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Laurent Jenny

DU STYLE COMME PRATIQUE


Littrature, n 118, juin 2000.

La notion de style, qui tait devenue suspecte dans les annes 70 avec la vogue du
structuralisme, semble avoir retrouv depuis quelques annes un intrt et une lgitimit.
Ce sursaut me parat li la redescription du style en termes hrits de lesthtique
analytique amricaine ainsi qu lextension de la problmatique lensemble des arts.
La rception tardive de loeuvre de Nelson Goodman en France, et de son chapitre de
Langages de lart, Le statut du style , a ainsi suscit des reformulations franaises de la
notion de style chez Grard Genette[i], Jean-Marie Schaeffer[ii], ou Bernard
Vouilloux[iii] . Cependant linterprtation de la thorie du style de Goodman a donn lieu
des versions quasiment contradictoires, allant dun relativisme de la rception presque
absolu chez Genette une nouvelle rhtorisation du style en termes de choix de
variantes chez Schaeffer (ou Vouilloux). Ce grand cart sexplique par les silences de
Goodman sur certains aspects essentiels de la notion centrale d exemplification qui lui
sert btir sa thorie. Chacun a complt ces silences sa faon, ou les a ignors, sen
servant parfois pour reconduire sous des habits neufs de vieilles approches du style. Tout
en faisant mon profit de lapport de Goodman, je voudrais montrer quil ne saurait
conduire une rduction rhtorique du style sans y perdre sa consistance.
Les pratiques de lindividuel
Avant dy venir, jaimerais aborder la notion de style par une rflexion volontairement
large et englobante sur des pratiques qui excdent le style artistique mais sur fond
desquelles ce dernier prend sens. Il me semble en effet quon peut situer le style parmi un
ensemble plus vaste de pratiques, pratiques vitales tout autant que productrices, et qui
toutes ont pour objet lindividuel . Dans cette notion vague de pratiques de
lindividuel , je rangerai, rpondant aux suggestions de divers auteurs : l individuation
, la distinction et la stylisation . Certaines de ces pratiques sont susceptibles dune
version transitive , o elles portent sur un objet extrieur, et dune version rflchie
o lagent se prend lui-mme pour objet de sa pratique. Je les traiterai dabord
indiffremment dans lune ou lautre de ces versions.
Lorsque jaffirme, par certains actes, que je suis dtenteur dune sphre prive dont les
contours doivent tre respects, et au sein de laquelle aucun autre na le droit de faire
intrusion sans mon autorisation, je fais acte d individuation . Cest ce que me semble
viser Pierre Pachet, dans son livre Un un, lorsquil crit[iv] :
Lindividu saffirme le plus, et sous sa forme la plus abstraite, l o le signe de son
affirmation est le plus strotyp. Pourquoi? Ce que lindividu affirme l nest pas la

richesse de sa vie psychologique, son inventivit, ses ressources; cest sa pure


indpendance, le pouvoir nu de dire oui ou non, de dsirer ou de repousser..
Il sagit donc de revendiquer une forme dipsit vide par des gestes aussi communs
quallumer une cigarette, fermer une porte pour sisoler ou dcider dappeler quelquun
sur son tlphone portable. Par ces gestes, je (me) rappelle que je ne me confonds pas
avec une collectivit qui rgirait mon existence, que la gratuit de mes choix mappartient
et que je possde un espace propre qui mest d en tant que je suis un individu et non pas
une chose ou un animal. Ce territoire na pas justifier sa valeur aux yeux dautrui, ni
son originalit. Il suffit quil soit pos comme mien. Et, comme le remarque Pachet, il y a
souvent l une conqute sur des formes sociales et culturelles o cet espace individuel
nest ni possible ni reconnu. Ngativement, des situations extrmes comme la privation
de libert, lhumiliation sociale, peuvent me faire prouver que je suis ni en tant qu
individu , quel quil soit, (en de mme de ce qui fait mon statut social ou ma
personnalit). L individuation , prise dans ce sens, ne se conoit gure que sur le
mode rflchi . Et on ne la confondra pas avec le sens transitif de l individuation
, qui, philosophiquement, dsigne lidentification dun objet comme identique luimme.[v]
Cest une toute autre pratique de l individuel que dcrit Bourdieu dans son livre La
Distinction.[vi] Se distinguer , ce nest plus mettre laccent sur son ipsit, cest au
contraire prendre position , par un ensemble dhabitudes de consommations, de choix
de modes, ou les prfrences esthtiques. Ces choix ont demble une porte
significative. Ils sont autant doccasions dprouver ou daffirmer la position occupe
dans lespace social comme rang tenir ou distance maintenir . Se distinguer , cest
donc se rattacher des groupes sociaux et sopposer dautres. Cest afficher des
connivences et des refus. Cest jouer pleinement du clavier des valeurs disponibles dans
un tat social donn. Et cest participer activement la dfinition de sa propre place. La
pratique rflchie de la distinction saccompagne corrolairement de la distinction
transitive dautrui : je me situe dautant mieux une place donne que je dchiffre celle
dautrui et men distancie. La distinction suppose donc lexistence pralable dun
systme de positions et de valeurs au sein duquel il sagit de sinscrire. La distinction
peut porter aussi bien sur des pratiques vitales que sur des artefacts, chargs de valeur
significative. On peut donc dchiffrer, du point de vue de la distinction , les caractres
propres dun objet esthtique, pour autant que ces caractres entrent dans un paradigme
de valeurs collectivement prdfinies.
Cependant, lensemble des valeurs sociales que jexhibe pour me distinguer ne se
confond pas avec la prsentation de mon individualit (mme si elle peut en faire
partie). Pour mieux le faire comprendre, jaurai recours un exemple d
individualisation , au sens transitif du terme. Lorsque le narrateur de la Recherche se
demande qui , au fond, est Albertine, il ne se pose pas un problme didentification une fois quil la eu clairement repre au sein de la petite bande -, ni videmment un
problme de caractrisation sociale - , partir de son langage, de ses habitudes
vestimentaires ou dinformations sur le milieu des Bontemps. Il se demande quel principe
individuel explique lensemble de ses conduites et quelle cohrence de dsir rpond son

attitude (par exemple la dbauche ou le lesbianisme). Lindividualisation ainsi comprise,


cest la saisie dune convergences de diffrenciations[vii]. Bien entendu, il se peut que
cette convergence soit complexe (par exemple quAlbertine aime la fois Marcel et les
femmes). Elle ne lui en apparatra pas moins rgie par un principe totalisant, aussi ouvert
et transformable quil soit. Individualiser Albertine, ce sera donc saisir son style dtre
et ventuellement de devenir. Distinguer un individu, cest le saisir comme laddition
dun ensemble de caractristiques externes, lindividualiser cest le comprendre comme
une dynamique interne de diffrenciations en acte qui relve du style. Lopposition entre
les points de vue est aussi celle du statique (les caractristiques sont pr-dfinies) et du
dynamique (les diffrenciations sont ouvertes et plastiques mme si elles peuvent
toujours devenir leur tour des caractres). Lorsquun individu prend en charge cette
individualisation comme tche accomplir (et non plus seulement comme analyse
mener) sur un objet ou sur soi-mme, on parlera de stylisation , et , avec Richard
Schusterman, d autostylisation [viii]. Dans les dernires pages de La transfiguration
du banal, Arthur Danto semble le mettre en doute en dfinissant le style comme la
physionomie externe dun systme de reprsentation interne . De cette dfinition, il tire
la consquence que, en tant que ce systme de reprsentation serait interne , il serait
inaccessible celui qui en est le sujet : les aspects extrieurs de ses reprsentations ne
sont en gnral pas accessibles lhomme qui elles appartiennent : il voit le monde
travers ses reprsentations sans les voir , elles [ix]. Il me semble quil existe de
nombreux exemples du contraire. Mais il est vrai que cette visibilit nest pas donne.
Elle est le fruit dune pratique. Cest par exemple ce quoi invite Nietzsche dans le
fragment 290 du Gai savoir lorsquil crit :
Donner du style son caractre- voil un art grand et rare! Celui-l lexerce qui embrasse
tout ce que sa nature offre de forces et de faiblesses, et qui sait ensuite si bien lintgrer
un plan artistique que chaque lment apparaisse comme un morceau dart et de raison et
que mme la faiblesse ait la vertu de charmer le regard.[x]
Nietzsche dcrit donc un ressaisissement endogne du moi, et non pas une dtermination
exogne (comme dans les choix de mode). Pour le sujet qui s autostylise , il sagit,
sans rien excepter de ses propres gots ou tendances, den faire ressortir lunit et la
cohrence, (le plan ), par une mise en relief significative. Ainsi ce qui pouvait
apparatre comme addition hasardeuse de caractrisations, les unes positives et les autres
dpourvues de valeur, devient une construction, un jeu subtil de points de vue intgrs.
Cest en sens quon peut comprendre la paradoxale injonction devenir qui on est
galement formule plusieurs reprises par Nietzsche. La forme du moi ne devient
apparente quau terme dun travail de stylisation. Force est de remarquer que
lautostylisation, comprise en ce sens, implique aussi une spectacularisation du moi.
Comme dans le dandysme, on vise le regard dun autre. Et cest dans le regard de cet
autre que se vrifie lidiosyncrasie du moi. Voil qui nous mne aux confins des
pratiques transitives de stylisation.
Je dfinirai donc provisoirement le style comme une pratique de ressaisissement de
lindividualit. Lorsque cette individualit porte sur un artefact, il y a stylisation
esthtique, cest--dire travail continu de ressaisissement, dlaboration et dinflexion des

diffrences propres lobjet. Cest supposer que le style dun objet nest pas donn
demble, partir dune singularit de hasard ou doccasion, mais quil est lobjet dune
activit rflexive.
Je laisserai cependant en suspens la question de la relation entre lindividualit des
artefacts et celle de leur producteurs, en me contentant de remarquer que rien ne permet
dindexer automatiquement lindividualit dun artefact sur la subjectivit de son
producteur. On peut mettre en doute le rapport de dlgation de lindividualit du
producteur celle de son artefact. Deux artistes, comme Braque et Picasso durant les
annes 1908-1913, peuvent fort bien laborer un style commun - au point quil faut le
regard de spcialistes pour distinguer certaines de leurs oeuvres. Inversement, un mme
artiste est susceptible de dvelopper simultanment des styles multiples : pensons, par
exemple, au Picasso daprs 1914, qui produit alternativement des oeuvres de facture
cubiste et no-classique. Le style des artefacts nest donc pas ncessairement subjectif
. Jajouterai que, quelle quai t lintention (distinctive ou individualisante) dun artiste,
on demeurera toujours libre dappliquer son artefact un point de vue distinctif ou
individualisant. Les deux points de vue, bien quopposs, apparaissent largement
complmentaires.
Le point de vue distinctif aborde les styles comme un enchssement de caractrisations.
Soit donc un individu discursif . Dun point de vue distinctif , on y verra une
stratifications de caractrisations .Certaines de ces caractrisations seront rapportes
au dialecte dans lequel est formul le texte individuel. Elles seront dcrites par une
stylistique compare des langues. Dautres caractrisations dpendront du sociolecte ,
et cest une rhtorique des genres et des situations de parole, qui en rendra compte.
Dautres enfin proviendront de l idiolecte [xi] propre lauteur et feront la matire
dune analyse stylistique. De cet enchssement, il dcoule que, du point de vue distinctif,
toute individualit est relative. Elle apparat en effet comme une somme de
caractrisations qui renvoient chacune une classe dappartenance. L individu nest
fait que de lentrecroisement particulier de ces classes. On caractrisera donc un style par
ces relations dappartenance et ses relations dexclusion dautres classes. Aprs avoir
identifi le style de Proust comme style de prose romanesque franaise, marqu par le
pome en prose et lcriture artiste, on lopposera celui de tel romancier mondain
contemporain.
Le point de vue individualisant sur un individu discursif - par exemple celui de Spitzer
sur Proust - sattachera moins aux relations externes dun style qu sa logique interne (et
peu importe, comme la fait remarquer Jean Starobinski[xii], quil identifie cette logique
interne un principe spirituel, puisquen dfinitive il la dcrit comme une diffrenciation
purement discursive) . Il sintressera moins aux relations de lcriture proustienne avec
celle des Goncourt, qu lanalogie entre la construction de la Recherche et celle de la
phrase proustienne. Il sera moins sensible dans lcriture proustienne son appartenance
gnrale au style mtaphorique, par exemple, qu la diffrenciation particulire quelle
inflige lusage des mtaphores. Et au total, il sera plus sensible la valeur
idiosyncrasique dun style (et donc sa nouveaut historique) qu sa valeur relative.

Les deux points de vue cependant sont toujours convertibles lun dans lautre. Il sera
toujours loisible de montrer quune caractrisation gnrale se trouve en fait diffrencie
dans le contexte dune oeuvre singulire et dote de valeurs irrductibles sa classe. Et
linverse une diffrenciation indite, linvention dun trait de style, pourront toujours tre
apprhends comme le point de dpart dune nouvelle classe de caractrisation. Il faut se
demander jusqu quel point cette opposition recouvre celle du rhtorique et du
stylistique .
Point de vue rhtorique et point de vue stylistique
Lopposition des points de vue rhtorique et stylistique est sans doute dabord
fonctionnelle, comme on la souvent remarqu [xiii]: la rhtorique est originairement une
technique productive de discours, et la stylistique une technique de lecture et
dinterprtation[xiv]. Il ne faut pas stonner que la stylistique soit contemporaine de
lmergence de lhistoire littraire, car, foncirement, elle appartient aux disciplines
historiques (jy reviens un peu plus bas). Mais, par-del cette premire opposition,
rhtorique et stylistique sopposent aussi comme deux points de vue, distinctif et
individualisant, sur les individus discursifs. Dans les deux cas, on admet que la parole ne
se ralise qu travers des discours. Mais cest dans la relation ces individus discursifs
que rhtorique et stylistique divergent.
La production discursive rhtorique, et sa vise efficace, son calcul , reposent en effet
sur une caractrisation pralable des genres de discours, des actes discursifs et des modes
de prsentation de la forme. Dans le point de vue rhtorique le paradigme des caractres
individuels du discours est prsent comme fini (il y a un systme des formes discursives)
et intemporel. La catgorisation rhtorique repose sur une dhistoricisation dvnements
discursifs particuliers. On voit loeuvre ce travail de dhistoricisation dans linvention
du systme des trois styles oratoires, tel quil est dcrit, par exemple, par Marc
Fumaroli[xv]. De Thophraste Cicron en passant pars Dmtrius, on assiste
lindexation des trois styles (historique, conversationnel et oratoire), exemplairement
rapports Thucydide, Platon et Isocrate, sur les trois genres de discours (judiciaire,
dlibratif et pidictique) et leur institution en paradigme discursif. Ainsi, les
individualits historiques propres ces styles dauteurs et ces pratiques sociales
phmres sont converties en systme des possibles discursifs. Le mme geste, dans une
tonalit plus littraire, se reproduit avec la rinvention des trois styles par Donat, qui les
drive cette fois des trois grandes oeuvres virgiliennes (Les Bucoliques, Les Gorgiques
et LEnide ). La trilogie des styles simple, moyen et lev, sera ds lors indfiniment
reconduite dans loubli de lvnementialit potique qui la fonde. La roue de Virgile
reclt ainsi le temps historique dans une caractristique ternelle.
A linverse, le point de vue individualisant de la stylistique entretient des liens troits
avec lhistoire. Gnalogiquement, la stylistique procde en effet de la linguistique
historique humboldtienne. La stylistique ne fera que transposer au discours le point de
vue individualisant quHumboldt applique aux langues[xvi]. Humboldt dailleurs appelle
cette transposition en traitant lui-mme les langues comme des oeuvres littraires. Il
dcrit la formation des langues comme un processus de forgerie potique collective o

sexprime lesprit dun peuple. Entre individualisation de la langue et individualisation


des discours, il y a perptuel change et relais. Les peuples-potes, aprs avoir forg les
caractres phonologiques et conceptuels dune langue cdent la place aux potes
individuels qui vont illustrer la langue avant que les grammairiens ne la fixent. Humboldt
cherche donc moins distinguer les langues qu les saisir comme une dynamique de
dveloppement interne (energeia ). Dune part, il y a une cohrence gnrale des
caractres de la langue partir des choix premiers quelle fait. Dautre part, la
caractristique des langues est ouverte . Il ny a pas de systme clos des langues
pas plus quil ny en a de lvnementialit littraire que ressaisit la stylistique. Cest
pourquoi la stylistique inspire de Humboldt devrait avoir pour tche de dcrire des
individualits historiques.
Cependant, il ny a sans doute pas de rhtorique pure, pas plus que de stylistique pure.
Lune et lautre sont traverses par la confusion des points de vue distinctif et
individualisant . Ainsi depuis Cicron, il y a dans la rhtorique des lments d
individualisation . Le concept d ingenium introduit dans la comptence rhtorique un
facteur de talent individuel de nature plutt stylistique, en ce quil en appelle une forme
globale dinvention. Et la rhtorique du sublime du Pseudo-Longin, comporte elle aussi
des aspects stylistiques. Elle est sensible dans le style sublime une convergence figurale
(l pisynthse des parties [xvii]) qui efface la particularit des figures aux profit de
leur effet extatique. Inversement, la stylistique de Bally exclut lobjet littraire et se
prsente comme une rhtorique des manires sociales de dire. On peut observer cette
mme impuret dans lapproche des styles non verbaux. Par exemple, la thorie des
styles artistiques que dveloppe Wlfflin dans ses Principes fondamentaux dhistoire de
lart nest que partiellement individualisante [xviii]. Lorsquil sefforce de montrer la
cohrence des formes de la vision propres un style donn - par exemple la convenance
rciproque du style linaire, de la perspective par plans parallles, de la forme ferme, de
la forme plurielle et de la clart des objets dans le style classique - Wllflin
lindividualise. Mais ds lors quil induit de ces styles historiques (classique et baroque)
des catgories a priori de la vision, transcendantes et historiquement cycliques - en
posant, par exemple, que tout style connat une phase baroque et quil y a eu un
baroque gothique -, il change de point de vue et rige ses catgories en grille
intemporelle de caractrisation, en paradigme distinctif.
Sans doute les deux points de vue sur le style sont-ils complmentaires :
lvnementialit dun style ne devient intelligible qu travers des catgories qui la
transcendent, les catgories stylistiques de leur ct sont sans cesse inflchies, voire
rinventes, dans les configurations nouvelles o elles apparaissent. Il faut donc
saccorder une thorie du style qui, tout en distinguant strictement les points de vue,
permette de saisir le style comme processus de dcatgorisation et de recatgorisation.
Une approche strictement distinctive de lindividualit des styles, telle que celle quon a
voulu tirer de la rflexion de Goodman, y choue. Et sa consistance mme parat
problmatique.
Nelson Goodman et les silences de l exemplification

Je commencerai par rappeler brivement la teneur de la thorie goodmanienne du style.


Dans Le statut du style [xix], Nelson Goodman prsente le style - dune poque, dun
artiste, dune priode de lartiste ou dune oeuvre, comme une addition de
caractristiques, une caractristique complexe qui fait en quelque sorte fonction de
signature individuelle ou collective [xx]. Toutes les caractristiques dune oeuvre ne
sont pas stylistiques - ainsi le rseau de craquelures dun tableau ou le nombre de mots
dun pome. Aux yeux de Goodman, pour quune caractristique puisse tre reconnue
comme stylistique, deux conditions sont requises. Dune part, il faut que la
caractristique ait une valeur distinctive : une proprit -..- pourra compter comme
stylistique seulement si elle renvoie une oeuvre tel (plutt qu tel autre) artiste,
priode, rgion, cole, etc. [xxi] Ce nest videmment pas le cas de caractristiques
matrielles comme les formes de vieillissement dun tableau. Dautre part, il faut que la
caractristique en question fasse partie des proprits du fonctionnement de loeuvre
comme symbole . Cest dire, quelle devra tre exemplifie par loeuvre : non
seulement loeuvre doit possder cette caractristique, mais elle doit y faire rfrence. Ou
encore, dans une formulation de 1984 : Un trait stylistique, tel que je le conois, est un
trait qui est exemplifi par loeuvre et qui contribue la situer dans un corpus significatif
doeuvres parmi dautres. [xxii] Goodman admet cependant quil est souvent difficile
de dterminer avec exactitude quelles proprits une oeuvre dart ou une excution
exemplifient [xxiii]. La difficult essentielle tient la distinction entre proprits
simplement possdes et proprits exemplifies . Thoriquement cette distinction
ne fait pas problme : une proprit simplement possde nest pas lobjet dune
rfrence et nentre donc pas dans le fonctionnement symbolique de loeuvre . Elle na
pas de statut smiotique, elle est purement immanente. Certes. Mais, pratiquement, il
reste dfinir comment nous pouvons discerner des types de proprits qua priori rien
ne distingue, cest--dire comment sembraye un processus dexemplification.
Goodman nous fournit un exemple trs clair[xxiv] (mais extrieur lart) de
fonctionnement de lexemplification. Cest celui de lchantillon de tissu : un chantillon
de tissu rouge ne possde pas seulement des proprit de couleur et de texture, il les
exemplifie. En revanche, il possde des proprits quil nexemplifie pas : par exemple sa
taille ou sa forme. Comment faisons-nous la diffrence entre les unes et les autres? Dans
le cas de lchantillon, la rponse est dordre pragmatique : lusage de lchantillon est le
rsultat dune convention apprise selon laquelle les chantillons de tissus exemplifient
des proprits dfinies; la situation dutilisation de lchantillon peut aussi tre
accompagne dune explication ou dun mode demploi qui prcise les proprits
exemplifies et exclut celles qui ne le sont pas. Ainsi, le photographe nous expliquera que
son chantillon de dveloppement photographique exemplifie le format et la brillance du
tirage quil sapprte faire de nos ngatifs, mais pas les couleurs de son chantillon.
Lexemplification artistique fonctionne-t-elle sur le mme principe? Jusqu un certain
point, la situation est analogue. Sans mode demploi , cest--dire si nous sommes
dpourvus de toute culture artistique, si nous navons pas appris regarder des tableaux
et y trouver des proprits remarquables, si nous navons jamais lu aucune oeuvre
critique, nous sommes incapables de comprendre quune oeuvre dart exemplifie certains
caractres et impuissants saisir quels caractres elle peut bien exemplifier. Cependant le
rapprochement entre oeuvre dart et chantillon a ses limites. Effectivement,

contrairement celui des chantillons, le mode demploi des oeuvres dart ne dfinit pas
contractuellement quelles sont les proprits exemplifies par loeuvre. Dans une oeuvre
dart lexemplification est ouverte . Un nouveau regard critique pourra toujours nous
faire apercevoir de nouvelles proprits exemplifies par loeuvre, et il naura pas tort
au regard de loeuvre, sil dbusque des proprits relles et quil peut montrer quelles
sont rellement mises en valeur par loeuvre. Sans cette autonomie, on peut douter de la
capacit de loeuvre dart fonctionner comme oeuvre dart. Dans le rcent dbat
franais sur lart contemporain, des critiques comme Jean-Philippe Domecq ont pos
cet gard dintressantes questions[xxv]. Une oeuvre dart qui ne se soutient et ne se
peroit qu partir du discours thorique quelle illustre (cest--dire dune sorte de mode
demploi) est-elle encore une oeuvre dart? On peut, je crois, admettre que le jeu propre
de lart, cest dexcder par sa capacit exemplificatrice les intentions explicites de
lartiste, les thories admises et les interprtations convenues davance. En somme
loeuvre dart ne se conoit gure sans autonomie exemplificatrice.
Le problme reste donc entier. Dans quelles conditions lautonomie de loeuvre dart
peut-elle sexercer et transformer ses proprits simples en exemplifications? Dans
Manire de faire des mondes, Goodman esquisse deux types de rponse cette question
en sintressant aux conditions et aux symptmes de lart. Une oeuvre dart fonctionne
comme telle lorsquelle rencontre des situations favorables : la bonne question nest pas
Quest-ce que lart? mais Quand y a-t-il art? . Si un tableau de Van Gogh se trouve
soustrait toute contemplation par son utilisation pour fermer un clapier dans une cour de
ferme, il ne fonctionne plus comme oeuvre dart. Son autonomie exemplificatrice est
rduite nant. Mais ds lors que le mme tableau, retrouv et nettoy, est prsent dans
une rtrospective Van Gogh, il est offert lattentionnalit du public et retrouve ses
capacits exemplificatrices. Dautre part, sans accorder une essence loeuvre dart,
Goodman nexclut pas un ensemble de proprits favorables au fonctionnement
esthtique. Parmi tous les objets virtuellement susceptibles de devenir des objets dart, il
y en a certains qui sont plus probables - et sans doute plus probants - en fonction de leurs
proprits symboliques. Ces proprits, que Goodman dcrit comme des symptmes
sont au nombre de cinq : 1. la densit syntaxique 2. la densit smantique 3. la saturation
relative 4. lexemplification et 5. la rfrence multiple et complexe[xxvi]. Bien que
Goodman nen tire pas de consquences particulires, on peut admettre que la
convergence des conditions et des symptmes oriente notre rception favorablement vers
le fonctionnement esthtique de lobjet, quelle nous incite dpasser le simple constat
de ses proprits pour y dceler des processus dexemplifications. Conditions et
symptmes veilleraient en somme notre attentionnalit lexemplification.
Mais la notion dattentionnalit laquelle on est tent de recourir est ambigu et, sur le
fond, elle ne rsout pas notre problme. Comme la fait justement remarquer Jean-Marie
Schaeffer[xxvii], l attentionnalit peut tre entendue en deux sens peu prs
antagonistes. On peut la comprendre comme une rponse lintentionnalit de lartiste ou
de loeuvre, et dans ce cas elle est le versant rceptif dune intentionnalit objective; ou
on peut y voir, comme Jean-Marie Schaeffer, la rception esthtique dun artefact en
tant que distincte de sa fonction esthtique intentionnelle et elle relve plutt dune
apprciation subjective de loeuvre. Il resterait cependant dfinir les limites de

lattentionnalit comprise dans ce second sens. Si je mintresse des proprits


esthtiquement non pertinentes dune oeuvre - supposer quon puisse les dfinir -, ma
conduite est-elle attentionnelle ? Si, mme, jhallucine dans loeuvre des significations
purement subjectives, en lutilisant comme un test de Rorschach, puis-je revendiquer une
attentionnalit loeuvre? Jusqu quel point l attentionnel demeure-t-il
dpendant de proprits objectives? Je ne suis pas sr de saisir lusage exact que, par
exemple, Grard Genette fait dune telle notion lorsquil lapplique, prcisment,
lexemplification stylistique, posant que lauteur ne peut jamais totalement matriser
lexemplification et que cette dernire est plutt rgie par lattention du lecteur
[xxviii]. Si cest l attentionnalit du lecteur qui est responsable de lexemplification,
cela signifie-t-il donc que le style est entirement relatif? Quun statisticien dbusque, par
son attention propre, la frquence plus leve des consonnes dans le second mot de
chaque phrase de Cline, et cela deviendrait une proprit pertinente du style de Cline.
Mais, inversement, que l attentionnalit lexemplification dune lecteur soit gale
zro, et, contrairement au prcepte genettien selon lequel tout texte a du style , ce
lecteur pourrait tablir que les textes de Cline na pas de style puisquil ny trouve
aucune exemplification. Plus srieusement, si le critre attentionnel de
lexemplification est lui-mme relatif ( plutt ), il faudrait donc que Genette nous dise,
comment l auteur procde - mais l auteur nest pas la question, cest plutt le
texte - lorsquil matrise tout de mme certaines exemplifications. Jusqu maintenant,
lnonc des conditions favorables l attentionnalit ne nous a pas expliqu
comment se faisait la discrimination entre proprits possdes et proprit
exemplifies de loeuvre.
Cest faute, me semble-t-il, de prendre en considration un aspect fondamental du style
de loeuvre dart : cest que la perception des exemplifications y est plus ou moins
contraignante selon les proprits concernes. Ainsi dans le style verbal, certaines
exemplifications doivent tre obligatoirement perues pour autoriser la constitution dune
dnotation satisfaisante, tandis que dautres ont, de ce point de vue, un caractre
facultatif. Les figures dites in absentia imposent une reconnaissance et un travail
dinfrence pour accder au sens dnotatif de ce qui est dit. Je ne peux en effet ngliger
une ellipse syntaxique ou une mtaphore in absentia sans que le discours tombe hors-sens
(par exemple le Je taimais inconstant, quaurais-je fait fidle dHermione Pyrrhus).
Mais je peux parfaitement omettre de relever une paronomase ( Et les fruits passeront la
promesse des fleurs ) sans que cela soit de quelque consquence sur le sens global de
lnonc. Le style verbal nest donc pas un phnomne purement attentionnel , au sens
simplement subjectif du terme : il y a dans le discours des formes objectives qui
imposent le dchiffrement de certaines exemplifications sous peine de bloquer laccs
la dnotation. Le mme problme se pose dailleurs dans les arts plastiques reprsentatifs.
Comme la fait remarquer Panofsky[xxix], pour comprendre que la Rsurrection de
Grnewald reprsente un homme slevant dans les airs en flottant et non, par
exemple, un homme couch yeux ouverts peint sur un fond abstrait, il faut que jen passe
par lidentification dun certain nombre de conventions stylistiques. Cest donc dire que
la reconnaissance des exemplifications est, jusqu un certain point, guide par la
forme de loeuvre, pour autant bien entendu que loeuvre soit reconnue comme objet
intentionnel et non pas comme simple chose du monde. Sans raidir lexcs cette

opposition entre exemplifications obligatoires et facultatives (car il va de soi quon


pourra graduer indfiniment le degr de contrainte de chacune), jen retiendrai surtout
lide quun style nest pas fait dune addition mais dune hirarchie dexemplifications.
Ce qui impose une proprit la rception - et donc lexemplifie - cest un ensemble de
dterminations propres loeuvre individuelle. Outre le rle dj mentionn de
lexemplification dans laccs la dnotation, la configuration globale de loeuvre oriente
la rception de ses proprits par rcurrence, convergence et parfois rduction analytique.
Plus une proprit de loeuvre est frquente, plus elle tend sexemplifier en traits de
style , orientant la rception vers une reconnaissance de son caractre stylistiquement
pertinent. Il faut cependant admettre que ce critre, pas plus dailleurs que les autres,
nest absolu : on peut imaginer de dgager des proprits dune oeuvre statistiquement
frquentes mais dont la pertinence stylistique apparat trs improbable. Sans doute le
critre de convergence est-il plus difficile contester : une proprit tend sexemplifier
lorsquon peut lui trouver des synonymes ou des analogues dautres niveaux de
configuration de loeuvre ou lorsquelle rencontre des proprits explicitement dnotes
par loeuvre. Soit, dans le roman de Georges Perec intitul La Disparition, une proprit
du discours sans aucune tradition stylistique : labsence totale de la lettre e tout au
long du texte. Je note que la reconnaissance de cette proprit est facultative , en ce
sens que chaque phrase et lensemble du roman (aussi saugrenus en soient les pisodes)
ont un sens complet indpendamment de sa prise en considration[xxx]. Parmi les
premiers lecteurs de La disparition, un certain nombre na pas peru immdiatement cette
singulire proprit du discours perecquien pour la raison quelle navait a priori aucune
pertinence esthtique. Ce qui cependant lui confre statut dexemplification, dans une
lecture attentive de loeuvre, cest outre sa rcurrence absolue dans le discours (il ny a
pas dexception cette rgle), le fait quelle entre en convergence avec une thmatique
gnrale de la disparition et de la lacune au fil du rcit, et quelle apparaisse de plus
explicitement dnote par le titre du roman.
Jajoute que comme la fait remarquer Meyer Schapiro [xxxi], la forme de convergence
des traits stylistiques nest pas ncessairement de type organique . On peut la
concevoir, particulirement lpoque moderne, sur un mode fonctionnel : elle peut
tre compare galement celle dune machine qui na quune libert de mouvement
limite; dans un organisme complexe, les parties sont dissemblables et leur intgration est
plus une affaire dinterdpendance fonctionnelle que de rptition du mme schma
travers tous les organes. [xxxii] Ainsi dans un tableau cubiste des lettres au pochoir et un
morceau papier peint motif de faux bois peuvent exemplifier tous deux la ngation
dune perspective illusionniste, bien quils naient aucune ressemblance plastique. Sur
un mode fonctionnel, cest tout de mme la cohrence interne de lensemble qui orientera
vers la reconnaissance de cette valeur exemplificatrice.
A ct de la rcurrence et de la convergence, des esthtiques rcentes, comme celles du
minimalisme ou de larte povera, ont mis en pratique une mode dexemplification
inverse, par rduction analytique des proprits de loeuvre. Cest par limination,
appauvrissement des proprits de lobjet, et non par saturation, que les proprits
restantes sont exemplifies, fssent-elles les plus littrales ou apparemment triviales

(comme celles dun paralllpipde noir). Le caractre contraignant - voire mme


pdagogique - de lexemplification nen apparat que plus prgnant...
Retour une dfinition du style
Le processus de lexemplification ne se conoit donc gure hors dun espace de
configuration : cest en effet lorganisation globale de cet espace qui opre la conversion
des proprits de lobjet en exemplifications, par une mise en relief diffrencie. Certes,
une fois produites dans lespace dune oeuvre, les exemplifications peuvent devenir des
traits de style traditionnels, faire lobjet dun rpertoriage rhtorique et de comparaisons
distinctives. Mais une approche taxinomique du style ne saurait rendre compte des
valeurs spcifiques que reprennent ces traits de styles en contexte et du travail
dindividualisation auquel ils concourent.
Nous voici prsent mieux arms pour revenir une dfinition plus prcise du style.
Jvoquais au dbut une pratique de ressaisissement de lindividualit dun objet . Le
ressaisissement est impliqu par la notion d exemplification . Le style tmoigne quon
ne se contente pas de produire un artefact ayant des proprits spcifiques, on rfre ces
proprits, et, ce faisant, on les inflchit. Lindividualit de lobjet nest pas seulement
donne ou trouve , elle est accentue, prolonge. Pas de style, sans stylisation .
Cette stylisation est globale, elle nexcepte aucune des proprits de lobjet. Toutes les
proprits exemplifies le sont selon une hirarchisation diffrencie que rgit leur rle
dans laccs la dnotation (dans les arts reprsentatifs), ainsi que la rcurrence, la
convergence ou rduction analytique agence dans le champ figural. Je me spare donc
dune conception uniformisante du style, comme celle propose par Genette dans Fiction
et diction , qui le prsentait comme la face perceptible du discours . Le style nest pas
simple perception de proprits, il est diffrenciation de proprits perceptibles. Cela
nentrane dailleurs aucune discontinuit stylistique mais, au contraire, une mise en
perspectives daspects relatifs les uns aux autres comme, dans une reprsentation
perspective, le premier plan lest au fond, sans quaucun des deux puisse tre considr
comme terme neutre ou normal . Si donc lon peut lgitimement rintroduire
propos du style lide de valeur, ce nest pas du tout au sens de la valeur esthtique ,
mais cest au sens de valeurs demphase . Lexemplification stylistique est bien
valorisation puisquelle module diffrentiellement un ensemble de proprits. Cet
ensemble est ouvert : il va des proprits les plus manifestement exemplifies aux
proprits les plus fines et dont la valeur dexemplification devra tre justifie (et pourra
tre discute).
La fonction du style apparat donc essentiellement comme une deixis qui oriente la
rception de lobjet en diffrenciant la pertinence de ses proprits remarquables. Ceci
peut nous aider clarifier la question de la rception attentionnelle du style. Le style,
en tant que distribution de valeurs demphase, suscite effectivement une rponse
attentionnelle . Mais cette attentionnalit est dirige vers les exemplifications
relativement objectives qui constituent la forme intentionnelle du style (on se gardera
de confondre cette forme intentionnelle du style avec le sens intentionnel de son
auteur). Jajouterai que cette forme intentionnelle du style, bien quelle repose sur un

fonctionnement symbolique qua mis en valeur Goodman (celui de lautorfrence de


loeuvre ses proprits possdes), nest pas elle-mme smantique. Les valeurs
demphase distribues par un style ne sont pas directement associables une
signification. En revanche, la prise en considration de leur forme globale est justiciable
dune interprtation pragmatique : lorsquon a identifi la forme intentionnelle dun style,
on est conduit sinterroger sur ce qui justifie la mise en vidence prfrentielle de telle
ou telle proprit. Et on le fait sur la base dun ensemble de savoirs culturels et
contextuels. Lanalyse du style joue donc un rle relatif de garde-fou hermneutique : elle
ne garantit pas quon puisse sentendre sur la signification dun style, mais elle sefforce
de garantir quon puisse sentendre sur ses proprits pertinentes pour linterprtation.
Rponses quelques objections.
Plusieurs objections mont rgulirement t opposes, lorsque je me suis efforc de
dgager le style de ses approches caractrisantes et distinctives.
1. Une conception individualisante du style impliquerait ncessairement un retour au
style comme expression romantique dune idiosyncrasie subjective. Cest la critique que
madresse Jean-Marie Schaeffer dans son article Le style littraire et son objet [xxxiii].
Bernard Vouilloux, lui embote le pas, reprenant la dfinition rductrice du style comme
choix paradigmatique au sein dun systme de variantes. Et il loppose, entre autres, ma
propre conception du style, en laissant entendre que je la comprends comme inscription
du sujet [xxxiv]. Cet amalgame rgulier de la singularisation [xxxv] ou de l
individualisation stylistique avec lexpression subjective a des raisons avant tout
idologiques : la thorie romantique de lart, telle quelle a pu tre encore relaye par la
phnomnologie et la psychanalyse dans les annes 70-80, nayant aujourdhui plus
cours, il est bon de sen dmarquer, y compris en la dnonant l o elle nest pas.
Lindividualit des objets esthtiques est vacue au nom de la lutte contre le
subjectivisme . Mais l individuel nest videmment pas le subjectif , pas plus que
la forme intentionnelle dun style nest l expressif - les dveloppements ci-dessus
ltablissent suffisamment. Jy reviens en conclusion.
2. Les mmes auteurs sappuient volontiers sur lautorit de lhistoire de lart pour
relgitimer une approche taxinomique et distinctive du style, et la proposer en exemple
aux tudes littraires. Sil est vrai que lhistoire de lart pratique bien plus volontiers que
les tudes littraires des approches stylistiques comparatives, cela nentrane pas
ncessairement que sa stylistique soit de type taxinomique. Jai mentionn chez Wllflin
lattention la convergence des traits de style. Et mme Gombrich, en dpit de certaines
formulations, ne peut servir cautionner une stylistique distinctive, identifiant le style
un choix de variante .
Certes, les termes employs par Gombrich me donnent apparemment tort puisque, dans
LArt et lillusion, on lit :
Lhistoire de lvolution des modes et des gots retrace un processus de prfrences, de
choix dlibr entre diverses alternatives[xxxvi]

Plus loin, soulignant que toute invention ne saurait tre que graduelle et relative
Gombrich crit que les variantes ne peuvent tre testes et contrles que par
comparaison un ensemble de donnes acquises et invariables[xxxvii]. Mais, dans ce
second extrait, la traduction franaise rend langlais variation par le franais variante
[xxxviii]. Or que signifie variation dans le contexte o lemploie Gombrich? Le terme fait
rfrence au fait quune invention stylistique se conoit seulement par diffrenciation
dun modle prexistant, que lartiste a toujours en tte une sorte de fac-simile de
formes antrieures auquel il fait subir des transformations. Ainsi procde Manet avec son
Djeuner sur lherbe (1863) o il reprend un schma de composition au Jugement de
Pris (1515) de Marcantonio Raimondi , assemblant ses personnages dans des attitudes
trs semblables celles dun groupe secondaire dans la gravure de son prdcesseur
italien. Mais, si la gravure de Raimondi fait bien partie du contexte de Manet, il va de soi
que le Djeuner sur lherbe ne saurait en tre pour autant une variante . Lconomie du
tableau de Manet na strictement rien voir avec celle de Raimondi. Et lemprunt ne
laisse apercevoir aucune forme de synonymie entre les deux oeuvres. Ce que montre a
contrario lexemple de Gombrich, cest que linnovation stylistique, pour relative et
graduelle quelle soit, ne peut jamais tre pense en terme de variantes .
Sil est vrai que les formulations de Gombrich peuvent parfois accrditer une ide du
style comme choix dlibr entre diverses alternatives , ces termes sont foncirement
inappropris sa rflexion. Lide essentielle dveloppe par Gombrich est quil ny a
pas dinnovation artistique sans fond contextuel. Il sefforce de rapprocher ainsi les
propositions esthtiques des hypothses scientifiques qui corrigent, transforment,
amliorent des hypothses pralables. Une conception du style comme choix de variantes
pr-dfinies va videmment lencontre dune telle vision de lart. Elle ne saurait
convenir qu des tats de lart acadmiques et strotyps, o lart perd sa valeur
dhypothse heuristique. Or, lorsque Jean-Marie Shaeffer reprend son propre compte le
terme variante , on ny retrouve plus le sens de la variation de Gombrich. En effet,
Jean-MarieSchaeffer rapproche le choix stylistique de lactivit de slection dune
unit au sein dun paradigme de synonymes dans lusage dune structure linguistique
synchronique. Or cest bien plutt du changement linguistique, telle que peut
lapprhender une linguistique historique, quil aurait fallu rapprocher le style.
Des pratiques de lhistoire de lart, je retiendrai toutefois limportance accorde au
contexte pralable des possibilits stylistiques. Si un style est ncessairement le produit
dune individualisation interne, il est vident quil prend aussi sens et valeur sur fond de
styles dj raliss. La raison pour laquelle les historiens de lart sont si lgitimement
attentifs au dialogue des formes, dialogue qui fait que toute oeuvre peut tre reue
comme une rponse polmique un ensemble dautres, cest videmment que ce
dialogisme, tant de nature non verbale, passe tout entier dans les propositions implicites
du style. Lanalyse de la diffrenciation interne qui constitue un style doit donc tre, l
plus encore quailleurs, complte de celle de la diffrenciation externe par laquelle il se
dtache dune tradition. .
3. Selon Bernard Vouilloux, les stylistiques mettant laccent sur la singularit , ou dans
la reformulation que je propose sur l individualisation , seraient voues au

monologisme et incapable de rendre compte des styles composites : polyphoniques,


parodiques ou postmodernes[xxxix] . Elles ne pourraient dcrire les styles de Joyce ou
Gadda, car ceux-ci sont composites et ne renvoient pas une unit organique. Cette
objection naurait de pertinence que si lon postulait quun style est a priori dpourvu
dapports htrognes, de modles retraits, de tensions internes, voire de contradictions
dynamiques - ide laquelle je nadhre nullement. Comme on la vu, lunit dun
ensemble stylistique nest pas ncessairement de type organique. Quant lusage de
matriaux citationnels, il nest pas rebelle une approche individualisante du style. Le
contester, ce serait par exemple poser quon ne peut pas individualiser des styles comme
ceux de Dblin et de Dos Passos, ou de Max Ernst et Kurt Schwitters. Or leur
individualit stylistique tient sans doute pour partie au choix de certains matriaux parmi
dautres, mais aussi et surtout au mode dassemblage de ces matriaux. Lexemplification
porte donc moins sur les lments de loeuvre que sur leur retraitement et leur mise en
relations. Ce sont donc les proprits syntaxiques de loeuvre qui se trouvent, dans de
tels cas, exemplifies au premier plan. Cest dire que les oeuvres citationnelles sont
prcisment celles qui supportent le moins une approche stylistique taxinomique et qui
exigent le plus dtre apprhendes en tant que totalit organise.
4. Enfin lapproche individualisante du style, en rendant la perception du style
dpendante dune apprhension globale de loeuvre, reconduirait le dogme structuraliste
de la clture du texte (ou plus gnralement de loeuvre) et ignorerait ainsi les approches
gnticiennes ou intertextuelles du style.
Une polmique propos de la gntique textuelle [xl]a fait de moi, ma surprise, un
adepte de la clture du texte alors quil me semblait dfendre une thse inverse. Dans
Le style dans la langue[xli], Jean-Michel Adam, sans me citer, mattribue ainsi, aprs
Pierre-Marc de Biasi, un refus de prendre en considration la gntique des texte au nom
dune conception du texte comme objet clos, unique et dlimit . Je navais rien crit
de tel mais seulement rappel des vidences, savoir quil ny a pas de lecture sans
clture au moins provisoire des textes et que tout moment interprtatif suppose le
geste arbitraire et souverain qui institue loeuvre en totalit momentane de signification
. Il sagissait donc daffirmer au contraire quil ny a pas dessence du texte et que la
configuration dun ensemble textuel est solidaire dun acte de lecture. Non seulement une
telle position nest pas contradictoire avec ltude gntique des styles, mais elle lui est
indispensable. Si lon veut tudier les tats dun style, voire le processus
dindividualisation dun style, on ne pourra travailler sur un continuum informe de traces
dont on voit mal o elles sarrteraient en amont du texte; il faudra bien constituer un
corpus fini davant-textes, linstituer provisoirement, et de faon toujours relativement
arbitraire, en ensemble fini pour le mettre en rapport - ventuellement gntique - avec
cet autre ensemble provisoire quest loeuvre dfinie comme acheve par son auteur ou
par des circonstances ditoriales. Sans texte, il ny a non plus ni avant-texte, ni intertexte,
ni dossier gntique. Quand au dossier gntique, il relve toujours lui-mme, dans sa
constitution, dun ensemble de choix hermneutiques implicites.
La conception individualisante du style que je dfends implique quon lapprhende
travers des ensembles de configuration. Certains de ces ensembles sont donns avec une

relative objectivit : le pome, le tableau, ldition ne varietur, etc.. Dautres ensembles


sont plus manifestement construits dans lacte de rception : le passage dun texte, l
anthologie de pomes, la priode dun peintre, etc. . Il est noter, dailleurs, que
lapproche comparative des styles nchappe pas cette ncessit. Elle doit constituer un
paradigme doeuvres au sein duquel les distinctions sont supposes significatives. Et ce
geste de configuration est plus risqu que celui qui dfinit un ensemble stylistique
individuel, car rien ne limite vraiment sa libert. Au demeurant lessentiel est quil
nignore rien de lhorizon de prcomprhension dont il est implicitement porteur.
Je reviens pour conclure la place de la stylisation dans les pratiques de lindividuel .
Si toutes impliquent lactivit dun sujet, toutes pour autant ne sont pas subjectives au
sens expressif du terme. Seule l autostylisation peut vraiment y prtendre, encore
entrane-t-elle, par sa mise en spectacle des manires dtre subjectives, une forme de
distanciation et probablement dcart soi-mme. De mme, lorsquon stylise un objet,
on prfigure dabord la forme de sa relation autrui puisquon esquisse le protocole de sa
rception. Cela ne doit pas nous faire oublier que lindividualisation stylistique a aussi un
retentissement subjectif. Plus haut, jai laiss en suspens cette question en soulignant
seulement que la relation dun sujet lobjet quil stylise ne pouvait pas tre pense selon
un mode indiciel ou expressif . Il nen reste pas moins que nous sommes intresss
et parfois suspendus aux objets dont nous laborons le style. Il me semble que
lessentiel de cet intrt tient la dialectique entre le donn -ou le trouv - et le
ressaisi dans lobjet. La forme que nous avanons nous captive prcisment en ce
quelle excde notre intentionnalit et nous renvoie sa dynamique propre. Cette
dialectique joue dans lobjet ne nous exprime pas, mais il se pourrait quelle nous
ressemble et nous attire spculairement parce quelle figure le processus de notre
individualisation subjective, faite elle aussi de projet et de dcouvertes, de trouvailles
et de ressaisissement .
Laurent Jenny

[i] Fiction et diction, Paris, Seuil, coll. Potique , 1991.


[ii] La stylistique littraire et son objet , Littrature n105, mars, 1997.
[iii] Pour une thorie descriptiviste du style , Potique n114, avril 1998.
[iv] Paris, Seuil, 1993, p.14.
[v] Sur ce thme cf. Vincent Descombes, Proust, Philosophie du roman (Paris, Minuit,
1987). Vincent Descombes y rappelle le sens logique et philosophique du mot
individuation : Les philosophes appellent principe dindividuation pour un genre de
choses donn le concept dont nous nous servons pour dcider si nous parlons bien du
mme individu (p.301) Le rsultat dune opration d individuation prise en ce sens,
cest donc lidentification. Lorsque le narrateur de la Recherche se demande si la jeune

fille au polo noir est bien la mme que telle jeune fille aperue dans la rue, savoir
Albertine, il se pose une question de ce type.
[vi] La Distinction, critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979, p.61.
[vii] Vincent Descombes, pour sa part, dans louvrage cit supra sur Proust, comprend
individualisation au sens que jaccorde distinction : Quand nous parlons
dindividualisation, nous ne discutons plus de problmes didentification, mais de
problmes de caractrisation. (..) Il sagit maintenant de savoir en quoi divers individus
de mme espce se ressemblent et en quoi ils se distinguent. Lopration qui rsulte
dun processus dindividualisation, au sens de Vincent Descombes, cest la
caractrisation. Ainsi nous dit-il, Albertine, au sein de la petite bande , est
individualise par son polo noir et sa bicyclette (ibid. p.301). Cest ne rien dire dune
dimension essentielle dAlbertine : lnigme de sa personnalit propre, qui nest pas
demble relative autrui .
En revanche, je me rapprocherais (si je la comprends bien) de lopposition avance par
Jean-Philippe Saint-Grand dans son article : Style et individua(li)sation : le cas du
XIXe sicle (in Mireille Dereu, Vous avez dit Style dauteur ?, PUN, 1999), p.27.
Celui-ci oppose en effet, dans la pratique du style, individuation et individualisation
, comme deux formes dinscription du sujet dans la langue :
lINDIVIDUATION qui pose intrinsquement lobjet du STYLE comme un donn du
langage rsultant de la capacit de lindividu sinscrire dans lunivers du monde par la
langue. Sa langue : la langue laquelle le renvoie son ipsit, et qui le constitue en sujet
rgi par la parole collective. Qui lui assigne une place et lui donne une voix au sein du
choeur.
- Et lINDIVIDUALISATION, qui envisage le donn rsultatif comme un procs, dans
son effectuation en langage et dans la tension du dynamisme smiologique suscit par le
sujet rgi ragissant sa propre dpendance, et affirmant son vouloir tre individuel, dans
et par la langue. Quelquefois contre.
[viii] Style et styles de vie , Littrature n105, mars 1997. Sur ce thme, cf. aussi Lart
ltat vif (Paris, Minuit, 1992), particulirement, ch.6.
[ix] (1981), Paris, Seuil, 1989, p.320.
[x] Oeuvres philosophiques compltes V, (trad. P. Klossowski), Paris, Gallimard, 1982,
p.197.
[xi] Je reprends ces catgories Franois Rastier, Le problme du style pour la
smantique du texte in Molini et Cahn, Quest-ce que le style?, Paris, P.U.F., 1994.
[xii] Dans son essai Leo Spitzer et la lecture stylistique ,in Leo Spitzer, Etudes de
style, Paris, Gallimard, 1970.

[xiii] Par exemple A. Kibdi Varga, La question du style et la rhtorique in Molini et


Cahn, Quest-ce que le style? Paris, PUF, 1994.
[xiv] Mme sil importe de nuancer srieusement la brutalit de cette opposition. Au
Moyen-Age, lenarratio constitue lune des tapes de la lecture des manuscrits et elle
consiste en lidentification des caractristiques du vocabulaire, des figures de rhtorique
et des recherches littraires propres au texte lu. Sur ce thme cf. Malcom Parkes, Lire,
crire, interprter le texte in Cavallo et Chartier, Histoire de la lecture dans le monde
occidental (Paris, Seuil, 1997) : A ct des traits de grammaire qui aidaient le lecteur
identifier les lments dun texte, il y en avait dautres, consacrs aux figures de
rhtorique, qui ne se contentaient pas daider le lecteur les reconnatre, mais lui
donnaient le moyen de dchiffrer la construction inhabituelle des mots propre la figure.
(p.114). Inversement, on nignore pas que nombre de traits du style, du genre de ceux
dAlbalat se proposaient la production de textes par limitation des bons modles.
[xv] Le grand style in Quest-ce que le style? ,op.cit.
[xvi] Cf. Introduction loeuvre sur le kavi (trad. P.Caussat), Paris, Seuil, 1974.
[xvii] Longin, Du Sublime, (trad. Lebgue), Paris, Les Belles Lettres, 1965, XL, 1 :
Dans le discours, comme dans le corps, ce qui fait surtout la grandeur, cest lassemblage
des membres [ tn meln episunthesis]; retranch dun autre, chacun na par lui-mme
rien de remarquble; runis tous ensembles ils constituent un organisme parfait (p.56)
[xviii] (1915), trad. franaise 1992, Grard Monfort. Pour illustrer limpuret de la
dmarche, je ne fais pas ici allusion la double racine du style que postule Wllflin,
en distinguant le temprament artistique et les formes de prsentation disponibles son
poque. En effet que la forme soit subjective ou collective, elle peut aussi bien tre
dcrite dun point de vue distinctif ou individualisant.
[xix] Publi lorigine dans Critical Inquiry, vol.1, 1975, 1975; repris in Manire de faire
des mondes (1978) (trad.fr. M.-D. Popelard, d. Jacqueline Chambon, 1992).
[xx] Sur son usage du mot signature, Nelson Goodman se contredit manifestement et
dune faon pour moi assez nigmatique. Aprs avoir crit dans Le statut du style
(1975) qu un style est une caractristique complexe qui fait en quelque sorte fonction
de signature individuelle ou collective (p.49) et quun style est mtaphoriquement une
signature , il corrige en 1985 dans Of mind and other matters en reprochant Anita
Silvers de lui attribuer une acception errone du mot signature : Les lecteurs de la
discussion de Silvers doivent savoir quelle utilise signature en un sens diffrent de
celui que je lui donne habituellement dans Manire de faire des mondes. Elle en fait un
emploi mtaphorique quivalent style . Pour ma part je lutilise littralement pour
dsigner le nom de lartiste et par extension, tous les autres traits permettant de situer une
oeuvre (quant lartiste, au style, la priode) qui ne sont pas des traits de style. (trad.
fr. in Lart en thorie et en action, ditions de lEclat, 1996, p.38).

[xxi] Manire de faire des mondes, p.49.


[xxii] Lart en thorie et en action, p.38.
[xxiii] Manire de faire des mondes, p.52.
[xxiv] Langages de lart, p.93..
[xxv] Notamment in Artistes sans art? , ditions Esprit 1994, repris in Pocket 1999.
[xxvi] Langages de lart, p.297 et Manire de faire des mondes, p.91.
[xxvii] Les Clibataires de lart, Paris, Essais , Gallimard, 1996, p.49.
[xxviii] Fiction et diction, p.147.
[xxix] Contribution au problme de la description doeuvres appartenant aux arts
plastiques et celui de linterprtation de leur contenu (1931) in La perspective comme
forme symbolique, Paris, Minuit, 1975.
[xxx] Malgr les apparences, labsence du e nest donc pas une figure in absentia, parce
quelle ne dcoule pas dune lacune discursive, mais plutt des caractres phonologiques
de la langue parle par Perec...
[xxxi] La notion de style (1953) repris in Style, artiste, socit , TEL, Gallimard.
[xxxii] Op.cit., p.52.
[xxxiii] Littrature n105, mars 1997. Jai rpondu une premire fois Jean-Marie
Shaeffer dans Sur le style littraire , Littrature n108.
[xxxiv] Dans Pour une thorie desciptiviste du style , Potique n114, avril 1998,
p.243, Bernard Vouilloux crit A linverse, en dfinissant de faon bi-univoque le style
partir du paradigme indiciaire ( linscription du sujet ), en particularisant le style
littraire comme un lieu desthtisation et de smantisation discursives , on en vient
tt ou tard bloquer la ngativit diffrante de la marque sur la positivit dune instance
originaire et interrompre le mouvement incessant des transcendances au gr desquelles
lattention au style cadre et dcoupe des catgories intelligibles sur un horizon de
comprhension et dinterprtation donn . A vrai dire, malgr le mystrieux
enchanement de guillemets pratiqu par Vouilloux, qui laisse entendre que jen suis
lauteur, lexpression linscription du sujet ne mest nullement attribuable, pas plus
que lide dun paradigme indiciaire .
[xxxv] Tel est le terme que jai employ, dans un sens trs proche de celui d
individualisation , dans La Parole singulire (Paris, Belin, 1990) et dans Lobjet
singulier de la stylistique , Littrature n89, fvrier 1993.

[xxxvi] (1959), trad.fr. G.Durand , Paris, Gallimard, 1996, p.17.


[xxxvii] Ibid., p.273.
[xxxviii] Dans le texte original, Art and illusion, Pantheon Books, N.Y., 1959, p.21 :
The history of taste and fashion is the history preferences, of various acts of choice
between given alternatives et p.322 : variations can be controlled and checked only
against a set of invariants .
[xxxix] Article cit, p.241.
[xl] Divagations gnticiennes [titre de la rdaction], Le Monde , 20 dcembre 1996,
quoi a rpondu P.-M. de Biasi Les dsarrois de lhermneute , 14 fvrier 1997.
[xli] Lausanne, Delachaux et Niestl, 1997, p.183.

Site Internet Fabula, thorie de la littrature, actualit des tudes littraires


(http://www.fabula.org).