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Didi-Huberman. Une Sensibilite Deleuzien
Didi-Huberman. Une Sensibilite Deleuzien
Confrence donne Istanbul, dans le cadre du cycle de confrences Deleuze et ses contemporains,
organis par Akbank Sanat et lInstitut franais dIstanbul, en mai 2012.
1
G. Didi-Huberman rappelle avoirrat Deleuze Lyon, alors quil tait tudiant dans cette ville universitaire.
Voir Des gammes anachroniques, Entretien avec R. Maggiori, Plaquette du journal Libration, novembre
2000, p. 8.
2
Voir G. Deleuze et F. Guattari, Quest-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p. 170 et 192.
3
Opposition qui samortit quand on sait la proximit conjointe de Deleuze et de Didi-Huberman avec le
psychanalyste Pierre Fdida; et pour ne rien dire de la place quoccupe la psychanalyse dans Diffrence et
rptition et Logique du sens.
4
Didi-Huberman fait encore part, assez honntement, de sa perplexit devant lentreprise mtaphysique
deleuzienne, notamment propos du thme deleuzien de limage pure et du visible en soi: Deleuze
() na sans doute jamais renonc au projet dune mtaphysique de limmanence pure (). Mais je narrive pas
prendre pour mon compte et peut-tre tout simplement, comprendre ce quune pense de limage pourrait
vritablement tirer de sa suppose puret dapparition o Sartre et la scolastique sont convoqus pour
expliciter len-soi deleuzien (qui, prcisment, na rien voir avec len-soi de la substance) cf. Image, in
Objet. Beckett, Paris, Centre Pompidou, Imec, 2007, p. 120.
1
Didi-Huberman na pu rvolutionner la pense de limage, que parce quil a su en finir
avec limage dogmatique ou orthodoxe5 de la pense. Il est tout fait significatif que
Deleuze parle ici, dans ce chapitre de Diffrence et rptition, dimage de la pense:
parce que, historiquement sinon archologiquement, la constitution de cette image
dogmatique de la pense nest jamais alle sans une pense de limage, autour de laquelle elle
sest cristallise, dans des rapports de prsupposition rciproque o cest autant une image de
la pense qui dtermine une certaine pense de limage, quune pense de limage qui
dtermine une certaine image de la pense. Cela, Deleuze na pas besoin de le voir; mais
lhistorien de lart, quand il se veut dans le mme temps philosophe, occupe alors une position
stratgique, puisquil lui revient de questionner historiquement et archologiquement cette
pense de limage. Car une telle pense, une telle exprience, est tout fait dtermine
historiquement, et nous habite encore largement aujourdhui. Ses moments originaires, si lon
entend par origine non loccurrence de la premire fois mais la rptition de quelque
chose qui insiste, sont autant renaissants que classiques; on les repre autant chez Alberti que
chez Descartes ou Kant. Tous les postulats de limage de la pense analyss par Deleuze
relvent ainsi dune exprience dimage, sarticulent une exprience de limage; ou plutt
les fonctions logiques qui tablissent limage de la pense trouvent leur schme pratique dans
une pense de limage : la cogitatio natura universalis, la rcognition, le jugement, la
reprsentation: tout cela tient une pragmatique de la pense qui trouve son terrain
paradigmatique dans lexprience des images. Nest-ce pas exemplairement devant un portrait
que lon demande: qui est-ce?(rcognition) ; nest pas exemplairement devant une
peinture que lon demande: quest-ce que a reprsente?(reprsentation) ; nest-ce pas
exemplairement devant luvre dart que lon juge, que lon gote: cest beau!, a me
plat! (jugement); nest-ce pas lors de la visite dominicale au muse que lon exerce et
partage, entre amis ou en famille, son sens commun?
Le postulat le plus fondamental de cette image de la pense de limage, le voici:
limage est vidente, limage est vidence. Mais cest bien parce que lvidence nest mme
pas un concept philosophique, parce quelle est pr-philosophique, quelle touche la fois
limage de la pense (Descartes) et la pense de limage (Alberti). Quest-ce que
lvidence? cest le clair et le distinct, voire uniquement le clair. Mais cette clart est autant
logique que phnomnologique, intellectuelle que sensible. Le geste fondateur en
loccurrence est bien celui dAlberti, qui ouvre quasiment son trait de peinture sur la
proposition: le peintre naspire imiter que (les choses) qui peuvent se voir sous la
lumire6. Voil llment de limage: la lumire. Et ce nest pas nimporte quelle lumire:
la lumire naturelle, la lumire du soleil. Cest cette lumire, cette clart naturelle qui fonde le
on voit tous, on voit bien: qui fait de la distinction cet acte naturel et bien fond.
Ainsi, cest bien grce aux lumires de lintelligence iconologique que Panofsky peut
expliquer comment distinguer Judith et Salom7, l o leurs iconographies sont extrmement
proches: car cette intelligence iconologique se fonde elle-mme sur lvidence clart de
limage.
5
G. Deleuze, Diffrence et rptition, Paris, PUF, 1968, p. 172 (cit par la suite DR).
6
L. B. Alberti, La peinture (De pictura), I, 2, trad. T. Golsenne et B. Prvost, revue par Y. Hersant, Paris, Le
Seuil, 2004, p.
7
Voir E. Panofsky, Introduction, Essais diconologie , trad. C. Herbette et B. Teyssdre, Paris, Gallimard,
1967, p. 26-28.
2
Cest ainsi que lon dnie limage toute problmaticit. Cest ainsi que se dcouvrent
les vidences des discours non sur lart en gnral, mais sur cette image singulire, sur cette
uvre l, et le sentiment indfectible quils donnent de passer ct de limportant. Car
toujours pour lhistorien de lart, il sagit didentifier: non pas seulement tel artiste ou telle
date, mais telle signification, telle catgorie stylistique, tel aspect plastique. Une chose est
sre: on ne risque pas dtre bloui par cette lumire identificatrice qui donne lapparence de
tout rsoudre. Or, le geste fondamental de Georges Didi-Huberman est prcisment davoir
rendu limage sa nature problmatique. Ce nest pas l une question dpistmologie, du
moins pas seulement, qui voudrait quil ny ait problme que pour un sujet de la connaissance.
A linstar de lIde problmatique deleuzienne, limage est problmatique en soi. Ce nest pas
seulement quelle fait problme; elle est un problme. Autant dire que limage est
esthtiquement problmatique, et non pas seulement intellectuellement. Cela nenlve rien
sa nature de phnomne, bien au contraire. Limage reste phnomne, mais elle brille dune
lumire problmatique. Quest-ce dire? Quil sagit l dune sorte de clair-obscur, qui nest
pas le dtermin de lvidence, mais qui nest pas non plus lindtermin dun chaos visuel
indiffrenci, indistinct. Plus prcisment, il faut rpondre avec Didi-Huberman que la
lumire de limage est une lumire de braise, si tant est que limage brle: elle senflamme,
elle nous consume en retour 8. Cette lumire nest donc plus conue comme une condition
de la visibilit, au sens o la condition est ncessairement extrieure et trangre ce quelle
conditionne. Elle nest plus un lment mais un vnement: un clair. Un vnement,
autrement dit une lumire-matire, indissociable dun tat singulier de la matire et du sens:
quelque chose se passe, quelque chose se transforme.
Cest donc quil y a plus profond que la lumire; le phnomne nest pas le dernier
mot de limage, et cest pourquoi le rapport de Didi-Huberman la phnomnologie est sans
doute beaucoup plus tnu quil ny parat. Car le feu lumineux de limage braise, tincelle
ou clair nest pas une chose qui se donne, ce nest pas un donn, et ce nest pas un donn
abstrait. Si la lumire est toujours vnement, signal que quelque a lieu, la question se dporte
alors du ct de cette vnementialit et de sa dynamique dapparition, de sa puissance de
survenance, tout ce que Didi-Huberman aura nomm visuel, visualit ou, avec
Benjamin, aura. Quelle que soit lappellation, il sagit den finir avec un leitmotiv cher au
modernisme (et auquel Deleuze lui-mme aura sacrifi dans son Bacon9): la prsence.
Limage nest pas prsencemais insistance; ou plutt il y quelque chose dans limage qui
insiste, quelque chose qui fulgure sans pour autant briller des lumires de lvidence. Cest
cette puissance visuelle qui fait quune image nest jamais donne mais quelle survient
toujours, du moins pour certaines, comme un moment remarquable dans un continuum visible
8
G. Didi-Huberman, Limage brle, in Penser par les images. Autour des travaux de Georges Didi-
Huberman, d. L. Zimmerman, Nantes, Ed. Ccile Defaut, 2006, p. 12. Didi-Huberman cite trs justement en
pigraphe un passage de Lorigine du drame baroque allemand de Benjamin sur lapparition de la vrit, qui
nest pas dvoilement mais embrasement du voile () un incendie de luvre, o la forme atteint son plus
haut degr de lumire.
9
Prsence, prsence, cest le premier mot qui vient devant un tableau de Bacon, G. Deleuze, Francis Bacon,
Logique de la sensation, Paris, La Diffrence, 1981, p. 36. Deleuze semble dailleurs faire machine arrire dans
la lettre-prface au livre de M. Buydens, Sahara. Lesthtique de Gilles Deleuze, Paris, Vrin, 1990, p. 5: La
notion de Prsence, mme si jemploie le mot, ne mintresse pas beaucoup, cest trop pieux, cest la vie qui
me semble lessentiel.
3
ordinaire. Cela se dtermine pratiquement dans ce que les deux penseurs auront thmatis
sous la question de la rencontre: Ce que la chose inattendue est incapable doffrir une
rponse aux axiomes de la recherche en tant que demande quant au savoir , elle en fait don
ailleurs et autrement: dans une ouverture heuristique, dans une exprimentation de la
recherche en tant que rencontre10. Lintrt toujours dclar de Deleuze pour les signes tient
prcisment ceci : la force de signal, une puissance de signal dans le signe: il y a dans
le monde quelque chose qui force penser. Ce quelque chose est lobjet dune rencontre
fondamentale, et non dune rcognition. () Dans son premier caractre, et sous nimporte
quelle tonalit, (cet objet) ne peut tre que senti. Cest en ce sens quil soppose la
rcognition. Car le sensible dans la rcognition nest nullement ce qui ne peut tre que senti,
mais ce qui se rapporte directement aux sens dans un objet qui peut tre rappel, imagin,
conu. () Lobjet de la rencontre, au contraire, fait rellement natre la sensibilit dans le
sens (). Ce nest pas une qualit mais un signe11. Cest notamment dune telle exprience
que limage tire sa nature problmatique, de ce dsquilibre dans le sentir: ce qui ne peut
tre que senti () meut lme, la rend perplexe, cest--dire la force poser un problme.
Comme si lobjet de la rencontre, le signe, tait porteur de problme comme sil faisait
problme12.
Ce que rvle plus profondment cette pragmatique de la valeur signaltique de
limage nest autre que son inscription dansllment de lintensit13. Donner limage
toute sa profondeur intensive, tel est le geste inaugural de toute luvre de Didi-Huberman:
limage nest pas vidence lumineuse mais champ intensif. Ds La peinture incarne, le pan
vient nommer ce par quoi lextensum du tableau fait tout coup punctum, mais en mme
temps spatium, - profondeur implique, intense, temporelle. () Il nommerait le tableau dans
son effet de plan poignant14. Et quand le symptme viendra assez vite remplacer la notion
de pan, il conservera ce caractre essentiel qui en fait une forme avec intensit15. Cest
dailleurs cette esthtique de lintensit 16 qui explique en grande partie la valeur
stratgique que les images chrtiennes ont pu revtir pour Didi-Huberman. On comprend
aisment comment le christianisme ne pouvait se satisfaire dune image superficiellement
tendue et qualitativement dtermine. Il lui fallait faire lexprience visuelle dune
profondeur intensive, irrductible toute illusion perspective de profondeur: une profondeur
sentie et implique. Inversement, cest contre une telle esthtique des intensits que
lhumanisme renaissant jouera le primat des quantits extensives et des qualits, scellant
jusqu notre modernit le destin de limage dans lvidence visible o tout se mesure, se
dnombre, se reprsente.
10
G. Didi-Huberman, Phasmes. Essais sur lapparition , Paris, Minuit, 1998,p. 9-10. Il faudrait convoquer ici le
rcit par lequel lhistorien de lart rapporte la faon dont il est tomb sur les quatre panneaux de marbre feint de
Fra Angelico au couvent San Marco de Florence et qui donna son occasion au Fra Angelico. Dissemblance et
figuration, Paris, Flammarion, 1990 rcit qui confine presque un mythe dorigine pistmologique.
11
DR, p. 182
12
DR, p. 182-183.
13
DR, p. 187.
14
G. Didi-Huberman, La peinture incarne , Paris, Minuit, 1985, p. 44. Voir encore Devant limage, op. cit., p.
314-315, sur la diffrence entre le dtail et le pan: le dtail a une extension mme minimale - , une grandeur
bien dfinies; il relve dun espace mesurable. Au contraire, le pan se prsente comme une zone dintensit
colore; il a, comme tel, une capacit de dmesure, non mesurable, dexpansion et non dextension dans le
tableau.
15
Voir G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992, p. 153-182.
16
Id., Limage ouverte. Motifs de lincarnation dans les arts visuels , Paris, Gallimard, 2007, p. 224. Deleuze
parle explicitement desthtique des intensits dans DR, p. 315.
4
*
17
L. B. Alberti, La peinture, II, 25, op. cit., p. 97.
18
G. Didi-Huberman., Devant limage, op. cit., p. 309-310.
19
DR, p. 294.
5
*
20
Il est tout fait significatif de ce point de vue que Didi-Huberman, comme dailleurs dautres
historiens/thoricens de lart issus de lEHESS, se prsente comme historien de lart et philosophe: il ne
sagit pas de deux tiquettes accoles, dsignant deux activits intellectuelles qui se rpondraient et se
complteraient, mais une faon de donner formule professionnelle l empirisme transcendantal deleuzien.
21
G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie , Paris, PUF, 1962, p. 57. ( Didi-Huberman cite notamment ce passage
dans Plasticit du devenir et fractures dans lhistoire, in C. Malabou, d., Plasticit, Lo Scheer, p. 63).
22
DR, p. 306
6
dune quantit homogne, puisquil le dit autant de la dure bergsonienne (la dure se
divise, et ne cesse de se diviser: cest pourquoi elle est une multiplicit. Mais elle ne se divise
pas sans changer de nature, elle change de nature en se divisant23), que de la volont de
puissance nietzschenne24.
Cela ne signifie quune chose: quune intensit ne se distribue pas en tendue et en
qualit sans se transformer, sans devenir autre. Cest pour cela quune authentique
comprhension est toujours-dj interprtation: parce quelle suppose une souveraine
invention. La transformation na en effet rien dvident: elle ne saurait se reconnatre
prcisment parce quen tant que transformation, elle produit quelque chose dinattendu.
Autant dire que lintensit se comprend synthtiquement, si par synthse, on ne vise pas
une opration logique idale, mais linstar des jugements synthtiques chez Kant, on entend
reconnatre limage la capacit sajouter quelque chose de nouveau, grandir par
lhtrogne, et non par lhomogne extensif ou qualitatif, le plus souvent sur le mode du
possible.
Il ny a peut-tre pas dautre explication au profond intrt des livres et des travaux de
Georges Didi-Huberman : on ne sait jamais comment cela va se finir mme si cela se
termine souvent mal: de la Vnus marmorenne de Botticelli la Vnus de chair des
mdecins, toutes entrailles dehors25; de la gracieuse nymphe antique et renaissante aux
torchons de caniveaux parisiens26. Dans tous ces cas advient quelque chose qui ntait pas
prvisible. La question nest donc pas de savoir o voire quand finira Ninfa, mais
jusquo elle est capable de se nicher, de se cacher, de se transformer27.
Ces remarques ne visent pourtant que les rsultats, et ne nous disent rien de la faon
dont la pense pouse cette nouvelle exprience des images. Il y aurait encore beaucoup dire
de lempirisme suprieur que pratique Didi-Huberman, mais au titre cette fois de ce que
Dleuze dveloppe dans sa doctrine des facults, savoir: lexercice disjoint de ces
facults, chacune fonctionnant pour son propre compte (un imaginable qui ne peut tre
quimagin, par exemple, ce qui nest en rien un imaginable absolu, mais un inimaginable
pour la pense par exemple28). Sur un plan inverse, lhistorien de lart a dune certaine
manire directement trait ce problme de limagination impossible qui produit malgr tout
une image dans son tude sur les quatre imagesdes camps dextermination, Images malgr
tout29; pour le dire en termes deleuziens, le sentiendum de ces images fonctionne de faon
suprieure ou transcendante dans la mesure o il donne voir, il met en image quelque chose
dont notre facult imaginative ne peut se faire aucune image. Pourquoi je parle de a? parce
23
G. Deleuze, Le bergsonisme, Paris, PUF, 1966, p. 36.
24
Voir par exemple F. Nietzsche, Fragments posthumes , XI, 40 (38), Paris, Gallimard, p. 385: Il ny a rien
dans la ralit qui soit additionn, rien qui soit divis: une chose spare en deux nest pas identique au tout
quelle formait.
25
Voir G. Didi-Huberman, Ouvrir Vnus. Nudit, rve, cruaut, Paris, Gallimard, 1999.
26
Voir Id., Ninfa moderna. Essai sur le drap tomb, Paris, Gallimard, 2002.
27
Ibid., p. 11
28
Quest-ce qui force la sensibilit sentir? et quest-ce qui ne peut tre que senti? et qui est linsensible en
mme temps? Et cette question, nous devons encore la poser non seulement pour la mmoire et la pense, mais
pour limagination y a-t-il un imaginandum, un phantaston, qui soit aussi bien la limite, limpossible
imaginer pour le langage y a-t-il un loquendum, silence en mme temps? (), DR, p. 186-187.
29
Voir G. Didi-Huberman, Images malgr tout, Paris, Minuit, 2003.
7
que a prend tout de suite une dimension plastique ou morphologique; parce que cette
distorsion dans lusage des facults nest que la rsultante dune distorsion que provoque
lintensit quand elle se dveloppe en formes extensives et en qualits sensibles: jamais une
intensit ne se dcalque sur lordre figuratif ou aspectuel. Autant dire que comprendre une
intensit en tendue et en qualit suppose de distordre lusage commun que nous faisons de
ltendue et des qualits. Quand Didi-Huberman voit par exemple une nymphe dans une
loque de caniveau ou un magasin de chiffonnier, il y a bien l une intensit qui se sent, mais
limagination de cette intensit, cest--dire son dveloppement extensif et qualitatif, ne peut,
voire ne doit, correspondre limage que la pense, la reprsentation ou le sens de la vision
commune se donne de laspect dune nymphe. Cest la mme chose quand il voit un
visage ou une prsence dans un cube, chez Giacometti ou Tony Smith : aucune image
discernable de visage ne se distingue dans ces uvres; pourtant, cest bien la visualit dun
visage qui nous affecte intensivement, et qui contraint limagination imaginer un visage.
Mais jamais ce visage ne peut avoir les traits reconnaissables, clairs et distincts, dun visage
iconographique, de la reprsentation dun visage.
En sorte quil faut peut-tre poser que la condition la plus absolue de cette
comprhension des intensits suppose une souveraine invention? Mais o se loge cette
invention? pas dans lintensit elle-mme, qui est -sentir (sentiendum) ; pas non plus dans
ltat de choses extensif et qualitatif de limage (iconographie, style, formes, qualits,
aspects), qui est donn. Il faut rpondre, avec Gilles Deleuze: linvention se situe dans des
schmes, ou plutt dans des drames. Georges Didi-Huberman est un extraordinaire inventeur
de drames dimage. La srie de petites monographies consacres des artistes contemporains
(en partie runies sous le titre La fable du lieu) en constitue sans doute la forme la plus
manifeste de ce travail de dramatisation. On aura reconnu ici la mthode de dramatisation
deleuzienne30, et cest sans doute ici plus que nimporte o ailleurs que Didi-Huberman se
montre proche le plus proche de Deleuze. Car la proximit est infra-philosophique, pr-
conceptuelle, et elle convoque une puissance de sentir qui na dgale quune puissance de
penser. Noublions jamais quavant de se lancer dans lhistoire et la thorie de lart, Georges
Didi-Huberman a uvr en homme de thtre, en qualit de dramaturge la Comdie
Franaise. Ce rappel biographique dit admirablement la une capacit saisir et inventer des
dynamismes spatiaux-temporels. Ces dynamismes ne se confondent pas avec lintensit,
pas plus quavec les tendues et les qualits: ils ont pourtant un rle essentiel, puisque cest
par eux que lIde sactualise. Cest eux qui sont actualisant, diffrenciants. Il faut en faire
le relev en tout domaine, bien quils soient ordinairement recouverts par les tendues et les
qualits constitues31. Introduire ici lIde deleuzienne ne nous loigne pas de lintensit,
puisque cest toujours intensivement quune Ide sactualise. Cest par de tels dynamismes
que lintensit accomplit son travail individuant, cest--dire se dveloppe en formes et en
aspects. Comprendre lintensit na quun sens: trouver le drame, dramatiser. Car linstar du
schme kantien, dont le drame deleuzien se distingue mais nest pas sans ressemblance, ce
dynamisme nest jamais donn: toujours il faut linventer. Le plus court, crit Deleuze,
nest pas simplement le schme du concept de droite, mais le rve, le drame ou la
dramatisation de lIde de ligne, en tant quil exprime la diffrenciation de la droite et de la
30
Voir G. Deleuze, Mthode de dramatisation, in Lle dserte et autres textes , d. D. Lapoujade, Paris,
Minuit, p. 131-162.
31
DR, p. 276.
8
courbe32. Il faut insister sur cette dimension cratrice, inventive du drame, toujours
imaginer. Cette dramaturgie est donc trs spciale, authentique osera-t-on, puisquelle porte
moins sur les corps, leurs mouvements, leur aspect, leur distribution, que sur le dynamisme a-
subjectif et incorporel qui les dramatise: thtre de mise en scne, o les rles lemportent
sur les acteurs, les espaces sur les rles, les Ides sur les espaces33. Ainsi, quand loccasion
de son travail sur Warburg et les formules de pathos, lhistorien de lart rinvestit34 la question
de la chorgraphie, il sagit moins de considrer le mouvement des corps quune
impersonnelle chorgraphie des intensits35: ce sont les intensits qui font le mouvement.
Ou encore, quand il demande: que fait Ninfa? il ne rpond pas en iconographe: elle
marche, elle court, elle dort, elle suit Dionysos, elle sunit un cygne ou une nue dor
Ces faux-mouvements sont des accidents, toujours secondaires par rapport un sujet qui lui
demeure immobile. Le vritable mouvement, le dramesera pour Didi-Huberman celui que
dcrit le dclin souverain de Ninfa: sa chute. Ninfa tombe. Mieux: cette chute entrane la
bifurcation de sa draperie, qui se dsolidarise de son corps pour choir mme le sol, jusqu
sabymer dans la poussire dun trottoir36.
Choir, chuter, tomber: voil le drame. Il na rien de potique, faon de dire que
lhistorien de lart se serait laiss aller quelque mouvement inspir La dramatisation de
Ninfa est bien le fruit dune invention, mais seulement en tant que cette invention donne
comprendre son intensit, en tant quelle dit le dveloppement de lintensit dans les formes.
En sorte quil faut affirmer tout autant que le drame a tout de potique, si lon vise par l un
travail sur le langage. Georges Didi-Huberman aime rpter quil ny a pas dhistoire de
lart sans potique. En France notamment, cette affirmation rsonne trangement, dans la
mesure o lhistoire de lart vocation universitaire et scientifique na pu exister comme telle
qu se diffrencier de la critique littraire, soit dun discours parfois inspir, parfois touchant
juste, mais tombant trs souvent ct de limage singulire. La potique que rclame
Didi-Huberman ne signifie en ralit quune chose: que le langage nest pas tranger au
dveloppement extensif et qualitatif de lintensit; que donner comprendre lintensit
suppose un travail sur les mots et la langue, car pas plus que lintensit ne se dcalque sur
lordre figuratif et aspectuel, pas plus elle ne se divise selon lordre de la langue, du moins de
la langue tablie. Et trouver le mot, lexpression nest pas une mince affaire; une fois encore,
cela suppose un travail dinvention. Dire par exemple que Chloris vomit des fleurs37, dans
le Printemps de Botticelli (ill.), suppose un dynamisme trs singulier dont les verbes ou
expressions plus plats, ceux que lon lit dans toutes les descriptions du tableau (Chloris
crache des fleurs, des fleurs sortent de la bouche de Chloris) ne rendent pas compte. Car
vomir, la diffrence de cracher ou sortir de la bouche suppose un violent
mouvement de rtroversion o lintrieur devient extrieur, o les entrailles sextriorisent.
Dire que Chloris vomit des fleurs, cest dire quelle se vomit elle-mme, quelle passe tout
entire dans la dynamique de rjection. Il faut donc y voir une faon non pas simplement belle
32
DR.,p. 282.
33
DR. 279.
34
Rinvestit car la question de la pathtique dun corps en mouvement avait dj t au cur de la recherche
inaugurale sur les hystriques de Charcot. VoirG. Didi-Huberman, Invention de lhystrie, Paris, Macula, 1982.
35
Id., Limage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg , Paris, Minuit, 2002, p.
249-270.
36
Voir id., Ninfa moderna, op. cit.
37
Souvenir de sminaire lEHESS, dbut des annes 2000.
9
mais surtout juste daccueillir dans le langage, par un dynamisme potique, lintensit
dramatique de son destin floral: sa transformation en Flora.
Bertrand Prvost
10