Vous êtes sur la page 1sur 14

Introduction

« I will say this as bluntly as I know how: I am a transsexual, and therefore I am a


monster…Maybe there really is no place for me in all creation. I’m so tired of this
ceaseless movement. I do war with nature. I am alienated from Being. I’m a
selfmutilated deformity, a pervert, a mutant, trapped in monstrous flesh. »1

Notre planète se métisse, les corps se mêlent et se transforment, de nouvelles générations encore
plus métissées vont voir le jour. Comment ne pas imaginer alors que les identités masculine et
féminine transitent vers de nouvelles définitions des genres et des êtres ? Nous verrons qu’au
niveau individuel, le métissage se présente d’abord comme expérience vécue de construction
d’une identité narrative ; au niveau de la société civile, comme un processus de création
collective qui permet de dépasser certains écueils de vivre ensemble.
Cette étude porte sur l'identité trans et sa représentation sur l'écran en analysant deux films
contemporains : Laurence Anyways (2012) et The Danish Girl (2015) de Danish Cooper. Les
individus transgenres ont historiquement été représentés de deux manières. Au premier, décrits
comme « malades, déviants [et] dangereux » qui ont besoin d’un traitement médical pour leur
affliction issu de leur confusion des genres. Au second, ils sont représentés dans une manière
émoustillante et grotesque afin de « susciter la réaction des spectateurs de choc, confusion et
indignation » (p.107). Le cinéma populaire engendre un effet deshumanisant car dans ces
représentations les personnages transsexuels sont soit excessivement sexualisés soit ils sont
prévus pour être humoristiques et tournés en ridicule3 (Kermode, 2010).
Laurence anyways (Xavier Dolan, 2012), Une nouvelle amie (Francois Ozon, 2014) et The
Danish Girl (Tom Hooper, 2015) placent au coeur de leur récit la notion d’identité transgenre
en problématisant les concepts du genre et de la sexualité. Au sein de ce travail je vais tenter de
mettre en parallèle la notion du métissage et l'identité trans dans le contexte du cinéma
occidental. Métissage, d'où vient le mot canadien "métis" est une façon de fusionner, mélanger
et de brouiller des genres, des textes et des identités. Comme ce mot "métis" a été approprié de
son sens original négatif ce qu'on appelle en anglais "half-breed", nous allons plutôt approprier
le terme "mixed-blood" en suivant Lionnet et Zuss en tant que métaphore alternative de la
fluidité. Le genre « ambiguë » de l’identité trans fait allusion au « sang mixte du mulatta ; un
statut qui sert comme un marqueur d’hybridité ou de métissage.
Né en 1989, Xavier Dolan est un réalisateur, scénariste, monteur, costumier et comédien de
doublage et acteur franco-canadien mieux connu pour ses long métrages J’ai tué ma mère


1
STRYKER, Susan, « My Words to Victor Frankenstein Above the Village of Chamounix. » in The Transgender
Studies Reader. Ed. Susan Stryker & Stephen Whittle. Ed. Routledge, New York, 2006. p.244-256.

1
(2009), Tom à la ferme (2013) et Mommy (2014). Son troisième long métrage Laurence
Anyways (2012) est une saga romantique.C’est l’histoire d’un homme Laurence qui aime une
femme Frédérique qui s’étale sur dix années de 1989 à 1999. Dans ce film, il s’agit de la
métamorphose de Laurence d’un homme à une femme, « de Laurence à Laurence, d’il à elle,
d’un couple homme femme à une solitude vécue dans un corps féminin d’où le masculin
cherche à s’estomper, se faire tout petit. »2
Tom Hooper est un réalisateur anglais oscarisé mieux connu pour ses films Le discours du roi
(2010) et Les Misérables (2012). The Danish Girl (2015) est son dernier long-métrage basé sur
le roman du même titre écrit par David Ebershoff qui est, à son tour, inspiré de la vie d’un
couple des peintres danois Einar Wegener et Gerda Wegener. Il s’agit de Lili Elbe – artiste
transgenre danoise dans les années 1920s qui transgresse toutes normes sociales afin de
s’affirmer comme femme. Pour faire exister la femme en elle, Lili devra subir une chirurgie de
« réattribution sexuelle » en 1930.
Les problématiques et la méthodologie
A travers l’analyse des trois films, nous interrogerons la notion de genre : est-elle une catégorie
statique et non-processuelle ? Notre but, ce n’est pas seulement d’explorer le sens d’être ou de
devenir un « homme » ou une « femme » mais d’examiner également cette dichotomie
problématique dans le contexte des subjectivités « trans »3 Comment définir cette identité
ambiguë qui est chargée d’hybridité et de pluralité dans un contexte hétéronormatif et
dichotomique?
La méthodologie
Pour répondre aux questions posées ci-dessus et afin de mieux saisir les tensions et les conflits
chez les personnages et leur relation avec le monde qui les entoure, il nous semble indispensable
de nous référer à la théorie queer qui a émané des études littéraires, filmiques et critiques dans
les universités aux Etats-Unis, au Royaume-Uni et en Europe au début des années 1990.
L’émergence de cette théorie a été exemplifiée et inspirée par la publication de deux œuvres
qui ont marqué un changement de paradigme dans le discours sur le genre et la sexualité :
Trouble dans le genre :pour un féminisme de la subversion (2005), un essai philosophique de
Judith Butler. Dans cette oeuvre, Butler met en question la distinction entre le sexe en tant


2
TISSE, Jean-Philippe, « Aller plus haut : Laurence Anyways de Xavier Dolan », Cahier du cinéma, no 680, juillet
août, 2012, p.40.
3
Je vais employer le terme « trans » pour désigner une multitude d’identités qui ne sont pas encore familières.
La personne trans nait avec un corps qu’elle ne reconnait pas comme étant le sien. Ce terme ne fait pas de
distinction entre le transgenre et la transsexualité.

2
qu’une catégorie naturelle le genre en tant qu’une catégorie socio-culturelle acquise. Le genre,
souligne Butler, est performatif. Notre étude sera divisée en deux parties :
1. Entre l’être et le paraitre
2. La performativité du corps et la transversalité du genre

1. Entre l’être et le paraitre


La transphobie n’est pas uniquement le rejet, mais aussi l’invisibilité, la conception partagée
qu’une identité sexuelle ou une identité de genre non conformes ne sont pas acceptables, voire
pas pensables. Les personnes transgenres se confrontent aujourd’hui à cet « impensé » sociétal
qui se traduit au plan intrapsychique par une impossibilité initiale de se penser soi dans sa
différence, de la comprendre, de la symboliser. L’expérience subjective de soi des personnes
trans pourrait être décrite par le concept systémique de paradoxe ou de double-contrainte.
Celles-ci sont prises, comme dans un étau, dans un système de genre qui ne permet pas de se
penser et qui, en même temps, les oblige à se penser dans son système pour pouvoir être
acceptées. Ensuite, quel que soit le chemin qu’elles choisiront et suivront, elles continueront à
ne pas être acceptées. Pour penser et être, en dépit du paradoxe, il faudra déconstruire le système
et s’inscrire en dehors. En outre, d’autres parcours, d’autres manières de vivre, tant le genre que
le corps et la sexualité, apparaissent en rupture avec les typologies, totalement en dehors : elles
remettent en question à la fois les oppositions corps/esprit, sexualité/identité, masculin/féminin
et proposent un modèle plus proche du métissage que de la dichotomie.
En soulignant le partage entre le biologique et le social, Jean-Luc Bonniol et Jean Benoist
définissent le métissage comme une « remise en question » et une « menace » dans les mots
suivants :
« Ne peut-on donc pas s’interroger sur la perennite, dans la science biologique elle-même,
de concepts enracinés dans les rapports sociaux et dans leurs représentations, là où le
métissage relevé d’un tout autre ordre, apparaissant comme une remise en cause, une
menace, ou au moins une inquiétude. »4
La personne trans* ne devient pas d’une autre espèce, elle démultiplie simplement les possibles
de son espèce : l’humain. De plus, l’expérience trans* serait à décrire comme un processus
dynamique, et non comme le point de départ et d’arrivée. C’est le chemin, le devenir qui est.
Or, l’expérience subjective des personnes transgenres est un devenir et une mise en tension.
Car être homme ou être femme, féminin ou masculin, n’est que ce que l’on en fait : c’est une


4
BONNIOL, Jean-Luc, BENOIST, Jean, « Hérédités plurielles: Représentations populaires et conceptions savants
du métissage » in Ethnologie française, vol. XX1V, no 1, 1994, p 58.

3
performance au sens de Butler, un devenir au sens de Deleuze & Guattari. Le devenir féminin
ou masculin procède par reterritorialisation de l’espace corporo-affectif, il construit des
corporéités nouvelles en opposition à celles qui étaient censées exister en fonction du sexe/
genre qui avait été assigné à la naissance.
Il y a un long et difficile processus pour se penser en dehors du système de genre, car celui-ci
structure le langage et la société et propose une dualité dont il n’est pas aisé de s’affranchir. En
effet, les personnes transgenres se situent en fait à l’intersection de trois négations : celle de ne
pas pouvoir être, celle de ne pas trouver un chemin pour se penser et celle de ne pas être
reconnue. Une mélancolie sans autorisation culturelle de deuil, dirait Butler (2009), serait le
propre des expériences minoritaires. Un minoritaire qui ne serait pas que numéraire, mais qui
serait de l’ordre de l’absence de modèles, de destins tout tracés, de possibilités de se penser
avec les outils symboliques d’une société qui les nie. Il reste donc prisonnier d’un système de
genre qui ne le représente pas et qui le nie dans sa subjectivité. S’en libérer nécessite une force
d’auto-affirmation particulière, voire exceptionnelle. Le minoritaire est souffrance, mais il est
aussi espace de liberté et possibilité d’invention. Comprenons bien : ce n’est pas que la personne
transgenre souffre de ne pas savoir qui elle est, ce n’est pas qu’elle ne reconnaît pas en elle un
sentiment de soi. Il n’y a ni délire, ni erreur. Il semble plus juste de comprendre qu’elle ne peut
se dire – à elle-même dans un premier temps, aux autres dans un second temps –, ou plutôt être
reconnue comme valide dans ce qu’elle a à dire d’elle-même. Le sentiment relève surtout d’une
expérience de ne pas être comprise, d’un enfermement en soi et d’un manque relationnel.
Le fait de se penser dans la différence du genre ne peut se faire sans références au système de
genre. Il est très difficile de sortir de ces ornières de pensée, mais surtout, il est très difficile de
communiquer en dehors d’elles. La langue est genrée et même la présentation esthétique de soi
l’est. Tantôt masculin, tantôt féminin, il est malaisé de garder une position stable lorsque l’on
évoque des expériences, des contextes, des situations où l’on est différent(e) du moment où l’on
parle. Le problème, on le comprend ici, est cette distorsion, vécue comme une incohérence entre
le dedans et le dehors par les personnes concernées, et le fait que l’expression du genre peut
être situationnelle. Les mots et schémas du dehors ne traduisent pas les émotions et ressentis
du dedans.
Dans la séquence au théâtre dans The Danish Girl, Einar voit son image dans le miroir. Il se
déshabille de façon agressive et se trouve nu devant le miroir. Les vêtements masculins d'Einar,
son chapeau, sa cravate, ses accolades, son costume et sa chemise représentent tous un obstacle
identitaire. Ils sont une couche gênante et restrictive, placée sous la contrainte sociétale de la
conformité, qui déguisent son être intérieur et rend son corps méconnaissable à son propre

4
contact. Tant qu'il éprouve le costume sur sa peau, il ne peut pas sentir pleinement Lili. La
manière dont Einar entre en contact avec Lili, est démontrée par l'approche de la caméra
zoomant sur ses mains tout en mettant tout le reste hors champ. Ce gros plan, avec une musique
désormais douce, donne à toute la séquence un sentiment de fragilité et de délicatesse. Nous
voyons les mains se plisser doucement les unes dans les autres, se touchant à peine, pourtant
formées comme un nid de protection, enrobant délicatement autour de son organe génital. À la
suite de cela, l'exploration tactile provisoire d'Einar rappelle fortement un petit enfant qui prend
conscience de son propre corps pour la première fois. Il cache son pénis entre ses jambes qui
de manière visible et tangible l’empêche de s’affirmer comme une identité féminine. En faisant
cela, Einar parvient à effacer la marque saillante de sa masculinité organique. Il crée surtout
une expérience réflexive où le spectateur voit avec le sujet qui se voit lui-même femme alors.


Figure 1: The Danish Girl (39:25) : Einar tente d’effacer la marque saillante de sa masculinité organique

Dans Laurence Anyways (2012), Xavier Dolan nous offre une interrogation complexe des luttes
et des crises identitaires et psychiques de ses personnages. Dans la séquence du lavage de
voiture Laurence délivre à Fred son désir de vivre comme une femme. Le comportement
désinvolte de Fred dans cette scène provoque Laurence à se mettre à crier après Fred
dramatiquement : « Tu vas la fermer, ta geule ? […] J’ai un truc important à te dire, Fred ! C’est
très important ! Faut que ça sorte ! J’en peux plus ! Je vais mourir, Fred ! Je vais mourir si je te

5

Figure 2 : Laurence Anyways (20:35)

le dis pas ! Le cadre du lavage de voiture dans cette séquence évoque les sentiments forts
d’enfermement et de claustrophobie. Dolan ensuite coupe de manière elliptique à la maison de
Laurence. La camera, dans le style cinématographique typique de Dolan, suit Fred de derrière
et ensuite elle demande à Laurence : « Pourquoi tu m’as pas dit que t’étais homosexuel ? […]
Laurence, t’es fif. T’es fif. T’es gay, ostie. T’es gay. » Lorsque Laurence proteste sans cesse et
exprime qu’elle ne l’est pas. La réticence de Fred à accepter et saisir le genre de Laurence
manifeste le commentaire socio-culturel qui existe autour du discours sexe/genre. Annie
Woodhouse affirme dans Fantastic Women: Sex, Gender and Transvestism (1989) que:
« masculinity is treated as a thing in itself, something to be achieved by all men. Those who do
not evince a convincing image of masculinity have failed and, in the common parlance of insult,
they become effeminate. It is no accident that transvestites are commonly thought to be
homosexual; after all, any man who is effeminate cannot be heterosexual, there must be
something ‘wrong’ with him. »5
D’après Julia Serano, les gens appartenant au cisgenre6 ont bien souvent du mal à raisonner que
ce qui nécessite chez les personnes transgenres d’exprimer leur identité, est liée au manque de
conscience de leur propre identité. Ils considèrent l’identité trans comme un choix de mode de
vie puisqu’ils sont souvent incapables de reconnaître le concept du genre qui est construit par


5
WOODHOUSE, Annie, Fantastic Women: Sex, Gender and Transvestism, éd. Macmillan Education,
London, 1989, p.136.
6
« Nous entenderons « cisgenre » comme la caracteristique d’une personne pour qui l’assignation de genre à
la naissance correspond à son identite de genre. » ALESSANDRIN, Arnaud, « Cisgenre » in Genre : L’essentiel
pour comprendre, Editions « Des ailes sur un tracteur », Hors Serie no 1, Paris, 2014, p.28.

6
des actions ou comportements socio-culturels répétitifs ce qui fera l’objet de la prochaine partie
de notre étude.
2. La performativité du corps et la transversalité du genre
Le métissage s’oppose à la normalisation sociale du corps. Ces corps ouvrent aussi à de
nouvelles subjectivités, qui trouve quelque part un chemin en dehors des schémas de genre
dichotomiques. Une corporéité vécue comme féminine se développe en parallèle. Elle est faite
de douceur mais surtout de sensorialité plus prononcée, d’un sentiment de calme, de bien-être
et de volupté. La subjectivité trans est marquée par une lutte, contre soi d’abord, pour tenter de
contenir et contrôler un personnage féminin qui veut s’exprimer ; avec les autres ensuite, pour
trouver une place d’existence et être reconnue. Le fait de construire son corps, le transformer,
le féminiser, c’est aussi une manière d’être-au-monde et de se situer face aux autres dans une
société fortement marquée par les rôles de genre. Se féminiser ou se masculiniser représente
une solution, une manière de s’accepter et de cesser de lutter et, également, une façon de trouver
une cohérence entre un vécu de soi, du dedans, et une image de soi, du dehors, de ce que les
autres peuvent percevoir et attendre de soi.
Tom Hooper dans The Danish Girl (2015), met en scène le rôle du corps comme un véhicule
pour la performativité du genre. Einar reconnait qu’elle est une femme dans le corps d’un
homme. Einar se sent qu’il joue son identité masculine et biologique, exprimée dans ses propres
mots au début du film : « J’ai l’impression de jouer mon propre personnage. ». Einar prononce
ces mots à sa femme Gerda pour démontrer sa réticence d’aller au bal des artistes. Ses mots
portent une signification plus profonde. L'implication dans ces mots est la notion selon laquelle
Einar ne se contente pas de mettre un masque pour s'adapter à une telle situation, mais que toute
sa personnalité comme Einar Wegener est un jeu, s’appartenant à de la « comédie ». Ses mots
ainsi indiquent une déconnexion entre ce qu'il ressent et ce que tout le monde le considère être.
Gerda lui propose d’aller au bal non pas comme Einar mais comme Lili. Pour marquer la
performance chez Einar, l’accent est mis sur les sensations tactiles démontrées par le
mouvement et les gestes lucides de ses mains. Pour Einar, les mains et leurs mouvements
représentent un préalable à la féminité. Cela signifie que pour donner une interprétation
authentique au bal des artistes, Einar observe imite les gestes et les mouvements des femmes
que ce soit dans le marché ou lorsque Gerda peint son portrait.

7
Figure 3. (56 :39): Einar sculpte un corps féminin à travers l'imitation et la répétition

Dans la séquence où Einar visite un bordel parisien et regarde un peep-show, Einar s’enfuit de
son appartement parisien afin de chercher refuge ailleurs. La structure filmique ainsi configure
un modèle de la performativité. Dans cette scène, Einar sculpte sur son propre corps les modes,
les gestes et les mouvements du genre féminin par le biais de la répétition et de l’imitation. La
prostituée dans le peep-show mime les gestes et l’attrait « féminin » afin de séduire son client
lorsqu’Einar l’observe et l’imite au lieu de jouer le rôle d’un corps masculin. Einar perturbe et
franchit ainsi cette structure préexistante qu’il devrait suivre en tant qu’homme.
Pour Einar les mouvements et les gestes de la prostituée incarnent la féminité. La performance
de la prostituée fonctionne comme la réflexion de sa propre identité. Leurs mouvements
désormais synchronisés ôtent l’impression qu’Einar l’imite. A ce moment, les deux deviennent
la réflexion l’une de l’autre. Le corps d'Einar et de la prostituée circulent pratiquement ensemble
dans la caresse synchronisée qui s'ensuit. Quand leurs mains se chevauchent, elles ne se
contentent pas de toucher ; elles se fondent l'une dans l'autre. En synchronisant son corps avec
celle de la femme en face, Einar réussit à se transformer en la femme à l’intérieur.
Le travestissement n’imite pas l’original puisque le genre primaire n’existe pas. Le genre lui-
même est une imitation qui ne renvoie à aucun original. En somme, le caractère supposé naturel
des genres hétérosexualisés est créé par des stratégies de l’imitation. Ce qu’il imite est un idéal
fantasmatique de l’identité hétérosexuelle. En outre, il n’y pas de « corps naturel » qui préexiste
son inscription culturelle. Il nous semble en ressortir la conclusion que le genre « est toujours

8
un faire ».7 Judith Butler n’affirme pas que le genre soit une performance. En revanche, elle
souligne la distinction entre la performance et la performativité. Dans un entretien accordé en
1993 elle met l’emphase sur l’importance de cette distinction en faisant valoir que la
performance présuppose un sujet préexistant tandis que la performativité conteste cette notion
du sujet. C’est une reproduction ritualisée. Elle se réfère à l’analyse foucaldienne que le pouvoir
s’exerce à travers le discours qui produit et déséquilibre les sujets. Elle définit la performativité
comme « that aspect of discourse that has the capacity to produce what it names. »8 Une telle
production a lieu à travers « la répétition et la récitation ». Par conséquent, la performativité est
la capacité de produire des sujets genrés en les nommant/créant qui se poursuit à travers la
répétition. Une compréhension culturelle du genre est définie par une répétition stylisée de
l’acte ce qui comprend la façon du mouvement du corps, la tenue, les sensations etc. L’identité
trans, ce qui fait surface dans cette séquence, pourrait être interprétée comme la dissolution et
la ré-articulations du genre qui a été inscrit sur le corps d’Einar. A cet égard, Einar transgresse
son rôle d’homme et défie le dressage et le corps docile dans les termes foucaldiens qui lui ont
été accordés. En revanche, les gestes et les mouvements de mains pour exprimer Lili ou bien la
femme dedans, pourrait être interprétée comme un exemple des gestes des mouvements et des
actes corporels de toutes sortes qui constituent l’illusion d’un être genré.
Bien qu’il dépasse les limites imposées par son corps masculins, Einar souscrit aux actes
performatifs qui feront de lui un être féminin. Ainsi, Einar renonce à son rôle masculin
seulement pour se conformer à un ensemble diffèrent des actes genrés. Le film fait le portrait
de Lili sous forme d’une version caricaturée de la « féminité ». Les gestes stylisés, le timide
sourire et la voix enrouée, ce sont des stéréotypes qui sont soulignés de plus en plus à mesure
que le film avance. Ainsi les idéaux et les stéréotypes du genre sont renforcés par sa
transgression.
Dans la séquence du couloir, La séquence d’ouverture dans Laurence Anyways est suivie par
Laurence marchant dans le couloir de l'université ou il est professeurs et la caméra qui la suit,
accompagnée des regards des étudiants et des enseignants. Il faut remarquer que Laurence
marche au milieu du couloir ; des deux coté elle se trouve entourée par des hommes et des
femmes. La séquence dans le couloir pourrait être interprétée symboliquement comme une
marche de la libération sexuelle. Sa marche la libère du regard des autres. Ses gestes audacieux


7
BUTLER, Judith, Trouble dans le genre: pour un féminisme de la subversion, tr. Cynthia Kraus, Editions La
Decouverte, Paris, 2005, p.96
8
OSBORNE, Peter (1994). ‘Gender as performance: an interview with Judith Butler’. Radical
Philosophy, 67, pp.32- 39, London: Radical Philosophy Group, 1993.

9
manifestent une célébration de son identité. La notion de n’appartenir à aucun côté est
manifestée par l’usage de la métaphore du couloir ou « hallway », citée par un individu
transgenre, cité ci-dessous :
« There’s a lovely saying that one door closes and another door opens but it’s hell in the hallway.
[…] That’s something I think a lot about. Being trans, you’re in the hallway. […] But if you stay
in the hallway, which I believe is much more freeing because you’re not bound by either side, it’s
infinitely harder because you’re not bound by either side but you’re not belonging to either side.
The hallway is a wondserful place. »9

Laurence n’est ni homme ni femme mais une identité hors des normes établies du genre qui se
manifeste dans son apparence. Il faut noter qu’elle ne porte qu’une boucle d’oreille. Elle évite
de porter une perruque. Tous ces attributs la rendraient « femme » (dans le sens orthodoxe dit
« féminine »). Elle n’imite pas les caractères féminins du genre femelle mais le geste «
d’usurpation d’identité par laquelle tout genre s’assume. » Judith Butler et Gayle Rubin
affirment dans leur ouvrage commun :
« Le travestissement constitue la voie mondaine par laquelle les genres s’approprient, se
théâtralisent, s’endossent et se fabriquent. Toute mise en genre est une sorte d’usurpation,
d’approximation. Si ceci est vrai, le travestissement n’imite aucun orignal, aucun genre primaire,
mais le genre est une sorte d’imitation qui ne renvoie à aucun original. De fait, il s’agit d’une
imitation qui produit la notion d’original comme effet et conséquence de cette imitation. […] La
« réalité » des identités sexuelles se construit performativement à travers une imitation qui
s’autoproclame et origine son fondement de toutes les imitations. »10

Se reconnaître en tant que différent peut être alors notre unique possibilité d’être au monde,
nous inclure en ses rouages, prendre nos endroits, sans toutefois nous assujettir à des identités
prédéterminées, disponibles en catalogue. Être tout simplement différent sans tomber dans
aucune tentation hiérarchique, sans se soumettre à la convention des oppositions binaires qui
interdisent toute possibilité de négociation ou de construction des ‘entre-lieux’, zones frontières
– de nouveaux positionnements, la multiplication des affrontements, des jeux de vérité et de
pouvoir. L’affirmation de sa différence qui se traduit dans l’énonciation de la singularité, d’un
mode particulier d’être au monde et de se rendre présent à l’autre.
Bonniol et Benoist remarquent que la pensée populaire du métissage semble se plaire à
souligner les cas de non-concordance. Marie-Joseph Bertini constate dans son essai Ni d'Ève ni


9
DAVIDMAN, Sara, « Beyond Borders » in Transgender Identities: Towards a Social Analysis
of Gender Diversity, édité par Sally Hines et Tam Sanger, éd. Routledge, New York, London,
2010, p.196.
10
BUTLER, J., RUBIN G., « Marché au sexe », Page 154, cité par Saez dans “ Théorie queer et
psychanalyse”, p. 96.

10
d'Adam : Défaire la différence des sexes (2009) « Dissoudre les identités signifie donc inventer
de nouvelles identités fondées sur la mixité, le métissage ou la transversalité du genre (le
Transgenre). A cet endroit, le système du Genre est éclaté au profit du dynamique de Genres
qui déborde largement la dualité féminin-masculin. »11
Francoise Laplantine et Alexis Nouss constatent dans leur essai Le métissage : Un exposé pour
comprendre, un essai pour réfléchir que « le métissage contredit précisément la polarité
homogène/hétérogène »12. Il s’offre comme une troisième voie entre la fusion totalisante de
l’homogène et la fragmentation différentialiste de l’hétérogène.


Figure 4: Laurence Anyways (40:44): Le corps en mouvement, le corps sujet

Laurence fait la parodie d’un être genré. La conception butlerienne du drag en tant que parodie
de la notion d’un genre naturel constitue un site idéal pour l’exploration des personnages trans
dans ces films. Ces personnages rendent floues les frontières entre le blanc et le noir, le vrai et
le faux, le masculin et le féminin en initiant le jeu des significations. La parodie de ces structures
par le biais de la représentation des identités floues et des corps métis qui ne sont pas restreints
par une dualité hégémonique du sexe mais ce qui entremêle multiples identités génrées, sape la
puissance des discours essentialistes et résiste aux inscriptions identitaires.


11
BERTINI, Marie-Joseph, Ni d'Ève ni d'Adam : Défaire la différence des sexes, éd. Max
Milo, Paris, 2009, p.
12
LAPLANTINE, Françoise, NOUSS, Alex, Le métissage : Un exposé pour comprendre, un essai pour réfléchir, éd.
Téraèdre, Paris, 2008, p.4.

11
Conclusion
En nous appuyant sur les théories de Judith Butler, nous avons souligné comment le corps trans
devient un terrain inconnu et mystérieux et comment les représentations trans nous obligent de
reconsidérer la notion de l’identité et du genre dans une perspective plus nuancée. Toutefois,
dans les trois films, la stratégie du dédoublement sexuel comporte la prestation d’un espace
cinématique passablement tendu où les archétypes et les codes traditionnels du genre sont
irrémédiablement rompus. A travers tous les personnages dans ces films, les réalisateurs
démontrent la performativité du genre. Ces personnages défient les constructions
hétéronormatives de l’identité génrée. L’analyse des représentations filmiques ont indiqué que
la performativité de genre n'est pas nécessairement subversive, mais suggère seulement que les
normes hétérosexuelles sont arbitraires et non naturelles. Les deux films mettent en question
non seulement les constructions hétéronormatives mais également la polarité
homogène/hétérogène.

12
Bibliographie
Sources primaires :

1. Laurence Anyways,
Réalisation : Xavier Dolan
Scenario : Xavier Dolan
Cinématographie : Yves Bélanger
Sociétés de production : Lyla Films, MK2 Productions
Musique : Noia
Sortie : 2012
Durée : 168 minutes

2. The Danish Girl


Réalisation : Tom Hooper
Scenario : Lucinda Coxon
Cinématographie : Danny Cohen
Sociétés de production : Working Title Films, Pretty Pictures, Artemis Productions,
Revision Pictures, Senator Global Productions
Musique : Alexandre Desplat
Sortie : 2015
Durée : 119 minutes

Sources secondaires

BERTINI, Marie-Joseph, Ni d'Ève ni d'Adam : Défaire la différence des sexes, éd. Max Milo,
Paris, 2009.
BONNIOL, Jean-Luc, BENOIST, Jean, « Hérédités plurielles: Représentations populaires et
conceptions savants du métissage » in Ethnologie française, vol. XX1V, no 1, 1994
BUTLER, Judith, Trouble dans le genre: pour un féminisme de la subversion, tr. Cynthia
Kraus, Editions La Decouverte, Paris, 2005
BUTLER, J., RUBIN G., « Marché au sexe », , cité par Saez dans “ Théorie queer et
psychanalyse”, 2002.
DAVIDMAN, Sara, « Beyond Borders » in Transgender Identities: Towards a Social
Analysis of Gender Diversity, édité par Sally Hines et Tam Sanger, éd. Routledge, New York,
London, 2010.
LAPLANTINE, Françoise, NOUSS, Alex, Le métissage : Un exposé pour comprendre, un
essai pour réfléchir, éd. Téraèdre, Paris, 2008.
OSBORNE, Peter (1994). ‘Gender as performance: an interview with Judith Butler’. Radical
Philosophy, 67, pp.32- 39, London: Radical Philosophy Group, 1993.

13
STRYKER, Susan, « My Words to Victor Frankenstein Above the Village of Chamounix. »
in The Transgender Studies Reader. Ed. Susan Stryker & Stephen Whittle. Ed. Routledge,
New York, 2006.
TISSE, Jean-Philippe, « Aller plus haut : Laurence Anyways de Xavier Dolan », Cahier du
cinéma, no 680, juillet août, 2012.
WOODHOUSE, Annie, Fantastic Women: Sex, Gender and Transvestism, éd. Macmillan
Education, London, 1989.

14