96. 25
Walter Benjamin L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique
de perception sensorielle. Ce mode selon lequel la perception sensorielle des hommes s'organise le mdium dans lequel elle se produit est conditionn historiquement aussi bien que naturellement. L'poque des grandes invasions, qui vit natre l'industrie artistique de la Rome tardive et La Gense de Vienne, avait non seulement un art diffrent de celui de l'Antiquit, mais une perception diffrente. Les rudits de l'Ecole de Vienne, Riegl et Wickoff, qui se sont dresss contre le poids de la tradition classique sous laquelle cet art tait enseveli, ont eu les premiers l'ide de tirer, de l'existence de cet art, des conclusions sur l'organisation de la perception l'poque o il tait florissant. Malgr l'tendue de leurs connaissances, ces deux chercheurs en ont montr les limites en se contentant d'exhiber la signature formelle qui, sous la Rome tardive, tait propre la perception. Ils n'ont pas essay et ils ne pouvaient peut-tre mme pas esprer le faire de montrer quels bouleversements sociaux trouvaient leur expression dans ces transformations de la perception. Aujourd'hui, les conditions sont plus favorables une telle enqute. Et si les transformations dans le mdium de la perception dont nous sommes les contemporains peuvent tre comprises comme dclin de l'aura, on peut montrer quelles sont les conditions sociales de ce dclin. Il est tout indiqu d'illustrer le concept d'aura que nous avons propos pour les objets historiques par le concept d'une aura des objets naturels. Nous dfinissons cette dernire comme unique apparition d'un loin26
tain, si proche qu'elle puisse tre. Par un aprs-midi d't, au repos, suivre la ligne des montagnes l'horizon, ou d'une branche qui projette son ombre sur celui qui se repose c'est respirer l'aura de ces montagnes, de cette branche. Cette description permet de discerner aisment les conditions sociales du dclin de l'aura aujourd'hui. Il repose sur deux circonstances, toutes deux lies l'importance croissante des masses dans la vie actuelle. A savoir : rendre spatialement et humainement les choses plus proches de soi, est, pour les masses contemporaines 6 , un dsir exactement aussi passionn que leur tendance surmonter l'unicit de tout donn par la rception de sa reproduction. Le besoin devient de jour en jour plus irrpressible d'avoir l'objet porte de main, d'tre dans la plus grande proximit l'objet grce l'image, ou plutt grce la copie, la reproduction. Il est impossible de mconnatre la diffrence qui oppose l'image et la reproduction, telle que le journal illustr et les actualits cinmatographiques la proposent. L'unicit et la dure sont aussi troitement embotes dans la premire que la fugacit et la rptabilit dans la seconde. Dpouiller l'objet de son voile, en en dtruisant l'aura, c'est la
6. Se rapprocher humainement des masses peut signifier qu'on carte du champ de vision sa propre fonction sociale. Rien ne garantit qu'un portraitiste contemporain, lorsqu'il peint un chirurgien clbre attabl avec les siens pour le petit djeuner, en saisisse plus prcisment la fonction sociale qu'un peintre du xvi' qui, quant lui, prsente au public ses mdecins comme des types reprsentatifs, comme le fait Rembrandt dans sa Leon d'anatomie. 27
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signature d'une perception dont le sens de ce qui est semblable dans le monde est si dvelopp qu'elle russit au moyen de la reproduction faire percevoir le semblable dans ce qui a lieu une fois. Se manifeste ainsi dans le domaine de l'intuition ce qui se signale dans celui de la thorie avec l'importance croissante de la statistique. L'alignement de la ralit sur les masses et des masses sur la ralit est un processus d'une porte illimite aussi bien pour la pense que pour l'intuition. IV L'unicit de l'oeuvre d'art est identique son inscription dans le systme de la tradition. Naturellement cette tradition elle-mme est foncirement vivante, extraordinairement sujette variation. Une statue antique est dans un rapport la tradition diffrent chez les Grecs pour qui elle tait objet de culte et chez les clercs du Moyen Age qui voyaient en elle une idole malfaisante. Mais les uns et les autres y taient confronts de la mme manire son unicit ou, d'un autre mot, son aura. A l'origine, l'inscription de l'oeuvre d'art dans le systme de la tradition trouvait son expression dans le culte. Les plus anciennes naquirent, nous le savons, au service d'un rituel, d'abord magique, puis religieux. Or il est d'une signification dcisive que ce mode d'existence auratique de l'oeuvre d'art ne se dtache jamais foncirement de sa fonction rituelle7.
7. La dfinition de l'aura comme unique apparition d'un lointain, si proche qu'elle puisse tre n'est rien d'autre que la formulation de la 28
En d'autres termes : la valeur unique en son genre de l'oeuvre d'art authentique trouve son fondement dans le rituel o elle eut sa valeur d'usage premire et originaire. Aussi nombreuses que soient les mdiations qu'elle connut, cette valeur d'usage est reconnaissable mme dans les formes les plus profanes du culte de la beaut comme rituel scularis8. Que tel est bien le fondement du culte profane de la beaut, qui s'est dvelopp avec la Renaissance pour rester en vigueur pendant trois sicles, on le voit aujourd'hui, o cette priode touche sa fin et alors que ce culte est pour la premire fois srieusement branl. De fait, avec l'apparition du premier moyen de reproduction effectivement rvolutionnaire, la photographie (contemporaine des
valeur cultuelle de l'oeuvre d'art dans les catgories de la perception spatio-temporelle. Lointain est le contraire de proche. Le lointain par essence est l'inapprochable. De fait l'image qui sert au culte a pour principale qualit d'tre inapprochable. Conformment sa nature elle reste un lointain, si proche qu'elle puisse tre . S'il est possible d'approcher sa matrialit, c'est sans rompre ce lointain o elle reste aprs tre apparue. 8. Dans la mesure o la valeur cultuelle de l'image se scularise, les reprsentations du substrat de l'unicit de l'image deviennent moins dtermines. Dans la reprsentation de celui qui la reoit, l'unicit qui, dans l'image cultuelle, est le caractre unique de l'apparition qui la gouverne, est progressivement remplace par l'unicit empirique de l'artiste ou de sa performance. Elle n'est bien sr jamais refoule sans reste; le concept de l'authenticit ne cesse jamais de tendre au-del de celui de l'attribution authentique. (C'est particulirement vident dans le cas du collectionneur o l'on retrouve encore quelque chose d'un serviteur de ftiche et qui participe, en la possdant, la puissance cultuelle de l'oeuvre d'art.) Indpendamment de ce point, la fonction du concept d'authenticit reste univoque dans la contemplation esthtique: avec la scularisation de l'art, l'authenticit prend la place de la valeur cultuelle. 29
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commencements du socialisme), lorsque l'art devina l'approche de la crise qui, un sicle plus tard, ne peut plus tre mconnue, il ragit par la doctrine de l'art pour l'art*, qui est une thologie de l'art. De cette doctrine a ensuite directement procd une thologie ngative sous la forme de l'ide d'un art pur qui rejette non seulement toute fonction sociale, mais mme toute dtermination par un sujet objectif. (Mallarm fut, pour la posie, le premier atteindre cette position.) Dans le cadre d'une considration qui s'intresse l'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique, il est indispensable de rendre compte de ces rapports. Car ils prparent le terrain pour une connaissance qui est ici dcisive : pour la premire fois dans l'histoire du monde, la reproductibilit technique de l'oeuvre d'art mancipe celle-ci de son existence parasitaire au service du rituel. L'oeuvre d'art reproduite devient de manire sans cesse croissante la reproduction d'une oeuvre d'art conue pour la reproductibilit9. Une plaque photo9. Dans le cas du cinma, la reproductibilit technique n'est pas, comme pour la littrature ou la peinture, une condition de la diffusion massive des oeuvres, extrieure elles, mais laquelle elles peuvent se plier. La reproductibilit technique des oeuvres cinmatographiques se fonde immdiatement sur la technique de leur production. La diffusion massive est moins une possibilit qu'elle offre au film qu'une ncessit qu'elle lui impose de manire immdiate. La diffusion massive est ncessaire, parce que la production d'un film est si coteuse qu'un particulier, qui pourrait par exemple s'offrir une peinture, ne peut plus s'offrir un film. On a calcul en 1927 qu'une grosse production devait pour tre rentable toucher un public de neuf millions de personnes. Le *Les mots en italique suivis d'un astrisque sont en franais dans le texte. (N.d.T.) 30
graphique permet par exemple une infinit de tirages. S'interroger sur l'authenticit d'un tirage n'a aucun sens. Mais ds l'instant o le critre de l'authenticit cesse de s'appliquer la production artistique, c'est toute la fonction sociale de l'art qui est bouleverse. Elle cesse d'tre fonde sur le rituel pour trouver son nouveau fondement dans une autre praxis : la politique. V La rception des oeuvres d'art peut revtir diffrents aspects ; deux d'entre eux en forment les ples : dans l'un, l'accent porte sur la valeur de culte, dans l'autre sur la valeur d'exposition de l'oeuvre d'art lo.
film parlant a d'abord provoqu un mouvement de reflux; son public tait morcel par les frontires linguistiques, au moment mme o le fascisme mettait l'accent sur les intrts nationaux. Mais il importe moins de mesurer ce reflux, qui fut d'ailleurs attnu par la postsynchronisation, que de saisir le rapport qu'il entretient avec le fascisme. L'apparition simultane des deux phnomnes trouve sa raison dans la crise conomique. Les mmes perturbations qui, grande chelle, ont conduit une tentative de consolidation par la violence des rapports de proprit existants ont amen le capital cinmatographique menac par la crise acclrer l'avnement du film parlant. Son introduction produisit un soulagement temporaire. Non seulement le public retrouvait le chemin des salles, mais le parlant crait une solidarit nouvelle entre le capital des industries lectriques et le capital cinmatographique. Extrieurement, ainsi, il favorisait les intrts nationaux, mais vu de l'intrieur, il a contribu internationaliser davantage encore la production cinmatographique. 10. L'esthtique idaliste ne peut faire droit cette polarit, car son concept de la beaut l'inclut fondamentalement comme non divise (et exclut par consquent la beaut divise). Aussi bien, on voit trs clairement chez Hegel comment on peut penser cela dans les limites de l'idalisme. Il y a longtemps, peut-on lire dans les Leons sur la phi31
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La production artistique dbute avec des oeuvres places au service d 'un culte. On peut supposer que leur prsence est plus importante que leur visibilit. L'lan dont l'homme de l'ge de pierre reproduit l'image sur les parois des cavernes est un instrument magique. Certes il l'expose la vue de ses congnres : mais c'est aux esprits qu'avant tout il est destin. En tant que telle, il nous semble aujourd'hui que la valeur de culte pousse prcisment tenir l'oeuvre d'art cache : certaines statues des dieux ne sont accessibles qu'au prtre dans la cella, des madones peintes sont voiles pendant presque toute l'anne, certaines sculptures, dans
losophie de l'histoire, qu'on avait des images : la pit en avait besoin pour ses dvotions, mais elle n'avait pas besoin de belles images, celles-ci taient mme importunes. Dans la belle image aussi, quelque chose d'extrieur elle est prsent, mais dans la mesure o cette image est belle l'esprit de celle-ci parle l'homme; mais dans cette dvotion, le rapport une chose est essentiel, car cette dvotion n'est elle-mme qu'un engourdissement de l'me dnu d'esprit. [...] Le bel art [...] est n dans l'Eglise mme [...] bien que [...] l'art ait dj pris naissance dans le principe de l'Eglise (Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke. Vollstiindige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten, Berlin, Hrsg. von Eduard Gans, 1837, t. IX : Vorlesungen ber die Philosophie der Geschichte, p.414). Un passage de l'Esthtique montre galement que Hegel sentait qu'il y avait l un problme : Nous avons dpass le stade de l'adoration et de la vnration des oeuvres d'art comme divines. L'impression qu'elles nous procurent est plus pondre, et ce qu'elles suscitent en nous demande une plus haute pierre de touche encore (Hegel, Esthtique, traduction de Charles Bnard, revue et complte par Benot Timmermans et Paolo Zaccario, Paris, Le Livre de poche, 1997, t.I, p. 60). Le passage du premier mode de rception artistique au second dtermine le processus historique de la rception artistique en gnral. Indpendamment de ce fait, on peut montrer qu'il y a par principe une oscillation entre ces deux modes polaires de la rception dans toute oeuvre d'art. Ainsi par exemple pour la Madone Sixtine. Depuis les 32
les cathdrales mdivales, sont invisibles un observateur situ au niveau du sol. Lorsque l'exercice des arts s'mancipe du rituel, leurs produits voient se multiplier les occasions d'tre exposs. Un portrait en buste, qui peut tre transport ici ou l, a un potentiel d'exposition plus grand que celui d'une statue de dieu dont la place est fixe l'intrieur du temple. Et si, l'origine, le potentiel d'exposition d'une messe n'tait peuttre pas plus faible que celui d'une symphonie, la symphonie n 'en est pas moins apparue une poque o son potentiel d'exposition promettait de devenir plus important que celui de la messe.
recherches de Hubert Grimme, on sait que la Madone Sixtine a t peinte l'origine pour tre expose. Grimme est parti d'une interrogation: pourquoi, au premier plan du tableau, y a-t-il ce linteau de bois auquel s'appuient les deux putti ? Qu'est-ce qui a pouss Raphal, poursuit-il, peindre deux rideaux devant le ciel ? Son enqute montra que la Madone Sixtine fut commande pour la crmonie de mise en bire du pape Sixte [du pape Jules II, en ralit, dans l'tude de Grimme (N.d.T.)]. Elle eut lieu dans une chapelle latrale de l'glise SaintPierre. Le tableau de Raphal, reposant sur le cercueil, fut plac dans le fond, en forme de niche, de cette chapelle, au cours de la crmonie. Ce que Raphal prsente sur le tableau est la Madone s'avanant, comme du fond de la niche dlimite par les deux rideaux verts, au milieu des nuages vers le cercueil papal. Le tableau de Raphal avait une valeur d'exposition exceptionnelle qui trouva usage dans le cadre des funrailles de Sixte. Peu aprs, il fut plac au-dessus du matre-autel de l'glise du clotre des moines noirs Piacenza. La raison de cet exil se trouve dans le rituel romain. Celui-ci interdit qu'on place sur le matreautel, pour servir au culte, des tableaux qui ont t exposs pour des obsques. Cette prescription, dans une certaine mesure, dprciait l'oeuvre de Raphal. Pour en obtenir malgr tout un prix la mesure de l'oeuvre, la Curie dcida de la mettre en vente en tolrant discrtement qu'elle ft place sur un matre-autel. Pour que ce ft moins voyant, l'oeuvre fut envoye dans la confrrie de la ville de province loigne. 33
L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique Walter Benjamin
Les diffrentes mthodes de reproduction technique de l'oeuvre d'art en ont si prodigieusement augment le potentiel d'exposition que le dplacement quantitatif entre ses deux ples se retourne en une transformation qualitative de sa nature, comme dans la prhistoire. De mme en effet que dans la prhistoire, parce que le centre de gravit absolu de l'oeuvre d'art portait sur sa valeur cultuelle, elle devint d'abord un instrument magique dont on ne reconnut que plus tard qu'il tait une oeuvre d'art, aujourd'hui, parce que son centre de gravit absolu porte sur sa valeur d'exposition, l'oeuvre d'art devient une formation dote de toutes nouvelles fonctions parmi lesquelles celle que nous connaissons, la fonction artistique, se distingue comme celle qu'on reconnatra peut-tre plus tard comme accessoire". En tout tat de cause, la photographie et au-del le cinma offrent coup sr aujourd'hui la meilleure prise cette reconnaissance. VI Avec la photographie, la valeur d'exposition commence refouler sur toute la ligne la valeur de culte. Mais celleci ne cde pas sans rsistance. Elle s'installe dans un der11. On trouve des rflexions semblables chez Brecht, un autre niveau: Si on ne peut plus tenir le concept d'oeuvre d'art pour la chose qui nat lorsque l'oeuvre d'art est transforme en marchandise, il nous faut alors avec prudence et prcaution, mais sans crainte, abandonner ce concept, si nous ne voulons pas sacrifier en mme temps la fonction de cette chose (Brecht, Versuche 8-10, [Heft] 3, Der Dreigroschenprozess [Le procs de l'Opra de quat'sous]).
nier retranchement : le visage humain. Le portrait n'occupe pas par hasard une place centrale dans les dbuts de la photographie. Dans le culte vou au souvenir d'un amour lointain ou mort, la valeur de culte des images trouve son dernier refuge. Dans l'expression fugitive d'un visage humain, l'aura fait signe, pour la dernire fois, dans les premires photographies. C'est ce qui fait leur beaut mlancolique et incomparable. Mais lorsque l'homme se retire de la photographie, la valeur d'exposition, pour la premire fois, l'emporte sur la valeur de culte dans l'affrontement qui les oppose. Ce qui fait l'importance exceptionnelle d'Atget, qui a fix les rues de Paris vers 1900 dans es images o l'homme n'apparat pas, c'est qu'elles ont conserv une trace de ce processus. On a dit trs justement qu'il les photographiait comme le thtre d'un crime. Sur le thtre du crime non plus l'homme n'apparat pas. On le photographie pour relever les indices. Avec Atget, les prises de vue photographiques commencent devenir des pices conviction dans le processus historique. C'est ce qui fait leur signification politique cache. Elles imposent des rgles trs prcises leur rception. La contemplation librement flottante ne leur convient plus. Elles inquitent celui qui les regarde ; il sent qu'un chemin dtermin conduit elles et qu'il lui faut le trouver. Au mme moment, les journaux illustrs commencent disposer des panneaux indicateurs son intention. Que leurs indications soient fausses ou exactes, peu importe. Pour la premire fois, dans ces journaux, la lgende est deve-
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nue obligatoire. Et il est clair qu'elle n'a rien voir avec le titre d'un tableau. Les directives que, dans le journal illustr, la lgende donne au lecteur qui en regarde les images deviendront plus prcises et plus coercitives encore dans le film o on ne peut saisir une image qu'en obissant aux prescriptions de toutes celles qui l'ont prcd. VII Le conflit qui, au cours du xixe sicle, vit s'affronter peinture et photographie autour de la valeur esthtique de leurs productions respectives donne aujourd'hui le sentiment d'une impasse et d'une grande confusion. Cela ne minimise en rien son importance, et pourrait mme en souligner la porte. Ce conflit tait en ralit l'expression d'un bouleversement de l'histoire mondiale dont aucun des deux partenaires n'avait conscience. Tandis que l'poque de sa reproductibilit technique dtachait l'art de son fondement cultuel, le fauxsemblant de son autonomie se dissipait pour toujours. Mais la transformation de la fonction de l'art que cela entranait est reste hors du champ de vision du xIxe sicle. Elle devait chapper longtemps encore au xx e sicle, qui connut le dveloppement du cinma. Si l'on avait en vain consacr des trsors de finesse la question de savoir si la photographie tait un art sans s'tre pos la question prliminaire, savoir si l'invention de la photographie n'avait pas transform le
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caractre d'ensemble de l'art les thoriciens du cinma eurent tt fait de reprendre, mutatis mutandis, la mme problmatique. Mais les difficults que la photographie avait rserves l'esthtique traditionnelle taient un jeu d'enfant compares celles qui l'attendaient avec le cinma. D'o la violence aveugle qui caractrise la thorie du cinma ses dbuts. Ainsi Abel Gance, par exemple, compare-t-il le cinma aux hiroglyphes : Nous voil, par un prodigieux retour en arrire, revenus sur le plan d ' expression des Egyptiens. [...] Le langage des images n 'est pas encore au point parce que nos yeux ne sont pas encore faits pour elles. Il n'y a pas encore assez de respect, de culte, pour ce qu'elles expriment 12. Ou Sverin-Mars : Quel art eut un rve [...], plus potique la fois et plus rel ? Considr ainsi, le cinmatographe deviendrait un moyen d'expression tout fait exceptionnel, et dans son atmosphre ne devraient se mouvoir que des personnages de la pense la plus suprieure aux moments les plus parfaits et les plus mystrieux de leur coursel3. De son ct, Alexandre Arnoux conclut prcisment une fantaisie sur le cinma muet par cette question : En somme, tous les termes hasardeux que nous venons d'employer ne dfinissent-ils pas la prire14 ? II est trs instructif de voir comment, dans leur effort
12. Abel Gance, Le temps de l'image est venu , dans L'Art cinmatographique, t. II, p. 100-101. 13. Cit par Abel Gance, Le temps de l'image est venu , dans
L'Art cinmatographique, t. II, p. 100.
14.
Alexandre Arnoux, Cinma, Paris, 1929, p. 28. 37
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L'ceuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique
pour annexer le cinma 1< art , ces thoriciens sont conduits, avec un ingalable aveuglement quant leur objet, y dnicher des lments qu'ils puissent interprter comme des lments cultuels. Lorsque ces spculations furent publies, on avait pourtant pu voir des oeuvres comme L'Opinion publique et La Rue vers l'or. Cela n'empche pas Abel Gance d'aller chercher une comparaison avec les hiroglyphes, ni Sverin-Mars de parler du cinma comme on pourrait parler des fresques de Fra Angelico. Il est caractristique qu'aujourd'hui encore des auteurs particulirement ractionnaires engagent eux aussi dans ce sens leur rflexion sur la signification du cinma, et lorsque ce n'est pas dans le sacr, c'est du moins dans le surnaturel. Werfel constate, propos du film de Reinhardt sur Le Songe d'une nuit d't, que c'est indubitablement la copie strile du monde extrieur, avec ses rues, ses intrieurs, ses gares, ses restaurants, ses autos et ses plages qui a jusqu ' prsent empch que le cinma ne prenne son envol dans le royaume de l'art. Le cinma n'a pas encore saisi son vritable sens, les vritables possibilits qui sont les siennes [...] celles-ci sont dans le pouvoir unique en son genre qu'il possde d'exprimer par des moyens naturels et avec une incomparable persuasion le ferique, le merveilleux, le surnaturel 15 .
15. Franz Werfel, Ein Sommernachttraum. Ein Film von Shakespeare und Reinhardt , N e ue s Wi e ner Jo ur nal , cit dans Lu, 15 novembre 1935. 38
VIII La performance artistique du comdien de thtre est dfinitivement prsente au public par la personne mme du comdien, tandis que celle de l'acteur de cinma est prsente au public au moyen d'un appareil. Cela entrane deux consquences. L'appareil qui transmet au public la performance de l'acteur n'est pas tenu de la respecter comme une totalit. Sous la direction du cameraman, il prend constamment position vis--vis d'elle. La suite de ces prises de position, compose par le monteur partir du matriel qui lui est livr, constitue le film une fois le montage fini. Il faut donc comprendre que les mouvements dont le film se compose sont ceux de la camra, pour ne rien dire des plans spciaux comme le gros plan. La performance de l'acteur est ainsi soumise une srie de tests optiques. C'est la premire consquence du fait que la performance de l'acteur de cinma est montre par le moyen de l'appareil. La seconde tient au fait que, ne prsentant pas en personne sa performance au public, l'acteur de cinma perd la possibilit, rserve au comdien de thtre, de l'adapter en fonction du public pendant la reprsentation. Le public est ainsi amen adopter l'attitude d'un expert que ne trouble aucune espce de contact personnel avec l'acteur. Le public ne s'identifie l'acteur que dans la mesure o il s'identifie l'appareil. Il en adopte
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ainsi l'attitude : il teste 16. Les valeurs de culte ne peuvent tre exposes un test. IX Au cinma, le fait que l'acteur joue pour le public le rle d'un autre importe beaucoup moins que le fait qu'il joue en personne devant l'appareil. Pirandello a t l'un des premiers pressentir la transformation qu'entranait, pour l'acteur, le fait que sa performance soit un test. Qu'il en souligne le seul ct ngatif ne retire pas grand-chose la valeur des remarques qu'il livre ce sujet dans son roman On tourne, et moins encore qu'elles ne s'attachent qu'au cinma muet. Car l'avnement du parlant n'a rien chang de fondamental en la matire. Le fait dcisif demeure qu'on joue devant l'appareil ou, dans le cas du parlant, devant deux. Les acteurs de cinma, crit Pirandello, se sentent comme en exil. En exil non seule16. Le cinma [...] donne (ou pourrait donner) ceci: des informations utiles sur des actions humaines prises dans le dtail [...] Il devient impossible de driver une motivation d'un caractre, la vie intrieure des personnages ne fournit jamais la cause principale et elle est rarement le rsultat principal de l'action. (Brecht, Versuche 8-10, [Heft] 3, Der Dreigroschenprozess [Le procs de l'Opra de quat'sous], p.268). L'extension, provoque par l'appareil, du champ de ce qui peut tre test chez un acteur de cinma correspond l'extraordinaire extension, produite par les conditions conomiques, de ce qui peut tre test chez l'individu. Ainsi les examens d'aptitude professionnelle prennent une importance sans cesse croissante. Le tournage d'un film et les preuves d'aptitude professionnelle se droulent devant un jury de spcialistes. Le cameraman occupe, dans le studio, exactement la mme place qu'occupe l'examinateur au cours des preuves d'aptitude professionnelle. 40
ment de la scne, mais encore d'eux-mmes. Ils remarquent confusment, avec une sensation de dpit, d'indfinissable vide et mme de faillite, que leur corps est presque subtilis, supprim, priv de sa ralit, de sa vie, de sa voix, du bruit qu'il produit en se remuant, pour devenir une image muette qui tremble un instant sur l'cran et disparat en silence. [...] La petite machine jouera devant le public avec leurs ombres; eux, ils doivent se contenter de jouer devant elle17. On peut aussi caractriser cet tat de fait de la manire suivante : pour la premire fois et c'est l l'oeuvre du cinma l'homme est plac dans la situation de devoir agir, certes en mobilisant toute sa personne vivante, mais en renonant l'aura propre de celle-ci. Car l'aura est lie l'ici et maintenant de l'homme. Il n'en existe pas de reproduction. L'aura qui entoure Macbeth sur la scne ne peut tre dlie de celle qui, pour le public vivant, entoure le comdien qui joue Macbeth. Mais la prise de vues en studio a la particularit de mettre l'appareil la place du public. De ce fait l'aura qui entoure l'acteur disparait ncessairement et en mme temps celle qui entoure le personnage. On ne s'tonnera pas qu'il revienne prcisment un crivain de thtre comme Pirandello, alors qu'il cherche caractriser le cinma, de mettre involontairement le doigt sur le fondement de la crise o nous voyons le thtre plong. Car aucune oeuvre d'art n'offre une antithse plus affirme que l'oeuvre d'art thtrale l'oeuvre
17. Luigi Pirandello, On tourne, cit par Lon-Pierre Quint, Signification du cinma , dans L'Art cinmatographique, t.11, p. 14-15.
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d'art saisie sans reste par la reproduction technique et qui, mieux encore, comme le film en procde. C'est ce que confirme toute considration qui va dans le dtail. Les spcialistes ont depuis lontemps reconnu que dans la reprsentation cinmatographique les plus grands effets sont obtenus quand on " joue " aussi peu que possible . En 1932, Arnheim en voit l'ultime aboutissement dans le fait qu'on utilise l'acteur comme on le ferait d'un accessoire que l'on choisit pour ses caractristiques et que l'on met la bonne place18 . Cela a une
18. Rudolf Arnheim, Film als Kunst, Berlin, 1932, p. 176-177; [voir le texte lgrement diffrent du Cinma est un art, traduit de l'anglais par Franoise Pinel, Paris, l'Arche, 1989, p. 144 et suivantes]. Certaines pratiques, en apparence secondaires, par lesquelles le metteur en scne de cinma se dtourne des pratiques du thtre prennent un grand relief dans cette perspective. Ainsi quand Dreyer, entre autres, a essay dans La Passion de Jeanne d'Arc de faire jouer les acteurs sans maquillage. Il passa des mois dnicher les quelque quarante acteurs qui composent le tribunal de l'inquisition. Une telle recherche ressemblait celle d'un accessoire qu'on a du mal trouver. Dreyer se donna beaucoup de mal pour viter les similitudes d'ges, de statures ou de physionomies (cf. Maurice Schultz, Le maquillage , dans L'Art cinmatographique, t. VI, Paris, 1929, p.65-66). Lorsque le comdien devient un accessoire, il n'est pas rare qu' l'inverse l'accessoire fasse fonction de comdien. Il n'est pas inhabituel en tout cas que le cinma en vienne lui confier un rle. Au lieu de multiplier les exemples, comme nous pourrions le faire volont, car il y a plthore, nous en retiendrons un qui possde une singulire force de preuve. Sur la scne d'un thtre, la marche d'une horloge ne peut avoir qu'un effet perturbateur. Sur scne, on ne peut la laisser jouer son rle, qui est de mesurer le temps. Mme dans une pice naturaliste, le temps astronomique entre en collision avec le temps scnique. Dans ces circonstances, il est trs caractristique que le cinma n'ait, l'occasion, aucune difficult mesurer le temps par ce moyen. Ce trait caractristique, plus que bien d'autres, montre videmment que, dans certaines circonstances, un accessoire isol peut assumer des fonctions dcisives. De l, il n'y qu'un pas faire pour constater avec Poudovkine que le jeu de l'acteur, associ un objet et construit partir de ce dernier [est] une des plus puissantes mthodes de la mise en scne cinmatographique (W. Poudovkine, 42
autre consquence. Le comdien qui joue sur la scne se coule dans son rle. Cela est la plupart du temps interdit l'acteur de cinma. Sa performance n'a fondamentalement aucune unit, elle est une composition de performances isoles. Au-del de contingences dont il faut tenir compte, comme le prix de la location du studio, la disponibilit du partenaire, le dcor, etc., ce sont les ncessits lmentaires de la machinerie qui dcoupent le jeu de l'acteur en une srie d'pisodes montables. Il s'agit avant tout de l'clairage : les ncessits de son installation obligent reprsenter une action qui sur l'cran semble se drouler en un seul mouvement rapide au moyen d'une srie de prises de vues dont la ralisation en studio peut tre spare, dans certaines circonstances, par un intervalle de plusieurs heures, pour ne rien dire de montages plus flagrants encore. Ainsi un acteur sautant par une fentre peut tre film en studio sautant d'un praticable, mais la fuite qui lui succde peut tre parfois tourne des semaines plus tard lors d'une prise de vues en extrieur. On peut d'ailleurs trs aisment imaginer des cas de figures plus paradoxaux encore. On peut par exemple demander l'acteur qu'il soit effray par un coup frapp une porte. Peut-tre n'aura-t-il pas tressailli comme on le souhaitait. Le metteur en scne peut alors parvenir ses fins,
Filmregie und Filmmanuskript [Mise en scne et scnario cinmatographiques], dans Bcher der Praxis [Livres de la praxis], Berlin, 1928, t. V, p. 126). Le cinma est aussi le premier des mdiums artistiques qui soit en situation de montrer l'importance du jeu comme de la matire et de l'homme. Il peut tre de ce fait un instrument exceptionnel de prsentation matrialiste. 43
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lorsque des circonstances ramnent l'acteur dans le studio, en faisant tirer un coup de feu derrire son dos, sans l'avoir mis pralablement au courant. L'effroi de l'acteur est film cet instant et mont dans le film. Rien ne montre plus rigoureusement que l'art a chapp au royaume de la belle apparence , longtemps tenu pour le seul dans lequel il pouvait prosprer. X A l'origine, le sentiment d'tranget de l'acteur devant la camra, tel que Pirandello le dcrit, est de mme nature que le sentiment d'tranget que l'homme prouve devant sa propre apparence dans le miroir. Mais l'image dans le miroir dsormais peut tre dtache de lui, elle est devenue transportable. Et o est-elle transporte ? Devant le public19. Pas une minute, l'acteur de cinma ne cesse d'en avoir conscience. L'acteur de cinma sait que, quand il est devant l'appareil, c'est au public qu'en dernire instance il a affaire, au public des acheteurs qui constituent le march. Ce march, o il va proposer non seu19. La transformation, que l'on peut constater ici, du mode d'exposition entrane par les techniques de reproduction affecte galement la politique. La crise actuelle des dmocraties bourgeoises englobe la crise des conditions qui gouvernent l'exposition des dirigeants. Les dmocraties exposent la personne de leurs gouvenants, sans mdiation, mais vrai dire devant des reprsentants. Le parlement est son public ! Avec la nouveaut apporte par les appareils d'enregistrement, qui permettent un nombre illimit d'auditeurs d'entendre l'orateur au moment mme o il prononce son discours et puis un nombre illimit de spectateurs de le voir, c'est d'abord devant ces appareils que l'homme politique devra s'ex-
lement sa force de travail, mais sa chair et ses os, son coeur et ses reins, il lui est impossible, comme n'importe quel autre article fabriqu en usine, d'en avoir une ide prcise au moment o il accomplit sa performance destination du march. Ne faudrait-il pas considrer que cette circonstance contribue au sentiment d'op-pression et d'angoisse qui, selon Pirandello, envahit l'acteur devant l'appareil ? La rponse du cinma au dprissement de l'aura est la personality, construite artificiellement en dehors des studios. Le culte des stars, encourag par le capital cinmatographique, entretient cet enchantement magique de la personnalit, qui n'est plus depuis longtemps que le charme frelat de son caractre de marchandise. Aussi longtemps qu'au cinma c'est le capital qui donne le ton, le cinma actuel en gnral ne peut se voir prescrire d'autre tche rvolutionnaire que celle d'encourager une critique rvolutionnaire des conceptions traditionnelles de l'art. Nous ne contestons pas que le cinma actuel peut, audel, encourager une critique rvolutionnaire des conditions sociales, voire de l'organisation de la proprit. Mais l n'est le centre de gravit ni de la recherche contemporaine, ni de la
poser. Les parlements se vident en mme temps que les thtres. La radio et le cinma transforment la fonction non seulement de l'acteur professionnel, mais de tous ceux qui, comme les gouvernants, se prsentent en personne devant ces moyens techniques. La transformation, indpendamment des obligations spcifiques de l'un et de l'autre, est la mme pour l'acteur de cinma et pour le gouvernant. Elle vise obtenir la prsentation de performances qui puissent tre testes, et mme adoptes dans certaines conditions sociales. Il en rsulte une slection nouvelle, une slection devant l'appareil, dont sortent vainqueurs la star et le dictateur.
Walter Benjamin
production cinmatographique en Europe de l'Ouest. La technique cinmatographique, exactement comme celle du sport, a pour consquence que les performances qu'elle expose sont suivies par un public de demispcialistes. Il suffit d'avoir entendu les coursiers d'un journal, appuys sur leur vlo, discuter des rsultats d'une course cycliste pour le comprendre. Ce n'est pas pour rien que les diteurs de presse organisent des courses cyclistes pour leurs coursiers. Elles suscitent un grand intrt auprs des participants. Car elles offrent au vainqueur une chance de ne plus tre coursier et de devenir coureur cycliste. Les actualits cinmatographiques reprsentent de mme une chance pour tout un chacun de passer du statut de passant celui de figurant de cinma. Dans certaines circonstances, cette promotion peut mme nous venir d'une oeuvre d'art qu'on songe aux Trois chants sur Lnine de Vertov ou au Borinage de Henri Storck. Tout homme peut prtendre aujourd'hui tre film. Un coup d'oeil sur la situation historique de la littrature aujourd'hui permettra de comprendre au mieux le sens de cette revendication. Dans le domaine de l'crit, pendant des sicles, la situation fut la suivante : un petit nombre d'crivains face plusieurs milliers de lecteurs. Vers la fin du sicle dernier, un changement se produisit. Avec l'extension croissante de la presse, qui proposait sans cesse aux lecteurs de nouveaux organes politiques, religieux, scientifiques, professionnels, locaux, un nombre sans cesse grandissant de lecteurs passa d'abord occasionnelle46
ment au nombre de ceux qui crivaient. Pour commencer, les quotidiens leur ouvrirent les colonnes du Courrier des lecteurs et on en est aujourd'hui au point o il n'y a pas un Europen pris dans le processus de travail auquel il serait fondamentalement impossible de publier une exprience de travail, une dolance, un reportage ou autre. La distinction entre auteur et public est ainsi en voie de perdre son caractre fonda-mental. Elle devient une distinction fonctionnelle, s'appliquant au cas par cas d'une manire ou de l'autre. Le lecteur peut chaque instant devenir quelqu'un qui crit. En tant que spcialiste, ce qu'il est devenu, bon gr mal gr, en raison de l'extrme spcialisation du processus de travail mme s'il n'est le spcialiste que d'une opration rduite , il a un accs au statut d'auteur. En Union sovitique, le travail lui-mme prend la parole. Et c'est une des aptitudes requises pour exercer un travail que de savoir en parler. La comptence littraire se fonde sur une formation, non plus spcialise, mais polytechnique et de ce fait elle devient un bien commun20.
20. Ces techniques perdent leur caractre de privilge. Aldous Huxley crit: Les progrs en technologie ont conduit [...] la vulgarit [...] la reproduction par procds mcaniques et la presse rotative ont rendu possible la multiplication indfinie des crits et des images. L'instruction universelle et les salaires relativement levs ont cr un public norme sachant lire et pouvant s'offrir de la lecture et de la matire picturale. Une industrie importante est ne de l, afin de fournir ces donnes. Or le talent artistique est un phnomne trs rare ; il s'ensuit [...] qu' toute poque et dans tous les pays la majeure partie de l'art a t mauvais. Mais la proportion de fatras dans la production artistique totale est plus grande maintenant qu' aucune autre poque. [...] C'est l une simple question d'arithmtique. La popula47
L'ceuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique Walter Benjamin
Tout cela vaut sans rserve pour le cinma o les dplacements qui, dans le domaine de l'crit, ont demand un sicle, se sont accomplis en une dcennie. Ce dplacement, en effet, s'est dj effectu dans la praxis du cinma et avant tout du cinma russe. Dans le cinma russe, une part des acteurs ne sont pas des acteurs au sens o nous l'entendons, ce sont des gens qui jouent leur propre rle et au premier chef le rle qu'ils jouent
tion de l'Europe occidentale a un peu plus que doubl au cours du sicle dernier. Mais la quantit de " matire lire et voir " s'est accrue, j'imagine, dans le rapport de un vingt, au moins, et peut-tre cinquante, ou mme cent. S'il y avait n hommes de talent dans une population de x millions, il y aura vraisemblablement 2n hommes de talent pour une population de 2x millions. Or, voici comment on peut rsumer la situation. Contre une page imprime, de lecture ou d'images, publie il y a un sicle, il s'en publie aujourd'hui vingt, sinon cent pages. Mais, contre chaque homme vivant jadis, il n'y a maintenant que deux hommes de talent. Il se peut, bien entendu, que, grce l'instruction universelle, un grand nombre de talents en puissance qui, jadis, eussent t mort-ns, soient actuellement mme de se raliser. Admettons [...] qu'il y ait prsent trois ou mme quatre hommes de talent pour chacun de ceux qui existaient autrefois. Il demeure encore vrai que la consommation de " matire lire et voir " a considrablement dpass la production naturelle d'crivains et de dessinateurs dous. Il en est de mme de la " matire entendre ". La prosprit, le gramophone et la radiophonie ont cr un public d'auditeurs qui consomment une quantit de " matire entendre " accrue hors de toute proportion avec l'accroissement de la population et, partout, avec l'accroissement normal du nombre des musiciens dous de talent. Il rsulte de l que, dans tous les arts, la production de fatras est plus grande, en valeur absolue et en valeur relative, qu'elle ne l'a t autrefois ; et qu'il faudra qu'elle demeure plus grande, aussi longtemps que le monde continuera consommer les qualits actuelles et dmesures de " matire lire, voir et entendre" (Aldous Huxley, Croisire d'hiver, voyage en Amrique centrale, 1933 ; traduction franaise de Jules Castier, Paris, 1935, p. 273-275). Cette faon de voir n'est manifestement pas progressiste. 48
dans le processus de travail. En Europe de l'Ouest, l'exploitation capitaliste du cinma interdit de prendre en considration la revendication lgitime de l'homme d'aujourd'hui tre reproduit. Dans ces conditions, il est trs important pour l'industrie cinmatographique de dtourner l'intrt des masses au moyen de reprsentations illusionnistes et de spculations ambigus. XI Ce que donne voir une prise de vues cinmatographique, en particulier dans le cas du cinma parlant, tait inconcevable auparavant. Elle prsente une scne vis--vis de laquelle il n'existe pas de point de vue tel que ce qui n'appartient pas au droulement de la scne proprement dite, c'est--dire la camra, les appareils d'clairage, l'quipe des assistants, etc., chappe au champ de vision du spectateur ( moins que celui-ci ne place sa pupille devant l'oeilleton de la camra). Ce fait, plus que tout autre, montre que les ressemblances qu'on peut toujours trouver entre scne filme en studio et scne joue au thtre sont superficielles et sans intrt. Par principe, la place du spectateur au thtre est telle que ce qui se passe sur la scne ne peut spontanment se dnoncer comme illusion. Par contre, la scne filme au cinma ne connat pas la place du spectateur. La nature illusionniste du cinma est une nature au second degr : elle est le rsultat du montage. a veut dire : dans le studio de cinma, l'appareil a
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pntr si profondment dans la ralit que l'aspect de la ralit, pur et dbarrass du corps tranger de l'appareil, est le rsultat d'un procd particulier, savoir la prise de vues ralise au moyen de l'appareil photographique orient dans un certain angle et le montage de cette prise de vues avec d'autres du mme genre. L'aspect de la ralit, dbarrass de l'appareil, est ici le comble de l'artifice et le spectacle de la ralit immdiate est devenu la fleur bleue dans le pays de la technique. Cette mme teneur chosale qui ressort trs clairement du contraste avec celle du thtre, on la confrontera plus utilement encore avec celle qui est le substrat de la peinture. Nous avons dans ce cas nous poser la question des rapports o sont pris l'oprateur et le peintre. Qu'on nous autorise pour y rpondre recourir une construction auxiliaire prenant appui sur le concept d'oprateur qui est un concept courant issu de la chirurgie. Le chirurgien prsente l'un des ples d'un ordre dont l'autre est occup par le mage. L'attitude du mage qui soigne un malade par imposition des mains diffre de celle du chirurgien, qui intervient l'intrieur du malade. Le mage maintient la distance naturelle entre lui et celui qu'il traite ; ou plus exactement il ne la rduit que peu par l'imposition des mains et il l'augmente beaucoup par son autorit. Le chirurgien procde l'inverse : il rduit beaucoup la distance qui le spare de celui qu'il traite en pntrant l'intrieur de celui-ci et il ne l'augmente que peu par la prcaution avec
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laquelle ses mains se meuvent parmi les organes. En un mot, la diffrence du mage (et dans la pratique, il y a un mage dans tout mdecin), le chirurgien, au moment dcisif, renonce se placer vis--vis de son malade dans un rapport d'homme homme; il pntre en lui en oprateur. Le peintre et le cameraman sont dans le mme rapport que le mage et le chirurgien. Le peintre garde dans son travail une distance naturelle au donn, tandis que le cameraman pntre profondment dans le tissu de ce donn21. Les images qu'ils en retirent diffrent normment. Celle du peintre est une image totale, celle du cameraman est dcoupe en multiples parties rassembles selon une loi nouvelle. La prsentation cinmatographique de la ralit est pour cette raison celle qui, aux yeux de l'homme d'aujourd'hui, est incomparablement la plus significative, prcisment parce qu'en pntrant dans la ralit de la manire la plus intensive au moyen de l'appareil, elle lui procure l'aspect de la ralit, dbarrass de l'appareil, qu'il requiert bon droit de l'oeuvre d'art. XII La reproductibilit technique de l'oeuvre d'art transforme le rapport des masses l'art. Trs retardataires
21. Les audaces du cameraman sont de fait comparables celles du chirurgien. Enumrant les tours d'adresse techniques spcifiquement gestuels, Luc Durtain recense ceux qui, dans le domaine chirurgical, sont requis par des interventions particulirement difficiles. Je prends un exemple choisi dans le domaine de l'oto-rhino-laryngologie...; je pense 51
devant un Picasso par exemple, elles deviennent plus progressistes par exemple devant un film de Chaplin. Cela fournit d'ailleurs une caractristique du comportement progressiste : le plaisir de voir et d'apprendre par l'exprience s'y conjugue troitement et immdiatement l'attitude du spcialiste qui porte un jugement. Cette conjonction est un important indice social. Plus l'importance sociale d'un art se rduit, plus en effet la critique et la jouissance sont au sein du public des attitudes distinctes comme on le voit trs clairement vis--vis de la peinture. On jouira de ce qui est conventionnel sans aucun esprit critique, on critiquera ce qui est effectivement nouveau avec dgot. Critique et jouissance concident pour le public de cinma. Et la circonstance dcisive en la matire est que les ractions des individus, dont la somme constitue la raction de masse du public, ne se montrent nulle part davantage qu'au cinma conditionnes d'emble par l'imminence de leur transformation en une raction de masse. Et en se manifestant, ces ractions se contrlent. La comparaison avec la peinture reste utile encore d'un autre point de vue. Il
ce qu'on nomme le procd perspectif endonasal ou encore aux tours d'adresse, aux vritables acrobaties auxquelles le chirurgien du larynx doit se livrer en se guidant sur l'image inverse du laryngoscope; je pourrais galement parler du travail de prcision, qui n'est pas sans rappeler celui des horlogers, requis par la chirurgie de l'oreille. Toute la gamme des acrobaties musculaires les plus subtiles est exige de l'homme qui veut rparer ou sauver le corps humain, qu'on songe seulement l'opration de la cataracte, cette sorte de confrontation entre l'acier et des tissus presque liquides, ou aux interventions si dangereuses dans les parties molles (laparotomie) (Luc Durtain, La technique et l'homme , Vendredi, 13 mai 1936, n 19). 52
est remarquable que la peinture a constamment requis d'tre regarde par un individu ou un petit groupe. Le phnomne par lequel, au xixe sicle, la peinture devint l'objet d'une contemplation collective par un public plus large est un symptme prcoce de la crise de la peinture qui n'est en aucun cas le fait de la seule photographie mais qui, relativement indpendamment de celle-ci, fut provoque par la prtention de l'oeuvre d'art avoir un public de masse. Or, de fait, la peinture ne se prte pas une rception collective simultane, comme l'architecture s'y prte depuis toujours, comme l'pope s'y prtait autrefois, comme le cinma s'y prte aujourd'hui. Et bien qu'on ne puisse pas en tirer de grandes conclusions sur le rle social de la peinture, ce prjudice pse lourd dans la balance, ds lors que, dans certaines circonstances, et contre sa propre nature, la peinture est immdiatement confronte aux masses. Dans les glises et les clotres au Moyen Age, dans les cours princires jusqu' la fin du xvin e sicle, la rception collective des peintures n'tait pas simultane, elle procdait par des degrs multiples et des intermdiaires hirarchiss. Quand cela a chang, le conflit particulier dans lequel la peinture s'est trouve implique par la reproductibilit technique de l'image trouve alors son expression. Mais si l'on a bien entrepris d'exposer la peinture devant les masses dans les muses et les salons, les masses n'avaient aucun moyen de s'organiser et de
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se contrler elles-mmes dans le cadre de cette rception 22 . C'est prcisment pourquoi le mme public qui ragit de manire progressiste un film de Chaplin est ncessairement retardataire en face du surralisme. XIII Ce qui caractrise le cinma, c'est non seulement la manire dont l'homme se prsente devant l'appareil de prise de vues, mais encore celle dont, grce lui, il se prsente le monde qui l'entoure. La psychologie exprimentale permet d'illustrer la capacit de l'appareil tre l'outil d'un test. La psychanalyse permet de l'illustrer d'une autre manire. Le cinma a de fait enrichi notre monde de repres par des mthodes que peuvent illustrer celles de la thorie freudienne. Il y a cinquante ans, un acte manqu, dans une conversation, passait plus ou moins inaperu. Il devait tre exceptionnel qu ' il ouvre d'un seul coup une perspec22. Cette manire de concevoir les choses peut paratre grossire; mais comme le grand thoricien que fut Lonard de Vinci le montre, des conceptions grossires peuvent tre enrles au service de leur poque. Lonard compare la peinture et la musique en ces termes : La peinture domine la musique, parce qu'elle n'est pas force de mourir chaque fois, aprs sa cration, comme l'infortune musique. [...] La musique, qui s'vapore mesure qu'elle nat, est infrieure la peinture, que l'emploi du vernis a rendu ternelle ([Leonardo da Vinci, Frammenti letterarii et filosofici], cit par Fernand Baldenspenger, Le raffermissement des techniques dans la littrature occidentale de 1840 , Revue de littrature compare, XV/I, Paris, 1935, p. 79 [note 1].) 54
tive vers les profondeurs d'une conversation qui jusqu'alors ne semblait se drouler qu'en surface. Les choses ont chang depuis la Psychopathologie de la vie quotidienne. Elle a isol, et rendu du mme coup analysables, des choses qui, charries dans le large fleuve de la perception, passaient inaperues. Dans toute l'tendue du monde de nos repres optiques, et dsormais aussi acoustiques, le cinma a eu pour consquence un approfondissement semblable de l'aperception. Ce n'est rien d'autre que l'envers de cette teneur chosale si les actions que prsente le cinma sont beaucoup plus exactes et analysables d'un beaucoup plus grand nombre de points de vue que celles qui se prsentent dans une peinture ou sur la scne d'un thtre. Par rapport la peinture, c'est l'indication incomparablement plus prcise de la situation qui rend la prsentation cinmatographique d'une action beaucoup plus analysable. Par rapport la scne, c'est qu'il est davantage possible d'isoler la performance. Ce fait, et c'est l sa signification capitale, a tendance encourager l'interpntration mutuelle de l'art et de la science. Il est de fait peine possible d'indiquer ce qui, dans une conduite proprement isole de la situation dtermine dans laquelle elle s'inscrit isole par dissection, comme un muscle d'un corps , provoque plus fortement notre adhsion, sa valeur artistique ou la valeur scientifique que son usage peut avoir pour nous. Ce sera l'une des fonctions rvolutionnaires du cinma que de montrer que la valeur de la photogra55
phie est indissolublement artistique et scientifique alors que ces deux aspects taient jusqu'alors, la plupart du temps, distincts23. Par les gros plans tirs de l'inventaire photographique, par la nouvelle vidence qu'il donne des dtails qui restaient dissimuls dans les accessoires courants de notre vie, par l'exploration de milieux banals sous la conduite gniale de l'objectif, le cinma nous fait mieux discerner les contraintes qui rgissent notre existence, mais il nous ouvre en mme temps un espace de jeu, norme et insouponn ! Les bars et les rues de nos grandes villes, nos bureaux et nos meubls, nos gares et nos usines semblaient nous emprisonner sans espoir. Le cinma vint, qui fit sauter ce monde carcral la dynamite de ses diximes de seconde, de telle sorte qu'impassibles, parmi les ruines disperses sur une vaste tendue, nous entreprenons d'aventureux voyages. Le gros plan tire l'espace, le ralenti tire le mouvement. Et de mme qu ' il ne s'agit pas du tout, avec le grossissement, de faire voir clairement ce que
23. La peinture de la Renaissance, si nous cherchons une situation analogue celle-ci, ouvre une instructive analogie. Nous trouvons l un art qui intgre nombre de sciences ou du moins de donnes scientifiques nouvelles et ce n'est pas l la moindre des raisons de son incomparable essor et de son importance. Il sollicite l'anatomie et la perspective, la mathmatique, la mtorologie et la thorie des couleurs. Quoi de plus loin de nous, crit Valry, que l'ambition dconcertante d'un Lonard, qui considrant la Peinture comme un suprme but ou une suprme dmonstration de la connaissance, pensait qu'elle exiget l'acquisition de l'omniscience et ne reculait pas devant une analyse gnrale dont la profondeur et la prcision nous confondent ? (Paul Valry, Pices sur l'art, p. 191, Autour de Corot ). 56
nous verrions sans cela confusment, mais bien de faire apparatre des formations structurelles totalement neuves de la matire, le ralenti fait non seulement apparatre des figures bien connues de mouvement, mais dcouvre encore dans ces figures des figures inconnues qui apparaissent, non comme des mouvements naturels ralentis, mais qui acquirent une allure de vol plan, d'apesanteur 24 . Aussi devient-il vident que la nature qui parle la camra est une autre nature que celle qui parle l'oeil. Autre surtout en ce qu' l'espace tiss consciemment par l'homme s'en substitue un autre dont le tissu est inconscient. Si on peut couramment rendre raison, mme en gros, des mouvements des gens quand ils marchent, nous ne savons rien de prcis de leur attitude dans la fraction de seconde o ils allongent le pas. Si le geste que nous faisons pour saisir un briquet ou une cuiller nous est, en gros, familier, nous ne savons pourtant rien de celui qui se joue entre la main et le mtal et moins encore comment cela est affect par les diverses dispositions qui peuvent tre les ntres pendant ce temps. Voil ce que la camra vient saisir avec ses auxiliaires, plonge et contre-plonge, coupe et plan de dtail, ralenti et acclr, agrandissement et rduction. Elle nous permet pour la premire fois de connatre par exprience l'inconscient optique, comme la psychanalyse l'inconscient pulsionnel.
24. Rudolf Arnheim, Le cinma est un art, p. 122. 57
XIV Une des plus importantes tches de l'art, depuis toujours, est d'engendrer une demande dont l'heure de la pleine satisfaction n'est pas venue25. L'histoire de toute forme d'art connat des priodes critiques, dans lesquelles cette forme tend des effets que seule la transformation de l'tat de la technique, c'est--dire une forme artistique nouvelle, permettra d'obtenir sans contrainte. Les extravagances et les grossirets de l'art, du moins dans ce qu'on appelle les priodes de dclin, procdent en ralit du centre o son nergie historique est la plus abondante. Le dadasme a t le dernier en date de ces dbordements barbares. Aujourd'hui seulement, il est possible de savoir quelle impulsion lui a donn naissance : le dadasme tentait, avec les moyens de la peinture (ou de la littrature), de produire les effets que le public recherche aujourd'hui dans le cinma.
25. I:ceuvre d'art, dit Andr Breton, n'a de valeur que traverse par des reflets de l'avenir. ' De fait, toute forme d'art labore est au croisement de trois lignes de dveloppement. Il y a premirement que la technique travaille produire une forme d'art dtermine. Avant l'apparition du cinma, il existait de petits livres de photographies, dont les images, feuilletes rapidement grce la pression du pouce, faisaient se drouler sous nos yeux un combat de boxe ou un match de tennis; il y avait ces automates, dans les bazars, dont les images s'animaient grce l'action d'une manivelle. Il y a ensuite le travail des formes d'art traditionnelles qui, certains stades de leur dveloppement, s'extnuent produire des effets que la forme d'art nouvelle dploiera ensuite sans contrainte. Avant que le cinma ne s'impose, les manifestations dadastes cherchaient provoquer dans le public un mouvement que, par la suite, les films de Chaplin suscitrent naturellement. En troisime lieu, d'imperceptibles transformations sociales travaillent 58
Tout engendrement d'une demande, quand il est fondamentalement nouveau, pionnie va au-del de son but. Le dadasme va au-del de son objectif dans la mesure o il sacrifie les valeurs mercantiles qui caractrisent si profondment le cinma au profit d'intentions plus importantes et dont il n'a videmment pas conscience dans la forme que nous dcrivons ici. La possibilit d'une utilisation de leurs oeuvres des fins mercantiles importait peu aux dadastes, mais il leur importait beaucoup de les rendre impropres tout recueillement contemplatif. La dvalorisation radicale de leur matriau n'est pas le moindre des moyens par lesquels ils ont cherch les rendre impropres cette fin. Leurs pomes sont des salades de mots , ils contiennent des tournures obscnes et toutes les formes imaginables de dtritus de langage. Il n'en va pas autrement de leurs peintures, o ils
transformer la rception pour le seul bnfice de la nouvelle forme d'art. Avant que le cinma ait commenc constituer son public, le Kaiserpanorama prsentait des images (qui avaient dj cess d'tre immobiles) dont la rception avait pour agent un public rassembl. Ce public tait plac devant un paravent dans lequel taient installs des stroscopes, un pour chaque spectateur. Des images isoles apparaissaient de manire automatique devant ces stroscopes, demeuraient un court instant avant de cder la place d'autres. Edison devait encore travailler avec de semblables moyens, quand (avant que l'on connt l'cran et le procd de la projection) il montra la premire pellicule devant un public restreint qui regardait dans l'appareil o les images se succdaient. Par ailleurs, une dialectique du dveloppement trouve une expression particulirement claire dans l'agencement du Kaiserpanorama. Peu avant que le cinma ne rendisse collective la contemplation des images, devant les stroscopes de cet tablissement vite pass de mode, la contemplation individuelle des images brille une dernire fois du mme feu dont brillait autrefois la contemplation, par le prtre, de l'image des dieux dans la cella. 59
collaient boutons et titres de transport. Ils parviennent ainsi dtruire radicalement l'aura de leurs productions sur lesquelles, avec les moyens de la production, ils impriment au fer rouge la marque de la reproduction. Devant une oeuvre d'Arp ou un pome de Stramm, il est impossible de se recueillir ou de prendre position comme devant un tableau de Derain ou un pome de Rilke. Au recueillement contemplatif qui, dans la dgnrescence de la bourgeoisie, fut une cole de comportements asociaux, vint s'opposer une nouvelle varit de comportement social, la distraction26. Distraction vhmente certes, que promettaient les manifestations dadastes puisqu'elles faisaient de l'oeuvre d'art l'objet d'un scandale. Elle devait remplir avant tout une exigence : provoquer une colre publique. Avec les dadastes, l'oeuvre d'art, sduisante apparence visuelle ou forme sonore loquente, devint un coup de revolver. Elle faisait feu sur le spectateur. Elle acquit une qualit tactile. Elle a ainsi cr un terrain favorable la demande de cinma, qui n'est distrayant que parce qu'il s'appuie sur un lment essentiellement tactile : une succession des lieux de l'action et des plans qui agit sur le spectateur comme une succession de coups. Que l'on compare l'cran sur lequel le film se droule et la toile
26. Le modle thologique de ce recueillement contemplatif est la conscience d'tre seul avec Dieu. A la grande poque de la bourgeoisie, cette conscience a renforc la libert qui lui permit de s'affranchir de la tutelle de l'Eglise. A l'poque de son dclin, cette mme conscience comporte une tendance cache priver les affaires de la communaut des forces mmes que l'individu met en oeuvre dans son commerce avec Dieu. 60
qui est le support de la peinture. Celle-ci invite celui qui la regarde la contemplation; il peut s'abandonner devant elle un enchanement d'associations. C'est ce qu'il ne peut faire devant l'image cinmatographique. A peine son oeil l'a-t-il saisie qu'elle s'est dj transforme. Elle ne peut tre fixe. Duhamel, qui dteste le cinma, dont la signification lui chappe compltement, mais qui a compris certaines choses de sa structure, remarque ce propos : Je ne peux dj plus penser ce que je veux. Les images mouvantes se substituent mes propres penses27. De fait le cours des associations quoi s'abandonne celui qui regarde ces images est immdiatement interrompu par leur transformation. C'est ce qui fait l'effet de choc du cinma dont on trouvera la parade dans une prsence d'esprit plus grande28. En raison de sa structure technique, le cinma a libr l'effet de choc physique de l'emballage o les dadastes le maintenaient encore enferm dans l'effet de choc moral29.
27. p.52. 28.
Georges Duhamel, Scnes de la vie future, 3e d., Paris, 1930,
Le cinma est la forme d'art qui correspond l'intensification du danger mortel que les contemporains doivent regarder en face. En s'exposant des effets de choc, les hommes s'ajustent aux dangers qui les menacent. Le cinma correspond des transformations en profondeur de l'appareil perceptif transformations dont, l'chelle de la vie prive, n'importe quel passant fait l'exprience dans le trafic d'une grande ville et, l'chelle de l'histoire, n'importe quel ressortissant d'un Etat. 29. De mme que sur le dadasme, le cinma ouvre d'importantes perspectives sur le cubisme et le futurisme. Ils apparaissent l'un et l'autre comme des tentatives insatisfaisantes par lesquelles l'art cherche, pour son propre compte, pntrer la ralit comme le fait l'appareil. A la diffrence du cinma, qui utilise le dispositif technique pour une prsentation artistique de la ralit, ces coles ont fond leur tentative sur une sorte de prsentation o se mlent la ralit et le dispositif. Dans le cubisme, c'est le
XV La masse est une matrice o le comportement habituel vis--vis des oeuvres d'art connat aujourd'hui une seconde naissance. La quantit se renverse en qualit. Les masses considrablement accrues des participants ont produit une nouvelle forme de participation. L'observateur ne doit pas tre tromp par la forme dcrie sous laquelle cette participation apparat. Mais il n'a pas manqu de gens enflamms qui, prcisment, n'en ont retenu que cet aspect superficiel. Parmi eux, Duhamel a les expressions les plus radicales. Il tient surtout rigueur au cinma du mode de participation qu'il a produit dans les masses. Il dit du cinma qu'il est un divertissement d'ilotes, un passe-temps d'illettrs, de cratures misrables, ahuries par leur besogne et leurs soucis [...], un spectacle qui ne demande aucun effort, qui ne suppose aucune suite dans les ides [...], n'veille au fond des coeurs aucune lumire, n'excite aucune esprance, sinon celle, ridicule, d'tre un jour " star " Los Angeles3o . On le voit, c'est au fond la vieille plainte, les masses cherchent la distraction, tandis que l'art exige le recueillement. C'est un lieu commun. Reste savoir s'il peut fournir la base d'une rflexion sur le cinma. Il s'agit d'y voir de plus prs. Distraction et recueillement forment une antithse que l'on peut formuler ainsi : qui est
pressentiment de la construction qui s'appuie sur l'optique de ce dispositif qui joue le premier rle, dans le futurisme, c'est le pressentiment des effets produits par le dfilement rapide de la pellicule. 30. Georges Duhamel, Scnes de la vie future, p. 58 62
recueilli devant une oeuvre d'art s'absorbe en elle; il entre dans l'oeuvre, comme le rapporte le conte d'un peintre chinois regardant son tableau achev. A l'oppos les masses qui se distraient absorbent l'oeuvre d'art. Les architectures en sont le cas le plus vident. Depuis toujours l'architecture a offert le prototype d'une oeuvre d'art dont la rception s'opre distraitement et collectivement. Les lois de leur rception sont trs instructives. L'architecture accompagne l'humanit depuis la prhistoire. Beaucoup de formes d'art sont nes et ont pass. La tragdie nat avec les Grecs et s'teint avec eux pour ne revivre, des sicles plus tard, que sous l'espce de ses propres rgles . L'pope, dont l'origine remonte l'aube des peuples, s'teint en Europe l'issue de la Renaissance. La peinture de chevalet est une cration du Moyen Age et rien ne garantit qu'elle durera indfiniment. Mais le besoin des hommes de trouver un abri est constant. L'architecture n'est jamais reste en jachre. Son histoire est plus longue que celle de tous les autres arts et il est important d'avoir son action prsente l'esprit toutes les fois que l'on tente de rendre compte du rapport des masses l'oeuvre d'art. Il y a deux sortes de rception des architectures : par l'usage et par la perception. Ou pour mieux dire : une rception tactile et une rception optique. On ne peut pas se faire une ide de cette rception si on se la reprsente selon le modle du recueillement, attitude qu'adoptent couramment, par exemple, les voyageurs devant des architectures clbres. Sur le versant tactile, il n'existe pas en effet de pendant
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ce qu'est la contemplation sur le plan optique. La rception tactile s'opre moins par les voies de l'attention que par celles de l'habitude. Dans le cas de l'architecture l'inverse, l'habitude dtermine largement mme la rception optique. Cette dernire passe elle aussi beaucoup moins par un effort d'attention que par ce que l'on remarque en passant. Mais cette rception, qui s'est forme au contact des architectures, peut, dans certaines circonstances, revtir une valeur canonique : dans les priodes de mutation historique, les tches imparties l'appareil perceptif de l'homme ne peuvent tre accomplies par les seules voies de l'optique, c'est--dire de la contemplation. Elles sont peu peu matrises par le canal de la rception tactile, c'est--dire de l'habitude. L'homme distrait lui aussi peut s'habituez Plus encore : il apparat qu'on a pris l'habitude d'accomplir certaines tches seulement lorsqu'on peut les accomplir distraitement. La distraction, telle que l'art a pour tche de la proposer, permet de contrler en sous-main combien la possibilit s'est largie d'accomplir de nouvelles tches imparties la perception. Puisque l'individu est constamment tent de se drober ses tches, l'art s'attaquera la plus difficile et la plus importante des siennes en tentant de mobiliser des masses. C'est ce qu'il fait aujourd'hui dans le cinma. La rception distraite, qui caractrise de plus en plus profondment tous les domaines de l'art et qui est le symptme des transformations qui affectent profondment notre perception, trouve dans le cinma l'instrument propre de son exercice. Par l'ef64
fet de choc qui est le sien, le cinma va au-devant de cette forme de rception. Le cinma refoule la valeur cultuelle non seulement parce qu'au cinma le public se comporte en expert, mais aussi parce que s'y comporter en expert n'implique pas qu'on soit attentif. Le public est un examinateur, mais un examineur distrait.
Conclusion
La proltarisation sans cesse croissante des hommes aujourd'hui et la formation sans cesse croissante de masses nouvelles sont deux aspects d'un mme et unique vnement. Ces nouvelles masses proltarises, le fascisme tente de les organiser sans porter atteinte aux rapports de proprit qu'elles tentent d'abolir. Donner aux masses une expression (mais non les tablir dans leur droit), c'est pour lui le salut31. Les masses ont un droit transformer les rapports de proprit. Le fascisme cherche donner aux masses une expression, tout en conservant ces rapports. Le fascisme tend par consquent une esthtisation de la vie politique. Il recourt la mme violence, contre les masses en les humiliant dans le culte d'un chef, contre l'appareil en l'employant instaurer des valeurs cultuelles.
31. Un fait technique revt une grande importance de ce point de vue, particulirement si l'on est attentif aux actualits cinmatographiques, dont la valeur pour la propagande est inestimable. La reproduction de masse amne la reproduction des masses. Dans les grands dfils solennels, dans les manifestations monstres, dans les rencontres sportives de masse qui ne 65
Toutes les tentatives d'esthtisation de la politique ont le mme point culminant. Ce point culminant est la guerre. La guerre, et elle seule, permet de donner un but des mouvements de masse de grande chelle tout en garantissant les rapports de proprit traditionnels. Telle est la formule de la guerre du point de vue de la politique. Du point de vue de la technique, la formule en est la suivante : la guerre seule permet de mobiliser l'ensemble des moyens techniques de l'poque prsente tout en garantissant les rapports de proprit. Il va de soi que le fascisme n'a pas recours ces arguments dans son apothose de la guerre. Malgr tout, il est instructif de considrer ses arguments. Marinetti crit dans son manifeste pour la guerre coloniale d'Ethiopie : Depuis vingt-sept ans, nous autres futuristes nous nous levons contre l'affirmation que la guerre n'est pas esthtique. [...] Aussi sommes-nous amens constater : [...] la guerre est belle, parce que grce aux masques gaz, aux terrifiants mgaphones, aux lance-flammes et aux petits tanks, elle fonde la suprmatie de l'homme sur la machine subjugue. La guerre est belle, parce qu'elle inaugure la mtallisation
sauraient aujourd'hui avoir lieu sans les camras, la masse se voit ellemme en face. Ce processus, dont la porte n'a pas besoin d'tre souligne, est en rapport troit avec le dveloppement des techniques de reproduction et d'enregistrement. Les mouvements de masse se prsentent plus distinctement l'appareil qu'au regard. La perspective cavalire est le meilleur angle pour saisir des rassemblements de plusieurs centaines de milliers de personnes. Et mme si l'oeil a tout autant accs cette perspective que l'appareil, l'image qu'il en rapporte n'est pas susceptible du grossissement quoi la prise de vues peut tre soumise. Cela veut dire que les mouvements de masse, tout comme la guerre, prsentent une forme de comportement humain particulirement adapte l'appareil. 66
rve du corps humain. La guerre est belle, parce qu'elle enrichit un pr fleuri des flamboyantes orchides des mitrailleuses. La guerre est belle, parce qu'elle unit les coups de fusil, les canonnades, les pauses du feu, les parfums et les odeurs de la dcomposition dans une symphonie. La guerre est belle, parce qu'elle cre de nouvelles architectures telle celle des grands tanks, des escadres gomtriques d'avions, des spirales de fume s'levant des villages, et beaucoup d'autres choses encore. Potes et artistes du futurisme [...] souvenezvous de ces principes d'une esthtique de la guerre, afin que votre lutte pour une posie et une plastique nouvelle [...] en soit claire32 ! Ce manifeste a le mrite de la clart. Pour le dialecticien, il vaut la peine de prendre en compte cette problmatique. L'esthtique de la guerre actuelle se prsente lui de la faon suivante : si l'ordre de la proprit maintient un usage naturel des forces productives, l'augmentation des auxiliaires techniques, des tempos, des sources d'nergie le pousse les employer d'une manire non naturelle. Le moyen lui en est fourni par la guerre, et les destructions qu'elle entrane apportent la preuve de ce que la socit n'tait pas assez mre pour faire _de la technique son organe et que la technique n'tait pas assez labore pour matriser les forces sociales lmentaires. Dans ses traits les plus cruels, la guerre imprialiste est dtermine par le hiatus qui spare la puissance des
32. La Stampa, Turin. 67
moyens de production et l'insuffisance de leur emploi dans le processus de production (elle est dtermine en d'autres termes par le chmage et le manque de dbouchs). La guerre imprialiste est une rvolte de la technique qui veut faire valoir sur le matriel humain les prtentions auxquelles la socit a soustrait son matriel naturel. Au lieu de canaliser les rivires, elle creuse pour le flot des humains le lit de ses tranches, au lieu que ses aroplanes servent ensemencer, ils jettent des bombes incendiaires sur les villes et, avec la guerre des gaz, elle a trouv un moyen nouveau de liquider l'aura. Fiat ars - pereat mundus dit le fascisme et, comme le reconnat Marinetti, c'est de la guerre qu'il attend la satisfaction artistique de la perception sensorielle, telle que la technique l'a transforme. C'est manifestement l'accomplissement de l'art pour l'art". L'humanit qui, chez Homre autrefois, tait un objet de spectacle pour les dieux de l'Olympe est aujourd'hui devenue un spectacle pour elle-mme. Elle est ce point devenue trangre elle-mme qu'elle peut vivre l'exprience de son propre anantissement comme une jouissance esthtique de tout premier ordre. Voil ce qu'il en est de l'esthtisation de la politique que le fascisme encourage. Le communisme lui rpond par la politisation de l'art. Texte traduit par Christophe Jouanlanne.
Du nouveau sur les fleurs*

La critique est un art de socit. Un lecteur sain ne se souciera pas du jugement port par l'auteur d'une recension. Mais lire par-dessus son paule sans y tre invit, voil une incorrection qu'il gotera fort. La critique consiste feuilleter le livre de telle sorte qu'il nous invite nous asseoir, comme autour d'une table mise, avec toutes nos intuitions, questions, convictions, lubies, prjugs et ides, de telle sorte que les quelques centaines de lecteurs (mais sont-ils si nombreux?) se fondent dans cette socit pour y passer un bon moment. C'est a, la critique, la seule du moins qui aiguise l'apptit du lecteur devant un livre. Si nous sommes d'accord sur ce point, il va falloir, sur les cent vingt planches de ce livre, dresser la table pour une foule de regards et de spectateurs. Car nous ne souhaitons pas moins d'amis cette oeuvre riche, qui n'est pauvre que de paroles. Mais il faut honorer le silence du chercheur qui propose ici ces images. Peuttre son savoir est-il de ceux qui rendent muet celui qui le possde. Et le savoir-faire importe ici davantage que "
Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst. Photographische Pflanzenbilder (Formes originaires de l'art Images photographiques de plantes). Edit par et avec une introduction de Karl Nierendorf, Berlin, Ernst Wasmuth, [1928], XVII et 120 pages. La recension de Benjamin parut dans Die Literarische Welt le 23 novembre 1928. 69
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Walter Benjamin
Du nouveau sur les fleurs
le savoir. Celui qui a runi cette collection de photos de plantes a agi de main de matre. Il a fait sa part en rcolant l'inventaire de nos perceptions : cela va changer notre image du monde dans une mesure encore imprvisible. Car il a dmontr combien Moholy-Nagy, le pionnier de la nouvelle photographie, a raison de dire : Nous ne pouvons pas fixer de frontires la photographie. Tout est si neuf que la recherche mme est cratrice. La technique est naturellement pionnire. L'analphabte de demain sera incapable de lire, non les textes mais les photographiesl. Que nous filmions la croissance d'une plante en acclr ou que nous en montrions la forme quarante fois agrandie, de nouveaux mondes d'images jaillissent, comme des geysers, dans des lieux de l'existence o nous tions loin de nous y attendre. Ces photographies dcouvrent dans l'existence des plantes tout un trsor insouponn d'analogies et de formes. La photographie seule en est capable. Car il faut le fort grossissement qu'elle leur donne pour que ces formes se dfassent du voile que notre paresse a jet sur elles. Que dire d'un observateur qui, encore sous le voile, elles adressent leurs signaux ? Rien ne peut mieux montrer l'objectivit vritablement nouvelle2 de
Voir LSzl Moholy-Nagy, Photographie, mise en forme de la lumire , traduction franaise de C. Wermester dans Ldzld Moholy-Nagy. Compositions lumineuses, 1922-1943, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1995, p.193-197. (N.d.T.) 2. L'objectivit qui n'est pas vritablement nouvelle, l'ennemie dsigne ici par Benjamin, c'est la Nouvelle Objectivit dont l'emblme dans le domaine 70
ce prcurseur que de la comparer l'inobjectivit, mais gniale, d'un Grandville, apprci autant qu'incompris, qui, dans ses Fleurs animes, fit jadis surgir du rgne vgtal le cosmos tout entier3. Grandville s'y attaque en suivant une dmarche inverse et Dieu sait sans douceur. Il marque au fer rouge, comme des forats, ces enfants de la nature, en imprimant au milieu de la fleur le sceau de la crature, le visage humain. Grandville est un matre incontest du sadisme graphique, qui est l'un des principes fondamentaux de la publicit dont il fut un grand prcurseur. N'est-il pas remarquable de voir chez Blossfeldt un autre des grands principes de la publicit, l'agrandissement en des proportions gigantesques, soigner tendrement les blessures infliges au monde vgtal par la caricature ? Formes originaires de l'art certainement. Mais cela peut-il vouloir dire autre chose que formes originaires de la nature, c'est--dire des formes qui jamais n'ont t de simples modles de l'art mais qui, ds le dbut, comme formes originaires, ont t l'oeuvre dans toute cration ? Le lecteur le moins imaginatif remarquera d'ailleurs que le grossissement de la plante, du bouton ou de la feuille c'est--dire de ce qui est
de la photographie est ses yeux Renger-Patzsch. C'est la Nouvelle Objectivit encore que Benjamin rserve les flches que vise, dans le Petite histoire de la photographie , la critique de la photographie de cration oppose la photographie qui dvoile et qui construit. Voir galement, infra, Peinture et photographie . (N.d.T.) Sur Grandville, dont les Fleurs animes parurent en 1847, voir Paris, Capitale du xix e sicle, traduit de l'allemand par Jean Lacoste, Paris, Le Cerf, 1989, en particulier p. 190 et suivantes. (N.d.T.)
1.
3.
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Du nouveau sur les fleurs Walter Benjamin
grand l'introduit dans un royaume formel trs diffrent de celui que lui ouvre le microscope, en grossissant ce qui est petit, par exemple la cellule vgtale. Et s'il nous faut dire que de nouveaux peintres, comme Klee, et surtout Kandinsky, sont depuis longtemps occups nous acclimater aux royaumes o le microscope nous entrane avec une brusque violence, ces plantes agrandies nous dcouvrent plutt des formes stylistiques vgtales. Dans la forme de crosse d'vque de la fougre en aile d'autruche, dans la dauphinelle et la fleur de la saxifrage, qui fait une deuxime fois honneur son nom en rappelant les rosaces des cathdrales, on devine un parti pris * gothique. Les prles voisines montrent de trs antiques formes de colonnes, les pousses dix fois agrandies des chtaigniers et des rables des formes de totems et celle de l'aconit se dploie comme le corps d'une danseuse touche par la grce. De ces calices et de ces feuilles, la ncessit intrieure de ces images jaillit vers nous et garde le dernier mot dans toutes les phases et tous les stades les mtamorphoses de la croissance. Nous touchons l l'une des formes les plus profondes et insondables de la cration, la variante, qui a toujours t, avant toute autre, la forme du gnie, des crations collectives et des crations de la nature. Elle est la contradiction fertile, dialectique de l'invention : le natura non facit saltus4
4..< La nature ne fait pas de saut . La formule est, entre autres, reprise par Leibniz, Nouveaux Essais sur l 'entendement humain, dans Die Philosophischen Schriften von G.W. Leibniz, dition en fac-simil de l'dition Gerhard (1882), t. V, p.49, Georg Olms Verlag, 1978. 72
des Anciens. On voudrait pouvoir la nommer, d'une hypothse hardie, le principe fminin et vgtal de la vie. La variante est souplesse et consentement, mallabilit infinie, ruse et omniprsence. Mais c'est en lilliputiens que nous nous promenons sous ces fleurs gantes que nous regardons. A l'esprit des fraternels gants qu'taient Herder et Goethe, leurs yeux semblables au soleil, il est encore rserv de boire tout le sucre de ces calices. Texte traduit par Christophe Jouanlanne.
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* Benjamin a crit deux Lettres de Paris , la demande de la revue moscovite de langue allemande Das Wort. C'est par l'intermdiaire de Brecht qui, avec Willi Bredel et Lion Feuchtwanger, en tait rdacteur que Benjamin tait entr en contact avec ce mensuel. Nanmoins les efforts que fit Benjamin pour collaborer cette revue n'ont pas t couronns de succs. Il n'a pas cess de proposer des contributions, ce dont tmoignent sa correspondance avec Brecht et celle, plus abondante, avec la collaboratrice de ce dernier, Grete Steffin; seule la premire Lettre de Paris fut publie par Das Wort, et Benjamin dut, de surcrot, mendier ses honoraires rests en souffrance, ce qui ressort d'une lettre adresse l'un des rdacteurs, W. Bredel, le 26 avril 1937. La premire Lettre de Paris, un Essai sur la thorie fasciste de l'art (intitul dsormais Andr Gide et son nouvel adversaire ), fut publie en novembre 1936 par Das Wort. A la mme poque, Benjamin crit Grete Steffin pour lui parler de la seconde Lettre de Paris : Je suis en train de prparer pour Bredel ma deuxime Lettre de Paris qui s'appuie sur deux ouvrages collectifs dont l'un a t publi par les Editions socialistes internationales (ESI) et l'autre par l'Institut international de coopration intellectuelle tous deux concernent la situation actuelle de la peinture au sein de la socit ( G. Steffin, le 4 novembre 1936). Le 20 dcembre 1936, Benjamin envoya son manuscrit Brecht en l'accompagnant de ces mots : Je crois qu'il y a l certaines choses intressantes qui ne recoupent en rien ce qui se dit actuellement. J'espre que cette Lettre paratra bientt . Benjamin croyait devoir Brecht et Steffin le fait que Bredel ait accept cette seconde Lettre de Paris; c'est Bredel, en effet, qui semble avoir dirig Das Wort et qui devait peu aprs refuser l'essai de Benjamin : L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique . Le 29 mars 1937, Benjamin crit G. Steffin : Bredel m'a annonc qu'il avait accept ma deuxime Lettre de Paris. Je crois que je ne fais pas erreur sur la personne si je vous en remercie, vous et Brecht. Dans ce qu'il m'crit, Bredel ne laisse malheureusement rien entendre quant la date de parution et au paiement des honoraires ; je crois que si vous perdiez l'affaire de vue, je n'y verrais plus clair . Or, pas plus que l'essai sur L'O uvre d'art l're de sa reproductibilit technique , la revue Das Wort n'a pas publi la deuxime Lettre de Paris. Il semblerait que pour ce dernier texte la raison de sa non-publication soit l'arrt de la parution de Das Wort, bien qu'il ne soit intervenu qu'en 1939. L'appareil critique des CEuvres compltes (tome III, p. 678 et suivantes) donne pour ce texte les sources suivantes rpertories dans les Benjamin-Archiv : 74
Deuxime lettre de Paris*,1936
Si l'on se promne Paris le dimanche et les jours fris, lorsque le temps est clment, du ct des grandes artres de Montparnasse ou Montmartre, on rencontre et l des sortes de paravents, aligns les uns ct des autres ou bien disposs en petits labyrinthes, o sont accrochs, pour tre vendus, des tableaux. On trouve l les thmes qu'affectionne le bon ton : natures mortes, marines, nus, scnes de genre et intrieurs. Le peintre, affubl souvent dans un style romantique d'un chapeau larges bords et d'une veste de velours, s'est install sur un petit pliant ct de ses toiles. Son art s'adresse aux familles bourgeoises en promenade, plus attires sans doute par sa prsence ou sa mise que par les tableaux exposs. Mais ce serait vraisemblablement trop prter au sens commercial de ces peintres si l'on supposait leur prsence mise au service d'un battage attirant les chalands. Ce ne sont, bien entendu, pas ces peintres qui ont fait la vedette des grands dbats rcents sur la situation de la - manuscrit tap la machine T-1 (Benjamin-Archiv : Ts 1548-1563) ; manuscrit tap la machine T-2 (Benjamin-Archiv : Ts 1564-1579); - le manuscrit M (Benjamin-Archiv : Ms 64-72) constitue une version antrieure la dactylographie. On y trouvera certaines variantes par rapport T-1 et T-2 ; en revanche, certains passages de T- 1 et T-2 ne figurent pas dans M. Le dernier alina de M ne correspond en rien aux versions dactylographies : nous donnerons donc ces variantes en note. (N.d.T.) 75
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peinturer. Ils n'ont, en effet, de rapport avec la peinture en tant qu'art que dans la seule mesure o leur production est de plus en plus destine un march au sens le plus gnral. Les peintres arrivs n'ont, certes, pas besoin d'tre prsents en personne sur le march ; ils ont leurs marchands et sont exposs lors des Salons. Toujours est-il que leurs collgues camelots proposent encore autre chose que ce qu'offre la peinture son niveau le plus bas ; ils rvlent quel point une activit qui ne rclame qu'un talent mdiocre, se promener avec des pinceaux et une palette, est devenue courante. Et c'est dans cette mesure-l qu'ils ont malgr tout pu figurer lors des dbats que nous avons voqus. C'est eux qu'Andr Lhote faisait allusion en disant : De nos jours, toute personne qui s'intresse la peinture se met, tt ou tard, en faire. [...] Du jour o un amateur fait de la peinture, celle-ci cesse d'exercer sur lui cette espce de fascination quasi religieuse qu'elle exerce sur le pro-fanes. Si l'on cherche une autre conception, celle d'une poque o l'on pouvait s'intresser la peinture sans en venir cette seule ide : se mettre soi-mme peindre, on se retrouvera l'poque des corporations. Et, comme c'est souvent le destin d'un libral Lhote est, au meilleur sens du terme, un esprit libral que de voir un fasciste tirer les ultimes consquences de sa pense, on ne s'tonnera pas d'entendre Alexandre Cingria dclarer que la dcadence a
1. Entretiens
1936.
: l'art et la ralit ; l'art et l'Etat, Paris, Institut international de coopration intellectuelle, 1935. La Querelle du
ralisme. Deux dbats par l'Association des peintres et sculpteurs de la Maison de la Culture, Paris, Editions socialistes internationales,
commenc avec la suppression du corporatisme, c'est-dire avec la Rvolution franaise. Aprs la suppression des corporations, les artistes se seraient conduits, mprisant toute discipline, comme de vritables fauves3 . Quant leur public, les bourgeois, librs en 1789 d'un ordre bti politiquement sur les hirarchies et spirituellement sur la primaut des valeurs intellectuelles [...], ils furent assez vite incapables de comprendre le pourquoi de la valeur de cet ordre de cration la fois si dsintress, mensonger, amoral et inutile qui commande aux lois de l'art4 . On pourra ainsi constater que le fascisme tait bien pr-sent dans les dbats du Congrs de Venise. On ne pouvait manquer de s'apercevoir que ces dbats se droulaient en Italie, de mme qu'il tait sensible, lors du Congrs de Paris, que celui-ci avait eu lieu l'instigation de la Maison de la Culture voil pour le profil officiel de ces manifestations. A examiner de plus prs les diffrentes communications, on conviendra qu' Venise (o certes la rencontre tait inter-nationale) les rflexions sur la situation de l'art taient mries et pertinentes, tandis qu' Paris tous les congressistes ne sont pas parvenus maintenir le dbat hors des sentiers battus. Il est toutefois significatif que deux des vedettes du Congrs de Venise, Lhote et Le Corbusier, prirent part celui de Paris et furent capables de se sentir trs l'aise dans cette nouvelle ambiance. Le premier saisit l'occasion de rappeler le Congrs de Venise : Nous fmes soixante, runis [...] pour tcher de voir clair en ces ques-
2. Ibid., p. 39.
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3. Entretiens : l'art et la ralit ; l'art et l'Etat, p. 96. 4. Ibid., p. 97.
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rions, et il serait bien aventureux de prtendre que l'un de nous y ait russis. Mais il est regrettable qu' Venise l'Union sovitique n'ait pas t reprsente et que l'Allemagne n'ait eu qu'un reprsentant, mme si ce fut en la personne de Thomas Mann. On aurait pourtant tort de supposer que pour cette raison les positions plus avances n'aient trouv aucun dfenseur. Des Scandinaves comme Johnny Roosval, des Autrichiens comme Hans Tietze, sans parler des deux Franais dont nous avons parl, s'en sont fait, du moins pour une part, les porte-parole6. A Paris, c'est de toute faon l'avant-garde qui tait au premier plan : compose parts gales de peintres et d'crivains. On voulait ainsi insister sur la ncessit pour la peinture de retrouver un rel contact avec le langage crit et parl. La thorie de la peinture s'est coupe de la peinture pour devenir une discipline spcialise qui est dsormais l'objet de la critique d'art. La raison de cette division du travail est chercher dans l'effacement d'une solidarit qui jadis assurait le lien entre la peinture et les aspirations du public. Courbet fut sans doute le dernier peintre chez qui cette solidarit a pu s'exprimer ; sa thorie de la peinture ne rpond pas seulement des problmes picturaux. Chez
5. La Querelle du ralisme, p. 93. 6. On s'est par ailleurs heurt, Venise, des positions rtrogrades dont
le caractre et la forme obsoltes ressortissent des poques rvolues ; titre d'exemple, Salvador de Madariaga dfinit l'art vritable comme tant le rsultat d'une combinaison d'tendue et de pense en proportions variables, et le mauvais art rsulte d'un mlange de pense et d'tendue o la pense gne l'oeuvre d'art. Cf. Entretiens : l'art et la ralit ; l'art et l'Etat, p. 160.
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les impressionnistes, le jargon d'atelier fit dj reculer la thorie proprement dite et, ds lors, s'amorce une constante volution jusqu'au point o un observateur bien inform et intelligent pouvait tre conduit la thse selon laquelle la peinture est devenue une affaire totalement sotrique et qui ne relve plus que du monde des muses, l'intrt pour elle et pour ses problmes n'existe plus, elle est presque un reliquat d'une priode passe. Etre devenu son esclave, c'est un chec personnel7 . Pareille conception obre moins la peinture que la critique d'art qui n'est qu'en apparence au service du public, car en fait elle sert le commerce. Elle n'utilise aucun concept et n'obit qu' un jargon qui change d'une saison l'autre. Ce n'est pas un hasard si le critique d'art parisien dont l'autorit est la plus dterminante, Waldemar George, est intervenu Venise comme un tenant du fascisme. Son jargon de snob ne vaut que ce que dureront les formes actuelles du march de l'art. On comprend qu'il en arrive attendre de la venue prtendue invitable d'un Fhrer le salut de la peinture franaise 8. L'intrt du Congrs de Venise rside dans l'effort de ceux qui ont su montre; sans chercher la dissimuler, quelle crise la peinture traversait. C'est le cas, en particulier, de Lhote, et son constat : La question du tableau utile est pose9 nous indique o se situe le point crucial des dbats. Lhote est la fois peintre et thoricien. En tant que peintre, il est dans la ligne de Czanne, et son travail thorique s'effec-
7. Voir H. Broch, Cration littraire et connaissance, Paris, Gallimard, collection Bibliothque des Ides , 1966, p. 205. 8. Entretiens : l'art et la ralit ; l'art et l'Etat, p. 71. 9. Ibid, p. 47.
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tue dans le cadre de la Nouvelle Revue franaise. Il ne se situe nullement l'extrme gauche, et ce n'est pas seulement l qu'on a senti la ncessit de rflchir sur 1< utilit d'un tableau. Sauf en pervertir le sens, cette notion ne peut s'appliquer l'utilit que revt un tableau pour la peinture ou le plaisir esthtique (au contraire, c'est prcisment grce cette notion qu'on pourra dcider de l'utilit de la peinture et du plaisir esthtique). Il est possible d'ailleurs que l'extension du concept d'utilit soit trop restreinte. On se fermerait toute voie de recherche ne tenir compte que de l'utilit immdiate, celle que prsente le sujet d'une oeuvre. L'histoire montre que la peinture a pu assumer certaines fonctions sociales d'ordre gnral souvent en exerant des effets indirects. C'est ce quoi fait allusion l'historien de l'art Tietze (de Vienne) lorsqu'il dfinit ainsi l'utilit d'un tableau : L'art fait comprendre la ralit. [...] Les premiers artistes qui imposrent les premires conventions la perception visuelle rendirent l'humanit un service semblable celui qu'elle doit aux gnies prhistoriques qui formrent les premires paroles10. Lhote poursuit la mme ide, mais travers les temps historiques ; il remarque que l'apparition de chaque technique nouvelle s'accompagne d'une nouvelle conception de l'optique qui en constitue l'arrire-plan : Vous connaissez les dlires qui prsidrent l'invention de la perspective, qui est la dcouverte capitale de la Renaissance. Paolo Uccello, qui en dcouvrait dj les lois, rveillait sa femme la nuit, n'y tenant plus d'enthousiasme, pour l'entretenir de la merveilleuse
10. Entretiens : l'art et la ralit ; l'art et l'Etat, p.
34. 80
nouveaut. Je pourrais symboliser les diffrents stades de l'volution de la vision, des primitifs nos jours, par l'exemple caricatural d'une simple assiette. Le primitif l'et reprsente, comme l'enfant, par un cercle, le Renaissant par un ovale, le moderne, incarn par Czanne [...], par une figure extrmement complique que vous pourrez imaginer peu prs en aplatissant la partie infrieure de l'ovale, et en gonflant l'un de ses cts11. Si l'utilit de telles dcouvertes picturales et l'on pourrait peut-tre en faire l'objection n'est pas porter au crdit de la perception, mais seulement celui de sa reproduction plus ou moins fidle, c'est alors dans des domaines extrieurs l'art que cette utilit se confirmera d'elle-mme. Ce type de reproduction, en effet, influence le niveau de production et de culture d'une socit par le biais de nombreux canaux : le dessin publicitaire, les rclames, l'imagerie populaire, l'illustration scientifique. La notion d'utilit d'un tableau, dont on peut ainsi tablir une conception lmentaire, s'est trouve considrablement largie par la photographie, et cette extension correspond au statut actuel de cette notion. Aujourd'hui, le point nodal de la controverse rside dans l'effort qu'elle fait pour expliquer quel rapport la photographie que la discussion intgre son analyse entretient avec la peinture. Si cet effort n'a pas eu lieu Venise, Aragon a tch, au Congrs de Paris, de rattraper ce qui avait t nglig ; et cela demandait, comme il le dit plus tard, une certaine audace. Une partie des peintres prsents Paris ont, en
11. Entretiens : l'art et la ralit ; l'art et l'Etat, p. 38. 81
Walter Benjamin
effet, ressenti comme une offense l'ide d'tayer certaines rflexions touchant l'histoire de la peinture grce l'histoire de la photographie. Imagine-t-on, conclut Aragon, un physicien qui se fcherait qu'on lui parlt de chimie 12 ? Les recherches sur l'histoire de la photographie ont commenc il y a huit ou dix ans. Nous disposons d'un certain nombre de travaux, illustrs pour la plupart, qui traitent des dbuts de la photographie ou qui sont consacrs ses premiers matres13. C'est pourtant le fait d'un tout rcent ouvrage que d'avoir le premier trait son sujet en rapport avec l'histoire de la peinture. Cette recherche s'est inspire du matrialisme dialectique et confirme nouveau la grande originalit des perspectives ouvertes par cette mthode. L'tude de Gisle Freund, La Photographie en France au xlx e sicle 14, explique l'apparition de la photographie en rapport avec la monte de la bourgeoisie et illustre ce rapport d'une faon particulirement bien justifie en prenant pour exemple l'histoire du portrait. Partant de la technique du portrait la plus rpandue sous l'Ancien Rgime, les coteuses miniatures sur ivoire, l'auteur passe en revue les diffrents procds qui, vers 1780, c'est--dire soixante ans avant l'invention de la photographie, per-
mettaient d'acclrer et de rendre meilleur march la production des portraits, et ainsi d'en tendre la consommation. La description que G. Freund donne du physionotrace ls,
Benjamin fit un compte rendu de cet ouvrage dans Zeitschrift fr Sozialforschung, n 7, 1938, p. 296, publi dans W. Benjamin, Gesammelte Schriften, t. III, p. 542-544. Benjamin, qui tait un ami de G. Freund, avait pu prendre connaissance de l'ouvrage alors qu'il n'avait pas encore t publi ; voir lettre B. Brecht du 8 janvier 1935. (N.d.T.) Cet ouvrage est la thse que l'auteur, migrante allemande, a soutenue la Sorbonne. Ceux qui assistrent la discussion finale ne peuvent qu'avoir t fortement impressionns par l'ampleur de vues et la tolrance des membres du jury. Evoquons un reproche d'ordre mthodologique qu'on pourrait faire ce livre plein de mrites : Plus le gnie de l'artiste est grand, crit l'auteur, et mieux son oeuvre reflte, travers l'originalit mme de la forme, les courants actuels de la socit . (G. Freund, La Photographie en France au xrx' sicle, p. 4). Ce qui dans une telle phrase semble problmatique, ce n'est pas la tentative de dfinir la porte artistique d'une oeuvre en relation avec la structure sociale propre l'poque o elle apparat, c'est plutt la prsupposition que cette structure apparatrait une fois pour toutes et sous le mme aspect. En fait, la manire dont elle apparat se transforme en fonction des diffrentes poques qui se tournent vers elle pour la comprendre. Dfinir la signification d'une oeuvre d'art, en tenant compte de la structure sociale de l'poque o elle apparat, consiste donc bien plutt valuer la capa-cit de cette oeuvre partir de l'histoire des influences qu'elle a exerces , ouvrir, pour l'poque o elle voit le jour, un accs aux poques qui lui sont les plus lointaines et les plus trangres. On trouvera des exemples d'une telle puissance dans le pome de Dante pour le xii' sicle, dans l'oeuvre de Shakespeare pour l'poque lisabthaine. Il est d'autant plus important de poser clairement ce problme mthodologique que la phrase de G. Freund renvoie directement une position dont Plekhanov s'est fait l'interprte travers une formule la fois percutante et problmatique : Plus l'crivain est grand, plus le caractre de son oeuvre dpend fortement et clairement du caractre de son poque ; autrement dit, moins on trouve dans ses oeuvres cet " apport " qu'on pourrait appeler personnel (Georges Plekhanov, Les Jugements de Lanson sur Balzac et Corneille , Commune, dcembre 1934, srie 16, p. 306). 15. Voir G. Freund, La Photographie en France au xix' sicle, p. 17 et suivantes : L'invention de la silhouette qui, en soi, n'avait pas ce qu'il fallait pour devenir une industrie de grande envergure, provoqua la naissance d'une technique, populaire en France entre 1786 et 1830, connue sous le nom de physionotrace. L'inventeur en tait Gilles Louis 83
12. L. Aragon, Le Ralisme l'ordre du jour , Commune, septembre 1936, n 4, srie 37, p. 23. 13. Voir entre autres travaux : H. T. Bossert et H. Guttmann, Aus
der Frhzeit der Photographie 1840-1870, Francfort-sur-le-Main, 1930 ; C. Recht, Die alte Photographie, Paris, 1931 ; H. Schwarz et D. O. Hill, Der Meister der Photographie, Leipzig, 1931 ; voir ensuite deux oeuvres de rfrence : Disdri, Manuel opratoire de photographie, Paris, 1853 ; et Nadar, Quand j'tais photographe, Paris, 1900. 14. G. Freund, La Photographie en France au xix, sicle. Essai de sociologie et d'esthtique, Paris, La Maison des Amis du livre, 1936. 82
Peinture et photographie Walter Benjamin
technique intermdiaire entre la miniature et la photographie, a valeur de dcouverte. L'auteur montre ensuite comment c'est avec la photographie que cette volution technique atteint un niveau congruent l'volution de la socit, puisqu'elle met le portrait la porte des couches plus larges de la bourgeoisie16. Elle montre bien comment, parmi les peintres, ce sont les miniaturistes qui ont t les premires victimes de la photographie. Elle rend compte pour finir de la discussion thorique opposant peinture et photographie, et qui dbuta vers le milieu du >axe siclel7.
Chrtien, n en 1754 Versailles. [...j En 1786, il russit inventer un appareil qui mcanisait la technique de la gravure et permettait de gagner beaucoup de temps. L'invention combinait deux modes diffrents du portrait : celui de la silhouette et celui de la gravure, crant ainsi un art nouveau. Il nomma son appareil physionotrace. Le physionotrace tait bas sur le principe bien connu du pantographe. Il s'agit d'un systme de paralllogrammes articuls susceptibles de se dplacer dans un plan horizontal. A l'aide d'un stylet sec, l'oprateur suit les contours d'un dessin. Un stylet encr suit les dplacements du premier stylet, et reproduit le dessin une chelle qui est dtermine par la position relative des stylets. Deux points principaux distinguaient le physionotrace. Outre sa grandeur peu commune, il se dplaait dans un plan vertical et il tait muni d'un visier (nous dirions un viseur) qui, remplaant la pointe sche, permettait de reproduire les lignes d'un objet non plus partir d'un plan, mais de l'espace. Aprs avoir plac son modle, l'oprateur, mont sur un escabeau derrire l'appareil, manoeuvrait en visant, d'o le nom du visier, les traits reproduire. La distance du modle l'appareil ainsi que la position du stylet traceur permettaient d'obtenir une image aussi bien en grandeur naturelle qu' une chelle quelconque (Voir Cromer, Le Secret du Physionotrace , Bulletin de la Socit archologique, historique et artistique, Le Vieux Papier, 26e anne, octobre 1925). 16. Correction manuscrite dans T-2 : L'auteur montre de manire particulirement bien venue comment certaines dcouvertes techniques peu-vent tre rendues accessibles aux larges couches sociales. 17. Ajout manuscrit postrieur dans T-2 : La mthode de cet essai est celle du matrialisme dialectique. Nanmoins, quelques passages pourront veiller certains doutes chez un lecteur critique. 84
Sur le terrain de la thorie, cette controverse s'est essentiellement attache la question de savoir si la photographie tait un art. L'auteur souligne la particularit du contexte que met en lumire la rponse ce problme : elle dmontre que le niveau artistique d'un bon nombre des premiers photographes tait trs lev et qu'ils travaillaient sans prtention proprement artistique, ne destinant leurs oeuvres qu' un cercle restreint d'amis. Cette prtention l'art, c'taient les commerants de la photographie qui la manifestaient". En d'autres termes : la prtention de la photographie tre un art est contemporaine de son apparition sur le march en tant que marchandise. Cette problmatique obit une ironie proprement dialectique : le procd, qui tait par la suite destin remettre en question la notion d'oeuvre d'art, puisqu'en la reproduisant il en acclrait la transformation en marchandise, se dfinit d'abord comme technique artistique19. L'tape suivante de cette volution commence avec Disdri qui avait compris que la photographie tait une marchandise comme tous les autres produits de notre socit (le tableau lui aussi est une marchandise). D'autre part, Disdri a su deviner quels services la photographie tait en mesure de rendre l'conomie marchande : il fut le premier utiliser
18. 49. 19.
G. Freund, La Photographie en France au xtx= sicle, p.
Dans le mme domaine, on trouvera une autre situation parcourue d'une ironie semblable : en tant qu'instrument hautement standardis l'appareil photo nivelle, travers ses produits, toute expression des particularits nationales. Jamais les photographies, en tant qu'images, n'ont t aussi indpendantes des conventions et des styles nationaux. L'appareil photo cre donc un malaise chez ceux des thoriciens qui restent attachs ce type de style et de convention, et leur raction ne s'est pas fait
Peinture et photographie Walter Benjamin
cette technique pour lancer sur le march des produits qui avaient t plus ou moins soustraits aux changes et, en premier lieu, les oeuvres d'art. Disdri eut l'astuce de se faire accorder par l'Etat le monopole de la reproduction des oeuvres rassembles au Louvre. Et depuis, la photographie a commercialis en quantit croissante ses emprunts au domaine de la perception visuelle ; elle s'est empare d'objets qu'elle a fait entrer dans le circuit des changes et qui, autrefois, n'auraient jamais pu y trouver place. Mais cette volution sort dj du cadre que Gisle Freund s'est imparti. Elle s'est essentiellement cantonne l'poque o la photographie entame sa marche triomphale : l'poque du juste milieu*. L'auteur s'attache en dfinir les positions esthtiques, et son expos dpasse la simple anecdote lorsqu'elle nous explique que l'un des matres respects de cette priode considrait l'exactitude dans la reproduction des cailles de poisson comme l'un des sommets de la peinture. Cette cole a vu son idal ralis du jour au lendemain par la photographie ; ce dont tmoigne, non sans navet, un peintre de cette poque, Auguste Galimard, dans un compte rendu sur les tableaux
attendre. En 1859 dj, on trouvera les lignes suivantes dans le compte rendu d'une exposition de photographies : Le caractre propre l'esprit [...] de chaque nation se dcle avec une singulire et frappante vidence dans les oeuvres sorties des diffrents pays. [...] Jamais un photographiste [sic] franais ne pourra tre confondu, sous ce rapport, avec un de ses confrres d'outre-Manche (L. Figuier, La Photographie au Salon de 1859, Paris, Hachette, 1860, p. 5). Plus de soixante-dix ans aprs, Margherita Sarfatti expliquait au Congrs de Venise : Une bonne photographie vous dira tout de suite la nationalit, non pas du personnage photographi, mais du photographe (Entretiens : l'art et la ralit ; l'art et l'Etat, p. 87). 86
de Meissonier : Nous serons de l'avis du public en admirant encore [...] l'artiste dlicat qui a produit tant de chefsd'oeuvre microscopiques, et qui [...] s'est manifest cette anne par une peinture pouvant lutter de finesse avec les preuves daguerriennes20. La peinture du juste milieu* semblait n'attendre que d'tre prise en remorque par la photographie ; il n'est donc pas tonnant qu'elle n'ait rien prsag, en tout cas rien de bon, du dveloppement de l'artisanat photographique. Et lorsque celui-ci s'est trouv sous son empire, certains photographes ont tent d'imiter, en rassemblant des dcors dans leur atelier et en y convoquant des figurants, les peintres de scnes historiques qui, l'poque, avaient la demande de Louis-Philippe couvert de leurs fresques Versailles. C'est sans la moindre hsitation qu'on photographiait le sculpteur Callimaque inventant le chapiteau corinthien la vue d'une feuille d'acanthe ; on mettait en scne Lonard de Vinci peignant Mona Lisa , et on photographiait la scne. La peinture du juste milieu* trouva un adversaire en la personne et l'oeuvre de Courbet avec qui, pour un temps, le rapport entre photographie et peinture s'est invers. Son clbre tableau, La Vague, quivaut la dcouverte d'un thme photognique par la peinture. On ne connaissait pas encore cette poque le gros plan ni l'instantan ; et la peinture de Courbet ouvre la voie ces procds en explorant un nouveau monde de formes et de proportions qu'on ne sera capable de fixer sur les plaques que plus tard.
20. A. Galimard, Examen du Salon de 1849, Paris, Gurin et Lamotte, s. d., p. 95.
Walter Benjamin
Si Courbet occupe une place toute particulire, c'est qu'il fut le dernier tenter de dpasser la photographie. Aprs lui, les peintres cherchrent y chapper, et tout d'abord les impressionnistes. Une fois peint, le tableau chappe au bti de l'esquisse dessine et ainsi se drobe, dans une certaine mesure, la concurrence de l'appareil photographique. La preuve par l'exemple en est qu'au tournant du sicle la photographie a cherch de son ct imiter les impressionnistes : elle s'est mise employer l'impression l'aniline, et l'on sait quel point ce pro-cd a pu la perdre. Aragon a svrement analys cette situation : Les peintres [...] ont vu dans l'appareil photographique un concurrent. [...] Ils ont cherch ne pas faire comme lui. C'tait leur grande ide. Cette mconnaissance d'une acquisition humaine [...] devait tout naturellement les conduire [...] une faon ractionnaire de se comporter. Les peintres sont devenus, proportion mme de leurs talents, [...] de vritables ignorantins2l. Les questions laisses de ct par la rcente histoire de la peinture, Aragon les a traites en 1930 dans un essai intitul La Peinture au dfi 22 le dfi, c'est la photographie. Cet essai concerne le changement d'attitude qui a conduit la peinture ne plus tourner le dos la photo-graphie, alors qu'elle vitait jusque-l de s'y mesures Aragon explique comment la peinture a opr ce revirement en se
rfrant aux travaux de ses anciens amis surralistes qui avaient expriment diffrents procds : L'lment photographique tait coll dans un dessin ou une peinture ; l'lment dessin ou peint tait surajout une photographie23. Aragon numre d'autres techniques, celle, par exemple, qui consiste utiliser des reproductions auxquelles, par dcoupage, on donne une forme qui n'a rien voir avec ce qu'elles reprsentent (on peut ainsi dcouper une locomotive dans une photo qui reprsente une rose). Aragon a cru que ce procd, o l'on reconnat l'influence du dadasme, serait la caution suffisante de l'nergie rvolutionnaire propre au nouvel art qu'il oppose l'art traditionnel : La peinture tourne au confortable, flatte l'homme de got qui l'a paye. Elle est luxueuse. Or voici qu'il est possible aux peintres de s'affranchir de cette domestication par l'argent. Le collage est pauvre. Longtemps encore on en niera la valeur24. Mais c'tait en 1930 et, aujourd'hui, Aragon n'crirait plus ces phrases. En cherchant matriser de manire artistique la photographie, les surralistes sont tombs faux. Ils ont commis la mme erreur que ceux des photographes qui font de la photographie applique, et dont le credo conformiste s'exprime dans le titre que Renger-Patzsch a donn son clbre recueil de photos, Die Welt ist schn 25. Ils n'ont pas su reconnatre la force d'impact social de la
21. 22.
La Querelle du ralisme, p. 64. Voir la thse trs dure de Derain : Le grand danger pour l'art, c'est l'excs de culture. Le vritable artiste est un homme inculte (La Querelle du ralisme, p.
163).
L. Aragon, La Peinture au dfi, Paris, Corti, 1930 ; repris dans Les Collages, Paris, Hermann, 1965, p. 35-72. 88
23. 24. 25.
L. Aragon, Les Collages, p. 60 et suivantes.
Ibid., p. 57. A. Renger-Patzsch, Die Welt ist schiin [Le monde est beau], 100 photographische Aufnahmen, Munich, C. G. Heise,
1928.
Walter Benjamin
photographie, et n'ont pas compris l'importance du titre ou du texte qui accompagne les photos et provoque l'tincelle critique propre un montage photographique ou une srie d'images (ce dont Heartfield nous donne le meilleur exemple). Aragon s'est pour finir intress John Heartfield26 ; par ailleurs, il a, lui aussi, cherch souligner dans la photographie son aspect proprement critique. Aujourd'hui, Aragon reconnat cet lment jusque dans l'oeuvre de caractre apparemment formaliste d'un virtuose de l'objectif comme Man Ray. Lors du Congrs de Paris, Aragon dclara qu'avec Man Ray la photographie avait russi reproduire le style pictural des peintres les plus modernes : Qui ne connatrait pas les peintres auxquels il [Man Ray] fait allusion n'apprcierait pas pleinement ses russites27. Quitterons-nous cette histoire, riche de ses tensions, de la rencontre entre peinture et photographie sur cette aimable formule que Lhote nous tient prte s'il nous tait possible de prendre ainsi cong ? Il lui semble indiscutable que la fameuse substitution de la photographie la peinture, dont on a tant parl, puisse s'oprer pour expdier, si j'ose dire, les affaires courantes [...] afin qu'il reste la peinture le mystrieux domaine de l'homme pur, ternellement inaccessible28 . Malheureusement, cette conception n'est qu'un
pige qui se referme dans le dos du penseur libral et le livre pieds et poings lis au fascisme. Combien plus perant le regard d'Antoine Wiertz, fruste peintre engag, qui, il y a
sicle dernier. L'histoire ne lui a pas donn raison. Ce qui ne simplifie pas l'claircissement du problme, c'est la reprsentation selon laquelle les peintres auraient ouvertement accentu les difficults auxquelles ils sont confronts en ne tenant aucun compte de la rceptivit du " public ". Le malheur aurait commenc avec le futurisme et n'aurait fait qu'empirer avec la peinture abstraite, le dadasme et le surralisme. De l en rendre responsable un " bolchevisme culturel ", il n'y a qu'un pas. Peu importe que le recteur de l'Acadmie des beaux-arts le fasse ou pas il reproduit une argumentation qui y correspond, en dclarant dans un discours officiel : " Des esprits subtils pensent avoir dcouvert jusque dans la politique des traces du futurisme et veulent reconnatre, dans la confusion des lignes ce point brises qu'elles forment en quelque sorte un unique et grand rbus : l'oeil de Moscou, le triangle maonnique et la pression des masses. " Il est bien vident que certaines vues superficielles sur l'histoire rcente de la peinture se sont rpandues chez les gens de droite. Le contexte de cette histoire ne peut tre analys sans faire rfrence certains vnements techniques et sociaux qui sont autant de vrits dsagrables pour le fascisme. Mais il est proccupant que les mmes ides deviennent parfois comme on a pu le constater Paris celles de la gauche. Il faut en chercher la raison dans une reprsentation par trop nave de la manire dont les masses reoivent la peinture. Le Corbusier s'est attaqu cette reprsentation. Jamais la peinture pas mme l'poque de son panouissement n'a t reue de faon immdiate par les masses. Sa rception passe toujours par certains intermdiaires sociaux qui la dforment considrablement : " Mais jetons, dit Le Corbusier, un regard sur l'histoire. L'homme simple je parle avant tout du paysan dont les obligations impliquaient qu'il aille de temps en temps en ville ou qu'il se rende au chteau n'avait ni les prsupposs culturels, ni la libert, ni l'esprit ncessaire pour comprendre les divines proportions de l'oeuvre d'art. En revanche, il y trouvait une harmonie sa convenance, et il lui suffisait d'y saisir au passage un certain nombre d'lments superficiels ; il utilisait ensuite ces lments selon des critres tout fait personnels, les organisait en fonction de son propre arbitraire, ne respectait pas leurs proportions, les dformait sans tenir compte de leurs proprits les plus essentielles, puis, ainsi charg d'un miel tout diffrent, il rentrait chez lui. Aprs un tel massacre, il se mettait crer son oeuvre en obissant des harmonies toutes personnelles, c'est ainsi qu'apparurent les merveilleuses oeuvres d'art du folklore. " 91
26. 27. 28.
Commune, mai 1935, n 2, srie 21; repris dans Les Collages, p. 73-83; voir W. Herzfeld, John Heartfield, Dresde, Veb Verlag, 1970. (N.d.T.)
L. Aragon : John Heartfield et la beaut rvolutionnaire ,
L. Aragon, La Querelle du ralisme, p. 60. A. Lhote, La Querelle du ralisme, p. 102. Autre conclusion dans le manuscrit M : C'est la vieille motion de conciliation qui date dj du 90
Walter Benjamin
bientt un sicle, crivait l'occasion de la premire exposition mondiale de la photographie : Il nous est n, depuis peu d'annes, une machine, l'honneur de notre poque, qui, chaque jour, tonne notre pense et effraie nos yeux. Cette machine, avant un sicle, sera le pinceau, la palette, les couleurs, l'adresse, l'habitude, la patience, le coup d'oeil, la touche, la pte, le glacis, la ficelle, le model, le fini, le rendu. [...] Qu'on ne pense pas que le daguerrotype tue l'art. [...] Quand le daguerrotype, cet enfant gant, aura atteint l'ge de maturit, quand toute sa force, toute sa puissance se seront dveloppes, alors le gnie de l'art lui mettra la main sur au collet et s'criera : " A moi ! Tu es moi maintenant ! Nous allons travailler ensemble. "29. Si l'on a devant soi les grands tableaux de Wiertz, on comprendra que le gnie dont il parle est un gnie politique. Selon lui, c'est l'clair d'une grande inspiration sociale qui oprera ncessairement la fusion de la peinture et de la photographie. Cette prophtie n'est pas sans receler une vrit, ceci prs qu'une telle fusion ne s'est pas ralise dans des oeuvres, mais chez de grands matres. Ils sont de la mme gnration qu'un Heartfield, et c'est par l'entremise de la politique que, de peintres, ils sont devenus photographes. Cette gnration a produit des peintres comme George Grosz ou Otto Dix, qui ont travaill pour parvenir au mme but. La peinture n'a pas perdu sa fonction ; il suffit de ne pas s'autoriser la perdre de vue, comme le fait pourtant un Christian Gaillard, par exemple : Pour que les drames sociaux aient une place dans le sujet de mes
29. A. Wiertz, uvres littraires, Paris, 1870, p. 309. 92
toiles, il faudrait que je puisse en tre visuellement impressionn30. Voil une formulation qui rsonne de manire fort quivoque lorsqu'il s'agit des Etats fascistes actuels dans les villes et les villages desquels rgnent l'ordre et le calme . Christian Gaillard ne devrait-il pas faire l'exprience du processus inverse ? N'est-ce pas la manire dont il est socialement influenc qui se transposera dans son inspiration visuelle ? C'est ce qui a fait les grands caricaturistes dont le sens politique tait tout aussi profondment inscrit dans leurs perceptions des physionomies que le sont les expriences du toucher dans la manire de percevoir l'espace. Des matres tels que Bosch, Hogarth, Goya et Daumier ont su ouvrir cette dimension nouvelle. Parmi les oeuvres les plus importantes en peinture, crit Ren Crevel, mort rcemment, il faut compter, il a toujours fallu compter celles qui, du fait mme qu'elles constataient une dcomposition, requraient contre ses responsables, non sans d'ailleurs rpandre sur la prsente dcomposition les phosphorescentes promesses d'une germination future. De Grnewald Dali, du Christ pourri l'ne pourri 3l [...] la peinture a su trouver [...] des vrits nouvelles qui n'taient pas seulement d'ordre pictura132. Par nature, la situation de la culture dans les pays ouesteuropens implique que la peinture exerce une activit destructrice, purificatrice, prcisment l o, souverainement dtache du reste, elle s'attache rsoudre des problmes
30. 32.
La Querelle du ralisme, p. 190. La Querelle du ralisme, p. 154.
31. Il s'agit d'un tableau de Dali.
93
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purement picturaux. Dans un pays o rgnent encore certaines liberts dmocratiques33, cela n'apparat sans doute pas aussi nettement que dans un Etat o le fascisme tient la barre. Car l-bas, il y a des peintres qui l'on interdit de peindre ; c'est la plupart du temps leur style, et rarement leurs sujets, qui leur a valu cette interdiction, tant le fascisme est branl par leur manire de voir la ralit. La police descend chez ces peintres pour contrler qu'ils n'aient rien peint depuis la dernire razzia. Ces artistes se mettent au travail la nuit aprs avoir condamn leurs fentres ; pour eux, la tentation de peindre d'aprs nature est bien mince. Aussi les contres blafardes que montrent leurs tableaux, peuples d'ombres et de monstres, n'imitent-elles pas la nature, mais sont inspires par l'Etat de classe. A Venise, il ne fut pas question de ces peintres ; Paris non plus, malheureusement. Ils savent pourtant ce qui aujourd'hui est utile dans un tableau : chaque signe visible ou secret qui montre que le fascisme s'est heurt dans l'homme des barrires tout aussi infranchissables que celles qu'il rencontres sur la plante. Texte traduit par Marc B. de Launay.
33. Encore car l'occasion de la grande exposition Czanne, la feuille parisienne Choc a entrepris de mettre un terme ce qu'elle appelle le bluff Czanne. L'exposition aurait t organise l'instigation de l'actuel gouvernement de gauche franais, afin de traner dans la boue l'esprit artistique de tous les autres peuples, au profit de l'art franais voil pour la critique de cette feuille. Par ailleurs, il est des peintres qui semblent avoir prvu toutes les ventualits. Ils ont la mme attitude que Raoul Dufy qui crit : Si j'tais allemand et que je dusse peindre le triomphe de l'hitlrisme, je le ferais, comme d'autres, jadis, ont trait, sans la foi, des sujets religieux (La Querelle du ralisme, p. 187). 94
Bibliographie
Walter Benjamin - Gesammelte Schriften (OEuvres compltes), 7 tomes en 14 volumes, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1972-1991, dits sous la direction de Rolf Tiedemann et Hermann Schweppenhaser. - OEuvres, t. I, Mythe et violence, t. II, Posie et Rvolution, traduit et prfac par Maurice de Gandillac, Paris, Denol, 1971. Sens unique, prcd d'Enfance berlinoise et suivi de Paysages urbains, traduit par Jean Lacoste, dition revue et corrige, Paris, Les Lettres nouvelles/Maurice Nadeau, 1988. Correspondance, 2 volumes, traduit par Guy Petitdemange, Paris, Aubier-Montaigne, 1979. - Charles Baudelaire, un pote lyrique l'apoge du capitalisme, traduit et prfac par Jean Lacoste, Paris, Payot, 1982. Origine du drame baroque allemand, traduit par Sibylle Muller avec le concours d'Andr Hirt, Flammarion, collection La Philosophie en effet , Paris 1985. - Le Concept de critique esthtique dans le romantisme allemand, traduit par Philippe Lacoue-Labarthe et Anne-Marie Lang, Paris, Flammarion, collection La Philosophie en effet , 1986. - Rastelli raconte... et autres rcits, traduit par Philippe Jacottet, prface de Philippe Ivernel, Paris, Le Seuil, collection Fiction & Cie ,1987. Paris, capitale du xixe sicle, traduit par Jean Lacoste, Paris, Le Cerf, 1989. - Ecrits franais, prsents et traduits par Jean-Maurice Monnoyer, Paris, Gallimard, 1991. [On y trouve, outre la traduction franaise par Pierre Klossowski de la premire version de L'auvre d'art , la traduction de l'apparat critique, tel qu'il figure dans le tome I des Gesammelte Schriften, c'est--dire l'histoire de l'laboration de ce texte ainsi que les paralipomnes et les variantes.] Ecrits autobiographiques, traduit de l'allemand par Christophe Jouanlanne et jean-Franois Poirier, Paris, Christian Bourgois diteur, collection Dtroits , 1990. Sur le haschich, traduit de l'allemand par Jean-Franois Poirier, Paris, Christian Bourgois diteur, collection Dtroits , 1993. - Denkbilder, traduit de l'allemand par Jean-Franois Poirier, Paris, Christian Bourgois diteur, collection Dtroits , 1997. - Sonnets, traduit de l'allemand par Philippe Lacoue-Labarthe, Alexander Garcia Dttmann et Jean-Franois Poirier, Paris, Christian Bourgois diteur, collection Dtroits , 1997.
95

Walter BENJAMIN L Oeuvre D Art A L Epoque de Sa Lite Technique

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Walter BENJAMIN L Oeuvre D Art A L Epoque de Sa Lite Technique

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Tiberghien avec Olivia Barbet-Massin

Sur l'art et la photographie

Prsentation de Christophe Jouanlanne

L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique

Du nouveau sur les fleurs

Sur l'art et la photographie

Sur l'art et la photographie

Sur l'art et la photographie

Sur l'art et la photographie

1. Andr Gunthert le signale dans sa traduction de la Petite histoire de

L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique

5. Ibid., p. 11. 6. F. Proust, L'Histoire contretemps, Paris, Le Cerf, 1994, p. 15-39.

L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique

L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique

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2. L'histoire de l'oeuvre d'art englobe naturellement plus encore: l'his-

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Alexandre Arnoux, Cinma, Paris, 1929, p. 28. 37

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27. p.52. 28.

Georges Duhamel, Scnes de la vie future, 3e d., Paris, 1930,

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Du nouveau sur les fleurs*

Du nouveau sur les fleurs

Du nouveau sur les fleurs Walter Benjamin

3. Entretiens : l'art et la ralit ; l'art et l'Etat, p. 96. 4. Ibid., p. 97.

Peinture et photographie Walter Benjamin

18. 49. 19.

G. Freund, La Photographie en France au xtx= sicle, p.

Peinture et photographie Walter Benjamin

23. 24. 25.

L. Aragon, Les Collages, p. 60 et suivantes.

26. 27. 28.

L. Aragon : John Heartfield et la beaut rvolutionnaire ,

La Querelle du ralisme, p. 190. La Querelle du ralisme, p. 154.

31. Il s'agit d'un tableau de Dali.

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