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Universit de Limoges

cole doctorale 525 Lettres, pense, arts, histoire


Facult des lettres et des sciences humaines

Laboratoire Espaces Humains et Interactions Culturelles (EHIC)

THSE
Pour obtenir le grade de
DOCTEUR DE L'UNIVERSIT DE LIMOGES

Discipline : Littrature gnrale et compare

Prsente et soutenue publiquement par


Irina Yelengeyeva
Le 18 janvier 2014

LADAPTATION THTRALE DE LUVRE DE


DOSTOEVSKI
(JACQUES COPEAU, CHARLES DULLIN, ALBERT CAMUS, DOMINIQUE
ARBAN, MARCEL BLUWAL)

Thse dirige par Madame le professeur Juliette Vion-Dury

Jury :

rapporteurs :

Madame le professeur Victoria Diasamidze

Monsieur le professeur Sylvain Ledda

examinateurs :

Madame le professeur Florence Fix

Madame le professeur Martine Yvernault


Rsum en franais

La premire tape de cette thse est consacre l'image scnique et l'image filmique (ce que
voit spectateur sur la scne et sur l'cran). Elle fait apparatre six dtails matriels : l'escalier, la
liasse d'argent, la montre, la bougie, la lettre, le pilon. Leurs significations iconiques et axiologiques
chez Dostoevski sont transformes l'cran et sur la scne en un dcor aidant l'acteur jouer son
rle. L'analyse approfondie des mmes scnes utilises par les adaptateurs rvle des images
pareilles dans des films relevant de diffrents mouvements cinmatographiques et de diffrentes
cultures de leurs ralisateurs.
Adaptation souligne alors d'avantage l'acte de rptition et avec lui donne lieu une deuxime
partie qui porte sur les caractristiques de l'criture romanesque dostoevskienne telles que : la
destruction de la logique du monde causal ; les espaces parallles des lieux d'vnements
d'importance gale ; la rptition des paroles et des gestes la prsence de la socit dans le roman.
La traduction de ces caractristiques sur la scne et l'cran se manifeste par les actions et les
lments physiques, imperceptible pendant la lecture, que sont : la course, la marche, la lumire et
l'ombre, la monte et la descente.
Ce mme cart qui fait jaillir la personne de l'adaptateur constitue la troisime partie, qui,
omettant la trahison du traducteur, s'est focalis sur la rencontre entre les lecteurs (qui sont
premirement les adaptateurs) et leurs visions individuellement strotypes par leurs occupations,
leurs convictions, leurs professions. Une telle approche nous a conduite penser que l'adaptateur
cherche chez le romancier une image pour son ide, longuement mrie. Ou encore qu'il y cherche
une ide pour l'habiller de la mme manire par une image qu'il a dj prpare depuis longtemps.

Theatrical Adaptation of Dostoyevsky's Work (Jacques Copeau, Charles Dullin, Albert


Camus, Dominique Arban, Marcel Bluwal)

Abstract

The first stage of the dissertation work is devoted to the scenic and film image (seen by a
spectator on the stage and on the screen). It reveals six material details: staircase, bundle of money,
watch, candle, letter, icon. Their iconic and axiological meanings in Dostoyevskys novel are
transformed on the screen and on the stage into a scenery helping an actor to render his role. The
analysis of the same scene made by adaptators belonging to different movie movement reveals
identical images.
It appears that everything is repeated in these adaptations. The findings of analysis lead to a
second party which focuses on characteristics of the Dostoevskys style writing such as: destruction
of the direction of causality; parallel venues - places of events of equal importance; the repetition of
words and gestures - the societys presence in the novel. On the other hand, imperceptible actions
and physical movements such as: race, walking, light and shadow, that are imperceptible while
reading find their significance on the screen.
This same gap that brings out the personality of the adaptor builds the third party, which,
omitting the betrayal of the translator, focuses on the meeting between the reader and his vision,
individually stereotyped by his occupation, his beliefs, his profession.
Such an approach makes us believe that the adaptor seeks in novelists work a ready-made
image to juxtapose it with his own, long matured one. Or he is looking for an idea to embody it in
the same way by an image that he has already been prepared long ago.

2
Je ddie cet ouvrage mes matres qui ne sont plus de ce monde,


3
REMERCIEMENTS

Je tiens remercier la rgion Limousin qui m'a fait bnficier d'une bourse de thse, me
permettant ainsi d'effectuer des recherches, ce qui tait impossible dans mon pays de naissance, le
Kazakhstan.
J'ai le plaisir de remercier Madame Juliette Vion-Dury, ma directrice de recherche, pour ses
conseils prcieux, son professionnalisme, son savoir-faire et ses encouragements durant ces sept
annes de thse.
Je suis infiniment reconnaissante toutes ces personnes qui ont facilit mes sjours Paris au
cours de mes recherches la Bibliothque Nationale de France Franois Mitterrand, l'INA et au
dpartement de l'Art du Spectacle : Juliette Vion-Dury, Aline Vion-Dury et son poux Paul Lambert,
Nazira Tarova et son poux Gatan Loppion, Maira Pedroso, Anna Matvecheva, Elena
Demina,Varvara Kojevina.
Je tiens marquer ici ma gratitude Monsieur Jens Weyers qui a eu la gentillesse de
m'envoyer la cassette vido du film de Fdor Ozep, Der Mrder Dimitri Karamazoff, proprit de la
filmothque du Deutsche Dostojewskij-Gesellschaft.
Madame Vingonin Nina a fait une lecture extrmement prcise, minutieuse de ma thse et je
lui en suis reconnaissante.
Cette prsente thse glorifie aussi la patience, l'encouragement, la disponibilit des tres qui
me sont les plus chers : de ma mre Valentina, de mon pre Anatoly, de ma sur cadette Viktory et
de Lamine.

4
TABLE DES MATIRES

Introduction 6

Partie I. Adaptations 19

Chapitre 1. Le lieu actualis par l'objet


Espaces rfrentiels 20
L'espace que s'est appropri le personnage 25
Le lieu de l'acte 28
L'exprience cinmatographique 32
La technique de transformation 34
Conclusion partielle 36

Chapitre 2. Les objets matriels 37


L'escalier 38
Le pilon 45
L'argent 48
La lettre 52
La bougie, la lanterne 55
Interchangeabilit 56
Conclusion partielle 58

Chapitre 3. Le lieu actualis par le temps


Les particularits des diverses adaptations 60
L'individualit de l'adaptation d'Arban 64
La simultanit temporelle dans la diffrence spatiale
Un mme temps/des lieux diffrents 64
La chute simultane des trois frres 68
Le phnomne de bifurcation 70
La simultanit temporelle 72
Jeux de rception : tmoin ou/et auditeur 75
Le temps-araigne ou l'arrt du temps 79
Le paralllisme pur 82
Conclusion partielle 85

Chapitre 4. Un modle, plutt classique


Le choix de l'unit 88
La contrainte du temps 93
La structure des pices 97
La foire de genres 102
Traduction 108
Conclusion partielle 112

Partie II. Rptitions 113

Chapitre 5. Le personnage manqu


L'unicit est dans la pluralit 114
La pense philosophique russe 118
Une approche critique 119

5
Charg de commissions 121
La rptition mode de vie d'Aliocha 123
Aliocha le coupable 140
Conclusion partielle 146

Chapitre 6. Quel homme nous aurions fait nous deux !


Frre ou laquais 147
Un joli couple 154
Conclusion partielle 162

Chapitre 7. Rptition procd d'criture romanesque


La structure ternaire et son supplment binaire 163
Les figures de rptition 168
Sur les traces du narrateur 180
Situation ditoriale de l'poque 181
Le feuilletoniste de Skotoprigonievsk 183
Le compagnon de route invisible 193
Analepse et prolepse 198
Les jeux de la rptition 201
Conclusion partielle 205

Partie III. Adaptateurs 206

Chapitre 8. Le vent du renouveau 207


Le thtre le moyen de peupler la solitude 210
Un second dieu 219
Conclusion partielle 231

Chapitre 9. Les tours du destin


Vous au silence 232
Le visiteur ignorant 236
Une rencontre absolue 241
Conclusion partielle 249

Chapitre 10. Les Fluctuations de la pense


Freudienne 250
Dialogue Camus-Dostoevski 263
Reportage sur le visage humain 272
Conclusion partielle 276

Conclusion 277

Bibliographie 284

Annexe I : Rsum des pices et des films 297


Annexe II : Staraa Roussa prototype de la ville Skotoprigonievsk 317
Annexe III : Schmas et tableaux 320

Index nominum 353


Index des uvres 358

6
INTRODUCTION

Le mot franais adaptation est polysmique par rapport aux mots russes qui spcifient
chaque fois de quel genre d'adaptation il s'agit. Le terme russe postanovka ()
souligne ainsi toute reprsentation d'une pice en public dont l'adaptation thtrale fait aussi parti,
tandis que ekranizatsia () est utilis quand on parle de l'adaptation
cinmatographique. Le mot franais adaptation , quant lui, a de multiples acceptions comme
traduction , ou transposition .
La qute d'un sens exact ou d'une correspondance trs prcise passe lors du processus
d'adaptation, paradoxalement et invitablement, par des changements d'ordre, de forme, de contenu.
L'exactitude ctoie l'approximation, la traduction libre, la transposition. L'adaptation se rvle alors
en fait traduction d'une pense, d'une ide, et transposition d'une structure, d'un signe, d'un symbole.
Et comme le sens originel se perd en chemin, il faut expliquer le nouveau sens donn. De plus,
avant d'adapter un roman tranger pour la scne ou l'cran, il faut passer obligatoirement par une
traduction.
Les premiers traducteurs franais des Frres Karamazov crivent que le roman a t traduit et
adapt par E. Halprine-Kaminsky et Ch. Morice. Soulignons-le, traduit et adapt . Dcidment,
la suppression de tout ce qui concerne les garons , de tout le chapitre sur le moine russe, des
recherches de Mitia d'argent chez Kouzma et Liagavi, des noces de Cana, ainsi que l'inversion de
l'ordre des livres premier et deuxime, ou enfin la rcriture de l'pilogue o le personnage de
Dmitri s'vade et o Aliocha comparat devant le tribunal (schma I), ne relvent que de l'ordre de
l'adaptation , tandis que le reste est traduit ! Le terme d' interprtation rendrait mieux
compte de la ralit d'une telle pratique.
Interprtation : voici donc le troisime terme d'un triptyque dont les deux premiers
seraient traduction et transposition . Ds quil y a interprtation, merge le principe de
complmentarit, promouvant linteraction de linstrument de lobservation et de la chose
observe 1. Le plus remarquable tant que l'interaction est complte, les deux composantes pouvant
agir concurremment ou se substituer en crant des combinaisons l'infini. Chercher un sens exact,
le modifier et s'en expliquer, c'est en cela que consiste en dfinitive le phnomne d'adaptation.
Dcouvrir ce processus d'interaction, en dceler les tapes, voir comment s'effectuent des
substitutions dans un corpus spcifique fut notre but au dpart.
Les chercheurs dans diffrents domaines essaient de dfinir la notion d'adaptation. La
transformation d'un roman en une autre forme, soit en une pice de thtre, soit en un film, est la

1 Roman Jakobson, Essais de linguistique gnrale, Paris, Minuit, 1963, p. 26.

7
pratique que Muriel Plana appelle adaptation traditionnelle 2. En dfinissant l'adaptation comme
un travail qui consiste rendre une uvre adquate un espace de prsentation diffrent de celui
dans et pour lequel elle a t apparemment conue 3, Muriel Plana met en avant le support. Michel
Serceau est sur une ligne semblable quand il analyse la thorie de l'adaptation filmique de Patrick
Cattrysse. Il en tire une dfinition de l'adaptation comme le rsultat effectif du processus, ou
mieux la relation qui se trouve tablie entre le systme smiotique de dpart et le systme
smiotique d'arrive 4. Marie-Claire Ropars-Wuilleumier est du mme avis :
Toute tentative pour transporter une pice de la scne l'cran se heurte ncessairement la
confrontation de ces deux espaces l'un, statique et profond, tant conu pour la rpercussion
d'un texte, alors que l'autre, illusoire et dynamique, se construit d'abord dans le renouvellement
constant de ses apparences et n'y accueille la parole qu' un stade ultrieur. 5

Le systme smiotique d'arrive correspond alors l'espace de prsentation. Cet espace


affecte aussi Anne Ubersfeld qui distingue la pratique thtrale du texte thtral par l'existence d'un
espace o sont prsents les personnages.
Diverses conceptions de l'adaptation sont mises en vidence par d'autres thoriciens. Le rle
et la place de l'imaginaire suscite par exemple la rflexion de Charles Dullin. Ainsi, la question :
Qu'entend-on par ''image''? , Charles Dullin rpond : Le fait d'assister par la vue : au cinma,
par la vision photographique ; dans le roman, par la vision figurative ; au thtre, par la vision
imaginative d'une action donne. 6 Jean Mitry, de son ct, se focalise sur le rle du Verbe et de
l'image quand il crit que chez lui [Shakespeare] le visuel est fonction du dire, il est dans le
Verbe : l'image dpend d'une expression verbale. Dans un bon film, au contraire, c'est le dire qui est
dans l'image ou qui dpend d'une expression visuelle 7. Christian Metz, quant lui, s'intresse au
processus technique en estimant que le secret du cinma c'est aussi cela : injecter dans l'irralit
de l'image la ralit du mouvement, et raliser ainsi l'imaginaire 8. Andr Gaudreault introduit le
terme de monstration pour dfinir la fonction de la narration dans le cinmatographe. Andr
Helbo nomme le cinaste et le metteur en scne passeurs entre l'image et le texte, voquant les
rapports entre le lisible et le visible comme fondement de tout travail d'adaptation :
la fiction raconte est livre dans un discours qui la montre ; les personnages de papier se muent
en prestations, en actes. ... la structure en tableaux, les dcors visualisent ce que le contenu
narratif tendait enchaner. L'adaptation consisterait permettre des personnages en actes de

2 Muriel Plana, Roman, thtre, cinma. Adaptation, hybridations et dialogues des arts, Bral, 2004, p. 33.
3 Ibid., p. 32.
4 Michel Serceau, L'adaptation cinmatographique des textes littraires. Thories et lectures, ditions du CFAL,
1999, p. 31.
5 Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, De la littrature au cinma. Gense d'une criture, Paris, Armand Colin, 1970, p.
88.
6 Charles Dullin, Souvenirs et notes de travail d'un acteur, Paris, Librairie Thtrale, 1985, p. 142.
7 Jean Mitry cit dans Andr Helbo, L'adaptation. Du thtre au cinma, Paris, Armand Colin, 1997, p. 62.
8 Christian Metz, Essais sur la signification au cinma, Paris, ditions Klincksieck, 1983, tome I, p. 24.

8
prsenter un monde en vision directe, de faire voir un discours plutt que d'exprimer une
substance linguistique par le canal d'une instance racontante. 9

Se pose d'emble la question de savoir si le fait d'adapter entre dans les limites de la lecture,
de la (r)-criture ou de l'interprtation. On peut, pour tenter de rpondre, largir la formule d'Andr
Green selon qui le thtre est la rsurrection qui permet des histoires de reprendre vie, le temps
du spectacle 10 toutes les adaptations. Il semble en effet que la question de la fidlit et de la
trahison de l'uvre originale ne soit plus d'actualit mais que la pratique de l'adaptation oscille
toujours entre ces deux extrmits, en se demandant toujours comment rester fidle en trahissant.
Bien que les auteurs de l'ouvrage L'adaptation cinmatographique et littraire, refusent de
caractriser la transposition par une simple traduction terme terme d'un langage un autre 11, il
semble pourtant lgitime de comparer le fonctionnement de l'adaptation celui de la traduction, en
se basant sur le travail qui a t effectu par Patrick Cattrysse. D'autant plus que cette comparaison
fait apparatre la spcificit du processus de l'adaptation. Patrick Cattrysse la dcrit ainsi :
1. Ainsi, la traduction, de mme que l'AF (adaptation filmique) reprsentent un procs de
transfert qui prend comme point de dpart des textes et qui produisent des textes. La
transformation est ds lors intertextuelle (niveau smio-pragmatique) plutt
qu'intersmiotique.

2. La traduction et l'AF reprsentent la fois un procs de transformation et de transposition de


textes. Un texte premier est transform en un texte second. Malgr le procs de transformation
il reste quelque invariant. C'est cet invariant qui est transpos du contexte du T1 au contexte
du T2, - qui d'ailleurs peut recouvrir des parties du contexte premier. 12

L'adaptation apparat alors comme un double processus hirarchis dans lequel le texte du
roman subit une transformation. Des invariants (des units qui sont conserves en l'tat dans le
roman) sont transposs ; ce qui signifie qu'ils changent de contexte, de celui du roman celui de la
pice thtrale ou du film.
Une autre question se pose alors : qu'est-ce que ce contexte ? Patrick Cattrysse le
caractrise comme contexte spatio-temporel particulier 13. Mais les expressions espace de
prsentation et systme smiotique d'arrive contribuent une dfinition plus concrte.
Les phnomnes de transformation et de transposition restent confus, eux aussi. La
transformation s'applique au texte entier. Comme l'crit Danile Berton-Charrire :
9 Andr Helbo, L'adaptation. Du thtre au cinma, Paris, Armand Colin, 1997, p. 22.
10 Anny Crunelle-Vanright, Traduire Arden of Faversham : le spectre du texte dans Cration thtrale. Adaptation,
schmes, traduction, Sous la direction de Danile Berton et Jean-Pierre Simard. Actes des sminaires et colloques
organiss l'universit Jean Monnet de Saint-tienne, 2003 2006, par l'quipe EsTRADes-CIEREC en partenariat
avec la Comdie de Saint-tienne et Locus Solus. Publication de l'universit de Saint-tienne, 2007, p. 61.
11 Jeanne-Marie Clerc, Monique Carcaud-Macaire, L'adaptation cinmatographique et littraire, Klincksieck, 2004, p.
12.
12 Patrick Cattrysse, Pour une thorie de l'adaptation filmique. Le film noir amricain, Berne, Peter Lang SA, ditions
scientifiques europennes, 1992, p. 13.
13 Loc. cit.

9
L'interprtation est aussi le passage d'un systme de signes un autre et d'une combinatoire de ces
mmes signes une autre 14. Il est vident qu'au dpart, un systme de signes combins d'une
certaine manire, se transforme, l'arrive, en un autre systme de signes combins d'une autre
manire. Mais qu'est-ce qui se cache sous ce systme de signes ? Qu'est-ce qui se combine quand on
effectue une adaptation thtrale ou cinmatographique ?
Muriel Plana numre les tapes caractristiques de ce travail : la suppression des
personnages, l'inversion de l'ordre des scnes, l'ajout d'lments de transition et la simplification de
l'uvre initiale15. L'adaptateur, avant de choisir cette ligne de simplification de l'uvre initiale ,
car il la choisit toujours, doit concevoir l'ordre de l'histoire qui se cache sous l'ordre du rcit (dans
le sens que leur donne Grard Genette dans Figures III). Comme l'crit Michel Serceau dans
L'Adaptation cinmatographique des textes littraires. Thories et lectures : C'est sur
l'interrelation du sujet (rcit de l'histoire Genette) et de la fable (l'histoire) qu'il faut surtout
s'appuyer pour envisager le passage du rcit littraire au rcit cinmatographique 16. L'ordre du
rcit correspond donc la combinatoire des signes des romans. Ce sont des systmes clos au dpart,
qui ne peuvent pas tre convertis depuis cet tat de clture de l'uvre acheve. Il faut donc trouver
un autre systme transposable qui soit, probablement, de l'ordre de l'histoire. Arrach l'intgrit de
l'uvre, il ne la reprsenterait plus, mais garderait l'empreinte du signifi qui servirait de moule de
signifiants nouveaux. Il s'agirait l d'un contenu sans sa forme, d'un module modifiable, d'o sa
valeur opratoire.
Mais un autre danger apparat lorsqu'on commence faire des modifications :
Mettre les vnements en ordre, mme chronologique, s'accompagne en revanche de tout un
travail sur la temporalit (couper, sauter, rapprocher), qui introduit une logique autre que le
simple coulement du temps rfrentiel.17

Cette autre logique gouvernant le temps, structure et empile les invariants qui sont des espaces
concrets marqus par des actions insolites. D'o dcoule le travail de transposition. Rpondant
Patrick Cattrysse, Michel Serceau crit que l'adaptation n'est pas seulement une transposition, une
sorte de dcalque audiovisuel de la littrature, mais un mode de rception et d'interprtation des
thmes et formes littraires 18. On revient ici de nouveau au rle du lecteur, qui se place en amont
de tout autre rle : interprte, adaptateur, traducteur.
Peter Brook, enfin, affirme que : le cinma s'attache au dtail, le thtre permet de regarder
la fois l'ensemble et le dtail ; passer de la scne l'cran, adapter , suppose donc que l'on
14 Cration thtrale. Adaptation, schmes, traduction, sous la direction de Danile Berton & Jean-Pierre Simard,
Publication de l'universit de Saint-tienne, 2007, p. 12.
15 Muriel Plana, Roman, thtre, cinma. Adaptation, hybridations et dialogues des arts, op. cit., p. 33.
16 Michel Serceau, L'adaptation cinmatographique des textes littraires. Thories et lectures, op. cit., p. 116.
17 Andr Gaudreault, Franois Jost, Le rcit cinmatographique, Nathan, 1990, p. 35.
18 Michel Serceau, L'adaptation cinmatographique des textes littraires. Thories et lectures, op. cit., pp. 9-10.

10
slectionne et agence des dtails afin de donner l'impression d'embrasser aussi la totalit. 19
Mettant en vidence la diffrence de genre ou l'analogie du processus, les spcialistes contribuent
au dveloppement de la comprhension du phnomne de l'adaptation dans leurs domaines
respectifs. L'adaptation, en tant qu'instrument, devient ainsi plus comprhensible. Nous voudrions
de notre ct insister davantage sur la nature adaptative (c'est--dire traduisible, transposable et
interprtable) de luvre romanesque de Dostoevski et la dmontrer.
Un corpus htrogne semble apte dvoiler les aspects diffrencis les plus rvlateurs que
peut prendre l'adaptation : nous tudierons en l'occurrence trois pices, un rcit-fiction et un
tlfilm.
Des trois pices, la premire, Les Frres Karamazov de Jacques Copeau et Jean Crou, est
modifie par la traduction tel point que la fin en est change pour sa premire reprise en 1914 au
Thtre du Vieux-Colombier. La deuxime pice, Les Frres Karamazov de Dominique Arban, se
transforme en un scnario20. Et la troisime, Les Possds de Camus, elle fait ici figure d'intruse.
Pourtant cette adaptation, pas plus que l'adaptation de Requiem pour une nonne, par exemple, ne
peut tre tudie sans confrontation avec les crations dramaturgiques camusiennes telles que
Caligula et Les Justes. Toutes deux sont en effet conues comme un dialogue avec Les Frres
Karamazov, ce que l'on dmontrera dans notre thse.
Ces trois pices ne sont donc pas des adaptations traditionnelles21. Elles ont subi un effet de
traduction au sens propre et/ou figur. Tous les auteurs, que ce soit Jacques Copeau, Albert Camus
ou Dominique Arban, ont assist la mise en scne (ou au tournage) et la reprsentation de leurs
pices.
Le rcit-fiction de Charles Dullin Je fus bien surpris d'entendre une voix, est un texte, crit au
cours des rptitions de la mise en scne des Frres Karamazov de Copeau et de Crou au Thtre
des Arts en 1911. L'interprte du rle de Smerdiakov, Charles Dullin lui-mme, y tablit une thorie
de l'interprtation sur la scne que Copeau dirige. Sa thorie singulire de la pratique scnique
produit une lecture trs originale du personnage dostoevskien (qui n'a pas t tudie dans ses
fondements jusqu' prsent), et en mme temps fait natre une fiction de troisime niveau aprs
ceux du roman original et de son adaptation. Le personnage romanesque sert de prtexte la
thorisation des principes essentiels de l'art scnique. L'incarnation du personnage passe par le dsir
de l'apprivoiser au pralable par une criture explicative, interprtative. Or, ce petit texte, contre
toute attente, contient les trois aspects de l'adaptation et se rvle en tre l'exemple parfait.
19 Cit dans Andr Helbo, L'adaptation. Du thtre au cinma, op.cit., p. 91.
20 C'est ainsi qu'elle est dfinie dans le catalogue du dpartement des Arts du spectacle de la Bibliothque Nationale
Franaise.
21 Transformation du roman en une autre forme, soit en une pice thtrale, soit en un film, selon la terminologie de
Muriel Plana. Muriel Plana, Roman, thtre, cinma. Adaptation, hybridations et dialogues des arts, op. cit., p. 33.

11
Cherchant l'exactitude dans son interprtation scnique, Dullin transpose le contenu romanesque
choisi et, tout en le commentant, thorise et explique en mme temps l'art de la scne vu par
Copeau.
Marcel Bluwal est connu par le rpertoire classique franais et tranger qu'il prsente ses
tlspectateurs. La pice qui est devenue par son truchement un tlfilm a t au dpart conue pour
la scne, mais certaines circonstances ont fait qu'elle a t transforme en dramatique tlvise.
Dire si elle y a gagn ou perdu est assez difficile. Pour les comdiens de l'poque, la diffrence
entre une pice et une dramatique ne rside ni dans le jeu, ni dans le dcor de la scne ou du
plateau, mais dans le pouvoir de jouer la pice maintes fois sur scne - o chaque fois peut tre
diffrente - tandis qu' la tlvision il n'y a qu'une version que l'on peut ensuite rediffuser, mais qui
reste toujours le mme moment, la mme interprtation. Le parcours professionnel de Marcel
Bluwal l'oriente vers certains choix dans la technique d'interprtation des relations humaines. Nous
considrerons le tlfilm d'abord comme une pice de Dominique Arban et ensuite comme la
cration tlvisuelle du ralisateur Marcel Bluwal.
Chaque adaptation est en soi unique, car l'adaptateur la marque de sa propre personnalit.
Retraons les moments autobiographiques essentiels de ces personnalits, du point de vue qui nous
intresse, en les situant chronologiquement et historiquement, de la publication du roman Les
Frres Karamazov jusqu' la diffusion du tlfilm Les Frres Karamazov.
Les deux premiers livres des Frres Karamazov sont remis par Dostoevski aux ditions
Ruskij Vestnik ( le Messager russe ) le 7 novembre 1878 et paraissent en janvier 1879. De ce jour,
l'criture et la publication se poursuivent jusqu'en novembre 1880. En dcembre 1880, Dostoevski
publie le roman en deux volumes, dats toutefois de l'anne 1881. Aprs avoir termin le roman, il
dira qu'il a mis trois ans l'crire et deux le publier. Le 27 janvier 1881, Dostoevski meurt. Le 1
mars 1881, aprs cinq tentatives de rgicide, lempereur Alexandre II, meurt galement.
Au mois de juin 1897 a lieu la rencontre de Constantin Stanislavski avec Vladimir
Nemirovitch-Dantchenko, dont le rsultat est la cration, le 14 octobre 1898, du Thtre d'Art de
Moscou.
Le 25 juin 1905 Jacques Copeau (n Paris le 4 fvrier 1879 et mort Beaune le 20 octobre
1949), qui frquente quotidiennement Andr Gide, commence lire Les Frres Karamazov de
Dostoevski. Le 1 octobre 1905, dans le train qui le mne Versailles, Copeau poursuit la lecture et
note dans son Journal : le meurtre de Fdor par son fils, les scnes de dbauche, l'arrestation et
l'interrogation de Dmitri. Trs beau mais le dsordre m'en parat un peu artificiel. 22 Le 25 mai
1908 parat dans la Grande Revue la premire tude d'Andr Gide consacre Dostoevski

22 Jacques Copeau, Journal 1901-1948, volume I, Annes 1901-1915, Paris, Seghers, 1991, p. 231.

12
(Dostoevski d'aprs sa correspondance ). Le 6 juillet 1908, Jacques Copeau a une conversation
avec Jean Crou propos des Frres Karamazov. partir du 12 aot Copeau commence le travail
sur l'adaptation, et jusqu'au mois d'octobre le scnario reste encore inachev. Le 25 juillet 1909,
Copeau achve le scnario du quatrime acte. Le 7 septembre, le scnario des cinq actes est rdig,
mais le travail n'est pas encore termin. Du 2 au 17 juin 1910 il se rend en Russie grce un
mcne qui lui offre le voyage. la fin de juillet, en arrivant Gif chez son ami Jean Crou,
Copeau passe par Paris o il voit Jacques Rouch qui lui demande sa pice. Copeau lui offre Les
Frres Karamazov encore inachevs. Jacques Copeau promet de livrer le manuscrit des Frres
Karamazov la fin de novembre 1910 mais le 29 dcembre on lit encore dans son Journal : hte
d'avoir termin Les Frres Karamazov et de me mettre autre chose. 23. partir de novembre
1910, Copeau fait des lectures de son adaptation et, avec le metteur en scne Arsne Durec,
pourvoit la distribution. Copeau manifeste son mcontentement de la qualit des spectacles du
Thtre des Arts. Ayant assist une reprsentation du Carnaval des enfants de Saint-Georges de
Bouhlier, ouvrant la premire saison du thtre de Jacques Rouch le 24 novembre 1910, et dans
laquelle Charles Dullin cre le rle de Pierrot, Copeau crit sa femme : lamentable, grotesque,
honteux. Je suis sorti de l cur 24. La lecture du scnario le 14 fvrier runit l'aprs-midi toute
la troupe. Dullin est l, il coute la lecture de Copeau et sent que le rle de Smerdiakov est pour lui,
mais il se dsole : Voil encore un rle qui me passera sous le nez 25. La distribution affiche au
bulletin de service quelques heures aprs confirme ses craintes : il est gratifi d'un personnage
pisodique qui n'a pas grand chose dire, ni faire. Le soir il passe au bar de l'avenue de Clichy
avec ses camarades o le groom du thtre le retrouve deux heures du matin car Durec et l'auteur
veulent absolument le voir tout de suite. Revenant avec son rle en poche, Dullin travaille le reste
de la nuit pour que l'essai se transforme en distribution dfinitive. Le 15 fvrier, Jacques Copeau
crit sa femme : Je n'aurais pas Bour mais je suis trs content de Dullin, qu'on m'a prsent hier
soir pour jouer le rle de Smerdiakov, qui, plus encore que Bour, en a l'aspect et qui fera plus jeune,
ce qui est important 26. Durant les rptitions au mois de mars Dullin crit une longue tude sur
Smrerdiakov : Je fus bien surpris d'entendre une voix... Le 6 avril 1911 Les Frres Karamazov sont
reprsents au Thtre des Arts de Jacques Rouch. Le 1er septembre 1913 a lieu l'ouverture du
thtre du Vieux-Colombier. Quand la Premire Guerre mondiale clate, Nathalie Huttner, juive
russe, (ne le 13 octobre 1909 et morte en 1991) est en vacances avec son frre an et ses parents
prs de Paris. La famille dcide de rester en France. Dullin va au bureau de recrutement de son
23 Jacques Copeau, Journal 1901-1948, volume I, 1901-1915 annes, op. cit., p. 515.
24 Ibid., p. 517.
25 Charles Dullin, Souvenirs et notes de travail d'un acteur, Paris, Librairie Thtrale, 1985, p. 41.
26 Jacques Copeau, Registres III. Les Registres du Vieux-Colombier I, Paris, Gallimard, 1979, p. 30.

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quartier. En octobre 1914 il passe la formation Montbazon pour partir au Front. En fvrier, il est
dans un train qui le conduit vers le Front en tant que cavalier. Copeau est, quant lui, rform pour
cause de maladie. Il se rend son domaine de Limon en avril 1915 o il se met envisager l'avenir
de son thtre et composer le programme du Vieux-Colombier. En aot, il crit Edward Gordon
Craig pour lui demander l'autorisation de traduire et publier en franais son livre On the Art of the
Theatre (1911), mais Craig l'invite Florence pour partager avec lui une entreprise thtrale. Le 11
septembre 1915, Copeau part pour Florence. Il y reste jusqu'au mois d'octobre, puis se rend chez
mile Jacques Dalcroze Genve o il rend aussi visite Adolphe Appia.
Quand, en octobre 1937 Alger, des cendres du Thtre du Travail renat le Thtre de
l'quipe, fond par Albert Camus (n le 7 novembre 1913 Mondovi en Algrie et mort le 4 janvier
1960 Villeblevin), son manifeste en pigraphe porte les paroles de Jacques Copeau. Dans le
programme, Les Frres Karamazov d'aprs Copeau et Crou (texte du 6 mai 1911), est prvu pour
le mois de juin 1938. La Seconde Guerre mondiale est dclare.
Nathalie Huttner travaille la radio. Sur les conseils d'une amie, elle change de nom et
devient Dominique Arban. En juin 1940, elle refuse de partir en Afrique du Nord. Elle quitte Paris,
et aprs des mois d'errance trouve refuge Tulle.
En mai 1942, Marcel Bluwal (n en 1925 Paris) d'origine juive polonaise, une toile jaune
cousue au revers de son veston, dcouvre la mise en scne thtrale puis la mise en scne de
cinma. Du mois d'aot 1942 au mois d'aot 1944, Marcel, bachelier, s'enferme avec sa mre
pendant vingt-quatre mois dans deux pices.
En 1943 Albert Camus, lecteur chez Gallimard, prend la direction du journal Combat. En
1944, Marcel Bluwal s'inscrit l'cole de Vaugirard qui forme des oprateurs de prise de vues de
cinma. Mcontent de sa formation (il est plutt apprenti photographe car l'cole n'a pas de budget
pour acheter des camras ni de la pellicule), Bluwal contracte en aot 1945 un engagement de
quatre ans au service du cinma amricain de l'arme pour devenir un reporter de guerre. la fin de
1949, Marcel Bluwal se retrouve la tlvision en tant que metteur en scne d'un magazine
hebdomadaire pour enfants d'une demi-heure. En 1952, Camus invite Dominique Arban rejoindre
l'quipe du journal Combat. Travaillant cte cte, les deux passionns de Dostoevski font des
adaptations de ses romans. Camus labore en 1952 l'adaptation des Possds qu'il met en scne le
30 janvier 1959. Dominique Arban assume la nouvelle adaptation complte des Frres Karamazov.
En 1954, Marcel Bluwal ralise sa premire dramatique, Le Plerin de Charles Vildrac. Le 4 janvier
1960, Camus est tu dans un accident de voiture.
Aprs les vnements de 1968, la grve l'ORTF prend fin mais les ralisateurs, qui sont des

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collaborateurs occasionnels , se retrouvent sans travail attendre que la maison ait besoin d'eux.
Marcel Bluwal est parmi eux, et c'est justement pour monter la tlvision l'adaptation des Frres
Karamazov de Dominique Arban qu'il est rappel de son inactivit.
Ce survol des concidences ou des circonstances fait apparatre un certain lien qui est celui de
la filiation d'ides. Ce lien, appelons-le l'histoire des projets, s'est tiss grce Albert Camus. Jeune
passionn de thtre, Albert Camus s'exalte aussi de l'exprience de la cration d'un thtre qu'eut
Jacques Copeau. Il la reproduit Alger : il cre sa troupe et met en scne le rpertoire de Copeau.
L'une des pices de ce rpertoire est Les Frres Karamazov de Dostoevski. Camus interprte le rle
d'Ivan Karamazov, le rle mme que joua Copeau. partir de ce moment, il nourrit, inlassablement,
le dialogue avec l'crivain russe. Ayant une formation plus philosophique que littraire, Albert
Camus retrouve dans les romans de Dostoevski une formulation littraire et une mise en forme
romanesque des questions ternelles. Elles lui parlent plus que les essais philosophiques des
penseurs franais. Ivan Karamazov, refusant de construire le monde sur la mort d'un seul enfant,
mais acceptant la mort de son pre, se tient parmi les justes, ces assassins dlicats camusiens qui
ressemblent tant aux possds dostoevskiens. Camus publiciste, pas plus que Dostoevski, l'auteur
du Journal d'un crivain, ne peuvent percevoir une vrit philosophique sans la connecter un
moment historique, tout fait contemporain. D'o le retour perptuel de Camus luvre
dostoevskienne, d'o des rencontres absolues que lui offre la vie.
Il invite donc en 1952 Dominique Arban rejoindre l'quipe du journal Combat. Honore,
elle accepte ce ctoiement bienheureux. La journaliste, spcialiste de Dostoevski, traductrice de sa
correspondance, est chagrine que la pice de Jacques Copeau qui avait eu du succs et avait t
reprise27 ne contienne ni le pome Le Grand Inquisiteur, ni le dialogue d'Ivan avec le Diable.
Dominique Arban entreprend sa propre adaptation au moment o Camus reprsente au Thtre
d'Antoine en 1959, son adaptation des Possds de Dostoevski. Quand Camus dcouvre la pice
d'Arban, il la prend sous son patronage. L'accident de voiture qui a mis fin la vie de Camus brise
le rve de Dominique Arban de voir sa pice sur scne. Mais une autre personnalit apparat pour
transposer sa pice l'cran. C'est Marcel Bluwal. Ainsi surgit une constellation, une deuxime
constellation autour du roman dostoevskien Les Frres Karamazov, avec trois adaptations : Les
Possds de Camus, le scnario Les Frres Karamazov de Dominique Arban et le tlfilm Les
Frres Karamazov de Marcel Bluwal.
Un demi-sicle auparavant, luvre de Dostoevski, bien que mal connue, a cependant fascin

27 Justement, en 1946 au Thtre de lAtelier sous la direction, avec la mise en scne, les dcors et les costumes
dAndr Barsacq, l'lve de Copeau, la pice est reprise avec Maria Casars dans le rle de Grouchenka.
L'enregistrement est fait en 1949 et diffus aussi en lhommage de J. Copeau sur la chane France Culture dans
lmission Les nuits de France Culture les 7 juillet, 1 septembre et 12 novembre 1998.

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les esprits franais. Andr Gide en entreprend une analyse. Le jeune Copeau, influenc par Gide,
tout en rvant de son aventure thtrale, adapte pour la scne le dernier roman de l'crivain russe.
La premire distribution de la cration ayant eu lieu le 6 avril 1911 au Thtre des Arts, fait
apparatre un comdien trs dou, Charles Dullin. C'est ainsi que la premire constellation se
manifeste par deux adaptations : la pice Les Frres Karamazov de Copeau et Crou et le rcit de
Charles Dullin, Je fus bien surpris d'entendre une voix. La deuxime constellation est attire par la
premire d'une part du ct de Camus, hant par le projet copeaulien, et d'autre part du ct de
Dominique Arban, voulant rtablir la profonde, audacieuse vracit .
Un corpus htrogne exige des mthodes d'analyses comparatives, parfois intertextuelles
mais relevant plutt de l'histoire des ides, ainsi qu'une pratique de l'interdisciplinarit. Le principe
de la comparaison est bas sur l'existence d'un point comparable (au moins). Comme il est plus
facile de trouver un point de comparaison l ou il y a une homognit, aussi utiliserons-nous les
adaptations thtrales Les Frres Karamazov et Nicolas Stavroguine de Nemirovitch-Dantchenko.
Nous aurons galement recours de manire frquente l'exprience de la cration du thtre,
la mise en scne et la pratique scnique de Stanislavski, le matre et le rfrent thtral du XX e
sicle. Les ides autour de l'art scnique proviendront des crits de Jacques Rouch, de Vsevolod
Meyerhold, de Valry Brioussov, de Vitcheslav Ivanov, d'Alexander Bakshy, de Constantin
Stanislavski, de Vladimir Nemirovitch-Dantchenko, de Edward Gordon Craig, d'Adolphe Appia, de
Jacques Copeau, de Charles Dullin et de Jean-Louis Barrault.
L'adaptation permettra aussi de corriger l'histoire errone des sources et influences. Jacques
Copeau et Constantin Stanislavski, Jacques Copeau et Vsevolod Meyerhold : ces relations sont
lucides dans les travaux de Jean-Franois Dusigne (en particulier dans son article La lgende de
Stanislavski : du rve aux malentendus), qui retrouve la source du livre de Jacques Rouch se
rfrant l'article de Meyerhold Histoire et technique du thtre. Nous approfondirons es rsultats,
soulignant les autres sources, dont l'article de Brioussov La Vrit inutile ( ),
propos du thtre d'Art de Moscou et des textes de Viatcheslav Ivanov sur le thtre. Ces deux
personnalits du mouvement symboliste russe apparatront encore une fois quand Jacques Copeau
dcouvrira luvre d'Alexandre Bakshy : The Path of the Modern Russian Stage and Other Essays,
qui n'a pas encore attir l'attention des chercheurs.
L'adaptation thtrale de Jacques Copeau et sa reprsentation ont t tudies par Livia di
Lella, Pierre-Aim Touchard, Nina Gourfinkel, Jacques Le Marinel, Francis Pruner, Anatoly
Lounacharsky. L'adaptation de Camus et sa reprsentation sont tudies aussi bien par Franck
Jotterand, Nina Gourfinkel, Nadine Natov que par Pierre Cardinal (qui cre le 12 mai 1959
l'mission Gros plan d'Albert Camus d'o l'on peut tirer des extraits de sa reprsentation), Ilona

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Coombs, Jacques Le Marinel, Roger Grenier, Lon Dominique. En ce qui concerne l'adaptation de
Dominique Arban, elle n'a pas t, jusqu' maintenant, l'objet d'une tude ou d'une analyse
quelconque. Le tlfilm de Bluwal a t critiqu dans les journaux mais n'a pas t non plus
analys. D'o dcoule la difficult et la ncessit d'largir le corpus. Nous placerons le rsum des
deux adaptations de Jacques Copeau et de Dominique Arban dans l'annexe. Nous analyserons aussi
trois adaptations cinmatographiques : Der Mrder Dmitri Karamazoff (1931) de Fedor Ozep, The
Brothers Karamazov (1958) de Richard Brooks et (1968) de Ivan Pyriev.
Chaque film appartient un mouvement cinmatographique diffrent et utilise des moyens
techniques diffrents. Le film allemand est l'un des premiers films parlants. Les image de ce film
disent plus que les paroles. Le film amricain est l'bauche des films de super hros avec une
love story dchirante et le mal puni la fin. Ce film est trs raliste, essayant de rendre l'action
du personnage en mouvement. Le film russe a les mme caractristiques techniques que le film
amricain, mais il est plus statique et plus thtral dans l'usage des paroles. Le rsum des deux
films allemand et amricain est prsent en annexe I, le film russe ayant suivi le roman de trs prs
n'y figure donc pas. Toutes les analyses comparatives sont mises en forme dans les tableaux et les
schmas que nous avons placs dans l'annexe III.
Si les mots sont plus suggestifs, l'image est plus illustrative. La confrontation de genres
diffrents est alors trs fructueuse. Le roman, sur la scne ou l'cran, livre ainsi plus de choses sur
lui-mme que lorsqu'on cherche l'intrieur de celui-ci. Menant une enqute sur l'adaptation nous
aborderons sous un autre angle les grandes questions de la potique romanesque : la structure
spatio-temporelle, la narration, les relations auteur-personnage. Les deux piliers de l'tude de
luvre dostoevskienne seront de ce point de vue les ouvrages de Mikhal Bakhtine et de Jacques
Catteau. Bakhtine dvoile la nature polyphonique du discours du personnage de Dostoevski dans
lequel la prsence de la parole d'autrui est trs marque. Catteau souligne l'apport de Bakhtine qui
montre que Dostoevski volontairement s'abstient d'apparatre dans son uvre, qu'il se cache
derrire l'autre 28. Lui-mme compare l'attitude de Dostoevski avec celle d'un metteur en scne,
tapi dans l'ombre et [refusant] les feux de la rampe 29. Construisant sa rflexion partir des
thories de Bakhtine, Catteau entreprend de crer sa propre potique de Dostoevski car Bakhtine,
selon lui, a choisi le roman adulte, il a ddaign sa naissance 30. Il dclare, par exemple, que
l'espace a une signification propre chez Dostoevski et lui attribue les caractristiques d'un dcor
selon sa nature essentiellement thtrale 31. Toutefois, la terminologie chez Catteau est trs
28 Jacques Catteau, Dostoevski, Correspondance, Tome 1, 1832-1864, dition intgrale, prsente et annote par
Jacques Catteau, traduit du russe par Anne Coldefy-Faucard, Paris, Bartillat, p. 16.
29 Ibid., p. 31.
30 Jacques Catteau, La Cration littraire chez Dostoevski, op. cit., p. 427.
31 Ibid., p. 492.

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rhtorique. La turgescence vnementielle , le gonflement vnementiel , le temps
cartel se dprcient ct de la terminologie du Discours du rcit32 de Grard Genette.
Les spcialistes russes de Dostoevski de la dernire dcennie (aprs l'ouvrage d'Igor Volguine
La dernire anne de Dostoevski), se posent la question de la culpabilit d'Aliocha Karamazov,
question qui est particulirement dveloppe dans les recherches de Ludmila Saraskina. De
nombreux chercheurs (P. Fokine, R. L. Belknap, J. Catteau, R. Peace, G. Loukpanova, Marsia
Morris, V.V. Savelyeva) remarquent le comportement mimtique du personnage principal du dernier
roman dostoevskien mais essaient de l'interprter dans sa singularit. Nous consacrerons cette
activit imitative toute une partie, numrant et classifiant les rptitions du comportement
d'Aliocha Karamazov ainsi que toutes les structures rptitives de l'criture dostoevskienne que
Catteau dfinit juste titre comme ternaires. Elles ne le sont cependant pas, on le verra, dans leur
totalit.
Nous examinerons les interprtations psychanalytiques de l'analyse de luvre
dostoevskienne chez Henri Troyat, Rn Girard, Marthe Robert, Dominique Arban, car certaines
de leurs conclusions sont bases sur des dtails biographiques errons. Bien qu'il existe dj des
contestations ce propos dans les ouvrages de Chklovsky et de Catteau, la parution du livre d'Andr
Polard pilepsie du sujet, dans lequel il revient de nouveau sur ces dtails, ainsi que la traduction en
franais de l'tude de Jolan Neufeld Dostoevski, esquisse de sa psychanalyse, prouvent qu'elles ont
besoin d'tre ritres.
Parmi les ouvrages que nous trouvons intressants et pertinents sur luvre romanesque
dostoevskienne, citons le livre de Gabrielle Althen, Dostoevski. Le meurtre et l'esprance, dans
lequel l'auteur analyse le message religieux - ne pas juger - et le situe par rapport l'intrigue
policire dont le procs exprime un autre prcepte : juger l'autre de faon unique. Elle rvle
comment le roman religieux et le roman policier s'en trouvent embots l'un dans l'autre 33. Un
autre ouvrage, Dostoevskij romancier, rapports entre sa vision du monde et ses procds littraires
de Johannes Van der Eng, souligne l'importance des discussions menes par Dostoevski dans les
pages de son Journal d'un crivain propos du style et de l'criture romanesque.
Nous avons mis en forme dans les deux premires parties, la rivalit constante de luvre
romanesque avec son adaptation, en essayant de saisir chaque fois celle qui en dira le plus sur
l'autre. La premire partie, consacre l'adaptation, contient un chapitre (III) o le roman prend le
relais pour se dvoiler. La deuxime partie se concentre sur la rptition, mthode d'criture
dostoevskienne, mais un autre chapitre (VI) s'intercale pour en tirer des informations essentielles

32 Gerard Genette, Figure III, Paris, Seuil, 1972


33 Gabrielle Althen, Dostoevski. Le meurtre et l'esprance, Paris, Les ditions du CERF, 2006, p. 159.

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sur l'adaptation. La troisime partie prsentera l'adaptateur manifestant la fluctuation de sa pense et
confrontant les ralisations des adaptateurs du corpus entre elles.
On utilisera partout dans le texte de la thse la traduction d'Henri Mongault des Frres
Karamazov sauf quelques cas explicatifs dans lesquels on aura recours d'autres traductions
indiques dans les notes de bas de page. On gardera la transcription authentique des noms propres
des personnages et des auteurs de chaque adaptation.

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Partie I : L'Adaptation
On dispose de trois adaptations destines la scne : celles de Jacques Copeau et de
Dominique Arban des Frres Karamazov et celle d'Albert Camus des Possds, ainsi que d'une
adaptation cinmatographique de Marcel Bluwal. Chaque adaptateur a sa propre manire de s'y
prendre. Il s'agit, dans cette premire partie, de rvler les invariants de chaque adaptation, leur
contexte spatio-temporel particulier ainsi que la slection et l'agencement des dtails.

Chapitre I : Le lieu actualis par l'objet

Espaces rfrentiels
Essayons de saisir la valeur dramatique de chaque pice en procdant une analyse
comparative par le recours aux romans-sources. Il est assez difficile de se rendre compte de l'effet
d'une mise en scne que l'on n'a pas vue. La reprsentation est unique, chaque fois. Les tmoignages
des spectateurs concernent le plus souvent l'histoire tire du roman ou le jeu saillant de l'un ou de
l'autre acteur. Essayons donc de retourner leur plus grand inconvnient, qui est d'tre subjectifs,
notre avantage.
Maurice Kurtz, dans sa biographie du thtre Vieux-Colombier, raconte un tmoignage. En
1926 le Thtre Guild de New-York demande Jacques Copeau de mettre en scne son adaptation
des Frres Karamazov dans la version anglaise faite par Rosalind Ivan. La sollicitation n'est pas
hasardeuse car lors de sa tourne en Amrique en 1918, son adaptation monte au vieux Garrick
Theater a fait une profonde impression . cette reprsentation assiste Theresa Helburn, qui est
devenue en 1926 l'me du Guild . Elle garde un souvenir de l'escalier en spirale o se glissait
Smerdiakov dans le troisime acte 34. De tout ce spectacle plein d'actions violentes et
sentimentales, l'actrice retient cette scne avec le personnage de Smerdiakov et l'escalier en spirale -
l'objet du dcor. Il se peut que se rvle ici le flair professionnel, car les Frres Karamazov de
Copeau font natre alors un grand comdien, Charles Dullin, interprte de Smerdiakov. En ce qui
concerne l'escalier, citons un autre tmoignage. Elna Andreyevna Shtakenchneider se souvient que
dans les annes soixante-dix les Dostoevski vivaient pauvrement dans un immeuble bizarre :
je ne me rappelle pas maintenant s'il tait en pierre ou de bois mais je me souviens qu'un
escalier bizarre menait chez eux et puis il y avait une galerie ouverte. Quelqu'un a remarqu que
Dostoevski aimait toujours les appartements avec des escaliers et des passerelles bizarres ; cet
escalier fut ainsi.35

34 Maurice Kurtz, Jacques Copeau. Biographie d'un thtre, Nagel, 1950, p. 182.
35 - - . ,
, , , -
. - , ;
. .. , 2, ,
, 1964, . 312. La traduction est la ntre.

21
La triple rptition de l'adjectif bizarre impressionne. On a du mal imaginer un escalier
bizarre , tant il est inhabituel pour ce genre de constructions. Dans la maison de Dostoevski
Staraa Roussa, qui est le prototype de la maison de Fiodor Pavlovitch Karamazov, un escalier mne
une galerie ouverte. Un autre escalier dans les Possds donne une ide du genre d'escalier pour
lesquels Dostoevski a une prdilection :
Matriocha sortit par la porte qui donnait sur une galerie en bois par o l'on atteignit l'escalier. Je
m'approchai rapidement de la balustrade et pus encore l'entrevoir qui pntrait dans un petit
rduit, sorte de poulailler qui se trouvait ct d'un autre endroit. 36

Il faut prciser que Stavroguine ne s'est pas approch de la balustrade. Dans le texte original,
il s'lance tout de suite vers sa porte, l'entrouvre et voit Matriocha entrer dans un petit rduit qui se
trouve ct d'un lieu d'aisance37. Imaginons d'abord la disposition de la chambre de Stavroguine
par rapport la chambre des propritaires. Elles sont contigus, spares par la porte qui reste
toujours ouverte. De plus, chaque chambre a une porte qui donne sur la galerie en bois. Les portes
du rduit et du lieu d'aisance donnent aussi sur la galerie. Un autre endroit de la traduction franaise
littrale ne peut signifier que le lieu d'aisance38. Le lieu de l'action est trs important chez
Dostoevski et cre souvent des sensations de rencontres irrelles, invraisemblables. Pour s'en
rendre compte, il faut parfois se rendre sur le lieu qui a servi de modle. C'est ainsi qu'on ne
comprend pas comment Ilioucha et ses camarades de classe ont pu voir, en mme temps que
Catherine Ivanovna, Dmitri tirer la barbe du capitaine Sniguiriov. La prsence d'une bande
d'enfants et d'une jeune femme devant le cabaret la Capitale nous semble invraisemblable jusqu'
ce qu'on ait visit Staraa Roussa, o, sur une place immense, deux coin opposs se trouvent le
cabaret et la maison de Catherine Ivanovna, avec l'cole au milieu (annexe II, p. 290). Il est alors
indispensable de reconstruire l'espace rfrentiel. L'tape qui semble tre la dernire n'est en ralit
que le dbut du travail adaptatif. La dfinition d'espaces rfrentiels dtermine simultanment le
temps, le lieu et l'action. Le reste peut tre interchangeable, substitutif, polysmique. Analysons
donc les espaces rfrentiels d'adaptations.
Copeau cre quatre espaces rfrentiels :
le monastre pour le premier acte ;
le boudoir de Katherina Ivanovna pour le deuxime acte ;
le salon de Feodor Pavlovitch Karamazov pour les troisime et cinquime actes ;

36 Fdor Dostoevski, Les Dmons (Les Possds), [1955], Paris, Gallimard, Folio classique, 2007, p.726.
37 , ,
, , ,
. .. , , , , 1990, . 650.
38 Cette dcouverte appartient aux lecteurs japonais de l'uvre de Dostoevski et est rapporte par Ludmila Saraskina
aux XXVII lectures internationales Staraa Roussa en mai 2012.

22
l'auberge de Mokro pour le quatrime acte.
Dominique Arban choisit pour sa pice, huit espaces rfrentiels :
Pour les trois premires scnes et les scnes 7 et 8 du premier acte, le salon chez Fiodor
Karamazov o l'attention se porte sur deux grands portraits, un triangle 39 d'icnes avec une
veilleuse allume et une grande table recouverte d'une nappe.
Les scnes 4-6 du premier acte se droulent dans le salon de Mme Khokhlakov, trs
confortable et douillet, avec des meubles tiroirs et une table.
Les scnes 9-12 se passent dans le petit salon de Grouchenka. Ici, il y a une table basse avec
une lampe.
Le deuxime acte se passe au relais Mokroyo o l'on observe deux pices, une grande sur la
droite, avec des tables, des bancs et un canap et une petite sur la gauche. Ces deux pices
sont spares par un rideau derrire lequel se trouve un grand lit.
La premire scne du troisime acte se droule dans une petite ruelle.
La deuxime scne reprsente la chambre mansarde de Smerdiakov o l'on trouve un lit, un
tabouret, une table et une tagre avec des livres.
La troisime scne se passe dans la chambre d'Ivan occupe par un canap, une table sur
laquelle sont poss deux bougies, une carafe et un verre d'eau ; au mur, on voit des livres sur
une tagre et au premier plan une chaise.
La scne 4 reprsente la cour d'assises.
Les scnes 5 et 6 se droulent dans la cellule de Dmitri : une petite fentre avec des
barreaux, un lit troit, un tabouret.
Le dcor de la pice de Camus prsente sept lieux de rfrence :
1. chez Varvara Stavroguine, dans un salon riche de l'poque ;
2. la maison Philipov, meuble pauvrement avec un dcor simultan qui contient un salon
commun, une petite chambre, celle de Chatov (ct cour). La porte du salon (ct jardin)
donne sur la chambre de Kirilov. Au fond, deux portes, l'une donnant sur l'entre, l'autre sur
l'escalier du premier tage ;
3. la rue ;
4. la maison du faubourg Lebiadkine, reprsentant un salon misrable ;
5. la fort ;
6. chez Tikhone, une grande salle au couvent de la Vierge ;

39 Ce que Dominique Arban entend par le triangle d'icnes est de toute vidence un triptyque, en russe skladen' ,
c'est-- dire trois icnes ralises sur un support compos de trois panneaux, dont les deux volets extrieurs peuvent
se replier sur le panneau central.

23
7. le grand salon de la maison de campagne des Stavroguine, Skvorechniki.
La reprsentation de Nemirovitch-Dantchenko que Camus n'a pas voulu consulter, comporte
la liste suivante de dix tableaux :
1 Sur le parvis de la cathdrale o se droule la rencontre de Madame Stavroguine
avec Maria Lbiadkine.

2 Lassemble dans le salon de Madame Stavroguine.

3 Piotr Verkhovensky chez Nicolas Stavroguine dans son luxueux cabinet de travail.

4 - Stavroguine chez Chatov.

5 Chez les Lebiadkine : Nicolas Stavroguine parle Maria.

6 Dans le cabinet de travail de Stavroguine : ses conversations avec Dacha et Piotr


Verkhovensky.

7 Le bal chez le gouverneur et lincendie de Zaretchi.

8 La maison de Skvorechniki : Lisa et Stavroguine.

9 Un champ dsol ; Lisa court vers le lieu dincendie o se trouve la maisonnette des
Lbiadkine

10 pilogue : la maison de Skvorechniki ; la fin de Nicolas.40

Les quatre adaptations reconstituent une alternance de lieux privs avec des lieux publics. Le
lieu priv peut tre sacerdotal, social et intime. C'est ainsi que l'on peut classer chez Tikhone de
l'adaptation de Camus comme lieu priv sacerdotal. Le lieu priv social est reprsent par le salon.
Le boudoir de Katherina Ivanovna de l'adaptation de Copeau, la chambre de Smerdiakov, celle
d'Ivan et la cellule de Dmitri de l'adaptation d'Arban, le cabinet de travail de Nicolas Stavroguine,
chez Chatov , chez les Lebiadkine , la maison de Skvorechniki de l'adaptation de
Nemirovitch-Dantchenko forment autant de lieux privs intimes. Remarquons que le lieu priv
social prdomine dans les adaptations de Copeau et de Camus. Le salon de Fiodor Karamazov
occupe deux actes dans la pice de Copeau. Camus met en scne quatre salons. Arban utilise trois
salons contre trois lieu intimes. Quant Nemirovitch-Dantchenko, il met en valeur le lieu priv
intime : six lieux de rfrences parmi dix tableaux contre un seul salon. Cela n'tonne pas si l'on se
rfre Dominique Arban : Lieux des conventions souriantes et des formalismes mondains, les
salons deviennent chez Dostoevski terrains de guerre : champs clos pour le dfi, l'affrontement, le

40 Nadine Natov, L'Interprtation scnique des Possds in Les Cahiers de la nuit surveille, n 2, Dostoevski,
ditions Verdier, 1983, pp. 63-64.

24
duel ; arne de scandale. 41 Le peintre et dcorateur Mayo, qui habille la scne de la reprsentation
de Camus, explique ainsi les raisons de son choix : Le salon de la princesse Varvara doit donner
une impression de nettet, de solidit ; je suis parti d'un rouge et d'un gris pour passer un vert que
j'ai clairci progressivement, afin d'aboutir un jaune bouton d'or estomp 42. Franck Jotterand fait
le tmoignage suivant dans sa critique de l'adaptation :
Le lecteur a le souvenir de l'immense salon de Varvara Petrovna ; sur scne il parat exigu,
bourgeois plutt que noble. D'o un changement de perspective. On se souvient par exemple
que Varvara Petrovna fait asseoir le capitaine Lbiadkine l'autre extrmit du salon, et l'y
maintient quelque temps. On se rappelle aussi l'motion de Chatov et de Maria pntrant dans
ce monde si diffrent du leur. Il y a une formidable diffrence de classe entre la noblesse, entre
le clan Stavroguine et les autres. On ne la sent pas assez dans la pice, d'une part par l'troitesse
du dcor, d'autre part par la suppression de scnes telles que la fte du gouverneur, les
cavalcades, etc.43

Permettons-nous de contester cette opinion. Bien sr, il faut voir la reprsentation en entier
pour juger de son dcor, pour se rendre compte. Pourtant, l'analyse rvle l'existence de quatre
salons diffrents dans l'adaptation de Camus. D'autant plus que l'on se dplace dans le troisime
tableau, du salon bourgeois de Varvara Stavroguine au salon de la maison Philipov. La maison
meuble de Philipov, o se runissent les conjurs, est traite d'une manire impressionniste, et ses
lments principaux sont les murs aux peintures dlaves, qui apparaissent travers la fume du
tabac. 44 Du salon de Varvara Stavroguine au cinquime tableau, on arrive dans le salon de la
maison Philipov au sixime tableau pour aboutir, dans le huitime tableau, dans le salon de la
maison des Lebiadkine. Il y a l la sensation du bois neuf. C'est ce que Mayo s'est don comme but
atteindre. Le dcor du salon de Varvara Stavroguine ne fait pas saillir, selon l'avis de Franck
Jotterand, cette diffrence de classe, soit ! C'est le changement de salons qui la fait sentir.
Stavroguine est accueilli dans chacun de ces salons. C'est lui de mettre en valeur la diffrence
sociale et sa propre diffrence. Mayo invente l'habillement suivant pour le dernier salon de la
maison de campagne des Stavroguine Skvorechniki :
c'est en jouant avec des tons de bleu et de cuivre et des amorces de murailles, que j'ai imagin le
salon vitr de la maison de campagne o le prince et la jeune fille voient apparatre les premiers
feux rouges de la Rvolution.45

Les quatre salons symbolisent ainsi les diffrentes couches sociales touches par le dsordre
qu'incarne la rvolution.
Le lieu public est sacerdotal, social ou extrieur. Le monastre de l'adaptation de Copeau et le

41 Dominique Arban, Dostoevski, Paris, Hachette, 1971, p. 182.


42 Jean-Franois Robin, Combat, 30 juin 1959.
43 Franck Jotterand, Les Possds de Dostoevski adapts par Camus , La Gazette de Lausanne, 7 fvrier 1959.
44 Jean-Franois Robin, Combat, 30 juin 1959.
45 Ibid.

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parvis de la cathdrale de l'adaptation de Nemirovitch-Dantchenko reprsentent le lieu public
sacerdotal. Le lieu public social se diversifie : l'auberge de Mokro de l'adaptation de Copeau ou le
relais Mokroyo et la cour d'assises de l'adaptation d'Arban ou chez le gouverneur de l'adaptation
de Nemirovitch-Dantchenko. Le lieu public extrieur met en scne la petite ruelle de l'adaptation
d'Arban, la rue et la fort de l'adaptation de Camus ainsi qu'un champ dsol le lieu d'incendie
de l'adaptation de Nemirovitch-Dantchenko.

L'espace que s'est appropri le personnage

L'appartenance de tel ou tel lieu aux personnages est tout aussi remarquable. On y trouve des
personnages qui sont dots de lieux intimes et d'autres qui en sont privs. Ces derniers sont Dmitri
de l'adaptation de Copeau, Aliocha de l'adaptation d'Arban et Pierre Verkhovensky de l'adaptation
de Camus. Constatons que Copeau organise l'espace par acte tandis que Arban le fait par la
prsence de chaque personnage sur la scne. Comme cette prsence est assez durable, elle s'puise
d'elle-mme et consomme le lieu. Copeau offre le lieu du premier acte Aliocha. Selon Livia di
Lella analysant l'adaptation de Copeau, l'action du premier acte se droule au monastre et tout
l'acte se dveloppe dans un cadre parce qu'il commence et se termine avec une scne entre Zossima
et Aliocha (scne I et scne XII) 46. On peut dire que la scne se passe dans l'espace d'Aliocha d'o
pourtant il est chass car son starets le renvoie au monde. C'est donc en fait le lieu du starets
Zossima. Il prive Aliocha du seul et unique lieu qui pourrait tre le sien. En effet, dans l'adaptation
de Dominique Arban, Aliocha n'a pas sa propre place qui lui permette de rester. Cette vision
d'Arban est due au rle qu'assume Aliocha dans le roman. Elle le caractrise ainsi :
Lieu de rencontre des passions des autres, Aliocha est aussi celui de leur qute. Avant tout, il est
celui qui l'on parle, qui coute Dmitri, Ivan, Grouchenka, les coliers du bourg - , mme si
leur parole est agression envers son innocence, menace envers sa foi. C'est ainsi qu'il sera le
rdempteur, car il sait qu'on ne peut aider les autres qu'en communion avec eux. 47

Tout d'abord, on est frapp de voir le personnage dont on dcrit les qualits les plus humaines
peru comme un lieu de rencontre, un lieu d'intersection et de croisement. videment, le lieu s'y
prte, il a des caractristiques qu'on lui donne. Aliocha est appel pour voquer, par ses actions, les
passions des autres. Deux interprtations sont possibles : soit il est l'imitateur qui rpte n'ayant pas
d'action propre ; soit il sert de miroir o le regard peut se reconnatre. De toute faon, sa seule
prsence doit assurer une rencontre, et donc une conversation. C'est lui qui assiste l'action, ne jouant
que le rle de spectateur. Il vient, mais il doit aussi partir, comme Pierre Verkhovensky.

46 Livia di Lella, propos de l'adaptation des Frres Karamazov in Bouffonneries, n 34, p. 81.
47 Dominique Arban, Dostoevski, op. cit., p. 239.

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L'espace du deuxime acte de l'adaptation de Copeau appartient entirement Katia qui
l'ouvre et le clt. La scne est promise la Katherina d'Arban tant qu'elle s'attache Dmitri ; une
fois que ce lien est rompu, elle sort pour toujours.
Le troisime acte de l'adaptation de Copeau fait entrer Dmitri dans l'espace de son pre. Celui-
ci ne le possde pas car c'est Smerdiakov qui y rgne et qui accueille Dmitri. D'ailleurs, la
douzime scne du troisime acte est compose de didascalies et de quelques rpliques de Feodor
qui ne se sent pas en scurit dans sa propre maison. En entendant les signaux, Feodor s'approche
de la fentre du ct jardin, tandis que, entre le premier et le second signal, Smerdiakov entre du
ct cour et se dissimule derrire les meubles. Feodor sort du ct jardin et c'est Smerdiakov qui y
reste, s'avanant vers le pilier o l'icne est accroche. Le Fiodor de l'adaptation d'Arban est sur la
scne pour rvler toute sa nature qui dgote ses deux fils Ivan et Aliocha, nature qu'on ne peut
d'ailleurs que har. L'interruption de Dmitri qui frappe le pre est une mise en abyme de la fin
tragique de ce dernier, tragique au sens de mortel et non pas dans le sens thtral d'avoir un destin
tragique. Il n'y a plus de doute, c'est comme cela qu'il finira. Le personnage se consume, il n'y a plus
besoin de le revoir encore, il n'intresse plus personne. L'intrt s'veille d'un autre ct : les quatre
frres sont l. Chacun a un motif de haine de son pre, mais on ne sait lequel d'entre eux sera le
parricide. Aliocha et Smerdiakov entendent de la propre bouche de leur pre la manire dont il
offense leurs mres. Ses confidences lubriques rpugnent Ivan. Dmitri ne se retient mme pas, tant
l'existence du pre menace son bonheur. Le lieu maintient cet intrt, mais une fois l'agent dfini, ce
lieu s'use. Le Smerdiakov de Copeau est sur scne pour dpossder Ivan, d'abord de son ide, puis
de son action. Ds la premire scne il commence parler comme son porte-parole et sa place. Le
but de son dialogue avec Ivan est de le chasser pour agir sa place. Il est remarquer que la
prsence d'Ivan sur la scne gne Smerdiakov, tout comme elle gne le vieux Karamazov qui le prie
de partir Tchermachnia. Une fois que l'ide et l'action sont renies par leur auteur, la dpossession
perd toute sa valeur. Le cinquime acte de l'adaptation de Copeau fait partager son espace entre
Smerdiakov, qui y entre avec l'intention de s'y installer dans la premire scne, et Ivan qui y reste
au dtriment de tout, berc par les bras de Katia. D'ailleurs, on peut considrer le suicide de
Smerdiakov comme un moyen de rester aussi dans ce lieu.
Constatons aussi un certain accaparement de l'espace du salon bourgeois de Varvara
Stavroguine au niveau de l'architectonique de la pice de Camus. C'est ainsi que le premier tableau
de la premire partie se droule dans ce fameux salon, mais sa matresse cde son espace Stpane
Verkhovensky dont la prsence, d'ailleurs, ouvre le quatrime et dernier tableau de cette premire
partie dans laquelle il est chass la fin. Ces deux tableaux, paradoxalement, se terminent par
l'arrive de Nicolas Stavroguine autour duquel se noue, chaque fois, un scandale. Le cinquime

27
tableau de la deuxime partie commence aussi dans le salon de Varvara Stavroguine mais c'est
Nicolas qui y rgne, de fait durant toute la deuxime partie. La partie se termine avec le
quatorzime tableau reprsentant la confession de Stavroguine chez Tikhone. Mais le quinzime
tableau de la troisime partie restitue le pouvoir de Stpane Verkhovensky de se prsenter dans ce
salon toujours sous le patronage de sa vritable propritaire o il est port, une dernire fois,
comme un enfant par un grand et vigoureux moujik 48, dans le dernier tableau pour y mourir dans
les bras de sa chre Varvara Ptrovna qui endure encore l'annonce du suicide de son fils Nicolas. Il
y a donc une forte symtrie entre les usurpateurs de lieux des Frres Karamazov de Copeau et des
Possds de Camus : l'un s'y suicide et l'autre y meure ou sombre dans la dmence.
La scne du quatrime acte de l'adaptation de Copeau, comme de l'acte deux de la deuxime
partie de l'adaptation d'Arban appartient Grouchenka. Sa prsence ouvre les deux actes et les
termine. Elle est, d'ailleurs, agenouille devant Dmitri et treint ses genoux la fin de l'acte dans
l'adaptation de Copeau et elle s'incline devant Dmitri dans l'adaptation d'Arban. L'espace de
l'auberge Mokroe est son espace par excellence. Grouchenka est sur scne parce que c'est un sujet
convoit : on la cherche, on l'invite, on vient chez elle. Arban offre encore un lieu intime
Grouchenka - son salon qui attire, tant qu'il est considr comme le lieu de sa prsence ventuelle.
Une fois que l'on dcouvre son nouveau lieu de passage, le lieu ancien n'apparat plus.
Les adaptations de Copeau et d'Arban possdent des lieux dont l'entre n'est rserve qu'
certaines personnes. Telles l'auberge Mokro de l'adaptation de Copeau o Dmitri est autoris
rester jusqu' la fin tandis que tous les autres doivent partir, et la chambre de Smerdiakov de
l'adaptation d'Arban o seul Ivan peut entrer.
On remarque une autre catgorie de personnages. Ceux-ci s'installent l o ils entrent. Tels
sont l'Ivan de l'adaptation de Copeau et le Stavroguine de l'adaptation de Camus. Ivan rgne dans le
boudoir de Katherina Ivanovna, il a sa chambre chez Feodor Karamazov, ce qui lui permet d'tre
prsent sur la scne de trois actes (deuxime, troisime et cinquime) entirement. Il y sombre dans
la dmence dans le cinquime acte et quand le rideau tombe, il y est encore. La scne est un lieu de
thorisation pour l'Ivan d'Arban. Tant qu'il est capable de dvelopper ses ides, il y rgne, c'est son
espace lui ; mais une fois dpossd de son ide, il cde sa place et se transforme, passant de
locuteur auditeur. L'orateur loquent qui essaie d'branler les croyances d'Aliocha dchoit devant
Smerdiakov et s'abaisse au niveau du diable pique-assiette dans les propos duquel il cherche
perdument les restes de ses raisonnements. Stavroguine est le seul personnage prsent dans les sept
lieux de rfrence mis en scne par Camus.
Il existe donc un propritaire formel de l'espace scnique en les personnes de Feodor

48 Albert Camus, Thtre, rcits, nouvelles, Paris, Gallimard, 1962, p. 1114.

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Karamazov de l'adaptation de Copeau et de Varvara Stavroguine de l'adaptation de Camus. Mais il y
a toujours des prtendants l'invasion. Ce sont Ivan, Smerdiakov et Nicolas Stavroguine. L'espace
de la scne est convoit tel point que l'on trouve dans la mort le moyen d'y rester pour toujours.
De ce point de vue, le texte des adaptations peut se lire comme un conflit d'espaces, ou comme la
conqute ou l'abandon d'un certain espace 49.
Il y a aussi des personnages qui ne possdent pas leur propre espace. Ce sont le Dmitri de
l'adaptation de Copeau, l'Aliocha de l'adaptation d'Arban et le Pierre Verkhovensky de l'adaptation
de Camus. Ils assument une fonction temporelle, ils apportent un aspect mouvant la fixit
scnique de l'espace rfrentiel.

Le lieu de l'acte

Le premier acte de la pice de Copeau se droule dans une glise russe. Il n'est donc pas
tonnant, qu'tant de passage en Russie, Copeau en profite pour se rendre dans une glise
orthodoxe. Cette visite est dcrite ainsi dans son Journal :
Entr dans une glise. Foule compacte, chaude, odorante. Cantique monotone. Signe de croix et
salutations. On ne sait o se tient le culte. Tout le monde est debout dans une salle carre qui
semble un vestibule aux appartements du culte qu'on aperoit plus loin, au fond, tout dors. A
ma gauche, prs d'un vieillard, je vois Aliocha lui-mme avec sa blouse noire serre la taille
par une ceinture de cuir, et ses longs cheveux tombant sur les paules. Il a son visage srieux,
illumin, un peu ironique. Je comprends que devant cet adolescent, Dmitri au premier acte devra
s'agenouiller (voil de longs discours remplacs par un signe). 50

Il lui suffit de franchir la porte d'un lieu qui est celui du droulement des vnements
romanesques pour que Copeau remarque dj les personnages et les pense en termes de roman.
La gnuflexion et la prosternation sont des gestes qui ont une signification particulire dans le
roman. On les en extrait tout de suite. Les didascalies de la pice ne gardent pas pour autant ces
gestes et ils restent lis leur producteur romanesque, qui est le starets Zossima. Selon Pierre-Aim
Touchard, spectateur de la reprsentation des Frres Karamazov, ce geste, montr sur la scne,
devient plat : cest une ide de roman. A la scne, reprsent et non plus imagin, le geste parat
fatalement trop prcis, infrieur lide du geste .51 N'entrons pas en discussion, surtout que sa
prsence n'est pas gratuite dans la pice. C'est la suggestion de la fin tragique venir.
Il n'est donc pas insignifiant de choisir les lieux principaux de droulement des actes d'une
pice dans le travail d'adaptation car le lieu contient dj l'acte. D'une part, il le structure, l'ordonne
et le limite, d'une autre part, il contient une abondance de gestes et d'objets.
49 Anne Ubersfeld, Lire le thtre I, Paris, Belin, 1996, p. 130.
50 Jacques Copeau, Journal 1901-1948, volume I : 1901-1915, Paris, Seghers, 1991, p. 488.
51 Pierre-Aim Touchard Les Frres Karamazov lAtelier , Opra, 2 janvier 1946.

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L'adaptation de Dominique Arban se trouve dans la bibliothque Richelieu sous la forme d'un
scnario. Ce scnario fut la base du film Les Frres Karamazov ralis par Marcel Bluwal. Citons
l'un des changements qu'opre la cration tlvisuelle par rapport au texte du scnario.
La premire scne du troisime acte, selon le texte scriptural, se passe dans une petite ruelle
o les deux frres se croisent venant de sens oppos . Le petit cran donne une autre image de cette
mme scne : la porte s'ouvre, Aliocha entre dans un large vestibule, se dirige vers l'escalier, le
monte (vu d'en bas), et croise Ivan qui ne s'arrte pas et continue de le descendre. Dominique Arban
a cette rflexion sur la signification de l'escalier :
L'escalier, plus que tout autre lieu de passage, figure un moment bref, celui du mouvement
ascensionnel ou descendant, et, en tout cas, tournant. (...) Descente ou monte, celui qui les
emprunte est en direction d'un acte. Moment, mouvement, transition : l'escalier postule un
aprs . Par lui-mme, il n'est gure. L'escalier est rendu la destination que, si souvent,
Dostoevski lui assigne : c'est le lieu de la menace celle qu'on subit, celle qu'on redoute, celle
qu'on apporte.52,

Il est donc assez curieux qu'elle choisisse pour cette conversation une petite ruelle, bien que le
roman fournisse deux lieux d'action : dans l'escalier de la maison de Catherine Ivanovna et dans la
rue. De fait, la remarque qui vient d'tre cite concerne d'abord Rodion Raskolnikov, le personnage
du Crime et Chtiment, qui monte l'escalier pour tuer l'usurire. Or, le parallle qui s'instaure entre
ces deux pisodes est assez fort. Ivan descend pour aller chez Smerdiakov o il assumera sa part de
culpabilit du parricide. videmment, l'escalier, pour Dominique Arban est ce gnrateur d'ides,
qui amne Rodion Raskolnikov se prouver s'il est une vermine tremblante ou un homme . C'est
probablement pour ne pas voquer cette situation, la surimposer, que Dominique Arban transporte la
scne entre Ivan et Aliocha dans la rue. Malgr l'affirmation de Stanislavski selon laquelle la rue et
le village sont les plus difficiles des mises en scne 53, Dominique Arban la juge indispensable dans
son adaptation car :
Les rues, par dfinition, sont lieux de passage. Pas seulement. La marche a parfois d'autre buts
que d' aller vers : c'est d' aller nulle part . Les hros de Dostoevski ne flnent jamais, ils
errent. Incessamment, les personnages marchent. Tout processus intrieur se dveloppe au
rythme de cette dambulation. (...) Les Frres Karamazov parcourant le bourg, ne s'arrtant que
pour cette autre dambulation, la discussion.54

Selon Dominique Arban, l'action par excellence des frres Karamazov est la dambulation.
Elle la thorise dans un sens propre comme marche sans but, selon la fantaisie, et dans un sens
mtaphorique, comme discussion. Pour la mettre en pratique, Arban imagine le dcor suivant :
La scne a eu lieu devant le rideau qui reprsente une ruelle de la petite ville o demeurent les

52 Dominique Arban, Dostoevski, op. cit., p. 179.


53 . .. , 1918-1938 ., . . 8
, . 8, , 1961, . 61.
54 Dominique Arban, Dostoevski, op. cit., p. 176.

30
Karamazov. Nuit, neige. Le rideau figure les balustrades blanches, peintes en blanc, perces de
portillons. Venant de sens inverse, et se rencontrant : Ivan et Aliocha. Manteaux, neige aux
paules.55

Camus aussi est sensible cette particularit des hros dostoevskiens et il rend le processus
de gestation de l'ide en marche par un plateau amovible. La directrice du thtre Antoine, Simone
Berriau, crit dans ses souvenirs qu'il fut trs coteux et tourna pour elle la catastrophe
financire 56. Le changement de dcor s'effectua en mme temps que le dplacement de certains
comdiens. Ce qui, non seulement rend sur scne cette ide d'un rythme frntique qui emporte
dans un tourbillon hommes, choses, ides et vnements qu'Albert Camus a, selon Nina
Gourfinkel, du roman dostoevskien, mais incarne aussi, plus particulirement, le processus-cl du
roman, qui est celui de se dmener (Regardez p. 108). Marcel Bluwal est d'un autre avis et opte
pour l'escalier. Pierre Cardinal, crant le 12 mai 1959 l'mission Gros plan d'Albert Camus, prsente
quelques extraits de ce spectacle. L'un des extraits montre un escalier en spirale qui mne en haut,
o Stavroguine s'est pendu. Il est noter que dans la pice Nicolas Stavroguine de Nemirovitch-
Dantchenko, le dcorateur Doboujinski cre pour la scne finale, dans laquelle Varvara Ptrovna
retrouve son fils pendu, un dcor comprenant un escalier qui mne une balustrade. Nadine Natov
la dcrit ainsi :
Madame Stavroguine, angoisse, cherchait son fils dans la grande maison seigneuriale de
Skvorechniki. Elle refusait tout dabord de gravir ltroit escalier menant la mansarde
puisquil aurait t absurde de supposer que Nicolas pt sy trouver. Et, quand elle poussait la
porte entrouverte, lombre du corps pendu de son fils tombait dans la salle. 57

Les deux espaces rfrentiels restent communs pour les deux adaptations des Frres
Karamazov. Ce sont le salon de Fiodor Pavlovitch Karamazov et l'auberge Mokro. Au moment
de la reprsentation de la pice de Copeau et Crou, les journaux ont fourni ce rsum du dcor :
Dcor de Maxime Dethomas pour les Frres Karamazov.

Troisime acte

Une salle, servant la fois de vestibule et de salle manger, avec un escalier et une galerie
donnant accs aux diverses chambres de la maison, une salle baigne d'ombre avec seulement
la lueur tamise, diffuse, qui transparat, d'une nuit claire, travers la fentre et la porte vitres,
l'orbe lumineux de la lampe sur la table et la flamme minuscule de la veilleuse devant l'icne
tel est ce dcor, telle est cette mise en scne, qui semblent au troisime tableau de la pice que
reprsente en ce moment le Thtre des Arts, une matrialisation synthtique de tout ce roman,
fait d'obscurits et de clarts du grand crivain russe Dostoewsky : les Frres Karamazov.

L'escalier, la table avec la lampe et l'icne avec la veilleuse sont les lments qui

55 Les Frres Karamazov de Dostoevski. Adaptation Dominique Arban, Ralisation Marcel Bluwal. p. 111.
56 Simone Berriau, Simone est comme a, Paris, Laffont, 1973, p. 231.
57 Nadine Natov, L'interprtation scnique des Possds , Les Cahiers de la Nuit surveille, op. cit., p. 64.

31
construisent le lieu rfrentiel salon de Fiodor Pavlovitch Karamazov. Dominique Arban prfre
garder pour l'habillement de son salon la table et remplace l'icne par un triptyque. Le choix des
lments montre dj l'orientation des adaptateurs. L'escalier de l'adaptation de Copeau, qui mne
sur une galerie o Feodor, Ivan et Smerdiakov remuent leurs passions dans leurs chambres, prvaut
sur la grande table. C'est en restant attabl que Fiodor Karamazov se prpare la mort par ses
propos dsinvoltes dans l'adaptation d'Arban, dont les origines, semble-t-il, se retournes contre
elle. En effet, Vladimir Nabokov partage malgr lui cette appartenance la culture russe avec
Dominique Arban :
Les Frres Karamazov ma toujours fait pens une pice de thtre mal ficele, avec juste les
meubles et accessoires indispensables aux divers acteurs : une table ronde avec la marque
circulaire dun verre, une fentre peinte en jaune pour faire croire quil y a du soleil au-dehors,
ou encore un arbuste apport en hte et dpos sans faon par un machiniste. 58

Dominique Arban a suivit son inconscient plutt que les lments prsents dans le roman de
Dostoevski. Bien que le nombre de scnes comportant une table soit considrable dans le roman,
elles ne forment pas d'lment-cl. D'ailleurs, la table recouverte d'une nappe de Dominique Arban
signifie le fait d'tre prt accueillir et commencer le festin, tandis que Vladimir Nabokov insiste
sur la fin du festin, visiblement peu glorieuse : table rustique d'une auberge portant des traces de
dbauche contre table domestique, protge par une nappe. Nabokov saisit un autre lment
important du roman, qui est la fentre. La fentre, qui fait apparatre le profil dtest appelant
Grouchenka. Copeau aussi y est sensible. Pour Dominique Arban ce n'est qu'un accessoire.
En ce qui concerne le dcor de l'auberge Mokro, c'est celui de Dominique Arban que
nous prtons le plus d'attention bien que, malheureusement, il ne lui soit pas possible d'exister
vritablement. Arban reconstruit dans son dcor une particularit spatio-temporelle du roman
dostoevskienne que le film abolit. Cette particularit consiste en la reprsentation de deux lieux en
mme temps. Le dcor du relais de poste Mokroyo est ainsi dcrit :
Grande pice, tables, bancs, canap prs d'une table recouverte d'un tapis de laine. Coupant la
pice en deux parties ingales, sur la gauche, un rideau sparant une pice petite, avec un grand
lit, des salles, des valises.59

la fin de la premire scne de la deuxime partie, quand Kalganov et Vroublevski se


plongent dans leur jeu de cartes, la scne deux dplace le jeu thtral dans cette deuxime pice. Le
spectateur devrait en mme temps voir l'action dans la grande pice et dplacer son attention sur la
conversation que Trifon mne avec Dmitri, introduit secrtement dans la petite pice ct. Une
fois la conversation finie, Dmitri entre dans la grande salle et il y dplace l'action avec lui. la fin
de la troisime scne, Dmitri et Grouchenka s'isolent dans la petite pice. Ils seront forcs de
58 Vladimir Nabokov, Littrature II, traduit de langlais par Marie-Odile Fortier-Masek, Paris, Fayard, 1985, p. 159.
59 Dominique Arban, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 77.

32
revenir dans la grande quand Trifon y aura fait entrer le juge dinstruction et le commissaire de
police. Mme si, par le truchement d'alternance des actions, on cre une illusion de simultanit,
l'effet voulu est atteint. On reviendra cette particularit plus loin (voir p. 40).
Notons une autre concidence. Le film, avant le dbut de la premire scne du texte scriptural
o l'on dcouvre l'aspect dgotant du pre Karamazov qui fait natre la haine dans le cur de ses
enfants y compris Aliocha, commence par une suite d'images :
1. Le soleil se couche.
2. Le vieux pre, la tte l'envers, se rveille.
3. Aliocha se lve et regarde, un peu peureux, ct de lui une bougie et derrire lui l'icne en
flou.
4. Dmitri, assis devant la table, les coudes sur la table, les doigts des deux mains entrelacs.
Devant lui une bouteille et deux verres. On entend le chant de Grouchenka.
5. Katia debout devant la fentre.
6. Grouchenka chante, assise sur le canap ; elle caresse la main de Fnia, accroupie devant
elle. droite, une petite table ronde sur laquelle une bougie est pose.
7. Gros plan du visage de Smerdiakov.
Ces images se rvlent comme une sorte de table des matires prsentant aux spectateurs les
participants, chacun dans son propre dcor, comme des sujets abords dans un reportage ou lors
d'un magazine tlvis (voir p. 233). Une simple numration d'objets figurant l'image concentre
les impressions qu'opre le roman sur son lecteur.
Rsumons ce survol rapide. L'adaptation se construit autour de lieux rfrentiels. Il existe
pourtant des objets-cls ou des mouvements-cls. Essayons de les dgager, tout en largissant notre
corpus. En effet, l'image qu'offre le film de Marcel Bluwal est beaucoup plus parlante que les
agencements de mots crits ou prononcs.

L'Exprience cinmatographique

Bien que Marcel Bluwal estime qu'en comparaison avec la parole dite, l'image est tout de
mme horriblement ambigu 60, en fait, l'image est beaucoup plus uniforme que l'imaginaire et
contribue un reprage facile et rapide des structures rcurrentes. Par structure rcurrente , nous
entendons toutes sortes de rptitions, qui se manifestent en migrant d'un genre l'autre, ou de
concidences qui s'instaurent dans le travail cratif des artistes. Reprer ces structures la lecture est
60 Micros et camras, 28 mars 1970, sur la premire chane, Entretiens btons rompus avec Stellio Lorenzi et Marcel
Bluwal.

33
presque impossible tandis que le changement du lieu de la reprsentation les fait apparatre presque
aussitt sans que l'adaptateur ou le ralisateur ne s'en rende compte. La scne, toutefois, offre moins
de possibilits que l'cran. En effet, en regardant les adaptations cinmatographiques, on voit sur
l'cran ce qu'on ne remarque pas en lisant ou en assistant une reprsentation thtrale. Car l'image
est fragmentaire, elle dlimite la ralit jusqu'aux moindres dtails. Elle est organise : chaque dtail
a un fonctionnement bien prcis, soit pour l'action, soit pour la reconstitution de la ralit. Elle est,
enfin, une preuve incontestable. L'imaginaire suscit par le roman est d'une autre nature que celui
suscit par le cinma. Si le premier est cratif, le second est admiratif. Le premier est d'un mode
actif, le deuxime est d'un mode passif. Chaque lecteur reconstruit la digse romanesque selon sa
propre vision base sur la perception individuelle du monde ainsi que sur des connaissances et des
expriences personnelles. Chaque spectateur peroit individuellement des connaissances et des
expriences d'autrui rassembles dans la digse filmique. Le lecteur ne voit jamais le personnage
romanesque comme une personne connue avec des traits distincts, bien qu'il compatisse et revive
son aventure comme la sienne durant la lecture. Nanmoins, les ralisateurs d'adaptations
cinmatographiques diffrentes d'un mme roman choisissent parfois le mme type d'acteurs pour
interprter un mme rle. Comment expliquer ce fait si ce n'est par le caractre strotyp de la
vision humaine et comme corollaire de l'existence de signes ou de codes qui sont des lments
rcurrents ? Ces lments constituent leur tour des images strotypes que la production du
cinma ou du tlfilm n'vite pas non plus, car le ralisateur est tout d'abord lecteur. Pour crer une
pice de gnie, il faut surmonter l'artificialit d'un art dramatique trop codifi 61. Le code est ainsi
l'armature de tout art et non seulement de l'art dramatique. Il n'est pas possible de le surmonter sans
bien le connatre et en avoir fait l'usage.
Pour dgager cette armature et dcouvrir ses lments essentiels, nous aurons recours trois
autres adaptations cinmatographiques des Frres Karamazov. Ce sont celles de Fdor Ozep, de
Richard Brooks et d'Ivan Pyriev. Le film de Fedor Ozep, Der Mrder Dimitri Karamasoff, est sorti
en 1931 avec la distribution suivante : Fritz Kortner Dmitri , Fritz Rasp Ivan , Aim
Clariond Katia , Anna Sten Grouchenka . Le film de Richard Brooks, The Brothers
Karamazov est sorti en 1958 avec la distribution suivante : Dmitri Karamazov - Yul Brynner,
Grushenka - Maria Schell, Katya - Claire Bloom, Fyodor Karamazov - Lee J. Cobb, Smerdjakov -
Albert Salmi, Alexi Karamazov - William Shatner, Ivan Karamazov - Richard Basehart. Le film a
t rcompens aux Oscars de 1959 par l'Oscar du meilleur acteur dans un second rle pour Lee J.
Coob. Le film de Pyriev est sorti en 1968. Il a t propos la quarante-deuxime crmonie des
Oscars comme meilleur film tranger, et fut le meilleur film de 1969 en Russie en termes de

61 Catherine Naugrette, LEsthtique thtrale, Paris, Nathan Universit, 2000, p. 133.

34
recettes, daprs la revue cran sovitique ( ). Ivan Pyriev ( ) est
dcd avant d'achever le film en trois parties. La dernire fut termine par deux acteurs Mikhal
Oulianov ( ) Dmitri Karamazov et Kirill Lavrov ( ) Ivan
Karamazov. Les autres acteurs sont : le pre Karamazov Mark Proudkine ( ),
Aliocha Karamazov Andre Miagkov ( ), Smerdiakov Valentin Nikouline
( ), Grouchenka Lionella Pyrieva ( ), Catherina Ivanovna
Svetlana Korkochko ( ). Bien que ces adaptations cinmatographiques aient t
tournes dans des poques diffrentes avec des caractristiques techniques diverses, elles serviront
d'appui complmentaire notre analyse, car le rcit des images nous intresse. Les synopsis des
films allemand et amricain sont prsents dans l'annexe II. Comme le film russe suit de trs prs le
roman, il n'y a pas de ncessit fournir son rsum.

La technique de transformation

Laissons de ct les possibilits techniques de chaque ralisateur et bornons-nous au reprage


des structures rcurrentes prsentes, d'abord dans les deux adaptations de Copeau et d'Arban puis
dans l'ensemble adaptatif du roman Les Frres Karamazov. Analysant l'utilisation d'un mme
matriel romanesque, on constate que les deux textes scripturaux des adaptations des Frres
Karamazov recourent aux mmes units romanesques. On dfinit une unit romanesque comme
une tape simple, thmatique et vnementielle qui promeut l'action gnrale du livre. Chaque tape
est insolite. Le tableau II montre la distribution chronologique du matriel romanesque commun
(reprsent par le chiffre des livres et des chapitres dans le roman) dans les deux adaptations. Dans
l'atelier artisanal dostoevskien, ces scnes sont des units de base. Livre III Les Sensuels chapitres
III-V (Confession de Dmitri), VIII, X (En prenant le cognac, Les deux ensembles), livre IV Les
Dchirements, chapitre V Le dchirement au salon, livre V Pro et contre, chapitres III, IV, VI (Les
Frres font connaissance, La rvolte, O l'obscurit rgne encore), livre VII Aliocha, chapitre III
L'oignon, livre VIII Mitia, chapitres VII-VIII (Celui d'autrefois, Dlire), livre XI Ivan Fiodorovitch,
chapitres V-VIII (Ce n'est pas toi, trois entrevues avec Smerdiakov), pilogue chapitres I et II
(Projet d'vasion, Pour un instant le mensonge devint vrit). Ces units constituent la premire
catgorie des rcurrences.
Le tableau II montre aussi que dans la structure du roman il y a des noyaux qui exigent un
mme enchanement des units romanesques. C'est ainsi que la scne o Aliocha surprend
Grouchenka et Katherina ensemble s'enchane avec celle du chapitre intitul L'oignon. La scne du
chapitre En prenant le cognac suit l'ordre prcis des thmes que le pre Karamazov dveloppe lors

35
de son bavardage. Aprs avoir voqu l'aventure avec lisabeth Smerdiachtchaa, il pose
inluctablement la question de l'existence de Dieu. Les quatre scnes : l'arrive de Dmitri Mokro,
Le dlire, Ce n'est pas toi ! et les entrevues avec Smerdiakov restent dans le mme ordre bien qu'il
puisse y avoir l'intervention d'autres scnes.
Quatre units romanesques sont donnes voir dans les quatre films. Ce sont :
1. la manire dont Dmitri s'empare de l'objet du crime le pilon (la pierre) ;
2. la scne entre Dmitri et la servante de Grouchenka (Fnia ou Maria)
3. la scne du dlire comme l'a appele Dostoevski ;
4. Ivan chez Smerdiakov rcuprant de l'argent ;
5. le jugement de Dmitri et la scne finale : la prsentation de la lettre qui prouve sa
culpabilit.
Dans l'ordre des causes et des consquences du roman, la premire image qui est le plus
souvent associe ou lie la deuxime scne, dfinit l'irrvocabilit du crime et maintient le
suspens, rajoutant des preuves de la culpabilit de Dmitri. La troisime scne est un excellent
exemple vraisemblable qui montre quel point l'homme est le jouet du destin. La quatrime scne
dvoile le vrai assassin, Smerdiakov, et dmontre l'innocence de Dmitri dans le crime qu'on lui
impute. Le jugement est une rponse la sentence du pre Karamazov qui donc se moque ainsi de
l'humanit 62. Ce n'est donc ni Dieu, ni le Diable, mais l'institution sociale elle-mme qui prend en
tenailles le destin d'un tre humain (au-dessus de tous les autres aspects, mme s'ils sont plus
importants, pour s'imposer encore une fois pour toutes). C'est l'uvre majeure du Grand Inquisiteur
qui a pris le glaive de Csar et n'a mme plus besoin de Dieu. C'est l'institution dont Dostoevski fut
aussi le jouet et dont le fonctionnement rsulte de la formule : mieux vaut punir un innocent que
laisser chapper un coupable.
Ces units cinmatographiques relevant de la premire catgorie de rcurrences mettent en
valeur la prsence de la deuxime catgorie. Celle-ci contient des objets qui rapparaissent ainsi que
quelques dtails nomades . Ces derniers, mme s'ils ne se manifestent pas dans tout l'ensemble
adaptatif sont tout de mme prsents et se rptent tel point que leur absence appelle une autre
prsence.

62 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, [1952], Paris, Gallimard, Folio classique, 2006, p. 203.

36
Conclusion partielle

L'analyse comparative des adaptations thtrales manifeste premirement l'importance de


l'espace rfrentiel. Il peut tre public ou priv. Dans le cas de l'adaptation de luvre
dostoevskienne, il existe toujours un parallle entre une institution sacerdotale, une institution
sociale et l'individu. D'ailleurs, l'individu n'apparat pas dans l'adaptation comme victime des
institutions ce qui est le cas de Dostoevski lui-mme dans la vie relle au contraire, il accapare
leurs espaces, les conquiert, les retient par toutes sortes de spculations.
Le personnage thtral entretient toujours une relation avec l'espace. son origine se trouvent
l'entre sur scne et la sortie de la scne qui instaurent les limites de la pratique mimtique. La
prsence est donc une conqute, l'absence est une dfaite. D'o provient cette obsession spatiale. Il
y a toutefois des personnages dsintresss par l'espace. Ils viennent pour changer les lieux,
apportant ainsi un aspect temporel, mouvant, dynamique. Et si, dans luvre romanesque
dostoevskienne, cette fonction appartient Aliocha par ses commissions et Piotr Verkhovensky
par ses services obligeants, l'adaptation la lgue Dmitri et Nicolas Stavroguine.
En tudiant des choix des lieux rfrentiels et leurs habillements sur la scne faits par des
adaptateurs, nous pouvons constater que chaque adaptateur remarque, puis introduit dans son
adaptation une des constantes de luvre dostoevskienne. Ainsi, Jacques Copeau organise toute son
action autour de l'escalier, ce lieu de la menace. Dominique Arban met en vidence cette
particularit spatio-temporelle qui incarne formellement la possibilit d'tre en mme temps dans
des lieux diffrents. Albert Camus souligne d'avantage, avec son plateau amovible, l'agitation
presque maladive bien dfinie par le verbe se dmener .
L'analyse comparative des adaptations cinmatographiques et thtrales dvoile la prsence
d'units rcurrentes. Ce matriel romanesque est obligatoirement prsent dans toutes les
adaptations. Il se rpartit trois catgories : les scnes, les objets et les dtails nomades .

37
Chapitre II : Les Objets Matriels

Le lieu rfrentiel chez Dostoevski est toujours significatif. Il n'utilise jamais la description
pour ses fonctions esthtiques (voir p. 171). Comme dit le chroniqueur des Possds, dans les notes
de Dostoevski dates du 1er novembre 1870, il fera parfois une peinture de notre genre de vie
provincial sans faire la description des objets de la vie quotidienne contemporaine 63. Que signifie
pour Dostoevski la peinture de genre ? Que cette peinture n'aura pas d'exactitude ni de
ressemblance avec la photographie ou le reflet passif d'un miroir. On verra dans sa peinture le
peintre lui-mme, son regard, son caractre, son intelligence. Dostoevski prfre le ct thique
l'esthtique de la peinture. Les personnages de ses tableaux, pour expliciter la pense de leur peintre
propos d'eux-mmes, doivent se montrer dans l'action. Ils ne peuvent qu'tre entours par des
objets strictement ncessaires, qui aideront comprendre quelle ide le peintre exprime et veut
partager. Si l'un des objets entre donc dans le champ de description du narrateur dostoevskien, cela
veut dire qu'il jouera un rle certain. Pour comprendre la nature de ce rle, citons un autre passage
des Frres Karamazov :
j'ai connu une jeune personne, de l'avant-dernire gnration romantique , qui, aprs
plusieurs annes d'un amour mystrieux pour un monsieur qu'elle pouvait pouser en tout repos,
finit par se forger des obstacles insurmontables cette union. Par une nuit d'orage, elle se
prcipita du haut d'une falaise dans une rivire rapide et profonde, et prit victime de son
imagination, uniquement pour ressembler l'Ophlie de Shakespeare. Si cette falaise, qu'elle
affectionnait particulirement, et t moins pittoresque ou remplace par une rive plate et
prosaque, elle ne se serait sans doute point suicide. 64

L'analogie que fait le narrateur entre le choix d'Adlad Mioussov d'pouser Fiodor Pavlovitch
Karamazov et la falaise pittoresque o la jeune personne choisit de se suicider exprime bien la
manire dont un lieu se transforme en objet significatif dans la perception de Dostoevski. Il est l
pour signifier, pour exprimer l'avis du narrateur. En revanche, les adaptateurs sont souvent obligs
d'utiliser le lieu et l'objet dans sa fonction premire, initiale, reprsentative, par exemple comme
lment de la construction architecturale pour l'escalier.
Il y a six objets matriels qui se retrouvent d'une adaptation l'autre et crent la partie
significative de l'imaginaire, soit comme le dcor (sur la scne et sur l'cran) soit comme effet de

63 , [] ,
. .. , , . . 15 ,
7, , , 1990, . 742. La traduction est la ntre. Comparez avec la traduction de Van der Eng :
Il m'est impossible de ne pas voquer parfois en quelques tableaux l'aspect quotidien de notre existence
provinciale. Je ne m'occuperai pas spcialement de la description de notre genre de vie actuel ! Johannes Van der
Eng, Dostoevskij romancier, rapports entre sa vision du monde et ses procds littraires, Mouton & Co., s'-
Gravenhage, 1957, p. 47.
64 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 40.

38
loupe sur un outil (particulirement sur l'image cinmatographique ou tlvisuelle) : l'escalier, le
pilon (la pierre), l'argent, la lettre, l'icne, la lanterne (la bougie).
L'escalier est une construction significative du dcor qui reprsente un espace rfrentiel sur
la scne. Toutefois, on l'tudiera dans ce chapitre exclusivement comme objet et non comme lieu.
Le pilon (la pierre), la lettre ainsi que l'argent donn par Smerdiakov occupent une certaine dure
dans le film. Ce sont galement des accessoires indispensables pour le jeu des comdiens au thtre.
L'objet qui dure est un des aspects temporels du film tandis que l'action et l'vnement en sont des
aspects spatiaux. L'objet a un autre destin sur la scne : soit il est prononc, soit il est matrialis.
Dcrivons plus en dtails ces six objets dgags.

L'escalier

L'escalier est charg de deux fonctions : l'une significative et l'autre reprsentative.


Il remplit sa fonction significative dans le cinquime acte de la pice de Copeau. Aprs la
conversation de Smerdiakov qui est rentr de l'hpital avec Ivan dans la scne 2, (scne qui
reprsente la premire entrevue romanesque d'Ivan avec Smerdiakov), Smerdiakov monte l'escalier
pour aller dans sa chambre. Ivan monte l'escalier et fait descendre Smerdiakov en bas dans la scne
7. la fin de leur conversation, celui-ci se sauve et grimpe l'escalier en courant avec effort 65.
Ivan monte une deuxime fois cet escalier dans la scne 9 pour apprendre que Smerdiakov s'est
pendu. Ces deux montes correspondent parfaitement la verticale axiologique de Dostoevski. En
effet, dans le roman, Aliocha utilise une mtaphore :
L'chelle du vice est la mme pour tous. Je me trouve sur le premier chelon, tu es plus haut, au
treizime, mettons. J'estime que c'est absolument la mme chose : une fois le pied sur le premier
chelon, il faut les gravir tous.66

Dans le texte original Aliocha utilise le mot stoupen'ka (), qui peut tre le degr
ou la marche d'un escalier, ainsi que l'chelon d'une chelle, parce que la langue russe ne possde
qu'un seul mot lestniza () qui est le signifiant de deux signifis : cet objet avec des
barreaux transversaux en mme temps que la suite de degrs servant monter. L'chelle et l'escalier
incarnent une verticale axiologique avec les symboles du vice et de la vertu renverss : le haut situ
dans le ciel est, en gnral, la reprsentation du royaume de Dieu et le bas, reposant sur la terre, est
celle de l'enfer. Selon Dostoevski, l'chelle mne l'enfer. Pour ne pas y arriver, il vaut mieux ne
pas mettre le pied sur le premier chelon et ne pas dcoller les pieds de la terre.

65 Jacques Copeau, Jean Crou, Les Frres Karamazov, drame en cinq actes, Paris, Gallimard, 1912, p. 44.
66 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 171.

39
Dans ses convictions, Dostoevski est potchvennik (). Le radical de ce mot
potchva () se traduit par terrain . L'ide matresse de ce mouvement auquel appartient
Dostoevski est la connexion de l'intelligentsia russe avec son peuple. En effet, la socit duque
aux idaux de lEurope, a selon eux oubli sa terre nazionalnaa potchva ( ).
Il s'agit de ses normes thiques et religieuses. Le peuple russe, bien que dot de la sagesse de sa
terre, est abruti par la socit duque au temps du servage krepostnitchestvo ().
Le peuple russe a maintenant un vif besoin des connaissances des intellectuels russes. Ce mariage
des Lumires europennes avec des normes thiques et religieuses russes, Dostoevski en a rv et
l'a prn dans ses crits. C'est pourquoi le lien la terre est plus solide chez les personnages
justes de Dostoevski tandis que ses personnages dans l'erreur se prcipitent toujours vers le
ciel l'aide d'une chelle, ce symbole de la tour de Babel. Dostoevski oppose vivement l'orgueil
d'une ambition qu'exprime la monte l'humble prosternation sur terre. Telle est son ide ; ce qui
n'implique pas que les adaptateurs de ses romans aient la mme perception. Pourtant la culture
europenne possde une image d'escalier qui mne en haut. Elle est voque par Jacques Catteau
dans son livre La Cration littraire chez Dostoevski. Jacques Catteau compare l'avalanche des
vnements dans les Possds avec un escalier en spirale :
Comme dans l'Idiot, le rythme dont les caractristiques sont l'acclration et la concentration
dessine une courbe ascendante. Mais le trac de celle-ci en escalier spiral, piransien, avec des
paliers troubles o s'assemblent les personnages inquisiteurs et des voles incandescentes est
d'une puret presque idale.67

Nous reviendrons sur la conception de la thorisation de la potique de Dostoevski par


Jacques Catteau. Concentrons-nous pour le moment sur l'escalier spiral, piransien . Eisenstein
dcrit ainsi le dcor du thtre baroque :
il y eut une priode de transition, au cours de laquelle on conservait une structure unique de
l'espace scnique pour toute la pice, tout en s'efforant de l'amnager par des moyens picturaux
de faon que le spectateur ait l'illusion de plusieurs scne diffrentes. Par la peinture en trompe-
lil, pousse son point extrme, les dcorateurs et les architectes de thtre cherchaient
largir l'espace scnique sans avoir changer les dcors d'un acte l'autre. Grce ces dcors
peints reprsentant des vues perspectives, et d'autres moyens analogues, ils donnaient
l'impression de divers espaces se pntrant les uns les autres, etc. Cette tendance de la peinture
de thtre atteignit son point culminant avec le thtre baroque. 68

Le reprsentant qui pousse l'extrme ce style, utilisant le dcor asymtrique et jouant sur des
effets violents de perspective, est Giambattista Piranesi. Ces jeux sur les effets de perspective sont
l'origine du procd de mise en abyme .
Observons le phnomne par lequel Giovanni Battista Piranesi, graveur et architecte italien se
transforme en mythe piransien des potes romantiques. Luzius Keller, dans son article
67 Jacques Catteau, La Cration littraire chez Dostoevski, Paris, Institut d'tudes slaves, 1978, p. 458.
68 Sergue Eisenstein, V. Nijny, Mettre en scne, Cahiers du cinma, 1973, p. 231.

40
Piranse et les potes romantiques, reconstruit le fil des influences qui commence avec deux
romantiques anglais, Thomas De Quincey et Coleridge. Luzius Keller cite un passage des
Confessions of an English Opium Eater de Quincey et le caractrise comme description d'une
gravure de Piranse effectue par De Quincey d'aprs le compte rendu fait de mmoire de
Coleridge. Keller affirme que c'est la description de l'escalier en spirale tire des Capricci di
Carceri (Le Caprice du prisonnier) parus en 1745 et changs en 1760 en Carceri d'Invenzione
(Prison du rveur). Il exprime aussi l'ide que les romantiques anglais sont des crateurs de la
sensibilit piransienne en littrature. Toutefois, parmi les seize planches de cuivre de Piranse, il
n'y en a aucune qui corresponde tout fait la description faite par De Quincey. L'escalier en
spirale existe sur la gravure VII nomme Le Pont-levis . Coleridge la peroit d'une certaine
manire. Le rcit de cette perception suggre De Quincey une autre gravure : Piranse vacillant
sur les balustrades vertigineuses de ses escaliers en spirale. Il la reprsente, selon Keller, comme
la hantise d'un univers labyrinthique, o les escaliers en spirale nous font subir toutes les
angoisses de la rptition infinie 69. Les romantiques anglais voient sur la planche en cuivre l'ide
d'une forme ; forme qui d'un seul coup exprimerait artistiquement leurs sentiments romantiques.
L'article de Luzius Keller montre comment un objet architectural commence signifier, la
manire dostoevskienne, en passant de la gravure la littrature. L'ide des romantiques anglais est
reprise par les romantiques franais : Musset, Nodier, Gautier puis Hugo et Baudelaire. (D'ailleurs,
le dcor de Doboujinski fait pour la pice Nicolas Stavroguine de Stanislavski, voque les planches
cuivres de Piranse.)
Nous ne sommes pas certaine que Copeau ait pris conscience de cet hritage, mais la monte
de l'escalier dans son adaptation fait sombrer Ivan dans la dmence. Un autre fait est plus sr. Il
s'agit de l'effet de miroir qui dcoule de l'adaptation de Copeau. En effet, Smerdiakov monte
l'escalier dans la scne 6 du troisime acte pour regarder par la serrure de la chambre d'Ivan et
renseigner son matre sur ce que fait ce dernier. Puis, il monte l'escalier encore une fois pour
rapporter cette fois de l'argent que son matre a cach sous le matelas. Le tour d'Ivan de monter
l'escalier pour demander des comptes Smerdiakov arrive dans les 7e et 9e scnes du cinquime
acte. Copeau situe le jeu le plus significatif des personnages d'Ivan et de Smerdiakov dans l'escalier.
Pour Smerdiakov, la monte est aussi le chemin vers la mort. L'ide de l'escalier qui mne l o l'on
dcouvre un cadavre existe aussi dans le monde romanesque des Possds. Et la manire dont
Stavroguine et Smerdiakov se sont pendus est la mme. Les deux personnages se pendent sur un
clou. Il existe tout de mme une diffrence. Marie Kondratievna, qui a dcouvert le corps de

69 Luizius Keller, Piranse et les potes romantiques in Perse, 1966, n 18, p. 181.

41
Smerdiakov, caractrise le clou sur lequel il s'est pendu comme petit 70 (en russe gvozdochek
(), mot form avec le double suffixe -och- (--) et -ek- (--) au sens diminutif,
hypocoristique). D'ailleurs, le petit clou rappelle la taille de la mre de Smerdiakov, cinq pieds
peine dans la traduction franaise ( cinq pieds peine, pas mme dans la traduction d'Andr
Markowicz), et si l'on traduit littralement du russe : deux archines et un tout peti-i-t peu (Andr
Markowicz traduit deux archines et un petit brin ). L'archine russe (0,70 m) valant peu prs
deux pieds deux pouces, lisabeth Smerdiachtchaa mesure ainsi quatre pieds quatre pouces et non
pas cinq pieds peine comme on le lit dans la traduction de la Pliade (1,62 m est une taille
moyenne et non pas petite). Notre traduction initiale deux archines et un tout peti-i-it peu
pourrait avoir une autre version : quatre pieds quatre pouces et un demi-i-i pouce . On insiste sur
cette prononciation chantante de la dernire syllabe car elle irrite Smerdiakov plus qu'aucune autre
chose. Henri Mongault omet les sept lignes qui expliquent la provenance de la haine de Smerdiakov
sur ce point en prcisant : Je passe sept lignes intraduisibles dans lesquelles Smerdiakov s'irrite
contre une particularit de prononciation 71. Andr Markowicz invente une autre histoire. Selon sa
traduction, Smerdiakov ne supporte justement pas l'expression un petit brin , il prfre un petit
peu 72. Toutefois, c'est justement cette particularit de prononciation larmoyante par laquelle on
prolonge la dernire syllabe et non pas le choix du mot que Smerdiakov attribue aux paysans russes
qu'il ne peut supporter. Ce trmolo du paysan russe le met en rage et l'exaspre. Lui mme utilise
l'expression se jeter sur le mur pour exprimer son sentiment de fureur et d'angoisse. Et c'est par
ces mots que Marie Kondratievna le dcrit : Il tait pendu sur le mur un petit clou 73. Comme si
sa rage s'tait crase contre le mur quand il s'y t jet.
propos de suicide de Stavroguine, le narrateur dit :
Le citoyen d'Uri pendait derrire la porte. Un bout de papier sur la table portait ces mots tracs
au crayon : Qu'on n'accuse personne. C'est moi. ct de ce billet il y avait un marteau, un
morceau de savon et un grand clou prpar sans doute tout hasard. 74

La mise en scne du suicide de Stavroguine met plutt en valeur la porte qui dissimule le
crime encore plus atroce que l'autre . Toutefois, le fait de se pendre derrire une porte rappelle
les paroles de Tikhone propos des crimes honteux. Comme si Stavroguine se cachait parce qu'il
avait honte de ce qu'il projettait de faire. Stanislavski et Camus font la mme relation avec l'escalier
qui mne vers le corps pendu de Stavroguine dans leurs adaptations. Brooks, comme Copeau, lie
aussi l'escalier avec la mort de Smerdiakov. Ainsi, arrive la maison pour essayer de persuader
70 , . .. ,
, . 33 , 15, , , 1976, p. 85.
71 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 978
72 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, traduit par Andr Markowicz, volume I, Actes Sud, 2002, p. 406.
73 La traduction est la ntre.
74 Fdor Dostoevski, Les Dmons (Les Possds), Traduction et notes de Boris de Schlzer, op. cit., p. 706.

42
Smerdiakov d'avouer le crime, Grouchenka, le cherchant, descend l'escalier et trouve derrire la
porte le corps pendu de Smerdiakov. ses cris Aliocha accoure. Simultanment Ivan les rejoint,
suivi des gardes appels pour arrter Smerdiakov. Dans la mise en jeu de cette scne Copeau
invente un geste. Ivan entre dans la chambre et en sortant dit Katherina que le suicide de
Smerdiakov n'est pas une vision car il a touch son corps. Brooks maintient aussi cette intimit de
frres jumeaux mais sa manire. Ivan gifle le cadavre pendu de Smerdiakov. Les adaptateurs
tirent ainsi des thorisations dostoevskiennes une mise en scne en abrg : monter l'escalier
prir, (sauf chez Brooks qui utilise la descente). La bizarrerie de Brooks n'en est pourtant pas une.
En effet, Brooks focalise sa camra sur l'escalier de la cave que Smerdiakov descend, d'abord pour
trouver un objet lourd. Puis il monte pour emmener un sac et, ensuite, le fait tomber comme si
c'tait lui qui ait tomb. Enfin, il descend l'escalier pour feindre en bas sa crise d'pilepsie. C'est la
descente de Smerdiakov qui devient significative chez Brooks et il la maintient. La descente
qu'effectuent Grushenka et Alexi rendant visite Dmitri en prison, rappelle fortement celle de
Smerdiakov dans la cave. Dans le film d'Ozep, l'escalier s'efface derrire la descente de Smerdiakov
dans la cave o il simule sa crise d'pilepsie. Sur l'image on voit Smerdiakov lever la lucarne de la
cave et disparatre dans l'ouverture. On voit toujours la lucarne bante et l'on entend ses cris. Ce
n'est pas tonnant, car Ozep estime que l'escalier est le dcor par excellence du personnage de
Dmitri. C'est pour cela qu'il fait monter Dmitri l'escalier de l'auberge Mokro. Toutefois, la
signification vient de l'alternance de mouvements. Dmitri monte l'escalier lentement car il cherche
l'endroit o Grouchenka s'est retire avec son Polonais. Celui-ci, le moment venu, le descendra
rapidement, chass par Dmitri.
Bluwal remarque une autre signification de l'escalier. Il y reproduit la conversation Ce n'est
pas toi! entre Ivan et Aliocha. Cette conversation commence dans le roman sur l'escalier qui mne
chez Catherine Ivanovna. Les frres se croisent, l'un descend, l'autre monte. Catherine Ivanovna
oblige Ivan remonter avec Aliocha. Leur conversation prend un autre tournant du fait de
l'intervention de l'interlocutrice. Quant sa fin, elle la trouve au carrefour sous un rverbre.
Bluwal, qui est sensible aux jeux de l'ombre et de la lumire, parmi les trois espaces rfrentiels
romanesques (l'escalier, le salon de Catherine Ivanovna et la rue) choisit l'espace clos des paliers de
l'escalier.
L'escalier-outil que l'on a dfini comme insignifiant et remplissant juste sa fonction initiale
peut tre observ dans les scnes cinmatographiques suivantes. Dans le film de Brooks, Aliocha
entre dans la maison et voit Grigory descendre l'escalier. Une autre fois, Katia et Aliocha se croisent
sur l'escalier de la maison o Dmitri occupe un appartement priv extrieur la caserne. Katia
monte pour chercher de l'argent pour sauver l'honneur de son pre. Aliocha descend aprs avoir

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apport la somme de cinq mille roubles. Une fois que Katia descend l'escalier aprs avoir reu
l'argent de la part de Dmitri, les gardes montent pour arrter ce dernier accus d'avoir commis des
dgts au cours de la bagarre au cabaret. Aprs avoir dvoil devant les siens son amour pour Katia,
Ivan monte l'escalier.
Dans le film de Pyriev l'escalier est dans la maison de Fiodor Pavlovich Karamazov et dans
celle de Grouchenka. Quand Grouchenka reoit la lettre, elle monte, suivie de Fnia, pour se
changer. la veille du jugement de Dmitri, Aliocha et Ivan se croisent en bas de l'escalier dans la
maison de Catherine, Aliocha entre, Ivan s'apprte sortir. Catherine, du haut de l'escalier, leur
demande de monter. Ils montent lentement.
Dans le film d'Ozep, l'escalier de la maison de Fiodr Pavlovitch Karamazov mne au premier
tage o se trouve la chambre d'Ivan Copeau dans sa reprsentation y place la chambre de
Smerdiakov, d'Ivan et de Fiodr Pavlovitch et d'o il descend quand Dmiri arrive pour demander
son pre de l'argent pour son mariage. Dmitri monte l'escalier de l'htel en courant car il pense que
c'est Grouchenka qui lui rend visite.
Ce qui frappe, c'est que l'escalier n'apparat pas forcement dans les mmes scnes mais fait
l'objet d'une obstination constante dans l'habillement du champ et de la scne. Citons un exemple
concernant l'utilisation du dcor de l'escalier qui ne fait pas partie de notre corpus. De tous les
indices du dcor, Milo Mistrk, dcrivant les deux reprsentations des Frres Karamazov
Bratislava, n'voque que l'escalier. L'un au fond, dans la reprsentation de 1947 75 et les quatre autres
orients chacun diffremment, qui remplissaient non seulement la fonction d'espace de jeu mais
aussi celle de (lourd) symbole dcoratif dans la reprsentation de 196776. Le dcor de cette
dernire est jug inutile car refltant une opinion fausse selon laquelle la bizarrerie de l'habillement
de la scne rend la pice moderne. Les critiques de Milo Mistrk sont probablement justes ; on ne
les rfute pas, n'ayant pas vu la pice en question. Pourtant, ces quatre escaliers pourraient tre
lourds de sens. Il suffit de souligner par des mises en scne appropries la monte en enfer de
chacun des trois frres sur son propre escalier, et d'accentuer la simultanit des ascensions pour
que le dcor assume pleinement sa fonction significative.
Adolphe Appia donne une grand importance l'escalier :
Les marches d'escaliers, par leur lignes droites et leurs artes, maintiennent le contraste
ncessaire avec les lignes sinueuses des volutions et les courbes du corps, mais, tant
praticables, elles offrent au corps une certaine complicit de l'espace qui peut devenir un
vritable lment d'expression.77

Charles Dullin atteste la thorie d'Appia par sa propre exprience en montrant que ce dcor
75 Milo Mistrk, Jacques Copeau et les Karamazov en Slovaquie , Revue d'Histoire du Thtre, 2009-4, p. 336.
76 Ibid., pp. 340-341.
77 Jacques Copeau, Registres VI. L'cole du Vieux-Colombier, Paris, Gallimard, 2000, p. 75.

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peut devenir un lment d'expression (voir p. 129). Paul-Louis Mignon estime aussi que l'escalier
aide beaucoup la cration de l'action thtrale quand il parle de l'exprience de Louis Jouvet dans
la scnographie du thtre du Vieux-Colombier : avec ses plans multiples en largeur et en hauteur
et ses escaliers pour aller de l'un l'autre, il tait crateur de mouvement 78. Anne Ubersfeld
caractrise ainsi l'utilisation de l'escalier dans une des reprsentations :

Ainsi, pour figurer l' lvation , l'accession la richesse (la chambre d'Araminte dans Les
Fausses Confidences de Marivaux), Lassalle et son scnographe Yannis Kokkos installent au
milieu de la scne (un milieu dcal ct jardin) un grand escalier : la position des personnages
sur cet escalier, le jeu de monte et de descente des marches figurent par un systme
d'analogie l'ascension ou la chute des personnages. Analogie sommaire mais extrmement
efficace.79

Marcel Bluwal quant lui, se sert largement dans sa filmographie de l'aptitude de l'escalier
exprimer laccession un emploi suprieur. C'est ainsi que dans l'adaptation du roman policier
d'humour noir de Fred Kassak Carambolages, la promotion est exprime par le dmnagement un
tage suprieur. Conformment la signification du mot carambolage dans le jeu de billard,
laccession un emploi suprieur de l'employ le plus petit est assure par la sortie du cadre de
l'emploi le plus lev qui est le prsident-directeur gnral. L'avancement s'effectue alors par une
monte gnrale de tous les bureaux dont les agents se placent sur les marches de l'escalier des
diffrents tages. Ainsi, dans le roman, un tout petit employ minable finissait prsident-directeur
gnral d'une norme bote industrielle 80.
On pourrait penser que Jacques Copeau est particulirement sensible cet lment de
construction. D'une part, selon la prcision de Livia di Lella81, Copeau place la scne romanesque
il y a plaisir causer avec un homme d'esprit , se droulant au seuil de la maison, sur l'escalier, et
d'autre part, cet lment architectural est son complice quand il forme la troupe de son thtre du
Vieux-Colombier :
L'appartement comportait une pice en contrebas o je dcidai de faire passer les auditions. On
recevait les candidats au niveau de la rue et, le moment venu, on leur faisait descendre une
chelle de meunier qui les amenait devant moi. De sorte qu'avant de les entendre j'avais le loisir
de les observer pendant qu'ils descendaient l'escalier. 82

Comme lment essentiel de la construction architecturale, l'escalier schmatise le dcor. Il a


une signification axiologique et symbolique. Il sert crer les mouvements sur la scne allant
parfois jusqu' devenir un lment d'expression. Il peut tout simplement procurer le temps

78 Paul-Louis Mignon, Indignation, Rflexion, Action in Bouffonneries, n 34 Copeau l'veilleur, textes runis par
Patrice Pavis et Jean-Marie Thomasseau, 1995, p. 181.
79 Anne Ubersfeld, Lire le thtre II. L'cole du spectateur, Paris, Belin, 1996, p. 69.
80 Marcel Bluwal, Un Aller, Paris, Stock, 1974, p. 224.
81 Livia di Lella, propos de l'adaptation des Frres Karamazov , op. cit., p. 84.
82 Jacques Copeau, Registres III : Les Registres du Vieux-Colombier I, Paris, Gallimard, 1979, p.78.

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ncessaire d'observation de son interlocuteur inconnu.

Le pilon

L'objet pilon et son vocation verbale sont absents dans l'adaptation de Copeau. Mais
remplacs par l'expression qui rsulte du fait de s'emparer de l'objet. La scne est dcrite par ces
mots :
En s'chappant, il eut un geste qui tonna les deux femmes. Sur la table se trouvait un mortier
avec un pilon en cuivre ; Mitia, qui avait dj ouvert la porte, saisit ce pilon au vol et le fourra
dans sa poche. Seigneur, il veut tuer quelqu'un ! gmit Fnia.83

Le pilon apparat encore quelques reprises dans le texte du roman. Dmitri voit le profil
dtest de son pre se pencher la fentre. Saisi par un dgot intolrable, il sort le pilon de sa
poche 84. La deuxime fois, le narrateur parle du pilon quand Dmitri descend de la palissade et se
penche vers Grigori. ce moment-l, il tient le pilon dans sa main et s'en dbarrasse
machinalement, mais le jette deux pas, bien en vidence 85. Lors de l'instruction prparatoire, le
pilon fait le nud de deux scne diffrentes. Dans la premire, Dmitri raconte comment il a couru
de chez Grouchenka jusque chez son pre. Comme il n'voque pas le pilon attrap, le juge le sort de
sa serviette et demande si l'objet est connu de Dmitri et puis interroge ce dernier sur la raison pour
laquelle il l'a pris86. Le rcit de Dmitri sur la manire dont il a frapp Grigori met en place la
deuxime scne. Le procureur demande Dmitri de montrer comment il se tenait sur la palissade et
de reproduire le coup87. Le rquisitoire d'Hippolyte Kirillovitch revient deux fois sur le pilon pour
prouver que le crime a t prmdit par Dmitri88. La plaidoirie de Ftioukovitch y revient trois fois,
pour rfuter l'affirmation de l'accusateur selon laquelle Dmitri s'est pench vers Grigori avec
l'intention de s'assurer de la mort du seul tmoin du crime 89. Deux autres fois, le dfenseur en parle
pour retracer sa version du crime90.
Copeau apporte quelques changements. la question pose Katherina de savoir si elle croit
Grouchenka capable d'aller chez le vieux pour gagner trois mille roubles, Dmitri reoit une rponse
positive. Il la remercie et dit qu'il part. Katherina, se rendant compte de ce qu'elle vient de faire,

83 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 516.


84 Ibid., p. 519.
85 Ibid., p. 520.
86 Ibid., p. 602.
87 Ibid., p. 610.
88 Ibid., p. 870.
89 Ibid., pp. 895-896.
90 Ibid., p. 917.

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suit Dmitri mais ne le rattrape pas et revient sur scne pour rpter deux fois au spectateur qu'il veut
le tuer. Ainsi, la phrase qui doit complter le geste remplace l'objet par sa rptitivit.
Dominique Arban fait dire Dmitri lui-mme qu'il va tuer son pre. Aprs quoi, s'apprtant
sortir, il bute contre une table sur laquelle se trouvent le mortier et le pilon. Arban inverse ainsi
l'ordre tabli par Dostoevski. La phrase prcde l'action et n'en rsulte plus. Elle reproduit
galement les deux scnes romanesques de l'instruction prparatoire. cette diffrence pr que le
juge de la premire scne tient lui-mme le rcit et demande Dmitri s'il reconnat l'objet prsent.
L'instruction prparatoire du film de Bluwal conserve la premire scne romanesque du
scnario d'Arban mais le rcit de Dmitri de la deuxime scne se rsume au geste qui reproduit la
manire dont il a frapp Grigori.
Lors de l'instruction prparatoire du film de Pyriev, Dmitri pose la question de savoir
comment et par quoi son pre a t tu. Alors le procureur sort le pilon de sa serviette et le place
devant Dmitri. Une autre image reprsente Dmitri assis en tournant le dos au juge et au procureur.
Le juge tapote le pilon de sa main gauche, tout en poursuivant l'enqute sur la suite des vnements
partir du moment o Dmitri en voyant le profil de son pre, a sorti ce pilon de sa veste.
La scne concernant la faon dont Dmitri s'est empar du pilon est prsente dans les quatre
films. Trois d'entre eux utilisent l'effet de loupe pour mettre en valeur l'objet du crime. Bluwal
montre d'abord la table sur laquelle se trouvent le mortier et le pilon, quand Aliocha s'apprte
partir de chez Grouchenka, alors que Fnia lui fait part de ses craintes. Ensuite, on voit de nouveau
cette table quand Dmitri rflchit l'endroit o Grouchenka peut aller cette heure tardive. Enfin,
on montre l'image en gros plan du mortier avec le pilon et de la main de Dmitri qui s'en empare. On
entend le bruit du mtal heurt.
Pyriev place le mortier avec le pilon sur la chemine. On le voit quand Dmitri entre chez
Grouchenka et longe le couloir. Le cri de Fnia veille ses soupons et il commence son enqute.
Fnia ne lui raconte rien, Dmitri croit savoir o elle est partie et avance vers la porte d'entre,
remarque le pilon et le prend. On entend aussi le bruit du mtal qui s'en heurte. Pyriev n'arrte
cependant pas la squence de cette scne sur le fait que Dmitri sempare du pilon, comme Bluwal
l'avait fait. Il le fait courir dans la rue, longeant des maisons, le pilon la main. Puis Dmitri s'arrte
un moment pour s'essuyer le front. Il se rend compte de ce qu'il tient un objet et le met dans la
poche l'intrieure de sa veste. tant debout ct de la fentre grande ouverte de la chambre de
son pre, qui justement s'approche pour s'assurer de la venue de Grouchenka, ragissant ainsi aux
signes convenus, Dmitri sort le pilon de sa poche.
Brooks, comme ses confrres, introduit une image prparatoire o le pilon apparat pour la
premire fois. Il montre la servante qui coute la porte. Quand elle se retourne prcipitamment et

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se dirige vers la petite table ct de la barre de l'escalier, on voit dans ses mains le pilon qu'elle
nettoie et met dans le mortier sur la table. La porte s'ouvre et Smerdiakov sort du salon suivi de
Grushenka qui ne sait pas quoi rpondre l'invitation dner chez Fiodor Karamazov. L'image
essentielle est celle-ci : Dmitri entre, forant la porte, monte dans la chambre de Grushenka, ne la
trouve pas et court en bas o il se prcipite sur la servante reculant vers la barre de l'escalier. La
servante, effraye par les questions de Dmitri, fait tomber la table avec le pilon. Dmitri relve la
table et prend le pilon pour le ranger sa place tout en poursuivant la conversation. Comme la
servante se montre ignorante, Dmitri croit deviner o Grushenka est alle et part, en mettant
mcaniquement le pilon dans sa poche, qu'il tient au moment o l'ide jaillit. Il s'approche du portail
de la maison de son pre. Comme il est ferm, il le grimpe et saute dans la cour de la maison. Il
essaie d'entrer. Toutes les portes sont fermes. Dmitri contourne alors la maison par le jardin. Il voit
par la fentre la table avec des verres, frappe le signal convenu la fentre et se cache de ct, en
sortant le pilon de sa poche. Quand il comprend que Grushenka n'est pas l, il essaie de parler avec
son pre qui le frappe et crie : Parricide ! Grigory l'entend et sort dans le jardin. Il voit Dmitri se
diriger vers le portail et l'attrape au moment o celui-ci grimpe en haut du portail. Dmitri le frappe
pour se dgager. Grigory tombe. Dmitri descend, jette le pilon. On voit le pilon tomber tout prs du
corps de Grigory. Dmitri essaie de porter secours Grigory mais, pensant qu'il est mort, s'enfuit.
Dans le film d'Ozep, cette scne diffre de celle des trois autres films mais rejoint le film de
Brooks dans sa manire de se prolonger jusqu'au moment o Dmitri jette le pilon. Le Dmitri du film
d'Ozep s'introduit dans le jardin de la maison de son pre, s'approche de la fentre et fait le signal
convenu. Son pre ouvre la fentre et appelle Grouchenka. En voyant le profil dtest de son pre
s'incliner par-dessus la fentre ouverte, il glisse en bas du mur de la maison et prend, en ttant, le
premier objet que sa main touche. C'est une brique. Smerdiakov se lve de son lit, mais voyant
Grigory se lever son tour, se rallonge prcipitamment. Grigory sort de la maison, court vers la
grille et attrape Dmitri au moment o celui-ci essaie de l'enjamber. Pour se dgager, Dmitri le
frappe avec la pierre qu'il tient la main. Grigory tombe, Dmitri descend de la grille en jetant la
brique et essaie d'essuyer le visage de Grigory avec son mouchoir.
Dans l'adaptation de Copeau, dans la premire scne du cinquime acte, Grigori raconte
Smerdiakov comment il a reu sur sa tte un coup si furieux qu'il lcha la jambe de Dmitri et
roula terre, inanim 91

91 Jacques Copeau et Jean Crou, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 39.

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L'argent

Dans les adaptations thtrales, l'argent existe le plus souvent sous une forme verbalise, ce
qui n'exclut pas pour autant sa prsence matrielle. Le roman fournit deux autres formes possibles
de son existence. Ce sont le sachet, dans lequel Dmitri coud l'argent sur sa poitrine, et l'enveloppe
contenant les trois mille roubles destines Grouchenka. Les trois objets : sachet, enveloppe ou
paquet, deviennent par mtonymie le signe de l'argent. Le Dmitri de l'adaptation de Copeau avoue
Aliocha dans la scne 2 du premier acte qu'il n'a pas envoy les trois mille roubles que lui a confies
Katherina. Il se frappe la poitrine, dsignant l'endroit o il les porte. Dans le film de Pyriev, Dmitri
dboutonne le haut de sa chemise pour montrer Aliocha ce qui le dshonore. Aliocha et le
spectateur ne voient rien ; plus tard, on comprendra que ce n'est rien d'autre que l'argent de Katia
qu'il porte cousu sur sa poitrine.
Arban supprime l'endroit o Dmitri porte l'argent. Le Dmitri de son adaptation raconte
Aliocha dans la scne 3 du premier acte qu'il a dilapid une bonne part des trois mille roubles que
Katia lui a confies pour les envoyer Moscou.
L'enveloppe est dcrite d'abord Dmitri par Smerdiakov dans la scne 3 du premier acte de
l'adaptation de Copeau comme un paquet de trente billets de cent roubles, li d'un ruban rouge et
scell avec une inscription : A mon ange Grouchenka si elle daigne venir . Puis, le paquet
prend sa forme toute matrielle dans la scne 6 du troisime acte. Smerdiakov conseille Feodor de
le cacher derrire l'icne. Pour cela, selon l'ordre du matre, il apporte le paquet en le sortant de son
ancienne cachette sous le matelas de la chambre de Feodor.
Arban choisit une autre chronologie. D'abord, Dmitri arrive chez Madame Khokhlakov dans
la scne 6 du premier acte pour lui demander trois milles roubles. Il lui explique son besoin de cette
somme ainsi :
Mon pre, madame, voudrait sduire une femme cette femme que j'aime la sduire avec de
l'argent. Je sais, il a cach, sous son matelas, une enveloppe contenant trois mille roubles c'est
pour elle, pour Grouchenka.92

Dans la scne 8 du premier acte, Smerdiakov informe Ivan de l'existence de l'enveloppe


contenant trois mille roubles avec sur le dessus : Pour Grouchenka, mon ange , et en dessous :
Pour ma poulette si elle daigne venir . Puis, dans la scne 4 du deuxime acte avant que le juge
ne prsente Dmitri une grande enveloppe paisse, vide, dchire d'un ct et portant encore ses
trois cachets de cire , Dmitri l'informe des dtails de son existence.
Dans le film d'Ozep, le pre Karamazov, inscrivant le destinataire sur l'enveloppe, parle
92 Dominique Arban, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 35.

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Smerdiakov des trois mille roubles qui sont l'intrieur. Sur le coup, Smerdiakov conseille son
matre de les cacher derrire l'icne. Puis, la main de Smerdiakov, tirant l'enveloppe de derrire
l'icne, ajoute ce signe de l'argent un signifi complmentaire, celui de l'argent vol . Et le
nouveau signifiant ne tarde pas apparatre, en effet. Par la fentre grande ouverte de la chambre du
pre Karamazov, dont les rideaux flottent au vent, on voit l'enveloppe dchire ct de la
pantoufle et du corps gisant de Feodor Pavlovitch. Pyriev et Bluwal utilisent galement l'image de
l'enveloppe dchire d'un ct, mais portant encore le cachet de cire et l'inscription, pour signifier le
vol de l'argent. Brooks invente encore un autre signe pour l'argent. C'est une liasse de papiers, que
Fedor sort du tiroir cette remarque d'Aliocha qu'il faut rendre Dmitri dix mille roubles
constituant l'hritage de sa mre. Fedor conteste en agitant ces papiers et en les prsentant comme
l'argent que Dmitri a dj pris, soulignant qu'il s'agit de beaucoup plus que l'hritage de sa mre.
Le contenu de l'enveloppe sera prsent en liasse de billets par Smerdiakov Ivan dans la
scne 7 du cinquime acte de l'adaptation de Copeau. Smerdiakov retrousse son pantalon sur sa
jambe gauche, dcouvre un bas blanc, dboucle une jarretire et plonge la main dans son bas pour
en tirer une liasse de billets. Au cours de l'aveu du crime, il y a quelques manipulations avec
l'argent. On le dissimule sous un livre. Ivan le prend et le fourre dans sa poche. Sur la demande de
Smerdiakov, Ivan sort la liasse de sa poche et la lui tend. Smerdiakov la contemple avidement pour
la dernire fois.
Dans la scne 2 du troisime acte de l'adaptation d'Arban, Smerdiakov sort l'argent de son bas
et le met sur la table d'o Ivan le saisit et enfuit. Dans la scne 4 du troisime acte Ivan le tire, enfin,
de sa poche et le jette sur la table des pices conviction.
Les quatre films comportent la mme scne dans laquelle Smerdiakov montre l'argent vol.
Dans le film de Bluwal, Smerdiakov est assis sur le lit, il soulve son pantalon, descend sa
chaussette, o l'on voit un autre torchon. Il se lve, et de dos on voit encore son mollet avec un
torchon enroul autour. Il se penche, prend le torchon et met sur la table une liasse d'argent.
Dans le film de Pyriev, Smerdiakov est aussi assis sur le lit, il relve son pantalon, descend sa
chaussette, met sa main dedans, fouille et sort un paquet qu'il dpose sur la table. Cependant, si dans
le film de Bluwal Ivan s'empare de l'argent et s'enfuit, dans le film de Pyriev c'est Smerdiakov lui-
mme qui tend l'argent Ivan pour qu'il le prenne.
Le Smerdiakov du film de Brooks fait sortir de l'argent de la poche de la robe de chambre du
vieux Karamazov qu'il enfile, le matre n'ayant pas encore t enterr.
Le Smerdiakov du film d'Ozep sort un paquet du tiroir d'une commode qu'il fouille.
Comme objet matriel, l'argent apparat dans les scnes 2, 3 et 4 du quatrime acte de
l'adaptation de Copeau au cours desquelles Dmitri le distribue gauche et droite.

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Dans la scne 2 du deuxime acte de l'adaptation d'Arban, Dmitri sort une liasse de billets
dsordonns de sa poche et les distribue tout venant.
Dans le film d'Ozep, Katherina dpose une liasse d'argent sur la table de la chambre d'htel de
Dmitri en lui proposant soit d'aller avec elle soit de rester l. Dmitri paye avec cet argent les
renseignements de Smerdiakov concernant l'arrive de Grouchenka chez son pre. Ensuite, il
propose de l'argent au Polonais, qu'il jette dans l'auberge.
Le Dmitri du film de Pyriev met une liasse d'argent sur la table de l'auberge, voulant que le
Polonais en prenne beaucoup. Puis, il le propose au Polonais pour qu'il s'en aille sachant que c'est
l'argent qui l'intresse et non pas Grouchenka. Ivan jette l'argent sur la table des pices conviction.
Dans le film de Bluwal, Dmitri donne de l'argent Trifon. Puis, entrant et s'installant devant
une table de jeu, il sort l'argent chiffonn et le met sur la table. Ensuite, il distribue l'argent aux gens
du peuple. Ivan, la barre devant la cour d'assises, sort de sa poche l'argent et le jette sur la table
des pices conviction.
Dans le film de Brooks, Alexi vient chez son pre chercher l'argent de Dmitri, dix mille
roubles dont il a besoin pour rejoindre sa garnison. Le pre sort cinq mille roubles et un papier
signer. Alexi apporte l'argent Dmitri au cabaret o il joue aux cartes pour gagner de l'argent mais
Dmitri ne les prend pas. Plus tard, dans son appartement, Alexi lui donne de l'argent et lui demande
de signer le papier. Dmitri signe. Aussitt arrive Katia, venue rcuprer l'argent que Dmitri lui a
promis si elle vient chez lui toute seule. Aprs avoir reu un refus formel sa proposition en
mariage, Dmitri sort de sa poche l'argent et le jette sur la table, ouvre la porte, dit bonsoir Katia,
met son manteau sur ses paules et lui tend de l'argent. Katia le prend et sort. Dans une autre scne,
Katia rend cet argent Dmitri, venant dans sa cellule en prison l'arme. Une autre fois encore,
Katia met de l'argent dans une enveloppe et demande Dmitri de l'envoyer sa tante Moscou.
Mokro, Dmitri, merveill par Grushenka, sort l'enveloppe de Katia, la dchire et donne de
l'argent tout va. Dmitri emprunte de l'argent et le donne Alexi qui le prsente au capitaine
Snguirev. Ce dernier le prend mais le jette par terre. En rentrant de nouveau chez l'usurier pour
rcuprer ses affaires, Dmitri sort une liasse d'argent qu'il compte avec les mains couvertes de sang.
Il rend la somme correspondant l'argent perdu aux cartes la victime des tricheries du Polonais.
la demande de Grushenka qui veut faire la fte, Dmitri lui remplit les mains d'un argent qu'elle
donne Trifon.
La pice d'Albert Camus, Les Possds, montre le mme enchanement : argent-mariage,
argent-femme, argent-crime. Katherina est lie avec Dmitri par intermdiaire de l'argent. En effet,
l'argent donn par Dmitri pousse Katherina se proposer en mariage. Pour le personnage de
Vroublevsky chez Arban, comme pour celui de Moussialovitch chez Copeau, le mariage avec

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Grouchenka est une possibilit de se procurer de l'argent. Quand le Dmitri d'Arban cherche de
l'argent, il va aussi chez une femme, Mme Khokhlakov, pour lui en emprunter. La femme est
troitement lie l'argent. Le besoin de huit mille roubles pousse Stpane Trophimovitch accepter
le mariage avec Dacha. L'enveloppe contenant les trois mille roubles que Feodor Karamazov
prpare pour Grouchenka conditionne son assassinat. L'argent que Stavroguine jette Fedka et
l'argent que Piotr Verkhovensky donne Lbiadkine prparent la mort des Lbiadkine. Une
analogie remarquable s'instaure entre les proclamations de Verkhovenski fils et l'argent jet par
Stavroguine. Mais elle est romanesque, Camus ne l'exploite pas. On parle d'argent et on le montre
dans la pice de Camus de la mme manire que dans les adaptations de Copeau et d'Arban.
Il y a dans les quatre films une multitude de moments o l'argent a une signification diffrente
de celle du roman. C'est ainsi que dans le film d'Ozep, Dmitri, disant adieu Katia avant de monter
dans le train, court et lui donne un bouquet de fleurs. Le train parti, les fleurs dans les mains, Katia
est interpelle par une petite vendeuse. Elle ouvre son portefeuille et paye l'achat de Dmitri.
L'argent est sur la table du jeu de cartes dans le film de Bluwal.
Durant la priode d'amour rciproque avec Grushenka, le Dmitri du film de Brooks paie le
petit spectacle de marionnettes ainsi qu'une voyante qui prdit Grushenka le retour de son ancien
amant. Dmitri joue aux courses pour gagner de l'argent et le baiser de Grushenka.
Il y a galement des scnes qui droutants pour le spectateur. En voici une : Dmitri va et vient
chez Grouchenka, exprimant son mcontentement devant elle quand son chle s'accroche ses
bottes et se dchire. Grouchenka exige de le ddommager. Dmitri ouvre son portefeuille et le
portrait de Katherina tombe par terre. Cette scne d'attentes trompes en rappelle d'ailleurs une
autre. Avouant sa culpabilit dans l'assassinat de Feodor Pavlovitch, Smerdiakov sort un paquet du
tiroir du trumeau et le donne Ivan pour qu'il puisse le prsenter la cour d'assises et sauver
ainsi Dmitri du bagne. Le paquet signifie pour Ivan l'argent vol , mais le Prsident y retrouve la
lettre crite par Dmitri. On estime que, par ce moyen, Ozep exprime l'ide romanesque de la faute
judiciaire qui sous-entend le caractre chimrique de l'argent. Et l'ide de chimres ne s'puise pas
avec l'argent. Ozep renforce aussi l'ide romanesque d'une attente trompe par l'invention de trois
scnes : quand au lieu d'accueillir Grouchenka le vieux Karamazov retrouve son fils Dmitri, et
quand Dmitri, son tour, croyant retrouver Grouchenka dans sa chambre y voit Katherina. Dmitri
sera le sujet d'une troisime attente trompe quand aprs avoir annonc son dpart au portier, il
prend le retour du dernier pour l'arrive de Smerdiakov.
Quant Bluwal, il reprsente la scne dostoevskienne de l'attente trompe de la manire
suivante : Dmitri, venu emprunter trois mille roubles chez Mme Khokhlakov se trompe, car la
voyant fouiller dans les tiroirs, il imagine qu'elle cherche de l'argent. Au lieu de l'argent, cette

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dernire lui donne la croix contenant les reliques de Sainte Varvara, pour bnir son dpart aux mines
d'or.

La Lettre

Un autre objet, la lettre, est un lment significatif de l'histoire et de la mise en scne.


Dostoevski utilise pour la lettre trois formes d'existence romanesque . La premire est verbale : on
ne fait qu'en parler. C'est le cas, par exemple, de la lettre qui aboutit aux fianailles entre Dmitri et
Katya. Katherina crit Dmitri, lui avouant son amour et proposant le mariage. Copeau, Arban et
Bluwal conservent dans leurs adaptations cette forme romanesque. La forme verbale de la lettre est
galement prsente dans l'adaptation des Possds de Camus : il s'agit des lettres que Stpane
Trophimovitch a crites Stavroguine et Dacha ainsi que des lettres anonymes du capitaine
Lbiadkine.
La deuxime forme, matrielle est plus complexe. Elle est toujours anticipe par de multiples
annonces verbalises et renforce par sa prsence matrielle ou par le processus mme d'criture.
Ainsi de la lettre de l'officier polonais Grouchenka (dsigne par : le sifflet) et de la lettre
fatale que Dmitri crit Catherine et que cette dernire rend publique le jour du jugement. Ces
lettres sont prsentes dans les quatre adaptations cinmatographiques ainsi que dans l'adaptation
d'Arban. Les quatre lettres des Possds relvent de la mme forme. Ce sont le dfi de Gaganov, la
confession de Stavroguine, l'aveu de l'assassinat de Kirilov et l'appel au secours de Stpane
Verkhovensky.
La forme pure, romanesque, de la lettre le sifflet est adapte par Arban, Bluwal et Pyriev. En
effet, Grouchenka raconte d'abord Aliocha qu'elle a reu une lettre. Le spectateur apprend donc
son existence verbalement. Cette lettre laisse son destinataire le temps de rflchir et de dcider
comment ragir. La deuxime lettre, qui est un appel, apparat dans sa forme matrielle. On l'ouvre,
on la lit mais on n'a pas besoin de prendre connaissance de son contenue on sait dj. Cette
deuxime lettre pousse l'acte. Brooks dramatise la scne dans laquelle le spectateur est inform
verbalement de l'existence de la lettre : Grushenka et Dmitri sont chez une voyante qui prdit
Grushenka qu'elle recevra une lettre. Dans l'adaptation d'Ozep, l'image renverse l'ordre. Dmitri
frappe la porte de Grouchenka, mais on ne lui ouvre pas. Puis on voit Grouchenka, debout, en
robe de soire, tendant son bras gant Fnia qui le recoud, se prparer rejoindre son Polonais

53
22 heures Mokroi. Ce que l'on comprend en lisant la lettre qui est sur la petite table ct de la
photo de ce mme Polonais.
La lettre fatale, en tant que forme romanesque, contient quatre lments. D'abord, c'est Ivan
qui en parle Aliocha comme d'une preuve de la culpabilit de Dmitri que Katia possde et qui peut
le perdre. Cette annonce rvle verbalement l'existence de la lettre. Puis, c'est Katia qui la montre
Ivan. C'est la matrialisation de la lettre, renforce par le rcit de la manire de laquelle elle a t
crite. Ensuite, une deuxime apparition matrielle se manifeste quand Katya la prsente la cour
d'assises. C'est de l que provient la raction qui dcide du sort de Dmitri.
Pyriev conserve une forme pure, romanesque en y apportant un petit changement. L'lment
de renforcement de la premire apparition matrialise de la lettre est prsent comme l'vnement
initial. Dmitri, ivre-mort, dernier des habitus du cabaret la Capitale, est en train d'crire. Il est
assis de telle manire que l'on puisse lire la lettre en mme temps qu'elle s'crit. D'autant plus qu'en
la voyant s'crire, on entend simultanment Dmitri articuler avec une certaine difficult les phrases
crites.
Ozep exploite sa manire ce changement chronologique. Dmitri crit la lettre Grouchenka
devant Smerdiakov. Le spectateur peut en dcouvrir le contenu au moment o Dmitri sche l'encre,
en appliquant le buvard sur de petits passages faciles lire. Et c'est cette mme lettre que le
Prsident de la cour d'assises retrouve dans le paquet que Ivan tient de Smerdiakov, pensant qu'il y a
l-dedans de l'argent vol. Le prsident lit la lettrecomme une condamnation de Dmitri.
Camus garde aussi dans son adaptation des Possds le procd de la lettre crite devant le
spectateur. On y lit l'aveu de l'assassinat de Chatov que Kirilov crit selon des indications de Pierre
Verkhovensky. Elle est annonce dans le douzime tableau et dicte par Verkhovensky fils dans le
vingt et unime tableau. Le suicide de Kirilov en rsulte.
Brooks exclut le processus d'criture. Katia prsente la lettre, comme un papier pli, d'abord
Ivan qui, aprs l'ajournement du jugement, commence douter de la culpabilit de Dmitri. Il ne
veut ni la prendre, ni la lire et part. Puis, la cour d'assises, au moment de l'treinte fraternelle qui
semble acquitter Dmitri, Katia prsente cette lettre et c'est elle mme qui la lit.
Arban et Bluwal gardent les trois lments : l'annonce verbalise, la deuxime apparition
matrielle et la deuxime lecture, qui perdent cependant leur forme double. Elles deviennent
uniques. C'est ainsi que, lorsque Aliocha demande Ivan pourquoi il fait croire Katya qu'il l'aime,
ce dernier rpond qu'il le faut, car elle possde un document qui peut accabler Dmitri. la cour
d'assises, Katya, saisie de peur du sort d'Ivan, dvoile l'existence de ce document, qui est une lettre,
et que le Greffier lit haute voix.
La lettre que Verkhovensky pre crit son fils pour qu'il le sauve d'un mariage qui devrait

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couvrir les pchs d'autrui , contient les mmes lments et pousse agir. On peut la dfinir
comme un appel au secours. Tout d'abord, Stpane Verkhovensky dit Grigoreiev, son confident,
qu'il a crit des lettres Stavroguine, Dacha et son fils Pierre. Puis, l'arrive inattendu de Pierre et
son intrusion dans le salon de Stavroguine ont apparatre, entre autres rvlations, la lettre de son
pre. Il explique son contenu et la fin la prsente Varvara Stavroguine. La raction de Varvara
est immdiate : elle chasse Stpane Verkhovensky.
Camus utilise son tour la forme inverse de l'existence matrielle de la lettre dans son
adaptation, sous la forme de la lettre du fils de Gaganov, lettre que l'on peut considrer comme un
dfi. Stavroguine la donne lire Kirilov. En mme temps que Kirilov la lit, Stavroguine en raconte
le contenu. La fonction de cette lettre est de provoquer le duel. Or, Stavroguine arrive chez Kirilov
justement pour lui demander d'tre son tmoin.
La confession du crime de Stavroguine est mise en scne de la mme manire. Stavroguine
sort des feuillets de sa poche et informe Tikhone de ce qu'il a crit un rcit de sa vie qu'il publiera. Il
le lit Tikhone qui, la fin, en dsapprouve la publication. La conversation se termine sur la
prdiction du crime plus atroce que Tikhone ait entendu lire par Stavroguine. Le rcit pousse son
auteur se pendre pour ne pas avoir rendre sa confession publique.
Il existe encore une forme prise par la lettre dans le roman. On peut la dfinir comme
accessoire. En effet, elle runit la forme verbale et la forme matrielle de la lettre de telle manire
que la redondance prive l'objet de tout son sens en le transformant en accessoire qui montre, mais
ne signifie plus. Ainsi est le plan de l'vasion qu'Ivan, malade, transmet Catherine sous forme de
lettre. En effet, Aliocha l'apporte Dmitri qui est en prison. Aliocha lui apprend qu'il s'agit d'une
liste d'instructions pour une vasion. Ce n'est donc pas la constatation d'un fait rel rvolu. Cette
lettre ne rsulte pas d'une action quelconque. Sa prsence excde sa signification. Sous cette forme
romanesque, elle apparat chez Arban et Bluwal. Copeau en supprime l'lment matriel et ne garde
que l'ide de l'vasion que Dmitri rfute. Pyriev envoie aussi Dmitri au bagne. Brooks fait advenir
l'vasion.
On repre galement des lettres inventes par les adaptateurs pour mnager l'ordre logique de
l'histoire. Copeau invente la lettre que Grouchenka envoie Feodor Karamazov pour lui dire qu'elle
vient chez lui ce soir, dont Smerdiakov informe Dmitri.
Ozep invente aussi une lettre pour agencer logiquement l'histoire. On voit Katia jouer du
piano mcaniquement, le regard fixe, dans le vide. La camra descend sur le ct pour montrer une
lettre, jete par terre, sur laquelle on peut lire que le vieux Karamazov demande Katia de venir
chercher Dmitri car ce dernier passe son temps boire et frquenter les femmes publiques. Il est
assez intressant de voir que Brooks utilise presque la mme image, mais pour une autre scne. En

55
effet, aprs l'ajournement du jugement, Katia est chez elle. Elle joue du piano de faon tout fait
semblable celle de la Katia du film d'Ozep. Ivan se dsole du fait que Dmitri ne pourra jamais tre
acquitt. Elle sort alors la lettre fatale. Brooks utilise aussi bien l'criture que la lecture. Il voque
par la bouche de Smerdiakov une srie d'articles propos du crime qu'Ivan a publis (le lecteur de
Dostoevski ne connat que celle de Rodion Raskolnikov). Smerdiakov sort un papier de la poche
intrieure de sa veste et cite les paroles recopies : s'il n'existe rien au monde qui oblige aimer
son prochain, si l'on nie l'existence de Dieu, rien ne peut tre immoral, tout devient lucide, mme le
crime, il est non seulement lucide et admis mais invitable . Ce dernier phnomne nous suggre
une particularit adaptative. L'adaptateur ne se borne jamais au contenu de luvre adapte mais
s'ouvre l'uvre complte de l'auteur.

La bougie, la lanterne

L'ide d'une confession, d'une parole en action rvolue qui s'chapperait la lumire
tremblante de la bougie, rendant le temps ternel et l'espace universel, est une particularit de la
mise en scne que Bluwal met en valeur. Ce procd de mise en lumire des coins sombres de l'me
humaine se cristallise sur la pointe de la bougie. Elle claircit l'me la plus sombre des trois frres,
celle d'Ivan. Mais elle n'apparat pourtant qu'aprs un rverbre. En effet, depuis chez Catherine
Ivanovna Aliocha rattrape Ivan qui n'avait pas encore fait cinquante pas 93 dans la rue. Quand
Aliocha remet Ivan la lettre de Lise Khokhlakov, le narrateur nous informe que les frres
approchaient d'un rverbre . L'objet est important, car il permet Ivan d'y reconnatre la main
de sa correspondante. (Ce n'est donc pas la premire lettre !) Il la dchire, sans la dcacheter, et,
avant qu'il ne reprenne la route, prononce d'un ton mprisant : a n'a pas encore seize ans et a
s'offre dj 94. Les traducteurs de la Bibliothque de la Pliade omettent le fait que Ivan se mette
marcher de nouveau. Une autre indication concernant l'arrt immdiat d'Ivan aprs la dclaration
d'Aliocha selon laquelle ce n'est pas Dmitri qui a tu leur pre, n'a pas t non plus traduite. Les
frres sont de nouveau prs d'un rverbre. L, l'arrt est plus long. Il est justement le temps de
rpliques autour de ce n'est pas toi qui a tu notre pre . Le narrateur dcrit ainsi ses
personnages : ils se tenaient debout et se regardaient dans les yeux : une posture qui est le plus
souvent celle d'amoureux n'arrivant pas se dire adieu. (Arban marque aussi le moment
d'immobilisation romanesque des personnages se regardant dans les yeux. Elle les veut pourtant
embrasss). Dcrivons la mise en scne de cette conversation comme le narrateur l'a imagine. Une

93 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 752.


94 Ibid., p. 752.

56
alle borde de rverbres dont les halos font alterner lumire et obscurit. Deux hommes avancent
d'un rverbre l'autre, marquant un arrt et reprenant la route. Toutefois, cette scne se termine
dans la chambre d'Ivan o la bougie consume symbolise son hallucination, sa folie. Pyriev essaie
de faire ainsi, de reproduire fidlement la scne romanesque. Mais c'est Bluwal qui le russit
vraiment. Ses personnages, placs dans la pnombre o la source de la lumire provient d'une
bougie solitaire, sont des passants tourments qui sortent de la nuit, illumins par un rverbre pour
voir plus clair un instant, et disparaissent dans le noir, bruls par cet clair de vrit. Les longs
discours de ses personnages rappellent la bataille que mne Ivan contre son hallucination, dans
laquelle la raison fournit les preuves de la dmence mais la dmence seule prouve l'existence de la
raison. Bluwal trouve ainsi le moyen de donner forme l'acte de confession tandis que dans le film
de Pyriev apparat l'image de la lanterne vacillante au vent, quand Ivan arrive vers sa maison.
Dans le film de Richard Brooks, la lanterne figure durant tout le film, ouvrant mme le film
avec l'image d'un paysan qui l'allume puis avance. Katia, venue chercher de l'argent chez Dmitri,
teint la lumire de la lampe ptrole et dboutonne sa robe. Dans le film d'Ozep, l'arrive de
Dmitri la maison du pre montre l'image suivante : une lanterne sous la pluie, une clochette qui
sonne au-dessus de la porte. L'ide, qui est capitale chez Bluwal, est rduite dans d'autres films
simple lment de dcor du monde dostoevskien.

Interchangeabilit

Il y a un certain nombre d'objets ou de signes romanesques qu'on pourrait qualifier


d'interchangeables car ils entrent dans des combinaisons diffrentes. Par exemple le crachat. Dans le
roman, le pre Karamazov raconte comment il crache sur l'icne de la Sainte Vierge, vnre par sa
deuxime femme, la mre d'Aliocha et d'Ivan. Le film de Bluwal reproduit ce rcit de la bouche du
pre Karamazov qui accompagne son rcit du geste de deux mains leves comme s'il tenait
vraiment l'icne. Ce geste objective licne de la Sainte Vierge. Ainsi l'icne et le crachat
organisent une combinaison qui se dcompose facilement et regroupe d'autres objets galement
romanesques : l'icne et l'argent . Copeau, Ozep et Brooks utilisent cette deuxime combinaison.
Bluwal l'exploite aussi mais implicitement : Smerdiakov, avouant son crime Ivan, parle de l'argent
qui est derrire l'icne et non pas sous le matelas, comme d'un fait parmi les autres. Il est vrai aussi
qu'Ivan le rpte la cour d'assises, mais la combinaison reste implicite.
L'icne appelle les autres images que sont la photographie et le portrait peint. Ozep exploite
beaucoup l'image photographique : la photo de Katya qui pique la jalousie de Grouchenka ou la

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photo de l'officier polonais qui est sur la table dans le boudoir de Grouchenka. Brooks opte pour le
choix des portraits peints des deux femmes du vieux Karamazov qu'il expose sur le mur dans sa
maison. Fedor Pavlovitch surprend Alexi contemplant l'image de sa mre.
Pyriev essaie de crer ses propres combinaisons. C'est ainsi qu'il utilise le crachat mais le
groupe, une premire fois, avec le cercueil du pre Zossime, sur lequel le pre Thraponte crache
devant Aliocha, ce qui provoque la fuite et la chute temporaire de ce dernier. La seconde fois, ce
sont les Polonais qui crachent, n'ayant pas reu la somme complte propose par Dmitri en change
de leur abandon de Grouchenka. Brooks n'est pas loin de Pyriev quand il regroupe le corps pendu
de Smerdiakov avec la gifle d'Ivan. D'ailleurs, la gifle est manque dans cette combinaison. Elle
sera aussi manque dans le cas de Katherina. En effet, Grouchenka riposte deux fois : en paroles,
insinuant que la Katherina est galement une fille vendre avec la seule diffrence du prix, et
physiquement, attrapant la main leve de Katherina cherchant la gifler.
La combinaison romanesque de la tte dans la portire que Bluwal laisse intacte, est
regroup avec le miroir par Pyriev : on voit, d'abord, la tte dans la portire reflte dans le miroir et
quand Grouchenka la remarque, on se dplace du ct de la source d'image. Pyriev utilise le miroir
encore une fois. Il joue avec le reflet du Diable dans le miroir pour rendre comprhensible
l'hallucination d'Ivan.
Tous les adaptateurs utilisent les signaux Grouchenka est arrive . Copeau les verbalise :
deux coups espacs, trois rapprochs. Brooks les fait dvoiler Dmitri par Grouchenka qui les
reproduit en heurtant les patins entre eux. Bluwal et Pyriev trouvent une autre combinaison :
Smerdiakov frappent les signaux sur la guitare, tandis qu'Ozep utilise la combinaison romanesque.
Pyriev met en valeur le rire aux clats de Dmitri, apprenant la conduite de Grouchenka
avec Katherina, ainsi que celui d'Ivan quand Smerdiakov lui annonce qu'il est le fils de Fiodor
Pavlovitch Karamazov. Brooks fait clater de rire le pre Karamazov quand celui-ci comprend que
l'irruption de Dmitri chez lui est cause par les ruses de Grouchenka. Ozep ne l'ignore pas non plus.
Dans son film, Dmitri et Grouchenka clatent de rire ensemble quand ils se retrouvent Mokro.
Brooks transforme la bataille de pierre des enfants, dont Aliocha est le tmoin dans le roman,
en une bataille de boules de neige. Le Dmitri de Brooks, en allant frapper Grouchenka, la retrouve
sur la patinoire. C'est une citation, car l'adaptation de Idiot d'Akira Kurosawa reproduit la rencontre
du prince Mychkine avec Agla sur la patinoire.
Pyriev cre la combinaison de la croix sur un cordon et sur la poitrine dnude de Smerdiakov
qui n'apparatrait jamais s'il connaissait cette remarque de Jacques Copeau, faite durant son voyage
en Russie :
Aux bains. La nudit de Feuchre. Le petit cordonnet noir autour de son cou. Tous les garons

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de bain ont un semblable cordon mais avec une croix. Feuchre qui affecte d'tre libre-penseur a
supprim la croix. Mais il n'a pas t jusqu' supprimer le cordon. 95

Conclusion partielle

Dostoevski utilise l'escalier comme reprsentation de la tour de Babel, ce projet de l'humanit


de faire descendre Dieu du Ciel sur la Terre. Le catholicisme et le socialisme incarnent selon
Dostoevski cette ambition des tres humains qui est reprsente symboliquement par un escalier.
D'o l'inversion de la verticale axiologique : monter est manifester une prsomptueuse libert ; se
prosterner est montrer une modeste libert. Cet escalier vient du thtre baroque, il est plus
particulirement celui de Piranse. On y vacille, tombe et se relve. Au sommet d'un tel escalier
l'homme impose Dieu sa volont : il se tue. C'est le cas de Smerdiakov et de Stavroguine. La
monte et l'accession sont des mouvements lourds de sens dans luvre de Dostoevski. Mais si la
mise en scne du suicide de Stavroguine est ainsi conue par l'auteur du roman, Smerdiakov ne
monte pas pour se tuer, il le fait dans sa chambre. Copeau souligne cette importance du mouvement
ascendant par l'organisation du jeu thtral autour de l'escalier, comme par exemple quand il fait
monter Smerdiakov dans sa chambre qui est l'tage (reprsent par une galerie). Les adaptateurs
cinmatographiques Ozep et Brooks mettent en valeur la descente dans la cave et dlivrent ainsi
l'escalier de sa signification. Le thtre exploite beaucoup l'escalier-dcor comme gnrateur de
jeux de scnes.
Le pilon apparat dans les adaptations du corpus sous forme d'objet matriel, mais aussi dans
sa version verbalise. Copeau se montre encore une fois beaucoup plus sensible au texte
romanesque. Il remplace l'objet par la phrase : Il veut tuer ! , qui suit le fait de s'en emparer. Les
adaptateurs cinmatographiques introduisent d'abord l'objet avant que le personnage ne s'en empare.
Dostoevski dveloppe dans ses romans les corrlations suivantes : argent-mariage, argent-
femme, argent-crime. L'argent a toujours des substituts. Ainsi, dans les Frres Karamazov, il y en a
deux : le sachet et l'enveloppe (ou le paquet). La substitution largit le champ d'interprtation et
permet d'introduire des jeux d'attentes trompes. Dostoevski imagine une telle scne entre Dmitri et
Madame Khokhlakov. Elle fera partie de l'adaptation d'Arban et du film de Bluwal. Quant Ozep, il
en inventera quatre autres.
Le nud de l'intrigue thtrale, la lettre, trouve une place sre dans luvre dostoevskienne.
Les lettres qui dcident du sort des personnages sont nombreuses. Elles sont parfois si importantes
qu'elles obtiennent un titre : la lettre fatale de Dmitri Karamazov, le sifflet de l'officier
95 Jacques Copeau, Journal 1901-1915, op. cit., p. 491.

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polonais, l'appel au secours de Stpane Verkhovensky.
Stphane Zweig estime que le vritable frre de Dostoevski est Rembrandt : Ils connaissent
la puissance cratrice des contrastes, de la lutte ternelle de la lumire et de l'obscurit ; dans les
formes les plus basses de la vie ils dcouvrent tous deux une espce de beaut nouvelle et
mystrieuse, ils dcouvrent leur Christ dans la lie du peuple. 96 Il semblerait que pour
europaniser le clair-obscur dostoevskien 97, il faille recourir Rembrandt. L'explication selon
laquelle le personnage de l'crivain russe suit la trajectoire de l'obscurit vers la lumire 98, a t,
selon Juliette Hassine, dvelopp par Gide. La peinture fournit ainsi les notions qui peuvent
expliquer et pour accepter une criture littraire originale. Marcel Bluwal trouve une
correspondance filmique au clair-obscur dostoevskien. Il la reprsente par la lumire faible d'une
bougie qui n'claire que la face, cachant le reste dans l'obscurit. Et Pyriev remplace la bougie par
une lanterne pour les lieux extrieurs. L'adaptation est alors russie pleinement car elle ne se
focalise plus sur cette lutte fameuse mais actualise galement la deuxime partie de la citation
extraite de luvre de Stphane Zweig.
Les dtails ou les objets mnent une vie part dans luvre de Dostoevski. Les combinaisons
d'objets qu'il cre sont souvent trs caractristiques et deviennent des les cartes postales . Elles
sont galement les repres de l'imaginaire suscit par la lecture. Elles se prtent facilement
l'image. Il ne reste l'adaptateur qu' les objectiver. Toutefois, le cinma est un art conventionnel
qui possde dj ses propres combinaisons et n'en accepte pas d'autres. Ainsi, la croix sur la poitrine
dnude dsigne une personne croyante et la scne dans laquelle Ivan, scandalis, la dcouvre sur la
poitrine de Smerdiakov, est trs forte pour le spectateur russe. De la mme faon, le crachat du pre
Thraponte sur le cercueil du starets Zossime en prsence d'Aliocha signifie une dsacralisation qui
approuve la rbellion d'Aliocha. Le choix par Brooks de la patinoire comme lieu de rencontre
suit galement un modle, qui devient une tradition et simultanment une convention qu'on ne peut
plus ignorer.

96 Stefan Zweig, Trois Matres, Paris, Pierre Belfond, 1988 pour la traduction franaise, pp. 241-242.
97 Juliette Hassine, Correspondance des arts : Rembrandt Dostoevski dans l'Europe du vingtime sicle,
http://hdl.handle.net/2433/138068, p. 258.
98 Ibid., p. 258.

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Chapitre III : Le lieu actualis par le temps

Les particularits des adaptations

Les exigences de la scne et du dcor obligent l'adaptateur prvoir ds le dbut des


changements d'habillement de la scne en quantit raisonnable, limite. Cette seule ncessit, d'une
part regroupe les scnes qui se droulent dans un mme lieu dans le roman, et d'autre part modifie
souvent le lieu originel au profit du celui corespondant l'habillement de la scne. Ainsi, dans la
pice de Copeau, la confession de Dmitri Aliocha dans la scne II du premier acte est-elle
transporte du pavillon du jardin contigu celui du pre Karamazov 99 au monastre. Les
entrevues d'Ivan avec Smerdiakov dans les scnes II et VII du cinquime acte aussi bien que les
conversations entre Catherine et Ivan, Aliocha et Ivan, Aliocha et Grouchenka, Katherina et
Grouchenka dans le cinquime acte, de l'hpital 100 et de la maisonnette affaisse de Marie
Kondratievna 101, de l'escalier de la maison de Catherine 102, de chez Catherine103, de chez
Grouchenka104, de l'hpital105 sont quant elles transportes la maison du pre Karamazov. De
mme, dans l'adaptation d'Arban, la confession de Dmitri Aliocha dans la scne III du premier
acte se tient chez Fiodor Pavlovitch et la rencontre de Katherina avec Grouchenka au lieu de se
drouler chez Catherine106 dans la scne IX du premier acte se passe chez Grouchenka. Le mme
phnomne se donne voir dans le premier tableau de la premire partie de la pice de Camus Les
Possds, dans lequel les vnements qui surviennent dans le roman au club 107, aux soires
ptersbourgeoises108, chez le gouverneur109, chez Stpane Trophimovitch110 se droulent dans la
pice de Camus dans le salon de Varvara Stavroguine. Le douzime tableau de la deuxime partie
prsente galement la runion chez les ntres 111 non pas dans la maison de Virguinsky mais dans
celle Philipov. La transposition des vnements d'un lieu un autre va de pair avec l'assemblage de
tous les vnements qui se sont drouls dans un mme lieu, et cela, mme s'ils constituent
diffrents segments temporels. Les vnements s'enchanent comme s'ils se succdaient dans le

99 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 162.


100 Ibid., p. 758.
101 Ibid., p. 766.
102 Ibid., p. 750.
103 Ibid., p. 771.
104 Ibid., p. 709.
105 Ibid., p. 941.
106 Ibid., p. 220.
107 Fdor Dostoevski, Les Possds, op. cit., p. 47.
108 Ibid., p. 22.
109 Ibid., p. 52.
110 Ibid., p. 29.
111 Ibid., p. 410.

61
temps.
Une autre particularit des adaptations est la mise en scne de faits voqus par le narrateur
qui ne les juge pas dignes d'tre dcrits dans les moindres dtails. C'est l que le ralisateur peut
cultiver son imagination et crer avec l'crivain, tre son co-auteur. Comme disait Picasso : L'art
commence o le ralisme finit et comme l'indique Hlne Vdrine dans son ouvrage Les Grandes
conceptions de l'imaginaire l'art de l'adaptation devient alors : travail sur une absence et non plus
dsignation d'une chose telle qu'elle apparat. 112 C'est ainsi qu'Arban dveloppe la phrase
prononce par le personnage de Kalganov (dans le septime chapitre intitul Celui d'autrefois du
huitime livre Mitia) sur la proposition de jouer aux cartes :
Dostoevski Arban
Na miejsca, panowie! S'cria pan Acte II, scne I
Wrublewski. Kalganov (acide)
(A vos places, Messieurs!) La chance que vous avez ce soir!
- Je ne veux plus jouer, dclara Kalganov, Grouchenka chantonne tristement.
j'ai dj perdu cinquante roubles tout l'heure. Kalganov et Vroublevski jouent. Vroublevski
- Le pan a t malheureux, mais la chance gagne.
peut tourner, insinua le pan la pipe.113 Kalganov
Une drle de chance? a vous arrive
souvent de gagner sans arrt, comme a?
Vroublevski (jovial)
Encore une petite partie? Votre revanche,
allons!
Kalganov
De revanche en revanche, je perds tout ce
que j'ai... Depuis trois heure qu'on joue! Encore
une, allons, la dernire ...
Vroublevski
moins que vous ne gagniez, hein !
Kalganov
Ce serait fort tonnant
Ils jouent.114
Copeau use lui aussi beaucoup d'un tel dveloppement. La scne III du premier acte
rassemble les trois donnes initiales qu'il met en uvre. La premire montre comment Dmitri fait
de Smerdiakov son serviteur. Elle provient de la phrase du Smerdiakov romanesque : Il a fait de
moi son serviteur . La deuxime runit des menaces continuelles : Je te tuerai, coquin, si tu la
laisse passer. 115. La troisime est l'extrait du dialogue dans lequel Dmitri raconte Aliocha que
toute information lui vient de Smerdiakov116. Ainsi, Copeau cre la scne o Smerdiakov fournit des

112 Hlne Vdrine, Les Grandes conceptions de l'imaginaire. De Platon Sartre et Lacan, Paris, Librairie Gnrale
Franaise, Le Livre de poche, 1990, p. 14.
113 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 556.
114 Les Frres Karamazov de Dostoevski. Adaptation Dominique Arban, op. cit., p. 79.
115 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 372.
116 - Smerdiakov seul le sait ?

62
informations Dmitri mais en prsence d'Aliocha. Utilisant l'aveu de Smerdiakov Ivan sur la
manire dont il a organis le crime 117, Copeau invente une forme physique de cette prparation ,
en la matrialisant par une lettre de Grouchenka au pre Karamazov, par une rengaine, ce procd
familier thtral. En mme temps, il joue sur le caractre violent de Dmitri qui deviendrait ainsi
selon les plaintes constantes de Smerdiakov118.
Acte I scne 3
Dmitri, Aliocha, Smerdiakov
Smerdiakov (l'chine basse). Monsieur, je vous salue.
Dmitri. Qu'est-il arriv ? Pourquoi as-tu quitt ton poste ?
Smerdiakov. Monsieur, excusez-moi. Je savais vous trouver ici.
Dmitri. Trve de crmonies ! Les nouvelles ?
Smerdiakov. Puis-je vous entretenir un instant en particulier ?
Dmitri. Parle devant mon frre.
Smerdiakov. Je ne sais si je dois. Ce sont, monsieur, des nouvelles confidentielles.
Dmitri. Reste, Aliocha.
Smerdiakov. Des nouvelles de grande importance.
Dmitri. Parleras-tu, puant laquais ?
Smerdiakov. Oh ! Si monsieur se met en colre...
Dmitri (le saisissant par l'paule). Je te briserai les os !
Smerdiakov. Ahi ! Ahi ! Monsieur, ne me faites pas de mal ; monsieur, ne me faites pas peur.
Voici, voici...
Dmitri. Tu fais exprs de m'irriter.
Smerdiakov. Eh bien, monsieur, je crois, j'ai, hlas ! De fortes raisons pour croire que
monsieur votre pre est sur le point de l'emporter... (Geste violent de Dmitri.) Attendez au moins la
fin de mon rapport, Dmitri Feodorivitch, et ne me lancez pas de ces regards effrayants... Je dis qu'un
danger vous menace. Grouchenka, qui, hier encore, semblait votre gard dans les meilleures
dispositions, s'est brusquement retourne en faveur de Feodor Pavlovitch.
Dmitri. Elle te l'a dit ?
- Oui. C'est lui qui m'avertira, si Grouchenka va chez le vieux.
- C'est lui qui t'a parl du paquet ?
- En effet. C'est un grand secret. Ivan lui-mme n'est au courant de rien.
Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 186.
117 Je comptais qu'il [Dmitri] tuerait Fiodor Pavlovitch... coup sr, car je l'avais bien prpar pour a... les derniers
jours... et surtout, il connaissait les signaux. Mfiant et emport comme il tait, il ne pouvait manquer de pntrer
dans la maison. Ibid., p. 782.
118 Smerdiakov Ivan (p. 372) ou Aliocha (p. 320).

63
Smerdiakov. Ce matin, mon matre a reu de Grouchenka une lettre... Il fallait voir le sang
monter la tte de monsieur votre pre pendant qu'il la lisait.
Dmitri (crachant). Salet !
Smerdiakov. Je ne sais par quels moyens il a pu vaincre sa rsistance et dcider ses
hsitations, mais il est certain que, sans lui donner une assurance formelle, Grouchenka, par cette
lettre, permet votre pre d'esprer qu'elle viendra chez lui, ce soir mme.
Dmitri. A quelle heure ?
Smerdiakov. Minuit.
Dmitri. Tu as lu la lettre ?
Smerdiakov. Je l'ai lue.
Dmitri. C'est toi qui m'as trahi, vermine !
Smerdiakov. Viendrais-je ensuite vous avertir ?
Dmitri. Le vieux, que fait-il ?
Smerdiakov. Feodor Pavlovitch se dispose recevoir la demoiselle. Je l'ai entendu supplier
votre frre Ivan de partir ce soir pour sa proprit de Tchermachnia afin d'y effectuer, dit-il, une
vente de bois. C'est, en ralit, pour n'tre pas gn par sa prsence... Bien plus : il a prpar tout
l'heure un paquet de trente billets de cent roubles, li d'un ruban rouge et scell, sur lequel il a crit :
mon ange Grouchenka, si elle daigne venir.
Dmitri. Tu as vu l'argent ?
Smerdiakov. Trois mille roubles. Monsieur votre pre me les a montrs, avant de les cacher
sous son matelas.

La mme flexibilit est luvre dans la rpartition des paroles pour les personnages ; cela
s'explique par la contrainte thtrale de ne pouvoir faire entrer sur la scne simultanment tous les
personnages du roman. Aussi, ceux qui sont prsents se chargent-ils des paroles de ceux qui sont
absents. En outre, bien que chaque personnage du roman ait un portrait axiologique trs net, dans la
pice, les personnages opposes prononcent les paroles de leurs ennemis romanesques (schma III).
Le schma III met en vidence le personnage le plus modifi par l'adaptation qui tient les propos
d'un ventail large de personnages opposs du roman. Ce sont les personnages de Katherina et
d'Ivan de l'adaptation de Copeau et le personnage d'Aliocha de l'adaptation d'Arban. Le schma III
montre galement un personnage se charger des paroles de ses partenaires romanesques, centralisant
ainsi l'action autour de lui. C'est le cas de Stavroguine et de Chatov de l'adaptation de Camus.

64
L'individualit de l'adaptation d'Arban

L'adaptation d'Arban insiste beaucoup sur l'oubli, le refus et la ngation. Le pre vivant et en
pleine force convoque ses enfants pour distribuer un hritage qui n'existe pas car personne ne reoit
rien. Ivan et Dmitri se sentent dpouills par cette non-distribution. Aliocha ne se prononce mme
pas, comme s'il se rsignait d'avance. Smerdiakov, renforc par l'ide de son frre qu'on peut avoir
envie de tuer, attend le moment pour prendre ce qu'il veut. Dans la premire scne du premier acte,
le pre refuse sa paternit de Smerdiakov. Dans la deuxime scne, il oublie que la mre d'Aliocha
est aussi celle d'Ivan. Dans la septime scne, Ivan refuse d'accepter Smerdiakov comme son frre
qui lui ressemble et Aliocha le lui rappelle. Dans la scne quatre du deuxime acte Dmitri, estimant
que Smerdiakov ne peut pas tuer le vieux Karamazov parce qu'il est son fils, oublie sa propre
filiation ; ce que le juge lui rappelle. Dans la scne trois du troisime acte, Ivan nie l'existence du
Diable avec lequel il dialogue durant toute la scne et propos duquel il s'informe auprs d'Aliocha
et de Smerdiakov. Aliocha nie l'existence d'un document qui peut faire prir Dmitri. Katherina
refuse d'abandonner Dmitri. Grouchenka refuse de cder Dmitri Katherina. Mme Khokhlakov
refuse l'argent que Dmitri lui demande. Le salon de Madame Khokhlakov subit un triple chec de la
bienveillance. Katherina lance un reproche sa propritaire pour manquement l'amiti, Ivan en
part en rompant son amiti et Dmitri lui aussi sort sans tre satisfait dans ses attentes. La ngation
est ce fatum qui prpare la perte. Ds qu'on commence accepter, la fortune montre son visage.

La simultanit temporelle dans la diffrence spatiale


Le mme temps/Les lieux diffrents

Revenons cette particularit qui est moins vidente mais dont la rptition fait penser un
mouvement intrieur qui existe dans le roman et qui trouve dans chaque cas prcis une expression.
La particularit spatio-temporelle qui reproduit l'action dans un mme temps mais des lieux
diffrents est ce que l'on a observ dans l'adaptation d'Arban (voir p. 12).
L'adaptation de Copeau fournit deux scnes inventes : l'arrive de Dmitri chez Katherina (la
scne 8 du deuxime acte) et chez son pre (la scne 1 du troisime acte). Dmitri cherche
Grouchenka. C'est la raison qui le fait entrer sur la scne (voir p. 73). D'ailleurs, la recherche prend
la forme d'une poursuite qui exprime bien la condensation vnementielle, dynamisant l'action et
recrant le mouvement temporel du roman. Or, les actes trois et quatre constituent des lignes
vnementielles parallles sortant du deuxime acte. La premire ligne est celle de Grouchenka qui

65
quitte le salon de Katherina ( la fin de la scne 4 du deuxime acte) et s'envole Mokro (l'acte 4)
o elle se trouve durant le troisime acte. Quand le quatrime acte commence, sa premire scne,
avant l'arrive de Dmitri, est un retour en arrire qui reproduit une action parallle car elle
reprsente des faits qui ont eu lieu en parallle avec ceux du troisime acte. La deuxime ligne
parallle est celle de Dmitri. Il arrive chez Katherina la fin du deuxime acte, quand tous ses
invits sont dj partis et c'est avec lui que commence le troisime acte. C'est lui qui promeut le
mouvement temporel et change les lieux. Sans lui, on cause en attendant.
Arban, nous l'avons vu, reprsente cette particularit spatio-temporelle des actions parallles
par le dcor (voir p. 12). Quant l'ordre des vnements reconstruits dans son adaptation, elle
supprime compltement cette caractristique romanesque (voir p. 65) et cre une linarit.
Brooks casse galement l'ordre temporel du roman et le reconstruit dans sa linarit (voir
annexe I). L'lment spatio-temporel perd alors toute sa valeur et il ne reste que des objets matriels
comme lments constructifs qui s'empilent et s'entassent. (C'est pourquoi d'ailleurs, son film
possde plus d'affinits avec chacun des trois autres films qu'ils n'en possdent entre eux.) Il y a un
entassement de faits qui se prcipitent vers un croisement. Trois vnements se passent durant un
soire. Dmitri rcupre deux cents roubles en gage de dposition. Avant de partir cheval au
rgiment, il demande Alexi de donner la somme rcupre au capitaine Snguirev comme
ddommagement de son offense publique. Alexi rend visite au capitaine Snguirev qui refuse
l'argent, car son fils Ilusha est fort malade depuis le jour o il a t tmoin de l'offense publique que
Dmitri a faite son pre en le tranant par la barbe. Ivan, revenant de chez Katya qui il a fait ses
adieux, trouve Smerdiakov. Celui-ci insiste sur le dpart d'Ivan. Le matin Ivan part. Smerdiakov se
rend chez Grushenka pour l'inviter dner de la part de Fyodor Karamazov. Tout de suite aprs, la
maison, Smerdiakov descend dans la cave et simule une crise d'pilepsie. Grushenka s'habille et
part Mokro o son officier polonais l'attend. Elle monte dans un quipage que Dmitri croise sans
le savoir.
Brooks choisit un procd classique le croisement pour exprimer la simultanit. Bien
qu'il fasse ainsi concider le temps et l'espace et trahisse la forme que Dostoevski utilise, le
parallle se fait sentir implicitement. D'ailleurs il invente un autre croisement pour expliciter des
faits concomitants. C'est ainsi qu'Alexi et Ivan se croisent. Alexi demande Ivan de le suivre en
compagnie de Grushenka pour rconforter Dmitri en prison. Ivan refuse. Alexi et Grushenka sont
avec Dmitri e la prison tandis que Ivan revient la maison o Smerdiakov lui avoue le crime. Ivan
part pour alerter la police et faire arrter Smerdiakov. Alexi et Grushenka viennent la maison
retrouver Smerdiakov. Quand Grushenka dcouvre son corps pendu, Alexi accourt son cri en
mme temps que la garde arrive avec Ivan.

66
Il y a aussi deux croisements renforcs par deux manquements invents par Pyriev. Le
lendemain matin, sans avoir rien tir de Liagavi, Dmitri revient pied en ville et se renseigne sur la
route auprs d'un cocher de fiacre l'intrieur duquel Ivan s'en va. Aliocha et Rakitine, en sortant de
chez Grouchenka qui part Mokro, croisent un autre quipage. Rakitine remarque qu'il s'agit de
Dmitri et se demande d'o celui-ci peut revenir. Aliocha ne veut plus rentrer au monastre et court
chez Dmitri. Mais quand il arrive chez lui, Dmitri est dj parti chez Grouchenka.
Le cinma dpasse la contrainte de prsenter deux lieux dans le mme temps par le moyen du
montage. Celui-ci reproduit l'ordre du rcit ou la faon dont il se droule. Quand il y a deux
vnements simultans, il les agence l'un aprs l'autre comme le rcit les raconte. C'est ainsi qu'en
tournant deux scnes parallles Mokroyo dcrites ci-dessus (voir p. 12), Bluwal intercale l'image
de la scne 2 du scnario o Vroublevski et Kalganov jouent aux cartes tandis que Grouchenka
meurt dennui et de honte (schma V), avant de faire dbuter la scne 1 entre Dmitri et Trifon.
Aussi, Bluwal introduit-il la simultanit non pas dans l'agencement d'vnements diffrents mais
dans des scnes concrtes, pour dramatiser les sentiments des personnages. C'est ainsi qu'il montre
la raction de Grouchenka, cache derrire une portire, aux paroles que Katia change avec
Aliocha. Il s'agit des dcisions que Katia prend la place de Grouchenka. Le spectateur voit
l'expression du visage de Grouchenka et entend en voix off la conversation d'Aliocha avec Katia
(schma IV). Bluwal utilise des scnes simultanes titre accessoire. Son adaptation est construite
sur une autre base qui n'est pas celle de la simultanit temporelle dans la diffrence spatiale (voir p.
232).
Ozep exploite trois sortes d'images qui peuvent incarner l'espace et le temps : l'image de la
montre ou de l'horloge ; l'image de la nature ; l'image du train ou de la calche en mouvement.
Dans le premier cas, la simultanit est exprime par une succession d'images d'une montre
qui sonne vingt-deux heures. la gare o Katia part dans le train aprs avoir vainement attendu
Dmitri, Ivan se retrouve aussi. Chez Feodor Pavlovitch qui attend Grouchenka. Et Mokro o se
rend Grouchenka pour joindre son officier polonais. Aprs le marquage du temps, chaque
vnement suit son cours. Pour rappeler au spectateur leur paralllisme temporaire, Ozep intercale
quelques reprises dans le droulement de la fte orgiaque Mokro l'image du lieu du crime, o
par la fentre grand' ouverte de la chambre du vieux Karamazov, on voit l'enveloppe dchire sur le
sol et la pantoufle abandonne. La simultanit des autres vnements telles que la dlibration des
jurs et la conversation d'Ivan avec Smerdiakov alterne avec l'image des changes de regards entre
Dmitri assis dans la loge des accuss et Grouchenka, assise dans la salle du public. Cette alternance
des images fonctionne de manire signifier : et en mme temps dans un autre lieu se passe... .
Pyriev comme Ozep crent des moments qu'on pourrait dsigner comme des appels . Tout

67
simplement, Ozep, partisan du film muet, exploite l'image, et Pyriev, la parole. Plus prcisment ce
sont des phrases qui disent un moment donn : et au mme temps dans un lieu diffrent se
produit ainsi . Souvent, les deux vnements parallles sont li par un mme thme. C'est ainsi que
quand Aliocha se rend chez son pre, il tombe sur Dmitri. Celui-ci lui pose la question : o est-ce
que tu vas ? . Aliocha rpond qu'il va chez Katia et puis chez son pre. Dmitri se rjouit de la
concidence qui lui permettra d'en finir et avec la premire et avec le second. Cette phrase appelle
un autre plan : la scne de lnesse de Balaam chez le vieux Karamazov o un peu plus tard
arrive Aliocha. O Aliocha, revenant de chez Dmitri qui il a rapport la querelle entre Katia et
Grouchenka au monastre, est interpell par son starets au sujet de son frre an. Le starets
explique la raison de sa prosternation devant Dmitri et laisse chapper une phrase selon laquelle
Dmitri se prpare un destin tragique. Cette phrase appelle un autre plan. Au cabaret, la demande
de Dmitri, on lui fournit du papier, de l'encre et une plume. Dmitri s'assoit et crit la lettre fatale.
C'est justement cette lettre qui le condamnera au bagne. Une autre fois, Aliocha croise Smerdiakov
en sortant de chez son pre et se renseigne sur Dmitri. Smerdiakov se montre hostile tout ce qui
concerne le frre an d'Aliocha. Quand Aliocha s'informe au sujet d'Ivan, il reoit tout de suite une
rponse concernant l'endroit o se trouve son autre frre. Et c'est ce renseignement qui appelle un
autre plan. Ivan est chez Madame Khokhlakov et assiste aux dchirements de Katherina. Un peu
de temps aprs, Aliocha se prsente aussi chez Katherina. Le mme soir, Dmitri se rend dans un
petit village pour proposer Liagavi son plan et recevoir trois mille roubles. Oblig d'attendre
jusqu'au matin le rveil de Liagavi, ivre-mort, Dmitri prononce le mot tragdie . Ce mot appelle
le plan de la cellule du starets o ce dernier, mis en cercueil, est outrag par le crachat du Pre
Thraponte. Cet acte blasphmatoire provoque la chute temporaire d'Aliocha.
Les scnes parallles trouvent leurs procds d'expression. Soit la recherche se transforme en
une poursuite, et cette dernire entrane un jeu d'entres et de sorties sur la scne, ce phnomne qui
rsulte de la volont de s'approprier l'espace de la scne. Soit c'est une alternance d'images avec ou
sans appel d'un autre vnement et d'un autre lieu o il se droule en parallle. Soit encore c'est un
croisement, ou, au contraire, le fait d'avoir manqu la personne recherche. Ces procds sont
souligns par une alternance des contraires : une course, ou une progression lente, fatigue.
Observons ces procds.

68
La chute simultane des trois frres

Pyriev suit de plus prs dans son adaptation le roman dostoevskien. Son film semble centr
sur le destin de Dmitri. Mais l'existence de l'alternance conscutive de la course, de l'arrt et du
vertige qui se rvle comme le point de paroxysme de la chute presque simultane des trois frres
se prte une autre interprtation. Dcrivons cette alternance. D'abord, c'est Dmitri qui, depuis la
runion dplace o le starets Zossime se prosterne devant lui, sort en courant. partir de ce
moment-l on le voit qui se prcipite vers son destin. Il entre en courant chez son pre cherchant
Grouchenka et finit par frapper Grigori et son pre. Il court de la maison de Groucha vers la maison
de son pre avec l'intention de tuer ce dernier, longeant les grilles des maison de la petite ville et
veillant les chiens dont l'aboiement accompagne sa course. Aprs tre pass chez son pre, il ne
court plus, mais, au contraire, avance lentement vers la maison de Groucha puis, aprs avoir appris
o elle est partie, sort lentement. Ensuite, c'est le galop de chevaux qui s'lancent l'auberge
Mokro. l'arrive, Dmitri monte vite l'escalier, pour ensuite avancer lentement dans le labyrinthe
de chambres jusqu' ce qu'il trouve Grouchenka. La fte qu'il a organise fait tourner la tte
Dmitri. Il quitte la salle o tout tourne pour s'immobiliser et se renfermer dans ses penses.
L'ide d'une course effrne apparat encore une fois au moment de l'instruction prparatoire
lors de laquelle Dmitri est traqu par les questions croises des juges qui tombent sur lui de tous les
cts, provenant de tous les visages comme dans un vertige. C'est l qu'il sent que tout est perdu et
qu'il ne peut plus lutter. Arrt, il descend lentement l'escalier, qu'il avait mont son arrive en
courant et les chevaux reviennent dans la ville au trot. Maintenant vient le tour d'Aliocha de courir.
Tout commence pour lui avec le crachat du moine Thraponte sur le cercueil du Pre Zosime. Aprs
la dsacralisation de son vnr pre, il s'enfuit dans la petite fort monastique o il tombe sur une
clairire, foudroy dans un vertige qui fait tourner le paysage autour de lui. Rakitine qui le retrouve
fauch, abattu et prt dchoir, l'emmne chez Grouchenka. Mais rconfort au lieu de succomber,
Aliocha trouve encore la force de courir pour essayer de retrouver son frre Dmitri. Enfin, Ivan est
lui aussi pris dans l'engrenage du destin. Aprs l'aveu de Smerdiakov, il rentre chez lui conscient de
sa culpabilit dans l'assassinat de son pre. Il longe les maisons, comme Dmitri l'a fait avant lui,
courant chez son pre pour le tuer. Seulement, si la course de Dmitri a eu lieu en automne, Ivan lui,
chemine en plein hiver. Ses pieds avancent difficilement comme ceux d'un ivrogne. Chez lui,
l'hallucination s'achve par un vertige dans lequel le Diable, assis dans un fauteuil, tourne autour de
lui. Ce mme mouvement tournoyant du Diable dans le fauteuil est celui qu'Ivan croit voir en
dposant la cour d'assises. Ainsi, la chute de Dmitri est-elle exprime par l'alternance de la course

69
et de l'arrt, nous autour d'un vertige dont la signification est la traque. Le poursuivant devient le
poursuivi. La chute d'Aliocha est marque par la fuite qui s'achve par un vertige dont le sens est
l'branlement des fondements. Remarquons que Ivan ne court jamais, qu'il est pos. Il ne perd sa
contenance qu'en prsence de Smerdiakov et du Diable. Alors, il devient violent. Son tat d'ivresse
ainsi que le vertige sont les preuves d'un esprit malade. Or, les trois frres ont les mme gestes ; ils
dchoient. Et ce qui est plus important encore, ils dchoient pratiquement en mme moment. La
simultanit des vnements et des comportements appelle leurs rptition.
Copeau s'avre aussi sensible ce constat qu'il y a une certaine rptition dans le destin des
frres. Toutefois, elle ne concerne que les deux frres ans ; Aliocha est exclu de l'action, bien que
Copeau conserve la prdiction concernant l'avenir des trois frres. Cela est d au fait que Copeau,
qui est critique thtral, connat trs bien le dveloppement classique de l'intrigue dans lequel la
ligne des matres est toujours double par celle des serviteurs. Les deux lignes de la haute et de la
basse socit reprsentent un microcosme dans lequel tous ont les mmes occupations. Ainsi, le
cinquime acte de la pice de Copeau double-t-il les pripties du quatrime. Ds le dbut de l'acte
cinq, Ivan est dans les bras de Katherina, tout comme Dmitri retrouve dans le quatrime acte
l'amour de Grouchenka. Smerdiakov lui explique pourquoi il a insist pour qu'Ivan quitte la maison,
car aprs l'assassinat du vieux Karamazov cette demande a pris une autre tournure. Mais le
dveloppement de l'intrigue prpare un renversement fatal vers la fin de l'acte cinq qui est aussi
semblable celui du quatrime acte l'accusation de parricide. Dmitri tant jug et accus
publiquement, sa conscience reste tranquille ; il accepte le chtiment et refuse la fuite organise par
des gens qui ne croient pas son innocence. Quant Ivan, il rfute sa culpabilit qui s'vapore avec
un triple dbarras : le suicide de Smerdiakov, l'envoi de Dmitri au bagne et le dpart d'Aliocha avec
Dmitri. Rien ne peut plus assombrir son existence pourvu qu'il soit vivant.
Arban ne garde qu'une trace de l'aspect rptitif du mouvement. Le personnage de Dmitri de
son adaptation est pourvu d'une certaine mobilit au premier acte. Il court pour entrer sur scne ou il
la quitte en courant. partir du deuxime acte il ne se prcipite plus, tandis qu'au troisime, il ne se
dplace mme pas. Au lever du rideau il est dj sur la scne. Quand il cherche, il entre en courant
et il est trs press ou, au contraire, il retarde le temps par ses monologues. Quand il plaide sa cause,
il trouve une lueur et s'y lance pour dcouvrir son illusion. C'est un dialogue-rflexion. Cela
l'immobilise. Ivan alterne aussi le mouvement avec l'immobilit mais dans un ordre inverse. Il est
immobile au dbut, durant tout le premier acte, et il devient mobile au troisime, en se sauvant en
courant, la premire fois, la fin de sa conversation avec Aliocha, et la deuxime fois, la fin de sa
conversation avec Smerdiakov. Son arme n'est plus la parole qui devient impotente mais le geste
violent : il frappe Smerdiakov, saisit de l'argent, jette un verre de th au Diable, jette de l'argent sur

70
la table des pices conviction. On peut mme dire qu'il y a un change : quand Ivan garde son
sang froid, Dmitri use de sa force et quand c'est au tour de Dmitri de s'apaiser, Ivan lui devient
violent.
La construction de la pice d'Albert Camus rvle aussi quelques rptitions dans les actions
des personnages. Chatov et Kirilov, les condisciples de Stavroguine, reproduisent dans son destin
les faits de leur matre. C'est ainsi que les extravagances de Stavroguine la fin du premier tableau
de la premire partie appellent l'extravagance de Chatov du quatrime tableau de la premire partie.
Chatov ne tire personne par le bout du nez et ne mord pas les oreilles, mais il fait une autre
bizarrerie il gifle Stavroguine. La rptition provient du fait que Chatov met sa vie en danger par
cette gifle, de la mme manire que le fera Stavroguine en acceptant le duel avec Gaganov, ce qui
nuit considrablement aux manigances de Pierre Verkhovensky. Kirilov rpte l'attitude de
Stavroguine par rapport l'assassinat de Chatov. De la mme faon cynique, Kirilov crira la lettre
dicte par Pierre Verkhovensky dans le vingt-et-unime tableau, tout en sachant qu'elle couvre les
assassins de Chatov, comme Stavroguine approuvera dans le onzime tableau l'ingniosit de
Verkhovensky qui veut lier ces conjurs en les forant tuer Chatov.
Toutefois, chaque appel du destin fait penser un autre lment romanesque, celui de se
dmener .

Le phnomne de bifurcation

Le topos le plus crucial reste le croisement des personnages dans un mme temps, dans un
mme lieu . Ce sont la rencontre, le rendez-vous ou l'arrive, dcrits par Bakhtine119. On se
concentrera plutt sur le phnomne de bifurcation qui se produit juste aprs ou juste avant la
rencontre et fait vivre diffrents personnages, diffrents vnements dans diffrents lieux, mais en
mme temps. On verra bien qu'il s'agit d'une diffrence spatiale dans unr simultanit temporelle.
Le rcit n'est pas capable de reprsenter cette particularit vnementielle car il opre par la langue
crite et il est oblig de transformer la simultanit en succession. Ce dfaut de l'expression crite,
qui est d'aligner dans une succession perptuelle d'espaces, de temps, d'vnements, leurs
personnages et leurs actions, a dj t dcrit par les spcialistes des images mouvantes. Andr
Gaudreault et Franois Jost, dans leur livre Le rcit cinmatographique, sont persuads que dans le
rcit scriptural, l'espace est contraint :
ne jouer qu'un simple rle du soutien [...] en raison de son caractre unilinaire , de son
incapacit de bifidation , la langue (crite encore plus que parle) pse sur l'activit de
narration. En effet, l'aspect monodique de la matire de l'expression laquelle le narrateur du
119 Mikhal Bakhtine, Esthtique et thorie du roman, Paris, Gallimard, 1978 pour la traduction franaise, pp. 248-250.

71
rcit scriptural a recours (la langue) l'oblige exercer constamment une certaine forme de
discrimination : il ne peut dcrire la fois, et en mme temps, l'action et le cadre dans lequel
celle-ci a lieu.120

Les auteurs sont aussi proccups par ce moment de rencontre , mme s'il n'y a pas de
rencontre proprement parler, mais juste une prsence simultane dans le mme cadre de l'image
cinmatographique de deux personnages impliqus dans une mme action ou par un mme
vnement. Gaudreault et Jost se focalisent sur la simultanit spatiale et sa corrlation avec
l'vnement quand ils dfinissent linsuffisance de la langue crite :
On ne saurait en effet, lorsque l'on utilise le canal de la langue crite, tout dire en mme temps.
La cooccurrence spatiale, la synchronie, la simultanit sont un idal impossible atteindre pour
le narrateur scriptural. Lorsque deux vnements ont lieu simultanment dans le mme espace,
celui-ci doit ncessairement en laisser un de ct, ne serait-ce que de faon provisoire. 121

Ils s'appuient sur les travaux de Gardies qui estime que la linarit de l'ordre scriptural
fonctionne par substitutions successives 122 c'est--dire que le narrateur du rcit crit traite
sparment (successivement) deux vnements se produisant dans un seul et mme espace 123.
Pourtant, Ricardou nomme dj la description talement de la simultanit en successivit
montrant ainsi l'interchangeabilit et l'indivisibilit des concepts spatiaux et temporels. En effet,
ayons recours la description d'un paysage. Des lments tels que : le ciel, les plantes, la lumire,
qui composent le paysage, se dvoilent dans une description, l'un aprs l'autre, dans des formes
temporelles comme s'ils n'existaient pas simultanment mais successivement. Et Todorov est
fortement ennuy de voir le personnage tre contraint de la mme manire :
Il ne faut pas croire que l'histoire corresponde un ordre chronologique idal. Il suffit qu'il ait
plus d'un personnage pour que cet idal devienne extrmement loign de l'histoire
naturelle . La raison en est que, pour sauvegarder cet ordre, nous devrions sauter chaque
phrase d'un personnage un autre pour dire ce que ce second personnage faisait pendant ce
temps-l .124

Il y a donc cinq composants qui sont impliqus quand on tudie l'espace et le temps. Ce sont
l'espace, le temps, l'vnement, le personnage et son action. Analysons par quels moyens l'espace
s'intensifie, s'engouffre dans le mouvement du temps, du sujet, de l'Histoire. Les indices du temps se
dcouvrent dans l'espace, celui-ci est peru et mesur d'aprs le temps 125. Le rcit romanesque est
implacablement linaire et la poursuite qu'entreprend l'ordre du rcit sera linaire de mme. Il suivra
l'un des personnages qui passera d'un espace l'autre. La manire dont les vnements
concomitants s'y intercaleront, ainsi que le procd par lequel le personnage choisi par le rcit les
120 Andr Gauderault, Franois Jost, Le Rcit cinmatographique, Nathan, 1990, p. 79.
121 Ibid., p. 80.
122 Ibid., p. 80.
123 Ibid., p. 81.
124 Tzvetan Todorov cit dans Andr Gauderault, Franois Jost, Le Rcit cinmatographique, op. cit., p. 80.
125 Mikhal Bakhtine, Esthtique et thorie du roman, op. cit., p. 237.

72
apprendra seront l'objet d'une classification qu'on essayera d'laborer. L'ordre pseudo-temporel de
la disposition de la succession des vnements dans le rcit 126 est, semble-t-il, la poursuite d'un
des personnages : Fiodor Pavlovitch, Aliocha, Dmitri, Ivan dans Les Frres Karamazov ou Varvara
Ptrovna, G-v, Stpane Trophimovitch, Stavroguine, Piotr Verkhovensky, Chatov dans Les
Possds. Cette poursuite est toujours linaire. Par linarit, on entend un coulement des
vnements dans l'ordre temporel sans sauter au pass ou au futur. Mais ds qu'on confronte
l'ordre de disposition des vnements dans le discours narratif l'ordre de succession de ces mmes
vnements dans l'histoire 127, la poursuite se rvle parallle un autre vnement, ce qui
reprsente d'aprs nous des vnements concomitants dans le prsent, le pass ou le futur. Il faut
prciser que le parallle signifie la bifurcation de la poursuite impliquant dans un mme temps,
dans des lieux diffrents des personnages diffrents. Ainsi, il y a quatre questions aborder :
l'espace, le temps, le narrateur et le lecteur (la perception).

La simultanit temporelle

La simultanit temporelle imposant dans un mme temps se divise nanmoins en la


mme poque , au mme jour et la mme heure . Le lecteur dostoevskien a l'impression
que dans un mme temps exige toujours la simultanit spatiale gnrale (globale) dans un
mme lieu . Toutefois, ce n'est qu'une impression.
En effet, la simultanit temporelle du type la mme poque apparait essentiellement en
prsentant des dtails biographiques des personnages dans les deux romans Les Frres Karamazov
et Les Possds. Elle se manifeste quand un fait est racont pendant la poursuite d'un personnage ;
l'autre fait qui correspond la mme poque et complte le premier est racont dans la poursuite
d'un autre personnage. Le seul fil qui les tient est justement l'appartenance cette mme poque .
C'est ainsi que l'on apprend dans le premier chapitre intitul Fiodor Pavlovitch Karamazov que la
premire femme de ce dernier s'est enfuie en abandonnant Dmitri, alors g de trois ans, et qu'elle
est morte peu de temps aprs. Dans le deuxime chapitre, intitul Karamazov se dbarasse de son
premier fils, on nous met au courant de la premire anne que Dmitri passe dans le pavillon de
Grigori, le serviteur fidle de Fiodor Pavlovitch, aprs la fuite et la mort de sa mre. Dmitri y reste
jusqu' ce que Mioussov, le parent de sa mre, le prenne dans sa famille. Dans le troisime chapitre,
Nouveau mariage et seconds enfants, on dcouvre que tout de suite aprs le dpart de son premier
fils, Fiodor Pavlovitch se remarie et que un an aprs nat Ivan. Puis dans le deuxime chapitre du

126 Grard Genette, Figures III, Seuil, 1972, p. 78.


127 Ibid., p. 78.

73
troisime livre intitul lisabeth Smerdiachtchaa, consacr la mre de Smerdiakov, le lecteur
dcouvre que l'outrage de cette dernire a eu lieu l'poque o Fiodor Pavlovitch porte un crpe
son chapeau, car il [vient] d'apprendre la mort de sa premire femme 128. Dans le sixime chapitre
du troisime livre le rcit sur Smerdiakov nous informe qu'il est g de vingt-quatre ans, ce qui est
prcisment l'ge d'Ivan. Aussi, le viol de l'idiote, le deuxime mariage de Fiodor Pavlovitch et le
dpart de Mitia chez ce petit-cousin 129 sont-ils des vnements qui se suivent mais dont la
succession est pourvue des caractristiques de la simultanit. Le fait d'tre parpills dans le
discours narratif efface compltement la diffrence temporelle qui tient quelques jours, voire
mme quelques mois, d'autant plus que le lieu global, savoir dans la mme ville devient
unique et ne se divise plus entre la maison de Fiodor Pavlovitch Karamazov, le pavillon de Grigory
ou les alentours de la ville. La simultanit temporelle la mme poque entretient les mmes
relations avec l'espace dans Les Possds. G-v, le narrateur, nous apprend dans le premier chapitre
rserv Stpane Trophimovitch Verkhovensky que le mari de Varvara Ptrovna Stavroguine est
mort en 1855 et que quatre ans avant sa mort cette dernire [vit] compltement spare de son
mari 130. Dans le deuxime chapitre qui est consacr Nicolas Stavroguine, on nous informe que
lorsque Stpane Trophimovitch se charge de l'ducation de Nicolas, ce dernier a huit ans et que son
pre [s'est] dj spar de [sa mre] 131. La mme poque est une gnralisation du temps qui
globalise l'espace o toutes ses subdivisions se suppriment au profit d'un seul lieu : dans le cas des
Karamazov au profit de la mme ville et dans celui des Possds au profit de la mme
maison . On voit bien que cette simultanit temporelle tend vers celle de type dans un mme
temps et dans un mme lieu .
La simultanit temporelle de type le mme jour est un procd essentiel de condensation
d'vnements qui rsultent d'une catastrophe. Le parallle est indiqu par le narrateur qui, souvent,
aprs avoir relat des vnements en bloc concernant un personnage, passe, tout de suite aprs,
ceux, raconts aussi en bloc, concernant un autre personnage. Le deuxime jour avant le meurtre du
pre Karamazov, les trois frres se lvent de bonne heure. Si Aliocha et Ivan sont dans l'ordre de
l'histoire (deuxime et troisime jours) et du rcit (quatrime livre), des faits concernant Dmitri,
bien qu'ils soient de l'ordre de l'histoire (deuxime et troisime jours), ne sont pas de l'ordre du rcit
parce qu'ils font partie du huitime livre (voir le schma I). De mme, dans Les Possds, aprs
avoir assist la fte, on suit le dclin de la carrire administrative des Lembke. Puis on assiste
la fin du roman entre Lisa et Nicolas. Ensuite, on suit le complot et l'assassinat de Chatov.

128 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 157.


129 Ibid., p. 44.
130 Fdor Dostoevski, Les Possds, Gallimard, op. cit., p. 16.
131 Ibid., p. 41.

74
Enfin, on apprend le dernier voyage de Stpane Trophimovitch. Ces vnements sont concomitants
dans l'histoire du roman et dans son rcit, sauf le voyage de Stpane Trophimovitch qui est dans
l'ordre de l'histoire mais n'est pas dans celui du rcit. En effet, la nuit, aprs la fte, quand le
gouverneur et toute la ville luttent contre l'incendie, Lisa passe chez Stavroguine. Quand le fils
Verkhovensky est chez Gaganov, son pre se retrouve Oustivo. Le mme jour, le soir quand les
ntres prparent l'assassinat de Chatov chez Erkel, Marie Chatov arrive chez son mari autrefois
abandonn par elle. La nuit, pendant que Chatov prpare l'accouchement de Marie, Stpane
Trophimovitch tombe malade. Le matin, aprs le meurtre de Chatov, au moment du dpart-fuite de
Piotr Verkhovensky, Marie cherche Chatov et Varvara Ptrovna part Oustivo la recherche de
Stpane Trophimovitch. Le jour, quand Liamchine se rend au commissariat de police pour avouer
l'assassinat, Varvara Ptrovna arrive Oustivo (voir le schma II).
La simultanit temporelle de type le mme jour est l'exemple parfait du dfaut
romanesque de l'talement des vnements parallles, dcrit plus haut dans les travaux de
Gaudreault, Jost, Ricardou, Gardies, Todorov. La succession efface le fait de simultanit et cre un
sentiment d'entassement dans lequel le dynamisme atteint son apoge. Le lecteur avale les pages
et dans cette avalanche d'vnements, le temps lui parat linaire et trop court.
La simultanit temporelle de type la mme heure est une variation du type le mme
jour qui lie des vnements concernant diffrents personnages et survenus dans des lieux
diffrents. Elle est aussi indique par le narrateur qui, aprs avoir racont un vnement, en narre un
autre, concomitant. C'est ainsi que dcrivant Mitia [vol] vers Mokro 132 dans le sixime
chapitre du huitime livre, le narrateur nous dit : c'tait la mme nuit, peut-tre la mme heure, o
Aliocha, treignant la terre, jurait avec transport de l'aimer toujours 133, - ce qu'il vient de
raconter dans le quatrime chapitre du septime livre. Ou encore, dans Les Possds, aprs avoir
racont l'aventure des farceurs chez Smione Iakovlvitch, G-v commence le troisime sous-
chapitre par ces paroles : Le mme jour, et presqu' la mme heure, eut lieu enfin l'entrevue que
Varvara Ptrovna avait depuis longtemps rsolu d'accorder Stpane Trophimovitch 134. Le fait
d'tre prsente successivement, fortifie par l'effet de chevauchement des vnements, anantit la
simultanit. Le narrateur est, semble-t-il, conscient du dfaut que lui impose l'criture ; c'est
pourquoi il n'hsite pas rappeler, et attirer l'attention de son lecteur sur, les faits parallles,
surtout s'il les charge d'une signification.

132 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 537.


133 Ibid., p. 537.
134 Fdor Dostoevski, Les Possds, op. cit., p. 355.

75
Jeux de rception : tmoin et/ou auditeur

Les trois types de la simultanit temporelle montrent que quand il s'agit de temps, surtout
d'un mme temps, le narrateur est omniprsent et omniscient. C'est lui qui tient le discours et nous
informe de tous les vnements. Mais ds que l'on met en avant la diffrence spatiale, la situation
change et les actants aussi : ils ne peuvent pas tre dans deux lieux en mme temps. Aussi, la
diffrence spatiale implique-t-elle diffrents lieux dans le jeu des meneurs, tmoins et auditeurs.
Cela signifie participer ou d'assister un fait ou une conversation, ou encore apprendre des faits
rapports par un autre personnage-tmoin qui devient le narrateur. Si nous excluons le principal
narrateur de notre analyse en n'ayant recours qu'aux narrateurs du second degr, on distingue deux
types de situations.
Le premier type de situations deux , fait se succder dans un premier temps les actions
d'un personnage-meneur (commissionnaire) puis, dans un second temps, le personnage-meneur
coute le rcit personnalis des actions d'un autre personnage, qui se charge de la fonction de
narrateur. Le personnage-meneur se transforme alors dans ce second temps, en personnage-auditeur.
Tel est le cas dans Les Possds, quand G-v, quittant Stpane Trophimovitch invit chez les
Drozdov pour aller chez Chatov lui transmettre la demande de Lisa, tombe sur Kirilov, Lbiadkine
et Lipoutine. Quand il revient vers dix heure chez Stpane Trophimovitch, ce dernier lui fait part de
sa visite chez les dames Drozdov. Ainsi, dans deux faits concomitants, G-v est meneur de l'un qu'il
narre lui-mme (tant le principal narrateur du roman) et l'auditeur de l'autre qu'il coute narrer (et
qu'il rapporte ainsi au second degr). Il faut dire que G-v de son ct raconte aussi sa visite
Stpane Trophimovitch, mais brivement 135. Et pour ne pas ennuyer le lecteur, il donne son avis,
d'ailleurs tout fait indiffrent Stpane Trophimovitch, mais capital pour le lecteur parce qu'il
anticipe les vnements venir et les explique en quelque sorte.
Ce premier type de situations deux existe aussi dans Les Frres Karamazov quand
Catherine transmet Aliocha une commission qui consiste faire accepter au capitaine Sniguiriov
l'argent rachetant l'offense que Dmitri lui a fait subir. On assiste l'chec d'Aliocha-meneur en tant
que commissionnaire. Revenant conter cette histoire Catherine, il apprend de la bouche de Mme
Khokhlakov que cette dernire est en proie une attaque de nerfs. Il l'a laisse d'ailleurs dans cet
tat en partant. On peut aller jusqu' dire que l'vnement simultan l'action d'Aliocha est hors du
temps. Aliocha est sorti de ce segment temporel et aprs avoir effectu sa commission, il est revenu
dans ce mme segment. Le temps s'coule pour Aliocha mais il s'arrte pour la crise de Catherine.
Bien sr, on constate une aggravation de sa maladie : si au moment du dpart d'Aliocha, Mme

135 Fdor Dostoevski, Les Possds, op. cit., p. 129.

76
Khokhlakov interprte cette attaque comme un bon signe, son arrive elle a l'air srieuse et
inquite. Dans tous les cas, la situation suit la structure laquelle le personnage du meneur se
transforme en auditeur . On qualifie le personnage dans ce premier type de situations deux
de : personnage-meneur (commissionnaire)/personnage-auditeur.
Le deuxime type de situation est celui trois personnages . Dans cette situation, le
troisime personnage arrive toujours la fin de la conversation des deux autres. Tant que la
conversation dure, le troisime personnage se dmne et la manire dont on informe ce personnage
du fait manquant fera l'objet d'une classification. Dans Les Possds, le rle qui consiste arriver
la fin de la conversation est rserv Piotr Verkhovensky. C'est un personnage qui s'agite tout le
temps, le moteur du roman, l'instigateur de tous les mouvements. Comme il est l'agent des faits, il
serait redondant de le mettre encore au courant d'vnements qu'il a lui mme provoqus. Son
arrive est ainsi toujours retarde ; ce qui est tout fait logique, d'autant plus qu'en arrivant, il se
charge d'arranger des situations qu'il a lui-mme cres. Il les cre pour ensuite les arranger. Le prix
de son arrangement est une obligation ternelle qu'il impose son debiteur. Il feint donc d'tre venu
au bon moment pour apporter une aide. C'est sa faon de se faire servir par les gens en leur offrant
ses services, littralement obligeants. Ce que l'on peut constater dans le cas o Piotr Stpanovitch-
meneur, aprs avoir rendu visite Kirilov et Chatov, parvient la fin de la conversation entre
Stavroguine et Mavriki Nicolavitch. En effet, patientant devant la porte du cabinet de Stavroguine,
Piotr Verkhovensky voit sortir rapidement l'hte de la maison. Le narrateur interrompt l'action pour
faire un retour en arrire et rapporte en dtail la brve entrevue des deux rivaux 136. G-v
claque la porte au nez de Piotr Verkhovensky en renfermant le lecteur avec Stavroguine et
Mavriki Nicolaevitch (qui venait de sortir). Puis, la porte s'ouvre encore une fois pour reprendre
l'ordre du rcit ds la sortie prcipite de Mavriki Nicolaevitch. Verkhovensky accoure la hte au
cabinet o il essaye de faire croire Stavroguine que c'est son instigation que Mavriki
Nicolaevitch est venu lui offrir sa fiance137. Toutes les explications ventuelles au sujet de cet
entretien entre les deux personnages sont vaines : l'un a incit et l'autre a tenu. C'est pourquoi
Verkhovensky se rvle faux auditeur . Dans cette variation du deuxime type de situations
trois, voire plus , le personnage assume des diffrents rles que l'on peut dsigner ainsi :
personnage-meneur/personnage faux auditeur.
Une autre variation est reprsente par des scnes dans Les Frres Karamazov dans lesquelles
le rle qui consiste arriver la fin de la conversation est confi Aliocha. Les raisons d'un tel don
sont autres et la faon dont le narrateur se comporte avec Aliocha tout fait contraire. Aliocha

136 Fdor Dostoevski, Les Possds, op. cit., p. 403.


137 Ibid., p. 407.

77
Karamazov et le starets Zosime quittent la cellule o se droule la runion dplace . Aliocha
assiste aux faits et gestes, et aux dits du starets-meneur. Deux chapitres plus loin, ils reviennent et
tombent en plein milieu de la conversation noue autour de l'article d'Ivan Karamazov. Le Pre
Joseph, le bibliothcaire, qui prend part la conversation, informe le starets Zosime son sujet de
telle manire que le starets entame de nouveau la conversation qui s'est droule en son absence.
Ainsi, le lecteur, tout comme Aliocha, assistent aux deux faits, comme si le temps revenait deux fois
dans le mme segment temporel et lui procurait ainsi le don de l'ubiquit. On qualifiera le rle du
personnage dans cette variation du deuxime type de situation trois et plus , comme celui
d'unpersonnage tmoin/personnage double auditeur.
Une autre fois, Aliocha arrive la fin de conversation de son frre Ivan avec Catherine
Ivanovna. Rendant visite aux dames Khokhlakov, Aliocha croise Catherine Ivanovna. Content de
cette heureuse concidence qui lui permet d'accomplir le plus vite possible ses affaires en ville pour
revenir auprs de son starets mourant, Aliocha s'apprte se prsenter devant Catherine Ivanovna.
Mme Khokhlakov l'avertit que la conversation entre son frre et Catherine est une comdie la plus
fantastique qui se puisse rver 138. Aliocha assiste cette comdie son tour et arrive la mme
conclusion que Mme Khokhlakov car, ds son entre, Catherine entame la conversation mme
laquelle Aliocha n'avait pas pu assister (mais laquelle Mme Khokhlakov a assist), occup ce
moment-l ses propres aventures, lesquelles taient lies la commission que lui avait donne
Catherine Ivanovna. La conversation autour de l'article d'Ivan lorsque son frre Aliocha est sorti
avec le starets ainsi que la conversation entre Catherine et Ivan avant qu'Aliocha n'entre, ont eu lieu,
selon la narration. Pourtant, pour que Aliocha et le lecteur sachent de quoi il s'agit, le narrateur
introduit un procd qu'on peut nommer conventionnellement rptition chimrique . En effet,
les participants augmentent : trois et plus (dans le cas de la runion dplace ). Il se noue
logiquement une nouvelle conversation qui finalement n'est que la rptition de ce qui a dj t dit,
enrichie par des propos et des rflexions des personnes nouvelles-venues. La rptition, si elle a lieu
est rduite nanmoins l'essentiel et ancre dans une conversation qui est toutefois autre, car elle se
produit dans un autre temps et avec des participants diffrents de la premire. D'o cet adjectif de
chimrique pour la dfinir. Le personnage qui en subit l'effet devient soit personnage double
auditeur (dans le cas o Aliocha assiste la conversation du starets), soit personnage auditeur-
interlocuteur (dans le cas o Aliocha coute le rsum du dialogue rvolu et mne en mme temps
son propre dialogue). Dans cette dernire variation de situation trois et plus le personnage
assume un rle complexe de personnage-meneur/personnage auditeur-interlocuteur.
Il existe encore une situation semblable aux deux autres dcrites plus haut. Aliocha, aprs

138 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 268.

78
avoir rendu visite Dmitri, juste la veille du jugement, passe par hasard chez Catherine et croise
Ivan sur l'escalier. Ivan laisse chapper des bribes de phrases qui font comprendre Aliocha ce dont
il a parl avec Catherine en son absence. Cinq jours aprs le jugement, Aliocha se rend de nouveau
chez Catherine. D'une part, il est charg d'une commission par Dmitri, et d'autre part, il doit
s'entendre sur les dtails d'une affaire importante. Catherine revient sur cet entretien qu'elle a eu
avec Ivan. Ce dernier l'a dj partiellement dvoil Aliocha. Or, Catherine reconstruit presque
entirement la conversation. On a ici deux tmoignages qui ne donnent chacun que l'information
ncessaire pour bien suivre les vnements venir. On qualifiera le personnage, dans cette variation
du deuxime type de situations trois de personnage-meneur/personnage double auditeur.
On constate que ces deux types de situations sont assez spcifiques et que leur fonction
essentielle est d'informer le lecteur d'un fait concomitant par le truchement d'un autre personnage
qui met au courant le personnage absent dont l'aventure a dj t suivie par le lecteur.
Les deux types de situations simultanes distribuent les rles suivants aux personnages
concerns :
I. situation simultane deux
1. personnage-meneur/personnage-auditeur
II. situation simultane trois voire plus
1. personnage-meneur/personnage faux auditeur
2. personnage tmoin/personnage double auditeur
3. personnage-meneur/personnage auditeur-interlocuteur
4. personnage-meneur/personnages double auditeur
Les cinq variations de situations simultanes prouvent que la possibilit pour l'criture
romanesque de dpasser les lois de la ralit et de se retrouver dans les deux endroits diffrents en
mme temps (personnage tmoin/personnages double auditeur), est aussi un phnomne rare dans la
digse car elle n'atteint que vingt pour cent contre quarante pour cent des situations dans
lesquelles, comme dans la vie relle, on est inform d'un fait auquel on n'assiste pas (personnage-
meneur/personnage-auditeur ; personnage-meneur/personnages double auditeur), contre quarante
autres pour cent de situations o l'on peut agir dans deux endroits diffrents en mme temps, bien
sr par le truchement d'autres personnes-excuteurs (personnage-meneur/personnage faux auditeur ;
personnage-meneur /personnage auditeur-interlocuteur), (voir le diagramme I).

79
Le temps-araigne ou l'arrt du temps

L'effet d'arrt du temps que subit ce premier type de situations deux luvre dans Les
Possds et Les Frres Karamazov mrite qu'on s'y arrte.
Une action d'Aliocha, simultanment un autre fait, produit frquemment un effet d'arrt du
temps. C'est un procd qu'utilise souvent Dostoevski. Ce n'est pas seulement l'ide d'un temps fig
par la rflexion, quand le mouvement s'immobilise et fait dmarrer une autre activit imaginaire. Ce
n'est pas non plus le moment o l'vnement cde la place la description. C'est un effet qu'exerce
l'criture sur le temps du monde rel quand il entre dans le monde romanesque. Roger Grenier, en
analysant la pice Les Possds d'Albert Camus, fait une observation propos de l'arrt du temps
qu'il appelle - araigne-temps , et tisse un lien entre l'arrt du temps et le temps-ternit :
Quand Stavroguine confesse son crime Tikhone, il dit, comme dans le roman, que pendant que
la petite Matriocha tait en train de se pendre, il contemplait, sur un granium, le cheminement
d'une minuscule araigne rouge. Le rouge est, chez Dostoevski, la couleur symbole du sang et
de la luxure. Et ce cheminement de l'araigne, c'est une manire d'arrter le temps, au moment
o s'accomplit la mort de l'enfant, et que le crime de Stavroguine est scell. (...) L'araigne
abolit le temps, pour plonger les personnages dans un ternel prsent, fait d'horreur existentielle.
On pense aussi Svidrigalov, personnage de Crime et Chtiment, qui, dans le roman et surtout
dans les Carnets de ''Crime et chtiment'', semble une premire incarnation de Stavroguine. (...)
Camus a trs bien compris cet trange rapport araignes-temps, puisqu'il note : Svidrigalov de
Crime et Chtiment : une petite chambre enfume, avec des araignes dans les coins et voil
toute l'ternit. (...) Dans le chapitre V de l'Idiot, le prince Muichkine parle d'un homme qui
purge douze ans de prison, c'est--dire qui est immerg dans un temps immobile. Et il prouve
le besoin de prciser : Toutes ses connaissances se limitaient une araigne et un arbuste qui
croissait sous sa fentre. 139

La fonction de l'araigne-temps est de fixer la plus importante de deux actions


concomitantes de telle manire qu'elle soit perue au niveau global comme quelque chose d'ternel.
Dans Les Frres Karamazov l'araigne-temps est absent dans le sens des exemples cits par
Roger Grenier. Mais les situations o l'araigne-temps se fait voir existent et ressemblent
beaucoup celles analyses dans le premier type de situations deux . D'autre part, les araignes
elles-mmes sont prsentes dans le roman mais elles sont diffrentes. Dmitri, se confessant
Aliocha sur l'arrive de Catherine Ivanovna chez lui pour se procurer l'argent manquant dans la
caisse de son pre (qui est le lieutenant-colonel du bataillon o Dmitri fait son service), se rappelle
d'une piqre dont il tait la victime et compare la douleur de cette piqre l'envie de possder
Catherine :
Un jour, frre, je fus piqu par un mille-pattes et dus rester quinze jours au lit, avec la fivre ; et
bien, je sentis alors au cur la piqre du mille-pattes, un mchant animal, sais-tu. (...) Je te
l'avouerai : cette pense, la pense du mille-pattes, me saisit le cur avec une telle intensit que
je crus expirer d'angoisse. Aucune lutte ne semblait possible : je n'avais qu' me conduire

139 Roger Grenier, Albert Camus : soleil et ombre, Paris, Gallimard, 1987, p. 315.

80
bassement, comme une mchante tarentule, sans une ombre de piti... 140

Premirement, le texte original parle d'une araigne solifuge et non pas de la scutigre qui est
le mille-pattes. Cette araigne, en russe prend un sens symbolique car elle reproduit phontiquement
le mot phalange () comme la phalange de Charles Fourier. La phalange de Fourier est
une communaut qui habite un phalanstre, ensemble de logements organiss autour d'une cour
couverte centrale, lieu de vie communautaire. Dostoevski lisait et discutait dans le cercle de
Ptrachevsky la vie harmonieuse du phalanstre . Deuximement, Dmitri compare aussi le
comportement bas qu'il avait failli adapter envers Catherine au comportement d'une punaise et d'une
mchante tarentule. Si la traduction parle bien de tarentule, la punaise est omise.
La punaise, ou plutt le pou, comme la Phalange de Fourier, apparaissent dans Crime et
Chtiment. Le pou est mis en comparaison avec le phnomne de Napolon Bonaparte . C'est le
point de dpart du raisonnement de Raskolnikov : est-il l'homme ou un pou, et est-ce que pour
raliser une grande ide on peut sacrifier la vie d'une personne mchante et nuisible ? L'ide merge
aussi dans les Frres Karamazov sous une autre forme. Ivan ne veut pas accepter le monde de Dieu
car l'harmonie suprieure ne vaut pas une larme d'enfant, mais en mme temps il est persuad que la
destine des reptiles est de se dvorer entre eux.
Razoumikhine parle de la phalange de Fourier dans le roman Crime et Chtiment.
Raskolnikov vient avec Razoumikhine chez Porphyre Petrovitch pour une affaire qui consiste
rcuprer la bague de Dounia et la montre en argent de son pre qu'il avait engages chez la vielle
usurire. La conversation touche la discussion de la veille et Razoumikhine va au fond de la
question et la rsume. Il s'oppose la conception des socialistes selon laquelle le crime est le
rsultat d'une organisation sociale anormale. Selon lui, il ne faut pas oublier la nature, l'me vivante
qui n'obit pas aveuglement la mcanique de la construction de la socit normale. Il n'admet pas
que le systme puisse tre tabli sur une superposition de briques : par la manire de disposer les
corridors et les pices d'un phalanstre ! Ce phalanstre, il est prt, mais c'est la nature humaine qui
ne l'est point ; elle veut encore vivre, traverser tout le processus de la vie avant de s'en aller au
cimetire 141. L'ide de la phalange est aussi prsente dans les Frres Karamazov et c'est de
nouveau Ivan qui en est porteur. Cette ide est incarne dans son pome du Grand Inquisiteur.
Celui-ci a justement effectu en pratique la construction de cet habitat o il a pens aux besoins

140 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op.cit., p. 176. , , ,


; , , , - ,
? () : , , ,
. , :
, , ... ..,
, op.cit., p. 105.
141 Fdor Dostoevski, Crime et Chtiment, Paris, Gallimard, 1950, pp. 308-309.

81
primordiaux de l'homme : le reste, on peut s'en passer...
La tarentule apparat galement dans d'autres crits de Dostoevski, surtout dans Les Notes
d'un crivain, o elle fait partie du titre du premier chapitre du mois de septembre 1876, sous le
nom de Piccola Bestia. Cette araigne sert d'introduction pour discuter la question orientale : la
Russie doit-elle ou pas porter de l'aide ses frres serbes dans leur guerre avec les Turcs ? Comme
une allgorie, les trois insectes, savoir la solifuge, la tarentule et le pou, incarnent les problmes
litigieux moraux, sociaux et politiques de l'poque. Mtaphoriquement, ils se transforment en
expression de la volupt. Et dans leur sens propre ils servent du procd temporel qui arrte le
temps et/ou l'ternise. Nanmoins, cette proprit du sens direct va et vient entre le sens imag et
allgorique, car le temps de la narration s'ternise quand on discute des problmes pineux ou
meure de la volupt et s'arrte quand l'action cde la place la description. Si l'on reprend l'exemple
cit par Dmitri piqu par une solifuge, son temps-ternit a une dure - les quinze jours au lit avec
la fivre .
Une autre situation o il est question des araignes est celle du Pre Thraponte qui vient
chasser les dmons 142 de la cellule du starets Zosime au cours de la lecture de l'vangile :
Le dfunt, votre saint et il se retourna vers la foule et dsignant du doigt le cercueil rejetait
les dmons. Il donnait une drogue contre eux. Et les voici qui pullulent chez vous, comme les
araignes dans les coins. Maintenant, lui-mme empeste. Nous voyons l un srieux
avertissement du Seigneur.143

Une explication concernant la deuxime phrase de la citation s'impose. En effet, le starets


Zosime prescrit un purgatif au moine qui voit des dmons car les prires n'aident pas. Le mot russe
pourganez , traduit en franais comme drogue , provient du mot latin purgans et signifie
purgatif144, selon le dictionnaire de A. Mikhelson. Le Pre Thraponte compare les araignes avec
les dmons, ce qui nous permet de considrer la conversation d'Ivan avec le Diable, son
hallucination, aussi comme un arrt du temps. En effet, Ivan, retir de son tat hallucinatoire par
Aliocha, voit la bougie consume. Celle-ci signifie le temps-ternit, car la discussion qu'Ivan
mne avec le Diable soulve des questions ternelles. Mais, cet arrt a en fait une dure, savoir le
temps qu'il faut pour consumer la bougie.
Ainsi, Dostoevski exploite-t-il le temps-ternit et l'arrt du temps et n'hsite-t-il pas leur
apporter certaines modifications, savoir le transfert de l'ternit, attribut de Dieu, au Diable.

142 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 452.


143 Ibid., p. 453. , - , - , , -
. . , . .
. .. , , op.cit., p. 303.
144 , . .., 25000 ,
, , 1865.

82
Le paralllisme pur

Il y a aussi des vnements concomitants dont le rcit est uniquement en charge du narrateur,
bien qu'il n'en soit pas, en gnral, le tmoin. On les a appels situations de pur paralllisme . Le
narrateur en a rcolt les moindres dtails pour pouvoir les placer au bon endroit. Il a reconstruit la
situation comme on reconstruit un crime, mais l'expose dans l'ordre qui lui convient. Les rapports
entre deux faits parallles s'tablissent de la faon qu'on a dj dcrite auparavant : l'vnement
narr en premier lieu se heurte avec celui concomitant lui-mme, mais qu'on ne connat pas
encore. On le dcouvre dans un second temps jusqu'au moment du heurt de deux vnements
simultans partir duquel on reprend l'ordre (soit disant chronologique) du rcit.
Les exemples sont abondants. Dans Les Frres Karamazov, aprs le prosternement mystrieux
du starets Zosime devant Dmitri, Aliocha, qui raccompagne le starets dans sa cellule, est envoy
chez le pre Abb pour aider servir table. Traversant le bois, Aliocha rencontre Rakitine. Tout en
conversant, ils arrivent vers la cuisine d'o ils voient sortir les invits du pre Abb dans une grande
agitation. Rakitine suppose que les Karamazov ont fait des leurs 145. Puis le narrateur, dans le
chapitre suivant, nous raconte ce qui s'est pass depuis le djeuner chez le pre Abb jusqu'au
moment o les deux amis voient les invits partir. C'est ainsi que la conversation de Rakitine et
Aliocha se produit en mme temps que l'esclandre chez le pre Abb du pre Karamazov.
Dans un autre exemple, le sixime chapitre du troisime livre fait arriver Aliocha chez son
pre la fin du djeuner. L'invitant table, Fiodor Pavlovitch remarque : A propos, tu va tre
content : l'nesse de Balam a parl, et sur un sujet qui te tient au cur. coute un peu son langage :
cela te fera rire 146. Puis le rcit revient vers le pass pour prsenter Smerdiakov dans le sixime
chapitre et pour raconter ce qui s'est pass en absence d'Aliocha, transformant ainsi le septime
chapitre en une analepse, par rapport au huitime chapitre o le rcit reprend son souffle au moment
de l'arrive d'Aliocha chez son pre (qui est annonce dans le sixime chapitre). Ainsi, le lecteur se
rend-il parfaitement compte de la simultanit de la confession de Dmitri Aliocha qui dure trois
chapitres du troisime livre et de ce qui se passe la maison de Fiodor Pavlovitch avant l'arrive
d'Aliocha chez son pre.
La scne du dimanche est narre de la mme faon dans Les Possds. Ce dimanche 147
que le narrateur a appel une journe de concidences extraordinaires 148, Stpane Trophimovitch
Verkhovensky se prsente avec G-v chez Varvara Ptrovna qui ne tarde pas arriver, suivie de

145 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 137.


146 Ibid., p. 189.
147 Fdor Dostoevski, Les Possds, op. cit., p. 128.
148 Ibid., p. 159.

83
Lisavta Nikolaevna Touchina [tenant] par la main Maria Timophevna Lbiadkine 149. Pour
expliquer cette apparition surprenante 150 G-v nous raconte ce qui s'est pass une heure
auparavant l'glise et o il ne pouvait pas tre. Partout dans le texte, on retrouve des lments qui
prouvent que le narrateur rcolte des informations chez les tmoins pour dcrire cette scne o il
n'est pas prsent. Par exemple, l'indication entre parenthses de l'effroi de Varvara Ptrovna voyant
Mlle Lbiadkine boiter : on remarqua son effroi, mais personne n'en comprit la cause 151 ou
encore le passage :
Lisa me raconta plus tard que durant les trois minutes du trajet, Mlle Lbiadkine rit sans arrt de
son rire hystrique, tandis que Varvara Ptrovna se tenait immobile, comme plonge dans un
sommeil magntique , selon la propre expression de Lisa.152

Une fois mise au courant de l'apparition d'une telle suite des vnements pour Varvara
Ptrovna on reprend l'ordre normal des faits de ce dimanche.
Le mme schma de l'ordre apparat dans la narration d'une autre situation dans Les Possds
quand Piotr Verkhovensky raconte G-v et Julie Lembke que Lisa s'est enfuie de la fte chez
Stavroguine153. G-v, en tant que narrateur, revient en arrire et imagine la manire dont cela s'est
produit en assurant au lecteur qu'il avait vu juste 154. Ce qui veut dire que sa supposition a t
confirme par d'autres tmoins avec lesquels il a parl aprs les vnements passs.
Une autre situation montre Verkhovensky interrompre la conversation du gouverneur von
Lembke avec son secrtaire von Blumer sans qu'on ait la moindre ide du sujet. On assiste une
nouvelle conversation et, aprs le dpart de Piotr Verkhovensky, le narrateur fait revenir von Blumer
qui n'a pas quitt la pice voisine durant la visite de Verkhovensky 155. Cette fois, le lecteur
s'informe sur le dbut et la suite de la conversation interrompue ainsi que sur sa fin.
Le paralllisme pur est un procd par lequel le narrateur gagne la confiance du lecteur et fait
entrer la ralit mme dans le monde romanesque. Le confident de Stpane Trophimovitch a besoin,
lui-aussi, de son propre confident qui devient pour lui le lecteur, et il fait souvent de lui son unique
auditeur et tmoin en sacrifiant son personnage, vou ainsi une ignorance le plus souvent nfaste
pour lui.
Les situations de paralllisme pur posent la question des relations auteur vs narrateur. On est
de plus en plus convaincu que le narrateur n'est qu'un personnage comme tous les autres. Il ne
reprsente pas le vritable auteur, bien qu'il puisse porter ses traits biographiques ou exercer son

149 Ibid., p. 161.


150 Loc. cit.
151 Fdor Dostoevski, Les Possds, op. cit., p. 167.
152 Ibid., pp. 167-168.
153 Ibid., p. 524.
154 Ibid., p. 525.
155 Ibid., p. 383.

84
mtier. C'est un crateur qui appartient au monde romanesque et tmoigne de sa virtuosit cratrice
de personnage-narrateur qui essaie d'insuffler la vie des causes dont on ne connat que les
consquences. Il a son style propre, son langage, et il choisit l'ordre et la manire d'exposer les faits.
Il valorise ou rprimande ses personnages comme on l'a vu faire pour Piotr Verkhovensky, qui
arrive toujours la fin de la conversation et on ne daigne mme pas le mettre au courant de son
contenu o pour Aliocha Karamazov, inform de tous deux fois.
Tous ces moyens d'expressions scripturales qui s'exercent sur les relations relles du temps-
espace pour les faire entrer dans le monde romanesque servent captiver le lecteur tout en gagnant
sa confiance. C'est pourquoi la fonction de la narration passe souvent d'autres personnages dont
les tmoignages semblent plus vridiques que le rcit du narrateur. Une telle narration se prte plus
facilement l'extraction d'une partie de l'histoire sans que le reste en souffre et son adaptation
dans un autre genre, comme le thtre ou le cinma. De toute faon, ce grand technicien qu'est le
narrateur restera toujours dans l'ombre, mais tout tournera selon sa volont. Il est un technicien car
il cache toujours le mcanisme l'intrieur duquel on ne le voit pas. C'est ce mcanisme qui mne le
mouvement et le spectateur a l'impression de voir une cration toute indpendante de son crateur.
Les genres dramatique et cinmatographique reconstruisent matriellement leur imaginaire et
donnent ainsi l'illusion d'unehistoire qui se cre d'elle-mme ; c'est tout l'art de Dostoevski qui
consiste dissimuler le narrateur tel point que le lecteur a le sentiment que l'histoire se cre d'elle-
mme sans que personne ne la raconte. Il semble qu'une telle situation mette la fonction de la
narration au compte du hros principal. Le rcit n'a qu' suivre ses faits.
Il convient d'aborder ici cette bizarrerie du narrateur qui consiste valoriser ou rprimander
son personnage. Y a-t-il les raisons spciales qui expliquent ces faits ?

85
Conclusion partielle

Le dcor dans le thtre a ses limites. L'adaptateur est contraint soit de rassembler toutes les
scnes qui se passent dans un mme lieu mais dans un temps diffrent dans le roman en une seule
action temporellement linaire, soit de transposer l'action se droulant dans des lieux diffrents dans
le roman en un seul dcor sur la scne. Une autre contrainte est le nombre de personnages sur scne.
Cela oblige les adaptateurs rpartir les rpliques de tous les personnages romanesques sur les
comdiens choisis. Cette rduction provoque deux phnomnes. Le personnage qui est charg des
paroles de ses antagonistes romanesques est modifi par rapport son double littraire. Le
personnage qui verbalise les paroles de ses partenaires romanesques se place au centre de l'action.
Toutefois, le texte du roman fournit toujours ses adaptateurs du matriel pour faire jaillir leur
crativit. Il s'agit des faits qui sont voqus dans le roman sans entrer dans les dtails.
Dominique Arban souligne d'avantage dans son adaptation l'oubli, le refus et la ngation. Une
autre technique, celle de la reproduction de l'action dans un mme temps mais dans des lieux
diffrents, trouve son expression dans les adaptations. Copeau fait sentir le paralllisme des
vnements qui arrivent Grouchenka au quatrime acte et des vnements que le spectateur suit
avec Dmitri partir du deuxime acte. Dmitri cherche Grouchenka chaque fois qu'il entre sur scne,
ce qui assure la concomitance des deux lignes parallles d'vnements. Arban reproduit la
simultanit par le dcor, tandis que Bluwal se sert des possibilits du montage, non tant pour
souligner le paralllisme, mais pour confronter les intrts des femmes rivales. Brooks,
reconstruisant la linarit temporaire du rcit, introduit une scne de croisement qui rappelle la
concomitance. Il construit galement deux vnements en parallles, qui sont laveu du crime de
Smerdiakov et la visite en prison que Grushenka et Alexi rendent Dmitri. Ozep et Pyriev semblent
tre les plus sensibles cette particularit romanesque. Ozep la rend perceptible en introduisant des
dtails invents, Pyriev en suggrant des phrases-appels .
Le paralllisme d'vnements et de destins est mis en vidence par Pyriev et Copeau. Si le
premier impose un mme schma de comportement aux trois frres : la prcipitation le vertige
la progression lente, le second, quant lui, se sert des conventions thtrales pour dvelopper
l'intrigue du quatrime et cinquime acte par une priptie parallle dans le destin des deux frres
ans : l'amour retrouv la conscience apaise l'accusation de parricide. Albert Camus est aussi
attentif la reproduction du comportement du personnage principal par d'autres personnages. Ainsi,
Camus souligne d'avantage dans son adaptation les comportements en parallle du matre -
Stavroguine cultivant des convictions contradictoires et ses deux disciples Chatov et Kirilov.
Les vnements parallles sont issus d'un croisement. Cette forme romanesque qu'en est la

86
rencontre est gnralement la plus repandue. Dostoevski s'intresse un autre mouvement, au
mouvement des vnements concomitants. Mais la contrainte est de savoir o les placer l'un par
rapport l'autre dans la linarit du discours narratif du roman, cette linarit dont la succession
irrite tant les spcialistes des images mouvantes. Mais si l'image mouvante franchit la perptuit de
la succession dans la description romanesque, elle a besoin, elle aussi, d'une supercherie pour rendre
relle la narration de deux vnements simultans. Cela peut tre le montage ou de nouveau la
succession. Il faut donc analyser les rapports d'autres lments qui sont l'espace, le temps, le
narrateur, le personnage et le lecteur.
La narration dostoevskienne connat trois constantes temporelles : la mme poque , le
mme jour , la mme heure . Chacune sert pointer au moins deux vnements diffrents dans
deux lieux diffrents. Pourtant, la manire dont le narrateur dostoevskien relate l'ordre de ces
vnements, les parpillant dans le premier cas, ou les regroupant en bloc et narrant successivement
dans le deuxime, efface compltement la notion de diffrence spatiale. Le lecteur est conscient du
fait que les chemins des personnages se sont croiss, peu importe si ce croisement s'est produit dans
des lieux diffrents. S'il y a deux lieux diffrents, il y a galement deux temps diffrents. Au
contraire, un seul temps exige un seul lieu. Dostoevski cultive cette perception dans sa narration.
S'il veut que son lecteur prouve de l'incertitude, il utilise une constante temporelle de type la
mme poque . S'il veut crer un effet du montage il a recours la seconde, du type le mme
jour . Toutefois, il y a des moments o il veut que le lecteur soit au courant de la simultanit de
deux vnements : il exploite alors une troisime constante de type la mme heure .
En analysant le rle du personnage dans la narration de deux vnements simultans on
dcouvre que Dostoevski joue avec les lois de la mcanique classique (newtonienne) qui lui sont
contemporaines. On peut rsumer ces lois ainsi un mme temps un mme lieu . Le monde de ses
romans fonctionne selon les rgles de la mcanique quantique, dans laquelle il existe une
probabilit d'tre dans un mme temps en des lieux diffrents. De plus, la notion de temps n'y est
pas non plus dtermine. La narration reconstruit les vnements d'une manire qui consiste
reproduire deux fois le mme vnement dans un temps diffrent et dans un lieu similaire. Son
personnage peut tre au courant de faits qui vont se produire et capable d'assister une
conversation qui a eu lieu en son absence.
Dostoevski introduit dans son criture un symbole du temps qui est l'araigne. Il joue
constamment sur le croisement des sens propre, allgorique et mtaphorique. Il remplace mme
des procds narratifs servants ralentir le rcit par ce symbole. Gnralement, l'araigne manifeste
un arrt du temps, sa perptuit.
Une autre particularit de la narration dostoevskienne consiste mettre en valeur la

87
simultanit de deux vnements. On qualifie ce phnomne de paralllisme pur. Ce procd remet
en question le personnage du narrateur.

88
Chapitre IV : Un modle plutt classique

Le choix de l'unit

Selon Nina Gourfinkel, Copeau [procde] la refonte totale de la matire pour tirer de
sa trame dense et multiple une pice linaire de modle classique, centre sur un seul hros : Ivan
Karamazov 156. La description prouve bien sa construction classique. Les quatre premiers actes se
droulent en une journe et une nuit. Il y a un saut de deux mois, invitable dans le cinquime acte.
Il n'en est pas ainsi dans les adaptations d'Arban et de Camus qu'on peut juger classiques
galement, selon plusieurs critres. Arban crit une pice en deux parties : la premire contient le
premier acte avec douze scnes et quatre dcors, la seconde partie comporte un deuxime acte avec
quatre scnes et un seul dcor et un troisime acte qui comprend six scnes et cinq dcors. Une telle
structure d'adaptation se prte mieux, semble-t-il, une division en tableaux comme celle de Camus
qui compte trois parties et vingt-deux tableaux, car :
l'acte suppose l'unit, au moins relative, de lieu et de temps, et surtout le dveloppement de
donnes toutes prsentes ds le dbut : le changement d'acte ne changera pas ces donnes
pralables ; simplement, d'acte en acte, elles se rpartiront autrement comme les cartes dans les
jeux successifs. Quel que soit l'intervalle temporel entre les actes, il ne fera pas intervenir de
rupture dans l'enchanement logique, et surtout, il ne sera pas pris en compte, comptabilis. 157

L'acte d'adaptation de Copeau prsente justement une telle unit. Bien que l'acte dans
l'adaptation de Dominique Arban ne constitue pas une unit de lieu ni de temps, Arban garde les
donnes pralables qui sont dans le roman-source. En effet, quand Dmitri, le personnage
romanesque, commence agir, il a dj par le pass eu une aventure au cours de laquelle il a choisi
de sauver quelqu'un. Cependant, ce bien ne lui apporte que des complications. Il en va de mme de
son aventure avec Catherina, il en ira de mme dans sa rivalit avec son pre. Ivan, dans son article
que le Pre Joseph commente au cours de la runion dplace , montre dj cet tat de
chancellement entre religion et lacit. Comme le starets Zossime le lui a prdit juste avant sa
prosternation devant la souffrance future de Dmitri, il ne pourra choisir ni l'une ni l'autre, d'o cette
autre extrmit qui est son Diable. Cathrina, une fois sa dcision prise de se sacrifier pour sauver
son pre, n'arrive accepter ni la gnrosit ni la grandeur d'me des autres. Le dpart d'Ivan,
l'arrive de l'officier polonais, l'apparition de la lettre fatale sont des donnes connues ds le dbut.
Elles interviennent arbitrairement, dj, dans le roman, comme une distribution de cartes. Il ne reste
plus l'adaptateur qu' les transposer intactes dans le genre dramatique. Bien que non seulement

156 Nina Gourfinkel, Les Possds, op. cit., p. 337.


157 Anne Ubersfeld, Lire le thtre I, op. cit., p. 169.

89
l'acte mais presque chaque scne de l'adaptation de Dominique Arban change de lieu, l'intgralit
intrieure du personnage et l'unicit de l'action sont sauvegardes du dbut la fin.
Une autre unit dramatique, le tableau, change plus facilement de lieu. Mais ce n'est pas cela
qui apporte des diffrences visibles en passant d'un tableau l'autre. Ce sont plutt, d'abord, le
changement et la complication de la situation initiale. Ils influent sur le comportement du
personnage qui parat ne plus tre le mme. Tels sont Kirilov, Chatov, Maria Lbiadkine, le
capitaine Lbiadkine. Leur comportement dpend de celui avec qui ils discutent. Chatov n'est pas le
mme avec Maria ou son frre, ivrogne, le capitaine Lbiadkine ou Pierre Verkhovensky et
Stavroguine ou avec sa femme Marie. Ces personnages assument les consquences du changement
de situation. Les autres personnages qui ne changent pas servent l'action. Ce sont Stavroguine,
Pierre Verkhovensky, Varvara, Stpan, Lisa, Dacha. Ce sont eux qui se dplacent, font changer de
lieu et de comportement aux autres personnages. Une telle particularit est fournie encore une fois
par le roman-source. Elle rsulte de la rpartition des personnages entre les grants et les
grs . Pourtant, cela ne veut pas dire que les personnages-grants gardent un comportement
inchang. Ils subissent aussi des changements : Stpane Verkhovensky possd avant sa sortie
sur la grande route , et ramen par Varvara Stavroguine est guri ; Lisa, qui s'enfuit avec
Stavroguine, s'imaginant aime, est dj dsabuse son rveil six heure du matin ; Chatov
plong dans la nuit avant l'arrive de sa femme Marie, voit la lumire aprs la naissance de l'enfant
de Stavroguine ; Stavroguine se jette d'une extrmit l'autre aprs la dpravation d'une fillette, ce
qui le pousse sanantir et faire prir les autres. Tous les personnages qui connaissent une
volution meurent la fin du roman. Le lieu de rfrence fonctionne comme maillon dans la chane
des changements qu'ils apportent. Ce maillon reprsente le rsultat du changement qui est
formellement exprim par le tableau. Selon la dfinition d'Anne Ubersfeld :
la dramaturgie en tableaux suppose des pauses temporelles dont la nature est d'avoir t non pas
vides, mais pleines : le temps a march, les lieux, les tres ont chang, et le tableau su ivant
figure ce changement par des diffrences visibles avec le prcdent. Le tableau est la figuration
d'une situation complexe et nouvelle dans son autonomie (relative).158

Le tableau est donc appel non seulement pour rsoudre le problme du temps scnique
autrement que par des entractes 159, mais aussi pour marquer des changements visibles. Dans la
pice de Camus, le tableau reprsente vraiment ce changement qui s'opre dans les lieux avec
l'avancement du temps et dans les complications des situations qui s'aggravent d'un tableau l'autre.
Ilona Coombs estime que le choix de tableaux est une ncessit laquelle se confrontent tous les
adaptateurs d'uvres de Dostoevski :

158 Anne Ubersfeld, Lire le thtre I, op. cit., p. 170.


159 Ilona Coombs, Camus, Homme de thtre, op. cit., p. 181.

90
L'emploi de tableaux, compromis scnique auquel en sont arrivs presque tous les adaptateurs
de Dostoevski pour pouvoir rsoudre le problme du temps romanesque dans le milieu artificiel
du thtre, prsentait le danger d'une dure tlescope et hache. Camus vita ce risque par la
cration du narrateur qui correspond au rle galement narrateur que Dostoevski s'tait attribu
dans le roman.160

Nous ne partageons pas cette analyse, d'abord parce que dans les romans de Dostoevski, tous
les vnements essentiels se produisent dans un temps thtral c'est--dire dans un temps trs
bref avec une telle avalanche d'vnements que le sentiment de temps s'efface tout simplement. La
dure du contenu narratif des romans est assez restreinte et s'tale sur un peu plus de deux mois. En
ce qui concerne le rle du narrateur que Dostoevski s'tait attribu dans le roman , il nous
semble que c'est le rle de nombreux auteurs et non pas spcifiquement de Dostoevski. Quant au
personnage du narrateur, il assume des rles diffrents chez Dostoevski et chez Camus. G-v, le
confident de Stpane Trophimovitch, n'est pas Grigoreiev, un narrateur camusien qui sait tout et
explique tout sans hsitation. Celui de Dostoevski a reconstitu aprs le coup les vnements et
leurs cueils. Nina Gourfinkel, traant les lments de la tragdie moderne dans les romans de
Dostoevski caractrise ainsi la base dramaturgique des Frres Karamazov :
Commenc de la manire la plus traditionnelle par lhistoire dune famille (titre du premier
livre ), cet norme roman de 920 pages (4 parties de 3 livres chacune, les livres se
divisant en chapitres) prsente deux partie de longueur ingale o tout ce qui est action consiste
en scnes. La premire partie (607 pages), se droule en trois jours : commence midi au
couvent par une runion chez le starets Zossima, elle se termine laube du quatrime jour par
linterrogatoire et larrestation de Mitia Karamazov Mokro. Laction avance par bonds. La
premire journe comporte 9 scnes, la seconde 13, la troisime 8, pour ne parler que des scnes
les plus saillantes. 161

Cette remarque selon laquelle l'action avance par bonds ne fait rfrence rien d'autre qu' la
manire hache de la narration. Aussi, le choix presque arbitraire des moments narrer rend-il la
relation tlescope. En effet, l'histoire des Frres Karamazov dure deux mois et neuf jours (voir
schma I). La catastrophe se passe en trois jours et une nuit. Deux mois s'coulent de l'arrestation au
procs de Mitia. Le roman parle des vnements singuliers des cinquime et vingtime jours aprs
l'arrestation et de ceux des vingtime, quinzime, dixime, septime et quatrime jours avant le
procs. On suit les vnements de la veille du procs. On assiste au procs. On revient encore une
fois vers les personnages du roman cinq jours aprs le procs. Ainsi, les vnements dcrits ne
concernent que treize jours sur deux mois et neuf jours. De mme, dans Les Possds, la narration
abonde en procds qui donnent l'impression d'une dure tlescope et hache . De l'arrive des
dames Drozdov jusqu'au suicide de Stavroguine, le tourbillon des vnements dure peu prs deux

160 Ilona Coombs, Camus, Homme de thtre, op. cit., p. 187-188.


161 Nina Gourfinkel, Les lments d'une tragdie moderne dans les romans de Dostoevski in Les Cahiers de l'Herne,
Dostoevski, Paris, ditions de l'Herne, 1973, p. 243.

91
mois, mais les vnements raconts s'tendent sur seulement trente-cinq jours (voir schma II). Il
suffit de trois jours pour faire la proposition de mariage et de trois autres pour mettre en scne la
boiteuse. Puis arrivent les quelques vnements singuliers des quatre autres jours. On rgle, en une
soire, par un duel, les dettes du pass, la nuit et le jour qui suivent, puis, on revient le lendemain
pour apprendre l'effet du duel sur la socit de la ville. On nous met au courant des vnements d'un
autre jour, puis, en guise d'exemple, le narrateur fait le rcit des quatre aventures des farceurs :
la premire se passe en quatre jours, la deuxime en deux (dont l'un est le lendemain), les deux
dernires en une journe chacune. On assiste aux vnements qui se sont produits les deux jours
suivant la dernire farce. On apprend comment Piotr Stpanovitch se dmne pendant un jour. En
attendant la fte on se plonge dans les vnements de la veille. La catastrophe qui accrot les morts
et les meurtriers a aussi lieu dans Les Possds : elle commence le jour de la fte et dure trois jours
et trois nuits. Ensuite il faut deux jours pour arrter les coupables. Enfin, il y a encore des
vnements qui ont lieu en deux jours aussi que leurs suites. Ce n'est donc pas le milieu artificiel
du thtre qui prsente le danger d'une dure tlescope et hache c'est la particularit de l'criture
romanesque dostoevskienne.
En effet, chaque jour important se prpare chez Dostoevski, il existe toujours la veille .
Par exemple la veille de la fte dans Les Possds ou la veille du jugement dans Les Frres
Karamazov et le lendemain . N'ayant parfois aucun repre temporel, chaque vnement sert de
point de dpart pour un autre la manire des maillons d'une chane qui s'accrocheent et cette
accumulation enchane efface compltement le sens du temps chronologique et cre un temps
tlescop, hach. L'vnement se charge des fonctions dterminantes du temps, tel point que la
date devient insignifiante. C'est ainsi que l'information concernant Stpane Trophimovitch, qui est
Berlin en 1844 et Moscou en 1860, ou celle propos de Nicolas Stavroguine, dcor en 1863,0 ne
donnent aucun repre temporel parce qu'on ne sait pas quand ces personnages sont ns et donc quel
ge ils ont ce moment-l. Du point de vue historique, ces dates ne sont pas non plus importantes,
sauf peut-tre l'anne 1863, celle de la rvolte polonaise. Dans la vie de Dostoevski, ces dates ont
bien sr une signification. En 1844 Dostoevski dmissionne de son poste de dessinateur la
direction du Gnie et choisit la profession d'crivain. En 1860, il reoit la permission de revenir
Saint-Ptersbourg aprs son service au 7 e bataillon de ligne du rgiment sibrien de Smipalatinsk
qu'il a incorpor en 1854 aprs des travaux forcs la forteresse d'Omsk. En 1863, sa revue Temps
est interdite aprs la publication de l'article de Strakhov La Question fatale sur la rvolte des
Polonais. Il est vrai que Les Possds est un pamphlet politique qui dnonce la culpabilit des
Occidentalistes des annes 1840 qui ne sont que des idalistes libraux les accusant d'avoir
engendr les nihilistes des annes 1860. Symboliquement, cette parent est incarne par les

92
Verkhovensky - pres (Granovsky, contemporain de Blinsky, Blinsky lui-mme, Tourgueniev,
Tchadaev, Herzen) qui ont engendr les Verkhovensky fils (Nechaev). Ces dates peuvent
ventuellement donner une indication sur des faits biographiques des prototypes rels des
personnages romanesques. Cependant, pour le lecteur qui n'est pas contemporain du procs de
Nechaev, cela ne signifie rien s'il n'est pas spcialiste de la question. Dans la trame du roman, ces
dates restent muettes. Les mots qui situent les faits dans les quelques dtails biographiques de
Stpane Trophimovitch Verkhovensky et dans l'histoire de la famille Karamazov, sont avant et
aprs . Ils fonctionnent comme les lments d'un tlescope s'embotant les uns dans les autres.
Il existe aussi chez Dostoevski la notion d' une telle minute qui est arrache au temps
chronologique pour tre saisie dans l'coulement mthodique des autres minutes et durer une
ternit. Selon une remarque de Juliette Vion-Dury, cette notion provient de l'exprience
personnelle de l'crivain. Dostoevski dcrira le temps d'attente entre l'excution des trois premiers
condamns mort de l'affaire de Petrachevski et son tour d'tre attach au poteau (car il est de la
deuxime fourne ) par ces paroles : il ne me restait pas plus d'une minute vivre 162. Un peu
plus bas, dans la lettre adresse son frre Mikhal, racontant le soir la dclaration de grce du
matin, faite la dernire minute, quand tout tait dj prt pour l'excution 163, Dostoevski
donnera une autre prcision : j'tais vou la mort, j'ai vcu trois quarts d'heure avec cette pense,
j'ai connu l'instant ultime et, prsent, je vis encore une fois ! 164 Il en reviendra encore une fois.
Interpellant le rcit du Dernier Jour d'un condamn de Victor Hugo il crira le sien. Le prince
Mychkine raconte dans la salle manger des Epantchine l'histoire d'un cas fort curieux, curieux
par sa raret 165. C'est la lecture de la sentence qui condamne un homme tre fusill pour un
crime politique et puis la notification de sa grce et la commutation de sa peine. En attendant son
tour d'tre excut, l'homme, selon les paroles du prince Mychkine, prouva les trois dernires
minutes de sa vie, la pense la plus pnible : Si je pouvais ne pas mourir ! Si la vie m'tait
rendue ! quelle ternit s'ouvrirait devant moi ! Je transformerais chaque minute en un sicle de
vie ; je n'en perdrais pas une seule et je tiendrais le compte de toutes ces minutes pour ne pas les
gaspiller ! 166 Ces penses correspondent celles de la lettre crite par Dostoevski son frre
Mikhal, date du 22 dcembre 1849 voque ci-dessus : La vie est un don, la vie est un bonheur ;
chaque minute pouvait tre un sicle de bonheur. 167

162 Dostoevski, Correspondances. Tome 1 (1832-1864), Edition intgrale, prsente et annote par Jacques Catteau,
traduit du russe par Anne Coldefy-Foucard, Paris, Bartillat, 1998, p. 320.
163 Procdure du Code pnal de 1845, art. 73. Cite par Jacques Catteau in Dostoevski, Correspondances. Tome 1
(1832-1864), op. cit., p. 94.
164 Ibid., p. 323.
165 Fdor Dostoevski, Idiot, Paris, Gallimard, 1953, p. 72.
166 Fdor Dostoevski, Idiot, op. cit., p. 73.
167 Dostoevski, Correspondances. Tome 1 (1832-1864), op. cit., p. 324.

93
Les scnes sont dj prpares dans la trame romanesque. Il ne reste qu' les extraire et les
agencer en une unit. Les adaptations des Frres Karamazov optent plutt pour le choix de l'acte, en
particulier l'adaptation de Jacques Copeau. L'histoire thtrale connat galement une exprience
moins heureuse de reprsentation des Frres Karamazov en tableaux, celle de Nemirovitch-
Dantchenko et de Stanislavski. L'adaptation des Possds s'opre mieux en tableaux qui
reprsentent chacun une ambiance unique comme le souligne Jean-Pierre Ryngaert :
partir du XVIIIe sicle les dramaturges parlent parfois de Tableaux, se rfrant ainsi une
conception picturale de la scne, une unit obtenue par la cration d'une atmosphre diffrente
chaque fois.168

De nouveau, il n'y a l qu'imitation fidle des donnes romanesques. Si l'on se rapporte au


schma II, on pourra voir qu'il y a beaucoup d'vnements qui se passent en parallle ; on pourrait
mme utiliser l'expression du Narrateur de la pice de Camus qui dit qu'il y a toujours quelque
chose qui s'est mis en marche dans la ville 169. Les vnements lis par un thme se passent en bloc
dans le roman et ces mmes blocs construisent des tableaux dans l'adaptation de Camus. Par
exemple, le premier tableau de la pice reprsente l'exposition romanesque du pass de Stpane
Verkhovensky et de Nicolas Stavroguine. Entre le premier et le deuxime tableau il se passe un
certain temps que le Narrateur de la pice dfinit comme un assez long voyage 170. Presque
chaque changement de tableau suppose un certain laps de temps. L o les tableaux s'enchanent
sans rpit, comme par exemple, la fin de la runion des ntres avec la sortie de Chatov et de
Stavroguine dans les tableaux douze et treize qui se droule dans la rue o Pierre Verkhovensky
rattrape Stavroguine et court derrire lui. Le changement dans ce cas-l prvoit le dvoilement d'un
autre vnement. En effet, si le tableau douze relate la manire dont Pierre Verkhovensky tend un
pige Chatov pour pouvoir l'assassiner lchement, le tableau treize explique pourquoi
Verkhovensky tient tant Stavroguine.
C'est ainsi que le choix le plus appropri d'une unit dans l'adaptation rside dj dans les
particularits de la narration du roman-source.

La contrainte du temps

La dure des adaptations d'Arban et de Camus n'entre pas non plus dans les rgles classiques.
L'adaptation thtrale de Dominique Arban est faite selon le modle classique malgr de
nombreuses transgressions. Elle comporte trois actes. Il est un peu difficile de dfinir la dure de la
168 Jean-Pierre Ryngaert, Introduction l'analyse du thtre, Paris, Nathan Universit, 2000, p. 36.
169 Albert Camus, Thtre, rcits, nouvelles, op. cit., p. 1042.
170 Ibid., p. 946.

94
pice car les didascalies n'apportent que deux prcisions temporelles : la scne sept du premier acte
se passe en fin de journe et la troisime scne du troisime acte se droule la nuit. Le texte de la
pice fournit aussi quelques indications. La premire scne du premier acte commence le soir
l'heure du dner, ce que dit Fiodor chassant Smerdiakov et Grigori : Ils ne vous laissent mme pas
vous reposer aprs dner, les canailles 171. De cette premire scne jusqu' la fin du deuxime acte,
les vnements, semblent-il, durent une soire et une nuit et se terminent par l'arrestation de Dmitri.
Cette soire est interminable avec deux dners et un goter en mme temps. Si l'on suppose que les
deux premiers actes se droulent en une soire, toute la journe du lendemain et la nuit suivante, il
devrait alors exister des scnes en parallle. Les trois premires scnes du premier acte se suivent
naturellement. Quand Ivan sort de la maison pour laisser Dmitri se confesser Aliocha dans la
scne trois, il se dirige vers la maison de Madame Khokhlakov pour rencontrer Katherina dans la
scne quatre. Les scnes trois et quatre se droulent donc paralllement et Dmitri, aprs la
conversation avec Aliocha, arrive son tour chez Madame Khokhlakov juste aprs le dpart riche
en consquences d'Ivan. Aliocha, aprs avoir reu la commission de Dmitri lui demandant d'aller
saluer Katherina dans la scne trois du premier acte, rplique qu'il y ira le lendemain mais que ce
soir-l il ira ailleurs172. Si l'on suppose qu'aprs avoir quitt Katherina Ivan rentre la maison et
appelle Aliocha dans la septime scne la fin de la journe pour discuter des questions
ternelles , cette conversation doit tre parallle celle de Dmitri et de Madame Khokhlakov.
Donc, les scnes six et sept se droulent simultanment. Ainsi, la journe finit-elle par la
conversation entre Smerdiakov et Ivan la huitime scne. Quand dans la neuvime scne Aliocha
arrive chez Grouchenka, comme on l'apprend, pour se perdre, ailleurs peut donc signifier chez
Grouchenka. Aliocha y rencontre Katherina et lui dit : Je voulais aller vous voir demain 173.
Tout semble tre logique ceci prs qu'Aliocha est en vtements civils. Il arrive l'heure du goter
et quand Ivan l'invite entrer dans la maison la septime scne c'est la fin de la journe. Ivan
demande Aliocha s'il a vu Dmitri ce jour-l et sa rponse est ngative. C'est donc que
l'intervention de Dmitri la maison du pre s'est passe la veille. Ce jour-l Aliocha discute avec
son frre Ivan en fin de journe et le lendemain l'heure du goter il se prsentera chez
Grouchenka, retardant ainsi de deux jours son arrive chez Katherina. Cependant, Aliocha dit Ivan
que ds le lendemain il quitte le monastre. Quand ils finissent leur conversation, Ivan remarque
qu'il est tard et qu'il faut qu'Aliocha rentre au monastre. Aliocha sort, semble-t-il pour venir chez
Grouchenka dans la scne 9. Mais cela ne peut tre le mme jour car Ivan, la fin de la
conversation avec Smerdiakov dans la scne 8, lui annonce qu'il part l'aube. Aliocha vient chez
171 Dominique Arban, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 2.
172 Ibid., p. 10.
173 Ibid., p. 22.

95
Grouchenka le jour de l'assassinat de son pre et tant qu'Ivan reste la maison, rien ne peut se
produire. Aliocha parle donc avec Ivan le lendemain de l'irruption de Dmitri chez son pre. Il vient
chez Grouchenka le surlendemain, retardant sa venue chez Katherina de deux jours bien que dans
ses propos ce soit toujours le lendemain. Ailleurs ne signifie donc pas chez Grouchenka
mais dans un autre endroit , srement au monastre . En effet, dans la premire scne, la
remarque de son pre que l'uvre la plus utile du starets est de renvoyer Aliocha dans le monde,
celui-ci lui rplique que cette nuit encore il dormira l-bas. Notre supposition selon laquelle la
premire soire s'tale sur les scnes 1-6 ne se vrifie pas, car dans sa conversation avec Aliocha,
Ivan dit au sujet de Katherina : C'est fini, Katherina. Je suis all moi-mme, tantt l'en
informer. 174. Cette deuxime journe commence donc l'aprs-midi avec la rencontre entre Ivan et
Katherina chez Madame Khokhlakov. Il n'y a donc pas de scnes parallles : les scnes 1-3 se
droulent en une soire ; les scnes 4-8 le lendemain la fin de la journe ; et les scnes 9-12 du
premier acte se passent le surlendemain, partir du goter pour se terminer dans la scne 12 vers
minuit avec le dpart de Dmitri saisissant le pilon et disant Fnia : O est-elle ? Il est prs de
minuit. O est-elle, cette heure-ci, si elle n'est pas chez le vieux ? 175. Le premier acte, coup
ainsi de quelques heures, reprend le cours du temps avec l'arrive de Dmitri Mokro et s'achve
sur son arrestation. Les deux premiers actes prsentent des vnements singuliers rpartis entre une
soire, deux jours et une nuit. La dure en est discontinue. Pourtant, la continuit est feinte par le
collage des lieux o les vnements se succdent. C'est la succession qui assure la continuit de la
dure et devient le signifi du temps. Quant son signifiant, c'est l'espace et son contenu
d'objets 176 comme l'affirme Anne Ubersfeld. L'espace s'inscrit bien entendu dans des lieux. Le
troisime acte dbute deux mois aprs l'arrestation de Dmitri. Il commence la veille du procs,
selon les paroles d'Aliocha : Pourquoi ne vas-tu jamais voir Dmitri ? Depuis deux mois ! Du
moins ce soir, la veille de son procs, tu devrais, frre ... 177, et s'tend sur les trois autres jours. Les
trois premires scnes se droulent dans la soire et la nuit de la veille du jugement dans trois lieux
diffrents : dans la rue, chez Smerdiakov et chez Ivan avec une didascalie temporelle : la nuit .
La scne quatre se passe le lendemain la cour d'assises. Les deux dernires scnes se poursuivent
le surlendemain, dans la cellule de Dmitri, selon ses propres paroles : Et aujourd'hui, cause de ce
verdict d'hier... 178. En tout, la pice dure deux soires, quatre jours et deux nuits (voir tableau VII).
Smerdiakov dfinit le premier soir au dner chez Fiodor comme le jour o tout a commenc pour
lui. La combinaison des lieux et du temps se rvle assez complexe.
174 Dominique Arban, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 43.
175 Ibid., p. 76.
176 Anne Ubersfeld, Lire le thtre I, op. cit., p. 159.
177 Dominique Arban, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 110.
178 Ibid., p. 152.

96
Dans l'adaptation de Camus, le premier et le deuxime tableaux sont spars par un assez long
voyage de Nicolas Stavroguine l'tranger qui, selon l'ordre des vnements du roman (voir
tableau VIII), dure quatre ans. Le deuxime et le troisime tableaux sont spars d'une journe, ce
que l'on apprend en coutant Lisa qui, en arrivant chez Chatov dans le troisime tableau, rencontre
Grigoreiev et lui dit : Oh ! Vous tes dj l. J'avais donc raison en m'imaginant hier chez Stpane
Trophimovitch que vous m'tiez un peu dvou. 179 Tandis que Grigoreiev, proposant ses services
Lisa, dclare la fin du deuxime tableau : Je connais assez bien Chatov et, si cela peut vous
plaire, j'irai le trouver aussitt 180, et avant que le troisime tableau ne commence, le Narrateur
informe le lecteur qu'il [va] donc voir Chatov 181. Le quatrime tableau figure ce jour appel
dans le roman le jour de surprises qui nous permit de dbrouiller certaines nigmes, mais nous en
posa des nouvelles, une journe qui nous fournit des explications surprenantes, mais accrut encore
la confusion gnrale 182. La priode entre la premire et deuxime partie est dsigne par le
Narrateur comme la claustration de Stavroguine la fin du cinquime tableau. Nicolas Stavroguine
sort la nuit au dbut du cinquime tableau pour arriver au sixime tableau chez Kirilov. Du
cinquime au neuvime tableau, les vnements se passent la nuit jusqu' deux heures du matin,
heure que Stavroguine fixe, en sortant, Alexis, comme l'heure de son retour au dbut du
cinquime tableau. Le duel du dixime tableau se droule le mme jour quatorze heures, ce que
l'on apprend de la conversation entre Stavroguine et Kirilov dans le sixime tableau. Cette journe
se termine avec le treizime tableau. Dans le quatorzime tableau, Stavroguine se rend chez
Tikhone, ce qui se passe un autre jour. Le quinzime tableau de la troisime partie reprend le fil de
cette journe pour l'arrter. Le seizime tableau commence le lendemain six heures du matin et se
prcipite vers le dix-huitime tableau. Ce dernier entame un autre jour avec l'arrive de la femme
de Chatov et dure une nuit et un jour pour se terminer au vingt-et-unime tableau. Le vingt-
deuxime tableau relate la mort et le suicide de Stavroguine. La pice dure huit jours. Il existe
parmi ces huit jours un lendemain. Deux jours se droulent selon le schma suivant : la soire/la
nuit/six heures du matin/ la matine. Le rsultat de ces deux jours est une accumulation de morts.
Un jour se droule selon un autre schma : nuit/quatorze heures/ soire.
La narration romanesque de Dostoevski prsente cet avantage prilleux de grouper des
vnements en bloc et de les dvelopper dans une avalanche. Les blocs sont arrachs du temps
chronologique. On peut les rapprocher ou les loigner sans que l'histoire en souffre beaucoup. La
transposition des blocs d'un genre l'autre ne semble pas difficile mais le resserrement exemplaire

179 Albert Camus, Thtre, rcits, nouvelles, op. cit., p. 963.


180 Ibid., p. 956.
181 Ibid., p. 957.
182 Fdor Dostoevski, Les Dmons (Les Possds), op. cit., p. 159.

97
d'vnements dans chaque bloc se disperse facilement ds que les blocs s'alignent dans une chane
chronologique.

La structure des pices

Dans les trois adaptations, la premire unit choisie, savoir l'acte ou la partie, sert
d'exposition. Comme le remarque Jacques Le Marinel dans son analyse du premier acte de la pice
de Copeau : Les personnages principaux y sont prsents, l'exception de deux femmes,
Grouchenka et Katherina que nous dcouvrons indirectement travers Ivan et Dmitri 183. Il est
noter qu'Ivan n'apporte aucune information concernant Katherina, ce que l'on peut voir dans le
rsum de la pice (annexe I). Ce sont Dmitri, et en partie Smerdiakov, qui sont chargs de
renseigner le spectateur sur ces deux femmes. Feodor Pavlovitch ajoute sa touche, en dformant
l'aventure de Dmitri avec Katherina, mais la falsification saute aux yeux, surtout aprs la version-
confession de Dmitri. La fin tragique est annonce par la prosternation du starets Zossima devant
Dmitri, car c'est lui qui est accus de parricide.
Le premier acte de l'adaptation d'Arban prsente non seulement les personnages principaux
mais fait aussi se nouer l'intrigue. La premire scne nous montre ce pre hassable qui rpugne et
provoque chez ses trois enfants Ivan, Aliocha et Smerdiakov une rvolte muette, gestuelle (dans le
scnario, Aliocha et Ivan font un mouvement et Smerdiakov coute et sort sous le regard discret
d'Ivan. Dans le film, Ivan plie la cuillre, Aliocha ferme le poing, Smerdiakov part pas feutrs). La
deuxime scne est une mise en abyme de l'assassinat du pre qui se produira hors-scne entre le
premier et le deuxime acte. Cette scne fonctionne d'ailleurs justement comme celle de la
prosternation du starets Zossima dans l'adaptation de Copeau. Elle prsente aussi la forme d'un
oracle de la tragdie classique qui prdit le destin venir. L'exposition alterne la manire classique,
dans laquelle les personnages sont prsents en paroles avant d'entrer sur scne comme par
exemple Katherina et Grouchenka - avec celle, moderne, dans laquelle les personnages apparaissent
en pleine action, c'est--dire dans des dialogues qui servent, en gnral, dans le thtre classique,
l'volution des conflits.
Ilona Coombs remarque propos de la construction de la pice de Camus que :
la pice est admirablement construite. La premire partie dbute par une exposition dtaille o
plus de quarante minutes sont ncessaire pour mettre en place les personnages et les lieux
scniques. Elle se prsente comme un chef-d'uvre dintelligence et de concision la lumire
de la richesse du roman. Camus parvient introduire en quelques scnes tous ses personnages

183 Jacques Le Marinel, Du roman au thtre : l'exemple de l'adaptation des Frres Karamazov par Jacques
Copeau , Revue d'histoire du thtre, 1989-3, p. 255.

98
dans toutes les relations qui les runissent et ceci sans altrer les situations fondamentales du
roman et les paroles essentielles. 184

Les schmas I et II montrent que les deux romans dostoevskiens possdent une exposition
romanesque qui n'est qu'une introduction biographique et puis une exposition dramatique qui
commence avec l'histoire du roman. Grard Genette appelle un tel dbut de roman le dpart en
crabe 185, ce qui veut dire que l'action, dans Les Frres Karamazov commence partir du deuxime
livre, le premier condensant sur soixante dix pages le pass des membres de la famille Karamazov
qu'il faut connatre pour comprendre certains faits postrieurs ou certains comportements des
personnages. Il en va de mme pour Les Possds dont l'action dmarre dans le sixime sous-
chapitre du deuxime chapitre de la premire partie avec soixante premire pages d'introduction
concernant le pass. De ce point de vue, l'histoire de l'adaptation thtrale ainsi que celle de
l'adaptation cinmatographique n'a qu'un seul dbut qui concide respectivement avec le dbut de la
reprsentation et celui de la projection ; tous les retours au pass sont envisags comme des
explications et des claircissements des faits prsents et sont privs de la fonction d'introduction du
pass du discours narratif. Pour l'adaptateur, ce pass est assez mobile et on dirait mme atemporel.
Il le place l o cela l'arrange, selon sa vision personnelle des choses. Albert Camus, dans
l'adaptation des Possds, transpose l' exposition narrative en exposition dramatique. Il
reprsente dans une seule runion d'un cercle d'amis qui s'est form autour de Stpane
Trophimovitch 186, ce qui avait eu lieu deux fois par semaine 187 durant plus de vingt ans 188,
les propos de toutes les autres runions tant complts par la mise en dialogue de la description des
soires ptersbourgeoises, par des mises en scne des conversations intimes entre Varvara Ptrovna
et Stpane Trophimovitch ainsi que par l'entre de Nicolas Stavroguine dans la socit provinciale,
notamment dans le club. En ce qui concerne les adaptations des Frres Karamazov, Dominique
Arban tire de ce pass le fait que Piotr Alexandrovitch Mioussov :
possdait une belle fortune, environ mille mes, pour compter la mode ancienne. Sa superbe proprit se
trouvait aux abords de notre petite ville et touchait aux terres de notre fameux monastre. Sitt en
possession de son hritage, Il entama avec les moines un procs interminable au sujet de certains droits de
pche ou de coupe de bois, je ne sais plus au juste, mais il estima de son devoir, en tant que citoyen
clair, de faire un procs aux clricaux .189

Transposant ces dtails dans la biographie de Fiodor Pavlovitch Karamazov, elle rcrit lel
dialogue suivant :
Aliocha : Notre monastre est un lieu saint, pre, vous y tes venu...
184 Ilona Coombs, Camus, homme de thtre, op.cit., p. 188.
185 Grard Genette, Figures III, op. cit., p. 88.
186 Fdor Dostoevski, Les Possds, op. cit., p. 29.
187 Ibid., p. 29.
188 Ibid., p. 11.
189 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 43.

99
Fiodor : Justement ! J'y fus pour affaires. Ils y entendent trs bien, tes saints bonshommes, aux
affaires. Voulaient mettre la main sur mon tang. Un tang des plus poissonneux. Je suis bon
prince, je leur ai laiss le droit de pche... Mais l'tang est moi...! Des malins... 190

Jacques Copeau utilise aussi des donnes de l' exposition narrative. La premire fois, il y
pioche la description des sentiments d'Aliocha aprs qu'il a rencontr pour la premire fois son frre
Ivan :
Quant Ivan, il [Aliocha] s'intressait beaucoup lui, mais les deux jeunes gens demeuraient
trangers l'un l'autre, et pourtant deux mois s'taient couls pendant lesquels ils se voyaient
assez souvent. Aliocha tait taciturne ; de plus, il paraissait attendre on ne sais quoi, avoir honte
de quelque chose ; bien qu'il et remarqu au dbut les regards curieux que lui jetait son frre,
Ivan cessa bientt de faire attention lui. [...] Aliocha attribua l'indiffrence de son frre
l'ingalit de leur ge et de leur instruction. Mais il avait une autre ide. Le peu d'intrt que lui
tmoignait Ivan pouvait provenir d'une cause qu'il ignorait. Celui-ci paraissait absorb par
quelque chose d'important, comme s'il visait un but trs difficile [...]. Alexi se demanda
galement s'il n'y avait pas l le mpris d'un athe savant pour un pauvre novice. [...] Dmitri
parlait d'Ivan avec le plus profond respect, d'un ton pntr. 191

Cette description se prvaut de toutes les autres relations possibles que peuvent lier deux
frres. La scne rsultera en les dialogues suivants :
Acte 1 Scne 2

Dmitri : Alexe, homme de Dieu, toi que nous aimons tous, ne sais-tu pas que nous avons tous
besoin de toi ?

Aliocha : Ivan n'a besoin de personne. Il cherche quelque chose... Ma jeunesse et mon ignorance
le font sourire.192

Acte 1 Scne 4

Aliocha : Tu te perds, Mitia ! Mais Dieu connat ton cur ; il voit ton dsespoir ; il ne permettra
pas que des choses atroces s'accomplissent. Tu ne trahiras pas des engagements sacrs...

Au dbut de cette dernire rplique, Ivan suivi de Smerdiakov, parat en haut de l'escalier.

Acte 1 Scne 5

Ivan (interrompant Aliocha) : Bravo, novice ! Tu prches bien.

Aliocha (rougissant) : Tu te moques toujours, Vania.

------------------------------------------------------------------
---

Aliocha ( Ivan) : Tu t'cartes de nous ?

190 Dominique Arban, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 8.


191 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., pp. 67-68.
192 Jacques Copeau, Jean Crou, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 11.

100
Ivan : Je vous laisse causer.193

La description de la manire dont Karamazov se dbarrasse de son premier fils est


suivante :
Elle [Adlade Ivanovna] finit par s'enfuir avec un sminariste qui crevait de misre, laissant sur
les bras, son mari, un enfant de trois ans, Mitia. Le mari s'empressa d'installer un harem dans
sa maison et d'organiser des soleries.194 Comme il tait prvoir, il dlaissa compltement
l'enfant [...] simplement parce qu'il l'avait tout fait oubli. [...] le petit Mitia fut recueilli par
Grigori, un fidle serviteur ; si celui-ci n'en avait pas pris soin, l'enfant n'aurait peut-tre eu
personne pour le changer de linge. [...] Mitia dut passer presque une anne dans le pavillon o
habitait Grigori.195

Elle peut tre rapproche avec celle du nouveau mariage et seconds enfants : Fiodor
Pavlovitch ne se gna pas avec sa femme [Sophie Ivanovna]. [...] Sa maison devint le thtre
d'orgies auxquelles prenaient part de vilaines femmes. 196 et complte par la dclaration de Grigori
dans sa dposition comme tmoin charge au cours du procs de Dmitri Karamazov : Sans moi, il
et t rong par les poux 197 donne dans la pice de Copeau la rplique suivante de Dmitri :
Acte 1 Scne 10

Dmitri : Votre fils ! M'avez-vous jamais trait comme un fils ? A peine ma mre tait-elle morte
je n'avais pas deux ans vous m'avez oubli chez votre concierge o j'tais dvor par les
poux. Et depuis... Ivan, Alexe, si vous l'ignorez, j'ai vu, moi, cet homme amener chez lui des
prostitues, et y organiser des orgies sous les yeux de Sophia Ivanovna, votre mre. 198

Par ailleurs, Jacques Copeau se sert de la description physionomique du pre Karamazov pour
le montrer dans ses prparations pour accueillir Grouchenka :

Acte 3 Scne 6 exposition narrative


Feodor : [...] Je suis dcati, hein ?... Bah ! Avec Il aimait plaisanter sur sa figure, bien qu'elle lui
mon nez busqu et mon double menton, je ressemble un plt, surtout son nez, pas trs grand, mais fort mince et
vieux Romain de la dcadence...199 recourb. Un vrai nez romain, disait-il ; avec ma pomme
d'Adam, je ressemble un patricien de la dcadence. 200

Les deuxime et troisime actes de la pice de Copeau dveloppent les conflits pour nouer
l'intrigue la fin du troisime acte autour d'un crime, comme le fait aussi celle d'Arban mais la fin
du premier acte, ce qu'en rend l'intrigue proche de celle d'un roman policier. Jacques Le Marinel
souligne l'importance de la fin du deuxime acte de la pice de Copeau car le thme du parricide
193 Jacques Copeau, Jean Crou, Les Frres Karamazov, op. cit., pp. 14-15.
194 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 41.
195 Ibid., p. 43.
196 Ibid., p. 47.
197 Ibid., p. 825.
198 Jacques Copeau, Jean Crou, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 17.
199 Ibid., p. 25.
200 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 58.

101
[y] apparat clairement dans les dernires paroles de Katherina, et la responsabilit de cette dernire
est plus nettement marque que dans le roman 201. Albert Camus noue l'intrigue la fin de la
deuxime partie, dans le tableau quatorze avec la visite de Stavroguine chez Tikhone. La faute
affreuse dont Stavroguine essaie de se punir est impardonnable. Il lui faut alors s'anantir, aprs
avoir cras tous ceux qui lui sont lis d'une manire ou d'une autre, pour qu'il ne reste aucune trace
de lui.
Les quatrime et cinquime actes de l'adaptation de Copeau, tout en doublant les pripties
(voir p. 83), arrivent au dnouement : la dcouverte d'un vrai criminel. Jacques Le Marinel se pose
la question de l'importance de l'pisode Mokro dans l'adaptation de Copeau car sa construction
dramatique ne lui chappe pas :
L'importance donne cet pisode, dans la pice, peut s'expliquer par l'intention de Copeau de
souligner le caractre tragique de la situation de ces deux tres, aspirant au bonheur dans cette
sorte de retraite, alors que le destin pour eux est dj trac : la catastrophe survient la fin de
l'acte, avec l'arrestation de Dmitri.202

Dans l'adaptation d'Arban qui transpose aussi l'pisode se droulant Mokroyo, le destin
tout trac se joue la quatrime scne du deuxime acte dans laquelle Dmitri n'arrive pas
prouver son innocence. Le troisime acte dvoile le vrai coupable et le vrai assassin, montre un
jugement injuste, et corrige la faute filiale et sociale par un projet d'vasion. Dans l'adaptation de
Camus, la troisime partie met en scne une destruction totale avec quatre assassinats, deux suicides
et une mort paisible.
La liaison entre les scnes dans l'adaptation de Copeau est justifie le plus souvent comme
liaison de prsence conditionne par les entres et sorties de personnages nouveaux comme dans
l'adaptation d'Arban o elle est quasiment identique, justifie par la prsence. Ds qu'un nouveau
personnage entre sur scne, une nouvelle scne commence.
Copeau utilise aussi le bruit pour lier deux scnes (Ivan attir par le rire de son pre) ou la
recherche d'un autre personnage. C'est ainsi que Dmitri vient chez Katherina la fin du deuxime
acte, apparat chez son pre au dbut du troisime acte et arrive Mokro au dbut du quatrime
acte, cherchant Grouchenka.
Dmitri, dans l'adaptation d'Arban entre sur la scne pour deux raisons : la recherche de
l'argent et celle de Grouchenka. Ces deux objets assurent donc son entre sur scne. Tant qu'il ne les
a pas, il a le droit d'y revenir. C'est ainsi qu'il arrive chez son pre la scne 2 du premier acte,
s'enfuit de chez Mme Khokhlakov la scne 6, puis arrive chez Grouchenka la scne 12.
Mais il y a aussi une autre logique d'entre lie l'alternance de dialogues-rflexion avec des
201 Jacques Le Marinel Du roman au thtre : l'exemple de l'adaptation des Frres Karamazov par Jacques Copeau ,
op. cit., p. 255.
202 Ibid., p. 256.

102
dialogues-action. Un dialogue-rflexion a l'allure d'un soliloque et correspond ce que Anne
Ubersfeld appelle faux dialogue, o un locuteur tient presque toute la place, son discours tant
simplement ponctu des rpliques d'un interlocuteur charg d'assurer la relance 203. La confession
de Dmitri, les confidences de Grouchenka, l'aveu de Smerdiakov dans les deux adaptations ainsi
que le bavardage d'ivrogne, l'expos d'ides d'Ivan devant Aliocha, la conversation avec le Diable
dans l'adaptation d'Arban et la confession de Stavroguine dans celle de Camus sont des dialogues
dans lesquels le deuxime interlocuteur est l pour couter et non pas pour parler. Ils succdent aux
vrais dialogues ou parfois aux stichomythies.
Les trois adaptations tendent vers une forme classique. Les transgressions ne sont que des
ncessits devant le matriel adapter.

La foire de genres

La question de l'appartenance gnrique des adaptations est assez pineuse. L'adaptation de


Copeau a divis les journalistes en deux camps : ceux qui y virent un drame violent et passionn et
ceux qui la jugrent comme un mlodrame. Robert de Flers, dans La Libert, rend hommage
Copeau et Crou de ne pas affaiblir les deux choses essentielles : dune part, la violence du drame,
de lautre la psychologie des personnages. 204 Camille Le Senne dans Le Sicle crit que les
adaptateurs ont tir du livre un drame rapide qui parfois ctoie le mlo, mais, en revanche, nous
ramne souvent soit la rudesse dEschyle, soit au romantisme de Shakespeare. 205 Henri de
Regnier dans Le Journal des Dbats trouve lintrigue des Frres Karamazov plutt
mlodramatique , parce quon est en prsence dune anecdote familiale et judiciaire 206. Les
lments les plus saillants sont la violence du drame, la psychologie des personnages, une anecdote
familiale et judiciaire. En termes romanesque, la violence du drame consiste en la rivalit honteuse
du pre et du fils, qui menace le fondement de la famille, car le drame se centre sur la cellule
familiale bourgeoise, cest pourquoi il doit reprsenter les malheurs qui menacent de la
disloquer 207. Une anecdote familiale fait rfrence au viol de la mre de Smerdiakov tandis que
l'pisode judiciaire est constitue de l'erreur par laquelle on accuse et punit un innocent. Mais la faute
judiciaire n'a pas tant d'importance dans l'adaptation de Copeau car le procs est voqu par Ivan
qui essaie de se convaincre de la culpabilit de Dmitri, d'autant plus que le dernier accepte le

203 Anne Ubersfeld, Lire le thtre I, op. cit., p. 210.


204 Les Frres Karamazov et la critique in Jacques Copeau et Jean Crou, Les Frres Karamazov, drame en cinq
actes, op. cit., p. 45.
205 Ibid., p. 46.
206 Ibid., p. 45.
207 Jean-Jacques Roubine, Introduction aux grandes thories du thtre, Dunod, Paris, 1998, p. 56.

103
chtiment et refuse toute vasion du fait qu'on ne croit pas son innocence. Francis Pruner qui a
tudi la collaboration de Copeau et de Crou dans la cration de l'adaptation des Frres
Karamazov, cite une lettre du 19 juillet 1909 dans laquelle Crou crit Copeau :
Il y a un grands danger, lapparence mlodramatique. Cest ce qui ma conduit ne pas appuyer
sur le ct criminel quant Dmitri au 4e acte. Javais bien pense la manchette tche de
sang... etc et je lai rejete. Il faudrait quon pt ne pas user de ces moyens extrieurs qui sont
facilement vulgaires. Pense cela ! du sang, etc., sur la scne, combien cela cache tout le
reste. 208

Dans la version finale de la pice, on trouve la manchette tache de sang ; il y a mme une
tentative de suicide de Dmitri. La dfinition comme mlodramatique convient au quatrime acte
qui se droule Mokro. En effet, le mlodrame est un drame populaire dont, l'origine, un
accompagnement musical soulignait certains passages (c'est l'origine du prfixe mlo ) 209. En
outre, le mlodrame se caractrise par la complexit de l'action, la multiplicit des pisodes
violents, l'outrance et la simplification des caractres, le moralisme manichen, le style souvent
relch et le caractre spectaculaire de la mise en scne. Ce qui est neuf par rapport au drame, c'est
le spectaculaire qui attire un public populaire la recherche de sensations fortes. Si le drame
cherche tre la fois universel et quotidien, de manire toucher le peuple, le mlodrame, genre
trs cod et manichen, lui est vritablement destin. On y trouve toujours les mmes types de
personnages, notamment les mchants (le tratre et son confident), les bons (le hros et son
compagnon populaire, le niais ou le bouffon, le balourd qui fait rire par ses maladresses) et les
victimes (les amoureux qu'une fin heureuse runit, le pre offens puis rtabli dans ses droits). Le
canevas tant invariable, (un tratre ourdit sa trame et finit par tre dmasqu par le hros), le plaisir
est dans les nombreuses pripties et les coups de thtre. En matire d'vnements imprvus,
Dostoevski a t un spcialiste nul autre pareil. Pourtant, ce qu'il a qualifi de
mlodramatique signifie justement l'accumulation des effets de la vie relle qu'une photographie
surprend ou qu'un miroir reflte passivement, mcaniquement. Dans l'art, cette accumulation
produit le mlodrame et se rvle mensongre. Pour crer une uvre d'art, il faut viter de
rechercher l'impression esthtique mais se montrer tout simplement. 210 Il est vrai que l'adaptation de
Copeau possde un riche arsenal de procds mlodramatiques qui sont toutefois inscrits dans un
cadre dramatique et parfois tragique (l'hritage romanesque). Elle ne rpond pas pourtant aux
exigences qu'Albert Camus trace en distinguant la spcificit de la tragdie par rapport aux drame et

208 Francis Pruner, La collaboration de Jean Crou et Jacques Copeau ladaptation scniques des Frres Karamazov
(1908-1911) in Revue dhistoire du thtre, janvier-mars, 1983-1, p. 53.
209 http://michel.balmont.free.fr/pedago/uburoi/melodrame.html
210 Dostoevski dveloppe ses ides artistiques propos de l'Exposition de 1860-1861 de l'Acadmie des Beaux Arts.
.. .. 30- . . , . 19. 1981 , 1979, .
153-154.

104
mlodrame runis :
Les forces qui saffrontent dans la tragdie sont galement lgitimes, galement armes en
raison. Dans le mlodrame ou le drame, au contraire, lune seulement est lgitime. Autrement
dit, la tragdie est ambigu, le drame simpliste. Dans la premire chaque force est en mme
temps bonne et mauvaise. Dans le seconde, lune est le bien, lautre le mal. La formule du
mlodrame serait en somme : Un seul est juste et justifiable et la formule tragique par
excellence : Tous sont justifiables, personne nest juste. 211

L'adaptation d'Arban est construite comme un drame policier ou, selon la typologie du genre
propose par Tzvetan Todorov, comme un roman nigme 212. En effet, celui-ci contient deux
histoire : l'histoire du crime et l'histoire de l'enqute. On peut rsumer l'histoire du crime ainsi : un
pre convoque ses enfants pour une question d'hritage. Son caractre mprisable est l'origine de
la haine de ses fils. Un des frres dcide de profiter de la rivalit amoureuse d'un de ses frres avec
leur pre. Il pressent des envies de crime envers ce dernier, se fait complice d'un autre frre,
assassine son pre et vole de l'argent. Les policiers suivent une fausse piste, le frre innocent est
accus. Le malfaiteur russit s'chapper mais le complice , ravag par ses ides et ses thories,
fait prir le malfaiteur et se dnonce. L'effort dpasse ses forces mais avant de sombrer dans la
dmence, il rpare sa faute en laissant de l'argent pour prparer le projet d'vasion du frre accus.
L'histoire de l'enqute ne contient que deux scnes : la quatrime scne du deuxime acte
l'instruction prparatoire et la quatrime scne du troisime acte la cour d'assise , qui au lieu
de dcouvrir le vrai coupable, accusent et chtient un innocent. Comme la force judiciaire se trompe
et l'innocent est arrt il faut que quelqu'un d'autre se charge de la dcouverte du vritable coupable.
Le roman nigme se transforme alors en roman suspense bien que le statut du personnage
central ne corresponde ni celui de dtective vulnrable ni celui de suspect-dtective 213.
D'ailleurs, la faute judiciaire est un critre de la conception de l'art chez Dostoevski. En effet,
un peintre qui prend en photo chacun de ses sujets au lieu de dessiner un tableau commet, selon
Dostoevski, une faute judiciaire.214
Roger Grenier, dans son livre Albert Camus : soleil et l'ombre, caractrise ainsi l'adaptation de
Camus : un modle du genre. Intense, dune force dramatique qui ne se relche jamais, elle
semble insurpassable. 215 Tous les chercheurs qui analysent la pice prennent pour point de dpart
l'aveu d'Albert Camus qui a simplement tent de suivre le mouvement profond du livre et d'aller
comme lui de la comdie satirique au drame, puis la tragdie 216. On suppose que le changement
211 Albert Camus, Thtre, rcits, nouvelles, op. cit., p. 1705
212 Tzvetan Todorov, Potique de la prose, Paris, Seuil, 1971, p. 57.
213 Ibid., p. 64.
214 - ,
, . .. ..
30- .. . 19. 1981 , op. cit., . 154.
215 Roger Grenier, Albert Camus : Soleil et l'ombre, op. cit., p. 314.
216,Albert Camus, Thtre, rcits, nouvelles, op. cit., p. 1886.

105
de mouvement se produit avec le changement des parties. Il y en a trois. C'est aussi l'opinion de
Jacques Le Marinel dans son article Albert Camus et Les Possds :
la division de la pice en trois parties reprend exactement le mouvement du roman. Avec la
scne-conclave qui marque la fin de la premire partie, nous passons de la comdie satirique
au drame (TRN1877). La confession de Stavroguine, la fin de la deuxime partie nous fait
entrer dans la tragdie.217

Toutefois, ce n'est pas la scne-conclave qui dvie le mouvement mais l'apparition dans la
ville du dernier personnage, Pierre Verkhovensky. En effet, le Narrateur nous informe spcialement
qu'il vint y promener un brandon enflamm qui fit tout sauter et mit tout le monde nu 218, tandis
que la fin de la scne-conclave pose la question de l'nigme de Nicolas Stavroguine. Sa confession
la fin de la deuxime partie dvoile tous ses secrets et il ne lui reste plus qu' annoncer la
destruction totale dont Pierre Verkhovensky se chargera. Ilona Coombs souligne davantage le rle
exclusif de la confession dans son livre Camus, Homme de thtre :
Construisant sa pice en trois parties en vingt-deux tableaux, il en transforma le centre de
gravit en remettant sa place dans l'action la confession de Stavroguine l'vque Tikhone,
dans laquelle il avoue avoir viol une petite fille et l'avoir laisse dlibrment se suicider. Cette
confession constitue le pivot de la pice et dlimite la frontire o la comdie satirique et le
mlodrame se transforment en tragdie.219

Toutefois, dans le roman de Dostoevski elle donne ce mme rle au bal du Gouverneur :
Trois tapes se distinguent plus ou moins nettement chez Dostoevski. D'abord une lente
volution qui, partant d'une comdie de murs, culmine au milieu de l'uvre au bal du
Gouverneur o soudain le drame clate : grves et incendies dans la ville, agonie dans la vie
prive des hros du rcit. A partir de ce moment, l'uvre se dveloppe dans un climat
entirement tragique jusqu' la catastrophe finale. Ainsi le bal du Gouverneur est la charnire
sur laquelle tourne cette immense action.220

Dans la mesure o le Gouverneur n'est pas prsent dans la pice, ce rle du grant de la petite ville
est confi Varvara Stavroguine qui soutient les runions de Stpane Verkhovensky, le pique-
assiette, et, qui, en despote exemplaire, dcide du destin de ses favoris. C'est pourquoi la premire
partie est un drame familial bourgeois dans lequel la mre, Varvara Stavroguine, veut marier son
fils. Le premier essai du premier tableau choue car le jeune homme est un excentrique qui mne les
gens par le bout du nez et mord les oreilles en excuse. Aprs un long voyage, il dvoile un ct
donjuanesque qui le fait se lier quatre femmes : une infirme Maria Lbiadkine, Dacha Chatov
la pupille de sa mre Varvara Stavroguine, Marie Chatov la femme de Chatov et Lisa Touchina
qui est socialement son gale. La mre se charge d'arranger l'affaire en mettant hors de jeu sa

217 Jacques Le Marinel, Albert Camus et Les Possds in Camus et le Thtre, Actes du Colloque tenu Amiens du 31
mai au 2 juin 1988 sous la direction de Jacqueline Lvi-Valensi, Imec Editions, Paris, 1992, p. 230.
218 Albert Camus, Thtre, rcits, nouvelles, op. cit., p. 971.
219 Ilona Coombs, Camus, Homme de thtre, op. cit., p. 187.
220 Loc. cit.

106
pupille mais dcouvre un autre obstacle en la personne de Maria Lbiadkine. La fin de la premire
partie claire, semble-t-il, les manires tout fait chevaleresques de Stavroguine qui prend la
dfense d'une faible femme et lui assure une pension annuelle. Mais le chevalier est gifl et on
passe la deuxime partie avec toutes ses confusions. Toutefois, la premire phrase du cinquime
tableau de la deuxime partie nous informe de la possibilit de dbarrasser Nicolas Stavroguine du
seul et unique obstacle sa femme infirme Maria Lbiadkine, qui s'oppose son projet de se marier
avec Lisa Touchina. Pourtant, cette fois, c'est Pierre Verkhovensky, et non plus Varvara Stavroguine,
qui veut s'en occuper. La proposition d'aide de Pierre Verkhovensky a un sens ambigu : ses
procds sont sanglants et risquent d'tre obligeants. Selon Chatov, le comportement de Stavroguine
est le chtiment d'une faute affreuse. Stavroguine tient encore sa femme et Chatov qu'il veut
sauver des intrigues de Pierre Verkhovensky. Cependant, la dception qu'il sme dans les mes de
ses anciens adorateurs et la dcouverte de son imposture par Maria Lbiadkine vont dans le sens
de ses choix meurtriers. La deuxime partie dvoile tous les secrets de Stavroguine, elle est charge
de le dmystifier. Jacques Le Marinel souligne un procd qui prpare ce dmasquage :
Il est significatif que la rencontre avec Kirilov puis Chanov ait lieu dans le mme tableau, le
sixime, chacun rappelant Stavroguine le rle que celui-ci a jou dans sa vie. Le jeu de scne,
qui associe la sortie de Kirilov et l'entre de Chatov, souligne que les deux personnages sont lis
entre eux par ce qui les attache Stavroguine.221

En effet, pour ses adorateurs , Stavroguine est un hros mythique dont Pierre
Verkhovensky dfinit le type comme celui du Tsarvitch Ivan222. Ce hros des contes russes, par son
caractre provoque le malheur, et, pour rtablir le bonheur, doit dlivrer sa terre natale de monstres
et sauver la belle qui lui est destine. Camus l'appelle dans son adaptation le nouveau tsar 223 et
Stavroguine lui-mme rplique, dans le roman ainsi que dans la pice, qu'il est un imposteur. La
deuxime partie est joue entre trois repres essentiels : le cri de Maria Lbiadkine : Lche-moi,
imposteur 224 ; la rplique de Stavroguine la proposition de Pierre Verkhovensky de devenir le
nouveau tsar, - Je comprends. Un imposteur. 225 ; et l'aveu par Stavroguine de ses crimes
Tikhone dans le quatorzime tableau. Le drame familial bourgeois se transforme dans la deuxime
partie en drame personnel. En effet, le personnage dcouvre qu'il n'est qu'un imposteur. Nadine
Natov fait l'observation suivante :
Camus a aussi retenu les deux scnes sur le pont, scnes dune importance capitale pour
lthique de Dostoevski dans lesquelles se rvle la puissance de la tentation dmoniaque. Ces
scnes lugubres mettent laccent sur le problme du choix moral et prsentent lhomme au
moment crucial o le Mal qui le possde nest plus contrl ni domin mais clate soudain, se
221 Jacques Le Marinel, Albert Camus et Les Possds in Camus et le Thtre, op. cit., p. 230.
222 Fdor Dostoevski, Les Possds, op. cit., p. 445.
223 Albert Camus, Thtre, rcits, nouvelles, op. cit., p. 1063.
224 Ibid., p. 1023.
225 Ibid., p. 1063.

107
traduit par des actions sataniques et dclenche le malheur et la destruction dautrui.226

Selon nous, le Mal ne se dclare pas brusquement, car les scnes sur le pont sont au nombre
de deux et comme le remarque Jacques Le Marinel, Camus a fait des deux scnes o Fedka, le
bagnard, propose ses services Stavroguine, deux tableaux autonomes, le septime et le
neuvime 227. Ce n'est qu'au retour que le Mal se dclenche. Cela suppose que le tableau jou avant
ait une signification importante. Ce tableau prsente la conversation entre Stavroguine et Maria
Lbiadkine qui apprend que le prince qu'elle a attendu et qui prtend tre le sien ne l'est pas. C'est
un imposteur, un assassin qui cache son couteau , qui se prsente la place du prince attendu. Le
vrai visage n'a plus besoin de se cacher et il n'y a plus de ncessit de contrler et de dominer le
Mal. D'ailleurs, S. Boulgakov identifie dans son article La tragdie russe. propos des
Possds de Dostoevski, l'occasion de leur adaptation scnique au Thtre d'Art de Moscou
la signification de cette conversation avec celle d'Ivan et Smerdiakov dans laquelle le second
conseille au premier de partir Tcherimachniai. Cette conversation pousse Ivan accepter que
quelqu'un tue son pre ; de mme, l'issue de sa conversation avec Maria Lbiadkine, Stavroguine
consent que quelqu'un la tue 228.
La prdiction par l'vque Tikhone d'un crime plus atroce que celui que Stavroguine lui a
confess prpare la fin sanglante du drame qui, par son dnouement, produit des sensations fortes,
et rappelle plutt le thriller que la tragdie. Les forces qui s'affrontent ne sont plus justifiables. Elles
reprsentent les deux ples : le Mal pur et le Bien bafou. C'est ainsi qu'on interprte le rpit avec
une lueur d'espoir d'une vie nouvelle pour Chatov qui ne se produit que pour redoubler les
assassinats.
D'o provient cette abondance gnrique ? Ilona Coombs, on l'a vu, a cherch la rponse dans
le roman-source. Nina Gourfinkel, tout en rendant compte de la richesse de genres, le roman
touchant tous les registres passe du comique au tragique, de la comdie de murs provinciales au
plan du drame mtaphysique 229, remarque une autre particularit :
La composition des Possds est si complexe quelle parat chaotique un lecteur non averti.
Or, ce chaos est savamment organis et le plus adquat la tche que sest assigne lauteur :
rendre le tumulte dune socit, la confusion des esprits en fermentation. Le sens du roman est
dans le croisement, l'enchevtrement, lembrouillement de ses multiples thmes. 230
226 Nadine Natov, L'Interprtation scnique des Possds in Les Cahiers de la nuit surveille, op.cit., p. 67.
227 Jacques Le Marinel, Albert Camus et Les Possds in Camus et le Thtre, Actes du Colloque tenu Amiens du 31
mai au 2 juin 1988 sous la direction de Jacqueline Lvi-Valensi, op. cit., p. 231.
228 , , ,
: ( )
. .., . ..,
in :
, , , 1996, . 493.
229 Ilona Coombs, Camus, Homme de thtre, op. cit., p. 186.
230 Nina Gourfinkel, Les Possds in Revue d'histoire du thtre, Paris, ditions Michel Brient, 1960, n 4, p. 339.

108
Le malaise provient donc, semble-t-il, de l'existence de nombreuses lignes du sujet que
l'action romanesque mne paralllement. D'autant plus qu'on discute mme le caractre principal
des personnages, comme le fait Nina Gourfinkel quand elle affirme que la pice de Copeau est
centre sur Ivan Karamazov (cit la page 62). Mais elle n'est pas la seule. Lounacharsky, critique
russe et spectateur de la pice de Copeau, affirme que le personnage de Smerdiakov est le plus
clair. Comme la personne ayant rellement accompli l'acte du crime, il devient en quelque sorte le
hros de la pice 231. Les adaptations montrent bien la tendance minimiser le rle primordial du
hros principal romanesque et le confier d'autres personnages. Ce phnomne doit srement
provenir du roman.

Traduction

Dans son travail d'adaptateur, Jacques Copeau, beaucoup plus que les autres, a d'abord t
confront au choix d'une traduction. Seule Dominique Arban a utilis le texte russe pour son
adaptation. Camus a eu le choix entre une multitude de traductions, y compris une traduction
acadmique, tandis que Copeau s'est trouv dans la situation la plus difficile. Au moment de la
cration de ladaptation, il nexistait que deux traductions que Andr Gide a caractrises ainsi :
Effrays par son tendue, les premiers traducteurs ne nous donnrent de ce livre incomparable
quune version mutile ; sous prtexte dunit extrieure, des chapitres entiers, de-ci de-l,
furent amputs qui suffirent former un volume supplmentaire paru sous ce titre : Les
Prcoces. Par prcaution, le nom de Karamazov y fut chang en celui de Chestomazov, de
manire achever de drouter le lecteur. Cette traduction tait dailleurs fort bonne dans tout ce
quelle consentait traduire, et je continue de la prfrer celle qui nous fut donne depuis.
Peut-tre certains, se rapportant lpoque o elle parut, estimeront-ils que le public ntait
point mr encore pour supporter une traduction intgrale dun chef-d'uvre aussi foisonnant ; je
ne lui reprocherai donc que de ne point savouer incomplte. Il y a quatre ans (en 1906) parut la
nouvelle traduction de MM. Bienstock et Nau. Elle offrait ce grand avantage de prsenter, en un
volume plus serr, lconomie gnrale du livre, je veux dire quelle restituait en leur place les
parties que les premiers traducteurs en avaient dabord limines ; mais par une systmatique
condensation, et jallais dire conglation de chaque chapitre, ils dpouillaient les dialogues de
leur balbutiement et de leur frmissement pathtiques, ils sautaient le tiers des phrases, souvent
des paragraphes entiers, et des plus significatifs. Le rsultat est net, abrupt, sans ombre comme
serait une gravure sur zinc, ou mieux un dessin au trait daprs un profond portrait de
Rembrandt. Quelle vertu nest donc point celle de ce livre pour demeurer, malgr tant de
dgradations, admirable !232

Il est probable qu'Andr Gide se trompe en dsignant J.-A. Nau comme traducteur des Frres

231 . , ,
. .. , 8- . . 6.
. , , , (1930-1933). (1905-
1932). , , 1965, p. 451. La traduction est la ntre.
232 LExpress, 6 avril 1911.

109
Karamazov. En effet, celui-ci a traduit avec J.-W. Bienstock Journal d'un crivain, mais la
traduction des Frres Karamazov est signe par J.-W. Bienstock et Charles Torquet. C'est ce
qu'affirme aussi H. Paul Norman dans la Bibliographie de Jacques Copeau : Les Frres
Karamazov d'aprs le roman de Dostoevsky, trad. De J.-W. Bienstock et Charles Torquet, d.
Fasquelle, 1906, 494 p. 233. Avant cette traduction de 1906, a exist celle de 1888, de Halprine-
Kaminsky, qui supprima dans sa traduction tout ce qui concerne Ilioucha Snguirev et le starets
Zosime. Il est fort probable que Gide parle justement de cette traduction, parce qu'il la prfre.
L'incertitude provient du fait que le nom de Karamazov n'y est pas chang. Quant Francis Pruner,
dans ses recherches concernant la collaboration de Jacques Copeau et Jean Crou l'adaptation
scnique des Frres Karamazov, il estime que les auteurs en question utilisent la traduction de E.
Halprine-Kaminsky qui thtralement parlant [prsente] lavantage dun resserrement de
lintrigue conforme aux habitudes franaises et dune exactitude des propos tenus par les
personnages 234. Francis Pruner dfinit ainsi les gots des lecteurs franais de l'poque qui
n'apprcient pas l'parpillement du sujet et la redondance. Le resserrement y est vident avec la
suppression de deux autres lignes (d'Ilioucha Snguiriev et du starets Zosime). La traduction
comporte trois parties avec neuf livres contre douze dans l'original (voir le schma III). titre
d'exemple, on citera les propos de Dmitri qui montrent bien cet avantage de l'exactitude des propos :

Traduction de 1888 Traduction de 1952


La frocit non-seulement est permise, La sclratesse doit non seulement tre
mais devient la loi naturelle et logique d'un athe autorise, mais reconnue pour l'issue la plus
! Est-ce bien cela ? En un mot : Tout est permis ncessaire et la plus raisonnable de tout athe !
un athe, est-ce bien cela ? 235 Est-ce bien cela ? 236

En comparant l'adaptation de Copeau et la traduction d'Halprine-Kaminsky, nous avons aussi


dcouvert deux concidences : au dbut et la fin. En effet, le livre, publi en 1888, souligne que le
texte a t traduit et adapt. L'ordre du premier et du deuxime livres de la premire partie est
invers dans la traduction, ce qui met la runion dplace au dbut (voir schma III). La pice
de Jacques Copeau commence aussi par les vnements de ce livre. Livia di Lella, dans son article
propos de l'adaptation des Frres Karamazov, se rfre au commentaire d'Halprine-Kamensky

233 H. Paul Norman, Bibliographie Jacques Copeau, Paris, Socit les Belles Lettres, 1979, p. 34.
234 Francis Pruner, La collaboration de Jean Crou et Jacques Copeau ladaptation scniques des Frres
Karamazov (1908-1911) , Revue dhistoire du thtre, janvier-mars, 1983-1, p. 44.
235 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, traduit et adapt par E. Halprine-Kaminsky et Ch. Morice, Paris, Plon,
1888, Tome 1, p. 31.
236 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 118.

110
sur la construction de la pice de Jacques Copeau que nous tenons faire connatre. Ma
conviction se fonde [...] sur le fait que l'action de leur pice dbute, se droule et s'achve dans les
limites prcises de notre version. 237 Bien sr, cette affirmation est facilement contestable. En effet,
l'action relle du roman commence avec la venue de la famille Karamazov au monastre. La scne
au monastre prsente une exposition parfaite de tous les personnages et de leurs mobiles. Elle noue
l'intrigue, dsignant les obstacles, et anticipe la fin tragique. En outre, si l'on supprime l'histoire des
coliers et celle du starets Zosime, les vnements ne pourront se drouler que d'une seule manire.
Donc, si l'on insiste sur la nature accessoire de cette premire concidence, la deuxime a beaucoup
plus de force. La fin de la traduction d'Halprine-Kaminsky ajoute un lment qui change
compltement le genre, le style et le sens de l'original. Il est propos au lecteur une histoire dans
laquelle Aliocha ralise le projet d'vasion de Dmitri. Pour cela, il fait boire les soldats et officiers
de garde, libre Dmitri et prend sa place pour que son frre puisse s'enfuir sans qu'on le recherche
aussitt. On dcouvre la fraude, Aliocha est arrt. On lui fait un procs qu'il gagne car sa conduite,
compare celle de son frre an, mrite une profonde estime. Au cours du procs, Lisa,
miraculeusement gurie, avoue publiquement son amour Aliocha. Un tel tournant dans l'histoire
annonce un changement qui commence partir de l'pilogue. Aliocha arrive chez Katia pour lui
transmettre la demande de Dmitri de venir le voir en prison avant qu'il ne parte en Sibrie. Des
changements effectus par Halprine-Kaminsky sont aussi prsents dans la pice de Copeau.
Comparons le dbut du sous-chapitre III de l'pilogue de la traduction et la scne finale de la
version de 1911 de la pice de Jacques Copeau :

Traduction de Halprine-Kaminsky Pice de Copeau


Deux semaines s'taient coules ; le Kathrina ( genoux, les mains jointes)
dpart des condamns tait fix pour le matin de Mon Dieu, mon Dieu, sauvez-moi,
ce jour. Ivan Fiodorovitch, encore malade, ne clairez-moi ! Lequel des deux mordonnerez-
pouvait rien pour son frre. Kathrina Ivanovna, vous dabandonner ? Car il faut choisir... Dites,
inquite, toujours partage entre ses deux Seigneur... qui faut-il que jaime ?
amours pour ces deux tres si diffrents et si Ivan.
semblables, Ivan, Dmitri, cet esprit et ce cur, Celui que tu aimes, Katia, cest
mais ces deux sensuels, ces deux Karamazov, - Karamazov !...
ne savait que faire. Quitter Ivan, malade, et qui
avait besoin de soins dvous, elle ne pouvait s'y
rsoudre. Mais la pense d'abandonner Mitia, de
le laisser entrer, comme avait dit Alioscha, dans
les tnbres, subir son injuste condamnation,
agoniser de la mort lente des bagnes sibriens,
cette pense lui tait insupportable.
Alexey Fdorovitch, disait-elle
237Livia di Lella, propos de l'adaptation des Frres Karamazov , Bouffonneries, n 34, 1995, p. 81.

111
Alioscha qu'elle avait mand deux heures
avant le dpart du convoi, que faire ?
Lequel des deux faut-il abandonner ? Car
il faut choisir ! Ajouta-t-elle en se tordant
les mains.
Oui, il faut choisir, rpta Alioscha d'une
voix trange, oui, Katherina Ivanovna, le
moment est venu, il faut choisir.
Je vous comprends, je sais tout ce que
vous pensez, je sais qu'en vous-mme
vous condamnez mes tergiversations.
Quel est celui que j'aime, n'est-ce pas ?
Si c'est Ivan ce ne peut-tre Mitia, n'est-
ce pas ?
Alioscha sourit.
Pourquoi riez-vous ? Demanda
doucement la jeune fille.
Si c'est Ivan, ce ne peut-tre Dmitri ...
Eh bien ?
Qui sait ? Peut-tre est-ce Karamazov
que vous aimez ...
Oh ! Alioscha, cessez, vous me faites
souffrir ! Voyez-vous, tranchez vous-
mme mes doutes. Dites, qui faut-il que
j'aime ?238

Permettons-nous d'attirer davantage l'attention sur la tournure faut-il , en italiques dans la


traduction. Copeau la conserve aussi en italiques dans son adaptation. Ces concidences vont plutt
dans le sens de l'opinion de Francis Pruner. Jacques Copeau estime beaucoup trop Andr Gide pour
ignorer la prfrence de son matre et ne pas la faire sienne. Toutefois, il existe encore un avis sur le
sujet, celui de Livia di Lella, qui avance que :
l'analyse des dialogues et des didascalies de RI (l'adaptation de Copeau) dmontrent que le
rducteur (Jacques Copeau) s'est servi syncrtiquement des deux textes (de traduction de
Halprine-Kamensky et celle de Bienstock). En ce qui concerne l'conomie gnrale de la
traduction Copeau a utilis T1 (traduction de Halprine-Kamensky), pour les didascalies, il a
surtout employ T2 (la traduction de Bienstock).239

Mais l'auteur de l'article ne donne pas d'exemples concrets tirs de la traduction de Bienstock
et reproche ces deux traductions le fait de transformer la pice de Copeau en une tragdie
bourgeoise :
Les versions franaises du roman prsentaient d'clatantes mutilations de l'intrigue et un
appauvrissement systmatique des dialogues et des descriptions, l'limination de tons comiques,
238 Thodor Dostoevsky, Les Frres Karamazov, traduit et adapt par E. Halprine-Kaminsky et Ch. Morice, Paris,
Plon, 1888, tome second, pp. 294-295. Les mots en italiques sont ainsi dans le texte de la traduction.
239 Livia di Lella, propos de l'adaptation des Frres Karamazov , op. cit., p. 81. Les prcisions entre parenthses
sont les ntres.

112
plaisants et une accentuation des nuances sombres, tragiques : c'est pourquoi on a interprt la
rduction de Jacques Copeau comme une tragdie bourgeoise.240

L'utilisation des traductions qui n'ont su, ni garder le respect du texte autre, ni conserver son
infrangible originalit, son altrit, a compltement dnatur luvre dostoevskienne tout en la
rapprochant toutefois du genre dramatique. La dnaturalisation ne semble pas tre gratuite.

Conclusion partielle

L'adaptation thtrale est une preuve de la matrise des rgles du genre dramatique. De ce
point de vue l'architectonique des romans dostoevskiens semble venir en aide aux adaptateurs.
En effet, les romans dostoevskiens commencent par une exposition dramatique qui se
dplore sur les premires soixante soixante-dix pages ; le surpeuplement prsente un large
ventail des caractres ; l'abondance des vnements offre un choix entre la division de l'histoire en
actes ou en tableaux ; la narration qui met en valeur les anomalies spatio-temporelles camoufle la
linarit chronologique, imitant en quelque sorte la narration dramatique en bond ; la profusion des
catastrophes tous niveaux et de tous genres prpare le terrain des coups de thtre.
Pourtant, tous ces avantages se transforment en des contraintes passant d'un genre l'autre. Ce
que prouve la rception des pices par le public et par la critique. Les critiques semblent tre
perplexes quand ils dfinissent le genre de la pice prsente. Le drame, ou le mlodrame, la base
d'une anecdote familiale et judiciaire et avec une psychologie des personnages caractrisent la
reprsentation de Jacques Copeau. L'adaptation d'Arban se dfinit comme un drame policier dans
lequel l'nigme et le suspense se disputent la primaut. Si la pice d'Albert Camus se manifeste
comme un modle du genre , il est toutefois difficile de dfinir de quel genre : comique,
dramatique ou tragique.
Ce chaos gnrique met en pril la place et le rle du hros principal romanesque.
Est-ce l'hritage romanesque ou l'apport des traducteurs ? Des trois adaptateurs, Copeau s'est
retrouv dans la situation la plus dlicate car les deux traductions du dbut du vingtime sicle,
celles de Halprine-Kaminsky et de Bienstock, taient plus loignes du texte original du roman
que les traductions qui ont t utilises par Camus et Arban.

240 Livia di Lella, propos de l'adaptation des Frres Karamazov , op. cit., p. 79.

113
Partie II : Rptition
Chapitre V : Le personnage manqu

Lunicit est dans la pluralit

Si l'on compare les titres des uvres dostoevskiennes, on y verra une tendance opposer la
pluralit la singularit : Les Pauvres Gens, Les Humilis et offenss, Les Possds, Les Frres
Karamazov contre Le Double, L'Idiot, Le Joueur, L'Adolescent. Son dernier roman a pour titre Les
Frres Karamazov. Le pluriel laisse penser qu'il s'agit des relations entre plusieurs frres. Le titre du
roman Les Possds (ou Les Dmons), aussi au pluriel, clame la recherche de ces deux (ou plus)
tres. Il faut donc chercher savoir si Dostoevski suit une construction classique et par mgarde
donne un titre qui laisse le hros principal seul et unique. Ou si Dostoevski multiplie ses
personnages principaux et met en avance le concept, ce que le titre reflte.
Il existe dans les Frres Karamazov tout comme dans les Possds, trois sujets essentiels du
contenu narratif ou de l'histoire . Le premier sujet du dernier roman est li au starets Zosime et
peut tre appele religieux puisque c'est l'hagiographie du starets. Il est secondaire dans le roman.
Stpane Trophimovitch Verkhovensky est au centre du premier sujet des Possds, mais
secondaire par rapport au deux autres. Il retrace le rle et le destin du matre. Il est difficile
d'attribuer un seul label ce sujet. Stpane Trophimovitch Verkhovensky est un pdagogue pour qui
ses lves sont plutt des confidents. Il est le pre qui n'a jamais particip l'ducation de son
propre fils. C'est un scientifique qui a aiguis ses penses dans les salons mondains, un rformiste
qui n'a jamais labor aucune rforme. Pourtant, sa petite socit lui a attribu deux rles : celui de
l'enseignant et celui du penseur. C'est aussi lui qui retrouve le chemin vers Dieu la fin de sa vie.
On pourra dfinir ce sujet comme philosophique, psychopdagogique et religieux.
Le deuxime sujet des Frres Karamazov est celui de la catastrophe qui fait le cadre
extrieur 241. On le dfinit, d'une part, comme policier, car il se noue et se dnoue autour d'un
assassinat, et, d'autre part, comme philosophique puisqu'il soulve des questions mtaphysiques sur
l'existence humaine. La plupart des critiques du XIXe sicle y voyait le cadre intrieur , si l'on se
permet de paraphraser le lexique dostoevskien. Ce sujet est capital.
Nicolas Stavroguine, lve et confident de Stpane Trophimovitch, tient la place du hros
principal du roman Les Possds, portant les espoirs et les attentes des autres personnages. La
deuxime ligne du sujet, lie lui, est principale, mais parce qu'il n'est ni froid ni chaud 242
comme, d'ailleurs son matre243, nous dfinissons ce sujet du contenu narratif comme philosophique
241 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 45.
242 Fdor Dostoevski, Les Possds, op. cit., p. 715.
243 Ibid., p. 682.

115
et religieux.
Le troisime sujet des Frres Karamazov dresse l'histoire d'Ilioucha Sniguiriov et est nomm
par le narrateur Les Garons . Ce dernier est aussi secondaire et, parce qu'il retrace la vie et les
relations entre les adolescents et l'entre de l'enfant dans le monde rel, a t qualifi de
psychopdagogique.
Le troisime sujet des Possds, li Piotr Stpanovitch Verkhovensky, devient le cadre
extrieur du roman. Il reprsente l'assassinat politique, ce qui transforme la forme policire en
forme terroriste, d'autant plus que c'est un personnage qui [fait] irruption et [tombe] comme une
bombe 244 , un personnage qui usurpe une place pour tre prsent et pour tre important. On peut
ainsi largir la dfinition que donne Nicolas Struve de la forme des cinq derniers romans de
Dostoevski comme romans policiers, philosophiques et christiques : il y a encore quelques aspects
la psychopdagogie, la politique.
Les trois sujets nous montrent Aliocha et Stavroguine agissants. Leurs actions, toutefois, ne
peuvent pas tre dfinies comme capitales. Elles sont pitres par rapport au rle de hros principal
qu'ils occupent. En effet, en se rfrant aux Racines historiques du conte merveilleux de Vladimir
Propp, on pourrait comparer le rle d'Aliocha avec celui de la figure de l'auxiliaire 245 qui a
volu jusqu'aux anges gardiens. Dmitri et Ivan, dont les faits et les mfaits occupent la narration,
ont, en plus, un ange gardien. Les trois sujets de l'histoire font apparatre les personnages essentiels
suivants : le starets Zosime, Dmitri, Ivan et Ilioucha. Aliocha est un fil qui les noue entre eux. Il est
d'ailleurs appel ainsi par deux personnages romanesques : Fiodor Pavlovitch Karamazov (pp. 58,
212) et Dmitri (p. 165). Il se comporte aussi comme l'ange de la lgende de Grouchenka sur
l'oignon (regarder p. 107). En ce qui concerne Stavroguine, c'est un imposteur qui trompe les
attentes et fait paratre ce qu'il n'est pas en ralit. Ainsi, les deux personnages qui devraient tre les
personnages principaux, Aliocha et Stavroguine, n'en sont pas.
Il y a dans la critique littraire contemporaine, une tendance considrer le personnage
d'Aliocha comme le hros principal du deuxime roman promis par le narrateur des Frres
Karamazov. Cette ide est dveloppe par Igor Volguine dans son livre La dernire anne de
Dostoevski. Igor Volguine reprend les souvenirs de Souvorine dans lesquels ce dernier raconte sa
conversation avec Dostoevski du 20 fvrier 1880. Dostoevski y voque le terrorisme politique. La
question qui le tourmente, est de comprendre comment la socit doit ragir ces crimes. Il sent
aussi une sorte de compassion de la socit pour ces criminels. Le dilemme consiste dcider du
comportement civil adopter quand on apprend la prparation d'un assassinat. Faut-il le dnoncer
244 Fdor Dostoevski, Les Possds, op. cit., pp. 189-190.
245 Vladimir Propp, Les racines historiques du conte merveilleux, Paris, Gallimard, 1983 pour la traduction franaise,
p. 241.

116
ou non ? Dostoevski voit la gravit de son propre choix : il trouve que les raisons qui lui permettent
de dnoncer sont solides en comparaison de celles, mesquines, pour ne pas dnoncer, mais que
pourtant il ne l'aurait pas fait. Il explique que de se faire passer pour un mouchard dans notre socit
contemporaine est plus honteux que de commettre un dlit en se taisant. Or, s'il dnonce, on le
traquera. Et Dostoevski se dsole : Est-ce normal ? Dans notre socit tout est anormal, c'est
pourquoi il se passe ces choses-l et personne ne sait comment ragir non seulement dans les
situations les plus difficiles mais galement dans les plus faciles . Il souhaiterait mettre cette ide
dans ses crits car alors il pourrait dire le bien et le mal notre socit et notre gouvernement,
mais c'est interdit. On ne peut pas parler du plus important, chez nous. 246 Souvorine rapporte la fin
de la conversation en ces termes :
Il a dit aussi qu'il crira un roman dont le hros sera Aliocha Karamazov. Il voulait le faire
passer par le monastre puis le transformer en rvolutionnaire. Il aurait commis un crime
politique. On l'aurait excut. Il aurait recherch la vrit et au cours de ces recherches,
naturellement, il serait devenu rvolutionnaire. 247

Au mois de fvrier 1880, Dostoevski entreprend l'criture de la dernire partie des Frres
Karamazov. Les notes prparatoires tmoignent des conversations d'Aliocha avec Kolia
Krassotkine. Le 7 juin 1880, aprs le banquet suivi de l'inauguration du monument de Pouchkine,
A.M. Slivitsky voque dans ses mmoires, consacres au prsident des Amis de la littrature russe
L. I. Polivanov, les plaintes de Dostoevski sur la maladie qui l'empche de travailler efficacement
et rapporte ces paroles : J'crirai encore Les Enfants, et je mourrai . Pour sa part Slivitsky raconte
que le roman Les Enfants, dans le projet de Dostoevski, fait suite aux Frres Karamazov. Les hros
principaux du roman-suite auraient d tre les enfants du roman prcdent. 248 Volguine cite aussi
ces souvenirs mais omet ce dtail important sur le roman-suite en se bornant donner une
information assez gnrale : Il voulait parler de la suite des Frres Karamazov. Il ne faisait pas de
projet plus long terme. 249 Dostoevski fait part de son futur projet au moment o il travaille au
onzime livre consacr Ivan Fiodorovitch Karamazov, aprs avoir termin le chapitre dix, les
Garons . Un peu plus tt, le 26 mai 1880, parat un communiqu sur les rumeurs concernant la
suite des Frres Karamazov dans le journal d'Odessa Le Tlgraphe de Novorosiisk . Le destin
rserv Aliocha est le suivant : Alexi se fera instituteur la campagne et, sous l'influence de
certains processus psychologiques, il en viendra mme l'ide de rgicide. 250
Dostoevski a quelques projets romanesques avant d'entreprendre l'criture d'un grand roman

246 .. , . 2, , , 1964, p. 329.


La traduction est la ntre.
247 Ibid., p. 329.
248 .. , . 2, op. cit., p. 355.
249 Igor Volguine, La Dernire anne de Dostoevski, op. cit., p. 319.
250 .. , 30- , . 15, op. cit., p. 486.

117
qui sera les Frre Karamazov. Parmi ces projets, dans les annes 1860-1870, on compte :
Athisme , La Vie d'un grand pcheur . Au dbut de l'automne 1874, en travaillant sur le
roman l'Adolescent, Dostoevski fait le projet de dcrire le drame de Tobolsk comme celui
d'Ilyinsky. En janvier 1876, le chapitre Le Roman futur. De nouveau ''la famille de hasard''
parat dans le Journal d'un crivain. Dostoevski voque le projet d'crire un roman sur les enfants
contemporains et bien sr, sur leurs pres dans leurs relations mutuelles contemporaines. Il avoue
que le pome est dj prt dans sa tte. D'ailleurs, il vient d'aborder le sujet dans l'Adolescent,
ceci prs que Arkady Dolgorouky n'est plus enfant quand il apparat dans le roman. Tous ces sujets
trouvent leurs incarnations dans le roman des Frres Karamazov. Mais comme chaque fois quand
Dostoevski a encore quelque chose dire sur un sujet dj entam, il note un nouveau projet en
utilisant comme repre l'pisode et les personnages qu'il a dj voqus dans les romans publis.
Ainsi par exemple de l'histoire de Tobolsk, dont Dostoevski parle dans la Maison des morts.
L'histoire d'Ilyinsky devient celle de Dmitri Karamazov et constitue le nud de l'intrigue dans les
Frres Karamazov. Les carnets de travail conservent le nom du prototype rel tant que le
personnage ne trouve pas son propre nom et son propre visage. Le thme des enfants hante aussi
l'esprit de Dostoevski. Aprs avoir crit l'Adolescent, il note le projet et l'incarne dans les Frres
Karamazov. Mais alors qu'il a fini le chapitre les Garons , les vnements contemporains lui
fournissent encore des ides qu'il ne lui sera plus possible de dvelopper dans le roman en cours. Il
poursuit donc ses projets en utilisant des personnages existants. Il semble que la suite des Frres
Karamazov n'aurait pas pu se nouer qu'autour de jeunes gens gs d'une vingtaine d'annes ; surtout
si le hros principal doit tre excut comme l'taient les terroristes russes de l'poque, qui ne
dpassaient gure l'ge de trente ans. Aliocha dans le premier roman a vingt ans. Dans la suite, il
aurait d avoir trente trois ans. Kolia Krassotkine, l'adolescent dans le roman ponyme aurait eu
dans la suite vingt sept vingt huit ans. Il est donc un hros potentiel et exprime dans le roman Les
Frres Karamazov des ides socialistes la manire de Rakitine.
On pourrait chafauder des suppositions l'infini. Les carnets de travail montrent bien quel
point des projets initiaux peuvent se changer et se transformer sous la main de l'crivain.
Dostoevski se montre capable de dfaire entirement des chapitres achevs mme si le temps lui
fait dfaut. Or, il est impossible de maintenir l'avis d'Igor Volguine sur la place principale d'Aliocha
dans le deuxime roman qui nous semblait pourtant juste avant d'avoir commenc l'analyse des
adaptations thtrales. Les lments de l'tude de gense des projets et des ides dostoevskiens
rfute cette supposition ainsi que la composition romanesque analyse plus loin. L'interprtation a
rvl des points dont le dveloppement aidera prouver que le personnage d'Aliocha assume
parfaitement son rle principal dans le premier et unique roman.

118
La pense philosophique russe

L'ide de la pluralit et de la synthse des genres trouve ses racines d'une part dans l'histoire
de la pense philosophique et religieuse russe, et d'autre part, dans la perception du monde de
Dostoevski et dans la manire synthtique qu'il adopte dans son criture. Le Journal d'un crivain
le prouve largement. En outre, la philosophie russe a t ds son apparition religieuse et s'est
dveloppe diffremment de la philosophie europenne. En effet, ce sont Les belles-lettres russes
qui ont anticip et engendr sa tradition en lui attribuant l'intuition figurative et le pathos
religieux 251. La philosophie ne au sein de la pense religieuse est ainsi l'lment indispensable de
l'uvre romanesque russe. Selon V. Nikitine, exprimant sa pense dans son article Dostoevski :
l'orthodoxie et l'ide russe , Dostoevski croit que l'orthodoxie est la tradition culturelle
fondamentale de la Russie dans la mesure o le peuple russe n'a pas de culture avant le
christianisme.252 La pense religieuse russe est donc conue comme syncrtisme entre la culture, la
religion et la philosophie. L'orthodoxie se caractrise, particulirement l'poque de Dostoevski,
par le concept de communion . Sous l'influence de Khomiakov, clbre slavophile et l'un des
premiers philosophes russes, qui a beaucoup crit sur la communion, Dostoevski pense que le
catholicisme renonce au principe de libert au profit du principe d'union, d'o la prpondrance du
collectif, de l'autorit et du pouvoir dans lesquels l'individu ne compte pas. Il pense que le
protestantisme, au contraire, prfre la libert l'union, et que c'est pourquoi la vie de la
communaut y perd son vrai sens puisque l'individu y fait la loi. La communion de l'orthodoxie
prsente, selon Dostoevski, une parfaite harmonie de la libert et de l'union dans l'amour christique.
Une telle singularit provient des besoins du croyant et de ceux de l'glise. Cette notion, de
communion, la plus ancienne, la plus synthtique et la plus pineuse, Dostoevski la mlanifeste dans
le titre de son dernier roman : Les Frres Karamazov. La communion, ou plutt la confrrie et sa
forme sociale la fratrie , sont troitement lies. Ce n'est donc pas le lien de sang qui intresse
l'crivain, mais l'union, dans laquelle des tres agissent volontairement comme des frres entre eux.
Dans Les Possds, le principe de l'union est galement prsent, mais dans un sens ngatif. En
effet, la gnration des pres , comme Dostoevski appelle les partisans du libralisme des

251 , , http://rustrana.ru/article.php?nid=10498,
, ...
,
.
252 , , , .
. . . :
in , 1990, . 125-131
http://www.ecsocman.edu.ru/data/498/826/1219/19-Nikitin.pdf, p. 126.

119
annes quarante, fait natre la gnration des fils , qui sont, selon lui, les nihilistes des annes
soixante. La responsabilit, que les pres ont refuse, est incarne symboliquement dans l'image
du colis par lequel Stpane Verkhovensky envoie son fils Piotr Verkhovensky ses tantes
l'tranger. Hritiers de la maladie de la rvolution et de la destruction, les fils comme leurs pres
doivent se gurir aux pieds de Jsus. L'union passe donc par la responsabilit qu'il faut assumer
d'abord, pour trouver ensuite le remde. D'ailleurs, le niveau de contamination des fils respectifspar
la destruction et la ngation est aussi diffrent que celui de l'union des frres respectifs.

Une approche critique

Par ailleurs, on imagine que des titres comme Les Frres Karamazov ou Les Possds doivent
supposer une alternative : soit runir tous ceux qui se rvlent frres ou possds par une
action commune, soit les opposer par leur caractre insolite. Il existe pourtant un compromis qui,
dans le cas des Frres Karamazov, supprime l'alternative et satisfait ainsi le plus les gots de la
critique littraire du XXe sicle. En effet, ce compromis consiste faire entrer les frres dans des
jeux triangulaires : chaque frre reprsente son ct singulier tout en reprsentant, en mme temps,
le trait caractristique d'une totalit. C'est ainsi que Gide dresse trois couches, trois rgions de la
nature humaine. Chacune des trois rgions se manifeste chez l'un des trois frres :
une rgion intellectuelle trangre lme et do pourtant manent les pires tentations. Cest l
quhabite, selon Dostoevski, llment perfide, llment dmoniaque... la seconde couche, qui
est la rgion des passions, rgion dvaste par des tourbillons orageux, mais, si tragiques que
soient les vnements que ces orages dterminent, lme mme des personnages nen est pas
prcisment affecte. Il y a une rgion plus profonde, que ne trouble pas la passion. 253

La premire couche intellectuelle correspond Ivan, la deuxime, celle des passions, revient
Dmitri et la troisime, celle o rgnent l'me et le cur, appartient Aliocha. Viatcheslav Ivanov
voit dans la figure de trois frres 254 la reprsentation de la Russie. Aliocha, par sa paisible
humilit, est, comme dans les contes, lenfant lu du destin 255. Dmitri est le martyr de la Russie
paysanne, sauvage, mais solide, avec ses bassesses et la sant de son ancien mode de vie 256.
Ivan, l'homme savant, reprsente la Russie lucifrienne, aline par rapport au peuple et induisant
le peuple en tentation 257. Vladimir Marinov dmontre le parallle vident entre les trois fonctions
indo-europennes, dcrites par Dumzil, et les trois tentations majeures de l'esprit du dsert que le

253 Andr Gide, Dostoevski, Paris, Plon, 1923, p. 162.


254 Viatcheslav Ivanov, Dostoevski, tragdie, mythe, religion, Syrtes, 2000, p. 153.
255 Ibid., p. 153.
256 Loc. cit.
257 Viatcheslav Ivanov, Dostoevski, tragdie, mythe, religion, op. cit., p. 153.

120
Christ rejette 258. Chaque frre incarne ainsi la fonction et la tentation qui lui correspondent.
Aliocha accomplit la fonction sacerdotale et est tent par le miracle attendu aprs la mort du starets
Zossima259. Le rle de Dmitri est li par son nom la fonction agricole. Il correspond la tentation
de la libert au cours de laquelle le Christ refuse de changer en pain les pierres dans le dsert aride.
Ivan est obsd par la question du pouvoir, plus particulirement, par la manire dont l'pe de
Csar surgit derrire l'esprit ecclsiastique de l'glise chrtienne 260. Il peut sembler qu'on ait l
trois forces qui agissent chacune dans son propre intrt et reprsentent nanmoins chacune un ct
du triangle karamazovien261.
Le processus de cration des Possds manifeste la complexit mthodique de la composition
du roman et l'apparition d'lments nouveaux. Quand la forme du pamphlet politique ne satisfait
plus Dostoevski (car il est toujours la recherche du tragique), il transforme le Prince, hros
secondaire de ses carnets, en hros principal, tout en repoussant Netchaev - Piotr Verkhovensky
de la premire position la deuxime. Selon Viatcheslav Polonsky, cela produit une diffrence
marquante dans le procd l'aide duquel les personnages sont crs, ce qu'il a analys dans son
article Nicolas Stavroguine et le roman Possds 262. Le grotesque et la caricature sont utiliss
selon Polonsky, pour souligner de manire satirique les particularits physiques et psychiques des
personnages, comme Chigaliev qui a les oreilles d'une dimension anormale, longues, larges,
paisses , ou le caractre remuant de Piotr Verkhovensky qui se dmne tout le temps, ou la
servilit lche de Karmazinov. Ce procd fait que les personnages appartiennent, les uns au thtre
forain o ils semblent tre dguiss et jouer des rles appris, chacun reprsentant un masque
personnifiant un vice. Les autres, Nicolas Stavroguine et ses compagnons, par exemple Lisa, Dacha
et Mavriki Nicolavitch, apparaissent comme des gens, des spectateurs qui seraient entrs par
hasard dans les coulisses d'un thtre de foire, tant ils sont diffrents, sans grimage, sans hyperbole,
l'me profonde, tragiquement srieux. Ils sont en marge du style gnral des Possds. Les
personnages tragiques sont obligs de monter sur scne entours d'acteurs du thtre forain. De l
provient l'air nigmatique du personnage principal tragique263.
Les adeptes du principe convergeant, bas sur le reprage d'un trait de caractre unissant les
trois frres Karamazov, sont confronts la ncessit d'lucider la nature karamazovienne. Tout en
soulignant la diffrence entre les frres, ils essaient de montrer le lien qui les rapproche. Dominique

258 Vladimir Marinov, Figures du crime chez Dostoevski, Paris, PUF, 1990, p. 331.
259 Loc. cit.
260 Ibid., p. 332.
261 Sur la nature karamazovienne Robert L. Belknap, The Sructure of Tne Brothes Karamazov , La Hague, Mouton
& Co.N.V., Publisher, 1967.
262 .., in : , ,
, 1996, . 619-638.
263 Loc. cit.

121
Arban, par exemple, runit les frres par leur volont de tuer leur pre. En plus, elle associe
Smerdiakov au symbole qu'est le chiffre trois.
Nikola Berdiaev consacre tout un ouvrage la perception du monde de Dostoevski. Il
remarque une forte centralisation dans la construction de ses romans. Soit tout et tout le monde se
prcipitent vers une personne centrale, soit cette personne centrale se prcipite vers tous et vers tout.
Cette personne est une nigme et tout le monde la rsout, tout le monde est attir par son secret. La
personne centrale forme un axe autour duquel tout gravite. Un tourbillon ardent des relations
humaines se noue et tout le monde y est entran. Tout le monde y tourne dans une sorte de frnsie.
Les Possds comporte aussi une telle construction centralise. Nicolas Stavroguine est le soleil de
ce systme hliocentrique. Autour de lui s'lve un tourbillon qui se transforme en une agitation
diabolique. Tout le monde s'y tend comme vers un soleil, tout le monde y mane et en revient.
Chatov, Piotr Verkhovensky, Kirilov ne sont que des units de la personnalit de Nicolas
Stavroguine, ses manations qui l'puisent. L'nigme de Stavroguine, son secret, est le seul sujet des
Possds. L'affaire unique qui occupe tout le monde est celle concernant Stavroguine. Les
Possds montre comment une personnalit insolite se dtruit, puise ses forces dans
l'incommensurabilit des ses aspirations, tant incapable de choisir et de se sacrifier. Pendant que
tous se prcipitent vers des personnages obscurs - Stavroguine, Versilov (L'Adolescent), Ivan
Karamazov , en cherchant leur secret, des personnages clairs - Mychkine (L'Idiot), Aliocha
Karamazov s'lancent vers les autres, dcouvrent leurs secrets. Aliocha rsout l'nigme d'Ivan,
Mychkine voit clair dans l'me de Nastassia Philipovna et d'Aglaa. Les clairs sont ainsi l pour
aider, les obscurs pour torturer et tourmenter par leur nigme. Telles sont les forces centrifuges
et centriptes dans les romans de Dostoevski264.
Si la tendance gnrale d'interprtation des personnages des Possds depuis sa cration
jusqu' nos jours reste peu prs la mme, les personnages d'Aliocha Karamazov et de Smerdiakov
sont vus diffremment.

Charg de commissions

Suivant l'histoire, on voit bien que du monastre son lieu par excellence Aliocha va et
vient entre la maison de son pre, le pavillon du jardin de la voisine de son pre, la maison de Mme
Khokhlakov, la maison de Grouchegnka, la maison d'Ilioucha, la maison d'Ivan, la prison, etc. Tous
ces lieux sont des espaces ferms auxquels peut tre substitue un seul, la scne. On peut imaginer
alors qu'Aliocha nous y amne pour parler et pour exprimer ses penses, mais on se trompe encore

264 , , , 2001, . 28-30.

122
une fois. La plupart du temps il coute, c'est lui qu'on raconte tout, c'est devant lui qu'on exprime
les penses les plus intimes que l'on a peur parfois de prononcer haute voix, c'est devant lui qu'on
joue les scnes les plus spectaculaires. On peut mme dire qu'Aliocha est le spectateur qui est en
qute de sa reprsentation thtrale dans le roman. Nina Gourfinkel estime aussi que :
[Les scnes les plus saillantes du roman] sont lies entre elles par un fil tnu, introduit de
manire presque nonchalante : les alles et venues dAliocha, interlocuteur peu loquace mais
dont la prsence ici ou l justifie le dialogue. 265

Les alles et venues d'Aliocha sont dtermines par toutes sortes de commissions qu'il reoit
des autres personnages. En effet, Mme Khokhlakov, au cours de son entrevue avec le starets Zosime
qui a lieu en mme temps que la runion dplace , transmet Aliocha la demande de Catherine
Ivanovna de lui rendre visite. S'apprtant le faire, Aliocha croise Dmitri qui, la suite de cette
heureuse concidence, aprs l'avoir mis au courant de son drame pass et de la tragdie qui se jouera
srement, envoie Aliocha chez le pre d'abord, puis chez Cathrine. Ainsi, Aliocha rvle
l'atmosphre qui rgne dans sa famille : les raisonnements blasphmatoires de Smerdiakov sous le
patronage d'Ivan, les menaces parricide de Dmitri, la haine d'Ivan contre son pre et son grand frre,
les frasques de son pre. Puis, se rendant chez Catherine, il assiste au tour que joue Grouchegnka
Catherine. Les commissions de Dmitri son accomplies mais Catherine Ivanovna, vu l'tat dans
lequel l'a mise le comportement de cette dernire et, surtout, le fait que Grouchegnka soit au courant
de la soire fatale , demande Aliocha de venir le lendemain. C'est alors qu'Aliocha devient le
tmoin du dchirement au salon . Il est charg en outre de la commission qui fait de lui le tmoin
d'un autre dchirement chez le capitaine Sniguiriov. La deuxime suite de commissions apparat
la veille du jugement. Grouchegnka demande Aliocha de dcouvrir le secret qui lie Dmitri et
Ivan. La sollicitation de Lise voir Aliocha rsulte de la commission de transmettre sa lettre Ivan.
Chez Dmitri, Aliocha apprend le secret qui torture tant Grouchegnka. Dmitri, son tour charge
Aliocha d'une toute petite commission qui fait de lui le tmoin du mnage d'Ivan et de Catherine
Ivanovna. La toute dernire commission provenant de Dmitri emne Aliocha chez Catherine pour la
supplier de lui rendre visite avant son dpart au bagne.
Tout en excutant les commissions, Aliocha a ses propres devoirs qui jouent le mme rle que
la commission dans l'architectonique du roman. C'est ainsi qu'en voulant retrouver la tombe de sa
dfunte mre, Aliocha arrive chez son pre sans achever ses tudes. Puis, aprs avoir fait
connaissance avec le starets Zosime, Aliocha veut entrer au monastre. La rencontre avec les
coliers lui pose une nigme qu'Aliocha veut dvoiler. Surtout, quand un petit garon, au lieu de se
montrer aimable envers celui qui le dfend contre ses camarades, lui mord le doigt. Aprs avoir
265 Nina Gourfinkel, Les lments d'une tragdie moderne dans les romans de Dostoevski in Les Cahiers de l'Herne,
Dostoevski, Paris, ditions de l'Herne, 1973, p. 243.

123
chou transmettre la commission de Catherine Ivanovna au capitaine Sniguiriov, Aliocha a un
vif dsir de retourner au monastre mais un mauvais pressentiment le conduit aller chercher son
frre Dmitri. Le plan qui consiste le surprendre dans le jardin contigu celui de son pre, l o il a
eu la confession de son frre, fait d'Aliocha le tmoin de l'entrevue de Smerdiakov et de Marie
Kondratievna alors qu'il l'emmne chez son frre Ivan avec lequel il fait enfin connaissance.
L'injustice suprme qui altre le corps du starets dfunt est l'origine du dsir d'aller se perdre chez
Grouchegnka. Cette visite dvoile l'me de cette dernire et ses vrais mobiles. Pour apaiser l'me
d'Ilioucha mourant, Aliocha contribue la rconciliation entre lui et ses camarades de classe. A la
veille du jugement, Aliocha prouve une ncessit pressante de voir Ivan. Les devoirs d'Aliocha
sont des manifestations videntes d'altruisme, sauf la visite chez Grouchegnka qui a un statut
particulier car elle fait partie de la srie d'imitations qu'effectue Aliocha.

La rptition mode de vie d'Aliocha

La premire fois qu'Aliocha dbute son discours au sujet d'Ivan devant Rakitine, il est accus
de plagiat : C'est un plagiat, Aliocha, tu paraphrases ton starets 266. La paraphrase apparat
comme la rfutation de l'affirmation de Rakitine selon laquelle Ivan prouve un amour intress
envers Catherine Ivanovna : Micha, son me est imptueuse, et son esprit captif. Il y a en lui une
grande pense dont il n'arrive pas trouver la clef. 267 La remarque du starets qu'Aliocha
paraphrase concerne l'ide essentielle de l'article d'Ivan, qu'on discute au cours de la runion
dplace : Cette ide n'est pas encore rsolue dans votre cur et elle le torture... 268
L'accusation de Rakitine est d'ailleurs contradictoire : selon lui, le vol littraire, qu'est le plagiat,
quivaut la reprise d'un texte sous une autre forme, qui est, en gnral, la paraphrase. Convenons
de parler de plagiat quand il s'agit de la reprise d'une uvre littraire (activit artistique ou
souvenirs d'un personnage ainsi que rcit d'une sagesse des nations) et de paraphrase quand on a
affaire aux rptitions des paroles des personnages. Dans le cas prsent, on ne peut parler que de
paraphrase. Deux effets se produisent dans la rptition. Le premier manifeste la forme rpte qui
affecte dans ce premier cas le langage. Le second dvoile la rception de cette forme rpte dfinie
par son destinataire comme plagiat. Le caractre direct, immdiat, de la rptition surprend. Comme

266 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 134. , .


. .., , op.cit., p. 76.
267 Ibid., p. 134. , , . . . ,
, . .., ,
op.cit., p. 76.
268 Ibid., p. 119. . ..,
, op.cit., p. 64.

124
si l'metteur insistait d'avantage sur ce qui n'a pas pu tre saisi au premier abord par celui qui la
rptition est destine. En effet, Rakitine a assist la runion dplace mais il a dj effectu le
calcul des intrts de tous les personnages. Paradoxalement, la vrit est souvent repousse par la
logique des mobiles. La logique est comme une preuve mathmatique, elle ne fait jamais d'erreur.
Aliocha n'a pas assez de preuves pour dfendre Dmitri, ni d'ailleurs Ivan, mais il y a une opinion
dont l'autorit est invincible pour lui et il y a recours. Il rpte la phrase du starets. Elle est donc
destine Rakitine pour rfuter sa thorie.
La deuxime rptition a t remarque par R.L. Belknap, qui l'a appele l'association
d'aprs la suggestion 269 dans son ouvrage La structure des Frres Karamazov . Aliocha et Ivan
coutent leur pre raconter comment il a guri leur mre de son mysticisme 270. Le pre dcrit
aussi la raction de Sophie Ivanovna son remde : ... elle s'lana seulement, joignit les
mains, cacha son visage, fut prise d'un tremblement et s'abattit sur le plancher 271. Tout en coutant
ses paroles, Aliocha reproduit trait pour trait ce que son pre vient de lui raconter au sujet de sa
mre :
Il se leva de table, exactement comme sa mre d'aprs le rcit, joignit les mains, s'en cacha le
visage, s'affaissa sur sa chaise, secou tout entier par une crise d'hystrie accompagne de
larmes silencieuses272.

Aliocha reproduit la maladie de sa mre, et ce n'est qu'une reproduction, car dans la digse
romanesque, Aliocha est en bonne sant. Ce qu'on ne peut pas dire de sa mre. En parlant de Sophie
Ivanovna Karamazov, la deuxime femme de Fiodor Pavlovitch, le narrateur informe son lecteur de
la maladie nerveuse qui lui vaut le nom de klikoucha , traduisible comme possde 273. Quant
Aliocha, on lit dans le chapitre Les Startsy :
Le lecteur se figure peut-tre mon hros sous les traits d'un ple rveur malingre et extatique. Au
contraire, Aliocha tait un jeune homme de dix-neuf ans bien fait de sa personne et dbordant de
sant.274

Tout en imitant le comportement de sa mre en proie de la maladie, Aliocha rcre la situation

269 , , . ,
-.: , 1997, p. 37.
270 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 206.
271 Ibid., p. 206. , , ,
... ... .. , , op. cit., p. 126.
272 Ibid., p. 207. -- ,
. - , -- , , , ,
,
, . .. , , op. cit., p.
127.
273 Ibid., p. 47.
274 Ibid., p. 60. , , , ,
, , . ,
, , , . ..
, , op. cit., p. 24.

125
d'autrefois, dans laquelle son pre a aussi un certain comportement dont il se souvient. Le souvenir
reste nanmoins inapte l'action et Fiodor Pavlovitch assiste une sorte de reprsentation o il voit
Aliocha jouer le rle de sa femme et obliger Ivan, un autre spectateur de cette scne, accomplir
son propre rle : Prends de l'eau dans la louche pour l'en asperger, comme je le faisais avec
elle 275. Dans ce deuxime cas, Aliocha imite un comportement et pousse ainsi son bouffon de pre
reproduire-rpter la situation d'autrefois dans laquelle Ivan refuse d'tre un acteur malgr lui, en
rappelant son pre que la mre d'Aliocha est aussi sa mre. ette rptition est complexe car,
d'une part, elle est une mise en abyme de la situation d'autrefois et, d'autre part, les diffrents
comportements sont imits. Selon la forme rpte, elle ne concerne pas le langage et fait apparatre
deux autres formes affectes : situation et comportement. Fiodor Pavlovitch n'a aucune ide de son
action impie, il la tient pour une bouffonnerie de plus. Aliocha reproduit la crise de sa mre pour
actualiser le pass par cette mise en abyme et pour pouvoir vivre maintenant la souffrance vcue
autrefois par sa mre. C'est d'ailleurs la vocation laquelle le starets Zosime le prdestine par ces
paroles : cherche le bonheur dans la douleur. Travaille, travaille sans cesse 276. Aliocha
s'approprie une action et a un besoin vif de la reprsenter devant un destinataire. On a dsign
Fiodor Pavlovitch comme destinataire mais il peut y en avoir un autre. D'ailleurs, le dgot qu'Ivan
prouve envers son pre, aprs avoir vcu sous le mme toit que lui, peut provenir tout bonnement
de l. Mais l'aspect cinmatographique de cette scne, o chaque rle est nettement distribu, fait
pencher la balance du ct du pre. En effet, c'est Fiodor Pavlovitch qui mne le rcit, c'est son
souvenir qu'il raconte ses fils. La raction singulire d'Aliocha introduit dans la narration du
souvenir, une reprsentation. Le pre en voix off tient le discours dcrivant la scne et Aliocha la
joue, interprtant le rle de sa mre. Quant Ivan, il refuse d'interprter le rle de son pre. On
suppose aussi qu'Aliocha, dont le rle de hros principal se rvle compromis, profite de l'imitation
du comportement de sa mre pour crer par cette reprsentation, sa propre action.
La troisime rptition se produit quand Aliocha se plonge dans le triangle amoureux Ivan-
Dmitri-Catherine Ivanovna. Arrivant chez Madame Khokhlakov, Aliocha apprend que Catherine
Ivanovna est chez elle et qu'elle parle avec Ivan. Madame Khokhlakov caractrise ainsi cette
conversation : Si vous saviez ce qui se passe entre eux, c'est affreux, c'est dchirant, c'est
invraisemblable ! Ils se tourmentent plaisir, ils le savent, et en tirent un pre jouissance 277.

275 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 207. , .


.. , , op. cit., p. 127.
276 Ibid., p. 128.
277 Ibid., p. 262. , , - , ,
, , , : ,
. .. , , op. cit., pp. 164-
165.

126
Quand Aliocha et Madame Khokhlakov entrent dans le salon, Aliocha regarde le visage ple d'Ivan
et s'adonne des rflexions propos de ce triangle Ivan-Dmitri-Catherine Ivanovna qui lui cause
des inquitudes, comme un nouveau motif de haine 278 dans sa famille : Ivan hat Dmitri parce
qu'il est son rival et tant que Catherine Ivanovna persiste dans sa passion envers Dmitri, Ivan
alimente sa haine envers son frre. Mais aprs avoir assist la scne entre Catherine Ivanovna et
Grouchegnka, Aliocha s'imagine une autre chose. Le narrateur souligne que :
Le mot dchirement , que venait d'employer Madame Khokhlakov, le troublait, car ce matin
mme en s'veillant l'aube, il l'avait prononc deux fois, probablement sous l'impression de ses
rves, car toute la nuit il avait revu cette scne. L'affirmation catgorique de Madame
Khokhlakov, que la jeune fille aimait Ivan, que son amour pour Dmitri n'tait qu'un leurre, un
amour d'emprunt qu'elle s'infligeait par jeu, par dchirement , sous l'empire de la
reconnaissance, cette affirmation frappait Aliocha. C'est peut-tre vrai ! 279

Cette concidence cre une rptition redondante.


L'entre d'Aliocha dans le salon pousse Catherine Ivanovna prolonger la conversation dj
termine car elle veut qu'il approuve sa dcision qu'elle a prise. Mais le blme prend place de
l'approbation et fait natre la quatrime rptition : Car vous faites souffrir Ivan uniquement parce
que vous l'aimez... et que votre amour pour Dmitri est un douloureux mensonge... auquel vous
tchez de croire tout prix... 280. Ces mots ne sont que la paraphrase des paroles de Mme
Khokhlakov qui lui a parl juste un moment avant :
je ne veux pas vous influencer, ni soulever le voile ; allez voir vous-mme ce qui se passe : c'est
terrible. La comdie la plus fantastique qui se puisse rver. Elle aime votre frre Ivan et tche de
se persuader qu'elle est prise de Dmitri.281

Quand Ivan part, aprs avoir expos son amour et sa souffrance devant Catherine Ivanovna ,
Madame Khokhlakov fait observer Aliocha :
Avez-vous remarqu, Alexi Fiodorovitch, comme votre frre est parti d'un air dgag aprs lui
avoir dit son fait. Un savant universitaire parler avec tant de chaleur, de franchise juvnile,
d'inexprience charmante! Tout cela est adorable, tout fait dans votre genre ! 282

278 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 270.


279 Ibid., p. 269. ,
, , , ,
, : , !
, ,
, , - , ,
- , - : ,
, ! .. , , op. cit.,
p. 170.
280 Ibid., p. 275. , , ... ,
... ... ... .. ,
, op. cit., p. 175.
281 Ibid., p. 268. , , ,
, , :
, . .. ,
, op. cit., p. 169.
282 Ibid., p. 280. , ,

127
Aliocha s'en souviendra en faisant connaissance avec son frre Ivan : j'ai dcouvert qu'
vingt-trois ans tu es un jeune homme pareil tous les autres, un garon aussi frais, aussi gentiment
naf, bref un vrai blanc-bec 283. L'expression heureuse de Madame Khokhlakov propos du
dchirement qui concide avec le sentiment d'Aliocha qu'il a lui-mme rv, contribue l'ouverture
de son esprit aux autres propos de cette femme. Pourtant, de l'avis de Dmitri, elle n'avait gure
d'esprit dans sa jeunesse et quarante ans il ne lui en restait plus du tout 284. La quatrime
rptition nous offre une succession de deux paraphrases des paroles de Mme Khokhlakov. Mme
Khokhlakov est incapable de se faire entendre. Aliocha le fait alors sa place et son tour, d'autant
plus que leurs impressions initiales concident. Le moment venu il le verra ainsi, mais il le regrettera
beaucoup, aprs coup, convaincu qu'il [s'est imagin] 285. Nanmoins, venant faire connaissance
avec son frre Ivan, Aliocha utilisera encore une fois la caractristique de Mme Khokhlakov sans en
concevoir ultrieurement le moindre regret. Ses hsitations prouvent qu'Aliocha trouve
momentanment la forme de sa pense dans les paroles de Mme Khokhlakov. La troisime et la
quatrime rptitions des paroles d'autrui fournissent un exemple parfait de la rflexion de
Bakhtine. En effet, se posant la question de la reprsentation littraire du langage ou de l'image du
langage et analysant la transmission et la discussion du discours d'autrui, Bakhtine crit :
la parole intrieurement persuasive est dterminante pour le processus du devenir idologique
de la conscience individuelle : pour vivre une vie idologique indpendante, la conscience
s'veille dans un monde o des paroles trangres l'environnent, et dont tout d'abord elle ne
se distingue pas ; la distinction entre nos paroles et celle d'autrui, entre nos penses et celles des
autres, se fait assez tard... Lorsque commence le travail de la pense indpendante,
exprimentale et slective, a lieu avant tout la sparation de la parole persuasive d'avec la parole
autoritaire impose et d'avec la masse des paroles indiffrentes qui ne nous atteignent gure. 286

Bakhtine nous fournit la clef du devenir idologique de la conscience individuelle. On


pourrait penser que la rptition, voire la paraphrase, est le procd qui fait la preuve de ce
devenir . Aliocha est dans la premire jeunesse, il n'a pas encore trouv sa voie et il rpte ce

, ! , , , -,
, , , , ...
, ! .. , , op. cit., p. 178.
283 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 324. , ,
, , ,
, , ! .. , , op. cit., p. 209.
284 Ibid., p. 741.
285 Ibid., p. 279.
286 Mikhal Bakhtine, Esthtique et thorie du roman, Paris, Gallimard, Tel, 1978 pour la traduction franaise, p. 164.

:
,
; , .
,
,
. . , , , , 1975.

128
qu'il estime le plus vridique. Le caractre immdiat de la rptition le prouve bien, car la pense
singulire exige du temps, de la rflexion, de l'exprience et du recul, choses qu'Aliocha ne possde
pas encore. La paraphrase marque l'une des tapes de ce processus de maturation de la pense. Une
conviction peut toujours tre exprime diffremment, contrairement la sensation qui est souvent
incertaine. Le doute te le courage, la perplexit paralyse. La seule alternative qui reste est de
rpter. tant les produits d'apparitions occasionnelles, ces rptitions suggrent une autre
hypothse. La parole d'Aliocha est dissimule par le narrateur sous la parole autoritaire impose
dcrite par Bakhtine. Ce dernier, par ailleurs, est persuad que l'on ne peut pas reprsenter la
vrit et la vertu officiellement autoritaires et a qualifi la tentative de Dostoevski de
dsespre car, selon lui :
La parole autoritaire ne se reprsente pas, elle est seulement transmise. Son inertie, sa perfection
smantique, sa sclrose, sa singularisation apparente et guinde, l'impossibilit pour une
stylisation libre de parvenir jusqu' elle, tout cela exclut la possibilit d'une reprsentation
littraire de la parole autoritaire. Son rle dans le roman est infime. Elle ne peut tre
notablement bivocale et elle entre dans des constructions hybrides. (...) Elle ne pntre dans un
contexte littraire que comme un corps htrogne ; il n'y a pas autour d'elle de jeu, d'motions
plurivocales, elle n'est pas environne par des dialogues vivants, agits, aux multiples
rsonances ; autour d'elle un contexte se meurt, les mots se desschent. 287

Cette sentence de Bakhtine est mise en vidence par Gabrielle Althen, qui, consacrant son
ouvrage Dostoevski : le meurtre et l'esprance au mouvement du message christique comme
principe de structuration des deux romans de Dostoevski Crime et chtiment et Les Frres
Karamazov, construit tout un systme de preuves dans lequel Aliocha, tout comme le starets Zosime
et aprs lui (sa mort et pour ainsi dire sa disparition de la scne romanesque), sont porteurs du
mme message que tous les autres personnages font rayonner en le niant :
s'il faut bien reconnatre que tous deux (Zosime et Aliocha) sont ce point dgags de dsirs
passionnels propres qu'ils finissent par devenir les spectateurs du destin des autres, si l'on
considre en outre que le pardon qu'ils prconisent finit, selon l'tymologie elle-mme, par
recouvrir les fautes d'autrui d'un don qui les dborde et s'ils semblent rassembls autour de ce
quoi ils sont attachs, c'est aux autres personnages de compenser ce que leur monolithisme a de
trop apparent.288

C'est peut-tre l la cause de l'chec d'Aliocha dans le rle principal ! Il catalyse des
moments de vrit et des moments de vertu, les uns pour les renvoyer paraphrass ou plagis ceux

287 Mikhal Bakhtine, Esthtique et thorie du roman, op. cit., p. 163. ,


. , ,
, , -
. .
. ()
, , ,
, ,
. . , , op. cit.
288 Gabrielle Althen, Dostoevski : le meurtre et l'esprance, op. cit., pp. 53-54.

129
qui en ont besoin, et les autres pour les voquer et les imiter aprs-coup.
La cinquime rptition est plus complexe. Dans l'indignation qui s'empare d'Aliocha du fait
de la persistance d'Ivan rester avec le personnage de son pome le Grand Inquisiteur il s'crie :
C'est--dire que tout est permis , n'est-ce pas ? , - quoi Ivan rpond :
Ah, tu as saisi au vol ce mot, hier, qui a tant offens Mioussov... et que Dmitri a rpt si
navement. Soit, tout est permis du moment qu'on l'a dit. Je ne me rtracte pas. D'ailleurs,
Mitia a assez bien formul la chose.289

Le texte original donne une dernire phrase diffrente : la rdaction de Mitnka n'est pas si
mal 290. Ivan lui-mme nous renvoie au moment de la runion dplace o Mioussov rapporte
la position d'Ivan dans une discussion portant sur l'amour du prochain :
si vous dtruisez en l'homme la foi en son immortalit, non seulement l'amour tarira en lui, mais
aussi la force de continuer la vie dans le monde. Bien plus, il n'y aura alors rien d'immoral ; tout
sera autoris, mme l'anthropophagie. Ce n'est pas tout : il termina en affirmant que pour tout
individu qui ne croit ni en Dieu ni en sa propre immortalit, la loi morale de la nature devait
immdiatement devenir l'inverse absolu de la prcdente loi religieuse ; que l'gosme, mme
pouss jusqu' la sclratesse, devait non seulement tre autoris, mais reconnu pour une issue
ncessaire, la plus raisonnable et presque la plus noble. 291

Dmitri l'interrompt en s'criant : ai-je bien entendu : La sclratesse doit non seulement
tre autorise, mais reconnue pour l'issue la plus ncessaire et la plus raisonnable de tout athe !
Est-ce bien cela ? 292. La formulation de Dmitri ne comporte pas l'expression tout est permis
qui indigne tant Mioussov et dans la traduction, elle est exprime par tout sera autoris . Le
resserrement de cette rflexion jusqu' la phrase connue tout est permis appartient Rakitine
qui, lors de sa premire conversation avec Aliocha, conclut :
Je viens de l [van]'entendre dvelopper son absurde thorie : Pas d'immortalit de l'me, donc
pas de vertu, ce qui veut dire que tout est permis. Tu te rappelle que ton frre Mitia s'est cri :
Je m'en souviendrai ! .293
289 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 366. - , ,
... ? - . - ,
: , . . .
.. , , op. cit., p. 240.
290 . .. , , p. cit., p. 240. La
traduction en franais est la ntre.
291 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 118. ,
, , .
: , , .
, , , (), ,
,
, ,
, ,
. .. , , op. cit., p. 65.
292 Ibid., p. 118. - , - , - :
,
! ? .. , , op.
cit., p. 65.
293 Ibid., p. 135. : , , ,
. ( - , , , : !) .. ,

130
Donc, Aliocha rpte les paroles de Rakitine et cette rptition n'est pas une paraphrase mais
une redondance. D'ailleurs, remarquons que Ivan et Rakitine se rfrent Dmitri.
La sixime rptition est encore plus remarquable, d'autant plus qu'elle suit directement la
cinquime : Aliocha baise doucement les lvres de son frre qui vient de lui raconter son pome
dans lequel Christ, le Prisonnier, fait le mme geste envers le Grand Inquisiteur. La raction d'Ivan
est de nouveau semblable celle de Rakitine. Il accuse Aliocha de plagiat : C'est un plagiat !
S'cria Ivan, soudain exalt, tu as emprunt cela mon pome. 294 Ce cas-ci peut vraiment tre
considr comme un vol littraire. Ivan a invent un pome et Aliocha s'attribue le comportement
de son personnage. On dfinit cette rptition comme un plagiat qui ne concernerait que le
comportement sans affecter le langage et la situation dans laquelle ce geste a t produit. Ivan, dans
l'tat d'hsitation constat par le starets Zosime, se montre devant Aliocha pench vers la
rsolution du problme dans le sens ngatif . Pour lui suggrer toute la gravit de ce choix, Aliocha
reprend la formulation de Rakitine parce qu'elle est la plus cynique et la plus effrayante, tout en la
renforant par l'imitation du baiser du Prisonnier du pome d'Ivan. Le renforcement vient de cette
ide de P. Fokine que Aliocha dchiffre l'nigme du geste symbolique du starets Zosime et le
rpte en l'exprimant dans une forme convenable la situation 295. Dans son article : Pome d'Ivan
Karamazov Grand Inquisiteur dans la structure idologique du roman de Dostoevski Les
Frres Karamazov , P. Fokine fait un parallle entre la scne finale de la runion dplace et
celle du pome. Il considre que le sens mystique, la saturation smantique et l'vidence
mtaphorique de l'inclination du starets Zosime devant Dmitri, sont de mme nature que le baiser
du Prisonnier sur les lvres du Grand Inquisiteur. La possibilit d'une telle transformation est
vhicule par Fiodor Pavlovitch qui, selon Fokine, s'est montr un mdiateur original entre le
geste du starets Zosime et son reflet dans le pome d'Ivan 296. Aprs la runion dplace , le
vieux Karamazov se rend chez le Pre Abb pour djeuner et y fait un esclandre. Le Pre Abb

, op. cit., p. 76.


294 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, p. 366. - ! - ,
- , - ! .. , , op. cit., p.
240.
295 .. ..
// .. .
, op. cit., p. 127.
, ,
,
296 Ibid., p. 123. ,
,
. ,
, .
. , .

.

131
rpond par une inclination mais Fiodor Pavlovitch riposte :
Bigoterie que tout cela. Vieilles phrases et vieux gestes. Vieux mensonges et formalisme des
saluts jusqu' terre ! Nous les connaissons, ces saluts ! Un baiser aux lvres et un poignard au
cur , comme dans les Brigands de Schiller.297

Selon P. Fokine, Ivan qui assiste cette scne, transforme l'inclination en baiser. Aliocha n'est
pas le tmoin de la scne chez le Pre Abb mais quand Ivan lui raconte son pome, il comprend le
sens mystrieux de l'inclination du starets et plagie le baiser du Prisonnier comme un autre
signifiant du mme signifi. Ivan profite de la prsence d'Aliocha en tant que son premier
auditeur298 et Aliocha actualise le geste du pome d'Ivan comme il le fait en mimant la maladie de sa
mre. La rptition est une sorte de spectacle qu'Aliocha s'offre lui-mme, en hros principal
dpossd de son rle. Il faut, tout de mme, prciser que le Prisonnier ragit ainsi la parole du
Grand Inquisiteur qui lui annonce que demain il le brlera 299. C'est pour cela que l'inclination du
starets Zosime et celle du Pre Abb, ainsi que le baiser du Prisonnier, ont le mme sens : c'est un
remde pour gurir une me vaniteuse300. Selon l'ide de Fokine, Ivan plagie ce geste du starets
Zosime mais son pre lui ayant suggr une autre forme, l'inclination se transforme en baiser.
Fokine estime qu'Ivan plagie, comme Aliocha, mais que si Ivan plagie avec sa tte, Aliocha plagie
avec son cur301. En effet, le baiser d'Aliocha est une raction la parole de son frre : Comme je
ne renierai pas cette formule que tout est permis , alors c'est toi qui me renieras, n'est-ce
pas ? 302 Le geste reste le mme mais il reoit un autre sens. C'est une preuve d'amour fraternel que
manifeste ainsi Aliocha, comme il le fera aussi plus tard pour Dmitri et une deuxime fois pour
Ivan, approuvant leur innocence du parricide. Le baiser a donc t destin Ivan pour l'encourager
dans sa souffrance future. Contrairement Ludmila Saraskina qui estime qu'Aliocha a manqu
son devoir de veiller sur ses frres et son pre 303 , nous objectons que veiller sur n'a pas
obligatoirement le sens de dtourner du parricide. Veiller peut aussi bien signifier aider
supporter le destin choisi . D'ailleurs, l'inclination du starets devant Dmitri est justement de cet

297 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 144.


298 .. ..
// .. .
, op. cit., p. 344.
299 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 362.
300 Ibid., p. 144.
301 .. ..
// .. .
. p. 126. , .
, , .
302 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 366.
303 .
, . ..
, '' '' in ..
. . . .. , , , 2007, . 548.

132
ordre. On ne peut pas viter ce qui est prdestin. Une telle interprtation irait donc l'encontre de
l'ide essentielle du roman. Chaque individu effectue librement son choix et il doit assumer ce choix
jusqu' la fin. Il peut sembler qu'on oublie ainsi une autre ide cardinale du roman, celle de la
responsabilit rciproque et de la culpabilit devant tous. Elle accompagne toujours le moment du
choix. Ces deux ides agissent donc ensemble chez Dostoevski, l'une appelant toujours l'autre.
La septime rptition est produite involontairement par Rakitine. Il surprend la dception
d'Aliocha de l'odeur dltre du corps de starets Zosime et voque par sa phrase : Alors, tu t'es
fch, te voil maintenant en rvolte contre ton Dieu : monsieur n'a pas reu d'avancement,
monsieur n'a pas t dcor ! Quelle misre ! 304, - celle d'Aliocha. Ce dernier s'crie : Mais c'est
de la rvolte 305, - quand Ivan dfinit ainsi ses relations avec Dieu :
Figure-toi qu'en dfinitive, ce monde de Dieu, je ne l'accepte pas, et quoique je sache qu'il
existe, je ne l'admets pas. Ce n'est pas Dieu que je repousse, note bien, mais la cration, voil ce
que je refuse d'admettre.306

En rponse Rakitine, Aliocha reproduit fidlement les paroles rebelles de son frre : Je ne
me rvolte pas contre mon Dieu, seulement je n'accepte pas son univers 307. Cette phrase est une
citation car les paroles sont crites dans le texte original entre guillemets. Il semble que la rvolte se
produise sur deux plans, comme dans les pices de thtre de Shakespeare. Le premier plan,
pathtique est jou par des hros principaux et le seconde plan, comique, est rpt ou plutt
pastich par les serviteurs et les servantes des matres du premier plan. Toute l'histoire de la rvolte
d'Ivan est revcue sous forme de litote par Aliocha. Tmoin et spectateur d'Ivan, tout en rptant ses
paroles, il recre la mme situation o il reproduit le rle d'Ivan devant son spectateur Rakitine. La
septime rptition se rvle reproduction d'une situation renforce par redondance : rptition des
paroles d'Ivan mot mot. L'envie d'Aliocha de vivre physiquement ou moralement la souffrance des
autres qu'il exprime au cours de l'exposition par Ivan de sa collection d'anecdotes cruelles : Je
veux souffrir, moi aussi. 308, se donne voir quand il est branl par l'odeur dltre du corps
de son starets. L'impact entre ce qu'il attend et ce qu'il arrive, dpasse la foi d' Aliocha qui se rend
compte de ses limites : je ne crois peut-tre pas en Dieu 309, dit-il Lise avant sa rencontre avec

304 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 460. - ,


: , , , ! ! .. ,
, op. cit., p. 308.
305 Ibid., p. 343. . .., , op.cit., p. 223.
306 Ibid., p. 331. ,
, , . ,
, , , - . ..
, , op. cit., p. 214.
307 Ibid., p. 460. - , , -
. .. , , op. cit., p. 308.
308 Ibid., p. 340.
309 Ibid., p. 313.

133
Ivan. Aliocha se prcipite dans sa dchance passagre : la rvolte de son frre prend des aspects
concrets qu'Aliocha veut mieux connatre. La reproduction de la rvolte de son frre vaut encore
pour reprsentation qu'Aliocha joue cette fois-ci pour lui-mme. L'ide qu'elle est destine
Rakitine semble peu probable. Rakitine s'empare du rle d'Aliocha sans le savoir car il n'a pas
assist ce rendez-vous entre les deux frres. Si dans le premier cas Aliocha imite le comportement
de sa mre devant un public, en la personne de son pre qui assiste une adaptation russie, le
public de cette rptition, en la personne de Rakitine, est pour ainsi dire ignorante. Rakitine ne peut
pas reprer la rptition car il en ignore l'existence. Il peroit la rvolte d'Aliocha comme unique
dans son genre, bien qu'il y ait un rapport d'interdiscursivit entre le discours d'Ivan prononc
devant Aliocha et le discours qu'Aliocha expose devant Rakitine. Mais la rflexion de Rakitine
rappelle Aliocha la sienne et il rpte les paroles d'Ivan comme si leur articulation lui procurait un
sens qui ne pouvait tre saisi que quand les mots sortent de sa propre bouche. L'actualisation du
discours d'Ivan oriente Aliocha vers la dcision de son frre de se plonger dans la corruption et
[...] pervertir son me 310 qu'il connat trs bien parce que c'est encore lui qui la lui prdit. Par cette
imitation-appropriation, Aliocha revit la douleur d'Ivan comme il a vcu la douleur de sa mre. C'est
une des manires par lesquelles Aliocha apprend les limites de l'me humaine. Ce rapport
d'interdiscursivit est celui d'un texte et de sa reprsentation, d'un roman et de son adaptation. Les
vraies actions d'Aliocha deviennent celles de la reprsentation et de l'adaptation.
La huitime rptition est remarque par Marsia Morris dans son article O est-tu, frrot ? La
narration de frontire et le rtablissement de filiation dans les Frres Karamazov . Selon Marsia
Morris, Aliocha allant chez Grouchenka imite son frre Ivan, qui fait la cour Catherine, qui est
ainsi dire la femme de Dimitri tout comme Grouchenka.311 C'est une imitation du comportement.
Runie toutefois avec une reproduction de la rvolte de son frre Ivan, cette imitation se rvle
autre. Aliocha cde la nature karamazovienne, en se mettant la place de son frre Ivan ce qui
renforce l'ide que la reprsentation de la rvolte est joue pour lui-mme et en rendant visite
Grouchenka. Il voit, selon nous, sa perte en termes de son frre Dmitri car c'est lui qui
[affectionne] les ruelles, les impasses sombre et dsertes, thtre d'aventures, de surprises, parfois
de perles dans la boue 312. En effet, celui-ci va chez Grouchegnka pour la battre cause des affaires
qu'elle mne avec son pre contre lui. Mais en faisant sa connaissance, il tombe amoureux d'elle et

310 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 366.


311 , ?
in .. . .
. ... .: , 2007, p. 615. ,
. :
( ). La traduction en franais est la ntre.
312 Ibid., p. 170.

134
dpense la moiti des trois mille roubles de Catherine. Toutefois, l'analogie apparat propos d'un
autre fait. Ce rcit appartient la confession de Dmitri qui est divise en trois parties bien dfinies :
en vers , anecdotes , la tte en bas . La confession en vers fait apparatre Dmitri comme un
esthte de la dcadence. Sa thorie esthtique est construite sur la beaut de l'idal de Sodome. La
partie consacre aux anecdotes dploie ses relations amoureuses avec les dames de la socit. L'une
de celles-ci a abouti dans le pass un drame et attend encore sa fin qui sera la tragdie 313,
selon Dmitri. Mais ce dernier prfre toujours le bourbier, dont le rcit fait partie de la confession
la tte en bas . La prdilection de Dmitri pour les impasses et les petites ruelles qu'il peint avec
des couleurs vives, grave profondment la conscience d'Aliocha qui y voit une perte sre de son
frre an et l'associe avec la crature qu'est Grouchegnka. Il faut bien comprendre qu'Aliocha ne
fait pas la cour Grouchenka, qu'il va chez elle pour se perdre. C'est pourquoi quand vient le tour
d'Aliocha de rouler dans l'abme 314, il a les exemples parfaits de ses deux frres. Il se rvolte
contre la cration de Dieu comme Ivan et va se perdre chez Grouchegnka comme Dmitri (et non
Ivan, au dtriment de la version de Marsia Morris). Cette imitation a des caractristiques de plagiat
car Aliocha imite le comportement dcrit par son frre dans sa confession. Bien que Dmitri ne
l'crive pas, la manire dont elle est raconte est proche de celle d'un rcit rtrospectif qu'une
personne relle fait de sa propre existence, lorsqu'elle met l'accent sur sa vie individuelle, en
particulier sur l'histoire de sa personnalit 315, savoir l'autobiographie. Aliocha est dsign comme
confesseur/auditeur, tout comme il sera auditeur/critique littraire pour le pome d'Ivan. Il plagiera,
abusant de son privilge de premier auditeur, car c'est sa faon de chercher l'action romanesque dont
il est priv. L'activit de vol littraire retrace bien la soif de souffrance d'Aliocha. Il est encore jeune
pour l'avoir, alors il se l'approprie, mais comme elle ne provient pas de son propre destin, elle ne
l'affecte qu' la manire d'une reprsentation, c'est--dire juste le temps que dure le spectacle dont la
fin met fin sa souffrance et oblige Aliocha en chercher une autre. Aprs avoir revcu la douleur
d'Ivan, il ne reste plus Aliocha qu' prouver la honte du frre Dmitri. Cette dernire circonstance
renforce l'ide d'autodestination de la reprsentation de sa rvolte. Aliocha est au courant des
tourments de ses deux frres, ce qui lui permet de les essayer et d'en tirer du bonheur. Dans le
cas de cette huitime rptition, Aliocha adapte et reprsente devant Rakitine le comportement
d'Ivan et de Dmitri.
La prdestination des rptitions dvoile aussi les diffrents aspects de la personnalit
d'Aliocha. Une activit le prsente comme un pcheur, une autre fait de lui un ange. Aliocha devient
pcheur quand il succombe la tentation du miracle et veut se pervertir, d'abord, s'insurgeant
313 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 178.
314 Ibid., p. 168.
315 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, [1975], 1996, coll. : Le Point, p. 14.

135
comme Ivan contre l'injustice de Dieu puis, allant chez Grouchegnka comme son frre Dmitri. Le
rle de Rakitine-mdiateur dans cette huitime situation est semblable celui du pre Karamazov-
mdiateur qu'il joue pour Ivan, transformant l'inclination du starets en baiser. Rakitine surprend
Aliocha dans une telle minute durant laquelle il est le plus vulnrable. Il s'indigne propos de la
foi d'Aliocha : Et tout a, parce que ton vieux sent mauvais ! Croyais-tu srieusement qu'il allait
faire des miracles ? 316 Aliocha s'obstine comme son frre Dmitri, qui tout en envoyant Aliocha
chez son pre lui demander trois mille roubles, croit que son pre les lui donne miraculeusement,
sachant qu'il ne donne jamais rien. Il prpare mme une condition : Et moi, j'attendrai le miracle.
Mais s'il ne s'accomplit pas, alors ... 317. Dmitri est alors un voleur, il est dshonor pour toujours et
ne s'arrte devant aucune dchance. Le miracle attendu par Aliocha ne s'accomplit pas non plus et
la faon de se comporter s'tait dessine, Aliocha dchoit.
La neuvime rptition se produit quand Aliocha trouve en Grouchenka une vritable sur :
J'tais venu ici trouver une me mchante, pouss par mes mauvais sentiments : j'ai rencontr une
vritable sur 318. Courant sa perte, Aliocha retrouve la paix de l'me. Cette situation est
semblable celle dans laquelle Catherine veut recevoir l'approbation d'Aliocha quant sa dcision
de ne jamais abandonner Dmitri. Sauf que le rsultat est inverse. Catherine nomme Aliocha mon
cher frre 319 en exposant son jugement le devoir dont elle s'apprte se charger, prtendant jouer
le rle d'une amie, d'une sur aimante pour Dmitri320. Mais l'approbation n'ayant pas t reue, le
frre se transforme en un jeune fou 321. Venant chez Catherine pour apaiser son me, Aliocha la
met en dsarroi. Conscient de la probabilit d'avoir faussement jug Catherine, il se justifie devant
lui-mme, comparant la bonne action qu'on s'apprte faire pour tre flatt celle qu'on fait sans se
rendre compte. voquant le mot sur employ par Catherine, Aliocha met l'accent sur l'adjectif
vritable car sa situation avec Grouchenka lui prouve que la volont de Catherine d'tre une
sur pour Dmitri n'est que le rsultat d'un calcul. Tmoin et spectateur de la dcision de Catherine
d'tre une sur, Aliocha en met en uvre l'entreprise chimrique : vivant la situation o une femme
ragit comme une vraie sur pour un homme, il attribue Grouchenka ce titre tant recherch par
Catherine. Cette situation est un exemple parfait de la discussion intrieure que mne la conscience
316 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 460.
317 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 187.
318 Ibid., p. 472. , ,
, ... .. ,
, op.cit., p. 318.
319 Ibid., p. 271. .. , , op. cit., p. 171.
320 Ibid., p. 272. , ,
, , ... , , , , ,
, . .. ,
, op. cit., p. 172.
321 Ibid., p. 275. - ... ... , ! .. , ,
op. cit., p. 175.

136
d'Aliocha avec les paroles de Catherine, ce que Bakhtine appelle le mot deux voix322. Cette
rptition voque une situation dj vcue et se rsume un seul mot. Cette situation n'a pas pu tre
reprsente ou adapte car Catherine n'est pas devenue une sur pour Dmitri. La situation initiale
est donc absente, il n'y a pas d'exemple suivre, de comportement imiter, de douleur prouver. Il
y a juste un jeu, un caprice ardent dont Aliocha connat l'existence. C'est en transportant la volont
d'autrui dans sa propre imagination qu'Aliocha reoit de la part de Grouchenka ce que Dmitri aurait
d recevoir de la part de Catherine. En prouvant l'amour d'une sur, Aliocha se rappelle le rve de
Catherine d'tre une sur aimante d'une telle manire que la sur se transforme en un dieu
qu'on vnre. Il compare la prtention gigantesque un simple geste sans calcul qui apporte du
bonheur. L'expression une vritable sur est l'articulation de cette comparaison pour lui-mme.
La dixime rptition apparat quand Aliocha prononce les paroles que Grouchegnka profre
Rakitine : Si mauvaise que je sois, Rakitka, j'ai pourtant donn un oignon 323, et se comporte
exactement comme l'ange dans la lgende de l'oignon qu'elle lui raconte pour expliquer l'expression
utilise324. Aprs avoir cout cette lgende, Aliocha rpond un peu plus loin propos de l'exaltation
de Grouchegnka : ''Qu'ai-je fait pour toi ? J'ai donn un oignon, le plus petit, voil tout !...'' Les
larmes le gagnrent. 325. Aliocha s'approprie le comportement de l'ange de la lgende raconte par
Grouchegnka et rpte mot pour mot ses paroles. Cette rptition nous a t dsigne par V.V.
Sovelyeva et on la qualifiera de plagiat et de redondance. Par cette imitation, Aliocha commence le
jeu dans lequel il doit chouer dans son rle de frre. Ce qui se produit en effet. Grouchenka affirme
qu'elle a dj gagn son paradis car elle a donn son oignon mais tout en racontant sa lgende, elle
oublie que lorsqu'on donne un oignon il faut encore russir s'y cramponner . Aliocha essaie de
l'alerter mais le constat d'chec est invitable. Les larmes d'Aliocha montrent qu'il n'a pas russi
comme l'ange de la lgende, d'o cette imitation. L'ange a chou dans son rle de gardien et
Aliocha dans celui de frre : en nommant Grouchegnka sur , il se prtend son frre. Tout fait

322 Mikhal Bakhtine, La Potique de Dostoevski, Paris, Seuil, 1970, p. 256.


323 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 472. , , , -
. .. , , op. cit., p. 318.
324 La lgende : Il y avait une mgre qui mourut sans laisser derrire elle une seule vertu. Les diables s'en saisirent
et la jetrent dans un lac de feu. Son ange gardien se creusait la tte pour lui dcouvrir une vertu et en parler Dieu. Il
se rappela et dit au Seigneur : Elle a arrach un oignon au potager pour le donner une mendiante. Dieu lui rpondit
: Prends cet oignon, tends-le cette femme dans le lac, qu'elle s'y cramponne. Si tu parviens la retirer, elle ira au
paradis : si l'oignon se rompt, elle restera o elle est. L'ange courut la femme, lui tendit l'oignon. Prends, dit-il, et
tiens bon. Il se mit la tirer avec prcaution, elle tait dj dehors. Les autres pcheurs, voyant qu'on la retirait du lac,
s'agripprent elle, voulant profiter de l'aubaine. Mais la femme, qui tait fort mchante, leur donnait des coups de
pied: C'est moi qu'on tire et non pas vous ; c'est mon oignon et non le vtre. A ces mots, l'oignon se rompit. La
femme retomba dans le lac o elle brle encore. L'ange partit en pleurant. , p. 472.
325 Ibid., p. 478. - ? - , ,
, - , , , !.. , ,
. .. , , op. cit., p. 323.

137
comme Catherine, qui en demandant l'approbation d'Aliocha, l'appelle mon cher frre 326. Mais
comme dj vu plus haut, Aliocha n'a pas donn son agrment et n'est donc plus le frre.
Grouchenka agit envers Aliocha comme sa sur mais la conscience d'Aliocha reste prisonnire de
cette situation initiale dans laquelle il s'est montr impuissant tre un frre pour Catherine. Il ne le
sera pas non plus pour Grouchenka.
Aliocha s'approprie aussi le rle de l'ange. Il est constamment appel ainsi par son pre 327 et
Grouchegnka l'appelle mon chrubin 328. Dmitri dsire ardemment voir Aliocha aprs la
runion dplace car il lui faut envoyer un ange chez son pre et chez Catherine Ivanovna329. Ce
d'autant plus qu'il veut se confesser un ange de la terre et qu'il dsigne Aliocha comme celui-
ci330. Toutefois, le rle de l'ange ne s'puise pas de ce fait. Aliocha le joue encore une fois pour son
frre Ivan, mme si ce n'est pas ce dernier qui l'appelle ainsi. Madame Khokhlakov dcrit la
conduite d'Aliocha comme celle d'un ange 331 car Aliocha articule son ide devant Catherine
Ivanovna. Elle insiste malgr les protestations d'Aliocha qui croit commettre une affreuse
btise 332 et contribuer ainsi la sparation dcisive d'Ivan avec Catherine Ivanovna. Pourtant, ces
faits prparent Aliocha l'imitation du comportement de l'ange de la lgende de Grouchegnka. En
outre, il y a une forte analogie entre le comportement de l'ange qui pleure parce qu'il n'a pas russi
sauver la mchante femme et celui d'Aliocha qui a t envoy par le starets vers son frre Dmitri
pour que le visage fraternel empche une catastrophe. Dmitri explique que c'est justement une force
divine qui l'a empch de commettre le parricide.
La onzime rptition se produit quand Lise raconte Aliocha son songe ridicule 333. Ce
dernier lui rpond qu'il fait lui aussi ce rve. Il est important de citer ce songe :
je vois parfois, en rve, des diables ; c'est la nuit, je suis dans ma chambre avec une bougie ;
soudain, des diables surgissent dans tous les coins, sous la table ; ils ouvrent la porte ; il y en a
une foule qui veulent entrer pour me saisir. Et dj ils avancent, ils m'apprhendent. Mais je me
signe ; tous reculent, pris de peur. Ils ne s'en vont pas, ils attendent la porte et dans les coins.
Tout coup, j'prouve une envie de blasphmer, je commence, les voil qui s'avancent en foule,
tout joyeux ; il m'empoignent de nouveau, de nouveau je me signe, tous reculent. 334

Il est assez normal qu'Aliocha fasse ce rve car il a t le tmoin d'une scne rappelant par
quelques dtails le songe. Jaloux de l'estime et de la vnration que tmoignent les gens au starets

326 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 271.


327 Ibid., pp. 58, 60, 212, 213.
328 Ibid., pp. 476, 478.
329 Ibid., p. 165.
330 Loc. cit.
331 Ibid., p. 277.
332 Ibid., p. 280.
333 Ibid., p. 733. .. , , op. cit., . 15, p. 23.
334 Ibid., p. 733.

138
Zosime et ayant une vritable aversion pour lui 335, le Pre Thraponte fait irruption dans la
cellule o le Pre Pasius lit l'vangile auprs du cercueil en vocifrant : Je chasse les dmons !
Il se met ensuite faire le signe de croix en se tournant successivement aux quatre coins de la
cellule, exorcisant ainsi le Malin.336 Parmi les reproches au dfunt qu'il fait en rponse la question
du Pre Pasius : Pourquoi est-il venu troubler l'ordre ? , se trouve une allusion un fait rel :
Le Malin tait apparu l'un des religieux, d'abord en songe, puis l'tat de veille. pouvant, il
rapporta la chose au starets Zosime, qui lui prescrivit un jene rigoureux et des prires
ferventes. Comme rien n'y faisait, il lui conseilla de prendre un remde, sans renoncer ces
pieuses pratiques. Beaucoup alors en furent choqus et discoururent entre eux en hochant la tte,
surtout le Pre Thraponte, auquel certains dtracteurs s'taient empresss de rapporter cette
prescription insolite du starets.337

Comme on le voit, la ville entire est au courant du moindre vnement qui sort de l'ordinaire.
Aliocha et Lise sont aussi au courant de cet vnement. Le starets Zosime rejette l'existence du
Diable et des dmons. Rver au Diable devient synonyme d'tre dchir par les tortures d'Ivan, ce
qui aboutit l'tat du religieux en question. Cette rptition, bien qu'elle ait lieu, ne provient ni de la
source du langage ni de celle de la production qu'on a nomme conventionnellement crite
(lgende, pome). Elle est la base d'un fait rel dont Aliocha est le tmoin direct et qu'il reproduit
en la paraphrasant dans ses songes tout comme Lise. On peut la classer parmi les reproductions de
situations et les paraphrases.
La douzime rptition est une vocation. Aliocha fait cette rflexion : Puisque Smerdiakov
est mort, personne ne croira Ivan ; nanmoins il ira dposer 338. C'est Ivan qui rapporte ces paroles
Aliocha croyant persifler ainsi le Diable de son hallucination :
Soit, disait-il, tu voulais aller par orgueil, mais en gardant l'espoir que Smerdiakov serait
dmasqu et envoy au bagne, qu'on acquitterait Mitia, et qu'on te condamnerait moralement
seulement (tu entends, il a ri dans cet endroit !), tandis que d'autres t'admireraient. Mais
Smerdiakov est mort, qui te croira maintenant en justice, toi seul ? Pourtant tu y vas, tu as
dcid d'y aller. Dans quel dessin, aprs cela ? 339

Cette rflexion est une vocation redondante. Elle claire aussi le troisime rle d'Aliocha qui
consiste percer le mystre d'Ivan. La question est pose par le narrateur tout au dbut du roman :
Pourquoi Ivan Fiodorovitch tait-il venu chez son pre ? Il me souvient que je me posais ds
alors cette question avec une certaine inquitude. Cette arrive si fatale, qui engendra de telles
335 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 451.
336 Ibid., p. 452.
337 Ibid., p. 453.
338 Ibid., p. 815. , - , , - , ,
; ! .. , ,
op. cit., . 15, p. 89 .
339 Ibid., p. 814. , , , ,
, , (, !),
. , -
? , , - , , .
? .. , , op. cit., . 15, p. 88.

139
consquences, demeura longtemps pour moi inexplique. [] On sut plus tard qu'Ivan tait
arriv en partie la demande et pour les intrts de son frre an, Dmitri, qu'il vit pour la
premire fois cette occasion, mais avec lequel il correspondait dj au sujet d'une affaire
importante, dont il sera parl avec dtails en son temps. Mme lorsque je fus au courant, Ivan
Fiodorovitch me parut nigmatique et son arrive parmi nous difficile expliquer. 340

De toute vidence, la question que le narrateur pose agite d'autres esprits : ceux de Piotr
Alexadrovitch Mioussov341, de Rakitine342, de Fiodor Pavlovitch Karamazov343. Chacun a sa propre
version. Mais c'est Aliocha de trouver la vrit. Une telle interprtation apparat si l'on considre
en parallle l'histoire autobiographique du starets Zosime. Elle se rvle une mise en abyme de
l'histoire du roman. En effet, aprs avoir montr sa force de caractre lors du duel, la position
sociale du jeune officier Znob se situe mi-chemin du monde et du couvent. Tout fait comme la
situation d'Aliocha, qui est accept dans le monastre mais n'est pas li par le saint serment. C'est
ce moment-l que Znob commence recevoir un mystrieux visiteur. C'est Znob que le visiteur
mystrieux confesse son crime : il a poignard une jeune fille et dtourn les soupons sur l'un des
domestiques. Ces circonstances sont pareilles celles qui rendent Dmitri coupable. Znob conseille
au visiteur mystrieux de tout avouer mais le crime est cach durant quatorze ans. Avouer serait de
perdre tout ce qui a t construit depuis. Les efforts sont normes. Ces efforts sont comparables
ceux d'Ivan Karamazov. La lutte entre le Diable et Dieu, la veille de laveu du crime, par le
visiteur mystrieux, assis en face de Znob, le couteau cach dans la main et hsitant le tuer,
ressemble celle de Dmitri voyant le profil dtest de son pre, le pilon la main. L'aveu du crime
du visiteur mystrieux se passe devant toute la socit qui vient de se runir la fte de son
anniversaire, tout comme l'aveu d'Ivan la cour d'assises. D'ailleurs, le jugement final de la socit
est aussi semblable. On ne les croit pas et on les proclame fous. Le visiteur mystrieux et Ivan
tombent malades aprs avoir avou leur culpabilit. On craint pour leur vie. C'est donc Znob qui
connat le mystre de son visiteur. Aliocha est aussi le seul qui Ivan dvoile tant d'enfer au cur
et dans la tte 344. C'est Znob qui prononce sa phrase pathtique : Faites votre aveu. Tous passe,
la vrit seule demeure 345. C'est Aliocha qui prophtise : Ce n'est pas toi qui a tu notre pre. 346
L'inventaire de l'activit rptitive d'Aliocha rvle douze cas. Les rptitions proviennent soit
du langage (1,2,4,5,7,10,12), rcit inclus, soit de la production crite qui se rpand sur la lgende et
le pome (6,10), soit de faits rels (3,7,8,9,11). On distingue les quatre formes rptes : langagire
(1,3,4,5,7,9,10,12), de situation (2,7,9), du geste (le comportement : 2,6,8,10) et du songe (11). La
340 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 51.
341 Loc. cit.
342 Ibid., p. 134.
343 Ibid., pp. 252-254.
344 Ibid., p. 366.
345 Ibid., p. 419.
346 Ibid., p. 754.

140
forme de rception des rptitions du langage peut tre la redondance (3,5,7,10,12), des paraphrases
(1,4,9,11) et des vocations (12). La forme de rception des rptitions de situations peut tre soit
l'vocation (9), soit la reproduction (2,7,11). Quant la manire de se comporter, elle peut tre
imite (2,8) aussi bien que plagie (6,10). La conduite d'Aliocha cre un paradigme des formes
graduelles que prend la rptition : redondance-paraphrase-vocation-reproduction-imitation-
plagiat.
Le rle d'Aliocha est principal non seulement au niveau de la forme, car c'est lui qui promeut
l'action du roman, mais aussi au niveau du contenu. Il accomplit le vu de son starets, il cherche le
bonheur dans la douleur. On l'a vu analysant des situations dans lesquelles son activit reproductive
ne concerne que des personnages en souffrance. Semblant inactif, il est toujours en qute de son
rle, qui se veut reprsentatif ou adaptatif. Il y a mme des moments o Aliocha dpasse le rle du
reprsentateur et de l'adaptateur et se montre co-crateur, un co-crateur qui, restant limit par le
contenu, procure des formes nouvelles. Aliocha est-il un imitateur ou un crateur ? Est-ce que son
activit est comparable celle de Christian des Buddenbrooks propos de qui Juliette Vion-Dury
fait cette remarque dans La rptition du pass dans The Forsyte Saga de John Galsworthy et
Buddenbrooks ; Verfall einer Familie de Thomas Mann : Le talent de Christian relve d'une
forme dgrade de la mimesis artistique, reproduction, rptition, et non cration. 347 ? C'est
justement pour cette raison qu'existe dans le roman la ligne de l'histoire d'Ilioucha Sniguiriov. Dans
le monde des adultes, Aliocha est encore trs jeune pour crer sa propre action. Il ne peut qu'imiter,
que rpter. Mais il y a le monde des enfants. Ici, Aliocha se sent chez lui. Dans ce monde, son
action est tout fait adquate et crative. On ne pourrait pas lui reprocher d'avoir manqu son rle.
D'ailleurs, ce rle il l'a trouv et s'en est charg lui-mme selon le vu de son starets. Ainsi, Aliocha
a sa propre action dans le roman et sa propre fonction qui confirme sa crativit ct de son
mimtisme.

Aliocha le coupable

L'inaction d'Alioche est, semble-t-il, l'origine de l'affirmation selon laquelle il dsire la mort
de son pre. Or le texte du roman ne contient aucune manifestation ni suggestion ce sujet. Au
contraire, l'aptitude d'Aliocha tout voir et ne rien blmer transpera le cur 348 de Fiodor

347 Juliette Vion-Dury, La rptition du pass dans The Forsyte Saga de John Galsworthy et Buddenbrooks ; Verfall
einer Familie de Thomas Mann in Revue de la littrature compare, janvier-mars 2004, n 309, Paris, Didier
rudition/Klincksieck, p. 64.
348 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 151.

141
Pavlovitch surpris par une affabilit constante et un attachement sincre 349 et par l'absence du
moindre mpris de la part de son fils. Tout voir signifie comprendre la nature des choses, des
causes et des consquences. Aliocha distingue le mal et le bien mais son attitude est de ne pas juger.
Il n'y songe mme pas. Les moines parviennent ne pas juger par un apprentissage et par une
matrise quotidienne de leurs dsirs. La preuve en est la scne chez le Pre Abb. Quand Fiodor
Pavlovitch redit les commrages propos de la manire de se confesser laquelle il ne
comprenait goutte 350, le Pre Abb lui rpond ainsi :
Il a t dit autrefois : On a commenc parler beaucoup de moi, et mme en dire du mal.
Aprs avoir tout cout, je me dis : c'est un remde envoy par Jsus pour gurir mon me
vaniteuse . Aussi nous vous remercions humblement, trs cher hte. Et il fit un profond salut
Fiodor Pavlovitch.351

La citation du texte saint, suivie d'un profond salut, surtout aprs la prosternation du starets
Zosime laquelle le Pre Abb n'a d'ailleurs pas assist, produit chez les tmoins l'impression d'un
comportement appris et mcaniquement plac tout propos. S. B. Poukhachev qualifie ce salut de
vain, strile, qui n'a pas de force 352, dans son article Les observation kinesthsiques dans le
roman de Dostoevski Les Frres Karamazov. Ce qu'on ne peut pas dire propos du comportement
d'Aliocha qui semble toujours naturel et sincre. La seule fois o Aliocha essaie de juger se produit
au moment de l'injustice suprme quand le corps de son starets, au lieu d'accomplir des
miracles, est couvert de honte. Certains critiques littraires comme Vladimir Marinov y voient
justement une sorte de rvolte d'Aliocha contre son pre :
Le starets Zosima est le pre spirituel dAliocha, dune manire corrlative il tue aussi son pre
davoir t du par lodeur dltre du cadavre de son pre spirituel dcd et tent par
Grouchenka au moment mme du meurtre de son pre charnel de la main de Smerdiakov qui a
un rapport direct avec une odeur dsagrable. 353

Le parallle est vraiment surprenant mais il permet de tirer une autre conclusion qui ne
concerne pas la culpabilit d'Aliocha, nous y reviendrons. Aliocha n'est pas du par son pre
spirituel, car il voit l'injustice de Dieu dans le sort du starets. Il lance Dieu le reproche de Job
d'avoir t chti sans tre coupable. D'ailleurs, le Diable l'hallucination d'Ivan avoue que
l'odeur dltre est son affaire lui : Et pourquoi as-tu t si dur avec Aliocha ? Il est charmant,

349 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 151. , ,


. , :
, , , -
, . .. , , op. cit., . 14, .
87.
350 Ibid., p. 144.
351 Loc. cit.
352 .., .. in
.. . . . .. , .
, 2007, . 465.
353 Vladimir Marinov, Figures du crime chez Dostoevski, op. cit., pp. 246-247

142
j'ai des torts envers lui, cause du starets Zosime 354. On peut interprter l'analogie repre par
Vladimir Marinov autrement : aprs avoir corrompu le corps du pre spirituel d'Aliocha, le Diable
aide Smerdiakov tuer son pre charnel. Cette supposition provient de deux expressions. La
premire s'chappe, durant l'interrogatoire, de la bouche de Dmitri quand il apprend que
Smerdiakov est en proie une violente crise d'pilepsie : Alors, c'est le diable qui a tu mon
pre 355. La seconde est faite par Ivan qui, aprs avoir cout comment Smerdiakov a ralis
l'assassinat, dit : Eh bien !... eh bien ! C'est que le diable lui-mme t'a prt son concours ! 356. Si
l'on veut innocenter Aliocha, on peut prouver qu'il est la victime des machinations du Diable.
Il est vrai aussi que la seule existence de deux pres, l'un spirituel et l'autre charnel
Vladimir Marinov les dfinit comme pre idalis contre pre diabolique357 - peut tmoigner contre
Aliocha. Annie Miriel remarque, juste titre, dans son article Dostoevski et le parricide : du
fantasme de l'amour du pre au fantasme du meurtre du pre qu' : Aliocha a donc choisi un pre
idal, ce qui est peut-tre une manire de tuer le pre 358. L'affirmation est trs juste mais quand
Annie Miriel essaie d'argumenter, elle la dmonte, au lieu de l'tayer. Elle avance deux arguments.
D'abord, l'vanouissement d'Aliocha lorsque son pre lui a racont que, pour dtourner sa femme
de son mysticisme, il a crach sur une icne 359. Il n'y a pas d'vanouissement, Aliocha s'affaisse
sur la chaise, le corps entier tant secou par une crise d'hystrie accompagne de larmes
silencieuses 360, ce qui reproduit trait pour trait le comportement de sa mre. Dans sa mmoire,
Aliocha garde le souvenir du visage sublime et exalt de sa mre dont il se souvient quand elle
implore pour lui la sainte Vierge la manire dont elle le fait effraie la nourrice qui arrache Aliocha
de ses bras . L'autre image de sa mre que lui offre son pre est aussi celle d'une exaltation
religieuse. On ne peut pas imaginer que le comportement d'Aliocha soit la raction aux gestes et
discours blasphmatoires de son pre. Aliocha connat son pre, ainsi il ne dcouvre rien de
nouveau son propos, et ce qui lui est involontairement prsent est encore une image prcieuse de
sa mre ! Le pre joue le rle de simple narrateur qu'on coute et la raction d'Aliocha est lie sa
mre, dont il veut sentir la prsence comme dans son premier souvenir quand elle le serre
l'touffer puis le tend vers l'icne. Cette communion avec sa mre ayant t brise par la nourrice, il
ne lui reste que le visage de sa mre. Dostoevski crira dans le Journal d'un crivain en juillet-
aot 1877 :

354 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 794.


355 Ibid., p. 609.
356 Ibid., p. 787.
357 Vladimir Marinov, Figures du crime chez Dostoevski, op. cit., p. 136.
358 Annie Miriel, Dostoevski et le parricide : du fantasme de l'amour du pre au fantasme du meurtre du pre ,
L'en-je lacanien, 2007/2, n 9, passage 60.
359 Ibid., passage 55.
360 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamzov, op. cit., p. 207.

143
L'homme ne peut pas vivre sans avoir des souvenirs chers et sacrs tirs de son enfance. []
Ces souvenirs peuvent mme tre durs, amers mais la souffrance vcue peut devenir plus tard
sacre. L'homme est cr ainsi qu'il aime sa souffrance vcue. 361

Ayant un souvenir sacr, Aliocha est attentif aux autres dtails concernant sa mre. Quand on
lui en offre une autre image, semblable, il essaie de se l'approprier, de la matrialiser jusqu' ce
qu'elle entre dans chaque cellule de son corps par la rptition du geste de sa mre qui veille ce
souvenir d'autrefois. Il veut la sentir, rptant son geste.
Le deuxime argument que trouve Annie Miriel est la fuite d'Aliocha devant la haine entre
son frre Dmitri et son pre en devenant novice dans un monastre, laissant ainsi le champ libre
pour que ''les serpents se bouffent entre eux'' et laissant le parricide s'accomplir 362. Cet argument
ne prouve rien lui non plus. Aliocha veut devenir novice parce qu'il a rencontr un tre magnifique
qui est le starets Zosime. Les querelles entre son pre et son frre Dmitri arrivent plus tard. Il est
vrai que le starets Zosime envoie Aliocha vers ses deux frres pour empcher la catastrophe qui
risque d'clater dans la famille Karamazov. Au lieu de cela, Aliocha manque l'ordre du starets
Zosime de veiller sur ses deux frres de sang Dmitri et Ivan et ragit envers Ilioucha comme s'il
tait son frre. Ce n'est donc pas pour ces deux frres de sang qu'on l'a envoy dans le monde mais
pour ce petit frre spirituel, afin qu'il puisse mourir en paix. L'indiffrence d'Aliocha envers ses
frres de sang peut tre explique par l'ide que Vera Vladimirovna Savelyeva nous a communique
dans une correspondance personnelle. Elle concerne la discussion sur la primaut d'Aliocha parmi
tous les personnages romanesques et consiste dans l'affirmation que Dmitri et Ivan sont des
personnages du pass tandis qu'Aliocha est un personnage du futur. En effet, le pass est pass, on
n'y peut rien. C'est un fait rvolu, il ne reste qu' en subir les consquences tandis que le futur se
prpare dans le prsent. C'est prsent qu'il faut agir par cet amour actif qui se [traduit] toujours
par une aide 363 chez Aliocha. Mais l'aide doit tre dfinie par un but. Dans les affaires fraternelles,
confuses et compliques, Aliocha se perd. Il est aussi possible de renforcer cette ide par l'objection
que nous avons faite lors de la discussion des XXXV Lectures Internationales Dostoevski et la
culture mondiale, qui s'est droule au muse Dostoevski Saint-Ptersbourg le 12 novembre 2010.
Cette objection tait faite l'affirmation de Ludmila Saraskina selon laquelle Aliocha aurait manqu
la catastrophe dans sa famille. Aliocha peut encourager ses frres ou leur reprocher leurs actions, ce
qu'il fait d'ailleurs durant la confession de Dmitri et en faisant connaissance avec Ivan. Cependant,

361 , , . [...]
, ,
. .. , 1877 , , YMKA-
PRESS, p. 238. Traduction est la ntre.
362 Annie Miriel, Dostoevski et le parricide : du fantasme de l'amour du pre au fantasme du meurtre du pre ,
L'en-je lacanien, op. cit., passage 56.
363 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 270.

144
ce n'est pas lui d'agir dans ces deux cas. Assister ne signifie pas surveiller. Quand le malheur est
tram, il tombe l o on l'attend le moins. Mais il semble que la filiation pure et simple ne puisse
pas dfinir le rle d'Aliocha. Le rle du personnage d'Aliocha, vu sous cette angle-l, appauvrit le
sens global du roman. Dmitri et Ivan sont aussi des frres et des fils et ce sont eux qui veulent la
mort du pre. C'est Ivan qui ne veut pas tre le gardien de son frre Dmitri364 et qui ne croit pas
son innocence. C'est lui aussi qui abandonne son pre aprs avoir cout les propos quivoques de
Smerdiakov. C'est encore Ivan qui essaie de sauver Dmitri, le croyant coupable de parricide. Bien
que le titre du roman mette en avant la fraternit, ce n'est pas l la pierre de touche. La diffrence
entre l'indiffrence d'Aliocha et celle qu'Ivan manifeste envers Dmitri consiste en ce qu'Ivan ne veut
pas tre le gardien de son frre Dmitri tandis qu'Aliocha, lui ne le peut pas. D'ailleurs, Aliocha
russit quand mme regrouper autour de lui un cercle de frres spirituels la fratrie des douze
garons 365 - et les faire communier dans un sentiment d'amour pour Ilioucha mourant.
Paradoxalement, le roman se termine par une acclamation de Kolia Krassotkine rpte par tous les
enfants : Hourra pour Karamazov ! 366, ce sur quoi notre attention a t attire par Felix
Makarichev.
Le hros de Dostoevski commet une faute pour ensuite l'accepter et c'est cette action qui est
essentielle. Ce qui arrive Dmitri et Ivan arrivera aussi Aliocha. La faute d'Aliocha est d'avoir
succomb la tentation du miracle. Elle est donc d'un autre ordre que celle d'avoir voulu la mort de
son pre. Aliocha en est compltement innocent. D'ailleurs, son pre le constate lui-mme. La
culpabilit d'Aliocha ne relve donc pas de l'ordre social dans lequel le dsir de mort d'un pre
hassable par un enfant opprim est nanmoins dsapprouv. C'est une culpabilit d'ordre spirituel
dans laquelle le fils est coupable d'tre du. On ne manque pas de confiance en son Pre Suprme.
Ludmila Saraskina souligne dans son article La Mtaphysique de l'opposition dans les Frres
Karamazov, que la catastrophe dans la famille Karamazov se droule paralllement celle des
religieux car la digse des Frres Karamazov confronte deux rivalits indignes : du pre et du
fils, d'un ct, et des starets et des moines, d'un autre ct 367. En effet, le startisme, l' innovation
nuisible 368, est base sur une relation d'ordre filial qui se noue entre le moine et son starets. Le
mcontentement des moines va de pair avec celui des frres. On peut donc regrouper les moines et

364 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 326.


365 .. , .. in ..
. . . .., .
, 2007, . 684.
366 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 953.
367 , ,
, , - . ,
, in .. .
, , , 2007, . 543.
368 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 249.

145
les frres sous la dnomination gnrique de fils , tandis que les starets et Dieu reoivent le nom
gnrique de pres . Les fils se sentent opprims par leurs pres. De ce point de vue, il est vrai
que la fratrie comme la confrrie sont runies par leur mcontentement envers leurs pres. Il serait
alors plus logique d'appeler le romans Les Fils Karamazov. On a vu aussi que le thme central des
Possds affirme la responsabilit des pres sur le got de destruction de leurs fils. Il y a ainsi une
certaine volution dans la pense dostoevskienne qui, aprs avoir tudi le devoir du pre envers
son fils, consacre son dernier roman au devoir du fils envers son pre. Philippe Forest propose
d'ailleurs de lire Les Frres Karamazov comme un grand roman de l'infanticide puisque tout
enfant mort est semblable l'innocente victime sacrifie par la cruaut d'un Pre assassin 369. Mais
une telle interprtation passe ct du vrai sens du roman. Le reprsentant de la gnration des
pres coupables dans Les Possds se meurt aux pieds de Jsus tandis que ses fils ttonnent
sur des chemins errons. Les fils coupables des Frres Karamazov russissent remettre en
question la haine contre leur pre et les fils innocents savent manifester leur amour leurs pres
infirmes .

369 Philippe Foreste, Le Roman infanticide : Dostoevski, Faulkner, Camus. Essai sur la littrature et le deuil, Nantes,
Ccile Defaut, 2010, p. 12.

146
Conclusion partielle

Les cinq derniers romans de Dostoevski Crime et chtiments, L'Idiot, Les Possds,
L'Adolescent et Les Frres Karamazov soulvent des problmes concernant diffrents domaines : la
philosophie, la psychologie, la pdagogie, la politique, la religion. Ce conglomrat suppose
l'existence de plusieurs personnages qui essaient de pousser le hros principal sans toutefois prendre
sa place. Les protagonistes des Possds et des Frres Karamazov, savoir Aliocha et Nicolas
Stavroguine, semblent ne pas tre capables d'assumer leur primaut. Les critiques littraires
contemporains spcialistes de luvre de Dostoevski polmiquent autour de deux personnages,
Aliocha Karamazov et Smerdiakov.
L'activit d'Aliocha Karamazov est assez vague. Il se charge facilement des commissions qui
le mettent au courant de tout ce qui se passe dans la petite ville. Ses propres besoins et dsirs sont
trs spontans, intuitifs, inexplicables. Ils sont dignes d'un personnage de deuxime, voire troisime,
rang. Mais il existe une autre activit, mimtique la base, qu'effectue Aliocha. Cette activit
semble tre sans importance car elle est insignifiante pour l'histoire. Pourtant sa vraie valeur
apparat nettement au niveau de la narration. Aliocha paraphrase les paroles, imite les gestes et le
comportement des autres personnages. Il essaie mme de recrer les situations dont il tait le
tmoin. Il comble le manque d'activit romanesque par une reprsentation dans laquelle son rle est
toujours important.
Les cas particuliers de cette activit mimtique n'chappent pas lil omniprsent des
chercheurs qui essaient de l'expliquer par la singularit tout en ignorant la grande chelle de ce
procd qui est la base de la narration dostoevskienne.
C'est justement ce procd de la rptition de faits, de gestes, de situations et de paroles qui
ordonne et justifie le vrai rle d'Aliocha Karamazov dans ce premier roman.

147
Chapitre VI : Quel homme nous aurions fait nous deux !

Frre ou laquais

Le personnage de Smerdiakov demande aussi certains claircissements. Participe-t-il de la


cration de la fratrie ou plutt de la domesticit, deux ides diffrentes dans la vision
dostoevskienne ? Marcia Morrice se concentre, dans son article intitul O es-tu, frrot ? La
narration des limites et le rtablissement de la filiation dans les Frres Karamazov, sur la relation
des frres et des valets. Elle tablit galement une comparaison entre Smerdiakov et le Joseph de
l'histoire biblique o le frre et le serviteur cachent une seule et mme personne 370. Olga
Merson appelle ces relations fratrie non reconnue par analogie avec la paternit non
reconnue qu'elle voit dans la comparaison des situations de Trousotski, le personnage de l'ternel
Mari et de Smerdiakov371. Bien qu'il y ait une grande diffrence entre la fraternit de l'histoire
biblique de Joseph et la fraternit montre dans le roman dostoevskien, la notion de fratrie est
implique. En effet, les frres de Joseph sont conus de lits d'pouses et de servantes. Ils sont
reconnus comme tels et leur rivalit ventuelle provient de la prfrence paternelle ou du droit
d'anesse. Il n'en va pas ainsi dans le monde romanesque dostoevskien qui reflte la socit
contemporaine de l'auteur o les enfants lgitimes et les btards vivent, chacun, en stricte
conformit avec les rgles de la couche sociale laquelle ils appartiennent de naissance.
Dostoevski lui-mme appelle une telle famille famille de hasard :
On me demande : Qu'est-ce que c'est ce hasard et qu'est-ce que j'entends par ce mot ? Je
rponds : le hasard de la famille contemporaine russe se manifeste, selon moi, dans la perte par
les pres contemporains d'une ide toute gnrale propos de leurs familles. Elle est gnrale
pour tous les pres car elle les lie entre eux. L'ide qu'ils admettent et transmettent leurs
enfants. L'ide qui constitue la foi en la vie. 372

Les trois enfants Karamazov sont lgitimes. lisabeth Smerdiachtchaa n'est pas une servante
de Fiodor Pavlovitch Karamazov. Smerdiakov est dj rejet par la socit avant d'tre n puisqu'il
est le fruit d'un viol. Il est en mme temps arrach d'avance sa mre car c'est une idiote qui ne
pourra en aucun cas l'lever. C'est d'ailleurs pour cela qu'on la surveille. Le chercheur russe Kyko
370 , , ?
, in .. . , ,
, 2007, . 625.
371 , ex machina ? in ..
. , , , 2007, . 567.
372 : ? :
, -, ,
, , ,
, . ..
1877 , op. cit., p. 246. La traduction est la ntre.

148
insiste dans son article De l'histoire de la cration des Frres Karamazov (Ivan et Smerdiakov) sur
les racines hugoliennes de Smerdiakov :
la figure de Smerdiakov est apparue chez Dostoevski la base de rminiscences des
Misrables de Victor Hugo. Pensant introduire dans le roman le quatrime frre Karamazov, un
btard, Dostoevski revient son intention de crer la version russe de l'enfant trouv . Il fait
de l'enfant trouv un personnage du roman. Comme il appartient la couche moyenne et
inapte , il reprsente un ignoble .373

Le btard qui dsire s'immiscer dans les relations intimes de ses parents en accomplissant
l'acte meurtrier dont les deux fils lgitimes se contentent de rver, Ivan par dmesure narcissique,
Dmitri par jalousie sexuelle 374 est au cur de la rflexion de Marthe Robert qui voit dans les
relations qu'entretient chaque romancier avec le monde qu'il dcrit. Toutefois le mot btard n'existe
pas dans le texte dostoevskien. On appelle Smerdiakov l'enfant trouv qui relve d'un autre
mythe littraire que, selon nous, Dostoevski n'exploite pas du tout celui de , le topos par excellence
de Henry Fielding ou Charles Dickens. Dans leurs romans, l'enfant trouv , aprs une multitude
d'oppositions, retrouve toujours ses origines et sa vraie place sociale. Or, Smerdiakov n'a pas besoin
de chercher ses origines, on les connat trs bien et dans les moindres dtails. Il semble que le
personnage de Smerdiakov ait t cr partir d'une autre ide que celle de la btardise ou de
l'abandon. Il est rejet par la narration dans laquelle sa filiation avec Fiodor Pavlovitch Karamazov
n'est qu'une lgende et o le mot peut-tre fait loi. C'est un frre n d'une anecdote et sa ralit
se rvle anecdotique : son existence ne dpasse pas les limites des salons. Cette filiation reste
dans le non-dit comme le remarque Annie Miriel dans son article Dostoevski et le parricide : du
fantasme de l'amour du pre au fantasme du meurtre du pre.375 On est amen se poser la
question : Smerdiakov fait-il partie du titre Les Frres Karamazov ? On s'accordera rpondre par
l'affirmative si Smerdiakov joue de fait le rle d'un frre et par la ngative s'il n'est qu'un
domestique. La critique littraire, soit accepte l'appartenance de Smerdiakov la famille
Karamazov, soit le voue l'oubli. On essayera de trouver une place convenable pour ce personnage
important.
Paradoxalement, Pavel Feodorovitch Smerdiakov porte son propre nom, qui n'est pas celui de
Karamazov, son pre prtendu. Son nom patronymique n'est ni celui de son pre nourricier Grigori
Koutouzov car il n'est pas Pavel Grigorievitch ni celui du pre d'lisabeth Smerdiachtchaa, qui

373 , , ,
enfant trouv .
, . ..
( ) in ,
, ., 1976, p. 128.
374 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris, Gallimard, p. 76.
375 Annie Miriel, Dostoevski et le parricide : du fantasme de l'amour du pre au fantasme du meurtre du pre ,
L'en-je lacanien, op. cit., passage 30.

149
s'appelle Ilya (il n'est pas non plus Pavel Ilyitch), mais celui du pre Karamazov, Feodorovitch.
Grigori baptise Smerdiakov du nom de Pavel et avec le temps on commence l'appeler Pavel
Feodorovitch. Pavel Feodorovitch devient le miroir de Feodor Pavlovitch. De plus, Feodor
Pavlovitch Karamazov lui invente le nom de Smerdiakov qui provient du nom de sa mre
lisabeth Smerdiachtchaa. Comme le remarque Natalia Rogova dans son article L'nigme du hros
trange de Dostoevski, Fedor Pavlovitch donne un nom un btard 376. En jouant sur les
mots, on peut envisager l'action de donner, inventer un nom comme une adoption extravagante
qui cre la filiation. Mais l'invention des noms aux paysans est une affaire courante aprs la loi de
libration des serfs (3 mars 1861). Dsormais, Smerdiakov appartient la famille et devient un
frre. Le titre du roman est gnrique. Il faut trouver le frre, le lien se cre naturellement. Sous cet
angle s'claircit la signification du sujet de l'histoire d'Ilioucha Sniguiriov et du chapitre Les
Garons. Cela ne peut pas tre une simple concidence si les chemins de Smerdiakov et d'Ilioucha
se croisent. C'est aprs avoir fait la plaisanterie , enseigne par Smerdiakov, qui consiste jeter
un chien affam une pingle cache dans de la mie de pain, que les malheurs d'Ilioucha
commencent : C'est parce que j'ai tu Scarabe que je suis malade, papa ; c'est Dieu qui m'a
puni ! 377.
Les deux personnages sont diffrents mais ils ont aussi des points communs. Smerdiakov se
lie d'amiti avec Ivan, Ilioucha avec Kolia Krassotkine. Leur amiti se fissure. Ds son enfance,
Smerdiakov est bless par son pre adoptif Grigori qui lui rappelle, le premier, qu'il est n de
l'humidit des tuves 378 (bannaa mokrota), niant ainsi la moindre prsence d'un gniteur. Ilioucha
ne peut pas supporter l'offense publique de son pre que Dmitri trane par la barbe. Ses camarades
de classe assistent la scne et surnomment son pre le capitaine Sniguiriov, puis Ilioucha lui-
mme, le torchon de tille filasse 379 (mochalka). L'humidit des tuves , le torchon de
tille sont des mots dont la signification russe ramne au champ smantique du bain. Les deux
personnages sont ainsi outrags et marginaliss par la socit.
Les deux personnages meurent la fin du roman. Bien sr, le contexte de leur mort est tout
fait diffrent mais il se base sur la rvolte. Smerdiakov se suicide en exprimant par cette rbellion,
la plus orgueilleuse, son mpris de Dieu. Ilioucha est emport par deux causes : une relle la
phtisie - et l'autre symbolique il est meurtri par la vrit qui le consume. Ilioucha est aussi un
insurg. Le destin des fils, qui est de se rvolter, est analogue celui des moines, qui est de

376 . , ,
. XIX 2004 ,
, 2005, p. 234.
377 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 676.
378 Ibid., p. 190.
379 Dans la traduction de Andr Markowicz, p. 372.

150
succomber la tentation. Les fils sont donc des rebelles, tents, dchus, mais rtablis la fin.
D'ailleurs, Marinov appelle Ilioucha le frre cadet des Karamazov. Il porte leur croix. En effet,
Ilioucha accepte comme Ivan, mais avant lui dans l'ordre des vnements, la proposition de
Smerdiakov. C'est autre chose, videmment, mais avec un mme fonctionnement qui conduit la
mort. Son meilleur ami le rejette cause de cette faute qui est d'ailleurs comprise et suscite des
repentirs ardents. Le rejet provoque sa rvolte, Ilioucha se renferme dans son orgueil. L'offense
publique de son pre lui donne une raison valable pour cette rvolte. Ce n'est qu'avec l'aide
d'Aliocha, venue pour ainsi-dire du dehors, qu'Ilioucha se rconcilie avec ses camarades de classe.
Il y a donc un parallle trs fort qui s'instaure entre les relations Smerdiakov/Ilioucha et
Smerdiakov/Ivan. Smerdiakov se montre un tentateur, un diable. Et c'est le rle d'Aliocha
d'intervenir et dapaiser l'me en plein dsarroi.
Il y a un autre axe de recherches : celui des noms propres. Le nom de Grigori se rfre une
vieille et glorieuse souche de la noblesse russe des Golenichtchev-Koutouzov (-
). L'histoire de la Russie connat deux personnages politiques qui auraient pu intresser
Dostoevski. D'abord Pavel Vassillievitch Golenichtchev-Koutouzov, l'un des acteurs du complot
ourdi contre Paul Ier de Russie dans la nuit du 11 mars au 12 mars (23 mars) 1801. Paul Ier est
assassin dans sa chambre du palais Sain-Michel (Mikhailovsky). Inform du complot qui se trame
contre son pre, Alexandre, son fils an, envisage que son pre soit seulement dpos. Le complot
ayant aboutit l'assassinat de Paul Ier, Alexandre lui succde sur le trne mais demeure toute sa vie
hant par l'ide d'apparatre comme complice de la mort de son pre. Sous son rgne, Alexandre Ier
fonde l'cole suprieure des Ingnieurs militaires de Saint Ptersbourg au palais Saint-Michel, o
son pre a t assassin. Dostoevski entre justement dans cette cole en 1838. Dans son livre
Dostoevski par lui-mme, Dominique Arban tablit un lien assez troit entre ce lieu riche en
vnements sanglants et les sujets d'inspiration littraire qu'il a suscits :
Il [Fiodor] aimait ce chteau Michailovsky, plein de souvenirs encore prcis : d'ailleurs un
pome de Pouchkine avait d'avance fcond l'esprit de Fedia de visions ensanglantes ; ici,
certaines salles taient interdites, verrouilles : le tsar Paul Ier y fut assassin avec l'assentiment
de son fils... Le drame de la succession avait t vcu sous ces votes sanglantes, et c'est ici que
Fedia crira ses deux drames, Boris Godunov et Marie Stuart. L'un et l'autre sujet avaient t
traits par ses deux bien-aims potes : Pouchkine, Schiller ; l'un et l'autre ont pour l'objet la
tragdie de la succession au trne et le besoin de puissance ; l'un d'eux a pour protagonistes les
membres ennemis d'une famille devant un pouvoir convoit.380

Pour convaincre Alexandre d'tre du ct des conspirateurs, on lui promet qu'on demandera
Paul d'abdiquer en sa faveur, sans prciser ce qui l'attend s'il refuse. C'est d'ailleurs ce qu'avait voulu
faire sa grande-mre Catherine II, mais la mort l'en avait empche. Alexandre accepte, mais la

380 Dominique Arban, Dostoevski par lui-mme, Paris, Seuil, crivains de toujours , 1971, p. 28.

151
pense de devenir ainsi le complice des assassins de son pre le tourmentera toute sa vie. Ce seront
les affres d'Ivan Karamazov.
Le nom patronymique du personnage dostoevskien de Grigori Vassillievitch Koutouzov est
celui de Pavel Vassillievitch Golenichtchev-Koutouzov. Indirectement, le personnage du Grigori
Vassilivitch Koutouzov, le gardien fidle qui a amen l'enfant trouv la maison, sera pour Feodor
Karamazov ce que fut Pavel Vassillievitch Golenichtchev-Koutouzov pour Paul Ier - l'ami qui
apporte la mort.
Le rgne d'Alexandre Ier (1801-1825) concide avec celui de Napolon Ier. Un autre
personnage historique apparat sur la scne politique. C'est Mikhal Illarionovitch Golenichtchev-
Koutouzov, gnral en chef des armes russes sous le rgne du tsar Alexandre Ier, qui, appliquant la
politique de la terre brle, force Napolon Ier battre en retraite lors de la guerre de 1812. Les
slavophiles et les occidentalistes divergent dans leurs conceptions du gnie de Napolon.
Smerdiakov fait part Marie Kondratievna de son jugement sur la victoire des russes durant la
guerre de 1812 :
En 1812, la Russie a vu la grande invasion de l'empereur des Franais, Napolon Ier, le pre de
celui d'aujourd'hui, c'est grand dommage que ces Franais ne nous aient pas conquis ; une nation
intelligente et subjugu un peuple stupide. Tout aurait march autrement. 381

En 1859, Alexis Khomiakov (1804-1860), incontestablement, la plus grande figure


slavophile, pote, philosophe, historien, publiciste et, peut-tre, le plus remarquable thologien de
l'glise orthodoxe 382, crit :
... non seulement Moscou, mais encore dans les provinces recules, il se trouvait parmi les
hommes et les femmes, des fanatiques de la gloire napolonienne qui, par leur ardent
attachement, taient dignes de prendre place dans les rangs des grognards de la vielle Garde.
Ces fanatiques de Napolon firent place, plus tard, aux fanatiques de la France et de l'Occident
dans toute la diversit de leurs changements. Leur vie propre, la vie russe tait pour eux une
vulgarit 383

Dostoevski y voit une ide de laquais, le pire de ce qui peut arriver un individu. Le laquais
faonne son comportement sur les plus vilaines habitudes de son matre. Le laquais est une
mtaphore qu'utilise l'crivain chaque fois qu'il parle de quelque chose d'artificiel et de nuisible.
C'est un flau, le plus menaant, car un laquais ne connat pas pour Dostoevski le repentir et sera
toujours un excuteur implacable, comme un automate. Mme le malheur qu'il sme n'est pas pour
son propre compte ; il s'agit de manifester au mieux son dvouement son matre. Ne s'appelle-t-il
pas fidle Litcharda 384 ?
381 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 318.
382 Dmitri Sorokine, Napolon dans la littrature russe, Paris, Langues et Civilisations, 1974, p. 207.
383 Ibid., p. 209.
384 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 372 et p. 778. Dans les traductions franaises le mot
Litcharda est omis.

152
En outre, la thorie issue du phnomne du napolonisme est la clef de la rflexion de Rodion
Raskolnikov, le personnage du roman Crime et Chtiment. Dmitri Sorokine, analysant Crime et
Chtiment sous l'angle du napolonisme 385, remarque qu'au cinquime livre du roman, dans
lequel Raskolnikov se confesse Sonia en exposant les raisons de son crime qui consiste vouloir
oser 386, il existe un change de rpliques assez intressant :
Sonia : Oh ! Taisez-vous, taisez-vous ! Vous vous tes loign de Dieu et Dieu
vous a frapp, il vous a livr au diable.

Raskolnikov : Ainsi, Sonia, quand toutes ces ides venaient me visiter dans l'obscurit
de ma chambre, c'est le diable qui me tentait, hein ?

Pour dsapprouver l'assertion de Sonia, Raskolnikov lui explique que son crime avait t
prmdit 387. Ce n'est donc pas l'affaire du Diable d'instruire les assassins. L'individu y a aussi sa
part. On a toujours pens que le Diable, l'hallucination d'van, est faite l'image de son pre, le
pique-assiette et le bouffon. Il est cependant probable qu'il soit plutt une manation pure de
Smerdiakov. En effet, dans cette optique, Ivan n'arrive pas accepter l'me de laquais qu'il sent en
lui. Smerdiakov, le cuisinier de Fiodor Pavlovitch, informateur de Dmitri et excuteur d'Ivan, joue
le rle d'un diable tentateur dans les deux lignes du sujet : celui d'Ilioucha Sniguiriov et celui de la
catastrophe. Dans le sujet de l'histoire concernant le starets Zosime, il n'ose pas entrer.
Sont apparues dernirement des recherches concernant des sectes russes. Examin sous cet
angle, le personnage de Smerdiakov manifeste des traits et un comportement qu'on attribue aux
adeptes de certaines sectes russes. Ganna Bograd remarque dans l'article Smerdiakov est-il sectateur
( propos de Dostoevski et des sectes) que la comparaison qu'effectue le narrateur entre le tableau
de Kramsko Strannik et la contemplation laquelle se livre Smerdiakov peut tirer ses origines de
sectes et, surtout, de celle des vieux-croyants. Ces derniers sont issus du schisme (raskol)
provoqu par les rformes liturgiques et administratives du patriarche Nikon dans les annes
1660 388. Michel Niqueux dcrit ainsi le plus radical des deux courants des vieux-croyants :
des courants radicaux de sans-prtres ; c'est parmi eux que se recrutaient les errants
(stranniki), ou fuyants , courreurs (begouny), qui rejetaient tous les pouvoirs civils et
religieux comme une incarnation de l'Antchrist, en refusant passeport, tat civil, impts,
service militaire, proprit prive, etc. 389

On parle aussi de deux sectes : les flagellants traduction courante de khlysty, mais khlysty est
une dformation de khristy christs , et les rites de flagellation ne sont gure attests dans cette

385 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 247.


386 Dmitri Sorokine, Napolon dans la littrature russe, op. cit., p. 251.
387 Loc. cit.
388 Michel Niqueux, Dostoevski, les sectes russes et les vieux-croyants in Diagonales dostoevskiennes, textes runis
par Marie-Aude Aubert, Paris, Press de l'Universit de Paris-Sorbonne, 2002, p. 150.
389 Loc. cit.

153
secte et les castrats (skoptsy), ou blanches colombes (bely goloubi)). On sait que Grigori
prta l'oreille la doctrine des Khlysty, ayant eu l'occasion de l'approfondir dans le voisinage 390.
Michel Niqueux dcrit ainsi les flagellants dans son article Dostoevski, les sectes russes et les
vieux-croyants :
Les flagellants croyaient que le Christ et la Vierge se rincarnaient chez ceux qui avaient atteint
la perfection par l'ascse et la chastet : ces christs et mres de Dieu devenaient
nautoniers d'une nef ou assemble de flagellants ; ils se runissaient pour chanter des
cantiques spirituels et s'adonner des tournoiements qui conduisaient une exaltation collective
(radeni) au cours de laquelle ils entraient en communion avec l'Esprit saint et prophtisaient.
Le caractre sotrique de la secte, pourchasse par les autorits, a engendr de nombreuses
rumeurs sur des crimes rituels et des dbordements sexuels qui ont nourri l'imaginaire de
nombreux crivains.391

Nous avons vu que Dominique Arban suppose que Dostoevski s'est inspir de l'assassinat
d'Alexandre Ier en faisant ses tudes dans une demeure austre et riche en histoires sanglantes. Il
existe pourtant un tmoignage, de l'officier de service (le conducteur) de l'cole suprieure des
Ingnieurs militaires de Saint-Ptersbourg, Alexandre Ivanovitch Saveliev, qui prouve que le petit
Fdor coutait avec les autres lves les rcits du scribe suprieur Igoumnov sur les habitants des
annes 1820 du palais Saint-Michel. Ce furent des hommes de Dieu (appellation que se sont
donns les flagellants). Il contait ses lves l'exaltation collective (le tournoiement, la danse, le
chant)392. En outre, Alexandre Ier favorisa le fondateur de la secte des castrats, Kondrati Selivanov
(1832), dont les moyens furent plus radicaux : castration, ablation des seins et/ou excision. Ils
pratiquaient aussi des tournoiements comme les flagellants. Selon Michel Niqueux,
dans les Dmons, Piotr Verkhovensky veut, en s'inspirant de la lgende des castrats sur un tsar
librateur, faire de Stavroguine un tsar-imposteur. Il s'agit de la version des castrats de la
lgende sur le retour de Pierre III, le petit-fils de Pierre le Grand, empereur en 1761-1762,
assassin l'issue de la rvolution de palais qui permit sa femme de monter sur le trne et de
devenir Catherine la Grande. Selivanov, le fondateur de la secte des castrats, avait, comme avant
lui Pougatchev et d'autres imposteurs, laiss courir une lgende qui faisait de lui ce Pierre III-
redivivus.393

L'imposteur, c'est celui qui montre un autre visage que celui qu'il a. C'est celui qui veut
usurper une place qui ne lui appartient pas. Tel est Smerdiakov. Il y a une place qu'il convoite : celle
de son frre Ivan. On a dj constat que selon l'ordre de l'histoire, ces deux enfants sont ns en
mme temps. Ils ont le mme ge (voir p. 70). Dposant le nouveau-n sur les genoux de sa femme,
Grigori dit qu'il est n d'un fils de Satan et d'une juste 394. Pourquoi ne pas dire la mme chose

390 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 154.


391 Michel Niqueux, Dostoevski, les sectes russes et les vieux-croyants in Diagonales dostoevskiennes, op. cit., p.
149.
392 .. , 1, , , 1964, . 102.
393 Michel Niqueux, Dostoevski, les sectes russes et les vieux-croyants in Diagonales dostoevskiennes, op. cit., pp.
154-155.
394 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 159.

154
des parents d'Ivan ? Les frres jumeaux, Ivan et Smerdiakov, vivent une crise identitaire.
Smerdiakov prtend tre autre, Ivan ne supporte pas l'autre en lui. Viacheslav Vsevoldovitch Ivanov
estime que le quatrime drame , celui de Smerdiakov, s'ajoute la trilogie tragique des trois
autres. Il affirme aussi qu'il est impossible de percer l'ide du roman sans Smerdiakov qui forme une
unit avec Ivan395. Il appartient donc la famille Karamazov et il est le frre jumeau d'Ivan. Il est
remarquable, de ce point de vue que Charles Dullin interprte le rle de Smerdiakov.

Un joli couple

Charles Dullin dbute au Thtre des Arts avec la reprsentation de ladaptation des Frres
Karamazov de Jacques Copeau et de Jean Crou. Jacques Copeau dcrit ainsi l'arrive de Dullin
dans sa troupe :
Quand il s'agit de distribuer le rle difficile de Smerdiakov, le valet pileptique et assassin,
Durec et moi ne nous trouvmes pas d'accord. Je tenais pour Armand Bour, acteur remarquable
dans la composition. Durec prtendait tirer de sa troupe un jeune comdien qui, disait-il, tait
fait pour le personnage. Un jour Durec me dit : Ne vous enttez pas. Laissez-moi au moins
vous le montrer. Vous serez libre ensuite de l'agrer ou de le refuser. La proposition tait
raisonnable et j'y consentis. Je revois le cabinet du Durec, une troite alvole qui dbouchait sur
l'escalier des coulisses. La porte sentrouvrit. Et, sur le seuil, je vit paratre un tre malingre, au
sourire ambigu, au regard anxieux.396

Pendant les rptitions, Charles Dullin, l'interprte du personnage de Smerdiakov crit un


texte397 qui est un dialogue du comdien avec son personnage. L'action se passe le 5 avril 1911, le
jour de la gnrale des Frres Karamazov. Charles Dullin est ivre et dcourag car il n'entend pas
son personnage. Assis dans son bureau, il imagine cet autre qu'il devra incarner le soir de la
gnrale. D'abord il entend une voix, qui ne lui est pas inconnue, et qui profre des paroles que
Dullin pense lui-mme. Il se retourne brusquement sur la chaise, c'est Smerdiakov. Dullin le
contemple sans surprise car il lui apparat tel qu'il l'imagine tandis que son me lui reste
impntrable. Smerdiakov commence alors le rcit de ses malheurs : ses origines le fils d'une
puante son enfance l'enfant battu, malade, condamn aux basses besognes la vie Moscou la
perscution due sa maladie et ses origines. Au cours du rcit, le nom d'Ivan revient constamment
sur ses lvres. Smerdiakov raconte l'volution de leurs relations, expliquant ainsi ses sentiments.
Aprs avoir dcouvert les mobiles des actions de Smerdiakov et dfini les grandes lignes de son

395 . . , . . II .
, , 2000, . 107.
396 Jacques Copeau, Les Registres III. Les Registres du Vieux-Colombier I, Paris, Gallimard, 1979, p. 30.
397 Charles Dullin Je fus bien surpris d'entendre une voix...in Ce sont les Dieux qu'il nous faut, Paris, Gallimard, 1969,
pp. 9 - 26.

155
personnage, Dullin passe aux dtails. Acte par acte, il esquisse son comportement en prenant des
prcisions auprs de Smerdiakov. En arrivant vers le dernier acte, Smerdiakov fait remarquer
Dullin qu'il le sent moins ivre et lui-mme moins mort. Ds ce moment, Dullin s'emporte sur
l'analyse des sentiments de son personnage et la manire dont il les fait passer en gestes. Il ne
s'adresse plus Smerdiakov, il dcrit son comportement d'acteur en mouvement sur la scne, les
fortifiant par les penses que son personnage devrait prouver. Il est sur le passage quand il regarde
une dernire fois les roubles, il monte l'escalier... Il relve la tte, il est seul assis sur la place o il a
vu Smerdiakov un instant auparavant.
Mthodologiquement, le rcit est construit d'tape en tape, selon les approches thoriques de
Copeau dans la cration du rle telles qu'il les avait formules dans son introduction au Paradoxe
sur le Comdien :
Vous dites d'un comdien qu'il entre dans son rle, qu'il se met dans la peau d'un personnage. Il
me semble cela n'est pas exact. C'est le personnage qui s'approche du comdien, qui lui
demande tout ce dont il a besoin pour exister ses dpens, et qui peu peu le remplace dans sa
peau. Le comdien s'applique lui laisser le champ libre. Il ne suffit pas de bien voir un
personnage, ni de le bien comprendre, pour tre apte le devenir. Il ne suffit mme pas de le
bien possder pour lui donner la vie. Il faut en tre possd. 398

Le rapprochement se manifeste dans le transfert de la parole. Le personnage apparat et se met


parler. Mais avant que l'on entende quelque chose dans ce qu'il dit, on entend sa voix. Puis, sa
parole passe, au fur et mesure, au comdien qui, d'abord, pose des questions. On entend encore
une fois le personnage rpondre. Bientt, ce n'est plus que le comdien qui parle et le personnage se
borne n'introduire qu'une seule rplique jusqu'au moment dcisif de son entre dans le comdien
qui est exprime par l'investissement de la place occupe un instant avant par le personnage.
L'appropriation s'effectue par la voix, la parole et l'espace (la place).
Dostoevski dcrit la voix de Smerdiakov dans son roman une seule fois, quand il chante,
saccompagnant de la guitare. On qualifie cette voix dans la traduction de tnorino avec des
enjolivures de faquin 399. Si l'on traduit mot mot les phrases du texte original cela donne d'une
voix de fausset doucetre. Le tnor d'un laquais et linterprtation de la chanson est aussi dun
laquais 400. Cette caractristique est donne par Aliocha car c'est lui qui entend deux voix
discourir : l'une fminine et l'autre masculine. Sur les avances d'une voix fminine qui appartient
Marie Kondratievna, la voix masculine de Smerdiakov rpond avec une dignit ferme bien que
courtoise 401. Le texte original contient quelques nuances. Tout d'abord, Smerdiakov rpond
398 Jacques Copeau, Notes sur le mtier de comdien, Paris, Michel Brient, 1955, p. 25.
399 Fdor Dostoevski, Les Frrs Karamazov, op. cit., p. 316.
400 , .
. . , , .
. 30- , : , 1976, . 14, . 204.
401 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 316.

156
poliment mais sans le raffinement que sous-entend la courtoisie et d'autre part, avec une dignit
ferme et instante402. part la voix de fausset, toutes les autres caractristiques sont connotes et
reprsentent plutt un portrait moral du personnage. Donc, ce n'est pas la voix en tant que telle qui
est importante, elle est conditionne par les paroles dites, qui dans chaque moment de leur
articulation, ont besoin d'une voix approprie ; et celle du Smerdiakov de Dullin est une voix
fausse et doucetre, geignarde et mystrieuse, une voix qui sentait la pommade et pouvait dire des
choses terribles sans saltrer 403. la servilit et la fausset de Smerdiakov, Dullin ajoute le
mystre qui provient de ce lien malfique avec Ivan qui fait natre les penses partir d'un geste,
d'un regard. Les souvenirs de ses annes d'enfance dgagent des paroles de Smerdiakov une
immense tristesse 404 bien que sa voix reste monocorde et lasse... lasse... . Le traitement qu'il a
subi dans son enfance le rend taciturne et mauvais. Les annes d'apprentissage Moscou le font
haineux et misanthrope. Mais il rve encore, il a son idal, c'est dans cet esprit qu'il arrive la
maison de son matre o il rencontre de nouveau Ivan. Cet Ivan, qui dans leur enfance ne lui a pas
exprim de mpris des autres, l'duque maintenant en rptant : Il n'y a pas de vertu et tout est
permis. 405 Le rcit que Smerdiakov narre au comdien reprsente l'exposition de ce dont il a
besoin pour exister sur la scne. Il est assez dtaill. L'ide d'tre une autre incarnation d'Ivan, celle
que celui-ci n'ose jamais s'avouer lui-mme, permet Smerdiakov de voir en Ivan ce qu'il y a
d'ignor et de mystrieux en lui-mme, ce qu'il ne connat pas de lui-mme. Elle le pousse aussi
faire attention son apparence pour se singulariser d'Ivan, pour faire sentir sa supriorit par
rapport aux autres et c'est pour cela, par exemple, qu'il devient le meilleur cuisinier. Il caresse le
rve d'ouvrir son restaurant et de commencer une nouvelle vie, ce qui demande de l'argent.
Smerdiakov, estimant que Feodor peut lui donner la somme ncessaire, revient chez lui et s'y
installe. En arrivant, il retrouve la famille en crise. Ivan arrive le mme jour que lui. Une
sympathie inexprimable les lie, une fascination qu'ils exercent l'un sur l'autre. Du ct d'Ivan, la
fascination d'en bas, du ct de Smerdiakov celle d'en haut. La vie s'claircit pour Smerdiakov. Il
sert les intrigues du pre et de Dmitri, mais tout se gte brusquement entre lui et Ivan quand Ivan
s'prend de Katherina. La situation dans la famille s'aggrave : a sent le crime. Smerdiakov, bourr
de thories d'Ivan, renonce gagner de l'argent chez Feodor, il dcide de le voler. Il pense que la
seule faon de s'lever jusqu' Ivan est de commettre le crime qu'il ne peut que dsirer. Dullin fait se
confronter le Smerdiakov de son rcit au problme de l'acteur qui, selon Copeau, n'est plus lui-

402 , . ,
, op. cit., p. 204.
403 Charles Dullin, op. cit., 1969, p. 9
404 Ibid., p. 11.
405 Ibid., p. 14.

157
mme, et [...] n'est plus encore ''l'autre'' 406. Ivan le sent mais vite Smerdiakov ou le traite de
puant laquais . Smerdiakov commence le har sournoisement mesure qu'il prend conscience
de lui-mme et de sa valeur. Il est fier d'tre, entre eux deux, celui qui ose un acte. Nanmoins, il a
besoin d'Ivan et de ses thories pour le fortifier dans sa rsolution. Il prpare tout et fait d'Ivan son
complice. Mais le crime accompli, il redevient le laquais peureux et servile. Il ne peut plus vivre,
l'ide de Dieu le tourmente. Cet chec du Smerdiakov du rcit de Dullin se rfre aussi la thorie
de Copeau. En effet, selon lui,
La premire difficult pour le comdien c'est d'avoir la vue du personnage dans lequel on lui
propose d'entrer. La seconde c'est de trouver le moyen d'y entrer. J'ajoute qu'il existe une
troisime difficult, peut-tre la plus grande de toutes, qui est de ne pas en sortir, une fois qu'il y
est entr.407

En voyant qu'Ivan seul profite de son acte, dans une explosion de rage, Smerdiakov avoue son
crime. Une fois seul dans sa chambre, il se pend un clou.
Pourtant, ces tergiversations du ressentit de Smerdiakov, pour qui une belle complicit se
transforme en une perfide trahison, ne sont que des donnes pralables que Dullin utilise pour entrer
dans la peau de son personnage. En effet, le Feodor de Copeau dit de Smerdiakov qu'il tudie la
philosophie et qu'Ivan lui donne des leons ; il qualifie Smerdiakov de disciple d'Ivan et ironise sur
le joli couple qu'ils font ensemble (I acte, scne 8). Cette expression joli couple fait justement
dire au Smerdiakov du rcit de Dullin : Quel homme nous aurions fait nous deux! 408.
Dcidment, en parlant de Smerdiakov et d'Ivan, Dullin pense : moi, l'acteur et toi, mon
personnage . C'est aussi la source de sa thorie de la fascination d'en bas et de la fascination
d'en haut . Une thorie trs singulire qui consiste voir dans l'autre une partie de soi-mme, celui
qu'on connat dj et qui n'intresse plus et en mme temps une autre partie de soi qu'on ne connat
pas encore et qu'on veut dcouvrir, qui attire invitablement, inconsciemment. Ivan est attir par ses
mauvais penchants qu'il voit se reflter en Smerdiakov et, de son ct, Smerdiakov est sduit par cet
autre prsomptueux et vaniteux qu'il voudrait tre et qu'il aime en Ivan. Nanmoins, l'adoration n'est
pas rciproque et Ivan commence trs vite s'carter et viter Smerdiakov avec rpugnance.
Quand Feodor fait remarquer Ivan dans le troisime acte de la scne 7 que Smerdiakov reste l
les couter probablement parce qu'Ivan l'intresse, celui-ci rpond : C'est un air qu'il se donne. 409
Dullin interprte cette phrase autrement. La contemplation, ce trait dont Dostoevski a dot le
caractre de Smerdiakov, a une signification ambigu car elle pourrait aboutir un jour, aprs les
[les impressions] avoir emmagasines durant des annes, il quittera tout et s'en ira Jrusalem, faire

406 Jacques Copeau, Notes sur le mtier de comdien, op. cit., p. 28.
407 Jacques Copeau, Notes sur le mtier de comdien, op. cit., p. 42.
408 Ibid., p. 12.
409 Jacques Copeau, Jean Crou, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 26.

158
son salut, moins qu'il ne mette le feu son village natal ! Peut-tre mme fera-t-il lun et
lautre. 410. Elle se transforme dans l'interprtation de Dullin en un moyen de plaire Ivan. Il
cherche se rendre intressant, il veut toujours avoir devant Ivan l'air de penser 411. Le portrait moral
est ainsi construit. C'est au tour du comdien de s'ouvrir pour se prter au personnage. D'ailleurs,
Copeau et ses lves utilisent la formule dostoevskienne par excellence, tre possd ! Dullin
profite de ce rcit pour observer le comportement de Smerdiakov. Il remarque son immobilit, sa
rserve gestuelle gnrale et un geste allong et trs las qui souligne de temps en temps une phrase.
Quand il remue des souvenirs trop pnibles, ses lvres frissonnent nerveusement, sa paupire
gauche s'abaisse et se relve petits coups rguliers. Quand on lui parle des femmes, tout son corps
se met trembler comme une feuille. Il a une manire d'inspecter les murs avec effronterie. Ses
mains rouges lissent ses cheveux pommads et frises. Il ne regarde jamais en face et a cet air de
fatuit qui agace ou fait rire. Aprs avoir bross en gros son personnage, trac sa conduite et ses
manires qu'il doit pouvoir reproduire pour que son personnage puisse s'en servir, Dullin reprend
son questionnaire et passe au texte de la pice. La conversation du comdien avec le personnage
prend la forme de question-rponse-rsum .
L'histoire commence au couvent le matin du jour du crime. C'est l'argent qui intresse
Smerdiakov avant tout, mais il compte un peu sur Dmitri pour l'assassinat. Nanmoins, il avoue que
le crime est en lui et doit sortir. Dmitri qui le brutalise son entre, il ne fait aucune attention, car
il joue avec sa colre, se sent suprieur lui et ne lui baise pas les pieds que pour mieux le trahir 412.
C'est le couvent qui l'impressionne et le trouble comme un avertissement secret. Dullin transforme
cette information en un jeu rapide et simple avec une certaine gne. Il tient marquer le penchant
de Smerdiakov la rverie et la contemplation, ce qui l'aide faire semblant de ne pas remarquer
Ivan. Ivan commence s'carter de lui. Dmitri, pouss par son pre se justifier devant le starets,
jette violemment Smerdiakov terre, en racontant l'histoire de sa mre et de sa naissance. Ivan
profre qu'une canaille mange l'autre. Aprs tous ces vnements, Smerdiakov rentre la maison
avec la pense que le crime sera commis ce soir.
Au troisime acte, un grand changement s'opre dans son comportement. Smerdiakov est chez
lui, il est le majordome, le matre de la situation. L'approche du dnouement le rend autoritaire. Il se
dbarrasse adroitement de Dmitri. Il sert le meilleur repas Feodor. Les choses marchent trs bien
pour lui et il parle plus que dordinaire en restant seul avec Grigori parce qu lapproche dun
grand vnement on a beaucoup de peine se contenir. Dans cette scne-l, Smerdiakov nest plus
un laquais et il doit se matriser pour ne pas jeter le plateau la figure de Grigori qui l'appelle fils
410 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 193.
411 Charles Dullin, Ce sont les Dieux qu'il nous faut, op. cit., p. 14.
412 Ibid., p. 17.

159
de puante . Dullin se rend compte qu' cet endroit-l il exagre ce sentiment jusqu' rendre son
personnage un peu trop sympathique et faire de lui le bon fils , victime des lois sociales. Alors
pour viter l'cueil, Smerdiakov rappelle Dullin qu' ce passage, il joue avec un couteau prs de la
table et que dans un mouvement de rage il le fait enfoncer si profondment dans le bois quil a
beaucoup de peine le retirer aprs. 413 Arm de ce dtail important, Dullin passe la scne 7 sur
laquelle il compte pour donner belle allure au rle de Smerdiakov. Il fait remarquer Smerdiakov
que Feodor doit tre servi comme si ctait pour la dernire fois c'est pourquoi il lui faut se pencher
sur la table de son matre non pas comme un laquais, mais comme un mignon. Smerdiakov
l'approuve et laisse chapper que bientt Dullin pourra se passer de lui. partir de ce moment du
rcit seul le comdien parle.
Lide du crime apparat nettement quand Smerdiakov, cach dans le recoin du buffet, entend
laventure du vieux avec sa mre. A ce moment-l, il est sur le point de tuer son pre mais voyant
que cela ne servirait rien, il bredouille alors une banalit et sort ; et pour la premire fois, la seule
et unique fois de sa vie, il pleure.414 Pour arriver exprimer tous les sentiments qui animent son
personnage, Dullin labore sa conduite :
Jirai me rfugier vers le buffet et au moment o jentends prononcer le nom de ma mre, je me
rapprocherai pour mieux couter. Je traverserai toute la scne, dos au public. Avec mes mains
Car les mains sont expressives ! avec mes paules ma dmarche tantt rsolue, tantt
hsitanteJespre faire sentir au public les fluctuations de ma pense. Je me retournerai
brusquement. Mon masque dans cette apparition rapide sera bien plus tragique. Il faut que je
sois assez fort pendant une minute pour extrioriser tout ce que je porte en moi et qu partir de
ce moment le crime plane au-dessus de tous les personnages et pse anxieusement sur lme du
public. Jaurai avant de sortir un sanglot touff et puisque vous avez pleur dans la cuisine, je
ferai sentir aux spectateurs que je vais en faire autant. 415

Dullin s'attache beaucoup aux scnes muettes car il est sr qu'elles ont beaucoup plus
d'importance que le texte en lui-mme. C'est ainsi que dans la scne 10, au moment de la
conversation des deux frres, Ivan et Aliocha, o Ivan expose sa rvolte, Smerdiakov le met en rage
par ses va-et-vient. Mais lorsqu'Ivan se prcipite comme un fou sur lui, il l'vite et l'arrte
simplement du regard, chose que jusqu' prsent il n'aurait jamais os faire. La scne du dpart
dIvan est trs importante car le Smerdakov de Dullin cherche le consentement et la complicit
dIvan, pour qu'il assume devant les juges et devant Dieu sa part de responsabilit. Mais la phrase
prononce Smerdiakov montre que dj sa volont faiblit car c'est ce moment que s'accomplit le
crime pour lui. En traversant la salle avec la malle dIvan, il titube, ivre de peur. Dans le jardin, il
respire longuement et quand il rentre, il est sr de lui jusqu' l'accomplissement de l'acte. Entran
par l'avalanche de son rcit, le comdien ne remarque pas comment lui et le personnage fusionnent.
413 Charles Dullin, Ce sont les Dieux qu'il nous faut, op. cit., p. 20.
414 Ibid., p. 21.
415 Ibid., p. 22.

160
Le personnage, convaincu qu'il a fourni le ncessaire et que son interprte est tout prs de lui,
disparat. Mais Dullin, emport par son rle, imagine dj comment il doit jouer le dernier acte. Il
voit son personnage dvor de remords et obsd par l'ide de Dieu, c'est pourquoi son entre,
d'un simple regard circulaire autour de la pice o s'accomplit le crime, il veut faire sentir cela.
Mais il se ressaisit vite et questionne Grigori adroitement. l'entre d'Ivan, il prouve une certaine
joie le voir encore plus dfait et plus abattu que lui-mme. Il reprend son autorit et rpond ses
questions cyniquement. Mais dans sa chambre, l'angoisse le reprend. La dernire conversation dans
laquelle Smerdiakov avoue le crime, Dullin prtend l'attaquer avec nervosit, car il estime que chez
les tres froids et faibles les tats de dpression physique et morale se trahissent plutt par une
agitation et une audace inaccoutumes, alors que chez les violents et les forts, ils amnent le
dcouragement lymphatique et peureux 416. Il passe trs vite l'accusation, il enrage et quand il
voit la peur d'Ivan, il exulte et avoue. la question d'Ivan de savoir s'il a tu seul ou avec Dmitri, il
clate de rage et de souffrance : Je n'ai tu qu'avec vous, Ivan, Dmitri est innocent ! Aprs
l'aveu, le soulagement lui rend son sang froid et il crache Ivan tout son mpris et sa haine. Quand
il demande Ivan de lui montrer une dernire fois les roubles il voit leur place une lamentable et
pitoyable dtresse, un servile et grand amour . Et Dullin se souvient qu'hier la rptition, en
montant l'escalier pour se pendre, il a senti une main lui peser sur la nuque et il est tomb contre les
marches maudites o il lisait : Fatalit! Fatalit! .
sa dernire sortie imagine de la scne l'interprte revient lui, il est tout seul, il est la
place de son personnage, mais aprs cette conversation singulire il est bien arm de tout l'ensemble
des dplacements spatiaux, des gestes, de la conduite et de la manire de dire les paroles. Tout ce
travail interprtatif des paroles crites est effectu pour connatre son personnage, pour savoir quels
traits de son propre caractre peuvent lui servir tre lui et quels efforts il faut faire et quel
moment de la pice pour ne pas trahir les fluctuations de sa pense et pouvoir extrioriser son
intrieur. Bref, comme dit Copeau il a fait : le travail difficile qui consiste faire sortir d'une
ralit littraire et psychologique une ralit de thtre 417. C'est ainsi que Dullin peroit son futur
mtier. C'est ainsi qu'il jouera son rle d'un frre jumeau qui essaie de devenir l'autre . La thorie
singulire de Copeau concernant la manire dont le personnage nat trouvera son incarnation
pratique dans la cration du rle de Smerdiakov. Elle aidera aussi dvoiler la tragdie du
quatrime frre, qui est dans la reprsentation de Copeau aussi puissante que la tragdie de Dmitri,
selon Lounacharsky, sembla secondaire, accessoire. Lounacharsky le dcrit ainsi :
Le quatrime frre Karamazov est traqu et humili, son me est habit par la confusion de tous
les instincts karamazoviens monstrueusement pervertis. Il est plein d'lans troubls vers le

416 Charles Dullin, Ce sont les Dieux qu'il nous faut, op. cit., p. 24.
417 Jacques Copeau, Notes sur le mtier de comdien, op. cit., p. 29.

161
bonheur et vers la vie remplie mais il est rong d'une rancune amre, d'une vengeance terrible et
de la peur. Il accueille avec adoration et un amour sincre Ivan dont la pense est audacieuse. Il
se nourrit de son amoralisme tmraire. Mais si Ivan reste dans le domaine de thorie,
Smerdiakov, cras par la socit, transforme immdiatement la thorie en motif de la volont
agissante. Il est plus hardi qu'Ivan. Mais il est assez ignominieux d'avoir ourdi avec une
malignit perfide une intrigue complexe qui servit l'impunit du crime. Pourtant, Smerdiakov
a besoin dans sa rvolte dmesure, car il agit d'aprs la libert nouvelle , d'un maintient
plutt esthtique que moral. Il trouve ce soutient dans la foi qu'Ivan est avec lui, qu'il est son
complice et son conducteur dans le parricide. Ses critres esthtiques veulent pourtant que
l'entente soit silencieuse : les gens d'esprit n'ont pas besoin de paroles. Quand Smerdiakov,
tortur par les doutes aprs avoir commis l'acte, dcouvre brusquement qu'Ivan Karamazov qui
avait tout prvu et approuv inconsciemment dans les profondeur de son me, repousse de toute
sa conscience, avec horreur et rpugnance, sa culpabilit, il ne lui reste que mourir. 418

Singulirement, la thorie de Copeau sur le mtier de comdien a t assimile et transforme


par Dullin en un ressenti particulier qui, en mme temps, a donn vie un personnage thtral et
dvoil la quatrime tragdie du quatrime frre. mettons, toutefois, une petite rserve. Dullin,
inconsciemment, transporte les tourments d'Ivan sur Smerdiakov. Selon nous, le roman insiste sur le
fait qu'Ivan, ayant compris d'o provient son malaise en prsence de Smerdiakov, ne supporte pas
l'me de laquais qu'il sent en lui. Plus il le ressent, plus sa conscience se scinde. L'hallucination
montre le moment o Ivan voit cet autre qu'il est ou pourrait tre. Il a de nombreux traits de son
pre, qui a des habitudes et des penses de laquais (dans le sens dont Dostoevski a charg ce mot).

418 ,
, ,
, ,
. . ,
,
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, . ,
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,
, . A..
, 8- . . 6, op. cit., pp. 451-452.

162
Conclusion partielle

La narration est ambigu propos de la filiation de Smerdiakov. Ce personnage semble moins


intress par ses origines que par sa fratrie non accepte . L'analyse de son activit le montre
comme un tentateur. Paradoxalement, il est considr comme le tentateur d'Ivan, mais il est avant
tout le tentateur d'Ilioucha Sniguiriov. Cette premire action est rendue par la narration
chronologiquement secondaire dans l'ordre de l'histoire. Le lecteur ne peroit pas ce supplment,
qui est vou l'oubli, d'autant plus que la ligne du sujet d'Ilioucha est aussi secondaire. L'action de
Smerdiakov appelle pourtant la raction d'Aliocha. Cette raction est capitale dans l'activit
romanesque d'Aliocha Karamazov qualifie d' insuffisante . Le lecteur se focalise sur les paroles
d'Aliocha Ivan : Ce n'est pas toi! , - mais ne les juge pas assez convaincantes pour apporter une
aide ncessaire son frre an en plein dsarroi. Il est en mme temps distrait par la narration, au
point de ne pas remarquer la vritable aide d'Aliocha Ilioucha et d'attendre du narrateur un
deuxime roman o ce personnage se ralise pleinement comme le protagoniste. Le rle de
Smerdiakov est donc, entre autres, d'assurer la primaut de l'action d'Aliocha Karamazov.
Son but essentiel est d'incarner la notion dostoevskienne de laquais . Le laquais c'est celui
qui cherche tout d'abord montrer son dvouement son matre, copier servilement ses habitudes
les plus viles et excuter ses pires dsirs. On est un laquais quand il ne reste plus rien de propre
en nous. Ivan sent cet abandon d'authenticit chez Smerdiakov et commence comprendre qu'avec
ses thorisations provocatrices il perd ses vritables penses et se transforme en laquais.
L'adaptation thtrale de Jacques Copeau et surtout l'interprtation par Dullin du rle de
Smerdiakov renverse ces deux actants. Ce n'est plus Ivan qui est tortur par la transformation mais
Smerdiakov qui souffre de ne pas tre reconnu comme le frre jumeau d'Ivan. Ce renversement
passe par l'intermdiaire de la thorie singulire de Jacques Copeau sur la manire dont le comdien
doit s'investir pour prter son corps au personnage incarn. Dullin crit un rcit dans lequel il dcrit
son propre cas de possession par le personnage de Smerdiakov. Ce rcit est donc une manifestation
pratique de la thorie de Copeau que Dullin expose en 1911 tandis que Jacques Copeau ne le fera
qu'en 1929 dans ses rflexions sur Le Paradoxe de Denis Diderot.

163
Chapitre VII : Rptition procd d'criture romanesque

L'analyse de l'activit du personnage d'Aliocha a manifest une rcurrence constante qui fait
partie du contenu du roman. Posons-nous la question de savoir si la rptition appartient ou non au
monde de l'criture de Dostoevski crivain, c'est--dire la forme. Il va sans dire qu'on traitera ici
des Possds.

La structure ternaire et son supplment binaire

Jacques Catteau a judicieusement dfini la structure du roman Les Frres Karamazov comme
tant rptitive, ternaire la plupart du temps 419. Seulement, il la lie avec la structure ternaire des
contes russes :
il y avait une fois trois frres qui avaient un pre riche et pervers. 'L'an', Ivan, tait fort
intelligent et se rebellait contre Dieu, le cadet, Dmitrij, ni bon ni mchant, balanait entre l'Idal
de Sodome et l'Idal de la Madone, le benjamin, innocent et pur, aimait les hommes sans
partage et vnrait Dieu. Le temps les emporta dans une folle spirale et trois jours d'preuves
s'abattirent sur eux. Leur pre fut trouv mort et le cadet accus tort. Trois rves vinrent les
visiter et les trois frres connurent leurs destines. Le temps desserra alors sa douloureuse
treinte.420

Pourtant, la seule tude des titres du roman rvle une configuration diffrente. Le premier
livre brosse la biographie du pre Karamazov. Chacun des trois chapitres est consacr un fils :
Karamazov se dbarrasse de son premier fils
Nouveau mariage et seconds enfants
Le troisime fils : Aliocha
Le deuxime livre relatant la runion dplace contient les deux chapitres suivants :
Les Femmes croyantes
Une dame de peu de foi
Cette opposition vidente a attir notre attention dans la version de l'une des premires
traductions qui est celle de Bienstock et de Charles Torquet. Ils traduisent ces deux chapitres ainsi :
Celles qui croient
Celle qui doute
Le troisime livre, Les Sensuels, contient les trois chapitres consacrs la confession de
Dmitri. Ils sont nomms respectivement :
Confession d'un cur ardent. En vers
419 Jacques Catteau, La cration littraire chez Dostoevski, op.cit., p. 463.
420 Ibid., p. 465.

164
Confession d'un cur ardent. Anecdotes
Confession d'un cur ardent. La tte en bas
Mais il y a aussi un chapitre titr de la mme manire que le livre Les Sensuels qui est suivi
par le chapitre Deux ensemble. La traduction des titres de ce dernier chapitre effectue par
Bienstock et Torquet exacerbe encore une fois l'opposition, la rivalit dans ce cas prcis : Les deux
Rivales. Ainsi, la rivalit des hommes est mise en parallle avec celle des femmes. Et si l'on dfinit
les hommes rivaux comme sensuels pourquoi ne pas en faire autant des femmes rivales ?
Le quatrime livre, Les Dchirements, dbute par une alternative avant d'arriver une
structure ternaire :
Chez son pre
Chez les dames Khokhlakov
ceci prs que la traduction franaise prcise que c'est Aliocha qui se rend chez son pre et
ne le fait pas pour les dames Khokhlakov. Entre ces deux chapitres s'en intercale un autre qui efface
l'effet d'un parallle vident. Surtout qu'il se rpte. Dans le livre prcdent Aliocha est le tmoin de
deux rivalits, masculine et fminine, justement dans les deux espaces : masculin, chez son pre, et
fminin, chez Catherine Ivanovna. Le lendemain, il se rend de nouveau dans l'espace de son pre et
dans l'espace fminin des dames Khokhlakov. Son pre l'accueille avec des bleus, Aliocha vient
chez Khokhlakov avec le doigt mordu et saignant. En outre, il y a une analogie binaire entre le
premier et deuxime chapitres dont les titres se focalisent sur le pre :
Le Pre Thraponte.
Aliocha chez son pre.
L'analogie vient du fait que le Pre Thraponte tient la place du pitre dans le milieu
ecclsiastique du monastre, la place que le pre Karamazov occupe dans le milieu de la ville de
Skotoprigonievsk. L'analogie binaire se manifeste aussi entre le troisime et le quatrime chapitres :
La rencontre avec les coliers.
Chez les dames Khokhlakov.
Le texte original a le titre du troisime chapitre qu'on peut traduire ainsi : Aliocha s'est ml
des affaires des coliers. La manire dont Lise et sa mre soignent le doigt mordu d'Aliocha fait
cho l'agitation enfantine. De plus, Madame Khokhlakov implique Aliocha dans les affaires
intimes de son frre Ivan : Aliocha se mle maintenant des affaires de son frre. La structure
ternaire des chapitres cinquime, sixime et septime suit :
Le Dchirement au salon.
Le Dchirement dans l'izba.
Et au grand air.

165
De ce point de vue, les trois chapitres du cinquime livre intitul Pro et contra dans lesquels
Aliocha et Ivan causent, forment une structure ternaire dissimule. Citons leurs titres :
Les Frres font connaissance
La Rvolte
Le Grand Inquisiteur
La structure est mise en parallle tout de suite par le dialogue entre Ivan et Smerdiakov qui
s'tend sur deux derniers chapitres : Smerdiakov mystifie Ivan comme le dernier mystifie Aliocha.
Dans le huitime livre intitul Mitia, Dmitri cherche de l'argent. Il se rend chez les trois
personnes auprs desquelles il sollicite l'emprunt. Les chapitres troisime, quatrime et cinquime
du neuvime livre intitul L'Instruction prparatoire nous informent sur les trois tribulations de
l'me de Dmitri. Respectivement :
Les tribulations d'une me. Premire tribulation.
Deuxime tribulation.
Troisime tribulation.
Les deux chapitres qui succdent la structure ternaire font s'affirmer la culpabilit de Dmitri
aux yeux de lecteur.
Le onzime livre, Ivan Fiodorovitch, possde en miroir la structure du livre cinquime intitul
Pro et Contra. En effet, Aliocha rencontre Smerdiakov dans le livre cinq. Puis il mne une
conversation avec son frre Ivan qui reprsente leur relation dans une structure ternaire cache que
les deux chapitres du dialogue d'Ivan avec Smerdiakov closent. la fin du livre, Ivan est pig par
Smerdiakov : il quitte la maison parce que ce dernier le lui demande, laissant ainsi son pre sans
secours et Dmitri sans temoin. Le onzime livre, partir du chapitre cinq, fait se rencontrer Ivan et
Aliocha avant de nous faire assister aux trois entrevues d'Ivan avec Smerdiakov dans les sixime,
septime et huitime chapitres dont les titres sont :
Premire entrevue avec Smerdiakov.
Deuxime entrevue avec Smerdiakov.
Troisime et dernire entrevue avec Smerdiakov.
La structure ternaire est close par deux autres chapitres qui sont construis en opposition : dans
le premier, Ivan refuse de croire la prsence du Diable et puis, dans le second, il essaie de
convaincre Aliocha que c'est le Diable qui parle et non pas lui-mme. La fonction narrative de ces
deux chapitres est de pousser Ivan se rendre la cours d'assises et s'accuser publiquement, ce qui
conduira la perte de Dmitri. Cela rappelle fortement la fonction narrative des deux derniers
chapitres du cinquime livre. Smerdiakov pousse Ivan lui laisser le champ libre de telle manire
qu'Ivan puisse s'accuser ensuite. Dans les deux cas, l'action d'Ivan cause la perte de Dmitri. Ainsi, la

166
culpabilit fraternelle d'Ivan est vidente, tout comme celle de Can.
Le dernier et douzime livre est construit sur l'opposition. Le chapitre intitul Des tmoins
dangereux fait cho au chapitre La chance sourit Mitia dans lequel la dposition est faite par les
tmoins dcharge. Mais ils sont en alternances avec deux autres chapitres. Celui du troisime,
L'expertise mdicale et un livre de noisette, produit un effet favorable sur le compte de Dmitri,
tandis que celui du cinquime, Brusque catastrophe, l'accable. Le rquisitoire et la plaidoirie sont
relats sur quatre chapitres. De plus, la plaidoirie a galement une structure ternaire :
Une arme deux tranchants
Ni argent, ni vol
Il n'y a pas eu assassinat
Les deux discours, entre autres, contiennent un chapitre sur Smerdiakov. C'est donc bien la
structure ternaire qui est la base du roman. S'il existe une opposition binaire, elle fonctionne soit
comme son alternative soit comme son renforcement. Il faut noter par ailleurs que ce procd ne
construit que le cadre extrieur du roman et ne se rvle pas dans les deux autres lignes du sujet
concernant le pre Zosime et l'histoire d'Ilioucha. La structure binaire a ses origines. La Table des
matires des Possds contient des chapitres qui se runissent deux par deux pour dcrire un
vnement. C'est ainsi que les chapitres premier et deuxime de la deuxime partie portent les
titres :
La nuit
La nuit (suite)
Ou que les deux chapitres premier et deuxime de la troisime partie sont :
La fte
La fin de la fte
On retrouve encore une analogie si l'on remet le chapitre Chez Tikhone sa place, car ce
neuvime chapitre (il devrait tre neuvime et dernier dans la deuxime partie) fait cho au
septime Chez les ntres. Il y a galementune analogie entre les siximes chapitres de la deuxime
et troisime parties dont les titres sont :
Piotr Stpanovitch se dmne
Nuit de peines et d'angoisses
Les deux chapitres dcrivent comment Piotr Stpanovitch prpare et met en uvre l'assassinat
de Chatov.
Ces titres rptitifs de chapitres sonnent comme une unit constructive de l'armature
romanesque, non seulement de telle uvre prcise, mais du Roman dostoevskien en gnral. Dans
son roman, les deux ensembles est une unit magistrale qui voque tout de suite Cathrine et

167
Grouchegnka (Frres Karamazov), Aglaa et Nastassia Philipovna (Idiot), Natalia Ikhmeneva et
Catherine Filimonova (Humilis et offenss), Lisa, Dacha et Maria Lbiadkine (Possds). La
version masculine de la mme scne les sensuels a aussi ses variantes travers le Roman
dostoevskien : Fedor Pavlovitch et Dmitri (Frres Karamazov), Stavroguine et Mavriki (Possds),
Versilov et Arkady (Adolescent), Rogogine et Mychkine (Idiot), Aliocha et Ivan (Humilis et
offenss), Veltchaninov et Troussotski (ternel mari). La confession est du mme genre. C'est une
constance qui se donne voir sous la forme d'une confidence : Dmitri se confesse Aliocha (Frres
Karamazov), Stavroguine Tikhone (Possds). Le je de la narration dans L'Adolescent est
justement peru comme une confidence, ainsi que l'existence d'un vrai confident dans Les Possds,
qui tient curieusement le rle de narrateur. En effet, la confidence est le prtexte de la narration chez
Dostoevski. Le signifi de la confession possde des variations telles que la confidence, la
profession de foi ou son signifiant le plus lmentaire - l'entrevue. Les tribulations dont le sens est
de se donner du mal pour russir ou, le plus souvent, sans russir, constituent la forme de l'existence
romanesque des personnages. Il existe toutefois un ordre. Avant d'arriver aux tribulations de son
me, Dmitri est en proie celles de son corps. L'action qui consiste se dmener est l'un des
mouvements intrieurs du texte. Un chapitre entier des Possds est consacr cet tat d'agitation
comme un beau diable Piotr Verkhovensky court d'un endroit l'autre et rend des visites. Il est
aussi remarquable que Jacques Catteau utilise ce mot pour caractriser l'agitation du chroniqueur :
On peut dire qu' partir de ce moment, le chroniqueur emport par le torrent vertigineux des
lments dramatiques est compltement dpass, dbord : il disparat, rapparat, se dmne
comme un diable, court comme un fou - c'est sa propre expression droite, gauche,
souvent inutilement, arrive toujours trop tard comme ces dtectives qui poursuivent vainement
un criminel sur une piste jalonne de cadavres encore chauds. 421

On arrive ce mouvement intrieur romanesque dans lequel s'oppose nettement le personnage


qui se dmne et l'autre, qui n'est pas encore rattrap par son destin et dont l'avenir est encore en
jachre : il se prpare par les vnements du roman. C'est ainsi que l'on voit le destin se condenser
autour des trois frres. Quand Dmitri tombe, ses deux frres tombent aussi, l'un du par le corps
dltre de son starets, l'autre par la tentation de Smerdiakov. Quand Aliocha se relve, secouru par
Grouchegnka, Dmitri se relve aussi, secouru lui par des forces d'une autre nature, celle qui rvle
la prsence de Dieu dans l'tre humain, selon Dostoevski. Cette quasi simultanit de la chute des
trois frres peut tre la raison pour laquelle le roman s'est appel Les Frres Karamazov. Cela peut
tre aussi la cause de deux consquences : l'impression de dsordre qui rgne dans le roman et la
sensation d'un destin s'acharnant sur la famille Karamazov semblalble au destin de la tragdie
grecque.

421 Jacques Catteau, La Cration littraire chez Dostoevski, op. cit., p. 459.

168
D'o provient srement l'origine du roman-tragdie d'Ivanov. Cette impression d'un rgne
du destin est aussi due cette symtrie des vnements et leur rptition, comme si la chute ou la
gloire prparaient leurs filets et attendaient que la proie qu'est l'tre humain y tombe.

Les figures de rptition

La rptition observe dans la rvolte d'Aliocha, dans laquelle l'effet de duplication est
renforc par celui du miroir dformant, est un procd de prdilection de Dostoevski. On pourrait
la classer comme une mise en abyme car la partie enchsse entretient avec la partie
enchssante des traits de similitude, produisant ainsi un effet de miroir 422. Choisissons toutefois la
dfinition propose par Victor Hugo pour l'une des particularits des pices de Shakespeare : C'est
une double action qui traverse le drame et qui le reflte en petit... L'ide bifurque, l'ide se faisant
cho elle-mme, un drame moindre copiant et coudoyant le drame principal, l'action tranant sa
lune, une action plus petite sa pareille ; l'unit coupe en deux. 423. Cette prfrence est due Jean
Ricardou qui analyse le procd de mise en abyme ainsi nomm par Andr Gide, et indique les
nuances des deux dfinitions. tudions, par exemple, la rptition repre par Richard Peace, qu'il
analyse dans son article La justice et le chtiment : Les Frres Karamazov . Il voit dans la
btise que Kolia Krassotkine incite faire un jeune villageois et dont le rsultat est le cou
tranch d'une oie, la figure rapetisse de la culpabilit d'Ivan. En effet, cette situation, dans laquelle
Krassotkine exprime une ide gnrale 424, thorise la manire dont on peut trancher le cou
l'oie, pour un certain Vichniakov qui se charge l'excuter, est analogue celle d'Ivan, suggrant le
crime Smerdiakov qui l'accomplit425. Mais il existe une autre situation similaire entre Smerdiakov
et Ilioucha. Smerdiakov enseigne Ilioucha une plaisanterie : donner un mtin de la mie de pain
avec une pingle enfonce l'intrieur pour voir ce qui en rsulte. Selon G. Lukpanova, l'ide
transmise par le matre son disciple, son excuteur, a d'abord t applique aux animaux avant
d'apporter la mort Fiodor Pavlovitch Karamazov. Le parricide succde la mise mort des
animaux, de nos petits frres .426 Le cas du chien est similaire au cas de l'oie mais possde moins
422 Andr Gardies, Jean Bessalel, 200 mots-cls de la thorie du cinma, Paris, Cerf, 1992.
423 Victor Hugo uvres romanesques dramatiques et potiques, Genve, Jean-Jacques Pauvert, 1963, p. 183.
424 Jean Ricardou, Le Nouveau Roman suivi de Les raisons de l'ensemble, Paris, ditions du Seuil, 1990, p. 692.
425 , : , in .. .
, , , 2007, . 10-38, tir du livre : Richard Peace, Dostoyevsky,
Cambridge, 1971. ,
,
: . . 36.
426 , ,
, , . '' ''

. .. '' '' ..

169
de similitudes extrieures avec le dveloppement des relations entre Smerdiakov et Ivan. Les
affinits apparaissent au niveau des ressorts secrets. La culpabilit d'Ivan, qui consiste tre au
courant et tre rest passif attendre ce qui en rsulte est semblable au comportement d'Ilioucha qui
assiste Smerdiakov fabriquant la boulette et observant le chien l'avaler. De ce point de vue, la mort
de l'oie n'apporte pas Kolia Krassotkine autant de remords qu' Ivan et Ilioucha mais exacerbe
davantage le rapport entre un thoricien et un excuteur. Dveloppons la dcouverte juste de notre
collgue kazakhe. Selon nous, la mise mort est un lment du procd et non pas son rsultat,
car il y a le sentiment de culpabilit qui est, d'ailleurs, extrmement important chez Dostoevski. Il
peut ressusciter une me pcheresse. Pourtant, Lukpanova remarque que des histoires avec des
animaux font partie du livre dix Les Garons qui prcde le livre onze, Ivan Fiodorovitch
Karamazov, dans laquelle a lieu la conversation entre Ivan et Smerdiakov. Mais elle ne prend pas en
considration l'ordre de l'histoire romanesque. En effet, Ilioucha est tent par Smerdiakov bien
avant Ivan tandis qu'on coupe le cou de l'oie quand Ilioucha est malade et on ne peut pas en dfinir
le moment prcis. En tous cas, cela se produit aprs l'assassinat de Fiodor Pavlovitch et
ventuellement aprs la premire entrevue d'Ivan avec Smerdiakov. Le jour o Ilioucha se
rconcilie avec Kolia et retrouve la paix pour ne pas avoir tu Scarabe il y a une forte analogie
avec les tourments de Dmitri qui se demande si Grigori est vivant ou mort Ivan devra apprendre
sa culpabilit. Il ne s'agit donc pas de la mise en abme d'une situation, mais de situations en
parallle ou avec un petit dcalage, l'une essayant de rattraper l'autre.
Les situations en parallle tiennent leur origine dans des comportements analogues que l'on
peut reprer dans les Possds. Premirement, c'est la raction de deux personnages diffrents sur la
mme action de Piotr Stpanovitch Verkhovensky. Sur le chemin qui mne chez Kirilov,
Verkhovensky, suivi par Lipoutine, dcide de manger un beafsteack et Lipoutine doit le regarder
manger :
Piotr Stpanovitch ne se pressait pas et mangeait avec un plaisir vident... Dans sa haine,
Lipoutine n'avait plus la force de dtourner ses yeux de Piotr Stpanovitch : c'tait vritablement
maladif. Il comptait chacun des morceaux de bifteck que l'autre expdiait dans sa bouche ; il le
hassait pour la manire dont il ouvrait cette bouche, dont il mchait, dont il savourait les
morceaux les plus gras, il hassait le bifteck lui-mme. 427

Aprs avoir tu Chatov, Piotr Stpanovitch se rend chez Kirilov qui lui a promis,
avant de se suicider, d'crire une lettre que Verkhovensky lui dictera. Piotr Stpanovitch
profite du poulet au riz prpar par Kirilov :
Il s'installa immdiatement devant la table, l'autre bout du divan et se mit manger avec

//II Congreso International La lengua y literatura rusas en el espacio


educativo internacional : estado actual y perspectivas, Grenada, 2010, tome II, p. 1779.
427 Fdor Dostoevski, Les Possds, op. cit., p. 581.

170
avidit tout en continuant de surveiller sa victime du coin de l'il. Kirilov le fixait avec une
irritation mle de dgot, et on et dit qu'il n'avait pas la force de dtourner son regard. 428

Le premier cas nous montre Piotr Stpanovitch qui mange de bon apptit et dans le deuxime
il se jette sur la nourriture. Une telle conduite rappelle le moment o Piotr Stpanovitch se rend
chez Karmazinov et le surprend comme toutes les autres fois attabl devant sa ctelette qu'il
continuait de manger en sa prsence sans jamais rien lui offrir 429. Cette fois, Karmazinov change
ses habitudes et Piotr Stpanovitch est servi : Le jeune homme [attaque] avec apptit la ctelette,
la [fait] disparatre en un clin d'il, [boit] un verre de vin et [absorbe] son caf 430 tandis que
Karmazinov en l'examinant du coin de l'il 431 avale son dernier morceau432 et sa dernire
gorge. Cette scne se rpercute remarquablement dans les deux cas cits ci-dessus. Devant
Lipoutine, Piotr Stpanovitch adopte les manires de Karmazinov et devant Kirilov il reste lui-
mme.
En second lieu, sur ce mme chemin de chez Kirilov en compagnie de Lipoutine, Piotr
Stpanovitch imite un autre comportement :
Piotr Stpanovitch marchait au milieu du trottoir, l'occupant tout entier, et ne faisait pas la
moindre attention Lipoutine qui se trouvait oblig de courir derrire lui ou bien de patauger
dans la boue de la chausse s'il voulait lui parler. Piotr Stpanovitch se rappela soudain
comment il avait trott de la mme faon quelques jours auparavant ct de Stavroguine qui
lui aussi (tout comme Piotr Stpanovitch en ce moment) marchait au milieu du trottoir
l'occupant tout entier.433

Et si l'on revient ce souvenir de Piotr Stpanovitch suivant Stavroguine sur la route, on lit :
Vous riez d'avance l'ide de voir les ntres ? dit gament Piotr Stpanovitch qui tantt
s'efforait de marcher ct de son compagnon sur l'troit trottoir de brique, tantt courait dans
la boue de la chausse, car Stavroguine ne remarquait nullement qu'il marchait au milieu du
trottoir et l'occupait tout entier.434

Piotr Stpanovitch prouve la jouissance d'un comportement et le rpte en s'appropriant les


manires d'autrui. Il est maladivement sensible aux bonnes manires. C'est ainsi qu' la question de
Stavroguine de savoir comment va Julie Mikhalovna, Piotr Verkhovensky rpond : Ce que c'est
que les habitudes mondaines ! Que vous fait la sant de Julie Mikhalovna ? et cependant vous vous
en informez. Cela me plat. 435 Il ne supporte pas l'ironie de Stavroguine propos de ses
prtentions aux manires d'un dandy :

428 Fdor Dostoevski, Les Possds, op. cit., p. 640.


429 Ibid., p. 388.
430 Ibid., p. 390.
431 Loc. cit.
432 Dans la traduction Karmazinov avale sa dernire gorge et dans le texte original il achve son dernier morceau et
finit sa dernire gorge ; . p. 347.
433 Fdor Dostoevski, Les Possds, op. cit., pp. 579-580.
434 Ibid., p. 406.
435 Ibid., p. 238.

171
Savez-vous, Nicola Vsvolodovitch, bredouilla-t-il d'une voix entrecoupe et frmissante, ne
faisons pas de personnalits, convenons-en une fois pour toutes, hein ? Vous pouvez me
mpriser tant qu'il vous plaira si cela vous amuse, mais il vaut mieux laisser de ct les
personnalits, au moins pour quelque temps, n'est-ce pas ?436

Il est vindicatif et rancunier surtout quand sa personnalit est en jeu. Il tourmente son pre de
l'avoir expdi par la poste comme un colis 437. Il tue Chatov car ce dernier lui a crach au visage
Genve438. Il fait tuer Fdka le forat pour avoir t gifl par lui439.
Verkhovensky-fils a un frre jumeau dans les Frres Karamazov : Rakitine. Observons-le.
Ds son apparition dans le deuxime chapitre du deuxime livre intitul Une runion dplace il
est dcrit mais pas nomm : Il s'y trouvait encore un jeune homme en redingote, qui paraissait g
de vingt-deux ans. C'tait un ancien lve du sminaire, future thologien, que protgeait le
monastre 440. Il assiste la runion dplace et aprs les bouffonneries du pre Karamazov qui
ont tant dsespr Aliocha, on lit dans le texte : Aliocha n'osait pas regarder Rakitine (le
sminariste), avec lequel il vivait presque sur un pied d'intimit : il connaissait ses penses (il tait
d'ailleurs seul les connatre dans tout le monastre). 441 Dostoevski fait jeter encore une fois un
regard Aliocha sur Rakitine pendant la conversation d'Ivan avec les deux religieux concernant son
article : Toute cette conversation l'avait fort mu. Il regarda par hasard Rakitine, immobile la
mme place, qui coutait attentif, les yeux baisss. sa rougeur, Aliocha devina qu'il tait aussi
mu que lui ; il savait pourquoi. 442 Les trois petits passages qui touchent la personnalit de ce
personnage suscitent plusieurs questions. D'abord pourquoi est-il protg par le monastre ? La
rponse probable, que l'on reoit la fin du septime chapitre est qu'il est le fils d'un pope 443, soit.
Alors pourquoi Aliocha est-il le seul connatre ses penses ? Dostoevski nous fait assister deux
conversations entre Rakitine et Aliocha. La premire a eu lieu juste aprs la runion dplace et
la seconde aprs l'odeur dltre du corps de starets Zosime. Donc, deux fois de suite
Dostoevski situe leur rencontre aprs le coup de thtre . Le ton que prend Rakitine en causant avec
Aliocha est assez goguenard. Cette premire conversation est importante aussi parce que Rakitine
suggre Aliocha le dnouement criminel qui est d'aprs lui seul probable et qui sera vraisemblable
aux yeux de tout le monde, de messieurs les jurs inclus. Il en distribue les rles et le plus vilain, le

436 Fdor Dostoevski, Les Possds, op. cit., p. 240.


437 Ibid., p. 226.
438 Ibid., p. 641.
439 Ibid., p. 589.
440 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 77. Dans le texte original : ..,
- . .. , , .
. 30 , : , 1976, . 14, . 36. (sminariste, que protgeaient on ne sait pourquoi le
monastre et sa confrrie)
441 Ibid., p. 82.
442 Ibid., p. 114.
443 Ibid., p. 137. Pope est une appellation familire pour prtre .

172
rle de celui qui gagne tout aux dpens des autres, il le lgue Ivan. Cette haine saute aux yeux
d'Aliocha. Il prtend que Rakitine est en situation de rivalit avec Ivan par rapport Catherine
Ivanovna, mais la vraie raison en est qu'Ivan a bien compris la nature de Rakitine et prdit ainsi son
avenir :
si je (Rakitine) ne me rsigne pas la carrire d'archimandrite, si je ne prends pas le froc dans
un avenir fort rapproch, je partirai pour Ptrsbourg, j'entrerai dans une grande revue en qualit
de critique, et finirai au bout d'une dizaine d'annes par devenir propritaire de la revue. Je lui
imprimerai une tendance librale et athe, voire un certain vernis de socialisme, mais en prenant
mes prcautions, c'est--dire entre des eaux et en donnant le change aux imbciles. Toujours
d'aprs ton frre, malgr cette teinte de socialisme, je placerai mes bnfices la banque,
spculerai l'occasion par l'entremise d'un juivaillon quelconque, et me ferai finalement btir
une maison de rapport o j'installerai ma rdaction... 444

Rakitine, dont l'esprit est fort vindicatif ne se laisse pas attendre longtemps et pousse jusqu'au
bout la logique des mobiles individuels. Cette hypothse est fortifie par une autre situation dans
laquelle Rakitine se comporte de la mme manire. Il s'agit de son chec amoureux auprs de Mme
Khokhlakov. Ayant t mis la porte aprs qu'il a espr pouser une veuve et rcolter ainsi cent
cinquante mille roubles, Rakitine publie dans le journal de Ptersbourg Sloukhi, les Bruits un
entrefilet propos du procs Karamazov dans lequel il vise surtout Mme Khokhlakov 445. La
prdiction d'Ivan s'accomplit parfaitement. Dmitri nous fait savoir que Rakitine ne se feras pas
moine. Il veut aller Ptrsbourg faire de la critique, mais tendance morale 446 et que pour
raliser cela il veut crire un article sur Dmitri et dbuter ainsi dans la littrature. Il y aura, dit-il,
une teinte socialisme 447. On dcouvre aussi par ailleurs que le procureur savait que Rakitine
prparait pour une revue un article relatif au crime et en cita quelques passages dans son
rquisitoire et que le crime tel que Rakitine le reprsenta renfora l'accusation 448. De plus,
l'avocat Ftioukovitch dvoile que Rakitine est l'auteur d'une brochure dite par l'autorit
diocsaine, Vie du bienheureux Pre Zosime, pleine de penses religieuses, profondes, avec une
ddicace fort difiante Sa Grandeur 449 Cette nouvelle est surprenante, jusqu' prsent on ne
connat qu'une seule biographie du starets Zosime rdige par Aliocha d'aprs ses paroles,
biographie que l'on a lue et qui occupe tout le livre VI du roman Un religieux russe. Il est d'ailleurs
remarquable que la traduction franaise propose deux titres diffrents pour la biographie d' Aliocha
et la brochure de Rakitine, tandis que dans le texte original ils sont identiques 450. part cette

444 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 136.


445 Ibid., p. 721.
446 Ibid., p. 738.
447 Ibid., p. 739.
448 Ibid., p. 828.
449 Ibid., p. 829.
450 titre du manuscrit d'Aliocha ;
titre de la brochure de Rakitine

173
remarque, Dostoevski ne dit plus rien de la brochure mais Rakitine parat dconcert, il se justifie
en disant tre ignorant de sa publication. Toutefois, la rplique de Dmitri : cet athe ; il a mystifi
Sa Grandeur ! 451, claircit semble-t-il le fait. Pour le comprendre il faut revenir la premire
conversation d'Aliocha avec Rakitine dans laquelle ce dernier parle d'Ivan : Ton frre Ivan
s'amuse maintenant crire des articles de thologie, calcul stupide, puisqu'il est athe, et il avoue
cette bassesse 452. Ainsi, Rakitine, fait le reproche Ivan du comportement qui sera le sien. Il faut
prciser aussi que cette ide du starets Zosime est rpte par Rakitine453. Dans la mme
conversation, Rakitine accuse Alocha d'avoir paraphras son starets alors qu'il abuse du mme
procd, sans mme se soucier de chercher une bonne paraphrase. Comme le dira de lui Dmitri :
L'utilit publique sert d'excuse toutes les bassesses de ces gens-l ! 454. Sous le mme prtexte,
Piotr Verkhovensky trame ses complots. Son pre dit d'ailleurs de lui que tous ces socialistes
enrags et ces communistes sont en mme temps des tres avares, et ont des mes d'acqureurs, de
propritaires, si bien que plus ils sont socialistes, plus ils se montrent avides 455. Or, la raction
rpte de dnigrement et de diffamation que Rakitine manifeste dans le premier cas envers son
adversaire Ivan, et dans le second, Mme Khokhlakov l'objet de son calcul amoureux, ainsi que la
publication d'une brochure aux titres similaires la cration d'Aliocha, forment une symtrie
frappante avec le comportement de Verkhovensky-fils. Ainsi, on peut dire que Rakitine donne voir
de lui un aspect qu'il juge utile de montrer dans la situation prcise. On peut mme dire que
Rakitine est la terne copie de Piotr Stpanovitch. Et cette image de comportement humain est au
principe du procd de composition du roman de Dostoevski. On voit toujours le ct qui nous
embrouille : Dmitri et son accusation, la sentence du procs, Grouchenka et le polonais, Katia et
Dmitri, Ivan et Smerdiakov. Et pour ne pas tre tromps il faut bien retenir cette mise en garde de
Dmitri Aliocha : Ne te fie pas aux apparences 456. C'est pourquoi Aliocha, averti, ne dcouvre
la vrit qu'aprs en avoir attrap le reflet dans les paroles et les gestes des autres.
La minutie avec laquelle Dostoevski slectionne les dtails rptitifs surprend ainsi que leur
accumulation autour d'un seul personnage. Les plus frquents sont les drivs d'une rptition,
qu'on appellera ses paradigmes . Sans prtendre donner une liste exhaustive de tels paradigmes,
citons ceux qu'on a pu trouver ou emprunter dans les travaux d'autres chercheurs.

451 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 830.


452 Ibid., p. 133.
453 Cf. le starets : selon toute apparence, vous ne croyez vous-mme ni l'immortalit de l'me, ni mme ce que
vous avez crit sur la question de l'glise... Pour le moment, c'est par dsespoir que vous vous divertissez des
articles de revues et des discussions mondaines, sans croire votre dialectique et en la raillant douloureusement
part vous. Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 119.
454 Ibid., p. 741.
455 Fdor Dostoevski, Les Dmons (Les Possds), op. cit., pp. 81-82.
456 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 164.

174
C'est ainsi qu'au cours des trois jours qui prcdent la catastrophe, Aliocha assiste trois
faons de prendre cong de lui. La premire par son frre an Dmitri la fin du premier jour :
Adieu. Ne prie pas pour moi, je n'en suis pas digne et je n'ai besoin d'aucune prire... te-toi de
mon chemin ! 457. Le deuxime jour c'est le tour d'Ivan : Adieu ; embrasse-moi encore une fois ;
et maintenant, va-t'en... 458. Le troisime jour, aprs la grande dception de la visite d'Aliocha chez
Grouchenka, Rakitine s'crit : Que le Diable vous emporte tous ! Pourquoi, diable, me suis-je li
avec toi ? Dornavant, je ne veux plus te connatre. Va-t'en seul, voil ton chemin. 459. Cette
isotopie d'adieux se forme partir d'un paradigme de classmes qui sous-entend le chemin. Le fait
est plus vident en russe, bien que la traduction franaise utilise deux fois le mot chemin (mon
chemin, ton chemin) parce que le mot russe (protch) (l'ordre de Dmitri Aliocha de
s'carter) ainsi que le mot russe (stoupa) (l'ordre d'Ivan ne retenant plus Aliocha) et que
(pochel) (l'ordre de Rakitine de s'en aller) voquent toute de suite l'expression suit ton
chemin . La version franaise traduit les deux ordres d'Ivan et de Rakitine comme va-t'en alors
qu'ils ont une connotation diffrente. L'ordre (stoupa) est un ordre doux que l'on donne
un tre cher pour le faire partir ; c'est l'ordre du starets Zosime qu'Ivan emploie. L'ordre
(pochel) est une expression d'irritation. Quant l'ordre de Dmitri (protch), c'est un
avertissement de danger qu'on utilise en pleine action. Dmitri ne permet pas Aliocha de se faire
craser sur le chemin prilleux qu'il a choisi consciemment pour lui-mme. Le cong que Dmitri
donne Aliocha se tient nanmoins part des deux autres congs donns par Ivan et Rakitine bien
qu'ils se succdent et se rptent. Aprs avoir tent vainement Aliocha, Ivan le laisse gnreusement
suivre son chemin. Rakitine tente aussi Aliocha mais le rsultat est contraire l'attente : une
pcheresse est convertie, une femme de mauvaise vie est mise dans la bonne voie. Il ne lui reste
plus qu' repousser mchamment Aliocha qui suit le droit chemin et tourner lui-mme dans une
ruelle. D'ailleurs, la boucle est boucle : Dmitri utilise le mot ruelle mtaphoriquement pour
souligner sa prfrence des Grouchenka aux Catherine dans l'esprit d'Aliocha, qui pendant la lecture
des noces de Cana a fait la rflexion suivante : Rakitine a pris la ruelle. Tant qu'il songera ses
griefs, il prendra toujours la ruelle... 460. Le narrateur remarque toutefois lui-mme le fait que le
dpart d'Ivan rappelle Aliocha celui de Dmitri. Les deux grands frres ont ainsi fait leur choix, ils
sont dj en route vers leur destin.
La premire rencontre d'Aliocha avec Ilioucha Snguirev a t marque par une morsure :
La morsure, prs de l'ongle, tait profonde ; le sang coulait 461. Le doigt mordu d'Aliocha cre un
457 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 231.
458 Ibid., p. 367.
459 Ibid., p. 480.
460 Ibid., p. 482.
461 Ibid., p. 260.

175
paradigme avec l'orteil plat, l'ongle recourb 462 du pied droit de Dmitri qui est honteusement
expos pendant l'examen de ses habits au cours de l'instruction prparatoire et le doigt noirci et
ayant du sang jailli sous l'ongle 463 de Lise qui, aprs avoir gliss un billet destin Ivan dans la
main d'Aliocha se punit, en se coinant le doigt dans la porte. La honte provoque la culpabilit.
Cette relation est exprime symboliquement par le fait d'avoir touch ou non l'ongle. Aliocha est
choisi par Ilioucha pour expier la faute de son frre an. Son innocence vidente est reprsente par
le sang qui coule, la morsure est prs de l'ongle. Dmitri a un ongle dform et le fait de l'avoir
montr fait l'prouver la sensation de sa culpabilit. Le sang sous l'ongle de Lise est le signe de la
punition de sa propre culpabilit.
Le fameux salut du starets Zosime devant Dmitri464, qui est la base d'un autre paradigme
d'inclinations, n'est pas le premier. Dmitri a t dj remerci par Catherine en se prosternant ses
pieds465. Les deux saluts, l'un pathtique de la part de Catherine et l'autre tragique de la part du
starets Zosime, ont leur driv. Fiodor Pavlovitch Karamazov ne se contente pas du scandale qu'il a
commis dans la cellule du starets Zossime et fait une esclandre chez le Pre Abb qui rpond par un
profond salut466. La smantique des inclinations est diffrente : de remerciement, elle passe
l'encouragement et la rsignation. De plus, comme l'a remarqu Fokine, Fiodor Palovitch tient le
salut jusqu'au baiser. Alors, les trois inclinations sont analogues trois baisers. Le salut de
Catherine qui remercie mais ne pardonne pas Dmitri sa grandeur d'me n'est qu' un baiser aux
lvres et un poignard au cur selon l'expression de Fiodor Pavlovitch. Selon Fokine, Ivan
paraphrase le starets Zosime. Le baiser du Christ est une autre forme de salut du starets Zosime.
Quant au plagiat d'Aliocha, par sa rptition il est rejet dans la catgorie des vieux gestes et au
formalisme des baisers aux lvres .
La rptition de [donner] un oignon cr une variation. Dans le rve d'Aliocha qui suit
tout de suite la visite chez Grouchenka, le starets Zosime explique ainsi sa prsence aux Noces de
Cana : Pourquoi es-tu surpris de me voir ? J'ai donn un oignon, et me voici. Beaucoup parmi
eux n'ont donn qu'un oignon, un tout petit oignon... Que sont nos uvres, mon trs cher ! 467
D'ailleurs, le starets Zosime encourage Aliocha en dfinissant son attitude envers Grouchegnka de
commencement de son uvre en donnant un oignon une me affame.
Mais il y a une autre sorte de rptition qui tue le paradigme, justement par la manifestation
de sa permanence. On observe alors un comportement identique dans des situations diffrentes.

462 Fedor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 618.


463 Ibid., p. 736.
464 Ibid., p. 125.
465 Ibid., p. 177.
466 Ibid., p. 144.
467 Ibid., p. 484.

176
C'est ainsi que Dmitri veut se transpercer le corps par enthousiasme 468 aprs qu'il a fait preuve
de sa grandeur d'me en prtant de l'argent Catherine sans rien en attendre en change469. Il
prouve la mme envie de se suicider, mais cette fois par pendaison, en attendant le retour d'Aliocha
de chez Catherine Ivanovna avec la rponse son salut. 470 Il est remarquer que Dmitri veut se
pendre au saule sous lequel il attendait son frre cadet. Dostoevski utilise l'appellation populaire de
certains saules, qu'on nomme en russe Rakita () d'o provient le nom de Rakitine. Dans le
dictionnaire de Dal (.. ) il y a une expression : l'arbuste de saule tmoigne de la vrit
qui provient d'une lgende dans laquelle cet arbuste servit de pice conviction accablant un
assassin. Par son activit littraire, Rakitine accable vritablement Dmitri. L'ide de suicide hante
encore une fois Dmitri quand il s'apprte laisser le chemin libre l'tre cher 471. Cette fois il
veut se loger une balle dans la tte. Tout comme le gouverneur Lembke des Possds, qui
[fabrique] un thtre de carton 472 quand il a manqu un mariage d'amour, [colle] et [dcoupe]
une gare de chemin de fer 473 quand il n'obtient pas la publication de sa nouvelle, et
[confectionne] un temple protestant 474 une fois ses ambitions assouvies.
Piotr Stpanovitch Verkhovensky prend le roman d'Andr Antonovitch von Lembke, le
gouverneur, ainsi que le manuscrit de Karmazinov. Dans les deux cas, il retarde le retour des
manuscrits exigs, feint de les perdre et montre une ngligence excessive au moment de les
rendre475. Ce geste est propre Piotr Stpanovitch, qui ne l'a pas emprunt mais l'a simplement
tourn son profit. Dans le cas du gouverneur, c'est Piotr Stpanovitch lui-mme qui demande le
roman et le lit avant de le rendre, puis donne son avis et donne l'impression qu'il est sincre. Tout
cela pour regagner sa faveur et faire une requte. Tandis que dans le cas de Karmazinov, qui a remis
le manuscrit Piotr Stpanovitch pour se montrer aimable, ce dernier ne manifeste qu'un faible
intrt et ne se donne mme pas la peine de le lire. On peut dire que Piotr Stpanovitch se sert des
attitudes comme Aliocha se sert des paroles, bien que leurs objectifs respectifs soient diffrents :
celui-ci essaie de trouver ainsi la vrit tandis que celui-l essaie de montrer le ct le plus
convenable dans une situation prcise.

468 Fedor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 178.


469 Ibid., p. 177.
470 Ibid., p. 228.
471 Ibid., p. 529.
472 Fdor Dostoevski, Les Dmons (Les Possds), op. cit., p. 328.
473 Ibid., p. 329.
474 Ibid., p. 331.
475 Piotr Stpanovitch propos du roman de von Lembke : Figurez-vous que le rouleau tait tomb derrire la
commode. Il est probable qu'en rentrant de chez vous je l'avait jet maladroitement. C'est avant-hier seulement qu'on
l'a retrouv en lavant le plancher ; p. 369. Cf. Piotr Stpanovitch Karmazinov : Le voici, votre manuscrit ! dit
Piotr Stpanovitch en sortant d'une de ses poches de derrire un paquet de feuilles de papier lettre. Il est un peu
chiffonn. Imaginez-vous que quand vous me l'avez donn je l'ai fourr dans ma poche de derrire avec mon
mouchoir ; et il y est rest. Je l'avait tout fait oubli , pp. 389-390.

177
Il y a encore des rptitions symtriques qui sont simples dans leur forme et crent un rseau
d'allusions imperceptibles. Le corps dltre du starets Zosime provoque dans l'me d'Aliocha un
dsespoir476 pareil celui de Kalganov que la culpabilit vidente de Dmitri fait se sentir
dsempar477. Ou l'effet purificatoire du rve qui a t soulign par Robert L.Belknap478. Ayant
dchu, Aliocha retrouve des forces aprs le rve des noces de Cana479 tout comme Dmitri, que le
petiot de son rve [illumine] de joie 480 malgr l'issue prilleuse de l'interrogatoire. La conversion
de Marcel481, le frre an du starets Zosime, et sa propre conversion482 sont du mme genre.
On trouve une autre faon de rpter qui consiste raconter une mme situation du point de
vue de personnages diffrents : agents, patients ou tmoins. Elle peut se dfinir comme une
rptition - recriture. L'une d'elles est noue autour des pieds fminins. Persuadant Aliocha dans
leur premire conversation aprs la runion dplace de la passion que Dmitri prouve envers
Grouchenka, Rakitine dit : Le chantre des pieds fminins, Pouchkine, les a clbrs en vers ;
d'autres ne les chantent pas, mais ne peuvent les regarder de sang-froid 483. Par la suite, Aliocha
apprend de la bouche de Mme Khokhlakov la manire dont Rakitine s'est amourach d'elle et lui a
apport des vers dans lesquels il dcrit son pied malade. Mais il arriva que son rival se prsenta ce
moment-l. Ayant lu les vers, il les critique, feignant de ne pas savoir que leur auteur tait devant
lui. Selon Mme Khokhlakov, Rakitine se dfend en ces termes :
C'est moi l'auteur, je les ai crits par plaisanterie, car je tiens pour ridicule de faire des vers...
Seulement, les miens sont bons. On veut lever une statue Pouchkine pour avoir chant les
pieds des femmes ; mes vers moi ont une teinte morale. 484

Aliocha entend cette histoire encore une fois de la bouche de Dmitri qui dvoile les intrts
personnels de Rakitine et la raconte comme s'il l'avait reue de premire main485. Il y a galement la
faon dont Dmitri trane par la barbe le capitaine Sniguiriov, voque par Fiodor Pavlovitch486 et
corrige par Dmitri487 au cours de la runion dplace , narre, ensuite, par Catherine Aliocha
quand elle le charge d'un service concernant ce capitaine488 et enfin, conte par Sniguirev lui-
mme489 quand Aliocha se prsente devant lui pour lui transmettre deux cents roubles de la part de

476 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 459.


477 Ibid., p. 648.
478 Robert L. Belknap, The Sructure of The Brothers Karamazov , op. cit., p. 327 (104).
479 Ibid., p. 485.
480 Ibid., p. 644.
481 Robert L. Belknap, The Sructure of The Brothers Karamazov , op. cit., p. 393.
482 Ibid., p. 408.
483 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 132.
484 Ibid., p. 724.
485 Ibid., p. 741.
486 Ibid., p. 122.
487 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 122.
488 Ibid., pp. 277-278.
489 Ibid., pp. 290-291.

178
Catherine. Robert L. Belknap dfinit ce procd de l'criture, dans le cas du capitaine Sniguiriov,
comme une plurinarration dans laquelle le pareil est filtr au travers du mme. ceci prs que les
versions diffrentes ne servent pas crer d'intrigue dramatique dans laquelle le personnage en sait
moins que le lecteur mais aide justement le lecteur trouver la vrit dans cette plurinarration.
Il existe dans luvre de Dostoevski une vritable mise en abyme au sens o Andr Gide l'a
dfinie. Tel le cas de l'histoire de Stpane Trophimovitch Verkhovensky. Le narrateur introduit son
roman par quelques dtails biographiques sur Stpane Trophimovitch490. Au cours du roman on est
plong dans ses relations avec Varvara Ptrovna. Puis, dans le septime chapitre, Le dernier voyage
de Stpane Trophimovitch de la troisime partie, le personnage en question entreprend de raconter
sa nouvelle amie Sofia Matvevna toute son histoire 491 qui se rsume finalement la souffrance
en silence pendant vingt ans de trois personnes : Varvara Ptrovna, Dacha et lui-mme Stpane
Trophimovitch, renferms en eux-mmes et accabls par leur grandeur d'me 492. Tout de suite aprs,
le lecteur est le tmoin de la rception de cette histoire par Sofia Matvevna, qui est oblige de
vider son cur, soumise l'interrogatoire de Varvara Ptrovna : - Cette dame haut place avait t
trs amoureuse de lui, pendant vingt ans, mais elle n'avait jamais os se dclarer, elle avait honte
parce qu'elle tait trop forte. 493 Dans le roman qui relate en partie la vie d'un personnage, ce
personnage lui-mme raconte sa biographie son interlocutrice, mais le lecteur dcouvre ce rcit
reflt par la perception de cette dernire. Ce pastiche est ncessaire Stpane Trophimovitch pour
se rendre compte de la tragdie de sa vie, mais il ne va pas jusqu'au bout, il se dtourne encore une
fois du droit chemin de la vrit pour une ruelle de mensonge d'o la forme ridicule des
commrages que prend cette mise en abyme. Tel est le procd que Dostoevski a choisi pour son
pamphlet politique Les Possds. La deuxime mise en abyme se dvoile dans la situation o Julie
Mikhalovna von Lembke coute la plaisanterie musicale intitule La guerre franco-allemande
compose par Liamchine. La faon dont le vilain petit motif de la chanson Mein lieber Augustin est
introduit dans la Marseillaise, qui se confond avec elle jusqu' l'anantir, reproduit fidlement le
sort des nouveaux gouverneurs. Julie Mikhalovna applaudira l'anantissement que lui prpare
Liamchine sous la direction de Piotr Verkhovensky. La plaisanterie musicale anticipe le dsordre et
le tragique, et la manire dont ils sont affubls, surtout pas de comique, insistons sur ce point, mais
de ridicule. D'ailleurs, la confession de Stavroguine a le mme effet sur Tikhone, qui murmure :
C'est la laideur qui tuera 494. Ainsi, le ridicule remplace le comique parce qu'il est laid, honteux,
vilain, insolent. Cette manire d'exposer les faits, comme colports par une commre, a beaucoup
490 Premire partie, premier chapitre des Possds.
491 Fdor Dostoevski, Les Dmons (Les Possds), op. cit., p. 677.
492 Ibid., p. 679.
493 Ibid., p. 689.
494 Ibid., p. 743.

179
fascin Dostoevski. Mais si elle sera le procd mme d'criture dans Les Frres Karamazov, dans
Les Possds elle n'est que la faon d'agir des personnages (si l'on accepte l'ide que converser est
aussi agir).
Ivan Karamazov met en abme la situation dont il est le participant et qui a t cre par son
pre. Hallucinant propos du Diable, il voque la question que son pre a pose tour tour lui et
Aliocha et la transmet au Diable : Dieu existe-t-il, oui ou non ? 495. Mais l'esprit malin reprend la
suite de la sentence du pre : ... si tu parles srieusement ... , c'est donc srieux ? 496. Par cette
rptition, Ivan exacerbe le trait unaire qu'il a de son pre et qui consiste transformer toutes les
questions litigieuses en facties burlesques. Tel est le cas de l'article que les moines discutent au
cours de la runion dplace , ainsi que de la rvolte d'Ivan contre Dieu qu'il manifeste devant
Aliocha dont l'interprtation du pome du Grand Inquisiteur est contradictoire : selon Aliocha le
pome d'Ivan chante la gloire de Dieu.
Il y a un autre personnage dans le roman dont les sentences font s'crier Aliocha : Mais, o
avez-vous pch tout cela ? Avec quel imbcile vous tes-vous li ? 497. Il s'agit de Kolia
Krassotkine, un adolescent de quatorze ans qui joue un rle important dans la troisime ligne du
sujet lie avec l'histoire d'Ilioucha et du capitaine Sniguiriov. Il faut remarquer qu'une seule phrase
montre le plagiat. Pendant que le docteur, invit de Moscou par Catherine Ivanovna pour Ivan,
examine Ilioucha, Kolia et Aliocha causent dans le vestibule. Kolia lui pose une question : ...on
peut aimer l'humanit sans croire en Dieu, qu'en pensez-vous ? 498. Cette mme phrase est
prononce par Dmitri quand il parle avec Aliocha la veille de son jugement : Rakitine rit. Il dit
qu'on peut aimer l'humanit sans Dieu. 499 On en connat la source, d'autant plus que Kolia, la
question d'Aliocha cite ci-dessus, rpond qu'il parle souvent avec Rakitine. Mais nous, nous savons
aussi, parce que dans la conversation entre Aliocha et Rakitine qui a eu lieu juste aprs la runion
dplace , Rakitine formule la thorie d'Ivan : Pas d'immortalit de l'me, donc pas de vertu, ce
qui veut dire que tout est permis. et qu'il exprime sa propre pense : D'ailleurs, sans croire
l'immortalit de l'me, l'humanit trouve en elle-mme la force de vivre pour la vertu. Elle la puise
dans son amour de la libert, de l'galit, de la fraternit... 500. Si la parole de Dmitri est une
raction celle de Rakitine, la parole rpte de Kolia est une sorte de citation qui fait la preuve de
l'influence qu'exerce Rakitine sur Krassotkine et qui caractrise indirectement les deux personnages.
La manire dont les paroles sont rptes rappelle celle de la Varvara Stavroguine des Possds. Il

495 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 800.


496 Cf Mais dis-moi pourtant, y a-t-il un Dieu ou non ? Seulement, il faut me parler srieusement. Ibid., p. 202.
497 Ibid., p. 698.
498 Ibid., p. 697.
499 Ibid., p. 744.
500 Ibid., p. 135.

180
semble que le procd qui est la base de cette premire ligne consiste dcouvrir la rfrence pour
celui qui coute son interlocuteur tandis que ce dernier se dfend s'y rfrer. D'ailleurs c'est le
narrateur lui-mme qui le fait remarquer dans l'entrevue que Varvara Ptrovna a accorde Stpane
Trophimovitch pour lui annoncer sa volont de vivre chacun de son ct 501. Dans cette
conversation, la rfrence aux paroles de Piotr Stpanovitch Verkhovensky est mantionne ds le
dbut par Stpane Trophimovitch et elle est dcouverte assez vite par Varvara Ptrovna mais ensuite
tout le dialogue se transforme en rptition d' une leon apprise par cur 502:
Vous avez une passion pour les exclamations pathtiques, Stpane Trophimovitch. Ce n'est pas
de mode aujourd'hui. On parle grossirement, mais simplement. 503 Vous revenez toujours sur ces
vingt annes. Vingt annes d'amour-propre ! 504 Les lettres que vous m'adressiez taient crites
pour la postrit et nullement pour moi. 505 Vous n'tes pas un ami, vous tes un styliste.
L'amiti, d'ailleurs, ce n'est qu'un grand mot, elle se rduit en somme un panchement d'eaux
sales506.507

Or, les personnages de ces deux exemples, Rakitine et Verkhovensky-fils, jouent galement le
rle aussi de rfrents.
Toutes ces rptitions, ou comme nous les avons appeles, figures de rptition font partie
du rcit. La manire dont ces rptitions s'organisent dans une forme, dans l'criture
dostoevskienne est l'objet d'tudes de la narration. Elle mrite une analyse particulire.

Sur les traces du narrateur

Ds son premier roman pistolaire Les Pauvres Gens (1844), Dostoevski lgue ses droits
d'auteur au narrateur. La coutume romanesque de son poque qui consiste pointer le museau
de l'auteur 508 dans chaque roman ne le satisfait pas et il ne [montre plus jamais] le sien . Le
narrateur de Dostoevski appartient toujours au milieu digtique : soit il vit l'histoire du roman lui-
mme, soit il l'observe. Le deuxime type est le plus insaisissable car le narrateur-observateur n'est
pas oblig de se prsenter son lecteur. Une telle situation donne l'impression d'avoir affaire un
501 Fdor Dostoevski, Les Dmons (Les Possds), op. cit., p. 357.
502 Ibid., p. 358.
503 Cf. l'entretien de Piotr Stpanovitch, le fil,s avec Stpan Trophimovitch, son pre, auquel assiste l'auteur. Piotr
Stpanovitch : Comment? Je te parle clairement et simplement . P. 324.
504 Dans l'original de notre amour-propre rciproque - . Cf. Piotr Stpanovitch : A
propos, mon vieux, tu en as un amour-propre ! p. 324.
505 Cf. les paroles de Piotr Stpanovitch chez Varvara Ptrovna le jour de concidences extraordinaires . Piotr
Stpanovitch : Pardonne-moi cet aveu, Stpane Trophimovitch, mais tu dois convenir que bien qu'elles [les lettres]
fussent mon nom, tu les crivais surtout pour la postrit... , p. 212.
506 Cf. Piotr Stpanovitch : Je lui [ Varvara Ptrovna] ai dit tout franchement que votre amiti consistait pour
chacun de vous vider devant l'autre ses eaux sales , p. 323.
507 Ibid., p. 358.
508 Dans sa lettre son frre Mikhal date du 1 fvrier 1846, Dostoevski crit : En toutes choses, ils sont
accoutums voir pointer le museau de l'auteur ; or je n'ai as montr le mien. Comment pourraient-ils deviner que
c'est Devouchkine qui parle, et non moi, et que Devouchkine ne peut s'exprimer autrement .

181
vrai auteur du premier niveau qui serait Dostoevski lui-mme. Mais ce n'est qu'une impression.
Sous un tas d'noncs parpills dans le texte romanesque on retrouve ce je du narrateur, cette
forme du jeu que l'auteur propose son lecteur.
C'est ainsi que Les Possds est narr par un certain G-v, qui est le confident de Stpane
Trophimovitch Verkhovensky. Ce rle se place au centre des vnements. Bien que le narrateur Des
Frres Karamazov ne soit pas semblable car il dissimulera sa propre personnalit derrire une
voix dominante s'levant de la foule il procdera de la mme manire que G-v. Analysons cette
manire, qui, semble-t-il, provient des habitudes populaires des feuilletonistes de l'poque.

Situation ditoriale de l'poque

Il importe de s'arrter sur le sujet et de dcrire un peu la situation ditoriale de l'poque o


rgnent les revues. Il existe alors des revues progressistes, telles que Otechestvenny Zapiski de
Kraevsky, Sovremennik de Pouchkine, Viazemski et Nekrassov, Mosskovsky Telegraff de Polevo,
Teleskop de Nadejdine. Certaines revues propagent et veillent des ides de la thorie d'officialit
du caractre national . Cette thorie s'appuie sur l'orthodoxie, l'absolutisme et le caractre national.
Elle est labore par le ministre de l'ducation sous le rgne de Nicolas I er, Ouvarov, et appele par
ses contemporains la trinit d'Ouvarov . Les porte-paroles de la thorie d'officialit du
caractre national sont Syn Otechestva (Le Fils de la Patrie) de Boulgarine, Moskvitianine
(Moskovite) de Pogodine, Biblioteka dla chtenia (Bibliothque de Lecture) de Senkovski (connu
sous le pseudonyme de baron Brambeus), le journal Severnaa Pchela (l'Abeille du Nord) de
Boulgarine et Gretch. Le plus ardent dfenseur de la thorie d'Ouvarov est Fadde Venediktovitch
Boulgarine (1789-1859) appel Fadde Doubeltovitch Figlarine. Ce prnom patronymique provient
du nom Doubelt, le chef de la troisime division qui se prsente comme la chancellerie du ministre
des affaires trangres, de la police et des agents d'infiltration et il s'occupe de la surveillance
politique et, entre autres, de la censure et de l'dition des livres. Il y a l une allusion aux relations
troites entre Boulgarine et le tsarisme ainsi que sur son activit de rapporteur. Le tsarisme, en
retour, veille au bon fonctionnement de ces revues. Pour illustrer la situation qui rgne l'poque,
voquons le fait suivant. En effet, quand le rdacteur de la revue Moskovsky Telegraff, Polevo,
critique en 1834 la pice de Nestor Koukolnik La main de Dieu sauva la Patrie, qui rendit clbre
son auteur, on interdit l'dition de sa revue et on l'envoie en exil. Tout de suite, apparat une
pigramme : La main de Dieu accomplit trois miracles/ Sauva la Patrie/ Fit connatre le pote/ Et
trangla Polevo.509 La racine du mot Figlarine (figlar), cette transformation qu'a subie le nom de

509 / ,/ / .

182
Boulgarine, signifie bouffon , pitre , dupeur , lche , dbrouillard . Boulgarine s'est
attaqu systmatiquement toutes les gloires naissantes, de Pouchkine Dostoevski, au point que
son prnom devint une injure dans le milieu littraire, surtout aprs les pigrammes de Pouchkine.
Toutefois, son rle dans le dveloppement du journalisme fut trs important. C'est lui qui adopta la
forme franaise du feuilleton dans son journal l'Abeille du Nord. Dans les annes 1840, Boulgarine
critiqua l'criture de Gogol, la qualifiant de naturaliste car elle montrait le ct dsagrable de la
vie et de la nature, telle qu'elle est. Blinski prend la dfense de cette criture (ayant dmnag en
1839 de Moscou Saint-Ptersbourg l'invitation de Kraevsky pour s'occuper de la rubrique
littraire et de la critique de la revue Otechestvennie Zapiski). S'opposant la rgle de Boulgarine
qui xigeait d'avoir lav et peign la nature avant de la montrer , Blinski reprend sa dfinition et
l'interprte positivement. C'est ainsi qu'apparat l'cole naturaliste qui runit, ses dbuts, des
crivains diffrents mais qui reproduisent la ralit dans sa vrit, sans l'ennoblir. Gontcharov,
Tourgueniev, Dostoevski, Nekrassov, Saltykov-Tchedrine sont issus de cette cole qui a donn plus
tard l'criture raliste. Les premiers articles de Blinski ont une grande rsonance dans la socit,
car ils proposent leurs lecteurs l'analyse et l'apprciation de tous les livres qui viennent de paratre.
Dans ses articles consacrs la littrature russe de 1846, Blinski exprime l'ide que pour son
volution, la littrature a besoin non seulement de gnies mais de talents : ct de Eugne
Onguine et des mes Mortes il devrait exister des uvres populaires et une littrature
moyenne , qui soulvent les problmes de l'poque actuelle parce qu'elles refltent les
controverses de la vie relle dans une forme accessible pour la majorit des lecteurs ; ce qui
contribue au renforcement des traditions ralistes. Le feuilleton devient la forme la plus rpandue.
Dostoevski, entreprenant l'dition de la revue Temps, crit dans son premier numro de janvier
1846 :
Oh, soit damn pour toujours mon emploi l'emploi de feuilletoniste ! Ne vous inquitez pas,
messieurs, ce n'est pas mon cri moi ! J'avoue qu'un dbut pareil serait trop excentrique pour
mon feuilleton. Non, je ne m'crie pas ainsi, mais avant mon arrive Saint-Ptersbourg, j'tais
rsolument sr que chaque feuilletoniste ptersbourgeois, aiguisant sa plume pour crire la
hte son feuilleton hebdomadaire ou mensuel, devait absolument gmir ainsi, se mettant devant
son bureau. En effet, rflchissez, sur quoi crire ? 510

Le foisonnement des revues prouve aussi que l'dition devient une affaire sre et noble dans le
commerce littraire. Dostoevski affirme dans sa revue Temps, date du janvier 1861 et dans son
feuilleton Les rves ptersbourgeois en vers et en prose :

Kraevsky entreprend l'dition de revue comme une affaire commerciale (comme il fallait le faire

, XIX : , . 131.
510 Fdor Dostoevski, Les rves ptersbourgeois dans les vers et en prose in Temps, n 1, janvier, 1861. La
traduction en franais est la ntre.

183
l'poque de Kraevsky), il en avait besoin et, srement, ce fut lui le premier la mener
srieusement comme une entreprise commerciale et avec une ponctualit surprenante. On me
corrigera en indiquant La Bibliothque de lecture, qui a t dite avant les crits de la Patrie et
avec une ponctualit indite pour le domaine journaliste de son temps. Il est vrai que le premier
pas est le plus important, mais le deuxime n'a pas moins d'importance. Car on peut parfois
expliquer le succs du premier pas par un heureux hasard tandis que le succs du deuxime pas
emporte dfinitivement l'affaire. Il prouve non seulement la possibilit mais la stabilit et
maturit de l'affaire. Par la ponctualit et l'exactitude de son affaire, Kraevsky fit croire au
lecteur qu'une entreprise littraire pouvait tre solvable et cette certitude l'encouragea et l'accrut
le nombre d'abonnes.

Le feuilletoniste de Skotoprigonievsk

Feuilletoniste est l'emploi de Dostoevski dans ses propres revues. Le feuilletonisme le fait
entrer par des portes, fermes d'autres curieux et le tient au courant du moindre vnement, car si
ce n'est pas lui qui apprend une nouvelle le premier ce sont ses confrres de plume des autres revues
qui l'impliquent dans l'affaire. Les fonctions romanesques de G-v et du narrateur des Frres
Karamazov, ainsi que celles de Dostoevski-feuilletoniste rflchissant dans Les notes d'un crivain
de 1876, au mois de mai, sur le jugement de madame Karova, sont les mmes. Examinons-les plus
en dtails.
Le narrateur comme le feuilletoniste appartiennent la socit dont ils parlent. G-v a un statut
de confident qui prvaut sur celui du narrateur. Il a d'abord vcu l'histoire puis la conte.
Le narrateur des Frres Karamazov prouve son appartenance la socit de la ville
Skotoprigonievsk par des phrases de ce genre : C'est ainsi que quelque temps auparavant, un de
nos citadins 511 ; jusqu' maintenant, aprs tant d'annes, on a gard dans notre ville le plus vivant
souvenir de cette journe mouvemente... 512 ; hlas ! Ainsi s'appelle notre petite ville, je l'ai
cach longtemps 513 ; le procureur parut tout le monde trangement ple, le teint presque
verdtre, maigri pour ainsi dire subitement, car je l'avais vu l'avant-veille dans son tat normal 514;
j'ai not intgralement par endroits ces deux remarquables discours que je citerai en leur temps, de
mme qu'un pisode inattendu du procs, qui a indubitablement influ sur son issue fatale 515;
Nota bene. Tel tait le nom de famille de Grouchegnka. Je l'ignorais jusqu'alors 516. Le jour du
jugement de Dmitri, il permet son lecteur de comprendre qu'il est parmi le public, sa place par
excellence : qu'on ne m'en veuille pas de me borner ce qui m'a paru le plus frappant 517.
511 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 160.
512 Ibid., p. 440.
513 Ibid., p. 721.
514 Ibid., pp. 820-821.
515 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 823.
516 Ibid., p. 829.
517 Ibid., p. 817.

184
Dostoevski-feuilletoniste, menant la discussion sur le jugement de Karova, en guise d'exemple
de la routine et des procds bureaucratiques de notre barreau 518, cite une affaire dans
laquelle une belle-mre a pouss sa belle-fille de six ans de la fentre du troisime tage. L'enfant
est saine et sauve. Dostoevski pose la question de savoir si cela change la frocit du crime et si
cette fillette n'a rien endur ? Et il se met imaginer, involontairement, comment l'avocat plaidera
pour la belle-mre519.
En reconstruisant les faits dont il est lui-mme le tmoin ou le confident, Il est comme le
narrateur et le feuilletoniste rcoltant des donnes manquantes auprs de tmoins qui leur font part
de leurs impressions et de leurs sentiments. Lisons dans les Possds :
je ne sais si c'est vrai, mais on assurait qu'il [Piotr Stpanovitch Verkhovensky] avait pris part
l'tranger divers congrs et collabor certaines publications subversives ; on pourrait mme
le prouver d'aprs les journaux de l'poque , comme me le dit avec irritation Aliocha
Tliatnikov, aujourd'hui, hlas ! petit fonctionnaire retrait, mais qui avait t le favori de
l'ancien gouverneur.520

Quand G-v n'a pas lui-mme entretenu de relations avec une personne haut place comme von
Lembke, il cite son rfrent :
Celui-ci [le cocher] raconta plus tard que son matre n'avait cess de le presser tout le long de la
route, mais qu' peine fut-on en vue de Skvorchniki, il lui donna soudain l'ordre de rebrousser
chemin et de rentrer en ville : Le plus vite possible, je t'en prie ! 521

Quant Julie Mikhalovna Lembke, aprs avoir support les malheurs de la fte, elle fait ses
confidences G-v qui se trouve son ct sans faon, ce qu'il affirme lui-mme :
je sais de source sre (supposez que Julie Mikhalovna m'ait fait ses confidences, non pas
l'poque de ses triomphes, mais plus tard, quand elle tait en proie un demi-repentir, car les
femmes ne se repentent jamais compltement) je sais donc que...522

Ou cette phrase : Il tait neuf heures juste, ainsi que me le dit Chatov lui-mme le lendemain,
m'ayant rencontr par hasard dans la rue 523.
Le narrateur des Frres Karamazov s'appuie davantage encore sur les tmoignages directs de
ses propres personnages : Rakitine raconta par la suite que le dner comprenait cette fois cinq
plats... 524 ; Comme lui-mme le dit par la suite, il [Dmitri] passa ces deux jours sous la menace

518 . , 1876 ,
, YMCA-PRESS, p. 376. La traduction en franais pour cette rfrence ici et plus loin est la ntre.
519 ,
: , - ,
- ? , ,
. , 1876 , op. cit., p. 213.
520 Fdor Dostoevski, Les Dmons (Les Possds), op. cit., 1955, pp. 223-224.
521 Ibid., p. 466.
522 Ibid., p. 462.
523 Fdor Dostoevski, Les Dmons (Les Possds), op. cit., p. 527.
524 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 139.

185
d'une congestion crbrale 525 ; Par la suite, longtemps aprs le drame, le vieux Samsonov avoua
en riant s'tre moqu du capitaine 526 ; Mitia recula d'un air sombre, il eut la sensation d'un
coup sur le front , comme il le dit par la suite 527 ; Piotr Ilitch expliqua plus tard aux
curieux 528; prt pleurnicher en s'essuyant les yeux avec son mouchoir carreaux , comme le
raconta ensuite Mikhal Makarovitch 529 ; ou celle-ci propos de Dmitri : vrai dire, c'tait une
nature irascible, un esprit saccad et bizarre , comme le caractrisa dans une runion notre juge
de paix Simon Ivanovitch Katchalnikov 530. Prenant cur l'affaire de la belle-mre Ekatherina
Kornilova, Dostoevski-feuilletoniste reprend de nouveau le rcit de ce crime du 15 octobre 1876
sous le titre Une affaire simple mais subtile, et annonce que la belle-mre Ekatherina Kornilova,
ge d'une vingtaine d'annes, a t juge et condamne deux ans et huit mois de bagne, aprs
quoi elle devait tre envoye en Sibrie pour toujours 531. La subtilit de l'affaire rside dans le fait
que l'accuse est enceinte, au terme de sa grossesse. Il termine son feuilleton par la question de
savoir s'il ne serait pas possible, d'une manire ou d'une autre, d'attnuer la sentence de Kornilova,
car il pourrait y avoir une erreur532. Au cours de sa propre enqute, il lui rend deux ou trois visites. Il
dcrit ses impressions de la premire visite dans les Notes du mois de dcembre :
D'abord, durant deux minutes, elle fut un peu surprise de mon arrive. Mais elle crut vite voir en
moi quelqu'un qui compatissait avec elle c'est ainsi que je m'tais prsent elle en entrant
et devint toute fait sincre avec moi 533.

C'est justement le procd du confident dont Dostoevski use dans son mtier de
feuilletoniste. (On pense Rakitine qui rend visite en prison Dmitri dans le but similaire d'crire
un article propos de son crime.) Il cite dans son feuilleton, entre autres, le tmoignage d'une
gelire.
La complexit de chaque cas prcis convainc Dostoevski qu'il n'existe pas d'vidences mais
qu'il y a au contraire toujours une erreur. D'o cette manire de faire d'abord des suppositions et de
souligner aprs qu'il a vu juste. C'est ainsi que G-v mne sa narration : J'attendais ces paroles.

525 Ibid., p. 487.


526 Ibid., p. 497.
527 Ibid., p. 503.
528 Ibid., p. 523.
529 Ibid., p. 639.
530 Ibid., p. 116.
531 ,
, ,
. , 1876 , op. cit., p. 375.
532 - ? ? ,
... Ibid., p. 382.
533 , , , ,
, , ,
. Ibid., p. 462.

186
Enfin, aprs une semaine entire de grimaces et d'allusions, il me rvlait sa pense secrte. 534
J'tais atterr. Tous mes soupons se confirmaient. Et moi qui esprais encore m'tre
tromp ! 535 ; Aujourd'hui encore je n'arrive pas comprendre comment j'ai pu lui jeter ces
paroles la tte. Mais j'avais vu juste : ainsi que nous l'apprmes plus tard, tout s'tait pass presque
exactement comme je le lui avais dit. 536 Dostoevski-feuilletoniste flaire dans l'affaire de la belle-
mre Kornilova une incohrence : la conduite de ce monstre , de cette belle-mre est trop bizarre
et, peut-tre, exige-t-elle, en effet, une analyse profonde et fine qui pourrait mme attnuer la
sentence537. L'intrt professionnel l'emporte et il se renseigne davantage sur l'affaire. Trs vite dans
le numro suivant des Notes, des nouveaux dtails apparaissent. Dostoevski prend la dfense de
l'accuse en faisant valoir l'affect de la grossesse. (On retrouve l'affect comme l'une des explications
du crime imput Dmitri). Et puis il se proccupe du sort de l'enfant qui n'est pas encore n, et
pousse les romanciers crire sur le sujet. Il ne lche plus l'affaire. Aprs ses visites chez la
prisonnire, l'enqute qu'il mne prouve ses suppositions. Au mois de dcembre, il s'empresse
d'informer son lecteur que les deux tiers de l'histoire prosaque qu'il avait imagine se sont
accomplis. Le tmoignage de la gelire affirmant que son arrive c'tait une autre crature,
mchante, grossire mais qu'aprs deux trois semaines elle changea entirement et soudainement. Il
apparut une crature douce, tendre 538, renforce l'ide dostoevskienne sur l'affect de la grossesse.
Dostoevski prouve que ce changement est le rsultat de l'accouchement qui a mis fin la priode
maladive de la grossesse qu'il nomme la priode de la volont malade et la priode de la folie
sans folie 539. D'ailleurs, l'utilisation des oxymores et des antithses est trs caractristique de la
manire de Dostoevski.
Le chapitre cinq des Possds, dans lequel apparaissent dans la ville pour la premire fois
Piotr Verkhovensky et pour la deuxime fois Nicolas Stavroguine, porte le titre Le serpent
subtil . On a toujours pens que le serpent subtil voque le rle que joue Piotr Verkhovensky
lors de ce dimanche o devait se dcider irrvocablement le destin de Stpane Trophimovitch 540,
ce rle qui consiste dformer la vrit et prsenter les faits comme s'ils taient ainsi et autres en
mme temps. Toutefois, rappelons-nous que le capitaine Lbiadkine appelle Nicolas Stavroguine
534 Fdor Dostoevski, Les Dmons (Les Possds), op. cit., p. 111.
535 Ibid., p. 498.
536 Ibid., p. 525.
537 - , ,
, .
, 1876 , op. cit., p. 214
538 ( ),
, , , , . - ,
- : , , .
Ibid., p. 464.
539 . Ibid., p. 466.
540 Fdor Dostoevski, Les Dmons (Les Possds), op. cit., p. 159.

187
serpent trs subtil 541 dans le troisime chapitre Les pchs d'autrui . C'est, en effet la manire
d'agir de Nicolas Stavroguine quand il accepte le duel mais ne se bat pas, quand il donne de l'argent,
non pas pour qu'on tue mais pour qu'on le laisse tranquille. Ces paradoxes trouvent leur plus grande
ampleur dans les Frres Karamazov, lors de la plaidoirie de l'avocat Ftioukovitch. Son discours est
appel significativement Une arme deux tranchants et les chapitres sur lesquels il s'tend se
nomment respectivement : ni argent, ni vol et il n'y a pas eu assassinat . Quant au jour du
jugement, le livre qui le dcrit est intitul Une erreur judiciaire . Il nous semble que sous cet
angle-l, l'criture du narrateur des Frres Karamazov, est semblable celle des deux autres
narrateurs : G-v et Dostoevski-feuilletoniste. En effet, sa clairvoyance tonne. Le lecteur a appris
l'innocence de Dmitri Karamazov par la narration mais comment le narrateur l'a-t-il apprise ?
Comment cela se fait-il qu'une simple voix qui s'lve dans la foule ait pu croire contre toute
preuve, contre toute la socit ? Il est probable qu'il s'agisse de la voix du feuilletoniste de
Skotoprigonievsk semblable celle de Dostoevski-feuilletoniste dans l'affaire de la belle-mre
Kornilova. Le 22 avril 1877, la suite du Rve d'un homme ridicule, Dostoevski annonce ses
lecteurs dans le numro du mois d'avril que l'accuse Kornilova est disculpe. Dostoevski crit :
je fus la coure d'assises et prouvai beaucoup d'impressions. (...) Le choix des experts fut
remarquable. Il fut invit six personnes, tous clbres et connus dans le milieu de la mdecine.
Tous les cinq dposrent en justice. Trois dclarrent sans hsitation que l'tat maladif propre
aux femmes enceintes pouvait provoquer le crime dans ce cas-l. Seul le mdecin Florinsky ne
partagea pas cette opinion, mais, heureusement, il n'est pas psychiatre et sa dclaration passa
inaperue. Le dernier qui dposa fut notre clbre psychiatre Dukov. Il parla prs qu'une heure,
rpondant aux questions du procureur et le prsident de la Cour d'assises. Il est difficile de
s'imaginer plus fine pntration de l'me humaine et de ses tats maladifs. Quant moi, j'coutai
certaines de dclarations d'expert avec ravissement. 542

Quel rapprochement remarquable avec le troisime chapitre L'Expertise mdicale et une livre de
noisettes du livre douze Une erreur judiciaire des Frres Karamazov ! D'ailleurs, les mots
singuliers, les expressions ou les remarques particulires notes par Dostoevski prsent la Cour
d'assises ou ses propres conversations, sont tous entrs dans l'toffe du roman.
Mme si la narration appartient au personnage du narrateur, on a toujours l'impression que
certains faits lui sont parvenus par l'intermdiaire d'une troisime bouche. L'nonc est toujours
sous la forme d'un tmoignage postrieur. C'est un tmoignage, car il existe une rfrence. Sa forme
postrieure est exprime par des expressions telles que par la suite , plus tard , ensuite .
Mais ce tmoignage n'a pas de destinataire, ou plutt son destinataire est impersonnel :
Nicolas Parthnovitch fut mme sduit, il raconta plus tard qu'alors seulement il avait compris
combien cette femme tait charmante ; auparavant, il voyait en elle un htare de la sous-
prfecture . Elle a les manires de la meilleure socit , laissa-t-il chapper une fois avec

541 Ibid., p. 107.


542 , 1877 , Paris, Ymca-Press, p. 163.

188
enthousiasme dans un cercle de dames 543

ce que j'ai entendu dire, Julie Mikhalovna dclara plus tard que ce fut prcisment partir de
ce moment qu'elle commena observer chez son poux cet trange abattement qui ne le quitta
plus jusqu' son dpart de chez nous, et qui, affirme-t-on, l'accompagne encore aujourd'hui en
Suisse, o il se repose aprs son bref sjour dans notre province. 544

Il dit, raconta, avoua, expliqua mais qui ? Aux curieux ! Il est donc vident que les curieux
sont toute la socit dont les narrateurs font aussi partie. Selon l'ide de Dostoevski, l'auteur du
roman est un personnage car il continue entretenir des relations avec son entourage duquel il tire
tous ces tmoignages. Dans son article L'nigme du hros trange de Dostoevski, Natalia
Rogova, dfinissant le personnage de Fiodor Pavlovitch Karamazov, remarque que ce sont la
rumeur publique, la renomme aux cents bouches ou les pavs de la ville de Skotoprigonievsk qui
forment ce type de hros trange qu'est le pre Karamazov. On peut supposer que le narrateur est
cette rumeur publique, ce qu'expliquent parfaitement les versions diverses du mme fait, d'o cette
polyphonie bakhtinienne. Pourtant, Nazirov estime que Dostoevski pourrait avoir tir de la lecture
de la Bible ce procd qu'il nomme l'effet de l'vangile dans lequel
quatre regards diffrents sur le mme destin ou la mme Personne peuvent tre authentiques
dans la mme mesure. C'est justement l'union vanglique de quatre voix non unies et non
partages qui est la base de la polyphonie dostoevskienne. Lvangile fut pour lui l'un
exemple littraire le plus efficace pour sa cration romanesque. 545

D'autre part, cela peut tre aussi le rsultat des procds de mise en abyme qu'on a dj
observs plus haut. En effet, le reflet de l'Ancien Testament dans le Nouveau pourrait aussi bien
fasciner Dostoevski qui s'y connat en matire de forme. D'ailleurs, les multiples versions d'un
mme fait ne se diffrent pas par leur angle de vue, ni dans Les Possds, ni dans Les Frres
Karamazov. Elles sont travesties. Il existe donc un falsificateur, un instigateur qui dfigure et
dnature les faits et puis les rpand. On a vu que dans Les Possds, il s'agit de Piotr Verkhovensky.
Le rle de G-v, le narrateur-chroniqueur des Possds et confident de Stpane Trophimovitch
Verkhovensky, est de dfaire le nud du mensonge et du commrage que Piotr Verkhovensky a
nou. Il existe un quivalent dans les Frres Karamazov. D'une part, la partialit avec laquelle
Dostoevski-feuilletoniste mne ses enqutes, et d'autre part, la facult de prsenter la ralit dans sa
vrit, ce qui distingue l'emploi de feuilletoniste de l'poque qui nous permet de conclure que le

543 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 640.


544 Fdor Dostoevski, Les Dmons (Les Possds), op. cit., p. 343.
545 :
.
.
. , //
.. . , , 1991, . 137. La traduction en franais est
la ntre.

189
narrateur dans Les Frres Karamazov est un feuilletoniste de Scotoprigonievsk. Il nous reste
maintenant retrouver ce personnage nigmatique, cet imposteur du narrateur. Revenons l'criture
de Dostoevski et examinons le tout d'abord dans son activit publiciste et journalistique.
Dostoevski rflchit beaucoup sur les mtiers d'avocat et de procureur. Il analyse
minutieusement les plaidoiries et les accusations. Il met en parallle l'art de l'avocat avec celui de
l'crivain. voquons les concepts confrontant les rflexions dostoevskiennes sur les procdures
judiciaires dans Les Notes d'un crivain avec les caractristiques attribues l'administration
judiciaire romanesque. Tout en estimant le talent de l'avocat Spassovitch, dfendeur d'un Monsieur
Kroneberg accus d'avoir soumis sa fille la torture, Dostoevski s'indigne des procds de la
dfense qui sont utiliss uniquement pour faire une dmonstration de talent. Lisons ce passage des
Frres Karamazov propos du procureur ou plutt de son substitut, mais tous l'appelaient
ainsi 546 :
Par malheur, il se faisait beaucoup d'illusions sur ses mrites, ce qui le rendait constamment
inquiet. Il avait mme des penchants artistiques, une certaine pntration psychologique
applique aux criminels et au crime. 547

Prtons attention l'expression des penchants artistiques . Le mot artistique , de la


peinture (e), sous-entend que le procureur prtend avoir de la clairvoyance car
l'artiste, le peintre (), chez Dostoevski, doit reprsenter la vrit telle qu'elle est. Selon G.
Tchoulkov, Dostoevski entend par le mot artistique, d'art prcisment la description picturale,
procd qu'il conteste car c'est la description de l'vnement qui compte. Quant au mode de vie et
ses murs c'est une prrogative de la peinture548. Dostoevski a l'habitude de dsigner ses confrres
par deux termes : artiste ou peintre , et pote . Le Journal d'un crivain contient une telle
rflexion propos du pote :
presque tous les gens talentueux ont quelque chose d'un pote, mme le menuisier s'il est
talentueux. La posie est pour ainsi dire le feu intrieur de tout talent. Si un menuisier peut tre
un pote l'avocat peut probablement en tre un aussi la condition qu'il soit talentueux. 549

Pour tre un pote, il suffit donc d'avoir du talent. Pourtant le talent a un dfaut. Dostoevski
affirme que chaque talent prouve des excs de sensibilit 550. La sensibilit aux louanges, aux
effets et l'clat, qui oblige la force du talent devancer la vrit, un autre apanage de l'art de
l'crivain. Oui, c'est justement un privilge, car chaque crivain possde ses propres moyens

546 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 585.


547 Loc. cit.
548 Nous citons Gueorguy Tchoulkov d'aprs l'analyse de V.V. Vinogradov. .. ,
, , , 1961, p. 505.
549 , , . , ,
. , ,
. , 1876 , op. cit., p. 75.
550 ''''. , 1876 , op. cit., p. 75.

190
d'expression pour reprsenter une chose ou une personne vridiquement, mais la russite est rare.
Dostoevski a aussi ses procds. Quand il travaille la cration du personnage il utilise souvent les
transcriptions de dialogues et d'expressions de gens rels. Mais il ne les conserve jamais dans leur
tat premier :
Noter des expressions est bon et utile et indispensable ; mais il ne faut pas les utiliser
mcaniquement. En vrit, il existe une diffrence entre les artistes-copistes ; l'un est tout de
mme plus talentueux que l'autre, c'est pourquoi il utilise des expressions notes
prcautionneusement, selon l'poque, l'endroit, la personne et bien proportionnes. Pourtant, il
n'vite pas de l'essenciosit. Une rgle prcieuse : le mot dit est d'argent et celui qui n'est pas dit
est d'or, n'est plus dans les habitudes de nos artistes. Il leur manque la mesure. Le sens de la
mesure disparat compltement.551

Les mots-cls de cette citation sont artiste-copiste , essenciosit , mesure . Ils


demandent toutefois tre claircis. Dostoevski cre un mot nouveau que nous avons traduit
comme essenciosit . En effet, Il s'agit la substantivation du fait de parler par essences .
L'essence, dans le sens de l'extrait concentr correspond bien selon Dostoevski l'habitude de
l'artiste-copiste de noter les expressions caractristiques de certains types de personnages comme le
paysan, le bourgeois, le cur, le soldat etc. Dostoevski s'indigne justement des expressions
caractristiques qui selon lui ne refltent pas la ralit car une personne relle dit, dix fois une
phrase normale, comme tout le monde, mais seulement une onzime fois, laisse chapper un mot
caractristique, inconvenant. Cette onzime fois, l'artiste-copiste la prsente comme typique, bien
qu'elle soit mensongre, bien qu'elle soit une essence. Le public lui en fait louanges mais le procd
ne peut pas tromper le littraire expriment. D'ailleurs, on pourrait aussi traduire le mot cr par
Dostoevski par extractionisme . Toutefois, il a trs probablement form ce substantif russe
essentsioznost' selon le modle du mot franais prciosit dans lequel le suffixe t a t
rajout l'adjectif qui est pass en substantif prcieuse 552. Tout comme le suffixe russe nost'
a t rajout au substantif essentsioz 553 form partir du mot russe essence (essentsia). Dans
les deux cas, les mots forms signifient le caractre artificiel du langage. Dostoevski estime que le
roman doit correspondre la ralit mais que cela ne signifie pas qu'il faut la rendre telle qu'elle est,
et la transcrire fidlement aux notes qu'on a prises minutieusement. Il s'oppose vivement au postulat
551 ;
. , -; -
, , , ,
. - . ,
, , -
. . . ,
1873 , , YMCA-PRESS, p. 299.
552 Sophie Rollin, Le style de Vincent Voiture : une esthtique galante, Publications de luniversit de Saint-tienne,
2006, pp. 14-16.
553 .., .. / 2000,
. .. , , . .. .. , ,
, 2001, . 208.

191
de Leskov selon lequel le littrateur est un copiste et non pas pote 554 qu'il dduit de l'expression
connue de Honor de Balzac et qu'il priphrase ainsi : la littrature c'est une vie note et le
littrateur est un genre de secrtaire de son temps 555. En parlant de l'crivain, Dostoevski utilise
systmatiquement le mot artiste . Notons qu'en russe le mot khoudojnik () signifie
peintre tout comme en franais - crateur d'uvres d'arts plastiques. La rflexion de Dostoevski
s'inscrit ainsi dans une remise en question de la doctrine Ut pictura poesis dans la mesure o celle-
ci se fonde sur l'ide aristotlicienne que la mimesis a pour l'objet une action humaine
significative. L'artiste est donc apprci chez Dostoevski pour son savoir-faire qui consiste
reprsenter la vrit. La vrit pour Dostoevski est un systme narratif qui se construit toujours sur
les rapports entre le narrateur et sa narration :
Il nous semble que cela ne suffit pas de prsenter vridiquement ensemble des manires
habituelles d'une personne ; il faut dcidment l'illuminer par le propre regard artistique de
l'auteur. Il est impossible un artiste vritable d'tre gal au personnage qu'il reprsente en se
contentant de la sa seule correspondance avec la vrit relle. Il risque de manquer ainsi la
vrit de l'impression.556

Chez Dostoevski le narrateur n'est jamais une voix anonyme, on peut toujours dcouvrir son
visage, ne serait-ce que dans ses opinions, dans son caractre, dans son ducation. Dostoevski ne
supporte pas non plus l'artiste-photographe , l'artiste-phrnologue ou l'artiste-juge
d'instruction . Il est contre la reprsentation passive, mcanique comme celle du miroir. En effet,
le miroir reflte sans donner son avis sur l'objet reflt 557. Pour tre artiste, il faut savoir non
seulement montrer vridiquement la ralit mais aussi exprimer son attitude par rapport cette
ralit et sa vrit. Comme l'a crit M. Bakhtine dans La Potique de Dostoevski :
Ce qui importe l'auteur, en effet, ce n'est pas seulement une manire typique et individuelle de
penser, de sentir, de parler, mais avant tout une manire de voir et de reprsenter : c'est le but
essentiel du remplacement de l'auteur par un narrateur. 558

Le narrateur est ainsi le premier interprte car il voit et reprsente. Il choisit implacablement
un point de vue qu'il lui est impossible de changer durant la narration. Le changement nanmoins
peut tre assur par l'intervention d'une autre narration, mais elle ne sera jamais dominante, et son
statut relvera du tmoignage, complmentaire la narration essentielle. La notion de vrit chez

554 [] , cit par .. ,


, op. cit., p. 531.
555 . Ibid., p. 531.
556 , ;
.
, : .
, 1873 , op. cit., pp. 311-312.
557 , , , , ,
, , . , 33
, . 19. 1861 , op. cit., p. 153.
558 Mikhal Bakhtine, La Potique de Dostoevski, op. cit., p. 263.

192
Dostoevski est fortement lie avec le sens de la mesure. Le mot non dit l'exprime, en entranant
toutes sortes d'quivoques, dambiguts et d'interprtations diverses. Tous les vnements
secondaires des Possds sont dcrits de cette manire, pleine de devinettes et d'allusions. Tout sert
confondre le lecteur, lui cacher l'ide essentielle, attnuer sa vigilance et le pousser sur un
chemin de traverse. Dostoevski est particulirement sensible au style de la narration. On lui
souvent reproch le surpeuplement de ses romans, sa narration tire, son attention dmesure
aux personnages secondaires559. Il a essai de remettre en question sa composition. Une lettre date
du 23 avril (5 mai) 1871 Strakhov en tmoigne :
Oui, j'en souffrais et j'en souffre encore ; je ne sais absolument pas (je ne l'ai pas appris jusqu'
prsent) matriser mes procds. Je fourre une multitude de romans et de rcits particuliers d'un
seul coup et dans un seul texte. Il n'y a ainsi ni mesure ni harmonie. 560

Cet aveu a, selon nous, un sens contraire ce qui est dit : Dostoevski s'accuse pour faire
passer l'insuffisance reproche pour une sorte de mauvaise habitude contre laquelle on ne peut rien.
En effet, la ligne secondaire, bien dveloppe, parfois mme laissant l'impression de devancer
l'essentiel, est la particularit de l'architectonique de luvre dostoevskienne. Les lignes
secondaires du sujet sont non seulement lies par le rapport des causes et des consquences mais
doublent aussi la ligne primordiale pour faire jaillir la mme ide, l'affirmer et la faire triompher
tous les plans de la narration. La ligne du starets Zosime dans les Frres Karamazov en est un
exemple. On a vu quel point elle rpte et suggre les vnements de l'histoire essentielle du
roman. La ligne d'Ilioucha Snguiriev imite aussi dans les points essentiels l'histoire du roman.
Voil la manire de raconter de Dostoevski ; on la retrouve dans la description des
personnages. Lisons dans les notes du travail sur les Possds, dates du 27 dcembre 1870 :
L'essentiel est dans la manire particulire de la narration qui sauvera tout. La manire est de ne
pas expliquer Netchaev et le Prince. Netchaev dbute avec des commrages et des banalits. Le
Prince se dcouvre progressivement dans l'action sans aucune explication. Que le seul Stpane
Trophimovitch soit toujours expliqu comme s'il tait un hros principal. 561

Il y a donc trois niveaux de narration. Le premier, explicatif, promet au personnage un rle


primordial. Le deuxime, allusif, introduit des commrages. Et le troisime, actif, permet au

559 La description et l'analyse de la critique contemporaine des Possds sont effectues par V. Tounimanov dans le
commentaire, 12. , 30 . , , 1975, .
12 . . 1870-1872 , pp. 257-272.
560 ; , ( ),
. , ,
. , 30- , op. cit., 1986, . 29, 1,
1869-1874 , p. 208. La traduction est la ntre.
561 , . , .
, .
, . ,
30- , op. cit., 1974, . 11, . . , . 261.
La traduction est la ntre.

193
personnage de se dvoiler. Chaque niveau correspond son ou ses personnages. Le rle du
narrateur se spcifie alors en fonction de l'intervention des trois autres niveaux de la narration. Le
plus significatif des trois niveaux est le niveau allusif. En effet, les commrages sont aussi des
doubles. Mais ce sont des doubles textuels. Ils ressemblent leur original, contiennent les mmes
lments que lui mais se lient autrement. L'aspect autre est si vridique qu'il remplace la vrit.
C'est ainsi que dans les Frres Karamazov, peine le starets Zosime a-t-il bni le chemin choisi par
chacun des trois frres qu'apparat un prophte social , Rakitine qui estropie tout. Toutefois, sa
dformation suit de prs les prdictions du starets. Il accuse par avance Dmitri du parricide, tire
d'Aliocha l'aveu du crime qu'il se prte. Selon lui, Ivan veut tirer profit de la rivalit de Dmitri avec
son pre. D'ailleurs, cette prdiction trouve vite sa formulation dans l'expression d'Ivan : La
destine des reptiles est de se dvorer entre eux 562. Rakitine noircit mme Aliocha par son
appartenance aux Karamazov car Karamazov signifie tre sensuel. C'est justement cette version
sociale qui deviendra vridique aux yeux de tous et prendra la forme du chtiment. Des
falsificateurs tels que Piotr Verkhovensky et Rakitine travestissent les faits. Ils sont les doubles du
narrateur, leur rle est de confondre le lecteur qui s'efforce perdument distinguer la vraie voix de
l'auteur.

Le compagnon de route invisible

Observons toutefois le savoir-faire de ce narrateur qu'est le feuilletoniste de Skotoprigonievsk.


Ds la premire page de son roman, le narrateur nous informe que son hros, typique de son
poque, agira dans le deuxime roman, tandis que le premier ne relatera qu'un moment de sa
jeunesse. Ce n'est pourtant qu'une des promesses. Tout au long du roman, le narrateur en fera encore
quelques unes. Voici la promesse de dire un mot spcial du fonctionnaire Piotr Ilitch Perkhotine
dans le chapitre portant le titre significatif de Dbuts de Perkhotine :
Je ne me serais d'ailleurs pas tendu sur des dtails aussi insignifiants, si cette rencontre
singulire du jeune fonctionnaire avec une veuve encore frache n'avait influ, par la suite, sur
toute la carrire de ce jeune homme mthodique. On s'en souvient mme avec tonnement dans
notre ville et nous en dirons peut-tre un mot en terminant la longue histoire des Frres
Karamazov.563

Il promet aussi d'crire le roman de cette nouvelle passion d'Ivan envers Catherine Ivanovna :
Ce n'est pas ici le lieu de dcrire cette nouvelle passion d'Ivan Fiodorovitch, qui influa sur sa vie

562 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 211.


563 Ibid., p. 583.

194
entire ; cela formerait la matire d'un autre roman que j'crirai peut-tre un jour. 564 Remarquons
que ce sont des promesses habiles. Que pourrait-on encore apprendre d'intressant sur le
fonctionnaire Perkhotine si dans la vie de ce jeune homme mthodique, la circonstance la plus
piquante est cette rencontre singulire avec Mme Khokhlakov ? Le narrateur se tait sur le reste et il
fait bien, car il veille l'intrt par ce non dit. Ce n'est donc pas l un vritable projet, juste un
moyen pour tenir le lecteur entre ses mains. Il en est de mme de la promesse de conter la nouvelle
passion d'Ivan. Tous ce qui est intressant savoir, le narrateur l'talera dans le roman. Mais il se
laissera une marge avec cette promesse d'en dire encore quelque chose et le lecteur naf le croira.
D'ailleurs, des propos comme sa vie entire ou toute sa carrire sont autant de piges tendus
au lecteur. Analysons le cas d'Ivan Karamazov. Il y a un dtail dans le roman le concernant qui est
voqu trois fois. En voici la premire vocation :
Longtemps aprs, Ivan Fiodorovitch se souvint avec rpulsion que cette nuit-l il allait
doucement, comme s'il craignait d'tre aperu, ouvrir la porte, sortait sur le palier et couter son
pre aller et venir au rez-de-chausse ; il coutait longtemps, avec une bizarre curiosit, retenant
son souffle et le cur battant ; lui-mme ignorait pourquoi il agissait ainsi. Toute sa vie il traita
ce procd d' indigne , le considrant au fond de son me comme le plus vil qu'il et se
reprocher565.

Cette remarque est faite la nuit du deuxime jour avant le dpart d'Ivan Moscou. La
deuxime fois, le narrateur nous rappelle ces sentiments d'Ivan, les dfinissant temporellement
quinze jours aprs la premire rencontre avec Smerdiakov :
Il [Ivan] se demandait souvent pourquoi, la dernire nuit dans la maison de Fiodor Pavlovitch,
avant son dpart, il tait sorti doucement sur l'escalier, comme un voleur, pour couter ce que
faisait son pre au rez-de-chausse. Par la suite il s'en tait souvenu avec dgot. 566

La troisime fois, le narrateur se donne encore la peine d'voquer ce moment honteux dans le
comportement d'Ivan :
Pour la centime fois, il se rappelait comment, la dernire nuit passe chez son pre, il se tenait
sur l'escalier, aux aguets, et cela lui causait une telle souffrance, qu'il s'arrta mme, comme
perc d'un coup de poignard.567

Les expressions longtemps aprs et toute sa vie de la premire vocation sont


prcises dans les deux vocations ultrieures. Elles n'ont plus la signification de l'coulement du
temps mais de sa frquence : il se demandait souvent et pour la centime fois . En effet, car
la fin du roman Ivan est malade, et on ne sait pas s'il survit. Sous cet angle, les remarques du
narrateur comme longtemps aprs , plus tard et par la suite , s'inscrivent parfaitement dans
le temps du premier roman. Ces manipulations narratives ont pour fonction de dissimuler le
564 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 764.
565 Ibid., p. 380.
566 Ibid., p. 765.
567 Ibid., p. 771.

195
personnage du narrateur sous le masque de l'auteur. En effet, comment le feuilletoniste de
Skotoprigonievsk pouvait-il les apprendre ? Ces sentiments sont ceux dont on a honte de se rappeler
et encore plus de communiquer quelqu'un. On a alors du mal croire qu'Ivan ait fait des aveux au
narrateur. Il n'est pas du mme genre qu'Aliocha qui, mme s'il ne fait pas des confidences, rpond
toujours franchement aux questions poses, ni du mme genre que Dmitri qui se fie facilement un
locuteur fiable. Le texte cit propos de l'affaire Kornilova nous montre bien que le rle de
feuilletoniste consiste faire de telles suppositions et rflexions et surtout, que c'est le propre du
travail cratif de Dostoevski. Notre narrateur feuilletoniste de Skotoprigonievsk a donn sa propre
version de ce qui aurait pu se passer dans l'me et l'esprit d'Ivan, tant donnes les consquences
dont il est lui-mme le tmoin. Pour preuve, citons sa propre remarque propos des rflexions de
Dmitri : Voil en quels termes il [Dmitri] et pu exprimer ses sensations, s'il avait pu raisonner.
Mais il en tait incapable 568. D'ailleurs, cette dernire remarque rappelle fortement la manire de
Macaire Dvouchkine, le hros des Pauvres Gens, qui aprs avoir rflchi sur le joueur d'orgue de
Barbarie et les enfants mendiants finit par avouer que le passage est un bon chantillon du style de
569
ses uvres . Donc, non seulement notre narrateur raconte une histoire, mais il se soucie
d'enchanter son lecteur. Examinons encore une bizarrerie de sa narration. Il dfend
systmatiquement son hros contre des reproches ventuels du lecteur. L'insistance cre la sensation
d'une insuffisance. Comme s'il s'excusait de l'inaction de son hros, dont la vritable action se
produirait dans un autre roman. Or, l'action d'Aliocha est tout fait cohrente et s'accomplit dans les
marges de ce premier roman. En effet, voquons les prdictions du starets Zosime. Tout lecteur n'en
connat qu'une seule, thtrale, faite Dmitri. Elle est gestuelle, veille les esprits, cre des
discussions et demande la rsolution de l'nigme que le starets Zosime a pose par son inclination
devant Dmitri. Mais avant cette scne thtrale, il y en a une autre, orale. Le starets Zosime prvoit
aussi le sort qu'Ivan se prpare et le bnit, non pas par une inclination, mais par une simple parole :
Cette ide n'est pas encore rsolue dans votre cur, et elle le torture. Mais le martyre aussi aime
parfois se divertir de son dsespoir. Pour le moment, c'est par dsespoir que vous vous
divertissez des articles de revues et des discussions mondaines, sans croire votre
dialectique et en la raillant douloureusement part vous. Cette question n'est pas encore rsolue
en vous, c'est ce qui cause v 570otre tourment, car elle rclame imprieusement une solution [...]
Si elle ne peut tre rsolue dans le sens positif, elle ne le sera jamais dans le sens ngatif ; vous
connaissez vous-mme cette proprit de votre cur ; c'est l ce qui le torture. Mais remerciez
le Crateur de vous avoir donn un cur sublime, capable de se tourmenter ainsi, de mditer
les choses clestes et de les rechercher, car notre demeure est aux cieux . Que Dieu vous
accorde de rencontrer la solution encore ici-bas, et qu'il bnisse vos voies !

568 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 537.


569 Fdor Dostoevski, Les Pauvres Gens, Gallimard, 1955 pour la traduction franaise, 2005 pour la prsente dition,
p. 154.
570 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 119.

196
C'est une prdiction, mais le narrateur la dfinit comme une conversation et le lecteur la
peroit ainsi. Quant ces remarques selon lesquelles cette conversation et l'attitude d'Ivan
frapprent tout le monde par je ne sais quoi d'nigmatique et de solennel 571 et le visage
d'Aliocha exprima presque l'effroi 572, il les oublie compltement. Ce sont des manipulations
narratives qui contrlent la perception du lecteur. Le chapitre sept Un Sminariste ambitieux du
deuxime livre Une Runion dplace dbute par une prdiction que fait le starets Zosime Aliocha
et pour laquelle il le bnit :
Je te bnis en vue d'une grande tche accomplir dans le monde. Tu prgrineras longtemps. Tu
devras te marier, il le faut. Tu devras tout supporter jusqu' ce que tu reviennes. Il y aura
beaucoup faire. Mais je ne doute pas de toi, voil que je t'envoie. Que le Christ soit avec toi !
Garde-Le et Il te gardera. Tu prouveras une grande douleur et en mme temps tu seras heureux.
Telle est ta vocation : chercher le bonheur dans la douleur. Travaille, travaille sans cesse. 573

Les critiques contemporains estiment pourtant, en se rfrant au narrateur, que cette prdiction
doit s'accomplir dans un autre roman. Mais selon nous, elle s'accomplira comme celles des frres
ans dans ce roman-ci. En effet, est-ce que les embches des relations intimes d'Aliocha avec Lise
Khokhlakov ne tracent pas sa vie future conjugale ? Sont en place tous les lments dont le
dveloppement est absolument inutile. Il y aura beaucoup faire , mais est-ce qu'Aliocha a fait
moins ? La biographie du starets Zosime, c'est--dire le sixime livre Un Religieux russe est le fruit
de sa rdaction de mmoire selon l'aveu du narrateur 574. Ds sa rencontre avec les coliers, Aliocha
ne les abandonne plus et par son zle les runit dans une confrrie comme une alternative au
manque de fratrie dans sa famille et de confrrie dans la paroisse du starets Zosime. Est-ce que la
grande douleur l'pargne quand le corps du dfunt starets est couvert de honte ? N'a-t-il pas
succomb la tentation, en dtournant son chemin de la grand route dans l'impasse de Rakitine o
Grouchegnka l'attend ? N'a-t-il pas trouv le bonheur dans ce malheur quand au lieu d'tre sduit, il
trouve une me aimante, une sur ? N'a-t-il pas embrass la terre dans des larmes gurissantes ?
N'est-elle pas magnifique la fin du roman dans laquelle, selon la remarque de Felix Makarichev, les
douze enfants glorifient le nom des Karamazov : Hourra pour Karamazov ! . Notre narrateur-
feuilletoniste tire profit des propos prophtiques du starets et tend un pige son lecteur naf.
D'ailleurs, cette phrase, faite de faon tisser des fils entre le premier roman et sa suite possible sur
l'avenir d'Aliocha : Et plus jamais, par la suite, Aliocha ne put oublier cet instant. ''Mon me a t
visit cette heure'', disait-il plus tard, en croyant fermement la vrit de ses paroles. 575, elle peut
avoir une autre interprtation. Ce genre de confidence est fait quand le chemin est dj choisi et

571 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 119.


572 Ibid., p. 120.
573 Ibid., p. 128.
574 Ibid., p. 391.
575 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 485.

197
souligne son tat rvolu et non pas le futur venir. partir de ce moment-l, Aliocha a dj dfini
son avenir et il n'y a plus de besoin d'inventer ses ventuelles chutes ou russites.
Examinons quelques-uns des procds d'criture de Dostoevski. Selon la typologie du genre
labore par Tzvetan Todorov, le feuilletoniste propose au public de Skotoprigonievsk un roman
nigme mais avec une inversion des deux histoires576 dans laquelle le lecteur prendra d'abord
connaissance du crime et apprendra ce qui s'est vraiment pass ensuite. Le passage dans lequel
Dmitri se rend dans le jardin de son pre, aprs quoi il est accus de parricide, est un exemple
parfait de la virtuosit de notre narrateur. Il nous dcrit le pre Fiodor Pavlovitch pench sur la
fentre et Mitia cach dans l'ombre. Le lecteur pressent l'action attendue et prpare par les
vnements mais le narrateur retarde encore le moment crucial en rptant mot mot la sentence de
Dmitri propos du dgot que provoque chez lui le visage de son pre et qui peut devenir la cause
ventuelle du parricide. Cette rptition dans le retardement sert renforcer le pressentiment du
lecteur qui visualise Dmitri en train de sortir le pilon de cuivre de sa poche. Toutefois, la phrase est
interrompue par trois points. Le narrateur ouvre une brche qui, semble-t-il, est colmate dans la
sentence suivante : ''Dieu m'a prserv ce moment'' devait dire plus tard Mitia 577. Le rcit
reprend son souffle en suggrant justement cette action prpare, attendue, devine. Le plus tard
arrive aprs quelques quatre-vingt-dix pages, mais maintenant dans un roman suspense, Mitia,
prdcesseur du suspect-dtective selon la mme typologie de Todorov, se justifie devant ses
accusateurs en reconstruisant pas pas ses actions de la nuit du crime : est-ce ma mre qui
implorait Dieu pour moi, un esprit cleste qui m'a bais au front ce moment ? Je ne sais pas, mais
le diable a t vaincu 578. Il rpte une deuxime fois sa justification : mais mon ange gardien m'a
sauv du crime 579. Ce plus tard ne dpasse pas temporellement l'instruction prparatoire car
aprs avoir rv d'un petiot, Mitia est en proie autre ide qui exclut la ncessit de se justifier
devant qui que soit. Or, le retardement puis la suspension sont les procds que le narrateur a
choisis pour son rcit. L'histoire est trs bien connue de toute la ville dans sa version officielle dont
on garde encore le souvenir. Le but du feuilletoniste est de la contredire et de faire rayonner la
sienne. On pourrait penser qu'en choisissant son hros, le narrateur a cit ainsi sa rfrence et donc,
que, probablement, toute cette histoire est tire de souvenirs d'Aliocha comme la biographie du
starets Zosime, et du narrateur lui-mme, qui, tant citadin de la ville et assistant au jugement de
Dmitri en personne, runit des anecdotes et des bruits. Pour que Aliocha puisse lui confier ses notes

576 le roman nigme contient deux histoires (l'histoire du crime et l'histoire de l'enqute). [...] [l]a premire
raconte ce qui s'est effectivement pass , la seconde comment le lecteur (ou le narrateur) en a pris
connaissance . Tzvetan Todorov, Potique de la prose, op. cit., p. 58.
577 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 519.
578 Ibid., p. 605.
579 Ibid., p. 609.

198
sur la vie du starets Zosime, il faut au moins qu'il soit li avec lui par un certain lien d'amiti ou
qu'il ait une disposition bienveillante et particulire son endroit. Notre narrateur connat donc
personnellement les personnages principaux et suit l'volution de leur vie. Il a un talent d'crivain,
son propre style d'criture, et travaille dans une revue littraire ou un journal de la ville comme
feuilletoniste. Mais on ne pourra pas le poser comme un point de repre dans l'espace et le temps
puisque ce n'est quand mme qu'une voix. Si le narrateur sert de point de dpart la poursuite des
vnements dans le cas des Possds o il fait partie des personnages, tel n'est pas le cas dans les
Frres Karamazov. Bien qu'il narre, il n'existe pas comme un tre humain, il n'a pas de nom, ni de
traits de visage, ni de traits de caractre. C'est un bon incognito pour l'auteur qui incarne ainsi l'un
de ses masques autobiographiques. C'est un narrateur cinmatographique, comme le dfinit Frdric
Sabouraud dans les Cahiers du cinma, consacrs l'adaptation au cinma :
Une narration donc, mais pas de narrateur dclar, authentifi. Plutt un jeu de l'lastique entre
intriorit des personnages et distanciation d'un regard extrieur et complice, sorte de
compagnon de route invisible et amical des personnages. 580

Analepse et prolepse

On sait par ailleurs que le dernier roman de Dostoevski est conu, selon le narrateur, comme
le premier dans l'histoire d'Aliocha Karamazov :
... pour une biographie, j'ai deux romans. Le principal est le second : il retrace l'activit de mon
hros l'poque prsente. Le premier se droule il y a treize ans ; vrai dire ce n'est qu'un
moment de la premire jeunesse du hros...581

Le roman, cette histoire invente dont on dfinit l'unicit par l'ordre de son rcit, est promis
par le matriel abondant d'une biographie. L'auteur place le mouvement du hros dans le temps
chronologique (il y a treize ans, ou l'poque prsente) et dans le temps biographique (le moment de
la premire jeunesse du hros). Il est remarquer que le lieu o le mouvement (l'action) sera produit
n'est pas signal. La particularit de la production du rcit consiste ne pas attacher d'importance au
lieu, tandis [qu'il est] presque impossible de ne pas la situer dans le temps par rapport [l'acte]

580 Frdric Sabouraud, L'Adaptation au cinma. Le cinma a tant besoin d'histoires, Cahiers du cinma, CNDP, 2006,
p. 7.
581Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 34. - , .
,
. , ,
.

199
narratif 582. L'existence de la biographie se voit partage entre deux supports : le livre essentiel
n'existe pas encore, le second est entre les mains du lecteur qui est en train de recevoir un discours.
Le producteur du discours, se situant par rapport son personnage essentiel, distingue ainsi, dans le
pass de son hros, deux temps diffrents : l'poque prsente qui est le maillon le plus important de
la biographie rvolue de son personnage mais ne l'est pas pour le narrateur dans son activit
littraire qui est ainsi l'avenir potentiel ; et le moment de la jeunesse du hros, ce plus-que-parfait de
son histoire biographique que la narration transpose l'poque prsente. Cette translation appelle un
fonctionnement analogue celui de l'analepse. Comme le moment de la premire jeunesse , qu'il
a eu lieu il y a treize ans, devient la tranche du prsent, il ne se relate qu' partir du pass et y
revient constamment, l'avenir tant dfinitivement exclu. Le lecteur fait connaissance avec une
histoire qui a dj eu lieu, et elle est raconte par quelqu'un qui est son crateur dans le cas des
Frres Karamazov. Le lecteur de Dostoevski est donc celui qui reoit l'histoire rpte mais d'une
telle manire qu'il la conoit en train de se faire. Du point de vue de la position temporelle, Grard
Genette classifiera ce type de narration comme ultrieure.
Dans Les Possds, le narrateur nous informe en guise d'introduction 583 :
Avant entrepris de dcrire les vnements tranges qui se sont drouls rcemment dans notre
ville, [...] mon inexprience m'oblige remonter assez haut en arrire et donner quelques
dtails biographiques sur Stpane Trophimovitch Verkhovensky un homme trs respectable et
de grand talent. Ils serviront d'introduction l'histoire que je me propose de conter, et qui est
encore venir.

Avant de commencer l'analyse de ce passage, il est ncessaire d'en donner la traduction littrale
parce que le texte original fait apparatre le mot chronique qui est absent dans la traduction
franaise :
je suis contraint, faute de l'inexprience, de commencer un peu de loin, notamment par quelques
dtails biographiques sur Stpane Trophimovitch Verkhovensky, un homme trs respectable et
du talent. Qu'ils ne servent qu'une introduction de la chronique propose, en ce qui concerne
l'histoire mme, que je veux dcrire, elle est venir. 584

Le genre de ce roman est dfini par le narrateur comme une chronique. Le mouvement (les
vnements tranges) n'est pas rattach un hros et il se produit dans le temps chronologique
(rcemment) et dans un lieu (dans notre ville). L'un des trois personnages principaux est appel
pour sauver le manque de savoir-faire du chroniqueur qui est ainsi oblig de commencer par une
autre forme littraire et de s'adonner aux dtails biographiques. Leur forme dilatoire est vidente car
582 Grard Genette, Figures III, op. cit., p. 228.
583 Fdor Dostoevski, Les Possds, op. cit., p. 5.
584 , ,
, , ,
.
, , ,
. .. , , , , 1990, . 7.

200
ils retardent le rcit des vnements. L'expression russe neskolko izdaleka traduite dans le texte
comme remonter assez haut en arrire ne signifie pas revenir au pass trs lointain mais plutt
commencer l'histoire par les faits qui la concernent, premire vue, indirectement, tant, en effet,
des causes directes des consquences, ce que ne dcouvrira que le lecteur patient. Le projet de
chronique est donc mort-n, le genre est chang, la succession est perturbe, les faits cdent leur
place aux dtails, l'objectivit se transforme en subjectivit. Cette double tche que le narrateur se
donne : construire une succession des faits dont il est le tmoin direct d'une part, et dcrire une
histoire de l'autre, montrent les deux piliers du travail cratif de l'auteur, proccup par l'aspect
vridique, ancr dans la chronique, et par celui de la distraction : il faut de l'histoire pour attirer son
lecteur. En effet, comme l'explique Catherine Naugrette dans son ouvrage L'esthtique thtrale,
tudiant les types de rapport au rel mis en jeu par la mimsis potique 585 aristotlienne : Le
rapport en miroir au rel est donc attribu au chroniqueur qui retranscrit fidlement ce qui a eu
lieu et c'est dans la semblance, ou plutt la vraisemblance que la posie construit son rapport au
monde 586.
Les vnements conter sont survenus rcemment, [il y a trois mois] et l'affaire n'est pas
encore termine 587, ils sont donc du pass mais on nous les contera aprs. Le pass immdiat qui
vient d'arriver est report au futur, et le plus-que-parfait qui s'est droul avant le pass immdiat
au prsent. La tranche temporelle dclare par le narrateur de ce roman dmarre partir du pass
mais tous ses regards sont tourns vers l'avenir, au temps grammatical de la prolepse. Pour le lecteur
des Possds, l'histoire a aussi dj eu lieu comme pour celui des Frres Karamazov, mais elle est
raconte par un tmoin qui se veut un chroniqueur, ce qui ne change rien la perception de l'histoire
par le lecteur qui la conoit toujours en train de se faire.
On voit bien que le mouvement du rcit peut provenir du hros ou des vnements. Il s'inscrit
toujours dans l'espace conventionnellement gographique et le temps biographique, comme dans un
repre formellement diachronique ; il reprsente pourtant une certaine poque historique, et se
produit dans un temps chronologique et dans l'espace des lieux (qui peuvent tre une ville, un
quartier, une rue, une place, une maison, un salon, une chambre, etc.) qui sont d'ordre synchronique.

585 Catherine Naugrette, L'Esthtique thtrale, Paris, Nathan, 2000, p. 73.


586 Ibid., p. 74.
587 Fdor Dostoevski, Les Possds, op. cit., p. 701.

201
Les jeux de la rptition

Analepse et prolepse sont deux procds qui fonctionnent de la mme manire. Le retour en
arrire ainsi que l'anticipation de l'avenir s'oprent par la rptition qui renvoit un phnomne
unique et singulier. Comment un tel travestissement peut-t-il avoir lieu ? Combler une lacune,
donner des dtails importants, rajouter un fait clairant, ainsi qu'entrouvrir le voile du futur ne sont
que des manipulations du narrateur qui tend un pige son lecteur. Le retour en arrire sur le plan
de l'histoire est un fait qui a dj eu lieu une fois et dont on s'en souvient ou que l'on revit une
deuxime fois. C'est donc une rptition. Sur le plan du rcit ce fait est reproduit une seule fois,
comme n'importe quel vnement unique et singulier. Tout simplement, il est dcal dans l'ordre du
rcit par rapport l'ordre chronologique de l'histoire. Dans l'ordre de l'histoire, il a sa place, fixe
chronologiquement deux fois : comme fait et comme souvenir de ce fait. Deux tranches du temps de
l'histoire sont arbitrairement installes dans une seule tranche du temps du rcit. Il s'agit donc d'une
rptition chimrique car elle n'existe comme telle ni dans l'ordre de l'histoire le souvenir ne
relatant jamais tous les dtails ni dans l'ordre du rcit parce qu'on ne le raconte qu'une seule fois.
L'ordre de l'histoire connat le fait initial, l'ordre du rcit ne le connat pas. En outre, l'ordre de
l'histoire ne possde pas de place pour la rptition du fait initial. La particularit du rcit est de
reproduire l'effet de la rptition du fait qui a eu lieu dans l'histoire. L'analepse est une transparence
qui a certains contours de la rptition car elle est l'ombre du coup (du fait).
La prolepse, cette redondance vnementielle dont la singularit est de faire passer la
rptition de paroles en actions (ce qui est le trait caractristique de la reprsentation thtrale),
semble avoir plus de substance matrielle. L'ordre de l'histoire lui rserve deux places ainsi que le
fait l'ordre du rcit. On pourrait la considrer vritable rptition, bien que l'ordre du rcit lui joue le
mme tour qu'il joue l'analepse, en faisant concider chronologiquement la prdiction avec sa
ralisation. Ces jeux remettent en question l'authenticit du rcit par rapport la ralit de l'histoire
et impliquent la vraisemblance. Le nud de l'histoire des romans illustre bien comment l'ordre du
rcit brouille et dupe par ces deux procds l'ordre des vnements de l'histoire.
L'action dans Les Frres Karamazov commence par la runion dplace qui donne son
titre au deuxime livre. Elle est suggre par le pre, Fiodor Pavlovitch, dans le dernier chapitre du
premier livre et imagine, provoque et approuve , d'aprs les paroles de Fiodor Pavlovitch, par
Ivan. On apprend le dernier fait dans le dernier chapitre du deuxime livre (schma I) c'est--dire
aprs coup. Pour un seul fait, on a deux volonts. L'une mane de Fiodor Pavlovitch. Elle est
prsente par le narrateur et perue par le lecteur comme officielle, elle donne la cause explicite de

202
la consquence immdiate qui est la runion dplace . L'autre est apprise aprs coup, ce qui est,
en gnral, la condition pour que la vrit se rvle. Mais son existence est dvoile par Fiodor
Pavlovitch qui est intress et dont les propos sont toujours subjectifs. La volont d'Ivan tant ainsi
implicite, appelle la recherche de ses raisons et ajoute une nouvelle nuance ouverte maintes
interprtations. Reue pourtant dans le tourbillon des vnements, elle tombe l'eau et reste
inaperue d'autant plus que les facties du vieux Karamazov discrditent ses propres propos aux
yeux du lecteur et les rendent non crdibles. On a ainsi deux versions des causes d'une seule
consquence : l'une est officielle, annonce l'avance ; l'autre est discerne ultrieurement mais
tant colporte, elle veille le scepticisme du lecteur qui croit qu'il a vit ainsi le pige alors qu'il y
tombe justement. D'abord, il y a une inversion des valeurs de jugements : en gnral, avant le fait,
on suppose, aprs le fait, on est sr. Puis, le fait d'avoir plusieurs versions hirarchises en passant
de la version officielle au commrage par le biais d'hypothses individuelles et subjectives cre un
rseau d'adhrents pour qui la version la plus loigne de la version officielle est la plus dsire et
pour ainsi dire la plus vraisemblable. La cration de rseaux des versions hirarchises qui se tissent
d'un vnement l'autre est la base du procd que Dostoevski choisit pour son dernier roman.
En s'inscrivant dans l'espace temporel analeptique du roman, chaque version exige son propre
segment sur l'abscisse de l'espace et l'ordonne du temps digtique. Les nouvelles versions des
causes tournent autour de la mme consquence et y reviennent irrsistiblement. La consquence se
rpte et c'est sa perception par le lecteur qui produit des statuts hirarchiss : officiel, individuel,
colport. C'est ainsi que le couronnement du jugement, erron aux yeux du lecteur mais vridique
pour la digse la fin du roman, qui est la condamnation de Dmitri donne le sentiment du
dsordre qui rgne dans ce monde romanesque dostoevskien o la confusion est reine, le hasard est
roi et l'erreur est la loi.
Le nud de l'histoire des Possds use de ce mme procd du fait colport dcrit dans Les
Frres Karamazov, mais construit sur le modle de la prolepse. En effet, l'histoire commence avec
le retour des dames Drozdov de Suisse la fin du mois d'aot et la visite que Prascovia Ivanovna
rend Varvara Ptrovna (I,II,6). Au cours de sa visite, elle apprend son amie que l'envie des mres
de marier leurs enfants Lisa et Nicolas qu'on dcouvre dans la lettre de Prascovia Ivanovna
Varvara Ptrovna avec le prompt voyage de la dernire avec sa pupille Dacha Chatov en Suisse
(I,II,4) ne se ralisera pas, parce qu'il est survenu un dsaccord entre Lisa et Nicolas Stavroguine
cause de Dacha (schma V). Les deux mres prparent l'avenir de leurs enfants, ce qui est tout fait
naturel, mais l'affaire ne marche pas, ce qui arrive souvent. Aux yeux de Varvara Ptrovna, les
accusations contre Dacha ont t prpares depuis longtemps et leur effet a t dj savour

203
l'avance588. Le narrateur assure au lecteur que Prascovia Ivanovna a vcu sentimentalement un fait
qui ne se produira pas parce que ses accusations ont t vite rduites nant par l'exigence par
Varvara Ptrovna d'explications prcises et compltes589. Prascovia Ivanovna ne peut rien expliquer
ni prciser et s'accuse elle-mme d'avoir calomni Dacha. Le lecteur est ainsi sr de l'innocence de
Dacha mais la retraite rapide de Prascovia au sujet de Dacha veille les soupons de Varvara
Ptrovna qui propose tout de suite Dacha de se marier avec Stpane Trophimovitch. Varvara
Ptrovna ne croit pas Prascovia mais elle prvoit les consquences ventuelles de ses propos ; ce qui
quivaut croire Prascovia. L'effet savour des accusations se rpte ainsi, mais le narrateur ne
reviendra plus Prascovia. Le mariage, qui est appel couvrir les pchs d'autrui 590 d'aprs la
dfinition du futur mari, ne surviendra point. Le lecteur, qui est soulag d'avoir vu le destin
protger Dacha de ce mariage, est tromp encore une fois. On dcouvre au fur et mesure les
dtails de la culpabilit de Dacha, qui sont nis tout de suite aprs avoir t noncs, jusqu'aux
scnes finales o le lecteur lui-mme la surprend en flagrant dlit. La prolepse se base sur
l'anticipation qui mtamorphose les craintes et les ides les plus fantastiques en une vrit banale et
sert au personnage comme une mesure prventive de dfense. Tromp par la digse, le lecteur
rfute la vrit rcurrente jusqu'au moment de son vidence.
Dostoevski joue avec la vraisemblance dans ses romans, et, des Possds aux Frres
Karamazov, elle subit une inversion dans laquelle la rception de l'vidence subjective du
personnage passe de la paire invraisemblance/vrit la paire vraisemblance/erreur. Cette inversion
est construite conscutivement sur le modle de la prolepse et de l'analepse.
Les prolepse ainsi que les analepses peuvent tre structurales, mixtes ou pures. Ces deux
figures de style sont pures, selon nous, quand leur utilisation est ncessaire pour la relation
cohrente de l'histoire Elles ont t tudies par Grard Genette. On s'intresse plus ici leur
caractre structural et mixte. La constatation d'vnements en parallle est l'origine de la
formation d'analepses structurales. Ce sont, par exemple, les trois premiers chapitres du livre VIII
Mitia, car ils ramnent le lecteur chronologiquement au matin du deuxime jour narr dans le livre
IV Les Dchirements. La forme de la lettre fatale est la plus remarquable. Du point de vue de
l'histoire, c'est une analepse. Dmitri l'crit la fin du premier jour mais on en prend connaissance le
15e jour aprs l'assassinat du pre Karamazov. Du point de vue de l'ordre du rcit, c'est une
prolepse, car Ivan en parle Aliocha comme d'une preuve formelle de la culpabilit de Dmitri que
Catherine Ivanovna possde dans le chapitre V Ce n'est pas toi ! du livre XI, et on en raconte
l'histoire complte dans le chapitre VII Deuxime entrevue avec Smerdiakov du mme livre. Du
588 Fdor Dostoevski, Les Dmons (Les Possds), op. cit., p. 68.
589 Loc. cit.
590 Ibid., p. 111.

204
mme genre est la fuite de Stpane Trophimovitch Verkhovensky, le personnage des Possds. Dans
l'ordre de l'histoire, c'est une analepse, qui aprs avoir dcrit les vnements survenus aprs la fte,
nous y ramne dans le mme temps pour raconter le voyage de Stpane Verkhovensky. Du point de
vue de l'ordre du rcit, c'est une prolepse, car G-v nous parle d'une dcision tragique, insolite au
dbut du chapitre II La fin de la fte de la deuxime partie. la fin du chapitre III La fin d'un
roman, Lise et Mavriki Nicolavitch croisent Stpane Trophimovitch sur la route ; et enfin, on
apprend comment la fuite est survenue et ce qui lui succde dans le chapitre VII Le dernier voyage
de Stpane Trophimovitch. Des adaptations rvlent la prsence de figures de style pures. Ce fait
prtend tre d'ordre gnral. Le genre romanesque dploie deux plans : celui de l'histoire et celui de
la narration. L'adaptation tisse une seule ligne de la reprsentation o l'histoire et la narration
s'entrelacent. En outre, le roman agit plutt par l'vocation aprs coup d'un vnement antrieur
au point de l'histoire o l'on se trouve 591, le phnomne de l'adaptation est dans l'anticipation
constante, dans cette sorte de prdestination qui est le fatum dramatique que chaque personnage se
presse d'annoncer son public, se dlivrant ainsi de toute responsabilit de ce qui lui adviendra.

591 Fdor Dostoevski, Les Dmons (Les Possds), op. cit., p. 82.

205
Conclusion partielle

Il est vident que la rptition est prsente dans luvre dostoevskienne avec les seuls
doubles et polyphonie. Mais ces derniers montrent seulement la partie superficielle et non le
mcanisme de la rptition. Les spcialistes de Dostoevski en dcrivent ou analysent les
manifestations des niveaux diffrents. C'est ainsi que Jacques Catteau souligne la structure
rptitive ternaire des Frres Karamazov. Cette structure est complexe et ne fonctionne pas toujours
selon le modle de la rptitivit ternaire. L'tude de Table des matires et des titres des chapitres en
donne un exemple saillant. Les titres des chapitres des Frres Karamazov alternent en effet une
structure ternaire avec une structure binaire qui, soit lui donne une alternative ou un renforcement,
soit se construit par une analogie propre sans se rfrer la structure ternaire. En ce qui concerne la
structure binaire elle se prpare dj dans l'armature des Possds.
La rptition des procds dostoevskiens est hritire du thtre baroque et notamment des
pices de Shakespeare. La ncessit de satisfaire deux publics, le public populaire et le public
cultiv, oblige Shakespeare dvelopper le mme sujet deux niveaux distincts : l'un, ancr dans
un comique, charg d'allusions sexuelles qui s'adresse au public populaire et l'autre, plein d'une
posie lyrique d'inspiration intellectuelle et savante qui est prise du public cultiv. Dostoevski se
sert de l'illusion baroque, cette pierre prcieuse multiples facettes, ainsi que du mouvement, en les
transformant en versions diverses du mme fait. Il cre de multiples mises en abyme. La rptition
dostoevskienne repose sur le mouvement, l'inconstance, la contradiction et l'antithse, ces lments
essentiels l'esthtique baroque. Les mises en abyme dostoevskiennes sont des situations en
parallle. Elles imprgnent non seulement les lignes du sujet mais ont besoin d'un instigateur.
Dostoevski cre alors un personnage-falsificateur dont la fonction est de multiplier les points de
vue pour masquer la vrit et brouiller l'esprit du lecteur. Ce sont Piotr Verkhovensky et Mikhal
Rakitine. Les rptitions forment de multiples visions imperceptibles. Cette multitude a besoin aussi
d'un narrateur appropri, et Dostoevski fournit un personnage narrateur dont les habitudes sont
celles d'un feuilletoniste de l'poque. Il promet continuellement de faire des confidences ; il
s'adonne toutes sortes de suppositions et de rflexions concernant la psychologie de ses hros ; il
se soucie de son style. Dans le dernier roman dostoevskien, il devient le prdcesseur du narrateur
cinmatographique. Le roman des Frres Karamazov devient de ce point de vue un roman
spcifique dans lequel la vrit chappe constamment au moment prsent et fait dfaut l'histoire,
au protagoniste et au narrateur. La polyphonie et les doubles dostoevskiens sont donc le rsultat de
la rnovation des lments essentiels de l'esthtique baroque par le biais de la rptition.

206
Partie III : Adaptateur
Chapitre VIII : Le vent du renouveau

Le dbut du sicle dernier se passe sous le signe de la rnovation du thtre. Des hommes de
thtre sentent une ncessit urgente d'en changer les habitudes. Parmi eux, Jacques Copeau est le
premier. Il rflchit sur le mtier du thtre et aboutit cette conclusion :
Ce qu'on appelle mtier n'est pas une exigence que l'auteur tient de lui-mme, c'est une
contrainte qui lui vient du dehors. Le culte du mtier n'est autre chose que l'idoltrie du public.
Les prtendus secrets du mtier et ses rgles c'est, en dernire analyse, l'ensemble des habitudes
du public imposes des amuseurs. Aussi bien le dramaturge sera-t-il, quelque jour, chass du
thtre par les comdiens dont il est l'esclave et qui ont, en somme, encore mieux que lui
l'habitude de la scne et du public . De plus en plus ils le supplantent, et leur mtier empite
sur le sien. Quelques-uns se font auteurs. Les autres proposent des avis quand ils n'imposent pas
leur collaboration. L'argot des coulisses prend force de lois esthtiques. Et toutes les pices
qu'on reprsente ne sont-elles pas, plus au moins, l'uvre des comdiens qu'elles glorifient
seuls? Elles ont leur tournure et leur grimace. 592

S'acharnant contre ces vieux fondements qui consistent imposer les rgles de l'extrieur,
c'est--dire se focaliser sur les dernires instances que sont le spectateur et l'acteur, Copeau
soulve le problme du rtablissement d'un ordre logique qui suivait la loi intrieure selon laquelle
il y a d'abord le texte du dramaturge puis le metteur en scne qui dirige les acteurs. Paul-Louis
Mignon, dans son article Indignation, Rflexion, Action, dfinit l'indignation qu'prouve Copeau
comme une gnratrice de sa rflexion et de son action. Il distingue, entre autres, quatre thmes
principaux de l'ensemble des problmes et des objectifs que Copeau se pose et se donne : le lieu
thtral, le rpertoire, la troupe et le public 593. Si Copeau est inquiet du destin du thtre franais,
le destin du thtre russe est aussi la premire proccupation des hommes du thtre moscovite. La
description de l'tat du mtier que donne Vladimir Nmirovitch-Dantchenko dans son livre La
Naissance du thtre est l'unisson de celle de Copeau :
La troupe du thtre Maly fut riche en grandes personnalits. [...] Ostrovsky tait dj mort et
le rpertoire se dcida par les cinq-six faiseurs de pices scniques. Ils apprirent
magnifiquement l'art du thtre Maly et surent crire des rles pour un tel ou une telle
comdien(ne) aim(e) du public.594

La soif d'un vrai thtre, o la pice ne serve pas les trucs des comdiens, o le
droulement d'une histoire vraie, ou du moins vcue comme telle, qui ne soit pas interrompu
constamment par des appels de vedettes, habite des esprits. La clbre conversation de

592 Jacques Copeau, Le mtier au thtre, Paris, NRF, 1909, n 4, mai, pp. 321-322.
593 Paul-Louis Mignon, Indignation, Rflexion, Action in Bouffonneries, n 34 Copeau l'veilleur, textes runis par
Patrice Pavis et Jean-Marie Thomasseau, 1995, p. 176.
594 . [] ,
- ,
. -,
, , , 1989, . 56.

208
Nmirovitch-Dantchenko et de Stanislavski, qui dura dix-huit heures et aboutit la cration du
Thtre d'Art de Moscou, touche ces mmes piliers de l'institution thtrale qui hanteront une
quinzaine d'annes plus tard l'esprit de Copeau.
Quand Albert Camus lance un appel pour fonder une troupe thtrale, l'atmosphre n'est plus
la mme, mais la gographie la rend comparable. Comblant le vide de ce Sahara thtral qu'tait
Alger, Camus cre sa troupe sous le signe de Copeau, bien qu'il ne connaisse pas le thtre de ce
dernier. Pourtant, il a lu ce qu'en rapportent les critiques de thtre, les tentatives pour faire
participer le public, la distanciation pique, le jeu des lumires 595. Le plus important pour lui est
la venue des crivains au thtre qui amnent la rsurrection de formes tragiques 596. Camus
est particulirement sensible au renforcement de la forme tragique par la dimension tragique,
apporte par des thoriciens du thtre tels que Antonin Artaud avec son beau livre Le Thtre et
son double 597, Gordon Craig et Adolphe Appia. L'enjeu thtral ne rside plus dans le
renversement de la vieille loi, il est moins ambitieux dans sa dmarche rvolutionnaire mais aussi
prsomptueux dans son projet : rendre au thtre son souffle tragique. L'accomplissement du projet
exigera, paradoxalement, la rsolution des mmes problmes du lieu thtral, de la troupe, du
rpertoire et du public.
Dominique Arban caractrise l'adaptation de Copeau comme ancienne, absurde 598, dont
ces deux chapitres cls (Le Diable et la Lgende) avaient t exclus, oui, supprims comme
inutiles, excessifs, bref, ''trop russes'' ! 599. Marcel Bluwal sera du mme avis quand il se remettra
au travail sur la mise en scne de l'adaptation d'Arban. Selon son propre tmoignage, pour que le
tlspectateur puisse se rendre compte de cette nuit de l'instinct traverse d'clairs , il a relu la
pice de Copeau, mais l'a trouve prime, car thtrale dans le mauvais sens, et surtout tissu de
contresens sur l'uvre 600. Si Arban veut rtablir la profonde, audacieuse vracit du texte,
Marcel Bluwal attaque l'adaptation de la hauteur de son parcours professionnel li la tlvision.
Spcialiste dramatique, il utilise la tlvision pour ses ressources propres et en dgage des moyens
d'expressions particuliers. Il fait partie de ceux qui crent l'histoire de la tlvision franaise lie
l'ORTF. Dans les annes 1956-1965, l'appellation
missions dramatiques dsigne l'ensemble des pices de thtre, crations originales,
adaptations sortant du service du mme nom dirig par Andr Franck. Le mot dramatique ,
adjectif devenu substantif, [rsulte] de la contraction d' mission dramatique afin de faire
court, et [peut] dsigner aussi bien des drames que des comdies. 601

595 Alain Vercondelet, Albert Camus, fils d'Alger, Paris, Fayard, 2010, p. 123.
596 Albert Camus, Thtre, rcits, nouvelles, op. cit., 1962, p. 1703.
597 Ibid., p. 1704.
598 Dominique Arban, Je me retournerai souvent... Souvenirs, Paris, Flammarion, 1990, p. 233.
599 Ibid., p. 224.
600 Marcel Bluwal, Un aller, en collaboration avec Marie-Thrse Guinchard, Paris, Stock, 1974, p. 316.
601 Christian Brochand, Adieu, les Buttes-Chaumont in Communication et langages, n 96, 2me trimestre 1993, p. 32.

209
Marcel Bluwal apparat la tlvision au moment o elle est en train de se faire une
carrire . Il appartient ces jeunes ralisateurs de l'poque, qui :
vont laborer les rgles d'une criture spcifique en s'efforant d'adapter les performances du
montage cinmatographique la transmission en direct des textes d'un rpertoire traditionnel, de
Molire Labiche ou Courteline. La transmission en direct s'impose puisqu'il n'existe pas
encore de procd satisfaisant d'enregistrement des images. La diffusion en temps rel est un
exploit. Il faut absolument viter la rupture de la continuit. 602

Forg l' cole des Buttes-Chaumont , dont


l'ambition culturelle se manifeste dans le choix des programmes et dans la volont de crer un
langage visuel qui s'efforce de rivaliser avec la richesse d'criture des meilleurs cinaste mais en
direct, sans filet, et c'est l que se situe la course la performance 603,

Marcel Bluwal se soumet, comme ses confrres, la contrainte du direct ainsi qu'aux
dimensions rduites de l'cran. L'aventure du direct est excitant aussi pour les acteurs qui
doivent ajouter au contact immdiat avec le public comme sur scne le souci du
positionnement dans le dcor que leur impose le metteur en scne-ralisateur, dans un cadrage
prcis et selon un dcoupage exigeant.604

Les dcorateurs ne sont pas moins proccups, car chaque nouvelle adaptation exige une
nouvelle construction du dcor qu'on doit dresser, peindre et faire vieillir moins d'une semaine
de la diffusion. Et ce d'autant plus que ce ne sont pas trois cts largement ouverts aux camras qu'il
faut travailler, mais des ''complexe'' composs de dcors ferms, quatre cts, afin de donner
davantage de profondeur dans les divers axes de la prise de vue 605. L'aventure passionnante du
direct ouvre une nouvelle page dans l'histoire de la tlvision. Dans le domaine encore jeune du
cinma, c'est un exploit d'une terre fertile dont les capacits sont inconnues. L'exprience est plus
vertigineuse que celle du thtre, car tout est vraiment conue pour une seule et unique
reprsentation dont l'enregistrement peut tre diffus ensuite, l'infini, mais ne donnant encore et
toujours que la toute premire reprsentation. D'o provient le dfi couper le souffle et la
dlectation du dpassement. Chaque procd nouveau est peru comme une dcouverte, on s'en
rjouit sans encore avoir la crainte de le rendre vulgaire par son utilisation permanente. Le thtre
classique s'introduit dans ce mouvement nouveau, se renouvelle, vit encore, dure, fascine, enchante.

602 Jean-Jacques Ledos, L'ge d'or de la tlvision 1945-1975, Paris, L'Harmattan, 2007, p. 59.
603 Ibid., p. 83.
604 Ibid., p. 70.
605 Ibid., p. 71.

210
Le thtre le moyen de peupler la solitude

Chaque fois qu'une nouvelle tendance surgit sur des ruines, elle cherche un nouveau lieu pour
signifier son cart par rapport ce qui a dj exist et tout le renouveau qu'elle aura apport. La
salle du Vieux-Colombier nat de l'amnagement de l'ancienne salle de l'Athne Saint-Germain. La
premire impression de la visite du lieu qui donnera naissance une nouvelle tradition est assez
sinistre :
Le long couloir qui conduit la salle offrait un trange assemblage de bascules automatiques,
billards amricains, punching-ball et autres appareils sous. La salle elle-mme on ne peut plus
dmode et la scne on ne peut plus incommode recevait d'affreux dcors peints destins aux
reprsentations d'amateurs et aux sances rcratives rserves aux socits bien-pensantes du
quartier.606

Quand Stanislavski se rend pour la premire fois dans le thtre qui deviendra le sien, il le
dcrit de la mme manire que Copeau : sale, poussireux, incommode, froid, fait pour un public de
mauvais ton. Mais ce lieu nouveau sera rempli d'une nouvelle tradition qui changera les habitudes et
avec elles le lieu lui-mme. Marcel Bluwal, qui aprs un accident de voiture et un repos contraint
se rend rue Cognacq-Jay en 1949 pour faire une candidature spontane , dcrit ainsi le studio
o il travaillera avant de devenir ralisateur de dramatiques :
En fait, c'est un ancien music-hall dont les rangs de fauteuils dsosss tranent encore dans un
coin, entasss les uns sur les autres. A un bout de ce quasi-hangar, normment de lumire et des
projecteurs accrochs au grill de l'ancienne scne. L-dessous, de petits personnages coincs
entre deux normes monstres de camras, des dinosaures d'un volume et d'un poids dments, si
peu maniables que les cameramen taient obligs d'tre assis pour cadrer. La chaleur qui rgnait
tait indescriptible. Tous les matriels radiolectriques , comme on disait alors, taient
lampes filament et brlaient la main quand on les touchait. Une chaleur de sous-marin en
plonge quand la climatisation est en panne.607

Le dveloppement irrsistible de la tlvision dans les annes 1955-58 symbolise


l'ouverture des studios des Buttes-Chaumont. Interview dans l'mission Micros et camras,
consacre aux spcialistes dramatiques, Marcel Bluwal essaie d'expliquer le rve d'avoir un thtre
sa manire :
je pensais, il y a une dizaine d'annes quand on montait surtout du thtre, l'auteur, quand il
crivait, rvait son thtre. Il le voyait sans portance, sans obligation de porter la voix pour
parler et que la tlvision se permettait, pouvait se permettre justement de rintgrer l'uvre
dans un intimisme, une vrit du visage parce que le gros plan dans la nature de tlvision est
vraiment le plus beau paysage de la tlvision qu'on puisse jamais montrer. Je pensais que le
rve de l'auteur que je traduisais c'tait celui-l. 608

Et puis peu peu, travers des missions, il formulera le rve de son thtre lui :

606 Jacques Copeau, Registres III : Les Registres du Vieux-ColombierI, op. cit., p. 74.
607 Marcel Bluwal, Un Aller, op. cit., p. 84.
608 Micros et camras, 28 mars 1970, la chane 1, entretiens btons rompus avec Stellio Lorenzi et Marcel Bluwal.

211
rendre vidente la signature d'une ralit transpose qui est celle de l'auteur 609. Albert Camus
n'avait pas son thtre et rvait d'en avoir un avec un plateau commode .
Rver de son thtre est le fait de tout rnovateur. C'est le commencement d'une grande
aventure qui ne se fait pourtant pas de faon solitaire. Ce travail grandiose exige des forces
nouvelles, jeunes et non corrompues par de vieilles habitudes. Copeau ttonne [guid] par un
instinct en s'efforant de discerner le fond naturel en ces jeunes garons et ces jeunes femmes,
tous inconnus, qui se sont prsents ses auditions, pr-slectionns par Dullin. L'exprience de
Stanislavski et de Nemirovitch-Dantchenko est particulirement significative de ce point de vue. La
troupe du Thtre d'Art de Moscou runit les tudiants de V. Nemirovitch-Dantchenko, professeur
la Socit Philharmonique et d'auteurs dramatiques, et les amateurs de la troupe de Stanislavski.
Nemirovitch-Dantchenko se souvient, dans son livre La Naissance d'un nouveau thtre, qu'ils ont
choisi les meilleurs parmi les siens et ceux de Stanislavski. Nemirovitch-Dantchenko tmoigne de
ce que Stanislavski n'a point tolr tout ce qui reprenait les traditions du Thtre Maly de Moscou.
Sous la notion de tradition ils voyaient non seulement une essence mais surtout des formes
figes par la rptitivit. Elles empchaient d'aller vers le nouveau. Les rves de ces deux grands
rnovateurs ont t dirigs contre elles. Les habitudes artistiques d'un comdien expriment
constituent dj sa nature et il aurait t impossible de la changer. Fascin par le don son tat pur,
ignorant des tics du mtier, Stanislavski est indiffrent, selon Nemirovitch-Dantchenko, la
matrise des vieux acteurs et sous-estime leur individualit cache derrire leurs tics. 610 La remarque
montre bien la diffrence qui existe entre le regard d'un dramaturge, en la personne de Nemirovitch-
Dantchenko, et d'un metteur en scne, qui est Stanislavski. La constitution d'une troupe quivaut
la cration d'une famille. Camus, qui a une troupe constitue, l'appelle ma cellule dramatique
volante . Ses comdiens sont des amis qui, comme il l'a dit dans l'interview donne France-Soir :
ne se [contentent] pas d'apprendre un rle mais avec qui nous crons ensemble les personnages au
cours de conversations et d'tudes 611. Copeau lui aussi commence son aventure entour d'amis qui
sont devenus ses lves. Dullin, Jouvet, se sont forms et ont grandi ct de Copeau. C'est avec
eux que Copeau a commenc sa lutte contre le naturalisme et les conventions thtrales. C'est avec
eux qu'il a connu le succs et il leur a transmis les grandes ides de son temps lies aux noms de
Stanislavski, de Craig, d'Appia. C'est ainsi que Jean-Louis Barrault crit dans son livre Rflexions
sur le thtre :
La puret avec laquelle nous tions encourags aborder le thtre s'appuyait principalement
609 Marcel Bluwal, Un Aller, op. cit., p. 196.
610 -, , , , 1989, . 94.
, ,
. La traduction est la ntre
611 Albert Camus, Thtre, rcits, nouvelles, op. cit., p. 1712.

212
sur lcole lointaine de Stanislawski, sur lcole plus proche du Vieux Colombier de J. Copeau,
et sur les thories passionnantes de Gordon Craig.

A Stanislawski, l'honneur d'attirer notre attention sur la facult de concentration, le


dveloppement de l'observation, la matrise de soi et la dcontraction.

A Copeau l'honneur d'avoir hiss le thtre au niveau mme des autres arts ; d'avoir redonn
notre profession une certaine grandeur qui n'tait plus que l'apanage du seul Thtre Franais. 612

Quant Dominique Arban, la pice n'est mme pas encore finie il ne me restait travailler
que le dernier chapitre des Karamazov 613 qu'elle cherche dj les interprtes. Michel Simon est
du projet, il consent interprter le rle du hideux pre Karamazov, ce qui coupe le souffle Arban
qui n'ose qu'esprer l'avoir sans y croire 614. Puis c'est au tour de Roger Blin de s'intresser
l'adaptation d'Arban. Aprs son appel, elle commence croire qu'elle allait vivre en thtre, avec
Dostoevski et ses meilleurs visages en France 615. Le dernier sera l'appel d'Albert Camus : Je
viens de lire vos Karamazov. Je pars en vacances, je rentre le trois du mois prochain, je vous
tlphone le jour mme. Je ne sais comment vous avez fait, mais vous y avez tout mis 616. La
troupe se forme naturellement : Trintignant tait un dbutant, l'ge d'Aliocha, Laurent Terzieff
tait n Dmitri, il n'y avait qu' le voir. [] Michel Bouquet tait un Diable plus dostoevskien que
s'il tait n Moscou. 617 Sept longues annes plus tard, la constitution de la distribution pour
l'adaptation la tlvision n'est pas moins mouvante. Dominique Arban remarque Jos-Maria
Flotats au TNP chez Vilar. Elle a Ivan et ne le lche pour rien au monde. Pierre Brasseur qui refusait
toujours de jouer la tlvision, accepte portant le rle du vieux pre Karamazov. La recherche de
Grouchenka est particulirement difficile car il faut une sductrice campagnarde avec des seins
dodus, de belles fesses 618. Mais Dominique Arban fait son choix : Tant pis, les Karamazov
seraient pris d'une mince... , et propose Danile Lebrun. Tania Balachova insista d'elle-mme
pour avoir le rle de Madame Khokhlakova.
Peut-tre et une vidence mais le thtre existe l o il y a un dramaturge authentique.
Pourquoi authentique ? Quel est la diffrence entre le dramaturge tout court et le dramaturge
authentique ? Il y en a quand mme, surtout quand on rflchit sur l'histoire, comme par exemple
celle du Thtre d'Art de Moscou. Vladimir Nmirovitch-Dantchenko a aussi crit des pices.
Stanislavski tmoigne dans son livre Ma vie dans l'art, de ce qu'en 1897 Nmirovitch-Dantchenko

612 Jean-Louis Barrault, Rflexions sur le thtre, Paris, Jacques Vautrin, 1949, p. 28.
613 Dominique Arban, Je me retournerai souvent... Souvenirs, op. cit., p. 232.
614 Ibid., p. 233.
615 Loc. cit.
616 Loc. cit.
617 Ibid., pp. 232-233.
618 Ibid., p. 237.

213
est un dramaturge connu et de ce que certains voient en lui le disciple d'Ostrovsky 619. L'une de ses
pices, La Valeur d'une vie, a un succs norme Moscou et Saint-Ptersbourg, au moment mme
o La Mouette de Tchekhov chou au Thtre Alexandre Saint-Ptersbourg dans la mise en scne
du clbre Souvorine. Nmirovitch-Dantchenko, de son propre aveu, sait faire une exposition
magnifique et crire un dialogue scnique ou dvelopper une intrigue, mais cela exige de lui un tel
effort qu'il prfre l'enseignement l'criture. Nmirovitch-Dantchenko comprend lui-mme qu'il
est un faiseur de pices scniques . Dans son livre La Naissance d'un thtre, il raconte un
souvenir. Aprs avoir crit La Mouette, Tchekhov lui envoie le manuscrit et se rend un peu plus tard
chez lui pour connatre son avis. Nmirovitch-Dantchenko voque un dtail. La rdaction qu'il vient
de lire fait se terminer le premier acte inopinment : la scne finale, Macha et le docteur Dorne
dcouvrent qu'ils sont parents, pre et fille. Par la suite, la pice ne revient plus sur ce fait.
Nmirovitch-Dantchenko fait remarquer Tchekhov qu'il n'y a qu'une alternative : soit il faut
dvelopper le fait, soit il faut le supprimer. D'autant plus qu''il s'agit du coup final du premier acte,
car le premier acte, selon la rgle thtrale, doit couper abruptement un fait qui se dveloppera par
la suite. Tchekhov parie que le public aime qu' la fin de l'acte on lui prsente un fusil charg.
Nmirovitch-Dantchenko, tout en y consentant, insiste nanmoins sur ce qu'il faut le dcharger au
lieu de le ranger lentracte. Tchekhov changera la fin du premier acte dans la rdaction finale 620.
Toutefois, ce grand connaisseur de la dramaturgie qu'est Nemirovitch-Dantchenko n'est pas un
dramaturge authentique comme Tchekhov. Il le sait et a su se retirer tout en poussant Tchekhov vers
le thtre. Nmirovitch-Dantchenko voit dans les pices de Tchekhov la sincrit et une conformit
la vie relle, tout comme Paul-Louis Mignon remarque propos de Copeau que toute sa vie, il
aura attendu une uvre de cette nature [avec la qualit dramatique] en laquelle le public saurait se
reconnatre, comme le public du XVIIe sicle s'tait reconnu dans la comdie de Molire 621.
Rapportant dans son livre La Naissance d'un thtre, la discussion de Tchekhov et de l'acteur
Ioujine propos de la prfrence de telle ou telle autre pice de Nmirovitch-Dantchenko, celui-ci
les compare comme des reprsentants de deux mouvements artistiques diffrents. Voici les termes

619 , , , , 2010, . 266. ,


, . La
traduction est la ntre.
620 -, , op. cit., . 75-76.
. :
, .
. , : , .
, .
, . : ,
. , - , - ,
, . . . La
traduction est la ntre.
621 Paul-Louis Mignon, Indignation, Rflexion, Action in Bouffonneries, op. cit., pp. 178-179.

214
de cette comparaison : Ioujine aime dans le roman des images vives et scniques, Tchekhov aime
dans la pice des images simples et vivantes. Ioujine aime quelque chose d'exceptionnel, Tchekhov
aime quelques chose d'ordinaire. Ioujine, d'origine gorgienne, fils magnifique de sa nation, d'un
temprament ardent de personnages espagnols, aime des effets ouverts et brillants ; Tchekhov, natif
de la province russe, aime autant la discrtion et enfouit profondment ses sentiments. L'art de
Ioujine tinte et scintille, dissimulant la vie, tandis que la vie dessine par Tchekhov voile l'art622.
D'ailleurs, c'est Nemirovitch-Dantchenko qui convainc Stanislavski de mettre en scne La Mouette
qui a dj chou une fois. Stanislavski y consent, bien qu'il la trouve non scnique, monotone et
ennuyeuse, et crit la mise en scne d'une pice dont il ne sent mme pas, selon l'avis de
Nmirovitch-Dantchenko, le vrai lyrisme tchekhovien. En effet, Stanislavski, fabriquant moscovite,
vit toujours Moscou, connat le mode de vie des marchands ainsi que le beau-monde artistique,
voyage en Europe. L'intelligentsia provinciale de la Russie, tout ce matriel o Tchekhov puise, est
inconnu de Stanislavski, selon Nmirovitch-Dantchenko. Il est sourd leurs sentiments, leurs
larmes, leurs mcontentements, bref la vie provinciale. Il ne sent pas le charme du lyrisme de
l'auteur qui enveloppe ce quotidien tchekhovien tandis que l-bas, quelque part dans
l'intelligentsia, parmi les gens qui rvent d'une vie meilleure, parmi ceux qui sont enliss dans la
routine de la vie des petit-bourgeois, ceux qui suivent leur force d'inertie mais n'acceptent pas la
brutalit de la vie, souffrent de l'injustice et dans le plus profonds recoin de leur me caressent un
rve, l-bas, Tchekhov fut aim, fut des leurs, fut singulirement proche 623. La pice a un grand
succs et tant qu'il y a Tchekhhov, ce thtre fonctionne, c'est le Thtre de Tchekov. Tchekhov est
mort, le pays a chang de visage et le Thtre d'Art de Moscou n'arrive plus retrouver sa place.
D'o ce voyage en Amrique et la stupfaction des hommes de thtre europens pour qui les
reprsentations russes ne reprsentent plus des vnements historiques, ne correspondent pas du
tout, ni au visage historique du pays, ni au visage du thtre renouvel dont le changement mondial
a t amorc par ce thtre russe lgendaire. Le thtre respire l'air de l'poque quand il y a un
dramaturge authentique, c'est--dire contemporain et soucieux des problmes de son temps. Copeau
le comprend trs bien, qui crit : Pour rendre le thtre lui-mme, il n'est besoin que de le rendre

622 -, , op. cit., pp. 72-73.


. .
. , -
. , , , ,
, , ; , , -
, . La traduction est la ntre.
623 Ibid., p. 137. , - , , ,
, , ,
,
, 6 , , . La traduction est la ntre.

215
au pote. Non pas au pote d'hier. Mais ce crateur dramatique de demain 624. Mais ce pote de
demain ne se prsente pas et les recherches de Copeau sont vaines. Les lectures des manuscrits des
dramaturges de l'poque lui font tirer cette conclusion :
Ils se divisent en deux catgories. Dans la premire catgorie, vous trouvez gnralement des
gens de talent, qui savent assez bien faire une pice, mais leur pice n'a aucun intrt. Ce sont
des pices, n'importe quelle pice, assez bien fabriques, mais sans l'ombre ni de posie
vritable, ni de vrit profonde, ni de nouveaut psychologique. Dans l'autre catgorie, on
trouve des manuscrits assez intressants, souvent assez prtentieux, et compltement
injouables.625

Thomas Leabhart n'affirme-t-il pas dans son article Le masque, moyen de transport dans
l'enseignement de Jacques Copeau, que la pice de Copeau, qu'il travaillait depuis vingt ans [La
Maison Natale], allait tre un chec et [marquait] la fin d'une re pour lui et pour son thtre 626. Le
thtre a besoin d'un dramaturge et si le dramaturge du thtre disparat o choue, ce destin sera
celui mme du thtre. Marcel Bluwal sera aussi du mme avis une certaine priode de son
activit et [cherchera] dans le thtre ces uvres rares o la critique du rel est prsente, mais
travers une vision lyrique des choses 627. Il appelle cela son got du baroque . D'autant plus que
la situation des auteurs dramatiques la tlvision est trs particulire. Il l'explique ainsi :
la tlvision a toujours t nglige par les auteurs dramatiques succs, depuis cette poque o
leurs droits d'auteur la tlvision leur auraient juste servi payer leurs cigarettes et c'est
peine que j'exagre. Car, si un Anouilh a toujours pratiquement refus la diffusion de ses pices
la tlvision, c'est qu'en un seul soir elle les aurait dflores pour des millions de gens
interdisant du coup toute reprise Paris sur un thtre, d'vidence cent fois plus rmunratrice.
Et il est loin d'tre seul. De sorte que les auteurs reconnus ne donnent la tlvision que les
pices en fin de course ou les levers de rideau fourbus dont ils n'ont plus aucun espoir de les
voir retenir par un directeur de thtre. 628

De ce point de vue, l'exprience de Dominique Arban est caractristique. Novice dans le


thtre elle ne peut y accder que sous un patronage sr. Ayant l'aval de Camus elle attend son
retour pour vivre son thtre elle, sauf qu'il n'y aura pas de retour. Elle crira dans ses souvenirs :
Tout, tout m'tait repris par cet accident. 629 Sans Camus, Jean-Louis Barrault ne court pas le
risque de transformer Dominique Arban en dramaturge. Elle se retrouve avec une quipe superbe de
comdiens et Roger Blin en metteur en scne mais sans thtre. Trs vite, la tlvision, par le
bouche oreille, apprend l'existence d'une adaptation originale mais Dominique Arban s'y oppose
violemment. Ses acteurs-compagnons la soutiennent : Vous n'allez pas leur donner a ! Faire une

624 Jacques Copeau, Registres V : Les Registres du Vieux-Colombier III, op. cit., p. 296.
625 Ibid., pp. 297-298.
626 Thomas Leabhart, Le masque, moyen de transport dans l'enseignement de Jacques Copeau in Bouffonneries, op.
cit., p. 154.
627 Marcel Bluwal, Un Aller, op. cit., p. 196.
628 Ibid., p. 183.
629 Dominique Arban, Je me retournerai souvent... Souvenirs, op. cit., p. 233.

216
soire alors que nous pourrions jouer dix-huit mois, vingt mois ! 630 Mais durant ces longues sept
annes de refus obstin, ses comdiens prennent de l'ge et ne correspondent plus la jeunesse des
personnages dostoevskiens. Peu peu Dominique Arban cde la manuvre d'Andr Brincourt, le
critique de tlvision au Figaro. Brincourt conseille Andr Frank, directeur des missions
dramatiques, de confier la mise en scne des Frres Karamazov Marcel Bluwal. Selon lui,
Dominique Arban ne peut la confier qu' Bluwal. Toutefois, Bluwal reste sans travail. C'est l'anne
1968. Aprs la grve de l'O.R.T.F. ces collaborateurs occasionnels que sont les ralisateurs sont
obligs d'attendre que la maison ait besoin d'eux. De plus, Bluwal a fait preuve d'activit
l'intersyndicale et il doit en subir les consquences. Mais enfin le tlphone sonne. Andr Franois,
le nouveau directeur des programmes de la tlvision, veut le voir pour lui proposer de monter une
version des Frres Karamazov. Selon le tmoignage de Bluwal, pour la premire fois depuis son
arrive aux missions dramatiques c'est la direction des programmes qui lui propose son choix.
Quant Camus, la question : Qu'est-ce qui vous a dcid crire pour le thtre ? , il a
rpondu : je voulais crer des personnages, et l'motion, et le tragique 631. C'est ainsi que Camus
peroit et exprime l'air de son poque : en tragdie moderne. Il semble qu'il sert aussi l'hritage de
Copeau qui affirme que l'homme moderne n'a pas encore eu son expression tragique 632. Camus
consacre l'expression tragique et son avenir la confrence prononce Athnes. En cherchant la
diffrence entre la tragdie, le drame et le mlodrame, il crit :
Les forces qui saffrontent dans la tragdie sont galement lgitimes, galement armes en
raison. Dans le mlodrame ou le drame, au contraire, lune seulement est lgitime. Autrement
dit, la tragdie est ambigu, le drame simpliste. Dans la premire chaque force est en mme
temps bonne et mauvaise. Dans le second, lune est le bien, lautre le mal. La formule du
mlodrame serait en somme : Un seul est juste et justifiable et la formule tragique par
excellence : Tous sont justifiables, personne nest juste. .633

Camus voit la clef de la tragdie dans l'affrontement des dsirs justifis de l'homme et de
l'ordre divin ou social ncessaire. Il dfinit ainsi le thme constant de la tragdie antique : Tout le
monde a raison sur une certaine limite qu'il ne faut pas dpasser 634. La tragdie religieuse ainsi que
la tragdie athe et rationaliste sont impossibles, car elles suppriment l'affrontement pour faire jaillir
une vrit unique solennellement proclame 635. Donc pour qu'il y ait affrontement, il faut deux
parties, justifies, qui opposent leurs justices. Ces deux parties sont l'individu et l'ordre. Chacun
conteste l'existence de l'autre et par le fait mme de le contester l'affirme. L'ordre divin n'est pas

630 Dominique Arban, Je me retournerai souvent... Souvenirs, op. cit., p. 233.


631 Albert Camus, Thtre, rcits, nouvelles, op. cit., p. 1715.
632 Jacques Copeau, Registres V : Les Registres du Vieux-Colombier III, op. cit., p. 298.
633 Ibid., p. 1705.
634 Loc. cit.
635 Ibid., p. 1706. Cf Bakhtine sur l'incapacit de reprsenter la vrit et la vertu officiellement autoritaires. Mikhal
Bakhtine, Esthtique et thorie du roman, op. cit., p. 164.

217
d'actualit pour Albert Camus, c'est pourquoi il dplace l'affrontement sur le plan politico-social.
L'homme s'oppose l'histoire qu'il a d'abord divinise mais la conteste ensuite, en restant son
adorateur. Les Possds est un exemple parfait d'un tel affrontement politico-social dont Diego
Fabbri fait une lecture significative :
Je me souviens qu'en 1957, Albert Camus m'ayant fait demander, par l'intermdiaire de notre
ami commun Jean Hbertot, si je pouvais renoncer la reprsentation franaise de mon
adaptation thtrale des Dmons (que j'avais dj prsente avec succs en Italie et en
Allemagne) pour lui laisser prsenter la sienne, Paris en priorit, et alors, que j'avais agr sa
demande, je me souviens, donc, qu'au cours de la rencontre qui s'en suivit, au thtre Hbertot,
Camus m'expliqua qu'il y avait sans doute une diffrence fondamentale entre nos deux
adaptations, en se sens que j'avais mis (et c'tait vrai) sur le filon religieux, tandis que lui avait
surtout dvelopp l'aspect politico-social. Je marquais mon tonnement et je dis clairement
Camus que je ne parvenais pas comprendre comment l'on pouvait, quoi qu'il en ft, laisser de
ct, chez Dostoewsky, le ferment religieux, et mme proprement chrtien, sans dnaturer
mme l'essence du drame. Et Camus me rpondit alors un peu froidement mais avec une ombre
de mlancolie : Je suis athe .636

Dominique Arban mrit son projet de l'adaptation des Frres Karamazov depuis longtemps.
C'est ainsi qu'elle dcrit son ossature :
L'uvre reposait sur le personnage du pre violent, violeur d'enfants, voleur d'argent et d'mes ;
que ma pice repost sur lui, sur sa plus terrifiante image, et que le public se mette le har,
comme le hassaient ses fils et les moujiks-serfs de ses hameaux. Et que le thtre soit carnage.
Que ma pice ait forme de triangle dont la pointe serait l'appui. 637

Or, Dominique Arban veut tuer ce pre hassable - dans le thtre et par le thtre. Elle voit
mme la forme de sa pice comme l'instrument de la mise mort, tant elle a le dsir de se librer de
ce pass qui n'est jamais mort. Il n'est mme jamais pass 638, crit-elle.
Aprs avoir rendu une place convenable au dramaturge et au metteur en scne, il faut penser
au spectateur et l'duquer. Une observation significative de Jean-Louis Barrault propos de la
dcision de Charles Dullin de quitter l'Atelier fait comprendre comment le thtre forme son public
pour qu'il lui soit fidle :
Jusqu' Volpone, l'Atelier avait mont plusieurs spectacles par an. Une vritable clientle s'tait
forme (cette clientle que je sentais en tat de formation, grce Numance, avec La Faim
justement). Cette clientle venait donc automatiquement voir le travail de l'Atelier et ne perdait
pas un spectacle. C'est elle, en fait, qui assurait la vie du thtre. Le succs de Volpone arrive.
L'Atelier joue Volpone cinq cent fois de suite. Qu'arrive-t-il ? Cette clientle fidle perd
l'habitude d'aller rgulirement l'Atelier. Elle est remplace momentanment par une clientle
de passage, une clientle qui suit les succs. Et lorsque Volpone a fini sa premire et trop longue
carrire : d'une part, la clientle qui suit les succs, la clientle de passage, ne retourne pas pour
cela voir la pice suivante car c'est la pice qui l'intresse et non l'activit profonde de l'Atelier,
et d'autre part, la premire clientle fidle, la clientle de fond, a perdu l'habitude de monter la

636 Diego Fabbri, Une Lgende actuelle, in Le Procs Karamazov de Diego Fabbri d'aprs Dostoevski, cration du 1
au 11 octobre 1970 la Comdie de Lyon au Thtre des Clestins, Lyon, ditions et Imprimerie du Sud-Est, pp. 18,
20.
637 Dominique Arban, Je me retournerai souvent... Souvenirs, op. cit., p. 232.
638 Ibid., p. 192.

218
petite rue Dancourt.639

Copeau l'a trs bien compris. Dans son interview Excelsior, il conseillera de ne jamais
faire dpendre notre fortune du succs d'une pice unique 640. D'autant plus qu'aprs avoir mont
sept pices, Copeau se flicite d'avoir un public homogne, non pas un agrgat accidentel, mais
bien un public d'habitus, un public qui dj se sent chez lui, qui vient toutes les pices, qui
s'intresse tous les progrs que nous ralisons 641. De l'aveu de Dominique Arban, la spectatrice
reconnaissante, prouve, semble-t-il, une unique vidence. Le public est en qute d'idoles :
comdiens, dramaturges, metteurs en scne. Il suit toujours l'volution, jamais la rgression :
Toute ma vie fut irrigue par le thtre. Ah, les chances que j'eus ! J'eus le Cartel, c'est--dire
Charles Dullin, et Georges et Ludmila Pitoff et Gaston Baty, Jouvet l'incomparable. Autour de
Dullin, ses disciples, c'est le mot, jeunes comdiens dont un dbutant Jean-Louis Barrault ;
autour de Jouvet, ah, le thtre absolu : Giraudoux pour le texte, Christian Brard pour les
dcors, et je courais en robe du soir l'appel de l'affiche aux lettres amarantes proclamant La
guerre de Troie n'aura pas lieu, proclamant Intermezzo, Siegfried, Amphitryon 38. Puis, le
thtre s'appela Jean Vilar, s'appela Grard Philipe, s'appela Maria Casars.642

Le public de Marcel Bluwal adore les missions dramatiques car durant quelques annes la
tlvision diffuse l'essentiel du rpertoire franais de thtre plus quelques incursions l'tranger.
Le thtre, ce privilge qu'on ne peut pas se permettre, devient possible. D'autant plus que le
tlspectateur moyen , dans l'argot de Cognacq-Jay, est le mineur d'Anzin . Selon Bluwal,
l'apptit de spectacle et d'information tait tel au bas de l'chelle qu'on trouvait les rcepteurs
plutt chez les ouvriers et dans la toute petite bourgeoisie que chez les gens hupps qui faisaient, au
contraire, talage d'un grand mpris de classe pour ce gadget tout juste bon satisfaire les soires de
la concierge .643
Dans le Mythe de Sisyphe Albert Camus crit propos du spectateur :
Rien plus que lui-mme ne lintresse, surtout dans ce quil pourrait tre. De l son got pour le
thtre, pour le spectacle, o tant de destins lui sont proposs dont il reoit la posie sans en
souffrir lamertume.644

Selon Albert Camus, le spectateur cherche la posie possible et virtuelle d'un autre destin.
Mais il lui refuse l'puration de ses passions coupables, la dlivrance d'un sentiment encore inavou,
cette mouvance thique de l'esthtique, le fondement de la thorie aristotlienne, a savoir la
catharsis. Il dplace le poids du ct de l'esthtique et n'admet pas le ressentiment par le spectateur
des passions juges criminelles au premier degr. Une telle exprience sans souffrances devient

639 Jean-Louis Barrault, Rflexions sur le thtre, op. cit., p. 92.


640 Jacques Copeau, Registres III : Les Registres du Vieux-Colombier, op. cit., p. 111.
641 Ibid., p. 143.
642 Dominique Arban, Je me retournerai souvent... Souvenirs, op. cit., p. 158.
643 Marcel Bluwal, Un Aller, op. cit., p. 167.
644 Albert Camus, Essais, Paris, Gallimard, 1965, p. 158

219
vraiment attirante. En ce qui concerne le spectacle lui-mme, Camus y voit un rceptacle de destins.
Analysant la scne de mise en abyme dans Hamlet, Camus crit que pour Hamlet, le spectacle est le
pige o il attrape la conscience du roi. La possibilit du spectacle de saisir au vol la conscience,
ce moment inapprciable o elle jette sur elle-mme un regard fugitif 645 fascine Camus et lui
permet dtudier profondment son existence. Mais il dplace son attention de la conscience du roi
celle de Hamlet. Ce moment de la prise de conscience o Hamlet dcouvre la culpabilit du roi est
essentiel pour Camus. Ds ce moment-l, lexistence de Hamlet commence. La conscience veille
qui montre toute l'injustice du monde est le point de dpart de l'uvre de Camus. L o
Shakespeare met fin aux hsitations d'Hamlet et mne sa pice vers la fin, Camus dbute la sienne.
La vrit prilleuse du monde appelle la condition humaine et rend le personnage absurde. La
conscience, veille sur la vrit du monde, lucide sur la condition humaine, persiste y vivre et
faire les gestes quotidiens. De l provient son absurdit, de l sa rbellion, de l son tragique. Si le
rle du personnage est de dvoiler la ralit du monde, Camus en fait sa ralit mme.

Un second dieu

Forme pour un seul spectacle ou pour toute une vie de thtre, la troupe se runit pour la
premire fois autour de la lecture de la pice. Prtant une grande importance au texte, Copeau exige
une lecture qui rvle l'intelligence du texte. Tout provient de la lecture, car le metteur en scne et le
comdien sont des interprtes mais l'interprtation dcoule de la lecture. Jean-Louis Barrault, l'lve
de Dullin, explique ainsi ce phnomne :
La mthode de Copeau, mthode excellente que j'ai suivie, mthode qui tait celle de
Stanislawski et qui a toujours t celle du Cartel tait de commencer les rptitions en
runissant pendant une semaine la distribution autour d'une table. L, on y articule son texte et
l'on s'entend sur l'intelligence de ce texte.646

Albert Camus, lui aussi, commence ses rptitions par une lecture, selon les souvenirs de
Pierre Blanchar, autour d'une table d'abord, puis en mouvement 647. Et Dominique Arban dcrit
ces moments de bonheur ainsi :
Nous nous runissons pour fignoler le parler de chacun, sans geste encore, rien que la voix,
le ton. On est trop aid par le geste. J'coutais. Ma vie tait l, incroyablement ressemblante
tant de jours, d'annes ou d'heures de rve inaccompli. 648

D'ailleurs, Copeau et Camus sont des lecteurs trs dous. Copeau, qui a effectu le 29 juin
1912 la galerie Druet une lecture de la pice de Paul Claudel lchange, reoit des louanges de
645 Albert Camus, Essais, op. cit., p. 158
646 Jean-Louis Barrault, Rflexions sur le thtre, op. cit., p. 104.
647 Albert Camus, Thtre, rcits, nouvelles, op. cit., p. 1695.
648 Dominique Arban, Je me retournerai souvent... . Souvenirs, op. cit., p. 233.

220
Gustave Lanson qui crit dans la Grande Revue : M. Copeau est un admirable lecteur, et sans
doute la pice s'est mieux trouve de passer par sa voix que par celle de beaucoup de
comdiens 649 ; Ou le tmoignage de Roger Martin du Gard qui assiste le 24 janvier 1920 la
premire tentative de rptition sur la nouvelle scne du thtre du Vieux-Colombier qui prpare sa
rouverture aprs la fermeture due la Premire Guerre mondiale. Il note dans son Journal :
Il lisait son texte avec lenteur, sans un geste, avec une ardeur concentre, une intelligence
concentre, des mouvements trs simples, une motion intrieure et vraie, et, pardessus tout,
une simplicit sans dfaillance. Et, dans ce grand espace nu, cela prenait une grandeur
incroyable.650

Camus fait de nombreuses lectures des extraits de ses uvres la radio ou au thtre et les
enregistrements peuvent tmoigner de cette manire de raconter une histoire ds les premiers mots.
Par exemple, lenregistrement de la lecture de la pice Caligula par Camus lui-mme fait le 1
avril 1955 au Thtre des Noctambules pour une mission publique du Club dEssai, Lecture une
voix, produite par Michel Polac dans la srie Les Auteurs interprtes de leur uvre est une soire
impressionnante, car Camus joue plutt qu'il ne lit. Copeau et Camus savent faire des complices de
leur auditoire et c'est dans ce sens-l qu'ils ont dvelopp leurs relations avec le public.
Il est noter que durant sa vie Dostoevski a souvent particip aux diffrentes lectures
d'extraits de ses propres uvres ou de celles des autres crivains. Il adorait la posie et a rcit par
cur des monologues entiers de drames ou de pomes. La correctrice de l'imprimerie de Transchel
o le prince Metcherski a dit l'hebdomadaire Citoyen Grajdanine () et dont le
rdacteur en chef fut, en 1873-74 Dostoevski, Varvara Vasilyevna Timofva raconte dans ses
souvenirs651 qu'un jour o elle tait en train de lire Torquato Tasso de Goethe (dans la traduction de
Yakhontov) Dostoevski regarda les pages et dclama tout le monologue de Tarquato Tasso en
soulignant certains mots. Et puis, en interprtant le texte, il remarqua qu'Antonio (Montecatino,
personnage du drame), secrtaire d'tat, n'avait rien compris dans ce monologue. Pour lui, c'tait
l'lan potique qui avait emport Tasso car pour tous les secrtaires dtat, selon Dostoevski, la
posie n'est qu'un lan. Et pour terminer, il rcita le pome Pote de Pouchkine. Il connaissait la
traduction de lord Byron par les crivains russes et apprciait beaucoup celle de Lermontov du
pome Farewell. Il estimait que Lermontov n'avait pas traduit mais donn Byron en personne, tel
qu'il tait, fier et au gnie jamais perc. Et bien sr, il dclama Prophte de Pouchkine et de
Lermontov. Il trouvait que celui de Pouchkine tait au-dessus de terre tandis que celui de
Lermontov tait fielleux, avec le fouet et le poison. Selon Varvara Vasilyevna, Dostoevski le lisait

649 Jacques Copeau, Registres III : Les Registres du Vieux-Colombier, op. cit., p. 145.
650 Jacques Copeau, Registres V : Les Registres du Vieux-Colombier III, op. cit., p. 134.
651 .. , . 2, , , 1964, . 144,
171, 174.

221
d'un ton acerbe et hargneux. Mikhal Alexandrovich Alexandrov metteur en page l'imprimerie de
Transchel puis dans l'imprimerie du prince V.V. Obolensky, o Dostoevski a dit son Journal d'un
crivain en 1876-77 justement parce que Alexandrov y tait metteur en page assiste en avril 1880
aux lectures organises par une socit slave caritative. Il raconte que Dostoevski a lu des extraits
du livre Garons des Frres Karamazov. Alexandrov note que cela a toujours t la lecture d'un
matre, bien articule et la porte de tous, mme de ceux qui sont le plus loigns de la scne.
Devant le public, Dostoevski se tient toujours libre comme devant un cercle d'amis. Le public est
lui aussi reconnaissant et lui demande encore de lire quelque chose. Dostoevski dclame Vlace
() de Nekrassov puis, la nouvelle demande du public, il rcite le petit pome Ilya Mouromets
( ) de Alekse Tolsto. Selon Alexandrov, il fascine ses auditeurs par une transmission
artistique pleine de simplicit pique des murmures du vieux seigneur et chevalier de Kiev qui se
plaint que le prince Vladimir le Baux Soleil ( ) lui ait manqu, qui
ne lui a pas servi de vin durant son festin. Fch, il quitte la cour pour se rendre chez lui traversant
la fort. Les strophes finales du pome :
le visage svre du vieux chevalier

s'claircit de nouveau

l'air sain lui descend agrablement

jusqu'aux entrailles

des vastes espaces de la nature sauvage

l'entoure encore

et l'odeur de raisin et de fraise des bois

dans la fort sombre se rpandent...652

sont prononces avec une expression si remarquable dans la voix que l'illusion est complte.
La salle sent l'odeur du raisin et de la fraise des bois. Les verbes que les tmoins de ses lectures
utilisent frquemment pour dcrire la performance sont lectriser la salle , magntiser le
public . Elena Andreyevna Stakenschneider dcrit ainsi sa manire de lire : il voit les
profondeurs et n'utilise jamais les moyens auxiliaires tels que le chuchotement, les cris, le
tournoiement des yeux, etc 653. Elle s'tonne aussi de ce que cela puisse sortir d'une personne frle,
la poitrine creuse, dont la voix chuintante commence peine la lecture et change comme si elle

652 / ,// / ;//


/ ,// / ... ..
, . 2, op. cit., p. 255. La traduction est la ntre.
653 Ibid., p. 305.

222
grandissait et se gurissait. Une force puissante apparat de quelque part. Et mme la maladie
recule, la toux puisante s'apaise, l'emphysme se calme. 654 Dostoevski ne se prive ni de lecture ni
de jeu dramatique amateur. Piotr Isavich Veynberg tmoigne d'une mise en scne ( 14 avril 1860)
dans laquelle les comdiens sont les crivains contemporains. Il faut prciser que Dostoevski est le
seul de tous les crivains ayant consenti non seulement entrer sur scne sans avoir de rplique
comme l'ont fait Tourgenev, Grigorovich, Maykov, Kravsky mais aussi le seul se produire de
son propre fait dans le rle du Chpekine de la pice Revizor de Gogol. Dostoevski explique ainsi
son choix : C'est le rle le plus comique, non seulement du rpertoire de Gogol mais aussi du
rpertoire du thtre russe. De plus il a une profonde importance sociale. 655 Veynberg estime que
Dostoevski a un don scnique et joue le rle de manire irrprochable. C'est un comique fin, qui
sait faire rire son publique d'un rire gogolien.656 Chpekine, le Directeur des postes, apparat trois fois
dans la pice. La scne 2 du premier acte nous prsente un homme dont la bonhomie va jusqu' la
navet 657 sur un poste stratgique. Le Gouverneur lui demande joliment de dcacheter des lettres
et de les parcourir pour ne pas donner suite une plainte ou une dnonciation portes contre lui. Et
on apprend tout bonnement que monsieur Chpekine connat bien son travail, sauf que ce n'est pas la
prudence qui le pousse le faire, mais la pure et simple curiosit. Il prouve mme de la jouissance
en lisant certaines lettres, sans parler des renseignements qu'il peut tirer de cette lecture qui informe
mieux que la Gazette de Moscou 658. Il y va jusqu' garder quelques lettres qui dcrivent les
choses avec beaucoup de sentiments. C'est l'impact de la proccupation apparemment futile qu'on
exerce avec srieux et d'un poste dont l'abus peut avoir des consquences trs dangereuses comme
l'crivait Belinsky dans la lettre Gogol date du 15/3 juillet 1847 (dont la lecture a condamn
Dostoevski au bagne), on dcachette des lettres non pas pour son plaisir personnel mais par devoir :
pour dnoncer une personne qui cre selon Dostoevski le comique gogolien du rle de Chpekine.
D'ailleurs, Chpekine est le seul fonctionnaire qui selon la description des caractres, reste
sympathique. La deuxime apparition de ce personnage se fait la deuxime scne du quatrime
acte o il prte de l'argent Khlestakov comme les autres fonctionnaires. Sa dernire apparition
dmasque l'identit de Khlestakov dans la septime scne du cinquime acte. Pour la premire fois,
le fonctionnaire dcachette la lettre par crainte d'avoir t puni, d'avoir perdu sa place, et non pas
pour son propre plaisir. C'est pour cette qualit humaine que Dostoevski choisit ce rle. C'est aussi
la raison pour laquelle Dostoevski se flicite des trouvailles scniques de Veynberg, l'interprte du
rle de Khlestakov. Il mne la scne 6 du troisime acte diffremment des comdiens clbres de
654 .. , . 2, op. cit., pp. 306-307.
655 .. , . 1, op. cit., . 331.
656 Ibid., p. 332.
657 Nicolas Gogol, Le Revizor, texte franais d'Arthur Adamov, l'Avant-scne, 1 mars 1968, n 398, p. 8.
658 Ibid., p. 14.

223
l'poque, interprtes du protagoniste du Revizor. Une fois la signification de sa personnalit
ressentie, Khlestakov commence se vanter sans remarquer que ses inventions se transforment en
mensonge grossier. Comme le dialogue suit le djeuner copieux qu'on lui offre et qu'il a assez bu,
tous les comdiens terminent ce monologue par les propos d'un ivrogne qui s'endort presque sur la
table. Veynberg au contraire schauffe en haussant le ton et partir du moment o Khlestakov
raconte comment il a gr tout un dpartement au ministre il se lve et prend une attitude svre et
hroque qui le fait glisser. Ce jeu exalte Dostoevski qui y voit la grandeur tragi-comique de
Khlestakov car il se montre comme un hros qui est aveugl par ses propres rves.659
Un autre tmoin, Von-Fokht, tudiant de l'Institut de godsie et d'exploitation de la terre o le
mari de la sur Vera de Dostoevski , Alexandre Pavlovich Ivanov, fut le conseiller civil d'tat,
raconte comment il avait pass l't de 1866 Loublino chez Ivanov avec Dostoevski. Il se
souvient d'une proposition de Dostoevski de faire les spectacles improviss. La scne est un
plancher qui comme une table ronde entoure un vieux tilleul. La jeunesse lisant beaucoup
Shakespeare, Dostoevski propose de jouer une scne de Hamlet. La pice est ainsi joue selon ses
consignes. Deux sentinelles (Von-Fokht et le fils an de Ivanov) parlent de l'ombre du roi danois.
ce moment-l l'ombre du roi surgit, en la personne de Dostoevski lui-mme, couvert d'une nappe
blanche. Il traverse la scne et disparat. Les sentinelles, effrays, s'vanouissent. Hamlet (Karpine,
le mdecin, jeune neveu de Dostoevski) entre lentement sur la scne. En voyant les sentinelles
allonges sur la scne, il sarrte, promne son regard svre sur le public et dclare avec emphase :
Tous les gens sont des cochons ! 660
On connat Copeau, directeur du thtre du Vieux-Colombier, metteur en scne, mais pour
connatre Copeau comdien, il faut suivre les russites de ses disciples. D'une part, parce que
comme le dit Camus, rflchissant sur le destin absurde des acteurs dans Le Mythe de Sisyphe :
L'acteur nous laissera au mieux une photographie et rien de ce qui tait lui, ses gestes et ses
silences, son souffle court ou sa respiration d'amour, ne viendra jusqu' nous 661, et d'autre part,
comme le remarque juste titre John Rudlin dans son article Copeau et la jeunesse : la formation
du comdien, Jacques Copeau n'a pas appris le mtier de comdien 662. Il est venu au thtre forg
par la philosophie. Il a commenc le mtier comme critique de thtre. Il a stigmatis le rgne des
vedettes et le naturalisme tout en faisant exception pour l'exprience dramatique d'Antoine. Il s'est

659 ! , , !..
!.. , ,
! !.. ..
, . 1, op. cit., p. 334.
660 Ibid., p. 377.
661 Albert Camus, Essais, op. cit., p. 159.
662 John Rudlin, Copeau et la jeunesse : la formation du comdien in Copeau l'veilleur, textes runis par Patrice Pavis
et Jean-Marie Thomasseau, Bouffonneries n 34, 1995, p. 107.

224
intress toutes les thories mais n'en a suivi aucune en dcouvrant par contraste et par opposition
des buts sa propre mthode. Nanmoins, Copeau a aussi jou. Il se rappelle la premire
reprsentation d' Une Femme tue par la douceur au thtre du Vieux-Colombier :
Le directeur de la troupe dbutait, sans aucune prcaution, dans le rle impossible du sducteur
Wendoll. J'tais trs mal habill. Un perruque trop importante ombrageait mon visage et
l'affadissait trangement, sous un feutre trop large et trop mou. Je saluais le moins possible,
craignant de soulever, avec mon feutre, la perruque. Si le rle tait scabreux, l'acteur ne l'tait
pas moins. M. de Pawlowski me le fit savoir. Il crivit le lendemain : M. Copeau joue la
comdie comme Molire, et pas mieux que lui. Mon prestige de chef risquait de ne pas rsister
ce coup. Qu'est-ce que cela fait, me disait Durec, qu'est-ce que cela fait ? La sincrit
emporte tout... Oh, il est bien vrai que si la gaucherie de l'attitude, une voix teinte, une
physionomie drgle traduisent la sincrit, il est bien vrai que je devais paratre sincre. 663

Bien sr, les propres sentiments du comdien sur la scne et l'impression qu'il produit sur les
spectateurs ne sont pas toujours les mmes surtout chez les amateurs et les dbutants. Mais la
sincrit ne trompe pas. C'est pourquoi Roger Martin du Gard se laisse aller noter dans son
Journal ce tmoignage sur le jeu de Copeau qui donne un exemple de jeu ventuel un comdien
qui n'arriverait pas se retrouver : Ses qualits, cette ''qualit'' de jeu, de comprhension, prenait
la-dessus, tout coup, le mme extraordinaire relief qu'avaenit pris, tout l'heure, les
insupportables tics professionnels des cabots 664. Copeau peut ne pas tre la hauteur du rle
interprt mais il fait toujours appel son naturel qui n'a rien voir avec le naturalisme. Il existe un
autre tmoignage propos du jeu de Copeau. Anatoly Lounatcharski, homme politique russe,
bolchevique mais aussi esthte, sjourne de 1911 1915 Paris. Il collabore distance au
Sovrmennik, Le Contemporain, revue mensuelle politique et littraire publie Ptersbourg. Il
exerce en outre occasionnellement les fonctions de guide au muse du Louvre o il ctoie la
diaspora artistique russe, alors nombreuse en France. Dans son uvre, il y a un article sur la
reprsentation des Frres Karamazov de Copeau et Crou au thtre du Vieux-Colombier. De son
propre aveu, il a vu cette pice deux fois. La premire en 1911 et la reprise de la pice l'ouverture
du thtre du Vieux-Colombier. propos de l'interprtation du rle d'Ivan, il crit :
Malheureusement, bien que Durec, le premier interprte du rle, ait donn un personnage d'Ivan
tranger mais au moins imposant, Copeau lui-mme fut dans ce rle presque pitoyable. Copeau
est talentueux mais il n'est pourtant qu'un amateur avec le visage qui ne convient pas du tout au
personnage. Ivan est perdu dans son interprtation.665

Albert Camus se souvenant de son exprience de comdien-amateur avoue que de tous les
663 Jacques Copeau, Registres III : Les Registres du Vieux-Colombier1, op. cit., p. 122.
664 Jacques Copeau, Registres V : Les Registres du Vieux-Colombier III, op. cit., p. 134.
665 , 8- . 6. . ,
, , (1930-1933). (1905-1932). , ,
1965, . 453. , , , ,
, - . ,
, . .
La traduction est la ntre.

225
personnages, il a prfr Ivan Karamazov et rajoute : Je le jouais peut-tre mal, mais il me
semblait le comprendre parfaitement. Je m'exprimais directement en le jouant. 666 Il y a quelques
autres tmoignages du jeu d'Albert Camus dans le rle d'Ivan Karamazov. Jean Grenier, qui
assistait une reprsentation, renchrit en disant Camus qu'Ivan ''lui convenait, tant l'intelligence
sans Dieu et sans amour'' 667 lui aussi a l'impression que Camus s'exprime en jouant Ivan
Karamazov. Charles Delp dans La Dpche Algrienne du 30 mai 1938 caractrise Ivan de
pntrant et sombre et Blanche Balain crit propos de cette reprsentation :
Les Karamazov furent un spectacle bouleversant. Camus saisissant dans le rle d'Ivan, qui
semblait l'attendre depuis toujours, est rest pour moi inoubliable : je le revois, silhouette noire
et lgante, tendu et ironique, cynique et passionn, conversant avec un diable invisible et
prsent. Comme s'il avait eu une longue habitude de ces conversations. 668

Cela doit tre un jeu vraiment convaincant pour qu'on puisse le retenir, surtout que dans le
texte de Copeau, la scne de la conversation avec le Diable est assez courte, il est vrai, mais, elle est
exprime dans la forme la plus adquate monologue, compte tenu des changements que subissent
les personnages d'Ivan et de Smerdiakov. En effet, les relations d'interchangeabilit du rle de
tentateur tent qui consiste reconnatre sa pense dans les paroles d'autrui que se donnent les
frres jumeaux Ivan et Smerdiakov, excluent le rle du Diable, car chacun s'y essaie mais aucun
n'arrive l'assumer. C'est pourquoi, dans la pice de Copeau, il ne reste de ce personnage grandiose
du Diable qu'un tout petit dlire qui mne Ivan la folie et Smerdiakov au suicide. D'ailleurs,
formellement intercal aprs la dernire conversation avec Smerdiakov qui se termine par son adieu
et la monte de l'escalier, ce dialogue reprsente la continuit de la pense d'Ivan. Le spectateur qui
n'a pas lu le roman pourrait penser que c'est toujours Smerdiakov qu'Ivan parle et non pas au
Diable. La situation n'est pas la mme quand la pice est joue par le Thtre de l'quipe. Le roman
dostoevskien est connu, ce petit monologue d'Ivan est une rfrence assez clbre pour qu'on
puisse l'interprter comme une dmence, en tous les cas pour Albert Camus. L'Ivan d'Albert Camus
parle avec le Diable, il le sait sans aucun doute et il le fait sentir au public. C'est peut-tre, du
croisement de deux formes, l'une romanesque, fonde sur la prsence matrielle du Diable-laquais
et l'autre, thtrale, base sur l'absence, mais perue comme l'omniprsence maladive et
hallucinatoire du laquais Smerdiakov, qu'est ne la troisime forme-signe, ce valant-pour669 qui est
le miroir que Camus incarnera dans Caligula. Toutefois, Alain Vircondelet crit les paroles
suivantes sur Albert Camus comdien :
Au Thtre du Travail, Camus enchane les spectacles, toujours conus pour deux

666 Albert Camus, Thtre, rcits, nouvelles, op. cit., p. 1714.


667 Roger Grenier, Albert Camus : soleil et ombre, op. cit., p. 309.
668 Blanche Balain, La Rcitante, tome I de 1937 1939, Paris, La Tour des Vents, 1999, p. 69.
669 L'expression d'Anne Ubersfeld, Lire le thtre II. L'cole du spectateur, op. cit., p. 37.

226
reprsentations : Promthe enchan d'Eschyle, La Femme silencieuse de Ben Jonson, L'Article
330 de Georges Courteline, le Don Juan de Pouchkine pour le centenaire de la mort de
l'crivain. Il adapte, met en scne, rgle les dcors, ajuste les costumes, rdige les programmes
et les tracts, prend contact avec la presse et joue ! Il aime mme tellement a qu'il s'engage
dans la troupe locale d'Alger et part avec elle en tourne ! Il joue au comdien avec cette
dsinvolture et cette nonchalance qui lui sont propres, et aussi cette tendance au cabotinage qui
exaspre certains tudiants de la facult. 670

Au naturel et l'intuitif de Copeau, Camus, levant le drapeau du thtre moderne, oppose un


jeu plein de tics du mtier. Il n'y a rien d'tonnant cequ'un penseur, voquant sa propre exprience
et comparant l'acteur un voyageur qui puise et parcourt sans cesse, tudie le mtier dans sa
grandeur et non pas dans ses dtails. La grandeur relve de cette opportunit extraordinaire de vivre
en quelques heures le destin exceptionnel et d'aller jusqu'au bout du chemin sans issue que
l'homme de parterre met tout sa vie parcourir 671. C'est la grandeur de rgner sur le temps ! Que
cela soit futile de s'nerver cause d'artificiel ! D'autant plus que, selon Camus, le thtre exige de
l'acteur de ne s'exercer et de ne se perfectionner que dans l'apparence. Quelle finesse de la pense !
La loi de cet art veut que tout soit grossi et se traduise en chair. S'il fallait sur la scne aimer
comme l'on aime, user de cette irremplaable voix du cur, regarder comme on contemple,
notre langage resterait chiffr. Les silences ici doivent se faire entendre. L'amour hausse le ton
et l'immobilit mme devient spectaculaire.672

Le manifeste du Thtre de l'quipe dclare que :


Le thtre est un art de chair qui donne des corps vibrants le soin de traduire ses leons, un art
en mme temps grossier et subtil, une entente exceptionnelle des mouvements, de la voix et des
lumires. Mais il est aussi le plus conventionnel des arts, tout entier dans cette complicit de
lacteur et du spectateur qui apporte un consentement mutuel et tacite la mme illusion. 673

Cette pense de Camus se rapproche beaucoup de celle de Meyerhold. Ce qui diffrencie le


thtre du roman est la possibilit de faire entrer la ralit physique dans l'illusion. Bien que cette
ralit physique soit trs schmatique d'o sa grossiret elle trouve quand mme des moyens
ingnieux. Celui du rayon de lumire tombant sur le mouvement accompagn par la voix d'o sa
subtilit c'est ainsi que le thtre reoit le nom d' art de chair . Toutefois, l'illusion accepte cet
intrus qui est le comdien et le faire agir en son sein. D'ailleurs, elle ne vit que par cette action. Pour
ne pas perdre sa propre identit, elle exige aussi un complice qui est le spectateur. On voit bien que
la conception du thtre camusien, mme si elle s'appuie sur les travaux de Craig, d'Appia et
d'Artaud reste toujours philosophique. Camus estime que les grands romanciers, parmi lesquels
Dostoevski figure aussi,
considrent l'uvre la fois comme une fin et un commencement. Elle est aboutissement dune

670 Alain Vircondelet, Albert Camus, fils d'Alger, op. cit., p. 149.
671 Albert Camus, Essais, op. cit., p. 160.
672 Loc. cit.
673 Albert Camus, Thtre, rcits, nouvelles, op. cit., p. 1692

227
philosophie souvent inexprime, son illustration et son couronnement. Mais elle ne complte
que par les sous-entendus de cette philosophie. Elle lgitime enfin cette variante dun thme
ancien quun peu de pense loigne de la vie, mais que beaucoup y ramne. Incapable de
sublimer le rel, la pense sarrte le mimer. 674

Quant l'uvre romanesque, il n'y a pas du tout son propos, pour Albert Camus, de question
de l'illusion. Il construit une hirarchie dans laquelle le mouvement suit la direction de l'uvre
travers la philosophie vers la pense. Le plus petit lment de cette hirarchie, savoir la pense, est
impuissant. Elle est inapte idaliser le rel mme si tel est son but. Son incapacit est sauve par
l'imitation qui n'est que la reproduction du rel. La reproduction est apparemment fidle car
beaucoup de pense ramne la vie. L'uvre est considre comme une variante du mme sujet.
C'est la philosophie qui change en tudiant ce mme sujet. L'uvre assure simplement l'existence
de cette variante de rflexions sur ce sujet. De ce point de vue, elle est sa fin, son couronnement.
Mais elle est aussi son commencement parce que chaque uvre acheve ne prsente qu'une partie
des ides inexprimes qui tentent l'esprit et il reste encore tant de manires de l'exprimer... Selon
Camus, la diffrence entre le thtre et le roman rside dans la faon dont on travaille le rel. Si on
le fait entrer en illusion, il s'agit du thtre, si on le reproduit par la pense c'est une uvre
romanesque. Dans cet univers, l'uvre est alors la chance unique de maintenir sa conscience et
den fixer les aventures. Crer, cest vivre deux fois. 675 Andr Nicolas remarque que :
Comme pour tous les hommes absurdes, il sagit donc, pour le crateur, de mimer, de rpter, et
de recrer la ralit. Lartiste fait triompher le corps, les formes et les couleurs : il consent au
monde tout en le refusant. De l dcoulent les qualits de lart qui doit tre lucide, sans
lendemain, strile, rvolt et charnel. 676

Le choix de l'artiste penche du ct de la reproduction, le monde rel n'tant qu'une source


d'inspiration partir de laquelle crer.
Dans ses souvenirs, Dullin crira :
J'crivis une longue tude sur Smerdiakov, compacte, bourre de gnralits, dans laquelle
j'analysais avec minutie le caractre ; tout y tait prvu de ce que je devais faire, depuis la faon
de marcher jusqu'au tremblement des lvres l'approche de la crise d'pilepsie, cela contribua
m'embrouiller un peu plus, m'enlever pour un temps de la spontanit et du naturel. 677

cette analyse, selon Dullin, il manque quelque chose qui pourrait rendre le personnage
vivant. Il est construit intellectuellement mais, de son propre aveu, il ne se sent pas habit par son
personnage. L'analyse manque d'instinct. Dullin apprend cette vrit aussi grce Smerdiakov. Il
crira :
Smerdiakov m'apprit me servir de mes vrais moyens. Je puis dire que depuis ce temps-l, aussi

674 Albert Camus, Essais, op. cit., p. 178-179.


675 Ibid., p. 173.
676 Andr Nicolas, Albert Camus ou le vrai Promthe, Paris, ditions Seghers, 1996, p. 44.
677 Charles Dullin, Souvenirs et notes de travail d'un acteur, Paris, Librairie Thtrale, 1985, p. 42.

228
bien comme acteur que comme metteur en scne, je me suis efforc de ne jamais laisser le sens
critique et l'intelligence prendre le pas sur l'instinct, ce que ne veut pas dire que j'y sois toujours
parvenu.678

Selon les souvenirs de Jean-Louis Barrault, l'lve de Dullin, l'enseignement de son matre
s'appuyait sur l'importance essentielle de vivre sincrement une situation 679. Car ce n'est que
l'exprience personnelle du ressenti qui permet de s'exprimer sincrement, d'o une autre maxime
de l'enseignement de Dullin, cite par J.-L. Barrault - ressentir avant d'exprimer 680. Comme un
exemple de ce ressenti, Jean-Louis Barrault raconte une habitude de Dullin :
il avait l'habitude de se chauffer en coulisse avant de donner ses deux coups de talon et de faire
son entre. S'il devait apparatre en colre, il cherchait querelle quelqu'un, un rgisseur, un
figurant, moi, si j'tais dans les parages. Un soir, il ne trouve aucune occasion. Il ne m'avait sans
doute pas vu. Selon son habitude, il soufflait des naseaux, cherchant une proie, n'importe quoi,
et le voil qui tombe sur le trou d'un rideau. Disons tout de suite que les rideaux avaient des
trous partout, de vraies passoires.

- Qui a fait a ? Rugit-il mi-voix. Ah ! Mes rideaux ! Je suis foutu ! Je suis fini, trahi, bafou.
Enfin, qui a dchir ces rideaux ?

Sa colre montait, montait, il soufflait de plus en plus, puis, cette phrase sublime :

- User une vie pour en arriver l !

- Deux coups de talon et le voil parti dans la lumire des projecteurs !681

Aprs la fondation du thtre du Vieux-Colombier et sa premire saison russie de 1913-1914,


Copeau est plein d'enthousiasme quand la Premire Guerre mondiale clate et interrompt
brusquement l'heureuse exprience. Jacques Jouvet s'engage comme infirmier, Charles Dullin, aprs
une rapide formation, part au front. Roger Martin du Gard dont la pice le Testament du Pre
Leleu est monte par Copeau dans sa premire saison et qui, entre autre, suit Copeau dans la tourne
en Angleterre o il joue le rle du Premier Seigneur dans Barberine et celui du Gorgibus dans La
Jalousie de Barbouill part aussi parmi les premiers. Comme marchal des logis, assurant la
subsistance en vivres et en munitions, il conduit le camion. Copeau, d'abord sous l'uniforme, puis
rform pour raison de sant, part Florence. L-bas, tout en tudiant luvre de Gordon Craig, il
frquente ce dernier assidment et nourrit sa pense dans leurs entretiens amicaux. Irrit d'abord par
la mgalomanie de Craig, Copeau comprend peu peu que la pense critique de Craig qui remet
tout en question, est la source de sa crativit comme l'indignation est la source de la sienne.
Copeau a su la dcrypter parce qu'il a commenc comme critique thtral. C'est en regardant des

678 Charles Dullin, Souvenirs et notes de travail d'un acteur, op. cit., p. 44.
679 Jean-Louis Barrault, Rflexions sur le thtre, op. cit., p. 27.
680 Jean-Louis Barrault, Souvenirs pour demain, op. cit., p. 91.
681 Ibid., p. 103.

229
pices naturalistes et en critiquant leur artifice qu'est ne son indignation gnratrice et crative.
C'est pourquoi plus tard il appellera Craig le grand initiateur et le grand inspirateur 682 qui a eu un
idal et a su en animer les autres. Mais aprs avoir quitt Craig et aprs tre arriv Genve, o il
fait connaissance avec les cours d'mile Jacques Dalcroze, Copeau regagne la terre solide de sa
propre exprience telle qu'il l'a vcue durant cette fameuse premire saison. Il sent dans les relations
qui se sont installes entre Dalcroze et ses lves la mme essence que lui-mme a su crer avec les
siens et qui, selon lui, est d' : veiller une collectivit une vie nouvelle 683. Quelques rencontres
qu'il a eues avec Adolphe Appia le convainquent que Craig ainsi qu'Appia construisent le thtre
futur sans savoir qui l'habitera 684. Quand Adolphe Appia suggre limportance du corps en
soulignant que :
Le corps, vivant et mobile, de lacteur, est le reprsentant du mouvement dans lespace. Son rle
est donc capital. Sans texte lart dramatique cesse dexister ; lacteur est le porteur du texte ;
sans mouvement, les autres arts ne peuvent pas prendre part laction. Dune main, lacteur
sempare du texte, de lautre il tient, en un faisceau, les arts de lespace (le peinture, la
sculpture, larchitecture), puis il runit, irrsistiblement, ses deux mains et cre, par le
mouvement, l'uvre dart intgral. Le corps vivant est ainsi le crateur de cet art, et dtient le
secret des relations hirarchiques qui en unissent les divers facteurs, puisquil est leur tte 685,

Craig rpond en unisson dans cette citation tire du Premier Dialogue de L'art du thtre,
dans lequel il dfinit l'essence du travail de l'artiste du thtre futur en ces termes :
voici de quels lments l'artiste du thtre future composera ses chefs-d'uvre : avec le
mouvement, le dcor, la voix. N'est-ce pas tout simple ?J'entends par mouvement, le geste et la
danse qui sont la prose et la posie du mouvement. J'entends par dcor, tout ce que l'on voit,
aussi bien les costumes, les clairages, que les dcors proprement dits. J'entends par voix, les
paroles dites ou chantes en opposition aux paroles crites ; car les paroles crites pour tre lues
et celle crites pour tre parles sont de deux ordres entirement distincts 686 ,

Copeau prouve une motion vive : mais ce ne sont l que thories esthtiques, chafaudes
du dehors. Constructions de l'esprit qui ne sont engendres, forces par rien de rel. Ces
crmonies esthtiques n'ont rien de spontan 687. Il veut savoir comment former des
comdiens qui aient en eux le mouvement propre au drame qu'ils agissent 688. Il devient sr d'avoir
commenc par le commencement en s'occupant de former une troupe de comdiens . C'est ainsi
qu'apparat l'ide longtemps couve d'une cole de formation des comdiens.
Copeau, considrant Constantin Stanislavski comme un alli, voire un modle pour son
propre travail dans sa croisade contre le ''mauvais thtre'' 689, labore nanmoins une conception
682 Jacques Copeau, Registres III : Les Registres du Vieux-Colombier I, op. cit., p. 299.
683 Ibid., p. 301.
684 Ibid., p. 353.
685 Adolphe Appia, L'uvre d'art vivante, Paris-Genve, Atar, 1921, p. 20
686 Edward Gordon Craig, L'Art du thtre, Circe, 1999, (1905 pour la premire dition) p.
687 Jacques Copeau, Registres III : Les Registres du Vieux-Colombier I, op. cit., p. 360.
688 Ibid., p. 358.
689 Milo Mistrk, Jacques Copeau et les Karamazov en Slovaquie , Revue d'Histoire du Thtre, 2009-4, p. 330.

230
diffrente de celle de Stanislavski. Les Rflexions d'un comdien sur le Paradoxe de Diderot
reproduit le processus de la naissance d'un personnage qui commence exister quand l'acteur lui
laisse le champ libre, sans toutefois disparatre lui-mme. Le personnage doit trouver chez l'acteur
tout ce dont il a besoin pour sa propre existence : son apparence, qui inclut son physique et le
masque qu'il s'est mis sur le visage et le costume. La disponibilit intrieure de l'acteur et la
construction extrieure du personnage sont apprendre et matriser comme on apprend et matrise
un mtier. Si l'acteur atteint le rsultat, le personnage se glisse dans sa peau. C'est en cela que Milo
Mistrk voit une divergence essentielle entre la mthode de Copeau et celle de Stanislavski, dont la
conception est fonde sur le ressenti et la rincarnation ; et c'est la fonction de l'acteur de se mettre
dans la peau du personnage. Ce processus est surtout motionnel. Ce sont l'esprit cratif, l'intuition,
l'impulsion psychique qui dominent et auxquels l'acteur doit donner libre cours. Cette mthode ne
supporte pas les habitudes du mtier que Stanislavski juge nuisibles.
En apparence, selon Milo Mistrk, Copeau et Stanislavski aboutissent au mme rsultat :
l'acteur et le personnage fusionnent. De plus prs, pour Copeau, il est important, pendant la
reprsentation, de contrler rationnellement l'effet que l'acteur produit. Le comdien qui hberge
son personnage, doit dployer tous ses efforts pour parvenir une diction parfaite, une
dclamation adquate, un geste convenable et comprhensible, bref il doit tre personnellement
responsable de l'expression que lui impose de l'intrieur le personnage qui s'est gliss en lui.
l'inverse, chez Stanislavski, l'acteur est dissimul dans le personnage ; ce n'est pas lui que voit le
spectateur mais une image artistique cre par lui, partir d'impulsions psychiques motionnelles.
L'acteur doit se donner pleinement son interprtation jusqu' perdre la conscience de lui-mme et
prendre une autre identit pendant la reprsentation. C'est pourquoi Milo Mistrk tire la conclusion
que
l'acteur de Stanislavski peut se contenter d'une plonge dans la psychologie du personnage : il
lui suffit de s'immerger dans l'uvre et d'entrer dans le monde et dans l'poque des Karamazov.
L'acteur de Copeau, (...), ne pouvait se contenter d'adopter l'esprit et les comportements des
Karamazov. Il devait tre au-dessus d'eux, conscient de contexte culturel et politique ainsi que
de sa co-responsabilit.690

Il y a une autre diffrence entre la mthode de Stanislavski et de Copeau que souligne Serge
Issaev dans son article Copeau et Stanislavski : Pour Stanislavski, le thtre devait tre un thtre
d'auteur, savoir un thtre de la mise en scne totale 691. Quant Copeau, Valentine Tessier qui
dbuta dans le thtre avec le rle de Grouchenka dans son interview faite dans l'mission
Archives du XXme sicle, se souvient de sa mise en scne qui dcoule toujours du texte et du

690 Milo Mistrk, Jacques Copeau et les Karamazov en Slovaquie , Revue d'Histoire du Thtre, 2009-4, pp. 332-
333.
691 Serge Issaev, Copeau et Stanislavski in Copeau l'veilleur. Bouffonneries, n 34, 1995, p. 90.

231
personnage, - il [Copeau] n'apportait jamais quelque chose d'artificiel, sa mise en scne tait
sombre, il disait, d'ailleurs la mise en scne, on ne devrait pas la voir . Elle doit tre au service
du texte dramatique
Ainsi, J. Copeau transgresse-t-il la loi intrieure qui existe entre limagination et sa
reprsentation. Cette mme loi qui a t si respecte par les symbolistes qui croient que la mise en
scne na pas se matrialiser, qu'elle est le libre jeu de limagination du spectateur qui,
mobilis par le chant des mots, llaborera. Quil suffise, disent-ils, la scne de donner
discrtement quelques repres ; Ils baliseront la rverie cratrice de chacun .692

Conclusion partielle

On doit Copeau l'ide que le spectacle de thtre forme un tout, et qu'il est une cration ;
qu'il n'a pas copier la vie mais qu'il a au contraire l'interprter, et peut-tre la fuir 693. Bien
qu'en Russie on doive aussi Stanislavski l'ide que le spectacle forme un tout, il n'est pas une
cration, il est la vie elle-mme. Camus veut offrir aux jeunes intellectuels d'Alger un thtre
occidental quand il cre sa troupe. Dominique Arban veut juste rtablir la vracit du texte quand
elle s'adresse la forme d'expression dramaturgique. Et Marcel Bluwal veut rendre le thtre
accessible par le biais de la tlvision. Chacun de ces rnovateurs rve de son thtre. Le nouveau
thtre existe grce au dramaturge authentique, car le public se reconnat dans ses pices. Camus est
un de ces dramaturges. Quant l'exprience dramaturgique de Dominique Arban, elle est
personnelle, l'auteur s'y reconnat, le public non.

Les metteurs en scne prtent une grande attention la lecture. C'est une cl de la
comprhension et de l'interprtation du texte. Mais les comdiens ont besoin de quelque chose de
plus. Le comdien se met dans la peau du personnage, ou le personnage se glisse dans le corps du
comdien ; la mise en scne totale ou le libre jeu de l'imagination du spectateur, dans tous les cas,
l'acteur doit, selon Dullin, vivre sincrement une situation dans cette fusion avec le personnage.

692 Jean-Jacques Roubine, Introduction aux grandes thories du thtre, Paris, Dunod, 1998, p. 109.
693 Robert Brasillach, Animateurs de thtre Baty, Copeau, Dullin, Jouvet, les Pitoff, Bruxelles, ditions Complexes,
2003.

232
Chapitre IX : Les tours du destin

Vous au silence

L'esthtique thtrale de Jacques Copeau prend son essor dans le texte : Copeau plaait
avant toute chose le texte, le style, la beaut. Il cachait le metteur en scne derrire le comdien et le
comdien derrire le texte 694. Dcidment, dans le cas des Frres Karamazov, il a fallu d'abord
russir tirer du roman une pice, c'est--dire une adaptation. Dans la Note sur les Frres
Karamazov, Copeau expliquera ainsi le choix de la mthode de transposition :
Ceux qui transportaient la scne de pareils romans ne se sont pas proccups pour la plupart
de ragir sur la matire qui leur tait propose. On a fait, en Russie, plusieurs adaptations
thtrales des Frres Karamazov. Ce sont de simples dcoupures pratiques au vif du texte
original et prsentes sans lien, sur un plan unique, comme des tableaux de cinmatographe.
Nous avons pens qu'imiter cet exemple ce serait mal entendre le respect qu'on doit la pense
d'un matre, et qu'en dcomposant ainsi son uvre on risquait de la trahir plus fcheusement
qu'en s'efforant de lui prter un mode nouveau de composition. 695

Copeau dfinit son but : recomposer , c'est--dire trouver un lien qui retracera les
vnements du dbut jusqu' la fin. La critique est dirige, selon Nina Gourfinkel, contre
l'adaptation des Frres Karamazov de Nemirovitch-Dantchenko que Copeau [condamne], sans la
dsigner nommment, (...), car ses yeux elle n'tait qu'une simple illustration, une suite d'pisodes
dcoups dans le roman et centrs sur la figure de Mitia Karamazov 696. Copeau se voit disciple et
lve de Stanislavski. Un tel jugement propos de son matre nous laisse perplexe. Il nous semble
qu'il faut claircir les rapports de Copeau avec le Thtre d'Art de Moscou propos de l'adaptation
des Frres Karamazov.
Nina Gourfinkel n'explique pas pourquoi elle estime que Copeau fait allusion l'adaptation
prsente par le Thtre d'Art de Moscou. On sait que Copeau, au cours de son travail d'adaptation
des Frres Karamazov, fait un voyage en Russie : Du 9 juin au 2 juillet 1910, Copeau se rend en
Russie grce un mcne qui lui offre le voyage 697. Dans Journal 1905-1915 de Copeau, ce
voyage est dat du 2 au 16 ou 17 juin, et c'est pour retrouver son ami Andr Benjamin-
Constant 698 qui l'a persuad de le suivre. Il y arrive au moment o les romans de Dostoevski sont

694 Albert Camus, Thtre, rcits, nouvelles, op. cit., p. 1699.


695 Jacques Copeau, Note sur les Frres Karamazov, op. cit., p. 6.
696 Nina Gourfinkel, Les Possds in Revue de la Socit de l'histoire du Thtre, 1960-4, p. 338.
697 Francis Pruner, La collaboration de Jean Crou et Jacques Copeau l'adaptation scnique des Frres Karamazov
(1908-1911), op. cit., p. 55.
698 Jacques Copeau, Journal 1905-1915, op. cit., p. 484.

233
censurs et dfinis comme entirement impropres la scne. Les premires reprsentations ne
connaissent que des scnes provinciales et elles font partie du rpertoire d'acteurs ambulants connus
comme, par exemple, P. Orlnev qui interprte le rle de Dmitri Karamazov. Le 26 janvier 1901, il
le joue sur la scne de Maly thtre de Souvorov Saint-Ptersbourg699. Si le jeu d'Orlnev est
irrprochable et si le spectateur vient voir Orlnev dans le rle de Dmitri et non pas Les Frres
Karamazov de Dostoevski, le spectacle lui-mme reoit des critiques plutt mauvaises. C'est ainsi
que le journaliste moscovite ironise sur l'adaptation de G. Dmitriev :
G. Dmitriev, l'auteur des Karamazov adapte selon la recette de M. Delire. La recette est
simple. On prend Dostoevski, vivant comme il est... et l'tend sur la table. L'adaptateur met le
tablier, retrousse ses manches et plonge ses mains dans le roman tal, attrapant et retirant ce
qui lui vient dans les mains. S'il vient une situation intressante, il tire la situation, un type il
tire le type. Puis le matriel ainsi rassembl est divis six-dix parties peu prs de la mme
dure et l'on a des scnes dramatiques renfermes dans la quantit correspondante des
tableaux.700

Cette description hyperbolique correspond bien ce que Copeau nomme simples


dcoupures pratiques au vif du texte original et prsentes sans lien . Vladimir Nmirovitch-
Dantchenko entreprend aussi de mettre en scne Les Frres Karamazov en 1910, donc la mme
anne que Copeau. Francis Pruner cite Angls crivant que Copeau alla visiter 70 kilomtres de
Moscou un grand monastre qu'il [lit] pour dcor de son premier acte et fait une supposition :
pourquoi ne pas admettre qu'il ait pu se renseigner l-bas sur les reprsentations des Karamazov
au Thtre d'Art de Stanislavski ? 701. Malheureusement, l'adaptation des Frres Karamazov du
Thtre d'Art de Moscou est effectue par Nmirovitch-Dantchenko durant les mois d'aot et de
septembre 1910, c'est--dire deux mois aprs la visite de Copeau en Russie. La reprsentation ouvre
la saison 1910/1911 le 12 octobre 1911702. Le Journal de Copeau nous renseigne sur sa rencontre
avec Valry Brussov qui lui apprend qu'il existe une forte quantit de documents sur Dostoevski,
tels que des cahiers de notes au muse historique, et que sa femme en interdit la publication avant

699 .. , , , . 15, op. cit., .


519-520. ,
, -
. 1900-
... 26 1901 .
( -
). : ...
700 . , . . .
, ... . ,
, , .
. ...
6-10
. . in
, , , 1983, . 222.
701 Francis Pruner, La collaboration de Jean Crou et Jacques Copeau l'adaptation scnique des Frres Karamazov
(1908-1911), op. cit., p. 55.
702 .., 1886-1917 , , , 1960, .. 8 , 7, p. 741.

234
trente annes 703, et aussi qu'au cercle littraire o Brussov invite Copeau, ce dernier ramne
constamment la conversation sur le sujet de Dostoevski 704. Mais il n'y a pas un mot sur des
reprsentations thtrales. On pourrait supposer que Copeau ait tir cette conclusion de quelqu'un
ou plutt de quelqu'une de ses connaissances qui avait assist la reprsentation des Frres
Karamazov du Thtre d'Art de Moscou. En effet, le journal russe Le Matin de la Russie (Outro
Rossy), dat du 12 novembre (30 octobre) 1910, annonce que Georgette Leblanc Maeterlinck et
Rjane ont honor de leur prsence la reprsentation des Frres Karamazov du Thtre d'Art de
Moscou. En outre, on renseigne le lecteur sur le but de la venue de Madame Maeterlinck, qui est la
cration de la reprsentation franaise de L'Oiseau bleu705. Cette pice est en effet juge peu adapte
aux exigences scniques. Sa premire reprsentation a lieu le 30 septembre 1908 au Thtre d'Art
de Moscou dans la mise en scne de Stanislavski. En France, elle sera reprsente le 2 mars 1911 au
Thtre Rjane avec une mise en scne d'aprs Stanislavski et des dcors d'Egorov. Copeau se rend
souvent au Thtre Rjane, crit des critiques et des comptes-rendus des reprsentations, mais de
toute vidence, il n'entretient pas de relations personnelles, ni avec Maurice Maeterlinck, ni avec
Georgette Leblanc-Maeterlinck, ni avec Rjane. L'Oiseau bleu n'attire pas son attention tout
simplement parce qu'il est en train de prparer la reprsentation des Frres Karamazov qui a lieu le
6 avril 1911. On pourrait supposer aussi que Copeau se rfre l'opinion des journaux. En effet, la
presse ne laisse chapper aucun vnement. En Russie, le journal La Parole russe (Roussko
slovo), du 7 avril (25 mars), crit propos de l'adaptation franaise : Le Thtre des Arts prsente
la pice des Frres Karamazov, l'adaptation du roman de Dostoevski. L'adaptation est trs libre,
presque dsinvolte. Cela a donn un drame de boulevard mais qui fait de l'effet 706. Pourquoi ne
pas admettre que la presse franaise a comment de la sorte des vnements culturels de Russie ?
Cela reste toujours une supposition car on n'a pas pu trouver de compte rendu de la pice moscovite
dans la presse franaise de l'poque.
Il est vrai aussi que Stanislavski passe deux fois par Paris dans sa tourne de 1922-1923 en
Europe avant d'arriver aux tats-Unis. Au cours de son premier passage, le Thtre d'Art de Moscou
prsente le 24 dcembre 1922 un impromptu compos de scnes des Frres Karamazov, telles que
le dchirement au grand air , l'hallucination d'Ivan Fiodorovitch et le diablotin 707. La
reprsentation entire est joue sur la scne franaise par le Thtre d'Art de Moscou en octobre

703 Jacques Copeau, Journal 1905-1915, op. cit., p. 497.


704 Loc. cit.
705 , 12 (30 ) 1910, http://starosti.ru
706 , 7 (25 ), 1911, http://starosti.ru
707 .., . . . . . 1917-1938 , , ,
1959, .. 8 , 6, p. 158.

235
1923, lors de son deuxime passage, son retour des tats-Unis708. Il faut prciser que de la pice
entire, qui a t joue Moscou en 1910 deux soires de suite, on n'a gard, pour la tourne, que
les tableaux suivants : premier et second (une controverse, en prenant le cognac, les sensuels) ;
troisime (les deux ensemble) ; quatorzime ( Mokro) ; dix-huitime (troisime et dernire
entrevue avec Smerdiakov) ; dix-neuvime (le diable. Hallucination d'Ivan Fiodorovitch) et
vingtime (une erreur judiciaire. Brusque catastrophe)709. Bizarrement, dans son Journal, tout en
parlant de l'arrive de Stanislavski et de l'atelier qui a donn le Thtre d'Art de Moscou au Thtre
de Vieux-Colombier, Copeau ne parle pas de la reprsentation moscovite des Frres Karamazov.
Est-ce d aux problmes qu'il a eus ce moment-l avec Charles Dullin et Jacques Jouvet qui l'ont
abandonn, ou la volont de ne pas critiquer ouvertement le matre dont il se dit l'lve ? On ne
peut que supposer. De toute faon, la Note sur les Frres Karamazov , d'o Nina Gourfinkel tire
sa conclusion, est parue dans la deuxime dition de 1912, une anne o Copeau ne peut
qu'entendre ou lire des rumeurs propos de cette reprsentation faite Moscou. Il arrive souvent
qu'une pice thtrale ait son destin. Celui des Frres Karamazov de Nemirovitch-Dantchenko a t
vou au silence.
L'ide d'introduire Les Frres Karamazov au rpertoire du Thtre d'Art de Moscou est dj
apparue au cours de la saison de l'anne 1908/09. Il a fallu contourner l'interdiction de la censure de
prsenter sur la scne le clerg. En juillet 1908, Nemirovitch-Dantchenko espre que Zosime sera
permis, mais en juin 1910 cet espoir est dfinitivement perdu. Ds le dbut du projet, la mise en
scne se construit autour du lecteur qui agira dans la mme mesure que les comdiens. Le projet
mrit durant trois ans. Quand la maladie de Stanislavski suspend Hamlet, le rsultat de la
collaboration de Craig et de Stanislavki, qui aurait d ouvrir la saison de l'anne 1910/11,
Nemirovitch-Dantchenko dcide de le remplacer par les Frres Karamazov. L'adaptation de
Nemirovitch-Dantchenko est novatrice du point de vue de la composition de la pice. Elle prsente
des pisodes du roman sans qu'ils aient un lien logique. Le lecteur joue son rle sans assurer cette
liaison des pisodes entre eux. La lecture passe progressivement dans l'action des comdiens. Selon
l'ide de Nemirovitch-Dantchenko, le lecteur doit lui seul produire l'effet, mais la distribution ne l'a
pas permis. Toutefois, l'absence de ce matre de la mise en scne qu'est Stanislavski oblige
Nemirovitch-Dantchenko trouver un compromis. Assumant le rle de metteur en scne, il dplace
tout intrt sur le personnage710, l'histoire tant hache et le dcor tant austre. L'adaptation a un

708 .., . . . . . 1917-1938 , 6, op. cit., p. 406.


709 .., 1918-1938 , , , 1961, .. 8 , 8, p. 495.
710 , , , , ,
. , .
. .. 5 1910 . . . -, .
, , , 1984, . 68.

236
succs artistique qui n'est pas immdiat. Stanislavski ne voit les Frres Karamazov que durant la
tourne du Thtre d'Art au Saint-Pterbourg les 11 et 12 avril 1911, bien que le matin du 11 avril il
ait jou lui-mme Astrov dans L'Oncle Vania. Jamais quand Stanislavski voque le travail de
Nemirovitch-Dantchenko, il ne souligne les qualits artistiques de cette mise en scne, ce qui afflige
le dernier. Aprs avoir lu Ma vie dans l'art, le manuscrit de Stanislavski, Nemirovitch-Dantchenko
remarque que ce livre, qui prte tant d'attention la personnalit du comdien, ne consacre aucun
mot la reprsentation des Frres Karamazov, qui est la pice de comdiens par excellence. Quand
Nemirovitch-Dantchenko crit ses propres mmoires Du pass dans les annes trente, il ne peut pas
inclure le chapitre consacr Dostoevski selon les conventions idologiques. Ses mises en scnes
les plus chres et les plus importantes, comme les Frres Karamazov et Nicolas Stavroguine restent
ainsi dans l'ombre.711 Les raisons qui font passer sous silence l'adaptation de Nemirovitch-
Dantchenko en France, sont autres.

Le visiteur ignorant

Dans son article La lgende de Stanislavski : du rve aux malentendus, Jean-Franois Dusigne
estime que dans le contexte historique des annes 1922 et 1923 qui correspondent la prise de
pouvoir des bolcheviques, les tournes, tout en reprsentant un ballon d'oxygne, une issue et une
fuite 712 ont leurs contraintes : d'une part, ''assurer'' des spectacles repris dans des conditions
matrielles difficiles et, d'autre part, conforter son renom : bon gr mal gr, on prenait le parti de
mettre entre parenthses les recherches en cours afin de rduire les risques 713. Un telle approche
provoque invitablement la raction suivante :
Ainsi, la reprise en 1922 d'un programme de la priode raliste, qui ne refltait pas les tapes
ultrieures du Thtre d'Art, a engendr l'incomprhension, d'autant que ses spectacles ne
pouvaient, avec le temps, que s'tre figs dans l'habitude. Tout ceci explique les ractions
paradoxales des hommes de thtre franais, partags entre leur envie de ne pas inflchir l'ide
qu'ils s'taient dj faite de Stanislavski et du Thtre d'Art et leur impression qui devint plus
mitige lors de la seconde tourne de 1923. 714

Les hommes de thtre franais ont une ide de Stanislavski. Plus loin, Jean-Franois Dusigne
souligne encore : En France, ce ne sont pas tant les spectacles prsents que l'ide qu'on se sera
711 Ce passage consacr la mise en scne des Frres Karamazov reprsente le rsum de l'article d'Olga Radicheva
La saison de Nmirovitch-Danchenko, , 11, 1993, . 46-59.
712 Le Thtre d'Art de Moscou. Ramifications, voyages. tudes runies et diriges par Marie-Christine Autant-
Mathieu, Paris, CNRS ditions, 2005, p. 215.
713 Loc. cit.
714 Ibid., p. 216.

237
faite du Thtre d'Art de Moscou, par le bouche oreille, qui aura agit les esprits. 715 D'ailleurs, ce
n'est pas un paradoxe unique. Si l'on se rfre la premire rception de luvre et la personnalit
de Dostoevski en France, on verra rgulirement par le bouche oreille se former des ides de ce
qu'il tait, qui persistent jusqu' des annes quatre-vingt. C'est ainsi qu'on a suspect, voir
vilipend l'art d'crire de Dostoevski 716 selon l'expression de Jacques Catteau. En effet,
Dostoevski, dans sa correspondance qu'on connat l'poque ne cesse de se plaindre et de geindre
en demandant constamment de l'argent, insistant pour tre pay l'avance de ses crits. On imagine
alors un crivain crivant sans relche tout et n'importe quoi, sans faire attention au style, pourvu
qu'on le paye. Il faut attendre des recherches de Jacques Catteau pour dmontrer justement o et
pourquoi ces ides unilatrales 717 sont apparues. Jean-Franois Dusigne dcouvre aussi que c'est
Jacques Rouch qui est l'origine d'un renseignement inexact propos du Thtre d'Art de Moscou
et de l'ide que les hommes de thtre franais se sont fait du thtre de Stanislavski. Jacques
Copeau, dans Les Registres, crit propos de Jacques Rouch :
Jacques Rouch avait beaucoup voyag, il connaissait des choses que nous n'avions pas vues.
C'est par lui que nous entendions parler pour la premire fois de Gordon Craig, d'Adolphe
Appia, des Grands Allemands et des Grands Russes. C'est dans son petit livre L'Art thtral
moderne que nous prmes sommairement connaissance des mthodes et des ralisations qui
allaient alimenter nos premires rflexions sur la mise en scne et nous mettre sur la voie de
quelques expriences et dcouvertes personnelles. 718

C'est donc le petit livre de Jacques Rouch qui a servi de petite encyclopdie de l'art thtral.
Pourtant, Jean-Franois Dusigne explique que :
Dans son livre L'Art thtral moderne, paru en 1910, Jacques Rouch aura contribu faire
connatre les orientations du Thtre d'Art en paraphrasant notamment l'article contestataire de
Meyerhold Histoire et technique du thtre , qui se rfrait l'exprience interrompue du
Thtre-Studio de 1905.719

Jean-Franois Dusigne caractrise ainsi luvre de rfrence pour les hommes de thtre
franais (on tient donner toute cette longue citation tire de son article) :
dit dans une collection de La Grande Revue, cet ouvrage (L'Art thtral moderne de Jacques
Rouch) va constituer jusque dans les annes 1950, la Somme incontournable en France, prisme
travers lequel des gnrations d'homme de thtre, commencer par Jacques Copeau, vont se
faire un aperu des dcouvertes et ralisations de leur prdcesseurs. Mais Rouch n'tait ni
historien, ni thoricien. La prsentation du livre est trompeuse : elle a pu faire accroire qu'il
s'agissait l de notes et de commentaires personnels, issus de sa longue enqute mene travers
l'Europe. En fait L'Art thtrale moderne procde moins de la rflexion personnelle que du
copier-coller . A dfaut de rendre compte de la srie de rencontres ou de dcouvertes qu'il a

715 Le Thtre d'Art de Moscou. Ramifications, voyages, op. cit., p. 216.


716 Jacques Catteau, De l'crivain secret l'homme nu. Introduction gnrale la correspondance in Dostoevski,
Correspondance. Tome 1, 1832-1864, ditions intgrale, prsente et annote par Jacques Catteau, traduit du russe
par Anne Coldefy-Faucard, Paris, Bartillat, p. 13.
717 Ibid., p. 35.
718 Jacques Copeau, Registres III : Les Registres du Vieux-Colombier I, op. cit., p. 21.
719 Le Thtre d'Art de Moscou. Ramifications, voyages, op. cit., p. 216.

238
effectivement faites, Rouch a ralis son livre en recourant l'emprunt, piochant ici et l son
gr dans des diffrents ouvrages (au demeurant fondamentaux) qu'il a eu le mrite de runir.
Tantt il indique la citation en prsentant celle-ci en petits caractres, mais sans jamais en
donner de rfrence prcise, tantt il reproduit sans guillemets ni italiques des pans entiers de
textes qu'il se rapproprie. Ici et l, il n'hsite pas couper, modifier des termes ou intervertir
des paragraphes, ce qui non seulement contribue obscurcir le sens des propos emprunts, mais
en inflchit sensiblement la pense. Sur les quatorze pages consacres au thtre russe, seule
une dizaine de lignes est en fin de compte de son propre cru. Le reste est emprunt Craig ainsi
qu' Meyerhold. Inversant la chronologie, il commence son chapitre sur le thtre russe en
voquant l'exprience amre du Thtre-Studio de 1905 (telle qu'elle a en fait t vcue par
Meyerhold), et ne prsente qu'ensuite le Thtre d'Art, prtant ainsi croire que ce dernier en a
rsult.720

Malheureusement, Jean-Franois Dusigne ne donne pas d'exemples concrets, on tend le


croire mais on n'a pas la moindre ide de ce que Jacques Rouch s'est appropri ni quels termes il a
modifis. Quand Jacques Rouch publie L'Art thtral moderne en 1910, Jacques Copeau crit dans
la Nouvelle Revue Franaise (numro 24) :
M. Jacques Rouch tudie les conditions de ce qu'il nomme L'Art thtral moderne... A vrai
dire, un corps de doctrine rigoureux ne nous est pas ici prsent. C'est une succession
d'observations et de remarques. Et M. Rouch dclare ne les point tirer de son exprience
personnelle. Elles lui furent suggres par les thories et les recherches de Mme
Kommisargevskaa, de MM. Bakst et Benois, Stanislavski, Dantchenko et Meyerhold pour la
Russie.721

On ne peut pas dire que Jacques Copeau attribue cet ouvrage la plume de Jacques Rouch
mais il est vident, toutefois, qu'il le considre comme un rsum des thories et des recherches
labores par les Grands Russes. Toutefois, il n'y a pas de traces des thories de Stanislavski et de
Nemirovitch-Danchenko dans L'Art thtral moderne. Jacques Rouch se rfre, semble-t-il,
l'article de Meyerhold Histoire et technique du thtre (1907). De plus, cette source ne contient pas
uniquement les rflexions de Meyerhold. Le destin, comme on le verra, jouera un tour Jacques
Copeau. Paradoxalement, la premire partie de cet article est consacre l'exprience du thtre-
Studio fond par Stanislavski et o Meyerhold a t metteur en scne. Mme si le nom de
Stanislavski y figure, Meyerhold ne parle que de la pratique et de la mise en uvre des nouvelles
formes scniques du thtre nouveau, symboliste. Les deuxime et troisime parties manifestent la
critique du thtre naturaliste que Meyerhold partage avec Valry Brioussov qui met au cur du
nouveau thtre conventionnel, symboliste, le postulat de la convention consciente . Meyerhold
est beaucoup influenc aussi par le thtre immobile de Meaterlinck. Les quatrime et cinquime
parties dvoilent les pratiques de la cration du thtre conventionnel. Ici, apparat la personnalit
de Viatcheslav Ivanov qui prne le retour au thtre antique. L'article de Meyerhold contient donc
les thories de deux symbolistes importants. L'un, Brioussov, qui fonde son art sur la dcouverte

720 Le Thtre d'Art de Moscou. Ramifications, voyages, op. cit., p. 223.


721 Jacques Copeau, Les Registres du Vieux-Colombier1, op. cit., p. 381.

239
du Moi, de la vie intrieur cache et sur la poursuite de la beaut donc de la forme dans la
posie (langue, musicalit)722, et l'autre, Viatcheslav Ivanov, pour qui la recherche de la spiritualit
est associe la qute d'une religion, si imprcise soit-elle ; pour lui, avant d'tre une cole littraire
et artistique, le symbolisme est une conception du monde 723.
Jacques Rouch reprsente l'exprience de Meyerhold et de Stanislavski comme la lutte de la
jeune cole contre l'cole raliste ractionnaire . Stanislavski, runissant ses efforts avec ceux
de Nemirovitch-Danchenko, fonde un thtre dont le but est la lutte contre les tics du mtiers.
Stanislavski, lev lui-mme dans cette tradition, essaie de toute ses forces de s'en dbarrasser. Il lui
semble que quand le comdien se sent entour des choses relles, quand il est occup sur la scne
comme dans la vie relle, il ragit en stricte conformit avec elle, il est dans la vrit sur la scne.
C'est pourquoi il se presse de reproduire sur la scne la vie telle qu'elle est. Et c'est cette
reproduction qui permet aux comdiens d'tre vrais. Meyerhold se flicite du but que le Thtre
d'Art se donne et y participe jusqu' ce que les formes retrouves ne le satisfassent plus. Il adhre
alors aux crits des symbolistes car ils correspondent sa propre perception de l'art scnique. La
thorie de Meyerhold est inspire en partie de l'article de Valry Brioussov qui critique les
reprsentations du Thtre d'Art de Moscou justement pour son naturalisme et son ralisme.
L'article de Brioussov, avec ce titre caractristique : La Vrit inutile (Nenujnaa pravda) A propos
du thtre d'Art de Moscou publi dans la revue Le Monde de l'art (Mir iskoustva) numro quatre
de l'anne 1902, contient une thorisation du thtre d'art symbolique. Meyerhold se rfre dans son
article La Vrit inutile et surtout la critique de la mthode naturaliste. Brioussov n'exerant pas
la pratique scnique trouve ses exemples dans l'opposition entre le thtre raliste et les thtres
antique ou lisabthain. Meyerhold a un matriel riche pour y puiser des exemples. Jacques Rouch
se perd dans toute ces rfrences muettes pour lui mais il ne se dcourage pas ; au contraire dans
son livre apparat une certaine dramatisation :
M. Meyerkhold a rappel dans une de ses trs intressantes tudes les railleries de la jeune cole
contre l'cole raliste ractionnaire.

Ibsen devait, de l'avis des rgisseurs, tre expliqu au public ! Il fallait trouver le moyen
d'animer n'importe comment des dialogues ennuyeux : par un repas, par la prparation d'un
souper, l'arrangement d'une chambre ! Dans Hedda Gabler, s'crie l'un, pendant la
conversation de Tessuman et de tante Julie, on servait le djeun. J'ai bien retenu comment
mangeait l'acteur personnifiant Tessuman, mais involontairement je n'ai pu entendre l'exposition
de la pice .

Le thtre raliste en arrive l'absurde parce qu'il veut mettre en scne le quatrime mur ! ,
dit l'autre.

722 Claudine Amiard-Chevrel, Les symbolistes russes et le thtre, Lausanne, l'ge d'homme, 1994, p. 23.
723 Ibid., p. 24.

240
La scne est devenue une sorte de magasin d'articles de muse, une succursale de fabrique,
annonce un troisime !724

Meyerhold mne un dialogue avec Brioussov et le cite pour renforcer sa propre ide, tandis
que le lecteur, ignorant l'article de Brioussov, ne suit pas le dialogue pour approuver ou donner du
sens aux citations. Jacques Rouch s'est justement retrouv dans la position de lecteur ignorant, il a
omis la rfrence Brioussov considre comme un passage trop obscur. Mais il a trouv un terme
appelant l'un des procds fondamentaux du nouveau thtre - non-historisme 725 qui lutte contre
le naturalisme et l'attribue aux trouvailles du thtre de Stanislavski. De mme Jacques Rouch
n'arrive pas entrer dans les dtails du travail technique et se trompe en dclarant :
Afin de rechercher minutieusement les transformations apporter dans la technique de la scne,
les organisateurs s'adonnrent une tude dtaille des maquettes (miniatures de carton,
reprsentant dcors et accessoires, spcialement construites par les artistes). On disposait des
maquettes de pices trs diverses, telles que : les Bojatyr, de Polevoi ; la Neige, de
Pchebychevsky ; le Collgue Crampton, de Bachilde ; la Fte de Concorde, de Hauptman ; le
Sphynx, de Tettmayer ; les Sept princesses, de Maeterlinck ; la Femme la fentre, de
Hoffmansthal.726

En ralit, Meyerhold caractrise la construction des maquettes comme une technique


ancienne que les dcorateurs du thtre-Studio Sapounov et Soudekine abandonnent dfinitivement
au profit de plans impressionnistes.727 A la fin de son article, Meyerhold soulve la question du
rpertoire thtral. Cette question le ramne encore une fois vers le thtre antique mais dans le sens
que lui donne Viatcheslav Ivanov. Convaincu que seul le thtre antique tait capable de reprsenter
des pices qu'il est impossible de monter sur la scne actuellement, Meyerhold les cite. Quant
Jacques Rouch, il les prend pour celles que Meyerhold avait mises en scne en travaillant avec
Komissarjevskaa et aprs sa mort, comme directeur de son thtre. En effet, Meyerhold met
justement en scne quelques unes des pices de cette liste, ce qui droute Jacques Rouch.
D'ailleurs, ce dernier utilise abondamment des photos de la reprsentation de L'Oiseau bleu mis en
scne par Stanislavski comme illustration de la stylisation. (Maxime Dethomas, qui a cr des
dcors pour la reprsentation des Frres Kartamazov de Copeau, dclare dans le programme : Je
me suis plu imaginer un coin de Russie, mais sans nullement chercher le ralisme. 728) La
stylisation, le deuxime procd fondamental du nouveau thtre, n'est pas tout fait claire dans les
articles de Meyerhold. Il croit qu'elle est lie avec l'ide de la convention, de la gnralisation et du
symbole mais son explication est assez floue : ''Styliser'' une poque ou un fait signifie rendre par

724 Jacques Rouch, L'art thtral moderne, Paris, Librairie Bloud et Gay, 1924, pp. 41-42.
725 Ibid., p. 46.
726 Ibid., p. 32.
727 Vsevolod Meyerhold, crits sur le thtre, tome I (1891-1917), traduction, prface et notes de Batrice Picon-
Vallin, La Cit, L'ge de l'Homme, Lausanne, 2004, p. 90.
728 Jacques Copeau, Journal 1901-1915, op. cit., p. 519.

241
tous les moyens d'expression la synthse intrieure de telle poque ou tel fait, reproduire les traits
spcifiques cachs d'une uvre d'art 729. Brioussov est beaucoup plus explicite :
Point n'est besoin de supprimer la dcoration, mais elle doit tre consciemment conventionnelle.
Elle doit tre, pour ainsi dire, stylise. On devra laborer des types de dcoration
comprhensibles tout le monde comme est comprhensible une langue vernaculaire, comme
sont comprhensible les statuts blanches, les tableaux plats, les gravures noires. 730

La stylisation concerne en premier lieu le dcor. Le comdien, dont le corps est


tridimensionnel, doit s'inscrire harmonieusement dans l'habillement de la scne. A ct des tableaux
peints ainsi qu'avec des constructions architecturales, le corps est un intrus car la scne n'est pas le
monde. Il faut donc crer un rapport spatial entre le corps et les objets, trouver des combinaisons
possibles qui fassent travailler l'imagination du spectateur. D'o l'ide de Meyerhold selon laquelle
l'art scnique doit tre complt par la statuaire et non pas par la peinture. Jacques Rouch,
prsentant le rsum des thories des Grands Russes, utilise comme source l'article de Meyerhold
dans lequel il voque ses expriences scniques faites sous la direction de Stanislavski qui ne
verront jamais le monde justement parce que Stanislavski ne les trouve pas dignes de son nom. Les
trois procds fondamentaux du thtre symbolistes ont t les trouvailles de Meyerhold influenc
par deux symbolistes importants, savoir Brioussov et Ivanov. Brioussov crit dans La Vrit
inutile que le succs du Thtre d'Art de Moscou prouve qu'il donne voir voir ses spectateurs
non pas un thtre renouvel mais un thtre raccommod et qu'il n'attente pas aux habitudes des
fervents du thtre. Moquerie du destin : Copeau se rendant en Russie, Andr Gide fournit
l'adresse de Valry Brioussov, l'inspirateur des nouvelles ides qui lui viennent l'esprit quand il
critique Stanislavski et que Jacques Copeau tiendra justement pour les ides de Stanislavski.

Une rencontre absolue

En ce qui concerne la thorie propre de Meyerhold, Copeau la dcouvre un peu plus tard, en
1916, mais par l'intermdiaire cette fois d'Alexandre Bakshy, en lisant son ouvrage The Path of the
Modern Russian Stage and Other Essays. Il notera :
Le coup le plus violent, ce point de ma lecture, c'est de trouver mes propres ides, ma
proccupation principale et la plus insistante (de l'importance minente de l'acteur et du jeu de
l'acteur) chez Meyerhold, avec toutes les consquences de ce point de vue. 731

729 Vsevolod Meyerhold, crits sur le thtre, tome I (1891-1917), op. cit., p. 91.
730 Claudine Amiard Chevrel, Les symbolistes russes et le thtre, op. cit., p. 187.
731 Jacques Copeau, Registres III : Les Registres du Vieux-Colombier I, op. cit., p. 360.

242
Alexandre Anisimovitch Bakshy, le pre de l'esthtique du cinma , selon Robert Beurd
qui tudie le dveloppement de l'esthtique du cinma par rapport au symbolisme russe justement
comme l'hritage de Viatcheslav Ivanov chez Alexandre Bakshy et Adrian Pyotrovsky732 fait ses
tudes Saint-Ptersbourg o il s'intresse au thtre nouveau et au cinma. En 1911 il part en
Angleterre. partir du 1926 il vit New-York o de 1929 1933 il est le critique
cinmatographique de la revue The Nation. La correspondance d'Alexandre Bakshy avec
Viatcheslav Ivanov et Vladimir Meyerhold date des anne 1914-1915 existe sous forme de trois
lettres que Robert Beurd publie dans l'annexe de son article. Dans la lettre date du premier mai
1914, Bakshy demande Meyerhold la permission de publier la traduction de son article Le Thtre
forain (1912) dans la revue florentine de Gordon Craig The Mask, ainsi que de traduire en anglais
son livre crits sur le Thtre. La lettre suivante, du 21 mai 1914, informe Meyerhold de la
publication immdiate de l'article, ventuellement ce mme mois, et rvle l'intrt de Meyerhold
pour l'cole de Craig. Bakshy lui promet d'crire pour sa revue un article sur ce sujet aprs avoir
recueilli l'information ncessaire auprs de la revue The Mask. Robert Beurd n'a trouv ni l'article
de Meyerhold Le Thtre forain, ni aucune autre publication signe par Bakshy dans les numros
des annes 1914-1915 de la revue The Mask : A Journal of the Art of the Theatre. De mme, il n'a
pas trouv l'article de Bakshy sur l'cole de Craig dans les neuf numros des annes 1914-1916 de
la revue de Meyerhold L'Amour des trois oranges. La Revue du Docteur Dapertoutto. Mais, en
1916, parat le livre de Bakshy The Path of the Modern Russian Stage and other Essays, dans lequel
il y a deux chapitres sur le thtre de Meyerhold ainsi que sur le thtre de Stanislavski avec une
analyse comparative et explicative des deux tendances thtrales. Les Registres du Vieux-Colombier
de Copeau contiennent les notes slectives tires de ces quatre chapitres car, en septembre 1915, il
se rend Florence pour lire des crits de Craig et en discuter avec lui. Or, Jacques Copeau et
Meyerhold s'intressent l'cole de Gordon Craig presqu' la mme poque. Quant aux crits de
Bakshy sur Meyerhold, nous comparons les notes de Copeau dans lesquelles les ides du Thtre
forain de Meyerhold apparaissent claires par la transparence des ides de Bakshy.
Le Thtre forain, qui est dat de 1912, s'ouvre, comme par hasard, sur la critique de
Meyerhold d'une des lettres artistiques de A. Benois Un Mystre dans le thtre russe.
Meyerhold s'oppose vivement lappellation mystre pour l'adaptation des Frres Karamazov
du Thtre d'Art de Moscou qu'utilise Benois. Il caractrise ainsi la mise en scne de Nmirovitch-
Dantchenko :
On trouve certes dans le roman de Dostoevski des lments de purification et d'dification,

732 Toute l'information sur Alexandre Bakshy est emprunte l'article de Robert Beurd, la traduction est la ntre.
, : . . .
in , 2006, 81, http://magazines..russ.ru/nlo/2006/81/be6.html

243
mais ils apparaissent travers une construction gnrale en thse et antithse : Dieu et le diable.
Zossime et le Karamazovisme , symbole du divin et du dmoniaque, sont les deux piliers
indissociables du roman. Sur scne, au contraire, c'est Mitia qui devient le centre de gravit de
l'intrigue. L'adaptation thtrale du roman fait disparatre la triade essentielle chez Dostoevski,
c'est--dire Zossime, Aliocha et Ivan, avec leurs relations rciproques. Vus sous cet aspect, Les
Frres Karamazov se ramnent purement et simplement la mise en scne de l'intrigue du
roman, ou plutt de quelques chapitres du roman.733

La critique est trop gnrale pour donner une ide du travail adaptatif, elle ne sert que
d'introduction. La vraie indignation provient d'une autre phrase partir de laquelle Meyerhold
construit tout l'article consacr au thtre forain. En effet, Benois conclut son feuilleton Un mystre
au thtre russe, ainsi : Tout ce qui russit la Comdie Franaise, tout ce qui peut russir
Reinhardt et Meyerhold, tout ce qui est tromperie, cabotinage, tout cela est pour eux (les
comdiens du Thtre d'art de Moscou) inadmissible 734. Meyerhold se pose la question de savoir
si l'on peut concevoir un thtre sans cabotinage et se demande : qu'est-ce donc ce cabotinage tant
ha par Benois ?735 Il fait appel aux origines du thtre et affirme que cabotin dsigne un
comdien ambulant qui fait partie de la famille des mimes, des histrions, des jongleurs. C'est lui qui
possde une merveilleuse technique d'acteur . Et c'est le reprsentant des traditions de l'art
authentique de l'acteur 736. Pour comprendre le retour au cabotin, il faut suivre le dveloppement de
la pense de Meyerhold. D'autant plus que l'article Le Thtre forain constitue la troisime partie du
livre de Meyerhold crits sur le thtre, propos duquel Meyerhold crira : Moi, qui ai
commenc mes pratiques de mise en scne en 1902, ne touche qu' la fin de dcennie des secrets du
Thtre, renferms dans ses lments premiers comme proscenium et masque 737. Il faut donc
revenir l'article Histoire et technique du thtre. Il semble indispensable de faire une analyse
rtrospective des crits des symbolistes (Brioussov, Ivanov), et de leur rception par Meyerhold
puis Bakshy et Copeau.
Valry Brioussov proclame dans La Vrit inutile que la jouissance artistique au thtre
provient de l'interprte, non de la pice.738 D'o le rle du thtre qui serait d'aider le comdien
dvoiler son me au spectateur.739 Comme corollaire, la scne doit aider le spectateur reconstituer
le cadre exig par la pice.740 Meyerhold trouve un rconciliateur entre l'acteur et le dramaturge que
Brioussov contredit en disant que l'auteur est le valet des acteurs. Il estime que le metteur en scne
(le rgisseur) doit contribuer au dvoilement de l'me de l'acteur grce une union de l'me de

733 Vsevolod Meyerhold, crits sur le thtre, tome I, 1891-1917, op. cit., pp. 173-174.
734 , , , 114, -, 27 (10 ), 1912.
735 Vsevolod Meyerhold, crits sur le thtre, op. cit., p. 176.
736 Loc.cit.
737 Ibid., p. 86.
738 Claudine Amiard-Chevrel, Les symbolistes russes et le thtre, op. cit., p. 184.
739 Ibid., p. 185.
740 Ibid., p. 187.

244
l'acteur avec l'me du dramaturge. Meyerhold prne la runion des trois entits agissantes du
thtre. Selon lui, le metteur en scne relie le spectateur l'acteur pour veiller l'imagination du
spectateur. De plus, il pousse en avant l'ide que l'acteur doit avoir toute libert de cration, de
mme que le spectateur (bien que dans son imagination). Meyerhold pose un quatrime crateur,
savoir le spectateur. Il doit, par son imagination, achever artistiquement les bauches prsentes sur
la scne. C'est pour cela qu'il est contre comme Brioussov la ralit naturaliste sur la scne qui
tue l'imagination du spectateur. Meyerhold ne veut pas que l'acteur vive sur la scne ; il doit y jouer.
ce procd raliste, Meyerhold oppose le vrai art de l'acteur qui ne peut prosprer que dans le
thtre conventionnel. Bakshy prouve la ncessit d'expliquer ce terme et le remplace par la
confrontation de deux manires de reprsentation, objective et subjective. La premire correspond
au thtre raliste et la seconde au thtre conventionnel. Et pour distinguer la pratique du Thtre
d'Art de la pratique de Meyerhold, Bakshy tire sa conclusion : The Art Teather placed the centre
of gravity of the production on the stage, Meyerhold transferred it to the audience. 741 Il dcrit
ensuite comment ce transfert peut avoir lieu :
It was no longer a question of picking and choosing whatever one liked out of a complete
reproduction of the world on the stage, but rather of evoking a fuller vision of the world by
showing a glimpse of it on the boards. To this subjective vision held by the audience, the stage
production had the appeal, and with this vision it was indissolubly bount up. 742

Copeau crit dans ses notes : Dcouverte de Meyerhold et traduit ces deux passages du
livre de Bakshy :
Le Thtre d'Art de Stanislavski plaait le centre de gravit du spectacle sur la scne.
Meyerhold la transfre dans l'audience. Il n'est plus la question de choisir un fragment d'une
reproduction du monde sur la scne, mais plutt, par un aperu fugitif, d'en voquer une pleine
vision. La reprsentation sur scne se trouve indissociablement lie la vision subjective du
public laquelle elle fait appel.743

La stylisation et la convention sont des corollaires, selon Bakshy, de ce dplacement


du centre de gravit du spectacle. Pourtant, Meyerhold tient la convention pour le point de dpart.
Ce n'est pas la convention qui est au centre de son intrt mais la convention consciente de
Brioussov. Une telle convention n'a rien voir avec les tics du mtier de comdien mais parle
l'imagination du spectateur. L'appel au spectateur provient aussi de la thorie de Viatcheslav Ivanov.
Il estime que l'art scnique est dynamique car dans le dithyrambe chaque participant du chur
liturgique circulaire est une molcule active de la vie orgiaque du corps de Dionysos, de sa
communaut religieuse 744. Avec le temps, l'art dynamique se transforme en art statique ou le
741 Alexander Bakshy, The Path of Modern Russian Stage and other Essays, London, Cecil Palmer&Hayward, 1916, p.
57.
742 Loc. cit.
743 Jacques Copeau, Registres III : Les Registres du Vieux-Colombier I, op. cit., p. 359.
744 Claudine Amiard-Chevrel, Les symbolistes russes et le thtre, op. cit., p. 210.

245
thtre n'est qu'un spectacle dans lequel une frontire magique la rampe est trace entre
l'acteur et le spectateur, qui divise maintenant le thtre en deux mondes trangers l'un l'autre, l'un
qui agit, l'autre qui peroit 745. Ivanov proclame un thtre nouveau dynamique o le spectateur
sera le crateur, co-participant de l'action. Le thtre devient ainsi le lieu de la communion ou de
concilliarit (G. Nivat). Meyerhold exposant ces ides d'Ivanov dans l'article Histoire et technique
du thtre, rajoute pour sa part que le thtre conventionnel doit briser la rampe, et doit descendre la
scne au niveau du parterre. L'acteur et le spectateur se retrouvent ainsi face face. Le
frottement de deux sources libres, de la crativit de l'acteur et de l'imagination crative du
spectateur, allumera une vraie flamme. Bakshy interprte plutt l'ide d'Ivanov que celle revue par
Meyerhold. Il crit :
The theater, it was argued, is capable of arousing religious sentiment. [] The theatre, united
into one whole, thus becomes a temple, with the stage as a sacrificial altar, serving as a medium
of religious purification. [] The connection between these theories and Meyerhold's ideas of
statuesque staging followed from the assumption that the actor a real human being freed from
the bondage of decorative scenery shared with the audience the task of realizing the subject of
the play, the one in action, the other in imagination. 746

Copeau traduit ce passage dans ses notes et fait un rapprochement avec ce que lui a dit Appia
propos d'une reprsentation de Trolus, dans laquelle un Thersite immobile est assis sur le plateau
et pench vers le public. Copeau s'indigne de ces thories esthtiques qu'il nomme crmonies et
exprime l'ide qu' une scne nue, des acteurs et un public, et la communion se fera toute seule
dans une forme d'art nouvelle, fruste et tout fait libre 747. En rflchissant au jeu de l'acteur,
Meyerhold insiste sur ce que l'acteur contemporain doit tudier la technique ancienne du cabotin.
Claudine Amiard-Chevrel explique :
L'loge du cabotin n'est rien d'autre que la restauration de la tradition perdue du thtre
d'acteurs : le jongleur, l'artiste capable de tout exprimer avec son corps, avec le masque. Cet
artiste n'imite pas la vie, il la joue ; donc tout est faux, et en mme temps plus vrai que le rel.
La notion fondamentale de jeu rend mieux compte de la ralit, de sa complexit, de ses aspects
cachs, que sa copie.748

Meyerhold oppose le jeu la lecture de l'acteur intelligent venant du salon de lecture et


amenant avec lui l'immobilit et la solennit qui font s'endormir le public. ( L'acteur intelligent
est, nous semble-t-il, une critique du choix du lecteur comme noyau liant des tableaux entre eux
dans la reprsentation des Frres Karamazov de Nemirovitch-Danchenko, ce que ce dernier
considrait comme sa trouvaille la plus heureuse). Le seul culte du cabotin permet d'aider l'acteur
contemporain acqurir les lois essentielles du thtre. Bakshy reformule le problme en prsentant

745 Claudine Amiard-Chevrel, Les symbolistes russes et le thtre, op. cit., p. 212.
746 Alexander Bakshy, The Path of Modern Russian Stage and other Essays, op. cit., p. 65.
747 Jacques Copeau, Registres III : Les Registres du Vieux-Colombier I, op. cit., p. 360.
748 Claudine Amiard-Chevrel, Les symbolistes russes et le thtre, op. cit., pp. 123-124.

246
les lois essentielles du thtre comme le fondement de la convention thtrale qu'il nomme la
thtralit . Meyerhold est conscient, lui aussi, de ce que la thtralit est dissimule par les
tics du mtier d'un acteur d'instincts qui n'estime que la cration inconsciente base sur des
motions. Ce qui proccupe Bakshy est ce problme que note Copeau :
Proscription absolue de tout illusionnisme , rendre la scne son ancienne souverainet en y
faisant rgner sans honte et librement une thtralit non dguise. On peut se demander si
cette thtralit si longtemps discrdite par des gestes et des poses conventionnelles et
absurdes, par la fausset et l'affectation de la diction, sera capable d'infuser un sang neuf au
thtre, la rponse est qu'il y a thtralit et thtralit. 749

Illusionism, both of the subjective and the objective variety, was to be mercilessly swept out
from the precincts of the stage, which was to be reistated in its ancient rights, as the place where
undisguised theatricality reigns free and unashamed. But it will be asked whether this
strange theatricality , which seems to have been so utterly discredited by absurd conventional
gestures and poses, and false affectation of speaking, is really capable of infusing any fresh
blood in the theatre. The answer is that there is theatricality and theatricality. 750

L' illusionnisme , selon Meyerhold, est la volont de remplacer la vrit par sa plate
imitation. C'est ainsi qu'il s'indigne des pratiques du Thtre d'Art de Moscou, qui, mettant en scne
Les Bas-fonds de Maxime Gorki, remplace dans la distribution un acteur par un authentique
vagabond :
Le public vient au thtre pour y voir un homme pratiquer son art, mais est-ce de l'art que d'tre
soi-mme sur scne ? Le public attend de l'invention, du jeu, de la matrise. Et ce qu'on lui
donne, c'est la vie ou son imitation servile751.

Paradoxalement, Meyerhold prconise le renouvellement du thtre par un retour une


thtralit ancienne fonde sur le geste, le mime et l'improvisation qui sont propres la technique
artistique du cabotin , ce quoi Copeau dclare la guerre, car son ide de renouveau est
justement de : dcabotiniser l'acteur 752. Mais comme Bakshy habille ces rflexions d'une autre
manire, Copeau y peroit comme une rencontre absolue 753 avec Meyerhold, une rencontre qui
tmoignerait de l'existence d' un fonds commun d'ides 754. La thtralit dguise , ainsi
retrouve par Meyerhold, fascine la pense de Copeau par ce retour au masque et au grotesque.
Toutefois, la rflexion de Meyerhold sur le rle du masque qu'il tudie dans les deux thtres de
marionnettes pour en arriver l'explication du masque de Don Juan chez Molire, Bakshy la rsume
dans un passage que Copeau note :
L'Acteur une fois mis dans la position du magicien ne peut qu'utiliser son pouvoir jusqu'en ses
extrmes limites. Par chaque mouvement de son corps, chaque changement d'intonation de sa

749 Jacques Copeau, Registres III : Les Registres du Vieux-Colombier I, op. cit., p. 360.
750 Alexander Bakshy, The Path of Modern Russian Stage and other Essays, op. cit., p. 70.
751 Vsevolod Meyerhold, crits sur le thtre, op. cit., p. 183.
752 Jacques Copeau, Registres III : Les Registres du Vieux-Colombier I, op. cit., p. 87.
753 Ibid., p. 362.
754 Ibid., p. 361.

247
voix, chaque expression de son visage, il tentera de communiquer au spectateur les
innombrables aspects de l'humanit et du vaste monde qui demeurent cach dans les types
habituels et dans leurs expressions.755

Mais ces innombrables aspects de l'humanit et du vaste monde qui demeurent cach dans
les types habituels et dans leurs expressions ne spcifient pas la nature double d'Arlequin (sa
simplicit et son diabolisme) ainsi que les multiples types que reflte le masque de Don Juan de
Molire, selon Meyerhold. L'acteur, possdant l'art du geste et du mouvement, tourne le masque de
telle manire que le spectateur reconnat tout de suite le nigaud de Bergamo ou le diable. Le masque
est muet. L'art de l'acteur consiste le montrer sous tel angle et prendre telle pose afin qu'il
commence parler. Bakshy entre en discussion avec Meyerhold :
But the wide horizont of transcendental realities, which pleases us most in the masks, could
have hardly existed for the Italian audiences of the seventeenth century. It is scarcely to be
imagined that the theatre-goers of that period could have been alive to the multiplicity of masks
in one individual, their fascinating succession one after another, the doubles they serve to
produce, and the abstract, flattening effect they have on the very images they embody, as in the
poetic Little booth , by Alexander Block, where Pierrot has a double Harlequin and dreams
of Columbine as a paste-board maiden of his heart. Also the grotesque and the monstrous
were taken at the time in a much simpler spirit then Meyerhold would have us take them now.756

Copeau note que l'auteur du livre se montre sceptique envers les rsultats obtenus par
Meyerhold et la possibilit de les dvelopper, et maintient ses rserves envers cette tentative
d'rudit . Elle l'est certainement pour Copeau. Toutefois, il note aussi : Don Juan, par Meyerhold
1910 = Prsence sur la scne de servants qui manuvrent les rideaux et servent les acteurs 757.
Bakshy caractrise ainsi l'exprience de mise en scne de Don Juan de Molire par Meyerhold :
Here the principles of the show were frankly and consciously admitted, the play being set up as
a brilliant spectacle displayed before the audience. Full lights were maintained in the hall, and
an additional reminder of the fact that this was merely a staged spectacle, was provided by the
presence on the stage of little Arabs who, in the fashion of the time of le Roi Soleil, drew
curtains and waited on the actors.758

Selon l'interprtation de Bakshy, tous ces efforts ont t utiliss pour inclure le spectateur dans
le jeu de la pice ainsi que pour lui rappeler qu'il est au thtre. Meyerhold a d'autres raisons. Il
estime que la pice de Molire est trs ennuyeuse si on la lit sans la placer dans l'poque historique.
Elle devient vive et pertinente si l'on rappelle au spectateur ces milliers de machines coudre
lyonnaises qui fournissent la soie la cour de Louis XIV : la Manufacture de Gobelin, cette ville de
peintres, de sculpteurs, de joailliers et d'orfvres, de producteurs de meubles sous la direction de
Charles Le Brun et toutes ces artisanes qui font des miroirs et des dentelles selon le modle

755 Jacques Copeau, Registres III : Les Registres du Vieux-Colombier I, op. cit., p. 361.
756 Alexander Bakshy, The Path of the Moderne Russian Stage and Other Essays, op. cit., pp. 74-75.
757 Jacques Copeau, Registres III : Les Registres du Vieux-Colombier I, op. cit., p. 361.
758 Alexander Bakshy, The Path of the Moderne Russian Stage and Other Essays, op. cit., p. 76.

248
vnitien, des bas selon le modle anglais, du drap selon le modle hollandais et du fer-blanc et le
cuivre selon le modle allemand. Pour rendre sur scne l'ide de la cour versaillaise parfume et
dore du Roi Soleil, Meyerhold met en scne le va-et-vient perptuel des petits esclaves noirs qui
brlent l'encens, ramassent le mouchoir dentel, tomb de la main de Don Juan, apportent les
chaises pour des acteurs fatigues, renouent les rubans des chaussures de Don Juan quand il discute
avec Sganarelle, fournissent des lampes aux acteurs quand la scne est plonge dans le noir, tent
les caps et les pes parpilles sur la scne aprs la bataille de Don Juan avec des brigands, se
cachent sous la table quand la statue de commandeur arrive chez Don Juan, sonnent les clochettes
pour dsigner la fin de l'entre acte, la scne n'ayant pas de rideaux. Aprs avoir not la prsence de
servants sur la scne de la mise en scne de Meyerhold , Copeau se livre cette rflexion d'une
rencontre absolue . Mais il conclut que l'exprience de Meyerhold dans la reprsentation de Don
Juan de Molire ainsi que les expriences de Maeterlinck ne sont qu' une fantaisie labore, le
dsir de briller personnellement, ou la faiblesse de cder une ide ingnieuse ou une thorie
sduisante propose par l'rudition 759. Copeau apprcie plus l'exprience de Stanislavski, avec
son naturalisme car il fait marcher sa recherche de pair avec un genre dramatique qui
correspond Tchekhov. C'est ainsi que Copeau se rend compte de l'importance du rle d'un
dramaturge pour l'existence et la survie du thtre. Or, Alexandre Bakshy, en consacrant une partie
de son livre The Path of the Modern Russian Stage and other Essays Meyerhold, en a tir des
extraits qu'il a exposs sous forme d'un rsum accompagn de ses propres commentaires. Jacques
Copeau, en les tudiant, teste le renouveau que lui offre Meyerhold, mais submerg par les thories
novatrices, il craint les recherches gratuites .

759 Jacques Copeau, Registres III : Les Registres du Vieux-Colombier I, op. cit., p. 362.

249
Conclusion partielle

Dans son parcours d'homme de thtre, Jacques Copeau se familiarise avec les mouvements
thtraux les plus importants du XXe sicle. Il se dplace pour trouver des rponses ses questions.
Il se rend en Russie quand il faut achever son travail d'adaptation d'une pice thtrale. Il rend visite
Craig, Appia, Dalcroze quand il couve l'ide de la cration de sa propre cole thtrale qui
formerait un comdien nouveau. Il estime beaucoup les thories et les expriences de Stanislavski.
Parmi les hommes qui influencent ses visions du travail collectif, de la mise en scne, du dcor, du
public, de la pdagogie etc., il y a ceux qui restent l'ombre. Pour Copeau, ils y sont toujours rests.
Tout d'abord il y eut les symbolistes russes Valry Brioussov et Viatcheslav Ivanov, puis Meyerhold
(redcouvert par Jacques Copeau).
Jacques Rouch entreprend de faire connatre des expriences internationales du
renouvellement du thtre dans son pays. L'entreprise est honorable mais se rvle pineuse.
Dcouvrir les Grands Russes n'est pas facile, surtout qu'ils dbattent eux-mme sur le chemin de la
rforme et de la rnovation thtrale. Entre l'entreprise de Stanislavski et de Nmirovitch-
Dantchenko, fondateurs du Thtre d'Art de Moscou et l'entreprise de Meyerhold, apparat une
contradiction qui les oppose comme reprsentants de deux mouvements artistiques diffrents : le
naturalisme et le symbolisme. Jacques Rouch, tromp par la collaboration de Meyerhold l'lve et
de Stanislavski le matre, confond les thories symbolistes avec les pratiques naturalistes et les
prsente ensemble comme l'art thtral moderne.
Une dizaine d'anne plus tard Jacques Copeau dcouvre un autre livre qui fait connatre des
expriences thtrales russes au public amricain. L'analyse commente des deux pratiques de
Stanislavski et de Meyerhold qu'entreprend Alexandre Bakshy, l'auteur du livre The Path of the
Modern Russian Stage and other Essays, donne une autre vision des choses dans laquelle Copeau
prfre la pratique de Stanislavski, proche de la sienne dans la conception de l'cole aux thories de
Meyerhold.

250
Chapitre X : Les Fluctuations de la pense

Freudienne

L'adaptation de Dominique Arban souleve un grand intrt dans la socit culturelle. Mais,
faute au destin, elle devra attendre sa reprsentation pendant quelques annes. La diffusion des deux
sries des Frres Karamazov est l'occasion d'en parler :
Ladaptation de Dominique Arban fut crite, il y a une dizaine d'annes, pour le thtre. Elle
met moins l'accent sur l'intrigue, au reste trs touffue, du roman et son aspect policier que
sur son contenu profond, c'est--dire sur le monde intrieur des personnages aux mes tortures.
Appelons cela psychologie des profondeurs.760

l'poque, quand Dominique Arban fait son adaptation thtrale, l'interprtation


psychanalytique du comportement humain occupe les esprits. Le clbre livre d'Henri Troyat
consacr Dostoevski essaie d'expliquer le malaise des personnages romanesques par celui de leur
auteur :
Cette haine mle de piti, cet amour ml de mpris, Dostoevski les avait prouv vis--vis de
son pre, dans son enfance. Il sen dlivrait la moindre occasion. Il en chargeait ses
personnages. Il se confessait travers eux. 761

Il est vrai que Dostoevski cre dans son uvre toute une galerie de personnages de pres et
explore les sentiments filiaux qu'prouvent les enfants envers leurs pres. Dans sa propre famille,
Fdor Dostoevski est le second de sept enfants. Les personnages des pres chez Dostoevski ont
aussi de grandes familles avec beaucoup d'enfants, lgitimes ou non, adopts ou non, ou provenant
de diffrents lits. La rencontre entre le sentiment qu'prouve chacun des enfants, d'ge divers,
envers un seul et unique pre, et l'image de ce pre, que lui donne la socit, avec ses hirarchies et
ses rgles, fait exister un ventail de sentiments. Mais chaque enfant de l'uvre dostoevskienne n'a
qu'un seul sentiment, univoque et durable envers son pre. La conciliation de ce sentiment enfantin
avec celui de la socit n'est pas toujours facile et constitue le nud de nombreuses pripties des
romans dostoevskiens. Telle est la particularit de l'organisation romanesque. Quant la vie prive
de l'crivain et ses propres sentiments filiaux, nous n'en connaissons pas grand' chose, car
Dostoevski lui-mme n'en parle pas. Il existe pourtant deux tmoignages de lui, imprgns de
gratitude et d'admiration : le premier est rapport par son frre Andre, qui la fin des annes
soixante-dix voque leur pre en parlant avec Fdor de leur enfance. Selon ses souvenirs, Fdor
760 Jacques Siclier, ''Les Frres Karamazov'', Le Monde, 23/11/1969.
761 Henri Troyat, Dostoevski, Paris, Fayard, 1960, pp. 85-86.

251
s'est enthousiasm, l'a pris par le bras au-dessus du coude (habitude qui est le signe d'une
conversation intime) et a dit avec ardeur : sais-tu, frre, que c'taient des gens avancs mme
aujourd'hui ils seraient avancs ! Eh quels bons pres de famille, quels pres nous ne saurons pas
tre de leurs gaux, frre ! 762 Une seconde fois, Dostoevski rappelle son frre Andre dans la
lettre dat du 10 mars 1876 : Remarque et t'en imprgne, frre Andre Mikhalovitch, de ce fait
que la volont essentielle de notre pre et de notre mre, en dpit de dviations, fut la volont
absolue et suprme de devenir des gens meilleurs (dans le sens direct de ce mot). 763 Dostoevski
parle de, et revient souvent sur, dans son Journal d'un crivain, la question de la famille et de
l'importance des souvenirs d'enfance tirs de la vie familiale. Il condamne la famille de hasard
qui apparat cause de l'irresponsabilit du pre. La prsence dans le Journal de procs de
maltraitance d'enfants par leurs parents, qu'il dcrit et commente constamment, manifeste bien sa
position. Il critique les procds des avocats pour disculper leurs clients, mais il est toujours
d'accord avec la dcision d'acquitter les parents. Dans le cas contraire, cela contribuerait selon lui
la destruction de la famille et personne ne sait ce qui serait le pire.
Ren Girard, un autre spcialiste de la cration littraire chez Dostoevski, voque un
vnement de la vie de l'crivain pour trouver la cause du malaise repr par Henri Troyat :
Cest pendant ses annes dcole que le pre de Dostoevski fut assassin par des serfs quil
tyrannisait lgard de ses enfants. A lide quil se sent soulag par cette mort et quil en est
dun mme coup le complice, Fiodor Mihalovitch prouve une angoisse extrme et il fait tout
pour chasser de sa mmoire lhorrible souvenir. 764

Le sentiment de culpabilit issu du dsir de la mort du pre, d'une part, et le sentiment d'tre
complice des assassins, d'autre part, serait la trame du dernier roman dostoevskien. La torture
d'Ivan Karamazov, d'avoir voulu ou non la mort de son pre, est aux yeux du critique, celle de
l'crivain. Suivant la biographie de lcrivain, Ren Girard dcouvre d'autres aspects qui pourraient
maintenir lide d'une culpabilit filiale chez Dostoevski :
En se laissant adopter par le penseur cosmopolite, rvolutionnaire et athe, Dostoevski avait
forcment limpression de trahir la mmoire de son pre. Celui-ci aurait t pouvant par les
ides de Bilinski. Linfluence du critique renforait le sentiment de culpabilit du fils lgard
de son pre. Chaque fois quil lincitait sinsurger, mme en pense, contre la tradition
nationale et religieuse, cest--dire contre la tradition paternelle, le matre apparaissait son
disciple comme linstigateur dun nouveau parricide. 765

762 .. , 1, op. cit., . 87. , ,


... !.. ,
... , ! La traduction est la ntre.
763 .. , 30- , . , . ,
, ( ,
) , . La
traduction est la ntre.
764 Ren Girard, Dostoevski du double lunit, Paris, Grard Monfort, 1963, p. 61.
765 Ibid., p. 126.

252
Il est un peu rapide de dire que Dostoevski a t adopt par le clbre critique. Retraons
la chronologie de leur relation qui ne dure qu' peine deux ans. D'abord, chaque mot du premier
roman dostoevskien Pauvres Gens clame l'injustice sociale, sujet qui enthousiasme cette poque
le critique russe. L'ardeur avec laquelle le frntique Vissarion 766 prne l'utopie socialiste attire
Dostoevski car lui aussi sait tre frntique et pousser une ide jusqu' ses propres limites. C'est
donc la frnsie et l'utopie sociale qui rapprochent ces deux personnalits si diffrentes. Mais ds le
dbut de leur courte frquentation, s'instaure un dsaccord. Dostoevski croit profondment au
mythe chrtien du Dieu personnifi, crucifi et ressuscit. Bielinski n'y croit pas, il est athe. Il
essaie de convertir le jeune Dostoevski l'athisme. Comme ce dernier ne se laisse pas convaincre,
dfendant le Christ, Bielinski insulte Jsus, ce qui cause un mal physique Dostoevski. Ce n'est
pas le pre de Dostoevski qui aurait t effray par les ides de Bielinski, c'est le fils lui-mme qui
n'accepte pas certaines de ses convictions. Quand Dostoevski publie son premier roman en 1846,
Bielinski ne croit plus l'utopie socialiste et qualifie ses successeurs d' nes . Quand Dostoevski
lit la clbre lettre de Bielinski Gogol dont les consquences sont l'arrestation, l'chafaud et le
bagne, Bielinski est mort. Dostoevski l'estime beaucoup comme homme mais il le critique
violemment comme phnomne de la vie russe . Albert Camus, abordant le sujet du terrorisme
individuel dans L'Homme rvolt et prenant l'exemple de l'volution des ides de Bielinski qui
dbute par un assez vague idalisme libertaire et qui par l'intermdiaire du quitisme sociale
arrive l'individualisme rvolt tirera cette conclusion du dveloppement de la pense
bielinskienne :
dans sa confrontation avec Hegel, il [Bielinski] dfinit avec prcision une attitude qui sera celle
des nihilistes et, pour une part au moins, des terroristes. Il fournit ainsi un type de transition
entre les grands seigneurs idalistes de 1825 [dcembristes] et les tudiants rienistes de
1860.767

Dostoevski stigmatise ce type de transition dans Les Possds qui reprsente le personnage
de Stpane Trophimovitch Verkhovensky, libral comme Bielinski, dont le fils est le nihiliste Piotr
Verkhovensky. Mais si l'on a tudi souvent les deux aspects extrmes de l'idalisme libertaire et du
nihilisme, ou comme le remarque juste titre Albert Camus, du terrorisme individuel, le paradoxe
de la pense intermdiaire, celle du quitisme social, reste dans l'ombre. Pourtant, Albert Camus
dduit le ressentiment de Bielinski de la pense allemande, surtout de Hegel, et son retournement
spectaculaire dans les termes des tourments d'Ivan Karamazov. Bielinski, selon Camus, aboutit
galement la sentence d'Ivan Karamazov mais formule autrement : Si tout est logique, tout est
justifi 768. Il accepte le monde et ses souffrances personnelles, mais ne supporte pas les
766 C'est ainsi qu'on appelait Vissarion Blinski l'poque, pour le ton enthousiaste et combatif des ses critiques.
767 Albert Camus, Essais, op. cit., p. 560.
768 Ibid., p. 559.

253
souffrances des autres dans ce monde. Alors, il faut dtruire ce monde pour ne pas y collaborer. Il
est donc justifiable de dire que le personnage d'Ivan Karamazov est un type social des annes 1860
tandis que Piotr Verkhovensky est un type historique de la mme poque. Nous pouvons ainsi
accepter le fait que Bielinski ait exerc une certaine influence sur le jeune Dostoevski, limite
toutefois aux ides socialistes. Quant sa personnalit, elle sert Dostoevski comme type,
possdant probablement cette ardeur qui enflamme d'autres mes mais s'teint elle-mme avant de
prendre feu. Tel est Stavroguine, le personnage du roman dans lequel Dostoevski rend compte de sa
jeunesse et de son exprience socialiste. Ou de ce type de penseurs tourments dont le grand cur
succombe sous le poids du raisonnement. Nanmoins, il ne s'agit, selon nous, ni de trahison de la
mmoire de son pre, ni d'influence qui pourrait renforcer le sentiment de culpabilit du fils
l'gard de son pre.
Nous contestons aussi l'affirmation de l'existence d'un cycle originel de matres-successeurs,
sur laquelle s'appuie Ren Girard pour enraciner l'ide de la culpabilit filiale dans des thmes
romanesque essentiels dostoevskiens comme l'homme souterrain et le rival ha :
Bilinski devient le double du pre, Spechnev le double de Bilinski, etc. Tous les efforts pour
se librer ne font que rpter et resserrer le cycle originel. Mditer sur les relations du pre et du
fils, cest donc mditer, une fois de plus, sur la structure souterraine, sur les relations avec le
rival ha qui est galement le modle vnr, mais cest apprhender cette structure un niveau
vraiment originel.769

Le cycle originel dans lequel l'ordre tabli par le Pre Suprme est contest est la base de la
structure souterraine du roman. Il provoque aussi chez l'un des deux rivaux un amour-haine. Ce
cycle originel n'a rien voir avec les matres-successeurs car il n'y a pas de matres. Le cycle
originel de Dostoevski, s'il existe, contient le Christ, puis Job, et se rsume la culpabilit de tous
et de tout devant tout le monde.
C'est aussi Ren Grard qui souligne la culpabilit des quatre frres : Les quatre frres sont
complices dans lassassinat de leur pre 770, sans trop expliquer la raison d'une telle conclusion, ce
que Dominique Arban soutient dans son adaptation :
Alexe Fiodorovitch : ainsi se serait appel le petit Aliocha, fils de Dostoevski. Ainsi se nomme
le jeune novice Aliocha Karamazov. Il est le motif unissant les trois thmes majeurs. Dlgu
par le starets Zossime vers le monde des hommes, Aliocha est pourtant, il le sait, un insecte
Karamazov comme ses frres, car il souhaite la mort du pre et convoite Grouchenka. Nulle
tentation ne lui est pargne, ni le dsir, ni la haine, ni mme le doute.771

Il y a l aussi une premire tentative de Dominique Arban pour dmythifier l'image d'Aliocha
comme personnage pur et innocent qui rgne sur la critique littraire russe de l'poque dite

769 Ren Girard, Dostoevski du double lunit, op. cit., p. 128.


770 Ibid., p. 154.
771 Dominique Arban, Dostoevski, Paris, Hachette, 1971, p. 239.

254
sovitique . Le dsir, le doute, sont les sentiments qu'il prouve comme les autres, mais il n'y a
pas de preuves ni de sa haine, ni d'un souhait de mort de son pre. Poursuivant la recherche de la
source d'o est issue la culpabilit d'Aliocha Karamazov, nous avons recours l'ouvrage de
Dominique Arban consacr Dostoevski, au titre significatif et qui suit la pense des critiques
littraires de l'poque, Dostoevski par lui-mme. Elle cite un dtail de la biographie de l'crivain :
Deux mois aprs la mort de son pre quil a apprise avec retard Fiodor en compagnie de
lami Grigorovitch marche dans une rue de Saint-Ptersbourg : dune ruelle latrale, dbouche
un corbillard suivi dun cortge funraire. Fiodor, raconte Grigorovitch, se dtourna vivement,
voulut revenir en arrire, mais avant que nous ayons pu nous loigner de quelques pas, il eut une
crise si forte que jai d, avec laide de quelques passants, le transporter dans une picerie
voisine ; nous parvnmes grand-peine le faire revenir lui .772

Tout d'abord, le pre de Dostoevski est mort en 1839, l'anne o Fiodor redouble sa premire
anne d'cole d'ingnieurs de Saint-Ptesbourg. A. Risenkampf rend visite Dostoevski en
novembre 1838 pour lui transmettre la lettre de son frre Mikhal qui est Revel. Il crit dans ses
souvenirs que Dostoevski regrette beaucoup la discipline svre de l'cole qui n'autorise aucune
sortie, alors que les visites sont permises et que Risenkampf vient le voir les dimanches avant le
djeuner773. Ainsi, Grigorovitch et Dostoevski ne pouvent pas marcher dans une rue de Saint-
Ptersbourg deux mois aprs la mort de son pre, car ils sont enferms l'cole. Quant aux
souvenirs de Grigorovitch lui mme, la scne de rfrence pour Dominique Arban est dcrite dans
la priode o les amis de l'cole d'ingnieurs dcident de vivre ensemble. A cette priode, l'anne
1844, Dostoevski crit son premier roman Les Pauvres Gens. Il passe des jours entiers et une partie
des nuits devant sa table, crivant ou lisant. Grigorovitch crit que le travail forcen et
l'enfermement la maison ont nui sa sant et aggrav sa maladie, dont il a eu quelques accs
l'cole d'ingnieurs. Une autre phrase suit le rcit rapport par Dominique Arban : Quelque fois,
durant nos promenades rares il avait des crises. 774 Le lien entre la crise et la vue du corbillard, sur
lequel Arban insiste, pourrait aussi bien provenir d'une concidence : Dostoevski dcrit dans son
roman une crmonie funraire. En effet, la scne dcrite dans Pauvres Gens, quand le vieux pre
court derrire la charrette sur laquelle on a plac le cercueil de son fils chri et tant aim est
dchirante. Le hasard d'une telle concidence a bien pu provoquer une crise. Mais Dominique Arban
est persuade que la vue du convoi funraire provoquant chez le jeune Dostoevski une crise
d'pilepsie ne peut tre que le rsultat d'un sentiment de culpabilit, la culpabilit de dsirer la mort
de son pre. D'ailleurs, ce n'est pas Dominique Arban qui l'affirme. Elle tient probablement l'ide de

772 Dominique Arban, Dostoevski par lui-mme, Paris, Seuil, 1962, p. 33.
773 [] ,
.
. .. , . 1, op. cit., .112.
774 Ibid., pp. 131-132.

255
l'crit de Jolan Neufeld, Dostoevski, esquisse de sa psychanalyse . En effet, Sigmund Freud,
dans l'introduction un volume de l'dition allemande des uvres de Dostoevski traduite en
franais par Dostoevski et le parricide , cite cet essai comme sa source. Andr Polard crira dans
son livre pilepsie du sujet, dit en 2004 et dans lequel il annexe la premire traduction franaise
de cet essai de Neufeld : Outre les importantes donnes biographiques concernant Dostoevski, on
retiendra l'analyse faite par Neufeld de son Complexe ddipe et l'insistance sur la violence
relle du pre 775. Comment cela se fait-il qu'on se rfre un psychanalyste pour voquer des
donnes biographiques ? Pourtant, dans son livre, il ne commet pas l'erreur de Neufeld, et en
essayant de dater les premires crises d'pilepsie de Dostoevski selon des symptmes rapports par
les tmoins, cite le mme souvenir de Grigorovitch. Alors, on lit :
Fedor a 25 ans. Il vient d'achever son roman les Pauvres Gens. Il marchait dans la rue, avec son
ami Grigorowitch lorsqu'il vit une procession d'enterrement. Dostoevski voulut rebrousser
chemin mais avant d'avoir fait un seul pas, il eut une crise violente, et fut transport dans
l'picerie la plus proche. Il reprit conscience avec beaucoup de difficult. 776

Andr Polard se retient pour ne pas tirer des conclusions htives comme le fait, par exemple,
Marthe Robert. tudiant les personnages du roman familial du Btard et de l'Enfant trouv, elle
remarque que
Dostoevski touche le fond le plus obscur de la vantardise du Btard, qui n'est pas seulement
humiliation et raction de l'orgueil mais dsir peine voil de s'immiscer dans les relations
intimes de ses parents, ou comme disent les psychanalystes, dans la scne primitive . Qu'il y
ait un trait autobiographique, du reste, on peut le croire en se fondant sur la version que
Dostoevski lui-mme a donne de circonstances de sa premire crise d'pilepsie : elle aurait eu
lieu devant la chambre de ses parents.777

Dans quels crits de Dostoevski a-t-elle trouv cette version, en plus de son propre
tmoignage ? Neufeld, puis Andr Polard citent Oreste Miller, le premier biographe de Dostoevski
qui crit en 1881 : Quelques chose de terrible, d'inoubliable, de torturant se produisit dans son
enfance et dont le rsultat fut le mal caduc . Mais Andr Polard ajoute une autre phrase aprs avoir
cit les propos de Miller : Mais cet vnement bouleversant n'a jamais t rvl. 778 Andr
Polard se montre mfiant face une autre affirmation, cette fois faite par Henri Troyat. Celui-ci
crit qu' l'ge de 18 ans, au moment d'apprendre la mort brutale de son pre alors qu'il est encore
l'cole des Ingnieurs de Petersbourg : Une secousse affreuse branla [Fiodor Mikhalovitch], le
crispa, le jeta par terre cumant et rlant . Andr Polard se demande pourquoi Dostoevski ne parle
jamais de l'vnement dans sa correspondance et fait la supposition suivante :
On peut penser que jusqu' son dpart pour le bagne, les crises taient rares. Si dans la priode
775 Andr Polard, pilepsie du sujet, Paris, L'Harmatan, 2004, p. 87.
776 Ibid., p.122.
777 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, op. cit., p. 58.
778 Andr Polard, pilepsie du sujet, op. cit., p.123.

256
d'adolescence Dostoevski avait t un pileptique dclar, on ne l'aurait pas gard lcole
Centrale du gnie ou du moins on s'en serait aperu. Aucun de ses condisciples ou des chefs
du conducteur Dostoevski, lorsqu'ils ont rassembl leur souvenirs, n'a mentionn, ne serait-
ce que l'amorce d'une crise.779

Bien que les donnes biographiques ne soient pas sres, bien qu'entre la mort du pre et le
souvenir de Grigorovitch il y ait un laps du temps de six ans, Freud estime que la crise dpilepsie
ainsi que les attaques du petit Fdor n'ont que
la valeur d'une punition. On a souhait la mort d'un autre, maintenant on est cet autre, et on est
mort soi-mme. La thorie psychanalytique affirme ici que, pour le petit garon, cet autre est, en
principe, le pre et qu'ainsi l'attaque appele hystrique est une autopunition pour le souhait
de mort contre le pre ha.780

La culpabilit est affirme. On ne se soucie plus exactement des faits ; au contraire, on


construit sur des suppositions beaucoup de choses et on trouve de nombreuses similitudes.
Dominique Arban fait appel la psychanalyse pour tracer un parallle entre le destin des
personnages rels de la famille de l'crivain russe et de celui de ses personnages de roman :
Trois mres diffrentes trois mres malheureuses leur ont donn le jour. Le pre le vieux
bouffon -, chacun des fils le dteste, et pour son propre compte et pour le compte de sa mre.
Avant que le rideau ne souvre sur cette histoire, ces quatre frres ont t des enfants
malheureux. Quatre petits garons ont souffert dun malheur identique : lindignit du pre et
l'absence damour. A quatre reprises la paternit a t moralement refuse par le pre. Cet
homme est loffenseur . Pas seulement de ses fils mais aussi de leurs mres. Davantage : il
est offenseur de Dieu.781

Pour la premire fois dans la critique littraire est souleve la question de l'offense des
personnages de mre des enfants. Il est vrai que Sophie Ivanovna, la mre d'Ivan et d'Aliocha,
endure beaucoup durant ses huit ans de mnage avec Fiodor Pavlovitch qui [foule] aux pieds la
dcence conjugale la plus lmentaire 782 et, entre autres, profane l'icne qu'elle tient pour
miraculeuse783. Le viol d'lisabeth Smerdiachtchaa, la mre de Smerdiakov, reste une affaire
confuse, sur laquelle le dernier mot n'est pas dit. Annie Miriel crit dans Dostoevski et le
parricide : du fantasme de l'amour du pre au fantasme du meurtre du pre que cette filiation
reste dans le non-dit 784. Ou plutt, le dernier mot est dit, mais les dtails de l'affaire sont
quivoques, avec des concidences parlantes. L'ambigut prend la puissance d'une pice
conviction et affirme aux yeux de tous la culpabilit de Fiodor Karamazov. C'est par ce procd que

779 Andr Polard, pilepsie du sujet, op. cit., p. 123.


780 Sigmund Freud, Dostoevski et le parricide, in Dostoevski, Les Frres Karamazov, Paris, Gallimard, 1973, pour la
traduction franaise de Dostoevski et le parricide, et 1952 pour la traduction des Frres Karamazov, p. 20.
781 Dominique Arban, La Confession et le testament de Dostoevski, in Les Frres Karamazov, Paris, Club des Amis du
Livre, 1962, pp. 18-19.
782 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 47.
783 Ibid., p. 206.
784 Annie Miriel, Dostoevski et le parricide : du fantasme de l'amour du pre au fantasme du meurtre du pre ,
Revue de littrature compare, 2007-2, n 9.

257
l'on dcouvre le plus intime aveu de Dostoevski. Cette histoire de l'idiote de la ville est une
esquisse du procs de Dmitri Karamazov dans lequel il existe toujours deux vrits : l'une, officielle
et l'autre, vraie. Mais celle qui l'emporte est celle qui arrange tout le monde. La vie rend
Dostoevski victime du gage de ces deux vrits. La premire fois quand il apprend la mort de son
pre dont la cause, selon la version officielle, est une attaque d'apoplexie et puis, plus tard, dans une
autre version, le meurtre par ses propres serfs. La seconde fois, la vie joue un tour Dostoevski lui-
mme quand on l'accuse et le chtie plus que svrement pour un fait dont il est innocent. Telle est
peut-tre l la source de la polyphonie dostoevskienne, car la vrit est pour lui une chimre qui
possde tant de visages.
En poursuivant le destin tragique des femmes de Fiodor Karamazov, signalons que sa
premire femme, la mre de Dmitri, n'est pas peureuse. En effet, elle roue de coups son mari et le
quitte pour un sminariste785. Les trois femmes sont vritablement malheureuses, mais Fiodor
Pavlovitch est un maillon dans la chane de leurs malheurs. On ne peut pas dire qu'il en soit
l'instigateur initial, ni unique. Il semble que des quatre enfants, les plus traumatiss soient Dmitri et
Smerdiakov. Dmitri est abandonn, d'abord par sa mre, puis par son pre. La mre de Smerdiakov
est l'idiote de la ville, morte en couches. Grigori, le pre adoptif de Smerdiakov, lui reproche d'avoir
dchir les entrailles de sa mre 786. Smerdiakov, n sans pre, a honte de sa mre et prfrerait
n'tre pas venu au monde. Si l'on suppose qu'en tuant Fiodor Pavlovitch, Smerdiakov se venge, cela
ne serait pas la vengeance de la souillure de sa mre mais celle de l'homme souterrain - sa venue
dans le monde. Il n'y a que deux enfants qui gardent un souvenir radieux de leur mre. Aliocha se
rappelle le visage de sa mre implorant pour lui la sainte Vierge 787 et de ses caresses788. Sans
avoir achev ses tudes, il vient chez son pre pour chercher la tombe de sa mre 789, mais quand
Grigori le conduit au cimetire et lui indique la tombe, il ne montre aucune motion particulire et
n'y retourne pas de toute l'anne790. Dmitri, au cours de l'interrogatoire, se souvient aussi de sa mre
qui d'aprs lui implorait Dieu et le diable a t vaincu 791. Toutefois, la mre est pour Dmitri une
figure qui a un sens lucratif : elle reprsente la possession d'une fortune, d'une belle maison de ville
et d'un village que Fiodor Pavlovitch, n'ayant pas russi faire mettre son nom malgr tous ses
subterfuges, essaie de voler son hritier Dmitri, en les transformant en argent. L'argent devient le
substitut du souvenir de la mre d'autant plus qu'on le convoite pour se librer d'une femme non-

785 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 41.


786 Ibid., p. 317.
787 Ibid., p. 53.
788 Ibid., p. 52.
789 Ibid., p. 56.
790 Ibid., p. 57.
791 Ibid., p. 605.

258
aime (Catherine Ivanovna) et librer une autre femme aime (Grouchenka). L'argent est une image
iconique de la femme qui se rapproche de l'icne miraculeuse de la mre d'Aliocha le substitut de
la mre d'Aliocha dans son souvenir. Quant Ivan, son pre lui refuse mme le droit d'avoir une
mre. Quand Ivan rappelle son pre que la mre d'Aliocha est aussi la sienne, le pre en tat
d'ivresse, murmure sans comprendre : Comment, ta mre ? Pourquoi dis-tu cela ? A propos de
quelle mre ? Es-ce qu'elle... 792. Ce qui ressemble beaucoup une autre situation dans laquelle
Fiodor Pavlovitch n'arrive pas se souvenir de son premier enfant lorsque le parent de sa premire
femme vient chez lui pour se charger de l'ducation du petit Dmitri 793. L'oubli et le refus sont les
formes d'existence des deux frres ans. Quant Smerdiakov, Fiodor Karamazov lui tmoigne des
preuves d'amour et d'attention. Il est domestique dans la maison de Fiodor Pavlovitch et le caractre
bas de son matre milite en sa faveur : les serviteur des despotes veillent la piti. On sait que
Fiodor Pavlovitch se dbarrasse de ses enfants mais son comportement est autre envers Smerdiakov.
S'il oublie tout simplement ses enfants, il regarde Smerdiakov avec indiffrence jusqu' sa premire
crise d'pilepsie, mais il lui donne toutefois un kopek ou lui envoie du dessert de sa table. Aprs sa
maladie, il fait venir un mdecin, dfend Grigori de battre l'enfant, et interdit les tudes 794, puis
l'envoie Moscou apprendre le mtier de cuisinier 795. Il a mme de l'affection pour Smerdiakov796.
Les propos selon lesquels les enfants dtestent leur pre cause de leur mre n'existent pas dans le
roman lui-mme. L'existence de tels propos apparat pour la premire fois dans l'adaptation
thtrale de Jacques Copeau. En effet, Dmitri, dans la scne 10 du premier acte, crie son pre en
prsence des moines et du starets Zossima :
Votre fils ! M'avez-vous jamais trait comme un fils ? A peine ma mre tait-elle morte je
n'avais pas deux ans vous m'avez oubli chez votre concierge o j'tais dvor par les
poux. Et depuis... Ivan, Alexe, si vous l'ignorez, j'ai vu, moi, cet homme amener chez lui des
prostitues, et y organiser des orgies sous les yeux de Sophia Ivanovna, votre mre !

Cette poule malade, cette grenouille pileptique... je vous prsente Smerdiakov, mon frre, oui :
le propre fils de Feodor Pavlovitch, dont il a fait son laquais. Il l'a eu de la Puante, une
mendiante idiote qu'il a souille pendant qu'elle dormait, dans un foss de la route !797

De toute le dveloppement de Dominique Arban propos de la haine des fils pour leur propre
compte et pour le compte de leurs mres, une seule dclaration est vrifiable, celle affirmant le pre
offenseur de Dieu. Mais elle est aussi dtourne par Dominique Arban pour conforter son ide :
Ce ''pre'' a, pour Dostoevski, un autre visage encore : un autre ''matre'' quil avait, aussi, jadis,

792 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit.,p. 207.


793 Ibid., p. 44.
794 Ibid., p. 190.
795 Ibid., p. 191.
796 Ibid., p. 192.
797 Jacques Copeau, Jean Crou, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 17.

259
voulu ''tuer'' : le Tzar 798. Cette affirmation est la plus contestable. Dostoevski frquente les
runions de Mikhal Boutachevitch-Petrachevsky et de S. Dourov. Les runions chez ce dernier
rassemblent des habitus de Petrachevsky qui ne sont pas tout fait d'accord avec lui. Selon
Alexandre Milukov, ils sont plus temprs, selon A. Dolinine, plus rvolutionnaires. En tous cas,
quand Dostoevski et Dourov se retrouvent au bagne, d'aprs les souvenirs de Piotr Smenov Tian-
Chanski, ils comprennent qu'il n'y avait rien de commun, ni dans leurs convictions, ni dans leurs
idaux, et que s'ils sont ensemble dans le mme lieu d'expiation, c'est par un malentendu fatal 799.
Les proches de Dourov comme de Ptrachevsky discutent des questions politiques dans lesquelles
Fiodor, monarchiste de conviction, s'oppose passionnment au renversement de l'autocratie.
L'abolition du servage et la suppression de la censure sont des exigences qu'on peut porter son
crdit. L'ide de la cration de la typographie ne se ralise pas et Dostoevski est accus d'avoir lu la
lettre de Bilinski Gogol. Nanmoins, dans ses crits, Dominique Arban voit Dostoevski comme
un insurg non seulement contre son pre et le tzar mais aussi contre Dieu :
...premier dsquilibre de son monde o le Bien et le Mal avaient t sagement rangs et pas du
tout interchangeable, catastrophe o se bousculent ses apprentissages premiers : voici lhomme
jou comme on joue une carte ; par qui ? Par Dieu. Dieu joue avec le Diable, et fondent sur le
juste les malheurs immrits. Tout, jusquici, avait sembl ordonn au petit Dostoievski dans
lunivers manichen de Karamzine et la morale lemporte-pice de son pre. Mais dans la
chapelle, le chantre dit, dramatise, incarne le combat : premier dialogue, premier
bouleversement, le Bien et le Mal jouant qui-perd-gagne, et lhomme bris jusquaux
rcompenses drisoires de son irrversible destin. Pour la premire fois de sa vie du moins on
peut le croire Fdia sent une ide (comme le diront plus tard certains de ses hros). Et cette
ide nest pas une ide tolrable. Le livre de Job un des grands thmes de lhumanit
occidentale fracasse le profond noyau dquilibre ncessaire un si jeune esprit. 800

En parlant de l'exprience personnelle de Dostoevski, Dominique Arban voque le


personnage du pre Zosime. Elle considre le souvenir du personnage comme l'aveu de l'crivain. Il
est vrai que le livre de Job propose, comme le remarque juste titre Jean Lvque dans Le thme du
juste souffrant en Msopotamie et la problmatique du livre de Job, une rflexion sur les voies de
Dieu, et il nous a gard la trace d'un vritable drame de la foi. En effet, le destin typique de Job et
les divers pomes qui l'interprtent mettent en question directement l'image de Dieu et l'esprance
du juste aux prises avec une dtresse immrite 801. Mais l'interprtation de Dominique Arban ne
correspond pas au cas prcis du personnage du roman. Oui, l'enfant (dfinissons-le ainsi) sent une
ide mais ce n'est pas une ide intolrable, ce n'est pas l'ide d'une injustice suprme. Tous ces

798 Dominique Arban, La Confession et le testament de Dostoevski, op. cit., p. 22.


799 , ,
,
. .. , op. cit., p. 213.
800 Dominique Arban, Dostoevski par lui-mme, op. cit., p. 14.
801 Jean Lvque, Le thme du juste souffrant en Msopotamie et la problmatique du livre de Job in Graph. Le livre
de Job, N 6, Lille 3, 1997, p. 22.

260
reproches proviennent de la bouche des adultes, de gens duqus et expriments. L'enfant n'en fait
pas partie et ne peut pas avoir le mme raisonnement ni la mme perception. Ce que sous-entend le
starets Zosime quand il raconte ses souvenirs d'enfance (se rappeler l'importance que Dostoevski
manifeste aux souvenirs d'enfance), car l'histoire de Job l'tonne, le laisse perplexe. Mais
simultanment l'enfant commence comprendre que cela doit tre comme cela et que c'est juste,
que c'est l l'nigme qui dissimule toute la grandeur. L'enfant ne raisonne pas, il sent et la sensation
qu'il prouve est dfinie par le starets Zosime comme une semence de la Parole Divine que son me
d'enfant reoit pour la premire fois consciemment802. L o il y a la foi, il n'y a pas de place pour la
raison et tout ce qui est pressenti devient conscient. D'autre part, le starets Zosime numre des
reproches possibles des railleurs et des dtracteurs qui sont ceux-ci :
1. Comment le Seigneur pouvait-Il livrer au diable un juste qu'Il chrissait, lui enlever ses
enfants, le couvrir d'ulcres, le rduire nettoyer ses plaies avec un tesson, et tout cela pour
se vanter devant Satan : Voil ce que peut endurer un saint pour l'amour de Moi .
2. Comment pouvait-il (Job) chrir ces nouveaux enfants, aprs avoir perdu les premiers ? Le
souvenir de ceux-ci permet-il d'tre parfaitement heureux, comme autrefois, si chers que
soient les nouveaux ?803
Si le premier reproche entre parfaitement dans la tradition sculaire de l'interprtation du livre
de Job, le second est retourn contre Job lui-mme. C'est l'apport propre de Dostoevski. En effet,
Jean Lvque dveloppe son interprtation de ce passage biblique ainsi :
La malfaisance de Satan est donc d'avance insre dans un plan de Dieu. D'avance la fidlit de
Dieu englobe et circonscrit l'entreprise du mal, et alors mme que Dieu semble mettre sa gloire
en pril en pariant sur l'homme, il travaille ce que son Nom soit bni. Dieu va accepter que Job
ttonne, comme un aveugle, dans sa propre vie, mais c'est pour que ses uvres soient
manifestes dans l'obissance d'un croyant.804

Dostoevski le transforme en objection des athes de l'utopie socialiste qu'il connat trs bien
et dont il partage le sort. L'auteur honorable de ce blme est Ivan Karamazov qui par l'intermdiaire
des enfants martyriss exprime sa manire la rvolte du Job : Dans la Bible, aucune plainte
Dieu n'atteint la hardiesse de celles de Job 805. En quoi consiste cette hardiesse qu'on considre
comme la rvolte mme de Job ? Pierre Cazier affirme que :
Pour nous modernes, le cur du livre de Job est videmment la protestation d'innocence de
celui-ci et son refus obstin de se reconnatre coupable, avec la rponse de Dieu au milieu de la
tempte qui ne le contredit pas ce sujet, mais lui suggre de changer de perspective pour
considrer les mystres de la Cration face laquelle ses protestations d'innocence ont peu de

802 Fdor Dostoevski, Les Frres Karamazov, op. cit., p. 397.


803 Ibid., p. 398.
804 Jean Lvque, Le thme du juste souffrant en Msopotamie et la problmatique du livre de Job in Graph. Le livre
de Job, op. cit., p. 26.
805 Ibid., p. 24.

261
sens.806

Job maintient son innocence contre ses amis et non pas devant Dieu. Selon ses amis, Job veut
chapper la logique de la rtribution : si Job souffre, c'est qu'il a pch ; s'il connat le malheur,
c'est que Dieu le punit ; s'il est prouv, c'est qu'il est rprouv ; qu'il se convertisse et tout rentrera
dans l'ordre ! 807 Job comprend vite qu'il n'a de comptes rendre qu' Dieu qui le sait innocent et il
l'appelle. Job ne connat pas le dfi que Dieu lance Satan. Le lecteur le connat et ce n'est que le
lecteur qui ose juger le projet de Dieu. Le premier reproche est donc celui des athes que
Dostoevski pressent dans l'air de la Science naissante qui proclamera : Vive la Chimie !
Jean Lvque, poursuivant son interprtation du livre de Job, pense que Job a trois
explications au malheur qui lui est advenu :
Ou bien Dieu l'oublie, et dans ce cas, que Dieu se hte, car bientt il sera tard. Ou bien Dieu est
fatigu de Job et ne voit plus en lui qu'un fardeau encombrant. Mais bientt une troisime
hypothse s'impose vite Job, lancinante et corrosive : Dieu a chang, il est devenu cruel .808

C'est justement cette cruaut qu'Ivan Karamazov refuse Dieu : il n'accepte pas un projet de
Dieu fond sur la souffrance tandis que c'est justement la souffrance [qui] rvle l'homme lui-
mme : c'est la premire confidence que nous fait le livre de Job 809. C'est la souffrance qui permet
de rflchir son destin. Mais elle fait aussi prouver deux sentiments contradictoires. D'une part,
on peut bnir Dieu et reconnatre qu'il a voulu son bien et que l'alternance du don et du retrait n'est
pas, de la part de Dieu, un signe d'abandon, mais une marque de confiance 810, d'autre part, on peut
lui reprocher de vouloir tout prix un coupable [ qui Il] impute des fautes imaginaires comme
pour justifier sa violence 811. Voil la hardiesse et la rvolte de Job : il ose culpabiliser Dieu. Job
renonce trs vite cette hardiesse car rejetant la faute sur Dieu et situant la faute en Dieu, il rclame
lui aussi un coupable pour justifier le malheur 812. Ivan Karamazov ne le comprend qu'aprs avoir
dfigur Dieu et ruin ainsi sa propre raison de vivre. Le livre de Job a une importance immense
dans la cration dostoevskienne mais son traitement le plus complet apparat dans son dernier
roman : Tous les motifs du livre de Job : la tentation sanctionne, les souffrances, la rvolte et la
rconciliation, sont prsentes dans le roman de Dostoevski 813. Tous ces motifs numrs sont
prsents aussi dans le premier reproche des railleurs et des dtracteurs cits plus haut et que le

806 Pierre Cazier, Lectures du livre de Job chez Ambroise, Augustin et Grgoire Le Grand in Graph, n 6 Le Livre
de Job, p. 81.
807 Jean Lvque, Le thme du juste souffrant en Msopotamie et la problmatique du livre de Job in Graph. Le livre
de Job, op. cit., p. 28.
808 Ibid., p. 29.
809 Ibid., p. 25.
810 Ibid., p. 26.
811 Ibid., p. 32.
812 Loc. cit.
813 , http://www.5ballov.ru/referats/preview/95145/8

262
starets Zosime commente. Le second reproche est une trace des chagrins dostoevskiens lis la
perte de son fils Aliocha. La douleur et la souffrance justifient qu'il ose s'adresser au Seigneur tout
en gardant la semence de la parole divine.
Ainsi, arme de la psychologie des profondeurs , Dominique Arban cherche une forme
convenable : Il me fallait un lieu de solitude, c'tait l't et je voulais un bon mois pour un projet
qui me hantait : adapter Les Frres Karamazov pour la scne. 814 Il est assez intressant que tout en
dveloppant son interprtation de luvre dostoevskienne, Dominique Arban ne se rende pas
compte de sa propre motivation inconsciente. Ayant accept le voyage en Russie, elle dsire
rencontrer Arkadi Semenovitce Dolinine qui on doit l'poque la publication scientifique de la
correspondance intgrale 815 de Dostoevski. Dominique Arban a traduit les deux premiers tomes
de cette Correspondance, du russe en franais. (C'est d'ailleurs ainsi qu'a eu lieu la rencontre de
Dominique Arban avec luvre et la personnalit de Dostoevski qui dura quarante ans.) Elle dcrit
ainsi dans ses souvenirs son rendez-vous avec Dolinine :
C'tait un petit homme dans une grande pice presque vide. Je lui tendis les deux mains mais il
tapa du poing sur la table, profra injures, insultes, criant Pornographe ! Oser toucher de vos
mains sales Fiodor Mikhalovitch ! Assise, mduse, je le regardais qui me traitait de
cochonne et, pire injure, de freudienne !816

De toute vidence, d'tre freudien est un grief pour Dolinine. La psychologie des
profondeurs fournit pourtant des versions critiques des uvres. Marcel Bluwal, montant le Dom
Juan de Molire en 1965, base son adaptation sur
une espce de quadruple insurrection de Dom Juan contre le pre le pre sous la forme de
Dieu, le pre sous la forme du roi, reprsentant tout l'tat social , l'insurrection contre le pre
lui-mme et, enfin, le dfi la statue du commandeur incarnation plastique extraordinaire de
tous les pres la fois817

Marcel Bluwal estime que la psychanalyse applique aux grands auteurs rvle les rapports
rels des hommes entre eux. l'poque, il les voit rgis par le sadomasochisme inhrent une
''nature humaine'' 818. D'ailleurs, il est certain qu'Albert Camus a eu une influence sur la vision de
Marcel Bluwal car dans Le Mythe de Sisyphe, on lit propos de la statue de commandeur : Tous
les pouvoirs de la Raison ternelle, de l'ordre, de la morale universelle, toute la grandeur trangre
d'un Dieu accessible la colre, se rsument en lui [en ce commandeur de pierre]. 819 D'une part,
probablement, ce fut aussi la particularit du moment historique. Marcel Bluwal rapporte que le jour

814 Dominique Arban, Je me retournerai souvent... Souvenirs, op. cit., p. 232.


815 Fdor Dostoevski, Correspondance, tome 1, 1832-1864, ditions intgrale, prsente et annote par Jacques
Catteau, traduit du russe par Anne Coldefy-Faucard, Paris, Bartillat, p. 58.
816 Dominique Arban, Je me retournerai souvent... Souvenirs, op. cit., p. 225.
817 Marcel Bluwal, Un Aller, op. cit., p. 259.
818 Ibid., p. 287.
819 Albert Camus, Essais, op. cit., p. 156.

263
quand on l'invoque aprs les vnements de 68 pour monter une version des Frres Karamazov,
Andr Franois, le nouveau directeur des programmes de la tlvision, change avec lui des
rpliques suivantes :
- Vous vous souvenez de l'insurrection contre le pre dans votre Dom Juan ?

- Oui.

- Vous ne trouvez pas que 68 a t une insurrection contre le pre ?820

Dialogue Camus-Dostoevski

Les rencontres entre esprits qui ne se sont jamais approchs sont trs frquentes
Gordon Craig

En octobre 1937, influenc par l'histoire du Vieux-Colombier et les crits de Copeau 821
Albert Camus fonde le Thtre de l'quipe. Dans le programme du thtre il exige des uvres
littraires dignes d'tre portes sur scne, la vrit et la simplicit, la violence dans les sentiments
et la cruaut dans laction. Ainsi se tournera-t-il [le Thtre de l'quipe] vers les poques o
lamour de la vie se mlait au dsespoir de vivre .822 Lamour de la vie et le dsespoir de vivre sont
les cls du raisonnement d'Ivan Karamazov et sont aussi la perception de la ralit par Albert
Camus. Ainsi, Albert Camus tire-t-il le premier fil de sa conversation avec Dostoevski.
Camus commence jouer et mettre en scne une partie du rpertoire du Vieux-Colombier.
En juin 1938, l'quipe joue Les Frres Karamazov d'aprs Copeau et Crou (texte du 6 mai 1911).
Dans un tract publicitaire, la pice est ainsi rsume : Un drame policier mis au service dune
conception la fois chrtienne et hrtique de la condition humaine, cest lessentiel des
Karamazov. 823

Il y a deux expressions dans ce rsum qui reprsentent la relation dans laquelle la forme du
drame policier fait jaillir le contenu de la condition humaine. Cette mthode de travail cratif de
Dostoevski sera aussi celle de Camus. Il suffit de se souvenir des romans et de la dramaturgie

820 Marcel Bluwal, Un Aller, op. cit., p. 318.


821 Albert Camus, Thtre, rcits, nouvelles, op. cit., p. 1713.
822 Ibid., p. 1692.
823 Roger Grenier, Albert Camus : soleil et ombre, op. cit., p. 116.

264
d'Albert Camus dans lesquels le crime est commis pour rvler la condition humaine.
Il y a un nombre considrable d'ouvrages consacrs au dialogue Camus-Dostoevski. On n'en
citera qu'une partie dans la bibliographie. L'intrt que porte Camus aux crations de l'crivain russe
est assez durable et traverse toute son activit littraire et artistique. Elle se rsume en trois attitudes
que doit tenir l'homme devant l'immortalit (Dieu), devant une collectivit (socialisme) et devant
l'histoire. L'activit artistique camusienne s'applique la cration de pices et l'adaptation des
uvres littraires pour la scne. Il nous semble que le transfert d'un roman de Dostoevski la scne
par Albert Camus suit un ordre logique de choses. Commenant la mise en scne des Frres
Karamazov en passant par l'intermdiaire des essais, Camus parachve son dialogue dans ses pice
Caligula et Les Justes, mais il revient quand mme, vingt-trois ans aprs la premire adaptation de
Dostoevski, l'adaptation des Possds. En dcouvrant cette concidence, Camus lui-mme parat
surpris :
tonn moi-mme d'une si rare fidlit ou d'une si longue intoxication, je me suis interrog sur
les raisons de cette vertu ou de ce vice obstins. Et j'en ai trouv de deux sortes, les unes qui
tiennent ma nature, les autres qui tiennent la nature du thtre. 824

Pourtant, l'tonnement ne provient pas des particularits du raisonnement de Dostoevski mais


de la nature de Camus ou du thtre. Camus n'voque mme pas ce dialogue, car son existence ne
fait pas de doute, tant il est dans l'ordre des choses. En s'adonnant aux avantages qu'offre le thtre
par rapport au mtier d'crivain, Camus s'vade de l'abstraction qui, selon lui, menace tout crivain
par le secours d'une autre contre, enracine dans la matire . La thorisation n'puise pas le
dialogue. Il faut tirer l'ide sur la scne, lui donner une forme humaine et voir son fonctionnement.
Ce retour peut bien signifier que la forme ou les moyens d'expressions que Albert Camus choisit, en
dveloppant les questions souleves par Dostoevski dans ses essais et ses pices, ne les excde pas
et qu'il recourt constamment ce contexte romanesque. La personnalit d'Albert Camus possde ce
rare don de runir en une mme personne le dramaturge, le metteur en scne et le comdien.
Essayons de saisir la diffrence entre la fascination qu'offre la matire (l'action, ce qu'on voit sur la
scne) et la pense.
Dans un premier temps, arrtons-nous sur la fascination offerte par la pense. Peter
Dunwoodie essaie dexpliquer dans son livre Une histoire ambivalente : le dialogue Camus-
Dostoevski comment Camus applique la technique de Dostoevski vue par Bakhtine. Selon Peter
Dunwoodie, le dialogue commence dans Caligula. Albert Camus, tirant du roman le trio Ivan-
Aliocha-Dmitri li par sa nature Karamazov , lui oppose un trio semblable, Caligula-Scipion-
Cherea, dans un double du grand dbat triangulaire du roman russe 825. La premire paire
824 Albert Camus, Thtre, rcits, nouvelles, op. cit., p. 1721.
825 Peter Dunwoodie, Une Histoire ambivalente : le dialogue Camus-Dostoevski, Paris, Nizet, 1996, p. 192.

265
Ivan/Caligula, nous intresse du point de vue de la rfraction que subit le personnage de la pice
devenant le reflet du regard du personnage romanesque dostoevskien dans le miroir d'Albert
Camus. Nous procdons une analyse compare du jeu de miroitements que dissimule le miroir -
Albert Camus entre le moi regardant ou intrieur (la personne qui se regarde) d'Ivan Karamazov
et le moi regard ou projet (l'image qui s'y trouve)826 de Caligula.
Ivan, personnage dostoevskien, refuse la vrit suprme de Dieu car elle est construite sur la
souffrance des gens innocents et cote cher l'humanit.
Dans le chapitre Le refus du salut de Lhomme rvolt, Albert Camus crit propos dIvan
qu'il ne nie donc pas absolument lexistence de Dieu. Il le rfute au nom dune valeur morale 827.
Selon Albert Camus, Ivan reconnat que Dieu existe mais il Lui reproche d'tre injuste. Camus-
athe passe par l'tat du livre de Job par lequel passent de nombreux non-croyants. Ainsi Ivan selon
Camus, inaugure lentreprise essentielle de la rvolte qui est de substituer au royaume de la grce
celui de la justice 828 parce que la cration divine pour se faire a besoin du mal, ce quil ne veut pas
accepter.
Caligula touffe aussi : ce monde, tel qu'il est fait, nest pas supportable 829 et fonde sa
rvolte sur le besoin de quelque chose qui n'est pas de ce monde comme, par exemple, la vrit.
Ds ce moment-l, son entreprise est d'apprendre aux patriciens vivre dans la vrit.
Les problmes dostoevskiens de la foi et de la libert se transforment en ceux, camusiens, de
la justice et de la vrit. Dans Le Mythe de Sisyphe, Camus crit propos des Karamazov : Voici
une uvre o, dans un clair-obscur plus saisissant que la lumire du jour, nous pouvons saisir la
lutte de lhomme contre ses esprances 830. C'est ici que l'crivain franais trouve la lucidit de
l'homme absurde sur le destin humain : savoir qu'on est mortel et avoir la force de continuer vivre.
Combien cote-t-elle, la vie dans notre mortalit ? Tout ou rien ? Dostoevski cherche se
rconcilier avec Dieu et Camus, de son ct, sen dbarrasser.
Une fois que le billet est rendu , Ivan, personnage du roman, laisse le champ libre ses
dsirs d'autant plus que son raisonnement, savoir que tout est permis supprime ainsi mme la
condition de la proposition subordonne ''si'' Dieu n'existe pas . C'est pourquoi il maintient son
indignation noble et sa vile curiosit jusqu' l'aveuglement malgr les avertissements menaants des
vnements et ne remarque mme pas les quiproquos sinistres de Smerdiakov.
Pour Camus Ivan laisse deviner sa rponse : on ne peut vivre dans la rvolte quen la

826 Owen J. Miller, L'Image du miroir dans l'uvre romanesque de Camus in La Revue de Lettres modernes, 238-244,
1970 (4), p. 129.
827 Albert Camus, LHomme rvolt, Paris, Gallimard, 1951, p. 79.
828 Albert Camus, Essais, op. cit., p. 465.
829 Albert Camus, Caligula, Paris, Gallimard, 1945, p. 26.
830 Albert Camus, Essais, op. cit., p. 187

266
poussant jusquau bout 831.
Caligula, de son ct, se dcide rester logique jusqu la fin pour obtenir limpossible.
L'Ivan de Camus se rvolte contre un Dieu meurtrier : mais ds linstant o il raisonne sa
rvolte, il en tire la loi du meurtre. Si tout est permis, il peut tuer son pre, ou souffrir au moins
quil soit tu 832. Dostoevski dmontre le danger qui provient de la perte de croyance en l'ordre
divin et de son corollaire : se livrer son propre jugement, mme s'il est fond sur les
revendications les plus humanistes de justice et de vrit. Albert Camus est aussi conscient que la
rvolte, trs vite, s'empare des mthodes de ceux contre qui elle est mene et perd ainsi son visage
humain. Le Si Dieu nexiste pas, tout est permis dIvan Karamazov suscite le Mais quest-ce
qutre Dieu ? Devenir Dieu, cest accepter le crime de Caligula qui fait son choix : Il a deux
sortes de bonheurs et jai choisi celui des meurtriers 833.
Aprs le meurtre de son pre, Ivan, le personnage du roman, se remet en cause, d'abord
inconsciemment, puis son anxit s'accrot jusqu' l'aveu public de sa culpabilit qui concide ou
provoque la crise de sa maladie.
Camus tire sa conclusion :
Ivan ne nous offre que le visage dfait du rvolt aux abmes, incapable daction, dchir entre
lide de son innocence et la volont du meurtre. Il hait la peine de mort parce quelle est
limage de la condition humaine et, en mme temps, il marche vers le crime. Pour avoir pris le
parti des hommes, il reoit en partage la solitude. La rvolte de la raison, avec lui, sachve en
folie.834

Le rvolt de la raison se confond dans son propre raisonnement.


L'entreprise d'enseignement de Caligula s'achve par un suicide plutt que par la punition d'un
meurtrier. Lide de lenseignement ainsi que celle de l'organisation d'un procs gnral sont nes
dans la version de 1944. La version de 1941 est plus proche du Caligula historique et voque un
artiste qui invite les patriciens assister au spectacle dans lequel il incarne le rle dun homme
libre. Sa libert de comprendre quil nest rellement pas libre et de goter une libert lgard
des rgles communes lui font faire une erreur. Albert Camus ne qualifie-t-il pas lhistoire de
Caligula de la plus tragique des erreurs car infidle lhomme, par fidlit lui-mme,
Caligula consent mourir pour avoir compris quaucun tre ne peut se sauver tout seul et quon ne
peut tre libre contre les autres hommes ? 835. Il est conscient de mourir et mme plus, il appelle sa
mort - son repos, il la prpare (ses crimes sont des dfis) et la dirige (averti du complot de son
assassinat il laisse en vie le comploteur et lui demande d'aller jusqu'au bout). Le consentement

831 Albert Camus, Essais, op. cit., p. 468.


832 Ibid., p. 469.
833 Albert Camus, Caligula, op. cit., p. 146.
834 Albert Camus, Essais, op. cit., p. 471.
835 Albert Camus, Caligula, VIe Festival dart dramatique dAngers, 1957.

267
provient de la volont de quitter ce monde. Camus estime que
mourir volontairement suppose quon a reconnu, mme instinctivement, le caractre drisoire de
cette habitude de faire les gestes que lexistence commande, labsence de toute raison profonde
de vivre, le caractre insens de cette agitation quotidienne et linutilit de la souffrance 836.

La mort volontaire devient ainsi elle aussi la rvolte. La lucidit brle le cur de l'empereur
mais il a dcid d'aller jusqu'au bout. Roland Barthes voit dans le suicide une menace directe
dirige contre loppresseur, il est reprsentation vive de sa responsabilit, il est ou chantage ou
punition 837. C'est justement le sens que lui donne Caligula en dvoilant Cherea sa connaissance
du complot prpar et en l'encourageant achever ce projet meurtrier. L'entreprise de l'impossible
dclare sa faillite par un suicide, suprme dans son excution, ce que souligne Grard Philipe,
l'interprte du rle de Caligula, en s'enfonant le poignard de Cherea dans son corps838. D'ailleurs,
pour le VIe Festival dart dramatique dAngers en 1957, prparant la reprise de sa pice, A. Camus
dfend ainsi sa cration :
La passion de limpossible est, pour le dramaturge, un objet dtudes aussi valable que la
cupidit ou ladultre. La montrer dans sa fureur, en illustrer les ravages, en faire clater lchec,
voil quel tait mon projet. Et, cest sur lui quil faut juger cette uvre. 839

Cette dfense reprend trait pour trait la caractristique d'Albert Camus cite un peu plus haut
propos de l'chec d'Ivan Karamazov. Est-ce que la fureur de la passion de l'impossible ne
correspond pas la haine de la peine de mort qui se dirige pourtant directement vers le crime ? Est-
ce que les ravages de cette passion ne sont pas semblables aux dchirements entre l'ide de
l'innocence et la volont du meurtre ? Ne sont-ils pas pareils l'chec de Caligula et la solitude dans
laquelle a chut Ivan pour avoir pris le parti des hommes ? Nappelle-t-on pas Caligula lempereur
fou ?
On voit bien le lien troit qui se tisse entre les deux personnages. La pense dostoevskienne
passe en filigrane derrire celle d'Albert Camus. Prive de sa source, elle reoit un autre contexte,
rsonne autrement jusqu' devenir tout fait mconnaissable. On peut supposer que la pice
Caligula est une progression parallle littraire de la mme pense dans un autre contexte historique
et sur un autre fondement idologique. Les penses et les sentiments d'Ivan Karamazov veillent
des rsonances profondes en Camus qu'il russit amplifier et faire durer sur la scne non
seulement dans la pratique du jeu, en interprtant le rle du personnage, mais aussi en les faisant
passer dans d'autres pices.
Revenons deux autres paires indiques par Peter Dunwoodie, qui, selon nous, n'ont pas tant
836 Albert Camus, Essais, op. cit., p. 101.
837 Rolland Barthes, uvres compltes, tome I (1942-1965), Paris, Seuil, 1963, p. 1010.
838 Guy Verdot, Caligula dAlbert Camus au Nouveau Thtre de Paris in Paris Journal, 12 fvrier 1958 et Jean
Vigneron, Inauguration du Nouveau Thtre. Caligula dAlbert Camus, in La Croix, 19 fvrier 1958.
839 Albert Camus, Caligula, VIe Festival dart dramatique dAngers, 1957.

268
d'affinits que la premire. Frantz Favre, analysant Scipion, dcouvre quil possde cette facult de
tout comprendre , qu'il se refuse juger autrui et
[parat] mme tout admettre, sans rprobation, quoique souvent avec une profonde mlancolie,
qui fait, certes, son tourment, mais qui le rend aussi plus profond. Il est en vrit le seul
personnage que Caligula force penser et dont il branle les certitudes.840

Une telle facult apparente Scipion Aliocha Karamazov. Caligula se montre le tentateur de
Scipion comme Ivan est celui d'Aliocha. Scipion souffre du mme mal que Caligula841, Aliocha
veut souffrir, lui aussi, comme Ivan842. Cependant, le dpart de Scipion, la fuite de soi-mme pour
trouver les rponses ailleurs, ce dplacement spatial commode quand il faut laisser les autres agir,
l'apparentent plutt au personnage d'Ivan. Voici les raisons qu'expose Scipion pour sortir de la
scne:
Scipion

Je vais te laisser, en effet, car je crois que je tai compris. Ni pour toi ni pour moi, qui te
ressemble tant, il ny a plus dissue. Je vais partir trs loin chercher les raisons de tout cela. 843

Ce ne sont pas celles d'Aliocha, qui n'abandonne pas son frre et n'accepte pas luvre du
Grand Inquisiteur. Elles sont celles d'Ivan qui abandonne son pre tout en tant le garant de sa vie.
Tout comme Scipion quitte le palais de Caligula sachant qu'il y a un complot qui se prpare contre
son ami qui lui ressemble tant. Mais il laisse les autres le faire en ayant l'attitude, selon l'expression
de Dostoevski, de quelqu'un qui cela ne fait ni chaud, ni froid . Cette paire est donc
contestable.
La troisime paire parat tre encore plus artificielle. La fascination offerte par la pense
s'arrte l. En effet, Cherea, qui est au cur du complot contre Caligula s'oppose Dmitri dont
l'affaire avec le pre est strictement personnelle et individuelle. S'il met au courant les autres
membres de sa famille, ce n'est pas pour les dresser contre le pre. Le caractre quilibr et le statut
de matre du personnage camusien vont lencontre de la spontanit et de la frnsie du hros
dostoevskien. Cherea se conforme aux dcors de la vie. Il arrte sa prise de conscience pour
continuer son existence sans mme amorcer une vraie vie. Dmitri, au contraire, se rvle apte se
remettre en cause, se repentir et expier sa faute et mme glorifier le jeu du destin qui l'a men
devant les juges. Maurice Delarue, aprs