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Pierre M I C H E L

LES DÉBUTS D'UN JUSTICIER

Si les beaux-arts vivent encore en France,
c'est bien malgré la politique.
Octave Mirbeau, 3 mai 1874

Ce que nous demandons avant toute autre chose à Messieurs les
artistes, c'est de pouvoir les admirer.
Octave Mirbeau, 3 mai 1875

Être méconnu par les amateurs bourgeois est un signe infaillible
d'élévation, de grandeur et de force.
Octave Mirbeau, 15 mai 1875

Qu'importe le motif, en matière de peinture ?
Octave Mirbeau, 13 juin 1876

L'art n'a point de patrie.
Octave Mirbeau, 19 mai 1882

FAUSSES CONFIDENCES

Au sortir d'un dîner chez les Mirbeau à Levallois, le 11 juillet 1889, Edmond de
Goncourt recueille précieusement des lèvres de l'auteur de L'Abbé Jules un récit édifiant de
son passé, revu et corrigé pour fixer de lui une image fignolée à l'usage des générations
futures. Le naïf potinier s'empresse de noter dans son Journal ces fausses confidences,
notamment celles qui ont trait aux fracassants débuts de Mirbeau comme justicier des arts :
"Il a le souvenir, lui qui vient d'écrire la notice de l'exposition de Monet*, que son premier
article [dans L'Ordre] fut un article lyrique sur Manet*, Monet, Cézanne, avec force injures
pour tous les académiques, article qui lui fit retirer la critique picturale" (1). Pendant près
d'un siècle, tous les commentateurs, comme un seul homme, ont repris à leur compte, comme
vérité d'Évangile, cette drolatique façon de (re)faire l'histoire... Jusqu'à ce que des chercheurs
plus curieux s'avisent de dépouiller à la Bibliothèque Nationale la collection de L'Ordre de
Paris en quête de ce fameux article qui était censé avoir fondé la carrière et la réputation de
critique d'art de Mirbeau. Or leur conclusion est péremptoire : le polémiste n'a jamais tenu la
critique picturale du quotidien bonapartiste, et l'article blasphématoire contre les peintres
académiques n'a jamais existé que dans l'imagination rétrospective du romancier, dont la
signature n'est apparue pour la première fois dans L'Ordre que le 19 octobre 1875... dans la
revue des théâtres (2) !
Octave Mirbeau, mystificateur patenté, s'est-il donc délibérément payé la tête de
Goncourt, pour lequel il professait depuis treize ans la plus vive admiration (3) ? Ou bien
était-il si avide d'apparaître à la postérité comme le preux chevalier des arts nouveaux qu'il
s'est forgé de toutes pièces un palmarès plus avouable que celui de pisse-copie à gages ? Il y a
certainement du vrai dans ces deux explications, qui ne s'excluent pas. Pourtant, il apparaît
aujourd'hui qu'il ne mentait pas complètement, et qu'il s'arrangeait pour mélanger habilement
le vrai et le faux. De fait, il n'a pas écrit un seul article sur Monet avant 1880 - et encore, dans
quelles circonstances ! - ; et il ignorera Cézanne pendant encore plusieurs années. Mais il
n'en est pas moins vrai qu'il a bel et bien tenu la très intermittente chronique artistique de
L'Ordre pendant environ deux ans et demi, qu'il y a bien déversé "force injures" sur le dos des
"académiques" de tout poil, et qu'il y a scandaleusement louangé Manet - encore qu'avec des
réserves - , dont les audaces feraient se dresser les cheveux du bourgeois orléaniste le plus
rassis, pour peu qu'on s'avise d'en prendre un par la peau du cou pour le déposer
irrespectueusement devant une de ses toiles... (4)
Encore convient-il de préciser, pour rendre compte de l'apparente contradiction, que ce
n'est pas sous son nom qu'ont paru les cinquante-cinq chroniques esthétiques de L'Ordre, mais
sous celui d'un certain Émile Hervet, ce qui explique que les premiers "mirbeaulogues" se
soient laissés abuser. Qu'est-ce à dire ?

"PROLÉTAIRE DE LETTRES"

Cela veut dire tout simplement que, pendant plus de treize ans, avant de pouvoir voler
de ses propres ailes et mener la brillante carrière journalistique et littéraire que l'on sait, le
jeune Mirbeau en a été réduit, pour assurer sa pitance quotidienne, à vendre ce qu'il avait de
plus précieux et de plus recherché sur le "marché des cervelles humaines" : sa plume. Comme
beaucoup d'autres jeunes gens dotés de plus de talent que de "phynances", il a fait partie de ce
bataillon de "prolétaires de lettres" qu'il appellera, en 1883, à se dresser "contre l'immonde
capital littéraire" (5) auquel ils sont contraints de se prostituer. Pour le compte d'une
multitude d'employeurs, successifs ou simultanés, il lui a fallu rédiger des professions de foi
électorales et des discours aux comices agricoles, des chroniques littéraires et des diatribes
politiques, des contes et des Salons, des poèmes en prose et des nouvelles, des études
historiques et une ribambelle de romans - au demeurant remarquables pour la plupart (6) - ,
sans que son nom apparaisse jamais ! Dans un conte de 1882, au titre révélateur, "Un Raté", il
fera dire à son double : "J'ai donné à qui voulait ce que j'avais d'enthousiasme, de force
jeune, de verdeur, d'imagination. Mon âme passait dans les oeuvres de ces mendiants. [...]
Toute mon existence a été ainsi la proie des autres. Je voudrais aujourd'hui reprendre mon
bien ; je voudrais crier : “Mais ces vers sont à moi ; ce roman, publié sous le nom de X..., est
à moi ; cette comédie est à moi”. On m'accuserait d'être fou, ou un voleur..." (7). Mirbeau
aura un peu plus de chance, mais il lui faudra tout de même attendre plus d'un siècle pour que
je lui fasse enfin reconnaître la paternité de toute la partie immergée de son oeuvre...
Tour à tour, ou parallèlement, il a donc été condamné par "la nécessité" à "faire le
domestique", à "faire le trottoir" et à "faire le nègre" (8).
La domesticité, c'est le travail de secrétaire particulier, qu'il a assumé d'abord auprès
de Dugué de la Fauconnerie, à partir de l'automne 1872, puis auprès du baron de Saint-Paul en
1877-1878, et enfin auprès d'Arthur Meyer, directeur du Gaulois, à partir de l'automne 1879.
Il évoquera cette douloureuse, mais formatrice, expérience dans un beau roman,
malheureusement inachevé, Un Gentilhomme, et y verra un servage plus humiliant et salissant
encore que celui d'un domestique ordinaire, puisque ce n'est pas le corps de son maître que
l'on sert, mais son âme, qui est encore plus répugnante le plus souvent... Le héros du roman,
"crevant littéralement de faim", n'a d'autre alternative que de prostituer son corps (mais il
recule au dernier moment, incapable de remplir son office auprès de vieux messieurs
débauchés et si respectables...) ou de prostituer sa plume au plus offrant. Il sert donc des
maîtres aux orientations politiques et religieuses les plus diverses, mais, précise-t-il,
"mécaniquement", sans jamais se laisser contaminer par leurs idées, qui sont le plus souvent
contraires aux siennes. Il en éprouve un incoercible "dégoût", car il lui est interdit de vivre
"pour [son] propre compte" : il lui faut abdiquer, non seulement son orgueil, mais également,
ce qui est beaucoup plus grave, "sa personnalité et sa conscience" ; il doit aussi renoncer à
penser par lui-même pour mieux s'adapter aux préjugés, aux "tares" et aux lubies de ses
employeurs successifs (9).
Il est douteux que le jeune Octave, fils d'un médecin propriétaire terrien , et clerc de
notaire dans la caverneuse étude de Me Alexandre Robbe, à Rémalard (10), ait jamais "crevé
littéralement de faim", à l'instar de son futur héros. Cette version misérabiliste n'est
visiblement qu'une justification a posteriori, qui exprime la mauvaise conscience de
l'écrivain, et que l'on est en droit de juger un peu trop commode pour être honnête. Reste que,
entre la perspective d'une mort lente à laquelle il se sent condamné dans son bourg percheron
si propice à la névrose (11), et le vague espoir de conquérir un jour Paris à la seule force de sa
plume hors de pair, qu'il a exercée pendant des années dans ses esbroufantes Lettres à Alfred
Bansard des Bois, il a eu tôt fait de choisir le moindre mal. Il a donc accepté la proposition du
tentateur, l'ancien député bonapartiste de Mortagne-Rémalard, Henri Dugué de la
Fauconnerie, client de son père, qui, séduit par son style flamboyant et d'une exceptionnelle
efficacité, lui a mis le pied à l'étrier en l'introduisant à L'Ordre de Paris, quotidien de l'Appel
au peuple, dont il prend la direction politique et le contrôle financier le 1er novembre 1872
(12).
Sans vergogne, le futur militant anarchiste qui, depuis son adolescence, est révolté,
anticlérical, antimilitariste et anti-bonapartiste, comme le révèlent ses lettres de jeunesse, que
j'ai exhumées, accepte donc de rédiger pour son maître des centaines d'éditoriaux et de
proclamations du plus pur bonapartisme, les uns anonymes, les autres signés Dugué. Il
perpètre également deux brochures de propagande impérialiste aussitôt diffusées à des
centaines de milliers d'exemplaires : Les Calomnies contre l'Empire (en octobre 1874) et Si
l'Empire revenait, qui paraît le 31 mai 1875. Il contribue ainsi, d'une façon probablement
décisive, à l'impressionnant redressement électoral du parti bonapartiste, qui va susciter en
retour la grand-peur des orléanistes, leur alliance avec les républicains, et la proclamation de
la République, perçue comme un moindre mal, à une voix de majorité, en janvier 1875... (13)
Ce faisant, Mirbeau est passé de la domesticité à la négritude, puisque ces brochures
paraissent naturellement sous la signature de Dugué de la Fauconnerie. Parallèlement, il fait
aussi le "nègre" pour le compte d'un autre collaborateur de L'Ordre, nommé Émile Hervet,
sans qu'il me soit possible de préciser la nature du contrat qui les unit. S'agit-il d'un simple
échange de services à l'amiable ? Ou bien Mirbeau ne prête-t-il à ce fruit sec sa plume émérite
que moyennant espèces sonnantes et trébuchantes ? C'est plus probable, mais nous ne saurions
l'affirmer catégoriquement. Quoi qu'il en soit, il est avéré que cet Émile Hervet existe bel et
bien et n'est pas seulement un de ces innombrables pseudonymes que Mirbeau va adopter par
la suite (14). Folliculaire bonapartiste, Hervet a publié en 1865 un roman Un Début dans
l'amour, en 1868 un mémoire d'ethnographie slave, puis deux brochures de propagande
impérialiste, l'une sur le plébiscite du 8 mai 1870, l'autre sur le prince impérial ; et il tient
platement la rubrique parlementaire de L'Ordre. Il n'y a rien là qui le prédispose spécialement
à se préoccuper de critique picturale et à se lancer à l'assaut de ces bastilles de l'académisme
que sont les Salons annuels, l'Institut, l'École des Beaux-Arts et la Villa Medicis. Pourtant, à
lire les articles signés de son nom, il semblerait qu'il ait entamé jadis des études de peinture.
Peut-être en a-t-il gardé une rancune tenace contre ses anciens maîtres, ce qui aurait pu
l'inciter à confier sa cause à une plume exercée par dix-huit mois de polémique incessante en
Premier-Paris. Peut-être aussi était-il trop conscient de ses limites pour assumer seul, sans
assurer ses arrières, la responsabilité de la rubrique artistique de l'organe officiel de l'Appel au
peuple. Toujours est-il que par la suite ses incursions dans le domaine des beaux-arts seront
rares : quelques chroniques dans La Patrie, en 1883 et 1885, et surtout un article d'une
cinquantaine de pages sur "le but de la peinture", qui paraîtra en août 1891 dans la Revue de
la France moderne. Il s'agit d'une plate et morne dissertation d'un médiocre élève de
rhétorique, sans la moindre référence à la peinture moderne : un comble pour un pseudo-
salonnier ! Visiblement, le pauvre Hervet n'a pas pu ou pas voulu recruter un nouveau "nègre"
pour pallier ses insuffisances. Visiblement aussi, pas plus que Decourcelle, Montépin et autres
"négriers", il n'a lu les articles jadis signés de son nom... En tout cas, s'il les a lus, il n'en a rien
retenu.

LES "SALONS" DE L'ORDRE

Quoi qu'il en soit, aucun doute n'est possible : les comptes rendus du Salon qui
paraissent en 1874, 1875 et 1876 dans les colonnes de L'Ordre de Paris sont du plus pur
Mirbeau. On y retrouve ses mots, ses tics, ses procédés de prédilection, son humour
désopilant (qui prend notamment la forme de la fausse naïveté, son sens de la dérision, son
style si caractéristique et qui reflète si bien son "tempérament" d'exception, et aussi ses
critères d'appréciation, ses valeurs esthétiques, ses exécrations et ses coups de coeur.
Certes, on ne saurait exclure que, dans un journal éminemment politique et destiné à
former les cadres du parti, des pressions aient été exercées sur lui pour qu'il tempère son
enthousiasme ou sa fougue vengeresse (d'où les nombreux "peut-être" qui atténuent les
éreintements), pour qu'il encense tel peintre engagé dans les rangs de l'Appel au peuple - par
exemple Omer Charlet* - ou qu'il exécute le communard Gustave Courbet*, honni de tous les
partisans de l'ordre ; sans parler des allusions directement politiques aux bienfaits de la
politique sociale et artistique de Napoléon III, ou aux louches manoeuvres des orléanistes, si
cordialement détestés. Peut-être aussi certaines appréciations laudatives d'artistes aujourd'hui
oubliés, et qu'il est donc difficile de juger, doivent-elles moins à la conviction qu'à la
camaraderie ou aux directives du signataire officiel des "Salons". La marge de manoeuvre
d'un ”nègre“ est généralement des plus étroites.
Pourtant, en l'occurrence, il semble bien que notre prolétaire ait bénéficié, pour une
fois, des plus larges libertés, qui lui étaient évidemment refusées dans ses textes politiques de
combat, dûment contrôlés par Dugué et par Rouher, le leader des bonapartistes. Sans doute
parce que, dans un journal politicien comme L'Ordre, les questions d'art devaient apparaître
comme fort accessoires et sans conséquence : les comptes rendus des Salons, incontournables
à l'époque, étaient relégués en troisième page, et, le reste de l'année, les chroniques artistiques
brillent par leur presque totale absence. C'est ainsi, par exemple, que les deux premières
expositions impressionnistes, en 1874 et 1876, ne sont même pas mentionnées...
Ce qui frappe, à la lecture de cette étonnante série, c'est l'incroyable audace de notre
polémiste. Dans un journal politiquement conservateur, dont le titre constitue tout un
programme, et dont le lectorat ne brille ni par l'originalité, ni par le goût de l'innovation, et
respecte aveuglément les institutions consacrées par la tradition, il s'attaque à bras raccourcis
à toutes les gloires piédestalisées, au système politique et administratif qui assure le triomphe
des "médiocres" et des "nullités", et au public bourgeois - le bourgeois, voilà l'ennemi ! - de
"gros prud'hommes" (15) misonéistes, qui admirent dévotement les croûtes surdimensionnées
qu'on présente à leur adoration. Dès son premier article, il proclame que, "si les beaux-arts
vivent en France, c'est bien malgré la politique" - ce sera désormais son antienne - et que les
vrais talents ne font ni bruit, ni réclame (16) - autre antienne. Le ton est donné : si les comptes
rendus du Salon annuel constituent un exercice obligé, ceux de notre imprécateur seront - déjà
! - un chamboule-tout jubilatoire, dont les académistes et "institutards" vont faire les frais, au
profit d'artistes méconnus, scandaleux ou complètement obscurs.
Sa tête de Turc préférée est Alexandre Cabanel*. S'il le ménage encore en 1874, en
souvenir de ses lointains débuts prometteurs - et sans doute aussi de son portait de Napoléon
III, politiquement correct ! - il l'exécute avec une maestria jouissive les deux années suivantes.
L'évocation de sa Thamar, qui fait se pâmer les philistins, est hilarante à souhait. La biblique
fille de David y apparaît sous les traits fort peu orientaux d'une "jolie Batignollaise" affaissée
sur les genoux de son frère, "le turco" Absalon, que le peintre a généreusement doté d'"un
bras invraisemblable" et d'une "poitrine large comme la croupe d'un éléphant" (17). Pour
Mirbeau-Hervet, Cabanel n'est pas seulement inapte à la peinture et au dessin, il est, et c'est
infiniment plus grave, le dictateur incontesté qui règne en tout arbitraire sur le Salon - alias
"la maison Cabanel". Du haut de son incompétence olympienne, il impose ses normes,
protège ses élèves et ses favoris, distribue médailles et commandes de l'État à ses plats
imitateurs, qui le flattent sans lui faire de l'ombre, et il excommunie tous les autres,
condamnant à l'obscurité et à la misère ceux qui ont l'audace de ne pas se plier à ses oukases
et de regarder la nature avec leurs propres yeux, et qui se contentent, dans le silence de leurs
ateliers, ou, mieux encore, en plein air, de perpétrer "des oeuvres originales et fortes".
Au-delà de Cabanel, de Carolus Duran*, de Bouguereau*, de Bonnat*, de Gérôme* et
de Boulanger*, incarnations de l'art pompier, c'est à l'École des Beaux-Arts, "étroite",
"banale", "bourgeoise" (18), que s'en prend notre justicier. S'obstinant à vouloir couler tout le
monde dans "le même moule", elle étouffe l'originalité des malheureux qu'elle endoctrine, elle
rejette impitoyablement tous ceux qui veulent sauvegarder leur sensibilité propre, et elle
profite abusivement "de sa situation officielle pour tout absorber et tout accaparer" (19).
Aussi notre don Quichotte consacre-t-il l'essentiel de son "Salon" de 1876 à clouer au pilori le
système même du Salon, qui perpétue la tyrannie de l'École, avec son "jury des bons amis" et
ses dérisoires breloques, accordées presque toujours aux médiocres et aux rampants (20). Ce
n'est donc pas d'un rafistolage que le Salon a besoin, mais de "réformes fondamentales" (21).
L'art est ailleurs, et c'est dans les marges, dans les ateliers et chez les marchands de tableaux
qu'il convient d'aller le chercher.
Les "véritables artistes", que Mirbeau révère déjà, et auxquels il restera toujours fidèle,
ce sont ceux qui, même s'il leur arrive d'exposer au Salon, poursuivent fièrement leurs
oeuvres, sans se soucier des cris d'orfraie des uns et des petites ambitions des autres : Puvis de
Chavannes*, "le seul à qui la grande peinture soit permise", parce qu'il a "une individualité
artistique d'une rare élévation" et "un style magistral" (22) ; Corot*, auteur d'"admirables
paysages" (23) ; et Édouard Manet, dont la peinture "à la va-te-faire-fiche", mais "juste" et
"vivante", jette les bourgeois "dans des rages incommensurables" (24). Cependant, ce n'est
qu'en passant qu'il paye son tribut à des maîtres qui n'ont nul besoin de ses dithyrambes pour
s'imposer; et dont la présence au Salon n'est à leurs yeux qu'accessoire. Et il s'attache plutôt à
mettre en lumière des artistes probes et consciencieux, snobés par les critiques et ignorés du
grand public, parce que leurs oeuvres n'ont que rarement droit à la cimaise et sont le plus
souvent reléguées dans les coins les plus inaccessibles ou les plus sombres. Notamment
François Bonvin*, héritier des intimistes hollandais - auquel il consacrera deux chroniques
par la suite (25) - , et des paysagistes qui se rattachent peu ou prou à l'école de Barbizon, et
qui, par leur sensibilité et leur vision personnelle de la nature, sont bien supérieurs aux
fabricants de "grandes machines historiques" et d'"élucubrations peintes empâtées de bonnes
intentions" (26). Tels Chaigneau et Olive, Veyrassat et Allongé, Émile Breton et Langerock,
Omer Charlet et Charles Le Roux. Déjà, Mirbeau critique d'art se veut un découvreur et un
juge équitable, soucieux de remettre chacun à sa vraie place, en rendant hommage aux sans-
grade et en dépiédestalisant les gloires usurpées.
Si l'on compare les jugements proférés en ces années de prostitution journalistique à
ceux de sa maturité, force est de constater un infléchissement notoire. Il accorde encore son
estime à des peintres comme Édouard Detaille*, Henner*, voire Jean-Paul Laurens* (avec des
réserves croissantes, il est vrai), alors qu'il les éreintera dix ou douze ans plus tard.
Inversement, il ne dit rien, dans ses comptes rendus du Salon - et pour cause ! - de quantité
d'artistes qui boycottent "cette foire aux médiocrités" et qui, après 1884, s'empareront de
toutes les premières places dans le Panthéon de notre passionné d'art : Degas*, Renoir,
Pissarro*, et surtout Monet et Rodin, "les grands dieux de [son] coeur". Et puis, dans ses
jugements, il accorde encore à la "composition" et au "dessin" une importance symptomatique
de ses difficultés à rompre radicalement avec les présupposés de la peinture traditionnelle, et
à comprendre et à vraiment apprécier les innovations de ceux que les critiques qualifient
d'"intransigeants".
Pourtant, au-delà de ces différences de traitement, qui s'expliquent en partie - mais en
partie seulement - par le genre imposé du "Salon", la continuité est éloquente et la constance
indéniable :
* Horreur de l'académisme et de ses pompes, de son léchage et de son "blaireautage",
de ses sujets conventionnels et de ses personnages en carton-pâte, en cire ou en chocolat.
* Refus des "recettes", qu'il considère comme des "éteignoirs" (27).
* Primauté de l'émotion, de la subjectivité et de la sensibilité propre de l'artiste, qui
importent infiniment plus que l'anecdote.
* Affirmation de la nécessité pour l'artiste de voir la Nature par lui-même, avec ses
propres yeux, et non à travers les verres déformants de la sacro-sainte tradition et de l'École,
ce qui implique une véritable ascèse.
* Méfiance à l'égard des écoles constituées, auxquelles il oppose "les leçons de
Madame la Nature" (28).
* Indifférence aux sujets, etc.
Ce sont là autant de thèmes qui ne cesseront d'irriguer ses chroniques esthétiques à
venir (29). Quant à ses maîtres mots, "voir", "sentir" et "comprendre", qui apparaissent
notamment dans l'article nécrologique sur Fromentin*, ils seront aussi ceux du peintre Lucien,
inspiré de Van Gogh, dans un roman resté inédit pendant près d'un siècle, Dans le ciel (1892-
1893)... Bel exemple de cohérence et de fidélité à ses principes !

TOUT-PARIS

Après un intermède de deux ans dans l'Ariège, où il est mêlé à des querelles
clochemerlesques indignes des nobles ambitions de sa jeunesse (30), Mirbeau rentre à Paris et
redescend dans l'arène journalistique sous la houlette du "mauvais berger" Arthur Meyer, qui
s'empare des rênes du Gaulois le 15 septembre 1879, pour lui donner très vite une orientation
nouvelle. Bonapartiste depuis ses origines, ce quotidien mondain destiné au gratin se rallie au
légitimisme après la division et l'affaiblissement du parti bonapartiste au lendemain de la mort
du prince impérial, au Zoulouland. Mais qu'importe à notre prolétaire ? Secrétaire particulier
du bel Arthur, il rédige ses professions de foi monarchistes tout aussi "mécaniquement" que
jadis celles de Dugué... Et il l'aide à organiser ses fêtes de charité - qu'il ne tardera guère à
vilipender ! - avec aussi peu de scrupules et autant de conscience professionnelle qu'à
l'époque où il dirigeait les campagnes électorales de Dugué dans l'Orne ou du baron de Saint-
Paul dans l'Ariège...
Une différence de taille, cependant. Arthur Meyer est un mondain, alors que Dugué et
Saint-Paul étaient des politiques, et ses interventions dans le champ des querelles
politiciennes sont fort rares. Son objectif est avant tout de distraire, de divertir une clientèle
facilement blasée. Son mot d'ordre à ses journalistes est : "De la mousse !" Notre polémiste
se mue alors en ethnographe. Sous le pseudonyme de Tout-Paris - qu'il lui arrive de temps à
autre de céder à d'autres collaborateurs du journal - , il assure l'essentiel de la chronique
quotidienne intitulée "La Journée parisienne". Il s'y livre à une auscultation en règle de la
capitale, comme il le fera quelques mois plus tard, et sous son propre nom, dans Paris
déshabillé (31), puis en 1882 dans ses Petits poèmes parisiens (32), et, de 1884 à 1886, dans
ses Chroniques du Diable de L'Événement (33).
Dans cette étonnante série polymorphe de plus de deux cents chroniques, promu
reporter, il fait pénétrer ses lecteurs dans tous les milieux, depuis les plus sordides - les
bastringues de La Chapelle, les baraques foraines de Charonne, la Morgue, les égouts ou les
masures de Levallois - , jusqu'aux plus huppés - les salons du baron de Rothschild, de Juliette
Adam ou de Victor Hugo. Le pittoresque, le curieux, le rare, l'étonnant, voire l'exotique, sont
indispensables au succès de cette chronique. À l'occasion, le journaliste a la bonne fortune de
révéler en primeur à son public des informations que ses concurrents n'ont point encore : le
scoop est déjà une aubaine.
Or, le 24 janvier 1880, c'est précisément d'un scoop qu'il s'agit, lorsque notre reporter
masqué annonce, sous la forme plaisante d'un avis mortuaire, que le leader de la jeune école
impressionniste, Claude Monet, est sur le point d'abandonner ses amis pour se rallier avec
armes et bagages au Salon officiel et se réfugier
"Dans le sein maternel
De Monsieur Cabanel" (34).
Qu'il se contente d'exploiter sans vergogne le tuyau qu'on lui a refilé, comme tout
journaliste qui se respecte, ou qu'il en profite pour stigmatiser le "traître" au nom de tous ses
petits camarades dépités, il rend publique une décision qui est dans l'air, mais qui n'est pas
encore prise ! Monet est furieux, naturellement, et se demande qui, parmi ses confrères, est
responsable de la fuite. Il interroge le vétéran du groupe, Camille Pissarro, qui s'investit
beaucoup dans la préparation de la Cinquième Exposition impressionniste et travaille
d'arrache-pied au premier numéro d'un journal illustré de l'impressionnisme. Il lui demande
donc acerbement des comptes, tout en feignant de croire qu'il n'est pas la cible principale de
l'article du Gaulois, qui touche beaucoup plus Ernest Hoschedé, l'époux officiel de la future
compagne, puis épouse légitime du peintre, Alice Raingo : Tout-Paris ne le décrit-il pas
comme un vulgaire pique-assiette, et ne laisse-t-il pas entendre qu'il pourrait bien jouer au
mari complaisant ? De la réponse embarrassée de Pissarro, on peut déduire que, si fuite il y a
eu, elle pourrait bien s'être produite du côté du romancier réaliste Duranty, assidu à la
Nouvelle Athènes, et critique d'art très favorable à l'impressionnisme. C'est tout à fait
plausible. Car Mirbeau le fréquente à cette époque, et va bientôt lui consacrer une notice
nécrologique des plus sympathiques. Et surtout, Duranty est un fidèle de Degas et passe pour
son porte-parole : or Degas va précisément profiter de la désertion de Monet pour se poser en
chef du groupe impressionniste et pour imposer la présence, lors de la Cinquième Exposition,
de son protégé Jean-François Raffaëlli*, précisément présenté par Tout-Paris comme le
successeur du pseudo-défunt. De là à voir en lui la mauvaise langue qui a tuyauté Tout-Paris,
par le truchement de Duranty, il n'y a qu'un pas, que Monet a visiblement franchi. D'où une
brouille qui laissera des séquelles.
Pour sa part, Mirbeau a dû se rendre compte rapidement qu'il avait été injuste pour un
peintre auquel il reconnaît un "réel talent". Toujours est-il qu'il rectifie le tir, le 2 avril
suivant, dans son compte rendu de la Cinquième Exposition impressionniste. Mais au risque
de tordre un peu trop le bâton dans l'autre sens... Il loue en effet Monet, ainsi que Sisley et
Renoir, de s'être "retiré de la bande" d'"aimables barbouilleurs" qui exploitent d'une façon
"ridicule et maladroite un principe juste mis en honneur par M. Manet" (35). Or, parmi les
"égarés" et les "hallucinés" qu'il épingle comme de vulgaires Bouguereau, figure notamment
Camille Pissarro que, dix ans plus tard, il considérera comme "le plus grand peintre de tous
les temps" (36) !
Cette façon cavalière de traiter des artistes pour lesquels il professera bientôt la plus
vive admiration et auxquels il sera lié par une inaltérable amitié, ne manque pas de poser
problème. Comment l'expliquer ? Deux hypothèses peuvent être avancées.
Tout d'abord, Mirbeau n'est encore qu'un prolétaire de la plume, il n'est pas vraiment
maître de ce qu'il écrit, et il a pour obligation professionnelle de plaire à un public mondain,
conservateur en politique et conformiste en art. Faute sans doute d'avoir les coudées franches,
il n'a pas encore adopté pour son propre compte la mission de dessiller les yeux de ses
contemporains, qu'il avait pourtant exprimée dès mars 1877 (37). Pour l'heure, il tâche avant
toutes choses de satisfaire les exigences de son patron, qui ne s'embarrasse guère de
préoccupations esthétiques et littéraires, comme en témoignera une irrévérencieuse chronique
de 1886, où Mirbeau rapportera presque textuellement sa dernière conversation avec Arthur
Meyer : "Qu'est-ce que c'était que cet écho sur les derniers livres de Victor Hugo ? Je vous
l'ai déjà dit cent fois, pas un mot sur les livres. Ça n'intéresse personne". Mais "pour la tête",
il exige "quelque chose de très chaud, de très emballé, de très parisien..." (38) Faut-il
s'étonner, dès lors, si son secrétaire particulier de l'époque fournit, avec la régularité d'un
métronome, les chroniques "très parisiennes" et très "emballées" qu'exige son patron, au
risque de caresser les préjugés de ses lecteurs dans le sens du poil ? Et si, dans sa rubrique de
"La Journée parisienne", il n'aborde guère la peinture que par ses côtés amusants ou
anecdotiques ?
Mirbeau a d'autant moins de scrupules qu'il ne signe même pas sa copie : l'anonymat a
du bon ! Or, même par la suite, alors qu'il commencera à acquérir une certaine indépendance,
lors du "grand tournant" de 1884-1885, et qu'il assumera sa production journalistique, il n'en
continuera pas moins à affirmer que "le journaliste se vend à qui le paye" et n'a pas plus de
liberté que la prostituée : son "trottoir à lui", ce sont les colonnes de son canard (39), et il n'a
pas d'autre choix que de rédiger ce qu'on attend de lui, sans se poser de question, même si
c'est totalement contraire à ce qu'il pense... Mirbeau en tirera alors la conclusion que tout ce
qu'il a écrit, fût-ce sous son nom, dans les quotidiens, n'a aucune espèce d'importance. C'est
ainsi qu'en mars 1885, il écrira au jeune romancier naturaliste Louis Desprez pour lui
exprimer ses regrets d'un méchant article qu'il "voudrait effacer de [sa] vie littéraire ainsi que
beaucoup d'autres". Mais il ajoutera, commentant sa lettre, ces phrases qui en disent long :
"C'est faire acte de polémique assez basse que de reprocher à un écrivain une opinion de
journaliste. Lui [Desprez], qui est journaliste, devrait savoir comment se font les articles..."
(40). On peut estimer qu'il est un peu trop commode, pour un pamphlétaire à gages, de se
défausser ainsi, d'une pichenette, de sa responsabilité de scribouillard. Mais, ce faisant, il
exprime bien le système de défense qu'il a dû adopter pendant tant d'années pour supporter les
sales besognes qu'on lui donnait à exécuter. Système d'ailleurs notoirement insuffisant,
puisqu'il traînera comme un boulet la honte ineffaçable d'avoir écrit des articles
antisémitiques dans Les Grimaces de 1883, faute infiniment plus grave à ses yeux que
l'innocente fantaisie sur Monet ou que les jugements à l'emporte-pièce sur Caillebotte* et
Pissarro*.
Une seconde hypothèse, qui n'exclut nullement la première, peut également être
retenue : il n'est pas du tout évident qu'en 1880, alors qu'il ne fréquente pas encore le milieu
des peintres impressionnistes – c'est seulement quelques mois plus tard, semble-t-il, qu'il fera
la connaissance d'Édouard Manet –, il ait pressenti toute la richesse et toutes les potentialités
de la révolution en cours. Certes, il reconnaît aux novateurs deux grands mérites : celui
d'avoir secoué la tutelle des académistes - d'où sa sévérité pour Monet, quand il apparaît
comme un renégat ; et celui d'avoir introduit le plein air, la lumière et la subjectivité dans la
peinture. Mais ce n'est encore qu'une vision partielle et limitative des grandes mutations qui
s'opèrent ; et, pour l'heure, son idéal est plutôt à chercher du côté des peintres de Barbizon.
Sur le plan littéraire, il est également dans une phase d'incertitudes et de recherches. C'est
ainsi qu'au même moment il affecte de ne voir en Stéphane Mallarmé et Villiers de l'Isle
Adam que de joyeux fumistes (41), ce qui ne l'empêchera pas par la suite de vouer un culte à
l'un et de rendre à plusieurs reprises hommage à l'autre.
Décidément, entre 25 et 35 ans, Mirbeau est encore en pleine période de formation de
son goût, il est loin d'avoir achevé sa mue. En dépit de ses constantes, il ne cessera d'évoluer
encore par la suite, et il y verra un symptôme de bonne santé morale. Dans un article à
sensation de 1898, en pleine affaire Dreyfus, il proclamera même le droit au changement, et il
se réjouira d'être allé constamment "du pire vers le mieux" : "Ce que je suis aujourd'hui, je ne
l'étais pas il y a dix ans ; ce que je fus il y a dix ans, je ne l'étais pas il y a vingt ans ; et dans
vingt ans, à supposer que je sois encore, je veux espérer, oui, je pousse le cynisme jusqu'à
espérer que je ne serai pas celui que je suis aujourd'hui... Aujourd'hui j'aime des personnes,
des choses, des idées qu'autrefois je détestais, et je déteste des idées, des choses et des
personnes que j'ai aimées jadis... C'est mon droit, je pense, et c'est mon honneur, et c'est
aussi la seule certitude par quoi je sente réellement que je suis resté d'accord avec moi-
même" (42).

PARIS-JOURNAL

Parallèlement au Gaulois, il collabore à Paris-Journal, quotidien bonapartiste
également converti au légitimisme, et qui finira par être absorbé par le journal d'Arthur
Meyer, en juin 1882. On l'a visiblement embauché comme polémiste, et il y publie force
diatribes politiques contre les opportunistes au pouvoir, sous le pseudonyme de Daniel René
(43). C'est à ce genre que ce rattache toute une série d'articles de combat, dûment numérotés,
qui paraît en décembre 1880 et janvier 1881, sous le titre générique de "La Comédie des
Beaux-Arts". Les divers signataires masqués qui se relaient, et où l'on sent une inspiration
unique, y stigmatisent la politique menée par Edmond Turquet, sous-secrétaire d'État aux
Beaux-Arts, et en particulier son absurde réforme du Salon de 1880, également dénoncée par
Zola, Monet et Cézanne. Mais, au-delà de ce personnage falot, aussi prétentieux
qu'incompétent, c'est une nouvelle fois à l'ensemble du système que s'en prend l'auteur,
probablement unique, de cette série, et qui pourrait bien n'être autre que notre bretteur
infatigable et polyvalent. Il met notamment en cause, une fois de plus, la contamination des
arts par les intrigues politiciennes "dont ils n'ont que faire et qui [sont] la mort même des
beaux-arts" (44).
Ainsi, en même temps que les impressionnistes, Mirbeau s'emploie lui aussi à
discréditer l'archaïque organisation des beaux-arts, qui faisait du Salon le passage obligé des
artistes, et de l'État le client incontournable, avec sa kyrielle de conséquences désastreuses
pour la vie artistique : le triomphe de l'académisme, le clientélisme, le népotisme, la
soumission de l'artiste aux diktats des politiciens en place. Il contribue ainsi, à sa façon, à
l'instauration progressive d'un nouveau système de légitimation et de promotion, dit
"marchand-critique", auquel il donnera un coup de pouce décisif en 1884-1885 avec ses Notes
sur l'art (45), quand, par l'entremise de Paul Durand-Ruel, il entrera en contact avec Monet,
Degas et Renoir, afin d'aider efficacement à la reconnaissance de leur oeuvre.
En mai 1882, après sept mois d'une interruption liée pour l'essentiel à ses activités
boursières, il reprend sa collaboration à Paris-Journal et y fournit en particulier deux
contributions esthétiques, reconnaissables d'emblée, et signées d'un nouveau pseudonyme :
Demiton, ancien Prix de Rome (un comble !). L'une à l'occasion du Salon, l'autre à propos de
l'Exposition Internationale organisée par Georges Petit dans son immense galerie de la rue de
Sèze. Elles marquent un nouveau pas en avant dans le rapprochement de Mirbeau avec les
nouvelles tendances de la peinture. Désormais, foin des réserves de naguère : il donne libre
cours à son enthousiasme pour Whistler, Manet et Puvis de Chavannes. Cela lui vaut d'être
taxé, dans son propre journal, d'"impressionnisme tremens" par le mondain de Meilhan. Belle
formule... qui pourrait bien être de Mirbeau lui-même, à la faveur d'un dédoublement qui lui
sera coutumier et qui, en l'occurrence, constituerait un biais judicieux pour lui permettre
d'exprimer publiquement son ralliement définitif au courant novateur de la peinture, sans
prendre pour autant le risque de s'aliéner son lectorat et de se faire taper sur les doigts par son
directeur...
Quoi qu'il en soit, notre lutteur impénitent va ranger pendant trente mois ses brosses et
ses pinceaux, pour se lancer dans deux entreprises de presse successive – celle de Paris-Midi
Paris-Minuit, puis celle des Grimaces (46) –, puis pour faire retraite à Audierne pendant sept
mois et s'y ressourcer au sein de la nature rédemptrice et au contact des marins et des paysans
bretons (47). C'est seulement après son retour à Paris, en juillet 1884, qu'il entamera
difficilement sa rédemption, pour se laver de douze années de souillures prostitutionnelles.
Les grands combats esthétiques qu'il entame alors dans les colonnes de La France, en faveur
des créateurs qu'il admire – Monet et Rodin, au premier chef, mais aussi Degas et Renoir,
Rops et Raffaëlli, Constantin Meunier et Maxime Maufra – vont constituer la voie royale de
la réhabilitation, à ses propres yeux comme à ceux du public artiste (48).
On sait avec quelle efficacité, à coup d'articles tonitruants, il va parvenir à imposer ses
"dieux" à une opinion rétive et à des critiques incompréhensifs ou hostiles, et comment il va
révéler au grand public, à son de trompe, le génie de Van Gogh et de Gauguin, de Camille
Claudel et d'Aristide Maillol. Mais c'est là une autre histoire...
En apparence seulement. Car ces combats, couronnés du succès que l'on sait,
s'inscrivent dans le droit fil des premiers "Salons" de L'Ordre, où il faisait ses preuves et ses
gammes. Il y portait les premiers coups à un système encore tellement puissant que même les
artistes les plus marginaux et les plus novateurs, comme Manet et Cézanne, Monet et Renoir,
Puvis et Whistler, aspiraient à y être admis et reconnus. Et déjà il s'échinait à promouvoir des
talents inconnus, cherchant leur voie hors des sentiers battus. Les premières chroniques
esthétiques de Mirbeau, publiées sous pseudonyme, ne sont donc pas seulement un régal pour
l'esprit et pour l'amateur de belle langue. Elles sont aussi indispensables à la compréhension
de l'évolution du grand écrivain, et elles constituent un jalon intéressant dans l'histoire de la
critique d'art à une époque de bouleversements décisifs.
Pierre MICHEL
Université d'Angers

NOTES
1. Journal des Goncourt, Bouquins, t. III, p. 293.
2. Voir notamment le chapitre V de la biographie d'Octave Mirbeau, l'imprécateur au coeur fidèle, par
Pierre Michel et Jean-François Nivet, Librairie Séguier, 1990.
3. Voir notre article "Mirbeau et Goncourt", dans les Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, n° 2,
printemps 1994.
4. "Le Salon XIV", 28 juin 1874.
5. Les Grimaces, 15 décembre 1883.
6. J'ai réalisé une édition critique de plusieurs d'entre eux, à paraître prochainement aux Éditions de
Septembre : La Belle Mme Le Vassart, L'Écuyère, Dans la vieille rue, La Maréchale et La Duchesse Ghislaine.
J'ai également publié deux recueils de contes écrits comme "nègre", Amours cocasses et Noces parisiennes
(Nizet, 1995).
7. "Un Raté", Contes cruels, Librairie Séguier, 1990, t. II, pp. 425-426.
8. Sur la négritude de Mirbeau, voir ma contribution "Quand Mirbeau faisait le “nègre”", dans les Actes
du Colloque Octave Mirbeau, de Crouttes, Éd. du Demi-Cercle, 1994, pp. 81-101.
9. Un Gentilhomme, Flammarion, 1920. Voir surtout les pages 31-35 et 50-53. Mon édition critique de
ce roman posthume doit paraître aux Éditions de Septembre, dans l'Oeuvre romanesque de Mirbeau.
10. Sur toute cette partie de la vie de Mirbeau, voir des Lettres à Alfred Bansard des Bois, Éd. du
Limon, Montpellier, 1989 ; et le chapitre III de notre biographie de Mirbeau.
11. Sur sa vie à Rémalard et "la névrose au village", voir ma communication "Octave Mirbeau de
Rémalard", dans les Actes du Colloque Octave Mirbeau de Crouttes, loc. cit., pp. 19-34.
12. Voir la préface des Lettres à Alfred Bansard , loc. cit.
13. Sur "Octave Mirbeau et l'Empire", voir mon article dans Littérature et nation, n° 13, printemps
1994, pp. 19-41.
14. Daniel René, Tout-Paris, Nirvana, Montrevêche, le Diable, Henry Lys, Jean Maure, Jacques Celte,
Jean Salt, Jean Ardent, Gardéniac, Demiton, Albert MIRoux, Alain BAUquenne, Quisait, Forsan, N., M., A.B.,
C.D., un Spectateur etc.
15. "Le Salon VI", 13 mai 1874.
16. "Le Salon I", 3 mai 1874.
17. "Le Salon IX", 24 mai 1875.
18. "Le Salon I", 3 mai 1876.
19. Ibid.
20. "Le Salon XII", 4 juin 1876.
21. "Le Salon XV", 21 juin 1876.
22. "Le Salon IV", 9 mai 1874.
23. "Le Salon III", 7 mai 1874.
24. "Le Salon XIV", 28 juin 1874.
25. Voir le premier volume des Combats esthétiques, édités par Pierre Michel et Jean-François Nivet,
Éd. Séguier, 1993.
26. "Le Salon VI", 13 mai 1874.
27. "Le Salon XIII", 7 juin 1876.
28. "Le Salon X", 24 mai 1876.
29. Sur les idées esthétiques de Mirbeau, voir notre préface à ses Combats esthétiques.
30. Voir le chapitre VI de la biographie de Mirbeau ; et aussi le tome I de sa Correspondance générale
(Éd. de l'Âge d'Homme).
31. Publié par P. Michel et J.-F. Nivet, L'Échoppe, Caen, 1991.
32. Publiés par Pierre Michel, Éd. À l'Écart, Alluyes, 1994.
33. Une anthologie de ces Chroniques du Diable, présentée par Pierre Michel, est parue en 1995, aux
Annales littéraires de l'Université de Besançon. Une anthologie de La Journée parisienne, également présentée
par Pierre Michel, doit paraître en 1996 aux Éd. À l'Écart.
34. "Impressions d'un impressionniste", 24 janvier 1880.
35. "Les Impressionnistes", 2 avril 1880.
36. Voir la préface à notre édition de la Correspondance avec Camille Pissarro, Le Lérot, Tusson,
1990.
37. Dans ses deux comptes rendus de La Fille Élisa, de Goncourt, dans L'Ordre des 25 et 29 mars 1877
(reproduits dans les Cahiers Goncourt n° 2, 1994, et recueillis dans les Combats littéraires de Mirbeau, à
paraître en 1996 aux Éditions de Septembre).
38. "Idées générales", Gil Blas, 24 août 1886.
39. Les Grimaces, 23 septembre 1883.
40. Lettre à l'éditeur Ollendorff, s. d., mars 1885 (coll. Delauney ; recueillie dans le t. I de la
Correspondance générale).
41. "Les Impressionnistes", loc. cit.
42. "Palinodies", L'Aurore, 15 novembre 1898 (texte recueilli dans L'Affaire Dreyfus, intégrale des
textes de Mirbeau sur l'Affaire, Séguier, 1991).
43. Cf. notre biographie de Mirbeau, pp. 133-136.
44. "La Comédie des Beaux-Arts", 10 décembre 1880.
45. Publiées par P. Michel et J.-F. Nivet, L'Échoppe, Caen, 1989.
46. Voir les pages 157-174 de notre biographie de Mirbeau.
47. Sur ce séjour, voir le chapitre VIII de sa biographie.
48. Sur ce "grand tournant", voir le chapitre IX de notre biographie de Mirbeau.

AVERTISSEMENT

Pour publier son édition de l'œuvre de Félix Fénéon, l'universitaire américaine Joan
Halperin a choisi un titre curieux : Oeuvres plus que complètes. Elle entendait par là, non
seulement qu'elle avait mis au jour des textes de Fénéon non signés et restés inconnus jusqu'à
ce jour, mais aussi qu'elle courait consciemment le risque d'attribuer à Fénéon des écrits qui
n'étaient pas forcément de sa plume. Il est clair que le risque est le même, mais à une tout
autre échelle, pour qui s'emploie à faire surgir à la lumière de l'édition la partie immergée de
l'iceberg mirbellien.
Les articles recueillis dans ce volume ont paru sous divers pseudonymes dans L'Ordre
de Paris, Le Gaulois et Paris-Journal, entre mai 1874 et mai 1882. Pour la plupart d'entre eux
- les "Salons" de L'Ordre, les articles signés Tout-Paris et les deux derniers textes, pseudo-
lettres de l'ancien Prix de Rome Demiton - il n'y a aucun doute possible ; et nous ignorons
seulement dans quelles conditions notre "prolétaire de lettres" a été amené à faire le "nègre"
pour Émile Hervet. Pour "La Comédie des Beaux-Arts", parue dans un quotidien, Paris-
Journal, où la pratique du pseudonyme est générale et où chaque journaliste en utilise
plusieurs, le problème est différent, car il est bien possible que Mirbeau ait fait partie d'une
équipe, où la responsabilité de chacun est difficile à établir. Mais comme il s'agit d'une série
numérotée, constituant un ensemble cohérent, j'ai choisi de la publier dans son ensemble,
parce que, même si tout n'est pas de la plume de Mirbeau, cette bataille est intéressante à
connaître pour les historiens de l'art.
Les astérisques qui accompagnent les noms d'artistes du dix-neuvième siècle, lors de
leur première occurrence dans un texte, indiquent qu'une brève notice leur est consacrée à la
fin du volume.
P. M.