Hans Robert Jauss

Pour
une esthétique
de la
réception
TRADUIT DE L'ALLEMAND
PAR C L A U D E M A I L L A R D

PRÉFACE D E JEAN STAROBINSKI

I B. U. Reims Lettres

Gallimard

Les divergences textuelles qui peuvent être constatées entre l'original
allemand et la traduction correspondent à des modifications apportées
par l'auteur lui-même à ses textes, à l'occasion de la traduction.
© Petite apologie de l'expérience esthétique : Kleine Apologie der
ästhetischen Erfahrung, Verlagsanstalt, Constance, 1972.
© De 1'«Iphigenie.» de Racine à celle de Goethe (avec la postface),
La douceur du foyer: Rezeptionsästhetik, Wilhelm Fink Verlag,
Munich, 1975.
© Pour les autres textes: Literaturgeschichte als Provokation,
_ Suhrkamp Verlag, Francfort-sur-le-Main, 1974.
© Editions Gallimard, Paris, 1978, pour la traduction française
et la préface.
PRÉFACE
Alors que les principales études de Hans Robert Jauss ont été
traduites en espagnol, en italien, en serbo-croate, en japonais,
alors que les revues américaines ont fait connaître ses écrits
« programmatiques » les plus marquants, qu 'on y a même publié
1
le sténogramme de débats le concernant , ses travaux n'ont été
2
connus en France, à ce jour, que par deux ou trois articles rela-
tifs à la littérature médiévale, et non par les textes majeurs qui
intéressent les tâches de la recherche littéraire et la fonction
même de la littérature. La traduction que voici vient toutefois à
son heure, sans le décalage excessif dont ont pâti Spitzer, Auer-
bach, Friedrich. Pour ceux-ci, les traductions françaises, bien-
venues en dépit du retard, réparaient une injustice et rendaient
accessibles des interprétations qui ne pouvaient être ignorées;
mais, à tort ou à raison, elles n'étaient pas en mesure d'influer
sur les débats de méthode des années 60 et 70, largement domi-
nés par le structuralisme et par la sémiologie. Il n'en va pas
de même dans le cas de Jauss. Car le point de départ de sa
réflexion, les problèmes qu'il soumet à l'examen et à la discus-
sion la plus serrée, sont ceux mêmes dont il est aujourd'hui le
plus souvent question dans les pays de langue française. J'en
augure que ce livre recevra sans tarder l'audience qu'il mérite et
que les thèses de Jauss, si fortement énoncées, seront prises en
compte, comme c'est le cas actuellement en Allemagne, par ceux
1. Diacritics, printemps 1975, p. 53-61.
2. Surtout: «Littérature médiévale et théorie des genres», Poétique, I, 1970,
pp. 79-101 ; «Littérature médiévale et expérience esthétique», Poétique, 31 sept.
1977, pp. 322-336. Non recueillis dans le présent volume.
 8 Préface
qui tiennent à voir l'histoire et la théorie littéraires justifier leur
activité par les arguments les mieux fondés. J'ose même croire
qu'une écoute et une réception attentives des écrits de Jauss
seraient de nature à faire évoluer, pour leur bien, les recherches
littéraires françaises.
Un double intérêt peut nous attacher aux écrits «programma-
tiques» de Jauss: d'une part, leur originalité, leur vigoureuse
formulation; d'autre part, le champ très large des doctrines phi-
losophiques, esthétiques, « méthodologiques », récentes ou moins
récentes, dont ils font état, dont ils recueillent ou récusent la
leçon, toujours au terme d'un exposé et d'une discussion qui sont
allés à l'essentiel. On ne saurait qu'admirer ici l'ampleur de l'in-
formation dont Jauss dispose pour marquer, par dérivation ou
par opposition, les principes qu'il organisera, moins d'ailleurs
en un «système» qu'en un ensemble d'incitations à des tâches
futures. On ne trouvera chez lui ni l'étalage indéfini et neutre de
la simple doxographie, ni le dogmatisme clos des systèmes qui
sortent tout armés de la tête d'inventeurs solitaires, superbement
ignorants de ce qui a été pensé en d'autres lieux ou d'autres
temps. Si le champ théorique et historique dont Jauss possède la
maîtrise est aussi vaste, c 'est qu 'il lui importe de faire le point de
sa propre position par rapport au plus grand nombre possible de
positions repérables dans le domaine de la pensée. Ce théoricien
de la réception commence lui-même par percevoir et recevoir. Le
plaisir et le bénéfice que j'éprouve à lire Jauss tiennent pour une
large part à cette ouverture du dialogue (qui parfois s'accentue en
polémique), à cette volonté de ne rien omettre de ce qui réclame
attention, mais aussi à ce courage de trancher, de décider, de ne
pas s'en tenir à un confortable éclectisme, et de franchir le pas,
lorsque de nouveaux problèmes et de nouvelles réponses s'annon-
cent plus fructueux. (On s'apercevra d'ailleurs que Jauss, au
cours des années, se corrige et se «dépasse» lui-même...) Pour
rendre manifestes les enjeux du débat, il suffit de signaler, fût-ce
sommairement, les courants doctrinaux avec lesquels Jauss
est en étroit rapport, soit qu'il en ait retenu certaines sugges-
tions, soit qu'il en conteste les prétentions ; ces courants doctri-
naux, s'ils sont d'origine fort diverse, sont tous représentés avec
quelques variantes et transpositions dans les pays de langue
française; nous ne rencontrons rien de radicalement étranger
dans les systèmes auxquels Jauss apporte réponse: la phénomé-
Préface 9
nologie (celle de Husserl, d'Ingarden, de Ricoeur); la pensée hei-
deggérienne, dans les prolongements «herméneutiques» qu'elle
reçoit chez Gadamer; le marxisme, tel qu'il s'exprime chez
W. Benjamin, G. Lukâcs, L. Goldmann, et surtout dans la «cri-
tique de l'idéologie» formulée par l'Ecole de Francfort (Adorno,
Habermas); les recherches «formalistes» des théoriciens de
Prague (Mukafovsky, Vodicka); les divers structuralismes (Lévi-
Strauss ; R. Barthes) ; la « nouvelle rhétorique », etc. C'est bien là,
reconnaissons-le, notre paysage intellectuel, notre constellation
de «problèmes», ou d'écoles, mais illustrés par des témoins
plus nombreux, dont certains sont parfois moins familiers aux
Parisiem.
Et de même que les énoncés théoriques de Jauss ne se dévelop-
pent pas dans la solitude par rapport aux autres programmes
théoriques contemporains, ils ne souffrent pas davantage de cette
solitude plus grave encore à laquelle se condamnent tant de
théoriciens, lorsqu'ils échafaudent leur système à partir d'un
«corpus» minuscule d'œuvres ou de pages effectivement lues.
L'expérience littéraire acquise, au contact des textes, chez Jauss,
est d'une incomparable ampleur. Dans sa formation de «roma-
niste» — selon la tradition philologique des universités alle-
mandes — il a vue sur l'évolution de la langue et de la littérature
françaises en leur entier, des origines au temps présent. C'est l'in-
timité avec la littérature (et avec des problèmes précis d'histoire
littéraire) qui précède et nourrit l'interrogation théorique de
Jauss (ce qui fait que la théorie sait de quoi elle parle). Le pas-
sage est rapide, incessant, réciproque, des problèmes de la théorie
à ceux de la recherche appliquée. Une thèse de doctorat sur
Proust ', des travaux sur de très nombreux auteurs, dont Diderot,
Baudelaire et Flaubert, des études d'ensemble sur l'épopée ani-
male (TierdichtungJ et sur l'allégorie au Moyen Âge , la préface2
d'une réédition du Parallèle des Anciens et des Modernes de
Charles Perrault, mettant dans sa juste lumière l'importance de
ce livre pour l'évolution du concept de modernité; la conception
et la direction (avec E. Köhler) du monumental Grundriss der
1. Zeit und Erinnerung in Marcel Proust «A la recherche du temps perdu » : ein
e
Beitrag zur Theorie des Romans, Heidelberg, 1955; 2 éd. revue, Heidelberg,
1970.
2. Ces travaux ont été partiellement rassemblés sous le titre Attentat und
Modernität der mittelalterlichen Literatur, Munich, W. Fink, 1977.
 10 Préface
romanischen Literaturen des Mittelalters ', donnent l'idée des
tâches concrètes que Jauss a abordées, et à partir desquelles il a
été amené à se poser les questions fondamentales touchant le rôle
de l'historien, la raison d'être de l'enseignement universitaire, la
fonction de communication et de transformation sociales de la
littérature.
Tout critique, tout historien parle à partir de son lieu présent.
Mais rares sont ceux qui en tiennent compte pour en faire l'objet
de leur réflexion. Les enjeux contemporains, les périls et les
chances d'aujourd'hui marquent chez Jauss le point de départ et
le point d'arrivée de chacune des études théoriques : il s'agit pour
lui d'une question prioritaire: quelle est aujourd'hui la fonction
de la littérature? Comment penser notre rapport aux textes du
passé? À quel sens actuel peut accéder la recherche qui travaille
au contact des époques révolues? Questions qui, au premier
abord, semblent celles d'un philologue soucieux de ne pas laisser
sa discipline s'ensabler dans les routines positivistes, et désireux
de prouver à ses collègues, comme à un plus large public, que
cette vénérable discipline est capable de l'aggiornamento requis
par les circonstances présentes. Mais les propositions de Jauss,
qui ont très évidemment une portée considérable pour l'institu-
tion universitaire (si celle-ci veut rester en vie), s'inscrivent dans
la perspective plus large d'une interrogation sur les chances pré-
sentes d'une communication (par le moyen du langage et de l'art
en général) qui fût tout ensemble libératrice et créatrice de
normes pour l'action vécue. Conscient de l'insertion temporelle
de son propre travail, Jauss mesure d'autant mieux la distance
qui le sépare d'un passé différent, dont pourtant le message ne
cesse de l'atteindre. C'est parce que l'historicité du moment pré-
sent s'impose à lui de façon si vive, que la rêtrospection histo-
rienne lui importe corrélativement au plus haut point : les enjeux
du monde actuel ne deviennent pleinement perceptibles qu 'à une
conscience qui a mesuré les écarts, les oppositions, la dérive, et
qui fait le point à l'égard de traditions dont la persistance n 'a été
possible que moyennant mutations et reconstructions. La res-
ponsabilité que Jauss éprouve à l'égard du présent est donc ce qui
le retient de renoncer à être historien (historien de la littérature),
1. Cet ouvrage de grande envergure a commencé à paraître en 1962 chez
Cari Winler à Heidelberg.
Préface 11
au moment où pourtant l'histoire littéraire, dans ses aspects tra-
ditionnels, semble avoir perdu de son efficace et de son attrait.
Les études qu 'on lira ici proposent une défense et illustration de
l'histoire littéraire, en même temps qu'une révision fondamen-
tale de son statut; elles invitent à déplacer le point d'application
de l'attention historienne. Fixant de nouveaux objets, investie
d'une responsabilité accrue, l'histoire se trouve en mesure, dès
lors, de lancer un défi fécond à la « théorie littéraire » — défi qui
a pour effet non de contester la légitimité de la théorie littéraire,
mais de l'inviter à reprendre en charge la dimension historique
du langage et de l'œuvre littéraire, après les années où l'approche
«structurale» semblait impliquer nécessairement l'abandon de
la dimension « diachronique ». Tel est le sens de l'écrit program-
matique de 1967, Literaturgeschichte als Provokation der Lite-
raturwissenschaft, «.L'histoire de la littérature: un défi à la
théorie littéraire ».
*
La polémique de Jauss se porte contre tout ce qui sépare, contre
tout ce qui réduit la réalité en substances fictives, en essences
prétendument éternelles. Le romantisme absolutisait les génies
nationaux, l'historisme envisageait des époques closes, chacune
« immédiate à Dieu » (Ranke), et coupée de notre présent; le posi-
tivisme a cru se conformer au modèle des sciences exactes ; mais,
sans atteindre la précision causale, il s'est perdu dans l'illimité
des sources et des influences ; sous la plume d'auteurs plus
récents, l'histoire des idées, celle des topoi, postule la pérennité
des « thèmes » fondamentaux, et se soustrait à l'historicité ; dans
le marxisme, qui entend au contraire rendre justice à l'histori-
cité, l'œuvre littéraire est soit reflet involontaire, soit imitation
délibérée d'une réalité socio-économique qui a toujours le pas
sur elle; le douteux privilège de la substantialité passe à l'infra-
structure, et, tout au moins jusqu'à une date récente, la pensée
marxiste ne conçoit pas que l'œuvre d'art puisse participer à la
constitution de la réalité historique. Le formalisme, de son côté,
n'envisage la succession des codes, des formes, des langages
esthétiques que dans l'univers séparé de l'art: à l'en croire,
les systèmes littéraires, en se succédant, développent l'histoire
propre des systèmes; mais les formalistes n'ont pas les moyens
 12 Préface
(ou souvent le désir) de replacer cette évolution dans le contexte
de l'histoire au sens le plus large. Chez ceux qui cherchent dans
le texte, et dans sa constitution matérielle une origine première
(ou une autorité dernière), Jauss reconnaît un besoin d'absoluti-
ser qui, paradoxalement, n'est pas sans ressemblance avec la
référence aux idées platoniciennes de la Beauté et de l'harmonie
— elles aussi fondements indépassables. L'erreur ou l'inadéqua-
tion communes aux attitudes intellectuelles que Jauss réprouve,
c'est la méconnaissance de la pluralité des termes, l'ignorance
du rapport complexe qui s'établit entre eux, la volonté de privilé-
gier un seul facteur entre plusieurs; d'où résulte l'étroitesse du
champ d'exploration: on n'a pas su reconnaître toutes les per-
sonae dramatis, tous les acteurs dont l'action réciproque est
nécessaire pour qu'il y ait création et transformation dans le
domaine littéraire, ou invention de nouvelles normes dans la
pratique sociale. Le grief est double: l'on a posé des entités, des
substances, là où devaient prévaloir les liens fonctionnels, les
rapports dynamiques ; et non seulement l'on n'a pas su recon-
naître le primat de la relation, mais, en centrant la recherche lit-
téraire sur l'auteur et_sur l'œuvre, l'on a restreint indûment le
système relationnel! Celui-ci doit, de toute nécessité, prendre en
considération le destinataire du message littéraire — le public, le
lecteur. L'histoire de la littérature et de l'art plus généralement,
insiste Jauss, a été trop longtemps une histoire des auteurs et des
oeuvres. Elle a opprimé ou passé sous silence son «tiers état», le
lecteur, l'auditeur, ou le spectateur contemplatif. On a rarement
, parlé de la fonction historique du destinataire, si indispensable
qu'elle fût depuis toujours. Car la littérature et l'art ne devien-
\ nent processus historique concret que moyennant l'expérience de
; ceux qui accueillent leurs œuvres, en jouissent, les jugent — qui
1
de la sorte les reconnaissent ou les refusent, les choisissent ou les
oublient—; qui construisent ainsi des traditions, mais qui, plus
-, particulièrement, peuvent adopter à leur tour le rôle actif qui
\ consiste à répondre à une tradition, en produisant des œuvres
\ nouvelles. L'attention portée ainsi sur le destinataire, répondant
\et «actualisateur» de l'œuvre, rattache la pensée de Jauss à des
'• antécédents aristotéliciens ou kantiens : carAristote et Kant sont
à peu près les seuls, dans le passé, à avoir élaboré des esthétiques
où les effets de l'art sur le destinataire ont été systématiquement
pris en considération. Jauss le sait fort bien et n 'hésite pas, dans
Préface 13
un texte récent, à citer, à l'appui de ses propres thèses sur l'expé-
rience esthétique, les textes où Kant compare au « contrat social »
l'appel que l'œuvre d'art adresse au consensus libre et à la com-
munication universelle '.
Le lecteur est donc tout ensemble (ou tour à tour) celui qui
occupe le rôle du récepteur, du discriminateur (fonction critique
fondamentale, qui consiste à retenir ou à rejeter), et, dans cer-
tains cas, du producteur, imitant, ou réinterprétant, de façon
polémique, une œuvre antécédente. Mais une question se pose
aussitôt: comment faire du lecteur un objet d'étude concrète et
objective ? S'il est aisé de dire que seul l'acte de lecture assume la
«concrétisation» des œuvres littéraires, encore faut-il pouvoir
dépasser le plan des principes, et accéder aune possibilité de des-
cription et de compréhension précises de l'acte de lecture. Ne
sommes-nous pas condamnés aux conjectures psychologiques?
Ou à la lecture exhaustive des comptes rendus contemporains
de la parution des œuvres (pour autant qu'ils existent)? Ou à
l'enquête socio-historique sur les couches, classes et catégories
de lecteurs? En chaque cas, la réalité risque d'être élusive. Thi-
baudet, dont Le liseur de romans (1925) avait esquissé ce type de
problème («c 'est le lecteur qui nous intéresse »), avouait à propos
du feuilleton, genre contemporain, son embarras, et s'en tirait
par une pirouette: « Quel est le genre d'action de cette littérature
sur le lecteur et surtout sur les lectrices, puisque plus des trois
quarts de son public sont un public féminin. Je ne sais pas trop.
Il faudrait une enquête très longue, très vaste et très bien menée
dans les milieux populaires, et les enquêteurs professionnels
trouvent d'ordinaire plus avantageuse la besogne toute faite que
leur fournissent les confrères rasés par leurs questionnaires sau-
1
grenus .» L'on peut trouver chez Felix V. Vodicka des proposi-
tions plus encourageantes pour la description de la figure
«concrétisée» que prend l'œuvre dans la conscience de ceux qui
1
la reçoivent . Mais c'est à Jauss (et avec lui à Wolfgang Iseret à
1. Ästhetische Erfahrung und literatische Hermeneutik, Munich, W. Fink,
1977, p. 22-23. On sait que le rôle du lecteur a été étudié par Gaétan Picon,
Arthur Nisin, Michael Riffaterre : Jauss expose leurs idées et les discute. La Rhé-
torique de ta lecture de Michel Charles (Paris, 1977) propose, sur ce même sujet,
une approche très originale.
2. Albert Thibaudet, Le liseur de romans, Paris, Crès, 1925, p. xix.
3. On peut le lire en allemand, dans l'excellente traduction de Jurij Striedter:
Struktur der Entwicklung, Munich, 1975.
 14 Préface
ses collègues de 1'«école de Constance») que revient le mérite
d'avoir développé les lignes directrices d'une esthétique de la
1
réception , aujourd'hui assez affirmée pour se prêter à un large
débatjaL.pour servir de hase méthodologique à des recherches pré-
cises\L'une des idées fondamentales, ici, est que la figure du des-
tinataire et de la réception de l'œuvre est, pour une grande part,
inscrite dans l'œuvre elle-même, dans son rapport avec les
œuvres antécédentes qui ont été retenues au titre d'exemples et de
normes. « Même au moment où elle parait, une œuvre littéraire
ne se présente pas comme une nouveauté absolue surgissant
dans un désert d'information; par tout un jeu d'annonces, de
signaux — manifestes ou latents — de références implicites, de
caractéristiques déjà familières, son public est prédisposé à un
certain mode de réception. Elle évoque des choses déjà lues, met
le lecteur dans telle ou telle disposition émotionnelle, et dès son
début crée une certaine attente de la "suite"et de la "fin", attente
qui peut, à mesure que la lecture avance, être entretenue, modu-
lée, réorientée, rompue par l'ironie. Dans l'horizon premier de
l'expérience esthétique, le processus psychique d'accueil d'un
texte ne se réduit nullement à la succession contingente de
simples impressions subjectives ; c 'est une perception guidée, qui
se déroule conformément à un schéma indicatif bien déterminé,
un processus correspondant à des intentions et guidé par des
signaux que l'on peut découvrir et même décrire en termes de lin-
guistique textuelle f...]Le rapport du texte singulier à la série des
textes antécédents qui constituent le genre dépend d'un processus
continu d'instauration et de modification d'horizon. Le texte
nouveau évoque pour le lecteur (ou l'auditeur) l'horizon des
attentes et des règles du jeu avec lequel des textes antérieurs l'ont
familiarisé ; cet horizon est ensuite, au fil de la lecture, varié, cor-
rigé, modifié, ou simplement reproduit. Variation et correction
déterminent le champ ouvert à la structure d'un genre, modifica-
tion et reproduction en déterminent les frontières. Lorsqu'elle
atteint le niveau de l'interprétation, la réception d'un texte pré-
suppose toujours le contexte vécu de la perception esthétique. La
I. Il faut rattachera 1'«école de Constance» les noms de Jurij Striedter, Wolf-
gun(î Proisendanz, Manfred Fuhrman, Karlheinz Stierle et Rainer Warning. On
trouvera un choix de textes représentatifs, une bibliographie et une très bonne
exposition générale dans: Rainer Warning, éd., Rezeptionsàslhetik. Théorie und
Praxis, Munich. W. Fink, 1975.
Préface 15
question de la subjectivité ou de l'interprétation, celle du goût de
différents lecteurs ou de différentes couches sociales de lecteurs
ne peut être posée de façon pertinente que si l'on a préalablement
su reconnaître l'horizon transsubjectifde compréhension qui
conditionne l'effet (WirkungJ du texte '. » '
On aura remarqué queJauss fait crédit à l'expérience du lec-
teur «ordinaire». Les textes n'ont pas été écrits pour les philo-
logues. Ils sont d'abord goûtés, tout simplement. L'interprétation
reflexive est une activité tard venue, et qui a tout à gagner si elle
garde en mémoire l'expérience plus directe qui la précède.
Et l'on aura également remarqué que, pour connaître l'expé-
rience de la réception d'une œuvre, Jauss recourt très subtilement
à une méthode différentielle ou contrastive, qui requiert plus de
savoir que le simple repérage des structures intratextuelles : il
faut avoir reconnu l'horizon antécédent, avec ses normes et tout
son système de valeurs littéraires, morales, etc., si l'on veut éva-
luer les effets de surprise, de scandale, ou au contraire constater
la conformité de l'œuvre à l'attente du public. La méthode exige,
chez qui l'applique, le savoir complet de l'historien philologue,
et l'aptitude aux fines analyses formelles portant sur les écarts et
les variations. (C'est peut-être la difficulté, dans un monde où
abonde la demi-science outrecuidante: l'esthétique de la récep-
tiçri n 'est pas une discipline pour débutants pressés.)
• La notion d'horizon d'attente, à laquelle Jauss recourt, joue
un rôle central dans sa théorie de la réception] La notion est de
provenance husserlienne. Jauss cherche à discerner des « conte-
nus de conscience », dans un système descriptif indemne de tout
psychologisme, et avec un lexique d'une très grande sobriété.
Rappelons que Husserl utilise la notion d'horizon pour définir
l'expérience temporelle : il y a un « triple horizon du vécu » ; il y a
aussi un horizon d'attention : «L'expression d'horizon de vécu
ne désigne pas seulement [...] l'horizon de temporalité phénomé-
nologique. [...], mais des différences introduites par des modes de
donnés répondant à un nouveau type. En ce sens un vécu qui est
devenu un objet pour un regard du moi et qui a par conséquent le
mode du regardé, a pour horizon des vécus non regardés ; ce qui
est saisi sous un mode "d'attention", voire avec une clarté crois-
sante, a pour horizon un arrière-plan d'inattention qui présente
1. Cf. p. 55 du présent volume.
 16
Préface
des différences relatives de clarté et d'obscurité, ainsi que de relief
et d'absence de relief.» Le concept d'horizon d'attente, chez
Jauss, s'applique prioritairement (mais non exclusivement) à
l'expérience des premiers lecteurs d'un ouvrage, telle qu'elle peut
être perçue « objectivement» dans l'œuvre même, sur le fond de la
tradition esthétique, morale, sociale sur lequel celle-ci se
détache. A certains égards, cette attente est « transsubjective »
— commune à l'auteur et au récepteur de l'œuvre, et Jauss lesou-
tient a fortiori pour les œuvres qui transgressent ou déçoivent
sciemment l'attente qui correspond à un certain genre littéraire,
ou à un certain moment de l'histoire socioculturelle. Il écrit:
«La possibilité de formuler objectivement ces systèmes de réfé-
rences à l'histoire littéraire est donnée de manière idéale dans le
cas des œuvres qui s'attachent d'abord à provoquer chez leurs
lecteurs l'attente résultant d'une convention relative au genre, à
la forme ou au style, pour rompre ensuite progressivement cette
attente — ce qui peut non seulement servir un dessein critique,
mais encore devenir la source d'effets poétiques nouveaux . » A
ce point, la théorie de Jauss ne ferait qu 'étendre et dynamiser—à
la dimension du vécu historique et sous un regard qui ne veut
laisser échapper aucun des éléments constitutifs du sens global —
le rapport de la langue à la parole énoncé par Saussure ou Jakob-
son, ou le rapport entre la norme et l'écart stylistiques dont
Spitzer ne faisait pas seulement un procédé heuristique pour
l'analyse interne des œuvres, mais de surcroît un indice perti-
nent, éclairant l'histoire des mentalités et les mutations qui s'y
produisent. L'écart inscrit dans l'œuvre, puis, à mesure que
l'œuvre devient «classique», homologué par la réception, inscrit
dans la tradition, est un facteur de mouvement «diachronique»,
qui ne peut être évalué qu'à partir d'une prise en considéra-
tion d'un système de normes et de valeurs «synchroniques».
Mais alors même qu'une œuvre ne transgresse en rien les règles
«synchroniques» d'un code préexistant, la réception, d'âge en
âge, impose des «concrétisations» changeantes, donc met en
mouvement une histoire «diachronique». L'opposition, qui un
moment, au cours des années 60, avait pu sembler irréductible
entre approche «structurale» et approche «historique» se trouve
1. Nous citons d'après : E. Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie,
trad. P. Ricoeur, Paris, Gallimard, 1950, p. 277 à 280.
2. Cf. p. 56 du présent volume.
Préface 17
résolue. Jauss affirme ainsi que la réception des œuvres est une
appropriation active, qui en modifie la valeur et le sens au cours
des générations, jusqu'au moment présent où nous nous trou-
vons, face à ces œuvres, dans notre horizon propre, en situation
de lecteurs (ou d'historiens). Or c'est toujours à partir de notre
présent que nous essayons de reconstruire les rapports de l'œuvre
à ses destinataires successifs : quoique la procédure herméneu-
tique exige constamment que nous opérions la distinction entre
l'horizon actuel et celui de l'expérience esthétique révolue, cette
distinction ne doit pas favoriser l'illusion de l'historisme, qui se
croit à même de reconstituer et de décrire l'horizon révolu tel
qu'il était effectivement. Pour progresser, la réflexion herméneu-
tique doit s'appliquer toujours à tirer consciemment les consé-
quences de la tension qui intervient entre l'horizon du présent et
le texte du passé. Nous ne pouvons que tenter d'aller à sa ren-
contre, avec les intérêts, la culture — bref l'horizon — qui sont
les nôtres. C'est ce que Jauss, après Gadamer, nomme la «fusion
2 des horizons». Il convient, pour expliciter davantage une notion
difficile, de citer ici Gadamer: «L'horizon du présent est en for-
mation perpétuelle dans la mesure où il faut perpétuellement,
mettre à l'épreuve nos préjugés. C'est d'une telle mise à l'épreuve^
que relève elle aussi la rencontre avec le passé et la compréhen-
sion de la tradition dont nous sommes issus. L'horizon du pré-
sent ne peut donc absolument pas se former sans le passé. Il n'y a
pas plus d'horizon du présent qui puisse exister séparément qu'il,
n'y a d'horizons historiques qu 'on puisse conquérir. La compré-
hension consiste bien plutôt dans le processus de fusion de ces i
horizons qu'on prétend isoler les uns des autres » Cette fusion
des horizons est, si l'on peut dire, le lieu de passage de la tradi-
tion. Pour Gadamer, ce sont les œuvres «classiques» qui assu-
rent la médiation à travers la distance temporelle : Jauss ne le
suit pas sur ce point. Il engage à ce propos une discussion cri-
tique où apparaît à l'évidence sa volonté de récuser tout ce qui
pourrait ramener à une conception substantialiste, platonisante,
de l'œuvre dans laquelle, en vertu de sa puissance mimétique, les
hommes seraient capables en tout temps de se reconnaître eux-
mêmes: pour Jauss, «s'insérer dans le procès de la transmis-
1. Nous citons d'après : H. G. Gadamer, Vérité et Méthode, trad. E. Sacre, rev
par P. Ricœur, Paris, 1976, p. 147.
 18 Préface
1
sion » (ou de la tradition), selon la formule utilisée par Gadamer
pour définir l'acte de comprendre, c'est sacrifier l'aspect dialec-
tique, mouvant, ouvert du rapport entre production et réception,
et de la succession jamais achevée des lectures; c'est aussi se
donner à trop bon compte le moyen de discriminer entre vraie et
fausse autorité de la tradition des œuvres du passé.
Cette réserve, qui est importante, n'empêche pas Jauss de
suivre Gadamer dans le domaine de la procédure herméneutique.
D'abord, mais avec plus de nuances, il approuve sa polémique
contre les méthodes scientifiques objectivantes, auxquelles s'op-
pose l'interprétation questionnante et compréhensive, «garante
de vérité ». Mais ce que Jauss retient, surtout, c 'est la « logique de
la question et de la réponse». Car il ne suffit pas d'avoir mis en
place l'auteur, l'œuvre, les lecteurs, l'interprète actuel, dans leurs
rôles et leurs horizons respectifs : il faut rendre ces rôles et ces
rapports «descriptibles», disposer d'un moyen précis de les
faire parler et de les percevoir. L'herméneutique, au début du
e
XIX siècle, s'était donné pour tâche d'accéder à la conscience
même des écrivains — dont l'œuvre était l'expression, moyen-
nant une interprétation supplémentaire de la part du critique (de
l'herméneute). Gadamer, ni Jauss, ne croient plus à une hermé-
neutique orientée vers une genèse subjective, originaire. Pour
eux, toute œuvre est réponse à une question, et la question qu 'à
son tour doit poser l'interprète, consiste à reconnaître, dans et
par le texte de l'œuvre, ce que fut la question d'abord posée, et
comment fut articulée la réponse. Cela n'implique ni l'effort
d'empathie, ni l'ambition de reconstruire une expérience mentale
possédant une antécédence ontologique absolue par rapport à
l'œuvre. C'est le texte qui doit être déchiffré; l'interprétation a
pour tâche d'y déceler la question à laquelle il apporte sa réponse
propre. Or en premier lieu, ce texte a été interrogé par ses premiers
lecteurs ; il leur a apporté une réponse à laquelle ils ont acquiescé
ou qu'ils ont refusée. Pour les œuvres qui ont survécu, les traces
de l'acquiescement ne sont pas uniquement lisibles dans les
éloges des contemporains. Le seul fait de survivre est l'indice
d'un accueil. D'autres lecteurs, dans un nouveau contexte histo-
rique, ont posé de nouvelles questions, pour trouver un sens dif-
férent dans la réponse initiale qui ne les satisfaisait plus. La
1. Op. cit., p. 130.
Préface 19
réception dispose ainsi des œuvres, en modifie le sens, suscitant,
de proche en proche, pour un lecteur qui tient pour irrecevable la
réponse donnée par l'œuvre consacrée, l'occasion de produire,
sur le même thème, une œuvre qui apportera une réponse entière-
ment nouvelle. Et l'échange de questions et de réponses inscrites
dans des œuvres successives constitue, dans son ensemble plei-
nement développé, la réponse que le passé apporte à la question
posée par l'historien. La belle étude sur /'Iphigénie de Racine et
/'Iphigénie de Gœthe constitue la démonstration exemplaire de
l'herméneutique de la question et de la réponse, à la fois dans son
exercice et dans ses résultats, dont la portée dépasse largement ce
que le comparatisme nous propose habituellement. Il apparaît
très clairement que toute œuvre d'art s'élabore d'emblée comme
l'interprétation «poétique» d'un matériau à interpréter; qu'à son
tour l'œuvre d'art devient objet d'interprétation pour une lecture
tantôt « naïve », tantôt « critique », laquelle produit une nouvelle
œuvre soit en percevant différemment le texte reçu, soit en le dou-
blant d'un commentaire, soit enfin en le récrivant de fond en
comble. Mais la chaîne des interprétations que j'évoque ici
inclut prioritairement, selon Jauss, le «grandpublic», le lecteur
ordinaire, qui ne sait pas ce que c'est qu'interpréter, et qui n'en
éprouve pas le besoin. Sans ces lecteurs-là, nous ne compren-
drions pas, pour l'essentiel, l'histoire des genres littéraires, le
destin de la «bonne» et de la «mauvaise» littérature, la persis-
tance ou le déclin de certains modèles ou paradigmes. (Et il se
trouve, pour Jauss, qu'un coup d'œil sur la masse des œuvres
médiocres n 'est pas sans intérêt, puisque le regard se trouve ren-
voyé, plus rapidement qu'on ne l'eût attendu, vers le «chemin de
crête » des chefs-d'œuvre.) Ceci amène Jauss à établir une distinc-
tion entre /'effet (Wirkung) — qui reste déterminé par l'œuvre, et
qui de ce fait garde des liens avec le passé où l'œuvre a pris nais-
sance — et la réception, qui dépend du destinataire actif et libre
qui, jugeant selon les normes esthétiques de son temps, modifie
par son existence présente les termes du dialogue
*
1. Cf. pp. 269 et 284 du présent volume.
 20 Préface
Contre les méthodes qui restent involontairement partielles
tout en se voulant totalisatrices, l'esthétique de la réception,
tout en visant une totalité, se déclare « partielle » ; elle ne veut
pas être une «discipline autosuffisante, autonome, ne comptant
que sur elle-même pour résoudre ses problèmes »'. La théorie
que je viens de résumer très brièvement, et dont les travaux de
Jauss et de son groupe d'amis attestent suffisamment la fécon-
dité, ne nous était pas offerte comme un système achevé. Depuis
1967, date où Jauss en a exposé les principes fondamentaux,
l'esthétique de la réception a élargi son champ d'inspection et
enrichi encore son répertoire de questions. De plus en plus,
Jauss a souhaité ne pas s'en tenir à la reconstruction de l'hori-
zon d'attente «intralittéraire», tel qu'il est impliqué par l'œuvre.
Lorsque existent des informations suffisantes, il souhaite recou-
rir toujours davantage à l'analyse des attentes, des normes, des
rôles «extra-littéraires», déterminés par le milieu social vivant,
qui orientent l'intérêt esthétique des différentes catégories de lec-
teurs. L'étude sur «La douceur du foyer», qu'on trouvera dans ce
volume, est l'illustration exemplaire de ce type de recherche, qui
révèle la structure d'un monde vécu (Lebenswelt) historique, à
travers un système de communication littéraire. L'histoire litté-
raire, à ce point, rejoint la «sociologie de la connaissance». A
cet élargissement du champ social de l'enquête (qui le rappro-
cherait de «l'école des Annales »A correspond un élargissement
corrélatif du champ psychique exploré. Dans la « Petite apologie
de l 'expérience esthétique », Jauss ne se borne pas à prendre la
défense (avant Barthes) de la jouissance esthétique — contre la
vieille condamnation platonicienne et contre l'accusation som-
maire lancée par les «critiques de l'idéologie», qui, réprouvant
le «plaisir du texte» comme le pur et simple acquiescement au
statu quo social, préconisent un art de la « négativité» (Adorno),
ascétique et accusateur; Jauss souhaite surtout atteindre de
plus près /'expérience esthétique elle-même (aisthesis, poiesis,
catharsis), et non plus seulement les jugements qui ont consti-
tué la tradition, par les choix et les interprétations échelonnés
dans l'histoire. Or étudier l'expérience esthétique, selon Jauss,
c'est chercher à reconnaître les types de participation et d'iden-
tification requis par les œuvres littéraires : on retrouve ainsi la
I. Cf. p. 267 du présent volume.
Préface 21
psychologie contemporaine sur l'un des territoires où elle se
donne droit de regard, mais tout aussi bien, l'on retrouve la Poé-
tique aristotélicienne, et l'un des problèmes majeurs qu'elle trai-
tait et dont les psychologues se sont souvenus: la catharsis. La
voie s'ouvre pour que l'objet d'étude et la valeur à promouvoir ne
soient qu'un seul et même intérêt: la fonction communicative
de l'art. A travers le plaisir esthétique, l'art du passé a souvent
été émancipateur, ou créateur de normes sociales; pourquoi
ne poursuivrait-il pas aujourd'hui les mêmes buts? Savoir le
reconnaître et le mettre en lumière accroîtra l'audience des cri-
tiques et des historiens eux-mêmes — que le public considère
trop souvent comme des spécialistes perdus dans leurs abstrac-
tions: «La pratique esthétique, dans ses conduites de reproduc-
tion, de réception, de communication, suit un chemin diagonal
entre la haute crête et la banalité quotidienne; de ce fait, une
théorie et une histoire de l'expérience esthétique pourraient ser-
vir à surmonter ce qu'ont d'unilatéral l'approche uniquement
esthétique et l'approche uniquement sociologique de l'art; cela
pourrait être la base d'une nouvelle histoire de la littérature et de
l'art, qui reconquerrait, pour son étude, l'intérêt général du
public à l'égard de son objet '.» L'historien se tourne, bien sûr,
vers le passé; mais la manière dont il le questionne, la vigueur
et l'ampleur de son interrogation déploient leurs conséquences
au niveau du présent, et, dans une large mesure, décident du sta-
tut de l'historiographie et de l'historien dans la société d'au-
jourd'hui. Jauss ne se contente pas de le dire; il est l'un de ceux
qui, par l'ouvrage accompli, par la «provocation» méthodo-
logique, ouvrent au métier d'historien de nouveaux champs
d'action et lui restituent la «fonction communicative» sans
laquelle il dépérirait.
Jean Starobinski.
I. Ces lignes constituent la conclusion de la préface que Jauss a rédigée pour
l'édition japonaise de son livre.
 L'histoire de la littérature:
un défi à la théorie littéraire

De notre temps, l'histoire de la littérature est tombée dans

un discrédit toujours plus grand, et qui n'est nullement immé-
rité. Le chemin que cette discipline vénérable a suivi depuis
cent cinquante ans est, il faut bien le reconnaître, celui d'une
décadence continue. Ses plus grandes réussites remontent
e
toutes sans exception au xix siècle. Écrire l'histoire de la
littérature d'une nation : au temps de Gervinus, de Scherer, de
Lanson, de De Sanctis, c'était l'œuvre d'une vie et le couron-
1
nement d'une carrière de «philologue» . Le but suprême
de ces patriarches: représenter, à travers l'histoire des pro-
duits de sa littérature, l'essence d'une entité nationale en
quête d'elle-même. Cette voie royale n'est déjà plus aujour-
d'hui qu'un souvenir lointain. Sous sa forme héritée de la tra-
dition, l'histoire de la littérature survit péniblement en marge
de l'activité intellectuelle du temps. Elle s'est maintenue en
tant que matière obligatoire au programme d'examens qu'il
serait grand temps de réformer; en Allemagne, l'enseigne-
ment secondaire a déjà presque complètement renoncé à l'im-
poser aux élèves. En dehors de l'enseignement, on ne trouve
plus guère d'histoires de la littérature que, peut-être, dans la
bibliothèque des bourgeois cultivés, qui les consultent surtout
pour y trouver la réponse aux questions d'érudition littéraire

I. Dans le sens que la tradition universitaire allemande a donné à ce mot : la

philologie est l'étude des langues et littératures (N. d. T.). (Cf. note 3, p. 32.)
 24 Histoire de la littérature
posées par les jeux télévisés — faute de disposer d'un diction-
naire technique plus a p p r o p r i é . 1
Si l'on consulte les programmes des Universités, on constate
que l'histoire littéraire y est en voie de disparition. Ce n'est
plus, depuis longtemps, trahir un secret que de dire que les
« philologues » de ma génération se font carrément une gloire
d'avoir remplacé dans leurs cours le traditionnel tableau
de la littérature allemande, française, etc., prise dans son
ensemble ou découpée en tranches chronologiques, par l'étude
historique ou théorique des problèmes littéraires. La produc-
tion scientifique a simultanément changé de visage ; considé-
rées comme trop ambitieuses et dépourvues de sérieux, les
« histoires de la littérature » ont été supplantées p a r des entre-
prises collectives : manuels, encyclopédies et — dernier avatar
des «synthèses ficelées» (Buchbinder-Synthesen) —, recueils
d'«interprétations». Fait significatif, les ouvrages collectifs de
ce genre naissent rarement de l'initiative des chercheurs et
sont dus le plus souvent à l'ingéniosité d'un éditeur entrepre-
nant. La recherche qui se veut sérieuse, elle, aboutit à des
monographies que publient les périodiques spécialisés; son
critère est la rigueur plus grande des méthodes scientifiques :
stylistique, rhétorique, linguistique textuelle, sémantique, poé-
tique, morphologie, histoire des notions et des termes, des
thèmes et des genres. Certes, les revues spécialisées sont rem-
plies aujourd'hui encore, pour une bonne partie, d'études qui
se contentent de poser des problèmes sous l'angle de l'histoire
1. Pour cette critique, je suis M. Wehrli dans ses propos sur «Sens et non-
sens de l'histoire littéraire» («Sinn und Unsinn der Literaturgeschichte»), parus
dans le supplément littéraire de la Neue Zürcher Zeitung le 26 février 1967.
Parmi les travaux récents [jusqu'à 1967] concernant le problème de l'histoire lit-
téraire, j'ai consulté entre autres: R. Jakobson, «Sur le réalisme dans l'art»
(1921) (in Texte der russischen Formalisten, I, éd. par J. Striedter, Munich, 1969,
pp. 373 à 391); W. Benjamin, «Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft»
(«Histoire de la littérature et science de la littérature»), 1931, in Angelus Novus,
Francfort, 1966, pp. 450-456; R. Wellek, «The Theory of Literary History», in
Etudes dédiées au 4' Congrès de linguistes, Travaux du Cercle linguistique de
Prague, 1936, pp. 173-191 ; du même, «Der Begriff der Evolution in der Litera-
turgeschichte» («La notion d'évolution en histoire littéraire») in Grundbegriffe
der Literaturkritik (« Les concepts clés de la critique littéraire »), Stuttgart-Berlin-
Cologne-Mayence, 1965; W. Krauss, «Literaturgeschichte als geschichtlicher
Auftrag» («L'histoire littéraire comme tâche historique», 1950, in Studien und
Aufsatze, Berlin, 1959, pp. 19-72; R. Barthes, «Histoire ou littérature?» in Sur
Racine, 1960.
Histoire de la littérature 25
littéraire; mais les auteurs de tels travaux sont exposés à
une double critique. Les représentants des disciplines concur-
rentes considèrent plus ou moins ouvertement leurs problèmes
comme de faux problèmes, et disqualifient leurs résultats
comme savoir purement archéologique. Quant à la critique de
la théorie littéraire, elle ne les traite pas avec beaucoup
plus d'égards. Ce qu'elle reproche à l'histoire littéraire tradi-
tionnelle, c'est sa prétention d'être une forme de l'histoire
alors qu'en réalité la dimension historique des problèmes lui
échappe; elle est en outre incapable de fonder le jugement
esthétique requis p a r son objet, la littérature en tant que forme
1
d'art .
Il faut d'abord articuler cette critique avec plus de précision.
L'histoire littéraire sous sa forme la plus traditionnelle tente
ordinairement d'échapper à la pure et simple énumération
chronologique des faits en classant ses matériaux selon des
tendances générales, des genres et d'autres «critères», pour
traiter ensuite, à l'intérieur de ces rubriques, les œuvres selon
la chronologie. La biographie des auteurs et le jugement porté
sur l'ensemble de leur œuvre s'insère, incidemment, n'importe
où, selon la formule connue : « Et puis de temps en temps vient
2
un éléphant b l a n c . » Ou bien encore on ordonne la matière de
façon linéaire, en suivant la chronologie de quelques grands
auteurs qui se voient célébrés suivant le schéma consacré «X,
l'homme et l'œuvre»; les auteurs mineurs sont alors réduits à
la portion congrue, et l'évolution des genres est inévitablement
aussi présentée de façon morcelée. Cette seconde démarche se
prête plutôt à la présentation hiérarchique traditionnelle des
auteurs de l'antiquité classique, cependant que l'on trouve la
première surtout dans les histoires de la littérature moderne,
obligées de résoudre le problème du choix — toujours plus dif-
ficile à mesure que l'on se rapproche du présent — entre des
miteurs et des œuvres dont il est quasiment impossible de
dominer la multiplicité.
I. Ci. p. ex. R. Wellek, 1936, pp. 173-175, et aussi dans R. Wellek-A. Warren,
/ liront- der Literatur, Berlin, 1966, p. 229 : « La plupart des histoires de la litté-
inlinv qui font autorité sont ou bien des histoires de la civilisation ou bien des
us iii-ils d'essais critiques; les unes sont bien des histoires, mais pas de l'art; les
iiiilit-.s parlent bien d'art, mais ne sont pas des histoires.»
I. «llml dann und wann ein weißer Elefant»: Rilke, Neue Gedichte, «Das
kiiiiissi-ll, Jardin du Luxembourg» («Le Manège») (N. d. T.).
 26 Histoire de la littérature
Mais une telle description de la littérature, qui respecte une
hiérarchie déjà consacrée et présente l'un après l'autre, selon
la chronologie, les auteurs, leur vie, leur œuvre, comme le
remarquait déjà Gervinus, «ce n'est pas une histoire; c'est à
peine le squelette d'une histoire» '. De même, aucun historien
ne considérerait comme relevant de la science historique une
description des genres qui, enregistrant les différences appa-
rues d'une œuvre à l'autre, suivrait séparément l'évolution spé-
cifique du lyrisme, celle du théâtre et celle du roman et, ne
pouvant les expliquer dans leur simultanéité, se contenterait
de les envelopper de considérations, la plupart du temps
empruntées à l'histoire, sur l'esprit du temps et les tendances
politiques de l'époque. En outre il est rare que l'historien de la
littérature émette un jugement de valeur sur les œuvres du
passé : la chose est même carrément prohibée. On préfère se
réclamer de l'idéal d'objectivité qui prescrit à l'historien de ne
décrire que «les choses telles qu'elles ont été réellement».
Cette abstinence esthétique a ses raisons. En effet, la valeur et
le rang d'une œuvre littéraire ne se déduisent ni des circons-
tances biographiques ou historiques de sa naissance, ni de la
seule place qu'elle occupe dans l'évolution d'un genre, mais de
critères bien plus difficiles à manier: effet produit, «récep-
tion », influence exercée, valeur reconnue p a r la postérité. Et si
l'historien de la littérature, soumis à l'idéal de l'objectivité, se
cantonne dans la description d'un passé révolu et, s'en tenant à
la hiérarchie consacrée des «chefs-d'œuvre», laisse à la com-
pétence du critique le soin de juger la littérature de son propre
temps encore présent, sa « distance historique » le condamne à
rester presque toujours en retard d'une ou deux générations
par rapport à l'évolution récente de l'art littéraire. Dans le
meilleur des cas, il participe en tant que lecteur passif à l'ac-
tualité littéraire, à ses controverses, et devient dans son juge-
ment le parasite d'une critique qu'il méprise in petto parce
1. Georg Gottfried Gervinus: Schriften zur Lileratur, Berlin, 1962, p. 4 (dans
un compte rendu critique consacré en 1833 à des histoires de la littérature qui
venaient de paraître) : « Ces livres ont peut-être toutes sortes de mérites, mais du
point de vue de la science historique ils n'en ont guère. Ils suivent chronologi-
quement les divers genres littéraires, ils alignent les écrivains selon la chrono-
logie — comme d'autres alignent les titres des livres — et s'efforcent de
caractériser tant bien que mal auteurs et œuvres. Or ce n'est pas là de l'histoire ;
c'est à peine un squelette d'histoire.»
Histoire de la littérature 27
qu'elle n'est «pas scientifique». Qu'avons-nous donc encore à
faire aujourd'hui d'une étude historique de la littérature — qui
pour reprendre les critères classiques de Schiller définissant
l'intérêt de l'histoire — ne peut apporter au «contemplatif»
que si peu d'enseignements, à 1'«homme d'action» nul exemple
à suivre, au « philosophe » aucune conclusion d'importance, et
au lecteur rien moins qu'une «source du plus noble plaisir» ? 1
II
Les citations invoquent le plus souvent l'autorité qui doit
cautionner un pas en avant que l'on vient de faire dans la
réflexion scientifique. Mais elles peuvent aussi rappeler les
termes d'un problème ancien, et servir à montrer qu'une solu-
tion devenue classique n'est plus satisfaisante, qu'elle appar-
tient elle aussi à l'histoire et qu'il est nécessaire de renouveler
à la fois les réponses et la question. La réponse de Schiller à la
question que pose sa leçon inaugurale à l'Université d'Ièna le
26 mai 1789: «Qu'est-ce que l'histoire universelle, et pourquoi
l'étudier?» ne témoigne pas seulement de la façon qu'avait
l'idéalisme allemand de comprendre l'histoire; elle peut aussi
nous aider à jeter un regard critique sur l'évolution de notre
discipline. Elle montre en effet l'attente à laquelle l'histoire de
la littérature a tenté de répondre au XIX siècle pour assumer,
e
rivalisant avec l'histoire en général, l'héritage de la philoso-
phie idéaliste de l'histoire. Elle permet aussi de comprendre
pourquoi l'idéal scientifique de l'école historique devait néces-
sairement conduire à la crise et provoquer la décadence de
l'histoire littéraire.
Notre principal témoin à charge dans ce procès sera Gervi-
nus. Il n'a pas seulement écrit le premier ouvrage scientifique
sur 1'«Histoire de la littérature nationale allemande» (Ges-
chichte einer poetischen Nationalliteratur der Deutschen, 1835-
1842), il a été aussi le premier (et le seul) «philologue» à
proposer, en tant que tel, une méthodologie historique. Ses
I. "Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte?»
(Uu'cM-cc que l'histoire universelle et à quelle fin l'étudie-t-on?) in Schillers
Silmilichc Werke (Œuvres complètes), Säkularausgabe, t. XIII, p. 3.
28 Histoire de la littérature
1
Eléments d'une méthodologie de l'histoire développent l'idée
maîtresse du traité de Wilhelm von Humboldt Sur la tâche de
l'historien {Über die Aufgabe des Geschichtschreibers, 1821); il
en tire une théorie ambitieuse de l'histoire littéraire, qu'il
reprendra en d'autres points de son œuvre. L'historien de la
littérature ne mérite vraiment le nom d'historien que s'il a
découvert « l'idée fondamentale unique qui imprègne précisé-
ment cet ensemble de phénomènes qu'il a pris pour objet de sa
recherche, qui se manifeste à travers eux et les relie aux événe-
2
ments de l'histoire universelle» . Cette idée directrice, chez
Schiller encore principe téléologique général qui nous permet
de comprendre comment l'humanité progresse à travers l'his-
toire du monde, se manifeste déjà chez Humboldt sous la
forme fragmentée de 1'« idée de l'individualité nationale » . Et 3
quand ensuite Gervinus reprend à son compte cette « explica-
tion de l'histoire p a r l'idée », il met, insensiblement, 1'« idée his-
4
t o r i q u e » de Humboldt au service de l'idéologie nationaliste:
une idée de la littérature nationale allemande doit selon lui
montrer comment «l'orientation rationnelle que les Grecs
avaient imprimée à l'humanité et à laquelle les Allemands
étaient depuis toujours enclins de par leur caractère spécifique
fut reprise par ceux-ci de façon consciente et libre » . L'idée 5
universelle posée par la philosophie de l'histoire au temps des
Lumières se morcelle dans l'histoire en une multiplicité d'enti-
tés nationales, pour finalement se réduire au mythe littéraire
selon lequel les Allemands avaient vocation particulière à deve-
nir les véritables successeurs des Grecs — en raison de cette
idée, que seuls les Allemands étaient créés pour réaliser dans
toute sa pureté » . 6
1. Publié pour la première fois en 1837 sous le titre: Grundzüge derHistorik
in Schriften (Œuvres), op. cit., pp. 49-103.
2. Schriften, op. cit., p. 47.
3. «Über die Aufgabe des Geschichtschreibers», in Werke in fünf Bänden, éd.
par A. Flitner et G. Kiel, Darmstadt, 1960, vol. I, p. 6 0 2 : «C'est ainsi que la
Grèce réalise une idée nationale individuelle qui n'a jamais existé auparavant et
n'existera plus jamais après; et de même que le secret de toute existence réside
dans l'individualité, de même toute la progression de l'humanité dans l'histoire
universelle est fonction des influences que l'individualité exerce et subit, du
degré de leur développement, de leur liberté et de leur originalité. »
4. Grundzüge der Historik, § 27-28.
5. Schriften, op. cit., p. 48.
6. Ibid.
Histoire de la littérature 29
Cette évolution dont témoigne l'exemple de Gervinus n'est
pas seulement un processus caractéristique de 1'« histoire de
l'esprit» (Geistesgeschichte) au XIX siècle. Elle comporte aussi
e
des implications méthodologiques qui se sont actualisées dans
le domaine de l'histoire littéraire comme dans celui de la
science historique en général, après que l'historisme eut
déconsidéré le modèle téléologique de la philosophie idéaliste
de l'histoire. Si l'on rejetait comme non historique la solution
de cette philosophie, qui consistait à interpréter la marche des
événements à partir «d'un but, d'un sommet idéal» de l'his-
1
toire universelle , comment alors comprendre et représenter
en tant que totalité cohérente une histoire qui n'était jamais
donnée comme un tout? Ainsi l'idéal d'une histoire universelle
est-il devenu — comme l'a montré H. G. Gadamer — un objet
2
d'embarras pour la science historique . L'historien, disait Ger-
vinus, «ne peut se proposer de représenter que des séries ache-
vées d'événements, car il ne peut porter un jugement lorsqu'il
3
n'a pas sous les yeux le dénouement» . On pouvait considérer
comme des séries achevées les histoires nationales tant qu'on
ne regardait pas au-delà de leur point culminant — en poli-
tique le moment où s'accomplissait l'unité nationale, en lit-
térature l'apogée d'un classicisme national. Mais l'histoire
continuait sa marche après le «dénouement», et faisait resur-
gir, inévitable, la vieille contradiction. Aussi Gervinus faisait-il
seulement de nécessité vertu lorsque, rejoignant curieusement
Hegel et son fameux diagnostic sur la « fin de la période artis-
tique » (Ende der Kunstperiode), il expédiait la littérature de son
propre temps postclassique comme témoignage de décadence
et conseillait aux «talents qui n'ont plus de but à poursuivre»
4
de se consacrer plutôt au monde réel et à l'État .
1. Grundzüge der Historik, § 26.
2. Wahrheit und Méthode — Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik
(«Vérité et Méthode — Fondement d'une herméneutique philosophique»),
Tübingen, 1960, pp. 185-205, notamment p. 187: «Elle aussi, T'école histo-
rique" savait qu'il ne saurait y avoir au fond d'autre histoire qu'une histoire uni-
verselle, parce que la signification du particulier ne se définit qu'à partir de la
inlalilé. Comment !e chercheur, qui procède empiriquement et auquel la totalité
ne peut jamais être donnée, peut-il s'en sortir sans se dessaisir de ses droits au
profit du philosophe et de ses a priori arbitraires?»
V Grundzüge der Historik, § 32.
4. Geschichte der poetischen Nationalliteratur der Deutschen, t. IV, p. vu:
Notre littérature a eu son temps, et si la vie ne doit pas s'arrêter en Aile-
30 Histoire de la littérature
Pourtant l'historien, au temps de l'histcrisme, semblait pou-
voir échapper à la contradiction entre l'achèvement et la
poursuite de l'histoire en limitant son étude aux époques qu'il
pouvait évoquer jusqu'à leur «dénouement» et décrire comme
autant de totalités spécifiques, sans se préoccuper de ce qui en
était issu. C'est pourquoi l'histoire conçue comme description
d'époques délimitées promettait aussi de réaliser au mieux
l'idéal méthodologique de l'historisme ; l'histoire littéraire a
constamment recouru à ce procédé lorsque le fil conducteur
d'une évolution nationale «individuelle» ne suffisait plus à la
guider. C'est l'époque, en tant que totalité offrant avec le recul
du temps un sens spécifique, qui permettait le mieux de
mettre en valeur la «règle fondamentale imposant à l'histo-
rien de s'effacer au profit de son objet et de le faire apparaître
en toute objectivité»'. Si 1'«objectivité totale» exige que l'his-
torien fasse abstraction du point de vue de son propre temps,
il doit être possible aussi d'appréhender indépendamment du
cours ultérieur de l'histoire le sens et la valeur d'une époque
révolue. Le mot fameux prononcé par Ranke en 1854 donne à
ce postulat un fondement théologique: «Quant à moi, j'af-
firme que toute époque est immédiatement proche de Dieu et
que sa valeur ne découle pas de ce qui en est issu, mais réside
dans son existence même, dans sa propre identité .» Cette 2
nouvelle conception du «progrès historique» assigne à l'histo-
rien la tâche d'élaborer une nouvelle théodicée: considérant
et représentant «chaque époque comme ayant en elle-même
sa valeur propre», l'historien justifie Dieu au regard de la phi-
losophie du progrès ; celle-ci présupposait en effet une injus-
tice divine, car elle ne reconnaissait à chaque époque qu'une
valeur d'étape préparatoire à la suivante, impliquant ainsi que
magne il nous faut attirer les talents qui n'ont plus de but à poursuivre vers le
monde réel et l'État, là où un esprit nouveau doit être infusé à une matière
nouvelle. »
1. Gervinus, dans la présentation qu'il a lui-même faite de son Histoire (op.
cit., p. 123) et où, défendant encore l'historisme de Y Aufklärung contre celui du
romantisme, il contredit cette règle fondamentale et prend nettement ses dis-
tances par rapport à «la manière rigoureusement objective de la plupart des his-
toriens d'aujourd'hui».
2. [« Über die Epochen der neueren Geschichte »] (« Sur les époques de l'histoire
moderne») in Geschichte und Politik Ausgewählte Aufsätze und Meisterschriften,
éd. par H. Hofmann, Stuttgart, 1940, p. 141.
Histoire de la littérature 31
1
les périodes les plus tardives étaient privilégiées . Cependant
la solution proposée par Ranke pour le problème que n'avait
pas résolu la philosophie de l'histoire de l'Aufklârung était
acquise au prix d'une rupture de la continuité entre le passé et
le présent — entre « l'époque telle qu'elle avait été réellement»
et «ce qui en était issu». En se détournant de l'Aufklârung,
l'historisme n'a pas abandonné seulement le modèle téléolo-
gique de l'histoire universelle, mais aussi le principe métho-
dologique qui, selon Schiller, faisait plus que toute autre
chose la spécificité et la grandeur de l'histoire «universelle» et
2
de sa démarche : « établir un lien entre le passé et le présent »
— un mode de connaissance imprescriptible et seulement en
apparence spéculatif, dont 1'«école historique» ne pouvait
3
s'affranchir impunément , ainsi qu'en témoigne l'évolution
ultérieure dans le domaine de l'histoire littéraire.
1. «Mais si l'on admettait... que ce progrès consiste en ce que chaque époque
voie la vie des hommes atteindre un niveau plus élevé, que donc chaque géné-
ration dépasse absolument la précédente, et que donc la dernière en date soit
toujours privilégiée, tandis que les précédentes n'auraient d'autre fonction que
de lui servir de support, cela signifierait que la Divinité commet une injustice»
(ihid.). On peut parler de «théodicée nouvelle» en ce sens que déjà la philoso-
phie idéaliste de l'histoire que refuse Ranke visait implicitement à la justifica-
tion de Dieu, en déchargeant celui-ci sur l'homme, posé comme sujet
responsable de l'histoire, et en concevant le progrès dans l'histoire comme un
processus juridique — en d'autres termes, un progrès dans l'évolution du droit
humain. (Sur ce point, cf. 0. Marquard, « Idealismus und Theodizee», in Philo-
sophisches Jahrbuch, 73, 1965, pp. 33 à 47).
2. Op. cit., p. 528 ; cf. p. 526 sq., où Schiller, définissant la tâche de 1'«historien
universel», lui propose une méthode permettant de suspendre provisoirement le
principe téléologique «parce qu'une histoire du monde selon ce principe n'est
encore qu'une attente qui se réalisera seulement à la fin des temps ». Cette méthode
elle-même conçoit la science historique comme une sorte d'« histoire des effets » :
l'historien étudiant l'histoire universelle « remonte de l'état actuel du monde vers
l'origine des choses», en faisant ressortir, parmi les événements, ceux qui ont
contribué pour l'essentiel à donner au monde son visage actuel; puis, refaisant
en sens inverse le chemin qu'il a ainsi tracé, il peut alors, « guidé par l'enchaîne-
ment des faits qu'il a ainsi dégagés», exposer le rapport entre le passé et l'état
actuel du monde — c'est-à-dire 1'« histoire du monde » (Weltgeschichte).
3. Si l'on pose en principe, comme Fustel de Coulanges, que l'historien doit
chasser de son esprit tout ce qu'il sait du cours ultérieur de l'histoire lorsqu'il
veut représenter une époque du passé, la conséquence en est l'irrationalisme
d'une identification intuitive (Einfuhlung) incapable de tirer au clair les condi-
tions spécifiques et les a priori de sa propre époque. La critique que Walter Ben-
j i i n i m l'ait de cette conception, dans l'optique du matérialisme historique, va
Insensiblement jusqu'à dépasser l'objectivisme de la conception matérialiste de
l'Iiisloire — cf. « Geschichtsphilosophische Thesen» («Thèses sur la philosophie
de l'Iiisloire»), n° VII, inSchriften I, Francfort, 1955, p. 497.
32 Histoire de la littérature
Les succès et la décadence de l'histoire littéraire au
XIX siècle sont liés à la conviction que l'idée de 1'« individualité
e
nationale» était «la partie invisible de toute donnée» , et 1
qu'une succession d'« œuvres littéraires constituait un objet
aussi propre qu'un autre à faire apparaître, à travers cette idée,
2
la «forme de l'histoire» . Cette conviction s'affaiblissant, il
était inévitable que la continuité se rompe entre les événe-
ments, que la littérature du passé et celle du présent finissent
3
par relever de deux ordres de jugement distincts et qu'il
devienne problématique de trier, de définir et d'évaluer les
faits littéraires. Cette crise a été la cause initiale du passage au
positivisme. L'histoire littéraire positiviste a cru pouvoir faire
de nécessité vertu en empruntant à la science ses méthodes
«exactes». Le résultat n'est que trop connu: appliqué à l'his-
toire de la littérature, le principe d'explication purement cau-
sale n'a permis de mettre en lumière que des déterminismes
extrinsèques aux œuvres, il a conduit au développement exces-
sif de l'étude des sources, il a résolu la spécificité de l'œuvre lit-
téraire en un faisceau d'«influences» que l'on pouvait
multiplier à volonté. La réaction ne s'est pas fait attendre. La
Geistes geschickte — l'histoire de l'esprit — s'est emparée de la
littérature, a opposé à l'explication causale de l'histoire une
esthétique de la création comme irrationalité, et cherché la
cohérence de l'univers poétique dans la récurrence d'idées et
4
de motifs transtemporels . En Allemagne, elle s'est laissé
impliquer au temps du nazisme dans les préliminaires de la
1. W. von Humboldt, op. cit., p. 586.
2. Ibid., p. 590: «L'historien digne de ce nom doit représenter tout événe-
ment comme la partie d'un tout ou, ce qui revient au même, représenter à tra-
vers chaque événement la forme de l'histoire elle-même. »
3. Cette disjonction de l'histoire et de la critique littéraire est bien illustrée
par la définition de la « philologie » que donne le Grundriß der romanischen Phi-
lologie (Éléments de philologie romane) de C. Gröber, t. I, Strasbourg, 1906
e
(2 éd.), p. 194 : « L'objet propre de la philologie, ce sont donc les manifestations
de l'esprit humain à travers une langue qui ne peut plus être immédiatement
comprise, et les grandes œuvres qu'il a produites autrefois dans l'ordre du dis-
cours artistique. »
4. Voir à ce sujet W. Krauss, 1950, p. 19 sqq. et W. Benjamin, 1931, p. 4 5 3 :
«Ce marécage est le repaire de l'hydre de l'esthétique scolastique avec ses sept
têtes: pouvoir créateur (Schöpfertum), identification intuitive [Einfühlung),
inlemporalité (Zeitentbundenheit), recréation de l'œuvre {Nachschöpfung), com-
munion existentielle dans l'œuvre (Miterleben), illusion et jouissance artis-
tique.»
Histoire de la littérature 33
science littéraire national-raciste (völkisch), et en a subi les ser-
vitudes. Après la guerre, des méthodes nouvelles ont pris le
relais et achevé le processus de désengagement idéologique,
mais sans reprendre à leur compte les tâches traditionnelles de
l'histoire littéraire. Représenter la littérature sous l'angle his-
torique et dans son rapport à l'histoire en général n'intéressait
pas la nouvelle histoire des idées et des concepts, et pas davan-
tage l'étude des traditions qui s'était développée à la suite des
travaux de Warburg et de son école : l'une s'efforce sans le dire
de renouveler l'histoire de la philosophie en étudiant son reflet
1
dans la littérature ; l'autre neutralise la fonction pratique de
l'art dans la vie, en centrant le savoir sur l'origine de la tradi-
tion ou sa continuité transtemporelle, et non pas sur le carac-
tère actuel et unique des phénomènes littéraires . Découvrir 2
une permanence à travers ce qui ne cesse de changer dispense
de faire un effort de compréhension historique. Ainsi dans
l'œuvre monumentale d'Ernst Robert Curtius, qui a fourni du
travail à toute une armée d'épigones chercheurs de clichés
(topoi), la permanence de l'héritage antique est érigée en prin-
cipe suprême et détermine l'opposition, immanente à la tradi-
tion littéraire et que jamais l'histoire ne voit se résoudre, entre
la création et l'imitation, le grand art et la simple littérature :
au-dessus de ce que Curtius appelle «l'indestructible chaîne
3
d'une tradition de médiocrité» s'élève le classicisme intempo-
rel des chefs-d'œuvre, transcendant à la réalité d'une histoire
qui demeure terra incognita.
Le hiatus entre l'approche historique et l'approche esthé-
tique de la littérature reste ici tout aussi béant qu'il l'était déjà
dans la théorie littéraire de Benedetto Croce, avec sa dichoto-
mie poussée jusqu'à l'absurde entre poésie et non-poésie.
L'opposition entre vraie poésie et littérature d'intérêt histo-
rique n'a pu être levée que lorsqu'on a remis en question
l'esthétique qui la fondait, et reconnu que l'antithèse création-
imitation ne s'applique avec pertinence qu'à la littérature de
1. Cf. à ce sujet R. Wellek, 1965, p. 193 (cf. note i).
2. W. Krauss (1950, p. 57 sqq.) (cf. note i) montre en prenant l'exemple de
E. R. Curtius combien cet idéal scientifique est tributaire de la pensée de Stefan
George et de son cercle.
3. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter (« Littérature européenne
et Moyen Âge latin»), Berne, 1948, p. 404.
34 Histoire de la littérature
l'époque humaniste et ne peut déjà plus rendre compte des
productions de la littérature moderne ou du Moyen Âge. La
sociologie de la littérature et la méthode d'interprétation
« immanente » (werkimmanent) se sont développées en réaction
contre le positivisme et l'idéalisme ; elles n'ont fait qu'appro-
fondir encore le fossé, comme en témoigne de la façon la plus
nette l'antagonisme des théories marxiste et formaliste, sur
lequel sera centré cet examen critique des antécédents de notre
science actuelle.
III
Ces deux écoles sont d'accord sur un point, et un seul : elles
répudient également l'empirisme aveugle des positivistes et la
métaphysique esthétique de la Geistesgeschichte. Elles ont
tenté de résoudre en suivant des voies diamétralement oppo-
sées le même problème : comment réinsérer dans le contexte
historique de la littérature le fait littéraire isolé, l'œuvre litté-
raire apparemment autonome? comment les saisir en tant
qu'événements, que témoignages sur un certain état de la
société ou que moments de l'évolution littéraire? Mais ces
deux tentatives n'ont pas donné naissance encore à quelque
grande histoire de la littérature, qui récrirait en partant des
prémisses nouvelles — marxistes ou formalistes — les vieilles
histoires littéraires nationales, réformerait l'échelle des
valeurs qu'elles ont consacrée, et ferait apparaître la littéra-
ture universelle dans son devenir et dans sa fonction libéra-
trice, à l'égard de la société qu'elle contribue à changer ou de
l'individu dont elle affine la perception. Marxiste ou forma-
liste, une perspective unilatérale et donc réductrice mène en
fin de compte à des difficultés épistémologiques insurmon-
tables et que l'on n'aurait pu résoudre qu'en établissant entre
l'approche esthétique et l'approche historique un rapport
nouveau.
Le paradoxe provocant qui a caractérisé et caractérise tou-
jours la théorie marxiste de la littérature, c'est de dénier à
l'art ainsi qu'aux autres formes de la conscience — morale,
religion, métaphysique — une histoire qui leur serait propre.
L'histoire de la littérature et l'histoire de l'art ne peuvent plus
Histoire de la littérature 35
conserver leur «apparence d'autonomie» quand on constate
que les productions dans ce domaine présupposent la produc-
tion économique et la praxis sociale, et que la production
artistique elle-même participe au « processus de la vie réelle »
par lequel l'homme s'approprie la nature et qui détermine le
travail de l'humanité ainsi que l'histoire de sa culture.
Lorsque ce « processus de la vie active » (tätige Lebensprozeß)
est représenté, et seulement alors, «l'histoire cesse d'être une
1
collection de faits morts» . La littérature et l'art ne peuvent
donc eux aussi apparaître comme devenir en cours « que dans
leur rapport avec la praxis de l'homme historique», dans leur
2
«fonction sociale» ; c'est seulement ainsi qu'ils peuvent être
compris comme l'un des «modes d'appropriation du monde
par l'homme» — mode aussi fondamental et naturel que les
autres — et représentés comme partie du processus général
de l'histoire, par lequel l'homme transcende l'état de nature
3
pour s'élever jusqu'à son h u m a n i t é .
Ce programme, dont on peut tout juste discerner les linéa-
ments dans L'Idéologie allemande (1845-1846) et d'autres
œuvres de jeunesse de Karl Marx, attend aujourd'hui encore
d'être réalisé, tout au moins en ce qui concerne l'histoire de
l'art et de la littérature. Peu de temps après sa naissance déjà,
l'esthétique marxiste se laissait enfermer (à l'occasion du débat
de 1859 sur le Sickingen de Lassalle) dans une problématique
propre à l'époque et caractéristique des genres mimétiques, la
même qui devait dominer encore de 1934 à 1938 le débat sur
l'expressionnisme et la controverse entre Lukâcs, Brecht et
d'autres : celle du réalisme comme imitation ou reflet. Le réa-
lisme esthétique du XIX siècle, lancé par des littérateurs
e
oubliés aujourd'hui (Champfleury, Duranty) en réaction contre
un romantisme trop éloigné du réel, mis après coup au compte
des grands romanciers — Stendhal, Balzac, Flaubert — et
érigé de nos jours en dogme par les théoriciens staliniens du
réalisme socialiste, est resté toujours — il convient de ne pas
1. «... hört die Geschichte auf, eine Sammlung toter Fakta zu sein»: Marx-
Engels, Die deutsche Ideologie, 1845-1846, in K. Marx und F. Engels, Werke
(Œuvres), Berlin, 1959, pp. 26-27.
2. Werner Krauss, «Literaturgeschichte als geschichtlicher Auftrag» in Stu-
dien und Aufsätze, Berlin, 1959, pp. 26, 66.
3. Karel Kosik, Die Dialektik des Konkreten, Francfort, 1967 (Theorie 2),
pp. 21-22.
36 Histoire de la littérature
l'oublier — sous la dépendance du principe classique de Yimi-
tatio naturae. Dans le temps même où, en réaction contre la
« tradition métaphysique identifiant l'être à la nature et définis-
sant l'œuvre de l'homme comme "imitation de la n a t u r e " » ,
s'imposait une conception moderne de l'art, réalisation de l'ir-
réalisé, «signe de l'homme créateur», pouvoir de construire ou
de faire naître une réalité, l'esthétique marxiste croyait devoir
encore fonder son identité et sa justification sur une théorie de
l'imitation. Certes elle remplaçait la «nature» par la «réalité»,
mais pour attribuer aussitôt à celle-ci, donnée à l'art en
exemple, les qualités de la nature prétendument transcendée :
elle était le modèle, complet par essence, qu'il fallait suivre .
Par rapport à la position initiale de refus du naturalisme , cette 3
réduction de la théorie à l'idéal mimétique du réalisme bour-
geois ne peut être considérée que comme une rechute dans le
matérialisme substantialiste. En effet, si elle s'était fondée sur
la notion de travail selon Marx et sur sa conception de l'his-
toire — dialectique de la nature et du travail, des détermina-
tions naturelles et de la praxis concrète —, l'esthétique
marxiste n'en aurait pas été réduite à se fermer à l'évolution lit-
téraire et artistique de notre modernité que sa critique dogma-
tique a condamnée jusque dans un passé très récent comme
décadente et laissant échapper la «vraie réalité». Le débat qui
l'a depuis quelques années conduite à revenir, pas à pas, sur
son oukase doit être compris aussi comme amorçant, avec un
siècle de retard, la pleine reconnaissance du fait obstinément
refusé que la fonction de l'œuvre d'art n'est pas seulement de
représenter le réel, mais aussi de le créer.
La théorie orthodoxe du reflet ne s'opposait pas moins à
cette reconnaissances sans laquelle il ne peut y avoir d'histoire
littéraire authentiquement matérialiste-dialectique, qu'à la
résolution du problème corollaire de savoir comment définir
1. H. Blumenberg, « Nachahmung der Natur : Zur Vorgeschichte der Idee des
schöpferischen Menschen» («L'imitation de la nature: les antécédents de l'idée
de l'homme créateur») inStudium Generale, 10 (1957), pp. 267, 270.
2. Ibid., p. 276.
e
3. Ibid.. p. 270: «L'antinaturalisme du xix siècle est porté par le sentiment
que la créativité authentique de l'homme ne peut se déployer librement dans
l'insupportable limite des déterminations naturelles. La sensibilité nouvelle née
de l'idéologie du travail se dresse contre la nature: Comte forge le mot d'anti-
nature, Marx et Engels parlent d'antiphysis. »
Histoire de la littérature 37
les effets et l'apport propre de la littérature en tant que moda-
lité spécifique de la praxis concrète. On a souvent dénoncé
l'aplatissement qu'ont fait subir au problème du rapport histo-
1
rique évolutif entre littérature et société les diverses variantes
de la méthode Plekhanov, réduisant les phénomènes culturels
à la simple correspondance avec des mécanismes économiques
sociologiques ou sociaux donnés pour seule réalité, généra-
teurs d'un art et d'une littérature conçus comme leur simple
reproduction. « Qui part de l'économie comme d'un donné non
déductible, cause initiale de tout et réalité unique que l'on ne
saurait remettre en question, transforme l'économie en son
2
propre produit, en une chose, il en fait un facteur historique
1
autonome et tombe dans le fétichisme économiste .» «L'idéo-
logie du facteur économique», dont Karel Kosik fait en ces
termes le procès, a imposé à l'histoire littéraire un parallélisme
perpétuellement démenti par la réalité historique de la littéra-
ture, que l'on considère les œuvres dans leur succession ou
dans leur simultanéité.
Dans la multiplicité des formes auxquelles elle donne nais-
sance, la littérature n'est que partiellement réductible et ne
l'est surtout pas immédiatement aux conditions concrètes du
processus économique. Des modifications de la structure éco-
nomique et des remaniements de la hiérarchie sociale se sont
produits avant ce temps qui est le nôtre, presque toujours à
longue échéance, sans guère de césures visibles et avec peu de
révolutions spectaculaires. Le nombre des déterminations
« infrastructurelles » repérables étant resté toujours incompa-
rablement plus réduit que celui des formes que prenait dans la
« superstructure » le devenir plus rapide de la production litté-
raire, il fallait bien ramener toujours la multiplicité concrète
des œuvres et des genres aux mêmes facteurs, aux mêmes
concepts hypostasiés : féodalité, développement des communes
bourgeoises, régression fonctionnelle de la noblesse, mode de
production du capitalisme à ses débuts, à son apogée, à son
déclin. En outre, les œuvres littéraires sont plus ou moins per-
méables aux événements de la réalité historique, en fonction
du genre auquel elles appartiennent ou du style dominant de
leur époque, ce qui a conduit à négliger de la façon la plus fla-
I. K. Kosik, op. cit., p. 116.
38 Histoire de la littérature
grante les genres non mimétiques au profit du genre épique,
narratif. Ce n'est pas par hasard que le sociologisme en quête
de correspondances sociales s'en tient à la série traditionnelle
des grands chefs-d'œuvre et des grands auteurs, dont l'origi-
nalité paraît pouvoir s'interpréter comme intuition directe du
processus social ou — à défaut d'intuition — comme expression
involontaire de transformations survenues dans l'infrastruc-
1
t u r e . Ainsi l'historicité de la littérature est bien évidemment
dépouillée de ses caractères spécifiques. En effet, une œuvre
importante qui témoigne d'une tendance nouvelle dans l'évo-
lution littéraire est environnée d'une innombrable quantité de
productions correspondant à la tradition et à l'image qu'elle
donne de la réalité, dont la valeur de document sociologique
ne doit donc pas être considérée comme inférieure à celle du
grand chef-d'œuvre et de sa nouveauté qui souvent ne sera
comprise que plus tard. Ce rapport dialectique entre la pro-
duction du nouveau et la reproduction de l'ancien ne peut être
appréhendé par la théorie du reflet que si celle-ci renonce à
postuler l'homogénéité du simultané, et admet un décalage
temporel dans la correspondance entre la série des états de la
société et celle des phénomènes littéraires qui les reflètent.
Cependant, si l'esthétique marxiste fait ce pas, elle rencontre
une difficulté que Marx avait déjà reconnue: «l'inégalité rela-
tive entre le développement de la production matérielle (...) et
2
la production artistique» . Cette difficulté, qui révèle l'histori-
1. L'exemple type en est l'interprétation de Balzac donnée par Engels dans sa
lettre à Margaret Harkness (1888), et dont la clé de voûte est l'argument sui-
vant : « Que Balzac ait été contraint de la sorte à agir contre ses propres sympa-
thies de classe et ses préjugés politiques, qu'il ait vu que la décadence de ses
chers nobles était inévitable, et qu'il les ait dépeints comme des êtres qui ne
méritaient pas un meilleur destin; et qu'il ait vu les vrais hommes de l'avenir là
où l'on pouvait à l'époque seulement les voir; voilà ce que je considère comme
l'un des plus grands triomphes du réalisme...» (K. Marx/F. Engels, Über Kunst
und Literatur, éd. par M. Kliem, Berlin, 1967, vol. I, p. 159). Balzac «obligé» par
la réalité sociale à décrire celle-ci objectivement, à l'encontre de ses propres
intérêts : cette mystification impute à la réalité concrète hypostasiée (de même
que chez Hegel la « ruse de la raison ») le pouvoir de produire, indirectement,
des oeuvres littéraires. C'est au nom de ce «triomphe du réalisme» que l'histo-
riographie marxiste de la littérature s'est permis d'enrôler sous la bannière de
la littérature emancipatrice des auteurs conservateurs comme Goethe ou Wal-
ter Scott.
2. Einleitung zur Kritik der Politischen Ökonomie (« Introduction à la critique
de l'économie politique») in Werke, op. cit., vol. XIII, p. 640.
Histoire de la littérature 39
cité spécifique de la littérature, la théorie du reflet ne peut la
résoudre qu'en se dépassant elle-même.
C'est pourquoi le principal représentant de cette théorie,
Georg Lukâcs, s'est empêtré dans des contradictions flagrantes
1
lorsqu'il a tenté d'en donner une version dialectique . Elles
apparaissent lorsqu'il affirme la valeur exemplaire de l'art
antique, lorsqu'il fait de Balzac le canon de la littérature
moderne, mais aussi dans son concept de totalité et dans la
notion corollaire de «réception immédiate» (Unmittelbarkeit
der Rezeption). Quand Lukâcs s'appuie sur le fameux fragment
de Marx concernant l'art antique pour affirmer que même
aujourd'hui le succès qu'ont encore les poèmes homériques
«ne peut absolument pas être dissocié de l'époque et des
rapports de production qui ont donné naissance à l'œuvre
2
d ' H o m è r e » , il suppose, implicitement, résolu le problème qui
selon Marx était encore à résoudre : pourquoi une œuvre qui, si
elle n'était que le simple reflet d'un stade d'évolution sociale
depuis très longtemps dépassé, ne mériterait plus d'intéresser
que l'historien, «peut encore nous procurer un plaisir esthé-
3
tique» . Comment expliquer que l'art d'un passé lointain sur-
vive à la destruction de son infrastructure économique et
sociale, si l'on est contraint, avec Lukâcs, de dénier aux formes
artistiques toute autonomie et si l'on ne peut, en conséquence,
interpréter l'influence que l'œuvre d'art continue d'exercer
comme un facteur de production de l'histoire ? Pris dans cette
contradiction, Lukâcs ne peut plus avancer qu'en invoquant le
«classicisme», concept qui a certes fait ses preuves, mais qui
transcende l'histoire et ne peut, même appliqué au contenu
anthropologique des œuvres, réduire le hiatus entre l'art du
passé et l'effet qu'il produit aujourd'hui qu'en référant à une
Idéalité intemporelle — c'est-à-dire de façon fort peu conforme
4
nu matérialisme dialectique . On sait que, dans le domaine de
lu littérature moderne, Lukâcs a érigé Balzac et Tolstoï en
I. Voir Beiträge zur Geschichte der Ästhetik («Contributions à l'histoire de
l'rslliélique»), Berlin, 1954.
2 Und., p. 424.
1. Werke, op. cit., t. XIII, p. 641.
4 «Le caractère classique ne résulte donc pas du respect de "règles" for-
iiirlli's. mais précisément du fait qu'une œuvre d'art est capable de donner aux
illiiiitions les plus spécifiquement et typiquement humaines l'expression la plus
Iiii irinent individuelle et symbolique» (op. cit., p. 425).
40 Histoire de la littérature
norme classique du réalisme. L'histoire de la littérature
moderne se voit appliquer ainsi un schéma déjà consacré par
l'historiographie humaniste de l'art : culminant avec le classi-
e
cisme du roman bourgeois du xix siècle, elle décrit ensuite une
courbe descendante, s'égare dans les recherches formelles de
la décadence, qui perd le contact avec la réalité, et ne coïnci-
dera de nouveau avec son idéal que dans la mesure où elle tra-
duira la réalité sociale du monde moderne sous des formes qui
appartiennent déjà à notre passé littéraire et que Lukâcs
déclare canoniques: expression du typique, de l'individuel,
1
« narration organique » ...
L'historicité de la littérature, que le néo-classicisme de
l'esthétique marxiste orthodoxe occulte, échappe également à
Lukâcs quand celui-ci donne à son interprétation du concept
de reflet l'apparence de la dialectique, p a r exemple dans son
explicitation des thèses de Staline « Sur le marxisme en linguis-
tique» : «Toute superstructure non seulement reflète la réalité,
mais prend activement position pour ou contre l'ancienne ou
2
la nouvelle infrastructure» . Comment la littérature et l'art, en
tant que superstructures, pourraient-ils bien prendre « active-
ment» position face à leur fondement social, si en même
temps, dans ce mécanisme d'influence réciproque, la nécessité
économique est censée — selon Engels — imposer sa loi «en
dernière instance» et déterminer «les modalités du change-
3
ment et du développement » de la réalité sociale ; si par consé-
quent l'art et la littérature, dans leur marche en avant, sont
condamnés à toujours suivre la voie que leur a tracée, de façon
unilatérale, l'inévitable transformation de l'infrastructure éco-
nomique? Et même si l'on veut, comme Lucien Goldmann,
fonder le rapport entre la littérature et la réalité sociale sur une
«homologie» des structures et non plus des contenus, cette
absence de réciprocité — le contraire même de la dialectique
— ne disparaît pas pour autant.
Dans ses ébauches d'une histoire du classicisme littéraire
1. Brecht a ironisé sur le « caractère formaliste de la théorie du réalisme » qui
«canonise» ainsi «la forme d'un petit nombre de romans bourgeois du siècle
dernier» — cf. ses déclarations à l'occasion du débat avec Lukâcs, in Marxismus
und Literatur, par F. J. Raddatz, Hambourg, 1969, t. 2, pp. 87-98.
2. Beitrage zur Geschichte der Ästhetik, op. cit., p. 419.
3. Cilé par Lukâcs, op. cit., pp. 194-196.
Histoire de la littérature 41
français et d'une sociologie du roman, Goldmann postule une
série de perceptions du monde, successives et présentant une
e
spécificité de classe, dégradées depuis le XIX siècle par le
capitalisme évolué et finalement réifiées; ces images du
monde doivent (on voit resurgir ici le néo-classicisme, dont
Goldmann ne s'est pas libéré) être conformes à l'idéal de
1'«expression cohérente», dont il n'accorde le privilège qu'à
1
de grands écrivains . Ainsi, chez Goldmann comme avant lui
chez Lukâcs, la production littéraire reste confinée dans une
fonction secondaire de reproduction pure et simple, évoluant
de façon harmonieusement parallèle au processus écono-
mique. Cet accord postulé entre la « signification objective » et
1'«expression cohérente», entre la structure sociale préexis-
tante et le phénomène artistique qui la représente, présuppose
à l'évidence l'unité de la forme et du contenu, de l'essence et
2
du phénomène — c'est-à-dire l'idéalisme classique , à ceci
près que ce n'est plus l'idée mais la réalité matérielle, le fac-
teur économique, qui est posé comme substance. La consé-
quence en est que la dimension sociale de la littérature et de
l'art est réduite aussi dans le domaine de la réception à la
fonction secondaire de faire simplement reconnaître une réa-
3
lité déjà connue (ou supposée connue) d'autre p a r t . Réduire
l'art à n'être qu'un simple reflet, c'est aussi limiter l'effet qu'il
produit à la reconnaissance de choses déjà connues : revanche
de la mimesis platonicienne, cet héritage que l'on renie. Mais
s'en tenir à cette position, ce serait aussi ôter à l'esthétique
marxiste précisément la possibilité de saisir le caractère révo-
1. Cf. l'introduction («Le tout et les parties») à Le Dieu caché. Étude sur la
vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le théâtre de Racine, Paris,
1959, et Pour une sociologie du roman, Paris, 1964, p. 44 sqq.
2. Cf. sur ce point la critique de W. Mittenzwei, « Die Brecht-Lukâcs-Debatte »
(in Das Argument, 10, 1968, p. 31); il reproche à Lukâcs d'avoir manqué à la
dialectique en mettant trop fortement l'accent sur cette unité: «La dialectique
marxiste, elle, part de la contradiction que recèle l'unité de l'essence et du phé-
nomène.»
3. C'est pourquoi la notion de «totalité intensive», dans la théorie du reflet
lelle que la conçoit Lukâcs, a pour inévitable corollaire l'«immédiateté de la
réception»; la réalité objective est reconnue avec exactitude à travers l'œuvre
d'art quand le «récepteur» (lecteur, auditeur, spectateur) s'y reconnaît lui-
même (cf. Problème des Realismus, Berlin, 1955, p. 13 sqq.). Donc, pour que
l'œuvre d'art produise un effet, le public doit disposer a priori de l'expérience
globale et correcte de la réalité, dont l'image donnée par l'œuvre ne se distingue
que graduellement, comme un reflet plus fidèle et plus complet.
42 Histoire de la littérature
lutionnaire de l'art, le pouvoir qu'il a d'affranchir l'homme
des préjugés et des représentations figées liés à sa situation
historique et de l'ouvrir à une perception nouvelle du monde,
à l'anticipation d'une réalité nouvelle.
L'esthétique marxiste ne peut échapper aux apories de la
théorie du reflet et ressaisir l'historicité spécifique de la lit-
térature qu'en reconnaissant avec Karel Kosik que «toute
œuvre d'art possède un couple de caractères indissociables :
elle exprime la réalité, mais elle est aussi constitutive d'une
réalité qui n'existe pas avant l'œuvre et à côté d'elle mais pré-
cisément dans l'œuvre et en elle seule» '.
Les premiers efforts entrepris pour rendre à la littérature et à
l'art le caractère dialectique propre à la praxis historique appa-
raissent dans les théories littéraires de Werner Krauss,
Roger Garaudy et Karel Kosîk. Werner Krauss, qui dans ses
études sur l'histoire littéraire de Y Aufklärung réhabilite l'étude
des formes littéraires comme représentant « le lieu de concen-
tration maximale de l'influence sociale», définit ainsi la
littérature en tant que facteur de création de la société {gesell-
schaftsbildend) : « La création littéraire est destinée à être per-
çue par un public ; c'est pourquoi elle est le lieu même de la
naissance de la société à laquelle elle s'adresse : le style est sa
loi, et la connaissance de son style permet de connaître aussi
2
son public . » Roger Garaudy condamne tout « réalisme clos » et
redéfinit l'œuvre d'art comme travail et comme mythe, par la
caractéristique d'un « réalisme sans rivage » par lequel l'homme
d'aujourd'hui s'ouvre à son avenir : « Car le réel, lorsqu'il inclut
l'homme, n'est plus seulement ce qu'il est mais aussi tout ce qui
3
lui manque, tout ce qu'il a encore à devenir ...» Karel Kosîk
résout le problème posé par Marx dans son fragment sur l'art
antique (comment et pourquoi une œuvre d'art peut-elle sur-
vivre au contexte social qui lui a donné naissance ?) en donnant
une définition spécifique de l'art qui rend compte de son histo-
ricité et établit une unité dialectique entre la nature de l'œuvre
et l'effet qu'elle produit: «L'œuvre vit dans la mesure où elle
1. K. Kosîk, op. cil., p. 123.
2. Studien zur deutschen und französischen Aufklärung («Études sur les
Lumières en Allemagne et en France»), Berlin, 1963, p. 6, et «Literatur-
geschichte als geschichtlicher Auftrag» (cf. note 2, p. 35), p. 66.
3. « En guise de postface» — D'un réalisme sans rivages, Paris, 1963, p. 250.
Histoire de la littérature 43
agit. L'action de l'œuvre inclut également ce qui s'accomplit
dans la conscience réceptrice et ce qui s'accomplit en l'œuvre
elle-même. La destinée historique de l'œuvre est une expres-
sion de son être (...) L'œuvre est une œuvre et vit en tant que
telle dans la mesure où elle appelle l'interprétation et agit à tra-
vers une multiplicité de significations '. »
Si l'on reconnaît que l'historicité de l'œuvre d'art ne réside
pas dans sa seule fonction représentative ou expressive mais
tout aussi nécessairement dans l'effet qu'elle produit, on
devrait en tirer deux conséquences en vue de fonder l'histoire
de la littérature sur des bases nouvelles. D'abord, si la vie de
l'œuvre résulte « non pas de son existence en elle-même, mais
2
de l'interaction qui s'exerce entre elle et l'humanité» , ce tra-
vail permanent de compréhension et de reproduction active
de ce que nous a légué le passé ne doit pas rester limité aux
œuvres considérées isolément. Il convient plutôt alors d'in-
clure aussi dans cette interaction reliant l'œuvre et l'humanité
le rapport des œuvres entre elles, et de situer le rapport histo-
rique entre les œuvres dans le complexe de relations réci-
proques qu'entretiennent la production et la réception. En
d'autres termes: la littérature et l'art ne s'ordonnent en une
histoire organisée que si la succession des œuvres n'est pas
rapportée seulement au sujet producteur, mais aussi au sujet
consommateur — à l'interaction de l'auteur et du public.
Ensuite, si «la réalité humaine n'est pas seulement production
du nouveau mais aussi reproduction (critique et dialectique)
3
de l'ancien» , la fonction que l'art remplit dans ce processus
permanent de totalisation ne peut manifester son originalité
que si le rôle spécifique de la forme artistique est défini non
plus comme simple mimesis mais comme dialectique, c'est-à-
dire comme moyen de créer et de transformer la perception,
ou — pour citer le jeune Marx — comme moyen privilégié de
4
«formation de la sensibilité» (Bildung der Sinne) .
1. Die Dialektik des Konkreten (cf. n. 1, p. 35), pp. 138-139; on peut rappeler
à ce propos l'Introduction à la critique de l'économie politique de Marx (cf. n. 1,
p. 37), p. 624: «L'objet d'art — de même que tout autre produit — crée un
public réceptif à l'art et capable de jouir de la beauté. La production ne produit
donc pas seulement un objet pour le sujet, mais aussi un sujet pour l'objet.»
2. Ibid., p. 140.
3. Ibid., p. 148.
4. Je me réfère ici au texte fameux de Marx sur « le développement des cinq
44 Histoire de la littérature
Ainsi formulé, le problème de l'historicité des formes artis-
tiques est une découverte bien tardive de la recherche litté-
raire marxiste : il avait été déjà posé quarante ans plus tôt p a r
l'école formaliste qu'elle combattait alors, au moment où cette
école fut condamnée au silence et dispersée par l'exil
IV
Dès leurs débuts les formalistes, membres de la «Société
pour l'étude du langage poétique» (Opoïaz), qui se font
connaître à partir de 1916 en publiant des programmes de
recherche, mettent l'accent de façon très exclusive sur le
caractère esthétique de la littérature. La théorie de la
1
« méthode formelle » lui rend la dignité d'objet d'une science
spécifique, en faisant abstraction de tout le conditionnement
historique de l'œuvre littéraire et en définissant celle-ci —
avant la linguistique structurale moderne — de façon pure-
ment formelle, fonctionnelle, comme «la somme de tous les
2
procédés artistiques qui y sont employés» . La dichotomie tra-
3
ditionnelle entre «poésie» et «littérature» cesse dans ces
sens, travail de toute l'histoire universelle jusqu'à nos jours» — cf. «Ökono-
misch-philosophische Manuskripte» (1844) in K. Marx/F. Engels, Über Kunst
und Literatur, op. cit., p. 119.
1. Ont été traduits et édités en allemand: Boris Eichenbaum, Aufsätze zur
Theorie und Geschichte der Literatur (« Essais sur la théorie et l'histoire de la lit-
térature»), Francfort, 1965; Iouri Tynianov (Jurij Tynjanov), Die literarischen
Kunstmittel und die Evolution in der Literatur (« Les procédés artistiques en lit-
térature et l'évolution littéraire»), Francfort, 1967; Victor Chklovski (Sklovskij),
Theorie der Prosa, Francfort, 1966. En français : Théorie de la littérature — Textes
des formalistes russes, réunis, présentés et traduits par T. Todorov, Paris 1965 ;
pour un jugement critique sur l'école formaliste, on peut aujourd'hui se référer
à l'introduction aux Texte der russischen Formalisten, I (Munich, 1969) par
J. Striedter, aux conseils et aux suggestions de qui les chapitres iv et x du pré-
sent essai doivent beaucoup.
2. Cette formule fameuse, lancée en 1921 par Chklovski, a été peu après
remaniée pour donner naissance à la notion de «système» esthétique dans
lequel chaque procédé artistique doit remplir une fonction déterminée;
cf. V. Erlich, Russischer Formalismus, Munich, 1964, p. 99.
3. L'allemand Dichtung, dont le sens est plus ample que celui du français poé-
sie et recouvre tous les genres de la création littéraire proprement dite (lyrique,
dramatique, épique ou narratif), s'oppose traditionnellement à Literatur,
concept encore beaucoup plus vaste, d'extension quasiment indéfinie, englobant
à la lois la «poésie» (Dichtung) et tous les autres domaines de l'écriture (théorie
cl critique littéraires, philosophie, histoire, journalisme...) (N. d. T.).
Histoire de la littérature 45
conditions d'être pertinente. La littérature en tant qu'art ne
peut être saisie qu'à partir de l'opposition du langage poétique
au langage pratique. Toutes les déterminations non littéraires
— historiques ou sociologiques — relèvent alors du langage
dans sa fonction pratique, de la « série non littéraire » ; l'œuvre
littéraire est décrite et définie en tant qu'œuvre d'art p a r sa
différence spécifique (l'«écart poétique») et non plus, donc,
dans son rapport de dépendance fonctionnelle à l'égard de la
«série non littéraire». De la distinction entre langage poétique
et langage pratique on a tiré le concept de perception artis-
tique, qui coupait en fin de compte le lien entre la littérature
et la pratique de la vie. Ainsi conçu, l'art devient un moyen de
briser l'automatisme de la perception quotidienne en recréant
une «distance» (Verfremdung). Il en résulte aussi que la récep-
tion de l'œuvre d'art ne peut plus consister dans la simple
jouissance naïve du beau, mais exige que la forme soit saisie
comme telle et que soit reconnu le procédé artistique. Ce qui
définit l'art dans sa spécificité, c'est la perceptibilité de la
forme ; l'acte même de la perception y devient une fin en soi,
et l'identification du procédé technique le principe d'une théo-
rie qui, renonçant délibérément à la connaissance historique,
a fait de la critique d'art une méthode rationnelle et donné
naissance à des travaux scientifiques d'une valeur durable.
Cependant l'école formaliste a su s'acquérir encore un autre
mérite qu'il convient de ne pas oublier pour autant. Dévelop-
pant sa méthode, elle s'est retrouvée confrontée à l'historicité de
la littérature, qu'elle avait d'abord refusée et qui l'a contrainte
à repenser les principes mêmes de la diachronie. Ce qui fait
que la littérature est la littérature, sa «Iittérarité», ne se définit
pas seulement en synchronie, p a r l'opposition du langage poé-
tique et du langage pratique, mais aussi en diachronie, par
l'opposition formelle toujours renouvelée des œuvres nou-
velles à celles qui les ont précédées dans la «série littéraire»
ainsi qu'au canon préétabli de leur genre. Si l'œuvre d'art «est
perçue par contraste avec un arrière-plan d'autres œuvres et
par association avec celles-ci », comme l'a dit Victor Chklovski
1. « Der Zusammenhang der Mittel des Sujetbaus mit den allgemeinen Stil-
mitteln » (« La relation entre les moyens employés pour l'organisation du sujet et
les moyens stylistiques en général») (Poetik, 1919), cité d'après B. Eichenbaum,
op. cit., p. 27.
46 Histoire de la littérature
alors son interprétation doit tenir compte aussi d'autres
formes, qui lui préexistent. C'est ainsi que l'école formaliste a
commencé son mouvement de retour à l'histoire. La nouveauté
de son schéma par rapport à l'histoire littéraire à l'ancienne
mode consistait en ce qu'il abandonnait l'idée fondamentale
d'une démarche linéaire et continue, et opposait au concept
classique de tradition un principe dynamique d'évolution litté-
raire. L'idée de croissance organique continue perdait sa pré-
éminence dans l'histoire de l'art et du style. Ainsi conçue,
l'analyse de l'évolution littéraire découvre dans l'histoire litté-
raire une autocréation dialectique des formes nouvelles , elle
décrit le cours prétendument paisible et continu de la tradi-
tion comme un processus rempli de mutations brusques, de
révoltes déclenchées par des écoles nouvelles, de conflits entre
genres concurrents. L'« esprit objectif» censé caractériser des
époques considérées comme homogènes est rejeté comme rele-
vant de la spéculation métaphysique. Selon Victor Chklovski et
Iouri Tynianov chaque époque voit coexister plusieurs écoles
littéraires, « dont l'une, érigée en canon, représente la ligne de
faîte de la littérature», une forme littéraire ainsi consacrée
dégénère en automatisme et provoque au niveau inférieur la
constitution de formes nouvelles qui « conquièrent la place des
anciennes » et se développent sur une grande échelle pour être
finalement à leur tour marginalisées par d ' a u t r e s . 2
Avec ce schéma qui retourne de façon paradoxale le principe
de l'évolution littéraire contre le sens téléologique et organique
qu'il avait dans son acception traditionnelle, l'école formaliste
est bien près déjà d'avoir renouvelé la compréhension histo-
rique de la littérature, concernant la naissance, la consécration
et le déclin des genres. Elle a enseigné à voir d'un œil nouveau
l'œuvre d'art dans sa dimension historique, à la situer dans le
perpétuel changement des systèmes de formes et de genres lit-
téraires. Elle a p a r là préparé la découverte de cette vérité que
la linguistique elle-même devait reprendre à son compte: la
synchronie pure est une illusion, puisque — selon les termes de
Roman Jakobson et Iouri Tynianov — « tout système se mani-
1. ». Eichenbaum (Eikhenbaum), op. cit., p. 47.
2. Ibitl, p. 46 ; I. Tynianov, «Das literarische Faktum» («Le fait littéraire») et
«Clbcr literarische Evolution» («Sur l'évolution littéraire»), op. cit.
Histoire de la littérature 47
feste nécessairement comme évolution, et que d'autre part
l'évolution présente avec nécessité les caractères d'un
1
système» . Mais comprendre l'œuvre d'art dans son histoire,
c'est-à-dire à l'intérieur d'une histoire littéraire définie comme
2
« succession de systèmes » , cela ne signifie pas encore la saisir
dans l'histoire, selon l'horizon historique de sa naissance, dans
sa fonction sociale et dans l'action qu'elle a exercée sur l'his-
toire. L'historicité de la littérature ne se réduit pas à la succes-
sion des systèmes de formes et des esthétiques; comme
l'évolution de la langue, celle de la littérature se définit non
1
seulement par l'intérieur, par le rapport spécifique qu'entre-
tiennent en elle la diachronie et la synchronie, mais aussi p a r
3
son rapport avec le processus général de l'histoire .
Si maintenant nous faisons le point sur l'antagonisme entre
la théorie formaliste et la théorie marxiste de la littérature,
nous en tirerons une conséquence que ni l'une ni l'autre n'a
tirée. Si l'on peut interpréter d'une part l'évolution littéraire
comme une succession perpétuelle de systèmes et d'autre part
l'histoire générale, l'histoire de la praxis humaine, comme
l'enchaînement continu des états successifs de la société, ne
doit-il pas être possible aussi d'établir entre la «série litté-
raire » et la « série non littéraire » une relation qui circonscrive
les rapports entre l'histoire et la littérature sans dépouiller
celle-ci de sa spécificité esthétique et la confiner dans une
pure et simple fonction de reflet ?
V
Poser cette question, c'est, me semble-t-il, proposer à la
recherche littéraire une tâche nouvelle : c'est l'inviter à se res-
saisir du problème de l'histoire de la littérature, que la contro-
verse entre le formalisme et le marxisme a laissé pendant.
1. I. Tynianov et R. Jakobson, «Probleme der Literatur- und Sprachfor-
schung» («Problèmes de la recherche littéraire et linguistique») m: Kursbuch, 5
(1966), p. 75.
2. I. Tynianov (Die literarischen Kunstmittel..., op. cit.) remplace le concept
clé de la vieille histoire littéraire, la tradition, par celui d'une évolution par
«succession de systèmes».
3. En linguistique, ce principe a été défendu surtout par E. Coseriu, cf. Sin-
cronia, diacronia e historia, Montevideo, 1958.
48 Histoire de la littérature
Pour tenter de combler le fossé qui sépare la connaissance
historique et la connaissance esthétique, l'histoire et la littéra-
ture, je peux repartir de cette limite où les deux écoles se sont
arrêtées. Leurs méthodes saisissent le fait littéraire dans le cir-
cuit fermé d'une esthétique de la production et de la repré-
sentation; ce faisant elles dépouillent la littérature d'une
dimension pourtant nécessairement inhérente à sa nature
même de phénomène esthétique ainsi qu'à sa fonction sociale :
la dimension de l'effet produit (Wirkung) par une œuvre et du
sens que lui attribue un public, de sa « réception ». Le lecteur,
l'auditeur, le spectateur — en un m o t : le public en tant que
facteur spécifique ne joue dans l'une et l'autre théorie qu'un
rôle tout à fait réduit. L'esthétique marxiste orthodoxe, quand
elle n'ignore pas purement et simplement le lecteur, ne le
traite pas autrement que l'auteur: elle s'enquiert de sa situa-
tion sociale, ou bien elle cherche à le localiser dans l'organi-
sation hiérarchisée de la société que représentent les œuvres.
L'école formaliste n'a besoin du lecteur que comme sujet de la
perception, qui, suivant les incitations du texte, doit discerner
la forme ou découvrir le procédé technique. Elle lui attribue
l'intelligence théorique du «philologue» qui, connaissant les
procédés de l'art, est en mesure de réfléchir sur eux, de même
que l'école marxiste identifie tout simplement l'expérience
spontanée du lecteur à l'intérêt scientifique du matérialisme
historique qui cherche à découvrir dans l'œuvre littéraire les
rapports entre la superstructure et l'infrastructure. Or — pour
reprendre la formulation de Walther Bulst — «jamais aucun
texte n'a été écrit pour être lu et interprété philologiquement
par des philologues» — ou, ajouterai-je, par des historiens
1
avec le regard de l'historien . Les deux méthodes passent à
côté du lecteur et de son rôle propre, dont la connaissance
esthétique aussi bien qu'historique doit absolument tenir
compte : c'est à lui que l'œuvre littéraire est d'abord adressée.
1. « Bedenken eines Philologen » (« Les inquiétudes d'un philologue »), in Stu-
dium Générale, 7, pp. 321-323. — Dans une série d'essais novateurs (notamment
dans: Questions de littérature, Gand, 1960), R. Guiette a cherché, par une
méthode originale associant critique esthétique et connaissance historique, à
ménager un nouvel accès à la tradition littéraire ; son principe (qui reste impli-
cite dans ses textes publiés) est presque mot pour mot le même : « Le plus grand
tort des philologues, c'est de croire que la littérature a été faite pour des
philologues. »
Histoire de la littérature 49
Car même le critique qui juge une publication nouvelle, l'écri-
vain qui conçoit son œuvre en fonction du modèle — positif
ou négatif — d'une œuvre antérieure, l'historien de la littéra-
ture qui replace une œuvre dans le temps et la tradition dont
elle est issue et qui l'interprète historiquement : tous sont aussi
et d'abord des lecteurs, avant d'établir avec la littérature un
rapport de réflexivité qui devient à son tour productif. Dans la
triade formée par l'auteur, l'œuvre et le public, celui-ci n'est
pas un simple élément passif qui ne ferait que réagir en
chaîne ; il développe à son tour une énergie qui contribue à
faire l'histoire. La vie de l'œuvre littéraire dans l'histoire est
inconcevable sans la participation active de ceux auxquels elle
est destinée. C'est leur intervention qui fait entrer l'œuvre
dans la continuité mouvante de l'expérience littéraire, où
l'horizon ne cesse de changer, où s'opère en permanence le
passage de la réception passive à la réception active, de la
simple lecture à la compréhension critique, de la norme esthé-
tique admise à son dépassement par une production nouvelle.
L'historicité de la littérature et son caractère de communica-
tion impliquent entre l'œuvre traditionnelle, le public et
l'œuvre nouvelle un rapport d'échange et d'évolution — rap-
port que l'on peut saisir à l'aide de catégories comme message
et destinataire, question et réponse, problème et solution. Ce
circuit fermé d'une esthétique de la production et de la repré-
sentation, où la méthodologie de la recherche littéraire est jus-
qu'ici restée pour l'essentiel confinée, doit donc être ouvert, et
déboucher sur une esthétique de la réception et de l'effet pro-
duit, si l'on veut mieux saisir comment la succession des
œuvres s'ordonne en une histoire littéraire cohérente.
Cette perspective d'une esthétique de la réception ne per-
met pas seulement de lever l'opposition entre consommation
passive et compréhension active et de passer de l'expérience
constitutive de normes littéraires à la production d'oeuvres
nouvelles. Si l'on considère ainsi l'histoire de la littérature,
sous l'angle de cette continuité que crée le dialogue entre
l'œuvre et le public, on dépasse aussi la dichotomie de l'aspect
esthétique et de l'aspect historique, et l'on rétablit le lien
rompu par l'historisme entre les œuvres du passé et l'expé-
rience littéraire d'aujourd'hui. En effet, le rapport entre
l'œuvre et le lecteur offre un double aspect, esthétique et his-
50 Histoire de la littérature
torique. Déjà l'accueil fait à l'œuvre par ses premiers lecteurs
implique un jugement de valeur esthétique, porté par réfé-
1
rence à d'autres œuvres lues antérieurement . Cette première
appréhension de l'œuvre peut ensuite se développer et s'enri-
chir de génération en génération, et va constituer à travers
l'histoire une « chaîne de réceptions » qui décidera de l'impor-
tance historique de l'œuvre et manifestera son rang dans la
hiérarchie esthétique. Cette histoire des réceptions succes-
sives, dont l'historien de la littérature ne peut se dispenser
qu'en s'abstenant de s'interroger sur les présupposés qui fon-
dent sa compréhension des œuvres et le jugement qu'il porte
sur elles, nous permet tout à la fois de nous réapproprier les
œuvres du passé et de rétablir une continuité sans faille entre
l'art d'autrefois et celui d'aujourd'hui, entre les valeurs consa-
crées par la tradition et notre expérience actuelle de la littéra-
ture. Une histoire littéraire fondée sur l'esthétique de la
réception saura s'imposer dans la mesure où elle sera capable
de contribuer activement à la totalisation continue du passé
par l'expérience esthétique. Les conditions requises à cet effet
sont d'une part — contre l'objectivisme de l'école positiviste
— la recherche délibérée de nouveaux canons artistiques, et
d'autre part, corollairement — contre le néoclassicisme
sécrété par l'étude de la tradition — le réexamen critique,
sinon la destruction des canons littéraires hérités du passé.
L'esthétique de la réception définit clairement le critère qui
devrait commander l'élaboration des nouveaux canons ainsi
que l'entreprise, à jamais inachevée, d'une autre histoire litté-
raire. Passant de la réception de l'œuvre singulière à travers
l'histoire à l'histoire de la littérature, on devrait parvenir à
voir et à montrer comment la succession historique des
œuvres détermine et éclaire cette ordonnance interne de la lit-
térature dans le passé, qui nous importe parce qu'elle est à
l'origine de notre expérience littéraire d'aujourd'hui . C'est en 2
1. Cette thèse est l'une des bases de l'Introduction à une esthétique de la litté-
rature, de Gaétan Picon, Paris, 1953, v. p. 90 sqq.
2. Dans le même ordre d'idées, W. Benjamin écrivait en 1931 : «Car il ne
s'agit pas de représenter les oeuvres littéraires dans le contexte de leur temps,
mais de représenter, à travers le temps où elles sont nées, le temps qui les per-
çoit — c'est-à-dire le nôtre. Ainsi la littérature deviendra un organon de l'his-
toire, et la lâche de l'histoire littéraire est bien de faire qu'elle devienne cela —
Histoire de la littérature 51
partant de ces prémisses qu'il s'agit maintenant de répondre
— dans les sept thèses qui suivent (chap. vi à xn) — à la
question de savoir comment aujourd'hui l'histoire de la litté-
rature pourrait être récrite, et sur quelles>ase»<néthodolo-
giques.
vi ' -
''V
Pour rénover l histoire littéraire, il est nécessaire, jtpliminer
les préjugés de l'objectivisme historique et de fonder*la tradi-
tionnelle esthétique de la production et de la représentation sur
une esthétique de l'effet produit et de la réception. L'historicité
de la littérature ne consiste pas dans un rapport de cohérence
établi a posteriori entre des «faits littéraires» mais repose sur
l'expérience que les lecteurs font d'abord des œuvres. Cette rela-
1
tion dialectique est aussi pour l'histoire littéraire la donnée
première. Car l'historien de la littérature doit toujours redevenir
d'abord lui-même un lecteur avant de pouvoir comprendre et
situer une œuvre, c'est-à-dire fonder son propre jugement sur la
conscience de sa situation dans la chaîne historique des lec-
teurs successifs.
La définition que R. G. Collingwood, critiquant l'idéologie
objectiviste qui règne actuellement, a proposée de l'histoire:
«History is nothing but the re-enactment of past thought
2
in the historian's m i n d » , vaut bien davantage encore pour
l'histoire de la littérature. Car la conception positiviste de
l'histoire comme description «objective» d'une succession
d'événements révolus laisse échapper aussi bien la spécificité
historique que le caractère esthétique de la littérature.
L'œuvre littéraire n'est pas un objet existant en soi et qui pré-
senterait en tout temps à tout observateur la même appa-
et non pas de faire de la littérature un domaine spécialisé de l'histoire. » (Op.
cit., voir note 1, p. 456).
1. Sauf référence explicite à un contexte hégélien ou marxiste, dialectique
correspond toujours dans la traduction de ces essais à l'allemand dialogisch,
«dialogique» (en forme de dialogue, dans ou par le dialogue) ; il s'agit de la dia-
lectique au sens premier, de la constitution d'un sens dans le dialogue (N. d. T.).
2. («L'histoire n'est rien d'autre que la réactivation du passé dans et par la
pensée de l'historien») The Idea of History, New York/Oxford, 1956, p. 228.
52 Histoire de la littérature
1
r e n c e ; un monument qui révélerait à l'observateur passif son
essence intemporelle. Elle est bien plutôt faite, comme une
partition, pour éveiller à chaque lecture une résonance nou-
velle qui arrache le texte à la matérialité des mots et actualise
son existence: «Parole qui doit, en même temps qu'elle lui
parle, créer un interlocuteur capable de l'entendre .» Ce 2
caractère dialectique de l'œuvre littéraire explique aussi pour-
quoi le savoir philologique ne peut consister qu'en une
confrontation permanente avec le texte et ne doit pas se figer
3
en simple connaissance de faits b r u t s . Il n'est concevable
qu'en relation permanente avec l'interprétation du texte, dont
le but doit être non seulement de connaître son objet mais
aussi de contribuer à étudier et à décrire cette connaissance
en train de se faire, c'est-à-dire le surgissement d'une nouvelle
intelligence de l'œuvre.
L'histoire de la littérature, c'est un processus de réception
et de production esthétiques, qui s'opère dans l'actualisation
des textes littéraires par le lecteur qui lit, le critique qui réflé-
chit et l'écrivain lui-même incité à produire à son tour. La
somme indéfiniment croissante des «faits», telle que la
recueillent les histoires traditionnelles de la littérature, n'est
rien de plus qu'un résidu de ce processus, qu'un passé collecté
et mis en ordre — une pseudo-histoire, donc, et non pas une
1. Sur ce point, je suis A. Nisin dans sa critique du platonisme sous-jacent
aux méthodes philologiques, c'est-à-dire leur adhésion à l'idée d'une substance
intemporelle de l'œuvre littéraire et d'un point de vue intemporel de l'observa-
teur: «Car l'œuvre d'art, si elle ne peut incarner l'essence de l'art, n'est pas non
plus un objet que nous puissions regarder, selon la règle cartésienne, "sans rien
y mettre de nous-mêmes que ce qui se peut appliquer indistinctement à tous les
objets"» (La littérature et le lecteur, Paris, 1959, p. 57).
2. Gaëtan Picon, Introduction... (op. cit.), p. 34 ; cette conception de la nature
dialectique de l'œuvre d'art se trouve chez Malraux (Les Voix du silence) comme
chez Picon, Nisin et Guiette; elle témoigne d'une tradition vivante de l'esthé-
tique française, à laquelle j'ai conscience de devoir beaucoup et qui remonte en
dernière analyse à la thèse fameuse de la poétique de Valéry: «C'est l'exécution
du poème qui est le poème. »
3. P. Szondi, «Ùber philologische Erkenntnis» («Sur la connaissance philo-
logique») in Hôlderlin-Studien, Francfort, 1967, voit là avec raison la différence
essentielle entre la science littéraire et la science historique — cf. p. 11 : « Nul
commentaire, nulle étude de critique stylistique ne doit se proposer pour but de
faire d'un poème une description qui vaudrait en elle-même. Même le moins cri-
tique des lecteurs voudra la confronter avec le poème, et ne la comprendra
qu'après être remonté des affirmations qu'elle renferme aux constatations dont
elles sont issues.»
Histoire de la littérature 53
histoire authentique. Considérer qu'une succession de tels
«faits littéraires» représente à elle seule une tranche de l'his-
toire de la littérature, c'est confondre le caractère événemen-
tiel d'une œuvre d'art avec celui d'un fait historique objectif.
Le Perceval de Chrétien de Troyes, en tant qu'événement litté-
raire, n'est pas historique dans le même sens que par exemple
la troisième croisade dont il est à peu près contemporain. Il
n'est pas un «fait» que l'on pourrait expliquer de façon cau-
sale, comme résultant d'une situation donnée et impliqué p a r
l'ensemble de ses prémisses, comme procédant d'un acte his-
torique dont on pourrait reconstituer le dessein et les consé-
quences, nécessaires et contingentes. La continuité historique
où l'œuvre littéraire apparaît n'est pas une succession d'évé-
nements objectifs que l'on pourrait considérer en elle-même
parce qu'elle existerait indépendamment de tout observateur.
Le Perceval ne devient événement littéraire que pour son lec-
teur, qui lit cette dernière œuvre de Chrétien en se souvenant
des précédentes, qui perçoit sa particularité en la comparant
avec celles-ci et avec d'autres qu'il connaît déjà, et qui dégage
ainsi les nouveaux critères dont il usera pour juger les œuvres
à venir. A la différence de l'événement politique, l'événement
littéraire ne comporte pas de conséquences inéluctables qui
développeraient ultérieurement une existence propre et que
devraient subir toutes les générations ultérieures. Il ne peut
continuer d'exercer une action qu'autant qu'il est encore ou
de nouveau «reçu» par la postérité, qu'il se trouve des lec-
teurs pour se le réapproprier ou des auteurs pour vouloir
l'imiter, le dépasser ou le réfuter. La littérature en tant que
continuité événementielle cohérente ne se constitue qu'au
moment où elle devient l'objet de l'expérience littéraire des
contemporains et de la postérité — lecteurs, critiques et
auteurs, selon l'horizon d'attente qui leur est propre. Il ne
sera donc possible de comprendre et de décrire l'histoire de la
lillérature dans ce qu'elle a de spécifique, que s'il est possible
iiussi de faire accéder à l'objectivité cet horizon d'attente.
54 Histoire de la littérature
r particulières où le public se trouve pour l'accueillir, antérieu-
VII
L'analyse de l'expérience littéraire du lecteur échappera au
psychologisme dont elle est menacée si, pour décrire la réception
de l'œuvre et l'effet produit parcelle-ci, elle reconstitue l'horizon
d'attente de son premier public, c'est-à-dire le système de réfé-
rences objectivement formidable qui, pour chaque œuvre au
moment de l'histoire où elle apparaît, résulte de trois facteurs
principaux: l'expérience préalable que le public a du genre dont
elle relève, la forme et la thématique d'œuvres antérieures dont
elle présuppose la connaissance, et l'opposition entre langage
poétique et langage pratique, monde imaginaire et réalité quoti-
dienne.
Cette thèse est dirigée contre le scepticisme, très répandu,
de ceux qui — comme en tout premier lieu René Wellek s'en
prenant à la théorie de la littérature de I. A. Richards — dou-
tent qu'une analyse des effets produits par l'œuvre d'art
puisse donner quelque accès que ce soit à la sphère de sa
signification, et qu'il en sorte, dans le meilleur des cas, autre
chose qu'une simple sociologie du goût. Wellek avance que
l'on ne peut déterminer empiriquement ni l'état de la
conscience individuelle, parce qu'il est le propre de l'individu
dans l'instant, ni celui que l'œuvre d'art produit, selon
J. Mukafovsky, dans la conscience collective '. Roman Jakob-
son a voulu remplacer I'« état de la conscience collective » par
une «idéologie collective» sous la forme d'un système de
normes — la langue, présente dans toute œuvre littéraire et
que le récepteur actualise comme parole, encore qu'imparfai-
2
tement et jamais dans son intégralité . Cette théorie, certes,
limite le caractère subjectif de l'effet, mais elle ne répond pas
à la question de savoir quelles données peuvent permettre
d'appréhender et d'intégrer en un système de normes l'effet
produit p a r une œuvre déterminée, unique, sur un certain
public. Il existe cependant des moyens empiriques auxquels
on n'a jamais pensé jusqu'ici — des données littéraires dont
1. René Wellek, 1936, op. cit., p. 179.
2. In Slovo a slovenost, I 192, cité par R. Wellek, 1936, p. 179 sqq.
Histoire de la littérature 55
on peut déduire, à propos de chaque œuvre, les dispositions
rement même à la réaction psychologique du lecteur isolé et à
l'intelligence subjective qu'il a de l'œuvre. Comme toute expé-
rience actuelle, l'expérience littéraire nouvelle que procure
une œuvre jusqu'alors inconnue comporte une «prescience
(Vorwissen) qui fait partie de l'expérience elle-même, sans
laquelle la nouveauté dont nous prenons connaissance ne
pourrait pas même être objet d'expérience, et qui la rend, en
quelque sorte, déchiffrable dans le contexte de l'expérience
1
déjà acquise» .
Même au moment où elle paraît, une œuvre littéraire ne se
présente pas comme une nouveauté absolue surgissant dans
un désert d'information; p a r tout un jeu d'annonces, de
signaux — manifestes ou latents —, de références implicites,
de caractéristiques déjà familières, son public est prédisposé à
un certain mode de réception. Elle évoque des choses déjà
lues, met le lecteur dans telle ou telle disposition émotion-
nelle, et dès son début crée une certaine attente de la « suite »,
du «milieu» et de la «fin» du récit (Aristote), attente qui peut,
à mesure que la lecture avance, être entretenue, modulée,
réorientée, rompue par l'ironie, selon des règles de jeu consa-
crées par la poétique explicite ou implicite des genres et des
styles. À ce premier stade de l'expérience esthétique, le pro-
cessus psychique d'accueil d'un texte ne se réduit nullement à
la succession contingente de simples impressions subjectives;
c'est une perception guidée, qui se déroule conformément à
un schéma indicatif bien déterminé, un processus correspon-
dant à des intentions et déclenché par des signaux que l'on
peut découvrir, et même décrire en termes de linguistique tex-
tuelle. Si l'on définit avec W. D. Stempel l'horizon d'attente où
vient s'inscrire un texte comme une «isotopie paradigma-
tique » qui se change, à mesure que se développe le discours,
en un «horizon d'attente syntagmatique immanent au texte»,
le processus de la réception peut être décrit comme l'expan-
sion d'un système sémiologique, qui s'accomplit entre les
2
deux pôles du développement et de la correction du système .
1. G. Buck, Lemen undErfahmng («Apprentissage et expérience»), Stuttgart,
1967, p. 56.
2. W. D. Stempel, « Pour une description des genres littéraires », in Actes du
56 Histoire de la littérature
Le rapport du texte isolé au paradigme, à la série des textes
antérieurs qui constituent le genre, s'établit aussi suivant un
processus analogue de création et de modification perma-
nentes d'un horizon d'attente. Le texte nouveau évoque pour
le lecteur (ou l'auditeur) tout un ensemble d'attente et de
règles du jeu avec lesquelles les textes antérieurs l'ont familia-
risé et qui, au fil de la lecture, peuvent être modulées, corri-
gées, modifiées ou simplement reproduites. La modulation et
la correction s'inscrivent dans le champ à l'intérieur duquel
évolue la structure d'un genre, la modification et la reproduc-
1
tion en marquent les frontières . Lorsqu'elle atteint le niveau
de l'interprétation, la réception d'un texte présuppose tou-
jours le contexte d'expérience antérieure dans lequel s'inscrit
la perception esthétique : le problème de la subjectivité de l'in-
terprétation et du goût chez le lecteur isolé ou dans les diffé-
rentes catégories de lecteurs ne peut être posé de façon
pertinente que si l'on a d'abord reconstitué cet horizon d'une
expérience esthétique intersubjective préalable qui fonde
toute compréhension individuelle d'un texte et l'effet qu'il
produit.
La possibilité de formuler objectivement ces systèmes de
références correspondant à un moment de l'histoire littéraire
est donnée de manière idéale dans le cas des œuvres qui s'atta-
chent d'abord à évoquer chez leurs lecteurs un horizon d'attente
résultant des conventions relatives au genre, à la forme ou au
style, pour rompre ensuite progressivement avec cette attente
— ce qui peut non seulement servir un dessein critique, mais
encore devenir la source d'effets poétiques nouveaux. Ainsi le
Don Quichotte suscite chez ses lecteurs toutes les attentes spé-
cifiquement liées aux vieux romans de chevalerie tant appré-
ciés du public, que les aventures du dernier des chevaliers vont
2
parodier avec tant de profondeur . Ainsi Diderot évoque au
début de Jacques le Fataliste, p a r les questions fictives du lec-
XII' congrès international de linguistique romane, Bucarest, 1968 ; et Beiträge zur
Textlinguistik («Contributions à la linguistique textuelle»), éd. par W. D. Stem-
pel, Munich, 1970.
1. Sur ce point je peux renvoyer à mon essai : « Littérature médiévale et théo-
rie des genres » (en français [N. d. T.]) in Poétique, I, 1970, pp. 79-101.
2. Selon l'interprétation de H. J. Neuschäfer, «Der Sinn der Parodie im Don
Quijote» («Le sens de la parodie dans le Don Quichotte») in Studia Romanica,
5, Heidelberg, 1963.
Histoire de la littérature 57
teur au narrateur, l'horizon d'attente propre au schéma roma-
nesque du «voyage», alors en vogue, ainsi que les conventions
(plus ou moins aristotéliciennes) de la fable romanesque — y
compris la Providence qui est censée y régner — pour opposer
ensuite au roman de voyage et d'amour ainsi promis, à des fins
de provocation, une «vérité de l'histoire» absolument étran-
gère au genre : la réalité bizarre et la casuistique moralisante
des histoires insérées dans le roman, qui ne cessent de démen-
tir au nom de la vérité de la vie les mensonges inhérents à la fic-
tion poétique '. Ainsi dans L\es Chimères Nerval cite et combine
des motifs, les amalgame en une quintessence de romantisme
et d'occultisme: il crée l'horizon d'attente d'une métamor-
phose mythique du monde, mais c'est pour signifier qu'il se
détourne de la poésie romantique; la tentative d'un mythe
personnel du moi lyrique échouant, la loi de l'information suf-
fisante étant enfreinte et l'obscurité, devenue moyen d'expres-
sion, acquérant elle-même une fonction poétique, le réseau
d'identifications et de correspondances, familières ou déchif-
frables, qui constituaient l'univers mythique se dissipe, et le
2
lecteur est plongé dans l'inconnu .
Mais la possibilité de reconstituer objectivement l'horizon
d'attente est donnée aussi pour des œuvres dont l'originalité
historique est moins accusée. Car la disposition du lecteur en
face d'une œuvre donnée, telle qu'un auteur l'attend de son
public, peut également, en l'absence de tout signal explicite,
être reconstituée à partir de trois facteurs que toute œuvre
présuppose: les normes notoires ou la «poétique» spécifique
du genre, les rapports implicites qui lient le texte à des œuvres
connues figurant dans son contexte historique, et enfin l'op-
position entre fiction et réalité, fonction poétique et fonction
pratique du langage, opposition qui permet toujours au lec-
teur réfléchissant sur sa lecture de procéder, lors même qu'il
lit, à des comparaisons. Ce troisième facteur inclut pour le
lecteur la possibilité de percevoir une œuvre nouvelle aussi
1. Selon l'interprétation de R. Warning, «Tristram Shandy und Jacques le
Fataliste», Munich, 1965 {Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen
Künste, 4), notamment pp. 80 sqq.
2. Selon l'interprétation de K. H. Stierle, «Dunkelheit und Form («Obscurité
et forme») in Gérard de Nerval "Chimères"», Munich, 1967 (Theorie und Ges-
chichte..., 5) notamment pp. 55 et 91.
58 Histoire de la littérature
bien en fonction de l'horizon restreint de son attente littéraire
que de celui, plus vaste, que lui offre son expérience de la vie.
Je reviendrai dans ma dernière thèse (xn), à propos du rap-
port entre la littérature et la vie pratique, sur le problème de
ce double horizon littéraire et social, ainsi que sur la possibi-
lité d'en donner une expression objective en recourant à l'her-
méneutique de la question et de la réponse.
VIII
Pouvoir ainsi reconstituer l'horizon d'attente d'une œuvre, c'est
aussi pouvoir définir celle-ci en tant qu'œuvre d'art, en fonction
de la nature et de l'intensité de son effet sur un public donné. Si
l'on appelle «écart esthétique» la distance entre l'horizon d'at-
tente préexistant et l'œuvre nouvelle dont la réception peut
entraîner un «changement d'horizon» en allant à l'encontre
d'expériences familières ou en faisant que d'autres expériences,
exprimées pour la première fois, accèdent à la conscience, cet
écart esthétique, mesuré à l'échelle des réactions du public et des
jugements de la critique (succès immédiat, rejet ou scandale,
approbation d'individus isolés, compréhension progressive ou
retardée), peut devenir un critère de l'analyse historique.
La façon dont une œuvre littéraire, au moment où elle appa-
raît, répond à l'attente de son premier public, la dépasse, la
déçoit ou la contredit, fournit évidemment un critère pour le
jugement de sa valeur esthétique. L'écart entre l'horizon
d'attente et l'œuvre, entre ce que l'expérience esthétique anté-
rieure offre de familier et le «changement d'horizon» (Hori-
1
zontwandel) requis p a r l'accueil de la nouvelle œuvre
détermine, pour l'esthétique de la réception, le caractère pro-
prement artistique d'une œuvre littéraire : lorsque cette dis-
tance diminue et que la conscience réceptrice n'est plus
contrainte à se réorienter vers l'horizon d'une expérience
encore inconnue, l'œuvre se rapproche du domaine de l'art
«culinaire», du simple divertissement. Celui-ci se définit, selon
l'esthétique de la réception, précisément par le fait qu'il n'exige
1. Sur ce concept emprunté à Husserl, cf. G. Buck, Lernen und Erfahrung, op.
cit., p. 64 sqq.
Histoire de la littérature 59
aucun changement d'horizon, mais comble au contraire par-
faitement l'attente suscitée par les orientations du goût
régnant : il satisfait le désir de voir le beau reproduit sous des
formes familières, confirme la sensibilité dans ses habitudes,
sanctionne les vœux du public, lui sert du « sensationnel » sous
la forme d'expériences étrangères à la vie quotidienne, conve-
nablement apprêtées, ou encore soulève des problèmes moraux
— mais seulement pour les « résoudre » dans le sens le plus édi-
fiant, comme autant de questions dont la réponse est connue
1
d'avance . Si, au contraire, le caractère proprement artistique
d'une œuvre se mesure à l'écart esthétique qui la sépare, à son
apparition, de l'attente de son premier public, il s'ensuit de là
que cet écart, qui, impliquant une nouvelle manière de voir, est
éprouvé d'abord comme source de plaisir ou d'étonnement et
de perplexité peut s'effacer pour les lecteurs ultérieurs à
mesure que la négativité originelle de l'œuvre s'est changée en
évidence et, devenue objet familier de l'attente, s'est intégrée à
son tour à l'horizon de l'expérience esthétique à venir. C'est de
ce deuxième changement d'horizon que relève notamment le
classicisme de ce qu'on appelle les chefs-d'œuvre ; leur beauté 2
formelle désormais consacrée et évidente et leur « signification
éternelle » qui semble ne plus poser de problèmes les rappro-
chent dangereusement, pour une esthétique de la réception, de
l'art «culinaire», immédiatement assimilable et convaincant,
1. Je reprends ici les résultats de la discussion sur le kitsch comme cas limite
e
de la catégorie de l'esthétique, menée lors du 3 colloque du groupe de
recherche «Poetik und Hermeneutik» (voir le volume collectif édité sous ma
responsabilité : Die nicht mehr schönen Künste, Grenzphänomene des Ästheti-
schen [«Quand les arts cessent d'être beaux»] Munich, 1968). Ce qui caractérise
également le kitsch et l'attitude «culinaire» que présuppose l'art de pur et
simple divertissement, c'est «qu'il est entendu a priori que les exigences du
consommateur sont satisfaites» (P. Beylin), que «l'attente exaucée devient la
norme du produit» (W. Iser) ou que «l'œuvre se présente comme résolvant un
problème, alors qu'elle n'en résout ni n'en pose aucun» (M. Imdahl), op. cit.,
pp. 651 à 667.
2. De même que la production des épigones: voir à ce sujet B. Tomasewsky
(in Théorie de la littérature, éd. T. Todorov, cf. note 53, p. 306): «L'apparition
d'un génie équivaut toujours à une évolution littéraire qui détrône le canon
dominant et donne le pouvoir aux procédés jusqu'alors subordonnés. (...) Les
épigones répètent une combinaison usée de procédés, et d'originale et révolu-
tionnaire qu'elle était, cette combinaison devient stéréotypée et traditionnelle.
Ainsi les épigones tuent parfois pour longtemps l'aptitude des contemporains à
sentir la force esthétique 3es exemples qu'ils imitent: ils discréditent leurs
maîtres. »
60 Histoire de la littérature
de sorte qu'il faut faire l'effort tout particulier de les lire à
rebours de nos habitudes pour ressaisir leur caractère propre-
ment artistique (cf. ix).
On n'épuise pas le rapport entre la littérature et le public en
disant que toute œuvre a son public spécifique qui peut être
défini par l'histoire et la sociologie, que tout écrivain dépend
du milieu, des conceptions et de l'idéologie de son public, et
que la condition du succès littéraire est un livre « qui exprime
ce que le groupe attendait, qui révèle le groupe à lui-même»'.
Cet objectivisme réducteur qui lie le succès littéraire à la
concordance entre le projet de l'œuvre et l'attente d'un groupe
social est toujours une source d'embarras pour la sociologie lit-
téraire lorsqu'elle doit expliquer une action retardée ou
durable des œuvres. Et c'est pourquoi R. Escarpit, pour expli-
quer « l'illusion de l'universalité et de la pérennité d'un écri-
vain», postule une «assise collective dans l'espace ou dans le
temps », ce qui le conduit à émettre au sujet de Molière un pro-
nostic surprenant : « Molière est encore jeune pour nous, Fran-
e
çais du XX siècle, parce que son monde vit encore et que nous
avons encore avec lui une communauté de culture, d'évidences
et de langage (...) mais le cercle se rétrécit et Molière vieillira
et mourra quand mourra ce que notre type de civilisation a
2
encore de commun avec la France de Molière .» Comme si
Molière n'avait fait que « refléter les m œ u r s de son temps » et
n'avait conservé son succès, ce temps passé, qu'en raison de ce
projet qui lui est ainsi prêté ! Dans les cas où l'accord entre
l'œuvre et le groupe social n'existe pas ou n'existe plus, p a r
exemple quand il s'agit d'interpréter la réception d'une œuvre
dans un milieu linguistique étranger, Escarpit s'en tire en
intercalant un « mythe » entre les deux : « des mythes... inventés
par une postérité devenue étrangère aux réalités dont il ont
3
pris la p l a c e » . Comme si toute réception, passé le premier
public socialement défini de l'œuvre, ne pouvait être qu'un
«écho déformé», que le résultat de «mythes subjectifs», et
n'impliquait pas aussi dans l'œuvre reçue un a priori objectif
— sens littéral et forme de l'œuvre — qui rend possible et
limite à la fois toute intelligence ultérieure, toute « concrétisa-
1. R. Escarpit, Sociologie de la littérature, Paris, 1964, p. 110.
2. Ibid., p. 111.
3. Ibid., p. 107.
Histoire de la littérature 61
tion » nouvelle du sens ! La sociologie de la littérature ne consi-
dère pas son objet de façon suffisamment dialectique, quand
elle établit ce rapport à sens unique entre l'auteur, l'œuvre et le
public. Le déterminisme est à double sens : il y a des œuvres
qui n'ont encore de rapport avec aucun public défini lors de
leur apparition, mais bouleversent si totalement l'horizon
familier de l'attente que leur public ne peut se constituer que
1
progressivement . Lorsque ensuite le nouvel horizon d'attente
s'est assez largement imposé, la puissance de la norme esthé-
tique ainsi modifiée peut se manifester par le fait que le public
éprouve comme périmées les œuvres qui avaient jusqu'alors sa
faveur, et leur retire celle-ci. Si l'on tient compte de ces chan-
gements d'horizon, alors — et alors seulement — l'analyse de
l'effet littéraire atteint à la dimension d'une histoire littéraire
2
du lecteur , et les courbes statistiques concernant les best-
sellers ont valeur de connaissance historique.
On peut prendre comme exemple une « sensation » littéraire
de 1857. En même temps que Madame Bovary, qui devait
accéder par la suite à la célébrité mondiale, paraissait sous la
signature d'un ami de Flaubert, Ernest Feydeau, une Fanny
aujourd'hui tombée dans l'oubli. En dépit du procès intenté à
Flaubert pour outrage à la moralité publique, Madame Borary
fut d'abord reléguée dans l'ombre par Fanny: en un an le
roman de Feydeau connut treize éditions, c'est-à-dire un suc-
cès comme Paris n'en avait plus vu depuis YAtala de Chateau-
briand. De par leur thématique les deux romans allaient
au-devant de l'attente d'un public nouveau qui — selon l'ana-
lyse de Baudelaire — avait abjuré tout romantisme et mépri-
sait également la grandeur des passions et leur n a ï v e t é : ils 3
1. Ces aspects ont été mis en lumière par la sociologie littéraire beaucoup plus
ambitieuse d'Erich Auerbach, qui étudie les multiples ruptures dans la relation
des auteurs à leur public ; cf. à ce sujet l'appréciation de F. Schalk, éditeur des
Gesammelte Aufsätze zur romanischen Philologie d'E. Auerbach, Berne/Munich,
1967, p. 11 sqq.
2. Cf. à ce sujet H. Weinrich, «Für eine Literaturgeschichte des Lesers»
(« Pour une histoire littéraire du lecteur»), Merkur, XI, 1967 — tentative qui ren-
contre très heureusement mon projet, car elle est issue de la même intention de
plaider pour que désormais la perspective du lecteur soit méthodiquement prise
en considération dans l'histoire littéraire — de même que la linguistique tradi-
tionnelle du locuteur est remplacée par une linguistique de l'auditeur.
3. In Madame Bovary par Gustave Flaubert, Œuvres complètes, Paris, 1951,
p. 998 : « Les dernières années de Louis-Philippe avaient vu les dernières explo-
 62 Histoire de la littérature
traitaient un sujet banal, l'adultère en milieu provincial et
bourgeois. Les deux auteurs avaient su, au-delà du détail
attendu dans les scènes erotiques, donner un aspect frappant
et neuf à la relation triangulaire avant eux pétrifiée p a r la
convention. Ils présentaient le thème éculé de la jalousie sous
un jour nouveau, en inversant les rôles par rapport à l'attente
du public: chez Feydeau le jeune amant de la «femme de
trente ans», bien que comblé dans ses vœux, est jaloux de
l'époux de sa maîtresse et périt de cette situation doulou-
reuse ; Flaubert donne aux adultères de la femme du médecin
de province — que Baudelaire interprète comme une forme
subtile de dandysme — un dénouement surprenant: c'est pré-
cisément la figure dérisoire du mari trompé qui présente à la
fin des traits de grandeur. Dans la critique officielle du temps,
des voix s'élèvent pour condamner également Fanny et
Madame Bovary comme des produits de la nouvelle école, du
réalisme, auquel ils reprochent de renier tout idéal et de saper
1
les fondements moraux de l'ordre social du Second E m p i r e .
En 1857, le public, Balzac étant mort, n'attendait plus rien de
2
grand du r o m a n : cette perspective d'attente peut expliquer
l'inégalité du succès des deux livres — mais à condition que
l'on pose aussi le problème de l'effet produit par leur forme
narrative. L'innovation formelle de Flaubert, son principe de
«narration impersonnelle» — que Barbey d'Aurevilly atta-
quait en disant, dans son langage imagé, que si l'on pouvait
construire en acier anglais une machine à raconter elle ne
fonctionnerait pas autrement que Monsieur Flaubert —, ce
principe d'«impassibilité» devait nécessairement heurter le
même public auquel s'offrait Fanny, avec son contenu émous-
tillant présenté sous la forme facile et sur le ton d'une confes-
sions d'un esprit encore excitable par les jeux de l'imagination ; mais le nouveau
romancier se trouvait en face d'une société absolument usée — pire qu'usée —,
abrutie et goulue, n'ayant horreur que de la fiction, et d'amour que pour la pos-
session. »
1. Cf. ibid., p. 999, et aussi l'acte d'accusation, la plaidoirie et le verdict du
«procès Bovary», in Flaubert, Œuvres, éd. de la Pléiade, Paris, 1951, vol. I,
pp. 649 à 717, notamment 717; sur Fanny, voir E. Montégut, «Le roman intime
de la littérature réaliste», in Revue des deux mondes, 18 (1858), pp. 196-213,
notamment 201 et 209 sqq.
2. Ainsi qu'en témoigne Baudelaire, cf. op. cit., p. 996 ;«(...) car depuis la dis-
parition de Balzac (...) toute curiosité, relativement au roman, s'était apaisée et
endormie. »
Histoire de la littérature 63
sion. Ce public trouvait en outre illustrées dans les descrip-
tions de Feydeau les normes de la vie élégante et — objet de
ses désirs inassouvis — les m œ u r s des milieux sociaux qui
1
donnaient le t o n ; il pouvait se délecter sans retenue de la
scène culminante où, lascivement, Fanny séduit son époux
(sans se douter que son amant, du balcon, assiste au spec-
tacle) : car il était dispensé de s'indigner vertueusement par la
réaction de l'infortuné témoin. Mais lorsque ensuite Madame
Bovary, après n'avoir été comprise d'abord que p a r un petit
cercle de connaisseurs puis reconnue comme marquant un
tournant dans l'histoire du roman, atteignit au succès mon-
dial, le public des lecteurs de romans dont elle avait formé le
goût consacra la nouvelle attente, le nouveau canon esthé-
tique qui rendait insupportables les faiblesses de Feydeau —
son style fleuri, ses effets à la mode, les clichés lyriques de ses
pseudo-confessions — et condamnait Fanny, best-seller d'un
jour, à sombrer dans l'oubli.
IX
La reconstitution de l'horizon d'attente tel qu'il se présentait
au moment où jadis une œuvre a été créée et reçue permet en
outre de poser des questions auxquelles l'œuvre répondait, et de
découvrir ainsi comment le lecteur du temps peut l'avoir vue et
comprise. En adoptant cette démarche, on élimine l'influence
presque toujours inconsciente qu'exercent sur le jugement esthé-
tique les normes d'une conception classique ou moderniste de
l'art, et l'on s'épargne la démarche circulaire qui consiste à
recourir à l'«esprit du temps». On fait apparaître clairement la
différence herméneutique entre le présent et le passé dans l'intel-
1. Cf. sur ce point l'excellente analyse du critique contemporain E. Montégut,
qui expose avec précision pourquoi l'univers sur mesure et les personnages du
roman de Feydeau sont caractéristiques du public des quartiers «entre la
Bourse et le boulevard Montmartre» (op. cit., p. 209), qui use d'un «alcool poé-
tique», se plaît à «voir poétiser ses vulgaires aventures de la veille et ses vul-
gaires projets du lendemain» (p. 210) et sacrifie à une «idolâtrie de la matière»
— Montégut entend par là les accessoires de la « fabrique de rêves » de 1858 :
«une sorte d'admiration béate, presque dévotionneuse, pour les meubles, les
tapisseries, les toilettes, s'échappe, comme un parfum de patchouli, de chacune
de ces pages» (p. 201).
64 Histoire de la littérature
ligence de l'œuvre, on prend conscience de l'histoire de sa récep-
tion, qui rétablit le lien entre les deux horizons, et l'on remet
ainsi en question, comme dogme métaphysique d'une philologie
restée plus ou moins platonicienne, la fausse évidence d'une
essence poétique intemporelle, toujours actuelle, révélée par le
texte littéraire, et d'un sens objectif une fois pour toutes arrêté,
immédiatement accessible en tout temps à l'interprète.
1
Le recours à 1'«histoire de la réception» est indispensable à
l'intelligence des littératures anciennes. Quand l'auteur d'une
œuvre est inconnu, quand son dessein n'est pas attesté, que son
rapport aux sources et aux modèles ne peut être établi qu'indi-
rectement, la meilleure méthode pour répondre à la question
«philologique» de savoir comment le texte doit être compris
p o u r ê t r e « b i e n c o m p r i s » — c 'est-à-dire « en fonction du temps
et du projet de l'auteur» —, c'est encore de la replacer dans le
contexte des œuvres que l'auteur supposait, explicitement ou
implicitement, connues de son public contemporain. L'auteur
des parties les plus anciennes du Roman de Renart admet par
exemple, comme en témoigne son prologue, que ses auditeurs
connaissent des romans comme l'histoire de la guerre de Troie
et le Tristan, des chansons de geste et des fabliaux, et sont par
conséquent curieux de découvrir «la guerre inouïe des deux
barons Renart et Ysengrin», qui doit reléguer dans l'ombre
tout ce qu'ils ont pu lire. Par la suite, dans le cours du récit, les
œuvres et les genres ainsi évoqués font tous l'objet d'allusions
ironiques. C'est d'ailleurs sans doute ce changement d'horizon
qui explique le succès remporté bien au-delà des limites de la
France par cette œuvre tôt célèbre qui prenait pour la pre-
mière fois le contre-pied de toute la tradition littéraire
2
héroïque et courtoise .
La recherche philologique a longtemps méconnu l'intention
satirique dont procède le Renart médiéval et donc aussi le sens
1. Le problème méthodologique du passage de l'effet produit par une œuvre
à sa réception a été défini de la façon la plus précise dès 1941 par F. Vodicka ;
dans son traité Die Problematik der Rezeption von Nerudas Werk (repris dans
Struktura vyvoje, Prague, 1969), il a posé déjà la question des modifications que
font subir à l'œuvre les états successifs de la perception esthétique (cf. infra,
«Histoire et histoire de l'art», note 81).
2. Cf. H. R. Jauss, Untersuchungen zur mittelalterlichen Tierdichtung
(« Recherches sur la poésie animalière du Moyen Âge»), Tùbingen, 1959, notam-
ment IV A et D.
Histoire de la littérature 65
ironique et didactique de l'analogie entre nature animale et
nature humaine parce qu'elle restait prisonnière, depuis
Jakob Grimm, de la conception romantique d'une poésie pure-
ment naturelle (Naturpoesie), d'un conte animal naïf. On a pu
de même — pour prendre un second exemple de jugement
esthétique selon des normes trop modernes — reprocher à bon
droit aux chercheurs français qui, depuis Bédier, ont étudié
l'épopée médiévale, d'en être restés sans le savoir aux critères
de l'art poétique de Boileau, et de juger une littérature non
classique selon les normes de la simplicité, de l'harmonie entre
1
les parties et le tout, de la vraisemblance, e t c . Le parti pris
d'objectivité historique inhérent à la méthode philologique
n'empêche à l'évidence nullement l'interprète, tout en se pré-
tendant hors jeu, d'ériger en norme implicite ses propres pré-
jugés esthétiques et de moderniser en toute inconscience le
sens du texte. Croire que l'interprète, situé hors de l'histoire,
n'aurait qu'à se plonger dans le texte pour voir, par-delà toutes
les 'erreurs' de ses devanciers et de la réception historique,
se révéler directement et totalement la 'vérité intemporelle'
du sens d'une œuvre, c'est «occulter l'implication de la
conscience historique elle-même dans l'histoire de la récep-
tion». C'est nier « les présupposés involontaires mais nullement
arbitraires sur lesquels repose l'intelligence que l'interprète
a du texte», et donner simplement l'illusion d'une objectivité
2
«qui en réalité dépend de la légitimité des questions posées» .
Dans Vérité et Méthode, Hans Georg Gadamer, dont je
reprends ici la critique de l'objectivisme historique, a présenté
le principe d'une «histoire des effets» (Wirkungsgeschichte)
— qui recherche la réalité de l'histoire dans la compréhension
3
même de l'histoire — comme une application de la «logique
de la question et de la réponse » (Logik von Frage und Antwort)
à la tradition historique. Développant la thèse de Collingwood
selon laquelle «on ne peut comprendre un texte que si l'on a
4
compris à quelle question il r é p o n d » , Gadamer explique que
1. A. Vinaver, «A la recherche d'une poétique médiévale», in Cahiers de civi-
lisation médiévale, 2 (1959), pp. 1 à 16.
2. H. G. Gadamer, Wahrheit und Méthode (Vérité et Méthode), Tùbingen,
1960, pp. 284-285.
3. Ibid., p. 283.
4. Ibid., p. 352.
66 Histoire de la littérature
la question ainsi reconstituée ne peut plus être replacée dans
son horizon originel, parce que celui-ci est toujours a priori
englobé dans notre horizon actuel: «Comprendre (est) tou-
jours fusionner ces horizons prétendument indépendants l'un
1
de l'autre» . La question à laquelle le texte répondait à l'ori-
gine doit être constituée ; elle ne peut pas subsister par elle-
même, elle ne peut que se changer en la question «que
2
constitue pour nous la tradition » . Ainsi se résolvent les ques-
tions qui, selon René Wellek, définissent l'aporie du jugement
littéraire : le philologue doit-il évaluer une œuvre en fonction
de la perspective du passé, du point de vue du présent, ou du
3
«jugement des siècles» ? Les critères effectifs d'un temps
passé risquent d'être si étroits qu'en les utilisant on ne pour-
rait qu'appauvrir les œuvres qui ont développé au cours de
leur histoire le plus riche potentiel de signification. Le juge-
ment esthétique du temps présent privilégierait les œuvres
correspondant au canon du goût moderne et serait injuste
envers toutes les autres simplement parce que la fonction
qu'elles ont remplie en leur temps n'est plus évidente. Quant à
1'«histoire des effets» elle-même, quelque instructive qu'elle
puisse être, elle est selon Wellek exposée « en tant qu'autorité
aux mêmes objections que l'autorité des contemporains de
l'auteur» . 4
Wellek conclut qu'il serait impossible d'échapper à notre
propre jugement, qu'il faudrait seulement le rendre aussi objec-
tif que possible en faisant ce que fait tout chercheur scienti-
5 ate garantie, «la vérité de la question» à laquelle il répond
fique, c'est-à-dire « en isolant l'objet » ; mais cette conclusion
ne résout pas l'aporie, elle retombe dans I'objectivisme. Le
«jugement des siècles» sur une œuvre littéraire est plus que
« la somme contingente de tous les jugements des autres lec-
teurs, spectateurs, critiques et même des professeurs d'univer-
6
s i t é » ; il résulte du déploiement à travers le temps d'un
potentiel de signification, immanent à l'œuvre dès l'origine,
qui s'actualise dans la succession des stades historiques de sa
1. Ibid., p. 289.
2. Ibid.. p. 356.
3. Wellek, op. cit., 1936, p. 184; 1965, pp. 20-22.
4. Ibid., 1965, p. 20.
5. Ibid.
6. Ibid.
Histoire de la littérature 67
réception et qui se révèle au jugement compréhensif dans
la mesure où celui-ci accomplit de façon scientifiquement
contrôlée, dans sa rencontre avec la tradition, la « fusion des
horizons ».
Cependant, ma tentative visant à fonder la possibilité d'une
histoire littéraire sur l'esthétique de la réception cesse de
coïncider avec le principe d'une « histoire des effets », posé p a r
Gadamer, quand celui-ci prétend ériger le concept de classi-
cisme en prototype de toute médiation historique entre le
passé et le présent. «L'œuvre que l'on appelle 'classique' n'a
pas besoin pour être comprise que soit surmontée d'abord la
distance historique, car elle exerce elle-même constamment la
1
médiation p a r laquelle cette distance est surmontée » : cette
définition de Gadamer laisse échapper le rapport entre ques-
tion et réponse à partir duquel se constitue toute tradition his-
torique. À propos du texte classique il n'y aurait plus lieu de
chercher d'abord la question à laquelle il répond, si est clas-
sique «ce qui parle à toute époque comme en s'adressant à
2
elle en particulier» . Le caractère classique de l'œuvre qui
3
ainsi «se signifie elle-même et s'interprète elle-même» n'est-
il pas tout simplement le résultat de ce que j ' a i nommé le
«deuxième changement d'horizon»? L'évidence sans pro-
blème de ce que l'on est convenu d'appeler le «chef-d'œuvre»,
dont la négativité première est masquée parce qu'il apparaît
en rétrospective à l'horizon d'une tradition exemplaire, et qui
nous oblige à restituer d'abord, contre l'autorité d'une classi-
pour nous? Même en face de l'œuvre classique la conscience
réceptrice n'est pas dispensée de découvrir « le rapport de ten-
4
sion entre le texte et notre temps p r é s e n t » . Hérité de Hegel,
ce concept d'un classicisme qui est à lui-même sa propre
interprétation aboutit nécessairement à l'inversion du rapport
5
historique entre question et réponse , et contredit le principe
de 1'«histoire des effets» selon lequel comprendre «n'est pas
1. Wahrheit und Méthode, p. 274.
2. Ibid.
3. Ibid.
4. Ibid., p. 290.
5. Cette inversion du rapport apparaît à l'évidence dans le chapitre: «Die
Logik von Frage und Antwort » (« La logique de la question et de la réponse »),
pp. 351-360 — cf. infra, «Histoire et histoire de l'art», vu).
68 Histoire de la littérature
une simple activité reproductive, mais aussi une activité pro-
ductive» '.
Cette contradiction s'explique à l'évidence p a r le fait que
Gadamer s'en tient à une conception du classicisme trop étroite
pour — au-delà de son époque d'origine, l'humanisme — servir
de fondement général à une esthétique de la réception. Il s'agit
du concept de la mimesis comprise comme « reconnaissance »,
ainsi que Gadamer l'expose en donnant son interprétation onto-
logique de l'expérience artistique: «Ce que l'on trouve dans
une oeuvre d'art, et ce que l'on y cherche, en fait, c'est plutôt
son degré de vérité : dans quelle mesure on y reconnaît quelque
2
chose, on s'y connaît et s'y reconnaît . » Cette conception de
l'art peut être valablement appliquée à la période humaniste,
mais pas au Moyen Âge qui la précède, et moins encore à la
période qui la suit, notre modernité, pour qui l'esthétique de la
mimesis et la métaphysique substantialiste qui la fonde ne s'im-
posent plus de façon contraignante. La valeur cognitive de l'art
3
n'a pourtant pas disparu lors de ce tournant historique , d'où
l'on doit conclure qu'elle n'était nullement liée à la fonction de
reconnaissance que le classicisme attribuait à l'art. L'œuvre
d'art peut aussi transmettre une connaissance échappant au
schéma platonicien, si elle préfigure les voies d'une expérience
à venir, imagine des modèles de pensée et d'action non encore
éprouvés, ou contient une réponse à des questions nouvelle-
ment posées. Ce sont précisément cette dimension virtuelle du
sens et ce rôle producteur de la compréhension qui disparais-
sent de 1'«histoire des effets» si l'on veut interpréter par le
concept de « classicisme » la compréhension que le présent a de
l'art du passé. Postuler avec Gadamer que l'art classique
exerce lui-même constamment la médiation surmontant la dis-
tance historique, c'est hypostasier la tradition et se condamner
à ne plus voir que cet art n'apparaissait pas encore comme
« classique » au moment de sa production, mais qu'il peut au
contraire avoir en son temps ouvert des horizons, préparé des
expériences nouvelles, et que seule la distance historique — la
reconnaissance de ce qui est entretemps devenu familier —
peut lui donner l'air d'affirmer une vérité intemporelle.
1. Ihid., p. 280.
2. 'bld., p. 109
3. Ihid., p. 110.
Histoire de la littérature 69
Même les grandes œuvres littéraires du passé ne sont pas
reçues et comprises par le fait d'un pouvoir de médiation qui
leur serait inhérent et l'effet qu'elles produisent ne peut être
comparé avec une émanation: elle aussi, la tradition artis-
tique présuppose un rapport dialectique entre le présent et le
passé, et donc l'œuvre du passé ne peut nous répondre et
«nous dire quelque chose » aujourd'hui que si nous avons posé
d'abord la question qui abolira son éloignement. Lorsque chez
Gadamer l'acte de comprendre est conçu — en analogie avec
1'«accomplissement de l'être» chez Heidegger (Seinsgesche-
hen) — comme « insertion dans un processus de tradition où
présent et passé sont dans un rapport de médiation réci-
1
proque p e r m a n e n t e » , nécessairement le «facteur de créati-
2
vité inhérent à l'acte de c o m p r e n d r e » est réduit à zéro. C'est
sur ce rôle créateur d'une compréhension évolutive, incluant
nécessairement aussi la critique de la tradition et l'oubli, qu'il
s'agit à présent de fonder l'esquisse d'une histoire littéraire
renouvelée par l'esthétique de la réception. Il faut considérer
l'historicité de la littérature sous trois aspects: diachronie
— la réception des œuvres littéraires à travers le temps (cf.
chap. x) —, synchronie — le système de la littérature en un
point donné du temps, et la succession des systèmes synchro-
niques (chap. xi); enfin rapport entre l'évolution intrinsèque
de la littérature et celle de l'histoire en général (chap. xn).
X
L'esthétique de la réception ne permet pas seulement de saisir
le sens et la forme de l'œuvre littéraire tels qu'ils ont été compris
de façon évolutive à travers l'histoire. Elle exige aussi que
chaque œuvre soit replacée dans la «série littéraire» dont elle
fait partie, afin que l'on puisse déterminer sa situation histo-
rique, son rôle et son importance dans le contexte général de
l'expérience littéraire. Passant d'une histoire de la réception des
œuvres à l'histoire événementielle de la littérature, on découvre
celle-ci comme un processus où la réception passive du lecteur
1. Op. cit., p. 275.
2. Ihid, p. 280.
70 Histoire de la littérature
et du critique débouche sur la réception active de l'auteur et sur
une production nouvelle; autrement dit, où l'œuvre suivante
peut résoudre des problèmes — éthiques et formels — laissés
pendants par l'œuvre précédente, et en poser à son tour de
nouveaux.
Comment une œuvre donnée, que l'histoire littéraire positi-
viste localise de façon déterministe dans une série chronolo-
gique, la réduisant ainsi à la pure extériorité d'un 'fait
littéraire', peut-elle être replacée dans la séquence historique
dont elle fait partie, et donc recouvrer sa qualité d'événe-
m e n t ' ? La théorie de l'école formaliste prétend — comme on
l'a déjà vu — résoudre ce problème en posant son principe de
1'«évolution littéraire», selon lequel l'œuvre nouvelle apparaît
en opposition à d'autres œuvres, précédentes ou simultanées
et concurrentes, définit par le succès de sa forme la « ligne de
crête» d'une époque littéraire, et donne bientôt naissance à
des imitations de plus en plus stéréotypées, à un genre qui
s'use et qui pour finir, lorsque la forme suivante s'est imposée,
se survit seulement dans la banalité de la littérature de
consommation. Si l'on utilisait ce schéma, qui n'a guère
1
été jusqu'à ce jour appliqué , pour analyser et décrire une
période littéraire, on pourrait en attendre une description
supérieure à divers égards à celles de l'histoire littéraire tra-
ditionnelle. Elle permettrait d'établir un rapport entre des
séries distinctes que l'histoire traditionnelle se contente de
juxtaposer en les insérant, au mieux, dans le cadre d'une
esquisse historique générale : la série des œuvres d'un auteur
ou d'une école, l'évolution d'un phénomène stylistique, les
séries des différents genres littéraires ; elle découvrirait ainsi
le «rapport d'évolution dialectique entre les fonctions et les
2
formes» . Les œuvres les plus marquantes, avec leurs corres-
pondances et leurs rapports de succession, apparaîtraient
1. C'est dans l'article écrit en 1927 par I. Tynianov: «Uber literarische Evo-
lution » (« Sur l'évolution littéraire»), op. cit., pp. 37-60, que ce programme a été
exposé de la façon la plus convaincante. Selon les informations que je tiens de
J. Striedter, il n'a été que partiellement appliqué, pour traiter le problème de
l'évolution des structures à travers l'histoire des genres littéraires — par
exemple dans «Die Ode als rhetorische Gattung» («L'ode comme genre rhéto-
rique») de I. Tynianov, repris dans Texte der russischen Formalislen, II, éd. par
J. Striedter, Munich, 1970.
2. Tynianov, «Ùber literarische Evolution», op. cit., p. 59.
Histoire de la littérature 71
comme les phases d'un procès qu'il ne serait plus nécessaire
de reconstituer en fonction d'un point d'aboutissement défini
d'avance, car il serait celui d'une « production dialectique des
formes nouvelles par elles-mêmes» et n'aurait plus besoin
d'aucune téléologie. En outre, la dynamique propre de l'évo-
lution littéraire, ainsi conçue, supprimerait le problème des
critères de sélection: n'entre en ligne de compte dans cette
perspective que l'œuvre qui innove dans la série des formes
littéraires, et non celle où se reproduisent simplement la
forme, le procédé, le genre déjà décadents et qui sont relégués
dans l'ombre jusqu'au moment où une nouvelle phase de
l'évolution les rend de nouveau «perceptibles». Enfin, dans
une histoire littéraire d'inspiration formaliste, le concept clé
d'évolution exclurait — contrairement au sens qui lui est
donné d'habitude — toute notion de finalité, et l'historicité
d'une œuvre s'identifierait à son caractère spécifiquement
artistique: le caractère «évolutionniste» et l'importance histo-
rique d'un phénomène littéraire sont définis essentiellement
p a r le degré d'innovation qu'il comporte — autre façon de
dire que l'œuvre d'art est perçue par opposition à d'autres
1
œuvres .
La théorie formaliste de 1 '« évolution littéraire » est assuré-
ment pour l'histoire de la littérature l'un des facteurs de réno-
vation les plus importants. Elle a établi que les changements
qui s'accomplissent dans l'histoire s'inscrivent, en littérature
comme ailleurs, à l'intérieur d'un système; elle a tenté de
construire un système de l'évolution littéraire; last but not
least, elle a proposé le modèle épistémologique d'une littéra-
ture évoluant de la création originale (la « ligne de crête ») vers
la formation d'automatismes répétitifs: autant de conquêtes
qu'il convient de conserver, même s'il faut corriger ce qu'il y
a d'excessif dans l'importance exclusive accordée au concept
d'innovation. Les faiblesses de l'évolutionnisme formaliste ont
été bien suffisamment dénoncées par ses critiques : la simple
opposition formelle et la variation esthétique ne suffisent pas
pour expliquer le développement de la littérature; l'orienta-
1. «Une œuvre d'art apparaîtra comme représentant une valeur positive si
elle transforme la structure de la période précédente, une valeur négative si elle
reprend cette structure sans la transformer. » (J. Mukafovsky, cité par R. Wel-
lek, op. cit., 1965, p. 42.)
72 Histoire de la littérature
tion du devenir des formes littéraires reste une question sans
réponse ; l'innovation ne fait pas à elle seule la valeur esthé-
tique, et il ne suffit pas de nier le rapport entre évolution litté-
1
raire et changement social pour faire qu'il n'existe p a s . La
thèse de mon chapitre XII est consacrée à ce dernier pro-
blème; les autres imposent que l'on ajoute à la théorie lit-
téraire descriptive des formalistes, par l'esthétique de la
réception, la dimension qui lui manque, celle de l'expérience
historique, sans omettre de tenir compte de la situation histo-
rique de l'observateur actuel, de l'historien de la littérature.
Décrire l'évolution littéraire comme la lutte permanente du
neuf avec l'ancien ou comme l'alternance entre la consécra-
tion des formes et leur dégénérescence en stéréotypes, c'est
réduire l'historicité de la littérature au procès superficiel de
ses changements, et borner l'intelligence historique à la per-
ception de ceux-ci. Or les changements qui se produisent dans
la série littéraire ne se constituent en succession historique
que lorsque l'antithèse de la forme nouvelle à la forme
ancienne permet de discerner le lien de continuité qui les unit.
Cette continuité, que l'on peut définir comme le passage de la
forme ancienne à la forme nouvelle dans l'interaction de
l'œuvre et du récepteur (public, critique, nouvel auteur), c'est-
à-dire dans l'interaction de l'événement accompli et de la
réception qui lui est consécutive, peut être méthodiquement
appréhendée à travers le problème — de forme aussi bien que
de contenu — « que toute œuvre d'art pose et laisse derrière
elle, comme un horizon circonscrivant les 'solutions' qui
2
seront possibles après elle» . Si l'on se borne à décrire le
changement dans la structure et les nouveaux procédés artis-
tiques apportés p a r une œuvre, on ne remonte pas nécessaire-
ment jusqu'à ce problème, ni donc à la fonction qu'il remplit
dans l'expérience historique de l'art. Pour définir cette fonc-
tion, c'est-à-dire pour découvrir le problème dont l'œuvre
nouvelle a représenté, dans la série historique, la solution,
l'interprète doit mettre enjeu sa propre expérience, parce que
l'horizon où s'inscrivaient autrefois la forme ancienne et la
1. Cf. V. Erlich, RussischerFormalismus, op. cit., pp. 284-287; R. Wellek, op.
cit., 1965, p. 42 5 1 7 1 7 . , et J. Striedter, Texte der russischen Formalisten, I, Munich,
1969, Introduction, § X.
2. H. Blumenberg, in Poetik und Hermeneutik, III, loc. cit., p. 692.
Histoire de la littérature 73
forme nouvelle, le problème et sa solution, ne peut être connu
qu'en continuité avec l'horizon actuel qui détermine la récep-
tion de l'œuvre ancienne. Pour que l'histoire de la littérature
puisse être représentée comme «évolution littéraire», pour
que les oppositions formelles ou les «qualités différentielles»
soient perçues dans la continuité de leur devenir historique, il
est nécessaire que la dialectique de la réception et de la
production esthétiques se poursuive en continuité jusqu'au
moment où l'historien écrit.
Ainsi fondée sur l'étude de la réception, 1'« évolution litté-
raire» se retrouve orientée, la situation de l'historien dans
l'histoire figurant en quelque sorte le point d'aboutissement
(mais non pas le but !) du processus évolutif. Mais ce n'est pas
tout : elle découvre aussi la profondeur du champ temporel où
se déroule l'expérience littéraire, en révélant les variations
historiques de l'écart entre la signification actuelle et la signi-
fication virtuelle d'une œuvre. En d'autres termes : en dépit de
la théorie formaliste qui réduit le potentiel de signification
d'une œuvre littéraire à l'innovation, prise comme seul critère
de sa valeur artistique, cette valeur n'est pas nécessairement
perceptible dès l'instant où l'œuvre apparaît, selon l'horizon
littéraire de cet instant, et ne peut a fortiori se mesurer tout
entière au seul contraste entre la forme nouvelle et la forme
ancienne. L'écart entre la perception première que le public a
d'une œuvre et ses significations ultérieures peut être tel,
autrement dit: la résistance que l'œuvre nouvelle oppose à
l'attente de son premier public peut être si grande, qu'un long
processus de réception sera nécessaire avant que soit assimilé
ce qui était à l'origine inattendu, inassimilable. Il peut en
outre arriver qu'une signification virtuelle reste ignorée jus-
qu'au moment où l'évolution littéraire, en mettant à l'ordre du
jour une poétique nouvelle, aura atteint l'horizon littéraire où
la poétique jusqu'alors méconnue deviendra enfin accessible à
l'intelligence. Il a fallu attendre ainsi le lyrisme hermétique de
Mallarmé et de ses disciples pour que devienne possible un
retour à la poésie baroque, depuis longtemps dédaignée, donc
oubliée, et notamment la réinterprétation philologique et la
'renaissance' de Gongora. Il serait facile de multiplier les
exemples de cas où l'apparition d'une poétique nouvelle peut
rouvrir l'accès à une poésie oubliée ; il en est ainsi des phéno-
 74 Histoire de la littérature
mènes appelés 'renaissances' — appelés ainsi à tort, car ce
mot suggère que le passé revient tout seul à la vie, et il fait
souvent perdre de vue que la tradition littéraire ne peut pas se
transmettre par elle-même, qu'un passé ne peut revenir à l'ac-
tualité que si une nouvelle réception l'y ramène — soit que,
changeant d'orientation esthétique, le présent se retourne
délibérément vers lui pour se le réassimiler, soit qu'une nou-
velle phase de l'évolution littéraire jette une lumière inatten-
due sur une littérature oubliée, où l'on trouve alors quelque
1
chose que l'on n'y pouvait pas chercher auparavant .
La nouveauté n'est donc pas seulement une catégorie esthé-
tique. Elle n'est pas épuisée par des facteurs comme l'innova-
tion, la surprise, la surenchère, le regroupement des éléments,
la distanciation (Verfremdung), auxquels l'école formaliste
accordait une importance exclusive. La nouveauté devient
aussi une catégorie historique lorsque l'analyse diachronique
de la littérature, poussée plus avant, en vient à se demander
quels sont les facteurs historiques qui font vraiment que la
nouveauté d'un phénomène littéraire est reconnue comme
neuve, dans quelle mesure cette nouveauté est déjà percep-
tible au moment de l'histoire où elle apparaît, quelle prise de
recul, quel cheminement, quel détour de l'intelligence a
requis l'assimilation de son contenu, et si dans le moment de
sa pleine actualisation elle a exercé un effet assez puissant
pour modifier les vues que l'on avait jusqu'alors sur les
oeuvres antérieures, et par là les valeurs consacrées du passé
2
littéraire . L'aspect que prend, sous cet éclairage, le rapport
entre la théorie poétique et la pratique créatrice a déjà fait
3
ailleurs l'objet d'un débat . Assurément mon exposé n'épuise
pas, à beaucoup près, la gamme des formes que l'interférence
1. On peut donner comme exemple du premier cas la revalorisation de Boi-
leau et de la poétique classique de la contrainte par Gide et Valéry, en opposi-
tion au romantisme; et du second, la découverte tardive des hymnes de
Hölderlin, ou encore celle de la conception de Novalis concernant la poésie de
l'avenir (cf. H. R. Jauss, in Romanische Forschungen, 77, 1965, pp. 174-183.
2. C'est ainsi qu'à partir du moment où le «romantique mineur» Nerval a été
reconnu, ses Chimères ayant fait sensation auprès d'un public préparé par l'in-
fluence de Mallarmé, les «grands romantiques» consacrés ont été de plus en
plus relégués dans l'ombre : Lamartine, Vigny, Musset, et même Hugo, pour une
bonne partie de son «lyrisme rhétorique».
3. Poetik und Hermeneutik, II (Immanente Ästhetik — Ästhetische Reflexion),
éd. par W. Iser, Munich, 1966, notamment pp. 395-418.
Histoire de la littérature 75
dialectique entre production et réception peut prendre à
travers l'histoire mouvante des conceptions esthétiques. Il
se propose surtout de montrer quelle dimension nouvelle
acquiert l'étude diachronique de la littérature, lorsqu'elle ne
se contente plus d'aligner des 'faits littéraires' au fil de la
chronologie, pour s'imaginer ensuite avoir saisi déjà l'histori-
cité spécifique fascinante de la littérature.
XI
Les résultats obtenus en linguistique grâce à la distinction et
à la combinaison méthodique de l'analyse diachronique et de
l'analyse synchronique incitent à dépasser aussi dans le
domaine de l'histoire littéraire la simple étude diachronique jus-
qu'ici pratiquée. Et si, traitant par l'histoire de la réception les
changements qui surviennent dans l'expérience esthétique, on
découvre à tout instant des corrélations structurelles entre la
compréhension des œuvres nouvelles et le sens d'œuvres plus
anciennes, il doit aussi bien être possible d'étudier en coupe syn-
chronique une phase de l'évolution littéraire, d'articuler en
structures équivalentes, antagonistes et hiérarchisées la multi-
plicité hétérogène des œuvres simultanées et de découvrir ainsi
dans la littérature d'un moment de l'histoire un système totali-
sant. On pourrait en tirer une nouvelle méthode d'exposition de
l'histoire littéraire, multipliant les coupes synchroniques en dif-
férents points de la diachronie de manière à faire apparaître,
dans le devenir des structures littéraires, les articulations histo-
riques et tes transitions d'une époque à l'autre.
C'est sans doute Siegfried Kracauer qui a remis en question
de la façon la plus radicale le primat de l'étude diachronique
1
en histoire. Son étude «Time and History» conteste la pré-
tention qu'a 1'«histoire générale» (General History) d'intégrer
les événements ressortissant à tous les domaines de la vie en
un processus intelligible, unitaire, cohérent à tout moment de
l'histoire, et dont un temps chronologique homogène serait le
1. Dans Zeugnisse — Theodor W. Adomo zum 60. Gehurtstag, Francfort, 1963,
pp. 50-64; cf. également sa contribution à Poetik und Hermeneutik, III, «Gene-
ral History and the Aesthetic Approach», reprise dans History: The last things
before the Last, New York, 1969.
76 Histoire de la littérature
vecteur. Selon Kracauer cette conception de l'histoire, qui
procède encore de l'idée hégélienne de I'« esprit objectif», pos-
tule que tous les événements simultanés sont également mar-
qués par la signification de l'instant où ils se produisent; elle
occulte donc le fait que la simultanéité dans le temps n'est
qu'une apparence de simultanéité. Car les multiples événe-
ments qui surviennent en un point de l'histoire et que l'on
croit comprendre, dans la perspective d'une histoire univer-
selle, en les considérant comme autant d'expressions repré-
sentatives d'un seul et même sens sont en réalité situés sur des
courbes temporelles absolument différentes, soumis aux lois
spécifiques de leur histoire particulière (Spécial History)
ainsi que le montrent à l'évidence les interférences entre les
diverses «histoires» — celles de l'art, du droit, de l'économie,
de la politique: «The shaped times of the diverse areas over-
shadow the uniform flow of time. Any historical period must
therefore be imagined as a mixture of events which émerge at
différent moments of their own time . »
Le problème ici n'est pas de savoir si ce constat implique
l'incohérence première de l'histoire, de telle sorte que la cohé-
rence de 1'« histoire générale » ne naîtrait jamais que du regard
rétrospectif et du discours des historiens, auteurs d'une unité
artificielle ; et si le doute radical concernant la « raison histo-
rique», qui conduit Kracauer du pluralisme des évolutions
chronologiques et morphologiques jusqu'à l'affirmation d'une
antinomie fondamentale entre le général et le particulier dans
l'histoire, fait apparaître en effet que l'histoire universelle est
aujourd'hui épistémologiquement illégitime. Dans le domaine
littéraire on peut dire en tout cas que les vues de Kracauer sur
3 se décompose pour l'astronome en une immense diversité dans
la «coexistence du simultané et du non-simultané» , bien loin
d'engager la connaissance dans une impasse logique, montrent
plutôt qu'il est possible et nécessaire de pratiquer la coupe syn-
chronique pour découvrir la véritable historicité des phéno-
mènes littéraires. De ces vues en effet il découle que la fiction
historique du moment qui marquerait de son empreinte tous
1. Ce concept a son origine chez Henri Focillon, Vie des Formes, Paris, 1943,
et G. Kubler, The Shape of Time: Remarks on the History of Things, New
Haven/Londres, 1962.
2. «Time and History», loc. cit., p. 53.
3. Poelik und Hermeneutik, III, p. 569.
Histoire de la littérature 77
les phénomènes simultanés correspond aussi mal à l'historicité
de la littérature que la fiction morphologique d'une série litté-
raire homogène où la succession de tous les phénomènes
n'obéirait qu'à des lois immanentes à la série. Si pertinente que
soit la perspective diachronique quand il s'agit d'expliquer les
changements, par exemple dans l'histoire des genres, en fonc-
tion de la logique interne de l'innovation et de la naissance des
automatismes, de la question et de la réponse, la diachronie
pure n'atteint pourtant à la véritable dimension de l'histoire
que si elle s'affranchit du strict principe de l'étude morpholo-
gique, confronte l'œuvre importante par son influence histo-
1
rique avec les spécimens conventionnels du genre — ceux que
l'histoire n'a pas retenus — et tient compte aussi du rapport
entre la grande œuvre et l'environnement littéraire où elle n'a
pu s'imposer qu'en concurrence avec des œuvres relevant
d'autres genres. C'est précisément aux intersections de la dia-
chronie et de la synchronie que se manifeste l'historicité de la
littérature. Il doit donc être possible de reconstituer l'horizon
littéraire d'un moment déterminé de l'histoire comme le sys-
tème synchronique en référence auquel les œuvres simultané-
ment apparues ont pu être perçues comme non simultanées,
engageant la diachronie, comme actuelles ou inactuelles, pré-
maturées ou attardées, à la mode d'aujourd'hui, d'hier ou de
toujours '. Car si les livres qui sont produits simultanément se
divisent — du point de vue de la production — en une multipli-
cité hétérogène, en réalité non simultanée, c'est-à-dire s'ils
sont marqués par des moments différents du shaped time, de
l'évolution du genre auquel ils appartiennent (de même que
l'apparente simultanéité des étoiles dans le ciel d'aujourd'hui
l'éloignement temporel), cette multiplicité des phénomènes lit-
téraires, vue sous l'angle de la réception, ne s'en recompose
1. Cette exigence a été formulée par R. Jakobson, en 1960, dans une confé-
rence qui forme aujourd'hui le chapitre X I : «Linguistique et poétique», de ses
Essais de linguistique générale (Paris, 1963) — cf. p. 212 : «La description syn-
chronique envisage non seulement la production littéraire d'une époque don-
née, mais aussi cette partie de la tradition littéraire qui est restée vivante ou a
été ressuscitée à l'époque en question (...) La poétique historique, tout comme
l'histoire du langage, si elle se veut vraiment compréhensive, doit être conçue
comme une superstructure, bâtie sur une série de descriptions synchroniques
successives. »
78 Histoire de la littérature
pas moins, pour le public qui la perçoit comme la production
de son temps et établit des rapports entre ces œuvres diverses,
en l'unité d'un horizon commun, fait d'attentes, de souvenirs,
d'anticipations et qui détermine et délimite la signification des
œuvres.
Etant donné que l'avenir et le passé d'un système synchro-
nique, quel qu'il soit, sont des éléments indissociables et néces-
1
saires de sa structure , la coupe synchronique à travers la
production littéraire d'un moment donné de l'histoire implique
aussi nécessairement que d'autres coupes soient pratiquées en
d'autres points, antérieurs et postérieurs, de la diachronie. De
même que dans l'histoire d'une langue, on verra se dégager des
fonctions, constantes et variables, jouant un rôle déterminé
dans le système littéraire. Car la littérature elle aussi possède
une sorte de grammaire, de syntaxe relativement stable : un
système d'éléments, canoniques ou non canoniques: genres,
modes d'expression, styles, figures rhétoriques; à ce domaine
de stabilité s'oppose le domaine beaucoup plus sujet à varia-
tion d'une sémantique: thèmes littéraires, archétypes, sym-
boles, métaphores. C'est pourquoi l'on peut essayer d'établir
pour l'histoire de la littérature, par analogie, ce que Hans Blu-
menberg postule pour l'histoire de la philosophie, qu'il illustre
en prenant des exemples de tournants historiques (Epochen-
schwellen) et qu'il a fondé en élaborant sa logique de la ques-
tion et de la réponse: «un système formel d'explication du
monde (...), dans la structure duquel il est possible de localiser
les redistributions factorielles qui caractérisent le processus
historique et donnent à certaines de ses phases le caractère
2
radical d'un changement d'époque » . Si, dépassant la concep-
tion substantialiste d'une tradition littéraire qui se perpétue
par elle-même, on élabore une explication fonctionnelle du
rapport évolutif entre la production et la réception, alors il doit
être possible aussi de découvrir, derrière le changement des
1. I. Tynianov et R. Jakobson, «Probleme der Literatur- und Sprachfor-
schung», loe. cit., p. 75: «L'histoire du système constitue elle-même encore un
autre système. La pure synchronie se révèle ainsi être une illusion : tout système
synchronique a son passé et son avenir, qui sont des éléments indissociables de
sa structure. »
2. D'abord dans «Epochenschwelle und Rezeption» («Délimitation des
époques et réception») in Philosophische Rundschau, 6 (1958), p. 101 sqq., puis
dans Die Legitimität der Neuzeit, Francfort, 1966, notamment p. 41 sqq.
Histoire de la littérature 79
contenus et des formes littéraires, ces redistributions qui, dans
un système littéraire d'explication du monde, permettront de
saisir l'évolution des horizons à travers l'histoire de l'expé-
rience esthétique.
De ces prémisses on pourrait tirer le principe d'une histoire
littéraire qui ne soit plus condamnée ni à suivre la ligne de
crête, trop connue, que jalonnent les grands chefs-d'œuvre
consacrés, ni à se perdre dans les zones basses où la somme
intégrale de tous les textes forme une totalité que l'historien
ne peut plus reconstituer ni décrire. La question de savoir ce
qui a de l'importance au regard d'une nouvelle histoire litté-
raire pourrait recevoir de l'étude synchronique une réponse
encore inédite: pour étudier un changement d'horizon qui
survient dans le cours de 1'«évolution littéraire», il n'est pas
nécessaire de le suivre en diachronie à travers tout le réseau
des faits et des filiations, on peut aussi le saisir en constatant
comment l'état du système synchronique d'une littérature
s'est modifié, et en analysant d'autres coupes transversales.
En principe, on pourrait représenter une littérature nationale
comme la succession de tels systèmes dans l'histoire, en étu-
diant sur une série de points historiques à définir le recoupe-
ment de la synchronie et de la diachronie. Mais la dimension
historique de la littérature, sa continuité événementielle
vivante qui échappe aussi bien au traditionalisme qu'au posi-
tivisme littéraires ne saurait être ressaisie que si l'historien
découvre des points de coupe et met en relier des œuvres qui
permettent d'articuler de façon pertinente le cours de 1'« évo-
lution littéraire», de distinguer ses temps forts, ses césures
décisives. Mais cette articulation de l'histoire littéraire ne peut
être fixée ni p a r la statistique ni p a r l'arbitraire subjectif de
l'historien: c'est l'effet historique des œuvres qui en décide,
l'histoire de leur réception: «ce qui est résulté de l'événe-
ment» et qui constitue, au regard de l'observateur actuel, la
continuité organique de la littérature dans le passé, dont
résulte sa physionomie d'aujourd'hui.
80 Histoire de la littérature
XII
L'histoire de la littérature n'aura pleinement accompli sa
tâche que quand la production littéraire sera non seulement
représentée en synchronie et en diachronie, dans la succession
des systèmes qui la constituent, mais encore aperçue, en tant
qu Tiistoire particulière, dans son rapport spécifique à / "histoire
générale. Ce rapport ne se borne pas au fait que l'on peut décou-
vrir dans la littérature de tous les temps une image typique,
idéalisée, satirique ou utopique de l'existence sociale. La fonc-
tion sociale de la littérature ne se manifeste dans toute l'am-
pleur de ses possibilités authentiques que là où l'expérience
littéraire du lecteur intervient dans l'horizon d'attente de sa vie
quotidienne, oriente ou modifie sa vision du monde et par
conséquent réagit sur son comportement social.
La relation fonctionnelle entre littérature et société est la
plupart du temps présentée par la sociologie littéraire tradi-
tionnelle dans les limites étroites d'une méthode qui n'a fait
que remplacer, superficiellement, le principe classique de
l'imitatio naturae p a r la théorie mimétique selon laquelle la
littérature serait la représentation d'une réalité donnée, et qui
p a r conséquent ne pouvait qu'ériger en norme littéraire par
excellence un concept esthétique historiquement localisé et
déterminé, le 'réalisme' du XIX siècle. Mais le structuralisme
e
littéraire à la mode, qui se réclame à plus ou moins bon droit
de la critique archétypique de Northrop Frye et de l'anthro-
pologie structurale de Claude Lévi-Strauss, reste lui aussi pri-
sonnier encore de cette esthétique de la représentation, au
fond classicisante, et de son schématisme du «reflet» et du
«typique». Interprétant les données établies par la linguis-
tique structurale comme des constantes anthropologiques
archaïques, présentes sous le déguisement du mythe littéraire
— ce que souvent il ne peut réussir même qu'au prix d'une
1 Wissenschaft: Gesammelte Schriften (Œuvres complètes), 1938-1966, éd. par H.
interprétation visiblement allégorique des textes —, il réduit
1. ... ce dont témoigne involontairement mais de la façon la plus éloquente
C. Lévi-Strauss lui-même, essayant d'«interpréter» à l'aide de sa méthode struc-
turale la description linguistique faite par Jakobson des « Chats » de Baudelaire ;
cf. L'Homme, 2 (1962), pp. 5-21.
Histoire de la littérature 81
d'une part l'existence historique de l'homme à l'actualisation
des structures d'une nature sociale primitive et d'autre part
l'œuvre littéraire à l'expression mythique ou symbolique de
ces structures. Mais ce faisant, il laisse échapper précisément
la fonction sociale par excellence de la littérature, sa fonction
de création sociale {gesellschaftsbildende Funktion). Le struc-
turalisme littéraire ne se demande pas — pas plus qu'avant lui
la critique marxiste et la critique formaliste — comment la lit-
térature «contribue elle-même à façonner en retour l'image
de la société qui est à son origine» et qu'elle a déjà contribué
dans le cours antérieur de l'histoire à façonner. Ce sont là les
termes dont Gerhard Hess use dans sa conférence de 1954 sur
«l'image de la société dans la littérature française» pour for-
muler le problème pendant du lien à établir entre l'histoire lit-
téraire et la sociologie ; il montre ensuite dans quelle mesure
la littérature française peut revendiquer le mérite d'avoir été,
au fil de son évolution pendant la période moderne, la pre-
1
mière à découvrir certaines lois de la vie en société . La
réponse que l'esthétique de la réception cherche à donner au
problème de la fonction sociale (et de création sociale) de la
littérature dépasse les compétences de l'esthétique tradition-
nelle de la représentation. L'esthétique de la réception verra
sa tentative d'une médiation nouvelle entre l'histoire littéraire
et la recherche sociologique facilitée par le fait que le concept
2
d'horizon d'attente (Erwartungshorizont), introduit p a r m o i
dans l'interprétation historique de la littérature, joue aussi
3
depuis Karl M a n n h e i m un rôle dans l'axiomatique des
sciences sociales. Il est également au centre d'un essai épisté-
mologique sur « les lois naturelles et les systèmes théoriques »
de Karl R. Popper, dont le projet est d'enraciner l'élaboration
de la théorie scientifique dans l'expérience préscientifique de
la praxis vécue. Dans ce texte, Popper traite le problème de
1. «Das Bild der Gesellschaft in der französischen Literatur» («L'image de la
société dans la littérature française»), repris dans Gesellschaft — Literatur —
R. Jauss et C. Müller-Daehn, Munich, 1967, pp. 1-13, notamment 2 et 4.
2. D'abord dans Untersuchungen zur mittelalterlichen Tierdichtung, op. cit.,
notamment pp. 153, 180, 225, 271 ; puis dans Archiv für das Studium der neue-
ren Sprachen, 197 (1961), pp. 223-225.
3. K. Mannheim, Mensch und Gesellschaft im Zeitalter des Umbaus (« L'homme
et la société à l'ère de la réorganisation»), Darmstadt, 1958, p. 212 sqq.
 82 Histoire de la littérature
l'observation en partant du postulat d'un « horizon d'attentes » ;
il fournit donc un terme de référence à ma tentative de définir
le rôle et l'apport spécifiques de la littérature, en tant qu'acti-
vité sociale distincte de toutes les autres, dans la constitution
1
de l'expérience h u m a i n e .
Selon Popper, la démarche de la science et l'expérience pré-
scientifique ont en commun le fait que toute hypothèse, de
même que toute observation, présuppose toujours certaines
attentes, «celles qui constituent l'horizon d'attente sans lequel
les observations n'auraient aucun sens et qui leur confère donc
2
précisément la valeur d'observations» . Le facteur le plus
important du progrès, dans la science aussi bien que dans l'ex-
périence de la vie, c'est «la déception de l'attente»: «Elle est
semblable à l'expérience d'un aveugle qui heurte un obstacle et
en apprend ainsi l'existence. C'est en constatant que nos hypo-
thèses étaient fausses que nous entrons vraiment en contact
avec la 'réalité'. La réfutation de nos erreurs est l'expérience
3
positive que nous tirons de la réalité . » Ce modèle, à vrai dire,
n'explique pas encore de façon suffisante comment se consti-
4
tue la théorie scientifique ; mais il peut sans doute rendre
compte du «sens créateur de l'expérience négative dans la vie
5
pratique» , et il permet de mieux éclairer la fonction particu-
lière de la littérature dans la vie sociale. Car le lecteur possède,
par rapport à un non-lecteur hypothétique, le privilège de
1. Dans Theorie und Realität, éd. par H. Albert, Tübingen, 1964, pp. 87-102.
2. Ibid., p. 91.
3. Ibid., p. 102.
4. L'exemple de Popper — l'aveugle — ne distingue pas les deux possibilités
du comportement simplement réactionnel et de l'activité expérimentale. Si la
seconde possibilité est celle qui caractérise l'attitude reflexive de la science par
opposition à l'attitude non reflexive de l'homme dans la vie pratique, alors le
chercheur devrait être considéré comme «créateur», placé au-dessus de
l'aveugle et comparé plutôt, en tant que créateur d'attentes nouvelles, au poète.
5. G. Buçk, Lernen und Erfahrung, op. cit., p. 70, et aussi: «(l'expérience
négative) n'exerce pas un effet pédagogique du seul fait qu'elle nous incite à
reconsidérer le contexte de notre expérience passée de telle façon que les faits
nouveaux s'intègrent dans l'unité rectifiée d'un sens objectif (...) Non seulement
lobjet de l'expérience se présente autrement, mais encore la conscience qui fait
l'expérience opère un retournement. Le résultat positif de l'expérience négative
est une prise de conscience de soi. Ce dont on devient conscient, ce sont les
motifs qui ont jusqu'alors conduit l'expérience et qui n'ont pas été, en tant que
motifs conducteurs, soumis à l'interrogation. Ainsi l'expérience négative a
d'abord le caractère d'une expérience de soi-même qui libère le sujet pour un
mode d'expérience qualitativement nouveau.»
Histoire de la littérature 83
n'avoir pas à se heurter d'abord — pour rester dans l'image de
Popper — à un nouvel obstacle avant de pouvoir accéder à une
nouvelle expérience de la réalité. L'expérience de la lecture
peut le libérer de l'adaptation sociale, des préjugés et des
contraintes de sa vie réelle, en le contraignant à renouveler sa
perception des choses. L'horizon d'attente propre à la littéra-
ture se distingue de celui de la praxis historique de la vie en ce
que non seulement il conserve la trace des expériences faites,
mais encore il anticipe des possibilités non encore réalisées, il
élargit les limites du comportement social en suscitant des
aspirations, des exigences et des buts nouveaux, et ouvre ainsi
les voies de l'expérience à venir.
Si le pouvoir créateur de la littérature préoriente ainsi notre
expérience, ce n'est pas seulement du fait qu'elle est un art, qui
rompt par la nouveauté de ses formes l'automatisme de la per-
ception quotidienne. La forme nouvelle en art n'est pas seule-
ment «perçue par contraste avec un arrière-plan d'autres
œuvres et par association avec celles-ci»; cette proposition
célèbre de Victor Chklovski, qui est au cœur du credo forma-
liste, n'est pleinement juste que tournée contre le préjugé de
l'esthétique néo-classique qui définissait le beau comme « har-
monie de la forme et du contenu » et réduisait ainsi la forme
nouvelle à la fonction secondaire de donner figure à un
contenu préexistant. En réalité la forme nouvelle n'apparaît
pas seulement « pour prendre le relais de la forme ancienne qui
n'a déjà plus de valeur artistique». Elle peut aussi rendre pos-
sible une autre perception des choses, en préfigurant un
contenu d'expérience qui s'exprime à travers la littérature
avant d'accéder à la réalité de la vie. Le rapport entre la lit-
térature et le lecteur peut s'actualiser aussi bien dans le
domaine éthique que dans celui de la sensibilité, en un appel à
la réflexion morale comme en une incitation à la perception
1
esthétique . L'œuvre littéraire nouvelle est reçue et jugée non
seulement par contraste avec un arrière-plan d'autres formes
1. J. Striedter a fait remarquer que, dans les notes de journal et les extraits de
prose de Tolstoï auxquels Chklovski se réfère dans le premier exposé qu'il donne
de la «distanciation» (Verfremdung), l'aspect proprement esthétique était encore
lié à l'aspect éthique et à l'aspect épistémologique. «Ce qui à vrai dire intéresse
d'abord Chklovski — au contraire de Tolstoï —, c'est le «procédé» artistique et
non pas le problème de ses présupposés et de ses répercussions éthiques.» (Poe-
tik und Hermeneutik, II, p. 288 sq.).
84 Histoire de la littérature
artistiques, mais aussi par rapport à l'arrière-plan de l'expé-
rience de la vie quotidienne. La composante éthique de sa fonc-
tion sociale doit être elle aussi appréhendée par l'esthétique de
la réception en termes de question et de réponse, de problème
et de solution, tels qu'ils se présentent dans le contexte histo-
rique, en fonction de l'horizon où s'inscrit son action.
Comment une forme esthétique nouvelle peut entraîner
aussi des conséquences d'ordre moral ou, en d'autres termes,
comment elle peut donner à un problème moral la plus
grande portée sociale imaginable, c'est ce que démontre de
façon impressionnante le cas de Madame Bovary, tel que le
reflète le procès intenté à Flaubert après la première publica-
tion de l'œuvre en 1857 dans La Revue de Paris. La forme lit-
téraire nouvelle qui contraignait le public de Flaubert à
percevoir de manière inaccoutumée le «sujet éculé» était le
principe de la narration impersonnelle (ou impartiale), en
rapport avec le procédé stylistique du «discours indirect
libre» que Flaubert maniait en virtuose et avec un à-propos
parfait. Ce que cela signifie peut être mis en lumière à propos
d'une description que le procureur Pinard, dans son réquisi-
toire, incrimina comme particulièrement immorale. Elle suit
dans le roman le premier « faux pas » d ' E m m a et la montre en
train de se regarder, après l'adultère, dans un miroir: «En
s'apercevant dans la glace, elle s'étonna de son visage. Jamais
elle n'avait eu les yeux si grands, si noirs, ni d'une telle pro-
fondeur. Quelque chose de subtil épandu sur sa personne la
transfigurait. Elle se répétait: J'ai un a m a n t ! un a m a n t ! se
délectant à cette idée comme à celle d'une autre puberté qui
lui serait survenue. Elle allait donc enfin posséder ces plaisirs
de l'amour, cette fièvre de bonheur dont elle avait désespéré. Elle
entrait dans quelque chose de merveilleux, où tout serait pas-
sion, extase, délire... » Le procureur prit ces dernières phrases
pour une description objective impliquant le jugement du nar-
rateur, et s'échauffa sur cette «glorification de l'adultère»,
qu'il tenait pour bien plus immorale et dangereuse encore que
1
le faux pas lui-même . Or l'accusateur de Flaubert était vic-
I. Flaubert, Œuvres, Paris, 1951, vol. I, p. 657: «Ainsi, dès cette première
faute, dès cette première chute, elle fait la glorification de l'adultère, sa poésie,
ses voluptés. Voilà, messieurs, qui pour moi est bien plus dangereux, bien plus
immoral que la chute elle-même. »
Histoire de la littérature 85
time d'une erreur que l'avocat ne se fit pas faute de relever
aussitôt : les phrases incriminées ne sont pas une constatation
objective du narrateur, à laquelle le lecteur pourrait adhérer,
mais l'opinion toute subjective du personnage, dont l'auteur
veut décrire ainsi la sentimentalité romanesque. Le procédé
artistique consiste à présenter le discours intérieur du person-
nage sans les marques du discours direct (« Je vais donc enfin
posséder...») ou du discours indirect («Elle se disait qu'elle
allait enfin posséder...»); il en résulte que le lecteur doit
décider lui-même s'il lui faut prendre ce discours comme
expression d'une vérité ou d'une opinion caractéristique du
personnage. En fait, E m m a Bovary est «jugée par le seul fait
que son existence est caractérisée avec précision, et en raison
1
de ses propres sentiments» . Cette conclusion d'une analyse
stylistique moderne concorde exactement avec la réplique de
l'avocat Sénard, qui souligne que la désillusion commence
pour E m m a dès le deuxième jour : « Le dénouement pour la
2
moralité se trouve à chaque ligne du livre » — à ceci près que
Sénard ne pouvait pas lui-même alors n o m m e r un procédé
stylistique qu'aucune étude n'avait encore répertorié! Le
désarroi provoqué p a r les innovations formelles du narrateur
Flaubert éclate à travers le procès : la forme impersonnelle du
récit n'obligeait pas seulement ses lecteurs à percevoir autre-
ment les choses — «avec une précision photographique»,
selon l'appréciation de l'époque —, elle les plongeait aussi
dans une étrange et surprenante incertitude de jugement. Du
fait que le nouveau procédé rompait avec une vieille conven-
tion du genre romanesque : la présence constante d'un juge-
ment moral univoque et garanti porté sur les personnages, le
roman de Flaubert pouvait poser de façon plus radicale ou
renouvelée des problèmes concernant la pratique de la vie, qui
au cours des débats reléguèrent tout à fait à l'arrière-plan le
chef d'accusation initial, la prétendue lascivité du roman. Pas-
sant à la contre-attaque, le défenseur posa une question qui
retournait contre la société le reproche fait au roman de n'ap-
porter rien d'autre que «l'histoire des adultères d'une femme
de province » : le sous-titre de Madame Bovary n'aurait-il pas
1. E. Auerbach, Mimesis, Berne, 1946, p. 430.
2. Op. cit., p. 673
86 Histoire de la littérature
dû être bien plutôt: «Histoire de l'éducation trop souvent don-
1
née en province ? » Cependant la question où le procureur
mit tout le poids de son réquisitoire reste sans réponse : « Qui
peut condamner cette femme dans le livre? Personne. Telle
est la conclusion. Il n'y a pas dans le livre un personnage qui
puisse la condamner. Si vous y trouvez un personnage sage, si
vous y trouvez un seul principe en vertu duquel l'adultère soit
2
stigmatisé, j ' a i t o r t . »
Si pas un des personnages représentés ne saurait jeter la pre-
mière pierre à E m m a Bovary et si le roman ne défend aucun
principe moral au nom duquel on pourrait la condamner,
alors, en même temps que le «principe de la fidélité conju-
gale», n'est-ce pas aussi 1'«opinion publique», ses idées reçues
et son fondement, le « sentiment religieux », qui sont remis en
question? Devant quelle instance le procès de Madame Bovary
doit-il être porté, si les normes sociales jusqu'alors régnantes,
«opinion publique, sentiment religieux, morale publique,
bonnes mœurs», n'ont plus compétence pour en j u g e r ? Ces3
questions, formulées ou implicites, ne témoignent nullement
chez le procureur d'un manque d'intelligence esthétique et
d'un moralisme philistin. Elles expriment bien plutôt l'effet
insoupçonné produit par une nouvelle forme artistique qui,
entraînant une nouvelle « manière de voir les choses », avait le
pouvoir d'arracher le lecteur aux évidences de son jugement
moral habituel et de rouvrir un problème dont la morale
publique tenait la solution toute prête. Et si Flaubert, en raison
de l'art de son style impersonnel, ne donnait aucune prise à la
condamnation de son roman pour immoralité de l'auteur,
c'était en quelque sorte un scandale ; aussi l'action de la justice
fut-elle tout simplement logique lorsqu'elle acquitta l'écrivain
Flaubert et condamna l'école littéraire qu'il était censé repré-
senter — en fait le nouveau procédé littéraire jusqu'alors
inconnu dont il avait usé : «Attendu qu'il n'est pas permis, sous
prétexte de peinture de caractère ou de couleur locale, de
reproduire dans leurs écarts les faits, dits et gestes des person-
nages qu'un écrivain s'est donné mission de peindre; qu'un
pareil système, appliqué aux œuvres de l'esprit aussi bien
1. Ihid..p. 670.
2. Ihid., p. 666.
3. Ibid., pp. 666-667.
Histoire de la littérature 87
qu'aux productions des beaux-arts, conduit à un réalisme qui
serait la négation du beau et du bon et qui, enfantant des œuvres
également offensantes pour les regards et pour l'esprit, com-
mettrait de continuels outrages à la morale publique et aux
1
bonnes m œ u r s . »
C'est ainsi qu'une œuvre littéraire peut rompre avec l'at-
tente de ses lecteurs en usant d'une forme esthétique inédite,
et les confronter à des questions dont la morale cautionnée
par l'État ou la religion ne leur a pas donné la réponse. Plutôt
que de multiplier les exemples, rappelons que ce n'est pas
Brecht mais bien avant lui le siècle des Lumières qui a pro-
clamé l'existence d'un rapport d'antagonisme entre la littéra-
ture et la morale établie ; le moindre témoignage n'en est pas
celui de Schiller affirmant expressément la fonction morale
du drame bourgeois: «Les lois du théâtre commencent là où
2
s'achève le domaine des lois de la société .» Mais l'œuvre lit-
téraire peut aussi — et cette possibilité caractérise, dans l'his-
toire de la littérature, la phase la plus récente de notre
modernité — renverser le rapport entre la question et la
réponse et confronter le lecteur, dans la sphère de l'art, avec
une nouvelle réalité 'opaque', qui ne peut plus être comprise
en fonction d'un horizon d'attente donné. Il en est ainsi du
«nouveau roman», forme d'art moderne très discutée qui
représente — selon une formule d'Edgar Wind — le cas para-
doxal «où la solution est donnée mais le problème doit être
cherché, afin que la solution puisse être comprise comme
3
solution» . Le lecteur n'est plus alors dans la situation de pre-
mier destinataire de l'œuvre, mais dans celle d'un tiers auquel
la clé n'en est plus fournie et qui, placé devant une réalité dont
le sens lui est encore étranger, doit trouver lui-même les ques-
tions qui lui révéleront quelle perception du monde et quel
problème moral vise la réponse donnée par la littérature.
De tout cela se dégage la conclusion que le rôle et l'apport
1. Ibid., p. 717 (texte du jugement).
2. Die Schaubühne als moralische Anstalt («Le théâtre comme institution
morale»), Säkular-Ausgabe, vol. XI, p. 99 — cf. à ce sujet R. Koselleck, Kritik
und Krise, Fribourg/Munich, 1959, p. 82 sq.
3. «Zur Systematik der künstlerischen Probleme» («Vers une systématisa-
tion des problèmes artistiques»), in lahrbuch für Ästhetik, 1925, p. 440. Sur
l'application de cette formule aux formes modernes de l'art, voir Max Imdahl,
Poetik und Hermeneutik, III, pp. 493-505, 663-664.
88 Histoire de la littérature
spécifiques de la littérature dans le contexte de la vie sociale
doivent être recherchés là précisément où la littérature n'est
pas réduite à la fonction d'un art de représentation. Si l'on
recherche les moments de l'histoire où des œuvres littéraires
ont provoqué l'effondrement des tabous de la morale régnante
ou offert au lecteur une casuistique pour la conduite de sa vie,
de nouvelles solutions morales qui ont pu recevoir ensuite,
p a r l'approbation de tous les lecteurs, la consécration de la
société, on ouvre à l'histoire littéraire un champ d'investiga-
tion quasiment vierge encore. La coupure entre la littérature
et l'histoire, la connaissance esthétique et la connaissance his-
torique peut être abolie si l'histoire de la littérature ne se
borne plus à répéter le déroulement de T'histoire générale' tel
qu'il se reflète dans les œuvres littéraires, mais si elle mani-
feste, à travers la marche de 1''évolution littéraire', cette fonc-
tion spécifique de création sociale que la littérature a assumée,
concourant avec les autres arts et les autres puissances
sociales, à émanciper l'homme des liens que lui imposaient la
nature, la religion et la société.
Cette tâche vaut bien peut-être que le chercheur en littéra-
ture, sautant par-dessus son ombre, cesse enfin de se dérober à
l'histoire ; elle répond sans doute aussi à la question des fins
et des justifications que peut invoquer aujourd'hui encore
— aujourd'hui de nouveau — l'étude historique de la littérature.
Histoire et histoire de l'art
i
Dans le domaine des arts, l'histoire présente au premier
abord deux visages contradictoires. D'une part, l'histoire de
l'architecture, de la musique, de la littérature semble caractéri-
sée par un degré assez élevé de consistance et aussi de transpa-
rence. La succession chronologique des œuvres a quelque
chose de plus concret, de plus évident qu'une séquence d'évé-
nements politiques ; il est plus facile de voir clair dans les trans-
formations relativement lentes qui caractérisent l'histoire d'un
style que dans un processus anonyme de l'histoire sociale.
Valéry a bien exprimé ce rapport entre l'histoire et l'histoire de
l'art, en disant que dans celle-ci les productions sont «filles
visibles les unes des autres» alors que dans celle-là «chaque
enfant semble avoir mille pères et réciproquement » On pour-
rait en conclure que l'affirmation selon laquelle l'homme est
lui-même l'auteur de son histoire se justifie sans doute avec
plus d'évidence dans le domaine des arts que partout ailleurs.
Mais si d'autre part on étudie les différents modèles métho-
dologiques adoptés par les historiens de l'art, à l'époque
2
préscientifique aussi bien qu'au temps du positivisme , on
constate que cette consistance élevée au niveau du détail est
1. Lettre à André Lebey, septembre 1906, Œuvres, II, Paris, 1960, p. 1543 ; cf.
S. Kracauer, in Die nicht mehr schönen Künste («Quand les arts cessent d'être
beaux») éd. par H. R. Jauss, Munich, 1968 (Pœtik und Hermeneutik, III), p. 123.
2. Sur le changement des modèles dans l'histoire des sciences, cf. Th. S. Kuhn,
Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen, Francfort, 1967, et H. R. Jauss,
 90 Histoire et histoire de l'art
acquise au prix d'une inconsistance extrême au niveau de l'en-
semble, que l'on considère les rapports entre les différentes
formes de l'art ou ceux qu'elles entretiennent avec le processus
de l'histoire en général. Avant de prendre la forme de l'histoire
des styles, l'histoire de l'art consistait en une multiplicité
d'études biographiques entre lesquelles le seul lien était une
table des matières suivant l'ordre chronologique. Écrivant
l'histoire de la littérature, les humanistes ont eux aussi écrit
d'abord «des histoires», c'est-à-dire des biographies d'auteurs
ordonnées selon la date de leur mort et parfois même aussi en
fonction d'un classement entre auteurs '. On s'inspirait des bio-
graphies de Plutarque, qui avait aussi donné l'exemple des
«parallèles». Ce type d'organisation de l'exposé caractérise le
premier stade de l'histoire de l'art, celui des «histoires»; les
e
«parallèles» ont été, jusqu'à la fin du x v m siècle, l'instrument
de la « réception » de l'art antique et du débat sur son exempla-
2
r i t é . En effet, le parallèle en tant que genre littéraire, qu'il soit
utilisé à propos d'oeuvres ou d'auteurs considérés en particu-
lier ou, par extension, de genres, de classicismes nationaux ou
des littératures anciennes et modernes, implique l'idée d'une
perfection intemporelle, critère de toute comparaison. L'art se
manifeste dans l'histoire sous les espèces d'une multiplicité de
processus évolutifs naturels dont chacun s'ordonne par rap-
port à son « point de perfection », et que des normes esthétiques
permettent de comparer à ceux qui les ont précédés. Faisant la
somme de toutes ces histoires dans lesquelles les arts se sont
manifestés, on peut alors reconstituer le schéma historique
unitaire d'un retour cyclique du classicisme — dans le sens
large d'apogée d'une culture ; ce schéma caractérise l'histoire
culturelle comme la concevaient et l'écrivaient les humanistes,
jusqu'à Voltaire inclusivement . 3
«Paradigmawechsel in der Literaturwissenschaft» («Le changement des
modèles méthodologiques dans la science de la littérature ») in Linguistische
Berichte, I (1969), pp. 44-56.
1. P. Brockmaier, Darstellungen der französischen Literaturgeschichte von
Claude Fauchet bis Laharpe (« Les histoires de la littérature française de C. F. à
L. »), Berlin, 1963.
2. Cf. dans le présent volume «La modernité...», chap. vi.
3. Cf. H. R. Jauss, Ästhetische Normen und geschichtliche Reflexion in der
Querelle des Anciens et des Modernes («Normes esthétiques et réflexion histo-
rique dans la Q... »), Munich, 1964, pp. 22-33.
Histoire et histoire de l'art 91
L'historisme a, dans sa phase positiviste, déterminé le pas-
sage des « histoires de l'art » à un second stade de leur évolu-
tion. Le principe était désormais d'expliquer l'œuvre d'art par
la somme de ses déterminations historiques ; en conséquence
il fallait pour chaque œuvre reprendre intégralement la
recherche, afin d'atteindre par-delà les sources les «origines»,
et par-delà la vie de l'auteur les déterminations ressortissant à
l'époque et au milieu. Cherchant les sources, on est inévita-
blement conduit à chercher aussi les sources des sources et à
se perdre dans les « histoires » — de même qu'en cherchant les
rapports entre l'œuvre et la vie. Mais c'est alors le rapport des
œuvres dans leur succession significative qui se perd dans un
vide historique que la simple juxtaposition chronologique lais-
serait apparaître s'il n'était masqué par des généralités vagues
concernant les «courants» et les écoles, ou comblé par un
enchaînement purement extérieur emprunté à l'histoire géné-
rale et avant tout par la référence au «devenir» d'une nation.
Dans ces conditions, il semble que l'on soit en droit de se
demander si vraiment l'histoire de l'art peut faire autre chose
que d'emprunter à l'histoire son principe de synthèse.
Entre ces deux stades d'évolution des «histoires» se place
l'historisme de Y Aufklärung, dans lequel l'histoire de l'art pré-
cisément occupe une place importante. Le grand tournant qui
a vu l'histoire unifiée, conjointement avec la philosophie de
l'histoire nouvellement apparue, supplanter la pluralité des
e
histoires a été amorcé au début du xvm siècle par les décou-
vertes de la critique d'art. À l'apogée du classicisme français, la
controverse sur l'exemplarité de l'art antique se rallume; elle
conduira les deux partis — Anciens et Modernes — à la conclu-
sion commune qu'il est en dernier ressort impossible de mesu-
rer l'art antique et l'art moderne à l'aune d'une même
perfection, d'un beau absolu, parce que chaque époque a ses
m œ u r s propres, donc aussi son propre goût et sa conception
du beau (le beau relatif). La découverte du caractère historique
du beau marque le début d'une nouvelle interprétation histo-
rique de l'art et prépare ainsi l'historisme de Y Aufklärung . 2
e
Cette évolution a conduit au cours du x v m siècle à temporali-
1. R. Kosellek, «Historia magister vitœ », in Natur und Geschichte («Nature et
histoire»), Karl Löwith zum 70. Geburtstag, Stuttgart, 1968, pp. 196-219.
2. Thèse de l'essai mentionné en note 3, p. 90.
 92 Histoire et histoire de l'art
ser et unifier à la fois les «histoires», aussi bien dans le
domaine des arts que dans celui de la philosophie de l'histoire
qui, depuis Fénelon et son Projet d'un traité sur l'histoire
(1714), usait délibérément des normes classiques de l'épopée
et des possibilités de synthèse qu'elle offrait pour établir sa
supériorité par rapport à une histoire simplement événemen-
tielle des États et des souverains '.
VHistoire de l'art de l'Antiquité de Winckelmann (1764) est
le premier monument dans le nouveau genre d'une histoire
spécifique de l'art, rendue possible par l'interprétation histo-
rique relativisante de l'Antiquité et par l'abandon du parallèle
comparatif. Se détournant de la traditionnelle «histoire des
artistes», Winckelmann assigne à la nouvelle «histoire de l'art»
la tâche «d'enseigner son origine, sa croissance, son évolution
et sa décadence, ainsi que la différence de style entre les
2
époques, les peuples et les artistes» . L'histoire de l'art telle
que Winckelmann l'inaugure n'a plus besoin d'emprunter à
l'histoire générale son principe de synthèse, car elle peut
revendiquer sa propre cohérence interne, une cohérence
supérieure: «Les arts (...) ont, comme toutes les inventions,
commencé p a r produire le nécessaire ; ensuite on a recherché
la beauté, pour finir p a r le superflu : ce sont là les trois princi-
3
paux stades de l'évolution de l'art . » Par rapport au déroule-
ment événementiel de l'histoire, la succession des œuvres de
l'art antique présente la supériorité de constituer une série
complète et qui donc a valeur normative : dans le domaine des
arts la contingence des processus historiques peut s'accomplir
suivant une évolution naturelle. Appliquant ce principe à la
poésie, Friedrich Schlégel a cherché et trouvé dans la poésie
grecque «une histoire naturelle complète de l'art et du goût»,
dans le déroulement de laquelle «même l'imperfection des
premiers stades et la dégénérescence des derniers» a pu
4
prendre une valeur d'exemple» . Dans ce contexte, la critique
1. Cf. à ce sujet Nachahmung und Illusion (« Imitation et illusion »), Poetik
und Hermeneutik, I, éd. par H. R. Jauss, 1963, p. 191.
2. Geschichte der Kunst des Altertums (1764), éd. W. Senff, Weimar 1964
p. 7.
3. Ibid., p. 21.
4. Über das Studium der griechischen Poesie, éd. P. Hankamer, Godesberg,
1947, p. 153.
Histoire et histoire de l'art 93
de Winckelmann par Herder peut être considérée comme la
tentative d'étendre la relativisation de l'histoire de l'art à
«toute la succession des temps»' et d'affirmer, contre l'art
grec qui n'était saisi dans sa singularité que pour être à nou-
veau érigé en norme, l'universalité historique du b e a u . La 2
poésie «comme outil ou comme produit de l'art et efflores-
cence de la civilisation et de la plus haute humanité » donne à
comprendre, à travers son histoire, quelque chose qui « n'a pu
être réalisé que progressivement au cours de la longue
3
marche des temps et des peuples» . Ainsi est atteint le point
où s'établit entre l'histoire et l'histoire de l'art un rapport qui
soulève une nouvelle question: l'histoire de l'art, que l'on
considère le plus souvent comme une parente pauvre et
dépendante de l'histoire générale n'a-t-elle pas pu être jadis
l'élément fécondant, et ne peut-elle pas redevenir un jour un
paradigme éventuel de la connaissance historique ?
II
La décadence de l'histoire littéraire sous sa forme tradition-
e
nelle, positiviste, née au xix siècle et aujourd'hui épuisée dans
sa fonction de paradigme scientifique, ne permet plus guère
de soupçonner le rôle éminent qu'a joué l'histoire des arts, à
ses débuts, dans la formation de la connaissance historique au
temps de {'Aufklärung, dans la philosophie de l'histoire de
l'idéalisme allemand et dans les premiers temps de l'histo-
risme. Se détournant des formes jusqu'alors traditionnelles
— chroniques, histoires singulières des souverains, des États,
des guerres — on voyait dans l'histoire des arts le paradigme
1. Briefe zur Beförderung der Humanität (« Lettres pour servir à la promotion
e
de l'idéal d'humanité»), T et 8 séries, éd. Suphan, Berlin, 1883, vol. XVIII,
p. 57.
2. D'après H. D. Weber, Fr. Schlegels «Transzendentalpoesie» und das
Verhältnis von Kritik und Dichtung im 18. Jahrhundert («La "poésie transcen-
0
dantale" selon S. et le rapport entre critique et poésie au X V I I I » ) , dissertation de
doctorat, Constance, 1969, pp. 111-121.
3. C'est là l'idée directrice de l'histoire de la poésie moderne dans laquelle
Herder (Lettres 81 à 107) reprend en même temps que Schiller et F. Schlegel
(1796-1797) la problématique de la Querelle des Anciens et des Modernes; cf.
H. R. Jauss, «Schlegels und Schillers Replik auf die "Querelle des Anciens et des
Modernes"», II, in Literaturgeschichte als Provokation, 1970, pp. 72-74.
 94 Histoire et histoire de l'art
d'une nouvelle histoire qui pouvait revendiquer un intérêt à
prédominance philosophique: «Tous les peuples ont produit
des héros et des politiques : tous les peuples ont éprouvé des
révolutions : toutes les histoires sont presque égales pour qui
ne veut mettre que des faits dans sa mémoire. Mais quiconque
pense, et, ce qui est encore plus rare, quiconque a du goût, ne
compte que quatre siècles dans l'histoire du monde'.» Les his-
toires événementielles sont d'une monotone uniformité; seul
le perfectionnement des arts permet à l'esprit humain d'accé-
der à la grandeur qui lui appartient en propre et de laisser à
la postérité des oeuvres qui sollicitent non seulement la
mémoire, mais aussi la pensée et le goût. C'est ainsi que Vol-
taire justifie l'entreprise encore inédite de son Siècle de
Louis XIV (1751). Peu après que Voltaire sß S^fait-ainsi orienté
vers la «philosophie de l'histoire», Winckelmann et Herder
fondent une nouvelle histoire des arts et de la littérature. Ils
revendiquent la même ambition, et critiquent avec tout autant
de netteté l'histoire traditionnelle, politique et militaire.
Avant ses œuvres les plus célèbres, Winckelmann a écrit des
«Pensées sur l'exposé oral de l'histoire générale des temps
modernes » ( 1754) visant à distinguer « ce qui dans l'histoire est
vraiment utile » de ce qui est simplement «plaisant et beau ». Il
prend ses distances p a r rapport à «nos auteurs qui ne s'atta-
chent qu'aux faits » et à « la plupart des histoires générales » qui
«semblent n'être que des histoires de personnes», il réclame
«de grands exemples» et «des réflexions qui orientent le juge-
ment», il formule le principe d'une hiérarchie: «Parmi les
savants et les artistes, l'histoire générale ne retient que ceux
qui ont innové, et non pas ceux qui ont copié ; que les esprits
originaux, et non les compilateurs : les Galilée, les Huygens, les
Newton, et non les Viviani, les Hôpital (...) Tout ce qui est
2
subalterne relève de l'histoire des spécialités .» L'ambition
nouvelle de Winckelmann dans son Histoire de l'art de l'Anti-
quité (1764) vise à dépasser non seulement 1'« histoire des
1. Voltaire, Le Siècle de Louis XIV, introduction.
2. Winckelmann ; Gedanken vom mündlichen Vortrag der neueren allgemeinen
Geschichte; ce fragment de 1754 est cité d'après les Œuvres complètes, I. Winc-
kelmanns sämtliche Werke, éd. J. Eiselein, Donaueschingen, vol. 12, pp. III-XV;
cf. à ce sujet Fontius, «Winckelmann und die französische Aufklärung», Berlin',
1968 (Sitz Ber. d. dt. Akad. d. Wsch. zu Berlin, Kl. für Sprache, Literatur und
Kunst, 1968/1), à qui je suis redevable de cette référence.
Histoire et histoire de l'art 95
artistes», mais aussi la forme de la chronique traditionnelle
dans le domaine de l'histoire générale. L'histoire de l'art ne
doit pas être « la simple relation de ce qui se passe au fil du
temps et des changements qui s'y opèrent», mais tout à la fois
histoire et système; elle doit faire apparaître pleinement
1'« essence de l'art » et l'idée du beau à travers leurs développe-
ments dans l'histoire '.
De même Herder considérait comme évidente la supériorité
d'une histoire de la poésie des époques et des peuples, ainsi
qu'en témoigne le tableau panoramique de la poésie moderne
qu'il dresse en 1796 dans ses Humanitdtsbriefe pour reprendre
le problème de la philosophie de l'histoire posé par la Que-
relle : « Dans cette galerie de mentalités, d'aspirations et de ten-
tatives diverses, nous apprenons assurément à connaître les
temps et les nations avec plus de profondeur que par la voie
aride et fallacieuse de leur histoire politique et militaire. Celle-
ci nous montre d'un peuple rarement plus que sa façon d'être
gouverné et massacré ; celle-là nous enseigne comment il pen-
sait, ce qu'il désirait, ce qu'il voulait, quels étaient ses plaisirs
et comment il était conduit par ses éducateurs ou par ses pen-
2
c h a n t s . » L'histoire des arts devient le moyen par lequel, à tra-
vers la grande marche des temps et des peuples, on représente
la chaîne des individuations historiques de l'esprit humain.
Ainsi la civilisation grecque, dont Winckelmann affirmait
encore le caractère idéal ou exceptionnel, est-elle remise à sa
place dans l'histoire ; à la normativité de la perfection succède
la multiplicité des visages historiques du beau, et en considé-
rant la poésie à l'échelle de l'histoire universelle, on aboutit à
une conception de l'histoire qui n'implique plus nécessaire-
3
ment une téléologie i m m a n e n t e et cependant apporte à
1'« esthéticien » la promesse d'une totalité reconstituée. Les élé-
1. Op. cit., p. 7.
2. Éd. Suphan, vol. XVIII, p. 137.
3. Dans le tableau qu'il donne en 1796 de la poésie moderne, Herder s'en
tient encore à la notion de finalité de l'histoire, en ce sens qu'il pose au début la
question : « Quelle est la loi de ce changement ? Va-t-il vers le mieux, ou vers le
pire?» (op. cit., p. 6) et qu'à la fin il conclut de sa comparaison entre les
époques : « Tendimus in Arcadiam, tendimus! C'est vers le pays de la simplicité,
de la vérité, de la moralité que va notre chemin» (p. 140). Sur l'esthéticien
(vol. XXXII, p. 63) ou le «philologue-poète» (vol. XXXII, p. 83) qu'il faut
être pour pouvoir s'aventurer sur l'océan de la spéculation historique, voir
H. D. Weber, op. cit. (cf. note 13), p. 110.
 96 Histoire et histoire de l'art
ments d'une histoire naturelle de l'art que l'on trouve chez
Herder encore : la métaphore de la croissance et des âges de la
vie, le caractère de cycle complet présenté par l'accomplisse-
ment de chaque civilisation, le classicisme comme «point cul-
minant » de chaque cycle (das Höchste seiner Art) — tout cela
laisse à l'histoire de l'art dans son ensemble encore un visage
assez traditionnel, marqué par l'aboutissement de la Querelle.
Ce qui chez Herder en revanche annonce l'avenir, dépassant la
téléologie naturaliste en même temps que la théorie du progrès
artistique, procède de son retour à la tradition de l'exégèse
biblique. Là, Herder développe, comme l'a montré H. D. Weber,
une théorie du beau qui réaffirme son universalité historique
contre la relativité de ses formes individualisées dans l'espace
et le temps : le beau, qui n'est plus une entité métaphysique-
ment définissable donnée a priori, une substance qu'il s'agirait
d'imiter, peut cependant, en tant que résultat de ses manifesta-
tions dans l'histoire, être reconstitué en unité par la démarche
herméneutique de la critique et devenir objet d'intuition pour
1
le critique et le connaisseur . En même temps, c'est l'histoire
elle-même qui se révèle «à la contemplation esthétique, et à
elle seule, en tant que continuité spirituelle investie d'un autre
2
sens que les faits historiques dans leur réalité littérale » .
Il conviendra de se demander ultérieurement si l'historisme
à son apogée est tributaire de Herder esthéticien, et si vraiment
e
l'herméneutique historique du xix siècle avait son modèle vir-
3
tuel dans 1'« heuristique poétique » de l'histoire de l'art. Ce qui
caractérise le chemin suivi p a r l'histoire de l'art et de la littéra-
ture au XIX siècle, c'est qu'elle restreint toujours plus son
e
ambition de développer une connaissance historique qui lui
e
appartiendrait en propre. Au xix siècle, à l'apogée de l'histo-
risme — que l'approche historique de l'art, antique et moderne,
e
avait au x v m siècle contribué à constituer en nouveau modèle
de connaissance — les historiens de l'art ont progressivement
renoncé à fonder la légitimité de leur entreprise en faisant
d'elle le moyen d'une réflexion sur l'esthétique, l'herméneu-
tique et la philosophie de l'histoire. Cependant l'histoire des lit-
tératures nationales, nouvelle venue, entrait en concurrence
1. Op. cit. (ibid.), p. 123.
2. Ibid., p. 119.
3. Éd. Suphan, vol. I, pp. 441-444.
Histoire et histoire de l'art 97
sur le plan des idées avec l'histoire politique, prétendant mon-
trer, à travers l'enchaînement cohérent de tous les phéno-
mènes littéraires, comment l'individualité idéale d'une nation
se développait depuis ses débuts quasi mythiques jusqu'à sa
pleine réalisation dans un classicisme national.
Le positivisme a certes détruit peu à peu cet objectif idéolo-
gique, à mesure que les méthodes devenaient plus scienti-
fiques, mais il n'a pas su justifier la recherche en histoire
littéraire p a r un quelconque « intérêt de connaissance » (Erken-
1
ntnisinteresse) . On peut appliquer encore à l'histoire littéraire
du positivisme, qui se borne désormais à enchaîner les événe-
ments de façon tout extérieure à la manière de l'histoire géné-
rale, ce que Herder disait de la vieille histoire littéraire en
forme d'annales: qu'elle «traverse les peuples et les temps au
2
pas tranquille de l'âne du meunier » . La théorie moderne de la
science de la littérature, qui s'est constituée depuis la Première
Guerre mondiale essentiellement sous l'influence du forma-
lisme, de la stylistique et du structuralisme, s'est détournée de
l'histoire littéraire en même temps que du positivisme. Depuis
lors l'historien de la littérature garde obstinément le silence
dans les débats concernant la méthode et l'herméneutique his-
toriques. Cependant l'histoire littéraire peut retrouver, même
aujourd'hui encore, cette valeur de véritable connaissance his-
torique qu'elle avait acquise au temps de Y Aufklärung et de
l'idéalisme, si la littérature en tant que mouvement dialectique
de production, de réception et de communication est enfin
dégagée des conventions sclérosées et des pseudocausalités de
l'histoire littéraire traditionnelle, et si l'historicité propre des
œuvres est ressaisie, contre la conception positiviste du savoir
et la conception traditionaliste de l'art.
III
L'histoire littéraire est, sous sa forme scientifique consa-
crée, le plus mauvais moyen que l'on puisse imaginer pour
saisir l'historicité spécifique de la littérature. Elle masque ce
1. Concept épistémologique emprunté par l'auteur à J. Habermas (N. d. T.).
2. Éd. Suphan, vol. II, p. 112.
98 Histoire et histoire de l'art
paradoxe inhérent à toute histoire de l'art que Droysen évo-
quait lorsqu'il exposait, prenant pour exemple les tableaux
d'un musée, l'écart entre la réalité passée des faits historiques
et leur compréhension rétrospective : « L'histoire de l'art éta-
blit entre eux des liens qui n'existent pas en réalité, en vue
desquels ils n'ont pas été peints et desquels pourtant résulte
un enchaînement, une continuité dont leurs auteurs subis-
saient l'influence sans en être conscients .» 1
Sont considérées comme «faits objectifs» de l'histoire litté-
raire les données de fait concernant les œuvres, les auteurs, les
courants, les périodes. Là même où leur chronologie est parfai-
tement vérifiable, l'ensemble que constituent ces «faits» au
regard rétrospectif de l'historien reste sans rapport avec «ce
qui jadis, dans son actualité, constituait un ensemble compor-
tant mille autres relations que celles qui nous intéressent du
2
point de vue de 1 histoire» . L'articulation logique «objective»
établie après coup entre les « faits » littéraires ne reconstitue ni
la continuité dont une œuvre du passé est issue, ni celle qui lui
donne un sens et une importance aux yeux du lecteur ou du cri-
tique d'aujourd'hui. L'œuvre littéraire ne peut être saisie en
tant qu'événement à travers les «faits» qu'une histoire de la lit-
térature est capable d'enregistrer. Pour répondre à la question
qui chez Droysen reste sans réponse : comment de la succes-
sion chronologique des œuvres peut résulter cette continuité
hors de laquelle les œuvres ne peuvent être ni conçues ni
« reçues », il faut d'abord reconnaître le caractère épiphénomé-
nal de l'analogie entre les « faits littéraires » et les « faits histo-
3
riques» . Cette analogie issue du positivisme dégrade la valeur
événementielle de l'œuvre d'art, et donc en même temps la
cohérence événementielle de la littérature dans son ensemble.
Considérée comme un « fait » ou comme un n œ u d de facteurs
analysables, l'œuvre littéraire est dépouillée de son caractère
d'événement, qui (selon Gadamer) résulte de la fusion de deux
horizons : celui de l'auteur qui lui a donné forme et sens, celui
1. Historik: Vorlesung über Enzyklopädie und Methodologie der Geschichte
(«Cours sur la méthodologie et le savoir historiques»), éd. R. Hübner, Munich,
1967 (5« éd.), p. 35.
2. Ibid., p. 34.
3. Droysen lui-même en était resté à l'idée que dans l'histoire d'une littéra-
ture ou d'un art «les faits objectifs recherchés nous sont immédiatement don-
nés» (ibid., p. 96).
Histoire et histoire de l'art 99
du public qui interprète et réinterprète sans cesse cette forme
et ce sens en fonction de l'actualité. Lorsque l'histoire littéraire
a repris à son compte le paradigme de l'histoire positiviste et
réduit la complexité de l'expérience littéraire à la simplicité
d'un enchaînement causal entre les œuvres et entre les
auteurs, la communication spécifique de l'historicité littéraire
qui s'établit entre l'auteur, l'œuvre et le public a disparu der-
rière une succession de monographies, hypostasiée en une 'his-
1
toire' dont elle n'avait plus en fait que le n o m .
Or on ne peut dégager des phénomènes littéraires aucun lien
objectif entre les œuvres qui ne serait établi p a r les sujets de la
2
production et de la réception . C'est dans ce caractère inter-
subjectif de la continuité que réside la différence entre l'histo-
ricité propre de la littérature et celle des faits objectifs de
l'histoire en général. Mais cette différence s'amenuise si, adop-
tant la critique que Droysen fait du dogme de 1'« objectivité des
faits», on reconnaît que l'événement d'abord diffus «n'accède
à l'unité intelligible qu'après avoir été saisi comme processus
unique et cohérent, relation complexe entre la cause et l'effet,
le projet et sa réalisation, bref comme fait unique » ; et que ce
même événement, considéré «du point de vue d'un fait nou-
veau » ou réexaminé par un observateur situé plus tard dans le
3
temps, peut prendre un autre sens e n c o r e . Droysen rend ainsi
au fait historique, assimilable sur ce point à l'œuvre d'art, son
caractère d'événement dont l'interprétation reste ouverte et
peut changer en même temps que les perspectives. Car «le
droit d'appréhender» les œuvres et «les faits à la lumière
de l'importance qu'ils ont acquise par leurs répercussions»
n'appartient pas à la seule « vision historique », mais tout aussi
4
naturellement à l'interprétation esthétique . L'analogie consti-
tutive entre l'histoire et l'histoire de l'art réside donc dans le
caractère événementiel respectif de l'œuvre d'art et du fait his-
torique, également nivelé dans l'un et l'autre cas par l'objecti-
visme positiviste.
1. Cf. à ce sujet la critique de l'histoire littéraire par R. Barthes, «Histoire ou
littérature?» in Sur Racine, Paris, 1960.
2. Cf. dans ce volume l'essai «L'histoire de la littérature: un défi...»,
chap. vi.
3. Historik, op. cit., pp. 133-167.
4. Ibid., p. 91.
 100 Histoire et histoire de l'art
Il s'ensuit de là que le problème des rapports et des interfé-
rences structurelles entre les deux disciplines doit être remis
en discussion. En effet, d'une part la critique faite par Droysen
de l'objectivisme de l'École historique permet de dégager les
procédés de fiction narrative et les catégories esthétiques de
l'histoire de l'art dont elle a usé sans le savoir et qui ont donné
naissance à la forme devenue classique de son écriture histo-
rique. D'autre part il convient de se demander si la conception
de l'événement selon Droysen, qui prend en compte les réper-
cussions des faits et des choses ainsi que le point de vue rétros-
pectif de l'observateur, ne présuppose pas elle-même derechef
le modèle épistémologique de l'œuvre d'art du passé, dont
l'interprétation reste à jamais inachevée.
IV
«La théorie de l'histoire (Historik) n'est pas une encyclopé-
die des sciences historiques et pas davantage une philosophie
(ou une théologie) de l'histoire, ni une physique du monde his-
torique, ni surtout une poétique du discours historique. Elle
doit se donner pour objectif d'être un organon de la pensée et
1
de la recherche historiques .» La théorie de l'histoire selon
Droysen est dans son principe d'abord une herméneutique;
elle a de ce fait quelque peine à échapper au soupçon de n'être
qu'une «poétique du discours historique», à la façon des Elé-
ments d'une méthodologie de l'histoire (Grundzûge der Historik,
1837) de Gervinus. Son ambition d'autonomie est beaucoup
moins compromise par le fait qu'elle implique également une
philosophie (la continuité dans le progrès du travail histo-
rique) et une théologie de l'histoire (le but suprême d'une
théodicée), que p a r l'idée que l'histoire pourrait bien être un
art et qu'il ne conviendrait pas de l'ériger en science. En effet,
la seule méthode de la critique des sources, cette «physique
du monde historique », n'a pas suffi à donner à l'histoire cette
qualité. En dépit de ses triomphes on a, selon la remarque
railleuse de Droysen, célébré « comme le plus grand historien
1. Ibid., § 16. — Dans ce qui suit, (es chiffres placés après les citations ren-
voient aux pages ou aux § de cet ouvrage.
Histoire et histoire de l'art 101
de notre temps celui dont l'écriture historique se rapprochait
le plus du roman de Walter Scott» (p. 322). C'est pourquoi la
polémique de Droysen contre Ranke et l'idéal objectiviste de
l'historisme vise avant tout à démasquer les illusions que
charrie la narration apparemment objective de faits enregis-
trés par la tradition.
La première de ces illusions est celle de la série close. Bien
que tout historien sache que notre savoir historique reste tou-
jours incomplet, la forme narrative prédominante «nous fait
et veut nous faire croire abusivement que nous avons sous les
yeux les choses de l'histoire dans l'intégralité de leur déroule-
ment, la chaîne complète des événements, des motivations,
des fins» (p. 144). Le récit historique s'approprie cette loi de
la fiction narrative qui veut que, même disparates, les élé-
ments d'une histoire s'ordonnent pour le lecteur avec toujours
plus de cohérence, et constituent pour finir l'image d'une tota-
lité achevée; lorsque cet effet esthétique doit être évité et
l'imagination empêchée de combler les lacunes, l'écrivain
recourt à des procédés particuliers qui, paradoxalement, sont
d'un usage plus courant dans la prose artistique moderne que
dans le discours historique.
La seconde illusion est celle d'un premier commencement
et d'une fin définie. Sur ce point, Droysen a dénoncé et rejeté,
avec une perspicacité sans doute assez rare pour son temps,
«la fausse doctrine d'une évolution organique» dans l'histoire
(p. 152): «Il n'est absolument pas dans la compétence de la
recherche historique de remonter jusqu'à un point qui serait
absolument le premier, le commencement, au sens le plus fort
et le plus plein du terme » (p. 150). Il est tout aussi faux en his-
toire de dire «que ce qui vient avant renferme déjà toutes les
conditions nécessaires de ce qui vient après» (p. 151), que de
représenter, ainsi que le fait Ranke dans son histoire de la
Réforme, les choses comme ayant un terme bien défini, car
«l'évolution parvenue à son terme porte en elle tous les élé-
ments d'une agitation nouvelle» (p. 298). Quand le récit histo-
rique adopte la démarche génétique et veut expliquer quelque
chose à partir de son origine, précisément, il se soumet une
fois encore aux lois de la fiction — en l'occurrence, à la défi-
nition aristotélicienne de la fable poétique, qui doit avoir un
commencement, un milieu et une fin, le commencement
 102 Histoire et histoire de l'art
n'étant pas la suite d'autre chose et la fin n'étant suivie de rien
d'autre.
La troisième illusion est celle d'une image objective du
passé. Qui croit avec Ranke que l'historien n'a qu'à faire abs-
traction de ses intérêts personnels, de son moi, de son temps
(p. 306) pour atteindre le passé sans le déformer, ne peut pas
pour autant, plus que le poète ou le romancier, garantir la
vérité des images qu'il évoque ainsi ou des choses révolues
qu'il voudrait rappeler à la vie (p. 27). Même si l'on pouvait
appréhender un passé «dans toute l'ampleur de sa présence
révolue» (p. 27), il ne contiendrait pas en lui-même déjà cette
«mesure de l'importance des choses et de leur valeur signi-
fiante» (p. 283) qu'on ne peut dégager qu'en cherchant le
point de perspective d'où il apparaîtra comme une totalité
relative, dans sa plénitude et la multiplicité de ses visages. « Il
n'y a d'objectivité que là où il n'y a pas de pensée» ', car «c'est
seulement en apparence que les 'faits' parlent d'eux-mêmes,
par eux seuls, à l'exclusion de toute autre voix, 'objective-
ment'. Ils seraient muets sans le narrateur qui les fait parler »
(§ 91).
Toutes ces fictions épiques : clôture de la série, commence-
ment et fin absolus, passé dont l'image se reconstitue d'elle-
même, sont des conséquences de l'illusion première démasquée
p a r Droysen, celle de l'historisme romantique: l'historien
n'aurait qu'à raconter les faits bruts tels qu'ils se dégagent des
sources — « et c'est cette illusion de la transmission objective
des faits qui a été prise ensuite pour l'histoire» (§ 360). Appli-
quant le principe selon lequel l'historien devait abolir sa sub-
jectivité pour laisser l'histoire se raconter elle-même, le
e
discours historique qui s'épanouit au xix siècle et cherche à
nier son caractère artistique pour se faire reconnaître comme
science n'a pas su éviter de transformer son objet en fiction. La
poétique implicite du genre n'est autre que celle du r o m a n his-
torique qui occupe à la même époque la ligne de crête dans le
paysage littéraire. Cependant, pour caractériser cette poétique
nouvelle du récit historique, il ne suffit pas de constater que
celui-ci donne accès aux choses du passé et les rappelle à la
vie p a r l'anecdote et la poésie — comme les romans de
1. «Objektiv ist nur das Gedankenlose« — variante du tirage réduit de 1858.
Histoire et histoire de l'art 103
Walter Scott, qui savaient tellement mieux que le discours his-
torique antérieur satisfaire un public curieux des choses du
passé. Si le roman de Walter Scott a pu inciter l'histoire scien-
tifique à donner du passé cette image en quelque sorte indivi-
dualisée dont le discours historique avait été jusqu'alors
incapable, c'était aussi pour des raisons d'ordre formel.
Ce qui, dans les romans de Walter Scott, impressionnait
tant Augustin Thierry, Barante et les autres historiens des
années 20, ce n'était pas seulement le pouvoir de suggestion
du détail et du coloris historique, la physionomie individuelle
qu'ils donnaient à quelque époque révolue et la perspective
nouvelle qui remplaçait le grand spectacle politique habituel
p a r une action historique dont on pouvait suivre le déroule-
ment à travers différents milieux représentés p a r une multi-
plicité de personnages. C'était aussi et surtout la nouvelle
forme, celle du « drame » — le grand titre de gloire de Scott —
qui pour les contemporains résidait moins dans l'organisation
des événements en action dramatique que dans la forme dra-
matique inusitée donnée au récit : du fait que le narrateur du
roman historique se tenait entièrement en retrait, l'histoire
pouvait prendre le relief d'un spectacle et donner au lecteur
l'illusion d'assister personnellement au drame dont les per-
sonnages étaient les protagonistes. En outre le lecteur était
mis en situation de juger par lui-même, et de tirer lui-même le
bilan moral que jusqu'alors des historiens raisonnant sur l'his-
1
toire, comme Hume ou Robertson, avaient tiré pour lui . Ces
analogies entre les règles du roman historique et l'idéal d'ob-
jectivité du discours historique contemporain se passent de
2
tout c o m m e n t a i r e . Dans l'un et l'autre cas, la loi du genre
assume la fonction problématique, née de l'illusion d'une
1. A. Thierry : Sur les trois grandes méthodes historiques en usage depuis le sei-
zième siècle (1820); De Barante: Préface de l'histoire des Ducs de Bourgogne
(1824) et l'article anonyme «De la nouvelle école historique» (1828); cité
d'après K. Massmann, Die Rezeption des historischen Romans von Sir Walter
Scott in Frankreich von 1816 bis 1832, Heidelberg, 1972, notamment p. 89.
2. E. Wolff («Zwei Versionen des historischen Romans: Scotts "Waverley"
und Thackerays "Henry Esmond"», in Lebende Anlike, Symposion fiirR. Sùhnel,
éd. par H. Meller et H. J. Zimmermann, Berlin, 1967, pp. 348-369, notamment
357) a lui aussi montré qu'il y avait là un « parallélisme des buts qui permet d'af-
firmer que le roman historique à la manière de Scott était, de par son principe,
en mesure de réaliser le programme de l'école historique écossaise beaucoup
mieux que celle-ci ne pouvait le faire elle-même.»
 104 Histoire et histoire de l'art
représentation immédiate du passé, de suppléer le narrateur
qui s'est explicitement absenté et pourtant reste implicitement
présent à tout instant pour transmettre et juger. Plus encore
que le romancier Scott, qui peut déléguer sa fonction de nar-
rateur à tel ou tel personnage ou la dissimuler par un effet de
perspective, l'historien Ranke ne cesse de trahir sa présence
par des vues a posteriori et des catégories d'organisation
esthétique qui n'auraient pu être le fait d'un contemporain de
l'événement historique percevant celui-ci. Et si Ranke a tran-
ché avec ostentation le fil entre le passé « tel qu'en lui-même il
a été » (wie es eigentlich gewesen) et « ce qui en est issu », son
histoire le paie, là surtout où quelque aspect du jugement, du
choix, de la motivation ou de l'enchaînement des faits trahit
son point de vue rétrospectif d'historien qu'il nous cache (et se
cache à lui-même) en donnant l'impression que sa vision est
«objective», est celle qu'impliquait déjà l'ordre inhérent aux
choses du passé, alors qu'elle est rendue possible seulement
p a r la suite de l'histoire et par le recul. De telles incohérences
sont masquées dans le discours historique de Ranke par l'illu-
sion des séries événementielles closes, et cela d'une manière
qui rappelle non plus celle qu'avait Scott de mener l'action de
ses romans, mais celle dont usait l'histoire de l'art, depuis
Winckelmann, pour représenter les processus d'évolution des
styles.
V plus devoir enquêter sur ce que les accusations portées contre
Ainsi donc le discours historique de Ranke est déterminé par
des catégories esthétiques développées d'abord par l'histoire
des styles, qu'il véhicule implicitement; nous allons mainte-
nant le montrer en analysant la description que Ranke, dans
son Histoire de France, fait de la période des guerres franco-
anglaises
L'histoire des styles {Stilgeschichte), sous la forme que lui a
donnée Winckelmann, peut être définie par les notions sui-
vantes : le « changement de style » (Stilwechsel), qui se produit
1. Französische Geschichte, chap. i", 3, 1852-1861, éd. O. Vossler, Stuttgart,
1954, pp. 78-95 (les chiffres suivant les citations renvoient aux pages).
Histoire et histoire de l'art 105
lorsqu'un tournant de l'histoire fait apparaître un style nou-
1
veau ; la claire articulation diachronique des évolutions sty-
listiques (par exemple la division de l'art grec en quatre
phases : «style archaïque, grand style, beau style, style des épi-
gones»); la stricte délimitation des périodes, qui constituent
autant de totalités (les styles ont un premier commencement
et une fin définie, marquée par la victoire d'un style nouveau).
Dans l'exposé de Ranke, l'époque des guerres franco-
anglaises commence à beaucoup d'égards par un changement
radical. À Louis IX, « modèle de tous les rois inspirés par la reli-
gion», succède Philippe le Bel, issu de la même souche capé-
tienne mais «caractère de type opposé», représentant d'une
Machtpolitik (politique de force) spécifiquement moderne
(p. 78). «Le premier», il ose, «poussé par une ambition effré-
née, violer les frontières » qu'avaient respectées ses prédéces-
seurs et pénétrer dans la sphère territoriale du pouvoir
impérial ; « il savait ou sentait, commente Ranke, qu'il était en
accord avec la nature des choses » (pp. 78-79). Cette phrase est
l'exemple typique d'un énoncé narratif (abrégé dans ce qui suit
en « E.N. ») que seule rend possible la vision rétrospective, mais
que le narrateur Ranke impute visiblement («... ou sentait ») au
personnage de Philippe le Bel. Le paradigme du tournant his-
torique qui voit apparaître la nouveauté intégrale est alors
illustré par le conflit de Philippe avec le pape Boniface VIII,
l'interruption de la politique de croisade et l'anéantissement de
l'ordre du Temple. Sur ce dernier point, Ranke ne pense même
les Templiers peuvent comporter de vérité, et s'en justifie en
disant «c'en est assez pour nous faire percevoir le changement
survenu dans les idées» (p. 79). La limite entre l'ancien et le
nouveau peut alors être définie dans sa pleine signification
d'ouverture d'une époque nouvelle : « les temps étaient révolus,
qu'avait animés l'idée d'une chrétienté unitaire (E.N.); les
biens dont le revenu devait servir à la reconquête de Jérusalem
furent intégrés au royaume et utilisés à son profit (...) A travers
1. Selon K. Badt: Eine Wissenschaftslehre der Kunstgeschichte (Cologne,
1971, p. 102), souvent un nouveau style à ses débuts n'est «ni tâtonnant ni
imparfait; mais, telle Athéna sortant de la tête de Zeus, le nouveau style est là
devant nous dans son intégralité, peut-être un peu lourd encore, mais entière-
ment réalisé, avec toutes ses caractéristiques».
106 Histoire et histoire de l'art
toute son existence (celle de Philippe) on sent déjà passer
l'âpre vent de l'histoire moderne» (E.N., p. 80). Les processus
historiques de caractère très général, comme ceux que Ranke
considère ici, ne se succèdent jamais ainsi dans la réalité,
comme au passage d'une simple ligne de démarcation sépa-
rant l'ancien («... étaient révolus ») et le nouveau (« on sent déjà
passer...»); au contraire ils s'interpénétrent et se prolongent
l'un dans l'autre suivant des stratifications multiples et des
phénomènes complexes de recoupement, d'avance, de retard.
Grâce à son art saisissant de la narration et de la mise en pers-
pective, l'exposé de Ranke esquive le problème de l'hétérogé-
néité du simultané, et attribue au facteur de la nouveauté une
fonction que l'on peut qualifier d'esthétique, parce que le
« changement des idées » apparaît, semblable à la création d'un
style nouveau, comme un événement issu d'une origine ponc-
tuelle et qui change d'un coup toute la perception du monde.
Ranke a stylisé de façon révélatrice l'événement politique
initial de cette époque : « Mais à peine ce choix avait-il été fait
d'une politique individualiste et sans scrupules, orientée en
fonction des seuls intérêts de l'État français, que survint un
événement p a r lequel le pays fut plongé dans la confusion
générale et totalement réduit à ses propres moyens» (E.N.,
pp. 80-81). Avec cette articulation temporelle, chronologique-
ment très vague: «mais à peine... que survint», Ranke intro-
duit subrepticement le règne d'une téléologie qui devient
visible ultérieurement dans sa façon d'articuler et de hiérar-
chiser les événements jusqu'à l'énoncé d'un résultat terminal:
«Le monde fut plongé dans l'étonnement lorsque l'on vit non
seulement des étendards français flotter en Normandie, mais
aussi les Anglais se retirer de leurs possessions séculaires
d'Aquitaine. Ils ne conservèrent que Calais. Pour les vaincus
peut-être une chance aussi grande que pour les vainqueurs;
car il fallait que les nations se séparassent, si chacune devait
se développer en suivant ses propres tendances intérieures»
(E.N., p. 95). De même que l'épanouissement d'un nouveau
style, l'histoire de la nouvelle époque a donc son telos, son but
p a r référence auquel le fait isolé ou contingent acquiert un
sens et son articulation une transparence: la transparence
même de la succession des œuvres d'art représentant un style,
qui participent par chacune de leurs modifications à son épa-
Histoire et histoire de l'art 107
nouissement et ne présentent que des modifications perti-
nentes dans la perspective de sa description.
Dans le style narratif de Ranke, l'insertion des éléments
hétérogènes dans le cours général des choses est souvent
effectuée par l'étagement et l'harmonisation des plans tempo-
rels. Les faisceaux d'événements hétérogènes à l'évolution
principale en sont rapprochés par degrés («pendant des
siècles... il y a longtemps... enfin..., p. 79) pour y être ensuite
introduits par le « alors » qui en marque un moment important
(« Entre cette grande division en partis adverses et le conflit
concernant la succession, il s'établit alors un rapport», p. 83).
Ou bien l'action principale peut laisser apparaître enfin, net-
tement introduit par un adverbe porteur du sens « enfin com-
plètement»), un processus hétérogène jusqu'alors demeuré
latent, mais c'est pour l'intégrer ensuite dans le processus
d'ensemble. C'est ainsi que la nouvelle puissance des villes
d'abord «se prépare dans le silence», reçoit ensuite «le sou-
tien de tous les facteurs qui agissent dans les profondeurs de
l'histoire » et, pour finir, est « enfin libérée » (p. 82). L'articula-
tion temporelle au moyen de «enfin», d'un «alors» caractéris-
tique et qui fréquemment prend la résonance d'un «à ce
moment précis », ou par un enchaînement syntaxique adversa-
tif (schon... aber, p. 86), permet d'économiser des indications
chronologiques qu'il serait souvent bien difficile de préciser
— ou qui, précisées, troubleraient le déroulement harmonieux
de l'histoire — et ordonne la contingence des événements en
une pure diachronie faite de moments d'égale importance et
d'égal relief.
Ainsi idéalisée, la succession des temps décrit, comme l'his-
toire d'un style, un mouvement continu d'ascension et de des-
cente, à ceci près que chez Ranke la courbe événementielle
évolue en sens inverse parce que sa perspective est celle du
déclin et de la renaissance du pouvoir royal. Au telos de l'his-
toire des styles correspond ici le stade où toutes les tendances
hétérogènes sont parvenues à l'homogénéité parfaite : « Cepen-
dant la guerre avec les Anglais s'était rallumée, et il vint un
moment où tous ces problèmes, si peu de points communs
qu'ils eussent à l'origine, se confondirent pour n'en plus for-
m e r qu'un seul» (p. 88). Le caractère purement idéal de ce
moment se trahit encore dans le fait qu'à l'évidence il ne coin-
 108 Histoire et histoire de l'art
cide avec aucun des événements de cette période (Azincourt, le
traité de Troyes, l'entrée d'Henri V à Paris) mais symbolise
l'abaissement maximal de la couronne française. Le mouve-
ment ascensionnel débute par la référence à une nécessité
supérieure: «Cependant sa seule épée l'aurait difficilement
sauvé (il s'agit du dauphin) ; il fallait d'abord qu'il se séparât
du parti des Armagnacs, s'il voulait devenir vraiment roi de
France» (p. 89). Encore une fois le «grand moment salvateur»,
sur lequel Ranke s'attarde complaisamment (p. 90), ne corres-
pond à aucun événement concret. La description du mouve-
ment ascendant amalgame en un ensemble homogène les
événements et les évolutions qui favorisent la consolidation du
royaume, et ne laisse plus au parti adverse des vaincus que les
facteurs de déclin. C'est ainsi que peut se réaliser, dans le bilan
historique déjà cité, l'idée immanente au processus historique
et que le narrateur fait apparaître comme le facteur de transi-
tion d'une époque à l'autre : l'idée d'un ordre nouveau, d'un
ordre monarchique, avec laquelle on voit apparaître en même
temps la conception nouvelle d'une nation « qui se développe
en suivant ses propres tendances intérieures» (p. 95). Mais
l'historien, décrivant cette époque avec une telle apparence
d'objectivité, se dispense de justifier sa conception des choses
et sa perspective de narrateur, que trahit son parti pris pour
1'«ordre solide» de la monarchie en train de se renforcer et
contre les idées vaincues du mouvement bourgeois, populaire
et corporatif.
VI
Si le principe d'exposition du discours historique renvoie
chez Ranke au modèle latent de l'histoire des styles, chez Droy-
sen la critique de l'exposé narratif et du caractère esthétique
inhérent au discours «objectif» présuppose une herméneu-
tique impliquée déjà dans la méthode d'interprétation histo-
rique de l'art. En distinguant différentes formes d'exposé non
narratif (exploratoire, didactique, discursif) et en essayant de
tracer la frontière entre récit artistique et récit historique,
Droysen s'efforce d'ébranler «l'opinion traditionnelle (.••)
selon laquelle la seule forme d'exposé historique serait la
Histoire et histoire de l'art 109
forme narrative» (p. 254). Lorsqu'il constate que les créations
de l'art ont le caractère d'une « totalité achevée se suffisant à
elle-même» (p. 285), il vise le roman historique («un tableau,
une photographie de ce qui a été jadis», p. 285) et atteint en
même temps la méthode de l'historisme, sa façon de représen-
ter le passé en l'articulant en époques. Derrière cette constata-
tion, en effet, il y a l'argument majeur de Droysen: «Ce qui a
été ne nous intéresse pas parce que cela a été, mais parce qu'en
un certain sens, agissant encore, cela est encore, parce que c'est
impliqué dans le grand contexte de ces choses que nous appe-
lons le monde historique, c'est-à-dire le monde moral, le cos-
mos moral» (p. 275). La forme narrative de l'exposé historique
ne peut, selon Droysen, échapper au soupçon d'être une fiction
littéraire que si, se faisant mimesis du devenir, elle inclut
et reflète «à partir d'un point de vue donné la conception
que nous nous faisons des grands événements significatifs»
(p. 285). Mais cette forme d'exposé, selon Droysen la seule qui
mérite le nom d'histoire, est elle-même préfigurée dans la
démarche herméneutique par laquelle nous appréhendons et
réassimilons l'art du passé. Le sens d'une œuvre d'art ne se
constitue, lui aussi, qu'au fil du développement de sa récep-
tion ; ce sens n'est donc pas une totalité métaphysique qui se
serait entièrement révélée lors de sa première manifestation . 1
L'art du passé ne nous intéresse pas lui non plus seulement
parce qu'il a été, mais parce qu'«en un certain sens il est
encore » et nous invite à le réassimiler.
La polémique de Droysen contre la narration épique ne
répond pas à la question de savoir comment il est possible
d'abolir cette forme classique du discours de l'histoire tout en
réalisant le projet essentiel de l'exposé didactique qui doit la
remplacer: «Utiliser le passé dans toute sa richesse pour
éclairer notre présent et le comprendre plus profondément»
(p. 275). Droysen semble n'avoir pas vu que cette tâche nou-
velle qu'il assigne à l'histoire: «Montrer le devenir de notre
temps et des idées qu'il renferme» (p. 275), pas plus qu'au-
1. Ceci à propos de Droysen, p. 285, et aussi de A. C. Danto, Analytical Phi-
losophy of History, Cambridge, 1965, qui ne voit pas que ce qu'il appelle la dif-
férence entre la «totalité» achevée d'une œuvre d'art et la «totalité de
l'histoire», toujours inachevée, ne subsiste que tant que l'on considère l'œuvre
en dehors de la dimension historique de sa réception.
 110 Histoire et histoire de l'art
cune autre «mimesis du devenir», ne peut se dispenser, au
niveau du langage, d'une organisation narrative, autrement
dit: d'une «histoire». Il en est ainsi déjà même de l'événement
isolé, si, selon Droysen, le caractère événementiel d'un fait
historique — comme celui d'une œuvre d'art — est le produit
de ses significations possibles, et ne peut donc être « concré-
tisé» qu'à travers l'interprétation des observateurs ou des
acteurs ultérieurs de l'histoire. La nouvelle définition que
Droysen donne du fait historique : « Ce qui arrive n'accède à la
qualité d'événement cohérent, de fait historique distinct, qu'à
travers la vision unifiante de l'observateur» (pp. 133-134),
implique nécessairement un récit, si l'événement passé diffus
doit être saisi comme événement selon l'horizon d'une signifi-
cation actuelle. La narration doit donc être comprise d'abord
comme une catégorie fondamentale de la perception histo-
rique, et en second lieu seulement comme une forme d'exposé
historique. On pourrait décrire l'évolution de la narration his-
torique depuis l'Antiquité comme un processus alternatif de
rapprochement et d'éloignement de la forme littéraire. La
polémique de Droysen contre la nature artistique de l'exposé
narratif tel que l'historisme l'a défini suppose en retour une
forme d'exposé dépouillée de tout caractère littéraire, de toute
illusion narrative — un discours fondé sur la perspective
limitée et toujours ouverte qu'implique pour l'historien la
conscience de sa situation dans l'histoire, et dont, fait para-
doxal, les paradigmes pourraient être fournis précisément par
une prose littéraire affranchie des catégories aristotéliciennes
de la fable.
Ces interférences de la poétique et de la méthodologie de
l'histoire se manifestent derechef dans la philosophie analy-
tique de l'histoire de A. C. Danto. Danto pose d'abord que
« our knowledge of the past is significantly limited by our igno-
rance of the future » (p. 16) ; il fonde la logique narrative sur la
postériorité de ses assertions: «They give descriptions of
events under which those events could not have been witnes-
sed » (p. 61); l'explication historique présuppose « conceptual
1
évidence» (p. 119) et narration («a narrative describes and
1. Cette « précompréhension », que Danto veut expliquer comme « social inhe-
ritance" (pp. 224, 242), et d'une façon générale sa tentative d'établir une léga-
Histoire et histoire de l'art 111
explains at once», p. 141); son affaire n'est pas de reconsti-
tuer un passé mais de s'en servir pour «organiser l'expérience
actuelle» (p. 79). Tout cela s'inscrit parfaitement dans la théo-
rie historique de Droysen, bien que Danto ne s'y réfère pas.
L'interférence de la poétique se produit lorsque Danto traite
du rôle de la narration dans l'explication historique et cherche
un équivalent aux «lois historiques» qui ne peuvent être
démontrées (chap. x-xi). Il croit l'avoir trouvé dans la notion
d'unité temporelle («temporal whole») qu'il explique d'abord
par référence à la variabilité historique des formes littéraires
(p. 226) et qu'il ramène ensuite à des définitions qui ne font en
réalité que reprendre les normes aristotéliciennes classiques
de la fable épique (p. 233 sqq.). Cependant, pour que le récit
comme forme d'explication de l'histoire puisse laisser ouverte
la possibilité d'autres assertions narratives ultérieures sur le
même événement (p. 167), il lui faudrait transcender l'horizon
clos qui caractérise la narration traditionnelle et faire préva-
loir la contingence de l'histoire contre la tendance épique des
« histoires ».
«A story is an account, I shall say an explanation, of how
the change from beginning to end took place » (p. 234) : cette
définition de base correspond d'autant plus à celle qu'Aristote
a donnée de la fable (ars poetica, 1450 b) qu'auparavant déjà
(p. 233), pour désigner l'objet spécifique de l'interprétation
historique, Danto avait substitué «change», pris exactement
au sens de péripétie dramatique (1450 a; 1452 a), au pur et
simple événement. Danto retombe ainsi dans l'illusion, déjà
démasquée par Droysen, de la série close, comportant un
commencement et une fin; elle lui suscite aussitôt des diffi-
cultés — dont il se délivre de la façon la plus expeditive en les
qualifiant de simple problème de causalité — lorsqu'il
remarque que le « changement des choses » peut se situer au
milieu d'une histoire dont les jalons se multiplient à l'infini en
aval comme en amont (p. 240). Sa thèse «that we are in fact
Iité relative en histoire, se comprendrait mieux par référence à la notion d'« ana-
logies de l'expérience historique» telle que la conçoit Droysen — cf. Historik,
p. 129 : « Ce qui est censé être donné dans la nature des choses, nous l'avons tiré
de l'expérience et de la connaissance que nous avons eue d'autre part de situa-
tions analogues, de même que le sculpteur restaurant un fragment de sculpture
ancienne est conduit par l'analogie qu'il trouve dans l'architecture du corps
humain en général.»
 112 Histoire et histoire de l'art
referring to a change when we demand an explanation of
some event» (p. 246) réduit en outre la notion d'événement à
celle de changement homogène et néglige le fait que dans
l'événement ce n'est pas seulement le passage d'un avant à un
après différent qu'il faut interpréter, mais aussi ses consé-
quences et le sens qu'il prend en vue rétrospective pour
l'observateur ou l'acteur. Danto croit pouvoir effacer l'hétéro-
généité en formulant une exigence qui lui paraît aller de soi :
le récit historique requiert un sujet toujours identique à lui-
même, et ne doit intégrer que des détails et des épisodes
qui servent à l'interprétation (p. 250). Mais c'est ainsi déjà
qu'Aristote avait défini l'unité de la fable épique (1451 a) et
démontré du même coup la supériorité de la poésie, qui traite
du possible et du général, sur l'histoire, qui doit s'accommo-
der du réel et du particulier (1451 b). Si la logique narrative,
ici tout entière encore enclose dans le c h a m p de la poétique
classique, doit tenir compte aussi de la contingence de l'his-
toire, elle pourrait adopter le modèle du r o m a n moderne, qui
depuis Flaubert a systématiquement aboli la téléologie de la
fable épique et développé des techniques narratives destinées
à réintroduire dans la relation du passé la perspective d'un
avenir encore ouvert, à remplacer la vision d'un narrateur
omniscient p a r une pluralité d'aperçus relatifs, et à détruire
l'illusion de la totalité close en usant de détails incidents, sur-
prenants, et qui, restant inexpliqués, font clairement appa-
raître que l'histoire ne peut être totalisée.
Le récit comme forme fondamentale de la perception et de
l'explication historiques peut fort bien se concevoir, à la
manière de Danto, p a r analogie avec la forme fondamentale
des genres littéraires telle qu'elle s'est réalisée dans l'histoire.
Il faut seulement alors écarter le contresens substantialiste
consistant à croire que, dans l'histoire d'un genre, la multipli-
cité des variantes successives s'opposerait à une forme inva-
riante, «historical law» subsumant tous les avatars possibles
1 des différents arts à la « progression » du travail historique.
du g e n r e . L'histoire des genres littéraires montre plutôt
l'existence de formes qui ne possèdent en propre d'autre uni-
versalité que celle qui résulte de la somme de leurs manifesta-
1. Le schéma métrique à lui seul ne suffit pas à définir la forme spécifique du
sonnet, comme Danto l'admet visiblement p. 256.
Histoire et histoire de l'art 113
1
tions historiques . On peut appliquer à la forme littéraire ou
au genre artistique en tant qu'unités historiques ce que Droy-
sen dit de l'individualité des peuples: «Us se transforment
dans la mesure où ils ont une histoire et ils ont une histoire
dans la mesure où ils se transforment» (p. 198). Cette phrase
renvoie à la conception fondamentale de l'histoire exposée
par Droysen dans ses Grundziige der Historik, la « continuité
dans le progrès du travail historique » (p. 29) ou — selon Droy-
sen — à rèitîôcoaiç eîç auto qui, selon Aristote (De anima, II,
4.2), distingue l'homme de l'animal, en lequel seule l'espèce se
reproduit. Il est évident que l'histoire de l'art, à travers la suc-
cession historique de ses formes, réalise parfaitement cette
notion d'une continuité « où ce qui vient avant est développé et
complété p a r ce qui vient après» (p. 12). Si le propre du «tra-
vail historique» est «d'apporter avec l'apparition de chaque
individualité nouvelle quelque chose de neuf et quelque chose
de plus» (p. 9), alors la production artistique y correspond
plus et mieux que d'autres fonctions de la vie historique, qui
changent moins vite dans le cadre d'institutions stables, et pas
toujours de telle manière que chaque changement «apporte
quelque chose de neuf et quelque chose de plus» — ce que
peut en effet toute œuvre d'art, apparaissant comme une indi-
vidualité nouvelle. L'analogie que le traité de Droysen postule
entre l'événement historique et l'œuvre d'art du passé va donc
plus loin encore. L'histoire de l'art, p a r sa façon de «progres-
ser» dans le temps, la critique artistique, qui rétablit en
permanence la continuité entre l'art d'autrefois et celui d'au-
jourd'hui, peuvent devenir les paradigmes d'une histoire qui
fasse apparaître «le devenir de notre temps présent» (p. 275).
Mais l'histoire de l'art ne peut assumer cette fonction que si
elle s'affranchit elle-même du principe organique de l'histoire
des styles et, en même temps, du traditionalisme avec sa méta-
physique du beau transtemporel, suivant ainsi une voie que
déjà Droysen avait montrée, en essayant d'intégrer les histoires
1. Cf. à ce sujet H. R. Jauss, «Littérature médiévale et théorie des genres», in
Poétique, revuede théorie et d'analyse littéraires, I (1970), pp. 79-101 (notamment
p. 82).
 114 Histoire et histoire de l'art
VII
Pour développer le projet d'une histoire de l'art qui intègre
les trois activités esthétiques de la production, de la commu-
nication et de la réception et qui soit un facteur de médiation
permanente entre l'art du passé et celui du présent, il faut
prendre une distance critique à l'égard de deux positions
antagonistes. Un tel projet ne s'attaque en effet pas seulement
à l'objectivisme historique, qui peut bien encore assurer la
poursuite normale de la recherche philologique mais n'aura
jamais, en littérature, que les apparences de la connaissance
exacte et ne jouit plus que d'une très médiocre estime auprès
des sciences de la nature ou des sciences sociales qu'il consi-
dère comme ses modèles. L'histoire de l'art ainsi conçue s'en
prend aussi à la « philologie », avec sa métaphysique implicite
de la tradition et son interprétation néo-classique, a-histo-
rique de la littérature, qui attribue à la «grande poésie»
u n e relation propre avec la vérité: actualité intemporelle ou
1
«présence se suffisant à elle-même» , et à la succession des
chefs-d'œuvre un caractère de réalité historique supérieure
2
(«tradition» ou «autorité de l'héritage du passé») .
Le traditionalisme qui s'en tient au « fonds éternel» et au clas-
sicisme garanti des «chefs-d'œuvre», et s'offre ainsi le spec-
3
tacle d'une «excursion sur les cimes de l'histoire littéraire» ,
peut se réclamer d'une expérience séculaire. Car «personne
avant Aristote n'avait pensé que la poésie dramatique eût une
histoire; jusqu'au milieu de notre siècle, personne ne s'est
1. «Selbstgenügsames Anwesen»: M. Heidegger, «Der Ursprung des Kunst-
werks», in Holzwege, Francfort, 1950, p. 18 («L'origine de l'œuvre d'art», in
Chemins qui ne mènent nulle part, trad. Brokmeier, paris, 1962, p. 21.) Cf. la
définition de l'art classique chez H. G. Gadamer dans Wahrheit und Methode
(« Vérité et Méthode »), Tübingen, 1960, p. 272 : «... une conscience de la péren-
nité, du sens inaliénable indépendant de toutes les circonstances temporelles
(...) une sorte de présent intemporel qui a valeur de simultanéité pour tous les
temps présents » ; ou E. R. Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittel-
alter, Berne, 1948, p. 2 3 : «L"'actualité intemporelle" que la littérature possède
par essence signifie que la littérature du passé peut continuer d'exercer son
action à chaque instant dans le présent.»
2. H. G. Gadamer, op. cit., p. 261 sqq. : «Die Rehabilitierung von Autorität
und Tradition. »
3. W. Krauss, «Literaturgeschichte als geschichtlicher Auftrage» («L'histoire
littéraire comme tâche historique») in Sinn und Form, 2 (1950), p. 113.
Histoire et histoire de l'art 115
avisé de parler d'une histoire de la musique», comme le
remarque Droysen en 1857 dans ses Grundzùge der Historik . 1
Que même la beauté intemporelle soit soumise à l'expérience
historique, en raison de l'empreinte laissée sur l'œuvre d'art
p a r le temps où elle est apparue comme de l'éternel inachève-
ment de sa signification qui se développe à mesure que se pour-
suit le processus historique de son interprétation ; que les arts
aient eux aussi une histoire du fait qu'ils subissent toutes ces
métamorphoses: ce sont là des découvertes tardives, dont
même la victoire de l'historisme n'a pu faire des évidences uni-
versellement admises. Les vues que Baudelaire, contemporain
de Droysen, développe en 1859, non sans volonté de provoca-
tion, dans sa «théorie rationnelle et historique du beau», qu'il
explicite en prenant l'exemple choquant de la mode vestimen-
taire et qu'il oppose au goût philistin des bourgeois pour
2
1'« éternel » , reprennent en fait le défi que la conscience « éclai-
rée» et la conscience historique n'avaient cessé de lancer
depuis la Querelle des Anciens et des Modernes à la conception
néo-classique de l'art.
Selon Theodor W. Adorno, cette conception de l'art procède
d'une conception de la tradition qui, née dans le domaine des
évolutions naturelles (lien de continuité entre les générations,
tradition artisanale), a été transposée dans le domaine de l'es-
3
prit . Cette transposition confère aux œuvres du passé une
valeur d'exemplarité imperative, et ordonne les créations de
l'esprit en une continuité substantielle qui introduit dans l'his-
toire une harmonie, une unité excluant et reniant la nou-
veauté contestataire, les phénomènes à contre-courant, les
4
tentatives avortées . Conformément à l'image de la tradition-
transmission (tradere), l'action des sujets dans l'histoire est
1. c i t . , y. I J O .
2. Dans «Le peintre de la vie moderne», Paris, édition de la Pléiade, 1976,
t. II, pp. 683 à 686.
3. «Thesen ûber Tradition», in Inset Almanack auf das Jahr 1966, pp. 21-33.
4. Cf. Adorno, op. cit., p. 29: «(c'est là que) l'on rencontre le véritable objet
de la réflexion sur la tradition: ce qui est resté sur le bord du chemin, délaissé,
vaincu, ce que l'on rassemble sous le nom de vieilleries. C'est là que cherche
refuge ce qu'il y a de vivant dans la tradition, et non dans la collection des
œuvres qui sont censées défier le temps», et surtout S. Kracauer, dont la philo-
sophie de l'histoire (History: The last things before the Last, New York, 1969) jus-
tifie à bien des égards le désir qu'il exprime «to undo the injurious work of
tradition» (p. 7).
 116 Histoire et histoire de l'art
ainsi supprimée et remplacée par le devenir autonome de sub-
stances éternelles ou comme le développement nécessaire de
normes originelles. Pour exprimer la chose en raccourci: «La
vérité, c'est que l'histoire ne nous appartient pas mais que
1 1
nous appartenons à l'histoire .»
Cette interprétation abusive, qui transforme l'activité pro-
ductrice de l'homme dans l'histoire en un processus autonome
par lequel se transmet une tradition érigée en essence, est révé-
lée, dans le domaine de l'art, par la métaphore hypostasiée de
la «survie de l'art antique». Cette métaphore témoigne d'un
modèle de discours historique dont la variante humaniste est
le credo de 1'«imitation des Anciens» et qui ne voit en fin
de compte dans l'histoire que l'incessante alternance entre
l'abandon et la reprise des modèles classiques et des valeurs
permanentes. Pourtant la tradition ne peut pas se transmettre
elle-même. Elle présuppose la réception, partout où peut être
constatée une « action » exercée p a r le passé dans le présent.
Les modèles classiques eux-mêmes ne sont présents que là où
ils sont reçus : s'il faut entendre p a r « tradition » le chemine-
ment de la praxis artistique dans l'histoire, ce cheminement
doit être conçu comme ayant son origine dans la conscience
réceptrice qui ressaisit le passé, le ramène à elle et donne à ce
qu'elle a ainsi transformé en présent, «traduit», «transmis», le
sens nouveau qu'implique son éclairage p a r l'actualité.
Ruinant l'illusion d'une tradition qui se transmettrait elle-
même, on ruine aussi le dogmatisme esthétique, la croyance
en un sens «objectif» de l'œuvre, une fois pour toutes révélé
dès son origine et que l'interprète pourrait à chaque instant
restituer, à condition seulement que, s'étant abstrait de sa
situation dans l'histoire et faisant de son esprit table rase, il
aille ressaisir l'intention première de l'œuvre. En fait, le sens
et la forme des œuvres qui constituent la tradition ne sont
pas des grandeurs invariantes, ni des phénomènes révélant
l'essence d'une valeur esthétique indépendante de sa percep-
tion dans l'histoire : son potentiel de signification ne se des-
sine et ne se définit que de façon progressive, à travers les
changements d'horizon de l'expérience esthétique, et dialecti-
quement, dans l'interaction de l'œuvre littéraire et de son
1. H. G. Gadamer, op. cit., p. 261.
Histoire et histoire de l'art 117
public. Au moment où l'œuvre qui sera classique apparaît, ses
contemporains ne peuvent la reconnaître comme facteur
constitutif de la tradition qu'autant que le permettent l'hori-
zon limité du temps et la première interprétation ou « concré-
tisation» qui en résulte. À mesure que l'horizon change et
s'élargit au fil de l'histoire avec chaque «concrétisation» ulté-
rieure, la réception de l'œuvre développe et justifie d'autres
façons de l'interpréter, de la remanier, de la poursuivre, bref
les structures d'exemplarité qui déterminent le processus
constitutif de la tradition littéraire.
Si l'on veut persister à nommer « tradition » ce processus dis-
continu par lequel le passé est re-produit et les normes esthé-
tiques sont fixées et modifiées, il faut liquider, en même temps
que le platonisme qui imprègne encore notre conception de
l'art, la conception substantialiste d'un processus autonome de
transmission. S'il est certain que la conscience réceptrice est-
toujours située dans un réseau de traditions qui conditionnent
a priori sa compréhension des œuvres, il n'est pas moins cer-
tainement illégitime d'imputer aux objets transmis les attributs
d'une existence autonome — attributs qui ne sont pas conce-
vables, en fait, sans la participation active de la conscience qui
comprend. Aussi H. G. Gadamer retombe-t-il dans le substan-
tialisme, lorsque son herméneutique historique postule — en
raison, visiblement, d'un préjugé favorable à l'égard du classi-
cisme — que le texte transmis par la tradition (qu'il relève de
l'art ou du témoignage historique) en lui-même «pose une
question à son interprète». «L'interprétation», poursuit Gada-
2
m e r , «renferme donc toujours la référence essentielle à la
question posée. Comprendre un texte, c'est comprendre la
question qu'il pose. » Mais un texte du passé n'a pas le pouvoir
de nous poser par lui-même à travers le temps, ou de poser à
d'autres qui viendront plus tard encore, d'autre question que
celle que l'interprète doit reconstituer et reformuler en partant
de la réponse que le texte transmet ou semble transmettre. La
tradition littéraire est une dialectique de la question et de la
réponse, dont le mouvement se poursuit toujours à partir des
positions du temps présent, encore que l'on refuse souvent de
1. Sur ce concept (Konkretisation) que j'emprunte à F. Vodicka, cf. infra, § 9.
2. Wahrheit und Méthode, loc. cit., pp. 351-355.
118 Histoire et histoire de l'art
le reconnaître. Un texte du passé ne survit pas dans la tradition
en vertu de questions anciennes que celle-ci aurait conservées
et qu'elle poserait dans les mêmes termes au public de tous les
temps et donc aussi au nôtre. C'est toujours en effet d'abord un
intérêt issu de la situation présente, qu'il aille dans le sens de la
critique ou de la conservation, qui décide qu'une question
ancienne ou prétendument intemporelle nous concerne encore
ou de nouveau, tandis que d'innombrables autres questions
nous laissent indifférents.
W. Benjamin est arrivé, en critiquant l'historisme, à une
conception analogue de la tradition: «Élaborer pour le pré-
sent de chaque époque une expérience de l'histoire qui soit
neuve et spécifique, telle est la tâche du matérialisme histo-
rique. Il s'adresse à une conscience du présent qui rompt la
continuité de l ' h i s t o i r e » Pourquoi cette tâche devrait incom-
ber précisément au matérialisme historique et à lui seul, c'est
ce qui n'apparaît pas clairement dans l'essai de Benjamin.
Car enfin un matérialiste historique doit bien croire encore à
une «continuité historique objectivement réelle», si comme
Benjamin il reprend à son compte la lettre d'Engels à Meh-
ring en date du 14 juillet 1893. Si l'on veut comme Engels
interpréter les victoires apparentes de la pensée comme «les
reflets intellectuels de changements survenus dans les réalités
économiques», on ne peut aussi créditer la conscience du
pouvoir de «rompre la continuité de l'histoire». On ne peut,
suivant le dogme matérialiste, développer une conscience pré-
sente qui ne soit déterminée a priori par le changement des
réalités économiques, et donc par la continuité historique
objectivement réelle qu'elle doit paradoxalement rompre. Le
fameux «bond du tigre à l'intérieur du passé» (Thèses sur la
philosophie de l'histoire, XIV) est aussi un bond par-dessus le
matérialisme historique ; Benjamin l'a déjà fait sans s'en aper-
cevoir, lorsqu'il développe dans son essai sur Edward Fuchs
sa théorie de la réception dirigée contre la tradition.
1. « Edward Fuchs, der Sammler und Historiker », in Angelus Nävus, Franc-
fort, 1966, p. 304.
Histoire et histoire de l'art 119
VIII
La conception néo-classique de l'art comme histoire des
esprits créateurs et des chefs-d'œuvre qui défient la marche
du temps; la caricature qu'en a donnée le positivisme — une
histoire de l'art éclatée en mille monographies sur « l'homme
et l'œuvre » — tout cela, le structuralisme en a fait aussi la cri-
tique depuis les années cinquante. Cette critique a débuté
dans le secteur anglo-saxon par la théorie des archétypes lit-
téraires de Northrop Frye, et en France par l'anthropologie
structurale de Claude Lévi-Strauss ; dirigée contre la concep-
tion elitiste de la civilisation et de l'art qui régnait alors sans
partage, elle lui opposait un intérêt nouveau pour l'art primi-
tif, le folklore et la «sublittérature», et postulait le passage
méthodique de l'œuvre individuelle à un système de la littéra-
1
t u r e . Pour Frye, la littérature est «un ordre composé de
mots » et non pas « une collection d'œuvres » : « L'histoire de la
littérature considérée dans sa totalité suggère la possibilité de
concevoir la littérature comme un complexe de formules
simples et relativement limitées en nombre que l'on peut étu-
2
dier dans les civilisations primitives .» Entre la structure des
mythes primitifs et les formes ou les figures de la littérature et
de l'art évolués, il existe une continuité, celle des archétypes
ou communicable symbols. La dimension historique de la lit-
térature est rejetée dans un arrière-plan lointain par l'omni-
présence ou la transmissibilité de ces schèmes, que l'on voit se
transformer d'eux-mêmes avec leurs modes d'expression litté-
raire, tout au long de l'évolution qui mène du mythe à la
mimesis; elle ne réapparaît que quand Frye attribue finale-
ment au mythe, par opposition au rituel, une fonction eman-
cipatrice, pour attribuer à l'art avec Matthew Arnold, la
mission d'abolir les classes et l'associer à la «vision du but de
3
toute activité sociale», à l'idée d'une société libre .
1. Cf. la critique détaillée de G. Hartmann, «Toward Literary History», in
Daedalus, printemps 1970, pp. 355-383; C. Segre, I segni e la critica, Turin,
1969, qui soumet également à une critique argumentée les ambitions de la théo-
rie sémiologique de la littérature.
2. Northrop Frye, Anatomy of Criticism (1957), cité d'après l'édition alle-
mande de E. Lohner et H. Clewig, Stuttgart, 1964, p. 23.
3. Op. cit., pp. 343-347.
120 Histoire et histoire de l'art
L'hiatus entre la structure et l'événement, le système syn-
chronique et l'histoire devient total chez Lévi-Strauss, qui ne
cherche plus derrière les mythes que la structure profonde du
système synchronique clos d'une logique fonctionnelle. Le
chapitre «Du mythe au roman», dans L'origine des manières
de table, est caractéristique du rousseauisme latent de cette
1
théorie . Lorsque, dans l'analyse structurale des mythes
indiens auxquels un seul et même trait de plume accorde et
refuse une «liberté d'invention» («nous pouvons au moins
démontrer la nécessité de cette liberté», p. 104), apparaît un
processus historique comme l'évolution du mythe au roman, il
est tout aussitôt présenté comme une irréversible dégradation,
au sein de la «débâcle» universelle de l'histoire (pp. 105-106).
Dans le mouvement descendant qui mène, en passant par le
symbolisme, du réel à l'imaginaire, les structures d'opposition
se dégradent en structures de répétition. Lévi-Strauss pense à
ce propos au roman-feuilleton qui vit, pareillement, de la
répétition dénaturée d'œuvres originales et obéit à la même
loi de périodicité brève et aux mêmes « contraintes formelles »
que le «mythe à tiroir». Cette réédition de la vieille théorie
du «bien culturel (ou plutôt désormais naturel) perdu» est
cependant contredite p a r le fait que le roman-feuilleton du
e
xix siècle n'est pas « l'état dernier de la dégradation du genre
romanesque » mais tout au contraire l'origine du grand roman
« original » à la manière de Balzac ou de Dostoïevski ; et qu'en
outre le roman-feuilleton dans le style des Mystères de Paris
développe une nouvelle mythologie de la civilisation urbaine
qu'il est impossible de situer sur la courbe déclinante de
1'«exténuation du mythe». Finalement cette courbe déclinante
devient, sous la plume de Lévi-Strauss, elle-même un nouveau
mythe, lorsqu'il trouve dans le dénouement moralisant des
romans-feuilletons un équivalent de la structure close du
mythe «par lequel une société qui se livre à l'histoire croit
pouvoir remplacer l'ordre logico-naturel qu'elle a abandonné,
à moins qu'elle-même n'ait été abandonnée p a r lui» (p. 106).
L'histoire comme chute de la société hors d'une Nature repré-
sentée par 1'« ordre logico-naturel » — si tant est que la Nature
elle-même ne se soit pas détournée de l'homme (cf. le « tour-
1. Paris, 1968 {Mythologiques, III), pp. 69-106.
Histoire et histoire de l'art 121
nant», Kehre, chez Heidegger): belle réplique panstructura-
liste, digne de l'original, du mythe heideggérien de l'oubli de
l'être !
Pour Lévi-Strauss toute forme d'art s'explique intégralement
par sa fonction dans le système structural secondaire de la
société, tout acte de discours se réduit au jeu de la combina-
toire d'un système primaire de signes, tout sens et toute indivi-
dualisation se résout dans un système anonyme et sans sujet.
Comme en conséquence l'ordre naturel est posé comme pre-
mier par rapport à tout processus historique, on peut s'attendre
avec Paul Ricceur à ce que le paradigme de l'anthropologie
structurale ne puisse être appliqué avec fruit à la science de la
littérature et de l'art que si celle-ci, recueillant les acquis de
l'analyse structurale, admet et reprend à son compte ce que
celle-là dans son dogmatisme veut exclure : « Une production
dialectique, qui fasse advenir le système comme acte et la
structure comme événement . » 1
Cependant, un effort pour surmonter l'opposition de la
structure et de l'événement se manifeste déjà dans la théorie
littéraire de Roland Barthes, pionnier en France de la critique
du lansonisme universitaire et qui le premier a montré ce que
peut donner l'analyse structurale d'une œuvre littéraire. Son
interprétation de Racine, débarrassant l'œuvre de l'exégèse
historique et des naïvetés de la psychologie de la création litté-
raire, élabore une sorte d'anthropologie structurale de la tra-
gédie classique. Le système archaïque des personnages est
inséré dans un ensemble extraordinairement riche de fonc-
tions, et celui-ci découvre, depuis les trois dimensions de
l'espace dramatique jusqu'à la métaphysique et à la théologie
racinienne de la rédemption inversée, un horizon nouveau de
significations qui élargit et stimule la compréhension histo-
2
r i q u e . Répondre à la question que laisse en suspens L'homme
racinien: que signifiait la littérature pour Racine et ses
contemporains {Sur Racine, p. 155), est l'une des tâches que
1. «La structure, le mot, l'événement», in Esprit, 35 (1967), pp. 801-821,
notamment 808 ; on se reportera pour plus de détails directement à cette cri-
tique fondamentale qui jette les bases d'un dépassement herméneutique du dog-
matisme structuraliste.
e
2. Sur Racine, Paris, 1963 ( 3 éd.), notamment p. 17: «Les trois espaces exté-
rieurs: mort, fuite, événement», et p. 54: «La faute» («La théologie racinienne
est une rédemption inversée: c'est l'homme qui rachète Dieu», p. 55).
 122 Histoire et histoire de l'art
l'histoire littéraire ne pourra mener à bien qu'en effectuant
«une conversion radicale, analogue à celle qui a pu faire passer
ces chroniques royales à l'histoire proprement dite ». Car c'est
«au niveau des fonctions littéraires (production, communica-
tion, consommation) que l'histoire peut seulement se placer, et
non au niveau des individus qui les ont exercées» . Selon 1
Barthes, une histoire littéraire à prétention scientifique « n'est
possible que si elle se fait sociologique, si elle s'intéresse aux
2
activités et aux institutions, non aux individus» ; l'autre aspect
de la littérature : le rapport entre l'auteur et son œuvre, l'œuvre
et son interprétation, resterait alors le terrain où s'exercerait la
subjectivité du critique, dont Barthes peut exiger avec raison
qu'elle annonce clairement ses présupposés (« qu'elle affiche
3
ses choix») . Mais alors se posent les questions de savoir si la
subjectivité ainsi affichée et justifiée, ou encore la série des
interprétations d'une œuvre, n'est pas elle-même «institution-
nalisée » p a r l'histoire ; si donc cette série ne peut pas consti-
tuer, dans sa succession historique, un système ; et comment
d'autre part on peut concevoir la structure d'une œuvre qui
— contre l'axiome structuraliste de la clôture — reste transpa-
rente, ouverte à une interprétation toujours inachevée en prin-
cipe et dont cette ouverture et cette dépendance à l'égard de la
réception future fondent précisément le caractère artistique.
R. Barthes ne s'est pas posé la première de ces questions; à
la seconde il a répondu, à l'égale colère des dogmatiques du
4 tout que l'auteur ait dû nécessairement y formuler lui-même
positivisme et du structuralisme : «Écrire, c'est ébranler le
sens du monde, y disposer une interrogation indirecte, à laquelle
l'écrivain, p a r un dernier suspens, s'abstient de répondre. La
réponse, c'est chacun de nous qui la donne, en y apportant son
histoire, son langage, sa liberté ; mais comme histoire, langage
et liberté changent infiniment, la réponse du monde à l'écri-
vain est infinie : on ne cesse jamais de répondre à ce qui a été
écrit hors de toute réponse : affirmés, puis mis en rivalité, puis
5
remplacés, les sens passent, la question d e m e u r e . » Ici, cette
1. Ibid. («Histoire ou littérature?»), p. 156.
2. Ibid., p. 156
3. Ibid., pp. 166-167.
4. Cf. dans G. Schiwy, Der französische Strukturalismus, Hambourg, 1969, les
propos de R. Picard (p. 67) et de C. Lévi-Strauss (p. 71).
5. Sur Racine, op. cit., avant-propos, p. 11 ; cf. «Littérature et signification»
(Essais critiques, Paris, 1964, p. 261): «En littérature, qui est un ordre de
Histoire et histoire de l'art 123
ouverture de la structure de l'œuvre est aperçue déjà, dans
l'ouverture du rapport entre sens, question et réponse, mais
c'est au prix d'un hiatus entre l'œuvre du passé, avec cette
question «qui demeure», et l'arbitraire de son interprétation
continue (« les sens qui passent ») — hiatus inévitable dans la
théorie de Barthes aussi longtemps qu'il n'accepte pas le corol-
laire d'une herméneutique littéraire qui, à l'encontre de l'arbi-
traire de la subjectivité des interprétations, permet d'expliquer
l'enchaînement entre question et réponse à l'aide de catégories
d'interaction entre l'œuvre et sa reconnaissance publique, à la
base de «ses sens» concrétisés et consacrés au fil de l'histoire
de sa réception. Ce n'est pas une question éternelle, mais la
question impliquée pour nous dans la réponse que nous offre
ou semble nous offrir le texte, qui seule en fait a le pouvoir de
susciter aujourd'hui notre intérêt pour l'œuvre du passé. Voilà
pourquoi les œuvres littéraires se distinguent, par cette média-
tion dialectique entre réponse préalable et nouvelle question,
des textes qui n'ont qu'une valeur de témoignage historique : ils
restent « parlants » au-delà de leur temps dans la mesure où,
tentant de répondre à des problèmes de forme ou de contenu,
ils émergent au-dessus des simples reliques du passé, devenues
1
muettes .
Si le texte littéraire est reçu dès l'origine comme une
réponse, ou si le lecteur ultérieur y cherche d'abord une
réponse consacrée p a r la tradition, cela ne présuppose pas du
une réponse expresse. Le fait que l'œuvre puisse être définie
comme une réponse, sans lequel il n'y aurait pas de continuité
historique entre l'œuvre du passé et sa compréhension ulté-
rieure, est une modalité de sa structure considérée déjà sous
l'angle de sa réception, et non pas un paramètre invariant de
l'œuvre en elle-même. La réponse — ou le sens — que le lec-
teur cherche ultérieurement dans l'œuvre peut y avoir été lais-
la connotation, il n'y a pas de question pure : une question n'est jamais que sa
propre réponse éparse, dispersée en fragments entre lesquels le sens fuse et fuit
tout à la fois.» Cette accentuation nouvelle donnée au problème implique en
elle-même déjà le fait, non reconnu par Barthes, que le texte est une réponse et
que c'est du texte comme réponse que part le processus de réception. »
1. De là résulte la résistance plus grande au temps qui caractérise l'art
— cette nature « essentiellement paradoxale » de l'œuvre, qui « est à la fois signe
d'une histoire et résistance à cette histoire» (Sur Racine, «Histoire ou littéra-
ture?», p. 149).
 124 Histoire et histoire de l'art
sée à l'origine ambiguë ou même tout à fait indéterminée. C'est
même au degré de cette indétermination précisément que se
mesure l'efficacité esthétique de l'œuvre, et donc sa qualité
1
artistique, ainsi que l'a montré Wolfgang Iser . Mais même
dans le cas extrême de l'ouverture maximale, celui des textes
fictionnels dont le degré d'indétermination est conçu de
manière à engager l'imagination du lecteur actif à intervenir,
on constate que chaque réception nouvelle se développe à par-
tir d'un sens attendu ou préexistant, dont la réalisation ou la
non-réalisation fait apparaître la question qu'il implique et
déclenche le processus de réinterprétation. C'est dans l'his-
toire de la réception des grandes œuvres que ce phénomène se
manifeste avec le plus de clarté, lorsque le nouvel interprète ne
se satisfait plus de la réponse ou du sens qui ont été formulés
avant lui et qui font encore autorité, et cherche à donner une
réponse nouvelle à la question impliquée par le texte ou qui lui
a été transmise. Cette opération est rendue possible p a r la
structure ouverte, indéterminée, qui permet des interpréta-
tions toujours nouvelles, et celles-ci sont protégées contre un
excès d'arbitraire par les limites et les conditions de l'horizon
historique et social où s'inscrit la dialectique de la question et
de la réponse.
Que la réponse traditionnellement admise ait été formulée
dans le texte par l'auteur lui-même de façon expresse, ambi-
guë ou tout à fait indéterminée, ou qu'elle soit une significa-
tion qui ne s'y trouvait pas et que la réception lui a donnée, le
changement d'horizon de l'expérience esthétique fait que la
question impliquée dans cette réponse et à laquelle, selon
R. Barthes, chaque époque doit donner sa réponse propre
n'est plus telle qu'elle a été posée à l'origine du texte, mais
2
telle que la fait l'interférence du présent et du p a s s é . La ques-
tion qui fait que l'œuvre d'art du passé nous concerne encore
1. Die Appellstruktur der Texte: Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung lite-
rarischer Prosa («Les textes comme structures d'appel: l'indétermination,
condition d'efficacité de la prose littéraire»), Constance, 1970 (Konstanzer Uni-
versitätsreden, éd. par G. Hess, H. 28) ; repris et développé dans : Der Akt des
Lesens: Theorie ästhetischer Wirkung («L'acte de la lecture: théorie de l'effet
esthétique»), Munich, 1976.
2. Pour une application méthodique de cette thèse, je renvoie à mon essai:
« Goethes und Valérys Faust — Zur Hermeneutik von Frage und Antwort» dans
Comparative Literature, 28 (1976), pp. 201-232.
Histoire et histoire de l'art 125
ou de nouveau ne peut être qu'implicite; elle présuppose en
effet l'activité complémentaire d'une compréhension qui doit
d'abord soumettre la réponse traditionnelle à l'examen, la
trouver convaincante ou insuffisante, la rejeter ou la voir sous
un jour nouveau, afin de pouvoir découvrir la question que
l'œuvre implique pour nous. Une œuvre ancienne ne survit
dans la tradition de l'expérience esthétique ni par des ques-
tions éternelles ni par des réponses permanentes, mais en rai-
son d'une tension plus ou moins ouverte entre question et
réponse, problème et solution, qui peut appeler une compré-
hension nouvelle et relancer le dialogue du présent avec le
passé.
Analyser dans l'histoire de l'art et de la littérature cette dia-
lectique de la question et de la réponse, dont naît la tradition,
est une tâche à laquelle la recherche littéraire ne s'est guère
encore attaquée. Elle sort du cadre trop étroit où R. Barthes
veut confiner la nouvelle «science de la littérature», qu'il
conçoit comme une sémiologie: «Ce ne pourra être une
science des contenus (sur lesquels seule la science historique la
plus stricte peut avoir prise), mais une science des conditions
du contenu, c'est-à-dire des formes: ce qui l'intéressera, ce
seront les variations de sens engendrées, et, si l'on peut dire,
1
engendrables, par les œuvres .» Cependant l'interprétation
toujours renouvelée est plus qu'une réponse laissée à la discré-
tion de l'interprète, car la tradition littéraire est elle aussi plus
qu'une série variable de projections subjectives sur les œuvres,
ou de « sens pleins » dont le support serait une simple matrice,
2
«le sens vide qui les supporte t o u s » . Les règles de la descrip-
tion linguistique des symboles ne s'appliquent pas seulement
aux caractéristiques et aux variations formelles des sens
«engendrables par les œuvres». Leur contenu aussi, la succes-
sion des sens dans l'histoire a sa logique : celle de la question et
de la réponse, qui permet de décrire les sens homologués par le
public comme un ensemble créateur de tradition ; il a égale-
ment un pendant à la «faculté de littérature» postulée par
Barthes sur le modèle de la « faculté de langage » de Humboldt
3
et Chomsky , condition a priori de toutes les transformations :
1. Critique et Vérité, Paris, 1966, p. 57.
2. Ihid., p. 57.
3. Ihid., p. 58.
126 Histoire et histoire de l'art
le message premier ou plus précisément la réponse initiale
de l'œuvre, contenu qui délimite a priori tous les «sens pleins»
ultérieurs mais ne les détermine pas, et p a r rapport auquel
ceux-ci doivent se justifier. C'est pourquoi la science de la litté-
rature pourra parfaitement être aussi une science des conte-
nus. Elle le deviendra nécessairement, parce que la science
historique ne peut la décharger de la tâche de combler le fossé
que Barthes, par rigorisme méthodologique, a encore appro-
fondi entre auteur et lecteur, lecteur et critique, critique et his-
torien et donc aussi entre les fonctions de la littérature
1
(production, communication, consommation) . Une nouvelle
science de la littérature cessera de n'être plus qu'une science
auxiliaire de l'histoire générale lorsqu'elle usera de son privi-
lège d'avoir des sources qui nous parlent encore et de présen-
ter un enchaînement visible entre réception et tradition, pour
tenter le passage de la vieille « histoire événementielle » à une
nouvelle « histoire structurale » de la littérature.
IX
Comment l'histoire de l'art et de la littérature peut-elle
contribuer à surmonter l'opposition entre la méthode structu-
rale et l'herméneutique historique ? Ce problème fait aujour-
d'hui l'objet commun de diverses esquisses de théories qui
2
— comme ma propre tentative — tiennent pour nécessaire la
liquidation de l'histoire littéraire sous sa forme traditionnelle,
monographique ou « épique », pour pouvoir rendre un nouvel
intérêt à l'histoire et à l'historicité de la littérature. Il faut
mentionner à cet égard avant tout la « nouvelle critique » fran-
3 coupes synchroniques, et de passer de la simple succession
çaise et l'école structuraliste de P r a g u e , dont les positions
1. Ibid., pp. 56 à 79 passim. Dans «Histoire ou littérature?» l'histoire litté-
raire projetée, «amputée de l'individu», est conçue comme une histoire de
1'« institution littéraire » qui laisse entièrement ouvert le rapport entre produc-
tion, communication et consommation, et au sujet de laquelle Barthes doit fina-
lement avouer que le résultat de cette réduction, c'est «de l'histoire tout court»,
qui laisse échapper la spécificité historique de l'art (toc. cit., p. 156).
2. Cf. dans le présent volume le premier essai.
3. Ce que je peux exposer ici des travaux de l'École de Prague, je le dois
aux indications de Iouri Striedter et du Groupe de recherche sur le struc-
turalisme linguistique et littéraire de l'Université de Constance, qui, prépa-
Histoire et histoire de l'art 127
doivent être évoquées ici au moins à travers quelques travaux
particulièrement novateurs.
On peut considérer Gérard Genette comme un représentant
typique de la «nouvelle critique». Dans son essai-programme
1
de 1967 Structuralisme et critique littéraire il indique diffé-
rentes applications possibles de la description linguistique à la
critique littéraire, qui doivent permettre de porter au niveau
d'une synthèse structurale achevée l'analyse des structures
immanentes déjà couramment pratiquée par la stylistique.
L'opposition entre l'analyse structurale et l'analyse intersub-
jective ou herméneutique n'exige pas, d'après Genette, que la
littérature soit partagée, comme P. Ricœur l'a proposé dans
2
sa critique de Lévi-Strauss , en deux domaines distincts, celui
de la «sublittérature» ou littérature mythographique et celui
de la littérature artistique relevant des exégèses tradition-
nelles. En effet, les deux méthodes pourraient dégager du
même objet des significations complémentaires: «À propos
d'une même œuvre, la critique herméneutique parlerait le
langage de la reprise du sens et de la recréation intérieure, et
la critique structurale celui de la parole distante et de la
3
reconstruction intelligible .» La critique thématique, qui s'est
jusqu'ici presque exclusivement occupée de la création indivi-
duelle chez les auteurs, devra mettre celle-ci en rapport avec
une topique collective de la littérature, que l'on peut déchif-
frer dans les positions, le goût et les souhaits, bref, dans
4
1'«attente du p u b l i c » . La production et la consommation lit-
téraires entretiennent, selon Genette, le même rapport que la
« parole » et la « langue » ; il doit donc être possible aussi de sai-
sir l'histoire d'un système littéraire au moyen d'une série de
rant un exposé détaillé et une édition allemande des principaux textes de cette
École, m'ont donné la possibilité de citer ici une traduction encore inédite
de Struktura vyvoje de Felix Vodicka, parue depuis sous le titre : Die Struktur
der literarischen Entwicklung («La structure de l'évolution littéraire») (Fink,
Munich, 1976).
1. Dans le recueil d'essais Figures, Paris, 1966, pp. 145-170.
2. «Structure et herméneutique», in Esprit, 31 (1963), pp. 596 à 627,
complété par «La structure, le mot, l'événement», in Esprit, 35 (1967), pp. 801-
821.
3. G. Genette, op. cit.
4. Ibid., pp. 162-164.
128 Histoire et histoire de l'art Histoire et histoire de l'art 129

d'œuvres autonomes «s'influençant» les unes les autres à
l'histoire structurale de la littérature et de ses fonctions .
De son côté, Jean Starobinski, redéfinissant la critique litté-
raire (La relation critique, 1968), part du fait que le structura-
lisme stricto sensu n'est applicable qu'à des littératures qui
représentent «un jeu réglé dans une société réglée» . Dès
qu'une littérature remet en question l'ordre donné des institu-
tions et des traditions, transgresse l'horizon clos de la société
qui l'entoure et de sa littérature homologuée, et dès que
s'ouvre ainsi, à l'intérieur d'une civilisation, la dimension
historique, il apparaît que la structure synchronique d'une
C'est sans doute le structuralisme de Prague qui a le plus
1 complètement dépassé le dogme de l'incompatibilité entre
analyse structurale et analyse historique. Il a développé en par-
tant des prémisses de la théorie formaliste une esthétique
structurale qui se propose de saisir l'œuvre littéraire en usant
2 des catégories de la perception esthétique et de décrire ensuite
diachroniquement l'objet esthétique ainsi perçu, dans ses réali-
sations concrètes ou «concrétisations» déterminées p a r la
réception. L'œuvre de pionnier de Jan Mukarovsky a été pour-
suivie principalement par Félix Vodicka. qui en a tiré une théo-
rie de l'histoire littéraire fondée sur l'esthétique de la
1

société et les manifestations événementielles de sa littérature
ne s'inscrivent pas dans la texture homogène d'un même
logos : « La plupart des grandes œuvres modernes ne déclarent
leur relation au monde que sur le mode du refus, de l'opposi-
3
tion, de la contestation» . La tâche d'une critique nouvelle
doit être de réintégrer cette «relation différentielle», c'est-à-
dire le caractère d'événement présenté p a r l'œuvre, dans le
contexte de la littérature représentée comme structure. Il ne
suffit pas pour cela que la critique thématique donne à la rela-
tion herméneutique circulaire entre l'œuvre et l'interprète, au
«trajet textuel», une ouverture sur le «trajet intentionnel» de
l'œuvre vers le monde de ses lecteurs. Il y faut aussi que
l'interprétation critique n'annule pas à nouveau la fonction
différentielle de l'œuvre, sa « fonction de transgression » : si la
tradition résorbe systématiquement le caractère d'exception
et de contestation de la littérature en paradigme de l'ordre
nouveau qui succédera à l'ordre qu'elle conteste, le critique,
lui, doit maintenir contre cette interprétation qui assimile les
œuvres à 1'«héritage de la tradition», leur différence en tant
4
que différence et donc mettre en relief la discontinuité de la
littérature par rapport à l'histoire de la société.
1. Ibid., p. 167: «L'idée structuraliste, ici, c'est de suivre la littérature dans
son évolution globale en pratiquant des coupes synchroniques à diverses étapes,
et en comparant les tableaux entre eux (...). C'est dans le changement continuel
de fonction que se manifeste la vraie vie des éléments de l'œuvre littéraire.»
2. Quatre conférences sur la «Nouvelle Critique», Turin, 1968 (Società editrice
internazionale) p. 38.
3. Ibid., p. 39.
4. Ibid., p. 39: «Les grandes œuvres rebelles sont ainsi trahies, elles sont —
par le commentaire et la glose — exorcisées, rendues acceptables et versées au
réception . Dans son liyre de 1969 sur «la structure de l'évolu-
tion » (Struktura vyvoje)iil centre la tâche principale de l'histoire
littéraire sur la relation de polarité entre l'œuvre littéraire et la
réalité ;fTTfaut selon lui concrétiser et décrire historiquement
cette relation en étudiant les modes de perception de l'œuvre,
c'est-à-dire lajdynamique des rapports entre l'œuvre et le
public littéraire^ Cela implique d'une part que l'on reconstitue
le système des « normes littéraires » d'une société, « l'ensemble
des postulats littéraires » et la hiérarchie des valeurs littéraires
d'une époque donnée, et d'autre part que l'on découvre la
structure littéraire p a r l'étude de la «concrétisation» des
œuvres, de la forme concrète qu'elles ont prise dans la percep-
tion de leurs publics successifs. Le structuralisme de Prague
conçoit donc la structure de l'œuvre comme élément constitu-
tif de la structure plus vaste de l'histoire littéraire, et celle-ci à
son tour comme un processus qui résulte de la tension dyna-
mique entre l'œuvre et la norme, entre la série historique des
œuvres littéraires et la série évolutive des normes et des dispo-
sitions du public : « Il y a toujours entre elles une certaine cor-
rélation de parallélisme, étant donné que les deux créations,
patrimoine commun. (...) Mais la compréhension critique ne vise pas à l'assi-
milation du dissemblable. Elle ne serait pas compréhension si elle ne compre-
nait pas la différence en tant que différence. »
1. Les principaux écrits de J. Mukarovsky se trouvent dans Chapitres tirés de
la poétique tchèque (Kapitolzy Z èeské poetiky) (Prague, 1948, 3 vol.) et dans
Études d'esthétique (Studie z estetiky), Prague, 1966.
2. L'ouvrage Struktura vyvoje («Structure de l'évolution») publié à Prague en
1969 reprend deux travaux antérieurs : « Konkretizace literârniho dila » (« Concré-
tisation de l'œuvre littéraire»), 1941, et «Literârni historié, jeji problemi a ûkoly»
(«L'histoire littéraire, ses problèmes, ses tâches»), 1942 — cf. note 2, p. 126.
130 Histoire et histoire de l'art
celle de la norme et celle de la nouvelle réalité littéraire procè-
dent d'une origine c o m m u n e : la tradition littéraire qu'elles
1
dépassent .» Cela présuppose que les valeurs esthétiques et
d'une façon générale 1'«essence» de l'œuvre d'art ne se mani-
festent que dans la succession des différentes figures que leur
donne la perception, et ne sont pas saisissables en tant que sub-
stances permanentes. Selon cette réinterprétation hardie que
Mukafovsky a donnée de la dimension sociale de l'art, l'œuvre
littéraire n'est pas donnée comme une structure indépendante
de sa réception mais seulement comme « objet esthétique », et
elle ne peut donc être décrite que dans la série de ses concréti-
sations successives.
Par «concrétisation», Vodicka entend l'image de l'œuvre
dans la conscience de ceux «pour qui l'œuvre est un objet
2
esthétique» . Avec ce concept, le structuralisme de Prague a
emprunté un élément de l'esthétique phénoménologique de
Roman Ingarden en lui donnant une dimension historique.
Alors qu'Ingarden attribuait encore à l'œuvre, dans la poly-
phonie harmonieuse de ses qualités esthétiques, le caractère
d'une structure indépendante des variations de la norme litté-
raire dans le temps, Vodicka conteste la possibilité idéale que
les valeurs esthétiques d'une œuvre puissent s'exprimer inté-
gralement à travers une concrétisation optimale: «C'est au
moment où l'œuvre est intégrée p a r la réception dans un
contexte nouveau (autre stade de l'évolution de la langue,
autres postulats littéraires, structure sociale modifiée, nou-
veau système de valeurs intellectuelles, morales et pratiques,
etc.) que peuvent être éprouvées comme esthétiquement effi-
cientes, dans l'œuvre, les qualités qui ne l'étaient pas aupara-
3
vant . » C'est la réception, autrement dit la vie historique de
l'œuvre dans la tradition littéraire, qui, dans et par la relation
active entre l'œuvre littéraire et son public, fait apparaître sa
structure sous une série ouverte d'aspects successifs.
Avec cette théorie le structuralisme de Prague a conquis
pour l'esthétique de la réception une position qui l'affranchit
des difficultés symétriques du dogmatisme esthétique et du
subjectivisme radical : « Le dogmatisme trouvait dans l'œuvre
1. Strukutra vyvoje, p. 35.
2. Op. cit., p. 199.
3. Op. cit., p. 41.
Histoire et histoire de l'art 131
des valeurs éternelles, inaltérables, ou concevait l'histoire de
la réception comme une voie d'accès à la connaissance ultime
et exacte. Le subjectivisme radical au contraire voyait dans
toutes les réceptions la preuve que perceptions et concepts
n'étaient qu'individuels, et ne tentait qu'exceptionnellement*
de dépasser ce subjectivisme en recourant à une détermina-
1
tion temporelle . » La théorie de la réception de Vodicka est
associée au principe méthodologique selon lequel la concréti-
sation homologuée p a r un public littéraire et qui peut devenir
elle-même à son tour la norme d'autres œuvres doit être dis-
tinguée des concrétisations simplement subjectives dont les
jugements de valeur ne sont pas repris effectivement par la
tradition : « L'objet de la connaissance, ce ne peut être la tota-
lité des concrétisations possibles en fonction de l'attitude
individuelle des lecteurs ; ce qui importe ce sont les concréti-
sations qui manifestent un conflit entre la structure de l'œuvre
2
et celle des normes actuellement en vigueur .» Ainsi le cri-
tique qui enregistre et livre au public une concrétisation nou-
velle est investi d'une fonction spécifique, différente de celles
de l'auteur et du lecteur, au sein de la «communauté litté-
raire», dont la constitution en «opinion publique littéraire»
(literarische Öffentlichkeit) est l'un des nombreux sujets
d'étude que cette théorie d'une histoire littéraire structurale
peut offrir à la sociologie de la littérature en mal de renouveau
méthodologique.
X
Une théorie qui veut détruire la conception substantialiste de
la tradition et la remplacer par une conception structurale de
l'histoire doit être prête à assumer, surtout dans le domaine de
l'art et de la littérature, le reproche d'être systématique et
incomplète. Abandonner le platonisme implicite de la méthode
philologique, considérer comme des illusions l'essence impé-
rissable de l'œuvre d'art et l'intemporalité de la perception qui
la saisit, concevoir désormais l'histoire de l'art comme un pro-
1. /bld., p. 196.
2. IbitL, p. 206.
132 Histoire et histoire de l'art
cessus de production et de réception dans lequel la communi-
cation entre le présent et le passé est assurée non pas par
l'identité des fonctions mais par la dialectique structurale de la
question et de la réponse : tout cela expose à manquer une
expérience spécifique de l'art, celle qui apparaît en opposition
avec son historicité. Une histoire de l'art dont le discours pose
en principe que le sens des œuvres résulte de l'interaction
continue entre auteur, œuvre et public vise avant tout, déve-
loppant le projet d'une compréhension créatrice et d'une réin-
terprétation critique, la fonction éducative et émancipatrice de
1
l'art . N'est-elle pas condamnée à négliger le caractère propre-
ment esthétique de l'art au profit de sa dimension sociale, et,
absorbée par l'étude de ses fonctions communicative ou nor-
mative, critique ou didactique, à perdre de vue la jouissance
esthétique où l'homme trouve, dans la beauté qui transfigure
ses actions aussi bien que ses souffrances, les moments privilé-
giés de la liberté du jeu et de la vision de l'idéal qui l'arrachent
à la contingence de son existence historique et aux contraintes
de sa situation sociale ?
Il n'est pas question de contester que le pouvoir d'émancipa-
tion et de création sociale ne soit que l'une des faces du rôle
que l'art joue dans l'histoire de l'humanité. L'autre face de ce
rôle, c'est que les œuvres d'art sont «des défenses contre la
fuite du temps, contre le caractère périssable et contre la dis-
parition de toutes choses », car elles veulent conférer l'éternité,
«donner aux choses de la vie une dignité qui les éternise» .
C'est pourquoi l'histoire de l'art a selon Kurt Badt aussi le
devoir de montrer « ce que l'art a su représenter de parfait en
l'homme, jusque dans la souffrance, par exemple (le Christ de
3
Grünewald) » . Mais reconnaître le caractère transtemporel de
cette fonction de l'art qui pérennise et magnifie ne veut pas
dire opposer encore une fois à son historicité l'essence intem-
porelle d'un beau absolu dont les œuvres dans leur pérennité
1. Cette objection est élevée par M. Wehrli dans son discours: Literatur und
Geschichte, Jahresbericht der Universität Zürich, 1969-1970, p. 6.
2. Kurt Badt, Wissenschafts lehre der Kunstgeschichte («Théorie de l'histoire
de l'art»), Cologne, 1971, p. 160. Cette œuvre, non encore publiée au moment
de la rédaction du présent essai et que je cite avec l'amicale autorisation de son
auteur, part également d'une méditation sur VHistorik de Droysen pour donner
à l'histoire des arts plastiques un nouveau fondement méthodologique.
3. Ibid., p. 136.
Histoire et histoire de l'art 133
ne seraient que la révélation. L'éternité que l'art glorifie dans
ses œuvres est un absolu créé contre la fugacité des choses et
qui se constitue dans l'histoire même '. L'histoire de l'art saisit
l'œuvre aussi bien comme phénomène historique que comme
permanence issue de cette historicité. Si l'on se représente
avec Karel Kosik l'histoire comme une dialectique qui englobe
à la fois l'historicité de la vie quotidienne — l'engloutissement
sans retour des choses périssables dans le passé — et l'histori-
cité de la production artistique — la création ou le surgisse-
2
ment de l'impérissable —, alors l'histoire de l'art se distingue
des autres domaines de la réalité historique en ce que l'on y
voit non seulement s'accomplir, dans la production des
œuvres, la naissance de l'impérissable, mais encore se renou-
veler en permanence, dans leur réception, l'actualité de ce qui
n'est plus actuel.
Cette particularité reste acquise à l'histoire de l'art même si
l'on admet, avec la théorie marxiste de la littérature, que l'art
et la littérature ne peuvent prétendre à une histoire qui leur
serait exclusivement propre, et ne font partie de l'histoire que
comme composantes de la praxis en général. L'histoire de
l'art conserve à l'intérieur de l'histoire de la culture humaine
ou de l'histoire en général un statut particulier en ce sens
qu'elle a le pouvoir de rendre immédiatement sensible par la
perception et pleinement consciente par l'interprétation la
faculté de «totalisation historique par laquelle la praxis
2
humaine intègre des éléments du passé et les réanime en les
3
intégrant» . L'histoire de l'art illustre de façon tout particu-
lièrement exemplaire la totalisation ainsi comprise comme
«processus de production et de reproduction, d'animation et
4
de rajeunissement» . En effet elle ne montre pas seulement
comment — selon une formule célèbre de T. S. Eliot —
l'œuvre authentiquement nouvelle modifie notre vision de
toutes les œuvres du passé. L'œuvre ancienne elle-même, avec
son apparence de beauté impérissable, incarnation de l'art,
cet anti-destin — comme dit Malraux —, a besoin d'être conti-
1. Je suis sur ce point K. Kosik, Die Dialektik des Konkreten, Francfort, 1967,
notamment le chapitre «Historismus und Historizismus» (pp. 133-149).
2. Ibid., p. 143.
3. Ibid., p. 148.
4. Ibid, p. 148.
134 Histoire et histoire de l'art

nuellement recréée par l'interprétation pour être arrachée au

musée imaginaire et ouverte à la compréhension de notre
temps présent. Ainsi l'histoire de l'art peut renouveler son dis-
cours ; en dégageant et en formulant le canon des œuvres, la
loi qui régit leur ensemble, en rajeunissant et en mettant à la
disposition de notre connaissance le trésor d'expérience
humaine amassé et conservé dans l'art du passé, elle recou-
vrera la légitimité qui lui est aujourd'hui contestée.
Petite apologie
1
de l'expérience esthétique

Lorsqu'on est sur la défensive, on répugne à reconnaître que

l'on se trouve, de ce fait même, en posture d'accusé. Les théo-
logiens en savent quelque chose : de toutes les disciplines, la
leur est celle qui a la plus ancienne et la plus longue expérience
de ces attaques dont on se défend d'ordinaire par l'apologie, et
c'est pourquoi ils recommandent de passer aussi vite que pos-
sible d'une défensive peu efficace à l'attaque et à la lutte contre
2
les pseudo-vérités de toutes sortes . Quod licet Iovi non licet
bovi. Il convient de se méfier des recommandations politiques
des théologiens, surtout lorsqu'elles témoignent d'autorita-
risme et d'agressivité. Cela reste valable si l'on songe que les
attaques les plus récentes contre l'esthétique présentent cer-
taines analogies avec les attaques les plus anciennes contre la
théologie : l'esthétique n'est pas seulement remise en question
en raison de son dogmatisme, c'est son existence même, son
utilité, a fortiori sa nécessité que l'on ne prend plus au sérieux,

1. Conférence publique faite le 11 avril 1972 à Constance, à l'occasion du

e
13 congrès des historiens allemands de l'art. La traduction française est faite
d'après le texte original (retouché), publié sous le titre: Kleine Apologie der
ästhetischen Erfahrung dans la série Konstanter Universitätsreden (n° 59,
Constance, 1972); une version plus élaborée se trouve dans le vol. VI de la série
Poetik und Hermeneutik (éd. H. Weinrich, Munich, 1975, p. 263-339). Pour toute
référence à l'appareil scientifique complet, non reproduit ici, le lecteur est ren-
voyé à la version définitive qui fait partie de mon livre : Ästhetische Erfahrung
und literarische Hermeneutik, Munich, 1977, pp. 24-211.
2. Cf. Die Religion in Geschichte und Gegenwart («La religion à travers l'his-
toire et de nos jours»), Tübingen, 1957, art. «Apologetik», col. 490.
 136 Petite apologie de l'expérience esthétique
au point d'aller parfois jusqu'à prophétiser qu'elle va mourir,
voire — avec plus d'efficacité publicitaire encore — à constater
qu'elle est déjà morte. On peut certes accueillir avec placidité
les annonces nécrologiques de ce genre : depuis la phrase sou-
vent citée de Hegel sur la « fin de l'art » jusqu'à la « fin de la cri-
tique bourgeoise», naguère proclamée, en passant par cette
mort plus ou moins douce à laquelle la littérature a été périodi-
1
quement vouée , toutes ces activités coupables ont jusqu'ici
défié le trépas qui leur était promis. Mais le pire, ce n'est pas le
couperet de la « critique idéologique » ou « critique des idéolo-
gies » (Ideologiekritik) sous lequel l'esthétique doit tomber à son
tour pour que la mémoire des morts soit affranchie des transfi-
2
gurations trompeuses de l'art ; c'est le rôle social dont les spé-
cialistes de la littérature et de l'art sont obligés aujourd'hui de
s'accommoder. Ce qui caractérise ce rôle, c'est de n'être pris
au sérieux ni par le public bourgeois, ni p a r la contestation
antibourgeoise de la nouvelle génération, ni p a r les sciences
actuellement prépondérantes, ni par la bureaucratie planifica-
trice des ministères responsables de la culture. Si l'on voulait
ramener à sa plus simple expression ce rôle que nous jouons
aux yeux des autres, il faudrait dire ceci : le spécialiste de l'art
vit parmi ses contemporains comme le faux bourdon dans la
ruche : ce dont tous les autres, les membres respectables de la
société, ceux qui travaillent sérieusement, ne peuvent jouir que
pendant leurs loisirs, il lui est accordé d'en faire son occupa-
tion principale, et il est de surcroît payé pour cela.
Dans une société qui fonde encore, en dépit d'une sécularisa-
tion achevée, la morale publique et le prestige social sur
l'opposition entre le travail et la jouissance, l'importance de
cette attitude soupçonneuse ne doit assurément pas être sous-
estimée. Ils sont peu nombreux, ceux qui ont le courage de
transgresser l'interdit et de se comporter comme l'un des
patriarches de ma discipline, Leo Spitzer, qui, un jour, comme
1. Sur le (provisoirement) dernier acte de décès de la littérature et l'autodafé
de la critique littéraire bourgeoise chez Karl Markus Michel, Hans Magnus
Enzensberger et Walter Boehlich, voir K. H. Bohrer, «Zuschauen beim Salto
Mortale — Ideologieverdacht gegen die Literatur» («Les saltimbanques et leurs
spectateurs — La littérature suspecte d'idéologie ») dans Die gefahrdete Phanta-
sie, oder Surrealismus und Terror, Munich, 1970.
2. O. K. Werckmeister, Ende derÂsthetik («La fin de l'esthétique»), Francfort,
1971, p. 79.
Petite apologie de l'expérience esthétique 137
un ami le trouvait assis à son bureau et le saluait de ces mots :
« Tu travailles ? », eut cette réponse digne d'être méditée : « Moi,
je travaille ? Mais non, je jouis ! » Je prendrai précisément cette
opposition comme point de départ de mon apologie. Je m'abs-
tiendrai à ce propos de commencer p a r la justification tradi-
tionnelle: tirer de l'art une jouissance serait une chose, et
mener une réflexion scientifique, historique ou théorique sur
l'expérience artistique en serait une autre. Cette exigence clas-
sique d'une distinction absolue entre la simple jouissance
réceptive et la réflexion scientifique sur l'art n'est pour moi en
réalité qu'un argument dicté par la mauvaise conscience ; et je
voudrais précisément rendre sa bonne conscience au spécia-
liste de l'art dont la réflexion s'accompagne d'une jouissance,
en défendant la thèse suivante :
L'attitude de jouissance dont l'art implique la possibilité et
qu'il provoque est le fondement même de l'expérience esthé-
tique; il est impossible d'en faire abstraction, il faut au
contraire la reprendre comme objet de réflexion théorique, si
nous voulons aujourd'hui défendre contre ses détracteurs — let-
trés ou non lettrés — la fonction sociale de l'art et des disci-
plines scientifiques qui sont à son service.
Pour élucider cette problématique, il ne sera sans doute pas
inutile de jeter d'abord un coup d'œil sur l'usage linguistique,
qui témoigne à l'évidence de la dégradation profonde que
connaît aujourd'hui la notion de jouissance.
II
On se souvient des vers fameux de Faust : Und was der ganzen
Menschheit zugeteilt ist, Will ich in meinem innem Selbst
genießen (« Et ce qui est départi à l'humanité entière / Je veux
1
en jouir dans mon moi intime »). Oser appliquer aujourd'hui à
l'expérience esthétique les mots «jouir, jouissance» (genießen)
ainsi compris, ce serait s'exposer au reproche de philistinisme,
ou — pire encore — de satisfaire simplement à la manie de la
consommation ou au goût du kitsch. Avouer qu'on tire de l'art
une jouissance n'est pas, à l'heure actuelle, prohibé seulement
1. Faust, I, v. 1770-1771, trad. H. Lichtenberger, Paris, 1932 (N. d. T.).
138 Petite apologie de l'expérience esthétique
quand on fait du tourisme. Le sens ancien et premier de la
«jouissance», à savoir l'usage, l'usufruit d'un bien, n'est plus
perçu que dans les emplois archaïques ou techniques du mot.
Mais l'acception la plus haute que celui-ci a prise dans l'his-
toire de notre culture et dont dérive le sens particulier 'tirer
plaisir ou joie de quelques chose', qui s'est maintenue jusqu'au
classicisme allemand, est elle aussi de nature à nous déconcer-
1 e
t e r . Dans la poésie spirituelle du xvn siècle, «jouir» pouvait
être l'équivalent de 'entrer en possession de Dieu' ; le piétisme
a réuni les deux sens du mot — plaisir et possession — pour
exprimer un acte par lequel le croyant s'assure par intuition
immédiate de la présence de Dieu; la poésie de Klopstock a
pour but de conduire à la «jouissance pensante » (denkendem
Genuß) ; chez Herder la notion de jouissance spirituelle fonde
la certitude de soi comme possession de soi, immédiatement
donnée et dont découle la possession également immédiate
du monde (Existenz ist Genuß, « l'existence est jouissance ») ;
dans le Faust de Goethe enfin, la notion de jouissance a pu
englober tous les degrés de l'expérience, jusqu'à la plus haute
aspiration à la connaissance (depuis la «jouissance de la vie»
qu'éprouve la « personne » (Lebensgenuß der Person) jusqu'à la
«jouissance de l'acte créateur» (Schöpfungsgenuß), en passant
par la «jouissance de l'action» (Tatengenuß) et la «jouissance
accompagnée de conscience » (Genuß mit Bewußtsein), selon
une esquisse fameuse du Faust).
De ces hauteurs où planait jadis la notion de jouissance, on
ne peut plus rien retrouver dans l'emploi qui est fait aujour-
d'hui du mot. Alors qu'autrefois la jouissance, conçue comme
une manière de s'approprier le monde et de s'assurer de soi-
même, justifiait l'expérience artistique, celle-ci n'est plus
considérée bien souvent à présent comme authentique que
lorsqu'elle a dépassé le stade d'une quelconque jouissance
pour s'élever au niveau de la réflexion esthétique. C'est dans
les théories esthétiques posthumes de Theodor W. Adorno que
l'on trouve la critique la plus virulente à l'encontre de toute
expérience artistique liée à la jouissance. Celui qui cherche et
trouve une jouissance dans l'œuvre d'art est, dit-il, un philis-
e
1. Hermann Paul, Deutsches Wörterbuch, 5 éd. W. Betz, art. «Genieß» et
«Genosse» (Tübingen, 1966) et W. Binder, dans Archiv für Begriffsgeschichte, 17
(1973), pp. 676-92.
Petite apologie de l'expérience esthétique 139
tin: «Il se trahit quand il parle, par exemple, du plaisir de
l'oreille (Ohrenschmaus). » Qui n'est pas capable de purger de
toute jouissance le goût qu'il a pour l'art situe celui-ci tout
juste dans le voisinage des productions de la gastronomie ou
de la pornographie. En dernière analyse, la jouissance artis-
tique n'est rien d'autre qu'une réaction bourgeoise à l'intellec-
tualisation de l'art; c'est elle qui a permis le développement
actuel de l'industrie de la culture, qui, fournissant en circuit
fermé des satisfactions esthétiques de remplacement à des
besoins artificiels, sert les intérêts occultes de la classe diri-
geante. En bref, «le bourgeois souhaite l'opulence dans l'art
et l'ascétisme dans la vie; il ferait mieux de souhaiter le
contraire» . 1
Après la Deuxième Guerre mondiale, la peinture et la littéra-
ture d'avant-garde ont sans aucun doute contribué puissam-
ment à rendre à l'art un caractère ascétique, à l'opposé de
l'opulence qui règne dans le monde de la consommation, et à le
rendre ainsi impropre à la consommation bourgeoise : que l'on
pense seulement à des phénomènes, apparentés dans leur ten-
dance, comme le sublime abstrait (abstract sublime) dans la
peinture de Jackson Pollock ou de Barnett N e w m a n , et le 2
théâtre ou le roman de Beckett, devenus à la même époque les
étalons du nouveau style. Dans ce contexte, l'art ascétique et
l'esthétique de la négativité tirent de leur opposition à l'art de
consommation répandu par les mass media de l'âge moderne
cette légitimité pathétique que donne la solitude. Cependant le
héraut passionné de l'esthétique de la négativité, Adorno,
reconnaît fort bien la limite de toute expérience ascétique de
l'art, lorsqu'il observe: «Mais si la jouissance était éliminée
jusqu'au dernier vestige, on ne saurait plus que répondre à la
question de savoir à quoi cela sert qu'il y ait des œuvres d'art . » 3
A cette question, sa théorie esthétique ne donne pas plus de
réponse que les autres théories actuellement dominantes en
esthétique, en herméneutique et dans l'histoire de l'art.
1. Th. W. Adorno, Ästhetische Theorie, in Gesammelte Schriften, t. VII, Franc-
fort, 1970, pp. 26-27.
2. Max Imdahl, Einführung zu Barnett Newman Who's afraid of red, yellow
and blue, Stuttgart, 1971 (Werkmonographien zur bildenden Kunst, in Reclams
Universal-Bibliothek, 147).
3. hoc. cit., p. 27.
140 Petite apologie de l'expérience esthétique
Pour les théoriciens actuels de l'art, l'expérience artistique
ne relève en général de la théorie que passé le stade de la
simple contemplation ou de la jouissance — attitudes qui,
constituant la face subjective de cette expérience, peuvent être
abandonnées à la psychologie (qui ne s'y intéresse guère), ou
que l'on condamnera comme manifestant une conscience
faussée par la culture de consommation caractéristique du
1
capitalisme évolué . Le problème de la jouissance esthétique
était avant la Première Guerre mondiale un des thèmes
majeurs de l'esthétique psychologique et de la théorie de l'art;
2
avec Moritz Geiger , la phénoménologie a tiré les choses au
clair, et clos le débat. Aujourd'hui, l'herméneutique — en la
personne de H. G. Gadamer — ne s'intéresse plus à ce pro-
blème que pour critiquer la conscience esthétique; afin de
« défendre cette expérience de la vérité que nous faisons à tra-
vers l'oeuvre d'art contre une théorie esthétique emprisonnée
3
dans les limites étroites du concept scientifique de vérité» ,
Gadamer oppose, à la conscience esthétique, auteur du musée
imaginaire d'une subjectivité occupée à jouir d'elle-même, le
caractère événementiel d'une compréhension esthétique qui
se soumet à la tradition. Selon la théorie matérialiste, pas plus
que la vérité ontologique dont l'art est le véhicule, sa vérité
sociale n'a besoin pour être transmise de passer par la jouis-
sance esthétique — dont il faut cependant reconnaître qu'elle
seule a permis, au long d'une expérience séculaire, de dégager
la fonction émancipatrice de l'art. Tant que, de Plekhanov à
Lukâcs, elle s'est limitée à la théorie du reflet, de la mimesis,
et donc bornée à reprendre à son compte l'idéal du réalisme
bourgeois, la théorie marxiste de la littérature a attendu du
sujet qui perçoit l'oeuvre d'art qu'il y reconnaisse immédiate-
ment la réalité objective; ce n'est qu'à partir de Brecht qu'on
peut considérer qu'elle tient compte de l'effet produit p a r la
1. Pour ne citer que deux représentants de ces positions antithétiques, cf.
K. Badt, Kunsllheorelische Versuche («Essais sur la théorie de l'art»), Cologne,
1968, p. 103, et O. K. Werckmeister, loc. cit., p. 83.
2. «Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses» («Contribu-
tions à la phénoménologie de la jouissance esthétique»), in Jahrbuch für Philo-
1
sophie und phänomenologische Forschung, vol. I, 2 ' partie, 1913, p. 570 sq.
3. Wahrheit und Methode, Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik
(«Vérité et Méthode, Éléments d'une herméneutique philosophique»), Tübin-
gen, 1960, p. XV
Petite apologie de l'expérience esthétique 141
littérature et de sa « réception » — et encore avec l'intention a
priori de mettre en garde le sujet contre son penchant naturel
à la jouissance esthétique, à {'Einfühlung, à l'identification, et
de développer chez lui une attitude de réflexion critique.
Enfin, il faut reconnaître que la théorie de la réception — dont
je suis moi-même un représentant — ne s'est guère occupée
jusqu'ici du problème qu'à propos de la littérature de consom-
mation courante, ou du changement d'horizon qui fait que la
négativité initiale d'un chef-d'œuvre cesse d'être perçue lors-
qu'une familiarité trompeuse a fait de lui ce que l'on est
convenu d'appeler «un classique». Il faut donc reconnaître
que cette théorie, en posant la réflexion esthétique comme
condition préalable de toute réception de l'art, s'est associée
jusqu'ici à la curieuse unanimité avec laquelle tous les cou-
rants de l'esthétique actuelle ont refusé l'expérience esthé-
tique spontanée pour s'imposer une attitude ascétique.
III
Mais cette expérience esthétique spontanée, en quoi consiste-
t-elle? Comment la jouissance esthétique se distingue-t-elle de
la jouissance sensuelle en général? Quel est le rapport de la
fonction esthétique avec les autres fonctions de l'activité
humaine dans la vie quotidienne ? L'examen de cette notion de
jouissance esthétique l'a fait apparaître sous un jour négatif
comme s'opposant, dans l'usage linguistique, aussi bien au tra-
vail qu'à la connaissance et à l'action. A ce propos, il faut dire
d'une part que jouir et travailler sont en effet les deux termes
d'une authentique opposition qui s'est souvent manifestée dans
l'histoire de l'expérience esthétique. Dans la mesure où la
jouissance esthétique libère de la contrainte pratique du travail
et des besoins naturels de la vie quotidienne, elle fonde une
fonction sociale spécifique par laquelle l'expérience esthétique
s'est depuis toujours distinguée de toutes les autres activités.
Mais il faut reconnaître d'autre part que l'expérience esthé-
tique ne s'oppose aucunement par nature à la connaissance ni
à l'action. La fonction cognitive impliquée dans la jouissance
esthétique, dont Goethe affirme encore dans son Faust la supé-
riorité sur l'abstraction du savoir conceptuel, n'a été délaissée
 142 Petite apologie de l'expérience esthétique
qu'à partir du XIX siècle, lorsque l'on s'est mis à considérer
e
l'art comme une activité autonome. De même l'art antérieur à
cette autonomie, qui véhicule et transmet de bien des manières
des normes de comportement social, est-il tout naturellement
investi de cette fonction de communication qu'aujourd'hui
l'esthétique de la négativité soupçonne de soutenir les intérêts
des classes dominantes, qu'elle méconnaît en n'y voyant que
glorification de l'ordre établi, et qu'elle rejette sans appel.
Si nous poussons plus avant l'examen, nous constatons que
la jouissance esthétique se distingue de la simple jouissance
sensuelle par la distance esthétique, la «distanciation du sujet
et de l'objet» ', comme l'ont confirmé toutes les théories esthé-
tiques, quasi unanimes, depuis Kant et sa conception du plai-
sir désintéressé. L'attitude théorique présuppose elle aussi
la distance, la différence est que dans l'attitude de jouissance
esthétique, le sujet est libéré par l'imaginaire de tout ce qui
fait la réalité contraignante de sa vie quotidienne. Dans le
procès primitif, spontané, de l'expérience esthétique, l'ima-
ginaire n'est pas encore objet, mais — comme Sartre l'a mon-
tré — acte de la conscience « imageante », p a r lequel celle-ci
prend ses distances tout en créant une forme {Gestalt). La
conscience imageante doit opérer d'abord la néantisation du
monde, de l'objet réel, pour pouvoir elle-même produire,
à partir des signes linguistiques, optiques ou musicaux de
l'objet esthétique, une Gestalt faite de mots, d'images ou de
2
s o n s . Dégageant la conscience imageante de la contrainte
des habitudes et des intérêts, l'attitude de jouissance esthé-
tique permet à l'homme emprisonné dans son activité quoti-
dienne de se libérer pour d'autres expériences. D'où ma
seconde thèse :
1. M. Geiger, toc. cit., p. 632 — cf. la critique de L. Giesz dans Phänomenolo-
gie des Kitschs (« Phénoménologie du kitsch »), Munich, 1971, pp. 26-35. L'argu-
mentation suivante est dirigée aussi contre la thèse de Moritz Geiger, selon qui
« la jouissance se suffit à elle-même aussi longtemps qu'elle dure. Nul pont ne la
relie au reste de la vie» (p. 27). Quoique la jouissance esthétique soit une
«enclave», un vécu à l'intérieur du vécu, elle est, pour la conscience qui
l'éprouve, en relation d'opposition (libération de...) et de finalité (libération
pour...) avec le contexte de la vie réelle et de ses motivations; c'est-à-dire: l'ima-
ginaire se réalise, dans l'expérience esthétique, en tant qu'horizon du monde
réel, dont il dégage un sens caché ou nouveau.
2. J.-P. Sartre, L'imaginaire — Psychologie phénoménologique de l'imagina-
tion, Paris, 1940, p. 234.
Petite apologie de l'expérience esthétique 143
La libération par l'expérience esthétique peut s'accomplir sur
trois plans: la conscience en tant qu'activité productrice crée un
monde qui est son œuvre propre; la conscience en tant qu'acti-
vité réceptrice saisit la possibilité de renouveler sa perception
du monde; enfin — et ici l'expérience subjective débouche sur
l'expérience intersubjective — la réflexion esthétique adhère à
un jugement requis par l'œuvre, ou s'identifie à des normes
d'action qu'elle ébauche et dont il appartient à ses destinataires
de poursuivre la définition.
L'expérience esthétique est donc toujours aussi bien libéra-
tion de quelque chose que libération pour quelque chose, ainsi
qu'il ressort déjà de la théorie aristotélicienne de la catharsis.
L'identification à un destin imaginaire, que la tragédie requiert
du spectateur, libère celui-ci des intérêts pratiques et des com-
plications affectives de sa vie, pour déclencher la terreur et la
pitié, affects d'autant plus purs qu'ils sont éveillés par l'imagi-
naire de la tragédie. Ces affects à leur tour conditionnent
l'identification avec le héros; ils doivent amener le spectateur
par l'émotion tragique à la souhaitable maîtrise de ses états
d'âme et à reconnaître ainsi ce qu'il y a d'exemplaire dans
l'action des personnages sur la scène.
Pour résumer l'efficacité propre de l'expérience esthétique
en tant que fonction de l'activité humaine, c'est-à-dire de l'atti-
tude rendue possible par l'art et à laquelle nous ramènent aussi
bien la jouissance du beau que le plaisir produit par les objets
tragiques ou comiques, nous pouvons maintenant introduire
ici trois concepts clés de la tradition esthétique : poiesis, aisthe-
sis et catharsis. Poiesis, compris comme « pouvoir (savoir-faire)
poïétique», désigne alors un premier aspect de l'expérience
esthétique fondamentale: l'homme peut satisfaire par la créa-
tion artistique le besoin général qu'il éprouve de « se sentir de
ce monde et chez lui dans ce monde » : l'homme « dépouille le
monde extérieur de ce qu'il a d'étranger et de froid » il en fait
1. Cf. Hegel, Esthétique, en particulier : « L'homme fait cela pour, en tant que
sujet libre, dépouiller aussi le monde extérieur de ce qu'il a d'étranger et de
froid (ihre spröde Fremdheit) et pour, à travers les choses, jouir seulement de
lui-même sous la forme d'une réalité extérieure»; et encore: «La loi géné-
rale... est que l'homme doit être comme chez lui dans le monde qui l'entoure, et
que l'individualité doit apparaître comme acclimatée dans la nature et dans
l'ensemble de sa situation extérieure, et donc comme libre» (trad. d'après les
citations de H. R. J. qui renvoie à Hegel, Ästhetik, éd. Bassenge, Berlin, 1955,
 144 Petite apologie de l'expérience esthétique
son oeuvre propre, et atteint de la sorte à un savoir également
distinct de la connaissance scientifique, conceptuelle, et de la
praxis artisanale purement reproductrice, limitée par sa fina-
lité. Aisthesis désigne un second aspect de l'expérience esthé-
tique fondamentale : l'oeuvre d'art peut renouveler la perception
des choses, émoussée par l'habitude; Y aisthesis rend donc à la
connaissance intuitive (anschauende Erkenntnis) ses droits,
contre le privilège accordé traditionnellement à la connais-
sance conceptuelle. Enfin, catharsis désigne un troisième
aspect de l'expérience esthétique fondamentale : dans et par la
perception de l'oeuvre d'art, l'homme peut être dégagé des
liens qui l'enchaînent aux intérêts de la vie pratique et disposé
par l'identification esthétique à assumer des normes de com-
portement social ; il peut aussi recouvrer sa liberté de jugement
esthétique.
IV
Cependant, une apologie de l'art qui définit la nature propre
et la fonction pratique de l'expérience esthétique par la poie-
sis, Y aisthesis et la catharsis ne peut dissimuler que le recours
à ces trois modes d'activité fondamentaux n'a permis de
décrire encore qu'une face de la réalité. Le revers de la
médaille apparaît lorsqu'on se rappelle pourquoi les grands
puritains de la philosophie de l'art — dans une longue tradi-
tion où se rencontrent des noms aussi illustres que ceux de
Platon, saint Augustin, Rousseau et, de nos jours, Adorno —
ont vu l'expérience esthétique sous un autre éclairage, qui la
fait apparaître comme suspecte ou dangereuse, et pourquoi ils
ont en conséquence nié ou minimisé ses prétentions à la
valeur éthique et cognitive. Ce n'est pas p a r hasard que l'es-
thétique s'est constituée seulement au Siècle des Lumières en
science autonome. La théorie de l'art qui a précédé l'esthé-
tique dans le système de la philosophie et de la théologie res-
tait limitée à l'ontologie de l'objet esthétique, et abandonnait
le plus souvent les problèmes résultant de la praxis esthétique
pp. 75 et 266. [N. d. T.]. Pour la tradition aristotélicienne du «savoir poétique»,
cf. J. Mittelstrass, Neuzeit und Aufklärung, Berlin/New York, 1970, § 10, 2.
Petite apologie de l'expérience esthétique 145
à la poétique normative ou à la théorie subordonnée des
affects. L'histoire de l'expérience esthétique n'est pas encore
écrite; elle devrait étudier la praxis de la production, de la
réception et de la communication artistiques à travers une tra-
dition qui l'a presque toujours masquée ou ignorée. La
réflexion théorique qui accompagne tout au long de son his-
toire l'art occidental sur le chemin de son autonomie est pla-
cée tout entière sous le signe du platonisme; le platonisme
est l'héritage qui fait autorité, à partir de et contre lequel
l'expérience esthétique s'est développée à travers l'histoire de
la culture européenne. Notre propos exige que soit au moins
esquissé ici l'historique de cette évolution.
Le platonisme a imprimé dès l'origine à la tradition euro-
péenne, dans le domaine de l'histoire et de la théorie de l'art,
une double orientation — on pourrait dire encore une orien-
tation ambiguë. En effet, la référence à Platon pouvait aussi
bien conférer à la fréquentation du beau la plus haute dignité
que jeter sur elle le discrédit moral. La dignité du beau réside
dans sa qualité de médiateur d'une réalité suprasensible : le
spectacle de la beauté terrestre évoque le souvenir de la
beauté et de la vérité d'une transcendance perdue ; la faiblesse
du beau vient de ce qu'il est tributaire des sens : la perception
du beau peut ne pas mener plus loin que le plaisir procuré par
l'apparence sensible ou par le simple jeu ; celui qui jouit de la
beauté n'est pas nécessairement renvoyé à une perfection
transcendante dont la patrie est l'idéal. La dignité que Platon
reconnaît au commerce de la beauté est, certes, subordonnée
selon lui à la theoria de l'activité philosophique; cependant,
dans le Phèdre, l'enthousiasme ou «délire» qu'elle inspire a le
pas sur les trois autres espèces de l'enthousiasme — divina-
toire, initiatique et poétique — en tant que quatrième forme
1
d'expérience, ardeur allumée par Aphrodite et E r o s . Mais si
dans le Phèdre le désir du beau est dignifié et justifié en tant
que médiation entre l'humain et le divin, le caractère ambiva-
lent de l'expérience esthétique n'en subsiste pas moins pour
Platon, ainsi qu'en témoigne sa fameuse critique de la poésie,
et plus particulièrement la tutelle rigoureuse que la Répu-
blique impose aux arts. Si l'on considère l'excessive sévérité
1. Phèdre, 249 d - 250 a-e.
 146 Petite apologie de l'expérience esthétique
des tabous et des sanctions auxquels Platon les y soumet, on
est amené à conclure qu'il devait sans aucun doute tenir pour
extrêmement dangereuse la puissance de séduction sensible
du beau non sublimé par la réminiscence (anamnesis), au
regard de son idéal de l'État parfait — État fort autoritaire, si
on le réfère à nos conceptions.
Certes on peut objecter que Platon n'a pas opposé comme les
termes d'une alternative mais considéré comme des degrés sur
le chemin de l'évolution les deux aspects du beau — l'expé-
rience sensible et la connaissance suprasensible; et que l'on
trouve chez lui, en face de la critique ontologique de l'art consi-
déré comme une mauvaise mimesis, d'autres propos — par
exemple le mythe du démiurge, dans le Timée —, de nature à
rehausser la dignité des poètes, ces menteurs. Mais justement
ce caractère changeant des appréciations que Platon, dans des
dialogues essentiels, porte sur l'expérience esthétique, a mar-
qué l'histoire de la réception du platonisme, et celle-ci a encore
accentué l'ambivalence du beau comme objet d'expérience,
relevant, au cours du processus qui a conduit les «beaux-arts»
à l'autonomie, aussi bien la très grande misère de l'art que sa
très haute dignité.
C'est ainsi que par exemple l'humanisme de la Renaissance,
réinterprétant la théorie platonicienne des idées, a délié l'acti-
vité artistique de la tare de n'être qu'une mauvaise mimesis et
lui a reconnu la fonction cosmologique la plus haute, celle
d'une médiation entre la réalité de l'expérience sensible et la
vision théorique. En même temps cette autonomie acquise p a r
les beaux-arts suscitait la contradiction des instances repré-
sentatives de la morale chrétienne, étatique ou même, au
temps des Lumières, philosophique. Cette contradiction pou-
vait tirer ses arguments aussi bien de la critique platonicienne
de l'art que de la condamnation portée p a r les Pères de
l'Église contre le théâtre. Ce que les critiques du classicisme
français ont repris et sur quoi Rousseau a renchéri encore au
nom de la raison éclairée, ce sont les reproches que Platon
avait le premier adressés aux effets négatifs de la mimesis. Je
ne citerai ici que quelques-uns des arguments de Rousseau
dans la Lettre à d'Alembert; ils présentent cet intérêt sub-
sidiaire de préfigurer la critique, aujourd'hui si actuelle, de
l'effet de suggestion produit par les mass media.
Petite apologie de l'expérience esthétique 147
Le théâtre, dit Rousseau, ne reflète que les m œ u r s établies et
doit donc être condamné par la raison pratique. En effet, il
conduit inévitablement son public à approuver l'état présent
de la société, qui est mauvais. Aux joies que procure à l'homme
la satisfaction de ses vrais besoins, il substitue un plaisir sans
utilité. Le plaisir du spectacle séduit le spectateur, l'éloigné, et
cette distance, elle-même source de plaisir, lui fait oublier dans
la contemplation d'un destin imaginaire ses devoirs immé-
diats. Le théâtre induit l'homme à s'identifier aux personnages,
à leurs passions ; il met en action des forces subconscientes qui
minent notre sensibilité morale. L'horreur naturelle du mal,
qu'inspire encore au spectateur, au début de la tragédie, une
Phèdre, une Médée, est peu à peu réduite et va jusqu'à se trans-
former en sympathie. De la même façon, le spectateur de la
comédie est conduit à rire de ce qu'il y a de ridicule dans la
vertu d'un misanthrope respectable ; la comédie flatte ainsi le
vice secret qui se dissimule derrière le plaisir pris au comique
La phase suivante dans l'histoire de l'expérience esthétique
voit reparaître sous un nouveau visage l'ambivalence du beau.
Instituant l'esthétique en discipline autonome, l'idéalisme
allemand a fondé la dignité de l'expérience artistique sur la
haute mission qu'il lui confiait d'assumer la fonction cosmolo-
gique abandonnée par la philosophie. L'art et le jugement
esthétique sont désormais les médiateurs chargés de restituer
à la subjectivité sensible l'unité perdue de la nature, soustraite
à l'intuition par la révolution copernicienne du kantisme . 2
Mais Kant lui-même précisément, s'il a érigé l'activité esthé-
tique en instance médiatrice entre la nature et la liberté, entre
la sensibilité et la raison, n'en a pas moins dénié au jugement
esthétique, fondé sur la seule subjectivité, toute fonction
cognitive. C'est ainsi que dans ce contexte l'ambivalence du
beau s'impose encore, en une opposition qu'au xix siècle la e
théorie et l'histoire de l'art devaient transformer en un abîme
infranchissable entre le domaine autonome de l'expérience
artistique et celui de l'éthique, de la vie, avec son sérieux et
ses choix, et pousser jusqu'aux extrémités de l'art pour l'art
— d'un art totalement désengagé et coupé de la praxis.
1. Rousseau, Lettre à d'Alembert, éd. Garnier, Paris, 1960, pp. 133-150.
2. Cf. J. Ritter, art. «Ästhetik», in Historisches Wörterbuch der Philosophie,
Bâle-Stuttgart, 1971, notamment p. 558.
 148 Petite apologie de l'expérience esthétique
Le dernier avatar de cette ambivalence platonicienne du
beau peut sans doute être identifié dans l'opposition fonda-
mentale que Hans Georg Gadamer, développant la philoso-
phie de l'art de Heidegger en une ontologie herméneutique,
établit entre l'expérience esthétique en tant qu'« événement
porteur de vérité» (Wahrheitsereignis) et la «conscience esthé-
tique», simple subjectivité jouissant d'elle-même. Enfin il n'est
pas jusqu'à Theodor W. Adorno lui-même qui, bien que se
considérant comme un adversaire déterminé de Platon, ne
témoigne involontairement de la vitalité de cet héritage plato-
nicien. Car d'une part la théorie esthétique d'Adorno crédite
l'art du pouvoir de restaurer la « dignité de la nature » violée
par l'abus que fait de sa souveraineté le sujet autonome, et de
trouver dans la manifestation de la beauté naturelle le grand
paradigme utopique «de la réalité pacifiée (...) et de la vérité
1
du passé restituée » ; d'autre part, Adorno éprouve une telle
méfiance à l'encontre de l'expérience pratique de l'art telle
qu'elle est à l'âge de la culture industrialisée, qu'il lui dénie,
dans le contexte social actuel, toute fonction de communica-
tion, et qu'il exhorte le public à se plonger dans la solitude
d'une expérience où «la conscience réceptive s'oublie et s'abo-
2
lit dans l'œuvre d ' a r t » . On ne voit pas comment la contem-
plation solitaire à laquelle Adorno refuse toute jouissance
esthétique et ne concède que la «stupeur» (Betroffenheit) ou
une «émotion bouleversante», pourrait mener de la récepti-
vité passive à l'activité communicationnelle (dialogische Inter-
3
aktion ). En ce sens, l'esthétique de la négativité qu'Adorno
invente comme remède à la culture industrialisée ne répond
pas à la question de savoir comment combler l'abîme entre
la réalité actuelle de l'art et l'art comme «promesse de bon-
heur», et comment faire passer, grâce à l'art redevenu expé-
rience de communication, la conscience réceptive de sa
contemplation solitaire à une nouvelle solidarité dans l'action.
1. Ästhetische Theorie, loc. cit., p. 68.
2. Ibid., p. 363.
3. Ou communication active dans le dialogue, concept emprunté par l'auteur
à Jürgen Habermas. Dans sa thèse sur Habermas (/. Habermas — Quatre essais
sur la raison, la pratique et la technique), J. R. Ladmiral l'interprète comme
«activité d'intercompréhension dans le langage» et propose de l'appeler «acti-
vité communicationnelle» (cf. M. B. de Launay, dans Allemagne d'aujourd'hui,
42 — 3-4-74 —, p. 79) (N. d. T.).
Petite apologie de l'expérience esthétique 149
V
Cependant l'expérience esthétique n'est jamais restée confi-
née dans les limites que lui assignaient les prémisses de la
métaphysique platonicienne du beau — peut-être pas même
chez les Grecs. Il faudrait à ce propos demander aux spécia-
listes de l'art grec et aux archéologues si par exemple la sta-
tuaire grecque a été en effet éprouvée au temps de sa création,
conformément à la théorie de Platon, comme transmettant la
révélation d'une vérité suprasensible, la lumière d'une Idée ;
pure, intemporelle. Quoi qu'il en soit, on est tenté de supposer
que la justification platonicienne du beau comme reflet d'une
réalité supraterrestre ne fournit pas précisément la clé de
l'expérience artistique des Grecs au moment où cette expé-
rience perdait son caractère cultuel. La notion platonicienne
de beauté transcendante pourrait bien avoir été plutôt la
réponse de la philosophie au défi lancé par une beauté qui
démentait la dichotomie du phénomène et de l'Idée, et donc
une tentative pour ramener sous l'empire de la philosophie
une expérience artistique qui se suffisait à elle-même.
Dans l'art des temps modernes en tout cas, force est de
constater que le renouveau du platonisme concomitant à
chaque renaissance artistique a toujours suscité — sous des
formes différentes à travers l'histoire — un mouvement anta-
goniste visant à justifier le beau comme immanence et à libérer
l'expérience esthétique de toute dépendance. On pourrait
suivre l'évolution de l'art vers son autonomie, depuis la Renais-
sance, sous le triple rapport de la production, de la réception et
de la communication. Il convient ici, dans la perspective du
dialogue entre la théorie de la littérature et la théorie de l'art,
d'élucider d'abord les aspects relatifs à la poiesis et à Yaisthe-
sis, et plus particulièrement d'étudier, à la lumière de l'esthé-
tique de Paul Valéry, le parallélisme trop négligé jusqu'à ce
jour entre l'évolution de la poésie et celle de la peinture
1. Sur l'importance philosophique de Valéry, voir l'ouvrage de Karl Lowith,
Paul Valéry — Grundzùge seines philosophischen Denkens, Gôttingen, 1971
(Paul Valéry — les grandes lignes de sa pensée philosophique) — dont un des
mérites est de tenir compte des Cahiers, jusqu'ici trop peu exploités.
 150 Petite apologie de l'expérience esthétique
Ce travail s'impose aussi en réponse à la thèse de Her-
bert Marcuse sur le « caractère affirmatif de la culture », bien
que je sois d'accord avec son propos de réhabiliter la jouis-
sance esthétique, en réaction contre le mépris séculaire qui
1
pèse sur l'expérience sensible . Dans le système à trois
niveaux que l'esthétique de Marcuse tire de l'histoire de la
philosophie, la dichotomie aristotélicienne opposant l'utile et
le nécessaire au beau et à la jouissance est l'événement déci-
sif. Pour Marcuse en effet, le matérialisme de la praxis bour-
geoise, qui confine la jouissance du vrai, du bien et du beau
— et donc le bonheur d'une existence humaine libre — dans
l'espace réservé d'une culture purement spirituelle, repose
aussi sur l'opposition entre travail et loisir. La «culture» se
sépare de la « civilisation » (Kultur vs Zivilisation) pour consti-
tuer un univers plus proche de l'idéal, par-delà cette réalité
quotidienne qu'il faut bien accepter, où la reproduction de la
vie matérielle s'accomplit sous le règne de la marchandise.
Avec la culture idéaliste de l'ère bourgeoise et son «royaume
de l'âme», devenu pour l'individu la fuite hors d'un monde
toujours plus réifié, c'est l'expérience esthétique en général
qui éveille le soupçon d'être corrompue p a r l'idéalisme. Pour
Marcuse, les rapports de l'homme avec l'art sont soumis,
depuis la disjonction du travail et du loisir, à la même évolu-
tion que l'idéalisme, qui n'était nullement «affirmatif» à l'ori-
gine, mais au contraire tout à fait critique à l'égard de la
société. Cette évolution n'est rien d'autre, d'après Marcuse,
que le passage insensible à l'acceptation résignée des choses
telles qu'elles sont. Le beau et sa jouissance désincarnée ne
pourront être lavés de la souillure de la « culture affirmative »
que si l'humanité d'abord «se libère de l'idéal», donne au
travail et à la jouissance un visage nouveau, et quand, deve-
nue sujet de son histoire et exerçant sa souveraineté sur la
matière, elle aura trouvé dans la praxis matérielle même le
cadre — espace et temps — du bonheur humain.
A l'encontre de cette thèse on peut montrer, en se référant,
par-delà l'esthétique officielle, à l'histoire non écrite de l'expé-
rience esthétique, que ni avant ni pendant l'âge bourgeois la
1. H. Marcuse, « Ûber den affirmativen Charakter der Kultur », in Kultur und
Gesellschaft, Francfort, 1965, pp. 56-101.
Petite apologie de l'expérience esthétique 151
création et la réception du beau ne se laissent purement et sim-
plement annexer au parti de l'idéalisme et de sa «culture affir-,
mative». L'ambivalence du beau comme expérience sensible!
— puissance de distanciation, libératrice et créatrice de normes/
d'une part, et d'autre part puissance séductrice qui enchaîne
par la fascination ou la sublimation — n'est pas apparue sim-
plement avec le péché originel d'une société qui a disjoint le
travail et le loisir. Que l'on considère l'art dans sa fonction de
détente, de connaissance ou de communication, le fait même
d'en tirer une jouissance présuppose que la beauté relève du
domaine de l'apparence. Qui veut trouver son bonheur non plus
dans l'apparence mais dans une jouissance sensible immédiate
n'a plus besoin de l'ait. Il est donc tout simplement logique
que, pour Marcuse, réintégrer la culture dans la praxis de la vie
détermine le passage de la société à un état nouveau dans
lequel la beauté et la jouissance qu'on en tire « entretiennent la
satisfaction elle-même, et non plus seulement le désir», mais
1
«ne sont absolument plus du ressort de l ' a r t » . Tant que les
deux utopies nous restent également lointaines — celle de
l'État platonicien, d'où les poètes sont rigoureusement bannis,
et celle de la troisième ère, dans laquelle, selon Marcuse, l'art
en tant que tel n'a plus de raison d'être puisqu'elle est placée
sous le signe opposé de la sensitivité libérée — l'expérience
esthétique trouve encore assez de terrain pour s'exercer. Qui
ne veut voir en elle qu'un facteur de résignation, un expédient
dont le seul effet serait d'entretenir le désir d'une vie plus heu-
reuse, méconnaît précisément le rôle authentiquement social
qu'elle a joué, souvent contre le courant de l'idéalisme philoso-
phique et de sa « culture affirmative ». C'est ce rôle qu'il convient
maintenant de décrire succinctement, tel qu'il s'exerce à travers
les trois fonctions de la poiesis, de l'aisthesis et de la catharsis.
VI
L'émancipation de l'expérience esthétique au cours des
temps modernes peut être définie comme un processus au
terme duquel, libérés d'une tradition séculaire qui liait l'art
1. Ibid., p. 99.
 152 Petite apologie de l'expérience esthétique
conçu comme mimesis au cosmos, à la nature (créée par Dieu)
ou à l'Idée, l'artiste et le public conçoivent leur pratique
de l'art comme une activité constructive, créatrice, comme
l'exercice d'un «pouvoir poïétique» '. Valéry, dont les théories
esthétiques se développent à partir du traité de 1894 sur Léo-
nard de Vinci, montre ce processus sous le double aspect de la
production et de la réception. L'expérience esthétique produc-
tive, en combinant l'activité artistique et l'activité scientifique,
s'assure la maîtrise de la fonction cognitive du construire ; Léo-
nard la représente dans son intégrité, mais celle-ci s'est perdue
ensuite avec la dissociation des arts et des sciences, l'expé-
rience réceptive réhabilite la perception rénovée p a r les
moyens de l'art (voir par les yeux), en réaction contre la pri-
mauté traditionnelle de la connaissance conceptuelle (voir par
l'intellect). Ce qui fascinait Valéry dans la «méthode» de Léo-
nard, en quoi il a cherché à dégager la racine commune des
entreprises de la connaissance et des opérations de l'art, c'était la
«logique imaginative» de la construction, c'est-à-dire de cette
activité qui obéit au principe faire dépendre le pouvoir du
2
savoir . Léonard, qui nous offre à l'état p u r le spectacle de
l'activité créatrice d'un esprit universel, commande le passage
de la conception ancienne de la connaissance — celle de l'Anti-
quité — à la conception moderne. En effet, «construire»
présuppose un savoir qui est plus qu'un simple retour contem-
platif vers quelque vérité préexistante: un «connaître» qui
dépend du «pouvoir» — d'un pouvoir qui s'expérimente lui-
même dans l'«agir», de telle sorte que comprendre et produire
ne sont plus qu'une seule et même opération. Ce que Valéry
attribue ici à Léonard correspond en fait au concept de «pou-
voir poïétique » que J. Mittelstrass, s'appuyant sur la vieille dis-
tinction aristotélicienne, a introduit pour montrer que la
« nouvelle science » est le fondement de la découverte moderne
3
du progrès depuis B a c o n . Dans la perspective ainsi ouverte, le
1. Sur ce point, je suis J. Mittelstrass, op. cit. § 10, 2 («pouvoir» ou «savoir
faire» —poietisch.esKônnen —, N. d. T.).
2. Œuvres, éd. de la Pléiade, Paris, 1960, t. I, pp. 1192-1196, 1201, 1252-
1253.
3. Loc. cit., p. 349: «Cependant que le "pouvoir théorique" consiste à établir
des propositions vraies et le "pouvoir pratique" à juger les actions selon les caté-
gories du "bon" et du "mauvais", le "pouvoir poïétique" est pouvoir de recon-
naître ce qui peut ou ne peut pas être fait. »
Petite apologie de l'expérience esthétique 153
pouvoir poïétique acquiert chez Kant une fonction médiatrice
entre raison théorique et raison pratique, c'est-à-dire entre la
nature comme objet de la perception sensible et la liberté en
tant que présence de la réalité suprasensible dans le sujet'.
Par la suite, Valéry a justifié les ambitions théoriques de
l'expérience esthétique dans Eupalinos ou l'architecte (1921),
dialogue socratique qui pourrait bien intéresser aussi la
recherche scientifique dans le domaine de l'art. Cette œuvre,
en effet, n'est pas seulement un des plus beaux hommages qui
aient été rendus à l'architecture, mais aussi une remarquable
critique de l'ontologie traditionnelle de l'objet esthétique telle
qu'elle a été fondée par Platon. Dans ce moderne « Dialogue
des morts», le Socrate de Valéry en vient à désavouer lui-
même le rôle qu'il a joué dans l'histoire en tant que philo-
sophe. S'il pouvait recommencer sa vie, il préférerait à la
connaissance contemplative du philosophe le travail créateur
de l'architecte. Il a reconnu trop tard que l'art 'socratique' ne
procède pas du connaître, c'est-à-dire de la connaissance
conceptuelle, mais du construire, de la production esthétique.
Le construire en tant qu'activité spécifique se distingue du
connaître en ce que l'activité de l'artiste est un agir porteur de
sa propre connaissance. Les formes les plus hautes du
construire ou du pouvoir poïétique, ce ne sont ni la peinture ni
la sculpture ni la poésie, arts mimétiques, mais l'architecture
et la musique, qui peuvent produire des œuvres libres de toute
contrainte mimétique à l'égard du cosmos, de la nature ou de
l'Idée. Le temple construit par Eupalinos apprend à Socrate
que l'œuvre d'art n'emprunte pas son « idée » à un modèle pré-
existant, mais que cette idée n'est rien d'autre que la loi qui
préside à et ne peut se manifester que dans sa production . Le 2
connaître impliqué dans la production esthétique n'est pas un
reconnaître platonicien, il est découverte, dans le construire ou
le faire s'appliquant à réaliser l'irréalisé, de la loi qui régit
l'acte de production. La beauté ainsi créée par l'art aban-
1. Critique du Jugement, Introd., cf. IX.
2. Sur ce point et ce qui suit, je reprends l'interprétation de H. Blumenberg,
« Sokrates und das "objet ambigu" : Paul Valérys Auseinandersetzung mit der
Tradition der Ontologie des ästhetischen Gegenstandes», in Epimeleia, Fest-
schrift H. Kuhn, sous la direction de F. Wiedmann, Munich, 1964 («Socrate et
l'"objet ambigu": Valéry, critique de la tradition de l'ontologie de l'objet esthé-
tique»).
 154 Petite apologie de l'expérience esthétique
donne en même temps que la mimesis son caractère d'éter-
nité. Selon Valéry, la perfection — l'achèvement — de l'objet
esthétique n'est qu'apparence. Ce qui apparaît à l'observateur
comme perfection formelle, ou adéquation de la forme au
contenu, n'est pour l'artiste que l'une des solutions possibles
en face d'un problème qui en comportait une infinité. C'est
pourquoi l'observateur lui-même ne doit pas non plus recevoir
la beauté simplement selon l'idéal platonicien de la vision
purement contemplative (ruhende Anschauung), mais entrer
dans le mouvement que l'œuvre déclenche en lui et prendre
conscience de sa liberté en face de ce qui lui est donné.
Cette position de Valéry qui vient d'être esquissée présente
des analogies avec la théorie et la pratique de Cézanne. Selon
Kurt Badt, construction est un mot clé dont Cézanne use pour
désigner le procès créateur de la réalisation, et qui oppose
celui-ci à la peinture mimétique : « Cette vision de la nature,
Cézanne veut seulement la prendre comme point de départ en
vue d'aboutir à des constructions, à des images architecturées
où se trouve développé ce qui, dans le modèle (c'est-à-dire
encore la nature, au sens banal du mot) n'est perceptible
1
qu'à l'état d'esquisse, de suggestion .» Les interprétations de
Kurt Badt ont montré comment des œuvres aussi importantes
que la Montagne Sainte-Victoire ou les Baigneuses sont domi-
nées par une tendance à la construction architecturale et
musicale. Dans le paysage architectural ou musical et dans le
groupe de nus sur fond de paysage, on voit s'accomplir le des-
sein fondamental de tout l'art de Cézanne, qui vise à «repré-
senter comme indissolublement liés entre eux les objets isolés
2
dont est constitué le monde » . Cette façon qu'a Cézanne, dans
ses dernières œuvres, d'accentuer toujours plus fortement
l'élément architectonique ou musical pourrait être interprétée
dans notre contexte comme le dépassement de l'effet mimé-
tique dans un art que la nature même de sa forme destine à la
mimesis. Et la thèse de Valéry sur le caractère intrinsèque-
ment fini du beau aurait chez Cézanne sa correspondance
dans cette tendance frappante à traiter plusieurs fois le même
sujet, comme par exemple les Joueurs de cartes, dont il existe
1. K. Badt, Die Kunst Cézannes («L'art de Cézanne»), Munich, 1956, p. 163,
2. Dos Spàtwerk Cézannes («L'œuvre tardive de Cézanne»), Konstanzer Uni-
versitâtsreden, 40, Constance, 1971, p. 11.
Petite apologie de l'expérience esthétique 155
cinq versions qu'il serait certainement erroné de considérer
— de même que les formes multiples données par Mallarmé
ou Valéry à un même sujet poétique — comme l'approche
progressive d'une «forme parfaite».
VII
Nous nous tournerons maintenant vers Vaisthesis, la per-
ception esthétique. Ici le processus d'émancipation de l'expé-
rience esthétique au XVIII siècle a conduit à opposer la
e
connaissance sensible (cognitio sensitiva) à la connaissance
rationnelle et — selon une expression de Baumgarten, le fon-
dateur de l'esthétique en tant que discipline philosophique —
à revendiquer pour 1'«horizon esthétique» une légitimité
propre, à côté de l'horizon logique. Cette justification de la
perception esthétique a été reprise par les artistes de la
deuxième moitié du XIX siècle, dans leur théorie et leur pra-
e
tique; il s'agissait cette fois d'une révolte contre l'idéologie
positiviste et les conceptions esthétiques vulgaires qui lui cor-
respondent: l'«art industriel» qui apparaissait à l'occasion
des premières expositions universelles, et le naturalisme. Les
historiens de l'art et les esthéticiens n'ont pas encore dégagé
l'affinité des théories qui se sont exprimées à cette époque au
sujet de l'expérience esthétique dans les différents domaines
de l'art. Il faudrait voir notamment : en littérature, le passage
chez Flaubert de l'esthétique de la représentation à une esthé-
tique de la perception qui découlait de sa redéfinition du style
comme manière absolue de voir les choses; en peinture, la
«déconceptualisation du monde» et la retransformation de
l'œil en organe d'une vision pure, non reflexive, opérées p a r
1
l'impressionnisme français ; la théorie de l'art comme pure
sensitivité visuelle développée dans les années 1880 par Kon-
rad Fiedler et qui, à travers Adolf Hildebrand, Alois Riegel,
Heinrich Wölfflin, Richard Hamann, est restée jusqu'à nos
jours à l'actualité des discussions esthétiques; presque contem-
1. D'après M. Imdahl, «Die Rolle der Farbe in der neueren französischen
Malerei — Abstraktion und Konkretion » (« Le rôle de la couleur dans la peinture
française moderne, art abstrait et art concret»), in Poetik und Hermeneutik, II,
éd. W. Iser, Munich, 1966, p. 195.
156 Petite apologie de l'expérience esthétique
porain de Fiedler, le premier essai de Valéry — l'essai sur
Léonard, qui opposait la vision renouvelée par l'art aux cli-
chés et au « déjà vu » de la perception quotidienne ainsi qu'aux
concepts hypostasiés des philosophes; enfin la théorie, déve-
loppée par Victor Chklovski et les formalistes russes, de l'«art
comme procédé » visant à abolir les habitudes aliénantes de la
perception — théorie que Chklovski illustrait en se référant à
1
Tolstoï et qui a exercé sur la dramaturgie moderne, à travers
Brecht et son procédé de distanciation {Verfremdung), une
influence dont il est encore impossible de prendre la mesure.
On ne peut ici traiter de façon exhaustive l'ensemble de ce
problème, mais seulement dégager les idées essentielles
émises simultanément à cette époque en matière de théorie lit-
téraire et artistique.
La théorie de l'art comme pure sensitivité visuelle (reine
Sichtbarkeit) exposée par Fiedler en 1876 et en 1887 se fonde
sur la conviction «que l'homme est en mesure d'accéder à la
maîtrise spirituelle du monde non seulement par le concept,
2
mais aussi par la vision (Anschauung)» . Par «vision», Fiedler
entend un regard libéré de tout savoir préexistant et même de
l'idée ou de la Gestalt qui précéderaient dans l'esprit de
l'artiste la réalisation de l'œuvre; un regard qui chez l'artiste
amorce toujours déjà l'acte de représentation, est une « activité
3
créatrice de formes visibles» . Le principe de la vision auto-
nome, expressément dirigé contre le platonisme et la sépara-
tion qu'il opère entre connaissance et activité artistique, exclut
l'imitation de la nature (mimesis) et la reconnaissance du déjà
connu (anamnesis), et abandonne aussi la référence à une
beauté ou à un sentiment qu'il s'agirait de transmettre. La per-
ception esthétique ainsi comprise doit procéder uniquement
d'une déconceptualisation du monde, et veut donner à voir les
choses débarrassées de tout ce qui surcharge leur pure appa-
rence visuelle.
De son côté Valéry, dans son essai de 1894 sur Léo-
nard de Vinci, a décrit la fonction cognitive de la perception
esthétique comme un processus d'apprentissage. Notre per-
1. D'après I. Striedter, Poetik und Hermeneutik, II, loc. cit., pp. 263-288.
2. Schriften zur Kunst («Écrits sur l'art»), 2 vol., éd. par G. Boehm, Munich,
1971.
3. Ibid., p. 326.
Petite apologie de l'expérience esthétique 157
ception, dit-il, est tellement émoussée par l'habitude due à la
répétition quotidienne, que nous ne voyons plus que ce que
nous nous attendons à voir: «Au lieu d'espaces colorés, ils
prennent connaissance de concepts. Une forme cubique, blan-
châtre, en hauteur, et trouée de reflets de vitres est immédiate-
ment une maison pour eux : la Maison ! Idée complexe, accord
1
de qualités abstraites .» À l'encontre de cela, un tableau peut
nous enseigner que ce que nous voyons, nous ne l'avions en
vérité encore jamais vu. La perception esthétique ne requiert
donc aucune faculté particulière d'intuition, mais une vision
libérée par l'art du «déjà vu» de tout ce qui la détermine a
priori à l'insu du sujet et qui acquiert par le fait du langage la
fixité du cliché. Valéry donne comme exemple d'habitudes
pétrifiées par le langage et qui ont élevé des barrières autour de
nos perceptions les concepts de paysage (les beaux sites) et de
nature. Le principe de la « vision pure » nie donc d'abord, chez
Valéry comme chez Fiedler, le monde conceptualisé avec son
dictionnaire de significations connues d'avance, pour, ayant
ainsi réduit le donné à sa pure qualité visuelle, élargir ensuite
notre connaissance du monde en tant qu'apparence sensible,
désormais ouverte à la perception esthétique dans l'inépui-
sable multiplicité de ses significations. Pour Valéry ce principe
de la vision pure s'oppose avant tout au concept de nature.
Égarés par les poètes comme par les philosophes, nous voyons
la nature dans le miroir des notions anthropocentriques telles
que la cruauté, la bonté, l'économie, comme si nous ne pou-
vions supporter de la voir sous son aspect original : « La vision
d'une éruption verte, vague et continue, d'un grand travail élé-
mentaire s'opposant à l'humain, d'une quantité monotone qui
2
va nous recouvrir . » La critique de Valéry s'inscrit dans cette
tradition qui, depuis Baudelaire, a radicalement bouleversé le
jugement esthétique porté sur la nature ; Valéry la pousse à son
terme en affirmant que le seul lieu d'où l'on puisse connaître la
nature par la vision et faire d'elle une expérience renouvelée,
c'est un coin quelconque de ce qui est, un coin d'où l'illusion ne
puisse plus renaître en l'homme que la nature est faite pour sa
commodité. À tout le moins, la thèse du «coin quelconque»
1. Œuvres, éd. de la Pléiade, t. I, Paris, 1960, pp. 1165-1167.
2. Ibid., p. 1167.
 15 8 Petite apologie de l'expérience esthétique
(Zola, lui aussi, parle d'un « coin de la nature ») donne à penser
que l'antinaturalisme littéraire a son parallèle, à la même
époque, dans la théorie et la pratique de la peinture.
VIII
La théorie esthétique de Valéry illustre encore une autre
idée fondamentale de Fiedler : regarder et produire, vision et
expression sont indissociables. Cela vaut d'abord pour la pro-
position de Fiedler : « l'activité artistique de l'esprit n'a pas de
résultat, elle est elle-même son propre résultat », de même que
pour ses corollaires : « l'activité artistique est une activité infi-
nie», et «tout ce qu'il (l'artiste) atteint révèle à son regard ce
qu'il n'a pas atteint encore » Ces deux propositions appellent
le rapprochement avec un point essentiel de l'esthétique de
Valéry. Le premier essai sur Léonard développe — dépassant
Fiedler — les conséquences qui peuvent être tirées du prin-
cipe de la vision créatrice, du point de vue du spectateur. Qui
veut avoir la perception esthétique d'un tableau, c'est-à-dire
accéder p a r la vision à une connaissance nouvelle, doit résis-
ter à la tendance à identifier ou à reconnaître trop vite les
objets, et prendre conscience, au contraire, de la façon dont se
constituent peu à peu pour le spectateur, à partir de taches de
couleur d'abord étrangères à toute signification, un objet et
donc une signification de la réalité visuelle : « La méthode la
plus sûre pour juger une peinture, c'est de n'y rien recon-
naître d'abord et de faire pas à pas la série d'inductions que
nécessite une présence simultanée de taches colorées sur un
c h a m p limité pour s'élever de métaphores en métaphores, de
suppositions en suppositions, à l'intelligence du sujet, parfois
à la simple conscience du plaisir, qu'on n ' a pas toujours eu
2
d'avance .»
Il faudrait ici demander aux historiens de l'art si cette des-
cription que Valéry fait de la perception des tableaux ne sug-
gère pas, peut-être, une solution à la controverse sur les
taches de couleur chez Cézanne. Si l'on applique la démarche
1. Fiedler, toc. cit., I, pp. 57-59.
2. Op. cit., I, p. 1186.
Petite apologie de l'expérience esthétique 159
recommandée p a r Valéry à l'examen d'un Cézanne, on ne
peut interpréter ses taches de couleur ni comme restituant la
vision d'une conscience à demi lucide, ni comme correspon-
dant à l'intention de construire une oeuvre achevée. Il faudrait
plutôt les comprendre comme invitant le spectateur à se
défaire de l'aspect familier des choses, à participer à l'élabo-
ration de ce monde nouveau qui se constitue dans le tableau
(pour ne pas dire: à 1'«achever» par un acte de perception
constructive).
De même que la peinture de Cézanne, la théorie et la poésie
de Valéry ont ouvert à l'art moderne la possibilité de faire
appel, dans un monde aliéné p a r l'industrialisation, à la per-
ception esthétique contre l'oppression d'une expérience deve-
nue purement fonctionnelle. C'est ainsi que la fonction
critique de Yaisthesis a pu être développée jusqu'à la rigueur
d'une ascèse perceptive et d'une négation provocatrice de la
beauté. Mais elle a pu aboutir aussi à donner à l'œuvre d'art
une fonction cosmologique nouvelle, en restituant à la percep-
tion esthétique sa valeur exploratoire.
C'est ainsi que le nouveau roman a poussé jusqu'à l'extrême
la fonction critique que Flaubert avait assignée à la perception
esthétique, en détruisant toujours plus les fonctions narratives
porteuses de sens. La réalité neutre des choses, que Flaubert
opposait aux émotions de ses personnages, à leur «manière
de voir» et à leurs préjugés figés en une seconde nature,
perd chez Robbe-Grillet son aura de «poésie objectale», belle
encore dans son indifférence; les descriptions de l'antiroman
moderne soumettent la perception à la mathématique de la
mesure et du dénombrement, contraignant le lecteur à une
ascèse perceptive tout à fait inaccoutumée et l'entraînant au-
delà des limites de l'ennui, afin de pousser jusqu'à l'absurde
— voire jusqu'à la mystification — l'usage instrumental du lan-
gage. Il resterait à chercher encore ce qui correspond dans le
domaine de la peinture à cette démarche ainsi qu'à l'autre
fonction de Yaisthesis, la fonction cosmologique — que nous
illustrerons ici par l'exemple de la Recherche du temps perdu.
L'œuvre de Proust associe d'une façon absolument unique les
deux fonctions de Yaisthesis. L'écriture de Proust, merveille de
précision qui fascine le lecteur par le profond changement,
souvent attesté, qu'elle fait subir à sa vision, résulte en dernière
 160 Petite apologie de l'expérience esthétique
analyse de la découverte que le souvenir peut être pour l'art un
instrument d'exploration. Comparable à cet égard au retour du
sujet sur lui-même dans la psychanalyse, la remémoration
proustienne permet de pousser l'interrogation jusqu'à des pro-
fondeurs inaccessibles à la perception de surface banalisée p a r
l'habitude, d'aller chercher dans l'espace inconscient l'expé-
rience perdue et de l'amener dans la sphère de l'art, où elle se
fait langage. La recherche du temps perdu rend à celui qui
écrit comme à celui qui lit son identité perdue, et, en décrivant
la démarche même de la remémoration, rappelle à la vie dans
sa totalité un monde aboli. Monde subjectif, certes, mais aussi
réalité unique, identique en apparence pour tous et cependant
autre pour chacun, et dont l'altérité aux yeux du souvenir, ne
peut se dévoiler avant l'expérience esthétique ni être commu-
niquée autrement que par l'art.
A ce rétablissement de l'art dans sa fonction cognitive, la
production et la réception esthétiques ont également participé
depuis le milieu du XIX siècle. Ainsi peut-on répondre au
e
reproche d'abstraction que Gadamer adresse à la conscience
esthétique ; ce reproche est pertinent peut-être en Allemagne,
à l'encontre de la «culture esthétique» sous sa forme histo-
rique issue du néo-humanisme weimarien, mais il ignore
l'évolution en sens inverse qui vient d'être retracée ici à
grands traits.
En évoluant ainsi — telle est ma troisième thèse — l'expé-
rience esthétique, sous la forme de Taisthesis, a assumé, en face
d'un monde de plus en plus voué à la fonctionnalité, une tâche
qui jamais encore dans l'histoire des arts ne lui était échue:
opposer à l'expérience étiolée et au langage asservi d'une société
de consommateurs la perception esthétique comme instance de
critique du langage et de création ; compenser la pluralité des
rôles que l'homme joue dans la société et des visages que la
science donne au monde, en maintenant présente l'image d'un
monde unique, commun à tous, d'une totalité que l'art est
encore le meilleur moyen de faire apparaître comme possible ou
devant être réalisé.
Petite apologie de l'expérience esthétique 161
IX
Il faut enfin considérer encore le troisième aspect de l'expé-
rience esthétique : sa fonction de communication. Cet aspect
n'ayant pas encore été assez étudié dans les différents
domaines de l'art, séparément ou de façon comparative, je ne
peux ici qu'esquisser le programme d'une recherche sur le
problème que j ' a i posé dès l'abord: comment lever l'opposi-
tion entre la jouissance et l'action, entre l'attitude esthétique
et la pratique morale. Cette opposition n'est pas nécessaire-
ment impliquée dans l'efficacité spécifique de l'art. Elle est
ressentie seulement depuis qu'au nom de l'autonomie de l'art
tout didactisme, toute intention d'exemplarité sont considérés
comme des hérésies, et qu'en particulier toute identification
du spectateur ou du lecteur avec l'objet représenté est décriée
comme une marque de philistinisme — surtout la sympathie
et l'admiration pour le héros. L'esthétique de la négativité, qui
règne aujourd'hui encore sans contestation, veut — comme on
l'a déjà vu — purger le plaisir esthétique de toute identifica-
tion émotionnelle pour le réduire entièrement à la réflexion
esthétique, à la qualité sensible de la perception et à la
conscience libératrice. Ce faisant, elle s'enferre dans une
contradiction : elle présuppose chez un public déjà cultivé par
le contact avec l'art cette conscience émancipée que l'expé-
rience esthétique en tant que communication de normes, créa-
trice d'un consensus, est censée pouvoir seule faire naître. A
cela, j'opposerai ma quatrième thèse :
L'expérience esthétique est amputée de sa fonction sociale pri-
maire précisément si la relation du public à l'œuvre d'art reste
enfermée dans le cercle vicieux qui renvoie de l'expérience de
l'œuvre à l'expérience de soi et inversement, et si elle ne s'ouvre
pas sur cette expérience de l'autre qui s'accomplit depuis tou-
jours, dans l'expérience artistique, au niveau de l'identification
esthétique spontanée qui touche, qui bouleverse, qui fait admi-
rer, pleurer ou rire par sympathie, et que seul le snobisme peut
considérer comme vulgaire.
C'est précisément dans ces phénomènes d'identification, et
non au stade ultérieur d'une réflexivité esthétique affranchie
162 Petite apologie de l'expérience esthétique
d'eux, que l'art transmet des normes d'action — et cela d'une
manière qui ménage à l'homme une marge de liberté entre
l'impératif des prescriptions juridiques et la contrainte socia-
lisante insensiblement exercée par les institutions.
Pour étudier à travers l'histoire la fonction communicative
de l'expérience esthétique, il faudrait suivre le processus
d'émancipation qui a d'abord dépouillé la catharsis de son
caractère de participation cultuelle pour aboutir, en passant
p a r des degrés et des modes divers d'identification créatrice
de normes, à ce refus de l'identification communicative que
pratique à l'heure actuelle une expérience artistique qui se
veut reflexive. Le meilleur moyen pour saisir la réflexion théo-
rique sur l'art qui accompagne ce processus d'émancipation
serait de retracer l'histoire des interprétations de la Poétique
d'Aristote. Cette histoire de la catharsis reste toujours occul-
tée quand la théorie esthétique met l'accent plutôt sur la
dignité de l'œuvre d'art que sur la façon dont elle affecte la
conscience réceptrice — par exemple dans le platonisme de la
Renaissance et dans l'idéalisme allemand; ou quand la théo-
rie de l'art autonome — aussi bien que la théorie adverse
soutenue p a r l'orthodoxie matérialiste — en est réduite à
expédier comme relevant du psychologisme ou d'une simple
sociologie du goût les problèmes posés par la réception de
l'œuvre d'art au niveau de la subjectivité individuelle aussi
bien que collective, p a r ce que l'École de Prague appelle la
«concrétisation» permanente de son sens. Une étude systéma-
tique des modèles d'identification communicative véhiculés
par l'expérience esthétique pourrait recourir non seulement à
l'étude très significative de la catharsis, mais aussi à une typo-
logie aristotélicienne du héros, amplement développée à tra-
vers les âges et les différents genres littéraires.
La catharsis en tant que l'une des fonctions fondamentales
de l'expérience esthétique explique — comme nous l'avons
déjà vu — pourquoi la transmission de normes sociales p a r
l'exemplarité de l'art permet, face à l'impératif juridique et à
la contrainte institutionnelle, de disposer d'une marge de
liberté et, en même temps, de s'identifier avec un modèle : la"
jouissance cathartique est aussi bien libération de quelque
chose que libération pour quelque chose. Certes l'identifica-
tion n'est pas par nature un phénomène esthétique. Mais des
Petite apologie de l'expérience esthétique 163
modèles héroïques, religieux ou éthiques peuvent beaucoup
gagner en puissance suggestive si l'identification s'opère à tra-
vers l'attitude esthétique. La jouissance cathartique joue alors
— pour citer Freud — le rôle d'appât (Verlockungsprâmie) et
peut induire le lecteur ou le spectateur à assumer beaucoup
plus facilement des normes de comportement et à se solidari-
ser davantage avec un héros, dans ses exploits comme dans
ses souffrances. L'attitude esthétique, qui peut inciter si puis-
samment à l'identification avec un modèle ou à l'engagement
au service d'une grande cause, risque cependant toujours de
dégénérer en ce que Kant a appelé le simple «mécanisme
d'imitation», de neutraliser l'appel à l'attitude éthique et d'en
rester au pur étonnement ou à la fascination du spectaculaire.
L'ambiguïté de l'attitude esthétique peut être considérée
comme le prix à payer pour une catharsis libératrice acquise
par la médiation de l'imaginaire. Aussi bien n'est-il pas éton-
nant que dans l'histoire de l'expérience esthétique cette ambi-
valence fondamentale ait été l'objet d'une polémique toujours
renaissante, menée au nom de l'éthique chrétienne ou de la
raison pratique contre les effets produits par l'art. Le renou-
veau d'une littérature et d'un art chrétiens a modifié de façon
particulièrement importante les données du problème posé
par le rapport de l'identification esthétique à la praxis « com-
1
municationnelle» . En effet, investissant le domaine de l'art
pour en maîtriser les effets dans la vie quotidienne, l'autorité
de l'Église et de la doctrine chrétienne n'a pas seulement
repris au platonisme sa critique du poète menteur, mais elle a
développé aussi peu à peu, pour légitimer la poésie chré-
tienne, des attitudes qui renouvelaient le champ de l'expé-
rience esthétique : à l'imaginaire on oppose l'exemplaire, à la
purification par la catharsis la compassion incitant à l'action
solidaire, et au plaisir esthétique procuré par l'imitation
l'appel conatif, l'invitation à suivre l'exemple.
1. Terme repris de J. R. Ladmiral; cf. n. 3, p. 148 (N. d. T.).
 164 Petite apologie de l'expérience esthétique
X pôles de la participation cultuelle et de la réflexion esthétique.
Si l'on veut savoir comment l'expérience esthétique peut
déboucher sur une action symbolique ou réorientée vers la
solidarité, il est particulièrement intéressant de recourir aux
concepts d'exemplarité, de communication sympathique et
d'appel conatif (das Exemplarische, Sympathetische und Appel-
lative). Ils mettent en lumière toute une gamme d'orientations
normatives déterminées par l'art dans la société, effets qu'on
laisse tout autant échapper en usant des catégories formalistes
antithétiques d'innovation et de reproduction qu'en parlant
avec mépris, comme la critique idéologique, de pure et simple
«affirmation». Avant l'émancipation de l'art, l'histoire sécu-
laire de l'expérience esthétique ne se réduit nullement à celle
de l'opposition entre affirmation et négativité, entre les effets
conservateurs et les effets libérateurs de l'art dans la société.
Entre les deux pôles de la rupture avec la norme et de la réali-
sation de la norme, entre le renouvellement de l'horizon
d'attente dans le sens du progrès et l'adaptation à une idéolo-
gie régnante, l'art peut exercer dans la société toute une
gamme d'effets souvent négligés aujourd'hui et que l'on appel-
lera effets de communication, au sens restreint d'effets créa-
teurs de normes. Y seraient inclus aussi bien l'effet produit par
l'art héroïque, qui pose, fonde, exalte et légitime des normes
nouvelles, que le rôle immense joué par l'art à tendance
didactique dans la transmission, la diffusion et l'élucidation
du savoir existentiel amassé dans la pratique quotidienne et
1
que chaque génération doit transmettre à la suivante . Dans
ces processus de réception, il faut distinguer l'apprentissage
par la compréhension de l'exemple, c'est-à-dire l'assimilation
d'une norme, et l'obéissance mécanique et sans liberté ou
application d'une règle.
On peut prendre le «héros» comme base d'une typologie
des modèles d'identification esthétique porteuse d'activité
1. Cf. à ce sujet P. L. Berger-Th. Luckmann, Die gesellschaftliche Konstruk-
tion der Wirklichkeit — Eine Theorie der Wissenssoziologie («La réalité comme
e
construction sociale: une théorie de la sociologie du savoir»), Francfort, 2 éd.,
1971, notamment p. 101.
Petite apologie de l'expérience esthétique 165
communicationnelle et intégrer ceux-ci en un système qui
recouvre le champ de l'expérience esthétique entre les deux
Avant même le stade de l'expérience esthétique proprement
dite, le héros apparaît comme un être divin, en face duquel le
sujet récepteur est requis de s'abolir en tant qu'individu dans
la communauté qui célèbre le culte. Cependant un phéno-
mène analogue à la participation cultuelle se retrouve dans
une phase initiale de l'expérience esthétique, celle où le sujet
assume un rôle à l'intérieur du monde imaginaire et clos du
jeu dramatique. Ce qui caractérise l'identification associative
à l'intérieur du jeu, c'est que l'acteur et le spectateur ne sont
pas dissociés, que la conscience réceptrice n'est pas en face de
l'œuvre, mais que le jeu met chacun en situation de s'exercer,
en assumant un rôle et en reconnaissant les rôles des autres, à
des modes de communication susceptibles, en tant que com-
portements éventuels, d'orienter en retour la vie sociale
On peut partir de la classification aristotélicienne des carac-
tères pour schématiser les niveaux suivants de l'identification
esthétique. Selon la Poétique (1148 a) les poètes peuvent, «à
l'instar des peintres», représenter leurs personnages soit
comme meilleurs ou pires que nous, soit comme semblables à
nous. De l'opposition entre «meilleurs que nous» et «sem-
blables à nous », on peut déduire la distinction fondamentale
entre identification admirative et identification par sympathie.
2
Comme l'a montré Max Kommerell , l'admiration, affect qui
crée la distance, et la pitié, affect qui la supprime, peuvent
entretenir un rapport d'opposition ou bien aussi de complé-
mentarité. L'histoire et la praxis de l'expérience esthétique ne
cessent de démontrer qu'il existe entre elles un rapport de
succession : l'identification admirative avec le héros parfait, le
«modèle», l'exemple qui doit être suivi, est objectivée esthéti-
quement et se dégrade en un comportement qui ne fait que
satisfaire le besoin d'évasion, le goût du spectaculaire et la
tendance à la simple édification sentimentale ; à cette dégra-
dation esthétique du modèle est opposée la norme nouvelle
d'un héros imparfait, plus familier, « de la même espèce » (von
1. Cf. à ce sujet G. H. Mead, Mină, Self and Society, 1934, chap. 19-20.
2. Lessing und Aristoteles : Untersuchung über die Theorie der Tragödie (« L. et
A.: recherches sur la théorie de la tragédie»), Francfort, 2 e éd., 1957, p. 209.
 166 Petite apologie de l'expérience esthétique Petite apologie de l'expérience esthétique 167

gleichem Schrot und Kom) que le spectateur et qui doit le

XI
conduire, par le jeu de la sympathie qui abolit la distance, à
l'identification morale et à la reconnaissance d'une conduite à Tableau des modèles d'identification et
tenir. d'activité communicationnelle esthétiques
A l'identification admirative aussi bien qu'à l'identification
par sympathie, on peut opposer l'identification cathartique au Modalité Référence Disposition Normes de comportement
sens restreint que l'exégèse classique donne à ce concept : elle de l'identification réceptive (+ = progressives,
- = régressives)
dégage le spectateur des complications affectives de sa vie
réelle et le met à la place du héros qui souffre ou se trouve en entrer dans un rôle plaisir de vivre libre-
I associative jeu, com-
situation difficile, pour provoquer par l'émotion tragique ou pétition parmi les autres ment (sociabilité pure)
par la détente du rire sa libération intérieure. Elle met ainsi à (festivités) participants fascination collective
(régression au stade des
nu, entre l'attitude esthétique et la pratique morale, la disconti-
rituels archaïques)
nuité masquée, dans l'identification admirative, par l'influence
inconsciente du modèle, et levée, dans l'identification par sym- II admirative le héros admiration émulation (suivre
pathie, par la vertu solidarisante de la pitié. L'esthétique de parfait l'exemple)
l'idéalisme allemand a conçu précisément cette discontinuité (le sage, imitation
le saint) exemplarité
comme la condition qui devait permettre non pas d'imposer à édification ou divertis-
l'homme des modèles de comportement bien définis, mais sement par l'extraordi-
de le faire accéder par 1'«éducation esthétique» à la liberté naire (besoin d'évasion)
qu'implique son être moral.
III par le héros pitie intérêt moral (disponi-
L'aspect négatif de l'identification cathartique — le fait que bilité pour l'action)
sympathie imparfait
le spectateur n'est pas nécessairement mis en état de liberté (ordinaire) sentimentalité (plaisir
morale, mais peut aussi bien succomber à l'envoûtement de pris à la douleur)
solidarité pour une
l'illusion et se perdre dans le plaisir que procure le spectacle de
action déterminée
la douleur — a eu pour conséquence que souvent on a voulu confirmation de soi
briser la magie de l'imaginaire, et qu'on a d'une manière ou (apaisement)
d'une autre remis en question l'attitude esthétique du specta-
IV cathartique a) le héros émotion tragique, intérêt désintéressé,
teur. Tous les procédés employés à cet effet peuvent être rame-
souf- libération inté- réflexion libre
nés au dénominateur commun d'une identification ironique: plaisir du spectaculaire
frant rieure
en refusant au spectateur et au lecteur l'identification attendue (on cède à l'illusion)
avec l'objet représenté, on l'arrache à l'emprise de l'attitude b) le héros communication • libre jugement moral
en diffi- par le rire, détente dérision (rire rituel)
esthétique pour le contraindre à réfléchir et à développer une
culte par le rire
activité esthétique autonome. Dans la gamme des modèles
d'activité « communicationnelle » (Interaktion) qu'inclut l'expé- V ironique le héros étonnement + créativité en retour
rience esthétique, c'est à ce niveau surtout que la fonction de aboli ou désapprobateur solipsisme
rupture avec la norme est actualisée. Le fait que l'identification l'anti- (provocation)
-+sensibilisation de la
héros perception
ironique puisse elle aussi manquer son but et dévier vers une culture systématique de
attitude esthétique défectueuse (horreur, ennui) ou vers l'indif- - l'ennui
férence confirme l'ambivalence fondamentale qui caractérise + réflexion critique
indifférence
toute expérience esthétique, en raison de sa dépendance à -
 168 Petite apologie de l'expérience esthétique
l'égard de l'imaginaire. Le tableau synoptique des modèles
d'activité « communicationnelle » et d'identification esthétiques
donné ci-dessus rend compte de cette ambivalence en oppo-
sant des normes de comportement progressives et régressives .
XII
Comment l'expérience esthétique peut-elle recouvrer son
importance au regard de la raison pratique, en un temps où
l'art, apanage d'une élite de la culture qui ne cesse de s'ame-
nuiser, bat en retraite devant l'industrie de la culture avec la
masse toujours croissante de ses consommateurs, et où par
voie de conséquence la théorie esthétique fait de plus en plus
figure de parente pauvre en face des méthodes plus en faveur:
sémiotique, théorie de l'information linguistique textuelle et
«critique idéologique»? Adorno, à qui l'on doit, plus qu'à tout
autre, de voir clair dans cette évolution, dans le mécanisme de
1'«industrie de la culture» et son effet global de «réaction
2
contre les Lumières» (Anti-Aufklärung) , ne sait donner à
cette question que sa réponse puritaine: «S'abstenant de la
3
praxis, l'art devient le schème de la praxis sociale .» Cette
ascèse imposée au producteur comme au récepteur peut,
certes, libérer la conscience individuelle asservie par la mani-
pulation des attitudes esthétiques — cette pratique détestable
qui s'est installée avec la transformation de l'art en marchan-
dise. Mais on ne voit pas comment la recette de la négativité
pure, c'est-à-dire le refus de l'identification à l'ordre social
établi — le dernier mot de la sagesse aussi dans une esthétique
matérialiste comme celle du groupe Tel Quel — pourrait bien
permettre de fonder un nouveau schéma de praxis sociale. La
thèse qui présente l'œuvre d'art autonome comme le véhicule
de l'opposition la plus irréductible aux rapports de domina-
tion sociale reprend et combine la théorie de l'art pour l'art,
1. «Résumé über Kulturindustrie», in Ohne Leitbild — Parva Aesthetica,
Francfort, 1967, pp. 60-70.
2. Ästhetische Theorie, loc. cit., p. 399.
3. Pour l'élaboration historique de ce tableau voir mon article: «Levels of
Identification of Hero and Audience», in New Lilerary History, 5 ( 1974),
pp. 283-317, et la partie B 2 de mon livre : Ästhetische Erfahrung und literarische
Hermeneutik, Munich, 1977.
Petite apologie de l'expérience esthétique 169
remise en honneur, et la perte du contact avec la praxis,
consécutive — de même que la distinction dans l'art d'un
domaine «supérieur» (sans finalité) et d'un domaine «infé-
1
1
rieur» (utilitaire) — à la conquête de l'autonomie . Si l'on
veut opposer à 1''«Anti-Aufklärung» de l'industrie de la culture
une nouvelle Aufklärung dont l'instrument serait l'expérience
esthétique, l'esthétique de la négativité ne doit plus reculer
devant une revalorisation de cette expérience, mais restaurer
la fonction communicative de l'art, et même aller jusqu'à lui
rendre sa fonction créatrice de normes.
En réponse à la question de savoir comment l'art peut assu-
mer cette fonction sans abandonner pour autant sa négativité
face à la réalité sociale, on peut citer la solution proposée par
un représentant de l'Aufklärung dont l'autorité ne saurait être
mise en doute. Elle se trouve dans l'interprétation que Kant
donne du jugement de goût : « Le jugement de goût lui-même
ne postule pas l'adhésion de chacun (seul peut le faire un juge-
ment logique universel qui peut donner des raisons), il se
contente d'attribuer à chacun cette adhésion, comme un cas de
la règle dont il attend la confirmation non de concepts mais de
2
l'adhésion d ' a u t r u i . » Ainsi donc l'expérience esthétique se
distingue des autres formes d'activité non seulement comme
3
«production p a r la liberté» , mais aussi comme «réception
dans la liberté». Dans la mesure où la faculté de jugement
esthétique peut fournir le modèle aussi bien d'un jugement
4
désintéressé, échappant aux contraintes du besoin , que d'un
consensus ouvert, non défini préalablement par des concepts
5
et des règles , l'attitude esthétique acquiert indirectement une
importance dans le domaine de l'action, de la raison pratique.
C'est l'exemplarité — concept que Kant développe en opposant
au simple «mécanisme d'imitation» la notion de «précédent
pris pour guide » (Nachfolge) — qui établit la médiation entre
1. Contre Adorno, qui dans son Résumé über Kulturindustrie (loc. cit., p. 60)
a visiblement ignoré le fait que l'art «supérieur» et l'art «inférieur» n'ont nulle-
ment constitué des domaines « distincts pendant des millénaires », mais sont res-
tés confondus, dans la pratique de leur fonction sociale, jusqu'à l'accession des
« beaux-arts » à l'autonomie.
2. Critique du Jugement, § 8 (trad. J. Gibelin, Paris, 1946).
3. Ibid., § 43.
4. Ibid., § 5.
5. Ibid., § 8.
170 Petite apologie de l'expérience esthétique
raison théorique et raison pratique, entre l'universalité logique
de la règle et la validité a priori de la loi morale ; c'est elle qui
permet donc de jeter un pont entre la sphère esthétique et la
sphère morale Ce qui pourrait apparaître d'abord comme un
défaut du jugement esthétique: le fait qu'il «ne peut avoir que
valeur d'exemplarité » et non de nécessité logique se révèle être
en réalité son grand avantage; requérant l'adhésion d'autrui,
ce jugement permet l'établissement collectif d'une norme nou-
velle ; il est donc un facteur de socialisation. En effet, Kant a
reconnu dans le jugement de goût, avec sa valeur «nécessaire-
2
ment plurale» , «une aptitude à juger les choses qui permet-
3
tent de communiquer à tous même son propre sentiment» , et
il a établi une analogie qui, bien que notée incidemment,
mérite d'être retenue, entre cet intérêt empirique pour le beau
et le contrat social de Rousseau : « De même chacun attend et
exige de l'autre qu'il tienne compte de cette communication
universelle, en quelque sorte en vertu d'un contrat originaire
4
dicté par l'humanité elle-même . »
Le jugement esthétique peut exiger de chacun qu'il «tienne
compte de cette communication universelle » et il répond de ce
fait à un intérêt du niveau le plus élevé, celui que suscite la réa-
lisation d'un contrat social « originaire » : cet argument de Kant
peut assurément fournir de nos jours à une apologie de l'expé-
rience esthétique plus et mieux qu'une belle conclusion rhéto-
rique. Car en posant le caractère subjectif du phénomène
esthétique, la Critique du Jugement a marqué un tournant,
cependant que sa conception pluraliste d'un jugement esthé-
tique tributaire du consensus était confisquée au XIX siècle par e
l'individualisme (ou, pour reprendre la formulation kantienne,
par la conception « égoïste ») de la culture esthétique, et n'a pas
e
été reprise même au xx siècle par l'esthétique et la théorie de
l'art. Si l'on veut tenter, dans notre monde toujours plus fonc-
tionnel et réglementé, de lutter contre la toute-puissante indus-
1. Ibid., § 32; [«Se guider sur un précédent sans l'imiter, voilà qui exprime
exactement l'influence que peuvent avoir sur d'autres les productions d'un
auteur pris comme modèle... » (trad. Gibelin).] Sur ce point je suis l'interpréta-
tion de G. Buck, «Kants Lehre vom Exempel», in Archiv fur Begriffsgeschichte,
11 (1967), pp. 148-183, notamment p. 181.
2. Ibid., § 29.
3. Ibid., § Al.
4. Ibid., § 4 1 .
Petite apologie de l'expérience esthétique 171
trie de la culture et l'influence croissante des mass média en
restituant à l'expérience esthétique la fonction communicative
qu'elle semble avoir perdue, la définition kantienne du juge-
ment générateur de consensus redevient à n'en pas douter
actuelle.
Elle montre en effet que, pour participer à la création des
normes, l'art n'est pas condamné à se dégrader inévitable-
ment en instrument d'adaptation soumis à l'idéologie domi-
nante, si l'identification qu'il réclame n'impose pas à l'action
morale une norme déjà définie, mais lui propose seulement
— comme 1'« exemple » de Kant — une orientation, une norme
encore indéfinie et dont la définition doit être précisée par
l'adhésion d'autrui. En outre, l'expérience esthétique considé-
rée dans sa fonction communicative se distingue aussi du dis-
cours régi par la logique en ce qu'elle présuppose uniquement
que «compte soit tenu de la communication universelle», et
non pas que soit déjà reconnu le caractère raisonnable de la
raison. C'est pourquoi l'on peut penser qu'en cas de discus-
sion sur une norme qu'il s'agit d'établir ou de préciser, l'expé-
rience esthétique permettrait peut-être d'établir un consensus
avec plus de facilité que la logique propédeutique, dont le
modèle d'argumentation logico-dialectique visant au consen-
sus incontesté est plutôt propre à imposer la reconnaissance
de vérités préétablies — ainsi que suffit à le révéler sa termi-
nologie évoquant l'attaque, la défense et la «stratégie de la
victoire».
Pour finir, je dois dire clairement à mes lecteurs que cette
apologie de l'expérience esthétique, fondée en grande partie
sur la critique de l'esthétique actuelle de la négativité, vise
aussi le point faible de l'esthétique de la réception que j'ai ébau-
chée dans mon cours inaugural à l'université de Constance.
Comme l'évolutionnisme des formalistes, comme l'esthétique
de la négativité et comme toute théorie orientée vers l'émanci-
pation (y compris la théorie marxiste), la théorie de la récep-
tion donnait, à ses débuts, la préséance à l'innovation et à
la rupture sur la tradition et la répétition routinière de
l'accompli, à la négativité et à la contestation sur la fonction
affirmative ou institutionnelle de l'art. Cette opposition rigou-
reuse est pertinente, dans une certaine mesure, pour l'histoire
et le rôle social de l'art durant la période où son autonomie a
172 Petite apologie de l'expérience esthétique
été pleinement établie, sans être encore contestée ; en revanche
elle ne saurait, ainsi qu'on l'a vu, rendre compte des fonctions
pratique, communicative et normative de l'art avant et après
cette période. C'est pourquoi je formulerai ma dernière thèse :
L'expérience esthétique est amputée de ses fonctions sociales
primaires tant qu'on l'enferme dans les catégories de l'éman-
cipation et de l'affirmation, de l'innovation et de la reproduc-
tion, et que l'on n'introduit pas les catégories intermédiaires
d'identification, d'exemplarité et de consensus ouvert — ces
catégories qui, dans l'expérience de l'art, ont été à la base de
toute activité communicationnelle, et qui pourraient aujour-
d'hui faire sortir les arts de l'impasse où l'on a souvent déploré
de les voir enfoncés.
Je crois que, dans la direction que je viens de définir, des
possibilités et des tâches s'offrent à la recherche ; la science
de l'art et de la littérature se renierait elle-même si elle ne
renonçait à l'attitude apologétique à laquelle sa situation l'a
contrainte que pour en revenir à l'inventaire historique ou à
l'édification grandiose d'un savoir exhaustif, et si elle s'obsti-
nait à défendre une légitimité traditionnelle mais usée jusqu'à
la corde, au lieu de définir des tâches nouvelles que les
attaques qu'elle a subies n'ont pas peu contribué à lui faire
découvrir.
La « modernité »
dans la tradition littéraire
et la conscience d'aujourd'hui
i
Le mot «modernité», qui doit en principe exprimer l'idée
que notre temps se fait de lui-même dans sa différence, sa
«nouveauté» par rapport au passé, présente — si l'on consi-
dère l'emploi qui en a été fait dans la tradition littéraire — ce
paradoxe de démentir à l'évidence à tout instant, p a r sa récur-
rence historique la prétention qu'il affirme. Il n'a pas été créé
pour notre temps, et il ne semble pas propre non plus à carac-
tériser plus généralement de façon pertinente ce qui fait l'uni-
cité d'une quelconque époque. Certes la création du substantif
français « la modernité » est récente, de même que celle de son
correspondant allemand (die Moderne). L'apparition de ces
deux mots se situe encore en deçà de l'horizon chronologique
qui sépare le monde familier que nous pouvons encore perce-
voir comme « histoire vécue » de ce passé qui ne nous est plus
accessible sans la médiation de l'intelligence historique. En ce
sens, on peut considérer le romantisme en tant qu'âge littéraire
et politique comme lointain, comme le passé révolu qui a pré-
cédé notre modernité. Si l'on en fixe le terme à la révolution de
1848, l'apparition du concept nouveau de modernité semble
bien en effet marquer l'émergence consciente d'une autre com-
préhension du monde. Ce mot, attesté pour la première fois en
1
1849 dans les Mémoires d'Outre-Tombe , a été érigé surtout p a r
1. Cf. P. Robert, Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue fran-
çaise, Paris, 1951-1964, art. «modernité».
 174 La «modernité» dans la tradition littéraire
Baudelaire en mot d'ordre d'une nouvelle esthétique '. En Alle-
magne, l'idée et le mot {die Moderne) ont été mis à la mode en
1887 par E. Wolff qui, dans une conférence donnée à l'associa-
tion berlinoise Durch, avait formulé en dix thèses son nouveau
« principe de modernité » ; au regard de la conversion baudelai-
rienne au surnaturalisme, Wolff ne témoigne guère à vrai dire
que du retard de la théorie esthétique en Allemagne . Signe 2 lui est donné de vivre, sans dénigrer le temps des a u t r e s . » Vue
annonciateur certes d'une nouvelle ère artistique, la « moder-
nité» baudelairienne ne peut cependant faire oublier qu'elle
est le rejeton tardif d'une longue histoire philologique, et que
même la signification la plus récente prise par le substantif est
tributaire de celle de l'adjectif ancien dont il est issu — moder-
nus, d'après Curtius «l'un des derniers legs du bas latin au
monde moderne », mais enraciné lui-même dans une tradition
3
littéraire plus ancienne e n c o r e . Et cette tradition est bien
propre à faire apparaître au premier abord comme illusoire la
prétention qu'implique le concept de modernité — celle que le
temps présent, la génération actuelle ou bien notre époque
aurait le privilège de la nouveauté et pourrait donc s'affirmer
en progrès sur le passé.
En effet, presque tout au long de l'histoire de la littérature et
de la culture grecque et romaine, depuis la critique alexan-
drine d'Homère jusqu'au Dialogue des orateurs de Tacite, on
voit le débat entre les 'modernes', les tenants de cette préten-
tion, et les zélateurs des 'anciens' se ranimer à tout moment,
pour être chaque fois dépassé de nouveau en dernière instance
par la simple marche de l'histoire. Car, les 'modernes' deve-
nant avec le temps eux-mêmes des anciens (antiquï) et de nou-
veaux venus reprenant alors le rôle des modernes (neoterici),
1. Cf. surtout Le peintre de la vie moderne ( 1859) — voir à ce sujet G. Hess, Die
Landschaft (le paysage) in Baudelaires «Fleurs du Mal», Heidelberg, 1953,
pp. 40-42.
2. Cf. F. Martini, «Modem, die Moderne», dans: Merker-Stammler, Real-
lexikon der deutschen Literaturgeschichte, 2' éd., vol. II, pp. 391-415, notamment
p. 408 sq. : «En définissant "une littérature moderne, réaliste, nationale, c'est-à-
dire la réconciliation de notre esprit et de la nature qui s'est révélée avec une
puissance nouvelle" (...), E. Wolff révélait à quel point cette "révolution par la
modernité" se bornait à poursuivre les courants et les tendances du siècle finis-
sant, et à formuler avec emphase tout ce qui s'y était depuis longtemps déjà
développé. »
3. E. R. Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter («Littéra-
ture européenne et Moyen Âge latin»), Berne, 1948, p. 257.
La «modernité» dans la tradition littéraire 175
on constatait que cette évolution se reproduisait avec la régula-
rité d'un cycle naturel et l'on ne pouvait que voir confirmée la
sage perspicacité avec laquelle Tacite fait arbitrer par Mater-
nus la controverse entre Aper et Messalla: «Comme nul ne
peut obtenir à la fois une grande renommée et une grande
quiétude, que chacun tire profit des avantages du temps où il
1
sous cet angle, la conscience que les 'modernes' ont toujours
eue de leur originalité historique, à l'occasion de toutes les
'renaissances' de la littérature européenne depuis le renou-
veau carolingien, et qui les a fait s'opposer chaque fois aux
'anciens', peut apparaître comme une «constante littéraire»,
aussi courante et naturelle dans l'histoire de la culture occi-
dentale que la relève des générations en biologie. Et cette série
de « Querelles des Anciens et des Modernes », toutes nées d'une
même question et d'un même effort pour y répondre — faut-il
prendre l'Antiquité pour modèle, et quel sens donner à son imi-
tation —, ces controverses qui caractérisent l'évolution de la
littérature européenne vers ses classicismes nationaux, ne
seraient-elles pas en fin de compte elles-mêmes encore un
« héritage de l'Antiquité », portant a priori l'empreinte d'un pré-
cédent classique ; et finalement notre conscience actuelle de la
modernité ne resterait-elle pas aussi prisonnière de la même
démarche cyclique imposée par une loi de succession que nous
n'aurions pas su ou pas voulu reconnaître ?
Cependant, derrière une telle argumentation se dissimule
une ruse de cette métaphysique de la tradition qu'ont élaborée
les spécialistes de la science littéraire (les «philologues»), et
dont l'origine remonte aux Anciens. Dans son livre sur la lit-
térature européenne et le Moyen Âge latin — le type même de
la recherche orientée vers la «survivance de l'Antiquité» —,
Ernst Robert Curtius en fait diverses applications, dont la
plus impressionnante, sans doute, lorsqu'il cite le Traité du
Sublime du Pseudo-Longin, pour suggérer, faisant de cette
citation en quelque sorte la clé de voûte de sa démonstration,
que même la conception moderne de l'imagination créatrice
était préformée dans une tradition héritée de l'Antiquité et
1. Nunc, quoniam nemo eodem tempore adsequi potest magnam famam et
magnam quietem, hono saeculi sui quisque citra obtrectationem alterius utatur.
176 La «modernité-» dans la tradition littéraire
longtemps oubliée : « Aussi y a-t-il un sens historique profond
dans le fait en apparence insignifiant que le culte de Virgile, à
la fin de l'ère païenne, ait exprimé pour la première fois
— encore que de façon tâtonnante — l'idée de la fonction
créatrice du poète. Cette idée s'allume comme une petite
flamme mystique au soir d'un monde en déclin. Pendant près
d'un millénaire et demi, elle s'était éteinte; elle se rallume
dans la splendeur matinale de la jeunesse de Goethe. » Comme
s'il s'agissait d'une seule et même idée, restée identique en
substance, qui aurait été fâcheusement « étouffée par l'indes-
tructible chaîne d'une tradition de médiocrité », et n'aurait pas
1
retrouvé avant Goethe un esprit capable de la faire renaître !
C'est ainsi que l'on parvient à récupérer, au service d'une
continuité mystique de la substance culturelle occidentale,
jusqu'à l'idée moderne d'un art créateur qui pourtant avait été
dirigée contre le principe ancien de l'imitation de la nature'.
La Querelle des Anciens et des Modernes a dans ce contexte le
même sens : pour Curtius elle n'est qu'un topos, un lieu com-
mun littéraire dont l'origine remonte à l'Antiquité, et dont la
récurrence, déterminée par la révolte périodique des jeunes et
le conflit des générations, ne témoigne plus que d'un change-
ment qui s'opère, de siècle en siècle, dans l'équilibre entre les
2
auteurs anciens et les m o d e r n e s . Ainsi l'on peut voir préfi-
guré, dans le précédent de la querelle antique des Anciens et
des Modernes, même le processus séculaire par lequel la litté-
rature et l'art des temps modernes se sont détachés toujours
plus de l'Antiquité conçue comme canon, comme un passé
dont les normes s'imposaient aux temps à venir; ainsi l'on
peut ignorer la rupture entre la conception antique et la
conception chrétienne de la modernité, et finalement réintro-
duire dans le cycle naturel d'une évolution récurrente 1 eloi-
gnement irréversible et total de notre modernité par rapport à
des modèles de perfection qui n'ont plus de valeur qu'histo-
rique. Si l'on considère, en revanche, le processus historique
ici masqué p a r l'apparence d'une tradition qui s'entretient par
elle-même, on voit, à travers l'histoire du mot et du concept de
1. Op. cit., chap. 18, § 5 «Nachahmung und Schôpfung» («Imitation et créa-
tion»).
2. Op. cit., chap. 14, § 2 : Die «Alten» und die «Neueren» («les "Anciens" et les
"Modernes" »).
La «modernité» dans la tradition littéraire ill
modernité, que le sens du mot latin tardif modernus n'était pas
donné tout entier dès sa création et ne pouvait assurément pas
non plus encore être pressenti dans toute son ampleur. Ce
sens ne se réduit pas à celui d'un simple topos littéraire intem-
porel. II se déploie bien plutôt à travers les changements
d'horizon de l'expérience esthétique et nous pouvons le
découvrir dans sa fonction de délimitation historique chaque
fois que se fait jour pour une nouvelle conscience de la moder-
nité, l'opposition déterminante — l'élimination d'un passé par
la conscience historique qu'un nouveau présent prend de lui-
même.
Ainsi que l'usage quotidien suffirait à le démontrer, le meil-
leur moyen pour saisir le sens du mot moderne est de repartir
de ses contraires. Dans la langue de tous les jours, moderne
marque la frontière entre ce qui est d'hier et ce qui est
d'aujourd'hui, entre l'ancien et le nouveau, dans tous les
domaines ; pour parler plus précisément, à la lumière du phé-
nomène à cet égard si révélateur qu'est la mode : la frontière
entre les productions nouvelles et ce qu'elles frappent d'obso-
Iescence — ce qui était hier encore actuel et qui est aujourd'hui
déjà vieilli. Partout où s'étend le règne de la mode, si l'on fran-
chit la frontière de la modernité, on voit ce qui avait cours jus-
qu'à présent non seulement perdre toute valeur mais même
être rejeté en un instant dans l'inauthenticité des choses péri-
mées, sans passer par cette phase transitoire que constitue le
déclin, dans le domaine des processus organiques: «Ce qui
paraîtra bientôt le plus vieux, c'est ce qui d'abord aura paru le
plus m o d e r n e » Mais comme ce qui est moderne aujourd'hui
ne se distingue en rien, substantiellement, de ce qui demain
peut-être sera démodé et fera figure d'anachronisme dérisoire,
l'opposition entre ce qui est moderne et ce qui ne l'est pas doit
être recherchée ailleurs, au-delà de l'éternel retour du change-
ment. En fait, ce qui s'oppose en permanence à un vêtement à
la dernière mode, ce n'est pas ce même vêtement devenu
démodé, mais un vêtement dont le vendeur nous vante le carac-
tère «classique», intemporel. Au sens esthétique, «moderne»
n'est plus pour nous le contraire de «vieux» ou de «passé»,
1. Gide, Les Faux-Monnayeurs, cité par P. Robert, Dictionnaire alphabé-
tique... loc. cit., art. «modernité».
 178 La «modernité» dans la tradition littéraire
mais celui de « classique », d'une beauté éternelle, d'une valeur
qui échappe au temps. Nous verrons au terme de notre étude
que les bases de cette conception, telle qu'elle apparaît dans
l'usage linguistique du mot «moderne» et de ses contraires
implicites, ont été jetées il y a quelque cent ans, lorsque la pen-
v sée esthétique a pris un cours nouveau. Elle est attestée en
France d'abord chez Baudelaire et sa génération, dont la
conscience de la «modernité» détermine encore à bien des
égards notre compréhension esthétique et historique du monde.
II
Comment se manifeste, dans l'apparition et l'histoire du
mot «moderne», la conscience d'un passage de l'ancien au
nouveau, et comment peut-on saisir, à travers ce qui chaque
fois s'oppose à l'expérience toujours renouvelée de la moder-
nité, l'image historique qu'une époque se fait d'elle-même?
En retraçant maintenant l'évolution de ce mot, on ne se pro-
pose rien d'autre que de répondre à la question ainsi posée. Il
s'agit de rechercher, en considérant surtout les périodes de
transition, ce qui, dans les significations successives du mot et
de ses contraires, reflète une expérience du temps que l'on
peut ramener, suivant Schelling, à 1'«élimination du passé»
(Abscheidung des Vergangenen) et considérer comme le fonde-
ment de la conscience spécifique de chaque époque '.
Le mot modernus est attesté pour la première fois dans la
e
dernière décennie du V siècle, au temps où se faisait le passage
de l'Antiquité romaine au monde nouveau de la chrétienté ; on
doit donc se demander dès l'abord si l'apparition de ce néolo-
gisme signifie que l'on avait alors conscience d'être sorti d'une
ère révolue et de vivre les débuts d'une ère nouvelle. Dans ses
occurrences les plus anciennes, le mot n'a d'abord que le sens
en quelque sorte technique impliqué p a r son étymologie: il
1. Die Weltalter («les âges du monde»), Urfassungen, éd. M. Schröter, 1946,
p. 11: «Combien rares sont ceux qui connaissent un véritable passé! Si l'on
ne se place vigoureusement dans un présent que l'on crée en se séparant de
soi-même, il n'y a pas de passé. L'homme qui n'est pas capable de s'opposer à
son passé n'en a pas, ou plutôt il ne parvient jamais à en sortir, il y vit en
permanence. »
La «modernité» dans la tradition littéraire 179
marque la frontière de l'actualité. Comme hodiernus de hodie,
modernus est dérivé de modo, qui ne signifiait pas alors seule-
ment «tout juste, à l'instant, précisément», mais peut-être bien
déjà aussi «maintenant, à l'heure actuelle» — sens qui s'est
perpétué dans les langues romanes. Modernus ne veut pas dire
simplement « nouveau », mais « actuel » ; W. Freund — dont je
suis ici l'excellent exposé — a démontré, avec de bonnes
preuves à l'appui, que c'était là la nuance décisive justifiant la
1
création du m o t . Parmi les expressions approximativement
synonymes du temps, modernus est la seule qui ait pour fonc-
tion de désigner le moment présent dans son actualité his-
2
torique, à l'exclusion de tout autre s e n s . C'est ainsi que
modernus apparaît en 494-495 dans les Epistolae pontifïcum de
Gelasius, qui en use pour distinguer les décrets pris par les der-
niers synodes romains {admonitiones modemas) des antiquis
regulis. Cette antiquitas qui fait ici pendant à modernus désigne
le passé ecclésial des patres ou veteres, des successeurs des
3
apôtres jusqu'aux évêques du Concile de Chalcédoine . La
frontière qui sépare antiquitas du présent (nostra aetas) est
l'an 450 ; elle est donc éloignée de près de 50 ans déjà. Le passé
païen, romain, n'est pas pris ici en considération ; il sera peu
après évoqué par Cassiodore sous le n o m à'antiquitas, p a r
opposition à nostra tempora ou aux saecula modema, témoi-
gnant ainsi «que vers 500 au plus tard, nombre de contempo-
rains considèrent la culture romano-hellénistique et le vieil
4
appareil d'État romain comme appartenant au passé » .
e
Dès le début du V siècle, Orose avait conçu déjà sa propre
époque comme une ère chrétienne, tempora christiana. Sa
philosophie de l'histoire en faisait remonter le début — ger-
mina temporis christiani — à la période de paix que Rome
avait connue sous Auguste, et qu'il opposait aux guerres per-
pétuelles du passé païen. Sa vision de l'histoire, qui abolit
1. W. Freund, Modernus undandere Zeitbegriffe des Mittelalters (« M. et autres
notions temporelles du Moyen Âge»), Cologne-Graz, 1957. p. 5.
2. Cette fonction n'était pas ou plus assumée à l'époque par les synonymes en
usage: le mot d'emprunt neotericus est fréquemment déformé et disparaît peu à
peu, praesens prend de plus en plus la fonction d'un démonstratif et ne renvoie
— de même que coetanus et novus — pas exclusivement au présent historique,
c'est-à-dire actuel (cf. W. Freund, loc. cit., pp. 5, 10, 31).
3. W. Freund, loc. cit., p. 11.
4. W. Freund, loc. cit., p. 28.
 180 La «modernité» dans la tradition littéraire
l'antithèse entre christianisme et Empire romain dans la
continuité supra-historique du temps instaurée depuis la nais-
sance du Christ, ne laisse encore aucune place à l'opposition
conceptuelle entre présent « moderne » et Antiquité classique
1
investie de l'autorité d'un modèle . Cette opposition devient
pour la première fois perceptible dans un couple de mots nou-
veaux — antiqui et moderni — chez Cassiodore, qui, déjà, voit
Rome et la civilisation antique dans la perspective historique
d'un passé révolu. C'est chez lui d'abord que prend forme,
dans le concept d'antiquitas, la distinction si lourde de consé-
quences historiques entre l'exemplarité du passé et la moder-
nité du temps qui poursuit son cours. Pour lui, le présent
— l'empire des Goths — a pour tâche idéale de recréer la
grandeur passée de l'Empire romain et de sa civilisation.
Dans des formules comme celle de sa lettre à Symmaque:
Antiquorum diligentissimus imitator, modemorum nobilissi-
2
mus institutor , s'exprime une admiration pour les «Anciens»
qui ne l'empêche nullement d'approuver l'ambition historique
des « Modernes », parce qu'à ce stade le problème du progrès,
de la décadence ou de la renaissance n'est pas encore posé.
Mais c'est en cela que le rapport entre la modernité et ï'anti-
quitas est différent chez Cassiodore de ce qu'il sera lors de
« renaissances » ultérieures, ainsi que dans la conscience his-
torique qu'au Moyen Âge les moderni auront d'eux-mêmes,
conscience fondée sur la conviction que les tempora christiana
sont égaux et même supérieurs à l'Antiquité.
III
L'opposition entre le présent chrétien et l'Antiquité païenne,
qui trouve son expression la plus forte dans le cercle de lettrés
entourant Charlemagne et, par la suite, lors de ce qu'on a
nommé «la Renaissance du XII siècle», n'est qu'un aspect
e
1. Chez Orose, en ce qui concerne le passé, le concept d'antiquitas fait défaut,
et le temps présent ne fait pas non plus l'objet d'une distinction historique à l'in-
térieur de la présence méta-historique de ses tempora christiana — cf.
W. Freund, toc. cit., p. 22.
2. Var. 5, 51, 2. Cf. W. Freund, toc. cit., p. 32 — cf. encore var. 3, 5, 3: moder-
nis saeculis morihus ornabantur antiquis.
La «modernité» dans la tradition littéraire 181
parmi d'autres dans l'évolution historique de notre concept,
qui va couvrir au Moyen Âge tout le champ des significations
comprises entre les notions de 'limite temporelle' et d ' é p o q u e ' .
Cette histoire, telle qu'elle a été reconstituée par les travaux de
W. Freund et de J. Spôrl, fait apparaître dans son ensemble
une tendance croissante à la «périodisation», à l'articulation
du temps en périodes: à mesure qu'elle avance, la limite
de la «modernité» englobe d'abord un espace temporel de
plus en plus vaste, pour le laisser ensuite derrière elle en
tant qu'époque révolue, de telle sorte qu'un nouveau passé
vient s'insérer entre la modemitas du présent et Yantiquitas
— l'Antiquité païenne. C'est ainsi que le mot modemus, qui
connaît sa première grande expansion dans les temps caro-
e
lingiens, distinguera d'abord au IX siècle le nouvel empire
universel de Charlemagne — saeculum modemum — de l'Anti-
1
quité r o m a i n e . Mais bientôt après, l'Empire germanique
verra dans le temps glorieux du grand empereur un passé
idéal, et dans la reconstitution de son empire une tâche
aussi noble que la reconstitution de l'Empire r o m a i n . En 2
philosophie et en littérature, moderni désigne les auteurs chré-
tiens — en remontant jusqu'à Boèce — par opposition aux
auteurs païens de l'Antiquité gréco-latine; mais dans la tradi-
tion didactique, il arrive que leloignement des antiqui se
réduise de plus en plus pour n'avoir plus finalement aucun rap-
e
port avec l'Antiquité classique. Au x m siècle le couple anti-
qui/modemi ne couvre plus que le court laps de temps qui
sépare deux générations et deux écoles, celle des antiqui qui
enseignent à Paris de 1190 à 1220 environ, et celle des moderni
qui leur succèdent et introduisent la «nouvelle philosophie»
3
aristotélicienne . Après s'être ainsi précipité, le mouvement
e
connaît un ralentissement au xiv siècle, la dernière querelle
d'école — entre le nominalisme de Guillaume d'Occam et le
réalisme des partisans de Duns Scot et de Thomas d'Aquin —
s'éternisant au point que l'opposition entre via modema et via
antiqua restera en usage pendant près de deux siècles, bien
1. W. Freund, toc. cit., p. 47 sq., 111.
2. Cf. J. Spôrl, Das Alte und das Neue im Mittelalter (« Temps anciens et temps
modernes au Moyen Âge ») in Historisches Jahrbuch, 50 ( 1930), p. 312 sq.
3. M. D. Chenu, «Antiqui, Moderni», in Revue des Sciences philosophiques et
théologiques, 17 (1928), pp. 82-94.
182 La «modernité» dans la tradition littéraire
longtemps après que cette antithèse terminologique aura
perdu son actualité '.
Cependant le concept antagoniste d'« anciens » — antiqui —
se détachait au Moyen Âge en un autre sens encore de l'Anti-
quité païenne et romaine. Il arrivait que Y antiquitas, comprise
comme passé exemplaire, désigne également les veteres du
christianisme, les fidèles de l'Ancienne Alliance ou les Pères
2
de l'Église . Mais la richesse sémantique dont une longue tra-
dition a chargé ce mot ne doit pas faire oublier qu'entre
auteurs chrétiens et auteurs païens, entre les patres (sanctï) et
les philosophi subsistait une frontière que même des huma-
nistes comme Jean de Salisbury n'ont pas tenté d'effacer
— même si celui-ci considérait Virgile et Térence comme
«étant des nôtres», et est allé jusqu'à qualifier Origène de
3
«philosophe chrétien» . Le Moyen Âge ne situait pas encore
les antiqui païens et chrétiens dans l'unité d'une «antiquité
4
païenne et chrétienne à la fois» ; et si les modemi du
XII siècle ont eu la conscience particulièrement nette de vivre
e nouveau ; elle assume l'ancien dans la joie et la fierté procurées
un tournant de l'histoire (« le début des temps modernes, p a r
rapport auxquels tout ce qu'il y avait eu avant était 'ancien'
— la poétique d'Horace, les Digestes, la philosophie —, ancien
dans le même sens que l'Ancien Testament), il y avait dans
cette «révolte de la jeunesse» contre la tradition de l'école et
de l'autorité des classiques un peu plus qu'un simple conflit de
générations, derrière lequel E. R. Curtius a cru voir la répéti-
5 laquelle s'exprime aussi la conscience d'un dépassement typo-
tion d'un modèle de l'Antiquité .
La conscience qu'une nouvelle génération d'auteurs écrivant
en latin et en langue vulgaire — Mathieu de Vendôme,
Jean de Hanville, Gautier de Châtillon, Gautier Map,
1. W. Freund, loc. cit., p. 113.
2. M. D. Chenu, loc. cit., p. 88 — W. Freund, loc. cit., p. 100.
3. M. D. Chenu, «Les "philosophes" dans la philosophie chrétienne médié-
vale», in Revue des Sciences philosophiques et théologiques, 26 (1937), p. 29
— W. Freund (loc. cit., p. 86 sq.) cite des exceptions.
4. Ceci contre E. R. Curtius, Europäische Literatur... p. 258.
5. Cf. E. R. Curtius, ibid., p. 106: «Mais les modemi de cette époque restent
pourtant (...) si dépendants de l'enseignement reçu des modèles antiques, qu'ils
imitent (...) même lorsqu'ils contestent. » Curtius n'a pas vu que les modemi du
e
XII siècle vivent le temps sur le mode de la succession typologique et non
cyclique, bien qu'il définisse lui-même leur opposition aux Anciens comme ana-
logue à l'opposition entre le Nouveau et l'Ancien Testament — en ne donnant
visiblement qu'un sens métaphorique à cette analogie.
La «modernité» dans la tradition littéraire 183
Chrétien de Troyes, Marie de France, et d'autres — prend vers
1170 de son originalité, et qui la fait s'opposer aux « Anciens »,
puise aux mêmes sources que la « Renaissance » du XII siècle e
tout entière. C'est la conscience historique qu'une époque
d'épanouissement culturel a d'elle-même, la conviction, sou-
vent professée, qu'elle a non pas d'imiter ou de restaurer
l'Antiquité — ce qui la distingue de la Renaissance humaniste
italienne —, mais d'en accomplir les valeurs et de la dépasser.
Ainsi que l'a montré Friedrich Ohly, les 'modernes' du
e
x n siècle vivent le temps sur le mode de la succession typolo-
gique, et non pas cyclique C'est la façon spécifiquement chré-
tienne de vivre l'histoire : « La typologie établit entre l'ancien et
le nouveau, qui sont séparés dans le temps, une relation de
dépassement de l'un par l'autre. Le nouveau rehausse l'ancien,
l'ancien survit dans le nouveau. Le nouveau est la rédemption
de l'ancien, sur lequel il se fonde. (...) L'interprétation typolo-
gique est un acte p a r lequel l'ancien est assimilé en vertu du
2
p a r le nouveau . » Cette façon de vivre l'histoire dans une pers-
pective typologique est attestée aussi p a r l'image célèbre
employée pour la première fois p a r Bernard de Chartres, et
que l'on a souvent interprétée par la suite à contresens en
faveur de l'Antiquité : les modernes sont des nains juchés sur
3
les épaules de géants . Cette image témoigne d'une certaine
admiration pour les Anciens, mais d'une admiration à travers
logique de l'ancien p a r le nouveau: le temps présent voit plus
loin que le passé ! Pour justifier le progrès que le présent chré-
tien pense avoir accompli par rapport à ses maîtres antiques,
on pouvait faire appel à cette phrase tirée de la grammaire de
Priscien : quanto iuniores, tanto perspicaciores. Le prologue des
1. Synagoga et Ecclesia — Typologisches in mittelalterlicher Dichtung (« S. et
E. — Le problème de la typologie dans la poésie médiévale») in Miscellanea
Medievalia, sous la direction de P. Wilpert, vol. 4, Berlin, 1966, pp. 350-369.
2. Ibid, p. 357.
3. Cf. W. Freund, loc. cit., p. 83 sq. ; F. Ohly, loc. cit., et enfin A. Buck, «Gab
es einen Humanismus im Mittelalter ? » («Y a-t-il eu un humanisme au Moyen
Âge?») in Romanische Forschungen, 75 (1963), p. 235. L'idée de A. Buck, selon
laquelle cette image serait inspirée par le désir d'un «compromis rétablissant
l'harmonie entre la conscience de soi et le respect de l'autorité », n'est pas sou-
tenable dans le contexte du Metalogicon de Jean de Salisbury, où la citation de
Bernard de Chartres est suivie d'une sévère critique d'Aristote.
184 La «modernité» dans la tradition littéraire
Lais de la poétesse Marie de France — qui écrivait en langue
populaire — donne un exemple de la façon qu'avait le Moyen
Âge de les citer et de les comprendre : « Les Anciens savaient
bien que ceux qui viendraient plus tard en sauraient plus
qu'eux, puisqu'ils (= les modernes) seraient capables de gloser
sur la lettre de leurs textes et d'en enrichir ainsi le sens '. » Pris-
cien constatait que la grammaire avait fait des progrès au
cours des siècles écoulés; son constat de progrès est ici rap-
porté à l'exégèse de l'Ancien Testament, et interprété dans une
perspective typologique : le sens du texte dans sa plénitude et
son objectivité reste d'abord caché, et ne peut être dégagé que
peu à peu, à mesure que des lecteurs plus tardifs ajoutent tou-
jours de nouvelles gloses. À la fin, quand sera venue s'ajouter la
dernière glose, le sens sera pleinement manifeste, comme il
l'était à vrai dire dès l'origine pour la sagesse de Dieu. C'est
ainsi que l'on peut aujourd'hui seulement déchiffrer le sens
caché des œuvres antiques, le sens chrétien dont les vieux
«philosophes», c'est-à-dire les poètes païens, n'avaient pas
percé l'obscurité ! Mais si Marie de France se situe elle-même
encore avec modestie sur le chemin de la révélation progres-
sive du vrai et remet à la sagesse supérieure de la postérité le
soin de juger de son œuvre, ce qui s'exprime dans le prologue
du Cligès de son contemporain Chrétien de Troyes (vers 1176),
c'est l'orgueil d'une époque assurée de sa valeur et qui se consi-
dère comme le point culminant d'un progrès parvenu à son
terme. La chevalerie et la science, qui étaient «seulement prê-
tées» aux Anciens, sont passées par la translatio studii
d'Athènes à Rome et de Rome en France, où elles ont trouvé
— si Dieu le veut — leur séjour définitif ! 2
1. Custume fu as anciens, pur cels ki a venir esteient
ceo testimoine Precïens, e ki aprendre les deveient,
es livres que jadis faiseient que peussent gloser la letre
assez oscurement diseient e de lur sen le surplus mètre.
(éd. Warnke, v. 9 à 16).
Nous suivons ici l'interprétation de Léo Spitzer dans Romanische Literaturstu-
dien, 1936-1956, Tùbingen, 1959, pp. 3-14. Sur la fortune de la phrase de Pris-
cien au Moyen Âge, cf. J. Spôrl, loc. cit., p. 328 sq.
2. Ce nos ont nostre livre apris, Tant que ja mes de France n'isse
Que Grèce ot de chevalerie L'enors qui s'i est arrestee.
Le premier los et de clergie. Des l'avoit as autres prestee,
Puis vint chevalerie a Rome Mes des Grezois ne des Romains
Et de la clergie la some, Ne dit an mes plus ne mains;
La «modernité» dans la tradition littéraire 185
Le temps présent doit avoir la préséance sur l'Antiquité, de
même que l'or nouveau sur le cuivre ancien : telle est l'exigence
que formule aussi, à la même époque, Gautier Map, renversant
ainsi le schéma classique qui divise l'histoire universelle en
quatre âges. Protestant contre le mépris du présent, il fait
valoir que de tout temps la modernité a suscité le déplaisir
(omnibus seculis sua displacuit modernitas) ; sa propre œuvre
ne pourra donc être consacrée que lorsqu'un avenir lointain lui
1
aura conféré l'ancienneté (antiquitas) . Son traité De nugis
curialium (entre 1180 et 1192) mérite aussi de retenir l'atten-
tion par le fait que le néologisme modernitas y apparaît d'em-
blée plusieurs fois, et qu'il y est pour la première fois défini : ce
qu'il appelle « modernitas », « notre temps », ce sont les cent der-
nières années, parce que les événements (notabilia) survenus
dans ce laps de temps sont encore frais et présents à la
mémoire de tous, qu'il est possible de les dominer et de les
2
raconter . Historiquement, cette définition recouvre ici à peu
e
près la période de la « Renaissance du x n siècle », mais cette
limite assignée à la mémoire d'une génération pourrait être
objectivement appliquée à celles qui lui ont succédé, jusqu'à la
nôtre. Ce mot nouveau de modernitas, ce n'est pas Gautier Map
e
qui l'a créé. On le trouve dès le XI siècle chez Berthold von der
Reichenau, dans la relation d'un synode que Grégoire VII avait
convoqué à Rome, pendant le carême de l'an 1075, pour rap-
peler certaines prescriptions des Pères à son temps (moderni-
3
tas nostra) qui les avait oubliées . Dans sa première occurrence
actuellement attestée, le mot modernitas a donc un sens péjora-
tif. Ainsi que l'a montré W. Freund, ce néologisme est en
rapport direct avec les tendances réformatrices qui se manifes-
tèrent pendant la Querelle des Investitures. Ici, la conscience
du temps ne se manifeste plus dans la seule opposition du pré-
sent au passé, mais aussi dans la perception d'une double
0«! ore est an France venue. D'aus est la parole remese
Des doint qu'ele i soit retenue Et estainte la vive brese.
Et que li leus li abelisse (éd. Foerster, vv. 30-44).
Sur la translatio studii et la translatio imprerii, cf. A. Buck, loc. cit., p. 226 et la
bibliographie qui s'y trouve.
1. De nugis curialium, 4. 5, éd. M. R. James Oxford, 1914, p. 158; Cf. E. R.
Curtius, loc. cit., p. 259, rem. 1, et W. Freund, loc. cit., p. 81.
2. De nugis curialium, I, 30, p. 59.
3. Selon W. Freund, loc. cit., p. 67 (Annales, ad a. 1075. MG. SS. 5, p. 277,25).
186 La «modernité» dans la tradition littéraire
césure, «l'une à la fin du temps exemplaire des antiqui, l'autre
juste avant le temps présent, qui a vocation pour restaurer
1
cette antiquitas lointaine » . La modernitas apparaît ici comme
un stade intermédiaire dans la marche ascendante vers un
troisième niveau d'évolution qu'une reformatio permettra
d'atteindre un jour. Cette tripartition du temps par une
conscience historique devenue réformatrice marque le début
d'une évolution que l'on voit s'esquisser au temps où les fonda-
tions d'ordres se multiplient, de saint Pierre Damien à Joa-
chim de Flore, mais qu'il est impossible de suivre ici dans le
2
détail . Ce stade ou cet «âge intermédiaire» que distingue,
entre deux autres, la spéculation historique de ces modemi
chrétiens, peut être nommé dans la perspective typologique de
l'histoire universelle du salut média aetas ; il peut aussi accé-
der, en sa qualité de «temps du milieu», à une «haute
3
dignité » ; nous allons le retrouver sous un tout autre éclairage
en passant maintenant aux débuts de la Renaissance huma-
niste.
IV
O seculum! O litterae! luvat vivere... — cette exclamation
fameuse dont Ulrich von Hutten salue, dans une lettre de 1518
à Willibald Pirkheimer, le renouveau des études et la floraison
des grands esprits (vigent studia, florent ingénia), ne montre
pas seulement que la conscience de l'époque a c h a n g é . Cette 4 rendre à la lumière, et de l'avoir arrachée à sa prostration et
« parole ailée », ce mot historique est devenu en quelque sorte
le symbole des débuts de toute ère nouvelle. L'idée qu'une
nouvelle époque puisse prendre conscience d'elle-même en
tant que telle dès l'instant où s'accomplit le passage de ce qui
fut à ce qui est a visiblement donné naissance à une percep-
1. Ibid., pp. 67 et 59.
2. Cf. J. Spôrl, loc. cit., pp. 336-341.
3. D'après E. Ohly (loc. cit.), qui cite à l'appui des œuvres de Rupert von
Deutz, Gerloh von Reichersberg, saint Bonaventure et Joachim de Flore : p. 359
« Le temps qui devait être celui de la perfection finale accomplie prend place au
milieu des temps, et devient le tournant qui mène à l'accomplissement, au
temps de l'Église, à la fin des temps. »
4. Ulrich von Hutten, Schriften (Écrits), éd. Böcking, vol. I, Leipzig, 1859,
p. 217.
La «modernité» dans la tradition littéraire 187
tion stéréotypée de l'histoire; il n'en est que plus difficile
d'identifier une expérience historique entièrement différente
lorsqu'un autre seuil est franchi — p a r exemple, plus tard, au
début des Lumières. En effet le passage d'un seuil historique
n'est pas toujours et nécessairement lié à la perception d'un
changement radical — ecce facta sunt omnia nova (II Cor. 5,
17). La suite de la citation de Hutten se réfère au contexte de
son époque : le sentiment de bonheur qu'il éprouve à pouvoir
vivre hic et nunc, dans un monde qui vient de naître, s'y
oppose de façon spécifique à une expérience également spéci-
fique du passé. Heus tu, accipe laquium, barbaries, exilium
prospice : et maintenant la barbarie va être enchaînée et pro-
mise à l'exil! «Barbarie» désigne ici le Moyen Âge, désormais
révolu. L'image se rattache à cette idée, répandue depuis Boc-
cace, que les Muses sont enfin revenues d'un long exil ; ce qui 1
attend la barbarie des temps qui viennent de s'achever, c'est
donc un renversement de situation, par lequel le destin de
l'homme sera changé. À côté de cette image du retour de l'exil
on trouve, dans urîTemoignage très ancien — le poème consa-
cré en 1323 p a r Benvenuto Campesari à la découverte d'un
manuscrit de Catulle —, une autre image encore pour carac-
tériser cette aube d'un nouvel épanouissement culturel : celle
2
de la résurrection (De resurrectione Catulli) . Peu après,
l'image du réveil de la poésie est employée à propos de
3
Pétrarque et des grands Florentins . Et Filippo Villani loue
Dante d'avoir tiré la poésie d'un abîme d'obscurité pour la
4
remise sur p i e d .
Ces images sont antérieures à la métaphore de la «renais-
sance», à l'interprétation biologique du renouveau. Elles sont
issues de la conscience d'une modernité dont le propre est de
1. Vita di Dante ( 1357-1359) : « Questi fu quel Dante il quale primo dovera al
ritorno delle Muse, sbandite d'Italia, aprir la via... Per costui la morta poesia
meritamente si può dire suscitata.» Cité d'après B. L. Ullmann, Renaissance.
The word and the underlying concept. In Studies in the Italian Renaissance,
Rome, 1955, p. 15.
2. Début : Ad patriam venia longis a ftnibus exul, cité d'après B. L. Ullmann,
loc. cit., p. 13.
3. Par Coluccio Salutati; cf. B. L. Ullmann, loc. cit., p. 14.
4. Ea igitur iacente sine cultu, sine décore, vir maximus Dantes Allagherii,
quasi ex abysso tenebrarum eruptam revocavit in lucetn, dataque manu, iacentem
erexit in pedes, cité d'après B. L. Ullmann, loc. cit., p. 17.
188 La «modernité» dans la tradition littéraire
dénier totalement au passé qu'elle a j u s t e derrière elle, à son
propre passé, la qualité d'époque autonome ou même seule-
ment préliminaire. Les temps révolus n'apparaissent plus ici
que comme via negationis, comme ténèbres et barbarie; ainsi
désormais c'est un temps mort, une époque intermédiaire
d'obscurité qui, aux yeux des moderni de l'humanisme,
occupe la place de cette media aetas à laquelle les chrétiens
réformateurs attribuaient, dans leur vision typologique de
l'histoire, la dignité d'une grande époque de transition. La
modernité de la Renaissance à ses débuts commence par nier
la tripartition de l'histoire que plus tard elle affirmera dans
le schéma divisant l'histoire universelle en trois périodes:
1
Antiquité, Moyen Âge et temps m o d e r n e s . Les humanistes
recréent la grande antithèse entre antiqui et moderni ; mais ils
récusent l'héritage des derniers siècles écoulés, qu'ils considè-
rent comme un temps d'obscurité, pour chercher leur passé
dans Yantiquitas des auteurs grecs et latins redécouverts,
devenus à la fois plus lointains dans le temps et plus proches
en esprit. Ce sentiment nouveau de distance est le plus sûr
indice qui permet de distinguer la Renaissance proprement
dite de l'humanisme médiéval. En effet, les moderni de ce que
l'on nomme «la Renaissance du XII siècle» n'avaient pas plus
e 1341, Pétrarque s'était rendu pour la seconde fois à Rome
d'égards pour leurs modèles antiques que pour les œuvres de
leur propre temps. Et quand les littératures de langue popu-
laire reprenaient, dans leur jeune épanouissement, des sujets
de l'Antiquité, les modèles étaient utilisés et modernisés avec
une extraordinaire liberté, qui révèle que l'on ne se sentait
encore nullement contraint par le principe du respect des
2
textes, propre à l'humanisme . Ce qui sépare les humanistes
1. Selon A. Klempt, Die Säkularisierung der universalhistorischen Auffassung
(«La sécularisation de l'histoire universelle»), Göttingen, 1960, la notion de
media aetas (medium aevum) est courante chez les humanistes depuis 1518. La
plus ancienne occurrence attestée en est jusqu'ici l'expression media tempestas,
dans une lettre de Giovanni Andrea (1496) — cf. N. Edelmann, in Romanie
Review, 29 (1938), pp. 3-25.
2. On peut s'en faire une première idée en consultant les actes d'un colloque
e
strasbourgeois sur l'humanisme médiéval dans les littératures romanes du XII au
xiv siècle (publiés sous la direction d'Anthime Fourrier, Paris, 1964). Les expo-
sés devaient examiner l'«humanisme médiéval» dans les littératures en langue
c
populaire pendant et après la «Renaissance du x n siècle», et parviennent tous
par des voies différentes au même constat: où l'on attendait l'imitation des
Anciens, on trouve dans l'utilisation de 1'«héritage antique» une étonnante
La «modernité» dans la tradition littéraire 189
de la Renaissance italienne de leurs prédécesseurs médiévaux,
ce n'est pas encore tellement la fierté d'être les hommes d'un
temps nouveau, celui du réveil de la culture antique ; c'est plu-
tôt et surtout cette autre conscience que manifeste la méta-
phore des ténèbres intermédiaires, la conscience d'une
distance historique entre l'Antiquité et le présent immédiat.
Dans le domaine des arts, cette distance est vécue comme
recul pris face à la perfection et détermine la relation nouvelle
à'imitatio et â'aemulatio que l'on entretient avec les chefs-
d'œuvre.
Cette notion d'une époque intermédiaire occupée par des
«siècles ténébreux» renferme aussi le premier germe de la
nouvelle conception que la Renaissance aura de l'histoire, et
qui a permis de résoudre historiquement l'opposition entre les
Anciens et les Modernes, entre l'exemplarité des uns et l'auto-
nomie croissante des autres, en l'intégrant dans le schéma
cyclique d'un retour ou d'une renaissance périodique. Cet
abandon d'une histoire linéaire, irréversiblement orientée à
travers une succession de phases ascendantes vers sa fin, telle
que l'avait conçue le Moyen Âge, c'est chez Pétrarque qu'il
prend figure d'un événement dans la tradition littéraire. En
afin d'y être couronné poeta laureatus. Sa lettre à Gio-
vanni Colonna, compagnon de ses promenades à travers la
ville, évoque l'instant où, dans les ruines des thermes de Dio-
clétien, parlant du passé ils divisaient l'histoire en deux
grandes périodes, l'âge antique et l'âge moderne, dont la fron-
1
tière était marquée par la victoire du christianisme sur R o m e .
liberté, que les humanistes de la Renaissance seront bien loin de revendiquer à
leur tour: romans pseudo-antiques qui introduisent de façon totalement ana-
c
chronique dans la réalité présente du x n siècle les héros antiques rhabillés en
chevaliers; recréation du genre romanesque versifié, qui se détache de la bio-
graphie d'Alexandre le Grand; remaniement du mythe de Narcisse, dont le
Roman de la Rose inverse carrément le sens (la fons mortis devient fons vitae);
traduction d'auteurs antiques, que l'on s'approprie longtemps sous forme
d'adaptations libres, jusqu'au jour où soudain apparaissent des traductions lit-
térales témoignant d'un respect bien différent pour les textes. Ce passage de
l'attitude médiévale à l'attitude humaniste face aux textes classiques a été décrit
également, sur les vulgarisations italiennes du Duecento et du Trecento, par
Cesare Segre (Lingua, stile e società. Milan, 1963, p. 56).
1. Le Familiari, éd. Rossi, II, 58; cf. à ce sujet Theodor E. Mommsen,
«Petrarch's conception of the "dark âges"», in Spéculum, 17 (1924), pp. 226-
242, que nous suivons ici.
190 La «modernité» dans la tradition littéraire
Par la suite, Pétrarque a qualifié d'époque de ténèbres la
seconde de ces périodes, avant laquelle il entendait arrêter son
De viris illustribus: Nolui autem pro tam paucis nominibus
1
claris, tam procul tantasque per tenebras stilum ferre . Désor-
mais la césure entre l'Antiquité et les temps modernes est mar-
quée pour lui p a r un tournant majeur de l'histoire, la chute de
Rome aux mains des Barbares et le naufrage de l'Empire
romain, qui entraîne avec lui dans les ténèbres la culture
antique. Ainsi, dans l'histoire telle que la voit Pétrarque, c'est
la fin de la Rome ancienne qui prend la place occupée dans
l'historiographie médiévale par la naissance du Christ, seule
césure dans l'histoire du salut. Cependant, tout autant que la
nouvelle articulation de l'histoire universelle, la métaphore des
ténèbres est d'origine religieuse : les païens vivaient dans les
ténèbres avant que le Christ ne vînt apporter au monde la
2
lumière de la foi . Pétrarque, qui employait lui-même encore à
3
l'occasion cette image dans son ancien s e n s , a peut-être été le
premier à l'appliquer à la culture antique, dont la lumière,
ayant vaincu les ténèbres, pourra dans un avenir meilleur
4
rayonner de nouveau dans toute sa p u r e t é . La métaphore
ancienne et la nouvelle, l'imagerie chrétienne de la lumière et
sa réinterprétation humaniste sont ici juxtaposées dans une
harmonie trompeuse.
Pétrarque était assurément bien loin de vouloir lui-même
user de celle-ci contre celle-là. Quoi qu'il en soit, en réinter-
prétant ainsi cette métaphore chrétienne pour l'appliquer au
déclin et à la renaissance de Rome, Pétrarque fonde l'opposi-
tion concurrentielle entre la conception linéaire et la concep-
tion cyclique de l'histoire, qui jouera p a r la suite encore un
rôle important dans le débat entre Anciens et Modernes.
Lorsque l'espoir qu'il avait exprimé dans cette même lettre de
1341 semble s'être réalisé (Quis enim dubitare potest quin
1. Epistolae de rebus familiaribus, éd. Fracassetti, III, 30, cité d'après Th. E.
Mommsen (loc. cit., p. 234).
2. Cf. sur ce point Franco Simone, La Coscienza della Rinascita negli Uma-
nisti, publié d'abord dans La Rinascita, 2 (1939), pp. 838-871, et 3 (1940),
pp. 163-186.
3. Cf. le passage cité par Th. E. Mommsen, où Pétrarque plaint Cicéron
d'avoir dû mourir peu avant l'aube qui mit fin à la nuit de l'erreur (De sui ipsius
et multorum ignorantia, éd. M. Capelli, p. 45), loc. cit., p. 227.
4. Africa, IX, pp. 451-457; cf. Th. E. Mommsen, loc. cit., p. 240.
La «modernité» dans la tradition littéraire 191
1
illico surrectura sit, si ceperit se Roma cognoscere ?) et que les
contemporains de Hutten voient refleurir dans les études et
les arts de leur temps la grandeur passée de l'Antiquité, der-
rière la métaphore de la lumière apparaît aussi la conception
cyclique de l'histoire, que Pétrarque avait annoncée en par-
2
lant d'une « époque de ténèbres» . Hoc enim seculum tanquam
aureum liberales disciplinas, ferme iam exstinctas reduxit in
lucem : Marsile Ficin voit dans son propre temps un nouvel
âge d'or qui a ramené à la lumière les arts libéraux presque
3
engloutis dans les ténèbres . La nouvelle image du retour à
l'Âge d'or est ici encore liée à la métaphore de la lumière, que
remplace déjà, dans nombre de documents de ce temps, celle
4
de la renaissance . De l'alternance périodique entre des
phases de lumière et de ténèbres au retour cyclique de l'Âge
d'or, il n'y a qu'un pas à franchir. Mais ce petit pas réduit à
peu de chose les siècles obscurs compris entre la disparition
de Rome et son retour : ils ne sont plus qu'une simple transi-
tion dont le souvenir s'abolit dès qu'elle est révolue. Le carna-
val de 1513 à Florence représente sur son dernier char le
«Triomphe de l'Âge d'or»; le sens du spectacle est donné p a r
un phénix qui renaît de ses cendres pour prendre un nouvel
5
essor — symbole de l'idée que se fait de sa propre originalité
cette époque, qui voit son univers naître de la «combustion»
d'un âge de fer et prend paradoxalement conscience de sa
modernité en se retournant vers un passé idéal, en jetant un
1. Farn., VI, 2 (éd. Rossi, II, 58).
2. Sur le lien entre la métaphore ombre-lumière et la conception cyclique,
voir Hans Blumenberg : Kopernikus im Selbstverständnis der Neuzeit («Copernic
et la conscience moderne», Académie des Sciences et des Lettres de Mayence,
publications sur les sciences de l'homme et de la société, 1964, n° 5, p. 343).
Commentant l'événement de la révolution copernicienne, Giordano Bruno
emploie l'image d'une lumière nouvelle qui point: «Mais cette lumière, ce jour
qui selon Bruno s'est levé depuis Copernic, ce n'est pas encore la lumière de
XAufklärung, c'est le soleil de Yantiqua uera philosophia ; à cette métaphore est
liée l'idée d'une périodicité cyclique dans l'histoire, où l'absence de la lumière
est un phénomène "naturel", au même titre que son retour. »
3. Lettre du 13 sept. 1492, in Opera, éd. Basilea, 1561, 778; cité par Fritz
Schalk, «Das goldene Zeitalter als Epoche» («L'Âge d'or comme époque de
l'histoire ») in Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen, 199
(1962), p. 87.
4. Voir exemples dans F. Schalk, op. cit.
5. «... corne le fenice/Rinasce dal broncon del vecchioalloro, Cosi nasce dal
ferro un secolo d'oro» — cité d'après F. Schalk, loc. cit., p. 88.
 192 La «modernité» dans la tradition littéraire
regard d'admiration sur l'archétype de la perfection que
l'Antiquité a déjà réalisé avant elle et qu'elle croit ne pouvoir
atteindre à nouveau, voire peut-être surpasser un jour, qu'en
l'imitant.
V avance «que c'est nous qui sommes les Anciens», — son prin-
Le 27 janvier 1687, à l'apogée du classicisme français,
Charles Perrault lançait devant l'Académie française la contes-
tation qui mettait fin au règne sans partage de cet idéal huma-
niste de perfection, entraînant ainsi le déclin de l'image que le
classicisme universaliste s'était faite de l'homme et du monde.
C'était le début d'une nouvelle Querelle des Anciens et des
Modernes/tous ceux qui comptaient dans la vie intellectuelle
de l'époque y furent impliqués et se séparèrent en deux camps
adverses, pour se réunir, plus de vingt ans après, dans une
communauté de vues nouvelles qui résolvait de manière impré-
vue l'opposition initiale. Ce conflit fut déclenché par le parti
des «Modernes» qui adoptait, contre les «Anciens» et leur foi
dans la valeur intemporelle des modèles antiques, l'idée de
progrès développée depuis Copernic et Descartes par la science
et la philosophie des temps nouveaux ; on y voit se faire le pas-
sage d'une époque à une autre — en d'autres termes, la « Que-
relle » nous permet de dater le début du Siècle des Lumières en
F r a n c e / Ó n pourrait, avec Werner Krauss, s'appuyer sur l'im-
portant témoignage de Diderot qui, dans son article de
1'«Encyclopédie», rend en effet hommage à Fontenelle et à
Perrault, considérés comme les pionniers des Lumières . 1
Pourtant, le passage de l'ancien au nouveau n'en reste pas
moins plus difficile à déterminer que lors de la Renaissance,
parce qu'il s'accomplit sous des prémisses inverses.
Les précurseurs des Lumières, qui prirent très vite la déno-
mination préexistante de «Modernes», n'avaient nullement
conscience d'être au début d'une ère nouvelle, mais bien plutôt
!. Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers,
éd. Diderot et d'Alembert, Genève, 1778, t. XII, p. 367: «(...) ce Perrault, et
quelques autres, dont le versificateur Boileau n'était pas en état d'apprécier le
mérite : La Mothe, Terrasson, Boindin, Fontenelle, sous lesquels la raison a fait
de si grands progrès. »
La «modernité» dans la tradition littéraire 193
au contraire le sentiment qu'ayant dépassé les stades de la jeu-
nesse — l'Antiquité — et de la maturité — la Renaissance —,
l'humanité était entrée dans celui de la vieillesse. Dans le dia-
logue initial de son Parallèle des Anciens et des Modernes, Per-
rault, s'élevant contre le «préjugé» selon lequel le rapport des
temps modernes à l'Antiquité serait celui de l'élève au maître,
cipal argument. C'est à tort, dit-il, que l'on nomme «Anciens»
les Grecs et les Romains : ceux qui viennent après d'autres peu-
vent recueillir l'héritage de leurs connaissances, et les hommes
d'aujourd'hui dominent toute l'expérience accumulée avant
eux p a r l'humanité; les véritables «Anciens», ce sont donc
nécessairement les Modernes, puisqu'ils ont le plus d'expé-
1
rience . Derrière cet argument il y a la célèbre formule de
Bacon selon laquelle la vérité est fille du temps, et l'idée, expri-
mée pour la première fois par Giordano Bruno, que la consta-
tation des progrès accomplis à travers le temps peut être faite à
l'échelle non seulement de l'existence individuelle, mais aussi
de l'histoire de l'humanité tout entière. Hans Blumenberg a
montré qu'avant Bacon et Giordano Bruno, Copernic avait eu
déjà cette idée, et qu'elle était une composante essentielle de
2
l'idée que les temps nouveaux se faisaient d'eux-mêmes .
Cependant la sentence veritas temporis filia, que Perrault
citera souvent plus tard et dont il veut étendre la validité aux
3
domaines des m œ u r s et des a r t s , ne s'accompagne pas encore
chez lui d'une conscience historique « progressiste » qui conce-
vrait les temps modernes comme un recommencement et le
4
début d'une tâche à jamais inachevée . Ayant affirmé que les
«Modernes» sont les «Anciens» au sens propre du mot,
Perrault explicite aussitôt sa thèse en évoquant les âges de
1. Parallèle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les Arts et les
Sciences, par M. Perrault, de l'Académie française, fac-similé de l'édition origi-
nale en 4 volumes, Paris 1688-1697, introd. de H. R. Jauss, Munich, 1964,1, 49-
51 (p. 113).
2. D'abord dans Kopernikus im Selbstverstdndnis der Neuzeit, (cf. note 48,
pp. 357-360), ensuite dans DieKopemikanische Wende («La Révolution coperni-
cienne ») Francfort, 1965.
3. «Sur quelque Art que vous jettiez les yeux vous trouverez que les Anciens
estoient extrêmement inférieurs aux Modernes par cette raison générale, qu'il
n'y a rien que le temps ne perfectionne», IV, 284-285 (p. 443), cf. aussi op. cit.,
index, art. temps.
4. Comme par exemple Pascal dans la préface de son Traité du Vide (1647).
 194 La «modernité» dans la tradition littéraire
1'« homme universel»; dans leur succession, il n'assigne pas au
présent la place de l'«âge parfait» mais celle de la vieillesse, et
ne craindra pas de dire ailleurs qu'après avoir atteint son som-
met au «siècle de Louis XIV», l'évolution de l'humanité pour-
1
rait entrer dans une phase de déclin . Selon Fontenelle aussi
l'humanité est parvenue à l'âge de la «virilité»; mais il ne
pousse pas la comparaison plus loin, pour ne pas devoir pré-
dire à son «Homme universel», inévitablement, la vieillesse et
2
la m o r t . Cette nouvelle modernité qui prend conscience
d'elle-même s'insurge, au nom du progrès de la science, contre
des Anciens pour qui l'Antiquité reste le repère, l'origine et la
norme du temps présent, et donc contre l'image que se fait
de lui-même le classicisme français à son apogée ; mais cette
conscience nouvelle reste encore, à ce stade, divisée: d'une
part elle considère son propre temps comme une phase de
vieillesse de l'humanité, d'autre part elle voit l'histoire pour-
suivre irrésistiblement, à la lumière de la raison critique, sa
marche en avant à travers l'âge du progrès.
Cette division de la conscience prend une forme spécifique
dans la controverse littéraire qui se développe à la fin du XVII
e
et au début du x v m siècle: du côté des «Modernes», on tente
de dépasser, dans la perspective d'un progrès général et
continu de l'homme à travers l'histoire, la contradiction entre
les idées de perfection (dans les beaux-arts) et de perfectibilité
(dans les sciences). Toutefois, la vaste comparaison de tous les
arts et de toutes les sciences dans les temps modernes et
l'Antiquité que Perrault a développée dans cette intention de
1688 à 1697 aboutit à des conclusions inattendues, où se reflè-
tent bien tout le déroulement de la « Querelle » et son issue. A
la fin des quatre tomes de son ouvrage, le porte-parole des
«Modernes» se voit contraint de reconnaître que la distance
entre l'Antiquité et les temps modernes ne peut être mesurée
dans tous les domaines de l'art en termes de progrès histo-
rique. La raison n'en est pas que Perrault voudrait dénier fina-
lement à la poésie ou à l'éloquence modernes toute supériorité
1. I, 49-50 (p. 113): «(...) n'est-il pas vray que la durée du monde est ordi-
nairement regardée comme celle de la vie d'un homme, qu'elle a eû son
enfance, sa jeunesse et son âge parfait, et qu'elle est présentement dans sa
vieillesse», cf. op. cit., I, 99 (p. 125).
2. Ibid., Introd. p. 22.
La «modernité» dans la tradition littéraire 195
sur celles de l'Antiquité, mais qu'entre-temps il en est venu
lui-même — comme les «Anciens», encore que par une
démarche inverse — à douter que l'on puisse comparer l'art
1
antique et l'art m o d e r n e .
À cet égard on peut en résumé distinguer trois temps dans
cette Querelle qui, au moment historique où naissent les
Lumières, prélude à leur révolution intellectuelle. D'abord, à
l'affirmation que l'Antiquité est incomparable en ce sens
qu'elle a donné pour tous les temps la mesure idéale de la per-
fection artistique, les «Modernes» opposent l'argument ratio-
naliste de l'égalité naturelle de tous les hommes, et ils
entreprennent de soumettre aux critères absolus du «bon
goût» les productions de l'Antiquité — autrement dit, de les
critiquer au nom du goût étroitement classique de leur temps
(«les bienséances»). Les «Anciens» alors répliquent, sur un
mode purement défensif d'abord, que chaque époque a des
m œ u r s différentes et donc un goût propre : on ne peut donc
juger les épopées homériques qu'en fonction des « m œ u r s d'un
autre temps ». Peu à peu, la controverse amène les deux camps
e
à constater — sans l'avouer aussitôt ouvertement — qu'il
existe, à côté d'une beauté intemporelle, également une beauté
propre à chaque époque : non seulement une « beauté univer-
selle» mais encore un «beau relatif». C'est ainsi que l'effrite-
ment des normes esthétiques du classicisme fait naître la
première compréhension historique des œuvres de l'Antiquité.
On découvre donc que les temps modernes et l'Antiquité sont
différents par essence dans le domaine des beaux-arts : telle est
la conclusion, lourde de conséquence, d'une «Querelle» qui a
modifié la perception de l'histoire en montrant qu'elle exclut la
répétition, et ouvert ainsi la voie aux «Lumières». Ayant
constaté d'abord la différence entre l'art antique et l'art
moderne, puis celle qui sépare les m œ u r s des temps anciens et
celles d'aujourd'hui, le regard s'ouvre de plus en plus à la spé-
cificité des différentes époques de l'histoire. Le premier à tirer
le bilan de cette évolution a été Saint-Évremond : « nous envi-
sageons la nature autrement que les anciens ne l'ont regardé»
(sic); dès 1685 il formule l'exigence à laquelle Montesquieu
1. Op. cit., IV, 239 : sur ce point et ce qui suit, voir mon Introduction, pp. 43-
60 (cf. note 1, p. 193).
 196 La «modernité» dans la tradition littéraire
plus tard devait satisfaire : le caractère propre au temps des
Anciens et à celui des Modernes, leur «génie du siècle», doit
être recherché non seulement dans l'art mais aussi dans la dif-
férence des religions, des formes de gouvernement, des m œ u r s
1
et des autres manifestations de la vie . Jetant un regard neuf
sur l'Antiquité, on se fait aussi désormais une autre idée de sa
propre modernité dans l'histoire. Déjà pendant la «Querelle»,
en plus grand nombre bientôt après sa fin, des témoignages
montrent que l'on a conscience d'être entré, à la lumière d'une
raison libérée de tous les préjugés, dans une époque impor-
tante et différente de toutes les autres. Devant le rapide essor
des sciences de la nature à partir des années 1680 et l'appa-
rition de la critique historique issue du protestantisme,
Pierre Bayle parle, dans ses Nouvelles de la République des
Lettres (1685), d' un « siècle philosophe » et reprend à son pro-
pos une image qui jusqu'alors n'était guère employée qu'au
sujet des vérités de la foi chrétienne : « C'est à nous qui vivons
dans un siècle plus éclairé de séparer le bon grain d'avec la
paille (...) On se pique dans ce siècle d'être extrêmement
2
éclairé .» On commence alors à voir apparaître, face à la
e
«lumière du ciel», les «lumières de la raison». Le x v m siècle
se considérera de plus en plus lui-même comme «le siècle
éclairé». C'est ainsi que par exemple en 1719 un journaliste
parle du «siècle éclairé où nous sommes», qui a produit plus
3
d'écrivains que d'autres époques . Ce «siècle éclairé et poli»
est très fier du niveau atteint p a r sa civilisation moderne et
4
revendique le titre de «siècle humain, siècle philosophique» .
A partir de 1750, «Siècle des Lumières» et «siècle philoso-
phique » désignent couramment dans tous les écrits du temps
1. Saint-Évremond, Œuvres meslées, IV, 296 ; cf. aussi Sur les poèmes des
Anciens, in Œuvres, éd. R. de Planhol, Paris, 1927, vol. I, p. 273.
2. D'après F. Schalk, «Zur Semantik von "Aufklärung" in Frankreich»
(« L'évolution du concept des "Lumières" en France ») in Festschrift W. von Wart-
burg, éd. K. Baldinger, Tübingen, 1968, p. 259 sq.
L
3. « Der Jahrhundertbegriff im 18. Jahrhundert » (« La notion du siècle au xvm '
siècle») in Nach W. Krauss, Studien zur deutschen und französischen Aufklärung
(Études sur les «Lumières» en France et en Allemagne), Berlin, 1963, pp. 9-40,
notamment p. 14 : « Dans le journalisme hollandais de langue française on trouve
des exemples comme "dans le siècle éclairé où nous sommes, il ne s'agit pas de
faire le docteur" — ou encore "vous savez qu'il n'y a jamais eu de siècle si fertile
en auteurs que celui dans lequel nous avons l'honneur de vivre". »
4. Ibid., p. 13 sq.
La «modernité» dans la tradition littéraire 197
e 1
le x v m siècle . Cet usage emphatique du mot « siècle », témoi-
gnage de la conscience que l'âge des «Lumières» a de sa
propre importance historique, contribue à lui donner le sens
nouveau qu'il prend précisément alors, celui d'une période de
cent années. Cependant que le vieux sens chrétien de 'monde
temporel' p a r opposition au royaume éternel de Dieu se main-
tient en déclinant peu à peu, l'autre sens plus restreint de
'durée d'un règne', qui référait d'abord à la durée d'une vie
humaine, tend de plus en plus à prendre l'ampleur qu'il a
depuis conservée. Dépassant les limites chronologiques du
« siècle de Louis XIV », l'extension du sens de ce mot finit par le
faire coïncider avec le début et la fin de ce que nous appelons
aujourd'hui le XVIII siècle, et que l'on prétend alors investi
e
d'une mission historique originale, différente de celle du «beau
2
siècle» qui l'avait p r é c é d é . Ainsi la division purement for-
melle en 'centuries', que l'histoire de l'Église avait déjà utilisée,
est-elle reprise au service de l'idée nouvelle, née de la notion de
«Siècle des Lumières», que tous les siècles peuvent être, à
l'instar du siècle présent, considérés comme ayant un contenu
différent et donc comme autant d'époques distinctes . Mais ce 3
qui est plus que toute autre chose caractéristique de l'idée nou-
velle que les «Modernes» du temps des Lumières se font de
leur rôle historique, c'est que depuis la fameuse analyse du
temps présent faite en 1735 par l'abbé de Saint-Pierre, ils com-
mencent à voir leur siècle avec les yeux de l'avenir. S'appuyant
sur une série de témoignages impressionnants empruntés à des
ouvrages d'utopie romanesques et politiques, Werner Krauss a
montré qu'à partir des années 1760 on ne cesse plus de se
demander si les actes dont le présent se réclame pourront faire
encore bonne figure au regard plus critique d'une humanité
4
plus avancée . C'est dans ce leitmotiv spécifique, introuvable
1. D'après W. Krauss, «Zur Periodisierung der Aufklärung» («La "périodisa-
tion" du Siècle des Lumières »), in Crundposilionen der französischen Aufklärung
(«Les positions fondamentales de la philosophie des Lumières en France»), vol.
I de la série Neue Beiträge zur Literaturwissenschaft, sous la direction de
W. Krauss et H. Mayer, Berlin, 1955, p. VIII.
2. D'après W. Krauss, Studien zur deutschen und französischen Aufklärung,
Berlin, 1963, pp. 9-11, 17.
3. Cf. à ce sujet Fritz Schalk, «Das goldene Zeitalter als Epoche», loc. cit.,
p. 96, note 27.
4. Dans: Beiträge zur romanischen Philologie, I (1961), p. 95 sq., et dans Stu-
dien..., loc. cit., p. 18.
198 La «modernité» dans la tradition littéraire
aux époques antérieures, que l'on voit la modernité des
Lumières se détourner le plus catégoriquement de la position
adverse des humanistes «anciens» : c'est désormais la perfec-
tion toujours croissante de l'avenir, ouverte à l'horizon, et non
plus l'image idéale d'un passé parfait mais révolu, qui fournit
l'aune à laquelle il convient de juger la valeur historique du
présent et de mesurer ses prétentions à la modernité.
VI
L'éloignement croissant entre les temps modernes et l'Anti-
quité, considérés désormais comme deux époques historiques
dont chacune a sa perfection propre indépendamment de
e
l'autre, est attesté au xvm siècle par le déclin de la forme lit-
téraire qui avait véhiculé la « Querelle » à la fin du classicisme
français et que Schiller et Friedrich Schlegel reprendront
à l'aube du XIX siècle: le «parallèle» comparatif. Inspiré
e lières, les évolutions nationales, et pour le décrire comme un
d'auteurs anciens, au premier rang desquels Plutarque, ce
genre avait été pratiqué depuis la Renaissance; il connut en
France un nouvel épanouissement à l'occasion de la polé-
mique entre «Anciens» et «Modernes», dont il fut le principal
e
instrument; le x v m siècle en usa volontiers aussi pour décrire
l'histoire du monde ancien et du monde nouveau sous ses
2
aspects sociaux et culturels . La Harpe y recourt encore dans
son Lycée ou cours de littérature ancienne et moderne (1786-
1803). Le procédé de la comparaison pouvait s'appliquer,
à plus petite échelle, à des thèmes littéraires comme celui
d'Electre, traité successivement par Sophocle, Euripide, Cré-
billon et Voltaire, ainsi que dans de tout autres domaines. Il y
avait des «parallèles» entre la physique aristotélicienne et la
physique cartésienne, entre la morale antique et la morale
chrétienne, entre les héros de l'Antiquité et ceux des temps
1. Cf. l'essai de H. R. Jauss, « Schlegels und Schillers Replik auf die "Querelle
des Anciens et des Modernes"», in Literaturgeschichte als Provokation, Franc-
fort, 1970.
2. Cf. à ce sujet A. Buck, « Das heroische und das sentimentale Antike-Bild in
der französischen Literatur des 18. Jahrhunderts » (« L'image de l'Antiquité dans
e
la littérature française du xvm siècle: héroïsme et sentimentalité») in Germa-
nisch-Romanische Monatsschrift, 13 (1963), p. 166.
La «modernité» dans la tradition littéraire 199
modernes, entre les formes de gouvernement, les systèmes
économiques, et même entre les révolutions antiques et
modernes. La Poétique du Christianisme de Chateaubriand
(1802), bâtie sur le même plan que jadis la comparaison de
Perrault entre arts et sciences antiques et modernes, peut sans
doute être considérée comme la dernière œuvre importante
du genre ; elle marque en même temps la fin d'une conception
de l'histoire, celle qu'avait créée l'humanisme de la Renais-
sance. En effet, le genre, littéraire à l'origine, du parallèle his-
torique était plus qu'un simple schéma formel neutre. Il
impliquait un critère de comparaison, le « point de la perfec-
tion», et donc une analogie entre l'histoire et la croissance
organique, entre les âges de l'humanité et ceux de l'homme
— cette analogie dont les humanistes, en dernier lieu encore
les «Modernes», usaient pour considérer le déroulement de
l'histoire en général, avec les points culminants de l'Antiquité
et de l'età modema, aussi bien que celui de ses phases particu-
phénomène cyclique récurrent de maturation, d'épanouisse-
1
ment et de déclin . Ce modèle de description historique a per-
mis pour la première fois de mettre en relation les œuvres et
les mérites respectifs des diverses époques, de les comparer et
de les juger d'après un critère intemporel de perfection : pré-
sent et passé n'y sont pas des époques uniques, qualitative-
ment différentes, incommensurables; l'ancien temps peut
revivre dans le temps présent, il peut être égalé par l'imitation
ou même — l'objectif étant toujours le «point de la perfec-
tion» — surpassé. Mais lorsqu'une nouvelle expérience de
l'histoire situe les temps modernes et l'Antiquité dans la
marche irréversible du temps historique et fait apparaître
toutes les époques comme également porteuses de perfection
ou, selon la formule dont usera plus tard Ranke, « aussi immé-
2
diatement proches de Dieu» (gleich unmittelbar zu Gott ),
1. Sur la conception cyclique de l'histoire chez les humanistes de la Renais-
sance, voir Hans Baron, «The Querelle des anciens et des modernes as a pro-
blem for Renaissance Scholarship», in: Journal of the History of Ideas, 20
(1959), pp. 3-22; sur la survivance de cette conception dans la «Querelle» fran-
çaise, voir mon introduction à Perrault, toc. cit., p. 27 sq. (cf. n. 1, p. 193).
2. L'histoire du concept de «perfection» pourrait illustrer aussi ce processus
c
de formation d'un nouveau sens historique: au xvm siècle, «perfection» réfère
de moins en moins aux normes intemporelles, universellement valables, et tend
 200 La « modernité » dans la tradition littéraire
alors, avec la mesure intemporelle de leur perfection disparaît
la possibilité de les comparer. Alors le parallèle historique en
tant que genre littéraire perd inévitablement son sens, comme
en témoigne de la façon la plus éloquente Chateaubriand
considérant l'évolution de la France dans son Essai historique,
politique et moral sur les révolutions anciennes et modernes
considérées dans leurs rapports avec la révolution française.
Dans la version publiée en 1797 de cet Essai, Chateau-
briand entreprenait encore sa comparaison pour rechercher
si la forme de gouvernement issue de la révolution de 1789
reposait sur des « principes vrais » et promettait de durer, ou
bien si, une fois encore, cette transformation du monde était
vouée à prouver «que l'homme, faible dans ses moyens et
dans son génie, ne fait que se répéter sans cesse» '. La compa-
raison porte sur cinq révolutions de l'Antiquité et sept des
temps modernes, et sa conclusion — arrêtée d'avance — est
une condamnation de la dernière d'entre elles, qu'il déteste.
Mais quand Chateaubriand, en 1826, réédite son Essai, il se
voit contraint d'ajouter à son texte un commentaire abondant,
non seulement p o u r des raisons d'opportunité politique mais
aussi et surtout parce que entre-temps il a reconnu que son
parallèle historique de 1797 était faux dès les prémisses. Il
s'est trompé, dit-il, en croyant pouvoir tirer d'une analyse de
à s'appliquer au «beau relatif»; dès 1774 Herder l'applique expressément à
l'unicité dans l'espace et le temps: «Toute perfection humaine est celle d'une
nation, d'un siècle et en considérant les choses tout à fait exactement, indivi-
duelle » (Une autre philosophie de l'histoire, trad. M. Rouché, Paris (Aubier), s.d.,
p. 174). Dans le traité dont est tirée cette citation — Auch eine Philosophie der
Geschichte der Menschheit — on voit comment Herder abandonne la conception
cyclique des humanistes: pour tenter de résoudre la contradiction entre la
découverte récente de la spécificité historique de l'Antiquité et des temps
modernes et la vieille conception des âges historiques de l'humanité, il dédouble
purement et simplement 1'«homme universel»: «Celui qui observe l'état des
pays romains (et ils étaient alors l'univers cultivé !) dans les derniers siècles sera
rempli d'étonnement et d'admiration devant cette voie choisie par la Providence
pour préparer une si étrange relève de forces humaines (...) Les belles lois et
connaissances des Romains ne pouvaient remplacer des forces disparues, réta-
blir des nerfs que ne remplissaient plus les esprits vitaux, exciter des ressorts
détendus — donc la mort ! un cadavre épuisé gisant dans le sang — alors naquit
dans le Nord un homme nouveau.» (ibid., p. 196).
1. Éd. critique par L. Louvet, Paris, Garnier, s.d., p. 613 — cf. R. Koselleck,
«Der neuzeitliche Revolutionsbegriff als geschichtliche Kategorie» («Le
concept de révolution dans les temps modernes en tant que catégorie histo-
rique») in Studium Générale, 22 (1969), pp. 825-838.
La «modernité» dans la tradition littéraire 201
la société antique des conclusions applicables à la société
moderne, et mesurer les uns aux autres des temps et des
hommes entre lesquels il n'y avait en vérité «aucun rapport» '.
Il n'a pas eu moins tort d'affirmer que le destin de l'humanité
décrivait un cercle perpétuellement répété; si l'on tient à
conserver l'image, il faut se représenter une pluralité de
cercles concentriques qui s'élargissent à l'infini, et donc
2
l'image d'une spirale . Société antique et société moderne
sont radicalement différentes, il est donc illégitime de les com-
parer ; rien dans l'histoire ne se répète, on ne peut donc tirer
du passé nulle démonstration, nul enseignement concernant
le présent. En faisant ce constat lapidaire, Chateaubriand
atteste la victoire totale de l'historisme, cette révolution de la
pensée qui préparée par l'issue de la «Querelle», s'est déve-
loppée au temps des Lumières et s'achève dans la conscience
historique d'une nouvelle génération : la modernité se définit
encore p a r opposition à une antiquité, mais dans un sens nou-
veau, en se référant désormais expressément à l'expérience
d'un passé national et chrétien, qu'elle a redécouvert.
VII
e
L'évolution qui a préparé au xvm siècle ce tournant histo-
rique se reflète également dans celle du mot « moderne » qui,
étudiée en détail, permettrait de montrer comment le couple
antithétique qu'il formait avec « ancien » se dissout peu à peu
pour faire place à d'autres oppositions. Souvent désormais
«ancien», trop chargé de connotations polémiques, est rem-
placé p a r «antique» lorsqu'il s'agit de marquer l'éloignement
historique entre les temps modernes et l'Antiquité. Quand
l'Encyclopédie, dans son édition de 1779, utilise «anciens» et
« modernes » pour séparer ces deux ères en fixant la frontière à
1. Éd. Louvet, pp. 614-615.
2. «Le génie de l'homme ne circule point dans un cercle dont il ne peut sor-
tir. Au contraire (et pour continuer l'image), il trace des cercles concentriques
qui vont en s'élargissant, et dont la circonférence s'accroîtra sans cesse dans un
espace infini» (ibid., p. 614). L'image de la spirale rend possible un compromis
entre l'évolution cyclique de l'histoire et son déroulement irréversible se pour-
suivant à l'infini, mais elle dépasse les limites de l'analogie entre l'histoire et la
vie organique.
202 La «modernité» dans la tradition littéraire
Boèce, elle prend soin d'expliquer qu'en matière de goût,
« moderne » ne s'oppose plus absolument à « ancien », mais à ce
qui est «de mauvais goût», comme p a r exemple l'architecture
gothique. Le goût moderne, dont l'allégeance envers le « goût
de l'antique» est soulignée dans un appendice qui témoigne
1
d'une tendance étroitement classique , prend ici le «goût
gothique» du Moyen Âge comme antithèse. Vingt ans après,
c'est précisément le « goût du gothique », le retour au Moyen
Âge accompli par la poétique de Chateaubriand et les premiers
romans historiques, qui renouvellera encore une fois la
conception de la modernité ; la conséquence en sera de faire
apparaître l'opposition à l'Antiquité sous le jour également
nouveau de la relativité historique. Cette modernité qui, passé
le début du siècle, se conçoit elle-même comme « romantique »,
définit l'Antiquité par un mot qu'elle doit emprunter en ce sens
aux frères Schlegel: «classique». En France, jusqu'alors, ce
mot ne s'était pas encore opposé à «moderne», parce qu'il
avait gardé tout au long de son histoire le sens attesté déjà dans
e
l'Antiquité d"exemplaire'. Même quand, au xvm siècle, le
temps de Louis XIV a disparu à l'horizon de la vie pour s'enfon-
cer dans la nuit des âges révolus et devenir un classicisme
national, l'expression «nos auteurs classiques» ne renvoie pas
2
encore étroitement à ce sens historique . Et Madame de Staël,
1. « Naudé appelle modernes parmi les auteurs latins, tous ceux qui ont écrits
(sic) après Boèce. On a beaucoup disputé de la prééminence des anciens sur les
modernes; et quoique ceux-ci aient eu de nombreux partisans, les premiers
n'ont pas manqué d'illustres défenseurs. Moderne se dit encore en matière de
goût, non par opposition absolue à ce qui est ancien, mais à ce qui étoit de mau-
vais goût: ainsi l'on dit l'architecture moderne, par opposition à l'architecture
gothique, quoique l'architecture moderne ne soit belle, qu'autant qu'elle
approche du goût de l'antique» (t. XXII, p. 24, cf. note 50).
2. Voltaire, qui dans ses Lettres philosophiques de 1734 parle encore des
«bons ouvrages du siècle de Louis XIV», use à partir de 1751 de la formule «nos
auteurs classiques» (d'après Pierre Moreau, Le Classicisme des Romantiques,
Paris, 1932, p. 5). Entre ces deux dates, Voltaire a écrit son poème-programme
Le Temps du Goût ( 1735), dans lequel il établit le premier canon de la poésie
classique française au temps de Louis XIV. Cependant la suite de l'histoire du
e
mot «classique» au xvni siècle montre qu'il est encore compris alors dans le
sens normatif («qui fait autorité») et peut impliquer des auteurs anciens et
modernes — cf. l'Encyclopédie, loc. cit., art. classique: «Classique se dit aussi
des auteurs mêmes (sic) modernes qui peuvent être proposés pour modèles par
la beauté du style. Tout écrivain qui pense solidement et qui sait s'exprimer
d'une manière à plaire aux personnes de goût appartient à cette classe: on ne
doit chercher des auteurs classiques que chez les nations où la raison est parve-
nue à un haut degré de culture. »
La «modernité» dans la tradition littéraire 203
en 1810 encore, pense devoir expliquer que «classique» n'est
pas, dans l'emploi qu'elle en fait d'après A. W. Schlegel, syno-
nyme de « parfait » mais se réfère aux deux grandes périodes de
la littérature universelle: «Je m'en sers ici dans une autre
acception, en considérant la poésie classique comme celle des
anciens, et la poésie romantique comme celle qui tient de
quelque manière aux traditions chevaleresques. Cette division
se rapporte également aux deux ères du monde : celle qui a pré-
1
cédé l'établissement du christianisme, et celle qui l'a suivi .»
Ainsi l'histoire des mots nous a-t-elle amenés jusqu'au
moment décisif, aube d'une nouvelle époque, où la génération
montante manifeste l'idée qu'elle a d'elle-même dans l'histoire
en baptisant sa modernité d'un nom particulier, le roman-
tisme ; ce nom rattache le temps présent à son origine autoch-
tone, le Moyen Âge chrétien, et marque aussi son éloignement
de l'Antiquité classique, passé qu'on ne peut plus rappeler à la
vie et qu'on voit avec les yeux de l'histoire. Toutefois, l'emprunt
du couple de mots « classique-romantique » ne signifie pas que
la chose était elle aussi empruntée. Cette relation de la moder-
nité à son passé récent, le Moyen Âge, et à son passé lointain,
l'Antiquité, s'était développée en France dans le courant du
e
x v m siècle, bien avant que n'y parviennent les idées de Herder
et de Schlegel. La redécouverte du Moyen Âge ne s'est pas faite
2
contre la pensée des L u m i è r e s ; elle a commencé quand s'est
imposée, à la fin de la «Querelle», la constatation de la diffé-
rence entre le monde antique et le monde moderne. De là naît
l'idée que plus tard Montesquieu développera dans son Esprit
des Lois avec la richesse orchestrale que l'on sait: non seule-
ment chaque époque mais aussi chaque nation a son « génie »
propre, irremplaçable. L'intérêt suscité par la « Querelle » pour
les m œ u r s et la poésie des autres époques dans ce qu'elles ont
1. De l'Allemagne (1810), chap. X I ; Mme de Staël menace quiconque rejette
cette distinction de ne jamais parvenir «à juger sous un point de vue philoso-
phique le goût moderne» (cité d'après l'édition Paris, 1857, p. 145).
2. À cet égard, Werner Krauss vient de réfuter une fois encore, en s'appuyant
sur des documents nouveaux, le préjugé qui accuse les Lumières d'être «hostiles
à l'histoire » : « Französische Aufklärung und deutsche Romantik » (« Les Lumières
en France et le romantisme allemand ») in : Wissenschaftliche Zeitschrift der Karl-
Marx-Universität Leipzig, 12 ( 1963). Les développements qui suivent complètent
sa thèse en ce qui concerne les perspectives que la Querelle des Anciens et des
Modernes ouvrait à la pensée historique des Lumières.
204 La «modernité» dans la tradition littéraire
de différent, dont Fénelon tire dans sa Lettre à l'Académie
(1714) l'exigence d'une historiographie fondée sur le «détail
des m œ u r s de la nation », dirige en particulier les regards vers
1
«les ténèbres de notre antiquité m o d e r n e » . C'est pendant et
immédiatement après la Querelle que l'on voit apparaître les
prémisses d'une critique nouvelle, historique, en relation,
selon Raymond Naves, avec les travaux de l'Académie des Ins-
criptions et Belles-Lettres, ainsi que les premières descriptions
politiques du Moyen Âge p a r Boulainvilliers et Du B o s . II est 2 que les m œ u r s du Moyen Âge chrétien avaient été non seule-
possible de suivre la double évolution en sens inverse qui rap-
proche le Moyen Âge et éloigne l'Antiquité. D'une part on voit
se multiplier les images stylisées représentant l'Antiquité, jadis
modèle de ce que l'on pouvait faire encore, désormais modèle
historique de ce que l'on ne ferait plus, sous les aspects les plus
divers de son altérité : images bucoliques de la simplicité et de
la naïveté idéales des premiers temps, image opposée de la
poésie primitive des temps archaïques et barbares, image
héroïque de la vie publique dans la polis grecque et la répu-
blique romaine, et pour finir — après l'exhumation de Pompéi
et d'Herculanum — image sentimentale de la beauté des
3
ruines .
D'autre part on tire de l'ombre, pas à pas, le Moyen Âge,
passé national que l'on va prendre pour modèle, on le décrit
dans ses institutions et ses m œ u r s comme un temps de vertus
héroïques et chrétiennes, on rétablit entre le présent et lui la
1. « Le point le plus nécessaire et le plus rare pour un historien est qu'il sache
exactement la forme du gouvernement et le détail des mœurs de la nation dont
il écrit l'histoire, pour chaque siècle. Un peintre qui ignore ce qu'on nomme il
costume ne peint rien avec vérité.» (Œuvres, Paris, 1854, t. V, p. 478). La dési-
gnation du Moyen Âge comme «antiquité moderne» remonte à J. Chapelain. De
la lecture des vieux romans (1646) (in Opuscules critiques, éd. par E. C. Hunter,
Paris, 1936, p. 219). C'est selon mon enquête la plus ancienne extension du mot
« antiquité » au passé national du Moyen Âge ; elle implique la comparaison avec
l'Antiquité gréco-latine et s'en tient encore à la conception d'une «époque inter-
médiaire de ténèbres».
2. Raymond Naves, Le Goût de Voltaire, Paris, 1938, pp. 108-118; Henri
Comte de Boulainvilliers, Essai sur la Noblesse de France, ITS2 ; Y Histoire cri-
tique de l'établissement de la Monarchie Françoise dans les Gaules, de l'Abbé
Du Bos, est de 1734.
3. Cette évolution a été décrite en dernier lieu par August Buck sous l'angle
de la «survie de l'Antiquité» (cf. note 2, p. 198). Il faudrait maintenant l'étudier
sous un autre angle, en décrivant la transformation de l'Antiquité en objet his-
torique, consécutive à la « Querelle ».
La «modernité» dans la tradition littéraire 205
continuité exemplaire d'une évolution nationale. À la décou-
verte des origines médiévales de l'État moderne succède
immédiatement celle de la poésie au temps des chevaliers et
des troubadours, qu'éditions populaires et recherches érudites
travaillent ensemble à faire connaître. Il faut mentionner ici
surtout De la Curne de Sainte-Palaye, qui commence en 1746
à présenter à l'Académie des Inscriptions ses Mémoires sur
l'ancienne chevalerie. Il affirmait en conclusion de ses travaux
ment égales en valeur, mais à bien des égards même supé-
rieures à celles du temps d'Homère : « Un contraste singulier
de religion et de galanterie, de magnificence et de simplicité,
de bravoure et de soumission; un mélange d'adresse et de
force, de patience et de courage, de belles actions produites
par un motif chimérique et de fonctions presque serviles
ennoblis (sic) par un motif élevé. Mœurs à la fois grossières et
respectables, aussi dignes d'être étudiées surtout p a r un Fran-
çais, que celles des Grecs ou des Orientaux, comparables en
bien des points, et même supérieures en quelques-uns, à celles
des temps héroïques chantés par Homère '.» Ces propos pour-
raient être tirés de la Poétique du Christianisme, de 1802...
On tient communément Chateaubriand et Madame de Staël
pour les premiers auteurs de l'image que le romantisme
français s'est faite du Moyen Âge ; en réalité elle est déjà pré-
figurée à maints égards au temps des Lumières chez Sainte-
Palaye et dans les œuvres d'autres érudits qui, après lui,
étudient et éditent la littérature médiévale. Chateaubriand
n'avait plus qu'à développer, dans sa Poétique, les comparai-
sons que d'autres avaient déjà esquissées et matériellement
préparées entre les deux «antiquités», les temps héroïques de
l'Antiquité païenne et ceux du christianisme. Ce qu'il y a chez
lui de neuf et de particulier, c'est plutôt que dans sa poétique
moderne, qui prélude au romantisme, l'ère chrétienne de la
modernité — «l'âge moderne» —, qui englobe le Moyen Âge et
les temps modernes, apparaît aussitôt comme une ère dont
2
l'apogée appartient au p a s s é . La poésie nouvellement redé-
1. Mémoires sur l'ancienne chevalerie considérée comme un établissement poli-
e
tique et militaire, Paris, 2 éd., 1759, p. 8.
2. Cf. sur ce point le chapitre «Le Guerrier — Définition du beau idéal»
(II, H, 11), notamment- «Si au contraire vous chantez l'âge moderne, vous serez
 206 La «modernité» dans la tradition littéraire
couverte du Moyen Âge n'est pas belle aujourd'hui seulement
parce que le contraste entre la barbarie de la société et la per-
fection religieuse du chevalier fait apparaître celui-ci comme
incarnant le plus haut idéal d'héroïsme et de beauté, mais en
même temps parce qu'il n'est pas de vraie poésie sans « cette
vieillesse et cette incertitude de tradition que demandent les
muses », sans l'éloignement historique et son pouvoir de sug-
1
gestion . Le sentiment de la modernité, que Chateaubriand
définit comme « le vague des passions » — disposition incon-
nue de l'Antiquité — et qu'il a personnifié dans la figure exem-
plaire de son René, s'évade du présent parce qu'il croit ne
pouvoir appréhender la beauté que sous les espèces de ce qui
n'est plus, et l'authenticité que dans le retour «sentimental»
2
vers la «naïveté» abolie . Il manque encore dans la Poétique
du Christianisme un mot pour désigner cette expérience spé-
cifique de l'histoire, un mot qui rassemble l'attrait des loin-
tains historiques, découvert avec la poésie médiévale, et la
relation «sentimentale» avec la n a t u r e : le mot «romantique»,
dont il convient d'étudier à présent l'histoire.
VIII
Ce mot qui désignait à l'origine le monde aboli des vieux
e
romans de chevalerie, comment a-t-il pu prendre au xvm siècle
peu à peu le sens d'un sentiment nouveau de la nature, et fina-
lement associer le décor champêtre et l'histoire, la perception
de la nature et l'attrait des lointains, de façon telle que la géné-
obligé de bannir la vérité de votre ouvrage, et de vous jeter à la fois dans le beau
idéal moral et dans le beau idéal physique. Trop loin de la nature et de la reli-
gion sous tous les rapports, on ne peut représenter fidèlement l'intérieur de nos
ménages, et moins encore le fond de nos cœurs. La chevalerie seule offre le
beau mélange de la vérité et de la fiction.» (Paris, 1948, t. I, p. 197).
1. Ibid., p. 195; Chateaubriand explique ensuite pourquoi la vraie poésie est
poésie du passé, et ne peut être trouvée dans le présent : « Nous voyons chaque
jour se passer sous nos yeux des choses extraordinaires sans y prendre aucun
intérêt ; mais nous aimons à entendre raconter des faits obscurs qui sont déjà loin
de nous. C'est qu'au fond les plus grands événements de la terre sont petits en
eux-mêmes : notre âme, qui sent ce vice des affaires humaines, et qui tend sans
cesse à l'immensité, tâche de ne les voir que dans le vague pour les agrandir.»
2. « Naïf» et « sentimental » sont pris ici dans le sens que Schiller leur a donné
dans son traité de 1795 (Ûber naive und sentimentalische Dichtung) (JV. d. T.).
La «modernité» dans la tradition littéraire 207
ration du siècle naissant y a trouvé la si juste expression de sa
conscience de la modernité? Ce qui caractérise dans leur
ensemble les grandes phases de cette évolution, telles qu'elles
viennent d'être esquissées, c'est sans doute Friedrich Schlegel
qui l'a le mieux exprimé: l'art moderne se détache de l'art
antique «sous l'influence d'idées directrices» (unterdirigieren-
1
den Begriffen), il s'agit d'un processus de « culture artificielle » .
La préhistoire du concept de « romantisme » offre le meilleur
exemple imaginable de cette « origine artificielle de la poésie
moderne».
Ce mot, dérivé du bas latin romanice (= «poème en langue
populaire»), a désigné d'abord l'héritage littéraire antique
le plus prisé, le roman (français romanz, anglais romount) ; sa
fortune commence en un temps où l'on a pris conscience
de l'écart entre le monde du roman médiéval et la vie
actuelle : on éprouve le besoin de le critiquer, tout en y décou-
vrant en même temps un attrait esthétique nouveau. L'adjectif
«romantique» apparaît en Angleterre entre 1650 et 1660, sous
2
des formes encore instables . Il signifie 'comme dans les vieux
romans', et oppose la fiction à la vérité ou à la réalité pro-
3
saïque . De ce sens premier ('ça n'arrive que dans les romans,
pas dans la vie réelle') se dégagent concurremment deux
sens dérivés, l'un péjoratif, l'autre laudatif. D'une part,
romande va désigner la quintessence de l'invraisemblable,
de la fiction pure, de la chimère, ou encore, appliqué aux
sentiments des personnages romanesques, le comble de l'exal-
1. Ûber das Studium der griechischen Poésie (Sur l'étude de la poésie grecque),
éd. Paul Hankamer, Godesberg, 1947, p. 62 sq. : «L'art ne peut succéder qu'à la
nature, la culture artificielle ne peut succéder qu'à une culture naturelle (...) La
nature reste le principe directeur de la culture jusqu'au moment où elle a perdu
cette prérogative (...) Dès les temps les plus anciens de la culture européenne on
trouve des traces indiscutables de l'origine artificielle de la poésie moderne. La
faculté poétique et la matière étaient certes données par la nature ; mais le prin-
cipe conducteur de la culture esthétique n'était pas l'instinct, c'étaient certaines
idées directrices. »
2. Romance Story, romancicall taies, romancial, romancy, d'après L. Pearsall
Smith, Four Words, Tract XVIII of the Soc. Pure Engl., Oxford, 1924. pp. 3-17.
3. F. Baldensperger, « Romantique, ses analogues et ses équivalents — Tableau
synoptique de 1650 à 1810 », in Harvard studies and notes in philology and litera-
ture, 19 (1937), pp. 13-105, à qui nous renvoyons pour toute la bibliographie
antérieure, donne comme la première référence attestée ce titre de 1615:
Th. Bayly, Herba Parietis : or, the wallflower... being a history which is partly true,
partly romantic, morally divine.
 208 La «modernité» dans la tradition littéraire
1
tation . Mais ce que les contempteurs du roman et les cri-
tiques de l'imagination écartent ainsi dédaigneusement n'en
conserve pas moins son attrait pour les lecteurs de romans,
qui peuvent précisément trouver singulière et captivante l'in-
vraisemblance de l'action, extraordinaire et admirable l'exal-
2
tation des sentiments . C'est ainsi que d'autre part romantic
prend, à partir du sens de 'romanesque, irréel' et en passant
par celui de 'non banal', le sens de 'poétique'; bientôt on
retrouvera l'attrait romanesque dans les événements qui font
que la vie ressemble au roman, dans les lieux dont l'aspect
suggère l'antiquité ainsi que dans les décors qui les imitent, et,
pour finir, jusque dans la solitude de la nature. Au fil de cette
extension toujours plus large de romantic à des moments de la
vie et à des aspects de la nature, on voit se constituer l'image
du monde tel que le concevra la génération romantique qui
entre en scène vers 1800.
On qualifie d'abord de romande les lieux qui rappellent l'uni-
vers romanesque. Dès 1654 John Evelyn note dans son jour-
nal : Salisbury Plain reminded me of the pleasant lives of the
shepherds we read of in romances ; ailleurs il utilise dès l'abord
le nouveau mot à propos d'une telle réminiscence : There is also
7
on the side of this horrid Alp a very romantic seat near Bath '.
Peu d'années plus tard on trouve dans le journal de
Samuel Pepys un premier témoignage de son application à un
événement qui sort de l'ordinaire. Lors d'un enterrement on
voit les serviteurs du mort, des gens simples, lui manifester de
façon touchante leur fidélité, et Pepys note : There happened
this extraordinary case — one of the most romantique that ever I
4
heard of in my life, and could not have believed it, but I did see .
1. Cf. L. P. Smith, loc. cit., p. 7. — De même encore en 1774 dans Werther:
«Es ist beschlossen, Lotte, ich will sterben, und das schreibe ich dir ohne
romantische Überspannung» — «C'est chose résolue, Lotte, je veux mourir, et
je te l'écris sans exaltation romanesque» (trad. Buriot Darsiles, Paris, 1931, cf.
Baldensperger, loc. cit., p. 75).
2. L'exemple suivant, cité par le dictionnaire de Grimm à l'article roman-
tisch, ramasse cette évolution en une définition poétologique: «Hartenstein,
dans la première édition de 1764; par la suite, actions romantiques; quand la
sublimité ou la beauté dépasse la mesure moyenne de l'expérience, on a cou-
tume de les appeler romanisch (dans une édition ultérieure romanhaft)».
3. D'après L. P. Smith, loc. cit., pp. 10-11.
4. The Diary of Samuel Pepys M. A. F. R. S., éd. Wheatly, Londres, 1895,
vol. 5, p. 327 (June 13, 1666).
La «modernité» dans la tradition littéraire 209
Invraisemblable et pourtant vrai : ici, l'adjectif apparaît dans la
formule même qui fonde chez Aristote la supériorité de la
vérité poétique sur celle de l'histoire — mais dans le commen-
taire de Pepys elle veut simplement dégager de la réalité pro-
saïque la 'poésie de la vie'. L'instant romantique se distingue
des autres en ce sens qu'il répond à une attente que par ailleurs
le roman seul, et non pas la vie, peut combler. Ainsi conçu, le
romantisme est une attitude qui se plaît à percevoir certains
moments de la vie à travers l'image qu'en donnent le sentiment
et l'expérience littéraires. Cette définition vaut également pour
le stade ultérieur où le champ d'application de romantic s'élar-
git des vieux châteaux et autres décors romanesques à la
nature pure et simple. On peut ici toucher du doigt ce que le
sentiment romantique de la nature a d'artificiel à l'origine,
comme l'a vu déjà L. P. Smith : « It is nature seen through the
medium of literature, through a mist of associations and senti-
ments derived from poetry and fiction . » 1
Les textes montrent comment le caractère romantique des
paysages, vu d'abord encore en analogie avec les descrip-
2
tions des r o m a n s , s'en détache peu à peu et de plus en plus,
de telle sorte qu'à partir d'Addison (Remarks on Italy, 1705)
et Thomson (The Seasons, 1726-1730) on qualifie de roman-
tic des représentations de la nature qui ne font plus pen-
3
ser à d'éventuels événements romanesques . Cette évolution
e
sémantique écarte au xvm siècle l'anglais romande de son
équivalent français «romanesque», qui conserve le sens étroit
d'une référence au roman. On en arrive ainsi au fait qu'en
1776 le traducteur de Shakespeare, Letourneur, juge «roma-
nesque » impropre à rendre exactement le sens de romande et
retraduit celui-ci de l'anglais sous la forme «romantique»
pour désigner cet aspect de la nature. Letourneur, puis aussi-
tôt après lui Girardin (De la composition des paysages, 1777)
ont expliqué aussi pourquoi «pittoresque» ne suffisait pas
1. Op. cit., p. 13.
rd
2. Par exemple chez J. Evelyn, Diary, June 2 3 , 1679: «The grotts in the
chalky rock are pretty: 'tis a romantic object, and the place altogether answers
the most poetical description that can be made of solitude, precipice, pros-
pect...» (cité d'après Baldensperger, loc. cit., p. 28).
3. Cf. L. Smith, loc. cit., p. 11 «(oaks romantic, romantic mountain; where
the dun umbradge o'er the falling stream, romantic hangs). »
210 La «modernité» dans la tradition littéraire
1 1
dans ce s e n s . De même que le romanesque, le pittoresque
ne s'applique encore qu'à l'aspect objectif d'une représenta-
tion de la nature ou d'une scène quelconque; ce qui leur
donne un caractère romantique, c'est bien moins la beauté
objective de la nature que l'impression subjective de mélanco-
lie ou d'«intérêt» qu'elle suscite: «Si la situation pittoresque
enchante les yeux, si la situation poétique intéresse l'esprit et
la mémoire, retraçant les scènes arcadiennes en nous, si l'une
et l'autre peuvent être formées par le peintre, et le poète, il est
une autre situation que la nature seule peut offrir: c'est la
2 2
situation romantique .» Le caractère romantique du paysage
est ici conçu comme un effet produit p a r la nature, et p a r elle
seule, sur l'imagination, alors que le pittoresque ne parle qu'à
l'œil. Girardin ne pense visiblement déjà plus au fait qu'en
principe ce caractère a le même support que le pittoresque:
une scène de la nature ou de la vie, vue à travers l'art, roman
ou peinture. Mais s'il considère ainsi comme une propriété de
la nature elle-même ce que le mot « romantique » a emprunté
au roman pour l'y introduire, cela ne suffit pas à faire oublier
l'origine artificielle du sentiment romantique de la nature. En
1798 encore, le Dictionnaire de l'Académie retient, pour expli-
quer «romantique», l'analogie littéraire qu'il comporte dans
son usage primitif : « Il se dit ordinairement des lieux, des pay-
sages, qui rappellent à l'imagination les descriptions des
poèmes et des romans. »
Cependant, cette large extension sémantique du mot ne suffit
pas encore à lui faire couvrir tout le champ du concept de
romantisme tel que le développe à la m ê m e époque l'école
romantique allemande et que plus tard Madame de Staël
l'importera en France. Ce romantisme d'une perception esthé-
tique de la nature que Chateaubriand, dans son chapitre sur la
«poésie descriptive» — la poésie moderne née du Christia-
1. « Si ce vallon n'est que pittoresque, c'est un point de l'étendue qui prête au
peintre et qui mérite d'être distingué et saisi par l'art. Mais s'il est Romantique,
on désire s'y reposer, l'œil se plaît à le regarder et bientôt l'imagination atten-
drie le peuple de scènes intéressantes.» Letourneur, Discours... (cité d'après
Baldensperger, loc. cit., p. 76).
2. D'après P. Robert, Dictionnaire..., art. «romantique»; au passage cité,
Girardin ajoute encore cette explication: «J'ai préféré le mot anglais, Roman-
tique, parce que celui-ci désigne plutôt la fable du roman, et l'autre (...) la situa-
tion, et l'impression touchante que nous en recevons. »
La «modernité» dans la tradition littéraire 211
nisme —, définit comme «poésie de la solitude» , devait
encore fusionner avec le romantisme comme attrait, découvert
dans la poésie médiévale, d'un monde englouti par le temps et
qui ne peut plus être saisi qu'à travers ses reliques. Il n'est pas
nécessaire ici de retracer l'autre chemin qui mène romande
(allemand romantisch) depuis les thèmes des vieux romans jus-
qu'à Wieland en passant par 1'«épopée romantique» italienne
(romanzo), et qui explique comment le mot en est venu peu à
e
peu, dans la deuxième moitié du xvm siècle, à qualifier le
temps des troubadours et des chevaliers-poètes dans son
ensemble . Il suffira peut-être de citer une phrase écrite par
Herder en 1774 et qui montre que romantisch, qualifiant une
époque, n'a pas perdu toutes les connotations esthétiques qui
s'y attachaient depuis sa création : « L'esprit du siècle traver-
sait et unissait les particularités les plus diverses — bravoure et
monachisme, aventure et galanterie, tyrannie et noblesse
d'âme, les réunissait et en faisait l'ensemble qui maintenant se
dresse devant nous — entre les Romains et nous — comme un
fantôme, comme une aventure romantique; jadis il était la
3
nature, était — la vérité .» Les traits que Herder retient de
cette époque qu'il considère encore ici comme «intermé-
diaire» sont les mêmes que nous avions déjà rencontrés chez
4
De la Curne de Sainte-Palaye . Cependant Herder ajoute à
l'image de l'époque «gothique» un élément nouveau qui
explique son caractère romantique : «jadis la nature, la vérité ».
L'attrait romantique ne réside pas tant dans la redécouverte
d'un passé national et chrétien que dans ce présent autre qui
fut le sien et qui s'est irréversiblement aboli, dans l'aventure,
invraisemblable pour les hommes d'aujourd'hui et qui pour-
1. II, iv, 1-3, Paris, 1948, notamment I, p. 233: «Jusqu'à ce moment la soli-
tude avait été regardée comme affreuse; mais les chrétiens lui trouvèrent mille
charmes. Les anachorètes écrivirent de la douceur du rocher et des délices de la
contemplation : c'est le premier pas de la poésie descriptive. »
2. Cf. L. P. Smith, loc. cit., p. 15, et R. Ullmann-H. Gotthard, «Geschichte des
Begriffs "romantisch" in Deutschland » (« Histoire du concept du "romantique"
en Allemagne») Berlin, 1927, Germanische Studien, 50, p. 93.
3. Une autre philosophie de l'histoire, trad. M. Rouché, Paris, s.d., p. 214.
4. La phrase qui suit dans le texte de Herder notre citation pourrait d'ailleurs
s'appliquer à Sainte-Palaye: «On a comparé cet esprit de 1'"honneur chevale-
resque nordique" aux temps héroïques des Grecs — et trouvé sans doute des
points de comparaison...» (ibid.). Il faudrait étudier l'hypothèse d'une possible
filiation.
212 La «modernité» dans la tradition littéraire
tant fut vraie, de ce temps révolu. L'histoire, image de la
nature perdue d'un autre temps, étranger et pourtant familier
aussi : si l'on fixe dans cette définition le romantisme de l'his-
toire, le lien qui l'unit au romantisme du paysage devient évi-
dent. Car le sentiment romantique cherche dans la perception
de la nature aussi quelque chose qui n'est pas présent mais au
contraire absent, lointain — ce que nul n'a mieux attesté que
Goethe, l'anti-romantique: «Ce que l'on appelle le caractère
romantique d'un paysage, c'est le calme sentiment du sublime
sous la forme du passé ou, ce qui revient au même, de la soli-
1
tude, de l'absence, de l'isolement .» La nature vue dans le
paysage sous la forme du passé, le paysage comme sentiment
de l'harmonie perdue entre l'homme et l'univers ! Cette atti- 2
tude qui consiste à rechercher dans les lointains de l'histoire
la vérité d'une nature abolie et dans la proximité de la nature
présente l'absence du Tout et l'enfance perdue de l'humanité
établit entre l'histoire et le spectacle de la nature une relation
réciproque, fondement de la conscience qu'a d'elle-même une
génération qui vit sa modernité, paradoxalement, non plus
comme opposition aux temps anciens, mais comme désaccord
avec le temps présent. Peu importe qu'elle ait cru trouver
l'image historique de son idéal dans un Moyen Âge chrétien
transfiguré par l'éloignement, ou qu'elle ait situé dans l'ave-
nir, avec la «révolution esthétique» de Friedrich Schlegel,
l'apogée de la culture moderne : le dénominateur commun de
tous les romantiques, conservateurs ou progressistes, est le
sentiment d'insatisfaction que leur inspire l'inachèvement de
leur propre temps — sentiment qui va nous mener très vite au
moment où une autre génération encore fondera la modernité
sur une nouvelle relation avec l'histoire.
1. «Das sogenannte Romantische einer Gegend ist ein stilles Gefühl des
Erhabenen unter der Form der Vergangenheit oder, was gleichlautet, der Ein-
samkeit, Abwesenheit, Abgeschiedenheit» (Maximen und Reflexionen, n° 868
— date : entre 1818 et 1827 ; éd. de Hambourg, XII, p. 488) — On pourrait rap-
procher de cela une phrase de Chateaubriand (Poétique du Christianisme):
« Enfin, les images favorites des poètes enclins à la rêverie sont presque toutes
empruntées d'objets négatifs, tels que le silence des nuits, l'ombre des bois, la
solitude des montagnes, la paix des tombeaux, qui ne sont que l'absence du
bruit, de la lumière, des hommes et des inquiétudes de la vie» (op. cit., p. 192).
2. II faut renvoyer à ce propos à l'étude de Joachim Ritter, Landschaft —Zur
Funktion des Ästhetischen in der modernen Gesellschaft (« Le paysage — Sur la
fonction du facteur esthétique dans la société moderne») Münster/Westf., 1963.
La «modernité» dans la tradition littéraire 213
IX
En remontant jusqu'au Moyen Âge pour y fixer les origines
de la modernité telle qu'elle la conçoit, la conscience histo-
rique du romantisme a donné à cette notion la plus grande
extension chronologique qu'elle ait jamais eue. Au cours du
XIX siècle, la conscience de la modernité va maintenant
e
accomplir une évolution singulière. Si l'on retraçait l'histoire
du mot, on verrait se défaire l'identification — consacrée
depuis A. W. Schlegel — entre conscience romantique et
modernité ; mais ce n'est pas tout. Au moment où l'association
de «romantique» et de «moderne» est à son tour elle-même
entraînée par cette dynamique propre au concept de moder-
nité que nous avons observée à maintes reprises et où
s'annonce, au cours du XIX siècle, une nouvelle conscience de
e
la modernité, qui veut être plus moderne que la conscience
romantique, intervient un fait nouveau que nous n'avons
encore jamais rencontré tout au long de cette histoire. Cepen-
dant que l'extension de «moderne» se réduit progressivement
de l'ère chrétienne tout entière à la durée d'une génération et,
pour finir, à la dimension dérisoire d'un changement de mode
dans le domaine des goûts littéraires, le concept de «moder-
nité», à l'époque où précisément ce mot apparaît, cesse de se
définir par l'opposition historique du présent à un passé quel-
conque. Ce qui caractérise cette conscience de la modernité
e
qui se détache au xix siècle de la vision romantique du
monde, c'est qu'elle a appris que le romantisme d'aujourd'hui
devenait très vite le romantisme d'hier et faisait lui-même
alors figure de classicisme. C'est ainsi que la grande antithèse
historique entre goût antique et goût moderne cesse peu à peu
d'être significative. L'opposition du romantisme et du classi-
cisme ne s'inscrit plus dans le cadre de l'histoire universelle,
elle se réduit à l'opposition toute relative entre deux actualités
— celle d'aujourd'hui et celle d'hier, aujourd'hui déjà dépas-
sée; et la conscience de la modernité, voyant s'accélérer ainsi
l'évolution historique de l'art et du goût, peut elle aussi évo-
luer jusqu'à ne plus finalement se définir qu'en s'opposant à
elle-même.
214 La «modernité» dans la tradition littéraire
Cette contraction croissante de l'espace historique couvert
par le concept post-romantique de modernité, F. Martini l'a
étudiée pour l'Allemagne à partir du moment où s'opère chez
Heinrich Heine et les représentants de la « Jeune Allemagne »
le renversement (annoncé dès 1815 par YErwin de Solger) du
rapport entre romantisme et modernité, qui ne sont plus
1
désormais synonymes mais opposés . Dans les années 1830,
la «Jeune Allemagne» a chargé d'un pouvoir expressif nou-
veau l'idée de modernité, réduite au c h a m p du présent, de
l'actuel, du réalisme, et, l'identifiant avec 1'« esprit du temps »
(Zeitgeist), l'a prise pour programme dans sa lutte contre
l'univers périmé du romantisme. Mais ce renversement avait
été précédé et amorcé en France et en Italie par une réinter-
prétation du couple « classique — romantique », que l'on peut
considérer sans doute comme le début de l'évolution vers une
«modernité» définie en opposition avec elle-même et elle
seule, dans ses phases successives. Poursuivant la polémique
sur le romanticismo qui s'était allumée en Italie dans le cercle
de Ludovico di Brème, Stendhal fait prendre à cette évolution
le tournant décisif. Il invoque l'expérience historique de sa
génération dans ce qu'elle a de particulier et même d'incom-
parable :
« De mémoire d'historien, jamais peuple n ' a éprouvé, dans
ses m œ u r s et dans ses plaisirs, de changement plus total que
celui de 1780 à 1823; et l'on veut nous donner toujours la
2
même littérature . » Pour Stendhal, 1789 marque une coupure
dans l'histoire : il y a opposition entre ce qui s'est passé depuis
et tout ce qui s'était passé avant; l'événement de la Révolution
est un abîme qui sépare les « Français de 1785 » de sa généra-
tion. Au lieu de lire Quinte-Curce et Tacite, les « enfants de la
Révolution » ont fait la campagne de Russie et assisté aux pro-
digieux bouleversements de 1814; on ne peut plus attendre
d'eux qu'ils prennent encore plaisir à la littérature classique :
comique ou pathétique, elle leur serait également insuppor-
3
table . A l'origine de la conscience spécifique de cette époque
qui perçoit comme une cassure radicale dans le temps le pas-
sage accompli du monde d'autrefois à celui d'aujourd'hui, il y
1. Op. cit., (cf. note 2, p. 174) p. 402 sq.
2. Œuvres complètes, éd. Martino, Paris, 1925, t. I, p. 45.
3. Ibid., p. 79, cf. p. 45.
La «modernité» dans la tradition littéraire 215
a la constatation que l'histoire a pris depuis 1789 un cours
nouveau : la Révolution a rompu le fil entre présent et passé.
La société moderne est séparée de l'Ancien Régime non seule-
ment p a r une constitution nouvelle, des habitudes de vie et
des idées différentes, mais aussi par un autre goût, une autre
relation à la beauté '. En effet, ce que la génération d'avant la
Révolution trouvait de plus admirable ou de plus touchant
dans la littérature de son temps, c'est cela précisément qui fait
bâiller le plus vite la génération d'après. Si l'on s'en tient à
l'effet produit, la beauté n'est belle immédiatement que pour
son premier public, celui pour lequel elle a été créée, et elle
l'est dans la mesure où elle recherche et atteint cette actualité.
De là Stendhal tire sa définition devenue fameuse du roman-
tisme, qui marque une rupture dans l'histoire de ce mot et
renverse carrément le sens fondamental qu'il avait jusqu'alors
dans la tradition. Le romantisme, ce n'est plus l'attrait de ce
qui transcende le présent, l'opposition polaire entre la réalité
quotidienne et les lointains du passé; c'est l'actualité, la
beauté d'aujourd'hui, qui, devenant celle d'hier, perdra inévi-
tablement son attrait vivant et ne pourra plus présenter qu'un
intérêt historique : « Le romanticisme est l'art de présenter aux
peuples les œuvres littéraires qui, dans l'état actuel de leurs
habitudes et de leurs croyances, sont susceptibles de leur don-
ner le plus de plaisir possible. Le classicisme, au contraire,
leur présente la littérature qui donnait le plus grand plaisir
2
possible à leurs arrière-grands-pères . »
Ainsi défini, le mot « romantisme » cesse d'évoquer la spécifi-
cité d'une époque déterminée, et la grande antithèse historique
avec le classicisme est abolie. En effet, toute œuvre classique a
été elle-même en son temps romantique : « Sophocle et Euri-
3
pide furent éminemment romantiques .» Chez Stendhal le
concept de romantisme reprend la fonction qu'avait remplie à
l'origine le latin modemus : il distingue l'actualité historique du
présent, attribue à l'art moderne la valeur suprême, et définit
1. «Je respecte infiniment ces sortes de classiques, et je les plains d'être nés
dans un siècle où les fils ressemblent si peu à leurs pères. Quel changement de
1785 à 1824 ! Depuis deux mille ans que nous savons l'histoire du monde, une
révolution aussi brusque dans les habitudes, les idées, les croyances, n'est peut-
être jamais arrivée» (ibid., p. 91).
2. Ibid., p. 39.
3. Ibid.
216 La «modernité» dans la tradition littéraire
le classicisme de façon purement formelle, par un simple chan-
gement de signe — comme un romantisme négatif, un roman-
tisme au passé. Ainsi se referme le cercle, ainsi se définira
désormais la conscience de la modernité. A la différence de
« moderne » pris dans son sens traditionnel, « romantique », au
sens nouveau d"actuel' et de supérieur à tout le reste par son
actualité, ne se situe plus en face d'une antiquitas, d'un passé
faisant autorité. De même que, pour ceux qui venaient de vivre
les dernières décennies de l'histoire, l'événement de 1789 avait
scindé le temps en un « avant », un passé statique, attardé, et un
« après » dont le mouvement s'accélérait en vertu d'une dyna-
1
mique autonome interne , de même Stendhal n'oppose plus à
la modernité romantique ainsi conçue aucun passé, aucun
antécédent qui pourrait avoir pour elle valeur d'exemple, ou la
préfigurer. Dans son manifeste de 1823, la conscience de la
modernité ne se définit plus qu'en opposition avec elle-même ;
une évolution saccadée fait que sans cesse l'actualité d'aujour-
d'hui, bientôt dépassée, devient le romantisme d'hier et donc,
tel quel, classique; une nouvelle conception du classicisme
apparaît, purement négative, qui le définit comme le succès
qu'ont obtenu jadis les œuvres du passé, et non plus comme
une perfection soustraite aux effets du temps.
Mais si la «modernité» ne cesse de basculer ainsi de
l'actualité dans le classicisme et de devenir sa propre «anti-
2
quité » , alors se pose le problème de la nature du beau — de ce
beau que reproduit éternellement un tel processus toujours
inachevé. Comment la beauté peut-elle satisfaire aux exigences
d'un idéal de nouveauté sans cesse renouvelé, comment peut-
elle refléter dans l'art ce qui fait que le temps présent ne res-
semble à nul autre, et, paradoxalement, se manifester dans les
œuvres devenues classiques comme permanente, soustraite au
devenir historique, voire éternelle ? Cette question, Baudelaire
1. Sur ce parallèle — sur le problème qui depuis la Révolution française se
pose aux historiens: comment «rattraper l'accélération de l'histoire», voir
R. Koselleck, in Nachahmung und Illusion (« Imitation et illusion ») (Poetik und
Hermeneutik, I) pub. sous la direction de H. R. Jauss, Munich, 1964, pp. 194 et
234.
2. Cette formulation se trouve chez Baudelaire: cf. Le peintre de la vie
moderne, in Œuvres complètes de Baudelaire, Paris, 1950, p. 885: «En un mot,
pour que toute modernité soit digne de devenir antiquité, il faut que la beauté
mystérieuse que la vie humaine y met involontairement en ait été extraite. »
La «modernité» dans la tradition littéraire 217
se l'est posée dans ses réflexions sur Constantin Guys, le
«peintre de la vie moderne» (1859). Sa réponse, dans laquelle
il entend opposer à l'esthétique conventionnelle une « théorie
rationnelle et historique du beau», reprend la définition
«moderne» que Stendhal avait donnée de celui-ci: «que le \
Beau n'est que la promesse du bonheur» '. Stendhal se trompe, /
dit Baudelaire, en ce qu'il soumet entièrement le beau à l'idéal j
2
du bonheur, qui ne cesse de changer . La nature du beau ne
peut être saisie exclusivement ni dans l'actualité, dans la mode,
la morale, les passions d'une époque, dans ce que celle-ci a de
caractéristique, ni dans le classicisme des chefs-d'œuvre qui
sont entrés dans l'éternité des musées et confortent le bour-
3
geois dans son philistinisme . Le beau, dans le sens où l'exige i
la conscience baudelairienne de la modernité, c'est dans le
phénomène de la mode qu'on peut le mieux l'appréhender, si )
l'on a le regard d'un Constantin Guys s'efforçant «de dégager
de la mode ce qu'elle peut contenir de poétique dans l'histoire,
4
de tirer l'éternel du transitoire» . Si Baudelaire part de la ,
mode pour développer son esthétique moderne, c'est qu'elle I
possède un double attrait qui présente un intérêt exemplaire
pour le théoricien du beau. Elle incarne « le poétique dans l'his-
torique, l'éternel dans le transitoire » ; la beauté qui se révèle en
elle n'est donc pas l'apparition déjà familière d'un idéal intem-
porel, mais l'idée que l'homme se fait lui-même du beau, qui \
décèle la morale et l'esthétique de son temps et lui permet de '
5
devenir semblable à ce qu'il voudrait ê t r e . La mode fait res-
sortir ce que Baudelaire appelle « la double nature du beau » et
qu'il identifie sur le plan conceptuel à la modernité : « La <y
modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié i
6
de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable .» j
Cette ultime étape dans l'histoire de la modernité nous a
1. Ibid., p. 875; la position antagoniste de l'esthétique conventionnelle est
représentée dès le début du texte par le goût de ces visiteurs du Louvre qui
croient que l'art tout entier se résume aux «chefs-d'œuvre» consacrés.
2. Ibid., p. 876.
3. Ibid., p. 873.
4. Ibid., p. 884.
5. Ibid., p. 874 : «L'idée que l'homme se fait du beau s'imprime dans tout son
ajustement, chiffonne ou raidit son habit, arrondit ou aligne son geste, et même
pénètre subtilement, à la longue, les traits de son visage. L'homme finit par res-
sembler à ce qu'il voudrait être. »
6. Ibid., p. 884.
218 La « modernité » dans la tradition littéraire
conduits jusqu'au seuil de notre temps. On voit en effet main-
tenant qu'il était justifié d'affirmer que notre « précompréhen-
sion » (Ricceur) de la modernité remonte à Baudelaire et à ses
contemporains, à la conscience esthétique et historique qu'ils
avaient d'eux-mêmes; et que l'apparition de ce néologisme,
après 1848, peut être considérée comme marquant la fron-
tière qui sépare, dans notre conscience historique, le monde
du passé lointain de celui qui nous est encore familier. Dans
ses réflexions sur les thèmes connexes du beau, de la mode et
du bonheur, Baudelaire introduit expressément «la moder-
1
nité» comme un néologisme . Ce mot doit servir à désigner la
double nature du beau, qui donne accès à la compréhension
tout à la fois de la «vie moderne» quotidienne, dessinée par
Constantin Guys, et de l'actualité politique : pour Baudelaire,
l'expérience esthétique et l'expérience historique de la moder-
nité se confondent. Et c'est dans l'opposition qu'implique la
pensée de Baudelaire ainsi formulée que l'on peut le mieux
saisir la conscience d'une nouvelle identité historique qui se
manifeste à travers cette conception de la modernité. Le
contraire de la « modernité », ce n'est pas ici comme on pour-
2
rait s'y attendre le romantisme , bien que celui-ci soit en fait
le passé qui précède immédiatement l'époque de Baudelaire.
A l'exemple du romantisme selon Stendhal, la modernité
selon Baudelaire, entraînée par le mouvement accéléré de la
conscience historique, ne cesse de se redéfinir en opposition
avec elle-même (« Il y a une modernité pour chaque peintre
3
a n c i e n » ) ; toute modernité doit donc inéluctablement se
changer pour elle-même en «antiquité»; en conséquence,
nulle époque déterminée du passé — pas même l'Antiquité ou
une antiquité quelconque, comme l'a pensé W. Benjamin —
1. «Il (Constantin Guys) cherche ce quelque chose qu'on nous permettra
d'appeler la modernité ; car il ne se présente pas de meilleur mot pour exprimer
l'idée en question. Il s'agit, pour lui, de dégager de la mode ce qu'elle peut
contenir de poétique dans l'historique, de tirer l'éternel du transitoire» (ibid.,
p. 884).
2. Dans les Mémoires d'Outre-Tombe, où se trouve la plus ancienne occurrence
citée par P. Robert (1849), modernité s'oppose encore expressément au roman-
tisme, avec une valeur depreciative que souligne l'environnement du mot: «La
vulgarité, la modernité de la douane et du passeport, contrastaient avec l'orage,
la porte gothique, le son du cor et le bruit du torrent. » (cf. note 1, p. 173).
3. Le peintre de la vie moderne, loc. cit., p. 884 (suite du texte clé cité dans la
note 6, p. 217).
La «modernité» dans la tradition littéraire 219
ne peut représenter pour la beauté de l'art moderne l'anti-
thèse fondamentale.
Il est donc tout à fait conforme à la logique interne de la
nouvelle expérience esthétique que Baudelaire oppose, au
mouvement perpétuel irrésistible de la modernité, un pôle de
stabilité qui se constitue dans le processus même par lequel la
modernité se renouvelle. De même que pour l'artiste le « tran-
sitoire», 1'«historique» n'est que l'une des deux composantes
de l'art, dont il lui faut tirer par l'alchimie de la création ce
qu'elle contient de durable, d'inaltérable, de « poétique » et qui
constitue l'autre composante de l'art, de même la conscience
historique oppose à son expérience de la modernité le senti-
ment de l'éternel. Mais il ne s'agit nullement ici d'une variante
tardive de l'antithèse platonicienne et chrétienne entre le
temps et l'éternité, dont le romantisme encore avait usé et
abusé. C'est exactement le contraire: en effet, 1'«éternel»
prend ici la place occupée jadis dans la tradition p a r l'Anti-
quité ou le classicisme ; de même que le beau idéal (« le beau
unique et absolu»), l'éternel (« l'éternel et l'immuable ») a pour
Baudelaire, en tant qu'antithèse de la modernité, le caractère
1
d'un passé révolu . Même ce qui nous donne une impression
d'éternelle beauté a dû, pour exister, être produit; par une
conséquence nécessaire de la «théorie rationnelle et histo-
rique du Beau», interprétée à la lumière du phénomène de la
mode, la beauté intemporelle n'est pour Baudelaire autre
chose que l'idée du beau, telle que l'homme lui-même la
conçoit pour l'abandonner toujours aussitôt, et telle qu'elle
nous apparaît à l'état de passé.
L'art exemplaire du «peintre de la vie moderne» découvre
dans l'éphémère et le fortuit un aspect du beau impérissable ;
il libère l'élément poétique contenu dans les produits de la
mode et de l'histoire, que précisément le goût classique négli-
geait ou embellissait. Pour Baudelaire l'art authentique ne
peut et n'a jamais pu se passer de « cet élément transitoire,
fugitif, dont les métamorphoses sont si fréquentes » ; là où il
est absent, l'œuvre d'art se perd «forcément dans le vide
1. Cf. ibid., p. 875; le rattachement de 1'«éternel» à la catégorie du «passé»
se retrouve à la fin de l'essai «Richard Wagner et Tannhàuser», op. cit., p. 1066:
«Je me crois autorisé, par l'étude du passé, c'est-à-dire de l'éternel, à préjuger
l'absolu contraire... »
220 La «modernité» dans la tradition littéraire
d'une beauté abstraite et indéfinissable, comme celle de
l'unique femme avant le premier péché » '. Dans la conscience
baudelairienne de la modernité, Eve après la chute devient la
quintessence de la beauté, et le symbole de l'insurrection
contre la métaphysique du beau, du bien et du vrai intempo-
rels. Cette image hardie consacre l'antithèse entre le moderne
et l'éternel, dont l'apparition marque la dernière phase de
l'histoire de la «modernité» — et le terme de notre étude.
Mais cette Eve moderne, qui doit à la chute même sa beauté,
témoigne aussi de l'orientation antiplatonicienne qui, dans
l'esthétique de Baudelaire, ouvre la voie à l'expérience esthé-
tique qui caractérise, dans une large mesure, notre modernité
2
d'aujourd'hui .
APPENDICE
(À propos du chapitre «La modernité» dans les Fragments
sur Baudelaire de Walter Benjamin)
Fait paradoxal, la théorie baudelairienne de la modernité a
été méconnue précisément p a r le critique sous l'impulsion
décisive duquel les études baudelairiennes actuelles ont renou-
velé notre compréhension du poète. Si, grâce à l'interprétation
de Walter Benjamin, nous ne voyons plus Les Fleurs du Mal
comme un repliement de la poésie sur elle-même sous le signe
1. «Cet élément transitoire, fugitif, dont les métamorphoses sont si fré-
quentes, vous n'avez pas le droit de le mépriser ou de vous en passer. En le sup-
primant, vous tombez forcément dans le vide d'une beauté abstraite et
indéfinissable, comme celle de l'unique femme avant le premier péché... », ibid.,
p. 884.
2. La rupture avec le platonisme de l'esthétique classique, que l'on voit seu-
lement s'esquisser chez Baudelaire, se développe avec toutes ses conséquences
chez Valéry, ainsi que l'a montré Hans Blumenberg dans son essai «Socrates
und das objet ambigu», in Epimeleia, Festschrift für Hans Kuhn, Munich 1964,
p. 285 sq. Le présent essai, conçu comme une contribution historique à l'étude
du concept de modernité, ne pouvait mener au-delà du seuil de notre concep-
tion actuelle de la modernité; sur les aspects de celle-ci dans la littérature d'au-
jourd'hui, qui ne pouvaient donc y être traités, je renvoie aux actes d'un
colloque {Poetik und Hermeneutik, II) qui a été consacré à la transition de l'art
classique à l'art moderne : Immanente Ästhetik — Ästhetische Reflexion, Lyrik als
Paradigma der Moderne, pub. sous la direction de Wolfgang Iser, Munich, 1965.
La « modernité » dans la tradition littéraire 221
exclusif de l'art pour l'art, mais comme le témoignage d'une
expérience historique qui a su faire accéder à la transparence
de l'art les transformations de la société du xix siècle, ce ne e
serait assurément pas rendre à Benjamin l'honneur qui lui est
dû que de ne pas relever, dans les fragments posthumes main-
tenant publiés (Pariser Passagen), la conclusion préconçue qui
grève sa vision originale de Baudelaire et la condamne à se
contredire. Je ne pense pas ici simplement à son dessein de
montrer, dans l'étude sur «Le Paris du Second Empire chez
Baudelaire », que « l'importance exceptionnelle de Baudelaire »
est d'avoir, «le premier et avec le plus de rigueur, manifesté
concrètement la force productrice de l'homme aliéné, devenu
étranger à lui-même » '. Si ce dessein, qui peut en lui-même se
justifier, implique une conclusion préconçue et devient p a r là
problématique, c'est que Benjamin ne veut interpréter Les
Fleurs du Mal que comme un témoignage de l'existence déna-
turée des masses urbaines, et méconnaît ainsi l'envers dia-
lectique de l'aliénation: la force productrice nouvelle que
l'homme acquiert en s'appropriant la nature, et dont la poésie
de la ville et la théorie de la modernité chez Baudelaire four-
nissent un témoignage non moins important.
Le parti pris de Benjamin se révèle déjà dans le fait que son
chapitre posthume sur la modernité (Die Moderne) laisse
presque entièrement de côté la pièce maîtresse des théories
baudelairiennes sur l'art m o d e r n e : l'essai de 1859 sur
Constantin Guys, peintre de la vie moderne. Benjamin donne à
ce sujet quelques explications: «La théorie de l'art moderne»,
dit-il en conclusion d'un résumé très sommaire de l'essai, « est
1. «... die "einzigartige Bedeutung Baudelaires" darin zu erweisen, daß er
"als erster und am unbeirrbarsten die Produktivkräfte des sich selbst entfremde-
ten Menschen (...) dingfest gemacht (,..)" zu haben.» (H. R. J. éd. Suhrkamp,
1974, p. 58). Citation tirée de la lettre de W. Benjamin à Max Horkheimer, en
date du 16 avril 1938 (Briefe, vol. II, Francfort, 1966, pp. 752). Je me réfère ici
seulement à la première version du fragment Die Moderne, qui constitue le
e
3 chapitre du travail Das Paris des Second Empire bei Baudelaire (édité par
R. Tiedemann, Walter Benjamin, Charles Baudelaire — Ein Lyriker im Zeitalter
des Hochkapitalismus, Francfort, 1969) — et non à la version remaniée de 1939,
Über einige Motive bei Baudelaire, postérieure à la critique de Th. W. Adorno
(Lettre du 10 novembre 1938). Mais ce remaniement n'invalide pas mon argu-
mentation, étant donné que Benjamin ne voit encore, dans cette seconde ver-
sion, que «les réserves de Baudelaire contre la grande ville», et y maintient sa
thèse de l'aliénation.
222 La «modernité» dans la tradition littéraire
le point le plus faible dans la conception baudelairienne de la
modernité. Celle-ci fait l'inventaire des thèmes modernes;
celle-là aurait dû sans doute traiter le problème du rapport
entre l'art moderne et celui de l'Antiquité. Cela, Baudelaire ne
l'a jamais tenté. Cette renonciation qui s'exprime dans son
œuvre par la disparition de la nature et de l'état de naïveté, il
n'a pas réussi à la justifier par sa théorie. Celle-ci ne parvient
pas à se libérer; sa dépendance à l'égard de Poe, sensible
jusque dans la formulation, en est une preuve. Une autre
preuve en est son orientation polémique ; elle tranche sur le
fond grisâtre de l'historisme, de l'alexandrinisme académique
mis à la mode par Villemain et Cousin. Nulle part sa réflexion
esthétique n'a su montrer, comme le font certaines pièces des
Fleurs du Mal, l'imprégnation de l'art moderne par l'Anti-
quité» (p. 89).
Pourquoi, en fait, une théorie de l'art moderne aurait-elle
dû, à cette époque, traiter le problème du rapport entre l'art
moderne et celui de l'Antiquité? Question sans réponse; on
aimerait savoir comment Benjamin y eût répondu. En effet,
e
on comprend mal son postulat si l'on songe qu'au xix siècle la
théorie esthétique n'exigeait plus que l'art moderne tire sa
légitimité d'une telle confrontation, dont le caractère obliga-
e
toire allait de soi pour le xvm siècle, jusqu'au classicisme
allemand inclus. Où donc est la théorie, comparable en impor-
e e
tance, qui aurait, au XIX ou au XX siècle, satisfait à ce que
Benjamin exige ainsi de Baudelaire ? La raison pour laquelle
Baudelaire et la théorie de l'art au XIX siècle pouvaient se dis-
e
penser d'aborder ce problème est exprimée de la façon la plus
claire dans l'essai sur Constantin Guys. Ce que Baudelaire
appelle sa «théorie rationnelle et historique du beau» fait faire
un pas décisif à l'émancipation de l'art moderne, amorcée p a r
l'historisme, ainsi que l'a montré notre examen de l'antithèse
entre le «moderne» et 1'«éternel». En découvrant la «double
nature du beau» — ce dont Benjamin se contente d'affirmer
péremptoirement et sans la moindre démonstration que
«cela ne va pas très loin» (man kann nicht sagen, daß das in
die Tiefe geht, p. 89) — Baudelaire ne remet pas seulement en
question de la façon la plus vigoureuse la «beauté générale»,
quintessence de l'art antique et norme académique toujours
valable, qu'il qualifie d'«élément... non approprié à la nature
La «modernité» dans la tradition littéraire 223
1
humaine » ; par là même il rétablit aussi dans ses droits la
beauté «historique», temporelle qui avait été niée par la tradi-
tion du classicisme. Dans la théorie baudelairienne, l'art
moderne n'a pas besoin de s'appuyer sur l'autorité du passé
antique, parce que le beau temporel, «transitoire», tel que le
définit le concept de modernité sécrète lui-même sa propre
«antiquité». Est-ce que vraiment cette théorie, dont le rapport
avec d'autres positions antiplatoniciennes de l'esthétique de
2
Baudelaire est évident , ne parvient pas à intégrer «la renon-
ciation qui s'exprime dans son œuvre par la disparition de la
nature et de l'état de naïveté»?
On en vient à poser cette question lorsqu'on s'avise que
le couple conceptuel qui supporte en dernière analyse toutes
les interprétations de Benjamin, dans son chapitre sur la
modernité, n'est autre que l'opposition formelle, relative,
entre «modernité» et «antiquité», que Benjamin reprend à
la théorie de Baudelaire en dépit des graves réserves qu'il
fait sur elle: «que toute modernité vaille vraiment de deve-
nir un jour antiquité, c'est là pour lui l'expression même de
l'impératif artistique» (p. 87). Regardons-y de plus près.
Baudelaire disait dans l'essai sur Constantin Guys: «En un
mot, pour que toute modernité soit digne de devenir antiquité,
il faut que la beauté mystérieuse que la vie humaine y met
involontairement en ait été extraite» (p. 885). En supprimant
dans la phrase l'expression de la finalité et en y ajoutant
«vraiment» et «un jour», Benjamin trahit une tendance à
l'interprétation déformante. Selon Baudelaire, la tâche de
l'artiste est d'extraire de la vie moderne la beauté mystérieuse
émanée de la temporalité, afin que l'œuvre moderne puisse
devenir «antique». Benjamin ne supprime pas seulement
ici la «beauté fugitive» comme condition de cette métamor-
phose; il attribue aussi ailleurs à l'opposition purement for-
melle entre «modernité» et «antiquité», contre l'intention de
Baudelaire, un contenu déterminé, sans dire que les mots
«antique, antiquité» ne renvoient pas, là où Baudelaire les
emploie dans son essai, à l'Antiquité classique, mais à l'art
moderne devenu «antique» en opposition formelle avec lui-
1. Cf. Baudelaire, Œuvres, Paris, 1951, p. 875.
2. Cf. sur ce point l'étude citée plus loin à la note 3, p. 228, notamment p. 347 sq.
224 La « modernité » dans la tradition littéraire
1
m ê m e . Comment Benjamin ramène subrepticement le
concept baudelairien de modernité à l'opposition tradition-
nelle avec l'Antiquité classique, c'est ce que montre la phrase
suivante : « La 'modernité' désigne une époque; elle désigne
en même temps la force qui y est à l'œuvre et qui la fait évo-
luer dans le sens d'une ressemblance avec l'Antiquité» (der
Antike sie anverwandelnd). Autant cette évolution par laquelle
l'art moderne se rapproche de celui de l'Antiquité historique
(Anverwandlung der Moderne an die Antike) est un corps étran-
ger dans la théorie de Baudelaire, autant elle caractérise avec
pertinence un aspect, assurément important, du lyrisme de
Victor Hugo — ce qui n'a bien sûr pas échappé à Benjamin
(« Pour Baudelaire, ce phénomène peut se constater chez Vic-
tor Hugo», p. 88). Aussi bien n'est-ce pas un hasard si Benja-
min ne trouve cette « imprégnation de l'art moderne par l'art
antique » (p. 89) qu'il vante dans certaines pièces des Fleurs du
Mal, que dans des poèmes proches de Hugo par leur théma-
2 davantage de voir comment «chez Méryon aussi (...) l'Anti-
tique ou leur facture . Et l'œuvre à laquelle on peut effective-
ment reconnaître le mérite d'avoir créé une nouvelle
antiquité, une «antiquité parisienne» (p. 91), elle est de Hugo
lui-même, c'est son cycle de poèmes «A l'Arc de Triomphe».
Ce visage antiquisant de la capitale, avec son poète en qui
Benjamin croit reconnaître un héros moderne, successeur
déchu du héros antique (p. 87), n'est-il pas tout simplement le
paysage urbain tel qu'il est vu parfois dans Les Fleurs du Mal
avec un regard hugolien ?
Cette question se pose et s'impose lorsqu'on voit Benjamin
obligé, par deux fois, de corriger son affirmation selon laquelle
1. Cf. ibid., p. 874 (sur une série de gravures qui représentent les modes ves-
timentaires de la Révolution) : « Ces gravures peuvent être traduites en beau et
en laid ; en laid, elles deviennent des caricatures, en beau, des statues antiques. »
Ou encore p. 886 (après que Baudelaire a condamné l'usage inadéquat fait de
modèles empruntés au temps de Titien et de Raphaël) : « Malheur à celui qui étu-
die dans l'antique autre chose que l'art pur, la logique, la méthode générale!
Pour trop s'y plonger, il perd la mémoire du présent ; il abdique la valeur et les
privilèges fournis par la circonstance ; car presque toute notre originalité vient
de l'estampille que le temps imprime à nos sensations. » Dans la restitution de ce
texte par Benjamin, on voit se glisser une fois encore l'Antiquité classique (Alter-
tum), à laquelle Baudelaire ne pensait nullement: «Malheur à qui étudie dans
l'Antiquité (am Altertum) autre chose que l'art pur, la logique, la méthode géné-
rale. Pour trop se plonger dans l'art antique {die Antike)...» (p. 88).
2. À cet égard, je reviendrai dans un instant sur « Le Cygne».
La «modernité» dans la tradition littéraire 225
le poème de Hugo «À l'Arc de Triomphe » « témoignerait de la
même inspiration qui a influencé de façon décisive l'idée bau-
delairienne de modernité » (p. 94) ; affirmation contredite aus-
sitôt par la remarque de Benjamin sur les gravures de Méryon
représentant le vieux Paris : « Personne plus que Baudelaire n'a
été marqué par elles. Le véritable moteur de son imagination,
ce n'était pas cette vision archéologique d'une catastrophe que
l'on trouve au fond des rêves de Hugo. Pour lui l'Antiquité
devait jaillir d'un coup, comme Athéna de la tête intacte de
1
Zeus, d'une modernité intacte » (p. 94). Cette dernière méta-
phore est difficile à interpréter de façon concrète. Pourtant ce
qu'elle veut dire devrait sans doute éclairer le passage du texte
de Baudelaire sur Méryon que Benjamin cite parce qu'il
«donne implicitement à comprendre l'importance de cette
antiquité parisienne» (p. 96). Mais la citation que Benjamin
s'est malheureusement abstenu de commenter ne fait nulle-
ment apparaître un visage antique de la ville, et ne permet pas
quité et la modernité s'interpénétrent » (p. 95) : « Nous avons
rarement vu, représentée avec plus de poésie, la solennité
naturelle d'une grande capitale. Les majestés de la pierre accu-
mulée, les clochers montrant du doigt le ciel, les obélisques de
l'industrie vomissant contre le firmament leurs coalitions de
fumées, les prodigieux échafaudages des monuments en répa-
ration, appliquant sur le corps solide de l'architecture leur
architecture à jour d'une beauté arachnéenne et paradoxale, le
ciel brumeux, chargé de colère et de rancune, la profondeur
des perspectives augmentée par la pensée des drames qui y
sont contenus, aucun des éléments complexes dont se compose
le douloureux et glorieux décor de la civilisation n'y est
2
oublié » (pp. 96-97). Nous avons là un exemple de poésie
urbaine moderne, important en ce sens qu'il contredit isolé-
ment toute conception antique, antiquisante et même encore
romantique de la nature et de l'art — un paysage qui ne porte
pas la moindre trace de croissance naturelle, où seul le monde
1. P. 90 déjà, Benjamin devait constater que la source de l'inspiration était
«fondamentalement différente» chez Hugo, «nature chthonienne», et chez Bau-
delaire, dans la poésie duquel « se manifeste à cent reprises, comme une sorte de
mimesis de la mort, la tendance à la pétrification ».
2. Éd. de la Pléiade, 1976, tome II, p. 741.
226 La «modernité» dans la tradition littéraire
créé par l'homme, « le douloureux et glorieux décor de la civili-
1
sation» , se voit encore reconnaître, dans chaque détail et par
un geste emphatique défiant le ciel (que l'homme n'a pas créé),
la sublimité que l'on attribuait jadis à la nature, «la solennité
naturelle». Cette vision de la grande ville, où triomphe une
nouvelle sensibilité née du travail industriel, atteste le renver-
sement radical des valeurs esthétiques opéré par Baudelaire à
2
l'encontre de la n a t u r e . Ce renversement des valeurs, Benja-
min s'est refusé avec constance et obstination à le reconnaître
comme le noyau de la théorie baudelairienne de l'art moderne
et comme un aspect essentiel des Fleurs du Mal. Était-il bien
nécessaire de le sacrifier pour interpréter par la méthode et
dans la perspective du matérialisme dialectique la situation de
Baudelaire au tournant de l'histoire ?
On peut aujourd'hui répondre par la négative à cette ques-
tion. Les contradictions de Benjamin, interprète de Baude-
laire, apparaissent sous un autre éclairage si l'on renonce à
comprendre la «disparition de la nature et de l'état de naï-
veté » chez Baudelaire comme la pure et simple conséquence
d'une aliénation développée p a r le système de la production
industrielle sous le Second Empire, ou, en d'autres termes,
des « résistances que le monde moderne oppose à l'élan créa-
teur spontané de l'homme» (p. 81). Si l'on veut comprendre
dialectiquement pourquoi Baudelaire s'est détourné de la
nature, on ne peut se permettre de nier que sa théorie esthé-
tique aussi bien que sa pratique poétique portent également la
marque de la force productrice de la «vie moderne» à l'âge
industriel : du nouvel élan créateur qui pousse l'homme, dans
l'économie comme dans l'art, à surmonter l'état de nature
pour accéder par le travail à un monde dont il est lui-même le
créateur. C'est pourquoi l'aspect menaçant et désolé de la
grande ville, dont Benjamin sait donner une description fasci-
nante, a pour contrepartie, dans Les Fleurs du Mal aussi bien
que dans Le Spleen de Paris, la découverte de la poésie qui lui
1. Éd. de la Pléiade, p. 840.
2. H. Blumenberg a montré (dans Poetik und Hermenemik, II, Munich, 1966,
p. 438) que l'antinaturalisme apparaît, dans la théorie esthétique du X I X siècle,
E
comme la résultante d'un certain stade de l'évolution scientifique: «Dès l'ins-
tant où l'homme eut perdu ses derniers doutes quant au fait que la nature
n'avait pas été créée pour lui et mise à son service, il ne pouvait plus la suppor-
ter que comme le matériau de son activité. »
La «modernité» dans la tradition littéraire 227
appartient en propre et dont Benjamin ne dit rien. Le texte sur
Méryon qu'il cite n'est pas, tant s'en faut, le seul qui aille
contre sa thèse selon laquelle Baudelaire ne connaîtrait pas
cet aspect de beauté sublime du paysage urbain et ses poèmes
se distingueraient par une «réserve à l'égard de la grande
ville» de «presque tous ceux que la grande ville a inspirés
après lui aux autres poètes» (p. 90). À l'encontre de cette
« réserve » on peut citer non seulement le poème intitulé « Pay-
sage », placé comme un programme en tête des «Tableaux pari-
siens » pour annoncer ce qui, vu de la fenêtre d'une mansarde,
sera désormais « paysage » et sujet d'« églogue », mais encore le
« Rêve parisien» ainsi que d'autres poèmes en vers et en prose,
dont il est difficile de contester qu'ils ont donné un modèle au
lyrisme moderne qui vient après eux. L'allégorie des «pay-
sages d'ennui» correspond à ce que Benjamin appelle «la
décrépitude de la grande ville » (p. 90), mais pour reconstituer
dans son ensemble la réalité de la « vie moderne et abstraite »,
il faut leur opposer les nouveaux «paysages d'extase» que
Baudelaire se plaît à évoquer avec le regard du «flâneur»
Le «flâneur» met Benjamin dans l'embarras, parce que cette
figure moderne de la subjectivité lyrique refuse de s'inscrire
dans le tableau de l'homme aliéné. La seule figure qui
convienne à Benjamin dans le cadre idéologique qui est le sien,
c'est «le héros sous ses formes modernes» (p. 80), qu'il pour-
suit à travers les avatars du mendiant, de l'apache, du chiffon-
nier, du dandy et du flâneur. Toutefois il n'est pas possible de
dire à propos de ce dernier que «pour vivre dans le monde
moderne il est nécessaire d'avoir une nature héroïque » (p. 80).
Faut-il donc affirmer que « les tableaux évocateurs de la grande
ville» ne sont pas son œuvre (p. 74)? Et cela, bien que les
motifs de la rue parisienne et de la foule citadine soient liés,
précisément, à la figure dépourvue d'héroïsme du flâneur, ces
motifs dont Benjamin nous a d'autre part fait saisir l'impor-
tance en tant qu'expression de la perception nouvelle propre
au XIX siècle ? Mais comme on pouvait s'y attendre, il corrige
e
bientôt le jugement négatif qu'il a porté sur le flâneur : « C'est le
regard du flâneur, dont la vie préfigure, mais nimbée encore de
1. Préface du Spleen de Paris, op. cit., p. 273 ; sur les « paysages d'ennui » et les
« paysages d'extase », voir G. Hess, Die Landschaft in Baudelaires Fleurs du Mal,
Heidelberg, 1953.
228 La « modernité » dans la tradition littéraire
paix, ce que sera plus tard (!) la vie morne et sans espoir de
l'homme des villes. Le flâneur se tient encore sur le seuil, aussi
bien de la grande ville que de la classe bourgeoise; ni l'une ni
l'autre encore ne l'a vaincu, il n'est chez lui ni dans l'une ni
1
dans l'autre. Il cherche refuge dans la foule . » Que ce regard,
qui ouvre à la poésie le domaine nouveau de la foule, du «bain
de multitude», de 1'«universelle communion», doive être de
2
surcroît «le regard de l'homme aliéné» , sur ce point nous ne
saurions plus suivre Benjamin. Enfin, on ne peut que créer
la confusion en identifiant le regard du flâneur avec celui
du contemplateur allégorique que Benjamin a découvert en
revanche de la façon la plus convaincante dans Les Fleurs du
Mal.
C'est ce que Benjamin appelle le regard allégorique qui
montre le mieux comment Baudelaire a su, dans son œuvre,
assumer et transcender la « disparition de la nature et de l'état
de naïveté ». Au spleen, qui perçoit les choses dépouillées de leur
aura, au regard allégorique, qui voit « la terre retombée dans
3
l'état de pure et simple nature» , s'oppose une expérience com-
plémentaire qui parvient, sinon à rendre aux choses leur aura
naturelle, du moins à leur en donner une autre : l'expérience du
souvenir. Dans Les Fleurs du Mal, le moins bon témoignage
n'en est pas «Le Cygne», que Benjamin prend pour principal
exemple de cette décrépitude de Paris « où se consomme enfin
l'alliance la plus intime du monde antique et du monde
moderne » (p. 89) : cependant que, dans la première partie du
poème, le regard est contraint à voir, mélancolique, se défaire
«la forme d'une ville», jusqu'à l'image accusatrice du cygne
mourant de soif, dans la deuxième partie la force antagoniste
du souvenir évoque en un cortège solennel les « symboles de la
fragilité », transfigurés, et les ordonne en un univers autonome,
4
un monde de beauté qui s'oppose au monde r é e l . De même
e
1. « Paris als Hauptstadt des 19. Jahrhunderts » (« Paris, capitale du xix siècle »)
in Schriften (Œuvres) ; 1.1, pp. 416-417.
2. Cf. Le Spleen de Paris, XII: «Les Foules».
3. Über einige Motive bei Baudelaire, (Sur quelques thèmes baudelairiens), in
Schriften, t. I, pp. 458-459.
4. Cf. sur ce point H. R. Jauss, «Zur Frage der "Struktureinheit" älterer und
moderner Lyrik» («Le problème de l'"unité structurale" dans la poésie ancienne
et moderne ») in Zur Lyrik-Diskussion Wege der Forschung, vol. CXI), Darm-
sladt, 1966, pp. 347-367.
La «modernité» dans la tradition littéraire 229
que ce processus antagoniste de poétisation, les «correspon-
dances» baudelairiennes présupposent elles aussi le pouvoir
d'harmonisation et d'idéalisation inhérent au souvenir; elles
sont des « données de la mémoire » (Data des Eingedenkens) et
non plus les signes d'un accord synchronique du monde inté-
rieur et de la nature, comme Benjamin l'a souligné à très juste
titre '. S'il en est ainsi, si les correspondances ne sont plus chez
Baudelaire des symboles naturels mais des signes commémo-
ratifs d'une expérience réussie, alors la «contradiction entre la
théorie des correspondances naturelles et le refus de la
nature», où Benjamin croyait apercevoir «le paradoxe fonda-
2
mental de sa théorie esthétique» , n'est plus inhérente à la
théorie baudelairienne de la «beauté moderne», mais seule-
ment à l'interprétation qu'en donne Benjamin. Cette contra-
diction, il est tout à fait possible de la lever si, établissant le
bilan dialectique de l'histoire, on inscrit le refus baudelairien
de la nature non plus au seul passif — comme « témoin dans le
procès historique fait par le prolétariat à la bourgeoisie»
(p. 169) — mais aussi à l'actif — comme un aspect de cette
force productrice qui permet à l'homme de s'approprier la
nature et, en même temps, de se libérer de son empire. Le
paradoxe qui peut-être subsiste alors, c'est que l'art, en dépit
du matérialisme dialectique, n'est pas simplement l'indice
d'une constellation sociale existante, mais possède aussi le
pouvoir d'anticiper une constellation future. «Car tous les
grands poètes, sans exception», écrit Benjamin dans Ein-
3
bahnstraße («Sens unique»), «combinent déjà les éléments
d'un monde qui viendra après eux: avant mil neuf cent, les
rues de Paris n'existaient pas telles que Baudelaire les avait
chantées, et pas davantage les hommes selon Dostoïevski ».
1. Schriften, t. I, p. 455.
2. Tiré d'une lettre du 16 avril 1938 où il expose à Max Horkheimer le
plan de son livre sur Baudelaire — cf. Briefe (Lettres), éd. par G. Scholem et
Th. W. Adorno, Francfort, 1966, p. 752.
3. Schriften, t. I, p. 518.

De /'Iphigenie de Racine à celle de Goethe
Avec une postface sur le caractère partiel
de l'esthétique de la réception
I uns, l'inactualité d'Iphigénie démontre une fois de plus que les
Si /'Iphigenie de Goethe ne mérite pas de rester avec tant
d'autres chefs-d'œuvre du passé au cimetière de l'oubli, c'est
précisément de ce qui nous paraît étranger et lointain dans cet
héritage du classicisme weimarien que devra repartir une nou-
velle interprétation.
Notre temps a-t-il raison de considérer Ylphigénie de
Goethe comme le type même de l'œuvre dont la perfection
appartient au passé ? Pouvons-nous la voir encore autrement
que comme le rappel d'un art lointain, dont l'idéalité est deve-
nue depuis longtemps historique et qui ne peut plus être
considérée que par la sentimentalité des 'philologues' comme
l'étalon de toute poésie? Ne faut-il plus en conséquence
— comme l'a demandé Martin Walser — représenter Iphige-
nie, de même que les pièces classiques en général, que comme
des «pièces du passé», à des fins d'enseignement historique:
«Voilà comment c'était autrefois. Cela nous a faits ce que
nous sommes. Mais c'est derrière nous. Nous n'avons peut-
être pas fait de progrès, mais nous venons plus tard. Cela nous
1
concerne encore, mais comme nous concerne notre p a s s é »
(R101)?
Iphigenie, de Goethe: personne aujourd'hui ne peut plus
1. Cité d'après Erläuterungen und Dokumente, ]. W. Goethe — Iphigenie auf
Tauris, éd. J. Angst et F. Hackert (Reclam), Stuttgart, 1969, p. 101 ; l'abréviation
« R» renvoie directement, dans la suite de l'exposé, à cette excellente documen-
tation publiée dans la série Reclam.
De /'Iphigenie de Racine à celle de Goethe 231
ignorer combien s'est affaibli le prestige de cette pièce, préci-
sément, dont il n'est pas excessif de dire qu'elle était considé-
rée comme l'Évangile de l'humanisme allemand (Gundolf) et
qui a initié des générations de lycéens à l'esprit du classicisme
de Weimar. Elle figure au premier rang des « œuvres au pro-
gramme» que les élèves de première refusent, ainsi que l'a
récemment confirmé encore une fois une enquête auprès
1
d'étudiants débutants, en République fédérale . Il est intéres-
sant d'observer, sur ce cas, comment l'œuvre d'un classique
de la littérature universelle, après avoir exercé longtemps une
puissante influence, perd l'auréole que lui donnait sa perfec-
tion. De ce phénomène, seuls les idéologues des deux bords
peuvent avoir sous la main une explication simple. Pour les
conceptions artistiques de la bourgeoisie cultivée sont péri-
mées et que les œuvres classiques, étrangères aux problèmes
de notre temps, ont très justement leur place au musée. Pour
les autres, l'incompréhension dont souffre aujourd'hui la
pièce prouve seulement que notre temps n'est plus à la hau-
teur des exigences auxquelles l'œuvre de Goethe soumet la
postérité à travers les âges, et que la littérature moderne n'a
pu se soustraire sans dommage (pour Emil Staiger, au prix
d'une décadence morale) à l'autorité des œuvres classiques.
Si l'on refuse de se satisfaire de cette opposition sans nuance
entre le traditionalisme et le modernisme à tout prix, il faut se
donner la peine de rechercher les conditions historiques et
esthétiques qui, dans l'histoire de la réception de l'œuvre et de
son influence, ont préparé la compréhension ou plutôt l'in-
compréhension dont elle fait aujourd'hui l'objet. Une nouvelle
interprétation qui veut relever le défi et chercher si le classi-
cisme d'Iphigénie peut encore — ou de nouveau — accéder
pour nous à l'actualité ne saurait mettre entre parenthèses son
évidente inactualité et se replier sur l'exégèse prétendument
objective du 'sens originel'. En effet, outre que les interprètes
antérieurs ont eux aussi cru découvrir quelque chose de ce
1. Enquête de G. Blitz publiée en 1973 (Département de science de la littéra-
ture. Université de Constance), qui porte sur la hiérarchie littéraire et les goûts
personnels des étudiants; il en ressort que Ylphigénie de Goethe, lue en classe,
a été jugée négativement (ennuyeuse, sans intérêt) ou carrément rejetée par
54 % des littéraires et 63 % des non-littéraires.
232 De /'Iphigenie de Racine à celle de Goethe
sens originel et que l'interprète actuel peut difficilement se tar-
guer d'être le seul à faire progresser l'objectivité, la question
qui se pose aujourd'hui est justement de savoir si le sens 'origi-
nel' à'Iphigénie, disons plus précisément: le sens qui s'est
manifesté lors de son apparition ou que ses contemporains ont
perçu comme tel, peut encore ou de nouveau signifier pour
nous quelque chose.
Il nous faut tirer d'abord au clair les interprétations qui ont
recouvert ce sens historiquement originel de l'œuvre, qui sont
passées de l'histoire de sa réception et de son influence dans la
«précompréhension» (P. Ricœur) que nous en avons et qui
peut-être s'opposent à ce qu'elle soit de nouveau reçue. Le phé-
nomène de rejet constaté chez les lycéens allemands n'est-il
pas tout simplement imputable à un mauvais usage de la pièce,
consistant à la prendre comme texte de lecture scolaire et
comme thème d'exercice ? Ou bien s'agit-il de la contestation
— qui s'est fait attendre bien longtemps — d'un canon esthé-
tique sacro-saint, imprégné de la culture bourgeoise et néo-
e
humaniste du xix siècle ? Ne suffirait-il pas alors d'abolir les
normes de ce canon pour débarrasser la pièce classique de sa
fausse patine et permettre son retour à l'actualité ? Ces ques-
tions imposent un examen critique de l'histoire de sa réception.
Une telle rétrospective n'a pas besoin nécessairement d'être
complète comme devrait l'être une histoire de l'influence exer-
cée p a r l'œuvre, une «histoire des effets» (Wirkungsgeschi-
chte) ; il suffit d'arriver à découvrir parmi les « concrétisations »
de l'œuvre, c'est-à-dire parmi les interprétations dominantes
dans l'histoire de sa réception, celles qui, visibles ou, fréquem-
ment, cachées, peuvent éclairer la genèse de l'intelligence que
nous en avons aujourd'hui. Concernant la méthode et la termi-
nologie, quelques remarques préliminaires seulement : comme
la théorie phénoménologique et la sémiologie de l'art, je pré-
suppose — suivant en cela Wolfgang Iser — une conception de
l'œuvre qui englobe à la fois le texte comme structure donnée
(l'artefact comme signe) et sa réception ou perception par le
lecteur ou le spectateur (l'objet esthétique comme corrélatif du
1
sujet ou des sujets le percevant) . La structure virtuelle de
1. W. Iser, «The Reading Process: A Phenomenological Approach», in New
Literary History, 3, 1971-1972; traduction allemande dans Rainer Warning,
De /'Iphigénie de Racine à celle de Goethe 233
l'œuvre a besoin d'être concrétisée, c'est-à-dire assimilée par
ceux qui la reçoivent, pour accéder à la qualité d'œuvre;
l'œuvre «actualise la tension entre son 'être' et notre 'sens'»,
de telle sorte qu'une signification non préexistante se constitue
dans la convergence du texte et de sa réception ', et que le sens
de l'œuvre d'art n'est plus conçu comme une substance trans-
temporelle, mais comme une totalité qui se constitue dans
l'histoire même. Je n'emploie pas le concept de «concrétisa-
tion » dans le sens restreint que lui a donné Roman Ingarden :
le travail de l'imagination comblant les lacunes et précisant ce
2
qui est resté vague dans la structure schématique de l ' œ u v r e ;
en accord avec la théorie esthétique du structuralisme de
Prague, je désigne par ce mot le sens à chaque fois nouveau
que toute la structure de l'œuvre en tant qu'objet esthétique
peut prendre quand les conditions historiques et sociales de sa
3
réception se modifient . L'évolution historique des concrétisa-
tions d'une œuvre qui, comme Iphigénie, a exercé une puis-
sante influence, pourrait être expliquée, dans la perspective de
l'histoire de la société ou dans celle de la « critique des idéolo-
gies », par référence à la situation et aux intérêts de ses lecteurs
dans les différentes couches socio-culturelles ; ou bien, dans la
perspective d'une «histoire des fonctions», par le changement
des normes esthétiques et des besoins imaginatifs à travers les
générations. Mon propos est ici plus modestement herméneu-
tique ; il est de reconstituer à partir des concrétisations succes-
sives à'Iphigénie 1'« horizon de la question et de la réponse » qui
a, dans les perspectives propres à l'histoire de cette œuvre,
déterminé du côté de la réception les changements survenus
Rezeptionsästhetik: Theorie und Praxis (ouvrage collectif), Munich, 1975,
pp. 253 à 276: «... l'œuvre littéraire a deux pôles, que l'on pourrait appeler le
pôle artistique et le pôle esthétique : le pôle artistique est le texte tel que l'auteur
l'a créé; le pôle esthétique est la "concrétisation" effectuée par le lecteur (...)
C'est de la convergence du texte et du lecteur que résulte l'existence de l'œuvre
littéraire» (p. 279 de l'original anglais, p. 253 de la traduction allemande).
1. M. Jankovic, Das Werk als Geschehen des Sinns (1967) («L'œuvre comme
résultante de la constitution historique du sens») cité d'après H. Günther,
«Grundbegriffe der Rezeptions- und Wirkungsanalyse» («Les concepts clés de
l'analyse de la réception et des effets») in Poetica, 4, 1971, p. 228.
2. Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks («Connaissance de l'œuvre lit-
téraire»), Tübingen, 1968, p. 49 sqq.
3. Felix Vodicka, Struktur der Entwicklung (« Structure de l'évolution »), 1969,
cité d'après H. Günther, loc. cit., p. 229.
234 De /'Iphigenie de Racine à celle de Goethe
dans son intelligence, et provoqué du côté de la production cri-
tique la substitution d'une nouvelle image de l'œuvre, d'une
nouvelle « réponse », à celle dont on ne se satisfaisait plus.
II
Une étude historique de la réception peut montrer comment le
classicisme historique de l'époque de Goethe (qui veut «se rap-
procher de la forme antique », antiker Form sich nähernde a
donné naissance à un néo-classicisme esthétique qui a fait
oublier le changement d'horizon que /'Iphigenie de Goethe
introduisait, à l'origine, dans l'expérience esthétique de son
temps; en d'autres termes, ce néo-classicisme esthétique a trans-
formé la négativité première de l'œuvre en la valeur consacrée
d'une œuvre désormais familière.
A quel point l'histoire de la culture allemande au XIX siècle e
détermine encore aujourd'hui les idées préconçues que char-
rient sans les remettre en question nos interprétations sco-
laires d'Iphigénie, il n'est pas difficile de le montrer en
analysant un opuscule fort répandu, censé fournir aux profes-
seurs d'allemand «les bases objectives et scientifiques» d'une
1
«interprétation pertinente» . Les thèmes de réflexion et pro-
blèmes concernant Iphigenie sont distribués en rubriques inti-
tulées p a r exemple: «Un drame dans une âme, Daimon et
Anankê ; la foi d'Iphigénie ; le fond mythique ; la victoire de
l'humanité idéale; la puissance du génie moral; Iphigenie,
profession de foi de Goethe ; dieux et prières ; le langage de la
piété ; le sommeil réparateur d'Oreste ; la Grèce d'Iphigénie ;
la religion de l'humanité. » La dernière rubrique : « Pour inter-
préter Iphigenie aujourd'hui» fait semblant de remettre en
question toutes les autres, qui procèdent sans exception des
1. Grundlagen und Gedanken zum Verständnis klassischer Dramen: Goethe,
e
Iphigenie aufTauris, par R. Ibel, Diesterweg, 7 éd., Francfort, 1968 (désigné
dans la suite de cet essai par l'initiale D). On trouvera un aperçu critique de la
réception scolaire de la pièce de Goethe dû à M. Wespel, « Erstarrte Humanität »
(«Un humanisme fossilisé») dans Schulwissen — Probleme der Analyse von
Unterrichtsinhalten, éd. par H. Rumpf, Göttingen, pp. 133 à 149. On y voit l'his-
toire de cette réception atteindre les limites du grotesque, p. ex. dans le cas
d'auteurs comme Henze et Schröder, qui n'ont pas tiré de la pièce moins de 386
sujets d'exercices (p. 149).
De /Tphigénie de Racine à celle de Goethe 235
divers stades de la réception au XIX siècle. On y constate qu'il
e
n'est plus possible après les guerres et les délires destructeurs
e
du XX siècle, de prendre sans sourciller cette œuvre comme
«le drame de la pure humanité, sanctifié par la tradition».
Pourtant, ce qui fait problème pour l'auteur, ce n'est pas telle-
ment la pièce classique en elle-même, à laquelle il n'adresse à
tout prendre qu'un reproche théologique : « Une humanité de
la pure noblesse d'Iphigénie élève l'être humain beaucoup
trop haut, et lui reconnaît un pouvoir de guérir et de rétablir
l'harmonie qui ne pourrait porter ses fruits, à tout le moins,
que par un retour au Christ, à sa révélation, à sa mort
rédemptrice. » Ce qui fait problème, c'est surtout le dernier
stade de la civilisation européenne, qui, dans sa « vertigineuse
déchéance humaine », est devenue incapable de répondre aux
«exigences morales à'Iphigénie et de son humanité idéale».
L'auteur reste inébranlablement convaincu que ces exigences
sont «les plus hautes qui aient jamais sollicité l'être humain».
La seule concession qu'il fasse à notre temps, c'est de recom-
mander ensuite à l'enseignement de dégager «les arrière-
plans obscurs» du mythe des Atrides, image de «ce qui s'est
révélé sans masque dans notre destin historique » ; de montrer
dans l'humanité idéale d'Iphigénie une tâche «dont l'accom-
plissement reste menacé jusqu'au dernier instant » ; de relever
en particulier «le coup d'audace d'Iphigénie», d'interpréter
éventuellement son «triomphe moral» comme «un exemple»
ou « une promesse lumineuse à travers les temps » ; et de récu-
pérer ainsi cet idéal d'humanité, sinon au bénéfice de la réa-
lité historique et sociale, du moins pour «l'humble domaine
/ de la vie personnelle » où « peut toujours s'accomplir, entre
des êtres qui se rencontrent et pour leur plus grand bonheur,
ce qui s'accomplit dans Iphigénie».
Cette dernière recommandation: ramener l'idéal d'huma-
nité dans la sphère de l'existence purement privée, fait écho
— avec une ironie involontaire — au premier témoignage
enregistré de la réception d'Iphigénie. Le 6 avril 1779 Goethe
note dans son j o u r n a l : «Joué Iphigénie. Fort bon effet, surtout
sur les êtres purs» (R. 45). Avec 1'«harmonie» (R. 47, 51, 45),
la «sainte paix» (R. 48), la «noble simplicité» et la «calme
grandeur», la «pureté» était un des traits de la «simplicité
grecque » dont le classicisme de Weimar était alors tout entier
 236 De /'Iphigenie de Racine à celle de Goethe
occupé, «cherchant avec son âme le pays des Grecs» '. Le pre-
mier accueil fait à Iphigenie est une concrétisation de l'image
de l'Antiquité selon Winckelmann et sa célèbre formule: edle
Einfalt und stille Größe («noble simplicité et calme grandeur»)
— qu'il doit d'ailleurs, bien plus que n'a voulu le savoir
2
l'orgueil culturel des Allemands, à l'esthétique française .
L'habillage grec de cette tragédie qui rivalise avec Euripide
n'est pas seulement à l'origine de l'image que poursuivront les
Allemands en quête de la Grèce. Alors que le classicisme fran-
çais de Racine et de Poussin considérait encore avec une
certitude entière l'Antiquité comme un modèle intemporel,
le classicisme allemand se la représente en fonction de la
connaissance historique que lui en ont transmis les Lumières
dont il est issu; à partir de sa version weimarienne il présup-
pose donc un degré de culture historique qui restreint la por-
tée de son influence aux milieux cultivés, pour ne pas dire
avec Schleiermacher «aux êtres purs» (R. 48).
L'«enchantement de cette illusion» qui voyait dans XIphige-
nie de Goethe la résurrection de l'esprit des Anciens a été
déjà percé à jour par des contemporains comme Schiller ou
Wieland (R. 57). Pour Schiller, ce que Goethe a inséré dans
l'enveloppe d'un contexte grec et érigé en idéal, ce n'est pas la
Grèce des temps héroïques, mais «l'humanité plus belle de
nos m œ u r s modernes» (R. 59). Cette seconde concrétisation:
« l'humanité idéale portée à la scène » (das Drama der Huma-
nität) implique « que ce que l'on appelle l'action au sens propre
se passe derrière les décors, et que devient action ce qui se
passe dans les cœurs, dans la sphère morale » (Schiller, R. 62).
Ainsi le trait qui est absent du mythe grec : la foi d'Iphigénie
dans le pouvoir de persuasion de la parole véridique, devient
acte véritable, et un «acte inouï». Mais qu'adviendrait-il si
cette action qui se joue dans les cœurs était entraînée hors du
cercle où tous les cœurs nobles sont solidaires? C'est le point
faible qu'atteint la critique dont Grillparzer a probablement
trouvé, en 1841, la formulation première et définitive : « Ce roi
Thoas n'apparaît pas tel qu'il y ait lieu de craindre aucune-
1. «Das Land der Griechen mit der Seele suchend»: un des vers les plus
fameux de la pièce (N. d. T.).
2. Cf. M. Fontius, Winckelmann und die französische Aufklärung («W. et les
Lumières en France»), Berlin (Akademieverlag), 1968.
De /'Iphigénie de Racine à celle de Goethe 237
ment de lui un nouveau sacrifice humain» (R. 69). En 1965,
Martin Walser a tiré dans la même direction, en remettant en
question la validité intemporelle du classicisme de Weimar:
« Dans les pièces classiques de Goethe, on ne voit sur la scène
que des personnages weimariens. Le saut périlleux d'Iphigé-
nie dans la véracité totale, dont il faut bien constater en tout
cas qu'il engage la vie de deux autres êtres, disons : humains,
ce saut périlleux serait dans tout autre espace digne du casse-
cou le plus écervelé. Mais Thoas est un habitant de Weimar, et
Iphigénie peut tabler là-dessus. En ce sens, le risque n'est tout
de même pas tellement grand, après tout» (R 104).
Cependant la réception d'Iphigénie ne s'est pas expressé-
ment laissé entraîner à ces doutes fâcheux. Elle les a évités en
remplaçant le principe d'humanité par le génie national et la
«beauté de l'âme» (R. 68), et la moralité par la sublimation de
1
la sensualité ; elle a totalement laissé de côté l'élément drama-
tique et fait, de la difficulté d'un engagement actif dans l'his-
toire, l'authentique vertu d'une culture esthétique. Ce virage se
manifeste, par exemple, quand Tieck dit : « Du fait que l'œuvre
tout entière se joue dans les âmes, que les décisions et les déve-
loppements procèdent des âmes et représentent un élément
invisible qui est en quelque sorte à l'opposé de tout acte et de
toute action, l'œuvre est, de par sa plus grande beauté même,
privée de ressort dramatique, encore que certaines scènes ne le
soient pas» (1828; R. 68). Cette nouvelle manière de com-
prendre l'œuvre a donné naissance à une troisième et à une
quatrième concrétisation: «sainte Iphigénie, modèle de la
noblesse humaine», et le «drame dans l'âme» (Seelendrama).
/ Cet « élément invisible » qui est « à l'opposé de tout acte et de
toute action» s'incarne dans la pieuse nature d'Iphigénie, qui,
par «l'effet de la pure féminité» opère le «miracle moral»
consistant à délivrer sa race de la malédiction qui pesait sur
elle (Immermann, R. 69). C'est dans la «beauté de ce caractère
de femme » que se concentre désormais « tout le pouvoir qu'a la
1. La polémique contre 1'«abstraction d'une humanité idéale» s'est poursui-
vie jusqu'à nos jours ; cf. le compte rendu de G. Hensel sur une mise en scène de
Hering au théâtre d'État de Darmstadt en 1966 (R. 78-81) : «Dans cette mise en
scène, l'action "morale" prend la forme sensible d'une action concrète impli-
quant des sentiments simples. La belle humanité comme sous-produit de
l'amour: un trait de réalisme sceptique très "moderne" chez Goethe, inconce-
vable pour Schiller. »
238 De /'Iphigénie de Racine à celle de Goethe
pièce d'agir sur nous. Presque tout le reste, pour nous, c'est la
Grèce, familière peut-être à notre culture, étrangère à notre
sensibilité» (Laube, R. 70). Nourrie du mystérieux paradoxe
qui veut que précisément «l'image la plus irrésistible de la
féminité la plus noble et la plus délicate» (R. 63) impose
silence à tout sentiment erotique et qu'Iphigénie dans sa pureté
accomplisse une sorte d'«acte christique» (Kuno Fischer,
R. 74), cette concrétisation a possédé le très singulier pouvoir
de subjuguer des esprits aussi différents qu'Immermann,
Laube, Kuno Fischer, Friedrich Gundolf (qui tire encore du
côté biographique, p a r le relais de Charlotte von Stein, le
mythe d'Iphigénie-figure de l'éternel féminin-symbole des
«forces de purification qui agissaient dans la vie même de
Goethe »), Walter Rehm et même encore le rédacteur de ces
toutes récentes recommandations pédagogiques (R. 69-70, 73-
74, 77).
Cette concrétisation d'une Iphigénie désormais transcen-
dante à l'histoire en tant qu'image mythique de l'idéal est sui-
vie d'une nouvelle définition de sa forme: le «drame dans
l'âme». C'est Wilhelm Scherer qui l'a nommée ainsi en 1883,
faisant d'elle le modèle d'un «genre dramatique nouveau, dans
lequel l'Allemagne, si fortement attirée depuis la Réforme et le
piétisme vers le monde intérieur, manifeste son originalité»
(R. 74). Cette concrétisation, qui hante bon nombre de
manuels, dissout complètement la substance historique à'Iphi-
génie dans l'intériorité de l'âme allemande. L'humanité idéale
dans Iphigénie n'était pourtant pas dès l'origine le produit
d'une «réduction weimarienne» (M. Walser, R. 104), d'une
simple fuite hors de l'histoire et de la société. Certes, ce serait
peine d'amour socialiste perdue que de vouloir y découvrir le
reflet d'une situation sociale donnée. Le propos de Goethe sou-
vent cité ces derniers temps : « Le roi de Tauride doit parler
1
comme s'il n'y avait pas à Apolda un seul ouvrier bonnetier
qui souffre de la faim» (à Mme von Stein, 6 mars 1779) renvoie
à une réalité historique qui reste totalement exclue de son
«spectacle grécisant». Si le classicisme de Goethe n'était
cependant pas, pour la cour de Weimar et pour son premier
1. Petite ville proche de Weimar, siège d'une très ancienne industrie bonne-
tière (N. d. T.).
De /'Iphigénie de Racine à celle de Goethe 239
public, absent au monde et à la société, c'est que Goethe
— ainsi que l'a montré encore Adorno — prenait position dans
ses Zivilisationsdramen \ Iphigénie et Torquato Tasso contre le
subjectivisme de 1'«époque des génies».
L'histoire de la réception à'Iphigénie ayant atteint le stade
de l'esthétique néo-classique, cette substance historique
à'Iphigénie s'est totalement volatilisée en intériorité: elle
devient alors le «drame dans l'âme». Vue p a r cet esthétisme,
l'œuvre a perdu son pouvoir de renouveler les perspectives:
ce qui était encore sensible dans la première concrétisation
— le risque impliqué par la tentative de recréer une forme
classique et la problématique morale de X'Humanitàt —
n'apparaît plus dans la dernière — le classicisme du «drame
dans l'âme » — que comme une solution déjà familière, garan-
tie pour longtemps, un objet de consommation esthétique.
Désormais l'élément moral — pour citer Gundolf — « ne reste
plus enfermé dans les cœurs, mais se manifeste dans le monde
sensible, sous les espèces de la beauté il parle à la sensibilité »
(D. 34). Et plus l'idéalité du «drame dans l'âme» s'éloigne p a r
rapport à l'inhumaine brutalité de l'histoire, plus la réception
à'Iphigénie s'égare dans la rétrospection : le néo-classicisme
esthétique vit «dans l'art comme souvenir de l'art véritable»
(Nietzsche, R. 72).
Ayant ainsi tenté — sommairement, certes — de jalonner la
réception de Ylphigénie allemande à travers l'histoire, nous
voyons se dégager deux conclusions. Si la pièce ne nous était
devenue étrangère et lointaine que par l'effet de sa réception
traditionnelle, dont l'étroitesse témoigne de la crise actuelle
de la culture bourgeoise, alors il suffirait, pour savoir s'il est
possible de la réactualiser, d'essayer de la lire a rebrousse-
poil', contre les habitudes héritées du néo-classicisme esthé-
tique. On verrait bien alors si toutes ces phases de la réception
n'ont pas laissé inexploitées ou même occulté certaines signi-
fications virtuelles inscrites dans l'œuvre. On peut se risquer à
cette supposition si l'on se rappelle le propos déconcertant de
1. Terme qu'il semble difficile de rendre autrement que par «pièces idéolo-
giques», au prix d'un anachronisme métalinguistique. Il faut noter aussi qu'à
l'allemand Drama correspond en français le plus souvent non pas le très équi-
voque «drame», mais — selon le sens particulier ou général donné par le
contexte — «pièce» ou «théâtre» (le genre dramatique) (N. d. T.).
240 De /'Iphigenie de Racine à celle de Goethe
Goethe disant à Schiller que sa « pièce grécisante » était « ter-
riblement humaine » {ganz verteufelt human) et que « les effets
d'un tel coup d'audace» étaient «incalculables, pour nous et
pour tout le monde» (19 janvier 1802, R. 52). Comment accor-
der ce jugement avec le « drame sacré de la pure humanité »,
le «mythe de la pure féminité» ou l'idéalisme du «drame dans
l'âme»? Mais il faut en même temps, à l'évidence, dégager
Iphigenie du classicisme antiquisant qui l'enrobe, si l'on veut
accorder du poids au témoignage de Schiller trouvant, dans
une lettre à Körner, l'œuvre de Goethe «d'une si étonnante
modernité et si peu grecque que l'on ne comprend pas com-
ment on a jamais pu la comparer avec une pièce grecque »
(21 janvier 1802, R. 61).
Toutefois il ne faut pas, en essayant ainsi de redécouvrir une
actualité passée derrière les réceptions ultérieures qui la mas-
quent, s'attendre à ce que la concrétisation première de
l'œuvre nous donne accès à la signification qui pourrait nous
permettre aujourd'hui de la réactualiser. La séquence histo-
rique des concrétisations d'une œuvre d'art est également
déterminée par le changement d'attitude du public à travers
les générations et par la structure formelle et thématique ins-
crite dans l'œuvre elle-même. Si la nouvelle interprétation
veut rendre compte du processus de réception qui l'a précé-
dée, elle doit aussi établir si la forme moderne donnée par
Goethe au mythe antique n'impliquait pas en elle-même déjà
certaines raisons de la destinée qu'a connue son œuvre au fil
de l'évolution de la lecture et de la critique ; raisons qui sont
susceptibles peut-être de fixer aujourd'hui encore d'indépas-
sables limites à toute tentative de réactualisation.
III
Pour revoir /'Iphigénie de Goethe, «d'une si étonnante moder-
nité et si peu grecque », telle qu'il voulait qu'on la vît, il est indiqué
de se reporter à la forme sous laquelle la tragédie classique fran-
çaise a transmis au classicisme allemand le mythe d'Iphigénie.
Ainsi conçue, l'interprétation doit commencer par dégager aussi
l'œuvre de Racine du classicisme antiquisant qui l'enrobe et effa-
cer la patine qu'a déposée sur elle le néo-classicisme esthétique.
De /'Iphigenie de Racine à celle de Goethe 241
Dans le cas de Racine c'est surtout Roland Barthes qui a,
récemment, développé la critique de l'interprétation universi-
taire traditionnelle et provoqué la remise en question des
idées accréditées par le néo-classicisme esthétique, à com-
mencer p a r les titres de gloire de la poésie classique bien
connus de tous les élèves de France : sa 'simplicité', le lyrisme
du vers racinien, la vérité des caractères, la finesse dans la
description des passions, la vérité et le naturel du jeu. Ainsi
compris, Racine est selon Barthes un mythe spécifiquement
bourgeois, créé par Voltaire ; il adapte le tragique du théâtre
racinien à la psychologie du spectacle bourgeois, et permet au
goût bourgeois de fréquenter Racine «dans le noble salon
1
de l'art classique, mais en famille» . Au mythe du «tendre
Racine», concrétisation traditionnelle de la critique bour-
geoise, Barthes a opposé, non sans provocation, un «cruel
Racine». Son interprétation révèle, derrière le monde aristo-
cratique des personnages de la tragédie, une situation sociale
archaïque analogue à celle de la horde primitive décrite par
Freud. Le théâtre de Racine ne serait donc plus un «théâtre
d'amour», mais un «théâtre de la violence» : tous les rapports
entre les personnages illustrent la relation fondamentale entre
les puissants et les faibles, entre le tyran et le prisonnier — ou
la prisonnière, entre la puissance écrasante des pères et la
révolte des fils: en dernier ressort, le rapport entre le Dieu
despotique et fantasque de l'Ancien Testament et l'homme,
créature faible et innocente, sans recours contre lui. Cette
constellation fondamentale, sur laquelle Barthes édifie son
interprétation de la tragédie racinienne, paraît moins cho-
quante et moins éloignée de l'esprit du temps si l'on se sou-
vient de la profondeur qu'Erich Auerbach avait reconnue déjà
2
dans la peinture des passions chez Racine . Dans la tragédie
de Racine plus que jamais avant lui, selon Auerbach, le désir
terrestre «atteint la dimension d'un contenu psychique auto-
nome et irréductible, dont la sublimité suscite en soi l'admira-
tion»; il menace «de substituer au christianisme et à toute
forme d'humilité religieuse une métaphysique des passions».
Même dans Athalie, pièce apparemment chrétienne, on ne
1. R. Barthes, Sur Racine, Paris, 1963, p. 143.
2. Gesammelte Aufsätze zur romanischen Philologie, Berne, 1967, pp. 196-
203.
242 De /'Iphigenie de Racine à celle de Goethe
trouve « pas la moindre trace du christianisme, de sa tradition
ancienne ou vivante », mais seulement « un chapitre effrayant
tiré du recoin le plus ténébreux de l'Ancien Testament», où
Athalie «pousse l'affirmation forcenée d'elle-même jusqu'à
l'antithèse absolue du christianisme et jusqu'à l'absolu de
l'inhumanité». Dans ce contexte Auerbach va déjà lui-même
jusqu'à dire que l'on voit là resurgir en France, vers 1700,
«toute l'horreur d'une lutte tribale archaïque».
Les interprétations de Racine qu'ont données Auerbach et
Barthes montrent une fois encore comment, dans l'histoire de
la réception d'un texte classique, la négativité originelle de
l'oeuvre — ici la passion tragique peinte d'une manière que
Port-Royal et la critique d'Eglise, sinon le public « de la cour et
1
de la ville », devaient trouver scandaleuse — peut être de plus
en plus oubliée à mesure que s'opère le changement d'horizon,
le passage à une attitude purement esthétique. Dans le cas de
Racine, ce que l'on est convenu d'appeler l'atténuation clas-
sique (klassische Dämpfung) : pureté de la diction, élégance de
l'expression, noblesse du style métaphorique, a aidé les inter-
prétations esthétiques ou édifiantes à faire disparaître derrière
la forme classique ce que le contenu avait originellement de
provocant. La tentative de Roland Barthes visant à opposer à
l'interprétation néo-classique de Racine la découverte dans ses
tragédies d'une structure profonde archaïque peut donc très
bien être justifiée par référence à la situation historique au
temps du classicisme français. Ce qui selon Barthes se joue
entre l'homme et Dieu dans la tragédie de Racine n'apparaît
avec toute son intensité que si l'on se souvient qu'on pouvait y
voir alors une inversion de la théologie janséniste de la
rédemption: «Tout Racine tient dans cet instant paradoxal où
l'enfant découvre que son père est mauvais et veut pourtant
1. Sur la critique janséniste du théâtre (« un poète de théâtre est un empoi-
sonneur public, non des corps, mais des âmes des fidèles») et sur la brouille et
la réconciliation de Racine avec Port-Royal, voir Racine, Œuvres complètes,
Paris, 1952, vol. I, pp. 41 à 45, 64 à 68, 765 ; vol. II, pp. 13-14. Mon interpréta-
tion prend parti contre celle de L. Goldmann (Le Dieu caché, Paris, 1959) et
pour celles de Charles Mauron (L'Inconscient dans l'œuvre et la vie de Racine,
1957) et de Jean Starobinski (L'Œil vivant, 1961), selon lesquelles la tragédie de
Racine résulterait d'un retour du refoulé contre le jansénisme (Mauron) ou
serait née contre la défense et sous le regard vengeur du Dieu janséniste (Staro-
binski).
De /'Iphigenie de Racine à celle de Goethe 243
rester son enfant. À cette contradiction il n'existe qu'une issue
(et c'est la tragédie m ê m e ) : que le fils prenne sur lui la
faute du père, que la culpabilité de la créature décharge la
1
divinité . »
Cette inversion tragique et déjà plus ou moins blasphéma-
toire dans une perception chrétienne : l'enfant innocent pre-
nant sur lui la faute du Père, se produit dans Iphigénie entre
Agamemnon et Iphigénie. Cependant c'est précisément à cette
pièce que Barthes rend le moins justice, parce qu'il laisse
échapper ce rapport tragique fondamental entre Agamemnon
et Iphigénie et attribue à la seule Ériphile le rôle tragique, de
sorte que chez lui tout le reste de l'action, avec les conflits
qu'elle implique à l'intérieur du champ de forces que consti-
tue la famille d'Agamemnon, est ramené au niveau inférieur
2
d'un drame prosaïque et bourgeois, déjà proche de Molière .
Mais que le dénouement non tragique à'Iphigénie y masque
simplement la tension tragique sans la résoudre, il suffit pour
le voir de se demander par où Goethe a pu reprendre après
Racine le mythe d'Iphigénie.
IV
Étant donné que le développement du classicisme allemand
dans l'histoire littéraire du XVIII siècle ne saurait se concevoir
e
sans sa composante d'opposition à l'autorité encore intacte du
classicisme français, on peut admettre aussi que pour fonder un
théâtre allemand de forme classique Goethe devait se démarquer
y de Racine, son modèle et son concurrent. L'Iphigénie de Goethe,
que l'on interprète en général, génétiquement, comme une imi-
tation d'Euripide, peut être comprise aussi bien comme une
solution donnée aux problèmes de forme et de contenu que celle
de Racine avait, du point de vue d'une certaine pensée «éclai-
rée », laissés pendants.
On a le plus souvent considéré Ylphigénie de Goethe en
l'opposant à son modèle antique. Mais si cette Iphigénie alle-
mande est née de la volonté qu'avait Goethe de rivaliser avec
1. R. Barthes, loc. cit., p. 54.
2. Ibid., p. 109.
244 De /'Iphigénie de Racine à celle de Goethe
Euripide, il n'en découle absolument pas que cette émulation
ait été le seul mobile de Goethe. En effet le classicisme alle-
mand considérait déjà les temps mythiques de la tragédie
grecque avec un recul historique que le classicisme français
n'avait pas eu. On peut citer à cet égard le témoignage de
Hegel, qui dans son Esthétique prend précisément l'exemple
à'Iphigénie pour illustrer «la transformation d'une pareille
machinerie divine purement extérieure en subjectivité, liberté
et beauté morale » . 1
Cette intériorisation du rapport mythique entre les dieux et
les hommes prend chez Hegel la forme d'une réinterprétation
du mythe antique, celle qui sans doute était la plus adéquate à
l'idéalisme allemand. Cependant, si Goethe a adopté le parti
de la subjectivité religieuse autonome, ce pouvait difficilement
être en repartant de la seule forme qu'Euripide avait donnée
au mythe, témoin d'un passé si lointain. Ce qui l'a incité à
créer son Iphigénie moderne, ce devrait être en premier lieu
non pas la redécouverte de la mythologie antique, en laquelle
il appréciait le jeu profond de l'imagination poétique, mais la
dure gravité et l'ambiguïté complexe de la tragédie où Racine
poussait au paroxysme l'arbitraire du despotisme divin.
Le polythéisme du mythe grec semble entièrement réinter-
prété chez Racine comme un monothéisme dans le style de
l'Ancien Testament. À la place de l'entente qui règne dans le
mythe entre les dieux et les hommes, Racine établit un rapport
de tension paroxystique entre l'arbitraire divin et l'impuis-
sance humaine. Mais ce qui pèse ici sur tout le cours de
l'action, ce n'est pas seulement un oracle qui sème le plus
grand désordre et dont la menace n'est finalement écartée que
p a r une décision du plus p u r arbitraire. Le pouvoir royal
détenu par Agamemnon incarne aussi dans l'espace intérieur
de l'action, p a r les revirements successifs de sa volonté, la
1. Trad. S. Jankélévitch, Paris, 1944, t. I, p. 269: «Chez Euripide, Oreste et
Iphigénie emportent la statue de Diane. Simple vol. Là-dessus survient Thoas
qui ordonne de les poursuivre et de leur reprendre la statue de la déesse, mais
voici qu'à la fin a lieu l'intervention tout à fait prosaïque d'Athéna qui ordonne
à Thoas de se calmer (innezuhalten) (...) Thoas obéit aussitôt (...) Nous ne
voyons ici qu'un ordre sec, purement extérieur, d'Athéna, et un acte d'obéis-
sance, aussi pauvre en contenu, de la part de Thoas. Chez Goethe au contraire,
Iphigénie devient une déesse qui ne croit qu'à la vérité qu'elle porte en elle et
qui réside dans l'âme humaine. »
De /'Iphigénie de Racine à celle de Goethe 245
toute-puissance cruelle d'une instance quasi divine. Or ce
même Agamemnon, qui agit d'une part comme le mandataire
de la divinité absente, est d'autre part placé par l'incompatibi-
lité de ses rôles de roi, chef d'une armée, de chef d'un clan,
d'époux et de père, devant un dilemme toujours plus aigu qui
jette sur toutes ses décisions et tous ses actes la lumière blême
de l'ironie tragique.
L'insoluble ambiguïté du destin inhumain qui joue ici cruel-
lement avec l'impuissance de la volonté humaine, Racine
l'accentue de scène en scène tout au long de la tragédie. La
ruse tortueuse d'Agamemnon cherchant à dissimuler jusqu'au
dernier instant le sacrifice d'Iphigénie, qui lui est imposé, der-
rière les préparatifs de ses noces, ne cesse de se retourner
contre lui avec une ironie cinglante: par exemple, quand la
servante Eurybate lui annonce le retour de sa fille et, sans se
douter que ce retour va de nouveau le contraindre à accom-
plir le sacrifice, lui fait un compliment naïf où s'ouvre à son
insu le plus noir des abîmes : Jamais père ne fut plus heureux
que vous l'êtes (v. 355); ou quand plus tard Iphigénie salue
innocemment de ces mots son père soucieux : Quel bonheur de
me voir la fille d'un tel père! (v. 545) ; ou encore quand, voyant
son souci, elle lui adresse ce reproche plein d'amour mais
qu'Agamemnon ne peut éprouver que comme une raillerie
cruelle : N'osez-vous sans rougir être père un moment? (v. 560).
L'ironie de l'événement tragique ouvre ici et ailleurs encore
entre l'agir humain et le vouloir divin un abîme que ne peu-
vent refermer ni la piété, par l'acceptation du décret divin, ni
la liberté, par la révolte. Chez Racine, Iphigénie elle-même est
bien loin d'assumer un rôle médiateur entre les dieux et les
y hommes. Elle consent certes au sacrifice :
Mon père,
Cessez de vous troubler, vous n'êtes point trahi.
Quand vous commanderez, vous serez obéi.
Ma vie est votre bien. Vous voulez le reprendre :
Vos ordres sans détour pouvaient se faire entendre.
D'un œil aussi content, d'un cœur aussi soumis
Que j'acceptais l'époux que vous m'aviez promis,
Je saurai, s'il le faut, victime obéissante,
Tendre au fer de Calchas une tête innocente,
246 De /'Iphigenie de Racine à celle de Goethe
Et, respectant le coup par vous-même ordonné,
Vous rendre tout le sang que vous m'avez donné
(vv. 1174-1184).
Mais ce faisant elle se soumet uniquement à l'autorité pater-
1
nelle, et non pas à l'oracle divin . La réponse d'Agamemnon,
qui cherche à s'excuser en invoquant la volonté divine, paraît
en regard bien peu convaincante, et la facilité révoltante de
son exhortation :
Montrez, en expirant, de qui vous êtes née;
Faites rougir ces Dieux qui vous ont condamnée
( w . 1245-1246).
ne peut que compromettre l'autorité paternelle en même
temps que l'autorité divine. On voit ici s'inverser la théologie
de la rédemption, selon le processus décrit par Roland Barthes :
la fille innocente assume la mort sacrificielle comme un décret
de l'arbitraire paternel, rendant ainsi coupable le père qui la
juge. L'image récurrente de l'autorité paternelle qui doit rou-
gir, appliquée d'abord par Iphigénie à Agamemnon (v. 560)
puis p a r Agamemnon aux dieux, ferme le cercle de cette argu-
mentation ambiguë et sinistre, et compromet pour finir non
plus séparément Agamemnon ou les dieux, mais l'image pater-
nelle même de l'autorité.
Si l'on veut voir dans ce circuit tragique un acte de rébellion
contre la toute-puissance mythique du Deus absconditus de la
théologie janséniste et contre les grâces qu'il accorde et
reprend avec un égal arbitraire, il s'agit de la rébellion du
faible, dont les armes sont l'équivoque et la dissimulation, et
elle ne peut déboucher sur aucune solution. Et même le
dénouement n'y change rien, le salut d'Iphigénie, que Racine
assure en donnant à l'oracle un second sens caché qui fait
1. Commentant cette tirade d'Iphigénie, Péguy déjà remarquait que la fille
n'y dit guère une phrase, guère un mot même qui ne mette le père dans son tort,
et que les victimes sont souvent plus cruelles chez Racine que les bourreaux
chez Corneille; cf. Léo Spitzer, «Die klassische Dàmpfung in Racines Stil»
(«L'atténuation classique dans le style de R.») in Romanische Stil- und Litera-
turstudien, I, Marburg, 1931, pp. 252-254.
De /'Iphigenie de Racine à celle de Goethe 247
d'Ériphile, si l'on peut dire, un bouc émissaire. Car ce dénoue-
ment, auquel Racine a peut-être à dessein donné le style d'un
coup de théâtre, peut seulement trancher le nœud de toutes
ces complications tragiques mais non résoudre le problème
qu'il posait, celui de l'impuissance humaine en face de l'auto-
rité du Père-Dieu. La religiosité des Lumières ne pouvait plus
du tout s'accommoder d'une volonté divine aussi arbitraire
que vétilleuse et qui ne se comprenait dans la tragédie de
Racine ni comme épreuve imposée à la vertu de l'homme ni
comme confirmation de l'autorité des dieux. Dès le temps de
Racine une voix au moins s'est élevée, dans la critique, pour
exprimer cette insatisfaction où laisse la problématique reli-
gieuse ambiguë de son Iphigénie, en attaquant ses «manque-
1
ments à la vraisemblance» . L'insondable volonté des dieux,
le sacrifice expiatoire décrété « par un pur caprice » et l'ambi-
guïté de l'oracle ne sont plus crédibles aux yeux de la critique
rationaliste des mythes ; par voie de conséquence logique, on
conteste aussi que l'Agamemnon de Racine puisse avoir
aucune motivation d'ordre élevé et l'on réduit son cas de
2
conscience à sa seule ambition effrénée . Devant le tribunal
de la morale bourgeoise qui commence à s'imposer, le rôle du
3
père tel que le conçoit Racine ne peut plus se justifier . Même
Voltaire, qui célébrait en Iphigénie le sommet de l'art drama-
tique européen, n'escamote pas le reproche «que dans une
tragédie où un père veut immoler sa fille pour faire changer le
vent, à peine aucun des personnages ose s'élever contre cette
4
atroce absurdité» . En revanche, on pouvait continuer à van-
ter et admirer la «touchante simplicité» de scènes comme la
première rencontre du père et de la fille, Clytemnestre s'age-
nouillant devant Achille ou désobéissant à son époux et roi,
1. « Remarques sur l'Iphigénie de Monsieur Racine », 1675, in Recueil de dis-
sertations sur plusieurs tragédies de Corneille et Racine, Paris, 1740, vol. II,
pp. 313-350. Sur cette source et le contexte de la réception de la tragédie raci-
1
nienne au xvill ' siècle, voir le nouvel essai, remarquable : Tragödie und Aufklä-
rung — Zum Funktionswandel des Tragischen zwischen Racine und Büchner,
Stuttgart (1976), de Roland Galle, à qui je suis redevable de ces indications.
2. Lac. cit., pp. 315-325.
3. «Est-il possible que tant de pères ayent vu la représentation de cette pièce
sans se récrier sur la violence qu'elle fait à la nature et à la vraisemblance ? »
(loc. cit., p. 317).
4. Art. « Art Dramatique », Œuvres complètes, éd. Moland, vol. XVII, p. 406,
note 1.
248 De /'Iphigénie de Racine à celle de Goethe
ainsi que l'art avec lequel Racine savait dépeindre les carac-
tères des autres membres de la famille, dans l'expression de
sentiments longtemps dissimulés : le désespoir déchirant de la
mère, la noblesse touchante de la fille, la fière indignation du
1
g e n d r e . Avant qu'apparaisse la concrétisation du «tendre
Racine», on voit donc sa tragédie se réduire à ce qu'il était
encore possible d'admirer et d'accorder avec la psychologie
du théâtre bourgeois, alors que sa complexité ambiguë sur le
point de la religion et de l'autorité avait cessé d'être compré-
hensible — en d'autres termes, alors que la question première
à laquelle elle était censée répondre, ou refusait de répondre,
n'était plus perçue ou admise.
Nous avons maintenant poussé notre analyse assez avant
pour pouvoir tenter de reconstituer l'horizon d'attente où s'ins-
crivait, après Racine, une nouvelle Iphigénie; l'herméneutique
de la question et de la réponse nous permettra d'éclairer en
particulier la situation à laquelle se référait Ylphigénie de
Goethe. Bien que ni la critique du temps ni Racine lui-même
n'en disent rien expressément, on peut formuler à peu près de
la façon suivante, en se référant à la critique postérieure jus-
qu'à Auerbach et Barthes, la question qu'impliquait Ylphigénie
de Racine : que reste-t-il à faire à l'homme quand il découvre
que l'image paternelle de l'autorité n'est plus crédible, et que
pourtant, en bon enfant qu'il est, il ne veut pas refuser l'obéis-
sance à son mauvais père ? La réponse implicite est que l'inno-
cente Iphigénie peut, en consentant au sacrifice, prendre sur
elle la décision despotique d'Agamemnon, rendre ainsi cou-
pable ce père à la volonté chancelante, et compromettre l'auto-
rité légitime; cette réponse, Racine l'a masquée par son
dénouement — le recours au bouc émissaire — et l'a privée
ainsi de son caractère explosif. L'insatisfaction qu'inspirait à la
morale bourgeoise cette pseudo-solution et la réponse qu'elle
dissimule s'est exprimée dans une question: est-il seulement
possible, est-il seulement licite qu'un «père pénétré de senti-
ments naturels » en soit réduit à devoir sacrifier sa fille inno-
2
cente à l'intérêt p u b l i c ? Qui répond p a r la négative, comme le
1. Cf. «Remarques», op. cit., p. 322 et Voltaire, loc. cit., pp. 409-413 ; Diderot,
Lettre à Mlle Volland, 6 nov. 1760.
2. «Remarques», pp. 326-327.
De /'Iphigénie de Racine à celle de Goethe 249
fait implicitement la critique « éclairée », n'a a fortiori plus rien
à faire du substrat mythique à'Iphigénie, et se mettrait en diffi-
culté s'il voulait donner au conflit que la question contient en
puissance le fondement mythique d'un destin tragique. On sait
que c'est là précisément le point faible des tentatives de Vol-
taire dans le domaine de la tragédie : elles témoignent de la dif-
ficulté de concilier la forme tragique et la destruction critique
des mythes. Était-il seulement possible encore de couler dans
la forme classique de la tragédie les contenus de l'époque des
Lumières? De restituer une fois encore à la mythologie de
l'Antiquité sa fonction tragique, en un temps où déjà l'on com-
mençait à la voir avec les yeux de l'histoire ?
Si l'on admet que ces questions résument le problème
formel que la pièce et la critique française du temps des
Lumières transmettaient à Goethe et au classicisme allemand,
on peut alors, considérant le sujet d'Iphigénie tel qu'il leur
était parvenu et le grand succès de la tragédie classique fran-
çaise, cerner aussi le problème du contenu tel qu'il a pu se
poser à Goethe et susciter la solution nouvelle qu'il donne
dans son Iphigénie. Vlphigénie de Racine approfondissait le
fossé entre l'arbitraire divin et l'action h u m a i n e : comment
était-il possible d'établir une nouvelle relation, un nouvel
accord entre l'homme devenu majeur et l'autorité divine?
Chez Racine l'homme, privé de la grâce, restait prisonnier de
ses passions ou de sa faute originelle: la solution du bouc
émissaire, imaginée par Racine lui-même, n'incitait-elle pas
alors à poser la question que Goethe met dans la bouche de
son Iphigénie évoquant le destin des Tantalides :
Cette malédiction pèsera-t-elle donc éternellement?
Cette race ne pourra-t-elle jamais se relever,
Sauvée par une bénédiction nouvelle ? ( w . 1694-1696).
Mais quelle force nouvelle allait établir entre l'homme et le
divin cet accord nouveau ; qui pouvait affranchir le temps pré-
sent de cet implacable destin légué par le passé et qui selon le
mythe faisait partie de l'ordre naturel ; comment une nouvelle
Iphigénie pouvait-elle provoquer ce revirement libérateur ?
250 De /'Iphigénie de Racine à celle de Goethe
V familiale de nouvelles passions: la jalousie d'Iphigénie, la
L'Iphigénie d'Euripide posait à Goethe comme à Racine le
problème de savoir s'il était possible de faire passer le mythe
antique dans une pièce moderne qui ne soit pas simplement un
cadre fictionnel ou un champ métaphorique, mais rende au
mythe sa fonction tragique. Alors que Racine utilisait le mythe
pour porter, dans la clôture de la constellation familiale, les
passions archaïques jusqu'au point où nulle solution n'est plus
possible, Goethe s'en sert comme d'un arrière-plan devant lequel
s'engage l'évolution qui libérera l'homme de sa faute originelle
ou de l'immaturité de son état de nature.
On considère en général que la mythologie n'a plus dans
le théâtre humaniste qu'une simple fonction rhétorique.
Lorsque, à la Renaissance, on reprend des sujets antiques, la
mythologie, à laquelle on ne croit plus, qui s'est dégradée en
fiction et qui n'a plus qu'un intérêt historique est le plus sou-
vent utilisée en raison de son potentiel de signification poé-
tique. Pourtant, celles d'entre les pièces du théâtre humaniste
précisément qui ont survécu à leur temps en ont tiré autre
chose qu'un simple effet rhétorique. La préface de Racine à
son Iphigénie montre tout le travail qu'il était nécessaire
d'accomplir pour rendre à la fable mythologique sa vraisem-
blance à l'usage d'un public moderne. Le sacrifice barbare de
cet être aussi vertueux qu'aimable est aussi insupportable à
ses contemporains, dit-il en substance, qu'est absurde à leurs
yeux son sauvetage au moyen d'une métamorphose opérée
par Diane. La solution qu'adopte Racine et qu'il justifie en
l'étayant sur une étude extraordinairement méticuleuse de la
mythologie, c'est l'introduction d'Ériphile, selon R. Barthes le
seul personnage tragique parce qu'elle doit mourir afin de
donner au dilemme tragique — Iphigénie sera-t-elle ou non
sacrifiée — une issue qui ne le soit pas.
Cependant Ériphile ne concentre pas dans sa seule per-
sonne le tragique de la pièce. C'est son entrée en scène qui
porte au comble de la confusion tragique le conflit entre
les membres de la famille d'Agamemnon, avant que dans
l'horreur de l'ultime scène du sacrifice le sens caché de
De /'Iphigénie de Racine à celle de Goethe 251
l'oracle ne retourne celui-ci contre elle. Mais l'intervention
d'Ériphile ne déchaîne pas seulement dans la constellation
haine de sa rivale, la fureur aveugle d'Achille, qui portent le
conflit privé jusqu'au point tragique où se défont tous les liens
de la piété familiale entre la fille, le gendre et le «père homi-
cide», entre l'épouse et le «barbare époux» (vv. 736-740).
e
C'est aussi la péripétie d'Ériphile qui porte au V acte le
conflit dans le camp des Grecs tout entier et suscite la dis-
corde et le sang, avant que le coup de théâtre de son oncle
n'amène l'accomplissement de sa «noire destinée» (v. 1757).
Ce dénouement reprend le rituel du bouc émissaire; il le
reprend aussi en ce sens que les survivants sont certes dispen-
sés de porter la souillure d'un sacrifice barbare, mais ne peu-
vent à coup sûr réintégrer leur état antérieur d'innocence.
Tout ce qui s'est passé pendant la tragédie entre Iphigénie et
Agamemnon, entre Agamemnon et Clytemnestre, entre Aga-
memnon et Achille, entre Achille et Iphigénie : en bref l'ébran-
lement profond des liens fondés sur l'autorité sacralisée, reste
irrémédiablement accompli après le dénouement. On peut
appliquer à Iphigénie ce que Giraudoux a montré de façon sai-
sissante à propos de l'ensemble de la tragédie racinienne : sa
véritable unité, incomparablement plus forte que les «trois
unités» de la tradition, est une unité qui ferme aux person-
nages toute issue vers la liberté: 1'«unité de la famille». La
règle primordiale en est qu'«en tout lieu, en tout temps, à
toute phase, l'intrigue serait la même pour ces personnages,
qui n'ont pas les souvenirs d'enfance et d'innocence, les
aventures courantes communes aux hommes, qui n'ont jamais
vécu dans le domaine où s'opère la réconciliation et se mani-
1
feste l'égalité, qui n'ont que des souvenirs de passion» .
Constellation dont restent prisonniers des personnages qui ne
peuvent avoir le moindre secret les uns pour les autres, ni se
changer eux-mêmes, ni changer leurs rapports, la famille
n'est pas chez Racine le cercle de la solidarité bourgeoise
2
mais le milieu tragique par excellence . Et comme le my. ie
antique, avec ses personnages «sans souvenirs d'enfance et
1. Tableau de ta littérature française: xvif-xvnr siècle, Paris, 1939, p. 163.
2. En dépit de Roland Barthes, op. cit., p. 114.
252 De /'Iphigénie de Racine à celle de Goethe
d'innocence», offre le moyen de représenter dans toute sa
pureté le conflit des passions dans 1'«unité de la famille», la
mythologie apparaît chez Racine comme l'horizon archaïque
qui limite l'agir de l'homme, comme la sphère où il est confiné
sans espoir de libération.
L'Iphigénie de Goethe place la mythologie antique dans un
éclairage tout différent. Le changement d'orientation se mani-
feste dans la question d'Iphigénie, impensable chez Racine:
faudra-t-il donc que la malédiction pèse éternellement sur les
Tantalides? Goethe n'a pas ici simplement repris le mythe en
lui donnant une forme nouvelle. En même temps qu'il le réex-
posait, il a montré comment l'homme pouvait s'affranchir des
liens qui le retenaient prisonnier d'une dépendance mythique.
Alors que Racine, en introduisant dans la fable Ériphile et le
sacrifice rituel de sa mort, ramène et confine l'action dans la
sphère du mythe, Goethe ouvre cette sphère pour permettre
un acte nouveau, audacieux, libérateur. Ainsi donc la réfé-
rence à Racine vient-elle étayer la thèse centrale d'Adorno
dans sa réinterprétation d'Iphigénie: «On pourrait facilement
considérer (l'œuvre de Goethe) comme représentant le seul
débat de l'homme aux prises avec sa nature mythique. Le
mythe n'est pas ici représentation symbolique d'idées, mais
implication vivante, incarnée, dans la nature. La société du
temps des Lumières n'est pas encore totalement affranchie de
l'état de nature archaïque et aveugle '. »
Cependant Adorno a placé au centre de cette action libéra-
trice le personnage d'Oreste ; il trouve son attitude antimytho-
logique «à la fois plus abrupte et plus reflexive» que celle de
2
sa s œ u r . Contre cette opinion on peut invoquer non seule-
ment la délivrance d'Oreste par le «sommeil réparateur»,
mais aussi la motivation générale qui domine l'ensemble de
la pièce. Cette libération de l'homme, affranchi des liens
mythiques qui l'enchaînaient à l'état de nature, ce n'est pas
Oreste lui-même qui l'accomplit, sa guérison n'est que le signe
tangible qui la manifeste: il ne peut trouver l'interprétation
salvatrice de l'oracle qu'après avoir été guéri par la rencontre
d'Iphigénie, en sa présence, et libéré p a r son acte d'audace.
1. Th. W. Adorno, « Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie », in Neue Rund-
schau, 78, 1967, p. 586.
2. Ihid., p. 597.
De /'Iphigénie de Racine à celle de Goethe 253
Au demeurant, Adorno ne pouvait à l'évidence étayer sa
thèse d'une attitude antimythologique d'Oreste que sur des
1
propos tenus par Pylade et avant tout sur le seul épisode de
la vision d'Oreste, qui croit apercevoir dans le monde infernal
ses aïeux, les Tantalides, délivrés de la haine et réconciliés.
Mais cette vision chiliastique qui dissout la cruauté du mythe
dans la rédemption même du mal radical, Oreste en recon-
naît aussitôt le caractère utopique, au moment où la vision
s'achève sur l'image inverse et non pacifiée d'un Tantale éter-
nellement enchaîné. L'opposition aux dieux incarnée par Tan-
tale est impuissante à rompre la malédiction mythique du
passé. Certes Goethe fait apparaître à l'arrière-plan de son
Iphigénie les Tantalides, «membres d'une monstrueuse oppo-
sition » (R. 53) — les Tantalides, dont Poésie et Vérité témoigne
qu'ils étaient pour lui depuis toujours les modèles du «héros
sacré» et du véritable tragique. Pourtant l'orientation antimy-
thologique de sa pièce ne s'articule pas sur cette opposition,
elle-même encore éternelle et mythique, mais sur une décou-
verte de la raison qu'il charge Pylade d'énoncer d'abord, sans
lui donner — fait significatif — le pouvoir de la mettre en acte.
Le premier argument de Pylade est déjà l'annonce d'une
relation nouvelle avec les dieux, récusant l'insoluble équi-
voque qui caractérisait chez Racine leur volonté : Les Dieux ne
parlent point un double langage, comme le croit l'opprimé, dans
son ressentiment ( w . 613-614). Une autre fois encore Pylade
énonce un postulat de la religiosité «éclairée», sous la forme
d'une affirmation concernant l'essence de la justice divine :
Les Dieux ne châtient pas le fils des méfaits de ses pères; cha-
cun, fon ou mauvais, recueille le salaire de ses actes, et, de ses
parents, la bénédiction qui les a comblés et non la malédiction
qui pesait sur eux (vv. 713-717). Pourtant la raison éclairée n'a
pas dans la pièce de Goethe le pouvoir d'opérer seule cette
conversion des dieux redoutables en dieux secourables (cf.
w. 1166-1167); il y faut l'intervention d'une nouvelle ins-
tance, qui ne se trouve ni dans la tragédie grecque ni dans
celle de Racine, mais chez le seul Goethe.
1. Ibid.
254 De /'Iphigénie de Racine à celle de Goethe
VI
La démarche par laquelle l'Iphigénie de Goethe comble le
fossé qui séparait l'homme des dieux a valeur de paradigme : elle
montre comment l'homme passe de la dépendance mythique à
la liberté du sujet adulte. L'exigence de la raison éclairée que
Pylade formule envers les dieux, seule Iphigénie peut l'accom-
plir dans la pièce de Goethe, seule la parole de la pureté et de
l'amour fraternel peut attirer la bénédiction (cf. v. 1166).
Si l'on passe de l'Iphigénie de Racine à celle de Goethe, on
croit voir s'y dénouer le n œ u d tragique de la théologie raci-
nienne : en Iphigénie et par elle s'opère la métamorphose de
l'ancienne religion manifestée par la « machinerie divine pure-
ment extérieure» en «subjectivité, liberté, beauté morale»
(Hegel, R. 67). Iphigénie, prêtresse de Diane en Tauride, qui
remplit son office dans les formes imposées p a r la tradition
bien qu'«avec une secrète répugnance» (v. 36) et en est
récompensée par les bénédictions dont la déesse comble le
pays des Scythes (v. 283), évoque en même temps que son
appartenance à la race de Tantale la vieille relation des
hommes et des dieux :
...mais les Dieux ne devraient pas
frayer avec les hommes comme avec leurs semblables;
la race des mortels est bien trop faible,
te vertige la saisit à monter trop haut (vv. 315-318).
Mais cette Iphigénie moderne ne peut plus se satisfaire de la
conclusion qu'en tire le «Chant des Parques», qu'elle va citer
par la suite: Que la race des hommes tremble devant les
Dieux... (v. 1726). La distance qui sépare l'homme des dieux
et que ses ancêtres n'ont pu franchir impunément, Iphigénie
ne la croit pas insurmontable. Pour elle, les dieux ne nous par-
lent qu 'en notre cœur (v. 494). Aux yeux du cœur, instance et
lieu de la médiation, les dieux apparaissent sous un autre jour,
ainsi qu'Iphigénie l'enseigne à Thoas le barbare : 77 méconnaît
les Immortels, celui qui les imagine assoiffés de sang; il ne fait
que leur prêter la cruauté de ses propres désirs (vv. 523- 525). La
De /'Iphigénie de Racine à celle de Goethe 255
tradition des sacrifices humains qu'invoque Thoas est ici
démasquée par la raison éclairée comme une projection
humaine. Prêtresse interprétant la volonté des dieux dans la
perspective d'une humanité évoluée, l'Iphigénie de Goethe
récuse le culte institutionnel fondé sur la seule autorité du
passé. Et quand Thoas persiste à s'appuyer sur cette autorité
formelle pour contraindre Iphigénie à consentir au mariage,
elle implore l'assistance de Diane. Sa prière invoque l'amour
des immortels pour les hommes et se refuse à croire que les
uns puissent être heureux autrement que les autres :
Car les Immortels aiment que la race des hommes croisse et se
répande et prospère, ils accordent volontiers au mortel cette
brève existence qui est la sienne, ils consentent à le laisser jouir
un instant avec eux, dans la joie, de la vue de leur ciel, de leur
éternité (vv. 554-560).
Cette conception nouvelle de la nature des dieux a le carac-
tère d'une vérité qui, en réciproque, engage les dieux à se
conformer à l'image idéale que les hommes se font d'eux. Il y
a là une ruse de la raison éclairée, et Pylade en usait déjà.
Cependant la foi d'Iphigénie dans une nouvelle alliance entre
l'autorité divine et l'humanité évoluée est mise à l'épreuve
au moment où Oreste entre en scène. Le récit qu'il fait des
récentes horreurs consécutives au retour d'Agamemnon
réveille en elle le doute ancien, et le soupçon de n'être finale-
ment qu'une victime impuissante de la déloyauté des dieux
(v. 1039). Cependant la scène de la reconnaissance apparaît
alors comme un signe confirmant la nouvelle entente {C'est là,
ô Dieux, que l'on vous reconnaît, à ces dons que vous réservez et
que longuement votre sagesse prépare, w. 1102-1104). Mais la
véritable épreuve dramatique est encore à venir.
La dernière phase de cette évolution qui engage réciproque-
ment hommes et dieux à se conformer désormais à l'image de
leur nature idéale, dont l'âme humaine connaît la révélation
directe, c'est l'«acte inouï» d'Iphigénie. Pour expliquer ce
tournant dramatique, qui constitue l'ajout le plus profondé-
ment personnel de Goethe à la donnée mythique, il ne suffit
pas de situer l'audace d'Iphigénie, avec Adorno, dans le fait
qu'anticipant l'impératif catégorique de la raison pratique elle
256 De /'Iphigénie de Racine à celle de Goethe
obéit au seul commandement de la véracité et trahit «elle-
même et les siens, qui ne seront sauvés que parce que le bar-
bare est civilisé» '. L'acte d'audace d'Iphigénie ne procède pas
du pur jeu de l'autonomie humaine ; il est exigé par la nou-
velle alliance entre l'homme et la divinité. Si Iphigénie obéis-
sait à la nécessité de mentir, celle-ci se retournerait contre elle
comme un trait qu 'on lance et que retourne un Dieu et qui, refu-
sant d'atteindre le but, revient frapper l'archer (w. 1409-1411).
Mais la confiance de l'humanité évoluée, qui seule a le pou-
voir de libérer la vérité, fût-ce en opposition radicale à la
logique de l'intérêt personnel et partisan, lie en retour l'auto-
rité réelle dont les dieux sont le symbole. C'est là ce que visent
les propos les plus hardis qu'Iphigénie se risque, dans son der-
nier monologue (IV, 5), à adresser aux dieux :
Ainsi donc, sourde aux prières, la nécessité m'impose de sa
main de fer un double crime: ravir l'image sacrée si vénérée
dont j'ai la garde, et tromper l'homme à qui je dois ma vie et ma
destinée. Puisse l'hostilité ne pas naître à la fin dans mon cœur!
Puisse la haine profonde des anciens Dieux, des Titans, contre
vous, Olympiens, puisse la haine, ce vautour, ne pas m'étreindre
encore de sa griffe cruelle! Sauvez-moi, et sauvez votre image en
mon âme! (w. 1707-1717).
Dans ces vers s'accomplit une double conversion de la plus
grande intensité dramatique. A la statue, à l'image extérieure,
objettle l'ancien culte, se substitue 1'«image dans l'âme», le
rapport intériorisé de l'homme au divin. Mais avant d'invo-
quer ce principe nouveau de la subjectivité religieuse, elle rap-
pelle une fois encore l'ancienne conception, la haine qui
régnait entre les dieux et les Titans. Ainsi cet acte p a r lequel la
descendante des Titans, des « anciens Dieux », veut se libérer
de leur «haine profonde» peut-il apparaître dans toute la
grandeur de son audace, et par là même inciter l'autorité
divine à franchir en retour le pas qui désormais s'impose à
elle: en assumant ce risque, l'humanité mûrie engage les
dieux à respecter eux aussi la loi nouvelle qu'elle vient de
découvrir. L'accent chrétien de ces vers ne doit pas faire
1. Ibid., p. 596.
De /'Iphigenie de Racine à celle de Goethe 257
oublier que le vieux thème mystique de l'âme humaine, image
de Dieu, est ici renversé : parvenue à sa maturité, la subjecti-
vité de l'homme invoque par sa propre image, devenue la plus
haute, l'autorité divine et, l'identifiant à cette image, veut lui
imposer le respect d'une loi commune, la loi du b i e n . 1
Si l'on considère Ylphigénie allemande dans la perspective
de cette évolution spirituelle on voit comment Goethe, repre-
nant le vieux mythe, apporte une solution satisfaisante au
tragique dont les personnages de Ylphigénie française, inca-
pables de devenir majeurs car restés prisonniers de leur
immaturité et du mythe en lequel elle se projetait, n'avaient
pu se dégager. Alors le monologue d'Iphigénie ne témoigne
plus seulement avec grandeur de l'intériorisation du senti-
ment religieux, mais il applique aussi de façon très remar-
quable la ruse de la raison éclairée. Souligner cet aspect
émancipateur de l'oeuvre, ce n'est pas — comme on l'objec-
tera peut-être à l'interprète — faire une simple concession au
goût de notre temps, qui accorde à la fonction libératrice de la
littérature une toute particulière importance; c'est rendre à
l'œuvre un peu de ce caractère de «coup d'audace terrible-
ment humain» qu'elle a perdu. A l'appui de cette interpréta-
tion, qui ne s'est pas imposée dans l'histoire de l'œuvre sous
la forme d'une concrétisation, il n'est possible d'invoquer
parmi les contemporains de Goethe qu'un seul témoin
majeur, certes, mais il est d'importance. Il s'agit de Hegel, qui
a précisément pris l'exemple de Ylphigénie de Goethe pour
décrire en ces termes la métamorphose de l'ancienne relation
institutionnelle entre l'homme et le divin en une relation nou-
velle, intériorisée : « D'une façon générale, le caractère plaisant
des dieux homériques et l'ironie qui se manifeste dans la façon
dont on les vénère tiennent au fait que leur sérieux et leur
indépendance sont prompts à s'évanouir, dès l'instant où ils
sont censés représenter les puissances propres de l'âme
1. Contre K. Wais qui soutient une interprétation opposée : « En même temps
le ton devient chrétien: l'humanité a besoin pour devenir elle-même {Huma-
nität), de l'assistance divine ; c'est seulement en établissant ainsi par la prière un
lien avec le ciel (sauvez votre image en mon âme) qu'Iphigénie fait triompher sa
volonté contre les trois hommes également enchaînés par la passion» (Deutsche
Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 23, 1949,
p. 497.
258 De /'Iphigénie de Racine à celle de Goethe
humaine, ce qui a pour effet que l'homme ne retrouve plus en
1
eux que lui-même . »
VII
En même temps que s'accomplit la métamorphose des dieux
redoutés en dieux aimants et que l'homme, libéré des mythes qui
le retenaient prisonnier dans l'état de nature, accède à sa majo-
rité, c'est-à-dire à la maturité et à l'autonomie, la puissance qui
opère ces changements se transforme elle-même dans /'Iphige-
nie de Goethe en un nouveau mythe — celui de la féminité pure
et rédemptrice. Ce nouveau mythe a contribué de façon décisive
à faire disparaître de plus en plus, depuis le XIX siècle, l'inten-
e
tion première de Goethe, l'humanisme éclairé de sa pièce, sous
la «belle apparence» ('schöner ScheinJ d'un classicisme intem-
porellement vrai.
L'Iphigenie de Goethe n'a pu résoudre intégralement et sans
conséquences résiduelles la problématique de l'autonomie
humaine face à l'autorité divine, telle que Racine l'avait souli-
gnée dans le mythe ancien. Si les dieux ici se révèlent être « les
puissances propres de l'âme humaine » et permettent ainsi « à
l'homme de devenir lui-même », c'est à un prix que Hegel ne
pouvait pas encore reconnaître lorsqu'il plaçait Goethe au-
dessus d'Euripide en invoquant la portée libératrice de son
œ u v r e : «Chez Goethe au contraire, Iphigénie devient une
déesse qui ne croit qu'à la vérité qu'elle porte en elle et qui
2
réside dans l'âme h u m a i n e » . Car la divinisation d'Iphigénie
n'est pas une simple métaphore; c'est au niveau même de
l'action, en vertu du rôle qui lui est exclusivement dévolu et de
la tâche que seule peut accomplir sa pure féminité : établir un
nouvel accord entre l'homme et le divin, qu'elle devient une
déesse, autrement dit : un nouveau mythe.
À la même époque, l'idéalisme allemand a tenté de résoudre
de façon plus radicale, sur le plan de la philosophie de l'his-
toire, le problème de l'autonomie humaine : en assumant lui-
1. Esthétique, loc. cit., pp. 268-269. (Traduction modifiée: les passages modi-
fiés sont en italique [N. d. T.]. Littéralement: «que l'homme reste lui-même tout
en étant en eux».)
2. Cf. note 1, p. 244.
De /'Iphigenie de Racine à celle de Goethe 259
même comme sujet de l'histoire la responsabilité de celle-ci,
l'homme décharge Dieu du mal dans le m o n d e ; ainsi le pro-
grès dans l'histoire peut être compris comme un processus
d'ordre juridique, comme le progrès du droit en tant que régu-
lateur des situations humaines, et le problème de la théodicée,
de la justification du mal dans un monde créé par Dieu, peut
1
être suspendu . Comme Goethe cherchait à fonder sur la sub-
jectivité un nouvel accord entre l'homme et Dieu et voulait
réconcilier l'autonomie humaine avec la loi divine et ce
qu'elle implique pour l'homme d'hétéronomie (ainsi dans le
Faust il associe la libération de l'homme par lui-même et
la «rédemption venue d'en haut»), il était inévitablement
conduit dans son «drame de l'humanité idéale» {Drama der
Humanität) à reporter sur l'instance médiatrice — Iphigénie
— la fonction qu'il ne pouvait plus accorder simplement à
la volonté divine, cette instance impliquant l'hétéronomie
humaine.
Par «nouveau mythe», nous entendons nouvelle réponse
apportée à une question fondamentale concernant l'univers
dans son ensemble ; elle peut s'exprimer sous la forme imagée
d'un récit ou d'une incarnation dramatique. Cette incarnation
du mythe nouveau recueille tout le pouvoir de suggestion que
détenait, dans le système mythologique d'explication du monde,
l'ancienne divinité qu'elle remplace. Vlphigénie de Goethe
répond à la question de savoir par le jeu de quelle force
l'homme peut être libéré de sa dépendance à l'égard de la
nature et de l'arbitraire divin, et accéder à la conscience de sa
véritable humanité. La réponse de Goethe, ce n'est pas le seul
acte d^iudace qu'accomplit son Iphigénie en se fiant aveuglé-
ment à la vertu libératrice et moralement contraignante de la
véracité. Ce n'est pas seulement cet « acte inouï » en lui-même,
c'est aussi le fait qu'il est accompli par Iphigénie et qu'il ne
peut l'être que par elle seule. Notre chance est que ce soit une
femme! Car un homme, fût-ce le meilleur, s'accoutume en esprit
à la cruauté, et finit par se faire une loi de ce qui lui fait horreur
(vv. 786-789). Ce que Pylade suggérait ainsi dès le début: le
pouvoir de la pure féminité ou de la pureté féminine, supérieur
1. D'après 0. Marquard: «Idealismus und Theodizee», in Philosophisches
Jahrbuch, 73, 1965, pp. 33-47.
260 De /'Iphigénie de Racine à celle de Goethe
à celui de toute raison, la tirade finale d'Oreste le proclame : La
violence et la ruse, dont l'homme tire tant de gloire, sont confon-
dues par la loyauté de cette grande âme (vv. 2142-2144). Après
avoir surmonté l'ancien mythe en célébrant l'audace de la
parole libre qui se risque à la véracité, Goethe fait surgir un
nouveau mythe, en réduisant sa pièce sur l'humanisme éclairé
à une apologie du pouvoir rédempteur de la pureté féminine.
C'est ainsi que I'Iphigénie du classicisme allemand devient
l'objet ou plutôt le véhicule d'une mystérieuse exaltation, éga-
lement étrangère à la tragédie racinienne et à la pensée de
YAufklàrung et qui chez Goethe la projette de plus en plus
dans la sphère du mythe. Parmi les indices de sa fonction
mythique, on peut citer ses différents «rôles», les qualités que
sa personne manifeste en alternance et qui souvent même se
changent brusquement en leur contraire : Iphigénie peut être
tantôt la prêtresse nimbée de majesté sévère, tantôt la fille
rebelle des Tantalides, tantôt la s œ u r aimante; tantôt elle
s'exprime en des sentences dont la pédanterie platement bour-
geoise et domestique rappelle la « fidèle épouse » schillérienne
du Chant de la Cloche (Que la fortune de la femme est donc
limitée! Obéir à un époux grossier, c'est là tout son devoir et
tout son réconfort vv. 29-31) ; tantôt elle ressemble à une sainte
chrétienne dont Goethe pensait avoir trouvé le modèle dans la
1
sainte Agathe de Raphaël ; et pour finir, cette sainte Iphigé-
nie de la Belle Humanité ne doit nullement son triomphe à la
seule limpidité de son c œ u r pur mais tout autant aux charmes
purement féminins de la belle fille des Grecs. Il est donc
impossible de démêler, dans le succès de son «acte inouï», la
part de la confiance exemplairement audacieuse dans la vertu
d'illumination de la vérité et celle d'une rédemption mythique
dont le pouvoir sans pareil doit en même temps faire triom-
pher les «droits innés» de la nature féminine (v. 1099) contre
la réalité historique d'un monde entièrement dominé par la
«violence et la ruse» de l'homme. Si donc l'issue de la pièce
résout le problème du « drame idéologique » — comment faire
passer l'homme de la barbarie à l'humanité —, c'est seule-
1. Journal pour Charlotte von Stein, 19 octobre 1786 (R. 48). Fait intéressant
du point de vue génétique, Goethe n'a trouvé cet archétype mythique qu'à l'oc-
casion de son voyage en Italie, pendant lequel il poursuit la « grécisation » de la
version initiale en prose
De /'Iphigénie de Racine à celle de Goethe 261
ment à ce prix: les mythes qui maintenaient l'homme dans
l'hétéronomie — l'assujettissement à la nature — sont désor-
mais remplacés par le nouveau mythe de la féminité, qui doit
1
garantir la réalisation de l'humanité idéale . N'était-ce pas là
payer trop cher? En d'autres termes: cette ruse à la seconde
puissance qui voulait transcender l'histoire, figurée par le
«monde des hommes», au moyen d'une nature plus haute,
incarnée en Iphigénie, ne devait-elle pas aboutir inévitable-
ment elle-même à dénaturer encore une fois la moralité éclai-
rée de cette humanité idéale? Problème que I'Iphigénie de
Goethe n'a pas résolu, mais seulement posé. Ne marque-t-il
pas peut-être aujourd'hui encore la limite d'un possible retour
à l'actualité ?
VIII
Même si l'histoire de la réception permet d'interpréter aujour-
d'hui /'Iphigénie de Goethe comme le «drame de l'autonomie
humaine», c'est-à-dire de «l'homme aux prises avec sa nature
mythique» (Adorno), en train de libérer sa subjectivité religieuse,
et si de la sorte on ramène au jour quelque chose encore peut-
être de l'intention première, du «coup d'audace terriblement
humain», une telle interprétation ne peut que rester partielle et
insatisfaisante. Car le sens émancipateur virtuel ainsi dégagé par
la critique reste prisonnier, dans l'œuvre elle-même, d'éléments
de forme et de fond qui ne peuvent plus être réactualisés : le nou-
veau mythe de la féminité rédemptrice, auquel Goethe recourt
pour résoudre dans l'harmonie les contradictions entre l'huma-
nidé idéale et la réalité historique, et l'harmonie non moins ache-
vée de la langue et de la forme néo-classiques dont il s'est servi
1. Ce nouveau mythe a trouvé le terrain d'expansion le plus favorable dans
c
l'État nationaliste du xix siècle («l'acte moral d'Iphigénie ne peut être qu'un
acte allemand, parce que cette abnégation aux effets expiatoires et purificateurs
ne semble possible qu'en Allemagne », P. Klaucke, Deutsche Aufsàtze und Dispo-
sitionen, Berlin, 1881, p. 281); citons seulement encore le témoignage du très
influent Fr. W. Foerster; «... la femme ne s'affranchit de sa féminité obscure,
inférieure, qu'en devenant prêtresse de l'Éternel féminin... en représentant, face
à toutes les souillures d'un monde livré à la ruse et au combat des puissances,
avec une intacte pureté et une constance héroïque, partout, la haute politique de
l'humanité» (cité dans M. Wespel, loc. cit., p. 136) (cf. note 7).
262 De /'Iphigenie de Racine à celle de Goethe
pour abolir la tension que chez Racine /'« atténuation classique
avait laissé subsister encore entre la forme et le contenu psycho-
logique. Pour éviter que cette Iphigenie ne soit reléguée parmi les
«pièces dupasse» (Martin Walser), Userait nécessaire d'en sacri-
fier l'harmonie néo-classique et d'y faire réapparaître le conflit
masqué entre l'humanité idéale et la réalité historique: donc, de
faire éclater la clôture de la forme classique pour rouvrir le
dénouement, recommencer le jeu et réactualiser le sujet, qui ne
s'épuise pas avec la solution idéaliste du problème.
A l'appui de cette dernière thèse il convient de développer,
pour finir, trois points encore : la résolution harmonieuse du
conflit entre l'humanité et l'histoire; l'effacement de la ten-
sion entre le néo-classicisme de la forme et le contenu psy-
chologique; la possibilité de réactualiser la pièce de Goethe
en sacrifiant sa clôture formelle.
L'harmonie des scènes terminales masque à grand-peine le
fait que le conflit idéologique de la pièce n'a pas été vraiment
résolu ni poussé jusqu'à ses dernières conséquences. On peut
croire d'abord que se répète sur le plan politique entre Iphige-
nie et Thoas ce qui s'est passé sur le plan religieux entre
l'homme et les dieux redoutables : le sujet non encore majeur et
le pouvoir souverain qui règne sur lui doivent se rencontrer,
pour un nouvel accord, en ce lieu géométrique idéal qu'est la
nature humaine parvenue au stade de la majorité. Mais — ainsi
que l'a montré l'interprétation d'Adorno — même les fameuses
paroles d'adieu ne peuvent, en dépit de toute la sublimation
dont elles témoignent, faire entièrement disparaître un certain
sentiment d'injustice. Ce sentiment naît du fait « que le roi des
Scythes, qui se comporte en fait avec bien plus de noblesse que
ses nobles hôtes, reste là tout seul, abandonné. L'invitation, il
pourra difficilement la suivre. Il ne lui est pas accordé — pour
user d'une tournure goethéenne — de participer de l'humanité
supérieure; il est condamné à en rester l'objet, alors qu'il en a
1
été le sujet par ses a c t e s » . Ce scandale, que l'interprète d'au-
jourd'hui peut difficilement laisser passer, Adorno ne le croyait
pas imputable au seul Goethe, mais à VAufklärung tout entière :
«Une Aufklärung qui s'échappe à elle-même, qui ne sauve-
garde pas dans une réflexion sur elle-même l'intégrité de la
1. hoc. cit., p. 596.
De /'Iphigenie de Racine à celle de Goethe 263
nature dont elle se sépare p a r la liberté, devient une faute
contre la nature, contre une parcelle de la totalité mythique de
la nature » Et pourtant cette réconciliation avec le mythe que
réclame Adorno, en d'autres termes la «pacification de la
nature », c'est précisément ce que Goethe a tenté ; mais au prix
d'un nouveau mythe, non encore identifié comme tel — ce
qu'Adorno n'a pas vu. Était-il absolument nécessaire de payer
ce prix ? Le difficile problème qui se posait à {'Aufklärung est-il
nécessairement issu de ce qu'Adorno appelle notre «faute
envers la nature » ? Cette conception même d'une « faute envers
la nature » n'a-t-elle pas pour inévitable résultat de nous empê-
trer une fois de plus dans un nouveau mythe ? Quelque réponse
que l'on donne à ces questions, elles témoignent suffisamment
pour nous que l'inversion de Y Aufklärung même en mythologie
reste un des problèmes très actuels que nous a légués \'Iphige-
nie de Goethe.
Si l'on ramène le classicisme de la forme à la notion d'« atté-
nuation classique» développée p a r Leo Spitzer, on constate
que Goethe n'a nullement « dépassé » par des moyens formels
— linguistiques ou dramatiques — qui lui auraient été propres
le classicisme français si décrié en Allemagne depuis Lessing,
mais qu'il use encore des trois unités traditionnelles ainsi que
de multiples autres moyens analogues d'atténuation classique
— tels que p a r exemple l'abstraction du discours dramatique,
la personnification des états d'âme, la distanciation p a r la
métaphore, la sentence généralisante. Il n'apparaît entre le
style classique de Goethe et celui de Racine de différence
essentielle que là où chez Racine la pureté recherchée de la
langue et 1'« élégance de l'expression » contrastent avec la vio-
lence toute baroque du contenu, alors que chez Goethe l'har-
monie classique du contenu psychologique répond toujours à
celle, parfaite, de la forme. Les moyens stylistiques de l'atté-
nuation classique ont également soustrait la langue de Racine
et celle de Goethe à notre compréhension immédiate. En
France pourtant, à la faveur du changement d'horizon esthé-
tique dont est née la poétique moderne avec son rejet des
normes romantiques d'accessibilité immédiate et d'expressi-
vité affective, c'est précisément de cette abstraction et de ce
1. hoc. cit., p. 598.
264 De /'Iphigénie de Racine à celle de Goethe
caractère contrôlé du discours dramatique qu'est née une
compréhension nouvelle de Racine : plus contraignante est la
règle classique, plus grandit le trésor des absences qu'elle
livre à l'imagination. De même que l'unité de lieu permet au
spectateur de se représenter précisément «une infinité spa-
1
tiale» , de même les contraintes du langage classique peuvent
donner à la violence baroque des passions représentées et de
toutes ces relations complexes entre les êtres un pouvoir de
suggestion en profondeur auquel l'expression directe n'attein-
drait pas. Dans le cas du classicisme de Goethe cette approche
nouvelle serait rendue plus difficile par le fait que la langue de
son Iphigénie agit comme un filtre idéalisant: elle affaiblit ce
que les données de la fable mythique ont d'effrayant, tempère
l'explosion des passions, et porte tout le contenu psycholo-
gique à un tel niveau de «dignité» et de «belle gravité» (Schil-
ler, R. 58) que le conflit élémentaire des êtres et des puissances
ne nous apparaît souvent plus que comme un échange de vues
entre gens de bonne compagnie.
Si c'est le classicisme de Goethe, avec sa volonté d'harmo-
nie, qui s'oppose aujourd'hui, tant par son contenu idéolo-
gique que par sa forme linguistique, à la réactualisation, j ' e n
tire une conclusion qui paraîtra sans doute au premier abord
paradoxale: Iphigénie ne peut être sauvée qu'au prix d'un
abandon de ce que la forme classique a à'achevé; elle ne peut
nous être rendue présente à nouveau qu'en accueillant les
questions suscitées par l'insatisfaction où nous laisse la solu-
tion de Goethe. Pour rendre une «étonnante modernité» à
Xlphigénie du classicisme allemand, il ne suffit pas de rajeunir
la langue, de draper la forme dramatique dans le vêtement à
la mode d'une mise en scène ingénieuse et de faire ressortir
par le jeu les harmoniques prétendument modernes du texte,
par exemple 1'«arrière-plan ténébreux» du destin mythique,
l'image utopique d'une société idéale ou la «victoire des
2 pieds et poings liés au nouveau mythe de la société, seconde
forces de vie sur le désespoir existentiel» . Une telle actualisa-
tion qui laisse intacte l'œuvre dans l'intégrité de sa forme ne
rapproche pas plus de nous Xlphigénie du passé que ne pour-
rait le faire la démarche inverse proposée p a r Martin Walser,
1. Léo Spitzer, loc. cit., p. 159.
2. Cf. R. Ibel, loc. cit., pp. 60-62 (cf. note 7) et G. Hensel (R. 78-71).
De /'Iphigénie de Racine à celle de Goethe 265
le parti pris de reconstitution historique. Si l'on veut que
Xlphigénie de Goethe ne nous parle pas de notre seul passé
mais qu'elle se remette à nous parler, alors il faut briser la
belle apparence de sa perfection classique et faire apparaître
ce qui, dans la solution idéaliste du problème posé par le
mythe d'Iphigénie, ne peut plus aujourd'hui nous satisfaire. Et
cela non pas parce que nous ne pourrions plus ressaisir le
sens de l'«acte inouï» d'Iphigénie, sa foi dans le pouvoir libé-
rateur et moralement contraignant de la véracité. Mais parce
que cette foi doit aujourd'hui précisément faire ses preuves en
affrontant le problème éliminé ou masqué par Goethe : com-
ment le principe éthique de l'humanité évoluée peut-il s'affir-
mer et se faire reconnaître dans la réalité de l'histoire? Est-il
inévitable que la raison éclairée ne détruise les mythes engen-
drés par les liens de dépendance sociale, cachés ou prétendus
naturels, que pour provoquer de nouvelles injustices ou se
changer elle-même en une nouvelle mythologie ?
Si, répondant à ces questions, notre temps devait en arriver
à transformer l'œuvre classique au point qu'il en résulte une
autre Iphigénie, redevenue «d'une étonnante modernité», cela
prouverait une fois de plus la puissance plus étonnante encore
du vieux mythe, dont l'antique solution pose à l'homme,
d'époque en époque, toujours des questions nouvelles. Il est
en tout cas un problème au moins auquel, placé devant Xlphi-
génie classique et ses conséquences, même un temps dit
éclairé comme le nôtre, et si peu porté sur les mythes, ne
pourra pas se soustraire : c'est celui de savoir de quels mythes
nous sommes encore prisonniers sans nous en rendre compte,
comme Goethe l'était du mythe de la rédemption par l'Éternel
féminin. En d'autres termes : il s'agit pour nous de savoir si
cette transformation de XAufklàrung — du rationalisme — en
mythologie ne signifierait pas aussi que la raison éclairée n'a
pu vaincre le vieux mythe de la nature qu'en nous livrant
nature à laquelle nous ne pourrions espérer échapper.
266 De /'Iphigenie de Racine à celle de Goethe
POSTFACE
L'esthétique de la réception: une méthode partielle
L'esthétique de la réception, à peu près ignorée encore il y
a seulement quelques années — de sorte qu'il semblait alors à
propos de montrer les possibilités qu'elle offre de rénover
1
l'histoire littéraire moribonde , ne suscite pas seulement
aujourd'hui un vif intérêt parmi les chercheurs, ainsi que
l'atteste une première vague d'«histoires de la réception de... »
qui remplacent le genre vénérable des «fortunes littéraires».
Méthode aux bases encore incomplètement assurées, elle doit
subir aussi les feux croisés de la théorie dite bourgeoise et de
la théorie marxiste de l'art; elle est d'une part rejetée comme
« démocratisation » hostile à la tradition ou soupçonnée de se
plier au matérialisme historique, tandis que d'autre part on
démasque son «anticommunisme subtil», et l'on traite par le
mépris ce «divan confortable entre les deux chaises d'une
recherche littéraire politiquement compromise ou devenue
inutilisable et de la science littéraire du matérialisme histo-
2
r i q u e » . Sur ces aspects politiques d'une évolution dont on ne
peut savoir encore si, dans l'histoire de la science, elle repré-
sente l'enfantement d'un nouveau paradigme de la connais-
sance de l'histoire ou l'agonie pure et simple de la culture
historique, je ne prendrai pas ici politiquement position; je
me bornerai à répondre aux critiques en essayant de tirer au
clair ce que l'esthétique de la réception peut apporter et ce
1. Cf. dans le présent volume le premier essai, version développée du cours
inaugural prononcé en 1967 à l'Université de Constance sous le titre: Literatur-
geschichte als Provokation der Literaturwissenschaft. Je me réfère ici à la critique
contenue dans une vingtaine de comptes rendus ; voir surtout : Ch. Grivel, dans
Het Franse Boek, 38, 1968, p. 130 sqq. ; G. Kaiser, dans Fragen der Germanistik,
bei Fink/Munich, 1971, pp. 59-65 ; R. Mandelkow, «Probleme der Wirkungsges-
chichte» («Problème de l'histoire des effets») dans Jahrbuch für internationale
Germanistik, 2, 1970, pp. 71 à 84; C. Träger, dans Weimarer Beiträge, 18, 1972,
p. 19 sqq. ; B. J. Warneken, dans Das Argument, 14, 1972. pp. 360-366; R. Wei-
mann, Literaturgeschichte und Mythologie (« Hist. de Ia litt, et m. »), Berlin-Wei-
mar, 1971, notamment pp. 27-46, 55 sqq.
2. B. J. Warneken, p. 366 (cf. note précédente).
De /Tphigénie de Racine à celle de Goethe 267
qu'elle ne peut apporter seule au renouveau actuel de la
réflexion sur l'art, son historicité et son rapport à l'histoire en
général.
K. R. Mandelkow a déjà suffisamment répondu à la ques-
tion préalable de savoir pourquoi 1'«histoire des effets» (Wir-
kungsgeschichte) et l'esthétique de la réception n'avaient
jamais été développées par la théorie esthétique, depuis Frie-
drich Schlegel jusqu'au New Criticism, mais avaient suscité
1
depuis une dizaine d'années un regain d'intérêt . L'idée
d'autonomie de l'œuvre exclut par définition que soit posée la
question des effets qu'elle produit et de sa fonction dans la
société. Le passage de la conscience esthétique à l'autonomie,
par lequel l'idéalisme allemand se démarque de l'Aufklărung
avec son esthétique des effets, a donc eu p o u r conséquence de
couper de plus en plus l'expérience esthétique de la praxis. On
ne peut plus ignorer aujourd'hui que notre temps exige au
contraire que l'art, sa théorie et sa pratique fassent «de la
nécessité du présent une vertu de l'histoire» 2 . Traduisons : cet
art dont l'autonomie s'est pétrifiée en un dogme institutionnel,
il doit être de nouveau soumis aux lois de la compréhension
historique, en même temps que doivent être rendus à l'expé-
rience esthétique le rôle social et la fonction de communica-
tion qu'elle a perdus.
Si l'on considère dans cette perspective les tâches que
devront assumer la théorie et l'histoire de l'art qui sont en
train de se reconstituer, on verra que l'esthétique de la récep-
tion peut contribuer à leur accomplissement, certes, en opé-
rant la rupture initiale avec les conventions scientifiques
établies, mais non pas revendiquer la qualité pleine et entière
de paradigme méthodologique. Elle n'est pas une discipline
autonome, fondée sur une axiomatique qui lui permettrait de
résoudre seule les problèmes qu'elle rencontre, mais une
réflexion méthodologique partielle, susceptible d'être associée
à d'autres et d'être complétée par elles dans ses résultats. Je
laisse à d'autres qui ne soient pas juges et parties le soin de
décider si, dans le domaine des sciences herméneutiques et
sociales, cet aveu d'incomplétude, fait par une méthode, doit
1. 1970 (cf. note 1, p. 266).
2. R. Mandelkow, p. 78.
268 De /'Iphigenie de Racine à celle de Goethe
être considéré comme le signe de sa faiblesse, ou de sa force.
Quoi qu'il en soit, au contraire des théories idéaliste et maté-
rialiste qui, partant de prémisses opposées (autonomie ou
hétéronomie de l'art dans sa naissance et sa transmission),
affirment l'ambition d'être des méthodes intégrales et totali-
santes, l'esthétique de la réception déduit s on caractère par-
tiel de la conscience que nous avons prise qu'il est désormais
impossible de comprendre l'œuvre dans sa structure et l'art
dans son histoire comme des substances, des entéléchies. Si
l'on ne veut plus définir la nature historique d'une œuvre
indépendamment des effets qu'elle a produits, et si l'on ne
peut plus considérer que l'histoire d'un art tient tout entière
dans la succession des œuvres indépendamment de l'accueil
qu'elles ont reçu, alors il est nécessaire de fonder l'esthétique
traditionnelle de la production et de la représentation sur une
esthétique de la réception. Cette entreprise ne doit et ne peut
en aucun cas servir à rendre à l'art et à la littérature une his-
toire autonome. Le caractère partiel de la réception par rap-
port à la production et à la représentation correspond en fait
à celui de l'histoire de l'art par rapport à l'histoire en général,
dont elle fait partie. Une histoire de la littérature ou de l'art
fondée sur l'esthétique de la réception présuppose que soit
reconnu ce caractère partiel, cette «autonomie relative» de
l'art; c'est pourquoi précisément elle peut contribuer à faire
comprendre le rapport dialectique {Interaktion) entre l'art et
la société — en d'autres termes : le rapport entre production,
consommation et communication à l'intérieur de la praxis his-
torique globale dont elles sont des éléments.
De la discussion, telle qu'elle s'est jusqu'ici développée, se
sont dégagées trois problématiques principales qu'il convien-
drait à mon avis d'élucider : réception et action (ou effet produit
p a r l'œuvre) — ce qui nous ramène au problème herméneu-
tique de savoir quel rôle joue le couple question-réponse dans
le passage d'une constitution unilatérale à une constitution dia-
lectique du sens — tradition et sélection : comment s'articulent,
selon l'horizon d'attente qui nous permet d'analyser une expé-
rience esthétique donnée, la sédimentation culturelle incons-
ciente et l'appropriation résultant d'un choix conscient? —;
horizon d'attente et fonction de communication : selon les termes
de Claus Träger, qui considère à juste titre cette question
De /Tphigénie de Racine à celle de Goethe 269
comme décisive, «comment la littérature... peut-elle être com-
prise dans son actualité présente et conçue comme l'une des
1
forces qui font l'histoire ? » L'exemple qui vient d'être donné
— celui à'Iphigénie selon Goethe et selon Racine — n'aborde
en lui-même que des aspects partiels de cette triple probléma-
tique. Étudiant sous l'angle de l'histoire de la réception un
sujet mythologique tel que l'a traité le classicisme, il ne peut
surtout pas remplacer une analyse systématique de l'horizon
d'attente où s'inscrivait Ylphigénie de Goethe lors de sa paru-
tion — analyse qui devrait être à son tour élargie en tableau de
la situation sociale ; mais il peut illustrer sur quelques points la
démarche p a r laquelle l'esthétique de la réception doit mener
de la réception de l'œuvre singulière à la naissance des canons
artistiques, à l'actualisation, à la totalisation, et finalement
faire déboucher l'expérience esthétique sur l'ensemble de la
praxis humaine, dont elle est partie intégrante.
Réception et effet produit par l'œuvre
L'exemple à'Iphigénie aura peut-être montré suffisamment
qu'une interprétation de ce type ne réduit pas la structure de
l'œuvre d'art à un simple produit de sa réception. Si l'on défi-
nit l'œuvre comme résultant de la convergence du texte et de
sa réception, et donc comme une structure dynamique qui ne
peut être saisie que dans ses « concrétisations » historiques suc-
cessives, il n'est pas difficile de distinguer l'action de l'œuvre,
2
l'effet qu'elle produit, de sa réception . Ce sont les deux compo-
santes de la concrétisation ou élément constitutif de la tradi-
tion ; l'une — l'effet (Wirkung) — est déterminée p a r le texte, et
l'autre — la réception (Rezeption) — par le destinataire. L'effet
présuppose un appel ou un rayonnement venus du texte, mais
aussi une réceptivité du destinataire qui se l'approprie. Le
concept d'«histoire des effets» (Wirkungsgeschichte) prête à
contresens dans la mesure où il fait apparaître l'effet d'une
œuvre d'art comme se constituant unilatéralement dans et par
l'œuvre elle-même. Dans le discours historique du type «la
1. hoc. cit., p. 20.
2. Cf. R. Mandelkow, p. 83 ; sur l'œuvre comme convergence du texte et de la
réception, cf. W. Iser (note 1, p. 232).
 270 De /'Iphigenie de Racine à celle de Goethe
gloire de...» ou, moins pompeusement, «l'influence de...», le
caractère illusoire de cette apparence d'une transmission qui
s'opère d'elle-même n'est pas percé à j o u r ; il en va de même
encore dans beaucoup d'études du genre « Ovide dans les pays
de culture latine», «l'image de Rabelais dans la littérature
française», etc. On ne peut prétendre étudier vraiment l'his-
toire de la réception des œuvres que si l'on reconnaît et admet
que le sens se constitue par le jeu d'un dialogue, d'une dialec-
tique intersubjective — ce que reconnaissait déjà le vieil adage
herméneutique : quidquid recepitur recipitur ad modum reci-
pientis. Pour qu'une œuvre du passé continue d'être agissante,
il faut qu'elle suscite l'intérêt, latent ou délibéré, de la postérité
qui poursuit sa réception ou en renoue le fil rompu. Je revien-
drai sur la distinction qui s'impose à cet égard entre les deux
processus, l'un, latent, par lequel se constitue la tradition, et
l'autre, conscient, qui élabore les canons artistiques. La ques-
tion qui se pose ici d'abord est de savoir comment s'articulent
l'effet et la réception, l'œuvre d'art comme témoin du passé et
la compréhension qui lui rend valeur de présent.
La constitution dialectique du sens requiert le jeu, dans
l'expérience esthétique, d'une communication sur les deux
plans de la forme et du sens, c'est-à-dire qu'elle implique que
l'objet esthétique ait à la fois le caractère d'une forme artis-
tique (dans le domaine de l'écriture, que joue la fonction poé-
tique du langage) et celui d'une réponse. Si l'œuvre d'art
authentique émerge parmi les reliques muettes du passé et
peut encore «dire quelque chose» à la postérité, ce n'est pas
simplement en raison de sa « forme intemporelle » : le néo-clas-
sicisme antiquisant ne saurait à lui seul préserver de l'oubli
l'Iphigénie de Goethe. C'est parce que sa forme, sa qualité spé-
cifiquement artistique, transcendant la fonction pratique du
langage qui fait de l'œuvre le témoignage d'une époque déter-
minée, maintient ouverte et donc présente, en dépit du temps
qui passe et qui change, sa signification conçue comme la
réponse implicite qui nous parle dans l'œuvre. Je dois ici, rap-
pelant les critiques que j ' a i d'autre part adressées à
1
H. G. Gadamer et R. B a r t h e s , insister tout particulièrement
1. Cf. dans le présent volume les essais «L'histoire littéraire: un défi à la
théorie littéraire», chap. ix, et «Histoire et histoire de l'art», chap. vm.
De /'Iphigenie de Racine à celle de Goethe 271
sur le fait que, dans l'histoire de l'interprétation d'une œuvre,
la réponse et la question demeurent le plus souvent implicites.
L'effet de l'œuvre et sa réception s'articulent en un dialogue
entre un sujet présent et un discours passé ; celui-ci ne peut
encore «dire quelque chose» à celui-là (selon Gadamer, lui
dire quelque chose comme en s'adressant à lui en particulier)
que si le sujet présent découvre la réponse implicite contenue
dans le discours passé et la perçoit comme réponse à une ques-
tion qu'il lui appartient, à lui, de poser maintenant. On peut
appliquer à l'expérience de l'art du passé la formule lapidaire
de Jörg Drews: «L'histoire ne dit rien, elle répond'.» On ne
peut se permettre impunément d'ignorer les problèmes de la
distance historique et de la «fusion des horizons» en affir- 2
mant simplement avec G. Kaiser que si la «substance de la lit-
térature classique » est d'une telle richesse, c'est parce que « de
siècle en siècle elle pose au lecteur toujours les mêmes ques-
tions, mais aussi des questions toujours nouvelles qu'il lui suf-
fit d'ouvrir l'oreille et de faire un effort pour percevoir; alors
que d'autres œuvres vieillissent en devenant familières parce
—•que leur potentiel d'interrogation n'est pas inépuisable et que
les questions dont elles contenaient la réponse n'ont plus qu'un
3
intérêt historique» . Certes la réception implique une interro-
gation; mais elle va du lecteur vers le texte qu'il s'approprie.
En inverser le sens, c'est retomber dans le substantialisme :
les questions, éternelles, s'engendrent elles-mêmes en perma-
nence, et les réponses sont également valables pour l'éternité;
c'est en outre oublier que l'art exclut par définition que la ques-
tion soit posée directement et directement perceptible, car il
implique la virtualité du sens.
Le texte poétique n'est pas un catéchisme qui nous poserait
des questions dont la réponse est donnée d'avance. A la diffé-
rence du texte religieux canonique, qui fait autorité et dont le
sens préétabli doit être perçu par «quiconque a des oreilles
1. Dans son compte rendu d'une discussion entre E. Lämmert, W. Müller-
Seidel, K. Sontheimer, M. Wehrli, H. Weinrich et H. R. Jauss sur le thème « La
culture historique, source d'ennui?» {Überdruß an der Geschichte). Cette discus-
sion a eu lieu le 7 Mai 1971 à Munich, à la Deutsche Akademie für Sprache und
Dichtung-—cf. Süddeutsche Zeitung, 10 mai 1971.
2. Cf. « L'histoire littéraire : un défi... », chap. ix (N. d. T.).
3. Cf. G. Kaiser, toc. cit. (cf. note 1, p. 261), p. 64, note 1.
272 De /'Iphigénie de Racine à celle de Goethe
pour entendre», le texte poétique est conçu comme une struc-
ture ouverte où doit se développer, dans le champ libre d'une
compréhension dialoguée, un sens qui n'est pas dès l'abord
«révélé» mais se «concrétise» au fil des réceptions succes-
sives dont l'enchaînement répond à celui des questions et
des réponses. Comment s'accomplit la constitution du sens
lorsque cet enchaînement, qui le plus souvent reste latent, est
au contraire opéré par un poète en toute conscience, c'est ce
que l'exemple à'Iphigénie se proposait de montrer; tel est le
sens de notre démarche herméneutique, partie de la question
que nous pose aujourd'hui la réponse de l'interprétation tra-
ditionnelle pour remonter à la question initiale telle qu'on
peut la reconstituer hypothétiquement, et aboutir, à travers les
changements d'horizon correspondant aux « concrétisations »
successives, jusqu'à la question ainsi renouvelée que le texte
«implique pour nous», qu'il nous faut poser aujourd'hui et
à laquelle le texte répondra implicitement — ou ne répon-
dra pas.
Eclairer l'évolution du rapport entre l'œuvre et le public,
entre l'effet de l'œuvre et sa réception, en usant de la logique
herméneutique de la question et de la réponse — cette
démarche de l'esthétique de la réception, une esthétique
marxiste ne saurait elle-même en faire l'économie, même si
avec B. J. Warneken elle soutient que «la production et la
consommation sont des moments d'un processus dont la pro-
duction est le véritable point de départ, et donc le facteur
1 production comme le facteur prédominant du processus
p r é d o m i n a n t » . Les forces productives et les modes de pro-
duction peuvent être analysés p a r les économistes ou chantés
p a r les poètes, les rapports de production critiqués ou amélio-
rés, mais il est impossible de déchiffrer simplement à travers
les œuvres d'art du passé les données économiques de leur
temps, ou de prétendre fonder les unes sur les autres en invo-
quant des «analogies» ou des «homologies» mystérieuses
avec les documents «devenus muets» de l'histoire écono-
mique et sociale. La théorie marxiste de la connaissance est
ici dans l'embarras, car il ne suffit notoirement pas d'être
convaincu du primat de l'infrastructure économique pour voir
autrement que du dehors de quelle manière le « mode de pro-
1. Loc. cit., p. 363.
De /'Iphigénie de Racine à celle de Goethe 273
duction des richesses matérielles » a bien pu jadis « déterminer
a priori... les caractéristiques de la production littéraire».
B. J. Warneken veut-il répondre à cette question, que je ne
pose pas mais que je n'exclus nullement pour autant : « Dans
quelle mesure la conscience réceptrice se borne-t-elle à enté-
riner dans leur contenu les modifications que le sens des
œuvres subit par l'effet des modifications du processus social,
1
qui échappe, lui, pour l'essentiel, à la conscience ? » Il ne
pourra pas plus que quiconque tirer d'enseignements de l'as-
pect productif de ce processus social demeuré muet («qui
pour l'essentiel échappe à la conscience»), s'il n'a d'abord,
étudiant l'aspect réceptif de l'expérience esthétique du passé,
qui nous est, lui, encore accessible, reconstitué la perspective
d'ensemble où s'inscrivaient les questions idéologiques et les
problèmes sociaux auxquels l'œuvre d'art a jadis répondu
— que sa réponse ait confirmé l'ordre établi ou l'ait contesté,
peu importe. En tant que réponse impliquée dans l'œuvre et
donc que facteur du processus social, le sens de Ylphigénie de
Goethe ou de Racine ne peut être dégagé que par une enquête
objectivement contrôlable sur la conscience réceptrice de leur
temps ; seule une telle enquête, révélant chez Racine le discré-
dit de l'autorité paternelle et chez Goethe la transformation de
l'instance libératrice en un nouveau mythe, permet de déter-
miner la « situation de classe » particulière des deux auteurs :
la révolte de Racine contre le Jansénisme et le rapport de
Goethe à l'absolutisme éclairé. En bref, même si l'on pose la
social, on ne peut connaître le rôle qui revient dans ce proces-
sus à l'œuvre d'art qu'en étudiant sa réception; cette connais-
sance alors atteindra les véritables sujets, les vecteurs sociaux
de l'évolution et non plus simplement, à travers l'anonymat de
2
celle-ci, des abstractions une fois encore hypostasiées .
1. Loc. cit., p. 362.
2. Contre Warneken, loc. cit., p. 366.
274 De /'Iphigénie de Racine à celle de Goethe
Tradition et sélection
L'exemple d'iphigénie devait en outre montrer que bien loin
de s'enthousiasmer sur la relativité de tous les points de vue
historiques, de professer que tous les textes offrent des possibi-
lités illimitées d'interprétation et de sauter à pieds joints par-
dessus 1'« objectivité historique du processus de l'histoire
1
littéraire» , l'esthétique de la réception pose que notre com-
préhension actuelle de l'art évolue à l'intérieur de certaines
limites, que l'on peut reconnaître à condition d'éclairer
d'abord la genèse de la précompréhension que nous avons de
lui. Mais cette genèse de notre expérience actuelle de l'art, qu'il
s'agit d'étudier, n'est pas là devant nous, directement et tout
entière accessible, ramassée dans l'ensemble objectif des don-
nées historiques. Notre précompréhension de l'art est condi-
tionnée à la fois et tout autant par les canons esthétiques dont
l'histoire a enregistré la formation et par ceux dont la consé-
cration est demeurée latente : par la tradition consciente du
choix et par la tradition de l'événement, anonyme et incons-
ciente comme tout ce que la société institutionnalise de façon
latente. L'absence de cette distinction constituait jusqu'à ce
jour une lacune dans mes conceptions théoriques. Il convient
donc de réviser ma formulation précédente : « Pourtant la tra-
dition ne peut pas se transmettre elle-même. Elle présuppose
la réception, partout où peut être constatée une action du passé
2
dans le présent .» Toute re-production d'un passé n'implique
pas en effet nécessairement son appropriation consciente et
son adaptation à l'horizon d'une nouvelle expérience esthé-
tique. Les œuvres dont le consensus du public littéraire a fait
des modèles ou des classiques scolaires peuvent devenir insen-
siblement les normes esthétiques d'une tradition qui prédéter-
minera l'attente et l'orientation des générations ultérieures
dans le domaine de l'art. Toutefois, lorsque l'efficacité des
normes esthétiques se prolonge ainsi dans le temps, ce n'est
pas non plus par le simple jeu de la contingence, tel qu'il
s'exerce dans le domaine des faits politiques ou plus générale-
1. R. Weimann, loc. cit., pp. 30-34.
2. « L'histoire littéraire : un défi... », chap. vu.
De /'Iphigénie de Racine à celle de Goethe 275
ment historiques. En effet l'œuvre d'art doit dépouiller son
caractère d'événement singulier, pour pouvoir devenir le
modèle que l'on imitera ; la longue histoire des œuvres consti-
tuant une tradition littéraire doit être réduite à la poétique d'un
1
genre et la multiplicité des œuvres d'une époque à l'unité d'un
style dominant, pour que puisse se constituer un canon, c'est-à-
dire pour que s'opère le passage de la diachronie des événe-
ments ponctuels à la synchronie des normes qui déterminent
l'attente de la production à venir. À ma formulation précédente
je dois donc substituer ceci : dans le domaine de l'art, la tradi-
tion n'est ni un processus autonome ni un devenir organique ni
simplement la conservation et la «transmission d'un patri-
moine ». Toute tradition implique une sélection, une appropria-
tion de l'art du passé au prix d'un oubli, partout où peut être
constaté, dans la réception actuelle qui rend possible la survi-
vance de l'art du passé, un rajeunissement de l'expérience
esthétique révolue.
Le caractère partiel de l'esthétique de la réception ne
s'explique donc pas seulement par son intérêt sélectif pour les
"rapports entre production, représentation et réception, mais
aussi par la reconnaissance du fait que toute re-production du
passé artistique est condamnée à rester partielle. L'esthétique
de la réception est donc en désaccord radical avec l'objecti-
visme affiché des méthodes qui prétendent faire porter la com-
préhension soit sur la totalité d'un sens intemporel, soit sur
celle du processus historique qui se déroule entre la naissance
2
et la réception d'une œuvre d'art . Toute compréhension
scientifiquement contrôlable inclut avec nécessité la recon-
naissance de ses propres limites : cette maxime de l'esthétique
de la réception s'applique à la réception des œuvres du présent
aussi bien que du passé. Elle vaut pour l'œuvre singulière, qui
n'autorise qu'un choix limité de possibilités d'interprétation
définies et impose de renoncer à toutes les autres, même si sa
polysémie peut s'analyser en une pluralité de thèmes : le « phi-
lologue » qui n'a pas conscience que toute constitution effective
1. Ceci contre G. Kaiser, loc. cit., p. 65.
2. Par exemple chez R. Weimann (cf. note 1, p. 266) qui se réfère au «pro-
cessus historique dans son ensemble» (p. 13), au «mouvement de l'histoire
universelle, dans sa totalité» (p. 34), au «processus de genèse saisi dans son
ensemble» (p. 37).
276 De /'Iphigenie de Racine à celle de Goethe
1
d'un sens réduit la complexité du sens potentiel et qui s'efforce
de «saisir tout ce qui peut être saisi » y laisse échapper l'intérêt
esthétique, qui est lié à certaines orientations de l'attente. Cette
maxime vaut également pour la formation «naturelle» de la
tradition, celle qui s'opère sans intervention active et consciente
des sujets, vecteurs du processus: lorsque les normes esthé-
tiques du passé se transmettent ainsi jusqu'au présent par le
jeu d'un automatisme naturel, elles ne le font pas à la façon
d'une boule de neige qui se charge de tout ce qu'elle rencontre,
mais en obéissant au principe d'économie qui caractérise tou-
jours la formation d'un canon : la transmission abrège, simpli-
fie, élimine les éléments hétérogènes. La même maxime enfin
s'applique aussi au changement opéré p a r la conscience sur
l'horizon de l'expérience esthétique (le seul cas que j'avais jus-
qu'ici considéré comme important): lorsque le mouvement
historique est entretenu par l'action délibérée du sujet récep-
teur, que la re-production de l'ancien est déterminée par la pro-
duction du nouveau et que l'horizon figé d'une tradition est
bouleversé par les anticipations d'une autre expérience esthé-
tique possible et non encore réalisée, c'est alors que le carac-
tère partiel de chaque réception se manifeste avec le plus
de clarté. Un tel changement d'horizon, qui peut remettre
en question les valeurs consacrées du passé, modifier la hié-
rarchie des «autorités» et provoquer la «rédemption» (Erlö-
sung, W. Benjamin) d'un «héritage» oublié, commence en
général par renier la tradition établie: l'art oublié de l'Anti-
quité, dont la réception par les humanistes de la Renaissance
marque et légitime le début d'une époque nouvelle, a été si
exclusivement compris comme la négation de l'époque précé-
dente que l'art du Moyen Age devait tomber à son tour, pour
des siècles, dans un oubli non moins profond.
C'est pourquoi l'esthétique de la réception reprend à son
propre compte la mise en garde adressée p a r Habermas à
l'herméneutique philosophique : il est impossible de s'appuyer
sur un consensus libre qui commanderait le mouvement de la
1. Ici et dans ce qui suit, j'use de la terminologie de la théorie des systèmes
de N. Luhmann (in Theorie der Gesellschaft oder Sozialtechnologie — Was leistet
die Systemforschung? Theorie-Diskussion («Théorie de la société ou technologie
sociale — Que peut-on attendre de l'étude théorique des systèmes? Discussion
de la théorie »), Francfort, 1971, notamment p. 25 sqq.
De /'Iphigenie de Racine à celle de Goethe 277
tradition ; il faut considérer au contraire que le consensus pré-
judiciel d'une tradition peut être «établi par la contrainte
1
d'une pseudo-communication» . L'esthétique de la réception
usera d'autres méthodes — méthodes systématiques, « critique
idéologique», herméneutique des profondeurs — là où il ne
suffira pas de mettre en lumière un horizon d'attente pour
faire apparaître les concrétisations masquées ou effacées par
une tradition dominante. Cependant une telle analyse critique
de l'histoire de la réception d'une œuvre ancienne ne doit pas
être confondue avec l'opération facile autant que gratifiante,
et tellement en vogue aujourd'hui, qui consiste à «démasquer
la fausse conscience ». En tant que réflexion consciente de son
caractère partiel, l'étude de la réception d'une œuvre exclut la
«conscience vraie» dont la critique idéologique s'attribue
l'exclusivité; ce curieux dogmatisme matérialiste fait violence
à la réalité de l'histoire aussi longtemps qu'il ne reconnaît pas
d'une part que son propre horizon est limité, d'autre part que
toute concrétisation présente un intérêt historique, même et
surtout celles qui ne répondent plus aux questions que nous
IJösons aujourd'hui. Dans l'exemple de {'Iphigenie de Goethe,
on aura peut-être eu l'impression que les quatre concrétisa-
tions historiques dégagées, et tout particulièrement la solution
« pseudo-communicative » qui remplace un mythe par un
autre — l'instance de la féminité rédemptrice —, étaient ver-
sées au rebut de la «fausse conscience» et imputées à la
e
charge exclusive de la culture bourgeoise au xix siècle, face à
l'interprétation de Hegel que n'a pas retenue l'histoire de la
réception. Cette histoire de la réception d'Iphigénie, on ne
saurait pour sûr l'expliquer seulement p a r l'arbitraire du goût
ou p a r un abus du principe d'autorité ; ne devrait-il pas être
possible à la fin de la justifier historiquement aux yeux de la
2
critique de la r é c e p t i o n ? On peut considérer en effet que le
passage du «drame de l'humanité» au «drame dans l'âme» et
le principe affirmé de la conciliation p a r la non-violence vont
1. « Der Universalitätsanspruch der Hermeneutik » (« L'ambition d'universa-
lité de l'herméneutique ») in Hermeneutik und Ideologiekritik Theorie-Diskussion,
Francfort, 1971, notamment p. 153 sqq.
2. Je reprends ici à mon compte une objection et une suggestion de H. J. Neu-
schäfer (Sarrebruck), et dans ce qui suit je m'inspire des critiques de S. Häus-
ling (Würzburg), U. Gaier et G. Blitz (Constance).
278 De /Tphigénie de Racine à celle de Goethe
à contresens de l'évolution qui a conduit au XIX siècle à la vic-
e
toire du nationalisme et de la politique de force sur l'huma-
nisme cosmopolite. En outre, critiquant le retour subreptice
du mythe comme solution, j ' a i laissé de côté l'évolution vers
les Lumières qui s'accomplit en Thoas et dont l'enjeu n'est
rien de moins que la modification du droit dans le sens d'une
plus grande liberté. Bien qu'elle n'aille nullement de soi, cette
révolution morale qui s'opère chez le noble roi scythe et que
l'on pourrait comparer à l'«acte inouï» d'Iphigénie a été
dépouillée, au fil de la réception, de son caractère probléma-
tique et tendu, et considérée comme une victoire toute natu-
relle de l'idéal humaniste. Et comme l'instrument occulte de
cette harmonisation était le nouveau mythe de la féminité
rédemptrice, notre interprétation critique devait nécessaire-
ment le débusquer en recherchant, avec la question qui pou-
vait réactualiser l'œuvre, les raisons susceptibles d'expliquer
que nous ne soyons plus satisfaits de la solution proposée par
Goethe.
Il faut élucider ici le concept d'actualisation ou de réactuali-
sation. Je n'entends par là ni la modernisation naïve qui met un
vieux sujet au goût du jour en l'habillant en style moderne, ni le
fameux «bond du tigre à l'intérieur du passé» par lequel
W. Benjamin définit le rapport de la révolution à la continuité
de l'histoire: le choix délibéré, catégorique, d'une certaine
image du passé, accompagné du rejet de tout ce qui pourrait
s'interposer entre elle et le présent qu'elle doit fonder et justi-
fier en tant que recommencement. Dans le domaine de l'art, la
réactualisation doit être fondée sur et p a r l'établissement
conscient, réfléchi, d'un lien entre la signification passée et la
signification présente des œuvres. Réactualiser une œuvre en
renouvelant sa réception, cela présuppose que l'on étudie le
rapport dialectique entre l'œuvre reçue et la conscience récep-
trice — étude qui sera nécessairement sélective et abrégée mais
qui de cette nécessité même tire la vertu de pouvoir rendre au
passé vie et jeunesse. C'est pourquoi cette réactualisation de l'art
ancien peut être considérée comme un aspect de la totalisation
du passé, si totaliser signifie, comme le définit Karel Kosik,
1
« produire et reproduire, rendre à la vie et rajeunir » . Les théo-
1. Die Dialektik des Konkreten, Francfort, 1967, p. 148.
De /'Iphigenie de Racine à celle de Goethe 279
ries marxistes qui depuis quelque temps déjà s'efforcent à nou-
veau de concilier 1'«appropriation de l'héritage», condition
nécessaire au développement d'une culture socialiste, avec
leur conception objectiviste des lois de l'histoire économique,
sociale et culturelle, sont placées par l'esthétique « bourgeoise »
de la réception devant des difficultés dont témoigne le livre
récent et remarquable de R. Weimann '.
Weimann, qui partage avec moi quant aux rapports entre la
2
littérature et l'histoire tout un ensemble de prémisses ,
reproche avant tout à ma théorie de ne pas comprendre l'his-
toricité de la littérature à partir de la « corrélation historique
et esthétique entre la genèse des œuvres et l'effet qu'elles pro-
duisent» (p. 31), et d'opérer entre la tradition, mouvement
donné pour autonome et affecté d'une réalité substantielle, et
l'histoire en tant que changement d'horizon de l'expérience
esthétique, une rupture que la conception matérialiste dialec-
tique de la tradition aurait depuis longtemps permis d'éviter
(p. 56-58). Ce «malaise méthodologique» serait, selon Wei-
mann, caractéristique d'une science bourgeoise de la littéra-
ture qui « perd, lorsqu'elle pense historiquement, le sens de la
tradition, et lorsqu'elle s'attache à la tradition, le sens de l'his-
toire» (p. 51). Je crois avoir ôté sa raison d'être à ce second
reproche, en associant comme on l'a vu tradition et sélection,
sur les deux plans de la genèse latente d'une tradition quasi
institutionnelle et de l'élaboration consciente des canons artis-
tiques. Ce faisant, il est vrai, je ne suis probablement pas allé
dans le sens de R. Weimann ; car lorsqu'il affirme que par le
«jeu d'une compréhension historique intégrale» (privilège
1. En 1965 encore, W. Hohmann constatait que la science marxiste de la lit-
térature avait totalement négligé l'étude des effets produits par la littérature (cf.
R. Mandelkow, loc. cit., p. 75); les essais de R. Weimann sur ce sujet ont été
publiés à partir de 1969; le volume initial et théorique Revolution und Literatur
— Zum Verhältnis von Erbe, Revolution und Literatur («Du rapport entre le
patrimoine, la révolution et la littérature») dirigé par W. Mittenzwei et R. Reis-
bach (Leipzig, 1971 ; «écrit en 1970») procède d'un colloque de l'Institut Cen-
tral pour l'histoire de la littérature (Deutsche Akademie der Wissenschaften).
2. Le lien entre «reconstitution historique et réception vivante» (p. 6), la
«fonction créatrice du réel» accordée à la littérature à côté de sa fonction «des-
criptive» (p. 12), la nécessité d'une réflexion sur la dépendance de l'historien de
la littérature par rapport à sa propre situation historique (p. 15), la «position
concernant l'origine et la tradition de la pensée historique» depuis la Querelle
des Anciens et des Modernes jusqu'à Gervinus et Ranke en passant par Schiller
el Humboldt (pp. 15-22, 45).
280 De /Tphigénie de Racine à celle de Goethe
enviable des marxistes) la tradition peut être enfin comprise
comme une histoire, et cette histoire elle-même comprise «à
partir de l'unité du présent et du passé» (p. 50), on regrette de
ne pas trouver chez lui, parvenant à ce point décisif, une des-
cription du fonctionnement de cette unité. S'agirait-il d'autre
chose que de cette activité précisément que j'ai analysée en
sélection, totalisation et rajeunissement, et qui doit bien aussi,
je pense, être chargée, même dans la théorie du matérialisme
historique, d'assurer la médiation re-productive entre le passé
et le présent? Quant au premier reproche, il pourrait bien se
retourner contre son auteur, qui ne distingue pas entre l'effet
2
et la r é c e p t i o n ; qui veut que l'histoire de la genèse et l'his-
toire des effets de l'œuvre soient méthodologiquement liées,
comme si ce que nous savons de la genèse d'une œuvre pou-
vait éclairer la connaissance de ses effets, et ses antécédents
expliquer sans discontinuité la suite de son histoire ; qui 3
enfin, pour rétablir l'unité entre l'histoire et la tradition, est
obligé de les resubstantialiser, à son corps défendant, en se
référant au programme de l'«héritage culturel». Cette tradi-
tion que Weimann réassimile à l'histoire n'est rien d'autre que
l'«idée d'un héritage historique à l'intérieur duquel le passé
subsiste en tant qu'anticipation du futur» (p. 17).
Mais cette métaphysique matérialiste, qui permet de consi-
dérer la « vérité de l'effet produit » à la fois comme établie dès
l'époque de sa genèse et, en dépit de cette anticipation,
comme «toujours nouvelle et pour ainsi dire insoupçonnée»
(p. 47), ne peut nous enseigner comment opérer l'assimilation
de l'héritage que réclament Engels et Lénine, étant donné que
celle-ci exige absolument la sélection de «ce qu'en plus de
deux mille ans d'évolution la pensée et la culture humaines
1. On trouve certes chez R. Weimann aussi des formules comme «le mouve-
ment historique dans le devenir et l'action sélectrice de la tradition» (p. 70) ou
« la dialectique effective de la tradition et de la révolution, de l'évolution natu-
relle et du choix» (p. 86), mais elles n'ajoutent rien à sa thèse principale dont je
fais ici la critique.
2. Cf. p. 37: pour l'historien, «la meilleure façon de favoriser l'action de
l'œuvre littéraire ancienne dans notre temps, c'est d'en étudier la genèse dans le
temps qui a été le sien.» Souvent on ne sait pas si Weimann entend par
«genèse» les antécédents de l'œuvre (y compris l'histoire de ses sources), ou
l'influence exercée sur elle par le temps où elle a été produite (cf. par ex. pp. 14,
3 1 , 4 3 , 54).
3. Loc. cit., pp. 147, 152.
De /'Iphigénie de Racine à celle de Goethe 281
ont produit de meilleur» (Lénine, cité p. 41). Dans une philo-
sophie marxiste de l'histoire de l'art il n'y a place que pour
une connaissance qui soit reconnaissance de processus entiè-
rement objectifs et soumis aux seules lois de l'histoire; il n'y
en a pas pour une sélection qui ferait intervenir la liberté de la
conscience h u m a i n e ; le rôle dominant dans l'expérience re-
productive de l'art ancien ne peut donc pas être accordé à la
conscience présente. Walter Benjamin en a tiré pour le maté-
rialisme historique une conclusion de nature eschatologique :
« À vrai dire, seule une humanité libérée peut prendre intégra-
lement possession de son passé. En d'autres termes : le passé
de l'humanité ne sera disponible pour elle dans la totalité de
ses instants que quand elle sera libérée» {Thèses sur l'histoire
de la philosophie, III).
Qui reprend cette formule célèbre à son compte (p. 45),
mais doit, sans pouvoir attendre d'accéder à la terre promise
de cette totalité, s'approprier dès maintenant l'héritage et
donc décider de «ce qui vaut vraiment d'être conservé»
(Engels, p. 40), ne s'en tire pas lui-même en tant que marxiste
sans ce relativisme et cet arbitraire dans la décision qu'il
imputait à 1'«esthétique bourgeoise de la réception». Il ne
pourra échapper au reproche d'arbitraire que s'il est prêt à
remettre en question la pseudo-objectivité de cette totalité
qu'il revendique — autrement dit de cette loi de l'évolution
qu'il invoque pour s'adjuger l'exclusivité de l'héritage, et s'il
consent à justifier p a r une démarche herméneutique son
entreprise de totalisation partielle du passé. Cette difficulté
devrait être l'occasion de faire enfin un usage autre que rhé-
torique de la formule dialectique de «l'unité dans la contra-
diction», à propos de la continuité entre la genèse des grandes
œuvres littéraires et les effets qu'elles produisent (p. 14-47);
en fait, Weimann recourt pour la résoudre à un principe qui
contredit formellement sa thèse d'une vérité préformée et
rompt l'unité objective du passé et du présent qui s'en dédui-
sait. Il s'agit de la recommandation que Schiller adresse à
l'historien de laisser en suspens la question de l'histoire
comme totalité et, « remontant à partir de l'état le plus récent
du monde», de dégager et de réactualiser sélectivement les
événements qui apparaissent comme les antécédents de notre
expérience historique actuelle et donc justifient un discours
282 De /'Iphigenie de Racine à celle de Goethe
partiel sur l'histoire universelle (p. 16-38). J'ai cru jusqu'ici
que cette recommandation, qui occupe une place d'honneur
également dans ma propre théorie, était idéaliste; s'il se
révèle qu'elle est dialectique et matérialiste, une bonne partie
de toute la controverse est sans objet, et R. Weimann devra
modifier sa démarche à l'avenir plus que je n'ai dû modifier la
mienne dans le passé.
Horizon d'attente et fonction de communication
Il reste à considérer sous un troisième angle le caractère
partiel de l'esthétique de la réception. D'abord elle ne veut ni
ne peut revendiquer qu'une priorité herméneutique en ce qui
concerne la fonction productive et la fonction représentative
de la praxis esthétique. Ensuite, son étude critique des pro-
cessus de réception reste tributaire du savoir historique et de
l'explication analytique, lorsqu'il s'agit d'expliquer les concré-
tisations par le contexte historique et social de la réception.
Enfin, elle doit s'ouvrir aux théories de la communication, de
l'action et de la sociologie de la connaissance, pour pouvoir
comprendre comment l'art, facteur de la praxis sociale,
contribue à faire l'histoire. Car l'historicité de l'art et de la lit-
térature ne se réduit pas au dialogue entre le lecteur ou le
spectateur et l'œuvre, entre le présent et le passé. Le lecteur
n'est naturellement pas isolé dans l'espace social, « réduit à la
1
seule qualité d'individu lisant» . Par l'expérience que lui
transmet sa lecture, il participe à un processus de communi-
cation dans lequel les fictions de l'art interviennent effective-
ment dans la genèse, la transmission et les motivations du
comportement social. L'esthétique de la réception devrait
pouvoir étudier cette fonction de création sociale de l'art et la
formuler objectivement en un système de normes ou horizon
d'attente, si elle réussit à saisir, là où le savoir pratique et les
modèles de comportement communicationnel se concrétisent,
la fonction médiatrice que l'expérience esthétique exerce
entre eux.
Contre cette «théorie qui certes est juste mais ne mène nulle
1. C. Träger, loc. cit., p. 21.
De /'Iphigenie de Racine à celle de Goethe 283
part» ont été formulées des objections qui ne pourront être
levées sans doute, en fin de compte, que par l'épreuve de la
1
mise en pratique . On observe d'abord que ma définition de
1'«horizon d'attente» aurait besoin d'être sociologiquement
affinée, et que même à l'intérieur du champ de la littérature
elle ne sera jamais qu'une fiction heuristique tant qu'elle ne
tiendra pas compte de la pluralité effective et de la diversité
des arrière-plans de l'attente qui peuvent déterminer un pro-
2
cessus de réception . On me reproche ensuite de rester la plu-
part du temps, dans mes exemples, à l'intérieur du seul champ
littéraire pour définir l'expérience qui est censée constituer
l'attente, et de limiter l'expérience sociale au domaine
éthique ; la notion d'attente — qu'il vaudrait mieux remplacer
par celle d'intérêt ou de besoin — ne serait plus chez moi
«qu'une hypothèse gratuite sur l'à-venir» ; enfin, je méconnaî-
trais le fait que le capitalisme actuel avec son industrie de la
culture « ne tolère absolument pas que la littérature modifie le
comportement de l'individu (lecteur) dans le sens d'un déve-
loppement de son humanité » . 3
Je ne chercherai pas à contester que le concept d'« horizon
d'attente» tel que je l'ai introduit se ressent encore d'avoir été
développé dans le seul champ de la littérature, que le code des
normes esthétiques d'un public littéraire déterminé, tel qu'on
le reconstituera ainsi, pourrait et devrait être modulé sociolo-
giquement, selon les attentes spécifiques des groupes et des
classes, et rapporté aussi aux intérêts et aux besoins de la situa-
tion historique et économique qui déterminent ces attentes.
(Remarquons en passant que, comme l'enseigne la critique
idéologique, ces intérêts et ces besoins ne pouvant le plus sou-
vent, dans la réalité de la vie sociale, se manifester de façon
directe ni a fortiori être verbalisés, même une herméneutique
1. C. Träger, p. 21 ; B. J. Warneken, pp. 364-365; pour un premier exemple
d'application pratique à l'aide de la sociologie de la connaissance, le lecteur est
renvoyé au dernier essai de ce volume (« La douceur du foyer»).
2. La proposition faite par R. Mandelkow de distinguer entre l'attente de
l'époque en général, ce qu'elle attend d'une œuvre et ce qu'elle attend d'un
auteur (p. 79) me semble judicieuse, appliquée dans le champ de la littérature ;
on pourrait même à ce propos distinguer encore, à l'intérieur de l'attente de
l'époque, l'attente spécifique du genre (style et canon littéraire des auteurs
dominants).
3. C. Träger, loc. cit., p. 21.
284 De /'Iphigénie de Racine à celle de Goethe
matérialiste est impuissante à les saisir autrement que par
exemple la sociologie ne saisit les normes inconscientes du
comportement : à travers les attentes des sujets sociaux.) Pour
répondre aux objections qui m'ont été faites, je voudrais pro-
poser que l'on distingue désormais l'horizon d'attente littéraire
impliqué p a r l'œuvre nouvelle et l'horizon d'attente social: la
disposition d'esprit ou le code esthétique des lecteurs, qui
conditionne la réception.
Une analyse de l'expérience esthétique du lecteur ou d'une
collectivité de lecteurs, présente ou passée, doit considérer
les deux éléments constitutifs de la concrétisation du sens
— Veffet produit p a r l'œuvre, qui est fonction de l'œuvre elle-
même, et la réception, qui est déterminée par le destinataire de
l'œuvre — et comprendre la relation entre texte et lecteur
pomme un procès établissant un rapport entre deux horizons
ou opérant leur fusion. Le lecteur commence à comprendre
l'œuvre nouvelle ou qui lui était encore étrangère dans la
mesure où, saisissant les présupposés qui ont orienté sa com-
préhension, il en reconstitue l'horizon spécifiquement litté-
raire. Mais le rapport au texte est toujours à la fois réceptif et
actif. Le lecteur ne peut «faire parler» un texte, c'est-à-dire
concrétiser en une signification actuelle le sens potentiel
de l'œuvre, qu'autant qu'il insère sa précompréhension du
monde et de la vie dans le cadre de référence littéraire impli-
qué par le texte. Cette précompréhension du lecteur inclut les
attentes concrètes correspondant à l'horizon de ses intérêts,
désirs, besoins et expériences tels qu'ils sont déterminés par la
société et la classe à laquelle il appartient aussi bien que p a r
son histoire individuelle. Il n'est guère besoin d'insister sur le
fait qu'à cet horizon d'attente concernant le monde et la vie
sont intégrées aussi déjà des expériences littéraires anté-
rieures. La fusion des deux horizons: celui qu'implique le
texte et celui que le lecteur apporte dans sa lecture, peut
s'opérer de façon spontanée dans la jouissance des attentes
comblées, dans la libération des contraintes et de la monoto-
nie quotidiennes, dans l'identification acceptée telle qu'elle
était proposée, ou plus généralement dans l'adhésion au sup-
plément d'expérience apporté par l'œuvre. Mais la fusion des
horizons peut aussi prendre une forme reflexive : distance cri-
tique dans l'examen, constatation d'un dépaysement, décou-
De /'Iphigenie de Racine à celle de Goethe 285
verte du procédé artistique, réponse à une incitation intellec-
tuelle — cependant que le lecteur accepte ou refuse d'intégrer
l'expérience littéraire nouvelle à l'horizon de sa propre expé-
rience.
À la fusion diachronique des horizons, que H. G. Gadamer
a introduite dans l'herméneutique historique, nous ajoutons
donc ainsi une fusion synchronique. Dans l'un et l'autre cas
on voit se manifester le caractère partiel de l'horizon de toute
expérience parvenue au niveau de la formulation: de même
que dans la reproduction du passé les limites de la perspective
présente n'admettent qu'un sens dominant, qu'une concrétisa-
tion parmi celles qui ont été ou qui peuvent être, de même
l'expérience esthétique demeure elle aussi une «enclave de
1
sens » cernée par l'horizon d'attente de la réalité quotidienne
— ce qui n'interdit pas, toutefois, mais permet au contraire à
l'expérience esthétique de satisfaire ou de dépasser des
attentes figées par l'habitude ou la norme, de les faire accéder
au niveau de la formulation, de les confirmer ou de les
remettre en question. Le rapport de l'expérience esthétique à
J^expérience pratique ne se pose donc pas d'abord au niveau
du transfert d'un contenu d'expérience d'un horizon fictif à un
horizon objectif, celui de la réalité — cadre où s'accomplissent
les actes. Nous dirons plutôt que le comportement spécifique
de l'attitude esthétique fait accéder au niveau de la formula-
tion l'horizon virtuel d'attentes formées aussi bien par l'expé-
rience esthétique antérieure que p a r l'expérience pratique de
la vie, mais qui ne sont plus ou pas encore conscientes, et
donne ainsi au lecteur isolé la possibilité de reprendre à son
2
compte un univers «où d'autres vivent déjà» . Ainsi, la fonc-
1. Sur cette définition de l'expérience esthétique et de l'expérience religieuse
comme «enclaves de sens» (Sinnenklave) dans la réalité du monde quotidien, cf.
P. L. Berger-Th. Luckmann : Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeil
— Eine Theorie der Wissenssoziologie (« La réalité comme construction sociale :
e
théorie de la sociologie du savoir»), 2 éd., Francfort, 1971, p. 28; les dévelop-
pements qui suivent s'inspirent de la théorie phénoménologique des Relevanz-
systeme de A. Schütz, développée par Luckmann («Théorie de la pertinence» —
Relevanz — ou non-pertinence des facteurs dans un système donné, [N. d. T.]).
Cf. A. Schütz, Das Problem der Relevanz, Francfort, 1971.
2. Cf. à ce sujet le chapitre «Die Internalisierung der Wirklichkeit» in P. L.
Berger-Th. Luckmann, p. 139 sqq., et W. Iser, Der implizite Leser: Kommunika-
tionsformen des Romans von Bunyan bis Beckett («Le lecteur implicite; les
formes de la communication dans le roman de B. à B.»), Munich, 1972 (Uni-
286 De /'Iphigenie de Racine à celle de Goethe
tion communicative ou communicationnelle de l'art, sa fonc-
tion de création sociale donc, ne commence pas simplement à
l'instant où le lecteur isolé devient un « acteur de l'histoire en
s'associant à d'autres individus dont l'effort va dans le même
sens» '. Elle joue déjà lorsque le lecteur reprend virtuellement
à son compte certaines normes, certaines attentes, et qu'il
apprend, par l'identification esthétique, ce que peut être l'ex-
périence et le rôle des autres, le tout pouvant déterminer son
comportement dans le sens de l'imitation de modèles, certes,
mais aussi de la motivation consciente et du changement de
son expérience à venir.
Le rôle particulier qui revient, dans l'activité communica-
tionnelle de la société, à l'expérience esthétique peut donc
s'articuler en trois fonctions distinctes : préformation des com-
portements ou transmission de la norme ; motivation ou créa-
tion de la norme ; transformation ou rupture de la norme. La
théorie esthétique de notre temps, qu'elle soit d'inspiration
bourgeoise ou (néo-)marxiste, mes propres travaux compris, a
mis l'accent presque exclusivement sur la fonction de rupture,
en raison de son intérêt prédominant pour le rôle émancipa-
teur de l'art. Elle a considéré que la fonction sociale la plus
eminente de l'expérience esthétique était de privilégier l'évé-
nement créateur de nouveauté par rapport à la répétition rou-
tinière de l'accompli, la négativité et l'écart par rapport à
toute affirmation des valeurs établies et à toute signification
devenue traditionnelle. Entre les pôles de la rupture et de la
réalisation des normes, entre le renouvellement des horizons
dans le sens du progrès et l'adaptation à une idéologie
régnante, cependant, l'art est intervenu dans la praxis sociale,
tout au long des siècles qui ont précédé son accession à l'au-
tonomie, en exerçant toute une gamme d'actions que l'on peut
appeler communicationnelles, au sens restreint d'actions créa-
trices de normes. En font partie aussi bien le rôle joué par l'art
héroïque (poser, fonder, exalter et légitimer des normes nou-
Taschenbücher, 163), en particulier p. 8: «Les normes sont des régulateurs
sociaux qui, transportés dans l'univers du roman, y perderit tout d'abord leur
caractère pratique. Ils y sont insérés dans un contexte nouveau qui modifie leur
fonction en ce sens qu'ils n'y agissent plus comme régulateurs (ainsi qu'ils le fai-
saient dans le contexte de la société) mais qu'ils y deviennent eux-mêmes objets
d'une formulation théorique».
1. C. Träger, p. 21.
De /'Iphigénie de Racine à celle de Goethe 287
velles) que la contribution proprement immense de l'art
didactique à la transmission, à la diffusion, à l'élucidation du
savoir existentiel amassé dans la pratique quotidienne et que
chaque génération devait transmettre à la suivante '. Faut-il se
résigner à voir la fonction communicationnelle de l'art réduite
à un appel « à pousser au plus haut degré l'autodétermination
2
individuelle» , ou la laisser tout simplement en suspens jus-
qu'à nouvel ordre — jusqu'au moment où une « conscience de
classe qui ne se sera pas formée seulement dans l'expérience
littéraire » aura posé les conditions d'une nouvelle communi-
3
cation par l'art, libérée de toute relation d'autorité ? Placé
4
devant ce choix — « Prophète à droite, prophète à gauche » —
je préfère en dépit des anathèmes le divan, peut-être pas sim-
plement confortable, après tout, d'une méthode qui, du fait
même qu'elle est partielle, peut être l'invitation à poursuivre
en commun la réflexion sur le point de savoir si l'on peut — et
comment on pourra — rendre aujourd'hui à l'art la fonction
de communication qu'il a presque complètement perdue.
1. J'ai développé ce point dans ma «Petite apologie de l'expérience esthé-
tique», xil, dans ce volume, et dernièrement dans mon livre: Ästhetische Erfah-
rung und literarische Hermeneutik, Munich, 1977, chap. A 7/8, B 1/2.
2. G. Kaiser, loc. cit., pp. 56-57.
3. B. J. Warneken, pp. 363-365; mais aussi C. Träger, p. 22: «Si elle (= la
thèse de Jauss) est ainsi contestée, ce n'est pas parce que l'on voudrait remettre
en question la possibilité d'une action pratique de la littérature. Mais la littéra-
ture ne peut travailler efficacement au progrès et à la réalisation d'un véritable
humanisme que dans le cadre et comme élément de la lutte des individus orga-
nisés en classe : il fallait que cela fût dit. »
4. «Prophète rechts, Prophète links, I Das Weltkind in der Mitten»: vers
célèbres de Goethe, fin d'un « poème de circonstance » de 1774 : Dîné zu Coblenz
— Zwischen Lavaler und Basedow {N. d. T.).

La douceur du foyer
La poésie lyrique en 1857
comme exemple de transmission
de normes sociales par la littérature
I ment l'autonomie de l'art : au-dessous de cette ligne de crête
Le lyrisme a toujours été le parent pauvre de la sociolo-
gie littéraire; il le reste encore pour la nouvelle théorie
matérialiste de la littérature, en dépit des études demeu-
rées inachevées de Walter Benjamin sur Baudelaire. Que l'on
considère, dans l'expérience littéraire, le rapport mimétique
entre la forme ou la représentation et la réalité ou bien les
fonctions cognitive et communicationnelle que la société a
si longtemps attribuées à la littérature, le genre choisi pour
les étudier a presque toujours été jusqu'à présent le roman.
En tant que «pur acte de langage», la poésie lyrique semble
se soustraire par nature plus complètement que toute autre
forme littéraire à la mimesis, à 1'« illusion référentielle » aussi
bien qu'à 1'«interaction communicationnelle». Cette seule
raison suffirait à donner un intérêt tout particulier à la tenta-
tive de Michael Riffaterre visant à traiter par la stylistique
structurale la fonction représentative ou descriptive du
1
lyrisme . Riffaterre ayant depuis des années déjà pris le parti
d'ouvrir sa stylistique structurale en direction du rapport
entre le texte et le lecteur, le principe directeur de cette tenta-
tive : « le poème n'est pas un aboutissement, mais un point de
1. « Le poème comme représentation » dàiss-Poétique 4 ( 1970), 401 - 418 ; cf. en
outre «Sémantique du poème», dans Cahiers de l'Assoc. intem. des études fran-
çaises, 23 (1971, «The Stylistic Approach to Literary History», dans New Lite-
rary History, 2 (1970); «Modèles de la phrase littéraire», dans Problèmes de
l'analyse textuelle, éd. par P. Léon et alii, Montréal et Paris, (Didier), 1971.
La douceur du foyer 289
1
d é p a r t » , et sa mise en œuvre se trouvent coïncider avec
l'orientation de l'esthétique de la réception, que je représente.
Il n'est cependant pas question d'affronter ici les deux
méthodes, mais au contraire de les développer conjointement
en vue de savoir si — et comment — il est possible de décou-
vrir des aspects communicationnels dans la fonction de repré-
sentation du lyrisme. Poser cette question, c'est évoquer en
même temps un problème qui concerne aussi la sociologie, à
laquelle la praxis esthétique peut fournir pour le résoudre un
apport sans doute irremplaçable : le problème de la transmis-
sion, de la formation et de la légitimation des normes sociales.
Riffaterre part de la constatation que ni le lecteur moyen ni
la critique traditionnelle ne prennent pour critère de leur juge-
que constitue la réflexion esthétique, le poème est évalué par
référence à l'expérience vécue; on admire son authenticité,
ou l'on déplore qu'il en manque. De cette habitude de récep-
tion qui caractérise le lecteur «normal», toutefois, il ne faut
pas selon Riffaterre conclure qu'il identifierait naïvement les
signes linguistiques du poème avec des choses préexistantes :
même l'expérience que le lecteur moyen fait du lyrisme part
non pas d'une réalité extérieure, mais « de mots » qui font voir
les choses « d'une certaine manière » et leur donnent ainsi un
2
aspect « poétique » . La fidélité d'un poème dans la représenta-
tion de l'objet se mesure au cliché linguistique ou à la «mytho-
logie» — en termes plus simples, à l'idée ou à l'image que le
lecteur se fait de la réalité représentée, et non pas à la connais-
sance objective qu'il en a. La représentation poétique d'une
réalité est plus persuasive que sa simple expression par le dis-
cours ordinaire parce qu'elle est surdéterminée, et non parce
qu'elle serait ressemblante ou vraisemblable. Ce concept de
surdétermination sert à l'analyse structurale pour tenter de
saisir l'effet produit par la représentation poétique. Selon Rif-
faterre, la surdétermination résulte de la combinaison de trois
1. «Le poème comme représentation», p. 403.
2. Ibid., pp. 403 et 418: «La description littéraire de la réalité ne renvoie
donc aux choses, aux signifiés, qu'en apparence; en fait, la représentation poé-
tique est fondée sur une référence aux signifiants. » Cela signifie que l'analyse de
M. Riffaterre s'étend, selon la terminologie de Hjelmslev, à la «forme du
contenu» — cf. la discussion sur les «Modèles de la phrase littéraire», p. 197.
 290 La douceur du foyer
éléments : le code linguistique, la structure thématique et les
modèles de description interférents. Le premier de ces élé-
ments n'appelle l'explication que si la langue de l'auteur est tel-
lement éloignée dans l'histoire que le lecteur tardif a besoin
qu'elle soit traduite dans le code linguistique de son temps. La
structure thématique correspond au plan syntagmatique : elle
devient effective et perceptible dans la mesure où le lecteur,
décodant le message, enregistre successivement, par rapport
aux conventions lyriques attendues, tous les écarts que l'auteur
a encodés pour attirer l'attention de ses lecteurs futurs '. Quant
au plan paradigmatique, il est constitué par le système descrip-
tif, ce que Harald Weinrich a nommé les « champs sémantiques
2
d'image » interférents {interferierende Bildfelder ), c'est-à-dire
les associations émanant de certains mots chargés d'un poten-
tiel connotatif suffisant; elles évoquent chez le lecteur un
champ spécifique et défini de représentations, dont il lui suffit
souvent de rencontrer un élément pour en identifier tout le sys-
tème (par exemple le carillon pour le champ sémantique
d'image de Vhorloge).
Ce que la stylistique structurale peut donner en étudiant
l'interférence de ces trois structures, Riffaterre en a fourni la
démonstration exemplaire sur un poème de Victor Hugo,
Écrit sur la vitre d'une fenêtre flamande. La démarche de l'ana-
lyse ne va pas d'une réalité représentée vers sa représentation
ou sa description dans le poème, mais parvient au contraire à
montrer « comment la représentation crée la chose représen-
tée, comment elle la rend vraisemblable, c'est-à-dire recon-
3
naissable et satisfaisante à la lecture » . Étudiant le texte sous
l'angle de ce que W. D. Stempel appellerait le mouvement
continu du système syntagmatique entre les pôles du dévelop-
4
pement et de la correction , l'interprétation permet de voir
comment, de mot en mot, ou plus exactement de «champ
d'image » en « champ d'image », le sens de la structure théma-
tique se révèle au lecteur, entre la «surprise» et la «rétro-
1. « Critères pour l'analyse du style », in Essais de stylistique structurale, Paris,
1971, p. 33.
2. (Bildfelder) Harald Weinrich, «Münze und'Wort. Untersuchungen an
einem Bildfeld», in Festschrift für G. Rohlfs, Halle, 1958, pp. 508-521.
3. «Le poème comme représentation», p. 404.
4. «Pour une description des genres littéraires», in Actes du XIF congrès
international de linguistique romane, Bucarest, 1968.
La douceur du foyer 291
1
action» . Et comme le contexte permet d'induire à partir de
sa réalisation ou de sa modification la norme qu'il implique,
la surdétermination peut être établie sans recours à un savoir
historique ou à des valeurs esthétiques, de telle sorte que
l'analyse du processus de réception dégage des données objec-
tivement formulables (« Le contraste résultant de cette interfé-
2
rence est le stimulus stylistique») .
Si maintenant nous nous reposons la question de savoir
comment le poème, à partir de sa fonction représentative, peut
développer aussi une fonction communicationnelle, et com-
ment l'expérience de la réception peut transmettre au lecteur
solitaire un modèle d'identification esthétique et d'« interaction
sociale» (Interaktionsmuster), nous devons pour y répondre
appliquer le procédé de Riffaterre p a r extension au-delà des
limites d'un poème singulier et de la norme esthétique impli-
quée p a r son contexte. Ce texte poétique, qui captive l'attention
du lecteur par ses interférences, ses éléments surdéterminés, et
le contraint à un décodage contrôlé, il faut bien qu'il soit aussi
porteur d'une signification, d'un «message». Si le poème doit
s'imposer à l'attention non seulement par sa forme mais aussi
par ^on contenu, il faut bien que le message poétique se dis-
tingue de la simple information. L'effet de ce message pourrait
être par exemple de rouvrir l'éventail des possibilités et de pro-
blèmes impliqués par une situation dont la signification, nive-
lée par la routine de la vie quotidienne, n'a plus pour nous que
l'évidence de la banalité. À partir d'une situation occasionnelle
dont le sens est révélé dans toute la plénitude de sa richesse par
le moi lyrique qui s'y engage ou en assume victorieusement le
risque, le message poétique pourrait s'intégrer à l'horizon de
l'expérience du lecteur en tant qu'attente d'un sens ou que
modèle communicationnel. Certes, tout texte lyrique ne ren-
ferme pas un message explicite que le lecteur peut comprendre
comme la réponse à une question impliquée p a r le texte ou
comme la solution d'un problème posé p a r une situation du
monde vécu. Cependant, même dans le cas limite de ce lyrisme
moderne qui, rejetant toute situation évoquée et toute possibi-
lité de signification, se refuse à délivrer quelque «message»
1. Essais de stylistique structurale, p. 58.
2. Ibid, p. 57.
292 La douceur du foyer
que ce soit et veut être compris et goûté comme étant son
propre réfèrent, le texte présente encore, implicites, deux
caractères du message poétique: il procède d'une situation
donnée et il ouvre sur des significations.
Et s'il s'agit de dégager le message poétique explicite, impli-
cite, masqué ou refusé qui se communique au lecteur dans la
jouissance esthétique du poème, l'analyse structurale ne peut
plus rester elle-même enfermée à l'intérieur du contexte, dans
le circuit clos de la norme induite et de l'écart, de la descrip-
tion du système et des interférences. Alors doit être posée la
question de la norme qui détermine a priori comme attente la
structure thématique et peut entrer comme représentation
dans l'expérience du lecteur qui en a pris connaissance en
même temps qu'il «recevait» le poème. Car même si la des-
cription littéraire de la réalité ne renvoie pas immédiatement
aux choses, elle se réfère à la représentation que nous en avons
— soit qu'elle nous permette de les reconnaître avec évidence,
soit qu'elle fasse naître cette représentation chez le lecteur
encore jeune ou inexpérimenté qui ne la possédait pas, et pré-
forme ainsi son expérience à venir. Il n'est pas tout à fait juste,
en ce sens, de dire : « Qui n'a jamais veillé au chevet d'un mou-
rant n'en est pas moins sensible à la force évocatrice du mot
1
râle » . Quiconque a fait cette expérience peut trouver dans la
force évocatrice du mot une résonance supplémentaire éma-
née du souvenir; mais qui se représente une telle scène pour
la première fois à travers le poème sera orienté a priori dans
son attente par la norme que transmet le poème, lorsque la vie
le placera dans la situation correspondante. L'expérience
esthétique apparaît comme un univers à part, et peut cepen-
dant se rapporter aux choses mêmes de l'expérience pratique,
de la vie réelle. C'est pourquoi l'on doit se demander, à propos
de la fonction de représentation du lyrisme, quel est l'apport
propre du point de vue esthétique lorsqu'il communique la
représentation d'un objet ou d'une action, qu'il nous la donne
à connaître ou à reconnaître.
Nous ne pouvons ici considérer cette question qu'à propos
de ceux des champs sémantiques d i m a g e qui jouent un rôle
dans la transmission de normes concernant la vie quoti-
1. «Le poème comme représentation», p. 407.
La douceur du foyer 293
dienne. Riffaterre n'a pas encore organisé ses systèmes des-
criptifs en fonction de tels critères de pertinence. Il part des
sèmes et des codes qui leur correspondent, c'est-à-dire du
potentiel sémantique de concepts capables de générer un ou
plusieurs systèmes de description; il montre comment, dans
la poésie, le développement de séquences descriptives peut
être assujetti à certaines règles (par exemple celles de la géné-
ration par tautologie ou par oxymoron); il recourt à des
modèles rhétoriques, à des clés allégoriques, à des mytholo-
gèmes et à des symboles. Il résulte de là que l'extension de tels
systèmes descriptifs ou champs sémantiques d'image peut
varier dans des limites très larges, depuis le cercle très res-
treint de l'épithète classique jusqu'au vaste champ du mot
symbolique chargé de toutes les richesses de la tradition et
dont le potentiel de signification peut s'articuler en une plura-
lité de secteurs distincts. Le seuil qui sépare le champ séman-
tique d'image dans sa fonction représentative du modèle
descriptif à fonction communicationnelle est atteint quand le
système d'associations lexicales s'insère dans un modèle évo-
quant une situation déterminée. Pour savoir si un «champ
d'image » renferme ou non un modèle d'activité communica-
tionnelle (ou «interaction sociale»), on peut se demander si le
module descriptif est formulable dans les termes d'un «jeu
de langage» (Sprachspiel). Nous prendrons comme exemple,
dans l'analyse de Riffaterre, l'articulation du mot carillon
selon différents codes sémantiques. Le sens du modèle des-
criptif est déjà préorienté pour le lecteur par le choix de tel ou
tel adjectif accompagnant le «son de la cloche » : « Si la sonne-
rie était un tocsin appelant aux armes, les sons de la cloche
seraient de bronze ou d'airain, métaux des armes poétiques. Si
la cloche tintait dans un clocher de village, elle serait enrouée
comme le gosier d'un rustre. Si la cloche n'est que la clochette
toute prosaïque d'un portail de jardin bourgeois, le fer vul-
1
gaire suffirait» . Le champ sémantique de l'image du carillon
peut évoquer au lecteur par métonymie, selon les cas, la mise
en alerte, la ronde des heures ou le tintement annonciateur
d'une visite. La description d'une situation se change en
modèle d'interactior sociale lorsqu'en tant que «jeu de lan-
1. Ibid., p. 408.
294 La douceur du foyer
gage » elle implique, nomme ou fonde en légitimité des règles
qui informent le lecteur de ce dont il s'agit et de ce qu'il y a
lieu de faire, par exemple lors d'un appel aux armes, selon les
phases du jour marquées par l'horloge du clocher ou quand
un visiteur sonne à la porte du jardin (exemple que l'arrivée
de Swann, dans le premier volume de la Recherche, a rendu
célèbre).
Les systèmes descriptifs de la stylistique structurale rédui-
sent une première fois le code lexical de la langue parlée, aux
mots qui peuvent remplir dans le code poétique du lyrisme la
fonction de noyau évocateur de normes. Le choix de ces mots
ne peut se déduire directement de l'articulation lexicale d'une
langue; il présuppose une série de sélections extralinguis-
tiques que seule l'histoire peut expliquer, et donc un consen-
sus variable chez les utilisateurs familiarisés avec le code
1
poétique . Au-delà de cette première réduction il faut en opé-
rer une seconde, si l'on veut découvrir dans et derrière les
sous-systèmes descriptifs d'un poème les modèles d'interac-
tion sociale ou les «jeux de langage» qui peuvent donner au
lyrisme, plus fait par nature pour exprimer que pour commu-
niquer ou représenter, également une fonction communica-
tionnelle. De tels modèles, que la vie sociale engendre en
«habitualisant » certaines actions, c'est-à-dire en les érigeant
en stéréotypes de comportement, ont pour effet de provoquer
des attentes qui se fixent en normes sociales et peuvent se
transmettre de génération en génération sans avoir besoin
pour autant d'être expressément formulées ou codifiées comme
les dispositions de la loi, les commandements de la religion ou
les maximes de la morale. Il s'agit d'un savoir dans l'ordre du
comportement, de Yhabitus, qui peut s'apprendre p a r l'action
même ou p a r l'exemple, comme un rôle que l'on doit jouer,
1. La meilleure explication en est donnée par l'exemple choisi par M. Riffa-
terre lui-même pour illustrer le recoupement des systèmes descriptifs : « Le sys-
tème mère dont l'hyperbole est jeune mère s'oppose au système vieille mère. Dans
ce dernier, par exemple, le rapport "mère-enfant" est inverti, puisque c'est
l'enfant qui protège et nourrit, ou ne le fait pas. Situation compliquée dans la
négative: s'il y a ingratitude, fils prodigue est lié à père plutôt qu'à mère, et s'il y
a mort, la relation relève du système mater dolorosa » (« Modèles de la phrase lit-
téraire», p. 144, n. 34). Ces systèmes descriptifs représentent de toute évidence
des modèles élémentaires d'interaction sociale ou des normes sociales tradi-
tionnelles et ne sont donc pas simplement « bâtis sur les signifiants et non sur les
référents».
La douceur du foyer 295
qui implique certaines attitudes et que l'étranger ou l'histo-
rien peuvent mieux observer, avec le recul de la distance, que
celui qui participe au jeu — car le système des comportements
et des relations humaines auquel son environnement l'appelle
à obéir a pour lui d'ordinaire un tel caractère d'évidence ou
d'invisibilité qu'il ne prend conscience des normes, des règles
du jeu, que quand elles sont perturbées. Sauf si l'art et la litté-
rature éveillent chez lui précisément cette conscience. Car
c'est là l'une des contributions les plus importantes, quoique
encore bien peu étudiée, que l'expérience esthétique apporte à
la praxis sociale : faire parler les institutions muettes qui régis-
sent la société, porter au niveau de la formulation thématique
les normes qui font la preuve de leur valeur, transmettre et
justifier celles qui sont déjà traditionnelles — mais aussi faire
apparaître le caractère problématique de la contrainte exer-
cée par le monde institutionnel, éclairer les rôles que jouent
les acteurs sociaux, susciter le consensus sur les nouvelles
normes en formation et lutter ainsi contre les risques de la réi-
ficatidnet de l'aliénation par l'idéologie.
La sociologie de la connaissance, dont je viens d'utiliser
1
l'appareil conceptuel , n'a visiblement pas encore apprécié à
sa juste valeur le rôle que remplit l'expérience esthétique dans
2
la constitution de la réalité sociale . Le but de l'étude que j ' e n -
treprends ici est de décrire ce rôle sur un exemple pris dans
l'histoire, et de jeter ainsi un pont entre la théorie littéraire de
l'esthétique de la réception et la théorie du «monde vécu»
3
(Lebenswelt) qu'a développée la sociologie du savoir . Je ne
peux certes trouver dans la sociologie du savoir un système
1. Cf. P. L. Berger et Th. Luckmann, Die gesellschaftliche Konstruktion der
Wirklichkeit — Eine Théorie der Wissenssoziologie (« La réalité comme construc-
tion sociale: théorie de la sociologie de la connaissance») 2' éd., Francfort,
1971. Éd. originale américaine The Social Construction of Reality, New York,
1966. En ce qui concerne la terminologie, à Lebenswelt correspond monde vécu ;
à Subsinnwelt (angl. subuniverse) : univers particulier; à Sinnenklave: enclave de
sens ; à Relevaniachse : axe de pertinence.
2. Berger-Luckmann, op. cit., p. 28, où l'art est introduit comme «enclave de
sens» mais n'est pas encore vu pour autant dans sa fonction la plus authenti-
quement sociale : transmission, formation, légitimation des normes.
3. Cette étude doit être élargie progressivement à l'ensemble du système com-
muntcationnel représenté dans le lyrisme français de l'année 1857 ; elle est une
partie de l'analyse en coupe synchronique que je projette de pratiquer sur la
production littéraire de l'année décisive qui a vu paraître Les Fleurs du Mal et
Madame Bovary. — Sur les possibilités d'un travail interdisciplinaire associant
296 La douceur du foyer
complet, achevé, de tous les modèles d'interaction sociale qui
fondaient la réalité quotidienne d'un monde vécu face auquel
nous avons déjà un recul de plus de cent ans, bien qu'il soit à
l'origine de celui où nous vivons encore : le monde bourgeois
tel qu'il était en 1857, l'année qui vit paraître Les Fleurs du
Mal. Mais je peux emprunter avec profit à cette discipline la
théorie de la construction du monde social. Cette construction
peut être saisie à la fois comme processus se décomposant en
une succession de phases : les stéréotypes de comportement se
constituent, s'institutionnalisent, reçoivent une légitimité, sont
intériorisés (par la socialisation primaire et secondaire) — et
comme résultat, dans un système hiérarchisé de rôles sociaux,
d'institutions et d'«univers particuliers» (Subsinnwelten) cons-
tituant des « enclaves de sens » (Sinnenklaven) à l'intérieur de
la réalité quotidienne qui les englobe tous. Ce que nous avons
jusqu'à présent nommé modèle d'interaction sociale ou jeu de
langage ne se présente pas isolément dans la praxis sociale,
mais à l'intérieur d'un système d'attentes bien défini; les dif-
férentes normes de comportement y sont intégrées à des rôles
exigés p a r la vie en commun, les rôles normalisés p a r la
société s'intègrent à leur tour, en se définissant réciproque-
ment comme des types, dans des institutions dont l'ordre est
garanti par une légitimation qui « donne à ses impératifs prag-
1
matiques la dignité d'une instance normative » et peut confé-
rer finalement à cet ordre le caractère — ou si l'on veut
l'apparence idéologique — d'un «univers particulier» possé-
dant son sens propre. Comme la réalité du monde quotidien
est le plus souvent perçue et acceptée selon de telles modalités
de signification et d'expérience strictement définies, l'analyse
que j'entreprends ici doit se fixer pour but de saisir les
modèles d'interaction dans le contexte de l'univers particulier
qui, formant l'horizon du monde vécu, les contient et leur
donne une légitimité. Comment chacun de ces univers parti-
culiers se délimite p a r rapport aux autres à l'intérieur de la
pensée collective, c'est ce que les documents de l'histoire
la science de la littérature et la sociologie de la connaissance, cf. H. U. Gum-
brecht, «Soziologie und Rezeptionsästhetik », m Neue Ansichten einer künftigen
Germanistik, éd. par H. Kolbe, Munich, 1973, pp. 48-74.
1. Berger-Luckmann, op. cit., p. 100.
La douceur du foyer 297
sociale indiquent rarement de manière expresse. Il n'en sera
peut-être que plus profitable de voir quelles informations le
lyrisme en tant que véhicule de modèles communicationnels
peut fournir sur les univers particuliers et leur délimitation
dans la réalité quotidienne du monde bourgeois au XIX siècle. e
II
Encore la plupart n 'ont-ils jamais connu
La douceur du foyer et n 'ont jamais vécu !
Ce que le repos du soir après la journée finie apporte à la
famille bourgeoise, quand le ciel enveloppe la ville comme une
grande alcôve, c'est assurément Baudelaire qui, sur la ligne de
crête du lyrisme de cette année 1857, en a donné la vision la
plus puissante. Évoqué du point de vue des exclus : prostituées,
criminels, joueurs, pensionnaires de l'hôpital, le thème alors
déjà"&anal du bonheur au coin du feu recouvre dans « Le Cré-
puscule du soir», avec le pathétique de la négation, une force
poétique douloureusement pénétrante. La douceur du foyer:
unissant déjà dans l'intraduisible association de ces seuls mots
une image idéale de la société, les lointains d'un arrière-plan
religieux et la poésie de la vie quotidienne, ce thème se
retrouve en cette année, explicite ou implicite, simplement
reproduit ou varié, à tous les niveaux du lyrisme. Les normes
sociales sous-jacentes que ce modèle communicationnel réunit
dans la synthèse d'un univers particulier et met en circulation
dans la praxis quotidienne seront dégagées par l'analyse syn-
chronique des textes suivants : 1
1. Ils sont tirés d'un corpus d'environ 700 poèmes lyriques qu'un séminaire
de l'Université de Constance a rassemblés, classés et interprétés comme vec-
teurs de modèles communicationnels, en vue de l'analyse synchronique de l'an-
née 1857. Les textes de ce corpus n'ont pas tous été écrits en 1856-1857.
Beaucoup de poèmes recueillis et publiés par Hugo en 1856 dans les Contem-
plations, notamment, remontent à des années parfois bien antérieures. Ma pro-
blématique, définie selon les perspectives de l'esthétique de la réception, ne
s'appuie pas sur quelque magie symbolique de la simultanéité mais au contraire
sur la non-simultanéité du simultané (cf. dans le présent volume : L'histoire de
la littérature: un défi... chap. XI, N. d. T.); c'est pourquoi j'ai tenu très précisé-
ment à ce qu'apparaisse dans cette coupe synchronique la pluralité des strates:
le lyrisme de l'époque antérieure, érigé en canon par la tradition et couronné
 298 La douceur du foyer La douceur du foyer 299

Victor Hugo : Les Contemplations. L'ÉTOILE

1. «La Vie aux champs» (I, VI). L'autre moitié voyage,

2. « L e R o u e t d ' O m p h a l e » ( I I , III). Essayant sur les mers de suivre ton vaisseau.
3. «Paroles dans l'ombre» (II, XV).
LE M A R I N
4. «Il lui disait» (II, XXI).
5. «Aimons toujours» (II, XXII). Quand Dieu laissera-t-il les heureux vivre ensemble?...
6. «Intérieur» (III, XVIII).
7. « Elle avait pris ce pli » (IV, V). Ce dialogue entre le marin absent et la Stella maris évoque,
8. «Ô souvenirs! printemps, aurore!» (IV, IX). sur le ton sentimental d'un romantisme déjà fané, la situation
9. «A Mademoiselle Louise B.» (V, V). archétypique sous-jacente à notre modèle lyrique. L'objet de la
nostalgie, c'est le plus petit de tous les cercles, celui qui dis-
Charles Baudelaire : Les Fleurs du Mal. pense la stabilité du bonheur bourgeois: le père, la mère,
l'enfant — c'est-à-dire, en termes de mythologie, la «sainte
10. «Les Bijoux».
famille ». Le poème de Lemoyne (n° 19) montre aussi que, dans
11. «Le Balcon».
la trinité de la famille bourgeoise, c'est — du point de vue de
12. «Je n'ai pas oublié, voisine de la ville».
telles sources — à la mère que revient le rôle capital, parce
13. «Le Crépuscule du Soir».
qu'elle est la médiatrice. « La moitié de son c œ u r » appartient à
l'enfant, au fils dans son berceau, et l'autre moitié à l'époux
Autres auteurs de poèmes écrits en 1857 :
lointaiiir auquel est réservé le sort glorieux de périr héroïque-
14. Louis Bouilhet: «Démolitions». ment en m e r « avec son capitaine », pour sa patrie et pour les
15. Blaze de Bury : « Chaperon Rouge » (Intermède romantique). siens. Le modèle situationnel de base indique en même temps
16. Louis Damey: «Le Grillon». ici la répartition symétrique des rôles et des tâches : la mère
17. Alfred Lemoine : « La Veuve ». incarne l'autorité familiale à l'intérieur et le père au-dehors ; le
18. André Lemoyne: «Où sont-ils?» « dedans » et le « dehors » constituent un couple dont les équiva-
19. André Lemoyne: «Stella maris». lents sont la chaude sécurité du foyer et le danger, l'espace du
20. Léon Magnier: «Rêve agreste». bonheur et le champ d'honneur.
L'espace du bonheur, le foyer, est l'empire où règne la dou-
ceur de la femme. C'est sous le vêtement mythologique où l'a
a) Le modèle situationnel de base (rôles, lieu, temps) drapé Hugo, dans « Le Rouet d'Omphale » (n° 2), que se mani-
feste avec le plus de beauté ce rôle dominant qu'elle joue.
La mère, dans son fils, croit trouver ton image. Dans la splendeur de l'atrium le rouet abandonné, archaïque
La moitié de son cœur est là, dans un berceau. attribut du foyer bourgeois, ne tient pas sous son charme les
seuls monstres qu'a marqués au front la massue d'Hercule.
LE M A R I N
Car le sens profond de cette description (ekphrasis) est que
Et son autre moitié? « les monstres sont domptés par le héros viril et puissant, mais
1
celui-ci est dompté lui-même p a r la douceur de la femme» .
par l'accueil du public, sous les espèces du recueil de Victor Hugo; l'avant-
garde avec son parti pris de provocation, représentée p a r t e Fleurs du Mal; et, Cette prédominance reste acquise à la femme lorsque la tri-
tel qu'il apparaît dans les revues de 1857, le lyfisme écrit et publié au jour le
jour à des fins de consommation immédiate. Je (reproduis en annexe un échan- 1. D'après l'interprétation de Leo Spitzer, in [nterpretaäonen zur Geschichte
tillon de ce lyrisme de consommation courante: «Le Grillon», de Louis Damey. der französischen Lyrik, Heidelberg, 1961, p. 134.
 300 La douceur du foyer
nité bourgeoise est réduite au couple ou élargie p a r la pré-
sence de plusieurs enfants. Quant à Baudelaire, notre analyse
synchronique fait ressortir incontestablement qu'il oppose au
bonheur familial la dualité du couple qui se suffit à lui-même,
à la «douceur du foyer» 1'«intérieur de l'artiste», aux joies
paisibles de l'un les extases de la communication sensuelle ou
du souvenir sublimé dont l'autre est le théâtre. Pourtant, dans
«Les Bijoux» (n° 10) la scène d'intérieur indique elle aussi,
p a r la position donnée à la femme aimée (Et du haut du divan
elle souriait d'aise) ce même pouvoir de séduction qui savait
en la personne d'Omphale assujettir le héros. Et si «Le Bal-
con» (n° 11) revendique p a r défi pour le couple solitaire la
«douceur du foyer», c'est encore à la «maîtresse», «mère des
souvenirs », qu'est dévolu le rôle dominant, mais le sens en est
cette fois que la parfaite harmonie d'un bonheur qui se suffit à
lui-même ne peut être établie que p a r le pouvoir du souvenir.
Cette aura qui ne peut apparaître qu'au moment du souvenir
et naître que de lui manque aux pièces où Hugo évoque les
situations d'un bonheur familial révolu. La source de la mélan-
colie, c'est le malheur, c'est la mort de Léopoldine, la jeune
mariée; c'est autour de cette figure, sur laquelle Hugo se plaît
à transférer les attributions maternelles (n° 8, v. 24), que prend
vie la scène où sont réunis les «quatre douces têtes» des
enfants, la mère songeuse, le grand-père qui lit. Parfois l'ami
de la maison vient se joindre à la famille; dans «La Vie aux
champs» (n° 1) Hugo en fait une figure thématique, tout à la
fois celle de l'errance romantique et celle du savoir (Le poète en
tout lieu/Se sent chez lui). Mais Hugo lui assigne en outre le rôle
de l'éducateur initiant les enfants aux expériences de la vie.
Ainsi dans la constellation familiale le poète, celui qui vient du
dehors, prend-il la place de l'autorité paternelle, vis-à-vis de la
femme, incarnation de la douce loi du foyer, face à la mère,
principe de l'éducation. Si l'on songe que p a r ailleurs l'autorité
paternelle est passée sous silence dans le modèle de base de ce
lyrisme du foyer, on est tenté de croire que peut-être Hugo vou-
lait remédier à l'affaiblissement de la figure paternelle en pro-
cédant à cet échange des rôles entré,le père et le poète.
Dans le modèle situationnel de base, la «douceur du foyer»
est séparée du monde du travail et de sa praxis par l'espace
aussi bien que par le temps :
La douceur du foyer 301
Ô soir, aimable soir, désiré par celui
Dont les bras, sans mentir, peuvent dire: Aujourd'hui
Nous avons travaillé!...
Le cadre temporel, c'est le soir charmant, le soir qui soulage
(n° 13), le moment où, les tâches quotidiennes accomplies, la
famille se rassemble, souvent à la lumière de la lampe qui brûle
déjà, pour vivre tout ce que la langue allemande a réuni dans
un vocable intraduisible : Feierabend: Chants du soir, souper de
famille/Où chacun babille/À propos de rien (n° 16). La lampe est
le véritable centre du foyer; l'heure où elle s'allume introduit
une situation nouvelle: c'est aussi l'heure des contes (n° 1,
v. 30) ; son cône de lumière symbolise la clôture et l'intimité du
microcosme familial (n° 19). Dans 1'«intérieur» baudelairien,
au contraire, elle s'éteint, de sorte que le flamboiement du feu
dans la cheminée ajoute au corps de la femme aimée le charme
fantasmagorique d'une inquiétante étrangeté : Il inondait de
sang cette peau couleur d'ambre (n° 10).
Les-autres attributs du foyer, centre du monde vécu bour-
geois, nous apparaissent dans le poème Où sont-ils, de Lemoyne
(n° 18). La contemplation élégiaque d'une maison abandonnée
rassemble et poétise les traces d'une vie qui s'est absentée : la
fenêtre ouverte, le ruban de fumée qui monte, le son d'une
harpe ou d'un piano qui s'échappe du salon, les portraits muets
des ancêtres, le fauteuil vide et le chant des grillons obligés de
se chercher un autre foyer lorsque avec le feu s'éteint la vie
d'une famille. Un autre symbole de ce monde clos que consti-
tue le foyer bourgeois, c'est la vitre; elle fixe une limite à la
curiosité, au-dedans comme au-dehors (n° 16, v. 24), elle cache
et révèle en même temps le bonheur des habitants de la mai-
son, mais peut aussi le simuler. Baudelaire introduit ce motif
dans le seul poème des Fleurs du Mal (n° 12) où la mère est pré-
sente — bien que même alors il ne la nomme pas, la lumière
naturelle du soleil déclinant se brise derrière la vitre et se
change en « reflets de cierge » qui se répandent sur la nappe et
les rideaux, et ce grand œil ouvert dans le ciel curieux devient
comme le témoin exclu du bonheur paisible de la famille atta-
blée. Ce symbolisme se retrouve, inversé, dans «L'Intérieur»
de Hugo (n° 6) : ici, le même soleil déclinant illumine la fenêtre
302 La douceur du foyer
d'un intérieur ouvrier et cache aux passants l'affreuse scène de
dispute qui se déroule au-dedans entre les trois membres d'une
fort peu sainte famille. Il conviendra de revenir sur la fonction
idéologique de ce poème.
b) Le modèle normatif de base (maximes, valeurs, sanctions)
Je leur parle de tout. Mes discours en eux sèment
Ou l'idée ou le fait. Comme ils m'aiment, ils aiment
Tout ce que je leur dis. Je leur montre du doigt
Le ciel, Dieu qui s'y cache, et l'astre qu'on y voit.
Tout, jusqu'à leur regard, m'écoute. Je dis comme
Il faut penser, rêver, chercher.
Si le lyrisme en tant que fonction communicationnelle dans
le monde vécu évoque ce modèle situationnel de base, cette
image de la « douceur du foyer» idéalisée p a r la poésie, ce n'est
pas simplement pour le plaisir de l'évoquer. Le thème lyrique
avec ses variations est aussi un paradigme social qui commu-
nique toujours des expériences, enseigne des modes de com-
portement, des normes de savoir quotidien. Cette fonction
presque toujours implicite ou cachée que les modèles poé-
tiques remplissent dans ce que l'on appelle la «socialisation
primaire » est ouvertement formulée dans « La Vie aux champs »,
de Hugo (n° 1). On y voit le poète, dans la situation du conteur
au foyer, non seulement dire aux enfants comment il faut
penser, rêver, chercher, mais encore leur donner des conseils
plus ou moins solidement concrets: à qui l'on doit donner
l'aumône (v. 60), comment il faut recevoir les enseignements
ou le blâme des parents. Toutes ces leçons morales sont étayées
sur la promesse Qu'être bon, c'est bien vivre (v. 67) et couron-
nées p a r une petite théodicée : Dieu n'a que faire du mal, donc
l'homme peut trouver « la bonté » jusque dans la douleur et les
larmes. À travers les variantes du modèle de base, l'éventail de
ces normes de comportement implicites ou explicites va de
l'adresse avec laquelle la main féminine doit savoir répandre
jusque dans la plus pauvre chaumière « contentement, lumière,
propreté» {Au-dedans, ah, c'est là qu'une main économe/
Arrange toute chose avec activité — n° 15), jusqu'à la touchante
La douceur du foyer 303
exhortation invitant le travailleur penché sur ses livres à don-
ner quand même de temps en temps un regard à celle qu'il
aime. Au demeurant, les activités qui symbolisent ainsi le foyer
correspondent toutes à la situation du repos du soir, après le
travail (Feierabend). Celui-ci est banni du foyer, espace du bon-
os
heur; seul est parfois présent le rouet ( n 2, 15, 19), témoin
archaïque du mode de production domestique d'autrefois.
Lorsque le travail de la fileuse est pour une fois expressément
décrit (n° 17), il fait partie du triste spectacle de l'harmonie
détruite, il est l'attribut de la veuve, le signe de son délaisse-
ment et du long tourment en lequel s'est changé le court bon-
heur de la vie commune :
Dans son grand fauteuil assise,
Tandis que ses doigts courants
Tirent l'aiguille, indécise,
Sa voix s'éteint dans son chant.
Ailleurs, le fauteuil apparaît aussi comme le témoin très
familier des joies et des épreuves qui marquent la vie d'un foyer
(n° 15). Le poème de Lemoine (n° 17) oppose à l'image idéale
des «plaisirs du foyer» l'image opposée, plus rare dans le
lyrisme, de ses « vicissitudes » : la triste destinée de celle qui voit
mourir successivement son époux et ses enfants et qui, restée
seule, ne quitte même plus le deuil qu'elle a si souvent dû
prendre. Cette variante antithétique n'excède pas vraiment les
limites du genre et n'est en aucune manière plus proche du réel
que les images positives du foyer, mais donne un exemple de ce
que l'on pourrait appeler la «contre-idéalisation ». Ce procédé
consiste à ne décrire que la face négative d'un phénomène ;
cependant, s'il ne montre plus que « le revers de la médaille », il
ne rompt pas pour autant les normes positives qu'il implique et
ne les remet pas même en question ; il accroît au contraire leur
pouvoir de persuasion et les renforce de manière occulte, en
les faisant apparaître comme les prédicats de la plénitude, en
face de ceux du manque. On peut établir le paradigme de tt.s
normes positives et de leurs contreparties négatives, — en
s'appuyant surtout sur les poèmes n° 16 et n° 17 :
304 La douceur du foyer
gaieté — tristesse
compagnie — solitude
rêverie — souci
douceurs — tourments
plaisirs — travail
bonheur — malheur
Travaillant à rendre communicables les normes sociales, le
lyrisme n'use pas seulement de l'idéalisation par l'image et la
suggestion poétique. Il peut évoquer aussi, de façon directe ou
indirecte, la menace d'une sanction de la société. Il faut citer
à ce propos une perle de notre recueil, «Le Grillon», de Damey
(n° 16; cf. Annexe), pastiche réussi de la Fontaine, d'un genre
donc — la fable — qui visiblement a survécu dans la littéra-
ture de consommation (Trivialliteratur) du XIX siècle, en dépit
e
des historiens de la littérature qui le font volontiers mourir
avec l'Ancien Régime. Tous les jours le petit dernier, l'étourdi,
s'entend dire par la « Mère Grillon » que le bonheur est dans
l'âtre. Mais vient le moment où il ne peut plus résister quand
même à la curiosité; faisant un petit tour à la fenêtre, il la
trouve, par hasard, ouverte, franchit le seuil qui mène au
monde des autres et va s'ébattre dans la campagne inondée de
soleil, avec les grillons qui y vivent : jusqu'au moment où sou-
dain s'abat sur lui l'angoisse. Le petit tour de l'étourdi de
l'autre côté de la fenêtre s'achève par le «mal du foyer»; Oh!
qui me donnera d'en retrouver la route! Moralité: combien
n'apprennent le prix des «douceurs de la famille» que lors-
qu'ils ne peuvent plus en jouir! (Heureux qui les comprend,
plus heureux qui les goûte!)
c) L'univers particulier et sa clôture
Voyant rouler ainsi qu 'une onde
Nos longs jours aux flots bleus,
Nous formons un petit monde
De sages et d'heureux (n° 20).
La sociologie de la connaissance pose en principe que nous
vivons la réalité du monde quotidien en la découpant en
La douceur du foyer 305
«régions de sens délimitées», qui sont autant d'«enclaves
dans la réalité suprême » ; les frontières en sont marquées par
des «modalités de signification et d'expérience rigoureuse-
1
ment circonscrites» . Pour nous représenter comme tel cet
horizon qui englobe le monde quotidien et rend possible la
communication entre ses «enclaves de sens», il nous faut
donc déjà faire un effort de conscience, nous arracher à l'atti-
tude qui nous oriente naturellement vers un univers particu-
lier d'activité professionnelle, ludique, religieuse, etc. Nous
pouvons le faire à l'occasion du passage d'une « enclave » dans
une autre, ou bien lorsque nous sommes interpellés par une
affaire d'intérêt politique (en écoutant les nouvelles p a r
exemple), ou encore en remettant en question, d'une façon
générale, la légitimité de la vision propre à ces «enclaves de
sens». Comment les univers particuliers constituant notre réa-
lité quotidienne se délimitent les uns les autres, c'est ce qu'a
déjà montré notre étude du paradigme «la douceur du foyer».
L'expérience esthétique présente par rapport à d'autres
sources d'information de l'histoire sociale l'avantage de for-
muler de façon expresse, thématique, le savoir existentiel quo-
tidien changé p a r la routine en évidence. Si l'on considère le
lyrisme en tant que modèle d'activité communicationnelle, on
y voit comment, dans la pensée collective, les frontières d'un
univers particulier sont fixées, idéalisées et consacrées. Mais
le lyrisme peut aussi toujours, en usant de l'ironie ou de l'ap-
pel moral contre la contrainte des institutions figées, rappeler
à la conscience tout ce que l'univers particulier exclut.
Dans la fable de Damey, la frontière entre le monde familier
et le monde étranger apparaît d'abord sous un jour rassurant
du fait que le «fuyard» retrouve «dehors» aussi d'autres
grillons, ses semblables. Mais ensuite la simple petite diffé-
rence entre l'univers particulier des grillons-du-foyer et celui
des grillons-des-champs suffit à signifier l'ampleur du risque
auquel on s'expose en sortant de ses quatre murs pour vivre la
vie des autres, vie que seule la curiosité pouvait se représenter
sous les couleurs séduisantes d'une liberté plus grande. Le
curieux téméraire qui passe ainsi la frontière attire sur lui
l'inévitable sanction. «Dehors» en effet, non seulement tout
1. Berger-Luckmann, op. cit., p. 28.
306 La douceur du foyer
est autre, mais encore le « fuyard » devient un étranger auquel
échappent toutes les joies qu'il s'était promises et qui doit
reconnaître, dans la contrition mais trop tard, que les plai-
sirs sans regrets et sans indiscrets ne lui étaient offerts que
«dedans».
Les conclusions que l'on peut tirer de l'analyse de cette fable
et de sa morale explicite ne sont nullement dues au hasard:
c'est ce que confirme la sémiotique littéraire de Iouri Lotman '.
L'une des catégories les plus importantes qu'il applique à
l'organisation d'une structure spatiale est l'opposition « ouvert-
fermé»: «L'espace fermé, représenté dans le texte p a r des
images familières et diverses comme la maison, la ville, le pays
natal et pourvu d'attributs spécifiques tels que T'intimité', la
'chaleur', la 'sécurité', s'oppose à l'espace ouvert, 'extérieur',
dont le propre est d'être 'étranger', 'hostile' et 'froid'. » Ainsi la
frontière, la limite acquiert dans le système topologique une
signification particulièrement importante: «L'articulation
d'un texte en fonction d'une limite de ce genre est l'une de ses
caractéristiques essentielles. Peu importe qu'il s'agisse d'une
division entre amis et ennemis, vivants et morts, pauvres et
riches, ou selon d'autres critères encore. L'important est
ailleurs : il faut que la frontière qui divise l'espace ait valeur
d'absolu, et que la structure interne des deux divisions soit dif-
férente». De cette topologie de 1'«espace artistique» — pour
reprendre son expression —, Lotman a tiré plusieurs instru-
ments d'analyse: la correspondance entre types d'espace et
types de héros, une définition originale du concept d'événe-
ment («le transfert d'un personnage d'un champ sémantique
dans un autre champ sémantique ») et enfin la division binaire
entre textes avec sujet et textes sans sujet. Ce qui vient d'être dit
suffira peut-être à faire comprendre que la topologie de Lot-
man doit une bonne partie de sa grande fécondité au fait que
cet «espace artistique» organisé autour d'une frontière reflète
l'organisation des univers particuliers délimités et clos — ou,
pour mieux dire, la fait accéder au niveau de la représentation.
L'apport original de l'attitude esthétique est de faire apparaître
clairement la délimitation des champs sémantiques, qui restait
1. Die Struktur lilerarischer Texte trad. allemande de R. D. Keil, Munich.
1972, pp. 327-340.
La douceur du foyer 307
latente dans la réalité de la praxis quotidienne, de faire accéder
ces champs sémantiques au plan de la formulation en tant
qu'univers particuliers se suffisant à eux-mêmes, et de leur y
donner la forme achevée d'une perfection qui fera d'eux des
modèles.
Le modèle d'interaction sociale «douceur du foyer» ne
connaît, pour reprendre le langage de Lotman, que des per-
sonnages de l'espace clos de l'intérieur; il ne comporte pas de
héros du monde ouvert de l'extérieur. Sauf lorsque la sphère
de l'intimité et de la sécurité accueille un hôte venu des loin-
tains. Qui veut satisfaire en lui-même à l'appel du vaste
monde sans pour autant renoncer à la sécurité de son univers
familier peut se faire raconter « les mers et les pays étrangers »
par un voyageur, un homme qui possède l'expérience du
monde. La pièce pour piano que j'évoque en citant ce titre
relève du même univers particulier; c'est la première des
célèbres Scènes d'enfants de Robert Schumann (mort en
1856); elle formule le thème de l'appel du lointain, tel qu'il est
éprouvé dans l'espace intérieur: il ne s'agit pas de l'expé-
rience du «dehors», mais de la nostalgie «des mers et des pays
étrangers» telle qu'elle peut s'exprimer sans danger en deçà
du seuil, dans la sphère de la «douceur du foyer». La clôture
idéale de ce petit monde implique aussi l'aura bien particu-
lière dont il nimbe le lointain : son image du monde étranger
a toujours absorbé déjà le choc de tout ce qui, étant autrement,
échappe à l'attente et suscite la crainte. Victor Hugo reprend
ce thème dans «La Vie aux champs» (n° 1) et confie le rôle de
conteur au poète, errant sans foyer. L'hôte du soir se présente
comme l'ami des enfants, plein de compréhension pour eux ; il
sait les enchanter avec des contes charmants qui vous font
peur la nuit (v. 31) et, racontant et enseignant tout à la fois, les
initier à la connaissance des lointains de l'espace et du temps.
Des noms évoquent le destin des grands peuples sur la scène
de l'histoire universelle : Juifs, Grecs, Romains ; puis le peuple
le plus éloigné dans le temps, l'antique Egypte et ses plaines
sans ombre (v. 73) apparaît sur le terrain toujours présent de
son destin passé, paysage angoissant et funèbre qui fait fris-
sonner le «voyageur de nuit», c'est-à-dire le poète, qui se
place lui-même à la fin de son immense fresque historique. Ce
qui avait commencé dans l'intimité circonscrite par la lumière
308 La douceur du foyer
de la lampe s'achève sur la vision nocturne du sphinx : magni-
fique exemple du mélange du «grotesque avec le sublime».
Cependant l'effet de l'étrange et de l'inquiétant s'amortit pour
les auditeurs en un agréable frisson, et l'on ne recule même
pas devant la jouissance esthétique que peuvent procurer les
images macabres du linceul et du masque mortuaire, tant que
la mort, dont l'idée est autrement bannie de l'espace du
bonheur, reste confinée à la limite extrême du lointain dans
l'espace.
L'idéalisation d'un univers particulier requiert à l'évidence
un certain équilibre dans le rapport entre l'espace proche et le
lointain ; dans notre poème, en l'occurrence, si le regard fran-
chit la frontière, cette ouverture de la perspective doit servir
elle-même encore, implicitement, à la célébration du pays
natal et de l'espace du bonheur. Vu de loin, le monde fami-
lier de la proximité peut d'ailleurs apparaître lui-même, «si
proche soit-il», nimbé de l'auréole de 1'« unique apparition
1
d'un lointain » . Ainsi dans « Stella maris », où le marin sombre
héroïquement sur la m e r lointaine avec, devant les yeux,
l'image nostalgique du cher pays que toujours voit mon âme
(n° 19). Lorsque dans de telles variantes de niveau inférieur la
forme poétique, se faisant l'instrument de la « culture affirma-
tive», idéalise ainsi la «province de sens» du foyer paternel,
abri de la sagesse (n° 16, v. 47), elle réussit à présenter l'inti-
mité du foyer comme un lointain, tout en faisant oublier la
proximité d'autres univers particuliers exclus de l'espace du
bonheur de l'existence bourgeoise. C'est pourquoi le début
provocant du Crépuscule du soir (n° 13) :
Voici le soir charmant, ami du criminel;
Il vient comme un complice, à pas de loup...
ne produit pas, dans la synchronie des textes lyriques ici ras-
semblés, simplement l'effet d'une licence poétique ou d'une
métaphore hardie mais bien plutôt celui d'une transgression,
du viol d'un tabou. En même temps que le début de la veillée,
de ce moment où la famille bourgeoise «s'isole du monde,
1. Selon la définition de I'« aura » par W. Benjamin, Schriften, I, Francfort,
1955, p. 372.
La douceur du foyer 309
sans haine», dans son bonheur, Baudelaire évoque ici, contre
l'attente de ses lecteurs, l'existence privée de bonheur de tous
ceux qui, dans la grande ville, commencent alors leur «jour-
née de travail» dans les rues et les lieux de plaisir, ou vont
affronter à l'hôpital les tourments de la nuit. Le dénominateur
commun de toutes ces existences forcloses dans leurs univers
particuliers, c'est que les prostituées, les criminels, les joueurs
et les malades ne peuvent dire Aujourd'hui nous avons tra-
vaillé, et sont donc déchus de leurs droits au bonheur de la
«douceur du foyer». Ainsi Baudelaire aborde le problème de
la légitimation et de la fonction idéologique de ce modèle
communicationnel.
d) Légitimation et fonction idéologique
Oh ! de la mère-grand vénérable demeure,
Cher cadre où, dans le buis et l'ébène enchâssé,
Nous sourit gravement le tableau du passé;
Eden où notre enfance a célébré son heure,
Théâtre fortuné de nos plus doux émois,
Où, dans la profondeur des sentiers et des bois,
Au murmure de l'herbe, au chant des sources vives,
S'éveille dans nos cœurs pour la première fois
Le sentiment sacré des croyances naïves ;
Oh ! je te reconnais, séjour calme et béni,
De la paix domestique humble et dernier asile,
Que la main du Seigneur protège comme un nid,
Des orages lointains qui grondent sur la ville!
Cette variante bucolique de notre thème, empruntée au Cha-
peron Rouge de Blaze de Bury (n° 15) renferme une bonne
partie de cette topique dont un modèle communicationnel a
besoin pour expliquer et justifier, ouvertement ou de manière
dissimulée, la validité des normes sociales traditionnelles.
Même si la « douceur du foyer » présente dans le système com-
municationnel de la praxis quotidienne cet avantage spéci-
fique, lié au cours même de la vie, d'être la norme d'un univers
particulier qui constitue pour l'enfant dans la phase de sociali-
sation primaire le monde tout court, il n'en faut pas moins que
310 La douceur du foyer
ce modèle soit transmis de génération en génération, expliqué
à ceux qui viennent et défendu contre les revendications des
autres groupes ou des classes sociales défavorisées, avec leurs
univers particuliers concurrents. La chose peut se faire ouver-
tement : on use de preuves, de symboles, ou bien l'on se réfère
aux instances qui garantissent la légitimité de la norme. Mais
la caution poétique peut aussi servir, de façon volontaire ou
involontaire, à dissimuler un intérêt inavoué. Alors la poésie,
légitimant la norme, remplit une fonction idéologique.
Dans le dernier texte cité la norme est justifiée d'abord par
référence à une tradition qui a depuis longtemps fait ses
preuves: le foyer apparaît dans un nimbe, comme le «cher
cadre» vénérable où nous sourit l'image du passé, d'un «saint
héritage» amassé qui n'attend plus que d'être recueilli p a r la
génération montante. Une seconde justification est apportée
par l'allusion à I'« Eden », au paradis de l'enfance : reprise en
compte d'un thème central du christianisme populaire et de
son image de l'histoire, depuis longtemps sécularisé et reven-
diqué par tous les credos politiques. Appliquée avec sentimen-
talité au temps de la prime jeunesse dont tous gardent le
souvenir, cette image est chargée d'un inépuisable pouvoir de
persuasion émotionnelle. Ainsi Hugo (O souvenirs! printemps,
aurore!) célèbre-t-il lui aussi le temps des vacances familiales
comme «un coin des cieux» entrevu sur la terre (v. 52). Une
troisième instance de légitimation est fournie par la nature
elle-même. Dans notre texte, les clichés du locus amoenus
donnent à entendre que sa bénédiction s'étend sur le foyer,
qu'elle le protège contre l'hostilité du monde et fait de lui
l'ultime refuge d'une existence simple et paisible. Hugo place
en outre l'homme en situation de concurrence avec la nature
lorsque, décrivant une idylle familiale et champêtre — la « dou-
ceur du foyer» transportée dans la maison de campagne —, il
en couronne le tableau en attribuant à l'homme la création
d'une telle existence, dont il peut être fier devant la nature
elle-même :
Et, dans l'hymen obscur qui sans fin se consomme,
La nature sentait que ce qui sort de l'homme
Est divin et charmant (n° 9, w. 76-78).
La douceur du foyer 311
Mais chez Hugo la nature peut aussi dans sa beauté devenir
l'instance devant laquelle l'homme doit avoir honte de sa
«laideur sociale». Dans «Intérieur» (n° 6), la variante néga-
tive déjà citée de notre modèle de base, Hugo présente, au
rebours des connotations d'harmonie et d'intimité que le titre
évoquait, un concentré de réalité antipoétique peu banal pour
le temps (1841): un milieu prolétarien, un «mauvais ouvrier»
qui revient ivre du cabaret, sa femme qui le querelle et qu'il
injurie, la traitant de « prostituée » ; leur dialogue fait d'excla-
mations incohérentes et de lambeaux de phrases; un enfant
qui pleure, apeuré, affamé. Bien que conçu comme une accu-
sation sociale, le poème reste à cet égard dans des limites qui
sont caractéristiques de l'auteur. La scène est provocante et
veut choquer, mais son encadrement en fait une contre-idéali-
sation qui corrobore implicitement l'idéalité du foyer bour-
geois, auquel l'intérieur de cette «pauvre demeure» s'oppose
trait pour trait, la « sainte trinité » du père, de la mère et de
l'enfant perdant ici toute sainteté, et la beauté devenant lai-
deur caricaturale. De même que l'allégorie virgilienne de la
discordia démens sur laquelle s'ouvre le poème, l'évocation de
la nature qui le clôt, désamorçant la portée sociale explosive
de la scène centrale, est ambiguë. On peut penser d'abord que
la nature dans sa bonté n'est ici convoquée que pour dissimu-
ler aux yeux des étrangers une honte de l'humanité et donner
l'impression que le monde dans son ensemble n'en rayonne
pas moins de la beauté qu'il a reçue de son créateur:
Et leur vitre, où pendait un vieux haillon de toile,
Etait, grâce au soleil, une éclatante étoile
Qui, dans ce même instant, vive et pure lueur,
Éblouissait au loin quelque passant rêveur!
Ainsi compris, le poème démasquerait l'illusion d'une théo-
dicée romantique à la Chateaubriand; il faudrait carrément
interpréter la fenêtre comme une représentation métapho-
rique de l'idéologie, mensonge des apparences. Mais une telle
intention de critique idéologique est étrangère à Hugo. Les
vers précédents ne laissent au contraste entre la beauté du
reflet et la disgrâce du couple hideux, que rend deux fois
infâme/La misère du cœur et la laideur de l'âme (w. 19-20)
 312 La douceur du foyer
qu'un sens purement moral, une valeur d'édification: la
beauté de la nature, c'est précisément le moyen pour l'homme
de mesurer combien, dans la «misère de son cœur» et la «lai-
deur de son âme », il s'est éloigné de l'ordre voulu par Dieu tel
que le manifeste au-dehors la nature et qu'il devrait régner
1
aussi à l'intérieur, dans l'harmonie du foyer .
Notre texte tiré du Chaperon Rouge présente une quatrième
justification de la norme, encore plus dégradée en cliché:
l'image du nid sur lequel Dieu étend sa main protectrice. L'au-
teur de cette pièce sous-titrée Intermède romantique a visible-
ment pris la métaphore au pied de la lettre. Il fait entrer en
scène à la fin de l'histoire un chasseur carrément présenté
comme le «justicier» envoyé p a r le divin protecteur pour punir
un forfait inouï (Ce que les temps avaient de respect entouré,/
L'aïeule centenaire au cœur évangélique/Et la vierge innocente,
il a tout dévoré). Cette fois pourtant, chose singulière, le Chape-
ron Rouge et sa mère-grand n'en tirent guère profit, car la
résurrection obligée n'a pas lieu. Pourquoi ne peut-elle plus se
produire tout simplement, comme d'habitude, en 1857? Peut-
être cette fin définitive du Chaperon Rouge, si contraire à la
règle, enregistre-t-elle au niveau de la littérature de consom-
mation courante quelque chose de la conscience qu'avait de
plus en plus le public que le foyer, espace du bonheur bour-
geois et de la paix domestique humble et dernier asile, était tout
aussi menacé dans la réalité de l'histoire que les maisons du
vieux Paris p a r le progrès impitoyable de la civilisation
urbaine. Ce qui s'annonce ici et peut-être aussi dans le vers sur
lequel s'achève l'image du «nid dans la main de Dieu» (Des
orages lointains qui grondent sur la ville), Louis Bouilhet l'a dit
expressément en l'élevant à la puissance d'un acte d'accusation :
Ah ! pauvres maisons éventrées
Par le marteau du niveleur!
Pauvres masures délabrées,
Pauvres nids qu'a pris l'oiseleur!
1. Sur ce point, le passage suivant de Quatre-vingt-treize (III, vu, 6) ne laisse
aucun doute : « La nature est impitoyable ; elle ne consent pas à retirer ses fleurs,
ses musiques, ses parfums et ses rayons devant l'abomination humaine; elle
accable l'homme du contraste de la beauté divine avec la laideur sociale (cité
dans le commentaire de l'éd. Garnier, p. 594).
La douceur du foyer 313
Ici le nid détruit ouvre la description du spectacle qu'offre
la ville après que les bataillons de démolisseurs lancés par
Haussmann ont entrepris de percer les larges boulevards qui
doivent faire du Paris de Napoléon III une capitale du monde.
Le pic et la hache ne tranchent pas seulement le lien que les
siècles ont établi entre la vie passée et la vie future et dont
les monuments sont le témoignage actuel. Ils ont aussi, en
éventrant les maisons, mis à nu l'intérieur de cette vie, les
«secrètes anatomies» (v. 11) du foyer bourgeois; ils ont, au
mépris de toute pudeur, profané en l'exposant aux regards de
la foule le sanctuaire bien gardé de sa vie, de la « chambre des
agonies» aux «alcôves de l'amour». La succession d'images
macabres empruntées par Bouilhet à l'anatomie, à l'abattoir,
au cimetière, pour décrire les «carcasses nues» des vieilles
maisons bourgeoises qui bordent les nouveaux boulevards,
s'achève sur un geste élégiaque d'impuissance résignée:
Pour les couvrir, montez, ô lierres!
Brisez l'asphalte des trottoirs!
Jetez sur la pudeur des pierres
Le linceul de vos rameaux noirs !
Ici la nature, instance romantique, est encore une fois invo-
quée sur le mode pathétique contre la civilisation moderne
victorieuse ; mais du coup l'univers particulier de la « douceur
du foyer» est déjà retranché du réel, et cette sentimentalité le
pare de la beauté des ruines, propre à ce qui n'est «déjà plus».
Il n'y a guère lieu de s'étonner que seul ce dernier témoi-
gnage laisse apparaître ouvertement un rapport avec l'histoire
du temps. La transmission par l'expérience esthétique soumet
les modèles communicationnels à une idéalisation qui les
soustrait au temps, rehausse leur efficacité didactique et leur
donne de surcroît, dans leur fonction d'éléments créateurs ou
vecteurs de normes, la consécration de la poésie. Mais cette
apparence de validité transtemporelle fait d'eux aussi les ins-
truments adéquats de la dissimulation idéologique du réel. Ce
qui caractérise l'idéologie dans ce contexte, c'est que derrière
le discours se cachent les intérêts d'une couche sociale domi-
nante, que la communication est déformée par une affirma-
314 La douceur du foyer
tion qui est en même temps silence complice, et qu'un intérêt
de groupe revendique une valeur universelle pour son inter-
prétation particulière du monde. On peut observer sur notre
modèle comment la fonction sociale de la poésie passe de la
légitimation des normes au soutien idéologique de l'ordre,
dans différents domaines.
Dans une perspective de critique idéologique, la fonction de
la maxime lénifiante Eh! palais ou chauminejQu'importe à
qui se trouve bien? (n° 16) se dévoile immédiatement: l'intérêt
visé est la conservation de la propriété bourgeoise. Beaucoup
moins transparente est la phrase que Hugo, dans « La Vie aux
champs», attribue aux enfants faisant l'éloge du poète, l'ami
de la maison, qui les initie à la morale bourgeoise : // est du
même avis que monsieur le curé. Ce vers dont la résonance
idéologique paraît si révélatrice, il est facile de le porter trop
vite au compte d'une tendance idéologique qui n'est pas celle
de son auteur, si l'on ignore que dans toutes les pièces abor-
dant le thème de la religion, Les Contemplations développent
avec conséquence un catéchisme laïque auquel un « monsieur
le curé» orthodoxe aurait difficilement donné son approba-
tion. Phrase idéologique, soit; mais alors, replacée dans l'en-
semble du contexte, ce qu'elle décèle ce n'est pas l'alliance du
trône et de l'autel, c'est une position de laïcité. Ce qu'il y a de
plus intéressant dans la fonction idéologique de la «douceur
du foyer», c'est ce que, revêtant l'apparence d'une idéalité
absolue et la dignité inhérente à toute instance normative et
que celle-ci confère au savoir en le communiquant, elle exclut,
elle refoule, elle censure.
«Le Crépuscule du soir» de Baudelaire, évoquant l'exis-
tence sans bonheur des exclus, faisait prendre conscience de
cette frontière étanche, sinon même sacralisée par le tabou du
silence, que la «douceur du foyer» établit entre elle et les
autres univers particuliers et dont la forme poétique, par son
caractère de clôture et d'achèvement, peut encore rehausser
la dignité. Cette fermeture idéologique de l'univers particulier
à tout ce qui lui est extérieur se trouvait aussi chez Hugo, dont
«L'Intérieur» confirme a contrario la norme de l'harmonie du
foyer bourgeois, comme si la « laideur de l'âme » était seule en
cause et non pas aussi la misère sociale lorsque cette harmo-
nie est refusée à un ménage d'ouvriers. Mais la fonction idéo-
La douceur du foyer 315
logique des modèles poétiques d'interaction sociale ne se
limite pas nécessairement au silence, à l'exclusion, au refus
des univers particuliers étrangers ; elle peut être aussi de dis-
simuler, à l'intérieur même des frontières sacralisées d'un
univers particulier la réalité d'un rapport de forces et des inté-
rêts qui s'y trouvent impliqués. L'une des conclusions de cette
enquête sur le lyrisme de l'année 1857 a été qu'il représentait
le foyer, espace de bonheur du monde bourgeois, comme un
royaume de la douceur féminine où l'homme, le père, n'est
plus investi que d'un rôle subordonné dont l'archétype mytho-
logique orne le mur, au-dessus du lit de la grand-mère, dans le
Chaperon Rouge romantique: Une image grossière/Représen-
tant Joseph et la Nativité (n° 15, v. 17-18). Si la «douceur du
foyer» passe ainsi sous silence l'autorité qui, dans la bour-
geoisie du Second Empire, était en fait assumée par le père, le
chef de famille, est-ce à des fins idéologiques ? Pour répondre
à cette question, il est nécessaire de se tourner vers l'histoire
sociale de la famille et de jeter un coup d'œil sur les modèles
communicationnels et les univers particuliers avoisinants,
dans la mesure où cette première étape de l'enquête globale
sur le lyrisme comme système de communication a permis
d'établir à titre provisoire leur articulation synchronique '.
III
Comme on le sait, l'institution sociale de la famille est mar-
e
quée, dans la France du xix siècle, à la fois par les décrets
réformateurs des premières années révolutionnaires et par les
dispositions du Code civil qui en ont en partie neutralisé l'élan
2
libérateur . L'acte révolutionnaire, conforme aux principes de
1. C P ' i e enquête a débuté au semestre d'été de 1972, dans le cadre de mon
séminaire sur «le lyrisme comme système de communication», à l'Université de
Constance; Thomas Luckmann participait au travail en tant que conseiller. Je
tiens à l'en remercier ici, de même que, pour leurs contributions et leurs cri-
tiques : Charles Grivel, alors professeur associé au Département de science de la
littérature de l'Université de Constance, H. U. Gumbrecht et R. Grimm, mes col-
laborateurs, et les étudiants des groupes de travail.
2. Sur ce point et ce qui suit, cf. Renouveau des idées sur la famille, pub. sous
la direction de R. Prigent, Paris, 1954 (Inst. nat. d'Études démographiques, Tra
vaux et documents, cahier n° 18), notamment p. 50 sq.
316 La douceur du foyer
liberté et d'égalité, fut la sécularisation du mariage: conçu
comme un contrat civil entre des partenaires libres, il impli-
quait aussi bien la dissolubilité — le droit au divorce — que
l'égalité dans la famille : égalité des époux, abolition du primat
de l'autorité paternelle, égalité des enfants en matière d'héri-
tage. Le Code civil a maintenu la sécularisation et la dissolu-
bilité, en restreignant seulement les motifs du divorce, mais il
a rétabli dans une grande mesure l'autorité paternelle:
«L'idée de protection est marquée par le fait que l'autorité
paternelle s'exerce jusqu'à la majorité et cesse p a r l'émanci-
pation et le mariage mais elle s'exerce sans limites, avec un
droit de correction, survivance des lettres de cachet, et une
administration des biens sans contrôle. Bref la famille appa-
raît tout entière dans la main du père de famille qui jouit
d'une autorité quasi romaine sur la personne de son épouse et
de ses enfants ainsi que sur leurs biens '. »
De cette ampleur que conserve le pouvoir de l'autorité pater-
nelle, il n'est nulle part question dans l'image de la famille que
transmet le modèle d'interaction sociale de la «douceur du
foyer». Mais la conclusion qu'il faut se garder d'en tirer, c'est
précisément que notre corpus correspondrait à une phase déjà
avancée de l'émancipation. Des idées d'émancipation indivi-
duelle ^u sociale que représentaient alors George Sand ou les
premiers socialistes, on ne trouve pas trace dans la synchronie
de ces modèles lyriques. Dans le thème du foyer bourgeois,
espace du bonheur, la toute-puissance restaurée de l'époux et
du chef de famille bourgeois est passée sous silence ; mais elle
y est implicitement présupposée, comme si l'institution de la
famille et du mariage bourgeois n'avait pas à cette époque
perdu de plus en plus sa validité normative du fait de la révolu-
tion industrielle et de la prolétarisation des masses, dont
l'influence se manifeste aussi et même avant tout dans le
changement des habitudes de travail et de vie au sein d'une
2
famille que n'unit plus la communauté du rythme journalier .
Que l'autorité paternelle, ainsi traitée p a r prétention dans le
modèle communicationnel du lyrisme sous prétexte que le
foyer est le domaine où règne la douceur de la femme, ait
1. G. Desmottes, ibid., p. 57.
2. J. Stoetzel, «Les changements dans les fonctions familiales», cf. note 23,
pp. 343-369.
La douceur du foyer 317
conservé pour la littérature bourgeoise de ce temps une pléni-
tude incontestée, c'est ce dont témoigne un autre genre litté-
raire, le roman, depuis les sommets de sa ligne de crête
jusqu'au niveau inférieur de ses produits de consommation. Il
n'est pas possible encore ici de trancher sur le point de savoir
si ce partage des fonctions entre les modèles d'interaction
sociale du lyrisme et du roman s'explique par des raisons
autres que formelles (il y aura visiblement des histoires à écrire
sur le rôle du sujet ou «agent fondateur», qu'on l'affirme ou le
conteste !). La richesse des modèles communicationnels consa-
e
crant dans le roman français au xrx siècle l'autorité du père est
attestée de la façon la plus impressionnante p a r une documen-
tation sur « Le père dans le texte » établie dans une perspective
de critique idéologique par la revue Manteia Le premier plan
est occupé par la relation père-fils. La situation classique
montre le fils qui se rebelle contre le père, déclenche ainsi le
jeu de l'autorité paternelle, est ramené par elle dans le « droit
chemin» et devient à la fin «son propre père». L'inversion
moderne de cette situation correspondrait au schéma psycha-
nalytique selon lequel «la souffrance du fils "sans père" le
libère de cette mort, la lui fait expier... et très fortement l'y rat-
2
tache (à ce qui en Lui ne saurait p é r i r ) » . L'analyse montre
excellemment comment, à l'intérieur du modèle communica-
tionnel, la puissance et le prestige de l'autorité sont affermis
p a r un savant équilibre entre ce qui est dit et ce qui est tu (par
3
exemple l'intérêt économique) ; il n'y manque que les modèles
communicationnels de l'amour paternel, et notamment le rôle
du père martyr, du Père Goriot (« ce Christ de la paternité »),
victime ici, visiblement, d'un parricide p a r omission.
Si le modèle «douceur du foyer» est idéologiquement rétro-
grade en ce qu'il passe sous silence le rôle du père, il semble en
revanche cautionner une tendance progressiste de la haute
bourgeoisie concernant celui de l'enfant. Notre modèle limite
la famille à la trinité du père, de la mère et de l'enfant ; quand il
1. Manteia, revue trimestrielle, XII/XIII, Marseille, 1971, pp. 13-138.
2. Ch. Grivel, ibid., p. 19.
3. «Donc le père (son corps: ce qu'il touche, consomme, arpente) apparaît
derrière la parade faite de son "âme" (sa dignité, son honneur, son "sens de
l'être" indissolublement lié à la structure économique dont il tait l'existence»,
ibid., p. 18.
 318 La douceur du foyer
arrive que plusieurs enfants soient mentionnés, le nombre en
reste modéré (ces quatre douces têtes, n° 8, v. 14). Cette limita-
tion du nombre des personnages contient une norme implicite
que l'étude diachronique peut seule faire apparaître. Au cours
e
du xix siècle s'était opéré dans la structure sociale de la
France un changement tout aussi révolutionnaire dans ses
conséquences sur le comportement social des familles que le
principe d'égalité. C'est le passage de la famille patriarcale,
avec ses enfants en nombre illimité, reçus et acceptés comme
une nécessité naturelle, à la petite famille bourgeoise volontai-
rement limitée à deux enfants qui tend à s'imposer depuis la fin
e
du x v m siècle >. Dans la première, la vie de famille était déter-
minée par le cycle biologique ininterrompu de la naissance et
de la mort (en raison de la forte mortalité infantile), par le fait
que la mère était presque toujours confinée sa vie durant dans
son rôle de mère, et par l'inégalité dans le traitement des enfants
(seul l'héritier restait longtemps au foyer, les autres enfants
devaient être casés au plus vite par le mariage, dans l'armée, au
2
couvent, etc.) . Dans la seconde, le nouvel idéal d'un ménage à
deux enfants, rendu possible par le développement de la contra-
ception, équivalait à soustraire la famille à la fatalité naturelle :
la communauté familiale n'était plus une nécessité acceptée
mais f objet d'un choix. Cela impliquait qu'elle pouvait être
aussi désormais dissoute par le divorce institutionnalisé ou, à
l'opposé, p a r l'adoption, et donc modifiée en dépit de toutes les
3
frontières tracées p a r les sacrements et le s a n g . L'enquête
1. Ph. Ariès « Le X I X siècle et la révolution des mœurs familiales », cf. note 23,
;
E modèle communicationnel de la bourgeoisie parvenue avec
pp. 112-118. L'un des plus beaux témoignages se trouve dans Balzac, les Mémoires
de deux jeunes mariées : « On peut avoir en mariage une douzaine d'enfants, en se
mariant à l'âge où nous sommes, écrit Mme de l'E. à son amie Louise de Ch. ; et
si nous les avions, nous commettrions douze crimes, nous ferions douze mal-
heurs. Ne livrerions-nous pas à la misère et au désespoir de charmants êtres?
Tandis que deux enfants sont deux bonheurs, deux bienfaits, deux créations en
harmonie avec les mœurs et les lois actuelles. » (Lettre XVIII ; cf. note 23, p. 69).
2. «Aussi le gouvernement paternaliste de la famille était-il un compromis
entre les fonctions reproductrices du couple et, d'autre part, la nécessité de
conserver le patrimoine, d'élever la condition de l'héritier, désigné par la cou-
tume ou par le testament, sans qu'il vînt à l'esprit de vaincre d'insurmontables
difficultés sociales et financières en réduisant le nombre», ibid., p. 115.
3. «Ainsi la famille est-elle devenue de moins en moins sacrée, sociale et insti-
tutionnelle : plus personnelle, construite et voulue. Rien d'étonnant donc, dans ce
nouveau climat, qu'on ait tenté de la défaire, puisqu'on avait admis qu'on pouvait
la faire. Le divorce apparaît alors comme le revers de l'adoption», ibid., p. 116.
La douceur du foyer 319
sociologique de Philippe Ariès montre comment, à la faveur de
ce changement de la structure familiale qui s'opère d'abord
dans les couches bourgeoises mais commence vers 1880 à se
répandre aussi dans les milieux ouvriers et paysans, l'épouse et
l'enfant acquièrent un prestige social nouveau. En même temps
on assiste à la libération d'un potentiel affectif demeuré jus-
qu'alors ignoré. Les enfants, auxquels on reconnaissait déjà
depuis Rousseau une existence spécifique, grandissent dans
l'atmosphère d'une intimité nouvelle, ils restent plus longtemps
à la maison, l'éducation ne sert plus seulement à leur procurer
un métier mais aussi à leur donner une formation intellectuelle
et morale. Libérée de l'esclavage de la grossesse permanente,
la femme prend à la faveur du développement de la scolarisa-
tion une part plus active à la culture et à la vie domestique,
principalement aux affaires du ménage dont la conduite lui est
de plus en plus remise. Le modèle lyrique de la « douceur du
foyer», domaine de la souveraineté féminine, semble bien à cet
égard correspondre à la réalité. Cela n'exclut nullement que
l'idéalisation littéraire de cette réalité passe sous silence tout
ce qu'il reste en revanche de dépendance effective à l'égard du
père et de son autorité, car ainsi l'image idéale du «bonheur
dans 1 atre » peut également conforter la femme et la mère dans
le sentiment de sa prééminence, et dissimuler ainsi derrière
cette harmonie familiale les intérêts du père et de l'époux.
Il n'est pas possible d'aborder ici les antécédents littéraires
de la «douceur du foyer», si tentant qu'il puisse être de
confronter ce visage nettement dessiné que lui donne le
un témoignage littéraire du temps de l'ascension bourgeoise
au XVIII siècle — que l'on pense seulement aux analogies frap-
e
pantes entre notre paradigme et le Chant de la Cloche de
e
Schiller, que le xix siècle a tellement banalisé. Il convient plu-
tôt de terminer en replaçant notre paradigme dans le système
communicationnel général du lyrisme français en 1857. Ont
été utilisés pour l'établissement de ce système synchronique :
Les Contemplations, Les Fleurs du Mal, les Chants et Chansons
de Pierre Dupont, et environ 200 pièces lyriques isolées
recueillies dans les revues de l'année 1857, soit au total
quelque 700 poèmes. Le cadre général de l'interprétation per-
mettant de dégager l'articulation hiérarchisée du système de
320 La douceur du foyer
communication présupposé en sous-systèmes ou « axes de per-
tinence » (Relevanzachsen) a été fourni p a r la théorie sociolo-
gique de la connaissance de A. Schûtz et Th. Luckmann.
Selon cette théorie, l'expérience de la réalité dans le monde
quotidien se constitue autour d'un centre à la fois temporel et
spatial : 1'« ici » — la présence de mon corps dans l'espace — et
le «maintenant» — ma présence dans le temps actuel; en
outre, la réalité quotidienne est éprouvée comme celle d'un
1
monde intersubjectif que je partage avec les autres . L'expé-
rience du monde vécu s'organise comme monde environnant
(Umwelt) par la relation spatiale « ici-et-là-bas », et comme
monde relationnel (Mitweît) p a r la situation de vis-à-vis; le
« maintenant » est la limite temporelle qui peut ouvrir chacune
de ces deux situations — spatiale et relationnelle — vers ce qui
n'est plus ou ce qui n'est pas encore, y impliquer le passé et le
futur. C'est dans ce système que l'on peut saisir et restituer les
expériences fondamentales de la praxis sociale et donc les
modèles d'interaction sociale qui les représentent et les trans-
mettent, en les ordonnant autour de trois axes de pertinence.
La relation spatiale «ici-là-bas» fonde le rapport du moi au
monde environnant et s'ordonne en une pluralité de cercles
concentriques du plus proche jusqu'au plus lointain, du milieu
social jusqu'au cosmos en passant par la nature ; la situation de
vis-à-vis fonde le rapport du moi au monde relationnel ; proto-
type de toute « interaction sociale » ou activité communication-
nelle, elle s'articule également en une pluralité de relations,
depuis l'expérience de l'autre faite dans le face-à-face jusqu'au
sujet collectif de l'histoire de l'humanité en passant par le
«toi» et le «nous» ; enfin, la vie de l'individu dans son déroule-
ment biographique peut être considérée comme un processus
intégrant ces deux axes de pertinence et qui, à travers une suc-
cession de phases institutionnalisées, quelquefois même ritua-
lisées, organise le monde environnant et le monde relationnel
en une totalité subjective que l'individu peut éprouver comme
2
constituant le sens de son existence . Au-dessus de ces trois
axes de pertinence autour desquels s'ordonne la réalité quoti-
dienne, et les dominant comme instance objective de légitima-
1. A. Schùtz, Dos Problem der Relevant (cf. l'essai sur Iphigénie, note 66
— N. d. T.), notamment p. 208 et P. L. Berger-Th. Luckmann, op. cit., pp. 25-34.
2. Cf. Berger-Luckmann, op. cit., p. 99.
La douceur du foyer 321
tion, on trouve un monde symbolique du sens, qui peut se mani-
fester sous les formes de la religion, de l'art ou de la science.
Lorsqu'on étudie la fonction spécifique qu'un médium de
l'expérience esthétique, comme le lyrisme, remplit dans le sys-
tème communicationnel d'un monde vécu en un moment
donné de l'histoire, il convient de considérer la limitation de
l'horizon, la sélection caractéristique qu'il opère. Dans le cas
qui nous occupe, le monde bourgeois de 1857, on constate que
l'axe de pertinence du monde environnant est plus fortement
développé que celui du monde relationnel, cependant que l'axe
temporel — l'élément biographique — présente des lacunes
surprenantes et que le monde symbolique du sens qui légitime
cet univers particulier prend la forme d'un catéchisme laïque.
La relation spatiale «ici-et-là-bas», à partir de laquelle la
réalité quotidienne s'organise en monde environnant, apparaît
dans le lyrisme de l'année 1857 comme fondée en dernière
analyse sur des modèles communicationnels d'origine roman-
tique: elle se développe à partir du rapport fondamental de
« correspondance » entre « le moi dans la solitude » et la nature,
englobe la proximité de l'espace vécu (Promenade/Paysage) et
du temps vécu (les heures, les jours, les saisons), les lointains
baudelairiens (« L'Invitation au voyage » ; « Anywhere out of the
world») et s'étend — chez Hugo —jusqu'à l'horizon cosmique
le plus vaste (« À la fenêtre pendant la nuit »). Mais à l'expérience
de la nature comme monde environnant vient maintenant
s'opposer celle de la civilisation urbaine et industrielle, qui
prend dans le lyrisme les deux formes de la poésie de la ville
(les Tableaux parisiens de Baudelaire) et de l'élégie déplorant
la disparition du «vieux Paris». Le monde du travail en tant
que tel est vu la plupart du temps encore dans la perspective
archaïque de la poésie des métiers; tout au plus trouve-t-on
une première évocation sommaire du travail en usine, du
milieu ouvrier et de sa vie réglée, monotone, dans la chanson
que Pierre Dupont compose à la gloire de l'industrie textile
1
lyonnaise («La Soie») . Ainsi qu'on l'a déjà vu, l'univers parti-
culier de la «douceur du foyer» passe sous silence la réalité du
travail professionnel ; le foyer bourgeois fait encore partie du
1. Mentionnons aussi la tentative intéressante de Pierre Dupont chantant
dans un poème le chemin de fer, symbole, pour toute une époque, du progrès
technique. Il reprend le genre, antérieur à l'ère industrielle, de la poésie des
 322 La douceur du foyer
substrat romantique d'un monde environnant naturel et relève-
rait en tant que monde le plus proche et le plus familier, « monde
à la portée de la main », de cet axe de pertinence du lyrisme.
La situation de vis-à-vis, à partir de laquelle la réalité quoti-
dienne s'organise en monde relationnel, se réduit la plupart du
temps dans le lyrisme de 1857 à ce rapport du moi avec ce
«toi» que la sociologie de la connaissance nomme 1'«autre pri-
vilégié». Notre corpus élargit la relation de base du roman-
tisme, «amant et amante», en l'étendant à la famille: père,
mère, enfant, et fait apparaître de temps en temps dans le
champ visuel de ceux-ci des figures marginales par rapport à la
hiérarchie sociale, comme le mendiant, l'aveugle, le chiffon-
nier, la prostituée. La relation « moi-nous » se rencontre princi-
palement dans le champ de la festivité (Hugo : « La Fête chez
Thérèse » ; les fêtes villageoises de Dupont ; P. Véron : « Un Mardi
gras à Saint-Cloud ») ou dans le lyrisme politiquement engagé
(Dupont : « Le Chant des ouvriers »). Le souvenir collectif s'arti-
cule en abrégés de l'histoire de l'humanité correspondant à des
champs sémantiques d'image divers : imagerie populaire des
grands événements, personnages exemplaires (Dupont: «Le
Cuirassier de Waterloo ») et qui peuvent l'être positivement ou
négativement, galeries de martyrs (Hugo : « Les Malheureux »).
Cet horizon qui reste encore strictement limité par les intérêts
et l'idéal d'ordre de la classe bourgeoise au pouvoir est pour-
tant franchi au moins une fois, quand Baudelaire crée le thème
lyrique de la foule — ou, pour être plus précis, découvre du
point de vue du « flâneur » {l'homme de la foule) et érige en nou-
veau modèle communicationnel de la modernité cette exis-
tence de la masse urbaine que Hugo décrivait encore en
moraliste, voire écartait comme une menace.
Si l'on s'interroge sur le monde symbolique du sens qui
domine ces mondes environnants et relationnels et fonde en
légitimité leurs modèles d'interaction sociale, on constate dans
la fonction du médium littéraire un changement que la critique
métiers et décrit, dans «Le chauffeur de locomotive» (Chants et Chansons, II,
25) la locomotive en la plaçant dans le champ sémantique d'image du cheval,
étant donné qu'il ne dispose visiblement pas encore d'un autre registre méta-
phorique que celui de la nature : Donne l'avoine à ton cheval! ISellé, bridé, siffle!
et qu'on marche! /Au galop, sur le pont, sous l'arche, I Tranche montagne, plaine
et val;/ Aucun cheval n'est ton rival.
La douceur du foyer 323
contemporaine avait déjà enregistré. Ce qui avait été autrefois
l'une des plus nobles tâches de l'épopée: «parler de Dieu»,
1
désormais c'est le lyrisme qui s'en chargeait . Et en effet, non
seulement un poème comme « À Villequier » répond, à la manière
d'une théodicée, à toutes les questions qu'un père frappé d'une
douleur imméritée peut poser au père auquel il faut croire
(v. 21), mais encore on pourrait composer à partir de bien des
poèmes édifiants des Contemplations et des pièces d'inspira-
tion opposée prises dans Les Fleurs du Mal, une sorte de caté-
chisme laïque qui ne laisserait sans réponse quasiment aucune
de ces questions dont l'enseignement chrétien a établi la liste.
Le modèle communicationnel « la douceur du foyer» idéalise
avec l'univers particulier qu'il évoque, les normes et les valeurs
de la vie bourgeoise pour en tirer l'image d'un bonheur fait
tout entier d'intériorité. Les phases et les seuils d'initiation,
institutionnalisés par la tradition, qui jalonnent l'axe de perti-
nence du temps vécu peuvent être représentés par les modèles
lyriques d'interaction mentionnés en regard sur le tableau; ils
sont souvent articulés en couples antithétiques (les facteurs
absents sont mentionnés en italique). Cf. tableau p. 324.
Les différents termes du tableau ne désignent encore que des
domaines d'expérience dont les normes, implicites ou expli-
cites, devraient être dégagées à partir d'un corpus lyrique en
suivant la méthode qui vient d'être appliquée ici. En ce qui
concerne la place de notre paradigme dans l'histoire, il
convient de considérer un décalage survenu au xix siècle dans e
les phases de la vie. L'ensemble du temps vécu de la naissance
à la mort (« C'est l'existence humaine sortant de l'énigme du ber-
2
ceau et aboutissant à l'énigme du cercueil ») n'est pas subdivisé
p a r des césures chronologiques exprimées en années, mais
reste articulé par l'opposition symbolique traditionnelle entre
jeunesse et vieillesse, la jeunesse s'opposant elle-même à son
tour à l'enfance. A ces phases correspondent des modèles com-
municationnels qui établissent deux seuils, entre l'enfant et le
1. «... ni l'épopée ni le drame ne peuvent plus parler de Dieu; c'est la poésie
lyrique qui élèvera désormais vers le ciel ses inspirations sublimes, c'est elle qui
fera prédominer la vie du cœur sur celle de l'intelligence, et préparera ainsi ce
règne de l'amour, ébauché par le Moyen Âge» — cité d'un article de La Revue
française, 1857, vol. XI, p. 299.
2. V. Hugo, Les Contemplations, Préface.
324 La douceur du foyer La douceur du foyer 325

pour s'achever par l'adieu que l'homme de trente ans adresse

Phase Seuil Norme
Naissance
enfant amour maternel,
(amour paternel,
autorité paternelle)
Enfance
amant, amante couple d'amoureux
Jeunesse
mariage
(Milieu de la vie) vie conjugale/douceur
du foyer
Vieillesse
Mort
jeune homme, la petite fille et l'amante d'une part, et d'autre
part entre l'«âge riant des amours» et le mariage, 1'«amante»
et la mère '. L'axe de pertinence biographique ne montre donc
pas seulement que l'enfance est posée comme un monde spéci-
fique avec ses normes propres, dont la découverte remonte à
Rousseau pour la pédagogie et à Hugo pour le lyrisme; il
atteste aussi que la puberté, dont Rousseau avait fait encore
pour la_conscience collective le seuil d'une «seconde nais-
sance », a été p a r la suite instituée en phase spécifique de l'exis-
tence, avec une durée et des normes p r o p r e s . L'extension de2
l'adolescence varie selon les modèles lyriques : elle peut aller
de la poésie du «premier amour» jusqu'à la prose de la vie
3
conjugale en passant par le seuil du m a r i a g e , mais peut aussi
englober les registres antithétiques du vert paradis des amours
enfantines et d'une jeunesse (qui) ne fut qu 'un ténébreux orage,
1. Pierre Dupont, La Mère Jeanne (II, \):Dans la vie on ne reste guères / À l'âge
riant des amours, I... I Du jour qu'on est mère et fermière, I On a d'autres chiens
à fouetter.
2. Cf. à ce sujet J. H. van den Berg, Metabletica ou la psychologie historique,
Paris, 1962, p. 31 et chap. 4.
3. Dans le petit épithalame composé pour le 15 février 1843 (Contemplations, IV,
2) Hugo a fixé cette notion de seuil dans le thème du passage d'une famille à l'autre :
Aime celui qui t'aime, et sois heureuse en lui,
— Adieu ! — sois son trésor, ô toi qui fus le nôtre!
Va, mon enfant béni, d'une famille à l'autre,
Emporte le bonheur et laisse-nous l'ennui!
1
au «rêve de la jeunesse» . Le dernier témoignage, Après trente
ans, de Henri Cantal, décrit ce seuil comme le passage sans
transition à la phase de la vieillesse. Le milieu de la vie n'appa-
raît jamais, pas plus ailleurs qu'ici, comme la phase de
l'accomplissement, du «sérieux de la vie», des victoires et des
défaites. Sa frappante absence sur l'axe de pertinence biogra-
phique est masquée par le modèle désormais bien connu de la
«douceur du foyer» ; elle correspond au fait que le médium du
lyrisme institutionnalise, pour ainsi dire, la relation de la mère
2
et de l'enfant dans le thème de 1'«amour m a t e r n e l » mais non
le rapport conflictuel par nature entre le père et le fils. De telles
lacunes remplissent la même fonction poétique et idéologique
que le silence fait sur l'autorité paternelle. Transmis par la poé-
sie sous les espèces de l'univers particulier de la « douceur du
foyer», ce modèle communicationnel propre à la société bour-
geoise du Second Empire peut compenser des lacunes de ce
genre en raison de l'idéalité dont il est chargé. Chaleur, sécu-
rité, satisfaction des besoins (y compris des besoins écono-
miques), communauté se suffisant à elle-même, et tout le rituel
évoqué par le feu : l'idéalité poétique de ces connotations qu'elle
véhicule donne à l'image du foyer le pouvoir d'agir avec plus
de force et de façon plus pénétrante que la simple fiction d'une
vie commune harmonieuse; car elle semble répondre alors,
dans le présent, à des vœux anciens dont la légitimité repose
3
sur une origine religieuse qui se perd dans la nuit des t e m p s .
1. Baudelaire: «Moesta et errabunda» et «L'Ennemi»; Henri Cantal: «Après
trente ans ».
2. Hugo: «L'Enfance» (I 23); par ailleurs, le rapport père-fille est au pre-
mier plan dans Les Contemplations pour des raisons biographiques.
3. Ce caractère particulier d'idéalité est mis en lumière aussi par l'excellente
analyse sociologique de J. Stoetzel, loc. cit. (cf. notes 23-25), p. 344: «La valeur
fondamentale de la famille s'exprime par la notion du foyer. (...) Elle implique
d'abord une idée de chaleur et de sécurité. Elle se réfère aussi au rôle écono-
mique de la famille; la famille est une organisation de consommation. Le foyer
est aussi un centre, et, par là on voit que la famille exprime une idée de rassem-
blement, une intégration hiérarchique. De plus, le feu ayant besoin d'être entre-
tenu, la famille considérée comme foyer suppose une collaboration incessante de
tous, un loyalisme de tous ses membres. Enfin, est attaché traditionnellement
dans notre culture, à la notion de feu, une idée religieuse: un foyer est aussi un
autel domestique. Ainsi voit-on le foyer prendre un sens à chaque étage de la hié-
rarchie des valeurs: valeurs de l'agréable et du désagréable de la vie et de de la
santé, valeurs sociales et spirituelles, valeurs religieuses enfin, sont réunies dans
la notion de foyer. »
326 Annexe Annexe 327

Elle fût grande ouverte. Or quand il vit paraître

Aux splendeurs du soleil tout un monde charmant,
La tête lui tourna, si bien qu'en un clin d'ozil
ANNEXE Il sautillait dans la campagne.
Là les grillons forains lui firent bon accueil
Tout en se gaussant de sa mine
Et de ses parfums de cuisine ;
On alla grillonnant et par monts et par vaux;
Fables et Contes par M. Louis Damey, in Revue contempo- Le fuyard admira ces spectacles nouveaux,
raine, 1857, p. 578 sq. Rit beaucoup, jasa davantage.
Quand il eut bien ri, bien jasé,
Il se prit à penser; le sage,
A ce qu'on dit, fait l'opposé.
LE GRILLON Ce regard jeté sur lui-même,
Hélas ! dans une angoisse extrême
C'était un grillon familier Plongea le grillon familier.
Éclos aux rayons du foyer; Plus de chants, plus de ris, plus de jeux dans la plaine;
Pour monde il avait la cuisine, Sous les feux du soleil il se traînait à peine.
Pour gîte un terrier spacieux, Ses joyeux compagnons regagnant leur terrier
Héritage de bons aïeux. Lui dirent: qu as-tu donc? —J'ai le mal du foyer.
Quel palais! direz-vous. Eh! palais ou chaumine,
Qu 'importe à qui se trouve bien ? Au foyer paternel, abri de la sagesse
De la gaieté toujours, pas la moindre castille, D'où le vent du caprice exila ma jeunesse,
Chants du soir, souper de famille Ainsi le souvenir me ramène, mes sœurs.
Où chacun babille Oh ! qui me donnera d'en retrouver la route 1

À propos de rien, Douceurs de la famille, ineffables douceurs,

Douce rêverie, Heureux qui les comprend, plus heureux qui les goûte!
Plaisirs sans regrets
Et sans indiscrets;
Où mieux, je vous prie,
Dans l'incognito
Passer la journée
Que sous le manteau
De la cheminée?
Mère grillon disait, redisait chaque jour:
«Enfants, sachez-le bien, le bonheur est dans l'âtre. »
Mais le plus jeune, hélas! capricieux, folâtre,
Leur faussa compagnie; il voulait faire un tour,
Un petit tour à la fenêtre,
Rien qu'un tour. Le destin voulut qu'en ce moment
 INDEX DES NOMS PROPRES
Adorno (Th. W.), 9, 20, 115, 138,
139, 144, 148, 168, 169, 239,
252, 253, 255, 2 6 2 , 263.
Aristote, philosophie et poétique
aristotéliciennes, 12, 2 1 , 55, 110
à 113, 143, 144, 150, 152, 162,
165, 181, 1 8 3 , 2 0 9 .
Balzac, 35, 38, 39, 62, 120, 317.
Barthes (R.), 9, 20, 24, 99, 121 à
126, 241 à 243, 246, 248, 250,
270.
Baudelaire, 6 1 , 115, 174, 178, 216
à 228, 288, 296 à 3 0 1 , 308, 309,
314, 3 2 1 , 323, 325.
Benjamin (W.), 9, 24, 32, 118, 218,
220 à 229, 276, 278, 288, 308.
Brecht, 35, 40, 87, 140, 156.
Cézanne, 154, 159.
Chateaubriand, 6 1 , 199, 200 à 206,
210, 3 1 1 .
Chklovski (Victor), 44 à 46, 83,
156.
Chrétien de Troyes, 53, 183, 184.
Curtius (E. R.), 3 3 , 114, 174 à 176,
182.
Danto (A. C ) , 110 à 112.
Diderot, 56, 192.
Droysen, 98 à 102, 108 à 111, 113,
115.
Engels (F.), cf. Marx.
Escarpit (R.), 60.
Euripide, 198, 215, 236, 243, 244,
250, 258.
Flaubert, 35, 61 à 63, 84 à 86, 112,
155, 159.
Freud, 163, 2 4 1 .
Frye (Northrop), 80, 119.
Gadamer (H. G.), 9, 17, 18, 29, 65,
67 à 69, 98, 114, 116, 117, 140,
148, 160, 270, 2 7 1 , 285.
Garaudy (R.), 42.
Genette (G.), 127.
Gervinus, 2 3 , 26 à 30, 100, 279.
Gide, 74, 177.
Goethe, 137, 138, 141, 176, 212,
230, 2 3 1 , 234 à 240, 243, 244,
248 à 255, 2 5 7 à 260, 262 à 265,
269, 270, 273, 277, 278.
Goldmann (L.), 9, 40, 4 1 , 242.
Habermas (J.), 9, 97, 148, 276.
Hegel, 29, 38, 67, 136, 143, 244,
257, 258, 277.
Heidegger, 69, 114, 121, 148.
Herder, 94 à 97, 138, 200, 202,
211.
Hugo, 74, 224, 225, 290, 298 à 302,
307, 310 à 312, 314, 321 à 324.
 330
Humboldt (W. von), 2 8 , 3 2 , 125,279.
Husserl, 9, 16, 58.
Ingarden (R.), 130, 2 3 3 .
Jakobson (R.), 16, 24, 46, 47, 54,
77, 78, 80.
Kant, 12, 13, 142, 147, 153, 163,
169 à 171.
Kosik (Karel), 35, 37, 42, 135, 278.
Kracauer (S.), 75, 76, 115.
Krauss (W.), 24, 32 à 35, 42, 114,
192, 197, 203.
Lévi-Strauss, 9, 80, 119 à 121, 127.
Lotman (Iouri), 306, 307.
Lukâcs, 9, 35, 39 à 4 1 , 140.
Mallarmé, 73, 155.
Malraux, 52, 133.
Map (Gautier), 182, 185.
Marcuse(H.), 150, 151.
Marie de France, 183, 184.
Marx (-Engels), 35, 36, 38 à 40, 42,
4 3 , 118, 280.
Mauron (Ch.), 2 4 2 .
Montesquieu, 195, 202.
Mukafovsky (J.), 9, 54, 71, 129.
Nerval, 57, 74.
Perrault (Ch.), 192, 193, 199.
Pétrarque, 187, 189 à 191.
Platon, platonisme, 12, 17,68, 144 à
146, 148, 1 4 9 , 1 5 3 , 1 5 4 , 2 1 9 , 2 2 0 .
Index des noms propres
Plutarque, 90, 198.
Popper (K.), 8 1 , 82.
Proust, 159.
Racine, 121, 236, 2 4 0 à 2 4 3 , 245,
246, 248 à 254, 258, 259, 262 à
264, 269, 2 7 3 .
Ranke (L. von), 30, 3 1 , 101 à 108,
199, 279.
Ricoeur (P.), 9, 121, 127, 218, 2 3 2 .
Riffaterre (M.), 13, 288 à 293.
Rousseau, 144, 146, 147, 170, 319,
324.
Sartre, 142.
Schiller, 27, 3 1 , 87, 198, 206, 236,
240, 264, 279, 2 8 1 , 319.
Schlegel (F. et A. W. von), 92, 198,
202, 203, 207, 212, 213, 267.
Scott (W.), 103, 104.
Stagi (Mme de), 202, 205, 210.
Starobinski (J.), 128, 242.
Stendhal, 35, 2 1 4 à 218.
Tynianov (I.), 44, 46, 47, 70, 78.
Valéry, 52, 74, 89, 149, 152 à 159,
220.
Vodiòka (Felix), 9, 13, 64, 117, 127,
129 à 131.
Voltaire, 90, 94, 198, 202, 2 4 1 , 2 4 7 ,
249.
Wellek (R.), 25, 3 3 , 54, 66.
Winckelmann, 92 à 95, 104, 236.
INDEX THÉMATIQUE
Actualisation, réactualisation, 278.
Affirmation, culture affirmative, cf.
Marcuse (H.) et 164, 308, 313.
Aisthesis, 20, 144, 149, 151, 155 à
160.
Archétypes littéraires, théorie des
—, 119, 120.
Aufklärung (cf. aussi Lumières), 3 1 ,
42, 91, 93, 97, 168, 169, 263,
265, 267.
Autonomie de l'art, 142, 144 à 146,
149, 151, 155, 161, 162, 168,
171, 267, 289.
Catharsis, 20, 2 1 , 143, 144, 151,
162, 163, 166.
Champ sémantique d'image (Bild-
feld), 290, 293, 294, 322.
Classicisme, classique, 29, 33, 39,
40, 59, 67, 68, 90, 96, 114, 116,
117, 175, 178, 202, 203, 2 1 4 à
216.
Communication, fonction de —,
activité communicationnelle,
modèles communicationnels, 2 1 ,
141, 148, 161, 164, 168, 169,
171, 282, 285 à 289, 291 à 297,
302 à 304, 307, 309, 313 à 325.
Concrétisation, 13, 16, 60, 110,
117, 123, 129 à 131, 162, 233,
234, 236 à 238, 2 4 1 , 242, 248,
257, 2 7 2 , 277, 278, 284, 285.
Création sociale, fonction de — de
la littérature et de l'art, 34 à 36,
40, 42, 68, 80, 8 1 , 84, 86 à 88,
132, 164 5?., 284, 286, 295.
Critique idéologique ou des idéolo-
gies (Ideologiekritik), 8, 20, 136,
164, 168, 2 3 3 , 277, 2 8 3 , 3 1 1 ,
313, 317.
Culture, théorie affirmative de la —,
cf. Marcuse (H.) et Affirmation.
Écart esthétique, 58, 59.
Écart poétique, 45, 290.
Effet produit par les œuvres, his-
toire des effets, 15, 19, 26, 4 3 ,
48, 56, 66 à 69, 266, 268, 269,
279, 280, 284.
Enclave de sens (cf. Univers parti-
culier), 285, 295, 296, 305.
Évolution littéraire, principe de
1'— (cf. Formalisme), 46, 70 à
72, 79, 171.
Formalisme, école formaliste, 9, 11,
34, 4 4 à 48, 70 à 73, 80, 83, 97,
129, 156, 171.
Ceistesgeschichte («Histoire de l'es-
prit»), 29, 32, 34.
Histoire, conception cyclique et
332 Index
conception linéaire de 1'—, 175,
182, 183, 189, 190, 199, 2 0 1 .
«Histoire des effets», cf. Effet pro-
duit par les œuvres.
Historisme, 11, 17, 27 à 32, 49, 90,
9 1 , 94, 96, 100 à 102, 108, 110,
114, 118, 2 0 1 .
Horizon d'attente, et ses change-
ments, 14 à 17, 19, 47, 53 à 60, 63
à 67, 7 2 , 7 3 , 77 à 84, 87, 98, 116,
121, 123, 141, 1 6 4 , 2 3 3 , 2 4 2 , 2 4 8 ,
268, 2 7 1 , 272, 274, 276, 277, 282
à 2 8 5 , 2 9 1 , 292, 321, 322.
Idéalisme, 27, 28, 29, 34, 93, 96,
147, 150, 162, 166, 244, 258,
268.
Imaginaire, 142, 163.
Imagination, cf. Mimésis.
Interaction (cf. Communication, ac-
tivité communicationnelle), 4 3 ,
72, 116, 2 9 1 .
Lumières, siècle des — (cf. aussi
Aufklärung), 28, 187, 192, 195 à
198, 201', 2 0 3 , 2 3 6 , 247, 249,
252 à 255,
Marxiste, théorie et critique litté-
raire, 12, 34 à 4 3 , 47, 48, 81,
133, 140, 171, 266, 267, 2 7 2 ,
2 7 3 , 278 à 2 8 1 , 285, 286.
Matérialisme historique (cf. aussi
Marxiste, théorie — ) , 118.
Mimésis (Imitatio naturae), 12, 17,
35 à 37, 4 1 , 4 3 , 68, 80, 119, 140,
146, 153, 154, 156, 177, 179.
Négativité, esthétique de la — (cf.
aussi Adorno), 139, 142, 148,
161, 169, 171.
«Nouvelle critique», 126 sq.
«Nouveau roman», 87, 159.
Objectivisme historique, 30, 50, 51,
60, 65, 66, 99, 100, 101, 114.
thématique Index thématique 333
Parallèle (genre littéraire), 90, 92, Surdétermination du langage poé-
198, 199. Sociologie de la connaissance, 19, tique, 289 à 292.
Pertinence, axes de —, 320, 3 2 1 , 282, 2 8 3 , 295, 296, 305, 320,
324, 325. 322. Thématique, critique —, 127, 128.
Philologique, critique —, 48, 52, 63, Sociologique, critique —, sociolo- Typologique, conception — de l'his-
64, 114, 132, 175, 275. gie de la littérature, 34, 60, 61, toire, cf. Histoire, conception de
Platonisme, cf. Platon. 80, 131, 288. 1'—.
Poiesis, 20, 143, 149, 151 à 154. Structuralisme, 9, 16, 44, 81, 119,
Positivisme. 11, 12, 32, 34, 50, 5 1 , 120, 126, 127. Univers particulier (cf. Enclave de
52, 79, 89, 90, 97 à 99, 119, 155. Style, histoire des — s , 90, 104, 105, sens), 294 à 296, 304 à 309, 313,
Prague, école structuraliste de —, 107, 108, 113. 314, 3 2 1 .
126, 129 à 131, 133, 162, 233 Stylistique structurale, 288 à 294.
(cf. Mukafovsky, Vodiéka).
Querelle des Anciens et des Mo-
dernes, 9 1 , 95, 115, 175, 176,
192 à 198, 201 à 203.
Question et réponse, herméneu-
tique de —, 18, 19, 58, 63, 65,
72, 77, 84, 87, 117, 123 à 126,
132, 2 3 3 , 248, 249, 259, 2 6 3 ,
269, 2 7 1 , 2 7 2 .
e
Réalisme (xix siècle), 35, 80. , ;- >
Réalisme socialiste, 35 sq. Sî> ' k * '
Réception, 12 à 14, 16, 17, 19 à 2 1 , 1
,. r
48 à 88 passim (notamment 49 à -JL
51, 53, 54, 58, 63, 6 4 , J 6 9 , 81), "
;
109, 123 à 126, 1 2 9 ^ 1 3 1 , 141, : %
171, 172, 232, 233, 2 4 2 , 2 6 6 à I v . , ,
2 8 7 passim (notamment 2 6 6 à 'v Ç,
269, 271 à 284), 290. ' , -V
Reflet, théorie du — (cf. aussi •.
Marxiste, théorie et critique — ) , * *
12, 35 à 4 1 , 48, 80. ;.p
Renaissance carolingienne, 175, < >()
180. Ht
Renaissance humaniste, 146, 149, *•
162, 186 à 189, 192, 193, 199,
250, 276.
Renaissance médiévale, 180, 183,
185, 188.
Roman, 288.
e
Roman français au x i x siècle, 317.
Roman historique, cf. Scott (W.).
Romantisme, romantique, 10, 30,
102, 173, 202, 2 0 3 , 205 à 216.
Préface de Jean Starobinski

L'histoire de la littérature: un défi à la théorie littéraire

Histoire et histoire de l'art
Petite apologie de l'expérience esthétique
La «modernité» dans la tradition littéraire et la conscience
d'aujourd'hui
De Z'Iphigénie de Racine à celle de Goethe
Postface: L'esthétique de la réception: une méthode partielle
La douceur du foyer. La poésie lyrique en 1857 comme exemple
de transmission de normes sociales par la littérature
Annexe

Index des noms propres

Index thématique