ByzSlav 69 3 (2011)

B Y Z A N T I N O S L A V I C A
REVUE INTERNATIONALE DES ÉTUDES BYZANTINES
EKPHRASIS
La représentation des monuments
dans les littératures byzantine
et byzantino-slaves
Réalités et imaginaires
Édité par
Vladimír VAVŘÍNEK, Paolo ODORICO
et Vlastimil DRBAL
LXIX / 3 supplementum
PRAGUE 2011
Access via CEEOL NL Germany
Ce volume bénéficie du soutien financier

de l’Académie des sciences de la République Tchèque
(numéro du projet M300920901).
© Slovanský ústav AV ČR, v. v. i., 2011

T A B L E D E S M A T I È R E S
de la LXIX ème année (2011 / 3 supplementum)
EKPHRASIS
Avant-propos (P. Odorico – V. Vav¯Ìnek) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Henry MAGUIRE (Baltimore, MD)

The Realities of Ekphrasis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Ruth WEBB (London – Lille)
Ekphraseis of Buildings in Byzantium:
Theory and Practice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Paolo ODORICO (Paris)
Monuments de rêve. Représentations
architecturales dans la littérature byzantine . . . . . . . . . . . . . . . 33
Stratis PAPAIOANNOU (Providence, RI)
Byzantine Enargeia and Theories of Representation . . . . . . . . 48
Delphine LAURITZEN (Paris)
Exegi monumentum.
L’ekphrasis autonome de Jean de Gaza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Leslie BRUBAKER (Birmingham)

Talking about the Great Church:
ekphrasis and the Narration on Hagia Sophia . . . . . . . . . . . . . . 80
Jan KOSTENEC (Praha) ñ Ken DARK (Reading)
Paul the Silentiary’s description of Hagia Sophia
in the light of new archaeological evidence . . . . . . . . . . . . . . . 88
Vlastimil DRBAL (Praha)
L’Ekphrasis Eikonos de Procope de Gaza en tant que
reflet de la sociÈtÈ de l’AntiquitÈ tardive . . . . . . . . . . . . . . . . 106
Ingela NILSSON (Uppsala)
Constantine Manasses, Odysseus, and the Cyclops:
On Byzantine Appreciation of Pagan Art in the Twelfth
Century . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
R˘ûena DOST¡LOV¡ (Praha)
Rhetorik, Allegorie in der Ekphrasis antiker Denkmäler.
Die Ekphrasis antiker Kunstdenkmäler als Weg zur
griechischen Philosophie in Byzanz (am Beispiel
von Michael Psellos) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
Table des matières
Charis MESSIS (Paris)

Littérature, voyage et politique au XIIe siècle:
L’ Ekphrasis des lieux saints de Jean ‘Phokas’ . . . . . . . . . . . . . . . 146
Carolina CUPANE (Wien)
Orte der Liebe: Bäder, Brunnen
und Pavillons zwischen Fiktion und Realität . . . . . . . . . . . . . . 167
Helen SARADI (Kalamata)
The Monuments in the Late Byzantine Ekphraseis
of Cities: Searching for Identities . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
Andreas RHOBY (Wien)
Inscriptional Poetry. Ekphrasis in Byzantine
tomb epigrams . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
Sergey IVANOV (Moscow)

Ekphraseis of Constantinople in Old Russian Literature . . . . 205
Axinia DéUROVA (Sofia)
dans la littérature bulgare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
Ü Hans-Veit BEYER (Jekaterinburg ñ Wien) ñ Julie JAN»¡RKOV¡
(Praha)
Die Ekphrasis in Gregoriosí des Sina ïten ´Rede auf die
heilige Verkl‰rung unseres Herrn Jesu Christiª in ihrem
Zusammenhang mit der kirchlichen Kunstmalerei am
Beispiel eines auf den R¸cken fallenden Apostels . . . . . . . . . 223
Margaret MULLETT (Washington, DC)

In conclusion:
A colloque which brought Byzantium vividly before
our eyes, a synthesis which brings the colloque vividly
before your eyes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
Adresses des auteurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276
4
Avant-propos
L’ekphrasis, genre littéraire très pratiqué par les auteurs de l’Antiquité

classique, a connu une non moindre popularité aussi à Byzance, même s’il
a été moins cultivé pendant certaines périodes. Durant les trois ou quatre
dernières décennies, l’étude de l’utilisation et de la fonction de l’ekphrasis
dans la littérature byzantine a représenté l’un des sujets qui ont le plus
intéressé les byzantinistes, et un grand nombre d’articles et quelques
monographies remarquables lui ont été dédiés. Toutefois nous avons l’im-
pression que de nombreuses questions n’ont pas trouvé encore une
réponse, et qu’elles doivent être posées à nouveau et examinées selon de
nouvelles lignes d’interprétation. Par exemple, la question de savoir si ce
genre littéraire a été ou non cultivé dans les littératures des différentes
populations slaves, qui se sont développées et ont évolué dans la sphère
de la civilisation byzantine, et dont la production littéraire était fondée
sur la réception des modèles littéraires byzantins.
Les chercheurs du Centre d’Études Byzantines, Néo-helléniques et
Sud-Est Européennes de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales
de Paris, qui s’étaient déjà intéressés à certains aspects de l’ekphrasis, et à
sa possible utilisation, voire contribution, dans des recherches histo-
riques et archéologiques, ont invité à les rejoindre le groupe de byzanti-
nistes de l’Institut Slave de Prague, qui publie la revue internationale
Byzantinoslavica. Cette proposition a été accueillie avec enthousiasme, et
les deux équipes ont élaboré un projet triennal qui a reçu le soutien du
Presidium de l’Académie des Sciences de la République Tchèque
(numéro du projet M300920901) et de l’EHESS. Parmi les activités
d’échange scientifique, a été décidée l’organisation d’un colloque inter-
national, où des résultats provisoires issus des recherches des deux
équipes et des savants qui collaborent avec elles, pouvaient être présen-
tés; en outre, la décision a été prise d’inviter à participer au colloque les
spécialistes les plus reconnus dans cette branche d’études.
5
Avant-propos
Le colloque a eu lieu sous le haut patronage de Son Excellence

Monsieur Constantinos Kokossis, ambassadeur de Grèce en République
Tchèque, dans l’atmosphère fort agréable de la Villa Lanna, le lieu des
séances académiques de l’Académie des Sciences de la République
Tchèque à Prague. Les contributions présentées au Colloque et publiées
dans ce volume (certaines dans une version réélaborée et plus complète)
ont donné l’occasion d’échanger les différents points de vue, dans une
discussion dont tous les participants ont profité: nous espérons qu’elle
soit aussi le point de départ pour des nouvelles recherches dans ce
domaine si intéressant.
Paolo ODORICO VladimÌr VAVÿÕNEK
Trois participants du colloque (J.-P. Arrignon, J. Z·ruba et P. Balc·rek),

en accord avec les Èditeurs de ces actes, publieront leurs contributions
scientifiques dans d’autres volumes de Byzantinoslavica.
6
The Realities of Ekphrasis
Henry MAGUIRE (Baltimore, MD)
The following pages aim to show how Byzantine artists and orators
conveyed the variegated and dappled appearance of terrestrial creation,
either through naturalistic descriptions, or else in a more abstract way
through symbolic effects. At the same time, I hope to demonstrate that
visual art and verbal rhetoric operated under different constraints, which
controlled their approaches to the depiction of nature.
The first part of the paper will consider the conventions of ekphrasis,
taking as its focus a common topos, or perhaps the most common topos
of the rhetorical description of buildings, namely the comparison of
their painted, mosaic, or opus sectile decoration to landscapes.1 For the
Byzantines, the archetype of this topos was Lucian’s second-century
description of a hall, a passage that was frequently quoted by later ekphra-
seis. Describing the building’s decoration, Lucian declares:
“The frescoes on the walls, the beauty of their colors, and the vividness,
exactitude, and truth of each detail might well be compared with the face
of spring and with a flowery field, except that those things fade and with-
er and change and cast their beauty, while this is spring eternal, field
unfading, bloom undying.”2
Here Lucian makes a general comparison of the vivid and colorful
paintings, whatever their subjects, with the efflorescence of springtime.
An encomium of St. Theodore, attributed to Gregory of Nyssa, makes a
similar comparison between the Christian paintings in the saint’s mar-
tyrion and a flowering field:
“The painter, too, has spread out the blooms of his art, having depicted
on an image the martyr’s brave deeds … the martyr’s most blessed death
and the representation in human form of Christ who presides over the
contest … and so he [the painter] both represented the martyr’s feats
with all clarity and adorned the church like a beautiful meadow.”3
In both of these descriptions, of the pagan hall and the Christian
church, the topos of the flowering field served as a metaphor for varied
1 On this topos, see H. MAGUIRE, Originality in Byzantine Art Criticism, in:

Originality in Byzantine Literature, Art, and Music, ed. A. R. Littlewood, Oxford
1995, 101-114, esp., 102-104; W. TRONZO, Shield, Cross, and Meadow in the Opus
Sectile Pavements of Byzantium, Southern Italy, Rome and Sicily, in: L’ellenismo ita-
liota dal VII al XII secolo, ed. N. Oikonomides, Athens 2001, 241-260, esp. 246-
249.
2 De domo 9; translation by A. M. Harmon I, London 1991, 187.
3 Patrologia graeca, vol. 46, col. 737; translation by C. MANGO, The Art of the
Byzantine Empire, 312-1453, Englewood Cliffs 1972, 36-37. 7
Henry Maguire
and polychromatic paintings in a general sense. But from the beginning

of the sixth century we begin to find a more specific use of the topos, to
describe marble revetments and opus sectile patterns on walls. In the
anonymous poem that was composed probably between 524 and 527 to
be inscribed in the church of Hagios Polyeuktos in Constantinople, we
read the following description of the veined marbles on the side walls:
“The opposite walls in innumerable paths are girt around with mar-
velous meadows of mosaics, which Nature made to flower in the depth
of the rock, and hid their glory, keeping them for the House of God.”4
More famous is the passage in Procopius which describes the con-
trasting hues in the marble columns and revetments of Hagia Sophia,
which, of course, still survive (figure 1):
“Who could recount the beauty of the columns and the marbles with
which the church is adorned? One might imagine that one has chanced
upon a meadow in full bloom. For one would surely marvel at the pur-
ple hue of some, the green of others, at those on which the crimson
blooms, at those that flash with white, at those, too, which Nature, like a
painter, has varied with the most contrasting colors.”5
Paul the Silentiary, in the poem that he recited on the occasion of the
reconstruction of Hagia Sophia after 563, elaborated upon the metaphor,
seeing in the veins of the book-matched marbles on the walls not only
meadows, but also landscape features such rushing flower-banked streams
and green hills, not to mention fields of ripe corn, the shade of thick
forests, flocks of skipping sheep, and vines with flourishing tendrils.6
After iconoclasm, the composers of ekphraseis continued to use the
topos of the field flowering in the spring, especially to describe the floors
of church buildings. However, these medieval church pavements, with a
few exceptions, were no longer similar to the tessellated mosaic floors
that had characterized many pre-iconoclastic churches. In early
Byzantine churches the pavements often featured illusionistic depictions
of flowers, as well as personifications of the months and the seasons. In
the narthex of the late fifth or early sixth-century basilica at Heraklea
Lynkestis, for example, we see in the mosaic flowers such as roses and
lilies, and also various species of trees, such as the cedar shown in fi-
gure 2.7 In the late fifth-century basilica of Thyrsos at Tegea in the
Peloponnese, we find personifications of the twelve months, including
4 Anthologia Palatina, I, 10, lines 60-64; R. M. HARRISON, Excavations at
Sarachane in Istanbul I, Princeton 1986, 6.
5 De aedificiis, I, 1, 59; translation by MANGO, Art of the Byzantine Empire, op.
cit., 76.
6 Descriptio S. Sophiae, l. 286-295, 618; Descriptio ambonis, lines 224-239; ed. P.
Friedländer, Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius, Leipzig – Berlin 1912,
235-245.
7 R. E. KOLARIK, The Floor Mosaics of Eastern Illyricum, Hellenika 26 (1980)
(= Proceedings of the Tenth International Congress of Christian Archaeology),
173-203, esp. 193; H. MAGUIRE, Earth and Ocean The Terrestrial World in Early
8 Byzantine Art, University Park 1987, 36-40, figs. 42-49.
May shown holding a basket of flowers.8 After iconoclasm such tessella-

ted mosaics, with their illusionistic portrayals of the delights and bounty
of nature, disappeared from church floors, to be replaced by abstract
compositions in opus sectile.9 At the end of the ninth century Leo VI
described an abstract pavement of this kind, in his ekphrasis of the church
founded in Constantinople by his father-in-law, Stylianos Zaoutzes.
According to Leo, the marbles of the lower part of the church represen-
ted the earth in springtime, with its rivers and plants:
“The ground is covered all over with the hues of various flowers. In
places the surface is traversed by white, in others the white is framed by
a composition of other hues, consisting of multicolored marble cut into
tesserae, and this, in turn, is surrounded by purple slabs, as if by rivers;
the latter, too, are enclosed by a contexture imitating the different
flowers of the earth … [so that] if bees were to happen to come there, they
would seem to me to take delight in the flowers and to hasten to make
honey from the flowers of the pavement. Thus not only is the likeness to
springtime flowers not lacking, but there is added beauty besides.”10
Although the church described by Leo no longer survives, Cyril
MANGO has suggested that its floor must have resembled the still extant
pavement in the tenth-century church of the Theotokos at the monastery
of Hosios Loukas (figure 3).11 Here we find large slabs of white marble
framed by borders of opus sectile, which Leo described as “multicolored
marble cut into tesserae”. Around the perimeter of the composition are
broad bands of colored marble, which Leo compared to “rivers”. These
colored bands are themselves enclosed by further strips of opus sectile,
which, in Leo’s ekphrasis, resembled the “different flowers of the earth”.
It is probable that the resemblance to flowers, noted by Leo and by his
bees, was restricted to the varied effect of the different colors of the small
pieces of stone, and not to any illusionism or attempts at botanical natu-
ralism.
Another, somewhat later, example of an ekphrasis comparing the cut
marbles of an opus sectile floor to flowers in a field is the twelfth-centu-
ry description of the Cappella Palatina in Palermo by the Greek
8 MAGUIRE, Earth and Ocean, op. cit., 24-28.

9 On the medieval Byzantine opus sectile floors, see U. PESCHLOW, Zum byzan-
tinischen opus sectile-Boden, in: Beiträge zur Altertumskunde Kleinasiens.
Festschrift für Kurt Bittel, eds. R. M. Boehmer – H. Hauptmann, Mainz 1983,
435-447; A. GUIGLIA GUIDOBALDI, L’opus sectile pavimentale in area bizantina, in:
Atti del I Colloquio dell’Associazione Italiana per lo Studio e la Conservazione
del Mosaico, Ravenna 1993, 643-663.
10 Homilia 37; ed. T. Antonopoulou, Leonis VI Sapientis Imperatoris homiliae
(= Corpus Christianorum. Series Graeca, 63), Turnhout 2008, 476-477;
A. FROLOW, Deux églises byzantines, Etudes byzantines 3 (1945), 53-54; partial
translation by MANGO, Art of the Byzantine Empire, op. cit., 205.
11 MANGO, Art of the Byzantine Empire, op. cit., 205, note 120. For the floor, see
R. W. SCHULTZ – S. H. BARNSLEY, The Monastery of Saint Luke of Stiris in Phocis,
London 1901, 33; PESCHLOW, Zum byzantinischen opus sectile-Boden, op. cit., 444,
pl. 93.2. 9
Henry Maguire
preacher Philagathos. He said that the pavement was: “absolutely com-

parable to a meadow in springtime, blooming with many-colored marble
pebbles, as though with flowers.” Philagathos went on to add a direct
quotation from Lucian’s ekphrasis of the hall: “the only difference is that
flowers decay, and are changed, but this meadow is undecaying, and
everlasting, preserving in itself the flower unfading.”12 In this case the
floor that was being described still survives. The pavement of the
Cappella Palatina is a geometrical composition of Islamic derivation,
with bands of opus sectile creating circles and interlaces framing plain
marble slabs.13 There are no recognizable illustrations of flowers. It is
evident that the simile of the flowering field used by Philagathos refers
to the colorful and variegated impression of the stones, rather than to
illusionistic portrayals of individual plants.
Our comparisons of the texts, the ekphraseis, with the objects that
they described, the veined marble slabs and the opus sectile, have shown
that patterns that appear to us abstract and without representation were
identified by the Byzantines with a range of landscape features, from
rivers to flowers. This phenomenon was the subject of an influential arti-
cle published by John Onians in 1980, who proposed that the seeing of
natural images in the marbles was more than rhetorical inflation, but
reflected real contemporary experience on the part of Byzantine vie-
wers.14 Onians also argued that early Byzantine spectators had their ima-
ginative sensibilities heightened by rhetoric, so that they became able to
read more and more vivid detail into images, a process which had the
effect of encouraging artists to make their images less illusionistic. He
suggested that works of art became more abstract even as their viewers
became more capable of supplying the detail in the images for them-
selves. In his words, the Late Antique spectator was able “to make more
and more out of the same or less information.” At the same time, the
artists ceded their former territory, that is, the ability to create illusion,
to the viewer, so that the progressive abstraction of Late Antique and
medieval art was driven by people’s imaginations.15 According to this
line of reasoning, the abstract appearance of the medieval opus sectile
floors, which were described as representing the elements of nature such
as flowers and rivers, could be explained by a change in the manner of
viewing, or, in other words, by a different aesthetic. This theory gives to
rhetoric an extraordinarily influential role, as rhetoric is seen as a cause
of one of the greatest changes in the history of art, namely the shift from
naturalism to abstraction in Late Antique and Byzantine art.
12 Homilia 27, 2; ed. G. Rossi Taibbi, Filagato da Cerami, Omelie per i vangeli
domenicali e le feste di tutto l’anno, Palermo 1969, 175.
13 W. TRONZO, The Cultures of his Kingdom, Princeton 1997, 9, 29-37, 99-100,
129, figs. 18-22.
14 J. ONIANS, Abstraction and Imagination in Late Antiquity, Art History 3/1 (1980)
1-23, esp. 9-12.
10 15 Ibid., 11-12.
In the remainder of this paper I would like to consider the case of

the colored marbles in a slightly different way. First, I will expand upon
Onian’s observation that the description of the marbles as elements of
nature was more than rhetorical verbiage, but reflected the way in which
people actually interpreted these materials.16 For both artists and spec-
tators, the marbles on the walls and floors of churches really did repre-
sent the earth; they were intended by the designers of the buildings to be
read as symbols of the terrestrial world, which fitted into an overall con-
cept of church decoration. Secondly, I shall argue that the adoption of
marble veining and colorful stones as abstract representations of terres-
trial nature was not a purely aesthetic choice, prompted by the increasing
capacity of the viewers’ imaginations, but rather it was a response to
anxieties concerning the status of nature-derived imagery in ecclesiasti-
cal buildings.
In the tenth century the poet and rhetorician John Geometres devo-
ted a poem to the basilica of the Stoudios Monastery in Constantinople,
which is now in a ruined state.17 John’s ekphrasis demonstrates that in his
time the marbles of the lower part of a Byzantine church were considered
to represent terrestrial nature, in distinction to heaven, which was por-
trayed in the vaults above. John Geometres described the extant marble
columns that carried the nave arcades, the marbles of the pavement,
which no longer survive,18 and the figural mosaics of the apse vault,
which have also been lost. The latter depicted Christ accompanied by the
Cherubim and Seraphim, by the Virgin, and by St. John the Baptist, the
patron saint of the monastery. Thus the apse portrayed a combination of
the Deesis with the Majestas Domini. The poet started his ekphrasis by
identifying the church as a miniature kosmos:
“If you long to see all beauties of the earth together with those of the
heavens and every costly material, cease from running over the great
16 The point is also made by Tronzo, Shield, Cross, and Meadow, op. cit., 247-248.
17 The text has been edited by J. A. Cramer, Anecdota graeca e codd. manuscrip-
tis bibliothecae regiae parisiensis IV, Oxford 1841, 306-307. For an Art Historical
analysis of the text, especially of the images in the apse, see W. T. WOODFIN, A
Majestas Domini in Middle-Byzantine Constantinople, CA (2003-2004) 45-53.
18 The present, very damaged, opus sectile floor appears to date to the twelfth
century, on account of its close similarity to the floor of the Pantocrator
Monastery in Constantinople; see A. H. S. MEGAW, Notes on Recent Work of the
Byzantine Institute in Istanbul, DOP 17 (1963) 333-371, esp. 339. Thus, the floor
described by John Geometres must have been an earlier floor, which, however,
appears to have incorporated slabs of marble, since the poet compares its glis-
tening stones to “another sea”, a simile also used to describe the slabs of
Proconnesian marble that made up the floor of Hagia Sophia by Paul the
Silentiary, Descriptio ambonis, l. 224-239 (ed. P. Friedländer, Johannes von Gaza
und Paulus Silentiarius, 263), by the Narratio de Sancta Sophia, 26 (ed. Th. Preger,
Scriptores originum Constantinopolitanarum I, Leipzig 1901, 102-103), and by
Michael the Deacon, lines 175-185 (C. MANGO – J. PARKER, A Twelfth-Century
Description of St. Sophia, DOP 14 (1960) 233-245, esp. 239). On this simile, see F.
BARRY, Walking on Water: Cosmic Floors in Antiquity and the Middle Ages, Art
Bulletin 89 (2007) 627-656. 11
Henry Maguire
widths of the earth and abandon searching the far away heights of the
sky, but look at everything assembled here, at this small hall, the imita-
tion of all.”19
Then the poet compared the columns of the nave arcade with snow
melting into the marble sea that covers the floor of the nave:
“The brightness and whiteness of these columns and the charm of their
many flashes of color, empty below like a bright clear stream of melting
snow, flowing somehow without sound onto the glistening stones of the
pavement, as if into another sea.”20
Then the poet changed his metaphor, using the familiar topos to
identify the variegated hues of the stones in the pavement as the earth:
“But observe, if you will, the earth itself and the things of the earth, the
variety of their colors and the beauty of the depictions. Here is painted
another meadow, wrought from art, decked with flowers that wither not
with time.”21
From the description of the marbles that represent the terrestrial
world, John Geometres turned to the golden mosaics in the semi-dome
of the apse, which he described as:
“the golden section of a sphere above flashing forth with a great light,
where every color of mosaic cube comes together, as if to bring about
one framed body, among the stars, or hanging, full of light, as if
the whole breadth of the sky was illuminated by one single star of all
colors.”22
Then he turned from the physical, created world, represented by the
earth and the stars, to the sacred images portrayed in the vault, which
represent the immaterial world:
“Take pleasure in seeing the kosmos in this way in all its beauty. But if
you are kindled with the love above, see also the intelligible kosmos in
the form.”23
He went on to describe the images of Christ, the Virgin, St. John the
Baptist, and of the celestial beings. Finally, the poet concluded by decla-
ring that the building combines the two worlds, earthly and spiritual:
“But if indeed there was some mixture of opposites, of all the kosmos
below and of the things above, it is here, and let it now be called only the
place of the beauties as is fitting for mortals.”24
In this ekphrasis, then, the poet makes two contrasts. First, he con-
trasts the colorful variety of the marbles below, which represent the
earth, with the unified color of the golden apse above, which represents
19 Ed. Cramer, Anecdota graeca, op. cit., 306, lines 20-25.

20 Ibid., 306, line 30-307, line 2.
21 Ibid., 307, lines 3-7.
22 Ibid., 307, lines 10-16.
23 Ibid., 307, lines 17-19.
12 24 Ibid., 307, lines 27-30.
the sphere of the heavens. Secondly, he contrasts the physical kosmos,

which is symbolized primarily through the colors of the marbles and the
mosaics, with the intelligible kosmos, which is portrayed through the
“form” (typos), that is, through the naturalistic portrait images.
If colored marbles and opus sectile symbolized terrestrial nature, on
account of their variety and polychromy, by the same token materials that
had only a single color, or that lacked color and were pale, could be sym-
bolic of the spiritual world. These materials, which included gold,
steatite, and pure white marble, were described by Byzantine writers as
being especially appropriate for sacred portraits. One could say that in
the medieval Byzantine texts there was an ideological opposition
between the variety of colors provided by terrestrial nature, and the
immaterial monochromatic pallor of the holy figures. The Emperor Leo
VI made a juxtaposition of this kind in another ekphrasis devoted to a
building in Constantinople, the church in the Monastery of Kauleas. Leo
began his ekphrasis with the floor, saying that it is composed of slabs of
white marble surrounded by a border of colored marble, which varies the
appearance of the pavement in a pleasing way, although he says that the
design is not as colorful as those found in other pavements. He then
passes to the portrayal of Christ in the dome, which is surrounded by
images of the Virgin and Child and of God’s own servants. These repre-
sentations, said Leo, are made of “mosaic smeared with gold. The crafts-
man,” he explained, “has made abundant use of gold whose utility he
perceived: for … he realized that the pallor of gold was an appropriate
color to express the virtue of [Christ’s] members.”25 Thus Leo creates a
contrast, between the variation in the colors of the marble floors and the
“pallor of gold” in the holy images above, which expresses their spiritual
value.
A similar sentiment, that the pallor of gold was suitable for express-
ing the immaterial, can be found in a twelfth century poem on a gilded
icon of St. John Chrysostom composed by Eugenios of Palermo. This
epigram reads:
“All blessed one, both your color and your voice are golden.
For the one, pouring out to us golden words,
took its name from your deeds,
while pallor delineates the holiness of your color.
For consuming your flesh by the fire of fasting,
you have tinged it with the greenish pallor of gold.”26
Besides gold, another monochromatic material that was considered
especially suitable for expressing the spiritual qualities of holy person-
ages was steatite, because this stone is not mottled, and frequently is pale
25 Homilia 31, ed. T. Antonopoulou, op. cit., 425-426; A. Frolow, Deux églises
byzantines, Etudes byzantines 3 (1945) 46-47; translation by Mango, Art of the
Byzantine Empire, op. cit., 202-203.
26 Versus iambici, ed. M. Gigante Palermo 1964, no. 11. 13
Henry Maguire
green in color. Ioli Kalavrezou has drawn attention to a group of epi-

grams attributed to the fourteenth century poet Manuel Philes, which
described icons carved in steatite.27 All of the poems played upon the
word amiantos, meaning “unstained”, “without spots”, or “unvariegated.”
One of these verses has the title “Verses on a Steatite (that is lithon
amianton) which has the Birth of Christ carved on it and above the bust
of Christ….” The poem begins as follows:
“I honor you, O stone; even though you are small to look at.
Nevertheless you contain within you the uncontainable.
But you are truly spotless,
for you represent the spotless mother.”28
Another poem, describing the same steatite carving, reads in its

entirety:
“Blessings upon you, sculptor’s hand!

For you delineate on the spotless stone
the stone that came from the mountain, cut without human hands,
which came forth from the spotless Virgin.”29
A third poem has the title: “To a spotless icon of the Mother of God.”
It begins:
“Being the unburnt burning bush,

perfect, you have been carved into the immaculate stone.”30
In all of these poems steatite is seen as a suitable material for sacred

figures precisely because it lacked the variegation seen in colored mar-
bles, which, as we have seen, were associated with the earth.
Some epigrams describe icons carved from pure white marble. Here,
also, the undifferentiated and colorless character of the stone are seen as
symbolic of spiritual merit. For example, a twelfth-century epigram by
Nicholas Kallikles on a relief icon of St. George reads:
“…if he had any ruddiness of flesh,

this became like snow, and was found to be white,
having been washed out by a martyr’s sweats.”31
27 I. KALAVREZOU- MAXEINER, Byzantine Icons in Steatite, Vienna 1985, 78.

28 Manuelis Philae carmina I, ed. E. Miller, Paris 1855, 430, no. 218; Translation
after KALAVREZOU-MAXEINER, Byzantine Icons in Steatite, op. cit., 81-82.
29 Manuelis Philae carmina I, ed. Miller, op. cit., 431, no. 221; KALAVREZOU-
-MAXEINER, Byzantine Icons in Steatite, op. cit., 82.
30 Manuelis Philae carmina II, ed. Miller, 1857, 146, no. 95; KALAVREZOU-
-MAXEINER, Byzantine Icons in Steatite, op. cit., 80-81.
31 Nicola Callicle, carmi, ed. R. Romano, Naples 1980, 80, no. 3. The poem’s
14 title is given as: “On St. George represented in white stone.”
A later poem by Manuel Philes, also devoted to a marble relief

depicting St. George, conveys a similar idea:
“The stone that has been toiled at to produce a carving of the

crowned one,
displays his unbending strength in the face of toils.
For it was not reasonable to cut [in stone] with colors
the one who carries deep cuts in his flesh.”32
Many epigrams survive that praise painted icons of sacred figures for
the pallor displayed by the portraits. The word employed for pallor is
often ochrotes, which was used by Leo VI and Eugenios of Palermo to
describe the pallor of gold, and which also described a complexion that
was pale, wan, and without color. For example, an eleventh-century poem
by John Mauropous on an icon of St, Basil begins: “A certain august pal-
lor from self-control befits the wise teacher.”33 In the fourteenth century,
we find Manual Philes describing a portrait of St. John Chrysostom as
“accurately shown thin and pale.”34 The same author wrote an epigram
on an icon of St. Michael, in which he says that the whole of the angel’s
countenance “would have been red as fire even in the image, had not a
certain reverence of the mystic liturgy painted it pale instead, out of artis-
tic skill.”35
In conclusion, in medieval Byzantine churches the pavement of opus
sectile represented the earth in a symbolic way; the variegation of its co-
lors, its spotted character, set it in opposition to the immaculate portraits
of the holy figures on the walls and vaults above, which in expensive
churches were distinguished by the pallor of gold.36 But how did it come
to be that after iconoclasm the elements of nature, such as flowers, trees,
and rivers, were consistently represented on church floors in an abstract,
aniconic form, as different colored marbles, while Christ and the saints
were portrayed naturalistically, as individual human beings? The answer,
I believe, is provided by the iconoclastic controversy and the status of
representation in Byzantium. In the climate of the polemic over images,
explicit portrayals of the terrestrial world of the kind found in early
32 Manuelis Philae carmina I, ed. Miller, op. cit., 34, no. 75. The poem’s title is
given as: “On the marble stele of the great Martyr George.”
33 Iohannis Euchaitorum Metropolitae quae in codice vaticano graeco 676 supersunt,
eds. J. Bollig – P. de Lagarde, Göttingen 1882, 9, no. 16.
34 Manuelis Philae carmina I, ed. Miller, op. cit., 34, no. 73.
35 Manuelis Philae carmina II, ed. Miller, op. cit., 202, no. 187.
36 In other contexts, a multicolored appearance or a lack of color could have
different significations. For example, in the History of Niketas Choniates,
poikilia represented instability of character; A. KAZHDAN, Studies on Byzantine
Literature of the Eleventh and Twelfth Centuries, Cambridge 1984, 258-260. For the
sometimes negative connotations of ochros when used by Byzantine writers
describing New Testament scenes, see L. JAMES, Light and Colour in Byzantine Art,
Oxford 1996, 83-84. 15
Henry Maguire
Byzantine churches, such as animals, naturalistic plants, or personifica-

tions, became increasingly hard to justify. The problem was that images
of this kind could be associated with paganism and hence with idolatry.
The connection between nature imagery and pagan worship was made
explicit in the Horos of the iconoclast council of 754, which accused the
proponents of icons of worshipping the creature rather than the creator.
In its response to the iconoclasts, the Orthodox council of 787 made
a distinction between the pagan worship of creation, including the sun,
fire, and various kinds of animals, and the proper Christian veneration
of the holy images of Christ and the saints.37 In order to protect them-
selves from iconoclast attacks, the supporters of icons were constrained
to cleanse their own churches of motifs from nature that might carry any
suggestion of idolatry. We may see this process of cleansing taking place
in Palestine, where in the eighth century the Christian themselves
removed images of animals, nature personifications, and even plants
from the mosaic pavements of many of their churches.38 At the same
time, there is evidence that portrait icons of the saints were allowed to
remain in the same buildings,39 proving that the iconoclasm was speci-
fically directed at portrayals of terrestrial nature, and not at Christian
images.
An example of the destruction of nature motifs on a mosaic floor in
Palestine can be seen in the chapel of the Martyr Theodore, in Madaba
(figure 4). This mosaic which was originally set, according to its inscrip-
tion, in the year 562, depicted in its central panel a variety of motifs illus-
trating the bounty of the earth through its creatures and activities. The
subjects included birds, fishes, baskets of fruit, and farm workers. At the
four corners of the central panel there were personifications of the four
Rivers of Paradise, which at this period were also thought to be earthly
rivers. Each river was identified by an inscription. In the borders of the
mosaic there were pastoral and hunting scenes. During the eighth cen-
tury, however, the mosaic was deliberately damaged, when all of the
37 G. D. MANSI, Sacrorum conciliorum nova et amplissima collectio, Firenze 1759-

1798, XIII, col. 285; translation by D. J. SAHAS, Icon and Logos. Sources in Eighth-
Century Iconoclasm, Toronto 1986, 111. On this text, see H. MAGUIRE, Moslems,
Christians, and Iconoclasm: Erasures from Church Floor Mosaics during the Early
Islamic Period, in: Byzantine Art. Recent studies, ed. C. Hourihane, Princeton
2009, 111-119, esp. 117-118.
38 Concerning the erasures in Palestinian churches, see R. SCHICK, The
Christian Communities of Palestine from Byzantine to Islamic Rule. A Historical and
Archaeological Study, Princeton 1995, 210-219; idem, Archaeological Sources for the
History of Palestine: Palestine in the Early Islamic Period: Luxuriant Legacy, Near
Eastern Archaeology 61/2 (1998) 74-108, esp. 87-88; S. OGNIBENE, The
Iconophobic Dossier, in: M. Piccirillo – E. Alliata (eds.), Mount Nebo. New
Archaeological Excavations 1967-1997, Jerusalem 1998, 373-389; L. BRUBAKER – J.
HALDON, Byzantium in the Iconoclast Era (ca. 680-850): the Sources. An Annotated
Survey, Aldershot 2001, 35-36; G. W. BOWERSOCK, Mosaics as History. The Near
East from Late Antiquity to Islam, Cambridge, Mass. 2006, 100.
39 Notably at the Church of the Virgin in Madaba; MAGUIRE, Moslems,
16 Christians, and Iconoclasm, op. cit., 111-116.
Fig. 1
Fig. 2
17
Henry Maguire
Fig. 3
Fig. 4
18
human figures and many of the animals were carefully removed from the
floor, leaving only the identifying inscriptions.40
Similar iconoclastic interventions can be found in the church of
Bishop Sergius at Umm al-Rasas. Here the floor mosaic in the nave,
which is dated by its inscription to 587 or 588, portrayed a border with
various plants and trees surrounding an acanthus scroll containing ani-
mals and human figures, including personifications of the Earth and the
Sea at either end of the pavement; the Earth, labeled GE, was at the wes-
tern end, in front of the entrance, while the Sea, labeled ABYSSOS, was
at the eastern end, in front of the sanctuary. Here also the images were
removed in the eighth century, so that only the inscriptions remain.41
It may be noted that both in the Chapel of the Martyr Theodore and
in the Church of Bishop Sergius, the motifs were erased in such way that
they could still be recognized, especially by their legends. Therefore,
even after the iconoclasm, the mosaics still represented terrestrial cre-
ation, but now in an aniconic way. In other words, the iconoclasts
destroyed the images, but not the concepts. As we have seen, in the
Byzantine world in general the richly tessellated floors that had por-
trayed terrestrial creation in pre-iconoclastic churches gave way after the
ninth century to opus sectile compositions, which, for the most part, were
devoid of figural imagery. But these marble floors, like the floors in the
Palestinian churches after the erasures, still represented the earth con-
ceptually; the intarsia floors can be seen as aniconic, symbolic substitu-
tions for the tessellated floors that in pre-iconoclastic buildings had
depicted the world of nature in a naturalistic way. Therefore, one can see
the substitution of the naturalistic mosaic floors by the abstract marble
pavements not only as the result of the heightening of viewers’ imagina-
tions through rhetoric, but also as a response to Byzantine anxieties con-
cerning the portrayal of motifs that had possible pagan connotations.
In the introduction to his ekphrasis of a painting of the martyrdom of
Euphemia, Asterius of Amaseia claimed that: “we men of letters can use
colors no worse than painters do.”42 But in the case of the representation
of nature in post-iconoclastic churches, we can see that the orators had
an advantage over the artists, for they were permitted to say more than
the artists were allowed to portray. In the rhetoric of medieval ekphraseis,
the flowers depicted on the pavement could be so true to life that they
attracted live bees. But in the actual pavements, they could only be
evoked through the abstract symbolism of colored stones. So this could
be one function of ekphrasis in medieval Byzantium: to describe the real
world that artists were no longer encouraged to depict.
40 M. PICCIRILLO, Madaba, le chiese e i mosaici, Milan 1989, 26-28, 339; idem, The
Mosaics of Jordan, Amman 1993, 117.
41 PICCIRILLO, The Mosaics of Jordan, op. cit., 234-235, figs. 365-371.
42 Euphémie de Chalcédoine, ed. F. Halkin, Brussels 1965, 5; translation in
MANGO, Art of the Byzantine Empire, 38. 19
Ekphraseis of Buildings in Byzantium:
Theory and Practice
Ruth WEBB (London – Lille)
For Late Antique and Byzantine orators and their readers, the term
‘ekphrasis’ retained the same broad application that it had in earlier cen-
turies. Though he was the first to mention ‘paintings and sculptures’ as
subjects in a school context, Nikolaos the Rhetor still conceived of the
subjects of ekphrasis as potentially ranging from features of the natural
landscape to festivals and wars.1 The Byzantine commentators on
Aphthonios, John Sardianos and John Doxapatres (as well as several
anonymi published by WALZ) similarly mention land and sea battles, fes-
tivals and natural landscapes.2 Moreover, these same commentators
show that ekphrasis was still thought of as, potentially, a type of particu-
larly detailed narration that did not just record the appearance of things,
but told readers how events had unfolded, in a way that, ideally, made
the listeners feel as if they were there. Most notably, the ekphrasis
described by the ancient rhetorical tradition inherited and developed in
Byzantium had no formal characteristics. It was essentially a type of
speech that appealed to the imagination through the inclusion of detail
(whether in a few words, or several hundred lines).
It is clear, however, that in some ways the conception of ekphrasis
developed over the centuries as rhetorical practice changed to adapt to
different needs and as the training process itself came to influence prac-
tice. Although ekphrasis was never confined to a particular category of
subject matter, it does seem that buildings took on a special importance
from the third century onwards, reflecting first the growth in importance
of epideictic oratory and of the acts of patronage it celebrated and then
the development of a new kind of building activity, the construction of
churches, which brought new demands.3 Even if we restrict ourselves,
cautiously, to those texts that are explicitly termed ‘ekphrasis’ in manu-
1 Nikolaos, Progymnasmata, ed. J. Felten, Leipzig 1913, 68. Text and transla-
tion of all the chapters on ekphrasis from the Progymnasmata in: R. WEBB,
Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice,
Farnham 2009, 197-205.
2 Sardianos, Commentarium in Aphthonium, ed. H. Rabe, Leipzig 1928, 215-
230; Doxapatres, Homiliae in Aphthonii Progymnasmata, in: Rhetores Graeci, ed. C.
Walz, vol. 2, Stuttgart 1835, 509-526. The anonymous scholia to Aphthonios are
also published in volume 2 of Walz’s Rhetores graeci.
3 On the latter see, for example, A. CAMERON, Christianity and the Rhetoric of
20 Empire, Berkeley 1991, 63-64.
Ekphraseis of Buildings in Byzantium: Theory and Practice
scripts, the interest in buildings as a subject is clear. The ekphrasis of the

Alexandrian Acropolis, included as an example of the school exercise
within Aphthonios’ Progymnasmata, and the ekphrasis of the Alexandrian
Tycheion included in the collection of model Progymnasmata attributed to
Nikolaos are both examples with close connections to the schools.4 Then
there is, of course, the verse ekphrasis of Hagia Sophia by Paul the
Silentiary and that of the Church of the Holy Apostles by Constantine
the Rhodian (the beginning of Mesarites’ prose ekphrasis of the latter is
lost, and along with it the title).5 Furthermore, other descriptions of
buildings were clearly considered ekphraseis in Antiquity and
Byzantium, such as the accounts of the Churches of Saints Sergius and
Stephen at Gaza in Chorikios’ speeches in Praise of Bishop Markianos.6
So, even if we are scrupulously careful about acknowledging that
ekphrasis was never restricted to art and architecture, it is clear that
buildings did become increasingly important as a type of subject matter.
Aphthonios’ choice of the Alexandrian Acropolis for his model ekphra-
sis was especially significant (particularly as, thanks to his decision to
include examples of each exercise, his Progymnasmata came to be the
standard version of the exercises used in Byzantium and beyond).7 His
choice of subject matter may be seen as a reflection of the growing
importance of this type of ekphrasis in contemporary epideictic rhetoric,
but it also had an influence, in turn, on the production of later centuries.
Moreover, the fact that we are dealing here with a pedagogical text with
eminently practical aims, means that this is not an ordinary case of ‘influ-
ence’ but an example of how training may have shaped both the con-
ceptions and practice of ekphrasis in Byzantium.
This paper therefore addresses several questions or problems that
arise when we try to consider the practice of describing buildings in
Byzantium against the background of the theoretical (or, more accurate-
ly, pedagogical) texts. Firstly, there is the apparent mismatch between
theory and practice: the rise in interest in the practice of describing
4 Aphthonios, Progymnasmata, in: Corpus rhetoricum, ed. M. Patillon, Paris 2008,

148-151. Nikolaos, Ekphrasis of the Tycheion in Libanios, Opera, ed. R.
Foerster, vol. 8, Leipzig 1915, 529-531. Text and translation in: C. A. GIBSON,
Libanius’s Progymnasmata: Model Exercises in Greek Prose Composition and Rhetoric,
Atlanta 2008, 487-491; C. A. GIBSON, The Alexandrian Tychaion and the Date of Ps.-
Nicolaus Progymnasmata, Classical Quarterly 59/2 (2009) 608-623 dates the
ekphrasis to before 391, the date at which the divine statues described in the
ekphrasis would have been destroyed.
5 The manuscripts of Photios’ tenth homily also refer to it as an ekphrasis, or
‘like an ekphrasis’. See Photios, Homiliai, ed. B. Laourdas, Thessalonike 1959, 99.
6 The titles of Chorikios’ two Encomia of Marcian in the manuscripts mention
that the speeches contain ekphraseis of the churches. See Choricius, Opera, eds.
R. Foerster – E. Richtsteig, Leipzig 1929 (repr. Stuttgart 1972), 1 and 26.
7 Doxapatres, Homiliae, 131 attributes Aphthonios’ popularity to his inclusion
of examples. As will become clear, the choice of Aphthonios did not mean that
the other versions of the Progymnasmata were not used: excerpts are integrated
into the commentaries on Aphthonios. 21
Ruth Webb
buildings does not seem to be reflected in the explicit advice included in

texts like the Progymnasmata. This mismatch is particularly striking in the
case of Aphthonios since, although his model ekphrasis is of an archi-
tectural complex, his instructions give practically no help to the student
in this domain.8 So I begin by looking at the practical advice that does
exist in the various versions of the Progymnasmata and in the Byzantine
commentaries on these texts. By this method we can arrive at a clearer
idea of the different forms that ekphraseis of buildings could take:
ekphrasis is not synonymous with ‘description’ and the handbooks
(despite their obvious limitations) may help us to see how some passages,
which may not seem descriptive to us, might have been conceived by
Byzantine authors and readers.
A further question regards the impact of Aphthonios’ text itself both
on habits of reading and on composition. Several Byzantine ekphraseis
of buildings imitate aspects of Aphthonios’ presentation. These similari-
ties often extend to a few words only. But what is important is their
underlying message: can they be taken to indicate that there was felt to
be a standard form of ekphrasis, represented by Aphthonios’ model, and
that reference to this model was as important in defining an ekphrasis as
was achieving the theoretical aim of ekphrasis ‘to place the subject before
the eyes’? Finally, I will consider some instances where authors of ekphra-
seis of buildings include allusions to other ekphraseis of buildings in
addition to Aphthonios and the implications of these allusions.
Ekphrasis in Antiquity appears to have been considered as a flexible
technique, to be used in all sorts of contexts, taught through a specific
exercise in the Progymnasmata. The variety of the examples of ekphraseis
of buildings mentioned above, which include both school exercises and
solemn addresses to accompany ceremonial occasions, in both verse and
prose, would seem to provide further confirmation and to show that
Byzantine rhetors shared the same view. The Byzantine commentators
are also clear that ekphrasis belongs in all sorts of contexts and the exam-
ples provided by the Progymnasmata and the commentaries belong to very
different genres and contexts: epic poetry, history (particularly
Thucydides), and oratory. Ekphrasis is therefore best understood as a
mode of presenting a subject which has the vividness (enargeia) necessary
‘to place before the eyes’. There are no formal characteristics to help us
define an ekphrasis, in this sense, nor does ekphrasis (or enargeia) belong
to one type of composition, or occasion, any more than another. But
some developments in Late Antiquity do seem to represent at the very
least a move towards a conception of ekphrasis as a type of composition
(rather than a flexible mode) that can be identified by certain formal
characteristics.
8 See the comments of R. MACRIDES – P. MAGDALINO, The architecture of ekphra-

sis: construction and context of Paul the Silentiary’s ekphrasis of Hagia Sophia, BMGS
22 12 (1988) 48-50 on the theoretical texts.
One important development occurred when ekphrasis came to be an

independent form, as Nikolaos notes in his Progymnasmata (although he
also notes that it is still, for the most part, to be found within larger
works).9 Within the corpus of surviving examples these independent
ekphraseis are often of buildings or works of art, or both, whether as a
result of Aphthonios’ model or because of the cultural factors that crea-
ted a need for this type of composition, or both. Moreover, as I have sug-
gested elsewhere, there is a perceptible shift, perhaps also brought about
by the way that ekphrasis was taught in school, towards seeing it as type
of composition that had certain formal characteristics (such as the inclu-
sion of detail) whether or not the result was necessarily ‘vivid’.10 My aim
here is not to produce a new reading of texts that mostly far surpass the
relatively simple statements of the Progymnasmata in their sophistication
and complexity but rather to try to see how Byzantine authors and rea-
ders might have conceived of an ekphrasis of a building and what role
Aphthonios might have played in shaping this conception.
Ekphraseis of buildings in the Progymnasmata

As mentioned above, the lack of explicit advice on how to compose
ekphraseis of buildings in the Progymnasmata is striking. The
Progymnasmata were, of course, not intended as a general theory of any-
thing but were composed for the specific and limited purpose of teaching
elementary aspects of analysis, composition and argumentation and
preparing students, in principle at least, for further rhetorical study.
Their aim was essentially practical and, in accordance with this practical
orientation, they do show some acknowledgement of contemporary
developments in rhetoric (as in Aphthonios’ choice of model, and
Nikolaos’ mention of ekphrasis as an independent form). However, they
contain very little indeed that would help the future composer of ekphra-
seis of buildings, beyond some generalities about descriptions of places
(topoi) which we will consider below. Moreover, among the passages from
classical authors suggested as models of ekphrasis, only one deals with a
construction (rather than a city). This is Thucydides’ account of the for-
tification of Plataea, mentioned by Theon, the earliest of the authors.
This passage is particularly interesting as an example of a particular
strategy that we find both in Byzantine ekphraseis of buildings and in the
discussions by the Byzantine commentators.
The fortification of Plataea is cited by Theon as an example of an
ekphrasis of a particular type of subject (or as a way of presenting a sub-
ject) which he is alone among the authors of the surviving ancient
9 Nikolaos, Progymnasmata, ed. J. Felten, Leipzig 1913, 70.

10 See WEBB, Ekphrasis, op. cit., 138-139. Eustratios Papaioannou’s paper in
this volume suggests another reason why the idea of detail might have replaced
the term díáñã§ò in the version of the Progymnasmata included in the treatise Peri
tôn oktô merôn tou rhêtorikou logou, in: Rhetores graeci, ed. Walz, op. cit., vol. 3, 595. 23
Ruth Webb
Progymnasmata in mentioning. This is the ekphrasis of the manner (tro-

pos), or way, in which something is made. Theon lists the making of
‘equipment, weapons and siege engines’ as the subjects of this type of
ekphrasis’.11 As models from classical literature, Theon mentions the
Shield of Achilles, famously described through the account of its fabrica-
tion by Hephaestus, making here its only appearance in the
Progymnasmata. Another example, and the one that interests us here
because it concerns a structure, is the ‘fortification of Plataea’. There are
two passages in Thucydides’ History which Theon may have had in mind
here. Modern translators and commentators, such as KENNEDY and
PATILLON, refer us to the description of the finished walls at 3.21.12 This
passage is clearly demarcated from the surrounding narrative, beginning
with the statement, ‘the Peloponnesians’ wall was as follows, as regards its
construction…’ and ending ‘such then was the Peloponnesians’ wall’.13
In between, Thucydides describes the two circuits of walls in terms of
their spatial organisation.
But Theon’s classification of the passage in question as an ‘ekphra-
sis of the tropos’, the manner in which something was made or done,
implies, as I have suggested elsewhere, that he may be thinking of
Thucydides, 2.75-8, in which the construction of the fortification is nar-
rated in detail.14 First we are told how the Spartans began to build a
wooden palisade and a ramp up against the city walls of Plataea, then the
Plataeans retaliated by increasing the height of their walls, tunnelling
under the Spartan earthworks and building an internal wall. This pas-
sage describes the construction through the chain of actions and reac-
tions of both groups of protagonists and, in contrast to the brief account
of the completed Spartan fortifications in Book 3, is not clearly demar-
cated from the narrative context but involves the temporal progression
that can be characteristic of certain ekphraseis.
Although Theon is the only one of the ancient authors of
Progymnasmata handbooks to mention the tropos as a category of subject
matter for ekphrasis, it remains present within the pedagogical tradition.
This is because the tropos was one of the standard ‘parts of narration’, the
first four of which (person, action, time and place) provided the core of
the subjects for ekphrasis in all the theoretical treatments. The com-
mentators to Aphthonios clearly expected that their readers would
recognise the parts of narration in the chapters on ekphrasis and that
they would, in consequence, wonder why the others (manner (tropos) and
11 Theon, Progymnasmata, ed. M. Patillon, Paris 1997, 118: Áj äc êár ôñüðùí

åkórí dêöñÜóåéò ¿ðïsáé ô§í óêåõ§í êár ô§í ”ðëùí êár ô§í ìç÷áíçìÜôùí, •í
ôñüðïí fêáóôïí ðáñåóêåõÜóèç, ©ò ðáñN ìcí FÏìÞñv ½ ¿ðëïðïéßá, ðáñN
Èïõêõäßäw äc ¿ ðåñéôåé÷éóì’ò ô§í ÐëáôáéÝùí.
12 KENNEDY, Progymnasmata, 46; PATILLON in: Theon, Progymnasmata, ad loc.
13 Thucydides, History, 3.21.1-4: ô’ äc ôås÷ïò ƒí ô§í Ðåëïðïííçóßùí ôïéüíäå
ô† ïkêïäïìÞóåé... ìcí ï¤í ôås÷ïò ¹ ðåñéåöñïõñï™íôï ïj Ðëáôáéyò ôïéï™ôïí ƒí.
24 14 WEBB, Ekphrasis, op. cit., 69-70.
cause) were omitted. Sardianos’ commentary on Aphthonios addresses

the question directly, explaining that ‘the cause is never visible in itself
but from the event’.15 The ‘manner’, by contrast, is, he explains, fre-
quently the subject of ekphrasis, and here he quotes Theon extensively,
stating that Aphthonios was right to omit the tropos as a separate catego-
ry because ‘the manner has no existence (hupostasis) in itself ’, so that an
ekphrasis of the way in which a thing is made can be counted as an
ekphrasis of the thing (pragma) itself. Sardianos’ solution looks like a way
of justifying the absence of any mention of the ekphrasis of the tropos in
Aphthonios’ text while retaining it as a category.
The later commentary on Aphthonios by John Doxapatres also
addresses the discrepancy regarding the ekphrasis of the tropos between
Aphthonios and Theon. According to him, this was a subject of contro-
versy between the followers of Hermagoras and Apsines, on one side,
who held the view mentioned by Sardianos, that the tropos has no inde-
pendent existence (hupostasis), and Theon (whom he calls ‘Theon the
Platonist’) and his followers on the other, who held that the tropos was
necessarily to be included among the subjects of ekphrasis.16 Doxapatres
himself proposes a middle course between these two opinions, stating
that ‘if we simply describe the position (or spatial organisation, theseis) of
weapons and siege-engines, or of cities, the ekphrasis is not of the man-
ner but of the object (pragma). But if we do not describe the forms
(schemata) and positions (theseis) but rather the techniques (technai) or the
materials (hulai) with which they were constructed, then the ekphrasis is
clearly of the manner’.17 A few lines further on, discussing the example
of the city, he explains that an ekphrasis that focuses on position (thesis),
size (megethos) and beauty (kallos) is an ekphrasis of the city, while an
ekphrasis that goes back in time to describe its construction (oikodomî)
from the start, along with the techniques and materials, is of the tropos.18
Here, it is interesting to note the way in which this discussion of an
abstruse discrepancy between different versions of the Progymnasmata
leads to the observation of a distinctive feature of many Byzantine
ekphraseis of buildings: their organisation as accounts of the building
process. Notable examples include Prokopios of Caesarea’s account of
the construction of Hagia Sophia in the Buildings and the ekphrasis of
the ambo in Paul the Silentiary’s poem. It is also important to note that
it is the description of the construction process that gives the authors of
ekphrasis the fullest opportunities for praise of the patron, presented as
15 Sardianos, Commentarium, 217, ll. 22-23.

16 Doxapatres, Homiliae, 513 l.21-26:
17 Ibid., 513 l.33-514 l.5: åk ìcí ãNñ QðëOò ôNò èÝóåéò ô§í ôå ”ðëùí êár
ô§í ìç÷áíçìÜôùí dêöñÜæïìåí ~ ô§í ðüëåùí, ïš ô§í ôñüðùí ½ hêöñáóéò, PëëN
ô§í ðñáãìÜôùí. Åk äc ìx ôN ó÷Þìáôá êár ôNò èÝóåéò, PëëN ôNò ôÝ÷íáò ~ êár
ôNò œëáò, ›öE ®í êáôåóêåõÜóèçóáí, ôüôå ô§í ôñüðùí öáíåñ§ò ðïõ hêöñáóéò
ãßíåôáé.
18 Ibid., 514 l.14-20. 25
Ruth Webb
the agent, and even the intellectual force behind the project, as in the
case of Justinian.19
Ekphraseis of topoi in Aphthonios

Theon’s mention of the fortification of Plataea, therefore proves to
be unexpectedly revealing, showing in particular how the conception of
ekphrasis current in Antiquity and Byzantium could include passages
that might easily be excluded from the modern category of ‘description’
because of their narrative structure. It also emphasises how different
dimensions could be brought to the fore in different ekphraseis, or at dif-
ferent points in the same ekphrasis, as the author focuses on the spatial
organisation of the city or building, or presents it as the result of human
agency, unfolding in time. The only other relevant comment to be found
in the Progymnasmata relates to ekphraseis of places (topoi), a category of
subject matter that could include cities and buildings as well as many
other sorts of settings.20 The example which Aphthonios cites is the
account of a harbour in Thucydides’ History (1.46) which, in contrast to
the fortification of Plataea in Book 2 (but like the account of the finished
fortification in Book 3 of the History) corresponds perfectly to the mod-
ern conception of a description of a place as a separable passage that
interrupts a narrative to provide information on a geographical setting.
Significantly, Aphthonios notes that Thucydides describes the layout
(schêma), the same term used by Doxapatres to describe the spatially
organised type of ekphrasis. A little further on, Aphthonios adds a fur-
ther nugget of information: places (and seasons, kairoi) should be
described starting from their contexts (dê ô§í ðåñéå÷üíôùí). Some manu-
scripts of Aphthonios add the further words ‘and from what they contain’
(êár dí ášôïsò ›ðáñ÷üíôùí).21 That is all.
Aphthonios’ words do, however, generate some comment from
Byzantine readers. Doxapatres simply notes that ‘some people’ say that
ðåñéÝ÷ïíôá here is an Attic way of saying ðåñéå÷üìåíá (p. 519, ll.17-22).
But he also gives a more straightforward explanation of what
Aphthonios’ text might mean here, explaining that ‘some people say’
that when describing a meadow one should start from the surrounding
19 The passage identified by MACRIDES and MAGDALINO, The Architecture of

ekphrasis, op. cit., 57 as a ‘panegyrical element’ which has been ‘introduced’ into
the description (ll. 512-532 of Paul the Silentiary’s Ekphrasis of Hagia Sophia)
could be seen as an example of the ekphrasis of the tropos. The authors suggest
in their article that Paul’s ekphrasis of the church contains an implicit account
of the construction process through the order in which it is described.
20 All the examples of topoi mentioned by Nikolaos are natural features of the
landscape. Ps.- Hermogenes and Theon mention cities, but otherwise all their
examples are also natural.
21 Apthonios, Progymnasmata, 147 with Patillon’s note ad loc. It is possible that
these words were added to take account of the need to describe interiors of
buildings that appeared with the growth in importance of churches as subjects
26 for ekphrasis.
place and only then should one ‘proceed on the journey’ (¿ä² ðñïâáßíùí)
and describe the meadow itself (p. 519 ll.22-27). The anonymous author
of the instructions for Progymnasmata included in the treatise On the Eight
Parts of the Rhetorical Speech (published by WALZ from MS Par. gr. 2918)
elaborates on this advice, explaining that when describing harbours or
fields, one should start from the surroundings before ‘going in to the
things inside’ (in the case of the countryside, which is the example he
explores in a little more detail, the author mentions trees, huts and
dwellings).22
From Aphthonios’ laconic and ambiguous text, these Byzantine
authors draw out a further characteristic of ekphraseis of buildings: the
way in which they can be organised as a journey around the building,
typically involving a transition from outside to inside.23 In the anony-
mous Progymnasmata of Eight Parts it is noticeable that the author uses ter-
minology expressing motion when describing the progression of the
ekphrasis: we should start ‘from outside’ (hîùèåí) then ‘go in’ (åkó÷ùñåsí).
The same metaphor of motion is present in the term periêgêmatikos used
by Aphthonios, ps.-Hermogenes and Theon at the beginning of their
respective chapters on ekphrasis and usually translated (for want of a bet-
ter option) as ‘descriptive’.24 Ironically, although Aphthonios’ own
model ekphrasis is organised as a tour around the Alexandrian
Acropolis, he does not follow his own precepts and begins not with an
ekphrasis of the setting, as we might expect, but with general comments
about the nature and utility of acropoleis. It may be this that led
Sardianos to propose an alternative reading of dê ô§í ðåñéå÷üíôùí which
he interprets as meaning the textual context in which the ekphrasis is
found and to which it should be firmly attached.25
However, the more literal reading of Aphthonios’ advice, as repre-
sented by Doxapatres and the anonymous rhetorician, seems to have
been more widely accepted, at least as far as we can judge from the
remarks of Eustathios of Thessalonike who projects onto Homer a know-
ledge of the precepts voiced by Aphthonios. In his commentary on
22 Anon., Peri tôn oktô merôn tou rhêtorikou logou in: Rhetores graeci, ed. Walz,
vol. 3, Stuttgart 1834, 596.31-597.5: dêöñÜæïíôáé äc ôüðïé, ïpïí ëéìxí ~ Pãñ’ò
êár ÷ñx dí ôïýôïéò dê ô§í ðåñéå÷üíôùí hîùèåí Tñ÷åóèáé, ïpïí dðr ôï™ Pãñï™ dê
ôyò êáôN ôüðïí èÝóåùò, dê ôyò ðåñéãñáöyò ášôï™ êár ôyò dêås ôï™ PÝñïò êñÜóåùò·
åqôá åkó÷ùñåsí åkò ôN híäïí, ånôå äÝíäñá, ånôå óêçíáß åkóé êár ïkêÞóåéò. T. CONLEY,
Rummaging in Walz’s Attic: Two Anonymous Opuscula in Rhetores Graeci, GRBS 46
(2006), 101-122 places the treatise in the thirteenth century.
23 See MACRIDES – MAGDALINO, The Architecture of Ekphrasis, op. cit., 51, who
also note that authors of ekphraseis may choose to combine different organisa-
tional principles.
24 Patillon in Corpus Rhetoricum, 147 translates ‘qui présente en détail’ which
brings out the meaning of periêgêmatikos, which is a roundabout ‘tour’ as opposed
to the rapid presentation of the diêgêma.
25 Sardianos, Commentarium, 221 ll.10-24. Sardianos here echoes advice on
attaching ekphrasis to its context to be found in Hermogenes and in Theon. 27
Ruth Webb
Odyssey, 7.41 where Odysseus arrives at the city of the Phaeacians and
marvels at the harbours, the ships, the public squares and the fortifica-
tions, Eustathios notes that Homer has followed ‘the canon of ekphrasis’
by first mentioning the surroundings before describing Alcinous’ palace.
This makes Homer ‘a teacher of ekphrasis’ according to the same logic
that saw in the Homeric poems the beginnings of all the rhetorical gen-
res.26 This ‘canonical’ structure of ekphrasis is, of course, the practice of
describing the surroundings before moving on to describe the interior
and the terms used by Eustathios to describe the progression of Homer’s
description are remarkably close to those used by Doxapatres and the
author of the anonymous Progymnasmata: ‘proceeding (ðñïúþí) he will
describe (ðåñéçãÞóåôáé) the palace’, but first ‘he makes Odysseus admire
what lies before the city before entering (åkóåëèåsí)’. Eustathios’ shift
from author (Homer) to the character through whom the description is
focalised is a reminder that this (retrospectively categorised) ekphrasis is
an integral part of a travel narrative, as Odysseus explores Phaeacia on
his long journey home.
The minutiae of the Progymnasmata and the readings of them by
Byzantine authors therefore do contain some insights into the different
ways in which ekphraseis of buildings could be organised. The Byzantine
para-texts are of interest, both because they supply explanations and re-
present the general type of commentary that must have gone along with
these texts when they were used in the classroom at any period, and par-
ticularly for us here because they represent a specifically Byzantine
response to theoretical texts that were centuries old. But even with this
help, the comments still fall far short of the examples of ekphraseis of
buildings composed by Late Antique and Byzantine orators. There is no
discussion of the type of questions that intrigue us as readers, like the
interaction between speech, place, occasion and audience, and no hint of
the complex functions of these ekphraseis: to bring out the unseen
dimensions of the buildings, whether the spiritual dimension or the
identity of the patron.
The impact of Aphthonios

In the end, it is clear that these comments are closely dictated by the
text of Aphthonios and are often dedicated to resolving the apparent dif-
ferences between the different versions of the Progymnasmata (the pre-
sence or absence of the tropos, for example). One section where Sardianos
seems to give himself free rein is his introduction, which is extremely
revealing: buildings take pride of place when he goes through the vari-
26 Eustathios, Commentarium ad Odysseam, vol. 1, Leipzig 1825 (repr.

Hildesheim 1960), 258, ll. 36-40: GÏôé äéäÜóêáëïò ¿ ðïéçôxò êár ôï™ dêöñÜæåéí
ãåíüìåíïò ôïsò ìåôEášô’í, ðåñéçãÞóåôáé ìcí ðñïï¦í dêöñáóôéê§ò, ôN êáôN ô’í
âáóéëéê’í ïqêïí. ôÝùò äc, PñîÜìåíïò dê ôï™ ðåñéÝ÷ïíôïò êáôN ô’í dêöñáóôéê’í
êáíüíá, ðïéås ô’í EÏäõóóÝá èáõìÜæïíôá ôN ðñ’ ôyò ðüëåùò ðñéíx åkóåëèåsí dêås.
28 Compare his comment on Odyssey, 13.96.
ous uses of ekphrasis in larger scale speeches. He starts with epideictic:

in encomia the orator needs to describe (ekphrazô) places built by indi-
viduals: harbours, colonnades, and the like (echoing the kind of advice
we find in Menander Rhetor). In legal cases (dikai), i.e. judicial rhetoric,
he may need to describe the places involved.27 This is a case of rhetori-
cal theory (or, more precisely, the rhetoric taught in schools) responding
to practice, as indeed Aphthonios was when he chose the tour around the
Alexandrian Acropolis as his example.
In his fourth-century context, Aphthonios was just one among many
different authors of progymnasmata, but the fact that his version of the
exercises became the text of choice in Byzantine schools gave him a
canonical status. The way in which Eustathios projects his comments on
the ekphrasis of places back onto Homer is a striking example of this.
The focus on ekphraseis of places in Sardianos’ introduction to his dis-
cussion of ekphrasis (in which it is clear that he does not consider places
to be the only potential class of subject matter) may also reflect the
impact of Aphthonios’ choice of model.
The most important feature of Aphthonios’ ekphrasis of the
Alexandrian Acropolis is perhaps the prologue, containing a meditation
on the Acropolis as an architectural form and comparing the
Alexandrian Acropolis favourably with the most famous acropolis, that of
Athens. Only then is the appearance of this particular building
described, introduced with the formula ‘It is something like this, as the
speech will tell in detail’ (h÷åé ãNñ ®äÝ ðùò, ©ò ¿ ëüãïò äéÝîåéóéí).28 The
inclusion of this introductory section would appear to be one step
towards seeing ekphrasis as a separate entity. It does not occur in the case
of the same author’s model êthopoiia for example, but it does occur with
confirmation and refutation and with enkômion and psogos, which all
could be termed miniature speeches (of epideictic or judicial type).
Sardianos notes that it is a type of prooimion and PATILLON aptly points
out in his notes to his edition that the model exercise supplements the
theory because it shows that the exercise has a beginning and an end.29
Similarly, through the strategies it uses, the model fills in some of the
gaps in the theory. It is very much a periegesis, talking the reader through
a visit to the place, starting with the paths that lead to it, moving on to
the propylaeum and the central courtyard with its column. The tech-
nique may be allied to the use of space in ancient memory techniques
and may have helped (though we are not told this) the speaker to
remember and organise his account. From the audience’s perspective it
is also a way of personalising the subject, involving them imaginatively in
the space described. However, Aphthonios draws minimal attention to
the viewing subject. (Verbs of motion are used in participle form, ‘as one
27 Sardianos, Commentarium, 215, ll. 17-21.
28 The verb äéåîÝñ÷ïìáé (‘to go through in detail’) seems to have been practi-
cally a synonym of dêöñÜæù.
29 Sardianos, Commentarium, 226, ll. 18-22. PATILLON in Corpus Rhetoricum ad loc. 29
Ruth Webb
goes in’, ‘as one goes down’, and there is a mention at the end of the
sense of wonder that strikes the visitor.) This relatively impersonal pre-
sentation may reflect the function of this ekphrasis as a model which
needed to be of general relevance. Aphthonios does, however, introduce
a sense of motion through the verbs of which the various parts of the
building are the grammatical subject. The elements of the building com-
plex are not just ‘there’, they ‘take over from’ or ‘succeed’ (äéáäÝ÷ïìáé)
one another: ‘the propylaeum, surrounded with pierced barriers of
medium height, takes over from the stairs’.30 One staircase ‘gives onto’
another, a building ‘sets columns in front of itself ’.31 Compounds of
lóôçìé with their sense of static presence, are reserved for the account of
decorations and the central column.
In choosing this organisation and this method of presenting his
material, Aphthonios himself was probably reflecting a common and
long-standing way of organising ekphraseis of cities and buildings.
Libanios’ account of the ekphrasis of the church at Antioch by his rival,
Bemarchios, seems to have been a more or less contemporary parallel.
The orator, we are told, ‘went through in detail’ (äéåîÝñ÷ïìáé) the archi-
tectural features including columns and paths ‘intersecting with each
other and coming out who knows where’ (›ðE PëëÞëùí ôåìíïìÝíáò
dìðéðôïýóáò ïšê ïqäE ”ðïé) (the spatial confusion reflecting the intellec-
tual confusion Libanios says was felt by the audience).32
Apthonios’ model, therefore, seems to have been a reflection, modi-
fied for use as a generally applicable example, of common practice.
There are indications that the canonical status of his text in Byzantium
led in turn to a certain codification of what an ekphrasis should be and
an expectation that it should contain certain formal characteristics (as we
saw in the case of Eustathios). Not surprisingly, we see the impact of
Aphthonius’ model ekphrasis very clearly in the late Byzantine progym-
nasmatic tradition. George Pachymeres’ (1242-1310) model Progymnas-
mata include an ekphrasis of the Augusteion and, in an anonymous set of
exercises published by WALZ, the ekphrasis is also of a Church with a bap-
tismal font.33 Both follow Aphthonios in beginning with elaborate
prooimia. Pachymeres focuses on the appearance of the monument while
the anonymous author elaborates on the marvellous powers of baptism
which make this building worthy of praise. Pachymeres declares his debt
to Aphthonius with the opening words of the body of the ekphrasis (h÷åé
ãNñ ®äÝ ðùò, ©ò ¿ ëüãïò äéÝîåéóéí) though what follows differs marked-
ly from Apthonios in that he focuses on the stele and the horse, essen-
30 Aphthonios, Progymnasmata, On Ekphrasis, 6: Ðñïðýëáéïí äc äéáäÝ÷åôáé

êëßìáêáò ìåôñßáéò êéãêëßóé ðåñéêëåéüìåíïí
31 Ibid., 5: êësìáî ãNñ dðr êëßìáêé äßäùóéí; ibid., 6: ïqêïò ìåôñßáò ðïëëNò
ðñïâáëëüìåíïò êßïíáò.
32 Libanios, Or. 1 (Autobiography), 41.
33 Pachymeres, Ekphrasis of the Augusteion, in: Rhetores graeci, ed. Walz, vol. 1,
30 Stuttgart 1932, 578-583; Anonymous ekphrasis of a church, ibid., 638-644.
tially presenting an elaboration upon Procopius of Caesarea’s account of

the monument in his Buildings (É.2.1-12).34
It is not surprising to find that Aphthonius was influential on late
Byzantine school exercises. What is perhaps more surprising, and infor-
mative, is to find his marked influence on what appears to be an adult
example of a church ekphrasis, Theodore Pediasimos’ ekphrasis of the
Church at Serres.35 We find the same essential elements: a short intro-
duction, the words h÷åé ãNñ ®äÝ ðùò leading to the ekphrasis proper
structured in the form of a tour. Though this last feature is not a sign of
Aphthonios’ influence in itself, the vocabulary used by Pediasmos is very
similar to that used by Aphthonios.
These are late, and very minor, examples. Their significance lies in the
fact that they appear to suggest that there were expectations in late
Byzantium, at least, that a model ekphrasis, like that of Aphthonios, should
be of a building and that an ekphrasis should contain certain verbal
markers. These may have been just as important (or even more important,
in some cases) in ensuring that a speech was recognised as an ekphrasis
than was the enargeia that, theoretically, lay at the heart of the ancient de-
finition (and made the ancient definition hard to pin down). Each ekphra-
sis thus becomes as much a mimesis of other ekphraseis as it is a descrip-
tion of the particular church (two complementary functions that are by no
means incompatible). And a further level of complexity is introduced when
we bear in mind that Aphthonios’ own ekphrasis, being a model exercise,
was itself a mimesis of the type of speech an orator might give if called
upon to produce an ekphrasis of a building for a real occasion. Unlike an
ekphrasis composed for a specific occasion (like Paul the Silentiary’s
ekphrasis of Hagia Sophia, or those contained within Chorikios’ encomia
for Bishop Markianos) Aphthonios’ model is a simulacrum of a speech.
Any orator wishing to compose an ekphrasis of a building would
have found much more help and guidance in actual examples, whether
Aphthonius’ model or other speeches in circulation, than in the precepts
offered by the rhetoricians. And there are signs that a corpus of descrip-
tions of buildings and other places, such as cities, was put together, at
least notionally. We have already seen how Pachymeres both alludes to
Aphthonios and elaborates upon the text of Prokopios’ Buildings in his
ekphrasis of the Augusteion. More surprisingly, perhaps, Homeric
ekphrasis of buildings is alluded to in Leo the Wise’s homily on the
church of the Kauleas monstery.36 The opening section of Mesarites’
ekphrasis of the Church of the Holy Apostles, in which the urban sur-
34 Pachymeres seems to allude directly to Prokopios, though without naming

him, when he refers to an earlier authority as the source of information on the
bronze plaques which were lost by his day.
35 See Á. Ê. ÏRLANDOS, FÇ Ìçôñüðïëéò ô§í Óåññ§í êáôN ôxí hêöñáóéí ôï™
Ðåäéáóßìïõ, Åðåôçñßò Åôáéñåßáò Âõæáíôéíþí Óðïõäþí 19 (1949) 259-71.
36 Leo the Wise, Homily 31, in: Homiliae, ed. T. Antonopoulou, Turnhout 2008,
424, l. 41-425, l.53. 31
Ruth Webb
roundings of the church are described in accordance with Aphthonios’

advice, contains several references to Libanios’ Antiochikos. These allu-
sions seem to indicate a desire to demonstrate the place of each ekphra-
sis within a larger tradition, going back to Homer. But the relationship
of each ekphrasis to its predecessors is carefully presented. Leo takes care
to distinguish his offering from the Homeric model, evoking the golden
floor of Alcinous’ palace only to contrast its wanton luxury with the floor
of the church. This contrast between the display of wealth and true
beauty is also to be found in paragraph 5 of Lucian’s speech On the Hall,
a meditation on the enterprise of speaking inside a magnificent setting,
adding a further item to the nexus of ekphraseis of buildings.
Conclusion
The relationship between theory and practice was therefore recipro-
cal and multileveled. It is reasonable to suppose that Aphthonios, in his
choice of example and in his treatment of his subject, was reflecting con-
temporary practice and contemporary developments in rhetoric. In
becoming canonical, his text came not just to reflect practice but to shape
the ways in which ekphrasis was conceived of and practised by later
authors. To some extent, his model ekphrasis seems to have come to
define what an ekphrasis was. His text also sparked the composition of
commentaries which, as we have seen, try to remedy the paucity of advice
in the theoretical chapters. The gap between precepts and practice shows
how important the existence of models must have been and reminds us
that rhetoric was taught as much, if not more, through example as
through the theoretical texts that survive.
These commentaries, like the text they supplement, cannot account
for any of the individual examples of ekphraseis of buildings in Byzantium
which all relate to their subject and their context in different ways. What
we have seen, however, is a suggestion that the Byzantine authors of these
ekphraseis were acutely conscious of their place within a tradition
stretching back, by some accounts, to Homer, and were concerned to mark
out their own place within that tradition. Whether we want to call this per-
ception of a group or tradition by the name of ‘genre’ depends on the defi-
nition of that polyvalent term that we are using, and that discussion is
beyond the scope of this paper. However, in this exploration of ekphraseis
of buildings in the theoretical texts I hope to have made some contribution
to the task of clarifying the statements that authors of ekphraseis were
making about their enterprise and understanding the horizon of expecta-
tions of Byzantine readers and writers. Here, as Margaret MULLETT has
argued, an approach that tries to understand the categories familiar to
readers and writers can provide useful insights.37
32 37 M. E. MULLETT, The Madness of Genre, DOP 48 (1992) 233-243.

Monuments de rêve.
Représentations architecturales
dans la littérature byzantine
Paolo ODORICO (Paris)
Il nous est difficile d’imaginer ce que pouvait ressentir un Byzantin

dans son rapport à son environnement: le paysage de l’Empire est
extrêmement varié, souvent d’une beauté mystérieuse, comme la
Cappadoce, ou éblouissante, comme le rivage de la Méditerranée, et ces
paysages portaient et portent toujours les traces des civilisations qui les
ont habités, les Grecs et les Romains en premier lieu. Que ressentait le
Byzantin face aux ruines de l’Antiquité? Comment vivait-il au quotidien
le rapport avec les constructions d’un passé sans égal? Il était probable-
ment orgueilleux de ses ancêtres, fussent-ils des païens, qui avaient
laissé en héritage les statues qui ornaient les villes, ou des chrétiens de
l’époque splendide de Justinien, qui avaient su construire des monu-
ments d’une grandeur inimaginable du temps de leur descendants,
comme Sainte-Sophie. Constantinople était par excellence la ville la plus
riche en beautés, léguées par ses anciens habitants, la plus belle ville du
monde, la reine des cités, le seul centre digne de ce nom, connu même
par les sources chinoises, rempli de merveilles de toute sorte, qui feront
la convoitise des Arabes et des Occidentaux, jusqu’à les pousser à s’en
emparer et à flétrir à jamais sa beauté suprême. Les rhéteurs de la cour,
les historiens de taille, mais aussi les chroniqueurs et les amants d’his-
toire locale, ont dessiné tout au long des siècles les monuments les plus
imposants de la ville et les recoins humbles, chargés de valeurs symbo-
liques.
Mais comment comprendre ce ressenti des Byzantins face à tant de
beauté? Les études menées sur ce point se sont intéressées à considérer
surtout le rapport entre la pièce littéraire et l’objet archéologique, en
laissant souvent de côté l’aspect de la relation entre le poète et son pub-
lic, notamment en ce qui concerne le but visé par la production littéraire.
Cyril MANGO a essayé de le faire, en examinant la façon avec laquelle le
Byzantin considère les statues de l’Antiquité.1 Certes, la façon de con-
sidérer l’art a évolué entre l’Antiquité tardive et la période plus propre-
ment byzantine. Or, selon MANGO, il y a eu deux comportements tout à
fait différents: d’un côté celui du peuple menu, qui, ayant perdu la signi-
fication originale des statues, les considère d’une manière ‘folklorique’;
1 C. MANGO, Antique Statuary and the Byzantine Beholder, DOP 17 (1963) 55-75
(= Byzantium and Its Image, London 1984, n° V). 33
Paolo Odorico
de l’autre côté le comportement des intellectuels, qui ne peut être com-

pris sinon dans le sillon d’une longue tradition rhétorique. Ce point de
vue, partiellement contesté par H. SARADI-MENDELOVICI,2 mérite d’être
discuté.
D’abord, je crois qu’il nous est difficile de parler d’une attitude popu-
laire: elle a indubitablement existé, mais nous ne pouvons pas oublier
que les sources censées nous la rapporter, sont des sources de toute
manière «savantes», dues à la plume d’un homme de lettres, et que cette
prétendue attitude populaire nous reste largement inconnue. Il vaut la
peine, je crois, d’examiner ces sources, car elles contiennent souvent une
représentation des œuvres d’art, dont on fait l’ekphrasis, qui en effet ne
correspond pas aux canons de la description selon la tradition rhé-
torique.3 Le problème, à mon sens, ne réside pas dans les formes de la
description, mais dans le sens que chaque auteur donne à ses discours.
En d’autres termes, avant de parler d’une attitude populaire (mais aussi
savante), il nous faut voir quel est le message que l’auteur a voulu trans-
mettre par le biais de son ouvrage. Nous pouvons alors comprendre
pourquoi et comment les attitudes du Byzantin face aux chefs-d’œuvre,
telle que les sources semblent nous les dévoiler, sont difficiles à cerner,
tandis que les témoignages censés nous les indiquer sont fortement con-
ditionnés par le sens que l’auteur lui a voulu donner. En outre, pour
soutenir leur discours et transmettre leur message, les écrivains ont fait
référence à chaque fois à une tradition bien précise: si nous comprenons
l’un et l’autre (message et tradition), nous pouvons alors mieux cerner,
plus que l’attitude des Byzantins face aux monuments de l’Antiquité,
l’usage qu’ils en font. Enfin, nous pouvons comprendre que de toute
manière le résultat est différent de la réponse que nous attendions: plus
que saisir le ressenti du Byzantin, nous pouvons entrevoir des catégories
mentales et la manière qu’il avait de s’en servir. Dans la première partie
de cette intervention, je parlerai donc de l’existence à Byzance d’une
conception «surnaturelle» de la ville; ensuite, je passerai à examiner
quelle était l’attitude des écrivains face à l’écriture, et de voir quel était
le message qu’ils voulaient transmettre, ce qui précédait le choix des
formes littéraires utilisées. J’aborderai le premier point, la dimension
2 H. SARADI-MENDELOVICI, Christian Attitude towards Pagan Monuments in Late
Antiquity and Their Legacy in Later Byzantine Centuries, DOP 44 (1990) 47-61, et
surtout ead., Perception and Literary Interpretations of Statues and the Image of
Constantinople, Byzantiaka 20 (2000) 37-77. Sur le sujet en général, voir aussi L.
JAMES – R. WEBB, ‘To Understand Ultimate Things and Enter the Secret Places’:
Ekphrasis and Art in Byzantium, Art History 14 (1991) 1-17; S. BASSETT, The Urban
Image of Late Antique Constantinople, Cambridge 2004; Art and Text in Byzantine
Culture, edited by L. James, Cambridge 2007; pour la comprehension de
l’ekphrasis en tant que genre littéraire, voir le tout recent livre de R. WEBB,
Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Retorical Theory and Practice,
Bodmin 2009. Voir aussi un aperçu dans l’article de A. BRAVI, Ornamenta,
Monumenta, Exempla. Greek Images of God in the Public Spaces of Constantinople, in:
J. Mylonopoulos (ed.), Divine Images and Human Imaginations in Ancient
Greece and Rome (= Religions in the Graeco-Roman World 170), Leiden –
34 Boston 2010, 289-301.
Monuments de rêve. Représentations architecturales dans la littérature...
«surnaturelle» de la ville et de ces monuments, en portant quelques

exemples.
Au IXème siècle, en pleine crise iconoclaste, siège sur le trône l’em-
pereur Théophile, tandis que le patriarche est Jean le Grammairien,
grand érudit et grand scientifique, aligné sur les positions du basileus et
donc opposé au culte des images. Ses compétences et ses connaissances
lui donnent l’allure d’un sorcier et cette renommée l’accompagnera pour
l’éternité: même son nom, qui en grec est Ioannis, sera transformé en
Jannis, le nom d’un mage célèbre. C’est dans ce contexte que les enne-
mis de l’Empire se font dangereux: trois chefs barbares attaquent la
citadelle de la foi, et l’empereur ne sait plus quelles mesures prendre.
C’est pourquoi il s’adresse à Jean, pour lui demander conseil. Le patri-
arche trouve la solution: dans 1’hippodrome il y a une colonne dont le
sommet est constitué par trois têtes; il faut les décapiter pour vaincre les
redoutables ennemis. Voici l’épisode tel qu’il est raconté dans la
Continuation de Théophane.4
«(l’empereur Michel le Bègue) aimait beaucoup Jean le Grammairien, et
le choisit comme instituteur de son fils Théophile. Celui-ci, devenu
empereur, d’abord l’honora en le nommant syncelle et ensuite il le mit
sur le trône patriarcal de Constantinople, étant donné qu’il lui prévoyait
l’avenir par le biais de ses lécanomacies et de ses enchantements. Et voici
un de ses sortilèges. Un peuple infidèle et cruel, sous la guide de trois
chefs, faisait des incursions et dévastait la terre des Romains; logique-
ment Théophile, comme tous les habitants, en était désespéré. (Jean le
Grammairien) alors conseille l’empereur de faire face à sa détresse,
d’avoir du courage et de bons espoirs, à la seule condition de suivre ses
conseils. Voici en quoi ils consistaient: il disait que, parmi les statues de
bronze érigées sur la spina de l’Hippodrome, il y en avait une qui avait
été réalisée avec trois têtes, lesquelles, selon un simulacre magique (stoi-
cheiôsis),5 correspondaient aux trois chefs ennemis. Jean ordonna donc
de fabriquer autant d’énormes marteaux qu’il y avait de têtes, et de les
confier à trois hommes au bras plus forts que les autres hommes. Ces
trois hommes devaient se rendre à une heure convenue de la nuit auprès
de la statue, où il se serait trouvé aussi, et ils devaient tenir en l’air les
marteaux: lorsqu’il en donnerait l’ordre, ils cogneraient les statues tous
ensemble et avec grande force, de façon que les têtes tombassent à terre
comme frappées d’un seul et même coup. Théophile se réjouit et fut en
même temps étonné par ces paroles, mais donna ordre de mettre en
pratique ce que Jean disait. Lorsque pendant la nuit les hommes se trou-
vèrent près de la statue avec leur marteaux, Jean, habillé d’un vêtement
civil, pour ne pas être reconnu, murmura les mots du sortilège, et il
transféra dans la statue la force qui était dans les chefs ennemis, ou
plutôt il détruit celle qui se trouvait déjà précédemment dans la statue et
qui venait de la force des esprits qui l’habitaient; il donna alors à chacun
3 Voir notamment L. JAMES – R. WEBB, op. cit.
4 Theophanes Continuatus, Ioannes Cameniata, Symeon Magister, Georgus
Monachus ex recognitione I. Bekkeri, CSHB, Bonn 1838, 155-156.
5 Le mot indique un «simulacrum miraculosum» dans les Parastaseis Syntomoi
Chronikai, éd. Th. Preger, Leipzig 1901, 117. 35
Paolo Odorico
des hommes l’ordre de frapper la statue avec bravoure et vigueur. Deux

de ces hommes, abattant très violemment leur marteau, coupèrent deux
des têtes de la statue; le troisième, qui assena un coup moins fort, fit
plier la troisième tête, sans toutefois la détacher complètement du corps.
Le sort des chefs barbares fut conforme à tout cela: de querelles violentes
éclatèrent chez ce peuple, et une guerre civile; deux des chefs tombèrent
sous les coups du troisième, selon ce qui avait montré la décapitation de
la statue, tandis que seul le troisième se sauva, mais pas en pleine santé.
Ce fut ainsi que les barbares, réduits à néant, rentrèrent chez eux.»
S’agit-il d’une attitude populaire? Je ne le crois pas: ce que le texte
veut certainement souligner avec force est le rôle de Jean le
Grammairien dans la crise iconoclaste. Depuis au moins Georges le
Moine, les chroniqueurs ont cousu autour du savant patriarche l’habit du
méchant sorcier qui a été capable d’envoûter l’empereur. Pour cela ils le
comparent au mage biblique, Jannis, qui s’était opposé à Moïse, et à
Zambris, qui avait été l’adversaire du pape Sylvestre dans un conflit qui
s’était déroulé face à l’empereur Constantin.6 L’épisode en question sert
à réaffirmer cette dimension maléfique de Jean, et à lui assurer son rôle
de méchant sorcier. D’ailleurs, la narration de l’épisode s’insère dans un
long passage, où le sujet n’est pas la situation politique de l’Empire, mais
la figure de Jean et sa dimension de sorcier et de chef d’un group
d’hommes méchants. Au centre de la narration n’est donc pas la guerre
ni la statue, mais justement le patriarche, hérétique destructeur des
images, allié du diable. L’épisode sera repris ensuite par plusieurs chro-
niqueurs.7
D’autre part, il est vrai que tout dans cet épisode suinte la magie: le
protagoniste, patriarche-mage, et l’empereur que les sources désignent
comme nouveau Nectanabô, le magicien égyptien auquel une ancienne
tradition attribuait la paternité d’Alexandre le Grand.8 Mais ce qui nous
intéresse est le lieu où l’action se déroule: l’Hippodrome est l’un des
hauts lieux du cérémonial impérial, l’endroit où on fait et on défait les
empereurs. Dans cet espace sacré à la fonction étatique se trouve la
colonne sur laquelle s’exerce la puissance du mage. Or, si dans la littéra-
ture hagiographique plus ancienne, les statues sont souvent liées à l’élé-
ment démoniaque, et abritent notamment les mauvais esprits, étant des
représentations des dieux maudits de l’Antiquité, si détruire les statues
est l’une des activités typiques des saints dans leur lutte contre les
6 Voir P. ODORICO, „Parce que je suis ignorant“: imitatio / variatio dans les préfaces
des chroniqueurs du 9ème siècle, in: A. Rhoby – E. Schiffer (Hrsg.), Imitatio –
Aemulatio – Variatio. Akten des internationalen wissenschaftlichen Symposiums
zur byzantinischen Sprache und Literatur (= Veröffentlichungen zur
Byzanzforschung, 21), Wien 2010, 209-216.
7 Pseudo-Symeon, ibidem, 649.6-650.20; Cedrenus, II, 144.22-145.22; Skylitzès,
85.9-86.34.
8 Sur ce sujet voir H. A. THÉOLOGITIS, „La forza del destino“. Lorsque l’histoire
devient littérature, in: P. Odorico – P. A. Agapitos – M. Hinterberger (eds.),
L’écriture de la mémoire. La littérarité de l’historiographie (= Dossiers byzan-
36 tins, 6), Paris 2006, 181-219.
démons,9 qui de par ce geste sauvent les communautés chrétiennes de la

ruine, dans l’épisode en question, ce n’est pas un saint qui agit, mais
quelqu’un qu’on veut présenter comme étant un mage, créature infâme,
instrument du Malin pour s’opposer à la vraie foi et aux dogmes sacrés.
Mais dans ce cas il se porte en sauveur de la ville et de l’Empire. En
outre, son geste s’adresse à un objet, la colonne, qui n’a pas été constru-
ite par le patriarche-mage, mais qui existe déjà dans l’Hippodrome:10 ce
n’est pas un objet néfaste en soi, mais un décor de la ville, qui peut se
charger de pouvoirs surnaturels, car il appartient à une cité et à un lieu
qui, tout entiers, sont chargés de pouvoirs surnaturels. En effet, comme
le dit le texte, la statue possédait déjà une force propre, et Jean ne fait
que la révéler et de s’en servir pour détruire les adversaires de l’Empire.
C’est comme si le futur de l’Empire était déjà inscrit tout entier dans les
monuments de Constantinople, et le sorcier avait le pouvoir de le
décrypter: c’est le même processus qui se trouve à la base des Parastaseis,
où seulement le «philosophe» est en condition d’interpréter le message
dont les statues sont porteuses.11
Si besoin était de chercher une confirmation à l’existence de cette
dimension ésotérique, voici un autre épisode qui se déroule un siècle plus
tard, et qui est rapporté par un chroniqueur connu sous le nom de
Pseudo-Syméon Magistros. Le protagoniste, Jean, est un astronome, l’em-
pereur est Romain Lécapènos, et l’ennemi est le Tzar des Bulgares,
Syméon, qui s’apprête à asséner un coup mortel à l’Empire. Jean conseille
à Romain de couper la tête d’une statue qui se dresse au sommet d’une
colline nommée Xérolophos. Ce geste provoque la mort de l’ennemi:12
«Le 27 mai, l’astronome Jean dit à l’empereur Romain Lécapènos que la
statue qui surgissait sur les arcades du Xèrolophos, et qui tournait son
regard vers l’Occident, était celle de Syméon. “Si tu coupes la tête de la
statue, Syméon mourra au même moment.” Le basileus envoya donc des
hommes pendant la nuit et fit couper la tête de la statue, et en ce
moment précis Syméon mourut en Bulgarie.»
9 H. SARADI-MENDELOVICI, op. cit.

10 L’Hippodrome, en tant que haut lieu du pouvoir impérial, est aussi au cen-
tre d’un autre épisode lié aux statues, mais de façon indirecte; dans la Vie du
patriarche Euthyme, nous lisons un épisode qui voit comme protagoniste l’em-
pereur Alexandre (Vita Euthymi Patriarchae CP, Text, Translation Introduction
and Commentary by P. Karlin-Hayter (= Bibliothèque de Byzantion, 3),
Bruxelles 1970, 129): les prêtres et les évêques sont chassés de Constantinople,
et parmi eux le même Euthyme. Alexandre, contre qui l’hagiographe se dresse,
cède à ses bas instincts amoureux; frappé d’impuissance, il écoute le sorcier et
habille les statues de l’Hippodrome, en les honorant avec de l’encense et des
cierges. Assis sur le kathisma, il est frappé par Dieu, comme un nouveau Hérode,
et amené au Palais où il mourra. Le sens de l’épisode est claire, la contraposi-
tion prêtres/sorciers aussi, et il ne s’agit pas de l’action maléfique des statues
(comme le veut MANGO, op. cit., 62), mais de l’impiété de l’homme.
11 Sur ce sujet voir notamment Av. CAMERON – J. HERRIN, Constantinople in the
Early Eight Century: the Parastaseis Syntomoi Chronikai, Leiden 1984.
12 Pseudo-Symeon Magistros, in: Theophanes Continuatus, op. cit., 740. 37
Paolo Odorico
Dans ce cas, il s’agit d’un acte qui n’est pas imputable à un sorcier:
Jean n’est qu’un «astronome», et l’empereur, Romain Lécapènos, n’est
pas un méchant hérétique. La statue, comme dans le cas précédent,
préexiste, elle représente Syméon, comme si les événements futurs
étaient déjà inscrits dans les monuments de la Ville impériale. Mais pou-
vons nous parler d’une attitude populaire, ‘folklorique’, face aux statues,
retenues détentrices d’un pouvoir supérieur? Je crois que l’historiette
racontée par le Pseudo-Syméon peut être mieux comprise, si nous regar-
dons les sources utilisées par cet auteur. Peu avant le récit sur l’astronome
Jean et la statue du Xérolophos, le Pseudo-Syméon nous parle de la
rébellion de Phokas, et de son passage par la ville de Chrysopolis. A cette
occasion, l’auteur se livre à une petite digression sur les origines de ce
nom. Le passage13 est fortement inspiré par la collection des Patria qui
circulait à l’époque de l’auteur.14 C’est à ce recueil que nous devons faire
référence pour mieux comprendre non seulement l’attitude du Pseudo-
Syméon, mais aussi celle de tant d’autres écrivains. En effet, le recueil des
Patria comprend aussi les Parastaseis syntomoi chronikai qui donnent une
image tout à fait particulière de Constantinople. Il serait mal placé de
rentrer maintenant dans les détails de la transmission de ce texte. Disons
tout simplement qu’à l’origine il faisait partie d’un recueil plus vaste, qui
porte sur une sorte de chronique universelle, constituée comme une
compilation,15 comprenant aussi les Parastaseis, et que ce texte a été par
la suite intégré dans les Patria Constantinoupoleos. Je me tiens donc à l’édi-
tion de PREGER pour l’examiner.16
À en lire les Parastaseis, nous sommes étonnés par la quantité et la
qualité des décors extraordinaires de Constantinople: des statues qui
parlent pour annoncer des catastrophes imminentes, ou des crimes, des
statues qui révèlent si une jeune fille est vierge ou non, des monuments
aux effets terrifiants. Voici quelques exemples:17
«(5a, p. 21) Dans le bassin du port de Néorion surgissait une statue
immense d’un bœuf. On disait qu’il meuglait comme un véritable bœuf une
fois par an, et que précisément dans ce jour il y avait beaucoup de crimes.
À l’époque de l’empereur Maurice, la statue fut enfouie au fond du bassin.»
Ou encore, dans l’Hippodrome, haut lieu – comme je l’ai dit – des
manifestations sociales de la ville, le décor est composé de statues ma-
giques; entre autres il y a
13 Pseudo-Syméon Magistros, in: Theophanes Continuatus, op. cit., 729.

14 Scriptores Originum Constantinopolitanarum, vol. 1, rec. Th. Preger, Leipzig
1901: le passage repris par le Pseudo-Syméon est en relation avec les Patria
Constantinoupoleos attribués à Hésychius de Milète (p. 12-13).
15 Le texte des Parastaseis fait l’objet d’une recherche en cours à l’EHESS de
Paris.
16 Scriptores Originum Constantinopolitarum, op. cit.
17 Je puise ces exemples à la fois des Parastaseis proprement dites, et de la ver-
sion remaniée du ‘Pseudo-Codinus’, pour montrer la continuité d’attitude et de
38 transmission de ce type d’informations.
«(KII, 77, p. 190) les femmes qui procréent des monstres et mangent des
hommes: la première est de Justinien le tyran, montrant les événements
de son second règne. Quant à la seconde, où l’on voit un bateau, les uns
disent que c’est la Scylla, faisant suite à la Charybde, qui dévore les
hommes, et que c’est Ulysse qu’elle empoigne par les cheveux, d’autres
disent que c’est la terre et la mer et les sept millénaires dévorés par des
cataclysmes; celui qui reste est notre septième millénaire.»
Et ailleurs :
«(KII, 46a, p. 175) On dit – et c’est vrai – que les troupeaux de cochons
à qui l’on fait traverser la place des Artopôléia en direction de
l’Artotyrianon, s’arrêtent médusés au milieu de la voûte, et qu’ils ne peu-
vent avancer jusqu’à ce que les porchers les aient frappés à tel point que
du sang leur coule du groin, en sacrifice à ce lieu. Quand un peu de sang
a coulé, alors tout d’un coup le troupeau de cochons repart. Et c’est la
vérité.»
La puissance du décor qui appartient à la ville est convoitée par les
autres peuples, et le caractère ésotérique dont il est porteur peut agir
même lorsqu’un objet est porté loin de la ville impériale:
«(6, p. 22-23) La forteresse de Panormos a été construite par le Grec
Panormos et possède un mur double tout de fer et de bronze, comme si
les deux matériaux étaient fondus ensemble. Sur la porte septentrionale
de cette forteresse se trouvait un petit buisson de styrax plein de
fraîcheur, et une statue bicéphale de femme. Là s’est produit un miracle.
Un jour la forteresse a pris feu et toute la ville en fut dévastée et les murs
aussi, mais la tour où se trouvait la porte dont on parle et où se trouvait
la statue, resta intacte. Du reste le feu s’était approché souvent de ce lieu,
mais il était repoussé à une distance de cinq pas de la statue, comme si
quelqu’un le chassait. Cette statue fut prise par Chosroes, le tyran des
Perses, et se trouve actuellement en Perse, où elle est vénérée jusqu’à nos
jours.»
Or, ce qui nous échappe est la nature de ce texte. Différentes opi-
nions ont été émises sur ce sujet: il pourrait s’agir d’un type de compila-
tion due à une sorte de secte de gens qui aiment les antiquités,18 or d’un
type de «guide touristique» de Constantinople,19 ou encore d’un texte
satirique.20 A mon avis, la donnée la plus intéressante est relative juste-
ment au renseignement que le texte nous donne à propos des monu-
ments de la ville: la plupart de ces monuments ont disparu de la surface,
mais ils existent encore, ils doivent exister au-dessous de la surface, ils
sont les témoins et les acteurs de la dimension ésotérique de la ville
impériale, souvent ils portent en eux le destin de l’Empire, destin que les
18 Av. CAMERON – J. HERRIN, Constantinople in the Early Eight Century: the

Parastaseis Syntomoi Chronikai, Leiden 1984; G. DAGRON, Constantinople imaginaire,
Paris 1984; voir aussi: A. BERGER, Untersuchungen zu den Patria Konstantinupoleos,
München 1988.
19 C. MANGO, op. cit.
20 A. KAZHDAN, History of Byzantine Literature, Athens 1999, 308-313, notam-
ment 313. 39
Paolo Odorico
savants sont appelés à dévoiler. Croire en ces objets, en parler librement,

décrire leurs propriétés et leur puissance pourrait d’emblée sembler une
défense de la magie, une opération démoniaque. Pas du tout: c’est juste-
ment le lieu qui justifie ces existences surnaturelles, qui les autorise, en
les faisant échapper à la condamnation réservée à tout ce qui est ou sem-
ble être démoniaque. La ville est habitée par la puissance surhumaine,
elle renferme le destin de la chrétienté, ce qui explique et justifie son
rôle dans le monde.
En effet, au fur et à mesure que Constantinople devient le centre du
monde byzantin, qu’elle dépasse les villes rivales, séparées désormais de
l’Empire par la brutalité des nouveaux conquérants ou détruites par la
violence des séismes, cette capitale acquiert une valeur doublement sym-
bolique: elle est le centre de la civilisation byzantine, la plus belle et la
plus complète des formes de vie humaine, où siège l’empereur, le seul
seigneur légitime de l’œkoumène; c’est pourquoi Constantinople est la
ville-reine et la reine des villes, rôle que la convoitise des autres peuples
est disposée à lui concéder. Mais en même temps, comme l’Empire est
voulu par Dieu et que la volonté et la puissance divines se manifestent
par des miracles, Constantinople est aussi un lieu de beauté stupéfiante,
où la magie, parfois sulfureuse, ne s’oppose pas aux prodiges de la foi:
c’est dans ce lieu ésotérique que l’union entre magie et miracle peut
s’opérer ouvertement et d’une manière toute privilégiée. En outre,
l’Empire étant censé préparer la venue finale du Christ, la deuxième
Parousie, il ne peut qu’être le résultat d’un dessin divin, qui a prévu une
succession de royaumes jusqu’à leur forme la plus parfaite; mais en
même temps cette forme est héritière des structures de l’ancien Empire
romain, dont le byzantin est la continuation logique: c’est pourquoi la
capitale est la nouvelle Rome, porteuse de la légitimité impériale de la
première, mais aussi désormais supérieure à l’ancienne par sa beauté.
Sur ces convictions et ces axes les maîtres de la parole à Byzance dévelop-
pent leurs écrits.
Pour pouvoir opérer ce rapprochement entre la dimension «ma-
gique» et les dimensions «chrétienne» et «romaine» qui sont à la base de
l’idéologie de l’Etat et de la question identitaire, les écrivains de tout
bord n’hésitent pas à frôler les interdits. C’est que la capitale de l’Empire
est le lieu du surnaturel dans toutes ses formes: les hommes peuvent
l’habiter de façon bonne ou mauvaise, ils peuvent s’en servir selon leur
attitude et leurs inclinaisons, car tout est possible dans cette cité chargée
de mystères et de forces puissantes. Les mages et les saints, figures que
la foi chrétienne et les dogmes de l’Eglise essaient constamment de
séparer, y trouvent un endroit où ils peuvent exercer leurs pouvoirs, qui
deviennent efficaces grâce à la nature surnaturelle de la ville.
On pourrait penser que ce genre d’opérations culturelles, où nous
voyons la coexistence entre dimension magique et foi chrétienne, sont
réalisées par des produits littéraires destinés à un public “bas”, censé ne
pas être choqué par ce mélange entre philosophie chrétienne, dogma-
40
tique et croyances populaires, voir magiques. En effet les “mirabilia”

semblent bien chatouiller le lecteur au palais non délicat, et les chro-
niques ont souvent été assimilées à la Trivialliteratur de nos jours. Ce-
pendant l’évolution des mentalités tout au long du millénaire byzantin et
même au-delà montre bien qu’il serait erroné de simplifier la question,
et de penser que les créateurs de ce mélange sont toujours des pauvres
moines illettrés ou des historiens de mauvais aloi. Contrairement à ce
qu’on pourrait croire, c’est justement l’impact idéologique de cette con-
struction imaginaire qui nous révèle le caractère savant de ces croyances,
leur utilisation identitaire, ainsi que le changement des prémisses cul-
turelles. Le recours à cette construction imaginaire se fait à tous les
niveaux, dans des textes de nature différente, par des auteurs appar-
tenant à des milieux différenciés. Mais, en même temps, les mêmes
auteurs ou les mêmes circuits peuvent utiliser d’autres formes expressives
ou d’autres procédés intellectuels partiellement ou totalement différents,
et cela n’est que le fait est le reflet du message contenu dans chaque
ouvrage. Pour le démontrer, je ferai référence au dossier concernant le
monument le plus symbolique de Constantinople, la grande église
Sainte-Sophie, construite au VIe siècle par Justinien sur l’emplacement
d’une autre église détruite pendant la révolte de Nika en 532.
Dès sa construction, cette église représente un véritable point de
repère architectural pour les poètes et les écrivains, qui y font souvent
référence. Pendant toute la période byzantine, nombreux furent les
poètes qui se cimentèrent dans l’exercice de la description rhétorique.
Par exemple, au VIe siècle, des poètes chantent la beauté des édifices
voulus par Justinien ou par d’autres empereurs, et Théaitètos le
Scholastique chante la grandeur du Palais de Justice (AP, IX, 659) et
Julien l’Égyptien, ancien préfet, le grandiose palais des Blachernes,
embelli par l’empereur Anastase. À cette époque, célébrer la ville et ses
monuments voulait surtout dire souligner son lien avec la grandeur de
Rome et avec la tradition. Il fallait absolument faire référence au passé,
insister sur les éléments les plus classiques, pour assurer au public et au
véritable destinataire de l’éloge, l’empereur, que le monument était
digne de la tradition gréco-romaine, qu’il s’insérait parfaitement dans la
lignée des grandes constructions du passé, que Constantinople, la nou-
velle Rome, était non seulement bien digne de son modèle, mais qu’elle
l’avait largement dépassé. Voici par exemple ce que nous dit Julien à pro-
pos des Blachernes:21
«Palais élevé par l’empereur Anastase, le tueur de tyrans, plus que n’im-
porte quel autre je dépasse, je domine toutes les villes de la terre; je fais
l’admiration de tous; les architectes, en voyant quelles seraient en même
temps ma hauteur, ma longueur et mon immense largeur, avaient pensé
qu’un ouvrage aussi monstrueux devait être laissé sans couverture; mais
l’ingénieux Aithérios, l’honneur de son art laborieux, a réussi à me don-
21 Anthologia Palatina, l. IX, n° 656, éd. P. Waltz – G. Soury, Paris, Les Belles
Lettres, 1974, vol. VIII, 127. 41
Paolo Odorico
ner ma forme, offrant à un auguste souverain les prémices de ses

travaux. C’est ainsi qu’étendant de toutes parts ma grandeur infinie j’ai
vaincu les merveilles si vantées de la terre ausonienne. Incline-toi devant
ma supériorité, gracieuse demeure du Capitole, en dépit des rayons
éclatants que lance ton toit de bronze; cache, Pergame, dans l’enceinte
de ton palais énorme où il est à l’étroit ton magnifique ornement, le
bosquet de Rufin; et toi, ne va plus, Cyzique, célébrer le temple
d’Hadrien si parfait, si bien orné de larges dalles de pierre. On ne
saurait me comparer les Pyramides ni le Colosse ni le Phare: seul j’en
surpasse la grande beauté. C’est mon souverain en personne qui après
sa victoire, après le carnage des Isauriens, a fait de moi le sanctuaire
doré de la Fille du Matin, ouvert de tous côtés, par quatre portes, aux
souffles des vents.»
Ici c’est le monument qui parle en première personne, tissant en
même temps les louanges de l’empereur et de l’architecte. Le but est évi-
dent, si on le compare aux autres compositions poétiques de la même
période: l’utilisation de la tradition poétique classique s’insère dans ce
climat de retour aux modèles anciens, qui est parfaitement en ligne avec
la politique constantinopolitaine de la période.22
Revenons-en à Sainte-Sophie. À sa deuxième inauguration en 562,
après le tremblement de terre de 558, l’église fit l’objet d’un poème qui
devait célébrer à la fois la création et le créateur, l’empereur Justinien.
La tâche fut confiée à Paul le Silentiaire, qui composa la Description de
Sainte-Sophie et la Description de l’ambon de Sainte-Sophie. Paul avait été
chargé officiellement de la composition des deux poèmes, lus pendant la
procession de l’inauguration, qui se déroulait entre le Palais impérial, en
présence de Justinien et de son épouse Théodora, et dans le palais du
patriarche, en sa présence. L’ekphrasis est écrite en hexamètres, dans une
langue très difficile, archaïsante, pleine d’images de haute valeur poé-
tique. Paul décrit la coupole, les mosaïques, les colonnes, l’illumination
intérieure, la beauté exquise de la construction, splendide par ses
mosaïques recouvertes d’or et d’argent; l’église devient le symbole de la
grandeur impériale, qui dépasse celle de l’ancienne Rome.
La description de l’Eglise veut être aussi la louange de l’empereur,
mais ce qui prime est le détournement opéré par l’auteur: avec une
exceptionnelle maîtrise de l’art rhétorique et ses moyens techniques,
Paul parvient à construire un monument littéraire, aussi beau que celui
en pierre. Cependant le poète ne s’écarte pas de la vérité, de la matéri-
alité du bâtiment;23 certes, tout est précieux, tout est embelli, mais
même le lecteur d’aujourd’hui, qui connaît l’église après les manipula-
22 G. DAGRON, op. cit.; H. SARADI-MENDELOVICI, Perception and Literary

Interpretations of Statues, op. cit.
23 L’étude de l’ekphrasis comme source historique a commencé depuis
longtemps : voir par exemple E.M. Antoniadi, ÒEkfrasi" th`~ Agiv J a" Sofiva", h[toi
melevth sunqetikh; kai; ajnalutikh; uJpo; e[poyin ajrcitektonikhvn, ajrcaiologikh;n kai;
iJstorikh;n tou` poluqrulhvtou temevnou" Kwnstantinoupovlew", Leipzig 1907; voir
aussi Paul le Silentiaire, Description de l’Eglise Sainte-Sophie (trad. de M.-Ch. Fayant
42 – P. Chuvin), Die 1997; M.-L. FOBELLI, Un tempio per Giustiniano. Santa Sofia di
tions qu’elle a subi pendant un millénaire et demi, peut reconnaître les

structures architecturales, le décor, la beauté de l’édifice. Par contre, tout
comme dans le poème de Julien que je viens de citer, les subtiles allu-
sions au passé, le rapport continu avec la tradition gréco-romaine, les
références aux significations idéologiques de l’ouvrage, transportent les
auditeurs dans un monde de rêve, dans un univers imaginaire gouverné
par Dieu et par l’empereur. La réalité, bien qu’existante, est pliée aux
exigences de la construction intellectuelle.
Quelques siècles après la situation est totalement différente. À une
époque incertaine, mais probablement autour du IXe siècle, un récit est
composé qui porte sur la construction de Sainte-Sophie. L’image de
l’édifice relève de l’imaginaire et non de la réalité. L’histoire de la con-
struction est enrichie d’une série de prodiges, d’apparitions célestes, de
présences divines qui assurent l’immanence de la sphère surhumaine
dans le monument-symbole de la puissance byzantine. Voyons par exem-
ple l’histoire de l’ange gardien:24 un enfant est chargé de monter la
garde des outils laissés sur place par les ouvriers. Voilà qu’un homme
apparaît, qui lui dit d’appeler les ouvriers, car il veut voir l’église bientôt
achevée; il promet de ne pas bouger et de surveiller les outils jusqu’au
retour du gamin. Prévenu de l’épisode, l’empereur se rend compte que
ce personnage est un ange, et il empêche l’enfant de revenir sur les lieux.
Ainsi l’ange est a jamais piégé par sa promesse, et doit rester sur place
pour toujours, devenant ainsi le gardien perpétuel de Sainte-Sophie.
Les épisodes miraculeux sont nombreux dans ce récit. L’église est
devenue désormais le symbole de la puissance de l’Empire et de la puis-
sance de Dieu, qui protège l’Empire. L’élément surnaturel et l’élément
divin se mêlent pour assurer la dimension symbolique de la Grande
Église, et avec elle de la capitale. Il suffit de rappeler l’épisode de
Justinien, qui à la vue du bâtiment achevé, s’exclame “J’ai t’ai vaincu,
Salomon!”. La nouvelle Rome est aussi la nouvelle Jérusalem, et recueille
en elle toute la tradition ancienne pour devenir la ville éternelle destinée
à régir le monde jusqu’à la Parution du Christ.
La force de cette dimension est telle, que même après la chute de
Constantinople, lorsque Sainte-Sophie est devenue désormais une
mosquée, on continue à raconter des histoires merveilleuses et fabu-
leuses sur cette église, qui n’est plus un monument réel, mais un monu-
ment imaginaire, bien qu’existant.25
L’idéologie impériale attache à cette construction la plus grande
importance, soulignant son caractère exceptionnel et surnaturel. Au Xe
Costantinopoli e la Descrizione di Paolo Silenziario, Roma 2005; et surtout l’étude de
R. MACRIDES – P. MAGDALINO, The Architecture of Ekphrasis: Construction and
Context of Paul Silentiary’s Poem on Hagia Sophia, BMGS 12 (1988) 47-82.
24 L’Anonymi Narratio de aedificatione templi S. Sophiae a été éditée par Th.
Preger, Scriptores Originum Constantinopolitanarum, op. cit., 74-108:
l’épisode en question se trouve aux p. 86-88.
25 S. YERASIMOS, La fondation de Sainte-Sophie dans les traditions turques: légendes
d’Empire, Paris 1990. 43
Paolo Odorico
siècle, Constantin Porphyrogénète écrit un traité destiné à son fils

Romain, pour lui apprendre la façon de gérer l’Empire, le De
Administrando Imperio. En parlant des insignes du pouvoir impérial,26 il
dit que tous les vêtements sacrés de l’empereur sont conservés sur l’au-
tel de Sainte-Sophie, suspendus entre terre et ciel. Des malédictions sont
gravées sur la sainte table pour empêcher tout empereur qui voulait le
faire, de donner ces vêtements aux rois d’autres populations. Lorsque
cela est arrivé, des malheurs se sont produits:
«Si jamais des Chazars, ou des Turcs, ou des Russes ou n’importe quel
peuple nordique ou de la Scythie ont le courage de te demander, comme
c’est souvent le cas, de leur envoyer n’importe quel vêtement royal, ou
quelque diadème ou quelque tenue en échange de quelques services
qu’ils ont rendu, il te faut leur répondre de cette manière: les vêtements
et les diadèmes, que vous appelez kamelafkia, n’ont pas été faits par des
mains humaines; ce ne sont pas les technique des hommes qui les ont
dessinés ou réalisés, mais – à ce que nous lisons d’une ancienne histoire
conservée dans des livres secrets –, lorsque Dieu fit roi Constantin le
Grand, le premier chrétien qui régna, envoya grâce à un ange les vête-
ments et les diadèmes que vous appelez kamelafkia et ordonna qu’ils
soient déposés dans la Grande Église qui est sous le chapitre de la sainte
et substantielle Sagesse de Dieu (Sainte-Sophie). Il donna aussi l’ordre
de ne jamais porter ces vêtements tous les jours, mais seulement à l’oc-
casion des grandes solennités publiques. Constantin obéissant à l’ordre
de Dieu, déposa là ces objets, qui sont suspendus au-dessus du saint autel
dans le sanctuaire de cette église, dont ils sont le décor. Toutes les autres
tuniques (imatia) et manteaux (sagia) impériaux sont suspendus au-
dessus du saint autel et sont censés être le décor de cette église. Lorsqu’il
y a une fête de Notre Seigneur et Dieu Jésus Christ, le patriarche prend
le vêtement et le diadème qui sont les plus adaptés à la circonstance, et
les fait remettre à l’empereur. Celui-ci les porte en tant que serviteur et
ministre de Dieu, mais seulement pendant les processions; après s’en
être servi, il les remet à l’église, où ils sont conservés.
Une malédiction a été gravée sur l’autel de la Grande Église par le saint
empereur Constantin le Grand, qui obéissait à l’ordre de l’ange de
Dieu: si un souverain, par son désir, ou pour une nécessité ou pour une
raison quelconque, voulait prendre l’un de ces objets en dehors des cir-
constances prévues, et les utiliser ou les donner, il serait excommunié
et banni de l’Église en tant qu’ennemi et contrevenant aux ordres de
Dieu; s’il voulait en faire d’autres semblables, et cela seulement avec
l’autorisation des archevêques et des sénateurs, même ceux-ci devraient
être déposés dans l’église. Personne n’a l’autorisation d’emmener hors
de l’église ces vêtements et ces diadèmes, ni le souverain, ni le patri-
arche ni aucun autre. Tout le monde a une grande frayeur de con-
trevenir à ces ordres donnés par Dieu. En effet un empereur, Léon, qui
avait épousé une femme Chazare, eut la hardiesse insensée de prendre
26 Constantine Porphyrogenitus, De Administrando Imperio, éd. Gy. Moravcsik,

Washington 1967, CFHB I, 66-68; voir P. ODORICO, Habiller le prince. Vêtements
et couleurs à la cour de Byzance, in: Comunicare e significare nell’Alto Medioevo
(= Settimane di Studio della Fondazione Centro nazionale di studi sull’Alto
44 Medioevo 52), Spoleto 2005, 1013-1058).
l’un de ces diadèmes un jour qu’il n’y avait pas de fête dédiée au
Seigneur, et l’avait porté sans le consentement du patriarche. Tout de
suite il eut un charbon sur son front et il mourut horriblement dans
d’horribles douleurs que le charbon lui provoqua: il connut la mort
avant son heure. Il paya rapidement les conséquences de sa hardiesse.
Depuis est devenue une règle qu’avant d’être couronné tout empereur
doit jurer et assurer qu’il ne concevra et ne fera rien contre ce qui avait
été ordonné et observé depuis si longtemps; alors seulement il peut être
couronné par le patriarche et accomplir tous les rites prévus pour
chaque solennité.»
Constantin ne dit pas la vérité, et nous pouvons facilement le con-
tredire: par exemple, l’autel avait été fait par Justinien et non par
Constantin le Grand, fondateur de la ville qui porte son nom, et de
l’Empire chrétien. Mais ce n’est pas là l’essentiel. Ce qui importe est que
même au niveau d’un empereur cultivé, célèbre par son érudition, l’ac-
cent a été mis constamment sur cette dimension divine de l’église,
comme de la ville entière.
Cela n’est pas par contre le cas de l’un des poètes qui travaillent
pour le même Constantin VII. Constantin le Rhodien lui dédie un long
poème en 981 jambes, où il fait la description des beautés de la ville
impériale:27 non seulement le poète prend en considération l’église des
Saints Apôtres, mais aussi la colline du Xérolophos, le Sénat, la colonne
avec la croix etc. Rien n’est «surnaturel» dans cette description, rien ne
relève de la dimension surhumaine de la cité, parce que le but de l’au-
teur est plutôt celui de célébrer l’empereur, qui est cité à plusieurs
reprises. Certes, on fait référence aux statues païennes qui sont le décor
de la ville, mais elles n’ont pas de qualités particulières, sinon leur
beauté. Les représentations des dieux de l’Antiquité28 sont le produit
des démons, mais rien n’est mystérieux, magique, ou méchant. La
description des statues est faite dans le sillon de la tradition classi-
cisante. Le poète peut blâmer ce type de statues païennes, tout en se
présentant comme rival d’Orphée. Entre l’image de Sainte-Sophie
transmise par le basileus et celle des Saints Apôtres donnée par son
poète, la différence n’est pas de culture ‘populaire’ ou ‘savante’, mais de
fins pour lesquels la pièce littéraire a été conçue: des conseils adressés
au jeune dauphin pour éviter des mélanges dangereux avec les bar-
bares, à la louange du même empereur, successeur de Constantin le
Grand, dont il porte le nom.
Le sens de l’ouvrage, le message qu’il contient, détermine donc la
nature de la description. Pour nous éloigner de la période que nous
avons jusqu’ici considérée, il suffit de voir la description des monuments
faite pas Nicétas Choniates au lendemain de la prise de Constantinople
27 E. LEGRAND, Description des œuvres d’art et de l’Eglise des Saints Apôtres à

Constantinople. Poème en vers iambiques par Constantin le Rhodien, Revue des Etudes
Grecques 9 (1896) 32-103; voir aussi A. KAZHDAN, A History of Byzantine Literature
(850-1000), Athens 2006, 158sq., et L. JAMES – R. WEBB, op. cit.
28 Ibidem, v. 285sq. 45
Paolo Odorico
par les Croisés: à la fin de son ouvrage,29 il parle des destructions que les
Latins causèrent avec le sac de Constantinople en 1204. Les ennemis (oiJ
tou' kalou' ajnevrastoi ouÈtoi bavrbaroi30) ne respectent pas les statues,
qu’ils fondent pour en tirer un petit avantage (stathvrwn de; bracevwn, kai;
touvtwn calkw'n, ta; palaia; semnwvmata tou' gevnou" ajpevdosan kai; kaqh'kan
aujta;" ej" to; cwneuthvrion).31 Loin d’être objets habités par les démons et
doués d’une force néfaste, les statues ne sont que les représentations
selon les canons classiques de la grandeur de l’Etat, réduite en miette par
la barbarie des ennemis, car cela est le message que Nicétas veut trans-
mettre à son public et à la postérité.
D’autre part, le même Nicétas nous rapporte deux épisodes où les
statues semblent en effet jouer un rôle dans l’imaginaire «populaire»,
même si les protagonistes sont des membres de la famille impériale.
Dans le premier épisode,32 Manuel Comnène vient à savoir que dans le
forum de Constantin il y avait deux statues, dont l’une, appelée
«l’Hongroise» restait bien debout, tandis que l’autre, dite «la Romaine»
penchait d’un côté. Il ordonne donc de mettre sur pieds la deuxième et
de détruire la première. La tradition suivie par l’auteur est non plus
l’ekphrasis classique, mais celle de la nature surnaturelle et prophétique
de la Ville impériale. Dans ce cas, la notice est donnée sans aucun com-
mentaire, et nous ne connaissons pas les raisons du comportement de
Manuel: était-il un geste politique? Croyait-il à une force particulière des
statues? S’agit-il d’une critique sévère à l’encontre de l’empereur?
Dans le deuxième épisode, c’est l’impératrice Euphrosyne qui, tout
comme le basileus Alexandre, a des comportements indécents avec les
statues: désir de l’auteur de blâmer la femme, certainement, mais aussi
témoignages d’un ressenti qui était diffusé, sans division de classe. Et
d’ailleurs, le récit de Robert de Clari,33 comme d’ailleurs une description
anonyme du XIe siècle,34 nous montrent bien que les Constantino-
politains attribuaient à leurs statues et monuments des pouvoirs parti-
culiers, que l’enseignement des Parastaseis et des récits similaires donnait
ses fruits, mais surtout que la ville avait des caractères surnaturels aussi
aux yeux des Occidentaux.35
29 Nicetae Choniatae Historia, rec. I. A. van Dieten, CFHB XI/1, Berlin 1975,
647-655.
30 Ibidem, 649, l. 80-81.
31 Ibidem, 650, l. 18-20.
32 Ibidem, 151, l. 65-74.
33 Robert de Clari, La conquête de Constantinople, publ., trad., présentation et
notes par Jean Dufournet, Paris 2004.
34 K. N. CIGGAAR, Une description de Constantinople dans le Tarragonensis 55, REB
53 (1995) 117-140.
35 Voir en ce sens R. MACRIDES, Constantinople: the Crusaders’ Gaze, in: R.
Macrides (ed.), Travel in the Byzantine World. Papers from the Thirty-Four
Spring Symposium of Byzantine Studies, Birmingham, April 2000, Aldershot
46 2002, 193-212.
Venons-en aux conclusions. Pour cerner l’attitude des Byzantins face

aux œuvres d’art de l’Antiquité, nous ne disposons que des textes écrits,
qui sont de toute manière le produit de personnes «cultivées». Ce qu’il
nous faut considérer n’est pas leur ‘nature’, plus ou moins populaire,
plus ou moins savante, mais l’intention que leur auteur avait au moment
de leur rédaction. Ainsi, des données contradictoires peuvent apparaître,
ou des attitudes apparemment ambivalentes, comme dans le cas de
Nicétas Choniatès. Seule l’analyse du message peut nous aider à mieux
cerner les sens de chaque ouvrage.
Des croyances dans la magie, dans le surnaturel, existaient, et nous
serions étonnés du contraire. Des textes complets semblent relancer cette
idée, selon laquelle Constantinople est une ville prédestinée, qu’elle con-
tient en soi tout ce qui appartient à la destinée du genre humain, car elle
est le siège de l’Empire voulu par Dieu. A cette mentalité, partagée par
toutes les couches de la société, renvoient les notices que nous retrouvons
éparpillées dans les œuvres des historiens ou des hagiographes. On
déplore les Occidentaux qui détruisent pour quatre sous tant de beauté,
mais on met en scène l’empereur qui fait restaurer une statue censée lui
donner la victoire. On blâme des personnages qui font des pratiques sul-
fureuses devant ces statues, mais on n’oublie pas que elles font partie
d’une ville qui, tout entière, est extraordinaire. On représente cette
extraordinaireté, et les Parastaseis, comme le titre l’indique bien, sont des
«représentations»; on se sert d’elle pour épouvanter les autres peuples,
pour leur signifier que Byzance est le siège du divin. On relance l’idée
que ses constructions sont protégées par la divinité, que des anges y
habitent. Mais cette ville si magnifique, était une ville “habitée”, non une
ville hantée. D’autre part, au même moment et dans un contexte dif-
férent, on peut reprendre les formes expressives de l’Antiquité, sans
avoir nullement recours à l’autre conception, qui est complémentaire,
différente, mais pas antagoniste. Tout cela ne dépend que des fins de
l’auteur, du message qu’il veut transmettre, et ce message peut se servir
aussi des monuments extraordinaires d’une ville exceptionnelle. Et ses
monuments étaient de monuments de rêve, comme les écrivains ont bien
voulu nous le montrer.
47
Byzantine Enargeia and Theories
of Representation 1
Stratis PAPAIOANNOU (Providence, RI)
The present contribution aims to decipher some of the theory that

underlay the rhetoric of Byzantine ekphraseis. Leaving aside Byzantine
descriptive practice itself, this paper focuses on ways in which rhetori-
cians defined the intersection of reality and discursive imagination or, to
put it differently, how they approached the question of representation.
Guiding this investigation will be the term enargeia, a key concept for
Byzantine rhetorical theory and, indeed, for the premodern Greek
understanding of representation more generally. Following the footsteps
of Ruth Webb’s excellent treatment of the theory of ekphrasis in ancient
and late antique writing, my primary subject here will be the middle
Byzantine tradition, from the ninth to the twelfth century.2
How was the term enargeia understood and used in middle Byzantine
texts? Let us imagine an average, educated, Byzantine reader. He (or,
rather rarely, she) would probably first encounter the term enargeia in the
early years of formal education in rhetorical training. While introduced
to the compositional exercise of ekphrasis, a Byzantine student would
learn that “Ekphrasis is a descriptive speech bringing the subject vividly
[enargôs] before one’s eyes.” This is Aphthonios’ rudimentary definition
of ekphrasis in his widely used and popular Rhetorical Exercises: IÅêöñáóßò
dóôé ëüãïò ðåñéçãçìáôéê’ò ›ð’ —øéí Tãùí díáñã§ò ô’ äçëïýìåíïí
(Progymnasmata 36.22-23, ed. Rabe).
Our imaginary student might have asked his teacher for the exact
meaning of “enargôs”. In Aphthonios (who summarized an entire tradi-
tion of Roman Greek rhetorical theory), the adverb enargôs underlined
the aesthetic as well as psychological effect of “vividness”: the activation
of imagination through descriptive discourse. Along these lines, our stu-
dent’s teacher might have replied with a comment or two on enargeia. If,
however, we can judge from the surviving middle Byzantine commen-
taries on Aphthonios, the teacher would have spent relatively little time
on the concept itself, without clarifying “vividness” to his students. John
Doxapatres, for instance, who wrote his commentary on Aphthonios
1 I would like to thank Prof. Paolo Odorico for the invitation to participate in
the present volume as well as Prof. Vladimír Vav¯Ìnek and Dr. Vlastimil Drbal for
their great hospitality during the Prague conference on Ekphrasis.
2 R. WEBB, Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and
Practice, Farnham – Burlington 2009, esp. 87-130, where also discussion of ear-
48 lier bibliography on enargeia.
Byzantine Enargeia and Theories of Representation
some time around the middle of the eleventh century, pays virtually no
attention to enargeia in his otherwise detailed discussion of ekphrasis.3
Having a functional approach to discourse, Doxapatres (as well as his
sources, such as the late tenth-century rhetor John Geometres) is pre-
occupied with defining the value of ekphrasis for the future rhetorician
and its status as a sophisticated type of “narrative [diêgêsis]”. Doxapatres
thus provides models for proper rhetorical style and is less interested in
a theory of discursive representation within the framework of enargeia.4
In this attitude, Doxapatres seems rather typical. Eustathios of
Thessalonike – to give another example – though he often discusses and
admires Homer’s ekphraseis in his commentaries on the Homeric epics,
only once does he associate the practice explicitly with “vividness”
(Comm. on the Iliad 4.366.16-17). Similarly, no Byzantine rhetorician, as
far as I can tell, evokes enargeia in meta-ekphrastic comments that are
included in actual Byzantine description pieces of this period (e.g., those
of John Geometres or Michael Psellos).5
What about later in our student’s education? When introduced – if at
all – to higher rhetorical theory (which in Byzantium equaled instruction
in Hermogenes’ On Forms) our student would, in passing and rather frag-
mented fashion, become aware of the particularities of enargeia as a tech-
nical rhetorical concept valuable for the successful rhetorician. As is clear
from On Forms, enargeia does not occupy a central position in
Hermogenes’ system of stylistic virtues appropriate for the “civic” rhetor.
3 The discussion of ekphrasis occupies pp. 509.4-532.16 of Doxapatres’

Rhetorical Homilies on Aphthonios’ Progymnasmata in the edition of Walz (vol. 2;
Rhetores Graeci). In p. 512.10-11, Doxapatres merely cites Aphthonios’s mention
of “vividness” (see also 511.16-17 and 525.16-20, with references to “›ðE —øéí
Tãùí”). On Doxapatres see G. L. KUSTAS, Studies in Byzantine Rhetoric,
Thessalonike 1973, 25-26 and, recently, C. A. GIBSON, The Anonymous
Progymnasmata in John Doxapatres’ Homiliae in Aphthonium, BZ 102 (2009) 83-94
and E. SCHIFFER, Bemerkungen zur Auseinandersetzung mit Progymnasmata in byzan-
tinischen Lehrschriften zur Rhetorik, in: Imitatio – Aemulatio – Variatio: Akten des
internationalen wissenschaftlichen Symposions zur byzantinischen Sprache und
Literatur (Wien, 22.-25. Oktober 2008), ed. A. Rhoby – E. Schiffer, Vienna 2010,
237-242.
4 John of Sardeis, a ninth-century commentator on Aphthonios and a source
also mentioned in Doxapatres (Rhetorical Homilies 512.29-30), has some more
interesting (though still precious few) things to say on the matter, to which I will
return below.
5 For two exceptions with passing references or allusions to “vividness” see
Photios’ famous sermon delivered on March 29, 867, on the inauguration of the
mosaic decoration of Hagia Sophia (Homily 17, ed. Laourdas; the relevant pas-
sage in p. 170.17-21, where paintings are said to be more “vivid” than words)
and Theodore Prodromos’ less known ekphrasis in verse of the “ðñïÝëåõóéò ôï™
ášôïêñÜôïñïò êõñï™ EÉùÜííïõ ôï™ Êïìíçíï™ dðr ô† Qëþóåé ôyò Êáóôáìüíïò” (ed.
Hörandner; the relevant passage in lines 199-201 where an association of ek-
phrasis and saphêneia, a term closely linked with enargeia in rhetorical theory). On
Photios’s text see R. NELSON, To Say and See: Ekphrasis and Vision in Byzantium, in:
Visuality before and beyond the Renaissance: Seeing as Others Saw, ed. R. Nelson,
Cambridge 2000, 143-168. 49
Stratis Papaioannou
Rather, enargeia is relegated to the occasional use of metaphorical dis-

course and, perhaps more importantly, to the style of poetry, especially
Homeric mimesis, rather than rhetorical prose.6
It is more likely that the usage of enargeia would recede for the now
mature student of Byzantine rhetoric into the wider vocabulary used to
signify not representation, style, or rhetorical form – as the technical
meaning of enargeia might require –, but, instead, truth. Here, for
instance, is how the tenth-century dictionary of the Suda that reflects the
preoccupations of a highly educated elite defines enargeia in two separate
entries (epsilon 1126 and mu 761):
EÅíÜñãåéá: ½ ô§í ëüãùí ëåõêüôçò êár öáíüôçò.

Ìåô’ díáñãåßáò: ìåô’ Pëçèåßáò.
«Enargeia: The whiteness and luminosity of discourse.

With enargeia: With truth.»7
The first definition carries some fading trace of the technical mea-
ning of enargeia yet it already points to the second definition of enargeia as
truth, or as self-evidence – to use the equivalent latin term of evidentia.
Indeed, the latter definition given in the Suda is how enargeia is used,
as far as I can tell, in most middle Byzantine writing. The word itself and
cognate terms do not refer to representational vividness, but, they
denote truth behind and beyond any aesthetic representation, whether
discursive or visual. It is characteristic, for example, that at times enargeia
is contrasted to mythos, fiction.8 Similarly, it is common in Byzantine
6 On metaphorical discourse and enargeia in Hermogenes’s On Forms see G.

LINDBERG, Studies in Hermogenes and Eustathios, Lund 1977, 273 and M.
PATILLON, Hermogène: L’art rhétorique; première traduction française intégrale, intro-
duction et notes, Paris 1997, 405 n. 2. On poetry see On Forms 2.10 (On Civic
Discourse), p. 390.15-391.3, a discussion of Homer and his perfect practice of
“the greatest thing in poetry, namely vivid representation/performance [mimê-
sis], which is appropriate to its subjects”: “ô’ ìÝãéóôïí ðïéÞóåùò ìßìçóéí díáñãy
êár ðñÝðïõóáí ôïsò ›ðïêåéìÝíïéò”; a similar sentiment in the scholia on
Demosthenes - see the scholia on Or. 19.399 (ed. Dilts) and also in Proclus’s
Comm. on the Republic 1.163.19-164.7 (on Plato as an imitator of Homer, his
mimêsis, and enargeia). On Hermogenes in Byzantium and rhetorical theory see
KUSTAS, Studies, op. cit., and S. PAPAIOANNOU, Michael Psellos, Rhetoric and
Authorship in Byzantium, Cambridge forthcoming.
7 The first entry is followed by the definitions: “EÅíÝñãåéá äc ½ dí ëüãïéò, ~ ½
Pèñüá ðñïóâïëÞ” and “EÅíáñãÞò: öáíåñüò.” For similar entries in Byzantine lexi-
ca, see the Etymologicum Gudianum, 467.19-20: “EÅíÜñãåéá· ½ ëüãùí ìcí ëåõêüôçò
êár öáéíüôçò· díÝñãåéá äc ½ dí ôïsò ëüãïéò ôá÷ýôçò,” ed. E. L. de Stefani,
Etymologicum Gudianum, fasc. 2, Leipzig 1920. And the Etymologicum Magnum, ed.
Gaisford, 337.52-55: “EÅíáñãÝò: Óáöcò, êár ðñ’ “öèáëì§í. EÅíÜñãåéá: FÇ ô§í ëüãùí
ëåõêüôçò êár öáíüôçò· Pñã’í ãNñ ô’ êáèáñüí· díÝñãåéá äc êár ½ dí ôïsò ëüãïéò
ôá÷ýôçò.”
8 See Anacharsis or Ananias 841-844 (ed. Chrestides) with Niketas Eugeneianos’
Drosilla and Charikles 2.310-312 (ed. Conca); both passages contrast the “true”
50 beauty of a woman to the fictional beauty of women of “myth.”
writing to find enargeia in a phrase like “½ ô§í ðñáãìÜôùí díÜñãåéá,” indi-

cating the unquestionable self-evidence of reality.9 Let us also take the
example of the ninth-century chronicler George the Monk. In his intro-
ductory remarks to the widely read Chronikê Historia, written in ca. 843-
845, George declares that his chronicle contains “the entire, unadorned,
truth [alêtheia]” and narrates “with conciseness and most vivid clarity
[saphêneia enargestatê] things necessary and useful”; and he famously con-
cludes: “For it is better to stammer in truth rather than speak eloquent-
ly in lies like Plato = êñåsóóïí ãNñ ìåôN Pëçèåßáò øåëëßæåéí ~ ìåôN øåýäïõò
ðëáôùíßæåéí” (2.2-10; ed. de Boor). Truth is repeated twice in this brief
passage, setting the stage in which “vividness” and “clarity” must ope-
rate.10
Thus, enargeia, used as a technical rhetorical term and alluding to
ancient theories of discursive imagination had largely receded to the
background of middle Byzantine writing. The term and cognates opera-
ted within moral and epistemological contexts, rather than aesthetic
ones. This specific semantic orientation is not new with Byzantium; one
finds its origin in classical Greek usage, out of which the particular theo-
retical concept of rhetoricians like Dionysius of Halicarnassus and
Longinus originally grew. Nevertheless, the main Byzantine usage was
further strengthened by the large body of patristic discourse that domi-
nated Byzantine book culture; in this tradition, energeia was appro-
priated for theological purposes. Take the example of Gregory
Nazianzus, one of the most important authors in this tradition. As a
proper rhetorician, Gregory evokes the notion (though never the noun
itself) of enargeia only once in the rhetorical sense of imaginative visual
vividness achieved by means of discourse; biblical discourse.11 Yet in
most cases he uses the adjective “enargês” with the basic meaning of
“self-evident.”12
This transition away from the aesthetics of discursive mediation
toward an emphasis on truth is most palpable in a passage from
Gregory’s funeral oration for his brother Kaisarios (Or. 7.16):
Ô’ äc dì’í ä§ñïí, ëüãïò, • ôÜ÷á êár ¿ ìÝëëùí ›ðïëÞøåôáé ÷ñüíïò Pår
êéíïýìåíïí, êár ïšê d§í åkò ô’ ðáíôåëcò Pðåëèåsí ô’í díèÝíäå
ìåôá÷ùñÞóáíôá, öõëÜóóïí äc Pår êár Pêïásò êár øõ÷ásò ô’í ôéìþìåíïí, êár
ðéíÜêùí díáñãåóôÝñáí ðñïôéèårò ôxí åkêüíá ôï™ ðïèïõìÝíïõ.
«My gift is speech, which even future time might perceive as being per-
petually in motion, preventing the one [i.e. Kaisarios] who has migrated
from departing entirely, continually preserving in the ears and souls the
9 See, e.g., Photios, Amphilochia 22.107 (ed. Laourdas – Westerink) and Arethas
Scripta Minora 58 (ed. Westerink, 10.2); for an earlier example, see Philo, De
Cherubim 56.
10 For the date, see D. AFINOGENOV, The Date of Georgios Monachos Reconsidered,
BZ 92 (1999) 437-447. The adverb enargôs is used in a similar fashion later in
the chronicle; 175.3-5 (on David and his “true,” prophetic foreknowledge),
337.3-5 (on the Lord’s “true” words), and 359.1-2 (on Plato’s “true” teaching!). 51
Stratis Papaioannou
one being honored, and setting forth an image of this desired one, an
image more vivid than any painting.»
Evoking a traditional comparison between speech (logos) and pain-
ting (pinax), Gregory invites his readers to read the “vivid” or, indeed,
“true” image produced by means of discourse as effecting a kind of per-
manent presence rather than mere artistic re-presentation.13
This interest in presence is consistent with Gregory’s theological
concerns. Yet it also coheres with his philosophical training. In the tra-
dition of Stoic epistemology, especially in its late antique Neoplatonic
inflections, the philosophical usage of enargeia was invested with a belief
in the self-evidence of truth beyond mediation.14 It is along these lines
that, for instance, Philo – a dominant voice in late antique writing – was
able to speak of “the face of God, the ‘true Being’ as only perceived
through enargeia rather than discursive proof ” (De posteritate Caini 167).
Also, Synesios of Cyrene could talk about the necessity for discursive
mediation for “those who cannot gaze at the enargeia of beings” (“l’in-
tense éclat des Essences!” in the translation of Roques; Letter 105.94-97,
ed. Garzya). And, later in the Christian version of the Neoplatonic idiom,
Maximos the Confessor could write about the “true and active presence
= díáñãy ôå êár díåñã’í ðáñïõóßáí” of the divine (Mystagogia 7.31-38; ed.
Cantarella). Therefore, in a significant portion of early Byzantine writing
enargeia and related usage had moved decidedly from aesthetics into the
vocabulary of metaphysics. It is this tradition that came to monopolize
much of Byzantine writing as well.
Let us return to middle Byzantine rhetorical theory. Though
enargeia, as we saw above, had lost some of its theoretical potential in
association with ekphrasis and though the term in the wider Byzantine
rhetorical practice was more or less synonymous with truth, this did not
prevent Byzantine rhetoricians from returning to the technical meaning
of “vividness” and employing it as a means to conceptualize discursive
11 See, e.g., Gregory of Nazianzus, Letter 249.20 on Apostle Paul’s “vivid”

description of the soul’s inner battles. Cf. Basil of Caesarea, On the Holy Spirit
26.62 for a similar application of enargeia to biblical discourse.
12 Cf., e.g., Or. 18.30 and Or. 31.24.
13 On this passage and Gregory’s view of enargeia see further S. PAPAIOANNOU,
Gregory and the Constraint of Sameness, in: Gregory of Nazianzus: Images and
Reflections, ed. J. Børtnes – T. Hägg, Copenhagen 2006, 59-81.
14 Philo of Alexandria, e.g., uses the term quite frequently in the context of
discussions of ontologically grounded cognition; of the many examples see, e.g.,
De plantatione 115, De cherubim 56, and De posteritate Caini 167. Basil of Caesarea,
Gregory of Nyssa, Synesios, and Proclus employ the term with a similar mea-
ning. For discussions see J. M. DILLON, Self-definition in Later Platonism, in: Jewish
and Christian Self-Definition. Volume Three: Self-Definition in the Greco-
Roman World, ed. E. P. Sanders, Philadelphia 1983, 60-75 at 62 with various
essays in C. Lévy – L. Pernot (eds.), Dire l’évidence: Philosophie et rhétorique
antiques, Paris 1997, and, recently, J. DROSS, De la philosophie à la rhétorique: la
relation entre «phantasia» et «enargeia» dans le traité «Du sublime» et l’ «Institution ora-
52 toire», Philosophie antique 4 (2004) 61-93.
representation. Admittedly, their particular rhetorical aesthetics are

enveloped in fragments of diverse thought that do not deliver a unified
perspective to the modern reader. Nevertheless, these rhetoricians de-
serve our close attention.
John Sikeliotes, a remarkable thinker of the early eleventh century
to whom we owe a commentary on Hermogenes, is a good example.15
When commenting on a passing reference to enargeia in Hermogenes’
discussion of the stylistic Form of Beauty (kallos; On Forms, 1.12, p.
303.23-24; ed. Rabe) and after reviewing various definitions of what
“vividness” might be and how it might be achieved, Sikeliotes offers his
own, different account of the matter (Commentary on the Forms of
Hermogenes 336.23-30; ed. Walz):
dã¦ äc ôxí díÜñãåéáí eôÝñùò ãßíåóèáé íï§· ”ôáí ãÜñ ôé ô§í ìx äõíáô§í
ëå÷èyíáé äéÜ ôéíïò óçìåßïõ ~ ëÝîåùò dìöáßíùìåí, díÜñãåéáí ôï™ôü öçìé, {16
êár dðr ô§í ìýèùí ãßíåôáé, êár dðr ô§í ôñüðùí ô§í Pëëçãïñéê§í êár ô§í
dó÷çìáôéóìÝíùí ©ò ô’ “êár ½ ëáìðñüôçò dããýèåí êár ô’ äýóöçìïí
óéùðÞóïìáé” êáôN óåìíüôçôïò ôñüðïí, ðáñáäçëþóáò ô’ ðñOãìá êár “hãíù
¿ EÁäNì Å¤áí ôxí ãõíásêá ášôï™.”
«I think that enargeia comes about in a different fashion. Whenever we
indicate [emphainein], through some sign or word, something which can-
not be spoken, this I call enargeia. This happens in mythological narra-
tives as well as in allegorical and figurative tropes. As in the phrase:
“Glory stems hence and ... ; I will be silent about what is infamous
[Gregory of Nazianzus, Or. 19.15]” where using the trope of solemnity, he
[i.e. Gregory] insinuated the matter at hand;17 and also in the phrase
“Adam knew Eve, his wife [Genesis 4.1].”»18
Sikeliotes offers a new definition of enargeia as suggestive and allu-

sive speech, that, as far as I can tell, is not attested anywhere else prior
to him-though the notion seems to have been known to other, later
Byzantine rhetors.19 Rather than representational or self-evident clarity,
here enargeia is related to allegory in the most basic sense of the word: sig-
nification through signs which are in appearance other and foreign to
the conveyed meaning.
15 On Sikeliotes see KUSTAS, Studies in Byzantine Rhetoric 21, op. cit.

16 Rather than ~ printed in WALZ.
17 Sikeliotes uses the passage also in 223.29-31 in order to give an example of
Gregory’s avoidance of becoming phortikos, namely burdensome and vulgar; the
same passage also in Gregory of Pardos, Commentary on Hermogenes’ On the Method
of Force 1167.15-19 (ed. Walz; vol. 7).
18 This example too in Gregory of Pardos, Commentary on Hermogenes’ On the
Method of Force 1178.7-8 (on semnos logos) and also in the Scholia on Oppian’s
Halieutica, ed. U. C. Bussemaker, Scholia et paraphrases in Nicandrum et Oppianum
in Scholia in Theocritum (ed. F. Dübner), Paris 1849, 1.390 (again on the figure of
semnotês).
19 See Michael Psellos, Chronographia 7.57. 53
Stratis Papaioannou
Unfortunately, Sikeliotes does not proceed with a full-fledged theo-

ry on the matter.20 His view does, however, suggest one possible direction
the Byzantine aesthetics of enargeia might take. Related to Sikeliotes’
rudimentary theory of allegorical signification is the occasional
Byzantine combination of enargês (in the meaning of “true”) with words
like symbolon, sêmeion, charaktêr (= imprint), and, even, eikôn.21 Within
this frame, enargeia is transferred to the much wider vocabulary of
Byzantine allegorical semiotics. I refer to the trend of reading external
appearances and material forms of all sorts – such as texts, “words” or
“myths” as Sikeliotes writes, but also bodies, gestures, stars, dreams, vi-
sions, and natural phenomena – as signs and, ideally, “true” signs of inner
and hidden meaning. This trend was manifested in Byzantine semiotic
sciences such as physiognomy, astrology, and dream-interpretation as
well as in the conception of natural phenomena promoted in chronicle
and hagiographical narratives.22 The rhetoric of allusion and elusiveness
which Sikeliotes prescribes in the passage above and which, as any rea-
der of Byzantine discourse knows intimately, defined much Byzantine
writing, is just the other side of that same pervasive cultural habit of alle-
gorical reading.
Though disparate in its various manifestations, Byzantine allegory
was founded upon the basic understanding that material form and con-
tent are somehow continuous-however complicated and in need of decod-
ing this continuity might be. My second example from rhetorical theory
pertaining to enargeia challenges this basic view and provides another per-
spective into the Byzantine understanding of discursive representation.
When explaining Aphthonios’ phrase “›ð’ —øéí Tãùí díáñã§ò ô’
äçëïýìåíïí”, John bishop of Sardeis, in his commentary on Aphthonios
(written in the middle of the ninth century and perhaps known by
Sikeliotes), makes the following remark23 (216.20-24; ed. Rabe):
ô’ ‘›ð’ —øéí Tãùí’ ïkïíår Pìõäñüôåñïí· ô’ ìcí ãNñ êáèáñNí24 èÝáí äßäùóé,
ô’ äc ôýðïí øéë’í êár öáíôáóßáí ôï™ ðñÜãìáôïò· êUí ãNñ ìõñéÜêéò díáñãxò
20 In fact he continues (336.31-337.8) with a further, second type of enargeia

which is produced through the figure of “repetition” that moves the reader’s
“emotions.”
21 See, e.g., Michael Choniates, Or. 10, ed. Lampros 1.165.30-32 (enarges sym-
bolon); J. H. Declerck, ed., Anonymus dialogus cum Iudaeis saeculi ut videtur sexti,
Turnhout 1994, chapt. 6.282-285 (enarges sêmeion); Symeon Logothetes, Letter 92.1-
2, ed. Darrouzès (enargês charaktêr) and Letter 85.1-2 (enargês eikôn).
22 For physiognomy and enargeia see Michael Psellos, Letter 61, ed. Sathas. For
two random examples of the reading of natural sêmeia in Byzantine chronicles,
see George the Monk, Chronikê Historia 537.5-11 and 616.5-10.
23 For the date and a discussion of this commentary and its sources see now K.
ALPERS, Untersuchungen zu Johannes Sardianos und seinem Kommentar zu den
Progymnasmata des Aphthonios, Braunschweig 2009, where (cf. p. 43) the year 858
is set as the terminus ante quem for the production of the commentary. For
Sikeliotes’ possible knowledge of John of Sardeis see below fn. 25.
24 Adopting with WEBB (cf. Ekphrasis 206, op. cit.), the correction suggested by
54 RABE in his critical apparatus contra the ms. reading of êáèáñüí.
ånç ¿ ëüãïò, Päýíáôïí ášô’ êáôE ”øéí Pãáãåsí ‘ô’ äçëïýìåíïí’ }ôïé
dêöñáæüìåíïí.
«The “under [hypo] one’s sight” <is said> as if to mean “less distinctly.”25
For <“to bring in front of [kata] one’s sight”> gives a pure vision, while
<“to bring under one’s sight”> gives a mere impression and illusory
image [phantasia] of the thing. For even if the speech were ten thousand
times vivid, it would be impossible for it to bring in front of [kata] one’s
sight “the thing shown”, namely the thing itself.»
Stemming from what are in essence a teacher’s notes for the pur-
poses of rhetorical instruction, this passage is somewhat obscure and pre-
sents some difficulty in interpretation. In my view, John explains why
Aphthonios had used the preposition hypo with the noun opsis instead of
kata and opsis in order to describe the ability of “vivid” description to
bring its object “before one’s sight.”26 Despite the difficulties of the pas-
sage, what remains clear is that John of Sardeis seems remarkably aware
of the limitations of discursive representation: “For even if the speech
were ten thousand times vivid, it would be impossible . . .” In a context
where enargeia had come to indicate the luminosity of truth, John of
Sardeis draws attention to the inescapably mediating function of dis-
course, its mere image-making operation. The distance that separates
the reader from the object represented, so John seems to argue, cannot
be overcome.
Again, we are dealing with an aside, an undeveloped remark with no
system of thought attached. Yet John of Sardeis’ potent observation can
be linked with a certain line of thinking that is evident, for instance, in
middle Byzantine letter-writing. There we find occasional reflections on
the inability of either discourse or the mental imaginative capacities of
the soul to mediate and convey any actual presence.27 This kind of se-
cular apophaticism manifests a consciousness (however occasional and,
again, un-systematic) that the power of images, even of the most “vivid”
among them, is limited.
My next example is from the twelfth century. In his commentaries on
Homeric poetry, especially those on the Iliad, Eustathios of Thessalonike
recurrently remarks that rhetorical “vividness” is achieved through
metaphorical speech. Enargeia, in his view, is created through the use of
metaphors, similes, analogies, comparison, or, as he persistently puts it,
25 This phrase may be alluded in John Sikeliotes’ discussion of enargeia, pre-

sented above; see his Comm. p. 337.10-13: díáñã§ò êár öáíåñ§ò ›ðïôõðï™óé ôN
ðñÜãìáôá, PëëN ôN ìcí äéN ìáêñïôÝñùí ôáýôçí äåéêíýíôá ðéèáíùôÝñáí ›ðïäçëï™óé
ôxí hìöáóéí· ôN äc äéN óõíôüìïõ, PìõäñïôÝñáí· ”ðåñ êár ¿ ôå÷íéê’ò [John of
Sardeis?] ›ðåóçìÞíáôï.
26 For a different translation of this difficult passage see WEBB, Ekphrasis, 205-
206, op. cit., (cf. also 52-53).
27 For a discussion see S. PAPAIOANNOU, Der Glasort des Textes: Selbstheit und
Ontotypologie im byzantinischen Briefschreiben (10. und 11. Jh.), in: Wiener
Byzantinistik und Neogräzistik, eds. W. Hörandner – J. Koder – M.
Stassinopoulou, Vienna 2004, 324-336. 55
Stratis Papaioannou
parabolê.28 This association of enargeia with metaphor and especially

parabolê (instead of ekphrasis)29 is quite particular to this Byzantine
author and his reading of the Iliad. Eustathios admires the Homeric nar-
ratives of grand, heroic actions as well as Homer’s ability to impart
knowledge and create vivid images.30
Though particular in its middle Byzantine context, Eustathios’ view
of enargeia-as was the case with authors we examined earlier-does not exist
in a vacuum. The first and most immediate tradition which Eustathios
maintains is that of earlier Homeric scholia. Enargeia is an important term
in the scholiasts’ apparatus31 and it is occasionally associated with
Homeric similes.32 This approach of the scholiasts can be traced back to
Aristotelian rhetorical theory where “metaphor” (metaphora) was linked
directly with the ability to place images “before the eyes” of the audience
28 See Comm. on the Iliad 1.296.21-23, 1.386.5-22, 1.596.9-12, 1.783.18,

3.154.1-3, 3.419.28-420.50, 3.743.29-744.2, 3.926.16-21, 4.4.15-20, 4.69.1-2,
4.113.15-114.2, 4.418.18-20, 4.497.11-12, 4.499.5-8, 4.518.5-21, 4.520.14-18,
4.603.20-22; Comm. on the Odyssey 2.286.45-287.1 (where a remark that in the
Odyssey, Homer rarely uses parabolai as opposed to his practice in the Iliad, where
the subject-matter, “the overwhelming grandeur of actions = ô’ ô§í ðñÜîåùí
ðïëõìÝãåèåò”, requires enargeia). The most important discussion of parabolê is in
Comm. on the Iliad 1.270.23-271.24: GÏôé ðïëëïsò ½äýóìáóé ðáñáñôýùí ¿ ðïéçôxò ôxí
eáõôï™ ðïßçóéí fí ôé ô§í ôïéïýôùí Pãáè§í h÷åé êár ôxí ðáñáâïëÞí, äé’ ‚ò ðïëëÜ ôéíá
dîáíýåé êáëÜ. äé’ ášôyò ãNñ ðïëëá÷ï™ êár æ±ùí käéüôçôáò êár öõóéêxí jóôïñßáí ðïéêßëçí
dêôßèåôáé ... êár ”ëùò ïš ìüíïí öéëüóïöüí ôé ðñOãìá ½ ðáñáâïëx ðáñN ô² ðïéçô†,
PëëN êár ðñáãìÜôùí ô§í ¿óçìÝñáé ãéíïìÝíùí äéäáóêáëßá êár díáñãåßáò ðïéçôéêx êár
ðïëõðåéñßáò ðåñéðïéçôéêÞ. hñãïí äc ášôyò êár ô’ äéäÜóêåéí PñéäÞëùò ôN ›ðïêåßìåíá
ðñÜãìáôá, ®í ÷Üñéí ðáñåßëçðôáé ... IÅóôéí ï¤í ðáñáâïëx íüçìá ðéóôïýìåíïí dê ô§í
êáèåêÜóôçí ãéíïìÝíùí ôN ëåãüìåíá ~ ëüãïò äéäÜóêùí êár ðéóôïýìåíïò ô’ ›ðïêåßìåíïí
dê ô§í åkùèüôùí Pår ãßíåóèáé. ëÝãåôáé äc ðáñáâïëÞ, äéüôé ôïsò ëåãïìÝíïéò ðáñáâÜëëåé,
ôïõôÝóôé óõãêñßíåé êár ðáñáôßèçóé ðñOãìÜ ôé ãíþñéìïí åkùè’ò Pår ãßíåóèáé, ”ðåñ “öåßëåé
ðÜíôùò ãíùñéìþôåñïí åqíáé ôï™ äé’ • ðáñåßëçðôáé ... ëáìâÜíåôáé äc Pð’ ðÜíôùí,
ëïãéê§í ôå êár Pëüãùí, dìøý÷ùí ôå êár Pøý÷ùí ... ÷áñáêôçñßæåôáé äc ©ò dðr ðïë˜ äéN
ô§í ðáñáêåéìÝíùí ášôïsò ðáñáâïëéê§í dðéññçìÜôùí· ®í ôN ìÝí åkóé êïéíÜ, ïpïí ô’ ©ò,
ô’ ªóðåñ, ô’ êáèÜðåñ, ôN äc ðïéçôéêÜ, ïpïí ô’ å¤ôå, zà, zàôå ...
29 Though, occasionally, ekphrasis may include parabolê (Comm. on the Iliad
4.267.12-13 on a instance where this is not the case) or parabolê may include
ekphrasis (3.867.21-868.2, where also the hapax word “dêöñáóåßäéïí = small
ekphrasis”).
30 See the citations above in fn. 28.
31 See R. MEIJERING, Literary and Rhetorical Theories in Greek Scholia, Groningen
1987, 5-53 with R. NÜNLIST, The Ancient Critic at Work: Terms and Concepts of
Literary Criticism in Greek Scholia, Cambridge – New York 2009, 194-198
(NÜNLIST suggests “graphic quality” rather than “vividness” as a better transla-
tion of enargeia).
32 In at least two instances, from the ones cited above (fn. 28), Eustathios indi-
cates that he is indebted to earlier scholiasts, whom he calls hoi palaioi; Comm. on
the Iliad 4.69.1-2 and 4.520.14-18. See also 3.249.12-14, «ðáñáëáìâáíïìÝíùí ©ò
dðr ðïë˜ ô§í ðáñáâïë§í, ªò öáóéí ïj ðáëáéïß, ôñé§í fíåêåí, ášîÞóåùò, díåñãåßáò,
óáöçíåßáò» to be read together with a Homeric scholion in Venetus B (ed.
Dindorf, III 477) and the discussion in K. SNIPES, Literary Interpretation in the
Homeric Scholia: The Similes of the Iliad, The American Journal of Philology 109/2
56 (1988) 196-222 (esp. 215-216).
through “action” (energeia) (cf. Rhetoric 1411b24-5). Aristotelian rhetoric,

as is well known, had been replaced by Hermogenes in Byzantium.
Nevertheless, the association of metaphorical discourse with vividness
(termed in most cases enargeia, rather than energeia) survived in
Byzantine theories of rhetorical figures, tropoi and schêmata, as well as in
occasional references in the text of Hermogenes’ On Forms itself and
relevant commentaries.33 It also resurfaced in a anonymous commentary
on Aristotle’s Rhetoric, which likely dates to the twelfth century, and
which again associated enargeia (rather than Aristotle’s energeia) with
metaphora.34
Eustathios’ view of enargeia had thus important antecedents. Indeed,
his insistence on using the term parabolê might point to yet another tra-
dition of reading practices that were important in Byzantium and with
which Eustathios would have certainly been familiar. The specific term
parabolê was, as far as I can tell, only once associated with enargeia in the
Homeric scholia and nowhere else in the rhetorical theoretical or critical
texts mentioned here.35 It was, however, common in patristic biblical
exegesis. There, Christ’s parables were often read as precious examples of
“vivid” and, ultimately, “true” speech.36
Given this rich intertext of Eustathios’ enargeia,37 it is rather difficult
to tell where his own views of discursive representation lie. His emphasis
on the knowledge gained through metaphorical discourse might cohere
well with the Byzantine dominant emphasis on truth, discussed above.
33 See, e.g., the popular in Byzantium Tryphon (1st century CE), Ðåñr ôñüðùí
(ed. Walz, vol. 8.728-760), chapter 5 on simile (homoiôsis) and its three kinds:
eikôn, paradeigma, and parabolê: åkêþí dóôé ëüãïò díáñã§ò dîïìïéï™í ðåéñþìåíïò äéN
ôï™ ðáñáëáìâáíïìÝíïõ, ðñ’ò ” ðáñáëáìâÜíåôáé. On Byzantine theories of figures
see T. CONLEY, Byzantine Teaching on Figures and Tropes: An Introduction,
Rhetorica 4.4 (1986) 335-374. On Hermogenes see fn. 6 above; cf. also the fol-
lowing comment by John Sikeliotes who is aware also of this kind of enargeia
(Comm. 327.15-17; ed. Walz): “EÅíáñãåsò”: dêöáíôéêár ìåãÝèïõò ... díÜñãåéá ãNñ ½
Pð’ ôyò ôñïðyò ãéíïìÝíç hííïéá ôï™ êáôN ô’ äåýôåñïí ›ðïêåßìåíïí.
34 Anonymi et Stephani in artem rhetoricam commentaria, ed. H. Rabe, Berlin 1896,
203.35-204.6, 206.18-19, 208.27-28, and 216.3-5.
35 See Scholia in Iliadem (scholia vetera) (= D scholia) (ed. Heyne) on Iliad 2.144:
ÊéíÞèç äE Pãïñx ©ò êýìáôá ìáêñÜ. EÁíôr ôï™, ìåãÜëá. hóôé äc ðáñáâïëx ô’ ó÷yìá.
ðáñáâïëx äÝ dóôéí, ¿ìïéùìáôéêx ðñÜãìáôïò ôïsò ›ðïêåéìÝíïéò ðáñÜèåóéò, ðñ’ò
äÞëùóéí díáñãåóôÝñáí. In the Byzantine theory of rhetorical figures, enargeia was
not related to parabolê, but rather to another type of simile, the eikôn; see above
fn. 33.
36 Cf., e.g., Asterius, Homily 15.2, ed. C. Datema, Les homélies XV et XVI d’Asterius
d’Amasée, Sacris erudiri 23 (1978-1979) 69-86 and Symeon the New Theologian,
Ethical Orations 3.34-43. For enargeia in biblical exegesis see also above fn. 11.
37 Indeed, of all the authors examined here, Eustathios is the only one to
acknowledge the original Homeric derivation of the term enargeia; cf. Comm. on
the Odyssey 1.273.2-6: díáñãcò ãNñ, ô’ ïjïíår ëåõê’í êár äéáôï™ôï öáíåñ’í ~ öáåéíüí.
®í ðñùôüôõðïí ô’ öáßíåéí dóôß. äyëïí äc ©ò dî FÏìÞñïõ êáôyñîå ô’, èåßáò ëÝãåéí
díáñãåßáò, ôNò èåßáò dðéöáíåßáò. ©ò ôáõô’í –í díÜñãåéáí åkðåsí êár dìöÜíåéáí. For
enargeia in Homer see A. FORD, Homer: The Poetry of the Past, Ithaca N.Y. 1992. 57
Stratis Papaioannou
Like a good rhetor, however, Eustathios remained also quite sensitive to

the aesthetics of discourse, conferring value upon the rhetoricality of lan-
guage, its ability to invent, create and fashion – and not simply mediate
– images.
Another, properly aesthetic aspect of discursive representation is
explored through enargeia by an author from a century earlier. The
author is Michael Psellos, with whom I would like to conclude. In his
seminal essay on Gregory of Nazianzus’ style, which was written for a
close friend/student, Psellos recovers an aspect of enargeia that remained
latent in mainstream Byzantine rhetoric. Here is the relevant passage
(Michael Psellus. De Gregorii Theologi charactere iudicium, accedit eiusdem de
Ioannis Chrisostomi charactere iudicium ineditum, ed. P. Levy, Leipzig 1912,
§ 43-46):
ïšäáìï™ äc Píçèïðïßçôïò, PëëN ðáíôá÷ï™ díáñãxò êár ôïsò ›ðïêåéìÝíïéò
”ìïéïò, dññùìÝíïò ôå êár hìøõ÷ïò êár ôásò ìåôáâïëásò êáéíïôÝñáò
å›ñßóêùí ¿ñìÜò· ... ôÜò ôå äéçãÞóåéò ðñïåéóïäßïéò ôéórí ªóðåñ Tíèåóé
êáôáêïóìås, hðåéôá ìÝíôïé êár ôáýôáò ôïsò ìåñéóìïsò ôå êár ðëÜóåóé ôásò ôå
äéáóêåõásò êár ðñïóùðïðïéMéáéò PêïñÝóôïõò ðïéås ôïsò PêñïùìÝíïéò ~
Píáãéíþóêïõóéí. ¿ðïsïí ä’ Uí dìðÝóïé ô² ëüãv ðñüóùðïí, åšè˜ò ôïéï™ôüò
dóôéí ¿ ôïóï™ôïò· ìåôáôßèåôáé ãNñ ðñ’ò ô’ ðÜèïò ôï™ ëÝãïíôïò, êár í™í ìcí
dðéôÝããåé äáêñýïéò ôï˜ò ¿öèáëìïýò, í™í äc åšèõìås ôå êár óôåöáíçöïñås ...
í™í äc ó÷åôëéÜæåé êár ðïôíéOôáé êár êáôáêëOôáé ôïsò “äõñìïsò.
“Gregory always delineates his characters [oudamou anêthopoiêtos] and is
everywhere vivid [enargês] and assimilated to his subjects. He is both
vigorous and animated and by his changes he invents more novel points
of departure . . . He adorns his narratives with various preludes as if with
flowers. Then, through the distributions of parts, fictions, constructions,
and personifications [prosôpopoiia], he makes these narratives the kind of
which his listeners or readers can never have their fill. Gregory, a man
of such majesty, immediately assumes whatever persona happens to be
introduced in his speech. He changes himself and adopts the emotion of
the one who is speaking: at times he wets his eyes with tears; at times he
is full of cheer and wears a wreath of victory, ... and at times he com-
plains, implores, breaks down in lamentations.”
At first glance, the passage reads like a mere patchwork of rhetorical
terminology and quotations from earlier authors, assembled for the sake
of rhetorical effect. The very reference to Gregory as being “everywhere
vivid and assimilated to his subjects = ðáíôá÷ï™ díáñãxò êár ôïsò
›ðïêåéìÝíïéò ”ìïéïò” is most likely a citation from Philostratus’ Lives of the
Sophists, a text Psellos culled and also used elsewhere in his essay. In a
description of his favorite rhetor Dio Chrysostom, Philostratus had
claimed that (1.488.32-34), “Óïöéóôéêþôáôïé äc ôï™ Äßùíïò áj ô§í ëüãùí
åkêüíåò, dí ápò åk êár ðïëýò, PëëN êár díáñãxò êár ôïsò ›ðïêåéìÝíïéò ”ìïéïò,”
which may be translated as “also the metaphors38 of Dio are most befit-
ting to an artist sophist; in them, he is rich, as well as vivid and assimi-
lated to his subjects.” In Philostratus, that is, “vividness” is a quality of
58 38 For this meaning of the term eikôn see fn. 33 above.

Dio’s metaphorical discourse, a conception we saw above in Eustathios.

This is not the meaning in Psellos, however. He conflates
Philostratus’ conception of vividness to a different view from an author
whose voice is echoed strongly in Psellos’ passage, namely Dionysius of
Halicarnassus. In his essay on Lysias (On Lysias 8), Dionysius presented
the ancient rhetor as a master in the “delineation of character =
zèïðïéMéá” (Psellos’ rare word anêthopoiêtos is also included twice by
Dionysius in this same passage). Moreover, in the preceding section (On
Lysias 7), Dionysius praised Lysias also for his enargeia, indeed offering,
as has been remarked, our earliest full Greek definition of this rhetorical
term as a “certain power to lead the things denoted before the senses.”39
What has not been adequately observed, is that enargeia is related by
Dionysius not so much, as in the later tradition, with ekphrasis and
descriptive language, but instead with êthopoiia and the presentation,
assumption, creation, and expression of character.
This latter meaning is precisely what Psellos revives in order to high-
light Gregory’s capacity to enact various personae and assume as well as
express their character and emotions. It is the rhetor’s performance, dra-
matic power, and theatricality that matter for Psellos, rather than the
effect of imaginative visualization through vividness. This perception of
enargeia as discursive dramatization was, as noted above, reserved for the
discussion of Homeric mimesis in rhetorical theory; this was the view of
Hermogenes in the On Forms, but also Dionysius of Hallicarnassus’ own
view in a treatise on Composition (chapter 20), which Psellos knew well.40
The single instance, as far as I can tell, when enargeia was associated with
rhetorical prose and its performative aspects is a marginal note that
appears in an eleventh-century manuscript of Aphthonios’ progymnasma-
ta (Florence, Plut. gr. 60.15), where we read that, as opposed to ekphrasis,
the delineation of character “strives to represent vividly [enargôs] the
character [êthos] of the soul, and for this reason it is more difficult.”41
Like this contemporary teacher who recorded his notes at the mar-
gins of Aphthonios’ text, Psellos was attuned to an understanding of
enargeia as the effect of rhetorical, performative mimesis. This is evident
not simply from the passage quoted above, but also from another text,
this time on the ancient tragedian Euripides, in which Psellos (evoking
again Dionysius of Halicarnassus’ wording) praises Euripides’ ability to
39 See G. ZANKER, Enargeia in the Ancient Criticism of Poetry, Rheinisches

Museum 124 (1987) 297-311 with WEBB, Ekphrasis, op. cit., 21-22.
40 Psellos included a version of this passage (chpt. 20) in his summary of On
Composition, not noted by the editor of Psellos’ text; On the Arrangement of the Parts
of Speech 5, ed. G. Aujac, Michel Psellos et Denys d’ Halicarnasse: Le traité sur la com-
position des éléments du langage, Revue des Études Byzantines 33 (1975) 257-275,
at 269.5-10. A similar view was applied in some ancient scholia on drama; cf.
MEIJERING, Literary and Rhetorical Theories, 49-52 with WEBB, Ekphrasis, op. cit.,
22-24.
41 A. SABATUCCI, Scolii antichi ad Aftonio nel. cod. Laur. gr. LX, 15, Studi italiani
di filologia classica 16 (1908) 41-102, at p. 99. 59
Stratis Papaioannou
represent suffering (pathos) and to move his Athenian audience who

“thought that what they saw being said was happening in reality.”42 What
is perhaps remarkable about the earlier passage on Gregory is that this
theatrical enargeia is not attributed simply to a pagan text, a poetical dis-
course of the distant past, but, instead, to a church father, the exemplar
Christian rhetor in the Byzantine tradition. This ideal model rhetor is
now reconceived as more or less a poet, and a mimetic poet at that.
It is difficult to draw an overall argument from the discussion pre-
sented here. As noted earlier, the conception of enargeia in Byzantine
rhetorical theory cannot be circumscribed within a unified, consistent,
and coherent system of thought nor, even, a single trajectory. Rather, we
are dealing with various registers of discourse, operating for different
audiences and with different objectives. We are also dealing with frag-
ments of opinion and nuanced details of thought, usually both under-
theorized and couched in expressions that derive from earlier traditions.
What is clear, however, is that fragments and details matter in Byzantine
rhetoric, and it is in them that we might discover the Byzantine rhetori-
cian at work: a wordsmith willing to innovate despite and beyond domi-
nant patterns. The history of enargeia in middle Byzantine writing is just
one aspect of what is, in the end, a very rich history of the Byzantine
consciousness of the power of representation.
42 See Psellos, Who Versified Better, Euripides or Pisides? 64-68, in: Michael
Psellus, The Essays on Euripides and George of Pisidia and on Heliodorus and
Achilles Tatius, ed. A. Dyck, Vienna 1986, with diction that is closest to Dionysius
of Halicarnassus, On Composition 20 (cf. above), rather than to Aristotle,
60 Demetrius, or Lucian, et al. cited by DYCK (p. 61).
Exegi monumentum
L’ekphrasis autonome de Jean de Gaza
Delphine LAURITZEN (Paris)
Exegi monumentum aere perennius

Horace, Odes, III 30.1
La Description du Tableau cosmique (hêöñáóéò ôï™ êïóìéêï™ ðßíáêïò) de

Jean de Gaza1 est un jalon dans l’histoire de l’ekphrasis byzantine. Texte
essentiel pour comprendre, en particulier, l’évolution de cette notion
vers le choix d’un sujet préférentiel – les monuments, architecturaux et,
comme ici, artistiques – la Description de Jean marque, au début du
VIe siècle, le tournant pris par la rhétorique se faisant littérature. On la
voit ainsi influencer à son tour des auteurs ultérieurs, si ce n’est, à terme,
la perception générique de l’ekphrasis dans son ensemble.
En tant qu’il est le résultat d’une mise en pratique, nécessairement
singulière, de la théorie rhétorique de l’ekphrasis, ce poème de sept cent
trente-deux vers2 permet de faire entrer en résonnance de manière par-
ticulièrement sonore les deux grandes questions proposées à la réflexion
dans le cadre de ce colloque: la notion de genre, d’une part, celle de sa
valeur d’usage, de l’autre – est-il légitime de considérer un texte d’ekphra-
sis comme une «source historique et artistique»? Cette dernière question
s’inscrit dans le cadre de la relation complexe qu’entretiennent le texte
et l’image, en l’occurrence le poème et la composition artistique que
celui-ci décrit.
L’élaboration des propositions qui suivent présuppose que le poème
de Jean décrive une œuvre d’art réelle.3 Dans la perspective qui est la
nôtre, la tension entre la réalité et l’imaginaire de la description est à
chercher dans la recréation de l’œuvre d’art, figurée, dans l’ordre du lan-
1 Une nouvelle édition critique de ce texte avec introduction, traduction

française et notes est actuellement en cours de préparation par l’auteur de cet
article, Delphine Renaut désormais Delphine Lauritzen, pour la Collection des
Universités de France aux éditions Les Belles Lettres. Son ambition est de don-
ner suite à celle de P. FRIEDLÄNDER, Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius.
Kunstbeschreibungen justinianischer Zeit (= Sammlung wissenschaftlicher
Kommentare zu griechischen und römischen Schriftstellern, 8), Leipzig – Berlin
1912, réimpr. Hildesheim – New York 1969; JGaz., Pin., 133-224 et pl. I.
2 Un prologue iambique de vingt-cinq vers introduit le poème à proprement
dit, composé de sept cent trois hexamètres de style nonnien. Il se trouve divisé
en deux parties (dans l’édition Friedländer les vers sont numérotés 1.1-360 et
2.1-343) par un second prologue de quatre iambes.
3 Une argumentation en ce sens se trouve dans: D. RENAUT, Les déclamations
d’ekphraseis, une réalité vivante à Gaza au VIe siècle, in: C. Saliou (éd.), Gaza dans
l’Antiquité tardive. Archéologie, rhétorique et histoire, Salerno 2005, 197-220. 61
Delphine Lauritzen
gage, discursif. Deux ordres de réalité peuvent être posés, dont seul le se-
cond – et c’est là toute la spécificité de la Description de Jean – nous est
directement accessible, par le texte. Au contraire celui, matériel, du Tab-
leau dont Jean de Gaza et ses contemporains ont été témoins n’existe plus
pour nous, aboli par le passage de l’histoire.4 En l’absence du support
ayant présidé à la création de la Description, la problématique engendrée se
distingue ainsi de la plupart des textes d’ekphraseis étudiés au cours de ce
colloque, pour lesquels existe la possibilité de prendre en compte les monu-
ments architecturaux ou artistiques originaux, conservés jusqu’à nous.
Dans cette perspective, c’est moins la valeur littéraire propre à ce
texte qui est ici prise en considération que la justesse de la position cri-
tique à adopter, avec ses possibilités, ses limites et ses nuances, en tenant
compte de l’incertitude due à la juxtaposition de trois regards subjectifs:
l’artiste, l’orateur, le lecteur, chacun interprète d’une certaine réalité,
chacun défini par un imaginaire spécifique.
Comme toute œuvre exemplaire, la Description du Tableau cosmique
de Jean de Gaza pose le problème de sa singularité. En amont de la créa-
tion du poème, on peut se demander dans quelle mesure Jean s’est trou-
vé dépendre de définitions théoriques, d’une part, de modèles pratiques,
de l’autre; en aval, s’il est avéré que son œuvre, considérée à son tour
comme une référence en la matière, a influencé d’autres auteurs. En
d’autres termes, Jean a-t-il eu la conscience d’écrire un texte d’ekphrasis
et, si oui, comment a-t-il concilié les éléments attendus comme mar-
queurs d’une description avec les données spécifiques à son sujet? La
question même de l’identité du texte se doit ainsi d’être examinée.
D’un point de vue théorique, plusieurs éléments permettent de car-
actériser le texte comme étant une ekphrasis. Tous, cependant, n’ont pas
la même autorité. Un point de départ possible est le titre donné par
l’unique manuscrit byzantin (Xe siècle) à nous avoir transmis le poème, le
Suppl. gr. 384 de la Bibliothèque nationale de France5, f. 15r:
EÉùÜííïõ ãñáììáôéêï™ ÃÜæçò hêöñáóéò ôï™ êïóìéêï™ ðßíáêïò ôï™ —íôïò dí
ô² ÷åéìåñßv ëïõôñ².
Du grammatikos Jean de Gaza, Description du Tableau cosmique qui se trouve
dans le bain díhiver.
Dans les marginalia de la première page, le terme d’ekphrasis se trou-
ve réaffirmé à deux reprises: dans la variante du titre (MARG. 2
4 À ce jour, le Tableau cosmique n’a pas été retrouvé. Pour un aperçu récent
sur l’avancée des fouilles concernant la période byzantine à Gaza, voir: J.-B.
HUMBERT – A. HASSOUNE, Brefs regards sur les fouilles byzantines à Gaza, in: Saliou
(ed.), op. cit., 1-11. Un résumé sur le développement de l’archéologie à Gaza
depuis ses origines jusqu’à aujourd’hui se trouve chez J.-B. HUMBERT –
M. SADEQ, Les fouilles archéologiques à Gaza, in: Gaza à la croisée des civilisations,
I. Contexte archéologique et historique, Genève 2007, 35-45.
5 Le Suppl. gr. 384 est la seconde partie du manuscrit, unique à l’origine, qui
contient l’Anthologie Palatine, le Palatinus 23. Voir Ch. ASTRUC, Notice inédite sur
62 le Parisinus suppl. gr. 384, 1-31.
Exegi monumentum. L’ekphrasis autonome de Jean de Gaza
hêöñáóéò), et, de manière plus significative, quand le texte est mentionné

d’abord comme un poème, puis, seulement ensuite, défini comme
description: MARG. 5 EÅðßãñáììá åkò ô’ ðïßçìá }ãïõí hêöñá(óéí).6 Il
s’agit là du titre à fonction introductive donné à l’épigramme de
l’Anthologie Palatine 15.1, dont le texte est copié immédiatement après.
Le scribe semble se référer d’abord à la forme du texte – poésie et non
prose – comme ce qui en fait la spécificité la plus notable, avant de le
classer dans une catégorie rhétorique. Malgré cette nuance, le choix du
terme ekphrasis pour le titre est indéniable. L’argument, cependant, doit
sa faiblesse au statut même du titre et des marginalia, éléments extérieurs
au texte qui, en conséquence, ne font pas autorité.
Plus frappant est de constater que Jean de Gaza lui-même emploie,
dans le prologue, des indications métapoétiques qui définissent
explicitement son texte. Il est encourageant de penser que l’on a
accès, de manière directe, au point de vue de l’auteur sur le statut de son
oeuvre. Les trois caractéristiques principales sont réunies dans la même
phrase, comme les trois pôles autour desquels s’articule la dynamique du
texte:
öáóé êár ôxí åkêüíá JGaz, Pin. prol. 1.12
… dêöñÜæåéí óôß÷ïéò JGaz, Pin. prol. 1.15
Ils (les maîtres) me disent … de décrire l’image, en vers.
Il est important, tout d’abord, de comprendre ce que l’emploi du
verbe dêöñÜæåéí a ici d’exceptionnel. Jean introduit en contexte poétique
un terme en principe réservé à la théorie rhétorique. Au Ve siècle, seuls
l’utilisent Nicolaos dans ses Progymnasmata (dix occurrences) et Syrianos,
dans le contexte particulier de son Commentarium in Hermogenis librum
6 Je remercie Paolo ODORICO d’avoir attiré mon attention sur la traduction de

cette note marginale. La discussion porte sur le sens à donner à ðïßçìá. Il me
semble que le terme ne désigne pas ici l’œuvre d’art figurée (LSJ I work), qui,
dans ce contexte, se référerait au Tableau, mais l’œuvre d’art littéraire, c’est-à-
dire le poème (LSJ I.2 poem). L’usage de ðïßçìá signifiant «poème» est attesté
à cette époque par le lexique d’Hésychios (delta 1137 äéÜëïãïò. ëüãïò. ðïßçìá).
En contexte littéraire, les chants des Dionysiaques de Nonnos de Panopolis sont
nommés «poèmes dionysiaques» (sommaire initial: Ðåñéï÷x ô§í Äéïíõóéáê§í
ðïéçìÜôùí – sommaire intermédiaire: EÅðéãñáöár ô§í ›ðïëåéðïìÝíùí Äéïíõóéáê§í
ðïéçìÜôùí). Proclus utilise le terme pour désigner les Chants Cypriens
(Chrestomathie 79 Ôï™ ášôï™ ðåñr ô§í Êõðñßùí ëåãïìÝíùí ðïéçìÜôùí). Romanos
le Mélode l’emploie en acrostiche dans certains de ses hymnes (ed.
J. Grosdidier de Matons, Cantica 24, 30, 31, 33 et 56). L’argument principal,
cependant, consiste à comprendre cette scholie du folio 15r du Suppl. gr. 384 en
la comparant à sa reformulation au folio 25v (MARG. l. 23 åkò ô’ ðïéçìÜôéïí
EÉùÜííïõ ãñáììáôéêï™). Le terme ðïéçìÜôéïí – petit poème – est employé dans une
formule similaire afin d’introduire, à nouveau, l’épigramme éditée comme la
première du livre XV de l’Anthologie Palatine. Composée sur le poème de Jean
de Gaza, cette dernière en est indissociable. En conséquence, je comprends que
le }ãïõí de la note du fol. 15r introduit une apposition, non à dðßãñáììá, mais
à ðïßçìá, ce qui conduit à rétablir la syllabe finale d’hêöñá(óéí), tronquée dans
le manuscrit, non comme un nominatif mais comme un accusatif. La scholie
peut donc être traduite comme suit: «Épigramme sur le poème, c’est-à-dire sur
la description». 63
Delphine Lauritzen
ðåñr käå§í (six occurrences). Jean est le seul poète à faire usage du terme.
La seule mention comparable peut être trouvée, cette fois-ci concernant
le nom hêöñáóéò, dans la Description de l’horloge attribuée à Procope de
Gaza.7 Mieux encore, ni Nonnos de Panopolis, ni Paul le Silentiaire
n’emploient le verbe ou le nom, à aucun moment de leurs œuvres. Jean
fait donc de son prologue un lieu qui caractérise son propre texte. Ce
faisant, il démontre sa familiarité avec les catégories rhétoriques. On
peut noter que la définition de l’ekphrasis semble se trouver relativement
facilement, même hors du contexte restreint des manuels de rhétorique
à proprement parler. L’exemple de la définition réduite qu’en donne
Hésychios, dont le Lexique – ou l’un de ses équivalents – était probable-
ment connu de Jean, en donne un aperçu.8 Selon toute probabilité, Jean
savait à quelle catégorie rhétorique il se référait en qualifiant son texte
d’«ekphrasis». Il nous faut donc tenir compte de la propre définition de
l’auteur.
De plus, dans la formulation de Jean de Gaza, l’action de décrire est
immédiatement précisée par son mode spécifique, le vers, au datif
instrumental (óôß÷ïéò). Comme la désignation du texte dans les scholies
le laissait déjà apparaître, ce qui frappe les auditeurs et les lecteurs, de
prime abord, est le caractère versifié de la description. Ce choix constitue
une particularité notable. On a là une indication en creux du fait
qu’avoir une description en vers était chose moins courante qu’une
description en prose. De manière encore plus précise, on peut s’in-
téresser au choix du type de vers. Il n’est pas indifférent que Jean de
Gaza manie l’hexamètre, qui plus est à la manière nonnienne. Si l’on
accepte la datation de leur activité respective, pour le grand poète égyp-
tien Nonnos de Panopolis, dans les années 450-470,9 pour Jean de Gaza,
au premier quart du VIe siècle,10 il est tout à fait significatif que ce type
de poésie considéré comme éminemment «moderne» soit celui pratiqué
et maîtrisé, presqu’aussitôt après Nonnos, par un auteur de Gaza. Les
«vers» employés par Jean ne sont donc pas n’importe lesquels, mais font
d’emblée de son texte un fer de lance de la nouveauté poétique.
Enfin, le troisième élément de définition – l’objet direct sur lequel
porte la description – est, comme il se doit, à l’accusatif (åkêüíá). Il ne
s’agit pas ici de spéculer sur la nature de cette image, peinture ou
mosaïque, sur sa forme, sa dimension ou toute autre particularité ma-
térielle. Le point essentiel, dans la perspective qui nous occupe, est qu’on
a ici une définition claire du type spécifique de description en question,
celle d’une œuvre d’art. C’est donc à ce titre que la Description de Jean se
caractérise elle-même comme une ekphrasis dans le goût moderne du
7 ProcGaz., Horologium 89: FÇ ô§í ðáñüíôùí hêöñáóéò hñãùí.
8 Hes., Lexicon, epsilon 1805: hêöñáóéò· dðéìõèßá. ëüãïò díáñãÞò.
9 Voir l’introduction de F. Vian dans: Nonnos de Panopolis. Les Dionysiaques,
ed. F. Vian, Paris 1976, tome I, xv-xviii.
10 Voir D. RENAUT, La Description du Tableau représentant le monde par Jean de
64 Gaza. Édition, traduction, commentaire [Thèse], Paris 2009, volume I, 22-26.
début du VIe siècle, à la fois par sa forme – poétique – et par son objet –
une œuvre d’art.
Après les indications externes (le titre, les marginalia) et celles
métapoétiques, données par l’auteur, restent à examiner les caractéris-
tiques qui font effectivement de ce texte une ekphrasis. Tout d’abord,
force est de constater que, dans sa presque totalité, le poème s’applique
bien à décrire le Tableau cosmique, en respectant la spécificité de ce
dernier qui est de représenter le monde sous une forme allégorique. Si
l’on met de côté les deux prologues composés en trimètres iambiques
pour ne prendre en compte que les hexamètres, l’ekphrasis commence
presqu’aussitôt, au vers 1.29, avec la Croix comme premier objet décrit.
Les vingt-huit premiers hexamètres forment un «prélude» comprenant
invocations, hymnes et prières à destination des puissances poétiques
(Apollon, les Sirènes et les Muses) et du dieu cosmique. Si l’on tient
compte du fait que ce prélude annonce déjà les principales figures et
thèmes développés au cours du poème,11 c’est donc l’intégralité du
poème qui concerne la description. L’auteur s’attache ensuite à décrire
environ soixante personnifications de puissances cosmiques. Une telle
complexité suggère que le poète suit ici le peintre. Le Tableau est pre-
mier, la description vient toujours en second. On atteint ici le cœur de la
question, celle de la mimésis, inhérente à la notion d’ekphrasis.
Tout comme l’imitation parfaite, la description parfaite n’existe pas.
L’auteur n’est pas libre d’inventer le fond. L’image lui est imposée; elle
constitue la donnée de base, intangible, de sa propre composition. La
liberté de l’auteur, cependant, n’apparaît pas moindre que celle de
l’artiste. On peut remarquer que, d’une part, ce dernier est lui aussi tenu
à des restrictions d’ordres divers – contraintes techniques, desiderata du
commanditaire, limite de la représentation – qui sont exactement les
mêmes pour l’auteur. De l’autre, il ne s’agit de toute façon pas de s’en
tenir à une présentation objective du réel, visée aussi irréalisable que
naïve, mais à une re-présentation, une transposition dans un autre ordre
d’art. Jean de Gaza vise selon des modalités particulières ce qui ne peut
être qu’une équivalence, forcément ambivalente, et, ce faisant, définit la
latitude de sa propre création ou, plus exactement, de cette re-création.
Le procédé ekphrastique, tel qu’il se révèle ici, consiste ainsi dans un
choix des éléments mentionnés, dans leur mise en relation dans l’ordre
du langage et dans une attitude explicative, voire exégétique, adoptée
par l’auteur.
Prenons par exemple l’un des groupes décrits par Jean de Gaza,
celui de la Terre (2.7-64). Il se compose de la personnification princi-
pale, Gaïa, autour de laquelle gravitent des personnifications dites se-
condaires car elles développent chacune un aspect particulier de la pre-
mière, deux Fruits, deux Anges, deux Champs, ainsi que les symboles, ici
11 En particulier l’énoncé du sujet du Tableau, développé sous forme de liste

des figures décrites dans les vers JGaz., Pin. 1.10-13. 65
Delphine Lauritzen
animaux, que sont deux serpents, l’un lové autour de la corne d’abon-
dance tenue par Gaïa, l’autre enroulé tel un collier à son cou. Le para-
doxe apparent est que Jean passe finalement fort peu de temps à décrire
chacune de ces figures, ce qui semble, de prime abord, contredire la pre-
mière partie de la définition de l’ekphrasis comme description détaillée
(ëüãïò ðåñéçãçìáôéêüò).12 Cependant, et c’est là l’un des traits essentiels
de la transposition opérée par l’auteur, la description est détaillée, non
en ce qu’elle donne tous les éléments dans leur intégralité, mais en ce
qu’elle se concentre sur certains détails afin de former une impression
vivante dans l’esprit de l’auditeur ou du lecteur (díáñã§ò ›ðE—øéí Tãùí ô’
äçëïýìåíïí). Or, sur le choix de ces éléments significatifs, l’auteur est sou-
verain. Son action s’exerce, de plus, sur l’agencement de ces éléments les
uns par rapport aux autres. À l’échelle de la Description toute entière, la
structure du texte suit le parcours du poète à travers le tableau, rem-
plaçant ainsi le trajet du regard dans l’espace par celui de la parole dis-
cursive se développant dans le temps. Il en est de même à l’intérieur de
chaque groupe, pour la place des figures les unes par rapport aux autres,
et, pour chaque figure, dans l’entrelacement de notifications, toutes
ekphrastiques au sens large en ce qu’elles concernent l’objet décrit, mais
avec des tonalités différentes.13
Il est ainsi impossible de dissocier le statut «objectif» de certains élé-
ments dont les spectateurs peuvent vérifier la présence dans l’œuvre
d’art du caractère «subjectif» de leur formulation par le poète. Le poète
crée l’identification de la figure de Gaïa grâce à deux détails seulement:
la particularité physique de ses longs cheveux couronnés d’épis (2.19-21)
et l’attribut qu’elle tient, une corne d’abondance remplie, elle aussi,
d’épis (2.21-23). Outre le respect des règles et des tendances spécifiques
à l’hexamètre nonnien, il faut bien voir que le style employé par Jean
pour rendre compte de ces deux éléments peut être qualifié de com-
plexe, voir d’incompréhensible pour qui n’est pas familier avec ce genre
12 Ael. Theon, Progymnasmata 118.7-8: IÅêöñáóßò dóôé ëüãïò ðåñéçãçìáôéê’ò

díáñã§ò ›ðE—øéí Tãùí ô’ äçëïýìåíïí; ed. Patillon-Bolognesi, 66. Après Aelius
Théon au premier siècle, les auteurs postérieurs de traités rhétoriques –
Hermogène au deuxième-troisième siècles (Progymnasmata 10.1-2, ed. Rabe, 22
– trad. fr. Patillon), Aphthonios au quatrième (Progymnasmata 10.36.22-23; ed.
Rabe, X, 36) et Nicolaos au cinquième (Progymnasmata; ed. Felten, 68) – repren-
nent, pour l’essentiel, la même définition.
13 Voir F. BARGELLINI, Per un analisi strutturale dell’ IÅêöñáóéò ôï™ êïóìéêï™
ðßíáêïò di Giovanni di Gaza, MEG 6 (2006) 41-68, spéc. 50-51, où l’auteur pro-
pose une division typologique du texte de Jean de Gaza en «moments descrip-
tifs», «moments explicatifs», «moments exégétiques» et «moments érudits». Le
mérite de cette tentative est d’aller dans le sens d’une lecture minutieuse du
texte. Il nous semble cependant qu’elle achoppe sur deux écueils. D’une part, la
faiblesse de toute classification de type subjectif, qui ne repose pas sur des
théories antiques attestées, se trouve exposée à la critique potentiellement à
chaque vers. Quant à la réduction du texte à l’énoncé d’une succession d’élé-
ments morcelés, outre son caractère illisible en tant que tel, elle conduit à pass-
er à côté de la perception de l’œuvre comme un tout organique, progressant
66 souplement d’une nuance à l’autre.
de poésie. Formes archaïsantes, créations verbales, figures rhétoriques

abondent, pour décrire les éléments apparemment les plus simples. Si
l’on va plus loin, on peut même affirmer que Jean ne décrit jamais en
tant que tel. Il explique, ou, plus exactement, sa description se
développe toujours sur le mode de l’exégèse. Il en résulte, pour nous qui
n’avons plus le Tableau sous les yeux, une ambiguïté constante qui peut
difficilement être résolue. Ainsi, tout le début du passage concernant le
groupe de la Terre (2.7-17) donne à voir Gaïa, personnifiée dans la pos-
ture d’une parturiente, en train d’accoucher de deux enfants – les Fruits
de la Terre (Karpoi) – aidée en cela par un Ange (Angeliotès) qui lui main-
tient les cuisses écartées. En l’absence de tout parallèle iconographique
connu, il apparait peu probable que cette scène ait été visible sur le
Tableau. Chez Jean, il s’agit d’une narration, que les temps verbaux
situent d’ailleurs dans le passé, plutôt que d’une description. L’auteur
nous donne l’explication des évènements ayant conduit à la représenta-
tion de l’image de Gaïa, mère des deux Karpoi, avec près d’elle un Ange.
Cette tendance exégétique est d’ailleurs mise en évidence par l’auteur
lui-même, au moyen de formules explicatives.14 Il donne ainsi l’inter-
prétation du symbole qu’est le serpent enroulé autour de la corne
d’abondance tenue par Gaïa, «signifiant que» (2.25 óçìáßíùí ”ôé) la Terre
possède un pouvoir de génération cyclique continuel. Comme on peut
l’observer même dans ce court passage, la ligne de partage n’est jamais
nette entre tonalités différentes dans la présentation de la même figure.
La parole poétique glisse d’un développement à un autre de manière
souple, quelquefois même labile. Là réside l’art du poète, qu’il est dom-
mage de chercher à classifier. Qu’elle accentue tour à tour ses aspects
stylistiques, narratifs, exégétiques voire digressifs ou fantaisistes, la des-
cription n’est autre que l’interprétation par l’auteur de son objet.
En tant qu’il se trouve confirmé par les indications métapoétiques de
Jean ainsi que par le traitement du texte lui-même, le titre peut, à la fin,
être regardé comme adéquat au texte, quel que soit celui, auteur ou scho-
liaste, qui l’a formulé. La qualification de la catégorie rhétorique –
l’ekphrasis – appliquée à son objet qui est une œuvre d’art figurée – le
Tableau cosmique – prend le pas sur la forme versifiée, modalité impor-
tante mais non essentielle du texte. Le titre confirme donc l’identité du
poème, lui conférant ainsi la dignité de l’œuvre.
Il est à présent possible d’aller plus avant pour tenter d’établir
pourquoi la Description de Jean peut prétendre à être une ekphrasis exem-
plaire. La pierre de touche est celle de la question du genre, ce qui
14 À côté de la particule explicative ãÜñ (12 occurrences) ou de participes à

valeur de propositions subordonnées causales (par exemple lors de l’explication
étymologique du nom Atlas 1.113-114 êár ðÝëåí IÁôëáò / ôëçô’í h÷ùí), Jean
fait usage de conjonctions introduisant une proposition subordonnée complé-
tive ou causale, ”ôé (5 occ.), sa forme poétique ”ôôé (11 occ.) ou encore dðåß
(2 occ.), en particulier après des verbes dont le sens est explicatif. En sus du
passage déjà mentionné en 2.25 …óçìáßíùí ”ôé…, on peut citer les vers 1.87
êár ÷ñïéx ðÝðëïõ ìáíôåýåôáé ”ôôé… et 1.173 êár ôüôå öOñïò häåéîåí dðår…. 67
Delphine Lauritzen
revient à demander quel sens a le mot ekphrasis, tel qu’appliqué au texte

de Jean. Ou, en d’autres termes, jusqu’à quel point la fonction du poème
influence sa définition.
Il apparait nécessaire, dans un premier temps, d’examiner la rela-
tion existant entre le progymnasma de l’ekphrasis et l’œuvre littéraire qu’est
la Description. Si l’on admet comme exacte, d’une part, l’indication de
l’activité professorale de Jean de Gaza (grammatikos) donnée dans le titre
de la Description, ainsi, d’autre part, que l’identification avec l’auteur de
six poèmes anacréontiques, plus le titre d’un septième, transmis sous le
même nom,15 il est possible à juste titre de penser que l’atmosphère sco-
laire dans laquelle se trouvait Jean le rendait perméable à la rhétorique,
en théorie comme en pratique. Lors de ses années d’études puis, à nou-
veau, à l’occasion de son activité d’enseignement, il s’est servi de ma-
nuels.16 Quant à sa pratique,17 elle est avérée par ses poèmes anacréon-
tiques. Leurs titres nomment de manière plus ou moins précise les
pièces: 1. dðéâáôÞñéïò, 2. ëüãïò åkò ... (éloge), 3. dðéèáëÜìéïò, 4. ó÷Ýäéïí,
5. ëüãïò, 6. ôßíáò ånðïé ëüãïõò (éthopée), 7. ôßíáò Uí ånðïé ëüãïõò
(éthopée). Si l’on s’en tient à une classification stricte, seuls l’enkomion et
l’éthopoiia font partie de la liste traditionnelle des progymnasmata, telle, du
moins, qu’exposée par Aphthonios.18 Tous les anacréontiques de Jean de
Gaza, cependant, sont d’ordre encomiastique. Dans son ouvrage sur la
poésie grecque de l’éloge dans l’Antiquité tardive, Toivo VILJAMAA
déclarait à leur propos:
«Les poèmes de Jean de Gaza et de Georges Grammatikos ne peuvent
être regardés comme particulièrement encomiastiques du point de vue
de leur contenu. Cependant, leur forme, leur occasion et leurs thèmes
nous autorisent à les inclure dans le même groupe que les poèmes
d’éloge à proprement parler.»19
Il importe toutefois de souligner la différence de qualité qui existe
15 F. CICCOLELLA, Cinque poeti bizantini, Alessandria 1999; JGaz., Anacr., 117-173.
16 Il est impossible de déterminer si Jean de Gaza a lu l’un plutôt que l’autre
des quatre traités principaux de rhétorique tardo-antiques à nous être parvenus
– Aelius Théon, Hermogène, Aphthonios et Nicolaos. L’argument de la con-
temporanéité plaide en faveur de Nicolaos, mais on ne sait pas quel manuel était
alors disponible ou en faveur à Gaza.
17 R. WEBB, The Progymnasmata as Practice, in: Y. L. Too (ed.), Education in
Greek and Roman Antiquity, Leyde 2001, 289-316.
18 La liste de progymnasmata d’Aphthonios compte quatorze exercices pré-
paratoires et place l’ekphrasis à la onzième place, ce qui indique, de sa part, la
perception d’un degré de complexité élevé: ì™èïò, äéÞãçìá, ÷ñåßá, ãíþìç,
PíáóêåõÞ, êáôáóêåõÞ, êïéí’ò ôüðïò, dãêþìéïí, øüãïò, óýãêñéóéò, zèïðïéßá,
hêöñáóéò, èÝóéò, íüìïõ åkóöïñÜ.
19 T. VILJAMAA, Studies in Greek Encomiastic Poetry of the Early Byzantine Period
(= Societas Scientarum Fennica, Commentationes Humanarum Litterarum
42/4), Helsinki 1968, 62: «The poems of John of Gaza and George the
Grammarian cannot be considered particularly encomiastic as regards content.
However, their form, occasion and themes entitle us to include them in the same
68 group as the actual eulogizing poems.»
entre le Jean professeur et le Jean auteur, tout comme entre le progym-

nasma de l’ekphrasis et l’œuvre qu’est l’Ekphrasis du Tableau cosmique.
Certes, il est plus que probable que Jean ait lu un manuel de rhétorique,
en ait assimilé les définitions et pratiqué les exercices, pour lui-même ou
en compagnie de ses élèves. Cependant, l’œuvre va bien au-delà de
l’application mécanique de la théorie, en ce qu’elle naît des conditions
particulières qui président à sa création, soit le talent de l’auteur se
pliant aux circonstances pour produire un résultat unique et, c’est bien
là toute la question, échappant ainsi à une catégorisation stricte. La dis-
tance de l’exercice au poème étant la même que celle du canevas à
l’œuvre achevée, on peut en venir à se demander si la Description ne
mériterait pas de changer de titre.
C’est que la Description de Jean de Gaza est finalement autant, voire
davantage, un enkomion qu’une ekphrasis. Il demeure indéniable que l’au-
teur s’occupe à décrire l’objet assigné, le Tableau cosmique. Mais le
pourquoi d’un texte n’importe-t-il pas plus que le comment? Or la
Description a une fonction encomiastique qui est sa raison d’être. Reste à
tenter de comprendre quelles sont les modalités de ce type d’éloge et,
surtout, quel en est son véritable objet.
Les parties liminaires de la description à proprement parler, le pro-
logue (Pin. prol. 1-25) et le prélude (Pin. 1.1-28), sont des moments pro-
grammatiques dans lesquels Jean de Gaza indique le statut et le sens de
son poème. Du point de vue de la théorie rhétorique, tout d’abord,
l’usage de préceptes recommandés par les manuels pour introduire une
œuvre épidictique apparait évident.20 À notre sens, l’un des traités le
plus pertinent pour étudier ce rapprochement est le Ðåñr dðéäåéêôéê§í de
Ménandre le Rhéteur.21 Jean applique à la lettre les conseils donnés
pour composer l’introduction d’un enkomion ou, au sens large, de tout
texte d’apparat. S’il ne distingue pas formellement trois préambules, il
utilise cependant les thèmes introducteurs requis dans l’ordre où ils sont
présentés par Ménandre. Ainsi, les tout premiers vers du prologue de la
Description font référence à la difficulté de la tâche qui incombe à l’au-
teur :
IÁñE dóôr óõããåíÝò ôé Ìü÷èïò êár Ëüãïò·
ákår ãÜñ åkóéí dêôüðùò dðçñìÝíïé JGaz., Pin. prol. 1.1.2
Ainsi, l’Éloquence et la Souffrance sont sœurs:
Elles atteignent toujours de sublimes hauteurs.
20 Nous renvoyons ici à l’étude des procédés rhétoriques à l’œuvre dans le
prologue iambique de Jean de Gaza qui se trouve dans VILJAMAA, op. cit., 68-69.
Ce prologue est abondamment cité en tant qu’il fournit nombre d’exemples aux
recommandations suivantes: ðáñáóêåõx ô§í Pêñïáô§í; á¡îçóéò ôyò ›ðïèÝóåùò;
ëüãïé êár ìåëväßá; å¡íïéá ô§í Pêñïáô§í; et ðñïêáôáñêôéêx hííïéá.
21 Menander Rhetor, ed. D. A. Russell, N. G. Wilson, Oxford 1981, 76-361. Le
second traité, intitulé Ðåñr dðéäåéêôéê§í, concerne nommément l’éloge de l’em-
pereur (âáóéëéê’ò ëüãïò). Ses prescriptions débordent cependant leur cadre. On
les trouve, en effet, largement répandues dans la pratique rhétorique tardo-
antique. 69
Delphine Lauritzen
C’est là ce que recommande Ménandre pour un premier

prooimium.22 De même, Jean ne manque pas de faire les allusions aux
Muses et à Homère qui sont indiquées comme convenables pour un
deuxième prooimium.23 Le fait qu’elles se trouvent dans l’évocation des
puissances poétiques (les Sirènes, les Muses, Apollon lui-même) qui ini-
tie le poème (JGaz., Pin. 1.1-18) est significatif en ce qu’il s’agit effective-
ment d’un moment antérieur à la description à proprement parler. La
mise en condition poétique s’appuie ainsi sur un précepte rhétorique. Le
même procédé ressurgit également à mi-chemin de la seconde partie du
poème, réactivant la référence initiale à l’inspiration pour redonner
souffle à la longue succession des vers:
IÁëëï äc èÜìâïò —ðùðá êár ¬ìïóå Öïsâïò Påßäåéí
÷åéñr öÝñùí ðñïêÝëåõèïí PëçèÝá ìï™óáí FÏìÞñïõ·
JGaz., Pin. 2.170-171
Mais j’ai aperçu une autre merveille et Phoibos a fait serment de chanter,
En menant par la main la Muse d’Homère qui ouvre le chemin de la vérité.24
Par ailleurs, le précepte de l’incertitude feinte de l’auteur qui pré-
tend ne savoir par où commencer25 peut être vu dans le Ð† öÝñïìáé «où
22 MenRhet., II (Peri epideiktikôn) 368.8-15: ëÞøw ôïßíõí dí ôïýôv ôN ðñïïßìéá

äçëïíüôé Pð’ ôyò ášîÞóåùò, ìÝãåèïò ðåñéôéèårò ô† ›ðïèÝóåé, ”ôé äõóÝöéêôïò, êár
”ôé êáèyêáò eáõô’í åkò Pã§íá ïš ¼Xäéïí êáôïñèùèyíáé ëüãv, ~ ôï˜ò eáõôï™
ëüãïõò ìáêáñéåsò, ”ôé êáèyêáí åkò ðåsñáí ðñáãìÜôùí, ìåôA Pãáèyò êár ëáìðñOò
ôyò ôý÷çò, ‚ò åk ôý÷ïéåí, ìåãßóôçí Tñáóèáé äõíÞóïíôáé äüîáí· – trad. Russell-
Wilson, 77: «It clearly follows that you should derive the prooemia from the
amplification, investing the subject with grandeur on the ground that ‘it is hard
to match’ and you ‘have entered into a contest in which it is difficult to succeed
in words (sic)’, or else you may congratulate your own words because ‘they have
come to a trial of actions, attended by good and brilliant fortune; if they enjoy
this, they will be able to win great glory’.»
23 MenRhet., II (Peri epideiktikôn) 369.7-13: ëÞøåé äc äåõôÝñùí ðñïïéìßùí dííïßáò,
”ôáí ášîÞóåùò fíåêá ðáñáëáìâÜíçôáé, ~ Pð’ FÏìÞñïõ ôyò ìåãáëïöùíßáò, ”ôé
ôáýôçò ìüíçò däåsôï ½ ›ðüèåóéò, ~ Pð’ EÏñöÝùò ôï™ Êáëëéüðçò ~ Pð’ ô§í Ìïõó§í
ášô§í, ”ôé ìüëéò Uí êár á£ôáé ðñ’ò Pîßáí ôyò ›ðïèÝóåùò åkðåsí zäõíÞèçóáí, ”ìùò
äc ïšäcí êùëýåé êár ½ìOò dã÷åéñyóáé ðñ’ò äýíáìéí – trad. Russell-Wilson, 79: «You
may obtain ideas for the second prooemium (when this is added for amplification)
either from the grandeur of Homer – ‘this alone is what the subject needed ’ – or
from Orpheus the son of Calliope, or from the Muses themselves – ‘scarcely
would even they have been able to speak worthily of the subject; yet there is noth-
ing to prevent us making an attempt as best as we can’.»
24 Ce passage est cité en exemple par G. AGOSTI dans: Niveaux de style, littéra-
rité, poétiques: pour une histoire du système de la poésie classicisante au VIe siècle, in: P.
Odorico – P. Agapitos – M. Hinterberger (eds.), ‘Doux remède...’: Poésie et poé-
tique à Byzance, Paris 2009, 103, note 33.
25 MenRhet., II (Peri epideiktikôn) 369.13-17: ½ ôñßôç äc ôï™ ðñïïéìßïõ hííïéá
(êáèüëïõ äc ôïýôïõ ìÝìíçóï ôï™ ðáñáããÝëìáôïò) ðñïêáôáñêôéêx ãåíÝóèù ô§í
êåöáëáßùí, ïpïí ©ò äéáðïñï™íôïò ôï™ ëÝãïíôïò ”èåí ÷ñx ôxí Pñ÷xí ô§í dãêùìßùí
ðïéÞóáóèáé – trad. Russell – Wilson, 79: «The third idea for the prooemium –
remember this precept generally! – should be one that is introductory to the
main heading, e.g. in the form of the speaker’s uncertainty about the point with
70 which to begin the encomium.»
suis-je emporté?» qui ouvre le corps du texte en hexamètres (JGaz.,

Pin. 1.1). Cette hésitation est résolue à la fin du prélude par l’annonce du
premier objet décrit par le poème, à savoir la croix:
dê óÝï äE hìðçò
óýìâïëá ó§í ðáèÝùí óùôÞñéá ðñ§ôïí Påßóù . JGaz., Pin. 1.27-28
Cependant c’est par Toi
Que je commencerai, en chantant les symboles sauveurs de ta Passion.
Il n’est donc pas anodin que Jean de Gaza suive les préceptes énon-
cés par Ménandre pour l’introduction du basilikos logos, ou, plus
généralement, pour tout type de texte épidictique. Et le fait que le pro-
logue se doive de viser l’amplification (MénRhet., II Peri epideiktikôn 368.8
á¡îçóéò) indique suffisamment l’importance de l’objet à louer.
D’autre part, le choix de Jean de Gaza de faire précéder la descrip-
tion hexamétrique par un prologue iambique est en lui-même révélateur
d’un certain type de composition encomiastique. Il a été mis en évidence
que ce procédé de juxtaposition apparente entre deux parties pourtant
très liées semble être un phénomène en vogue dans l’Antiquité tardive.
Nous disposons ainsi de parallèles pour interpréter cet aspect essentiel
de la Description. Les passages iambiques en question sont tous associés à
des compositions encomiastiques au sens large, dont certaines sont des
éloges en bonne et due forme, comme en témoignent plusieurs exemples
papyrologiques.26 Tous ne sont pas des prologues stricto sensu, en ce sens
que les mêmes thèmes sont développés, en iambes ou en hexamètres,
dans un souci de variation.
Deux auteurs postérieurs doivent être pris en compte pour mieux
comprendre, rétrospectivement, la fonction de la Description de Jean de
26 Voir Al. CAMERON, Pap. Ant. III 115 and the Iambic Prologue in Late Greek
Poetry, ClassQuat. 20 (1970) 119-129. Cameron (pp. 119-120) cite sept docu-
ments papyrologiques à l’appui de son étude. L’édition de référence de ces frag-
ments, jusqu’à la parution de celle annoncée par G. Agosti et J.-L. Fournet, reste
celle de E. HEITSCH, Die griechischen Dichterfragmente der römischen Kaiserzeit
(= Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften in Göttingen, philol.-hist.
Klasse, Bd. 1: Folge 3, Nr. 49. – Bd. 2: Folge 3, Nr. 58), Göttingen 1961, 21963-
1964. Trois sont des éloges de personnes: deux epikedia de professeurs de droit
exerçant à Beyrouth, datables du IVe siècle (Laudatio professoris I: ed. Heitsch
XXX, 94-97, prologue ll. 1-32 et Laudatio professoris II: ed. Heitsch XXXI, 98-99,
prologue ll. 1-24) et un Encomium iambicum (ed. Heitsch XXVII, 88-90, prologue
ll. 1-66) pouvant, en fait, être considéré comme le prologue iambique du frag-
ment suivant (ed. Heitsch XXVIII, 90-91). Une place spécifique doit être faite à
un poème attribuable à Pamprépios de Panopolis, actif dans les années 470, Sur
l’automne 1-6 (ed. Heitsch XXXV.3, 111-120, prologue ll. 1-6; ed. E. Livrea,
Pamprepius, Carmina, Leipzig 1979, n° 3, 16-31, prologue ll. 1-6), en ce qu’il
s’agit d’une description. Sont étudiés également une composition du Ve siècle
(ed. Heitsch XXXIII, 103-104, prologue ll. 1-17) et, de Dioscore d’Aphrodite,
dans la seconde moitié du VIe siècle, deux poèmes (ed. Heitsch XLII.3, 130-133,
prologue ll. 1-23 et XLII.12, 141-142, prologue ll. 1-18; ed. J.-L. Fournet,
Hellénisme dans l’Égypte du VIe siècle: la bibliothèque et l’œuvre de Dioscore d’Aphrodité,
Le Caire 1999, prologue ll. 1-23 et prologue ll. 1-18). Cameron y ajoute le
Pap. Ant. III.115, éponyme de son article, déjà mentionné par VILJAMAA, op.
cit., 68, n. 3. 71
Delphine Lauritzen
Gaza ainsi que son rôle fondateur pour la littérature du VIe siècle.
Agathias de Myrina, le Scholastique, introduit son anthologie de poèmes
par trois courts prooimia.27 Le premier, en iambes, s’adresse à l’assemblée
des lecteurs et développe l’image du recueil de textes poétiques comme
banquet regroupant des mets divers (Anthologie Palatine 4.3.1-46). Le
deuxième, en hexamètres, est un panégyrique de l’empereur Justin II
(AP 4.4.1-87) tandis que le troisième, en distiques élégiaques, reprend le
thème de l’immortalité de l’œuvre littéraire par opposition avec les
autres constructions humaines (AP 4.5.1-10). Outre leur caractère
plaisant dû à la variation sur le même thème, ici l’introduction au Cycle
de poèmes, les trois textes ont une dynamique réciproque. Le poème en
iambes, babillage aimable, introduit à proprement parler une partie plus
sérieuse, la dédicace de l’anthologie à l’empereur qui prend la forme
d’un éloge, rédigé dans le vers noble qu’est l’hexamètre. La comparaison
entre les deux textes de Jean et d’Agathias aide à interpréter la relation
entre prologue iambique et corps du texte en hexamètres dans la
Description sur le mode de laliai introduisant le vrai développement, à
teneur non plus seulement épidictique mais, plus précisément, encomi-
astique.
Mais ce sont surtout les deux Descriptions de Paul le Silentiaire qui
permettent de confirmer cette interprétation. La similitude de struc-
ture avec la Description de Jean, voulue par l’auteur, a été remarquée
dès l’origine.28 En ce qui concerne les parties iambiques, Paul en fait
un usage plus développé que celui de Jean. La Description de la Grande
église est en effet précédée par deux prologues, le premier dédié à l’em-
pereur Justinien (S. Soph. 1-80), le second au patriarche (S. Soph. 81-
134). On trouve également, comme dans la Description de Jean (Pin.
prol. 2.1-4), quelques iambes notant l’interruption puis la reprise de la
déclamation (S. Soph. 411-416), soit, en tout, cent quarante iambes
pour huit cent quatre-vingt-neuf hexamètres. Les deux grands pro-
logues sont des enkomia en iambes de l’empereur et du patriarche, aux-
quels répondent, à la fin de la description, deux enkomia en hexamètres
(S. Soph. 921-966 pour l’empereur, S. Soph. 967-1029 pour le patri-
arche). De son côté, la Description de l’ambon qui compte deux cent soix-
ante-quinze hexamètres s’ouvre par un prologue iambique, en fait un
éloge de l’assemblée (Amb. 1-29). Si le caractère ouvertement encomias-
tique de ces prologues qui font l’éloge de personnes apparait de
manière plus évidente chez Agathias et Paul le Silentiaire que chez Jean
de Gaza, c’est bien son exemple qui semble avoir ouvert la voie à ses
deux illustres successeurs.
27 Voir E. MAGNELLI, I due proemi di Agazia e le due identità dell’epigramma tar-
doantico, in: A. M. Morelli (ed.), Epigramma longum. Da Marziale alla tarda anti-
chità / From Martial to Late Antiquity, II, Cassino 2008, 559-570.
28 Les deux textes ont en effet été transmis par le même manuscrit, celui-là
même de l’Anthologie palatine. Les ekphraseis de Paul le Silentiaire occupent les pp.
1-40 du Heidelbergensis Palatinus 23; celle de Jean de Gaza, les pp. 643-658 du
72 second volume, répertorié sous la cote Suppl. gr. 384 de la BNF.
Ce bref détour par Agathias et Paul le Silentiaire permet donc de

confirmer que l’usage du prologue iambique dénote un contexte enco-
miastique, que le prologue introduise l’objet loué dans les hexamètres ou
qu’il développe lui-même certains thèmes d’un enkomion. La plasticité du
concept, qui s’adapte à toutes les circonstances particulières à la
composition du poème, explique la variété des solutions. Il est clair ici
que chaque auteur adapte à sa façon les recommandations données par
la théorie rhétorique.
De ce point de vue, la spécificité de la Description de Jean de Gaza est
qu’on n’y trouve pas d’éloge de personne à proprement parler. Cela sem-
ble être l’argument le plus fort qui puisse être opposé à la proposition de
voir dans l’ekphrasis un enkomion, mais seulement dans son usage spéci-
fique d’éloge de personne. Le prologue de Jean mentionne pourtant
trois personnes, ou, plus exactement, deux groupes de personnes et un
individu particulier. Toutes entrent dans la perspective encomiastique
générale et, à ce titre, sont caractérisées positivement, sans pour autant
donner lieu à un développement, même réduit, sur le mode d’un
enkomion structuré. La mention des «maîtres» (Pin. prol. 1.11 äåóðüôáé)
dénote le respect de Jean envers ses supérieurs, qu’il s’agisse de person-
nalités politiques ou académiques. Leur action sur le poète peut être
qualifiée d’autoritaire, en ce sens qu’ils sont dits lui avoir suggéré –
imposé – le choix de l’objet décrit (l’image) mais aussi son mode de
traitement (l’ekphrasis) et sa forme (poétique). La deuxième personne à
être mentionnée est l’artiste, auteur du Tableau. Certes, Jean salue la
maîtrise que celui-ci a de son art (Pin. prol. 1.16 êáëëßôå÷íïò æùãñÜöïò
– un peintre à l’art consommé) mais il rejette sur lui le péché d’audace
(Pin. prol. 1.16 æÝùí èñÜóåé – brûlant d’audace et prol. 1.23 ðñ’ò èñÜóïò
ôüëìçò – (condamner) pour audace téméraire) dans le choix de l’objet
représenté, le monde; les derniers vers de son prologue sont pour tenter
de s’en dissocier (Pin. prol. 1.24-25). La fin du prologue est constituée
par une adresse à une personne collective, celle des auditeurs, érigés en
censeurs du poème. La caractérisation est élogieuse (Pin. prol. 1.20
EÁëë’ ¯ èÝáôñïí öáéäñ’í zôôéêéóìÝíïí – public brillant et atticisé) mais ne
donne pas lieu à un éloge développé, ni surtout d’un individu en parti-
culier. Le passage relève donc du lieu-commun de la captatio benevolenti-
ae adressée à l’auditoire, sans qu’on puisse y voir une allusion plus pré-
cise. Si la Description de Jean ne comporte pas d’éloge de personne, la
possibilité d’un éloge d’un autre type reste cependant ouverte.
La réflexion sur le statut possible de l’ekphrasis comme enkomion con-
duit maintenant à une autre question, celle de l’autonomie de la
Description de Jean. Telle qu’elle nous a été transmise, en effet, celle-ci
n’est pas insérée dans un autre texte mais se développe pour elle-même.
Il faut insister sur le fait qu’il s’agit là d’une caractéristique essentielle
pour définir la Description comme œuvre littéraire à part entière. Or, à
Gaza même, ont été écrits à la même époque d’autres textes d’ekphraseis
qui présentent des solutions diverses. La comparaison avec la Description
73
Delphine Lauritzen
de Jean permet de mieux faire ressortir le caractère exceptionnel de

cette dernière.
Dans ses deux Éloges en l’honneur de l’évêque Marcien (EÅãêþìéïí åkò
Ìáñêéáí’í dðßóêïðïí ÃÜæçò. Ëüãïò áA ; Ëüãïò âA), Chorikios de Gaza
réserve une place de choix à l’ekphrasis, décrivant l’édifice et le décor de
l’église Saint-Serge dans le premier éloge, ceux de l’église Saint-
Stéphane dans le second.29 Dans ce cas, l’ekphrasis apparait subordonnée
à l’enkomion. Elle ne constitue qu’un moment du discours dont elle con-
court à achever la logique encomiastique, démontrant la grandeur de
l’évêque par ses réalisations architecturales et artistiques, qui plus est
consacrées. Chorikios suit en cela un précepte rhétorique connu, tel, par
exemple, que le signale Ménandre le Rhéteur.30 Cependant, l’idée sous-
jacente est que toute réalisation – qu’il s’agisse d’actions ou de construc-
tions – suffit à rendre son auteur digne de louanges. Chorikios l’exprime
explicitement dans l’introduction de son premier Éloge de Marcien:
«La patrie et la race, commencements habituels des faiseurs d’éloges,
mes paroles n’ont pas le temps de les examiner en détail, le sanctuaire
suffisant à leur fournir toute leur matière, mais pour éviter de paraître
manquer totalement à leur promesse, c’est après avoir brièvement parlé
des tiennes qu’elles esquisseront une description de l’endroit.»31
Dans cette circonstance particulière, Chorikios ne se résout pas à ne
proposer qu’une description de l’église comme exemple suffisant de la
générosité de l’évêque, mais il en évoque la possibilité. L’importance
accordée à l’ekphrasis est cependant frappante. En termes de longueur,
elle représente, en fait, la presque totalité des Éloges. Si Chorikios s’en
tient à une formule habituelle, laissant l’ekphrasis insérée dans l’enkomion,
il s’en faut cependant de peu que ses descriptions ne deviennent
autonomes.
D’autre part, la Description de l’image qui se trouve dans la ville de Gaza
(hêöñáóéò åkêüíïò dí ô† ðüëåé ô§í Ãáæáßùí êåéìÝíçò) attribuée à Procope
de Gaza32 présente un cas légèrement différent mais tout aussi signifi-
catif. Après un prologue sur le thème de la puissance de l’amour, le texte,
en prose, développe en quarante et un paragraphes la description de
29 Choricii Gazaei opera, ed. R. Förster – E. Richtsteig, Leipzig 1929, réim-

pr. Stuttgart 1972; Laud. Marc. I, 2-26; Laud. Marc. II, 26-47.
30 MenRhet., II (Peri epideiktikôn) 389.5-6; ed. Russell – Wilson, 114-115.
Ménandre le Rhéteur indique qu’un éloge de personne peut intégrer un éloge
de cité, dans la partie qui traite des actions de l’individu loué et qui peut donc
inclure, le cas échéant, la mention de travaux et d’embellissements urbains.
31 Chor., Or. I (Laud. Marc. I) 5; ed. Förster-Richsteig, 3: Ðáôñßäá ìÝíôïé êár
ãÝíïò, ôNò óõíÞèåéò ô§í dãêùìéáæüíôùí Pñ÷Üò, ïš ó÷ïëxí Tãïõóéí ïj ëüãïé
äéåîéÝíáé ôï™ ôåìÝíïõò ášôïsò åkò ”ëçí Pñêï™íôïò ›ðüèåóéí, ôï™ äc ìx ðÜíôç äïêåsí
ôxí ›ðüó÷åóéí ðáñáâáßíåéí âñá÷Ýá ô§í ›ìåôÝñùí åkðüíôåò ›ðïãñÜøïõóé ô’ ÷ùñßïí
– trad. in: C. SALIOU, L’orateur et la ville: l’apport de Chorikios à la connaissance de
l’histoire de l’espace urbain de Gaza, in: Saliou (éd.), Gaza dans l’Antiquité tardive,
172.
74 32 P. FRIEDLÄNDER, Spätantiker Gemäldezyklus in Gaza, Città del Vaticano 1939.
deux ensembles de scènes, figurant, l’un, la légende d’Hippolyte en

deux moments (Imag. 2-22 Phèdre et Thésée dans le palais et Imag. 23-
35 Hippolyte et Daphné à la chasse), l’autre, une sélection de quatre
épisodes tirés de l’Iliade (Imag. 36-41). Cette description pourrait être
qualifiée d’autonome si ne s’y adjoignait pas, in fine, un dernier
paragraphe contenant un enkomion du commanditaire.33 Ce dernier est
un concentré, en quelques lignes seulement, des principaux thèmes
requis pour un éloge de personne. Dans les faits, la Description de l’image
de Procope se suffit à elle-même. Elle n’est pas insérée dans un autre
texte. L’éloge final, simplement juxtaposé à la description, présente pour
nous l’avantage de confirmer le statut encomiastique de cette dernière,
par et pour elle-même.
Cet aperçu des formes variées que revêt la pratique de l’ekphrasis à
Gaza nous permet d’aller un pas plus loin dans l’appréciation du statut
de la Description de Jean. Telle qu’elle nous a été transmise, elle peut être
qualifiée d’éloge autonome, au sens d’un discours encomiastique se
suffisant à lui-même. Une suggestion mérite cependant d’être faite, qui
nuance cette interprétation. Il est en effet possible d’imaginer que le
poème de Jean de Gaza faisait partie d’un ensemble d’autres contribu-
tions rhétoriques composées lors de la même occasion, peut-être sur le
même sujet. Dans son Éloge en l’honneur de Summus, l’illustre général
(EÅãêþìéïí åkò Óï™ììïí ô’í díäïîüôáôïí óôñáôçëÜôçí), Chorikios men-
tionne que plusieurs orateurs se sont succédé pour faire l’éloge de ce
personnage officiel important:
«Ainsi, un homme qui produit à la perfection les œuvres des Muses a déjà char-
mé le public avec sa sirène poétique, en rangeant sous son mètre quelques-unes
des actions qui te distinguent. Assurément ce n’est pas ici que nos discours sont à
l’étroit: comme de nombreux vaisseaux, de tous côtés, naviguent sur l’immensité
de la mer et qu’aucune crainte ne vient que plusieurs ne se serrent les uns les
autres, ainsi le vaste champ de tes exploits donne à chaque panégyriste un espace
suffisant.»34
Chorikios développe plaisamment, sur le mode de la métaphore
maritime, l’idée que les qualités du général sont si nombreuses que
33 Ce passage de Procope de Gaza doit être rapproché d’un autre éloge d’un
notable de Gaza, peut-être attribuable à Chorikios. Ce dernier est loué précisé-
ment pour sa générosité dans les réalisations édilitaires et artistiques de sa ville.
Voir Grabrede auf einen Anonymus (Astynomos von Gaza), in: A. Sideras (Hrsg.),
25 unedierte byzantinische Grabreden, ÊëáóéêN ÃñÜììáôá 5, Thessalonique
1991, 27-30; A. SIDERAS, Zwei unbekannte Monodien von Chorikios?, JÖB 33
(1983) 57-73; A. LANIADO, La carrière d’un notable de Gaza d’après son oraison
funèbre, in: Saliou (éd.), Gaza dans l’Antiquité tardive, 221-239.
34 Chor., Or. 4 (Éloge de Summus) 2.1-7; ed. Förster – Richtsteig, 70: }äç ìcí ï¤í
ôéò å¤ ìÜëá ôN Ìïõó§í dñãáæüìåíïò ðïéçôéê† óåéñyíé ô’ èÝáôñïí hèåëîåí híéÜ
óïõ ô§í ãíùñéóìÜôùí ›ðïôÜîáò ô² ìÝôñv· ïš ìxí díôå™èåí ½ìsí ïj ëüãïé
óôåíï÷ùñï™íôáé· ªóðåñ ãNñ ìÝãá ðëÝïõóé ðÝëáãïò ¿ëêÜäåò ðáíôá÷üèåí ðïëëár êár
öüâïò ïšäårò ìx ëÜèùóß ðïý ôéíåò PëëÞëáò ðéÝæïõóáé, ïœôùò ½ ô§í ó§í hñãùí
åšñõ÷ùñßá ðáíôr äßäùóéí dðáéíÝôw ôüðïí Pñêï™íôá. 75
Delphine Lauritzen
chaque orateur peut en choisir une partie à traiter sans craindre la

répétition. Cette remarque atteste l’existence à Gaza, à cette époque, de
célébrations marquées par des déclamations rhétoriques, dont au moins
une en vers, en vue de célébrer un personnage important. Le poète est
qualifié lui aussi de «panégyriste» (dðáéíÝôçò). En ce qui concerne la
Description de Jean de Gaza, on peut penser qu’elle a pu prendre place
dans une célébration de ce type. L’absence d’enkomion de personne serait
alors à attribuer au fait qu’un ou plusieurs orateurs avaient en charge de
développer les autres lieux-communs requis. Le terme d’Pãþí employé
par Jean de Gaza (Pin. prol. 1.9) pourrait être dès lors compris comme
une référence à la compétition du poète avec les autres orateurs pour
faire l’éloge de la même personne. Les directives des despotai – dans
lesquels il faudrait peut-être voir les notables de la ville en charge du bon
déroulement des célébrations35 – s’expliqueraient elles aussi comme
ayant à cœur de faire de la Description le morceau de choix des déclama-
tions, mis en valeur par les trois spécificités déjà mentionnées: le carac-
tère exceptionnel du Tableau cosmique, le modèle rhétorique pres-
tigieux de l’ekphrasis et l’attrait de la poésie moderne.
Cette proposition ne remet cependant pas en cause l’appréciation de
la Description comme discours rhétorique et œuvre littéraire autonome,
qui est la seule que nous pouvons avoir aujourd’hui. Elle se contente de
suggérer des éléments de contexte possible pour la déclamation du
poème. Ainsi, l’enquête concernant l’identité du personnage officiel
peut-être célébré à cette occasion n’a pas ici sa place en tant que telle. On
peut tout au plus poser la question de l’étroitesse du lien l’unissant au
Tableau décrit, et proposer d’y voir, du plus proche au plus distant, le
commanditaire de la réalisation, de la restauration ou de la mise à la
disponibilité du public de l’œuvre d’art, un évergète local ou un haut dig-
nitaire de passage, enfin n’importe quel personnage officiel suffisam-
ment important pour que la ville de Gaza décide d’organiser une
célébration rhétorique en son honneur. Nous avons acquis le résultat
suivant, qui est de considérer le poème de Jean comme un éloge à part
entière. Reste une dernière exploration à conduire: maintenant que les
mécanismes rhétoriques et sociaux ayant présidé à la composition de la
Description ont été circonscrits, on peut s’interroger sur le sens que Jean
de Gaza a voulu donner à son œuvre.
Malgré sa dépendance vis-à-vis des codes rhétoriques et des con-
traintes dues à l’aspect événementiel de ce type de discours, il n’en reste
pas moins que Jean de Gaza doit être regardé comme un auteur entière-
ment responsable de sa création. Or, que nous dit-il sur le sens de son
propre poème? Sur le même mode métapoétique qui lui a permis de
donner des indications sur la définition formelle ou l’occasion du
35 Sur ce thème de la forme et du sujet imposés par les autorités, voir par
exemple: M. LAUXTERMANN, Byzantine Poetry from Pisides to Geometres, I, Wien
2003, 39-40, qui cite l’exemple de Constantin de Rhodes indiquant explicite-
ment que c’est l’empereur lui-même qui lui a ordonné de décrire en trimètres
76 iambiques l’église des Saints-Apôtres.
poème, Jean qualifie son œuvre d’hymne. Une première mention prend
place dans l’invocation aux puissances poétiques:
Öïsâïò dðïôñýíùí ïš ðáýåôáé —öñá ÷ïñåýùí
ïšñáíßçí ðÜãêïóìïí PíõìíÞóáéìé ãåíÝèëçí . JGaz., Pin. 1.9-10
Phoibos ne cesse d’exciter ma raison, afin que je danse,
En élevant un hymne à la génération céleste universelle.
Le sens du verbe PíõìíÝù semble devoir être compris ici de manière
technique, dans le contexte philosophique de l’entrée en transe poé-
tique, donc symbolique: le préfixe Píá indique l’élévation de la pensée
vers les sphères supérieures, précisant ainsi la signification courante du
verbe qui est celle de «chanter». La notion d’hymne est reprise dans la
seconde invocation, celle au Dieu cosmique:
ó’í ôüêïí ášôïôÝëåóôïí fëéî ÷ñüíïò ›ìíïðïëåýåé JGaz., Pin. 1.20
Le temps qui tourne est un hymne à ton œuvre qui s’achève elle-même.
À travers la mise en mots du Tableau qui propose une représentation
allégorique du cosmos, le vrai destinataire du chant de louange qu’est le
poème se trouve être Dieu lui-même. À nouveau, Jean est sur ce point en
accord avec une théorie exposée par Ménandre le Rhéteur, qui définit
l’hymne comme un éloge de dieu.36
La description telle que la conçoit Jean prend ici tout son sens. Au
niveau des procédés mis en œuvre, on a vu plus haut comment, du style
au cadre rhétorique en passant par l’exégèse des figures, tout n’était
qu’interprétation de la part de l’auteur. Il en est de même, et avec encore
plus de raison, pour le contenu philosophique, spirituel au sens large,
que Jean de Gaza souhaite exprimer. Dans cette perspective, le Tableau
cosmique, dans sa matérialité d’œuvre figurée, est à peine un support
pour le poète. Lui vise directement au cœur des figures représentées, à
savoir, leur signification dans l’ordre du verbe, à la fois poétique et divin.
C’est pour cela que Jean appelle sur lui, par la prière, le souffle de l’in-
spiration, de la part des puissances poétiques d’une part,
ðÝìøáôÝ ìïé ðëþïíôé óïö’í ðñõìíásïí PÞôçí JGaz., Pin. 1.16
envoyez-moi, pour ma navigation, un sage vent de poupe,
du dieu cosmique de líautre,
ðÝìðå ìÝëïõò ðñï÷ïxí íïåñþôåñïí Wóèìá êïñýóóùí JGaz., Pin. 1.25
envoie le flot du chant, en l’armant d’un souffle plus intellectif.
Le sujet de la Description n’est donc pas le Tableau: on ne célèbre pas
un objet. Et c’est là tout le sens de la définition du sens du poème: êüóìïò
36 MenRhet., I (Äéáßñåóéò ô§í dðéäåéêôéê§í) 331.18-21: hðáéíïò äÝ ôéò ãßíåôáé, ¿ôc

ìcí åkò èåïýò, ¿ôc äc åkò ôN èíçôÜ· êár ”ôå ìcí åkò èåïýò, œìíïõò êáëï™ìåí, êár
ôïýôïõò á¤ äéáéñï™ìåí êáôN èå’í fêáóôïí – trad. Russell – Wilson, 3: «‘Praise’ of
some kind, in the other hand, occurs sometimes in relation to gods, sometimes
in relation to mortal objects. When it relates to gods, we speak of ‘hymns’, and
we divide these in turn according to the god concerned.» 77
Delphine Lauritzen
ãNñ Påßäåôáé (Pin. 1.27). C’est le cosmos lui-même, non sa représentation

graphique, qui est chanté.
D’autre part, le fait que l’éloge du monde en tant que manifestation
du divin ne soit pas exposé en prose mais chanté en vers semble aller de
soi.37 Plus qu’un simple ornement dans un concours de rhétorique, le
choix de la forme poétique prend ici tout son sens, comme étant la seule
appropriée pour parler de Dieu.
À l’issue de cette étude et en guise de réponse à la question du genre,
on peut tout d’abord souligner la considération dont jouit, en fin de
compte, la notion d’ekphrasis. Rappelons en effet que c’est bien elle qui
est présente dans le titre, de préférence à la désignation de la forme du
texte – poème – ou de sa fonction – éloge. Il y a donc un prestige attaché
à l’ekphrasis comme morceau d’éloquence, épidictique par essence, en ce
qu’elle donne à voir. La forme rhétorique apparait signifiante, son
fondement, l’enargeia, pouvant être entendu ici comme le sens qui jaillit
des paroles du poète et qui met sous les yeux de l’esprit une vision
autrement plus profonde que la surface dessinée à laquelle s’arrêtent les
yeux de chair.
En accord avec le scribe, et peut-être avec l’auteur lui-même, nous
choisissons donc de continuer à appeler le texte Description du Tableau cos-
mique et non Éloge du Cosmos. Victoire de la rhétorique sur la philosophie,
car Jean n’est pas un créateur de système mais un «simple» poète de cir-
constances. Cette mise à l’épreuve aura cependant eu le mérite de pouss-
er à l’extrême de ses possibilités la notion d’ekphrasis, en tant qu’incarnée
dans un texte précis. Davantage qu’enfermée dans une catégorie rigide,
l’action de décrire est apparue comme un outil, dont la plasticité éton-
nante lui permet de s’adapter à toutes les spécificités dictées par les cir-
constances de la poésie encomiastique.
De même, l’objet de l’ekphrasis est signalé à la postérité comme étant
le Tableau cosmique. Ce devait être une œuvre fameuse, vitrine de la
magnificence artistique de Gaza, pour que lui soit ainsi réservé ce
moment de gloire rhétorique. Elle est à présent perdue. Il devrait, en
conséquence, nous être interdit d’en dire quoi que ce soit. Nécessité
faisant loi, il faut pourtant se résoudre à utiliser le texte comme docu-
ment, et à tenter d’en extraire des données pouvant servir à l’histoire et,
surtout, à l’histoire de l’art.38 Cette tâche du critique, difficile du fait de
la complexité stylistique et symbolique du poème, doit être conduite avec
37 MenRhet., I (Äéáßñåóéò ô§í dðéäåéêôéê§í) 334.3-5 ðëåßïíá ôxí dîïõóßáí ôxí
ðåñr ôá™ôá ðïéÞóåé ìcí ðáñÝ÷åé ½ ðåñr ô’ èåsïí ìåñßò, Pöïñìx äc ðëåßóôç
›ðüêåéôáé ô† óõããñáö† ½ ðåñr ô’í Tíèñùðïí – trad. Russell-Wilson, 9: «poetry is
allowed a greater licence in this respect in virtue of its concern with the divine,
whereas prose writing is concerned with man».
38 J’ai moi-même proposé une étude de cette problématique de type texte-
image appliquée au poème de Jean de Gaza dans ma thèse de doctorat soutenue
le 7 décembre 2009 à l’Université de Paris Sorbonne (Paris IV): D. RENAUT, La
Description du Tableau représentant le monde par Jean de Gaza. Édition, traduction,
commentaire – volume II, Recherches sur le Tableau représentant le monde, 271-
78 418 – volume III, Dossier iconographique, 674-717.
prudence et finesse, en gardant à l’esprit que sa condition de possibilité

repose sur la conscience de la hiérarchie existant entre les deux œuvres
d’art, dont la première ne nous est accessible que par le prisme de la
seconde.
Car seul nous reste le texte, mais quel texte! Un poème exception-
nel, à la pointe de la modernité dans son fond comme dans sa forme, qui
devait représenter un tour de force pour ses auditeurs et dont le succès
a permis qu’il soit conservé. L’Ekphrasis est non seulement une œuvre
d’art à part entière mais, des deux initialement créées, c’est elle la seule
qui nous reste. Le vers d’Horace que nous citions en exergue prend ainsi
tout son sens: «J’ai érigé un monument plus durable que le bronze».39 Le
Tableau a passé, la Description demeure. Et, entre réalité et imaginaire, le
poème ne témoigne en fait que de lui-même.
39 Odes 3.30: Exegi monumentum aere perennius. Horace emprunte l’image à

Pindare et à Simonide. Plus proche de Jean de Gaza, Agathias le Scholastique
en fait le thème du troisième prooimium à son Cycle (AP 4.5). 79
Talking about the Great Church:
ekphrasis and the Narration on Hagia
Sophia
Leslie BRUBAKER (Birmingham)
In his Buildings, written around 550, Prokopios began his description

of Hagia Sophia with the sentence: “So the church has become a specta-
cle of marvellous beauty, overwhelming to those who see it, but to those
who know it by hearsay altogether incredible”.1 A generation or so later,
Paul the Silentiary began his with: “Peace, rich in prosperity, nurse of
cities, about whom our Lord has embraced more than victory of the love-
ly helmet, come now; exulting in city-preserving labours, let us sing in
holy hymns of the house which surpasses all the most glorious battles,
beneath which alone every divinely inspired, glorious, high-roofed buil-
ding has cowered low”.2 And 300 years later, probably in the ninth cen-
tury, the Narration on Hagia Sophia (Diegesis) opened its description sec-
tion with the sentence: “132 years after Theodosios, 208 after
Constantine the Great, [in] the fifth year of Justinian the Great’s reign,
after the massacre in the hippodrome – 35,000 people were massacred
there because the patrikios Hypatios, leader of the Blue faction, had
been proclaimed emperor by the two factions – [in] the fifth year, then,
of his reign, God inspired Justinian to build a church such as had never
been built since the time of Adam”.3
These three principal Byzantine descriptions of Hagia Sophia in
Constantinople are well known, and have been discussed extensively.
Prokopios’ description figures in at least four of the articles in a recent
volume of “Antiquité tardive” devoted to his Buildings – one of which, by
M. WHITBY, provides an exemplary comparison between Prokopios’ text
and those of other sixth-century authors, a task begun twenty-five years
1 Prokopios, Buildings I.i.27 (ed. Loeb, 12-13).

2 Paul the Silentiary, Description of Hagia Sophia, lines 139-44 (ed. P. Fried-
länder, Johannes von Gaza, Paulus Silentiarius und Prokopios von Gaza, Leipzig
1912; repr. 1969, 225-256); English trans. from P. BELL, Three political voices from
the age of Justinian: Agapetus, Advice to the emperor; Dialogue on Political Science; Paul
the Silentiary, Description of Hagia Sophia, Translated texts for historians 52,
Liverpool 2009, 196.
3 Narration, 1 (ed. T. Preger, Scriptores originum Constantinopolitanarum 1,
Leipzig, 1901, 74-108). French trans. in: G. DAGRON, Constantinople imaginaire.
Études sur le recueil des “Patria”, Paris 1984, 196-211; partial English trans. in
C. MANGO, The art of the Byzantine empire 312-1453, Englewood Cliffs 1972,
80 96-102.
Talking about the Great Church: ekphrasis and the Narration ...
ago by Av. CAMERON.4 Paul’s ekphrasis, meanwhile, was the subject of a

penetrating article by R. MACRIDES and P. MAGDALINO in “Byzantine and
Modern Greek Studies”, and a new translation, with extensive commen-
tary, has recently appeared;5 and, finally, the Narration was extensively
discussed by G. DAGRON in his Constantinople imaginaire.6 The differences
between the Narration and the earlier accounts of the church have been
briefly noted by R. OUSTERHOUT and C. MANGO,7 though there are also
similarities, which are less often remarked. Perhaps because the three
accounts seem very different, no one has attempted a systematic com-
parison and, beyond DAGRON, little has been said about the content and
structure of the Narration.8 The Narration is my subject here, though
I will bring in Prokopios and Paul at the beginning and end of the dis-
cussion.
The three texts – Prokopios, Paul and the Narration – have obvious
similarities and differences. All, of course, focus on Hagia Sophia. Both
Prokopios and Paul provide fairly straightforward ekphrastic texts (as we
understand them today) that praise the emperor alongside the building,
and – as R. WEBB has observed – give Justinian as well as the architects
Anthemios and Isidoros credit for building, not just commissioning, the
church.9 In contrast, the Narration is neither a classic ekphrasis – though
it has elements of ekphrasis embedded within it – nor a panegyric to
Justinian, who had of course been dead for at least 300 years by the time
it was written. DAGRON has suggested that Justinian’s somewhat negative
4 M. WHITBY, Procopius’ Buildings, Book I: a panagyrical perspective, Antiquité tar-

dive 8 (2000) 45-57; M. WHITBY, Pride and prejudice in Procopius’ Buildings: impe-
rial images in Constantinople, Antiquité tardive 8 (2000) 59-66; R. WEBB, Ekphrasis,
amplification and persuasion in Procopius’ Buildings, Antiquité tardive 8 (2000) 67-
71; E. JEFFREYS, Malalas, Procopius and Justinian’s buildings, Antiquité tardive 8
(2000) 73-79; A. CAMERON, Procopius and the sixth century (= Transformation of
the classical heritage 10), Berkeley 1985.
5 R. MACRIDES – P. MAGDALINO, The architecture of ekphrasis: construction and con-
text of Paul the Silentiary’s ekphrasis of Hagia Sophia, BMGS 12 (1988) 47-82; BELL,
op. cit.; C. MANGO, Byzantine writers on the fabric of Hagia Sophia, in: R. Mark –
A. Çakmak (eds.), Hagia Sophia from the age of Justinian to the present,
Cambridge 1992, 41-56; R. OUSTERHOUT, The Diegesis concerning the building of
Hagia Sophia, in: N. Bas,gelen – B. Johnson (eds.), Myth to modernity 1: Istanbul,
selected themes, Arkeoloji ve Sanat, annual suppl., Istanbul 2002, 51-56.
6 DAGRON, Constantinople imaginaire, 191-196, 211-314.
7 C. MANGO, Byzantine writers on the fabric of Hagia Sophia, in: R. Mark – A. Çak-
mak (eds.), Hagia Sophia from the age of Justinian to the present, Cambridge 1992,
41-56; R. OUSTERHOUT, The Diegesis concerning the building of Hagia Sophia, in: N.
Bas,gelen – B. Johnson (eds.), Myth to modernity 1: Istanbul, selected themes,
Arkeoloji ve Sanat, annual suppl., Istanbul 2002, 51-56.
8 Though I have not yet seen a recent, unpublished, doctoral dissertation about
the Narration from the University of Leuven – I thank Margaret Mullett for the
reference.
9 R. WEBB, Ekphrasis, imagination and persuasion in ancient rhetorical theory and prac-
tice, Aldershot 2009, 174-175. See also her The aesthetics of sacred space: narrative,
metaphor, and motion in the ekphraseis of church buildings, DOP 53 (1999) 59-74. 81
Leslie Brubaker
portrayal in the Narration was a means of downplaying the achievements

of the emperor under whose aegis it was written,10 but he nonetheless
remains a central character of the narrative. But whatever the political
agenda of the Narration was, it is clear from the opening sentence (‘132
years after Theodosios...’) that its author was promoting the work as his-
tory, not as encomium. The Narration was, as is well known, collected into
the Patria, and like other similar works – notably the roughly contempo-
rary Brief Historical Notes (the Parastaseis syntomoi chronikai)11 – the kind of
history that its author wrote does not sound much like either the classi-
cal or the modern genre, but that is not the point. The point is that, like
the author of the Parastaseis, our author had some ‘literary preten-
tions’,12 and as is clear from his (I assume the author was male) opening
words about Hagia Sophia, was deliberately writing ‘history’. In the end,
Prokopios, Paul the Silentiary and the author of the Narration are all,
quite explicitly, using words about Hagia Sophia to write rhetorical set
pieces of one sort or another (ekphrastic encomium for Prokopios and
Paul; history for the author of the Narration).
Despite his evident intention of writing history, the author of the
Narration incorporated two snippets of ekphrasis in his text, and these
will be my main focus here. The first described the altar. After a some-
what confused account of how the structure was cast, and a summary
overview of its valuable decoration, the text reads: “Who, contemplating
the beauty of the holy table, would not be struck with admiration? And
who could capture in one glance all of its colours and reflections? It has
sometimes the look of gold, from another angle the look of silver, from
another that of sapphire. It shimmers and (in a word) reflects back
seventy-two colours from the stones, pearls and other precious materials
from which it is made.”13
The second ekphrastic passage appears toward the end of the text,
just before the final paragraphs detailing the ceremony dedicated to con-
secrating the church: “Justinian began the church alone and he alone
finished it, with no help from anyone else with regard to building.
Wonderful to behold were the beauty and variety of the church, for all
around it shone with gold and silver. And the floor, too, made visitors
marvel for it appeared like the sea or the flowing waters of a river thanks
10 DAGRON, Constantinople imaginaire, op. cit., 309-314.

11 Though A. CAMERON and J. HERRIN (eds.), Constantinople in the Early Eighth
Century: The Parastaseis Syntomoi Chronikai (= Columbia Studies in the Classical
Tradition 10), Leiden 1984, 14 argue that the two are ‘quite distinct’.
12 Ibid., 13-14.
13 Narration, 17 (loose translation). The seventy-two colours has been variously
explained as a reference to the number of nomismata in a pound of gold; or/and
to the number of gold eagles and lions on Solomon’s throne in some commen-
taries; or/and the number of apostles sent by Christ to spread the Gospel: see
DAGRON, Constantinople imaginaire, op. cit., 243, n. 143. It is unclear whether we
are meant to understand this rather arcane reference, and thus be complicit with
82 the writer, or meant to be awed by our author’s learnedness.
to the great variety of its marble.”14 After a discussion of the water in the
church, the section concludes “Who can relate the excessive beauty of
this church, sheathed in gold and silver from floor to ceiling”.15
Both the rhetorical, emotionally charged questions and the trope of
pictorial marble are standard ekphrastic features, the latter found in
both Prokopios’ and Paul’s accounts as well. But why has ekphrasis been
introduced into the otherwise ‘historic’ account of the Narration?
The structure of the text helps us begin to answer this question. For
convenience, I have used the modern paragraph numeration (Table 1).
Ignoring the additions apparently made when the work was incor-
porated in the Patria,16 it is clear that the Narration was carefully com-
posed in seven thematic units: preparation (materials and land acquisi-
tion followed by plans and logistics); angelic intervention; construction
(technique, followed by materials); process; furnishings; conclusion; and
epilogue. And, at least at the beginning, attention was paid to symmetri-
cal pairing: widow Anna (§3) follows widow Marcia (§2); eunuch Chariton
(§5) follows eunuch Antiochos (§4); the left half of the church follows the
right half (§7); the human plan composed by Justinian (§6) is confirmed
by the divine plan revealed to the emperor in a dream (§8). The struc-
ture of the two main sub-units of the text – preparation and construction
– continued this symmetrical pairing, with preparation divided into
materials (§2-§5) and plans (§6-§9), while construction was split into
technique (§13-§14) and materials (§15-§19).
Looked at from this structural perspective, it becomes evident that
three themes were of particular importance to what one might call the
ideological development of the Narration: the angelic interventions
(which, though confined to three units of the narrative in the modern
edition, §10-§12) actually comprise a fifth of the whole text), the sanctu-
ary (on which both the sections on materials and the sections of furnish-
ings concentrate), and Justinian’s role (which crops up throughout the
text).
The ‘angelic sections’ contain no ekphrasis, for they have a distinct
purpose that, in this self-consciously historical work, did not admit to
ekphrastic treatment. At the heart of the Narration, they demonstrated
divine collaboration in, and approval for, the church. Beyond this, the
‘angelic passages’ claim that messengers of God intervened in most
aspects of the church: angels (and God, in a dream given to Justinian, §8)
planned the church; angels ensured that it was paid for (§11); angels
determined the distribution of windows, and thus the form that light –
ultimate symbol of divinity – was allowed to enter the church (§12); and
a guardian angel swore to protect the building until the end of time
14 English trans. from MANGO, Art of the Byzantine Empire, op. cit., 101, with
modifications; see also J. ONIANS, Abstraction and imagination in Late Antiquity, Art
History 3/1 (1980) 9.
15 Narration, 26.
16 See DAGRON, Constantinople imaginaire, op. cit., 268. 83
Leslie Brubaker
(§10). Together with the miracles associated with the Holy Well (§22), the
‘angelic interventions’ demonstrate the sanctity of Hagia Sophia and
show it to be a church more special than other churches. Ekphrasis has
no real place in this almost hagiographical historical narrative, but our
author found it perfectly appropriate in the other two dominant themes
of the text – the sanctuary and Justinian.
The first ekphrastic passage is embedded in the sections on the con-
struction materials used for Hagia Sophia. Our author began by listing
the valuable materials visible across the whole church: pavements and
walls of marble, some with gold joints; gilded capitals and carvings; and
the entire ceiling covered with gold tesserae. Then the Narration honed
in on the sanctuary (presbytery), sheathed in silver and gold; with a cibo-
rium of silver and niello, topped with gold globe weighing 118 pounds,
gold lilies (four pounds each), and an eighty-pound bejewelled gold
cross. Remaining in the sanctuary, the author next moved to consider the
altar. Justinian took specialist advice, and cast the altar of a mixture of
gold, silver and precious stones. This was decorated with gold, silver and
jewels. The first ekphrastic insert follows (see above). The author then
steps back from the sanctuary, and reverts to lists: the church has 365
doors, made of electrum, ivory, gilded silver, and wood from the ark of
the covenant; and, finally, we learn that Justinian intended to pave the
church with silver but was dissuaded by philosophers and astronomers.
The first ekphrastic intervention breaks up the long lists of precious
materials, and introduces variety into the narrative. It also addresses the
hearers/readers directly, and engages us in the dialogue. In the midst of
recitations of precious metals and jewels, the first ekphrastic fragment
functions as an exclamation mark, making us pause as it signals the beau-
ty and wonder that resulted from human skill – almost certainly to be
understood as a gift from God – in manipulating natural ingredients, the
‘precious materials from which it is made’, with such skill and to such
great effect. This ekphrastic insert, in other words, is not incidental: it is
a conscious switch in mode, with specific aims to vary the narrative pace,
engage the audience, and highlight the benefits of human (and probably
divine) intervention in the natural world.
The second ekphrastic insertion is also embedded in a longer sec-
tion, this time the conclusions. These begin like much of the rest of the
text, with lists: Justinian spent a year’s worth of taxes from Egypt on the
ambo; the entire church cost twenty-three million nomismata not inclu-
ding the church furnishings. Then follows the ekphrastic insertion:
“Justinian began the church alone and he alone finished it, with no help
from anyone else with regard to building (...).” The Narration’s author
then talks about four strips or boundary lines of some sort (phinai) – in
context, it seems likely that they were marble inlays in the floor – leading
from the four corners of the church that Justinian identified as the four
rivers of paradise, “and he decreed that persons excommunicated for
their sins should stand on them, one by one” (§26). This leads to a short
84
discussion of the fountains and pools for ablution in the church that
Justinian caused to be made, and named the Leontarion; after which the
text turns briefly to the imperial changing room (metatorion) that he con-
structed, and concludes: “Who can relate the excessive beauty of this
church, sheathed in gold and silver from floor to ceiling.” The conclu-
sions end with the events surrounding the dedication of the church (§27),
and, with Justinian’s claim to have vanquished Solomon, reference to the
claim that the glories of Hagia Sophia surpassed those of the hitherto
greatest building in the world, the temple of Jerusalem.
The emperor’s influence on Hagia Sophia is made to come out
strongly here, and this same construction recurs throughout the
Narration. Elsewhere, however, Justinian’s personal impact is normally
subsumed into expressions of imperial will, and is diffused by its associ-
ation with other actors, whom the emperor directs to do x, or consults
about y, or sends to get z. Even more commonly, by the emperor’s acts
are absorbed into a list, which muffle their impact: Justinian’s interven-
tions are lost in the enumeration of the things he has commissioned.17
In parts of the conclusions, however, the force of Justinian’s personality
is emphasised well beyond these standard formulae. From “Justinian
began the church alone and he alone finished it”; to his decree to sinners
to stand in certain parts of the church; to the famous sentence: “(...) he
opened the imperial doors to the ambo, raised his arms and said ’Glory
to God, who has judged me worthy of this work: I have conquered
Solomon’” (§27), Justinian’s personal responsibility for the church and
people’s activities within it is brought out forcefully. The ekphrastic inter-
ventions in this section of the text are not accidental: as with the first
intervention, they provide a conscious switch in mode that varies the nar-
rative pace (here by slowing down the action), engage the audience (by
providing pools of familiar rhetorical tropes in a story driven by perso-
nality), and throw into sharp relief the impact of an individual’s inter-
vention.
Prokopios’ account of Hagia Sophia in Buildings and Paul the
Silentiary’s Description of Hagia Sophia are carefully constructed ekphras-
tic accounts, and well known as such. Both Prokopios and Paul start with
Justinian’s ability to transform a potential disaster (the Nika revolt for
Prokopios, the collapse of a dome for Paul) into an architectural tri-
umph; both deal with the aesthetics of the building (with particular
attention to the use of marble), and its construction; both emphasise the
relationship between emperor and God, as embodied in Hagia Sophia;
and both refer to other activities – political, cultural, and social – in the
course of their descriptions of the church. The Narration, as we have
seen, presented itself as a history, but it was equally carefully constructed,
and it is a history that skilfully incorporated ekphrasis to vary the narra-
tive pace, to engage the audience, and to underscore selected points.
17 See, for example, §26: “he made a pool...; facing this pool he set up a cistern
of rain water, and he carved twelve lions .…” 85
Leslie Brubaker
The points spotlit by the ekphrastic insertions in the Narration are dif-
ferent in detail – the making of an altar, Justinian’s role – but similar in
their emphasis on the most important human interactions with and
within Hagia Sophia: the liturgy (of which the altar is the focal point) and
the stimulus of the patron of the church. As Byzantinists, we are
accustomed to self-standing, autonomous ekphrasis (though the limita-
tions of this approach are clear from Ruth Webb’s contribution to this
volume); in the Narration, ekphrasis was inserted into the historical nar-
rative and, while these interventions follow conventional Byzantine for-
mulae, the author of the Narration used ekphrasis as a rhetorical device
to highlight two important themes and, beyond that, to champion the
impact of human action in an ecclesiastical setting.
Table 1. Narration on Hagia Sophia: structure of text
Defining the register (setting the footprint) ~ 3.5% of whole

§1. The introductory passages set the historical stage
Preparation: Materials and land acquisition ~ 16.5% of whole

§2. Justinian acquires materials for new church (7.5 years); destroys
old (no re-use of material necessary); letter from widow Marcia
§3. Justinian buys up surrounding properties (widow Anna)
§4. Justinian buys up surrounding properties (eunuch Antiochos)
§5. Justinian buys up surrounding properties (eunuch Chariton,
artisan Xenophon, Mamianos)
Preparation: Plan & logistics ~ 11% of whole

§6. Justinian plans the church; patriarch prays for its stability (see
§28 below)
§7. Workforce (100 master builders, each with 100 men; half work
on left, half on right side of church)
§8. Plan revealed to Justinian in a dream; architect (mechanikos)
Ignatios
§9. Payment scheme
Angelic intervention ~ 20% of whole

§10. Angelic protector of church names it Hagia Sophia
§11. Angel (different?) appears to ensure sufficient gold for dome
§12. Angel (different?) determines number of windows in apse
Construction: Technique ~ 4% of whole

§13. Technical details (iron clamps)
§14. Technical details (Rhodian bricks)
86
Construction: Materials ~ 13% of whole

§15. Materials: everything covered in gold tesserae or marble
§16. Sanctuary – doors and columns silver & gold; great cross
§17. Sanctuary – casting the altar (ekphrastic fragment 1)
§18. Doors
§19. Paving
Process & final logistics: procedures introduced during building ~

1.5% of whole
§20. Bonus payments; time taken to build (7.5 years, 10,000 men)
Furnishings ~ 10% of whole

§21. In ambo and solea – sardonyx, crystal, jasper, sapphire, gold,
pearls, emeralds etc.
§22. Holy Well. Bonus: miraculous (heals and chases away demons)
§23. Liturgical objects
§24. Furnishings – great crosses (5) and chandeliers
Conclusions ~ 10% of whole

§25. Funding for ambo; cost of church (23m nomismata)
§26. Justinian’s role (ekphrastic fragment 2)
§27. Dedication: Solomon I have vanquished thee
Epilogue ~ 10% of whole

§28. Dome and ambo lasted 17 years... rebuilt by Justinian’s
nephew Justin.
§29. So some say that Justin founded church, but they are wrong.
Later additions (in Patria):

§30. Church founded 458 years ago
§31. Ignatios and his wife
§32. Justinian jealous of Theodora’s work at Holy Apostles
87
Paul the Silentiary’s description
of Hagia Sophia in the light
of new archaeological evidence*
Jan KOSTENEC (Praha) ñ Ken DARK (Reading)
Introduction
Paul the Silentiary’s famous description of the church of Hagia
Sophia, built on the orders of Justinian I between 532 and 537,1 has
understandably attracted much attention from architectural historians
and archaeologists, as it contains valuable information about its archi-
tecture, decoration and liturgical furnishings.2 Moreover, the text of the
ekphrasis itself has been recently the subject of important studies by Mary
WHITBY, Ruth MACRIDES and Paul MAGDALINO.3 For understandable rea-
sons, Paul’s poem, first recited early in 563, deals primarily with the main
body of the church, which was repaired following the earthquake damage
of 557 and reconsecrated on 24th December 562.4 Nevertheless, in Paul’s
* This is the fuller version of the paper given by Jan Kostenec at the collo-
quium. The published paper has been written by both co-directors of the Hagia
Sophia project.
1 The standard edition of Paul the Silentiary’s ekphrasis of Hagia Sophia is P.
FRIEDLÄNDER, Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius. Kunstbeschreibungen justi-
nianischer Zeit, Leipzig – Berlin 1912, 227-256. Damage of Theodosius II’s
church in 532: Procopius, ed. G. Dindorf, I, 121; Procopius, ed. G. Dindorf, III,
173; Malalas, ed. L. Dindorf, 474 and Chronicon Paschale, ed. L. Dindorf, I, 621-
622. First consecration of Justinian’s church in 537: Malalas, ed. L. Dindorf, 479;
Theophanes, ed. C. de Boor, 217. Description of Justinian’s church after its first
consecration: Procopius, ed. Dindorf, III, 173-181.
2 See especially R. MAINSTONE, Hagia Sophia. Architecture, Structure and Liturgy of
Justinian’s Great Church, London 1988 and M. L. FOBELLI, Un tempio per Giustini-
ano. Santa Sofia di Costantinopoli e la Descrizione di Paulo Silenziario, Roma 2005.
Earlier bibliography can be found in: W. MÜLLER-WIENER, Bildlexikon zur Topo-
graphie Istanbuls, Tübingen 1977, 84-96.
3 M. WHITBY, The Occasion of Paul the Silentiary’s Ekphrasis of S. Sophia, The Clas-
sical Quarterly, New Series 35/1 (1985) 215-228; R. MACRIDES – P. MAGDALINO,
The architecture of ekphrasis: construction and context of Paul the Silentiary’s poem on
Hagia Sophia, BMGS 12 (1988) 47-82.
4 Collapse of the first dome: Malalas, ed. L. Dindorf, 489-490. Re-consecration
in 562: Malalas, ed. L. Dindorf, 495; Paul the Silentiary, Ekphrasis of Hagia Sophia,
ed. P. Friedländer, ll. 315-349; Chronicon Paschale, ed. L. Dindorf, I, 687 and
Theophanes, ed. C. de Boor, 238. On the first and second domes see: Agathias, ed.
Keydell, 174-175; Theophanes, ed. C. de Boor, I, 232-233; MAINSTONE, op. cit.,
126f.; J. BARDILL, Brickstamps of Constantinople, Oxford 2004, 2 vols., I, 36-37 and
88 64. The Silentiary’s description of the architecture and decoration of the church
Paul the Silentiary’s description of Hagia Sophia in the light of new ...
text there are also allusions to structures that were attached to, or stood
in, the immediate vicinity of the church but have not survived, such as
the patriarchal palace (the Patriarchate), the baptistery north of the
church, and the courtyards surrounding the church building. It is these
associated Byzantine structures that are the subject of this paper. The
description in Paul’s ekphrasis and also other relevant Byzantine texts will
be compared with evidence provided by a new archaeological study of
Hagia Sophia and its immediate environs, undertaken by the authors of
this paper.5
The structural context of Paul’s ekphrasis

In relating the poem to the church it is useful to try to visualise the
architectural setting of the poem’s recitation. Although the first prologue
of the poem, a panegyric addressed to Justinian I, was delivered in the
Great Palace, the poet and his audience then moved to the Patriarchate,
where the remainder of the poem was recited.6
Unfortunately, textual sources do not provide information about the
location of the Patriarchate in the time of Justinian I, and it is only from
Justin II’s reign onward that we gain a better impression of its location
and buildings. According to John of Ephesus, the Patriarchate was rebuilt
in a ‘magnificent manner’ under Justin II and the Patriarch John III after
it had been damaged by fire, and the Patriarch Thomas is credited with
adding a large new hall (the Thomaites) to it in the early seventh centu-
ry.7 It has recently been suggested that the Thomaites may, in reality,
seems to have been recited either on the Epiphany (FRIEDLÄNDER, op. cit., 110;
WHITBY, op.cit., 216) or on the first Sunday after Christmas in 563 (MACRIDES –
MAGDALINO, op. cit., 63-67). The second, independent part of the ekphrasis, dea-
ling with the ambo was delivered little later in the same year: Paul the Silentiary,
Ekphrasis of the Ambo, ed. P. Friedläder, 257-265; WHITBY, op. cit., 216 n. 8 and
MACRIDES – MAGDALINO, op. cit., 62 n. 53.
5 For summaries of the work of the project: K. R. DARK – J. KOSTENEC, The Byzan-
tine Patriarchate in Constantinople and the Baptistery of the Church of Hagia Sophia,
Architectura 36 (2006) 113-130; K. R. DARK – J. KOSTENEC, The Hagia Sophia Pro-
ject, Istanbul, 2004-8, Bulletin of British Byzantine Studies 35 (2009) 56-68; K. R.
DARK – J. KOSTENEC, The Hagia Sophia Project, Istanbul: report on the 2009 season,
Bulletin of British Byzantine Studies 36 (2010) 40-49; K. R. DARK – J. KOSTENEC,
The Hagia Sophia Project, Istanbul, Bulletin of British Byzantine Studies 37 (2011)
48-68.
6 The lemma between the two prologues (between ll. 80 and 81) mentions the
palation (the Great Palace of the Emperors) and the episkopeion (the Patriarcha-
te). The ekphrasis of the ambo was also recited in the Patriarchate (in the patriar-
cheion as clear from the lemma at the beginning of the ekphrasis). See also WHIT-
BY, op. cit., 216-218.
7 Rebuilding under Justin II: John of Ephesus, Ecclesiastical History, Part 3, ed. and
transl. E. W. Brooks, 3.2.31 and R. PAYNE SMITH, The Third Part of the Ecclesiasti-
cal History of John, Bishop of Ephesus, Oxford 1860, 145. This fire may have been
the one which, according to Theophanes (ed. C. de Boor, 240), damaged, later
in 563, the Hospital of Sampson and nearby houses, the atrium and narthex of
Hagia Eirene and a courtyard of Hagia Sophia called the Garsonostasion (so
R. CORMACK – E. J. W. HAWKINS, The mosaics of Saint Sophia at Istanbul: the rooms 89
Jan Kostenec ñ Ken Dark
have been the rebuilt and renamed Justinianic Senate House on the east
side of the Augusteon (a small, but monumental, square between Hagia
Sophia and the Great Palace to its south), and a hall above the southwest
vestibule of the church, and rooms on the modified top of the adjacent
spiral access ramp, have been reasonably associated with the work under-
taken by the Patriarch John III (fig. 1).8 If these identifications are reli-
able, then this suggests that the Patriarchate extended along the whole
south side of Hagia Sophia, and other textual evidence implies that in
the late seventh century at least one part of the Patriarchate overlooked
the atrium of the church.9 Together this suggests that, at least from the
later sixth century onward (and possibly earlier), the Patriarchate stood
in the area immediately southwest and south of the church.
It might be supposed that Paul’s poem was recited in the main recep-
tion room or audience chamber of the Patriarchate. That such a room
existed in the time of Justinian I is confirmed by a Latin version of the
Acts of the 2nd Council of Constantinople, which states that 168 bishops
gathered in a secretarium of the patriarch in 553.10 A hall of this size
would have to be a very large structure, allowing at least one square
metre of floor space for each participant, (all of whom were, of course,
adult males) at least 168 square metres in plan and – allowing for spaces
for movement and presentation (such as an aisle or a lectern) – probably
somewhat larger. This would translate into a rectangular room approxi-
mately 10m × 17m in size. It is, therefore, hard to imagine that the
Patriarchate contained many structures of this size, and this secretarium
was probably the largest (and grandest?) of its rooms.
Consequently, the secretarium used for the Council in 553 may well
have been where Paul recited the second part of his poem before the
Patriarch Eutychius, Emperor Justinian and selected members of the
clergy and court. Until recently it seemed that this hall had disappeared
without leaving any visible remains. However, our work at Hagia Sophia
above the southwest vestibule and ramp, DOP 31 [1977] 175-251, esp. 201-202).
Thomaites: Nicephorus Callistus, ed. P. G. Migne, PG 147, 417-418.
8 The Thomaites has been identified with the Senate by R. Stichel: R. STICHEL,
Sechs kolossale Säulen nahe Hagia Sophia und die Curia Justinians am Augusteion in
Konstantinopel, Architectura 30 (2000) 1-25, esp. 23-24. For the Thomaites, see
also R. GUILLAND, Le Thomaïtès et le Patriarcat, JÖBG 5 (1956) 27-40; C. MANGO,
Brazen House: A Study of the Vestibule of the Imperial Palace of Constantinople, Kopen-
hagen 1959, 52-53 and R. JANIN, Le palais patriarcal de Constantinople byzantine,
REB 20 (1962) 131-155, esp. 144-149. Rooms above the vestibule and on the top
of the ramp were identified as the Large and Small Secreton of the Patriarchal
palace by C. Mango and associated with Justin II and the Patriarch John III by
R. Cormack and E.J.W. Hawkins: MANGO, op. cit., 53; CORMACK – HAWKINS, op.
cit., 199-202. Although possible, this identification has more weaknesses than
has sometimes been appreciated: DARK – KOSTENEC, The Byzantine Patriarchate,
op. cit., 129.
9 Theophanes, ed. C. de Boor, 369; GUILLAND, op. cit., 33.
10 G. D. Mansi (ed.), Sacrorum conciliorum nova et amplissima collectio IX, Florence
90 1763, 173; CORMACK – HAWKINS, op. cit., 201-202.
Ill. 1. Plan of the southwest corner of Hagia Sophia (based on the plan by
MÜLLER-WIENER 1977, 90 fig. 75): 1 – Large Hall, 2 – antechamber
of the Large Hall, 3 – southwest vestibule of the church, 4 – baptistery,
5 – east end of the south atrium wing.
has shown that a large, rectangular hall apparently stood at the southwest
corner of Hagia Sophia. One wonders if it is more than coincidence that
this had a floor space of c.10 × c.20m, just the right size to comfortably
accommodate the council of 553.
Although only the north wall and part of the east wall of this struc-
ture (the ‘Large Hall’ as we call it) remain, there is enough evidence to
reconstruct its probable layout and appearance, up to the springers for
the roof vaulting (fig. 1 and ill. 1). In this respect the removal of the
modern plaster at the southwest corner of Hagia Sophia in the 1990s was
crucial for recording features of the surviving parts of the building.
There are three large, blocked, round-headed openings in the north wall
– originally a monumental triple arcade forming an entrance to the hall,
probably its main entrance. These openings are spanned by two broad
91
concentric arches, the higher of which was part of a barrel-vault, visible

on the east wall of the hall - a wall which itself survived only partially as
part of an Ottoman buttress. Nevertheless, there are indisputable traces
of three narrow openings on this eastern wall, spanned by an arch that
had the same width and height as the, still complete, arch marking the
northern limit of the hall. This suggests that the central part of the Large
Hall was covered either with a cross vault or with a shallow dome.
Together, evidence suggests that the remainder of both the east wall and
the vaulting stood further south than any surviving part of the building.
Consequently, if we suppose that the layout of the hall was symmetrical,
its south façade would then have been approximately aligned with the
south wall of the small domed building situated by the southwest
vestibule of the church and usually identified as a baptistery.
The internal dimensions of the reconstructed hall were, as men-
tioned above, c.10 × c.20m and its vault reached c.13m above the sixth-
century ground surface. Pure brick masonry and the use of bricks of
dimensions comparable to those from the church suggest a sixth-centu-
ry date for the hall.11 It is also worth noting that in the west wall of a
small room flanking the hall above the southwest vestibule of the church
there is a door (today bricked up) which appears to have originally
opened onto the roof of the Large Hall, which may have, therefore,
served as a terrace.
To the north of the Large Hall there is another high, barrel vaulted,
space (fig. 2 and ill. 1). This well-preserved room originally opened into
the hall through the triple arcade of the entrance (mentioned above) and
appears to have been its antechamber, also communicating with the
southwest vestibule of the church. Several in situ Byzantine bricks in this
room bear two-line stamps +KONCTANS and +KOCTATINOY which
are the same as those recorded by earlier scholars in the original struc-
ture of the Justinianic church and found in the 1940s excavation south of
Hagia Eirene. It is, therefore, possible that the Large Hall and its
antechamber were both constructed in the reign of Justinian I. Beneath
the antechamber there is a vaulted substructure. This was built later than
the antechamber, apparently after piers or columns of the triple arcade
in the south wall of the antechamber had collapsed or had been
removed. The arcade appears to have been bricked up simultaneously
with the construction of the substructure. The construction of the vaul-
ted substructure resulted in raising the floor level of the antechamber by
11 For the reconstruction of the Large Hall see: DARK – KOSTENEC, The Byzantine
Patriarchate, op. cit., 120-123. In our Architectura paper, written after the two
first seasons of our work in the Hagia Sophia complex (2004 and 2005), we sug-
gested that the hall may have been a two-storey building, possibly built by the
Patriarch John III during the reign of Justin II (DARK – KOSTENEC, The Byzantine
Patriarchate, op. cit., 129). However, subsequent survey seasons lead us to revise
our previous opinion: the hall did not have two storeys but comprised only a
single, very high space (K. R. DARK – J. KOSTENEC, The Hagia Sophia Project, Istan-
92 bul, 2004-8, op. cit., 62).
about 1.2 m. Judging from the use of small, but definitely Byzantine,
bricks both in the vaults of the substructure and the wall that blocked the
former arcade, these changes to the structure of the antechamber
occurred after the sixth century. In addition, two stone piers and their
impost blocks carrying the vaulting of the substructure are apparently
sixth-century spolia, bearing masons’ marks ÖI, KOZ and OÄ (in ligature)
attested in Justinian’s church and elsewhere in sixth-century contexts.12
However, the hall was not a free-standing structure, but part of a
larger block that adjoined the south wing of the atrium of the church
(fig. 1 and ill. 1). In addition to the hall, this comprised a series of small-
er rooms built on two levels and a long, east-west, vaulted room above the
east end of the atrium colonnade, which is preceded on its east side with
a small cross-vaulted room opening through a window to the inner
narthex of the church. Three of the smaller rooms have survived on the
ground floor, although two of them were modified when water tanks for
the nearby Ottoman ablution fountains were built into them. The exis-
tence of smaller rooms on the upper level is evidenced by the springing
of cross-vaults preserved on the west side of the surviving part of the
building, beside the Ottoman minaret, and on the south face of the atri-
um. While the small rooms may be tentatively dated on the construc-
tional grounds to the sixth century (the pure brick masonry with green-
stone courses), the long east-west room above the atrium colonnade
appears to have been built later. The south wall of the long room is of
12 For the high barrel-vaulted space see K. R. DARK – J. KOSTENEC, The Hagia
Sophia Project, Istanbul: report on the 2009 season, op. cit., 43-47, where we identi-
fied this as the antechamber of the hall to the south of it. In that report we also
expressed our opinion that the hall and the antechamber date to the Justinianic
period rather than later, revising our previous dating proposed in Architectura.
This barrel- vaulted space is usually identified in secondary sources as the Horo-
logion of Hagia Sophia, mentioned in the Book of Ceremonies and other texts
(first proposed by A. M. SCHNEIDER, Die Grabung im Westhof der Sophienkirche zu
Istanbul, Berlin 1941, 41-42, 44-45). According to the Book of Ceremonies, on his
way from the Great Palace to Hagia Sophia, after having crossed the Augusteon,
the emperor went through the Horologion to a metatorion from which he then
entered the church via the southwest vestibule: De Cerimoniis, ed. J. J. Reiske,
I, 1, 14 and I, 2, 37-38. Although this was probably not its original function
(architecturally it was the antechamber of the hall to its south), given that it was
probably near the Horologion and southwest vestibule of the church, one can-
not exclude completely the possibility that the high barrel-vaulted space served
this purpose when it had lost its connection with the hall after the triple arcade
was demolished and replaced by the existing wall. Nevertheless, the Horologion
may have equally been located elsewhere in the area around the southwest cor-
ner of the church. The replacement of the triple arcade with a plain wall may
suggest that the hall to the south of it had been damaged by that time, although
this need not necessarily have been the case, as the hall and the antechamber
may have then existed as two separate spaces. Only excavations in the substruc-
ture beneath the antechamber and in the grass in front of the Ottoman ablution
fountains could answer the question of when the hall was destroyed. This would
possibly also clarify its relationship to the Thomaites, which survived until the
Late Byzantine period and the principal façade of which, like that of the Large
Hall, faced in direction of the Augusteon. 93
double thickness. Its outer part, again built of typical sixth-century brick
and greenstone, originally formed the north façade of the building,
showing (at present blocked) large round-headed openings. The inner
part of the wall is of much smaller bricks, post-dating the sixth century,
and this is also the case in the north wall of the room and the vaulting.13
The original function of all of these rooms is harder to ascertain than
that of the Large Hall, which – given its scale and design – is almost cer-
tainly reception or meeting room, but they presumably had an ancillary
role to that space. For example, some of the small rooms could have been
offices, service areas (such as kitchens), storerooms, or for accommoda-
tion.
That is, the location, date, design and scale of the Large Hall are
consistent with interpretation as the secretarium where the 2nd Council of
Constantinople was held in 553, and it may as well have been in this
room that Paul recited his poem early in 563.
The Great Baptistery

Previous scholars recognised that Paul’s ekphrasis refers to a baptiste-
ry north of the church and that this was, therefore, different from the
extant domed octagon near the southwest vestibule, generally identified
as baptistery and dated to the Justinianic period. After describing the
middle part of the north aisle of the church, Paul says: ‘Close by, in the
direction of the north wind is a door that leads the people to the pure
founts that cleans human life and drive away the grievous scars of sin’.14
Today the door in the middle of the north wall of the church, the one
which Paul had undoubtedly in mind, appears to lead only to a Middle
or Late Byzantine outer buttress.15
However, our re-examination of this area has revealed that an earlier
structure was incorporated into the buttress (fig. 3 and ill. 2). This earlier
structure is evidenced by the lowest parts of two large brick-and-green-
stone piers, which preserve remnants of their marble revetment and may
be tentatively dated on constructional grounds to the sixth century. Part
13 For the smaller rooms on two levels see DARK – KOSTENEC, The Byzantine Pat-
riarchate, op. cit., 123. For the long room above the atrium see K. R. DARK –
J. KOSTENEC, The Hagia Sophia Project, Istanbul: report on the 2009 season, 47, and
R. L. VAN NICE, Saint Sophia in Istanbul: An Architectural Survey, Washington DC
1965/1986, pl. 16; cf. F. DIRIMTEKIN, The room on the south-west of the atrium, Aya-
sofya Müzesi Yïllïğï 2 (1960) 39-41. Note that neither Van Nice nor Dirimtekin
show the two building phases of the south wall of the long room on their plans.
In our 2009 report in Bulletin of British Byzantine Studies we proposed that the
long room above the atrium was built in the sixth century and modified later in
the Byzantine period. However, evidence from the 2010 survey season has led
us to revise our previous opinion.
14 Paul the Silentiary, Ekphrasis of Hagia Sophia, ed. P. Friedländer, ll. 563-566;
Engl. transl. in: C. MANGO, The Art of the Byzantine Empire, 312-1453, Toronto
1986, 84.
15 The Middle Byzantine dating of this buttress was proposed by R. Mainstone:
94 MAINSTONE, op. cit., 104-105.
Fig. 1. Southwest corner of Hagia Sophia, view from southwest: 1 – long room above the atrium colonnade, 2 – north wall of the
Large Hall, 3 – east wall of the Large Hall, 4 – blocked door in the small room on the west side of the hall n. 5, 5 – hall above the
southwest vestibule of the church, 6 – rooms on the modified top of the southwest access ramp, 7 – baptistery.
95
Fig. 2. Antechamber
of the Large Hall,
view from west.
Fig. 3. North middle

outer buttress, view
from northwest;
arrows point to the
brick-and-greenstone
96 pier fragments
Fig. 4. North middle

of the interior from
northwest showing
the pier of the
buttress standing
on the earlier marble
pavement
Fig. 5. Brick-and-green-
stone pier on the west
face of the northwest
from northwest
Fig. 6. Byzantine marble revetment on the

east face of the northwest access ramp and
part of the marble pavement in the area
between the access ramp and the northwest
outer buttress 97
Fig. 7. Area immedi-

ately east of the south-
west outer buttress,
view from north. The
Byzantine marble
pavement in the fore-
ground. In the back-
ground, fragments of
architectural scultpure
and traces of the wall
limiting the paved
area on the south
(pointed to by the
arrow)
Fig. 8. Brick-and-
greenstone pier in
the small Ottoman
porch on the west
face of the southeast
outer buttress.
Photo credit: All photos by

98 Jan Kostenec.
Ill. 2. North area of Hagia Sophia (based on the plan by MÜLLER-WIENER

1977, 90 fig. 75): 1 – northwest access ramp, 2 – Byzantine marble pavement
and wall revetment, 3 – northwest outer buttress, 4 – large rectilinear
structure with brick-and-greenstone piers, 5 – hypogeum, 6 – north
middle outer buttress, 7 – Skeuophylakion, a – pier visible in front of
the buttress and in the interior of the hypogeum, b – pier visible
in front of the buttress, c – pier visible in the interior of the
hypogeum, d – pier on the west face of the buttress (3).
of the east brick-and-greenstone pier was incorporated into the north wall
of the buttress, but the west pier remained outside that buttress and today
is incoprorated into a wall of which the upper part is undoubtly Ottoman.
Moreover, part of the west ashlar pier of the outer buttress rests directly
on a white marble floor, which must, therefore, predate it (fig. 4).
Both pier fragments are best visible from the area north of the
buttress, which was excavated to Byzantine-period surfaces in the early
1980s (fig. 3). This (unfortunately poorly published) excavation revealed
a well-preserved white and green marble pavement immediately north of
the buttress.16 The area north of the buttress is the site of the fourth- or
fifth-century hypogeum often shown on plans of Hagia Sophia.17 The
16 A. KOYUNLU, Die Bodenbelage und der Errichtungsort der I. II. III. Hagia Sophia
im Lichte einer Ausgrabung, Ayasofya Müzesi Yïllïğï 11 (1990) 147-156.
17 For the hypogeum see F. DIRIMTEKIN, Un hypogée dans le jardin dit “du vezir” au
nord de Sainte Sophie, Ayasofya Müzesi Yïllïğï 10 (1962) 109-115, and also plans
in VAN NICE 1965/1986, op. cit., pls. 14, 15 and 40 section D-D and MÜLLER-
WIENER, op. cit., 90 fig. 75. Note that Koyunlu’s section plan (KOYUNLU, op. cit.,
unnumbered plan on p. 241) correctly shows the floor levels of the outer
buttress and the hypogeum, unlike that by Van Nice (pl. 40 section D-D). 99
western pier in front of the façade of the outer buttress seems to be iden-
tical to the pier recorded in the 1960s by Feridun Dirimtekin on the
south wall of the interior of the hypogeum, apparently blocking one of
the burial chambers. There was another similar pier on the north
(directly opposite the one on the south side), blocking another cham-
ber.18 It may have been at this date, in the sixth century, that the hypo-
geum was modified for use as cistern and water-related features inserted
in it, presumably relating to the overlying structure.19 In addition, there
is another, similar brick-and-greenstone pier on the west face of the
northwest outer buttress (fig. 5). This pier has survived almost in its ori-
ginal height and is aligned with the two above-mentioned piers above
the hypogeum. Furthermore, the masonry of its upper part clearly indi-
cates that an arch sprang from it to the north.
Together, this evidence suggests a large rectilinear sixth-century
structure above the hypogeum, paved with the white and green marble
floor exposed in the 1980s excavations (ill. 2). As reconstructed by us,
this structure with the massive brick-and-greenstone piers was, therefore,
slightly out of alignment with the Justinianic church, following the orien-
tation of the fourth- or fifth-century hypogeum. If the east limit of the
structure was given by a partly surviving, probably fourth-century wall
just to the east of the hypogeum then its dimensions would be c. 24.5m
× c.13.5m. Nevertheless, the structure may have been even longer.
A marble string-course is preserved on both the north and west faces of
the uppermost part of the brick pier on the west side of the northwest
outer buttress, suggesting that this pier was not the last one in the row
and that the west wall of the structure was further to the west. This would
place the west wall of the marble-floored structure nearer the spiral
access ramp of the church.20
The structure was in the area immediately north of the church door,
which, according to Paul’s description, led people to the baptistery and,
given the lack of space for another large sixth-century structure in this
area, it seems probable that it is the baptistery described in Paul’s
ekphrasis.21
The baptistery that Paul described was probably the same as the
Great Baptistery mentioned in later texts, the place where baptism was
performed on the Epiphany and Easter Vigil. In addition, this building
was also used for imperial baptism. When the Patriarch went to the Great
Baptistery from the sanctuary of Hagia Sophia, he passed through, or by,
18 DIRIMTEKIN, op. cit., 110-111 and the plan.

19 The disuse of the structure as a place of burial was noted by F. Dirimtekin:
DIRIMTEKIN, op. cit., 109, 112, 114 n. 12.
20 The evidence for the large rectangular structure north of the church and the
fourth-century wall are discussed by us in our 2004-2008 report: K. R. DARK –
J. KOSTENEC, The Hagia Sophia Project, Istanbul, 2004-8, op. cit., 64-65.
21 K. R. DARK – J. KOSTENEC, The Hagia Sophia Project, Istanbul, 2004-8, op. cit.,
100 67.
the Skeuophylakion, probably the extant rotunda at the northeast corner

of the church.22 This implies that the Great Baptistery was located west
or northwest of the Skeuophylakion, and so, again, in the area where we
reconstructed this rectilinear building. Although the limited 1980s exca-
vations did not reveal any distinctive features (such as a font) which
would confirm the proposed identification as a baptistery, the reuse of
the hypogeum as a cistern strongly implies that water played some part
in its use and its size and location immediately adjacent to the church
suggest an important ecclesiastical structure. The objection that the
Great Baptistery might be envisaged as a centrally-planned building,
similar to baptisteries beside important churches in Rome, Ravenna and
Ephesus, is inconclusive because the majority of Early Christian and
Byzantine baptisteries were simple rectilinear buildings. This was per-
haps especially true in Thrace, the nearest part of the Byzantine Empire
to Constantinople.23
Courtyards in Paul’s ekphrasis

Although the main subject of Paul’s poem is the rebuilt church of
Hagia Sophia itself, and especially its interior, in addition to the north
baptistery he describes both the atrium preceding the church on the west
side and the courtyards surrounding the church building. These sur-
rounding courtyards are also mentioned by Procopius and Evagrius but,
while the plan and architectural features of the atrium are known, all evi-
dence for them was seemingly lost until our work.24
22 J. Mateos (ed.), Le Typicon de la Grande Église, 2 vols., Rome 1962/1963, I, 182-

183 (Epiphany) and II, 84-85 and n. 2 (Easter Vigil); De Cerimoniis, ed. J. J. Reis-
ke, II, 22, 620 (the imperial baptism); J. Goar (ed.), Euchologion, sive Rituale
Graecorum, Venice 1730, 291 and M. ARRANZ, L’Eucologio costantinopolitano agli
inizi del secolo XI, Roma 1996, 182 (the description of the route from the church
to the Great Baptistery via the Skeuophylakion). On the Skeuophylakion see: S.
TÜRKOG¢LU, Excavations of the Saint Sophia Skevophylakion, Ayasofya Müzesi Yïllïğï
9 (1983/84) 10-11 (English summary), 23-35 (in Turkish); MAINSTONE, op. cit.,
137-139; R. F. TAFT, Quaestiones disputatae: the skeuophylakion of Hagia Sophia and
the entrances of the liturgy revisited – part I, Oriens Christianus 81 (1997) 1-35 and
R. F. TAFT, Quaestiones disputatae: the skeuophylakion of Hagia Sophia and the ent-
rances of the liturgy revisited – part II, Oriens Christianus 82 (1998) 53-87 (reprin-
ted in: R. F. TAFT, Divine Liturgies – Human Problems in Byzantium, Armenia, Syria
and Palestine, Aldershot 2001, studies VII and .VIII); U. PESCHLOW, Observations in
the so-called Skevophylakion of Ayasofya in Istanbul, 26, Aras,tïrma Sonuçlarï
Toplantïsï 2008 (2009) II, 391-396; K. R. DARK – J. KOSTENEC, The Hagia Sophia
Project, Istanbul, 2004-8, report on the 2009 season, op. cit., 65.
23 O. BRANDT, Il battistero lateranense da Costantino a Ilaro. Un riesame degli scavi,
Opuscula Romana 22-23 (1997/1998) 7-65; S. KOSTOF, The Orthodox Baptistery of
Ravenna, New Haven 1965; M. BÜYÜKKOLANCI, Zwei neugefundene Bauten der
Johannes-Kirche von Ephesos: Baptisterium und Skeuophylakion, IstMitt 32 (1982) 36-
257; A. KHATCHTERIAN, Les baptistères paléochrétiens, Paris 1962; Ch. DELVOYE, Bap-
tisterium, in: Reallexikon zur byzantinischen Kunst I (1966) 460-496; M. F. CAS-
TELFRANCHI, ÂÁÐÔÉÓÔÇÑÉÁ. Intorno ai più noti battisteri dell’Oriente, Rome 1980; I.
ACHIM, Les baptistères paléochrétiens du diocèse de Thrace, CA 51 (2006) 5-27.
24 Surrounding courtyards: Procopius, ed. G. Dindorf, III, 178; Evagrius, ed. 101
Ill. 3. South area of Hagia Sophia (based on the plan by MÜLLER-WIENER

1977, 90, fig. 75): 1 – baptistery, 2 – north porch of the baptistery,
3 – southwest outer buttress, 4 – Byzantine marble pavement,
5 – northeast porch of the baptistery, 6 – line connecting the façade
of the north baptistery porch (2), the brick wall limiting the paved
area (4) and the brick-and-greenstone pier (7), 7 – brick-and-greenstone
pier on the west face of the southeast outer buttress.
Paul’s description of the courtyards says: ‘And outside the divine

church you may see everywhere, along its flanks and boundaries, many
open courts. These have been fashioned with cunning skill about the
holy building that it may appear bathed all round by the bright light of
day.’25 We found Early Byzantine marble paving around several parts of
the church. As already shown, the area in front of the door in the middle
of the north aisle of the church was originally paved with white marble
and there is further evidence for paving along its north flank in the area
between the northwest access ramp and northwest outer buttress. Here
we recorded a largely intact, again apparently sixth-century, white marble
pavement and wall revetment (for the latter, see below) (figs 6 and ill. 2).
Nevertheless, the best evidence for marble paving of this date
around the church can be found south of Hagia Sophia. The Museum’s
J. Bidez – L. Parmentier, 181. For the atrium see SCHNEIDER, op. cit., 22-28 and
pls. 8 and 9, and the general plan of the excavations, and also A. G. Guidobaldi
– C. Barsanti (a cura di), Santa Sofia di Costantinopoli. L’arredo marmoreo della
Grande Chiesa giustinianea, Vaticano 2004, 7 fig. 5 and 8 fig. 6 (drawings showing
details of the atrium before it was demolished).
25 Paul the Silentiary, Ekphrasis of Hagia Sophia, ed. P. Friedländer, ll. 612-616;
102 Engl. transl. in: MANGO, op. cit., 85.
clearance of the area immediately east of the southwest outer buttress

exposed white marble paving, originally part of a pavement displaying a
hexagon or octagon within a rectangle, and fragments of Byzantine
columns – some still partially embeded in the soil (fig. 7). The paved area
seems to have been limited on the south by a wall, of which only a few
bricks remain visible above ground-level. This wall ran parallel to, and at
a distance of c. 6.80 m from, the south side of the church.26 Near the
south-east corner of the church, a (probably sixth century) brick-and-
greenstone pier, originally veneered with marble, is preserved in the
small Ottoman porch on the south side of the outer buttress (fig. 8). Inte-
restingly, the pier is approximately aligned both with the wall delineating
the marble paved area east of the southwest buttress and with the façade
of the north porch of the so-called baptistery, which faces a small,
marble-paved, Byzantine court (ill. 3).
These marble paved areas to the south of the church might be inter-
preted as belonging to the couryards described by Paul in his ekphrasis,
and the fragment of the wall limiting the marble pavement east of the
southwest buttress might be interpreted as the stylobate of the colonna-
de of a portico surrounding one of these courtyards, to which some of the
columns found there could have also belonged. Perhaps the outer wall of
the portico was the continuation of the north wall of the northeast porch
of the baptistery. This porch is contemporary with and not a later addi-
tion to the baptistery, as we have shown in our work.27
In addition to these paved areas, carved marble slabs are preserved
on the north façade of the church and on the east face of the northwest
access ramp (fig. 6), suggesting that the upper part of the north façade
of Hagia Sophia was veneered with white marble, as was also the case
with the west façade where some slabs are still in situ.28 The use of white
marble not only for the paving of the courts but also for the facing of the
exterior surfaces of the church itself would have increased the visual
effect of the daylight in the courts, as suggested by Paul’s own words
when he says that the church ‘may appear bathed all round by the bright
light of day’. If the church exterior walls were wholly or partly veneered
with white marble in this way this would have given the building a stri-
61. On the marble pavement there are two masons’ marks. One composed of the
letters Ô and Ê (in ligature) and the other ÃÅ. Prominent serifs of these letters
confirm their sixth-century date. The use of white Proconnesian marble for the
areas immediately around the church is confirmed by the eighth-century Diege-
sis peri tes Hagias Sophias, which tells us that Justinian used ‘very big, costly slabs
of white marble’: T. Preger (ed.), Scriptores originum Constantinopolitanarum, 2
vols., Leipzig 1901/1907, I, 93; Engl. transl. in: MANGO, op. cit., 99.
27 K. R. DARK – J. KOSTENEC, The Hagia Sophia Project, Istanbul, 2004-8, op. cit., 61.
64. The surviving slab at the foot of the east face of the access ramp bears a
mason’s mark composed of the letters Ð, Ï, and V, where O and V are in liga-
ture (V placed on the top of O). The same mason’s mark is on the pavement in
the south east exedra of Hagia Sophia. 103
kingly different appearance when constructed to the red-brick and pain-

ted plaster surfaces of recent centuries. Among other things, this would
have greatly increased its visibility from a distance, both at land and from
the sea, as would significant shifts in the adjacent coastline since the sixth
century.29
The south baptistery

Although the small domed octagon-in-square near the southwest
vestibule of the church is not mentioned by Paul the Silentiary in his
ekphrasis, it may be of relevance here (fig. 1 and ill. 1).
Neither the generally accepted Justinianic date of this centrally-
planned structure, nor its interpretation as a purpose-built baptistery, are
certain. The building was used as a Byzantine-period baptistery, but it is
first explicitly referred to as such in the semi-legendary ninth-century
Diegesis of Hagia Sophia – although even this source also tells us that it
was originally a church dedicated to St. John the Baptist and that the
emperor used to dine there, suggesting a re-used structure.30 More reli-
ably, the building is in all probability the same as the Small Baptistery
mentioned in the tenth-century Typikon of the church, which also men-
tions the Justinianic baptistery on the north side of the building as the
Great Baptistery.31
Of course, the building could, in theory, have been erected as a bap-

tistery by Justinian I, but have escaped mention prior to the ninth cen-
tury in any surviving text. However, there is another, we consider much
more likely, possibility regarding its original function. Given the location
of the building in the immediate vicinity of the Patriarchate at the south-
29 For the sixth-century coastline in this part of the city, see: K. R. DARK, The
eastern harbours of Early Byzantine Constantinople, Byzantion 75 (2005) 152-163. Note
that the reconstruction of the coastline there is strongly supported by the recent
Turkish rescue excavation at Sirkeci station: S. Y. WAKSMAN – Ç. GIRGIN, Les vesti-
ges de production de céramiques des fouilles de Sirkeci (Istanbul). Premiers éléments de
caractérisation, Anatolia Antiqua 16 (2008) 443-469; Ç. G.IRGIN, Sirkeci’de sürdürülen
kazï çalïs,malarïndan elde edilen sonuçlar, in: Gün Is,ïg¢ïnda. Istanbul’un 8000 yïlï: Mar-
maray, Metro, Sultanahmet kazïlarï, ed. E. Pekin, Istanbul 2007, 98-105.
30 The identification of the octagon as a baptistery and its Justinianic date are
in the secondary literature based on the Diegesis and the typical sixth-century
pure brick masonry with occasional leveling courses of greenstone: SCHNEI-
DER, op. cit., 42. The Diegesis tells us that this small domed building was erec-
ted by Justinian near the Horologion, which may have stood near the south-
west vestibule of the church: PREGER, op. cit., I, 82; for the Horologion see
above n. 12.
31 The Small Baptistery was used on the Saturday before Palm Sunday (St.
Lazaros), Holy Saturday morning and Pentecost: MATEOS, op. cit., II, 62-63; II,
84-85 and n. 1; II, 136. The Typicon (II, 62) says that the patriarch “goes down”
to the Small Baptistery from the church. This agrees with the topography of the
Hagia Sophia site as the domed octagon at the southwest corner is on a slight-
ly lower level than the floor of the nave and aisles of the church (cf. TAFT, op.
104 cit., 10).
west corner of the church, it may instead have been built as a small recep-
tion hall for the patriarchal palace, either by Justinian I or by the Patri-
arch John III in the reign of Justin II. In this respect the statement of the
Diegesis that this building was not a purpose-built baptistery need not to
be regarded as a pure fiction, but may reflect a garbled memory of its ori-
ginal function as a reception space.32
Conclusion
In conclusion, this newly-available material evidence can contribute
both to understanding of the buildings and courtyards that Paul de-
scribes and to visualising of the physical circumstances of the poem’s offi-
cial recitation. Moreover, it requires us to re-think the external appea-
rance of Hagia Sophia in the sixth century and to reinterpret the setting
of the church in the monumental heart of the Byzantine capital. Far from
being seen from the Augusteon as a dome towering above a cluster of
buildings, the sixth-century church – surrounded by marble-paved
courtyards and clad with white marble – was, as he says, ‘bathed all round
by the bright light of day.’
32 DARK – KOSTENEC, The Byzantine Patriarchate, op. cit., 126-128. In our paper
in Architectura we suggested dating the building to the reign of Justin II,
employing as one of the arguments for this date the dimensions of its bricks.
We argued that the use of smaller bricks in comparison with those from the ori-
ginal structure of Hagia Sophia suggests a post-Justinianic date (DARK – KOSTENEC,
The Byzantine Patriarchate, op. cit., 124-125). However, at the time of writing that
paper we had only measurements at our disposal of bricks taken in the lower
parts of the west and south façades of the baptistery, where the Byzantine brick
masonry is obscured by modern repointing. By contrast, data from later survey
seasons, when we were allowed to examine the whole building (including the
dome, which was temporarily stripped of its plaster in 2009), show that there is
no difference in the mean dimensions of the bricks used in the baptistery and
those used in the neighbouring Justinianic church (most of them are 37-38 cm
long and 4.5-5 cm thick). According to Cormack and Hawkins, the bricks in the
hall above the southwest vestibule, ascribed reasonably to the Patriarch John III
and Justin II, are of different dimensions (for example shorter by about 1 cm)
than those from the Justinianic construction of church. However, they admit
that their measurements may not be entirely accurate as the masonry in this hall
„is smeared by Fossati, and more recent pointing“ (CORMACK – HAWKINS, op. cit.,
193, n. 25). From this it is apparent that the dimensions of these bricks cannot
be taken as a reliable criterion for favouring either Justinian I or Justin II as the
builder of this small domed octagon. 105
L’Ekphrasis Eikonos de Procope
de Gaza en tant que reflet de la société
de l’Antiquité tardive
Vlastimil DRBAL (Praha)
Dans l’Antiquité tardive Gaza était l’un des centres urbains de la

Méditerranée orientale où les étudiants pouvaient trouver d‘excellentes
écoles et recevoir une bonne formation intellectuelle. Ici vivait un grand
nombre de savants, parmi lesquels les plus connus sont Procope, Jean de
Gaza et Chorikios, membres de ce qui sera appelée l’École de Gaza.1 Le
fait que les ekphraseis étaient l’un des genres littéraires pratiqués à Gaza
au VIe siècle est prouvé également par l’Ekphrasis eikonos de Procope de
Gaza, qui est le sujet de cet article. En effet, cette œuvre est centrée sur
une problématique qui, jusqu’à maintenant, n’a pas retenue l’attention
qu’elle mérite; et il faut se demander en quoi les changements intervenus
dans le mythe d’Hippolyte et de Phèdre, qu’on peut observer sur les
tableaux décrits par Procope, reflètent-ils les transformations de la
société de l’Antiquité tardive à Gaza.
Je renoue ainsi avec les recherches de Susanne MUTH, qui a étudié
les transformations des mythes pendant l’Antiquité tardive, et leurs
représentations sur les mosaïques sur les sols des maisons romaines,
d’abord dans une vaste monographie, où l’auteur traite seulement des
mosaïques du IIe au IVe siècle,2 ensuite dans un article, paru quelques
années plus tard, où elle a élargi chronologiquement et géographique-
ment ses recherches, et porté son regard sur les œuvres d’art de la pé-
riode allant jusqu’au VIe siècle, en s’occupant de près du Proche-Orient.3
1 L’ekphrasis à Gaza traite en général: D. RENAUT, Les déclamations d’ekphraseis:

une réalité vivante à Gaza au VIe siècle, in: C. Saliou (ed.), Gaza dans l’Antiquité
tardive, Salerno 2005, 197-220.
2 S. MUTH, Erleben von Raum – Leben im Raum. Zur Funktion mythologischer
Mosaikbilder in der römisch-kaiserzeitlichen Wohnarchitektur, Heidelberg 1998.
3 Ead., Eine Kultur zwischen Veränderung und Stagnation. Zum Umgang mit den
Mythenbildern im spätantiken Haus, in: F. A. Bauer – N. Zimmermann (Hrsg.),
Epochenwandel? Kunst und Kultur zwischen Antike und Mittelalter, Mainz
2001, 95-116. – L’Ekphrasis eikonos de Procope de Gaza est comparée avec les
mosaïques d’Hippolyte et de Phèdre des maisons de l’Antiquité tardive
(Madaba, Cheikh Zouède) en général par R. TALGAM (The Ekphrasis Eikonos of
Procopius of Gaza: the depiction of mythological themes in Palestina and Arabia during
the fifth and sixth centuries, in: B. Bitton-Ashkelony – A. Kofsky (eds.), Christian
Gaza in Late Antiquity, Leiden 2004, 209-234), avec la mosaïque de Madaba par
H. BUSCHHAUSEN (L’église Sainte-Marie, la salle d’Hippolyte et l’Ekphrasis de Procope
de Gaza, in: M. Piccirillo (ed.), Mosaïques byzantines, Lyon 1989, 161-177). Pour
la mosaïque de Cheikh Zouède voir aussi: M.-T. OLSZEWSKI, La mosaïque de „style
106 naïf“ de Cheikh Zouède au Sinaï, Archeologia LIII (2002) 45-61.
LíEkphrasis Eikonos de Procope de Gaza en tant que reflet de la sociÈtÈ ...
L’auteur s’interroge notamment sur la question du statut des riches pro-

priétaires, et de ses reflets sur les mosaïques (au contenu souvent mytho-
logique), réalisées dans leurs maisons. C’est justement en ce sens que
l’image très diffusée du chasseur, qui représente le propriétaire du do-
maine, agit comme explicitation du statut social. Il n’y a pas de doutes
sur le rapport étroit entre les motifs figurés sur les mosaïques et le souci
des propriétaires d’y apparaître. En ce qui concerne les tableaux décrits
par Procope, la situation est plus complexe pour les raisons suivantes:
a) la peinture se trouvait dans un bâtiment qui n’a pas été conservé; nous
ne pouvons reconstruire l’iconographie des tableaux qu’à partir de la
description de Procope; b) nous ne connaissons pas le type de bâtiment
dont il s‘agissait (des thèrmes?);4 c) les modifications des mythes repré-
sentés peuvent être attribuées aussi bien au peintre qu’à Procope.
Bien que les scènes décrites par Procope ne soient pas parvenues
jusqu’à nous et que nous ne pouvons pas les comparer avec sa descrip-
tion, j’assume comme point de départ le fait qu’elles ont vraiment existé
et qu’elles ont été vues par Procope. Je ne considère pas le manque d’in-
formations sur les dimensions des peintures, leur emplacement sur le
bâtiment, sur le peintre et concernant l’époque de leur réalisation
comme autant d’arguments suffisants pour nier leur existence.5
Les peintures décrites par Procope représentent deux épisodes de la
tragédie d’Euripide, Hippolyte. La première peinture illustre une scène
qui se déroule au palais royal (Ill. 1). Le roi d’Athènes Thésée dort sur
son lit. A côté de lui se trouve son épouse, Phèdre, malheureuse à cause
de son amour désespéré pour son beau-fils Hippolyte. La vieille nourrice
de Phèdre s’approche d’elle afin de la convaincre d’écrire une lettre à
Hippolyte, dans laquelle elle lui déclare son amour. Au-dessus de la tête
de Phèdre est représenté Éros ailé, une torche à la main, qui sert à indi-
quer un tableau situé au-dessus d’une colonnade, où figure Hippolyte
chassant un lion. Le décor architectural est constitué par des murs à
niches, par des colonnes cannelées et par une frise dans laquelle sont
4 D. RENAUT, op. cit., 202: „(…) la Description d’une Image par Procope ne situe
pas l’œuvre de manière précise dans un bâtiment public ni même privé.“
5 Cette question n’a pas été résolue d’une manière satisfaisante dans la lit-
térature scientifique. L’existence réelle des peintures avait été présumée déjà
par P. FRIEDLÄNDER, Spätantiker Gemäldezyklus in Gaza des Prokopios von Gaza.
ÅÊÖÑÁÓÉÓ ÅÉÊÏÍÏÓ, Città del Vaticano 1939, 101-103 (son argument décisif
était la „anschauliche Ganzheit“ de l’œuvre). H. MAGUIRE (Rhetoric, Natur and
Magic in Byzantine Art, Aldershot 1998, 119-120) dit que Procope „had observed
actual works of art“. Pourtant, H. MAGUIRE n’a pas la même opinion: il dit d’un
côté que „the ekphrasis follows the actual layout of a picture and does not depend on lit-
erary models“ (p. 119), de l’autre côté il constate que „the ekphraseis of the school of
Gaza were based as much on visual observations as on literary models“. Récemment,
pour l’existence des peintures voir R. TALGAM (op. cit, 218, note 24), et D. RE-
NAUT, op. cit., 202, avisant le verbe πÜρειµι (P. FRIEDLÄNDER, op. cit., §42, l. 421)
qui à son avis prouve que Procope a vu les peintures. Pour l’opinion de W. RAECK
(Modernisierte Mythen. Zum Umgang der Spätantike mit klassischen Bildthemen,
Stuttgart 1992, 150-153) qui refuse l’existence des peintures voir p. 110, 114 de
mon article. 107
Vlastimil Drbal
Ill. 1. L’Ekphrasis eikonos de Procope de Gaza (reconstruction du premier

tableau par P. Friedländer)
insérés quatre tableaux mythologiques: Hippolyte chassant un lion,

Thésée tuant le Minotaure, Ariane donnant à Thésée le fil et Ariane
regardant Thésée parmi les garçons athéniens rescapés du Minotaure.6
La deuxième peinture illustre une scène qui se déroule en montagne
(Ill. 2). Hippolyte, accompagné d’une jeune fille, Daphné, et de ses ser-
vantes, revient d’une promenade à cheval. A ce moment apparaît la
vieille nourrice de Phèdre. Hippolyte, dégoûté par le contenu de la lettre,
dans laquelle Phèdre lui manifeste son amour, la jette par terre. La nour-
rice est alors la victime de l’un des serviteur d’Hippolyte. Agenouillée,
sanglante, attaquée par le serviteur et par deux chiens farouches, elle
essaie de se protéger le visage. Un fauconnier tente d’arrêter l’attaque.
Quant à l’arrière-plan, il est formé de scènes bucoliques. Sur les tableaux
de gauche à droite, Priam sur un chariot, Priam avec Anténor devant
Agamemnon, le combat entre Ménélas et Paris et à la fin, Paris enlevant
Hélène. Tout en haut de la peinture, d’après Procope, est représenté un
port avec, au milieu, l’image du commanditaire.7
De la description de Procope nous pouvons déduire que les pein-
tures avaient gardé l’aspect classique, sans que nous puissions prouver
6 P. FRIEDLÄNDER, op. cit., §1-22 (la traduction allemande p. 24-58).

108 7 P. FRIEDLÄNDER, op. cit., §23-42 (la traduction allemande p. 59-85).
Ill. 2. L’ Ekphrasis eikonos de Procope de Gaza (reconstruction du deuxième

tableau par P. Friedländer)
que la représentation du mythe ait été influencée par le christianisme.8

Par rapport au texte originel d’Euripide, quelques changements prou-
vent à mon avis qu’une transformation ou bien une actualisation des
mythes pendant l’Antiquité tardive est intervenue.
8 R. TALGAM, op. cit., 217, fait remarquer entre outre qu‘Hippolyte reste ici
un protagoniste d’une tragédie grecque et ne devient pas le modèle moral pour
les moines chrétiens comme c‘est souvent le cas plus tard dans l’art byzantin.
Aussi, on ne peut pas prouver chez Procope l’interprétation chrétienne du
mythe d’Hippolyte et de Phèdre, cela veut dire une ressemblance à la narration
du livre de la Genèse de Joseph et la femme de Potiphar (ici aussi, on trouve un
motif d’une femme mariée qui essaie de séduire un jeune homme). Sur une
éventuelle interprétation chrétienne du relief gauche du front longitudinal du
coffret de Veroli avec Hippolyte et Phèdre, l’œuvre majeure de l’art byzantin
autour de l’an 1000 (aujourd’hui au Victoria and Albert Museum, Londres), voir:
E. SIMON, Nonnos und das Elfenbeinkästchen aus Veroli, JDAI 79 (1964) 279-336,
part. 330 (Fig. 25). F. BARRATE – C. METZGER, Musée du Louvre. Catalogue des sar-
cophages en pierre d’époque romaine et paléochrétienne, Paris 1985, 83, font remar-
quer une influence possible de l’iconographie du récit sur Joseph et la femme
de Potiphar sur le relief d’un plat d’argent aux collections de Dumbarton Oaks
(de la première moitié du VIe siècle, contemporain avec la description de
Procope) où la figure feminine voilée (d’après K. WEITZMANN Phèdre) agrippe le
vêtement d’Hippolyte. H. BUSCHHAUSEN, op. cit., 173, envisage une interpréta-
tion chrétienne du mythe sur la mosaïque d’Hippolyte de Madaba. Il est pour-
tant symptomatique qu’il argumente seulement avec l’élaboration de la
mosaïque à l’époque chrétienne: „On ne doit pas exclure une interpretatio chris- 109
Vlastimil Drbal
Ces changements par rapport aux mythes classiques ont déjà

été rémarqués par P. FRIEDLÄNDER, sans qu’il leur ait prêté beaucoup
d’attention.9 Dans son commentaire du petit tableau de la première
peinture, où Hippolyte chasse non un sanglier mais des bêtes féroces,
P. FRIEDLÄNDER écrit: „Ob der Maler, als er ihm (= Hippolyte) den
Löwen zum Jagdtier gab, irgend einer Überlieferung folgte, lässt sich
wohl nicht sagen.“10
Cette divergence ne fait pas non plus l’objet de commentaire de la
part de H. BUSCHHAUSEN, qui compare la déscription de Procope avec la
mosaïque d’Hippolyte à Madaba.11 A son tour, R. TALGAM signale des
innovations dans la façon de traiter les mythes, sans pourtant leur don-
ner une grande importance. La chercheuse israélienne se borne à sig-
naler quelques détails, comme l’aspect érotique des figures féminines, un
fait qui n’est pas attesté chez Euripide. Bref, elle attribue ses change-
ments au peintre en tant qu’auteur des peintures:
„(…) the artist does not mechanically duplicate well-known myths from
the repertoire of late antiquity, (…). The painter seems to have enjoyed
an artistic freedom that enabled him to make changes in the visual tra-
dition, to reinterpret the classical texts in a way that would attract and
touch the hearts of a new audience.“12
En revanche, W. RAECK, attribue ces changements dans la représen-
tation du mythe à Procope lui-même.13 D’après lui, Procope attribue un
nouveau contenu aux schémas traditionels, comme dans le cas du servi-
teur qui frappe la vieille nourrice. Le personnage de Phèdre qui accom-
pagne Hippolyte à la chasse est, d’après W. RAECK, une entière invention
de Procope. Cette situation, selon lui, ne pouvait pas être due à un
changement de perspective en ce qui concerne le mythe, parce que dans
ce cas il faudrait considérer le texte comme une description fidèle de
l’œuvre. Si l‘on attribue ces variations à Procope (comme le croit
W. RAECK), ceci pourrait prouver, avec d’autres arguments, que les intel-
lectuels de l’Antiquité tardive s’étaient éloignés du „langage“ artistique
tiana puisque la mosaïque date de l’époque chrétienne.“ Voir K. WEITZMANN, The

Survival of Mythological Representations in Early Christian and Byzantine Art, DOP 14
(1960) 43-68, en part. 53-55. Si H. BUSCHHAUSEN ajoute que „une telle „interpré-
tation“ doit être probable pour d’autres monuments de Phèdre et Hippolyte“ (p. 174) on
peut supposer qu’il inclut aussi l’ekphrasis de Procope. – Ajoutons ici que le ca-
ractère prépondérant païen des œuvres ekphrastiques de l’École de Gaza –
même si dans certaines d’entre elles une interprétation chrétienne est possible
(e.g. dans la Tabula mundi de Jean de Gaza) – a rendu incertains les chercheurs
pour les incorporer dans les œuvres encyclopédiques. G. DOWNEY (RAC 4, 1959,
col. 921-944, en part. 938-939) les classe à l’époque chrétienne en évoquant les
œuvres théologiques de Procope. Cet article peut être un des arguments contre
ce classement.
9 P. FRIEDLÄNDER, op. cit., 113-114.
10 P. FRIEDLÄNDER, op. cit., 34.
11 H. BUSCHHAUSEN, op. cit.
12 R. TALGAM, op. cit., 215.
110 13 W. RAECK, op. cit., 150-153.

Fig. 1 Madaba: la mosaïque de la Salle d’Hippolyte
111
Vlastimil Drbal
Fig. 2 Madaba: la mosaïque de la Salle d’Hippolyte (détail avec

le fauconnier)
Fig. 3 Apamée: la mosaïque avec le couple mythologique Méléagre et

Atalante
112
traditionnel et auparavant courant dans les beaux-arts.14 C’est pourquoi

il va jusqu‘à nier l’existence des peintures décrites par Procope.15
S. MUTH a prouvé que, pendant l’Antiquité tardive, l’homme idéal
était propriétaire d’un domaine terrien et surtout il était chasseur, et que,
souvent, il était représenté allégoriquement par le biais d’une figure
mythologique.16 De fait, la chasse joue un rôle très important dans
la decription de Procope surtout dans la scène principale du deuxième
tableau où Hippolyte, accompagné de Daphné, est représenté en chas-
seur. Mais il faut par ailleurs porter notre attention sur l’un des petits
tableaux qui montre la chasse d’Hippolyte.17
Pour la femme, l’idéal consiste en son attrait érotique et en la beauté
du corps feminin. Dans son ekphrasis, Procope souligne des éléments éro-
tiques qui ne figurent pas dans la tragédie classique d’Euripide, comme
la robe transparente de Phèdre qui dévoile son corps séduisant: „Sa
chemise dévoile beaucoup, même ce qui est interdit.“18
Ces particularités sont encore plus évidentes dans la représentation
de Daphné qui, dans le deuxième tableau, accompagne Hippolyte:
„Mais toi, observe Daphné! Comme elle détourne son visage, tout
comme Hippolyte, et rougit de honte devant l’impudence de celles de
son sexe (…). Elle laisse voir son bras droit nu, couverte depuis l’aisselle
du même côté jusqu’a son épaule gauche, et de sa main gauche retient
son vêtement qui glisse. (…) Sa chevelure libre flotte au gré des brises,
répandue sur ses épaules, relevée au-dessus des yeux par la couronne
qui porte son nom, mais dévalant dans son dos.“19
14 W. RAECK, op. cit., 152. L’auteur continue: „Verliert die Mythendarstellung ihre
,Autonomie’, so bedeutet das auch, dass ihre Sprache nicht mehr gesprochen wird und der
Interpret die ihm vertrautere der literarischen Kunstproduktion auf das Bild anwendet.
Er kennt die ,Syntax’ nicht mehr und versucht einzelne ,Vokabeln’ isoliert zu verstehen,
(…).“ Contre l’opinion de W. RAECK voir: S. MUTH, Erleben von Raum, op. cit.,
282-290 (chap. III.C.III: Entfremdung vom Mythos oder Wandel der Interesse?
Zum Umgang der Spätantike mit den Mythen): „Nicht in der veränderten Distanz
zum Mythos, sondern in den gewandelten Anforderungen seitens der Lebenswirklichkeit
an die Aktualisierung der Mythen scheint die primäre Ursache für den stärkeren Eingriff
in die narrative Substanz zu liegen. Die Mythenbilder mussten nun auch Ideale arti-
kulieren, zu deren Formulierung ihr eigentliches Darstellungsrepertoire weniger geeignet
war: etwa die Vorstellung des Jägers, nicht ausschliesslich nur als virtus–Träger und
Athlet, sondern gleichzeitig auch als Domänenbesitzer; (…) Jagdtechnik und -beute
gemäss dem neu und präziser definierten Verständnis von repräsentativ-standesgemässer
kynegetischer Tätigkeit.“ (p. 289)
15 W. RAECK, op. cit., 121: L’Ekphrasis eikonos de Procope est pour lui „eine ty-
pisch literarische Ausformung einer Darstellungsweise, die so in der bildenden Kunst
keine Parallelen hat.“
16 S. MUTH, Erleben von Raum, op. cit., 197-248 (chap. III.A: Ideale im Rollen-
und Lebensverhältnis der Geschlechter). Ead., Kultur, op. cit., 103-108.
17 P. FRIEDLÄNDER, op. cit., §4 (p. 32-35).
18 P. FRIEDLÄNDER, op. cit., §17: λεπτ δ χιτων σκω πολ τι κα τ ν πορρ των
π δειξεν Toutes les citations de l’Ekphrasis eikonos de Procope sont l’œuvre de
D. RENAUT que j’aimerais chaleureusement remercier.
19 P. FRIEDLÄNDER, op. cit., §28: Σ δ µοι σκ πει τ ν ∆ φνην, ς ποστρ φει σ ν
Ιππολ τ τ πρ σωπον κα τ ν µοφ λων τ ν κολασ αν α σχ νεται (…). γυµν ν 113
Vlastimil Drbal
La représentation idéale des riches propriétaires de l’Antiquité tar-

dive, hommes et femmes, ne se limitait pas aux mosaïques des sols,
comme nous pourrions le supposer grâce à la conservation de certaines
œuvres d’art. Un des exemples peut être constitué par le décor en
mosaïque de la coupole d’une villa romaine dotée des thermes à Cent-
celles (près de Tarragone en Espagne). Son interprétation ne fait tou-
jours pas l’unanimité aujourd‘hui à cause de son état fragmentaire. Aux
vues de l’impressionnante dimension de la villa, les chercheurs l’avaient
associée à la famille impériale: pour eux, peu après son achèvement, la
villa avait été transformée en mausolée de l’empereur Constant, assas-
siné en 350 à Elne, à seulement 250 km de Centcelles.20 R. WARLAND a
remis en cause cette interprétation des mosaïques, ainsi que celle de tout
le complexe architectural. Le chercheur allemand considère la décora-
tion des mosaïques comme une autoprésentation du riche propriétaire et
de sa femme, qui devaient être membres de l’élite durant l’Antiquité tar-
dive. Les scènes de chasse servent surtout à prouver le statut social élevé
des propriétaires (A 5 – dominus avec un groupe de chasseurs, A 3 – la
chasse du cerf, A 7 – la chasse d’un sanglier), tout comme une scène où
la domina se pare des bijoux (Ill. 3).21
Dans une étude plus récente, R. WARLAND compare la scène A 5,
interprétée jusqu’alors par les chercheurs comme une allocution
adressée à l’empereur enterré dans le mausolée,22 avec la mosaïque de
Cheikh Zouède (Sinaï) représentant Hippolyte et Phèdre,23 conçue
comme une transposition mythologique des propriétaires de la villa:
„Das Mosaik des 5. Jh.s (= la mosaïque de Cheikh Zouède) bietet eine
Kurzfassung zum unteren Register von Centcelles, in dem Jagdherr und
Villa (…) wiederum auf die Rollen von Mann und Frau anspielen.“24
Venons-en maintenant à considérer les différents changements dans
la description que Procope apporte au mythe d’Hippolyte et de Phèdre
par rapport à la version classique d’Euripide. Dans celle-ci, la punition
τε προφα νει τ ν δεξι ν, ξ α τ ς τε µασχ λης πρ ς µον ριστερ ν ναβ βληται κα

τ λαι τ ν σθ τα κατιο σαν συν χουσα (…). δ κ µη λευθ ρα κα νειµ νη τα ς
α ραις περιπλαν ται το ς µοις , µων µ στ µµατι τ ν φθαλµ ν µ ν
νεσταλµ νη, τ ν τα δ περιρρ ουσα
20 A. ARBEITER – D. KOROL, Der Mosaikschmuck des Grabbaues von Centcelles und
der Machtwechsel von Constans zu Magnentius, MM 30 (1989) 289-331. – La publi-
cation fondamentale est: H. SCHLUNK – A. ARBEITER, Die Mosaikkuppel von
Centcelles (Madrider Beiträge, 13), Mainz 1988 (2 vol.).
21 R. WARLAND, Status und Formular in der Repräsentation der spätantiken
Führungsschicht, RM 101 (1994) 175-202, en part. 192-202.
22 H. SCHLUNK – A. ARBEITER, op. cit., 115.
23 M.-T. OLSZEWSKI, op. cit.
24 R. WARLAND, Die Kuppelmosaik von Centcelles als Bildprogramm spätantiker
Privatrepräsentation, in: J. Arce (ed.), Centcelles. El monumento tardorromano.
Iconografía y arquitectura, Roma 2001, 21-36, p. 31-32. Pour les restrictions de
cette interpretation voir: A. ARBEITER, Centcelles. Puntualizaciones relativas al esta-
114 do actual del debate, in: J. Arce (ed.), op. cit., 1-10, en part. 6-8.
Ill. 3. Centcelles: reconstruction du décor en mosaïque de la coupole de la

villa romaine par R. Warland
cruelle de la vieille nourrice est inconnue; chez Euripide, elle survit à la

députation chez Hyppolyte sans aucun dommage.25 Dans la description
de Procope, la nourrice est victime de l’un des serviteur d’Hippolyte,
mais elle est sauvée par un fauconnier:
„Mais un serviteur se montre bienvieillant. Il est partiellement chauve, là
où la chevelure manque sur son crâne. C’est le chasseur qui porte un
oiseau sur son poing tendu. Comme tu le vois, il est très affecté. Son vi-
sage révèle la compassion qu’il éprouve – il semble même en train de
parler. Il fait des reproches à l’homme qui porte les coups car il s’est
révélé plus cruel que nécessaire; il le traite de Scythe et lui reproche de
ne pas servir, comme il faudrait un maître qui est peut-être bienveillant.
Comme il craint son courroux et afin qu’il n’aille pas la (= la nourrice)
frapper à la tête, il avance le dos de son bras contre les coups, lui offrant
25 Eur. Hipp. 600-679 (Euripide, Hippolyte – Andromaque – Hécube /ed. L. Méri-

dier/, Paris 1989). 115
Vlastimil Drbal
par là une protection, préférant être frappé plutôt que de voir la vieil-
lesse périr de manière aussi terrible sous des coups qui ne l’épargnent
pas.“26
La seule référence de la violence envers la nourrice est, à ma con-
naissance, attestée dans la Phèdre de Sénèque.27 La description de
Procope pourrait refléter l’une des versions du mythe parmi plusieurs
autres qui circulaient sur scène et dans les arts et qui était peut-être plus
répandue dans l’Antiquité tardive.28
Le fauconnier n’est pas une invention ni du peintre ni de Procope,
comme le prouve une mosaïque de Madaba sur laquelle un fauconnier
est aussi représenté (Fig. 1, 2).29 En réalité, il s’agit d’une innovation de
l’Antiquité tardive qui prouve la popularité de la fauconnerie aux Ve et
VIe siècles comme une composante essentielle dans l’éducation des
nobles de l’époque. La fauconnerie était le thème principal d’une vaste
mosaïque (13,9 x 3 m) d’une villa à Argos en Grèce, où des scènes de
chasse liées à la fauconnerie sont représentées sur sept tableaux.30 La
popularité de la fauconnerie dans les œuvres d’art de cette période peut
être observée à partir de l’époque de la réalisation des mosaïques
26 P. FRIEDLÄNDER, op. cit., §26: Ως φιλ νθρωπος ο κ της τ ν κεφαλ ν ν µ ρει

γυµνο µενος πειπο σης νθα θα τ ς κ µης, θηρευτ ν ρνιν κρ καρπ προτειν -
µενος περαλγε γ ρ, ς ρ ς, κα τ προσ π τ ν ο κτον µην ων - οικε γ ρ τι κα
φθ γγεσθαι - τ πλ σσοντι µ µφεται, πικροτ ρ φαν ντι τ ς χρε ας, Σκ θην τε καλε
κα µ , ς δει, τ χα φιλανθρ π δεσπ τ διακονο µενον κα δεδ ς α το τ ν θυµ ν,
µ λ θη κατ κεφαλ ς α τ τ ν πληγ ν µβ λλων, πτ τ δεξι προσαπαντ τ
πληγ , σκ πην ντε θεν διδο ς κα πληγ ναι µ λλον α ρο µενος γ ρας δε ν ο τω
δειν ς πολλ µενον ο φειδοµ ν πληγ .
27 Seneca, Phaedra 725-729 (Seneca VIII. Tragedies I., trans. F. J. Miller, London
1979, 376): „Adeste, Athenae! Fida famulorum manus, fer opem! Nefandi raptor
Hippolytus stupri instat premitque, mortis intentat metum, ferro pudicam terret-en prae-
ceps abit ensemque trepida liquit attonitus fuga.“ Je voudrais remercier R. Webb pour
m’avoir fait remarquer ce passage.
28 Le sens du choix de cette version par Procope ne peut pas être résolu à ce
moment. Pourtant, je m’oppose à l’opinion de A. KALKMANN, Über Darstellungen
der Hippolytos-Sage, AZ 41 (1883) col. 143-151, en part. 149: „Es bleibt eine lustige
Prügelscene, die mit dem eigentlichen Vorwurf der ganzen Darstellung in gar keinem
Zusammenhang mehr steht und deshalb auch für den Beschauer unverständlich sein
musste. Sie erweist sich von selbst als eitel Blendwerk, nur erfunden, um den Leser zu
amüsieren und die Kunst des Ekphrasten in der Beschreibung von ungewöhnlichen
Körperstellungen zu zeigen. Die harte Strafe, (…), demonstriert der Rhetor gleichsam ad
oculos und giebt so der Liebesgeschichte einen drastischen und affectvollen Abschluss.“
29 Le fait que le fauconnier ne se trouvait pas dans la description d’Euripide, a
été observé déjà par H. BUSCHHAUSEN sans qu’il en déduisse aucune conclusion:
H. BUSCHHAUSEN, op. cit., 173. L’auteur note la présence du fauconnier dans un
autre sens: il est pour lui „une preuve décisive que l’ekphrasis de Procope de Gaza a
servi directement de sujet pour les représentations de la mosaïque.“
30 Deux de ces tableaux ne sont malheureusement pas conservés mais nous
pouvons supposer que la thématique était la même. G. ÅKERSTRÖM-HOUGEN, The
Calender and Hunting Mosaics of the Villa of the Falconer in Argos. A Study in Early
Byzantine Iconography, Stockholm 1974, 28-32, 86-94, 97-99 (la reconstruction de
la suite des tableaux: Fig. 16). – Le rôle de la fauconnerie a été rémarqué en bref
116 par R. TALGAM, op. cit., 220.
d’Argos et de Madaba.31 A côté de la description de Procope, elle est

attestée dans la littérature du Ve siècle: dans son poème Eucharisticos
(459), Paulinus de Pella inclut la fauconnerie parmi les joies d’un jeune
homme appartenant à la classe riche et romanisée32, et dans deux de ses
lettres, Sidoine Apollinaire considère la fauconnerie comme partie inté-
grante de l’éducation d’un jeune homme33.
La scène de la chasse d’Hippolyte accompagné par Daphné est elle
aussi atypique par rapport aux mythes classiques: „Hippolyte et Daphné,
à la tête des chasseurs, chevauchent tous les deux avec tempérance.“34
Dans les sources antiques, il n’y a aucune trace de liaison entre eux. Il est
difficile de connaître la raison de cette innovation. R. TALGAM a supposé
que Daphné à côté d’Hippolyte pourrait symboliser l’idéal de la vir-
ginité.35
Sur un des petits tableaux de la première peinture, l’animal chassé
par Hippolyte n’est pas un sanglier, comme dans les représentations clas-
siques surtout celles des sarcophages,36 mais un lion. En fait, la scène
devait correspondre aux idéaux des nobles de ce temps et de leur virtus.
31 H. BUSCHHAUSEN, op. cit., 165, la date à l’époque de Justinien (527-565). La

mosaïque de Madaba était encore inconnue au moment de la publication des
mosaïques à Argos (1974) ce qui – à côté des sources littéraires de l’Europe occi-
dentale, mentionnées au-dessous – a amené la chercheuse suédoise à l’opinion
que „falconry reached Greece from the West“ (p. 99). La description de Procope et la
mosaïque d’Hippolyte de Madaba remet cette opinion en cause.
32 Corpus Scriptorum Eclesiasticorum Latinorum XVI: 1, 1888, 297: Paulinus
de Pella, v. 143-145: „ut mihi pulcher equus falerisque ornatior esset, strator procerus,
velox canis et speciosus accipiter (…).“
33 Sidonius Apollinaris, Epistolae III, 3, 2: „praetereo quod haec primum gramina
incessu, flumina natatu, venatu nemona fregisti“; IV, 9, 2: „illa leviora, quod ipse, quem
loquimur, in equis canibus accipitribus instituendis spectandis circumferendis nulli secun-
dus“. (Sidonius, Poems and Letters II, ed. W. B. Anderson, Cambridge Mass. –
London 1965). Les lettres datent de 469 à 482.
34 P. FRIEDLÄNDER, op. cit., §23: Ιππ λυτος κα ∆ φνη τ ν κυνηγετ ν τ
κεφ λαιον, ππ ται µφω κα σ φρονες .
35 R. TALGAM, op. cit., 212: „Daphne and Hippolytus represent the Artemisian ideal
of virginity, which probably explains her appearance here as the female counterpart of
Hippolytus.“
36 Les représentations des épisodes du mythe d’Hippolyte sur les sarcophages
romains et attiques commencent à la fin du IIe siècle et deviennent très popu-
laires au IIIe siècle. Voir: S. ROGGE, Die Sarkophage Griechenlands und der
Donauprovinzen. Die attischen Sarkophage. Achill und Hippolytos, ASR IX 1,1 (1995)
73-92. Les sarcophages d’Hippolyte (y compris les fragments) au Louvre voir: F.
BARATTE – C. METZGER, op. cit., 78-85. – On y trouve souvent (surtout au IIIe siè-
cle) le thème de la chasse, précisément sur deux scènes: le départ d’Hippolyte à
la chasse et la chasse du sanglier. C’est le cas e.g. sur le sarcophage du Vatican
(Museo Gregoriano Profano Inv. 10400) du début du IIIe siècle, où – comme l’ont
démontré P. ZANKER a B. Ch. EWALD (Mit Mythen leben. Die Bilderwelt der römischen
Sarkophage, München 2004, 325-328) – le sens de la scène de gauche est pour-
tant polysémique. La droite élevée est interprétée par les auteurs comme le refus
de la proposition d’amour de Phèdre, transmit par la vieille nourrice; d’autre
part, ils supposent que le récepteur romain l’a compris comme un geste du
départ (profectio) – cela veut dire du départ de l’homme à la chasse et quittant sa 117
Vlastimil Drbal
Le lion était de toute évidence considéré comme une proie de plus grand
choix qu’un sanglier.
Un parallèle qui, à mon avis, confirme cette déduction est constitué
d’une mosaïque d’Apamée qui date elle aussi du VIe siècle (Fig. 3). On y
voit le couple mythologique Méléagre et Atalante qui ne combattent pas
un sanglier (comme dans les représentations classiques37), mais deux
léopards, une lionne et un ours – des animaux évidemment considérés,
eux aussi, comme plus représentatifs du statut social du chasseur
noble.38
Dans la partie supérieure de la deuxième peinture, Procope décrit
quatre petits tableaux représentant des scènes de l‘Iliade d’Homère.39
Sur le deuxième tableau de gauche, l’ambassadeur envoyé chez
Agamemnon n’est pas Idaios (comme chez Homère40), mais le roi Priam
en personne, qui, accompagné d’Anténor, demande le corps d’Hector.41
La description de Procope met ainsi en évidence la faveur et la prédilec-
tion dont jouissait Homère durant l’Antiquité tardive.42
Le sens de l’ekphrasis dans la conception de l’Antiquité (tardive) n’é-
tait pas de décrire ou d’imiter une œuvre d’art (mimesis), mais de trans-
mettre et d’appréhender le monde qui se trouve derrière cette illustra-
tion (fantasia). La tâche de l’auteur d’une ekphrasis était de communiquer
femme bien aimée. – Sur le relief de droite, on voit Hippolyte à la chasse: il tend
la lance pour tuer le sanglier. Dans le contexte de cet article, la figure féminine
en habit d’Amazone est très importante – il s’agit de virtus, la personnification
de sa vertu. Sur les sarcophages de l’époque de la tétrarchie (fin du IIIe siècle –
début du IVe siècle), la virtus d’Hippolyte est de plus en plus accentuée (P.
ZANKER – B. Ch. EWALD, op. cit., 329; W. RAECK, op. cit., 94-97).
37 LIMC VI (1): 415-418 (grecques), 419-420 (etrusques), 424-427 (romaines).
38 Idem, 425 (date pourtant la mosaïque dans la 2ème moitié du Ve siècle). S.
MUTH, Kultur, 107, 109. J. BALTY, Mosaïques antiques de Syrie, Bruxelles 1977,
118-123 (No. 54-56). W. RAECK, op. cit., 83.
39 P. FRIEDLÄNDER, op. cit., §36-41. Voir aussi p. 108.
40 Homère, Ilias XXIV, 469-473.
41 P. FRIEDLÄNDER, op. cit., §39.
42 La problématique des poèmes épiques d’Homère dans l’Antiquité tardive –
y compris les changements dans leur réception – a été relativement profonde-
ment étudiée. Voir: J. F. KINDSTRAND, Homer in der zweiten Sophistik, Uppsala
1973; R. LAMBERTON, Homer the Theologian. Neoplatonist Allegorical Reading and the
Growth of the Epic Tradition, Berkeley – Los Angeles – London 1986 (Procope p.
158, 160); R. BROWNING, The Byzantines and Homer, in: R. Lamberton – J. J.
Keaney (eds.), Homer’s Ancient Readers: The Hermetics of Greek Epic’s
Earliest Exegetes, Princeton 1992, 134-148; D. R. MACDONALD, Christianizing
Homer. The Odyssey, Plato and „The Acts of Andrew“, Oxford 1994. – L’importance
des œuvres d’Homère pour Procope prouve aussi les métaphrases de certains
passages d’Homère qui malheureusement ne sont pas conservées mais sont
mentionées par Photios dans l’article sur Chorikios: A. BRINKMANN, Die Homer-
Metaphrasen des Prokopios von Gaza, Rheinisches Museum für Philologie NS 63
(1908) 618-623. B. T. H. ROMERY, Procopius of Gaza and his Library, in: H. Amirav
– B. T. H. Romeny (eds.), From Rome to Constantinople: Studies in Honour of
118 Averil Cameron, Leuven – Paris – Dudley 2007, 173-190, en part. 176, 190.
à ses lecteurs un monde que les sens ne pouvaient pas saisir.43

L’interprétation des tableaux décrits crée un système culturel des signifi-
cations que l’auteur voulait transmettre dans le cadre d’un discours
public. Ainsi, le but du rhéteur n’était pas seulement de manifester ses
capacités verbales, mais aussi de charmer ses auditeurs par le biais de son
point de vue.44
A cet égard, la description proposée par Procope du mythe
d’Hippolyte et de Phèdre s’insère entièrement dans la tradition de la
représentation des mythes grecs. On peut accepter l’opinion de
R. TALGAM selon qui, la figure d’Hippolyte n’est pas une métaphore chré-
tienne, par exemple de la moralité des moines.45 L’attitude de Procope
concernant Hippolyte et Phèdre est équilibrée comme dans les tragédies
grecques classiques; il évite le rigorisme moral, qu’exigeaient entre
autres les Pères de l’Eglise.46 Nous passons ainsi à la question de la
réception de l’Ekphrasis eikonos de Procope, et nous nous efforcerons de
saisir les attitudes des élites de Gaza, auxquelles l’œuvre était destinée.
Au IVe siècle, même si la plupart des villes de l’Empire romain ont
connu une christianisation rapide, Gaza restait fidèle à la tradition
païenne. Le nombre des habitants chrétiens était négligeable à la fin du
IVe siècle, et les cultes païens étaient largement pratiqués. Sous l’évêque
Porphyre (395-420), les temples païens ont été détruits (y compris le
Marneion, le temple de Marna, la divinité principale47), cependant, ces
faits n’ont pas eu comme résultat de conduire à la christianisation de la
population, comme l’évoque le biographe de Porphyre, Marcus,48 qui
nous parle d’une révolte contre l’évêque, révolte qui aurait éclaté après
la construction d’une nouvelle église chrétienne.49 A la fin du Ve siècle,
les chrétiens de Gaza ont subit les effets de la brève révolte d’un usurpa-
teur païen, Illos (484-488), de qui ils craignaient un retour au paga-
nisme.50
A la fin du Ve et au début du VIe siècle – époque de laquelle datent
les peintures et l’ekphrasis – Gaza était une ville où coexistaient la tradi-
tion culturelle hellénique et les idées chrétiennes. Le symbole de ce dia-
logue peut être incarné par Marcien, évêque de la ville à partir de
518/19, qui fut éduqué dans la culture classique (d’après Chorikios,
43 J. ELSNER, Art and the Roman Viewer. The Transformation of Art from the Pagan
World to Christianity, Cambridge 1995, 27-28.
44 C. TIERSCH, Zwischen Hellenismus und Christentum – Transformationsprozesse der
Stadt Gaza vom 4.-6. Jh. n. Chr., Millenium 5 (2008) 57-91, en part. 86.
45 R. TALGAM, op. cit., 217.
46 C. TIERSCH, op. cit., 86.
47 G. MUSSIES, Marnas God of Gaza, in: ANRW 18.4 (1990) 2413-2457.
48 Marc. Diac. V. Porph. 26n (Marc le Diacre, Vie de Porphyre, éd. H. Grégoire –
M.-A. Kugener, Paris 1930, 22n).
49 Idem, 95-99 (Grégoire – Kugener, 73-76).
50 Zachariae Rhetori Vita Isaiae, ed. E. W. Brooks (CSCO 7), Paris 1907, 3-16,7. 119
Vlastimil Drbal
Marcien même fut pendant quelques temps le directeur de l’école de

rhétorique51). Marcien permit la construction de deux nouvelles églises
chrétiennes, consacrées aux saints Serge et Etienne,52 mais il fit aussi
construire de nouveaux thermes,53 ce qui montre son effort en faveur du
cadre urbain. De cette manière, il est parvenu à inclure les élites de la
ville dans ses projets de construction. Marcien chercha ainsi non une
confrontation, mais une conciliation entre les différents groupes d’influ-
ence: il représente la nouvelle culture chrétienne savante qui sait har-
moniser l’éducation classique païenne avec la foi chrétienne.54
51 Choric. Laud. Marc. 2,7-8 (Choricii Gazaei opera, ed. R. Foerster – F.

Richtsteig, Leipzig 1929, 29n)
52 A l’occasion de la consécration de ces deux églises, Chorikios a récité deux
panégyriques à Marcien. La description de l’église de St-Serge voir: H. G.
THÜMMEL, Die Schilderung der Sergioskirche in Gaza und ihrer Dekoration bei
Chorikios von Gaza, in: U. Lang – R. Sörries (Hrsg.), Vom Orient bis an den
Rhein. Begegnungen mit der christlichen Archäologie. Peter Poscharsky zum
65. Geburtstag, Dettelbach 1997, 49-64.
53 Choric. Or. Funeb. in Proc. 52 (Foerster – Richtsteig, 127n). Le caractère de la
ville de Gaza en tant que ville, au VIe siècle, avec les bâtiments publics et les
églises chrétiennes côte à côte prouve aussi la Carte de Madaba qui date de
l’époque de Justinien (527-565). Gaza (ou proprement dit, sa partie méridionale
conservée) a ici une forme elliptique, comme Jérusalem, avec les rues cardo et
decumanus, ornées par les colonnades. Au sud de la porte orientale, un bâtiment
sémicirculaire apparaît (peut-être un théâtre), près de la porte orientale un bâti-
ment sous forme de coupole, peut-être un nymphée. Au sud-est de la ville, on
voit deux églises chrétiennes dont la plus grande est vraisemblablement la
basilique principale, construite par l’imprératrice Eudoxie autour de 440 sur les
ruines du temple païen de Marna. Voir: H. DONNER, The Mosaic Map of Madaba.
An Introductory Guide, Kampen 1992, 75-76 (No. 118), secteur C.
54 C. TIERSCH, op. cit. (Markianos, p. 70-73). R. VAN DAM, From Paganism to
Christianity at Late Antique Gaza, Viator 16 (1985) 1-20, en part. 18. G. DOWNEY,
The Christian Schools of Palestine: A Chapter in Literary History, Harvard Library
Bulletin 12 (1958) 297-319, Gaza 307-319. – Dans ce cadre, il est intéressant de
comparer l’attitude de Justinien vis-à-vis des écoles philosophiques à Gaza et
à Athènes dans l’Antiquité tardive comme le fait G. DOWNEY (Gaza in the Early
Sixth Century, Oklahoma 1963, 115-116). Les deux villes étaient des centres de
la rhétorique classique et de la philosophie, dans les deux villes, les enseignants
utilisaient les auteurs classiques comme les modèles littéraires. La différence
résidait dans le fait que les enseignants à Athènes étaient païens, en comparai-
son avec Gaza où ils étaient chrétiens; ils représentaient un nouveau type de
chercheurs chrétiens qui utilisaient les auteurs païens parce qu’ils croyaient aux
valeurs que contenaient leurs œuvres. Ceci était avec certitude l’une des raisons
majeures qui explique pourquoi l’école rhétorique de Gaza n’a pas été abolie, à
la différence de l’Académie athénienne. – Pour la perception de Justinien de la
culture classique voir: G. DOWNEY, Justinian’s View of Christianity and the Greek
Classics, Anglican Theological Review 40-41 (1958-59) 13-22. L’article de B.
CAVARRA (La città e gli intellettuali a Gaza, Alessandria ed Atene nel V e nel VI secolo
d.C., Rivista di Bizantinistica /2/ (1992) 137-150) ne s’occupe pas des intellectuels
de ces villes mais plutôt de la problématique de savoir pourquoi parmi ces villes
seule l’école d’Athènes a été abolie. La caractéristique des élites à Gaza limite B.
CAVARRA à la constatation „(…) gli uomini di lettere di Gaza, pur avendo spesso rice-
vuto un’educazione pagana, si siano rivolti, senza incertezze, al cristianesimo“ sans
développer cette idée et comparer les élites de Gaza avec celles d’Athènes et
120 d’Alexandrie.
Le gouverneur Stéphane collaborait avec Marcien dans la réalisation

du nouveau décor urbain, car Gaza était le centre de la Palaestina prima.
Mais Stéphane avait aussi aidé à la construction du théâtre, où se
déroulaient des jeux selon la tradition ancienne, certainement chers aux
habitants de la ville. Nous pouvons ainsi expliquer le fait que Stéphane
ait ignoré les décrets de l’empereur, qui avait ordonné l’arrêt de leur
financement; de même que l’intervention de l’évêque Marcien, à l’initia-
tive des moines locaux, n’avait pas eu plus de succès.55
En ce qui concerne le commanditaire de la peinture décrite par
Procope, l’auteur revient à la fin de la description de l’œuvre:
„Eh bien, quelle est la raison des merveilles qui se trouvent là? Qui
recherche les bienfaits que voilà pour la ville? C’est l’homme qui se
détache au sommet de la composition. Il est beau à voir, (…). Il est bien
connu dans les discours hippiques et pour la magnificence des bains.
Auguste, revêtu de l’habit des consuls, il proclame son ambition. (…) il
tient sa piété de son père (…). Partageant le même nom et la même for-
tune que le fils de Conôn, il rend témoin de ses actions éclatantes qui est-
au-dessus de sa tête.“56
Le fils de Conôn57 appartient à l’élite de Gaza, qui pratique la cul-
ture classique en même temps que la foi chrétienne: il organise des
courses de chevaux, il construit des thermes, mais, en même temps,
Procope souligne sa piété chrétienne.
Procope de Gaza, lui aussi, n’était pas seulement l’auteur des œuvres
à thématique païenne,58 mais il s’intéressait à la littérature chrétienne.
55 C. TIERSCH, op. cit., 80-82; F. K. LITSAS, Choricius of Gaza and his description of
festivals at Gaza, JÖB 32 (1982) 427-437; Z. WEISS, Games and Spectacles in Ancient
Gaza: Performances for the Masses in Buildings Now Lost, in: B. Bitton-Ashkelony –
A. Kofsky (eds.), Christian Gaza in Late Antiquity, Leiden 2004, 23-39. – Une
partie de ces jeux était le mimos, défendu contre les théologues chrétiens par
Chorikios dans une de ses déclamations Apologia mimorum (Choric. Apol. Mim.
1148-118 – Forster/Richtsteig 370n). Voir: R. WEBB, Rhetorical and Theatrical
Fictions in Chorikios of Gaza, in: S. F. Johnson (ed.), Greek Literature in Late
Antiquity: dynamism, didactism, Aldershot 2006, 107-124, en part. 117-120.
56 P. FRIEDLÄNDER, op. cit., §42: Αλλ τ ς τ ν παρ ντων θαυµ των πρ φασις;
τ ς δ τα τας φιλοτιµε ται τ π λει τ ς χ ριτας; ν ρ ο τος π κρου τ ς γραφ ς
ξ χων, καλ ς µ ν δε ν (…) ν ππικο ς γ σι κα λουτρ ν φθον , σεµν τερος τ
τ ν π των στολ τ ν φιλοτιµ αν βο ν, γ νει τε λαµπρ ς κα πλο τ κοµ ν (…) κ
πατρ ς ε σεβ ς (…) τ παιδ το Κ νωνος τ ν α τ ν χων προσηγορ αν κα τ χην ,
κα λαµπρ ν ργων µ ρτυρα τ ν π τ ς κεφαλ ς βασιλ α ποιο µενος
57 On comprend la formule „le fils de Conôn“ comme une énigme qui renvoie
à la famille de l’Athènes classique dans laquelle les fils s’appelaient alternative-
ment Conôn et Timothée (dont le plus connu était le stratège et homme poli-
tique du IVe siècle, vainqueur de la flotte péloponnésienne à Cnide en 394). On
en déduit le nom de Timothée pour le commanditaire des peintures de Gaza. –
Je voudrias remercier D. Renaut pour cette information.
58 A côté de la description des peintures dans les thermes auxquelles est con-
sacré cet article il est l’auteur d’une description de l’horloge artificielle où
chaque heure symbolisait un des douze travaux d’Héraclès. Voir: H. DIELS, Über
die von Prokop beschriebene Kunstuhr von Gaza (= Abh. d. Preuss. Akad. d. Wiss.,
phil.-hist. Kl. 1917, 7), Berlin 1917. 121
Vlastimil Drbal
Parmi ses œuvres, figure son Commentaire à l’Octateuque avec un avant-

propos assez long dans lequel il souligne l’importance de l’Ancient
Testament pour le christianisme.59 Procope était chrétien; toutefois sa
pratique littéraire, ancrée dans la tradition classique, pourrait presque
nous faire croire qu’il était un adepte des cultes païens: c’est justement
l’existence de son commentaire qui nous prouve le contraire.60
L’Ekphrasis eikonos de Procope constitue le reflet de la société de
l’Antiquité tardive comme le prouve la comparaison avec les mosaïques
du Proche-Orient, mais aussi avec le milieu culturel de Gaza à la fin du
Ve et au début du VIe siècle. Dans cette ville vivait toujours une élite
savante qui avait participé à la construction de bâtiments profanes; et
dans l’un d’entre eux se trouvaient les peintures décrites par Procope.61
Sa description s’adressait à cette élite. Les changements qui intervien-
nent dans le mythe d’Hippolyte et de Phèdre dans l’ekphrasis de Procope
ne peuvent pas être interprétés comme un éloignement de la mytholo-
gie des savants de l’époque,62 mais, au contraire, comme une preuve de
leur vivacité, car ils reflètent les idées et les valeurs des élites de Gaza.
59 PG 87, 21-36. Voir: B. T. H. ROMENY, op. cit., 179-188.

60 La relation de Jean de Gaza avec la culture classique et les mythes est le sujet
de l’article de F. CICCOLELLA („Swarms of the Wise Bee“: Literati and Their Audience
in Sixth-Century Gaza, in: E. Amato et al. /ed./, Approches de la Troisième
Sophistique. Hommage à Jacques Schamp, Bruxelles 2006, 80-95). Elle le mon-
tre sur l’exemple des six poèmes inclus dans Anthologia Barberina, adressés à la
communauté littéraire de Gaza dont il aimerait devenir une des composantes
(on peut supposer qu’elle était identique avec celle à laquelle Procope a adressé
ses ekphraseis). Jean veux être un enseignant de mythes et à l’aide de son inter-
prétation allégorique, il veut décoder leur language difficile (e.g. dans la forme
des questions rhétoriques) et trouver ainsi la vérité universelle qu’elles contien-
nent. Une interprétation allégorique des mythes les aidaient à survivre dans un
milieu devenu chrétien.
61 Laissons ouverte la question de savoir si ces peintures se trouvaient dans un
bâtiment public (e.g. dans les thèrmes) ou privé.
122 62 W. RAECK, op. cit., 152.
Constantine Manasses, Odysseus,
and the Cyclops
On Byzantine Appreciation of Pagan Art
in the Twelfth Century
Ingela NILSSON (Uppsala)
The relation between word and image is an old and debated issue in
both art history and literary studies. Many attempts have been made to
define their kinship and/or interdependence – are they rivals, does the
one serve the other, or do they simply go hand in hand? And could the
study of ekphrasis provide us with an answer to these questions? Is per-
haps vivid description the place where literature and art meet and min-
gle, a mise en abîme for considering aesthetic issues in a self-reflective
manner?1 Is even art history itself but one long ekphrastic discourse,
founded on the description of objects and thus inextricable from the
works of art?2
In the field of Byzantine studies, a number of important studies have
appeared over the last few years, enabling us to better understand the
complex workings of art and text.3 One of the many aspects that has
been investigated and brought to the fore is the interplay of image and
inscription; how, for instance, an epigram written for an actual object
1 On such reflections, see J. ELSNER, Genres of Ekphrasis, Ramus 31 (2002) 1-
18. The Imagines of Philostratos the Elder may be seen as a case in point; for
Philostratos and his Byzantine reception, see R. WEBB, The Transmission of the
Eikones of Philostratos and the Development of Ekphrasis from Late Antiquity to the
Renaissance, unpublished Ph.D. thesis, Warburg Institute, University of London,
1992, and ead., Greek Grammatical Glosses and Scholia: the Form and Function of a
Late Byzantine Commentary, in: Medieval and Renaissance scholarship: proceedings
of the second European Science Foundation Workshop on the classical tradition
in the Middle Ages and the Renaissance (London, The Warburg Institute, 27-28
November 1992), ed. N. Mann – B. Munk Olsen, New York 1997, 1-18.
2 See the interesting and thought-provoking essay by J. ELSNER, Art History as
Ekphrasis, Art History 33/1 (February 2010) 10-27, esp. 11, arguing that “art his-
tory … is nothing other than an ekphrasis, or more precisely an extended argu-
ment built on ekphrasis”. Note also the useful bibliography on ekphrasis at the
end of the article.
3 The important study of H. MAGUIRE, Art and Eloquence in Byzantium,
Princeton N.J. 1981, has been crucial for this development, along with L. JAMES
– R. WEBB, “To understand ultimate things and enter secret places”: Ekphrasis and Art
in Byzantium, Art History 14 (1991) 1-17. Some of the most recent contributions
may be found in L. JAMES (ed.), Art and Text in Byzantine Culture, Cambridge
2007, and for ekphrasis as an ancient rhetorical genre one should turn to
R. WEBB, Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and
Practice, Bodmin 2009. 123
Ingela Nilsson
helps us understand its visual appearance at the time of its production,

how captions or labels relate to the depicted figures, or how inscriptions
give immortal voices to donors of art.4 It is a specific function of the
ekphrasis, related to this latter function of inscription, that I would like
to focus on in this essay. For just as an inscription can give voice to a
donor of art, an ekphrasis can give voice to a patron of words – or indeed
a patron of both words and art.
This is what happened, I believe, in a series of ekphraseis written by
Constantine Manasses by the mid twelfth century. Manasses was one of
the writers working in and for Komnenian court circles in
Constantinople, and his production included a series of ekphraseis that
have attracted a great deal of attention.5 Some of them were inserted in
his large chronicle, the Synopsis chronike, others in the narrative poem
Hodoiporikon.6 In addition, five descriptions have come down to us as
freestanding ekphraseis of situations, persons, or objects: “Description of
a crane hunt”,7 “Description of the catching of siskins and goldfinches”,8
“Description of a small man”,9 “Description of the earth”,10 and
4 On such issues, see the chapters by R. NELSON, B. PENCHEVA, A. PA-
PALEXANDRIOU and H. MAGUIRE in JAMES, Art and Text in Byzantine Culture, op. cit.
Note also the recent work on the epigrams of Manuel Philes by E. BRAOUNOU-
PIETSCH, Die Stummheit des Bildes: Ein Motiv in Epigrammen des Manuel Philes, JÖB
57 (2007) 135-148, along with her forthcoming „Beseelte Bilder“: Epigramme des
Manuel Philes auf bildlichen Darstellungen (= Veröffentlichungen zur Byzanz-
forschung, 26), Vienna 2010, and the edition of epigrams by A. RHOBY, Byzan-
tinische Epigramme auf Fresken und Mosaiken, Vienna 2009.
5 H. HUNGER even called him “ein Spezialist für Ekphraseis” in Die hoch-
sprachliche profane Literatur der Byzantiner (= Handbuch der Altertums-
wissenschaft 12.5.1-2), München 1978, 1, 183. On the career and literary pro-
duction of Manasses, see P. MAGDALINO, In Search of the Byzantine Courtier: Leo
Choirosphaktes and Constantine Manasses, in: Byzantine Court Culture from 829 to
1204, ed. H. Maguire, Washington D.C. 1997, 141-165, 163-164.
6 On Manasses’ use of ekphrasis in the Synopsis chronike, see I. NILSSON,
Narrating Images in Byzantine Literature: The Ekphraseis of Konstantinos Manasses,
JÖB 55 (2005) 121-146, and ead., Discovering Literariness in the Past: Literature vs.
History in the Synopsis Chronike of Konstantinos Manasses, in: L’écriture de la
mémoire: la litterarité de l’historiographie. Actes du colloque international sur
la littérature byzantine, Nicosie 6-8 mai 2004, ed. P. Odorico – P. A. Agapitos –
M. Hinterberger (= Dossiers byzantins, 6) Paris 2006, 15-31. On the meaning of
ekphrasis in the Hodoiporikon, see I. NILSSON, La douceur des dons abondants:
patronage et littérarité dans la Constantinople des Comnènes, in: La face cachée de la
littérature byzantine: le texte en tant que message immédiat, ed. P. Odorico
(= Dossiers byzantins) Paris 2011 (forthcoming).
7 EöËe dva nieizdannych proizvedenija Konstantine Manassi, ed. E. Kurz, VV 12
(1906) 69-98, 79-88.
8 L. STERNBACH, Analecta Manassea, Eos 7 (1902) 181-194; K. HORNA,
Analekten zur byzantinischen Literatur, Wien 1905, 6-12.
9 L. STERNBACH, Constantini Manassae ecphrasis inedita, in: Symbolae in hono-
rem L. Cwiklinskii (Symbolae philologorum Polonorum, quibus amici et discip-
uli Ludovico Cwiklinski quinque lustra felicissime peracta congratulantur),
Lemberg 1902, 11-20.
124 10 L. STERNBACH, Beiträge zur Kunstgeschichte, Jahreshefte des Österr. arch.
Constantine Manasses, Odysseus and the Cyclops
“Description of the cyclops”.11 It is important to consider these ekphra-

seis in context, to try to understand their function at the time of their
composition. They are occasional works, written and performed for spe-
cific purposes and situations. Even when the addressee or the performa-
tive situation is not entirely clear to us, they have most probably func-
tioned as panegyrical pieces performed in praise of imperial or aristo-
cratic patrons.12
Consider, for instance, Manasses’ description of a crane hunt
(hêöñáóéò êõíçãåóßïõ ãåñÜíùí).13 In this ekphrasis, the emperor himself
– Manuel I Komnenos (1143-1181) – takes part in the hunt together
with his veteran falcon from the Caucasus. The description of the
emperor’s courage in war is intertwined with the description of his fal-
con, and in an aerial combat the falcon even seems to become the alter
ego of the bellicose emperor (¿ êáëëßíéêïò âáóéëåýò). In contrast to many
other ekphraseis, the narrator does not engage emotionally in the
depicted scene; he focusses on the description but stays anonymous
among the courtiers of the emperor with a cautious ‘we’ (‘we who are
watching the emperor and his falcon’). It is clear that such an ekphrasis
functions as a panegyrical text: a rhetorical exercise that has developed
into an individual discourse and now functions as praise, a eulogy of
imperial courage.14
The same close connection to a court environment may be noted
also in Manasses’ other ekphraseis; all but one – the snaring of small
birds – deal more or less explicitly with the court and thus as praise of
the imperial milieu.15 “Description of the Earth” describes an elaborate
mosaic that the author claims to have chanced upon as he was wandering
about the old imperial palace.16 Regardless of the mosaic’s actual exis-
tence – it may or may not have been invented by Manasses – the descrip-
tion as such still functions as an homage to the imperial milieu of its
Instituts 5 (1902) 74-83; O. LAMPSIDIS, Der vollständige Text der IÅêöñáóéò ãyò des
Konstantinos Manasses, JÖB 41 (1991) 189-205. For a modern Greek translation
along with a discussion of the text, see P. A. AGAPITOS et al., Åéêþí êáé ëüãïò· Ýîé
âõæáíôéíÝò ðåñéãñáöÝò Ýñãùí ôÝ÷íçò, Athens 2006, 41-73.
11 Beiträge zur Kunstgeschichte, ed. L. Sternbach, op. cit., 83-85.
12 MAGDALINO, In Search of the Byzantine Courtier, op. cit. 164.
13 KURZ, Esce dva nieizdannych proizvedenija Konstantine Manassi, op. cit.
14 For this text as one of several “indirect encomia” of Emperor Manuel, see
P. MAGDALINO, The Empire of Manuel I Komnenos 1143-1180, Cambridge 1993,
455.
15 HORNA, Analekten zur byzantinischen Literatur. The excursion to the shores of
the Bosporos depicted in the ekphrasis may still be considered as a leisure pur-
suit of courtiers and aristocrats, in that sense relating to a courtly environment
if not to the court as such. For the motif and similar methods of catching birds,
see the contemporary novel of Eumathios Makrembolites, Hysmine and Hysminias
4.12. For a brief discussion of the ekphraseis of Manasses, see Magdalino, In
Search of the Byzantine Courtier, 163-164.
16 Most recent Der vollständige Text der IÅêöñáóéò ãyò, ed. Lampsidis, op. cit. 125
Ingela Nilsson
composition.17 The ekphrasis of “a small man” describes a dwarf who

had been brought from Chios to Constantinople for display at the court,
an object of amusement for the imperial circles and the aristocrats.18 So
this text, too, obviously praised the court and the capital, along with the
position that the emperor granted to the author himself.
In the same manner, the ekphrasis that I shall discuss here –
“Description of the cyclops” – was apparently written in honour of one of
Manasses’ patrons, an aristocrat belonging to the inner circles around
the court.19 But something distinguishes this text from Manasses’ other
ekphraseis, namely its purely mythological motif and the way in which
the author approaches this pagan design and inscribes it into his text.
Let us begin by considering the function and the message of this
particular ekphrasis.20 First, the long title identifies both the author and
the object:
An ekphrasis by Constantine Manasses of images carved in circular
m[arble], having in their centre the cyclops tearing the companions of
Odysseus to pieces and eating them, and Odysseus bringing a wineskin
to the cyclops and encouraging him to drink.
Ôï™ Ìáíáóóy êõñï™ Êùíóôáíôßíïõ hêöñáóéò åkêïíéóìÜôùí dí ì‹áñìÜ›-
ñv êõêëïôåñås êáôN ìÝóïí d÷üíôùí ô’í Êýêëùðá ôï˜ò EÏäõóóÝùò
eôáßñïõò äéáóðáñÜóóïíôá êár dóèßïí〈ô〉á êár EÏäõóóÝá ïníïõ Póê’í
ðñïöÝñïíôá êár äåîéïýìåíïí ðüóåé ô’í Êýêëùðá.
The motif – Odysseus and the cyclops Polyphemos – is thus presen-
ted to the reader but it is still not clear what kind of object will be
described, except that it is a carving of some sort. And in the following
opening paragraph of the ekphrasis the focus is not on the object itself,
nor on the artist, but instead on the object’s owner and his character.
“Nothing is richer than a soul that loves beauty”, begins the author.
But if a soul is fond of speech as well as beauty, it is superior to the
mighty wealth of Kroisos, superior too to the happy man in Aristotle –
17 On this ekphrasis see NILSSON, Narrating Images in Byzantine Literature, op.

cit., 124-126. Cf. the interpretation of T. BASEOU-BARABAS, Ôï åíôïß÷éï øçöéäùôü
ôçò Ãçò óôï Éåñü ÐáëÜôéï êáé ïé ÅêöñÜóåéò ôïõ Êùíóôáíôßíïõ ÌáíáóóÞ êáé ÌáíïõÞë
ÖéëÞ· ñåáëéóìüò êáé ñçôïñåßá, Óýììåéêôá 9/2 (1994) 95-115. See also MAGDALINO,
In Search of the Byzantine Courtier, 165.
18 STERNBACH, Constantini Manassae ecphrasis inedita. See also P. ROILOS,
Amphoteroglossia: A Poetics of the Twelfth-Century Medieval Greek Novel, Cambridge
M.A. 2005, 278-279.
19 On his identity, see further below.
20 STERNBACH, Beiträge zur Kunstgeschichte, op. cit. The text survives in Codex
Barberinianus II 61 (f. 107r.), dating from the 13th century. According to
Sternbach’s description, the manuscript has been severely damaged by moth lar-
vae, and the text on which I base my analysis thus contains several suggestions
and supplements made by the editor. I have not had the opportunity to examine
the manuscript yet. A new edition of the scripta minora of Constantine Manasses
is, however, being prepared by Charis Messis and myself. Parts of the ekphraseis
126 have appeared in English translation in H. MAGUIRE, Byzantine Art History in the
nor is gold nor precious stones21 as valuable, nor yet anything else that
is known under heaven. There are other distinguished and thrice noble
men who manifest this, but not least also the man who is conspicuous as
regards his descent and magnificent as regards his soul, the man whose
family roots have been registered in old writings and whose love of beau-
ty has been exposed in deeds. As I often come to see this man – since he
both takes pleasure in speeches and is a friend of those who are nou-
rished by speeches – I frequently stood there and looked, and as I was
beholding I perceived blissful motions of the soul from the works of art,
and I understood and learned everything as I watched.
I saw there very beautiful things, and I observed a red stone, which
nature had dyed deep red as with purple and lavished crimson along its
length, lending it much uncontrived beauty.”
“Ïšäcí Tñá öéëïêÜëïõ øõ÷yò “ëâéþôåñïí· åk äE Rìá êár öéëïëüãïò
å›ñåè† êár öéëüêáëïò, íéêZ êár Êñïßóïõ ô’ ðïëõôÜëáíôïí, íéêZ êár
ô’í ðáñE EÁñéóôïôÝëåé åšäáßìïíá, ïšê dîéóùèÞóåôáé ášô† ÷ñõóßïí
Óùöårñ êár ëßèïò Ákèéïðßáò, ïšäcí ô§í Tëëùí, ¿ðüóá ›ð’ ô’í ïšñáí’í
ðåñéëÜëçôá. Äçëï™óé ôï™ôï êár Tëëïé ìcí Tíäñåò Pñéðñåðåsò êár
ôñéóåõãåíåsò, ïš÷ {êéóôá äc êár ¿ ô’ ãÝíïò ðåñßïðôïò êár ôxí øõ‹÷xí›
ìåãáëïðñåðÞò, ï£ êár ðáëáéïsò ëüãïéò ½ ¼ßæá ôï™ ãÝíïõò PíÜãñáðôïò
êPí ôïsò ðñÜãìáóé äc ô’ öéëüêáëïí äéáöáßíåôáé. EÅã¦ ôïßíõí ðåñr ô’í
Tíäñá ôï™ôïí èáìßæùí, ”ôé êár ÷áßñåé ëüãïéò êár ïkêåéï™ôáé ôï˜ò ëüãùí
ôñïößìïõò, hóôçí êár åqäïí ðïëëÜêéò êár Pðåóêüðåõóá êár ôNò PãáèNò
ôyò øõ‹÷yò› êéíÞóåéò dê ô§í hñãùí êáôÝìáèïí êár hãíùí ðÜíôá êár
åqäïí·
êár kä¦í êáëN ëßáí dêås êár ëßè‹ïí ê›áôåsäïí ìéëôü÷ñïïí, •í ½
öýóéò dîåñõèñþóáóá ðïñöýñåïí ånñãáóôáé êár öïéíéêïðÜñwïí êár ‹ôï™
ìÞ›êïõò dðéäáøéëåõóáìÝíç ðïë˜ êÜëëïò PíåðéôÞäåõôïí d÷áñßóáôï.
The device in itself is not exceptional – a narrator often begins his

ekphrasis by describing the situation in which he found the object he is
about to depict, frequently preceded by or combined with some remarks
on the skill of the artist. We may compare it with the ekphrasis collection
par excellence, the third-century Imagines of Philostratos the Elder, which
opens with a eulogy of painting as an artistic medium equal to poetry,
moves on to further considerations of sculpture, and ends with an expla-
nation of the narrative situation.22 A similar overall structure is
employed by Manasses in his “Description of the earth”, beginning with
Second Half of the Twentieth Century, in: Byzantium: a world civilization, ed. A. E.
Laiou – H. Maguire, Washington D.C. 1992, 119-155, 139-140, and in E.
DAUTERMAN MAGUIRE – H. MAGUIRE, Other Icons: Art and Power in Byzantine
Secular Culture, Princeton N.J. 2007, 25-26. The translations given here are
partly revised versions of these translations, partly my own.
21 Literally “nor is gold Sopheir nor Ethiopian stone”. ‘Ophir’ (in the
Septuagint rendered as ‘Sophir’) indicates a region famous for its gold (e.g. 1
Kings 9:28), later to be identified as India (Josephus, Jewish Antiquities, 8.164).
For a precious stone from Ethiopia, see Job 28:19 (topaz) but also Heliodoros,
Aithiopika 8.1 (emeralds). Cf. also Ezek 27:22 (“gold and precious stone”).
22 See pp. 2-7 in Elder Philostratus, Younger Philostratus, Callistratus, translated
by A. Fairbanks (= Loeb Classical Library vol. 256), London 1931. 127
Ingela Nilsson
a theoretical comparison between sculpture and painting, followed by

praise of the beauty of the mosaic, and then a presentation of the narra-
tive setting.23 In the case of the cyclops ekphrasis, however, Manasses has
composed an opening paragraph that combines the discussion of art and
the presentation of the narrative setting in a way that puts all the focus
on the owner, who is most probably the addressee (or one of the
addressees) of the discourse. He is a “man whose family roots have been
registered in old writings” (ðáëáéïsò ëüãïéò), that is, he is a Palaiologos;
most probably the megas hetaireiarches George Palaiologos.24 His position
as a patron is clear: not only is he a lover of beauty and fond of speech,
he is also “a friend of those who are nourished by speeches” (ïkêåéï™ôáé
ôï˜ò ëüãùí ôñïößìïõò) – a friend of people like Manasses.25 The ekphra-
sis – most probably delivered in the presence of the patron – in this way
seems to transfer its inherent qualities to the addressee, so that the par-
ticular ekphrastic combination of the visual and the verbal is not only
expressed in the text but also personified by the Palaiologos character.
The literary as well as the social message of the ekphrasis is accordingly
embedded in the narrative setting, preceding and presenting the
description itself.26
After establishing the setting in this manner and at the same time
pleasing his patron, the narrator moves on to the object itself, carved in
the spectacularly red stone: “It is the carvings of this very stone that
speech now sets out to shape and to carve <as> an opposite representa-
tion of its images” (Ôïýôïõ ôï™ ëßèïõ ôNò ãëõöNò ¿ ëüãïò hñ÷åôáé
ìïñöùóüìåíïò êár Tíôéêñõò ëáîåýóùí ôN åkêïíßóìáôá). And the object is
no less interesting than the setting, because its motif is flagrantly pagan
– not an icon, but an idol. Despite the mistrust of sculpture – especially
of pagan statues – in Byzantium, Manasses shows his appreciation of the
object he describes. But that appreciation seems to be of the combination
of subject and material rather than of the object itself. “I admired also
other things”, he says,
23 See NILSSON, Narrating Images in Byzantine Literature, op. cit., 124-125.

24 MAGDALINO, In Search of the Byzantine Courtier, op. cit., 162.
25 Manasses wrote for a number of patrons; see MAGDALINO, In search of the
Byzantine courtier, op. cit., 161-162, referring to Manasses as a “professional
parasite”. It may be such behaviour that his contemporary Nikephoros Basilakes
is referring to when he prides himself on being of a “scholarly character”,
having produced only few occasional works, while censuring others for letting
themselves be flattered, visiting the houses of the mighty and the rich; see
Nicephori Basilacae Orationes et Epistolae, A. Garzya (ed.), Leipzig, 1984, 5 (prae-
fatio 8), and MAGDALINO, The Empire of Manuel, op. cit., 336-337.
26 Cf. C. MANGO, Antique Statuary amd the Byzantine Beholder, DOP 17 (1963) 55-
75 (= no 5 in id., Byzantium and its image, London 1984): “There is nothing in
this description that could not have been written a thousand years earlier; and
if the author’s name had not been preserved in the manuscript, scholars might
well have attributed it to late antiquity”. The statement shows how easy it is to
dismiss Byzantine texts on the basis of their ‘ancient’ or ‘late antique’ character
128 and thus miss the message they contain as regards their context and function.
… but most of all I marvelled at the skill of the artist: that, wishing to
form an idol of slaughter and … [guile] he cleverly devised the work in
a suitable fashion, and provided for the subjects of his carvings a [mate-
rial] of a matching colour, so that the stone should not be ingrained with
spurious and alien tints, but [bathed], as they say, in [blood] from the
core. The images of the stone and the story of its carvings were as fol-
lows.
EÇãÜóèçí ìcí êár ô‹Tëëá› . . . . . . . . . , ôü ãå ìxí ðëÝïí ôï™
ôå÷íßôïõ ô’ åšìÞ÷áíïí Pðåèáýìáóá, ”ôé óöáãNò êá . . . . . . . . . .
‹ãïçôåß›áò åkäùëïðëáóôyóáé èåëÞóáò ðñïóöõcò dóïößóáôï êár ô’
›ðïêåßìåíïí, êár ôïsò ãëõöçóïìÝíïéò ¿ìü÷ñïõí ›ðåóôÞóáôï ô’ dä . .
. . ïí, líá ìx ÷ñüáéò íüèïéò êár dðåéóÜêôïéò ½ ëßèïò dã÷ñþæïéôï, PëëE
PöE dóôßáò , ” öáóéí, h÷ïé ô’ áj‹ìáôüâáðô›ïí. LÇí äc ôN dí ášô†
ôïéÜäå êár åq÷åí ïœôù ôN ôyò ãëõöyò.
So what is really praiseworthy, according to the narrator, is the
artist’s use of a ‘bleeding’ stone for a truly ‘bloody’ scene.27 The descrip-
tion that follows confirms this, as the ferocious cyclops is described
in detail, along with Odysseus and his dead shipmates, torn to bits.
Odysseus is looking at the bodies of his friends with pity as he is
bringing the wineskin and offering it to the cyclops; he looks, according
to the narrator, as if he is already about to succeed with his scheme.
In the following we also find literary references to Homer, the source
and frame of reference for the Odysseus and cyclops episode.28 The
insertion of these references confirms how art and literature in
Byzantium function in similar ways: it is a question of combining the
right subject matter and form (the stone and the story on the one hand,
the discourse and the story on the other), often referring to stories
belonging to an ancient past (like those of Homer).29 Thus, the cyclops,
according to Manasses,
was depicted as a well fed and wild creature, just as Homer already
described him, with a huge body, frightful to behold, looking more like
a beast and a wooded mountain than a bread-eating and civilized man.
His hair was thick, his hair was squalid, his teeth were many, his brows
were terrible; his forehead was broad and indicated no humanity or gen-
tleness whatsoever – the stone alone, displayed in this manner, was
enough to humble, to inspire with fear and to freeze the beholders with
alarm. The hairs of his beard were curly and hinted at plentiful wrath
ambushed therein, their neglect and disarray revealed his dislike of
bathing and his dislike of beauty, his complete isolation and beastly life.
27 See also MAGUIRE, Byzantine Art History, 139-140.
28 Odysseus encounters the cyclops in book 9 of the Odyssey. Cf. the appear-
ance of Polyphemos in the contemporary Niketas Eugenianos, Drosilla and
Charikles 6.503-546, but then with a different story and the Idylls of Theokritos
as subtext; see J. B. BURTON, A Reemergence of Theocritean Poetry in the Byzantine
Novel, Classical Philology 98 (2003) 251-273. Cf. also the use of Homeric refer-
ences in the De signis of Niketas Choniates, on which see further below.
29 Cf. I. NILSSON, The Same Story, but Another: A Reappraisal of Literary Imitation
in Byzantium, in: Imitatio, aemulatio, variatio, ed. A. Rhoby – E. Schiffer, Wien
2010, 191-204. 129
Ingela Nilsson
His neck was thick, his shoulders broad, and his mouth gaping wide
open, so as to devour whole herds of animals. He had a broad chest, he
was big-bellied, he had strong arms and his hands were larger than those
of Briareos.30
ãÝãñáðôï äc ¿ Êýêëùø ‹åš›ôñïöüò ôéò êár Tãñéïò êár ïpïí ášô’í
ðñïäéÝãñáøåí GÏìçñïò, ô’ ó§ìá ðåëþñéïò, käåsí öïâåñüò, åkò èyñá
ì‹Oëëïí› êár —ñïò êáôÜöõôïí dîéóïýìåíïò ~ Tíèñùðïí óéôïöÜãïí êár
{ìåñïí· äáó˜ò ôxí êüìçí, áš÷ì§í ôxí êüìçí, ðï‹ë˜ò› ôNò ãíÜèïõò,
äåéí’ò ôNò “öñ™ò· ô’ ìÝôùðïí äéçõñýíåôï êár ”ëùò ïšäåír Píèñùðéê’í
›ðÝãñáöåí ïšäc ðñïóçíÝò· nó÷õóåí Uí êár ëßèïò ïœôùò jóôÜìåíïò
óõóôïëåsí (lege -xí) êár äÝïò dðáãáãåsí êár êñõóôáëë§óáé öüâv ôï˜ò
âëÝðïíôáò· áj ôï™ ðþãùíïò ôñß÷åò dâïóôñõ÷ï™íôï êár ðïëëxí ‹÷ïëxí›
dãêáèçìÝíçí ›ðÝöáéíïí, ô’ äc Pôç‹ìÝ›ëçôïí ášô§í êár PíåõèÝôéóôïí
ô’ Pöéëüëïõôñïí ášôï™ êáôçãüñïõí êár Pöéëüêáëïí êár ô’ ”ëùò
Pðñüóìéêôïí êár èçñüâéïí· åšðáãxò ¿ áš÷Þí, ïj ¯ìïé åšñåsò, ô’ óôüìá
åšñõ÷áíäcò êár ôïóï™ôïí, ïpïí êár ”ëáò PãÝëáò èñåììÜôùí êáôáðéåsí·
åšñýóôåñíïò, åšñõãÜóôùñ, êáñôåñ’ò ôï˜ò âñá÷ßïíáò, ôï˜ò ðÞ÷åéò ›ðcñ
ÂñéÜñåùí·
The cyclops is indeed frightening and even if the artist’s skill has
made the stone come alive, the depicted object is clearly a beast who has
stepped out of fiction, an idol and not a man.31 We may note how the
depiction of the cyclops as an isolated monster with a shaggy beard also
functions as a contrast to the character of its owner – the sophisticated
Palaiologos referred to in the opening passage. This aristocratic lover of
beauty and words, he who can be described in Platonic terms as öéëïëüãïò
and öéëüêáëïò, would certainly smile at such a description and identify
himself with the clever Odysseus, master of words.32
And on it goes. The monster is surrounded by pools of blood from
his victims and one can see his “navel and the belly that had grown, filled
with meat and heavy with its load of food.” His fingers have sharp claws,
they are enormous and look like the paws of a lion. The hands are rough
with scaly skin, “similar to the hands that a workman or a cattle-driver or
someone who practised rural toils might have” – a human trait, finally,
but as far from a Constantinopolitan aristocrat as one could get. The
description then closes with a comparison with other giants of the
ancients (Briareos, Typhon, Enkelados – Polyphemos is larger than them
all),33 and the narrator states that he indeed was just as large as in the
30 Cf. Il. 1.403 (Briareos was a hundred-handed giant).

31 Cf. DAUTERMAN MAGUIRE – MAGUIRE, Other Icons, op. cit., 5-6 on the fiction
of pagan vs. the authenticity of Christian art, citing among others the iconodule
patriarch Nikephoros; an ‘idol’ is accordingly not necessarily a symbol of evil,
but an invention – fiction.
32 On the importance and moral value of beauty in an ekphrastic context, see
H. SARADI, Perceptions and Literary Interpretations of Statues and the Image of
Constantinople, Byzantiaka 20 (2000) 39-77, 47-48.
33 Cf. Manasses, Synopsis chronike 6470-6473: ›ðcñ ášô’í ÂñéÜñåùí häïîåí
eêáôüã÷åéñ, / ›ðcñ ášô’í EÅãêÝëáäïí, ›ðcñ Ôõö§íïò èñÜóïò, / öüíéïò, ¿ìâñéìïåñãüò,
130 PêÜìáò ©ò EÁäÜìáò.
poems of Homer. Finally, the artistic (and moral) character of the sculp-
ture is repeated: “That is how skilfully Polyphemos had been formed into
an idol; in the image one could even see buttocks and knees and [human
flesh]” (Ïœôù ôå÷íçÝíôùò åkäùëïðëÜóôçôáé ¿ Ðïë‹ýö›çìïò· åqäåí Tí ôéò dêås
êár ãëïõô’í ê‹ár ã›üíõ êár ‹óÜñêá Píèñùð›ßíçí).34 Even though these last
words have to be read with caution, being supplied by Sternbach, the
repeated use of åkäùëïðëÜóôçôáé seems to imply the character of the
carving’s Polyphemos as an idol – not an icon.35
Before moving on to a discussion of Byzantine attitudes toward
ancient statuary, we need to address one more aspect of the cyclops
ekphrasis: is the object that Manasses depicts really a statue? The object
is consistently referred to as a statue in scholarly literature; the title
indeed seems to indicate that we are dealing with a statue (“an ekphrasis
of images carved in circular m[arble]”). Sculptural fragments of similar
images have come down to us, most notably the sarcophagus fragment at
the Museo Nazionale in Naples (a third-century Roman piece) in which
Odysseus is depicted bringing wine to the cyclops, while the entrails of a
dead body are spilling out on to the ground – just like Manasses
describes the brutality of the scene in his ekphrasis.36 So it may seem
obvious to assume that the Palaiologos patron was a collector of ancient
objects, among which was a statue (or a deep relief) of red marble. There
are, however, some indications that the object may have been of a diffe-
rent kind; was it perhaps an engraved gemstone, a late antique cameo?37
In support of such an interpretation we should look at the manner
in which Manasses describes the colour of the stone. It is not described
as simply red, but as one which nature has “dyed deep red as with pur-
ple and lavished crimson along its length” (dîåñõèñþóáóá ðïñöýñåïí
ånñãáóôáé êár öïéíéêïðÜñwïí êár ‹ôï™ ìÞ›êïõò dðéäáøéëåõóáìÝíç). The
stone accordingly seems to contain several nuances, which appear in the
carving so that the material itself makes the figures come alive. The artist
found a material that would match his motif and used it cleverly: he
“provided for the subjects of his carvings a [material] of a matching
colour (¿ìü÷ñïõí) so that the stone should not be ingrained with spuri-
ous and alien tints”. This description of the material reminds us of the
34 This is the final line in the version presented by Sternbach but in view of the
mutilated state of the manuscript it is difficult to know whether one or more lines
may have followed in the original version of the ekphrasis; see also above, n. 20.
35 See above, n. 31.
36 See DAUTERMAN MAGUIRE – MAGUIRE, Other Icons, 25. One may also note the
famous fragments of the Polyphemos group discovered at Sperlonga (first cen-
tury AD) as well as several depictions of the scene on ancient Greek pottery.
37 I owe this suggestion to Helen Saradi, who pointed out the possibility
during the discussion in Prague. I have since looked into the matter more care-
fully, reconsidered the text and now believe it to be a highly relevant observa-
tion. I would like to thank Professor Saradi warmly for sharing her ideas with me
and allowing me to develop them in this essay; I am also grateful to the other
participants of the Prague colloquium for fruitful and stimulating discussions. 131
Ingela Nilsson
technique used in several known examples of Roman cameos, made from

semi-precious gemstones, where the relief image is of a constrasting
colour to that of the background and the colour of the relief image itself
often contains several nuances and shifts; the artist brings up the correct
layer of the colour of the stone for each of his figures, as Manasses seems
to indicate in his description. The motifs of cameos were often mytho-
logical or allegorical-historical and the size of ancient cameos could shift
from small signet rings to objects too large to be worn as jewellery, pro-
bably admired as objets d’art.38
I would also like us to reconsider the title of the cyclops ekphrasis
and our interpretation of its “images carved in circular m[arble]”
(åkêïíéóìÜôùí dí ì‹áñìÜ›ñv êõêëïôåñås). I am not convinced that the form
of this carving should be understood as a statue in the round (or even a
deep relief), nor that the material has to be marble. A comparison with
the title of Manasses’ “Description of the earth” points us in a different
direction: hêöñáóéò åkêïíéóìÜôùí dí ìáñìÜñv êõêëïôåñås (“description of
pictures set in a circular marble”).39 The mosaic is clearly circular, with
the personification of the earth in the middle (êáôN ìÝóïí ìcí ôõðïýíôùí
… êýêëv äc ðáñüíôùí …), just like the red stone carving has the cyclops
in the middle (êáôN ìÝóïí d÷üíôùí ô’í Êýêëùðá). In both titles it seems
as if êõêëïôåñÞò is used in its regular sense ‘circular’ (rather than ‘three-
dimensional’), which in the case of the cyclops ekphrasis indicates a cir-
cular representation like a cameo rather than a sculpture.
As for the material, ìÜñìáñïí seems to be used, again in both titles,
in the broader sense of ‘stone’. In fact, marble is mentioned only in the
title of the cyclops ekphrasis, whereas in the text itself the material is
referred to merely as stone (e.g. ôïýôïõ ôï™ ëßèïõ ôNò ãëõöNò). By con-
trast, when Manasses describes a statue in the theoretical discussion
inserted in his “Description of the earth”, he explicitly describes it as cast
in bronze (dóöõñçëÜëçôáé and ÷áëêïýñãçìá) and places it firmly in an
artistic (traditionally ekphrastic) context along with other famous ancient
works.40 As for the image ‘set in marble’ being a mosaic (ëåðô§í øçößäùí
åšöõxò QñìïãÞ), this is not discovered by the beholder-narrator until
someone – an expert in art – steps in and explains it to him.41
38 See e.g. the second-century Farnese cup, the first-century Gemma
Augustea, and the so-called Great cameo of France from ca 23 AD, all with
amazing detail and colour nuances.
39 The full title runs as follows: Ôï™ öéëïóüöïõ êár ¼Þôïñïò êõñï™
Êùíóôáíôßíïõ ôï™ Ìáíáóóy hêöñáóéò åkêïíéóìÜôùí dí ìáñìÜñv êõêëùôåñås êáôN
ìÝóïí ìcí ôõðïýíôùí ôxí ãyí dí ìïñö† ãõíáéêüò, êýêëv äc ðáñüíôùí “ðïñ§í êár
ôéíùí æ±ùí èáëáóóßùí êár Tëëùí äéáöüñùí; LAMPSIDIS, Der vollständige Text der
IÅêöñáóéò ãyò, op. cit., 194. The reading proposed here assumes that the titles
were integral parts of the original texts, reflecting the intention of the author or
someone who was just as familiar with the texts.
40 LAMPSIDIS, Der vollständige Text der IÅêöñáóéò ãyò, op. cit., l. 14-22. The statue,
probably a bronze, depicts a seated Herakles. Cf. below n. 46.
41 LAMPSIDIS, Der vollständige Text der IÅêöñáóéò ãyò, op. cit., l. 49. One may
132 note that, in both cases, the titles seem to ‘hide’ – or at least not to reveal – the
Finally, the statues that Manasses mentions in his “Description of the

earth” were displayed in public, as were the other known collections of
ancient statuary (e.g. the statues on display in the Zeuxippos baths42 or
those in the Hippodrome);43 it seems more likely that the cyclops
description refers to a smaller item of some kind – perhaps an engraved
gemstone. No cameo with a scene depicting Odysseus and the cyclops
has come down to us but we should not rule out the possibility that an
aristocrat in twelfth-century Constantinople could have owned such an
object and proudly displayed it at his home.
This remains but a tentative suggestion and it does not affect our
understanding of the ekphrasis as a literary work. Instead, we need to
consider two more aspects of Manasses’ cultural environment if we wish
to understand his description of the cyclops: the appreciation of ancient
statuary and objects of art in twelfth-century Constantinople and the
Komnenian period’s appreciation of its ancient literary heritage, inclu-
ding pagan myths.
A text written at the end of the Komnenian period provides us with
examples of both aspects, namely the History of Niketas Choniates. It was
composed in the early thirteenth century right after the fall of the City
to the crusaders in 1204, and the part of the work that describes the
destruction of the statues of Constantinople – the so-called De signis44 –
is imbued with anger at the Western ‘barbarians’. Up until 1204 the
streets and public places of Constantinople were still decorated with
ancient statues and other objects of art, collected and brought to the city
at different stages of its development.45 The Christian capital was
accordingly filled with pagan (Greek and Roman) art and monuments,
just as Byzantine literature was filled with material from ancient Greek
literature. When a learned author like Choniates gave an account of the
statues that were melted down and destroyed by the crusaders, describing
actual object to be described. This would explain the vague, even slightly mis-
leading details given in the titles, creating a narrative suspense and making the
audience wait for the ‘revelation’ of the object later in the ekphrasis.
42 S. BASSETT, The Urban Image of Late Antique Constantinople, op. cit., 51-58,
160-185; see also further below n. 53.
43 S. BASSETT, The Antiquities in the Hippodrome of Constantinople, DOP 45 (1991)
87-96, and ead., The Urban Image of Late Antique Constantinople, op. cit.
44 Nicetae Choniatae Historia, ed. J. L. van Dieten (= Corpus fontium historiae
byzantinae, XI), Berlin 1975, 647-655.
45 On the import of statues to Constantinople during successive phases as a
demonstration of imperial power but also as a way of creating a link to the
Roman past in a city with no imperial history, see Bassett, The Urban Image of
Late Antique Constantinople, op. cit. See also H. Saradi, Ôá «ìíçìåßá ôïõ ãÝíïõò»
óôçí éóôïñéïãñáößá ôïõ Ðñïêüðéïõ, Byzantina 21 (2001) 1-17, on references to
ancient monuments in the history of Prokopios, functioning as literary figures
but at the same time as highly symbolic memories of the past, and A. RHOBY,
Reminiszenzen an antike Stätten in der mittel- und spätbyzantinischen Literatur. Eine
Untersuchung zur Antikenrezeption in Byzanz (= Göttinger Studien zur byzantini-
schen und neugriechischen Philologie, 1), Göttingen 2003. 133
Ingela Nilsson
a large number of ancient masterpieces, he accordingly did it in a lin-

guistic register and with a literary imagery drawn from ancient Greece –
just as Manasses had done a few decades earlier. In one case they even
seem to refer to the same statue of Herakles,46 and the Komnenian
predilection for erotic imagery that is so conspicuous in Manasses’ chro-
nicle has been incorporated in Choniates’ History.47 The use of Homeric
references in the description of mythological scenes that draw on the
Iliad or the Odyssey, observed earlier in Manasses’ cyclops ekphrasis,
appears also in De signis; most notably so in the passage describing a
statue of Helen, recalling also the popular ‘novelistic’ discourse drawn
from the contemporary Komnenian novels.48
The brutality of the crusaders, explicitly referred to as barbarians,
is manifested in their destruction of the statues and Niketas calls them
“haters of the beautiful” (ïj ôï™ êáëï™ PíÝñáóôïé ï£ôïé âÜñâáñïé).49 In
light of the myths and the literary heritage connected with the statues, it
is clear that the crusaders are destroying not only valuable objects but
also cultural capital. Does this mean that the pagan ancient statues with
their possibly threatening aspect, emphasized in earlier periods of the
Empire, were no longer relevant or even forgotten in Komnenian
Constantinople?50 Apparently this was not the case since Niketas knows
46 For the statue in Manasses, see above n. 40. For Niketas Choniates, see van
Dieten, Nicitae Choniatae Historia 649.84-650.9. For English translations of the
passages and a discussion of the two statues, see BASSETT, The Urban Image of Late
Antique Constantinople, op. cit., 152-154.
47 For Manasses, see D. R. REINSCH, Historia ancilla litterarum? Zum literarischen
Geschmack in der Komnenenzeit: Das Beispiel der Synopsis Chronike des Konstantinos
Manasses, in: Pour une «nouvelle» histoire de la littérature byzantine, ed.
P. Odorico – P. A. Agapitos (= Dossiers byzantins, 1), Paris 2002, 81-94. For
Choniates, see Nicetae Choniatae Historia, ed. van Dieten, 648.44-57, and cf. E. C.
Bourbouhakis, Exchanging the Devices of Ares for the Delights of the Erotes: Erotic
Misadventures and the History of Niketas Choniates, in: I. Nilsson (ed.), Plotting
with Eros: Essays on the Poetics of Love and the Erotics of Reading,
Copenhagen 2009, 213-234.
48 For Helen see Nicetae Choniatae Historia, ed. van Dieten 652.58-653.95. Cf.
Manasses, Synopsis chronike esp. 1111-1173. On the ‘novelistic’ discourse of the
twelfth century, see M. MULLETT, Novelisation in Byzantium: Narrative after the Revival
of Fiction, in: Byzantine Narrative: Papers in Honour of Roger Scott, ed. J. Burke et
al. (= Byzantina Australiensia, 16), 1-28, and I. NILSSON, Raconter Byzance: la littéra-
ture du 12e siècle (in print). Not only were statues depicting Homeric scenes and
heroes said to have been displayed in Constantinople, but also statues of the poet
himself; see BASSETT, The Urban Image of Late Antique Constantinople, op. cit., 173-
175, and SARADI, Perceptions and Literary Interpretations of Statues, 52.
49 Nicetae Choniatae Historia, ed. van Dieten, op. cit., 649.80-81.
50 On such attitudes, expressed especially in the Patria (obviously one of
Niketas’ sources), see MANGO, Antique Statuary and the Byzantine Beholder, op. cit.,
and cf. H. SARADI, Christian Attitudes toward Pagan Monuments in Late Antiquity and
Their Legacy in Later Byzantine Centuries, DOP 44 (1990) 47-61. See also the con-
tribution of Paolo Odorico in the present volume. On the relation to the past in
the twelfth century, see R. MACRIDES – P. MAGDALINO, The Fourth Kingdom and
the Rhetoric of Hellenism, in: The Perception of the Past in Twelfth-Century
134 Europe, London – Rio Grande 1992, 117-156.
very well not only the ancient myths attached to the statues but also the
superstitious stories of their ‘magical’ powers.51 Moreover, in one case he
refers to contradictory interpretations of one particular statue: some said
it was Bellerophon mounted on Pegasos, others maintained that it was
Joshua. The divided opinions – one pagan, one Christian – do not seem
to bother Niketas at all, and he does not seem to prefer one over the
other, but goes on to tell an anecdote attached to the statue.52
To someone like Niketas Choniates, the pagan statues apparently
represented not only artistic beauty but also in a wider sense paideia –
Greek education based on both iconographic and literary models – and
the superstitious beliefs expressed in texts like the Patria may well have
been considered as essential parts of that heritage. This aesthetic (and in
some ways also philosophical) system had been implemented during the
Greco-Roman period, expressed in both art collections and their descrip-
tions – especially in the ekphrasis of the Zeuxippos bath53 – and was now
firmly rooted in any educated Byzantine’s mind.54 It corresponds with
the attitudes expressed in the ekphrasis of Constantine Manasses: the
idol of Polyphemos may not be appropriate in some ways, but it repre-
sents an ancient Greek and thus eternal beauty and strength. Moreover,
the skilful combination of material and form in the carving reflects the
literary ideal of finding the right form for any subject matter, even for an
inappropriate one. Since the Byzantines made such a clear distinction
between subject matter and form, they could appreciate form even when
it clashed with the subject matter or content, in art as in literature.
The ekphrasis of the cyclops offers a good example of how the
Byzantines handled and phrased their appreciation of pagan art in the
51 E.g. the story of the bronze eagle and the snakes in Nicetae Choniatae
Historia, ed. van Dieten, 651.32-57; note also the remarks on the statue of Helen
and her potential love charms in 652.77-79.
52 Nicetae Choniatae Historia, ed. van Dieten, 649.58-78. This matter was dis-
cussed by Horst Schneider in a lecture held at Uppsala in January 2010, entitled
”Recent Advances and New perspectives in Greek and Byzantine Studies”
(unpublished). I would like to thank Professor Schneider for providing me with
a copy of his interesting paper.
53 For the statues of the Zeuxippos baths, composed by Christodoros of
Koptos and preserved as Book II of the Greek Anthology, and their Homeric – or
rather epic-historical – aspects, see Bassett, The Urban Image of Late Antique
Constantinople, but also SARADI, Perceptions and Literary Interpretations of Statues,
op. cit., 40-57, and cf. A. KALDELLIS, Christodoros on the Statues of the Zeuxippos
Baths: A New Reading of the Ekphrasis, GRBS 47 (2007) 361-383.
54 See above, n. 45 and 50, but also A. KALDELLIS, The Christian Parthenon:
Classicism and Pilgrimage in Byzantine Athens, Cambridge 2009, 166-195. Note also
H. SARADI, Âõæáíôéíïß, Éôáëïß êáé ïé áñ÷áéüôçôåò ôïí äåêáôï ðåìðôï áéùíá: ç
ìáñôõñßá ôïõ Êõñéáêïý ôïõ Áãêùíßôç, in: Proceedings of the Conference
“Frankish, Venetian, First Turkish Period”, 1-2/10/2005 (Patras), 6th Archaeo-
logical Service of Byzantine Antiquities and Historical Association of
Peloponnese (in print), with an introductory discussion of the early and middle
Byzantine period, followed by a study of the relation to antiquities in the fif-
teenth century. 135
Ingela Nilsson
twelfth century. This appreciation must, however, be seen in relation to

their general appreciation of the ancient heritage: the myths and the sto-
ries, and not least the rhetorical forms which in many ways gave
meaning to the content. The beauty that Manasses praises in the open-
ing of his ekphrasis is not merely the beauty of the carving but also the
beauty of the ancient heritage that the red stone carving embodies. More
specifically it is the beauty of a perfect combination of material and form
– a rhetorical beauty, as it were: perhaps even a Platonic one. And this
beauty spills over to the owner of the carving and patron of Manasses –
the description pays homage to a lover of both beauty and words.55
55 I would like to thank Karin Hult and Roger Scott for their careful proof
reading of the present paper, for useful remarks and generous suggestions that
have improved my translation of the Greek text. Any mistakes or inaccuracies
136 remain, of course, my responsibility alone.
Rhetorik, Allegorie in der Ekphrasis
antiker Denkmäler
Die Ekphrasis antiker Kunstdenkmäler als Weg
zur griechischen Philosophie in Byzanz
(am Beispiel von Michael Psellos)
R˘ûena DOST¡LOV¡ (Praha)
Im Jahre 2007 widmete die erste Nummer des 102. Jahrganges der
Zeitschrift „Classical Philology“ acht Beiträge der Ekphrasis in der anti-
ken sowie in den modernen Literaturen. Diese Beiträge wurden zuvor
auf Konferenzen in Oxford (2002) und Chicago (2004) vorgetragen.
Einer der Teilnehmer, Page DUBOIS, beklagte hier, dass ihn sein Verleger
1982 daran gehindert hätte, den Terminus Ekphrasis im Titel seines
Buches zu benützen, da potentielle Leser nicht unbedingt wissen
müssten, worüber der Autor schreibt. Diese Situation hat sich in den letz-
ten 25 Jahren radikal geändert: das Motiv und Genre der Ekphrasis
wurde zu einem Modethema, nicht nur einer Reihe von Literatur- und
Kunsthistorikern der antiken und byzantinischen Literatur, sondern
auch von Theoretikern der modernen Literatur und Kunst. Das hatte zur
Folge, dass die Teilnehmer weiterer Konferenzen oder Autoren von
Sammelbänden zu diesem Gegenstand immer seltener ein Thema fan-
den, worüber sie nicht selbst schon geschrieben hätten oder das ein
anderer Forscher nicht bereits erschöpfend behandelt hätte.
Daher wählte ich nach langen Erwägungen über dieses Thema in
der spätantiken Epik bzw. im antiken und byzantinischen Roman den
byzantinischen Philosophen, Rhetor und Historiker Michael Psellos,
dem zwar die Ekphrasis nicht zum stilistischen Schmuck seines litera-
rischen Werkes, z. B. der Chronographie, diente, doch bei dem wir
bezeugen können, dass er die Ekphrasis in seiner Praxis als Lehrer der
Rhetorik und Philosophie benützte, wobei ihm konkrete Kunstdenk-
mäler als visuelles Lehrmittel zur Verfügung standen. Diese Kunstdenk-
mäler – in unserem Falle ist eher von Werken der Kunstindustrie zu
sprechen – haben sich zwar nicht erhalten, aber wir können die Glaub-
würdigkeit ihrer Beschreibung bei Psellos anhand erhaltener ähnlicher
Werke beurteilen.
Bei dieser Gelegenheit möchte ich bemerken, dass Psellos ein Autor
ist, dessen Werke zwar schon im 17. Jh. Leo ALLATIUS herauszugeben
begann, aber viele seiner Werke (theologische und philosophische
Traktate, Briefe, Reden) den Forschern erst in den letzten Jahren in
modernen Editionen zugänglich gemacht wurden. Nur ein Beispiel: von
seinen kurzen theologischen Werken, die 1989 herausgegeben wurden, 137
R˘ûena Dost·lov·
sind von 114 Traktaten 102 zum erstenmal veröffentlicht.1 Drei kurze
Ekphraseis von zwei Kunstwerken finden wir nur in Littlewoods Ausgabe
der Oratoria minora aus dem Jahre 1985, wobei die dritte von ihnen hier
auch zum erstenmal im Druck zugänglich gemacht wird.2
Die erste Ekphrasis ist Psellos’ Antwort an Kaiser Dukas, der nun
anders als von der älteren Edition Kurtz-Drexls3 nicht als Konstantin X.
Dukas, sondern laut dem Athenischen Kodex BN 2429 als sein Sohn
Michael VII., der einst Psellos’ Schüler war, identifiziert wird. Der Kaiser
verlangt von Psellos die Erklärung einer Szene auf einer Marmortafel,
auf der noch der Rest einer Inschrift lesbar ist. Psellos liest die
Buchstaben ONO oberhalb beider Gestalten, die er als Odysseus erklärt,
der mit seinem Schwert die auf einem Thron sitzende Kirke bedroht,
und liest weiter das Wort ÉÄÅ oberhalb der Kirke, die als Zauberin nicht
ganz menschlich aussieht, und links oberhalb des Odysseus, der in der
linken Hand einen Gegenstand hält, die Buchstaben ÌÙ, wonach Psellos
die ganze Inschrift als ijde o[noma mw`lu ergänzt und die Verse 302-305 über
Odysseus und Kirke aus dem 10. Gesang der Odyssee zitiert, die dieses
Ereignis schildern; er erklärt dann ausführlicher seine Lesung der
Inschrift: ijde th;n botavvnhn kai; fobhvqhti h{ti~ e[cei o[noma mw`lu.
In dieser Antwort über die Tafel, die er vor Augen hat, spricht
Psellos weder über die Szene, in der Hermes Odysseus die Pflanze mw`lu
übergibt, noch über die Abbildung, die die Verwandlung seiner
Gefährten in tierische Gestalten zeigt; diese Tatsachen werden nur als
weitere Motive der Sage erwähnt.
Psellos’ genaue Beschreibung der Szene mit Odysseus und Kirke
ermöglicht uns, die Marmorplatte mit dieser Szene aus Homer als eine
der sog. Tabulae Iliacae (bzw. Odysseacae) zu bestimmen. Ihre Ausmaße
waren gewöhnlich 24 × 24 oder 15 × 9 cm. Erhalten haben sich 19
solcher Tafeln (in einigen Fällen nur Fragmente), die meistens in Rom
oder Umgebung gefunden wurden. Ihnen widmete die polnische
Archäologin Anna SADURSKA eine Monographie.4 Ihr gelang es 1951, im
Lagerraum des Warschauer Nationalmuseums eine Tafel mit einer ähn-
lichen Szene, wie sie Psellos in seinem Brief schildert, zu finden, doch
war ihr Psellos’ Brief nicht bekannt. Es handelte sich hierbei um die sog.
Tabula Rondanini, die lange für verloren galt und nur aus einer
Zeichnung aus dem J. 1758 bekannt war (Abb. 1). Die Tabula Rondanini
stammt etwa aus dem 1. Jh. n. Chr. Ihre Maße sind: Höhe 11 cm, Breite
14,5 cm, die Stärke der Tafel ist 0,6 cm. Wie man aus der Zeichnung
1 Theologica, ed. Gautier, Leipzig 1989.

2 Oratoria minora, ed. A. R. Littlewood, Leipzig 1985, Nr. 32, 33, 34, S. 126-131.
3 Michaelis Pselli Scripta minora II, Epistulae, ed. Kurtz – Drexl, Milano 1941,
Nr. 188, S. 207–209.
4 A. SADURSKA, Les tables iliaques, Warszawa 1964, Nr. 11: Table odysseaque
Rondanini, 61-64, Pl. XII; O. TOUCHEFEU-MEYNIER, Thèmes odysséens dans l’art
antique, Paris 1968, 81-130, Nr. 205, pl. XX 3: Ulysse et Circé; K. WEITZMANN,
138 Illustrations in Roll and Codex, Princeton 1947, 19, fig. 8; 40.
Rhetorik, Allegorie in der Ekphrasis antiker Denkmäler
Abb. 1 Die Zeichnung der Tabula Rondanini von R. Venuti aus dem J. 1758
(Monuments de l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres t. XXVIII,
p. 579, pl. II)
sehen kann, ist der Mythos über Odysseus und Kirke in drei Szenen zer-
legt (von unten links nach oben): links Odysseus und Hermes, darüber
rechts: Kirke kniet vor Odysseus auf der Erde, und oben: Kirke, Odysseus
und die in Tiere verwandelten Gefährten (teqhriwmevvnoi).
Psellos’ Ekphrasis zeigt, dass der Autor eine andere Tafel vor Augen
gehabt haben musste, denn in dem von Psellos geschilderten Bild sitzt
Kirke auf einem Thron (Abb. 2), wie es sonst nur aus einer Szene auf der
Tabula Tomasetti im Museo Sacro der Vatikaner Bibliothek bekannt ist.5
Hier verabschiedet sich Kirke von Odysseus, der seine Reise fortsetzt.
Es ist eben das Motiv des Thrones, das es Psellos ermöglicht, im
zweiten Teil des Briefes an den Kaiser zu schreiben, dass er ihm eine
Reihe von Interpretationen der Szene anbieten könnte, und zwar sowohl
„hellenischer“, d. h. heidnischer, als auch christlicher Art. Als Berater
des Kaisers entschließt er sich, die Inschrift und die Szene als eine gün-
stige Voraussage für dessen Außenpolitik zu erklären. Er interpretiert
nachher den Thron als einen Altar, das Geschöpf auf dem Thron, über
welches bereits in der Ekphrasis gesagt wurde, es sei xenoprepev~ und oujjk
ajndreivkelon, als Opfertier und Odysseus mit dem ausgestreckten
Schwert als den opfernden Priester6 und liest diesmal die Inschrift, in
5 SADURSKA, op. cit., 72-74.
6 Psellos befasste sich unter anderem auch mit den heidnischen griechischen
Opferbräuchen, vgl. Philosophica minora II, ed. D. J. O’ Meara, or. 42, 152-154. 139
Abb. 2 Tabula odysseaca „Rondanini“. Warszawa, Muzeum Narodowe, Inv.

147975MN, in: A. SADURSKA, Les tables iliaques, Warszawa 1964, Nr. 11,
S. 61-64, Pl. XII
der die Buchstaben mw und ono vorkommen, als das Wort oJmonoiva und
interpretiert die ganze Szene als spondh; oJmonoiva~; er setzt dann fort:
„... aus der Inschrift wie aus dem Bild geht hervor, dass der Kaiser eher
dem Frieden als dem Krieg geneigt sein wird.“7 Mit dieser Äußerung
können wir auch Psellos’ Stelle über Michael VII. in seiner Chronik ver-
gleichen (VI 10): „Er behält sich das Gebiet der Zivilverwaltung vor und
überlässt Caesar (= Johannes Dukas) die militärischen Entscheidungen.“
In der Zeit, als Michael VII. sich um die Verlobung seines Sohnes noch im
Kindesalter mit der Tochter Robert Guiscards bemühte, schreibt er selbst
in seinem Brief: ejspouvdaka ... pro; me;n pavntwn eijrhvnhn ajspavsasqai.“8
An dieser Stelle erklärt also Psellos „das Bild“ als eine Vorhersage.
Eine Verwendung des Bildes als eine Prophezeiung kennen wir z. B. aus
dem Roman des Achilleus Tatios (III 6,1), wo das Bild der Andromeda
und des Prometheus, die an einen Felsen gefesselt sind, von wilden
Tieren bedroht werden, aber später von Perseus und Herakles befreit
werden, als günstiges Zeichen gedeutet wird. Dagegen ist das Bild der
Philomele und Tereus und Prokne (V 3) ein schlechtes Vorzeichen: oJra`~
ou\n o{swn gevmei kakw`n hJ grafhv. Eine solche voraussagende Interpretation
lässt auch das Christentum zu.9
7 Diplomatische Verhandlungen statt Krieg waren auch ein Grundsatz der

byzantinischen Außenpolitik.
8 SATHAS, Mesaionike bibliotheke V, 386.
9 Vgl. S. Johannis Damasceni De imaginibus oratio III, PG 94, 1337b-c: pa`sa
eijkw;n ejkfantorikh; tou` krufivou ejsti kai; deiktikhv --- pro;~ oJdhgivan gnwvsew~ kai;
fanevrwsin kai; dhmosiveusin tw`n kekrummevnwn; 1341 d: Pevmpto~ trovpo~ eijkovno~ lev-
140 getai oJ proeikonivzwn kai; prodiagravfwn ta; mevllonta.
Psellos tritt bei seiner Interpretation des „Bildes“ dem Kaiser als
sumbovlwn ejxhghthv~ (Ach. Tat. V 4) entgegen. Der Beobachter des Bildes
muss den zu interpretierenden Mythos in dem Sinne betrachten, als ob
er einen Erfolg oder Misserfolg des Beobachters vorhersagte. Der
Interpret des Bildes nähert sich in dieser Auffassung einem Traum-
deuter.10 In diesem Zusammenhang verstehen wir auch Psellos’ An-
spielung in seinem Brief an den Kaiser auf den „magos Basileios“ (qau-
mavzw pw`~ oujk e[gnw tou`to oJ mavgo~ Basivleio~), der eher als Psellos dazu
berufen war zu erkennen, dass die vorgelegte grafh; eJrmhneuvetai de; kai;
magikwvteron.
Der Herausgeber von Psellos’ Oratoria minora, LITTLEWOOD, ist
überzeugt, dass auch die folgende, schon früher von BOISSONADE her-
ausgegebene Ekphrasis unter dem Titel ÒEkfrasi~ h] ajllhgoriva dieselbe
Tafel, also die TABULA ODYSSEACA, beschreibt.11 Psellos redet hier seinen
Zuhörer und Zuschauer mit dem Wort w\ pai` (Z. 16)12 und wJ~ oJra`~ (Z. 5)
an. Daher scheint es klar zu sein, dass Psellos die Tafel beim Unterricht
wahrscheinlich eines Schülers aus dem Kreis des Kaiserhofes als
Anschauungsmittel benützte. In diesem zweiten Falle beschreibt Psellos
die Verwandlung von Odysseus Gefährten in den verschiedenen Phasen
und sagt ironisch: ejkallwpivsaton ejpV aujtoi`~ (d.h. proswvpoi~) hJ tevvcnh
(Abb. 3). Diese Szene befand sich also auf Psellos’ Tafel, und die
Gefährten scheinen ähnlich wie auf der Tabula Rondanini abgebildet wor-
den zu sein. Dann stellt sich Psellos die Frage: „Welche Mischung war im
Krater, dass sie auf Odysseus nicht wirkte?“ – und antwortet:
„Junge, vernimm eine philosophische Erklärung und verurteile nicht zu
sehr den rhetorischen Umhang (peribolhv – ein Terminus technicus der
Rhetorik) des Mythos. Denn ihm obliegt es das Geheimnis der Rhetorik zu
verhüllen. Kirke ist die Wollust, die die Seelen danach verändert, wohin
sie die Leidenschaft treibt. Der Kykeon ist das Getränk, das zum Vergessen
führt, unter seinem Einfluss vergessen die Seelen ihren Wert und verwan-
deln sich in tierische Gestalten. Die halbgöttlichen Seelen, die sich zwi-
schen dem tödlichen Körper und der reinen Natur bewegen, fürchten die
Verwandlung seitens der Kirke nicht.“
Da über das Bild des Hermes, der Odysseus die Pflanze mw`lu
übergibt, bei Psellos’ Beschreibung der Tafel nicht gesprochen wird, kön-
nen wir aus dem argumentum ex silentio nicht voraussetzen, dass es diese
10 Vgl. Psellos, Chronik VI 96; Anna Komn. V 6.

11 S. Anm. 2. Hier sei angemerkt, dass G. DAGRON in seinem Artikel Psellos
épigraphiste, in: Okeanos. Essays presented to Ihor äevËenko (= Harvard
Ukrainian Studies 7), Cambridge, Mass. 1983, 118-120 (und ihm folgend auch
Chr. ANGELIDI, Micahvl Yevllo~. H matiav tou filotevcnou, Symmeikta 17, 1998, 75-
85) diesen zweiten Text mit einem anderen vorausgesetzten Bild verbinden, das
sie als ein Bild der FOmonoiva verstehen. S. dazu R. DOSTÁLOVÁ, Tabula Iliaca
(Odysseaca) Ducaena. Au sujet d’une epître de Psellos, ByzSlav 47 (1986) 28-33.
12 Wir kennen diese Ansprache auch aus Philostratos’ Eikones, bei denen
immer noch nicht entschieden ist, ob es sich nicht um eine literarische Fiktion
handelt. 141
Abb. 3 Odysseus und Kirke. Die in Tiere verwandelten Gefährten des

Odysseus auf der Tabula Rondanini.
Szene auf der Tafel gab. Außerdem ist die einzige Abbildung, die wir
bisher kennen,13 nur auf der Tabula Rondanini.
Psellos verwendete allegorische Erklärungen griechischer Mythen
auch in anderen Fällen, z. B. über den Rat der Götter bei Zeus, über
Tantalos, über die Sphinx, über die Grotte der Nymphen auf Ithaka.14
In diesen Fällen handelt es sich nicht um Ekphrasen von Bildern, son-
dern um allegorische Erklärungen von Mythen, die die „Erfindung in
Wahrheit verändern“, d. h. den heidnischen Mythus in die christliche
Wahrheit oder, wie Psellos sagt, „das salzige Wasser in Süßwasser verän-
dern“. Dass es sich auch in diesem Falle um den Unterricht handelt, das
bezeugt z. B. das Ende der Tantalosallegorie: „Da ich auch zum ersten-
mal den Weg zum griechischen Mythos öffnete15 und euch zeigte, wie
man ihn allegorisch deuten soll, benützt auch ihr nun diese Regel zum
Erklären weiterer Mythen.“ Die allegorische Interpretation der Tabula
Odysseaca, die Psellos dem Kaiser anbietet, entspricht also ganz seiner
Lehrmethode. Aufgrund dieser Psellostexte muss nun nicht mehr weiter
bezweifelt werden, dass die Tabulae Iliacae als Lehrmittel dienen
konnten.16
13 Laut Sadurska ist die Szene „Hermes gibt Odysseus die Pflanze mw`lu“ nur
auf der Tabula Rondanini belegt.
14 Philosophica minora I, ed. J. M. Duffy, Nr. 42-47, 148-171.
15 Der Ausdruck „zum erstenmal“ muss hier in Zusammenhang mit Psellos
Unterricht verstanden werden. Bereits Basileios der Große und Gregorios von
Nazianz, die Vorbilder des Psellos waren, betonten die Nützlichkeit der
Kenntnis der antiken Literatur und Philosophie. Vgl. Basileios’ Rede Pro;~ tou;~
nevou~.
16 H. I. MARROU, Histoire de l’éducation dans l’Antiquité, Paris 1948, 229-230,
142 Anm. 11.
Abb. 4a Der schlafende Eros (Bronz), Metropolitan Museum of Art,

New York. M. BIEBER, The Sculptures of the Hellenistic Age, New York 1955,
Nr. 617; LIMC III 2, pl. 654, 780 a.
Abb. 4b Die Rückseite des schlafend- Abb. 4c Der Kopf des

en Eros, in: BIEBER, op. cit., Nr. 618 schlafenden Eros,
Metropolitan Museum of Art,
New York, in: BIEBER, op.
cit., Nr. 616
Die dritte Ekphrasis eines Kunstwerkes bei Psellos ist die Ekphrasis
der Statue eines nackten schlafenden Eroskindes (Abb. 4a, b, c).17 Auch
in diesem Falle ist das Werk, das Psellos’ Beschreibung genau ent-
sprechen würde, nicht erhalten, aber eine ähnliche Statue befindet sich
im Metropolitan Museum in New York.18 Ihr Original, das etwa zwischen
250 und 150 v. Chr. entstand, war aus Bronze, die Kopien sind aus
Marmor, und zwar, wie Psellos betont, aus weißem Marmor, der Farbe der
17 Oratoria minora, ed. A. R. Littlewood, Nr. 34, 129-131 (Dieser Text ist hier
zum erstenmal veröffentlicht.)
18 LIMC III 2 (1986) s. v. Eros; RAC VI (1966), Sp. 312-342. 143
Wahrheit und Aufrichtigkeit,19 und entstanden etwa am Anfang der

römischen Kaiserzeit. In dieser Ekphrasis wird ein Schüler mit dem Wort
meiravkion (d. h. er war wahrscheinlich älter als der pai`~ aus der vor-
angehenden Ekphrasis der Marmortafel) und Zuschauer (oJra~, o{ra)
angesprochen. Psellos’ Unterricht verläuft also wieder vor dem
konkreten beschriebenen Kunstwerk. Psellos gliedert hier seinen Vortrag
in eine philosophische und eine kunstwissenschaftliche Beschreibung
des Werkes. Hier sei erwähnt, was Psellos in der Chronographie (VI 41)
über sich selbst sagt: „Wenn ich eine Rede zusammenstelle, lege ich in sie
manchmal (...) ein philosophisches Argument, und wenn ich ein philo-
sophisches Thema erkläre, schmücke ich es mit Mitteln der Rhetorik.“
Im Kap. VI 197 schildert er sein Verhalten gegenüber Konstantin IX:
„Ich führe mit ihm philosophische Gespräche, doch wenn ich sehe - - -,
dass er sich nach etwas mehr Unterhaltsamen sehnt, greife ich nach der
rhetorischen Lyra - - - die Wirksamkeit der Rhetorik richtet sich immer
nach der Zeit und dem Thema.“ Diese Verbindung von Rhetorik und
Philosophie in seinem pädagogischen System betont Psellos immer dort,
wo es möglich ist, und ähnlich tritt er auch an die Ekphrasis des „in
einen Stein gehauenen Eros“ (ÒEkfrasi~ eij~ ÒErwta ejggeglumevnon livqw‘)
heran. Laut Psellos stellte hier der Bildhauer die Idee des Eros auf
Grund seiner philosophischen Kenntnisse vor, d. h. gemäß der
Erläuterungen über die beflügelten Seelen in Platons Phaidros (246b-
251b). Der hier dargestellte beflügelte Eros versinnbildlicht die
Mittlerstelle zwischen den beflügelten Seelen. Erst der wachgewordene
Eros wird den Nus zur göttlichen Form erheben. Aber auch dieser
niedrigere Eros hebt die Seelen von der offenbaren Schönheit zur
erhebenden Wonne, erst ein solcher Mensch ist ein platwniko;~ ejrasthv~,
er ist nicht filoswvmato~, sondern filovkalo~.
Im zweiten Teil der Ekphrasis lässt Psellos von der Philosophie ab
und tritt zur eigentlichen Beschreibung der Statue und drückt seine
Bewunderung für den Bildhauer aus. Psellos hat den Eindruck, dass der
Eros, den er betrachtet, noch nicht ganz dem Schlaf verfallen sei
(ejpifrivssei de; aujtw‘` hJ qpi`x ... oi|on ejgregorov~ ti), eine Hand stützt den
Kopf, die andere scheint etwas zu halten, die Flügel ruhen auf dem
Rücken, der Köcher ruht auf der rechten Schulter, die Muskeln des
Körpers entsprechen der Lage des auf der Hüfte liegenden Körpers,
aber auch dieser Eros kann seine Flügel wann auch immer zu einem
dauernden Emporschwingen (pro;~ th;n ajnagwgh;n ejsaeiv) benützen. In
Psellos genauer Beschreibung können wir die Unterschiede zum
„schlafenden Eros“ aus dem Metropolitan Museum leicht feststellen.
Besonders sind es die Beine, die bei Psellos aufeinander liegen (e{tero~
19 Vgl. SATHAS, Mesaionike bibliotheke V, Paris 1876, Nr. 48, S. 280; Nr. 104,
346-347. Auch in diesen zwei Briefen an den Kaiser Konstantin Dukas führt
Psellos allegorische Interpretationen an: die weiße Farbe des Fisches
leukoskavro~, den Psellos dem Kaiser schickt, ist ein Zeichen der Aufrichtigkeit
des Kaisers, im Brief Nr. 104 bedeutet die Nummer „vier“ (Psellos schickt vier
144 Fische), dass der Kaiser in vier Himmelsrichtungen herrschen wird usw.
Abb. 5 Der schlafende Eros, Palazzo dei Conservatori Roma, in: BIEBER,
op. cit., Nr. 620
ejfV eJtevrw‘), bei dem erhaltenen Eros sind beide Beine gestreckt und
gespreizt, es fehlt der Köcher. Am ähnlichsten scheint der Kopf mit dem
gekräuselten Haar zu sein (Abb. 5). Wenn Psellos hier sagt o{lo~
eujagkalovn ejsti to; a[galma, denkt er vielleicht an seinen kleinen Enkel,
über den er in seiner Lobrede schreibt h\n de; kai; to; swmavtion ... eujagkalovn
ti crhvma,20 aber ich glaube nicht, dass er diesem auch die Erosekphrasis
gewidmet hätte, damit er sie Jahre später im Alter eines meiravkion lese,
wie Chr. ANGELIDI es für möglich hält.21
Psellos’ Beziehung zu den antiken Mythen erhellen auch einige
seiner Reden an seine Studenten, z. B. die Rede über Philosophie und
Rhetorik,22 in der er ihnen ausdrücklich empfiehlt, auch diese in
Betracht zu ziehen, die auch die älteren Dichter und Philosophen in
ihren Werken und Reden benützten, um die philosophischen Argumente
zu erläutern, wie es auch er selbst tut. Vielleicht am stärksten betont er
es in seinem bekannten Brief an Ioannes Xiphilinos, in dem er sich
gegen dessen Anklage wehrt, er hätte sich vom Christentum abgewen-
det,23 und doch muss er hier, wenn auch ungern, seine Reue, mevtanoia
bekennen.
20 Oratoria minora, ed. A. R. Littlewood, Leipzig 1985, Nr. 39, Z. 64.

21 Chr. ANGELIDI, op. cit., 84. Es ist zu bemerken, daß Psellos ein Sammler von
antiken Statuen und Ikonen war, vgl. SATHAS, Mesaionike bibliotheke V, Nr. 383;
Scripta minora II, ed. Kurtz – Drexl, Milano 1941, 152, Nr. 139.
22 Oratoria minora, ed. A. R. Littlewood, Leipzig 1985, Nr. 25, 88-93. Zu
Psellos’ Verhältnis zur heidnischen Philosophie s. auch J. DUFFY, Hellenic
Philosophy in Byzantium and the lonely Mission of Michael Psellos, in: K. Hiero-
diakonou, Byzantine Philosophy and its ancient Sources, Oxford 2002, 139–156.
23 SATHAS, Mesaionike bibliotheke V, Nr. 175, 441-451. 145
Littérature, voyage et politique
au XIIe siècle
1
L’Ekphrasis des lieux saints de Jean ‘Phokas’
Charis MESSIS (Paris)
A la mémoire d’Evelyne Patlagean,

avec toute ma gratitude.
Un des textes les moins étudiés du point de vue littéraire, malgré

son intérêt évident, est l’Ekphrasis des lieux saints, attribué à un auteur par
ailleurs inconnu, Jean Phokas. Il s’agit d’un texte probablement composé
à la fin du XIIe siècle, qui nous a été transmis par quatre manuscrits dont
les deux les plus anciens datent du XVe et du XVIe siècle.2 Le problème
de la tradition manuscrite se complique, car les cahiers contenant le
texte appartiennent aujourd’hui à des recueils factices. Le seul manuscrit
qui nous renseigne sur l’auteur est celui conservé à la Bibliothèque
Vallicelliana de Rome (158)3 et provient de l’île de Chios4. L’autre man-
uscrit ancien, Meg. Lavras 1328,5 n’a plus ses deux premières pages, qui
ont été remplacées par d’autres aux XVIIIe-XIXe siècles et qui repro-
duisent probablement le texte de l’édition d’ALLATIUS. Le manuscrit de
Rome a été utilisé pour toutes les éditions critiques du texte depuis celle
d’ALLATIUS en 1653 jusqu’à celle de TROICKIJ en 18896 en passant par
1 Je tiens à remercier profondément Paolo Odorico, Stephanos Efthymiadis

et Antonis Kaldellis qui ont eu la patience de lire le texte, de le corriger et de
me préserver de plusieurs fautes. Je remercie aussi Filippo Ronconi qui m’a aidé
à obtenir le manuscrit de la Vallicelliana, ainsi que Daniele Bianconi, tous les
deux confirmant avec leurs compétences paléographiques ma lecture du manu-
scrit. Je remercie très particulièrement Mme Monique Aboud qui a relu atten-
tivement le texte et en a amélioré le français.
2 Les manuscrits en question sont: a) le 158 de la Bibliothèque Vallicelliana
de Rome, ff. 68-80v (numérotation indépendante du manuscrit actuel), datable
du XVe siècle; b) le 1328 Megistè Lavra – Mont Athos, ff. 151-160, de datation
incertaine (son écriture ‘archaïsante’ renvoie probablement au XVe-XVIe siècle);
c) le 1993 de la Bibliothèque Nationale d’Athènes (sans numérotation des folios)
datable du XIXe siècle et d) le Par. Supp. gr. 1159, ff. 62-69v, datable des XVIIIe-
XIXe siècles.
3 Description du manuscrit par E. MARTINI, Catalogo di manoscriti greci esisten-
ti nelle bibliotheche Italiane, Milan 1902, v. II, 209.
4 L’histoire de ce manuscrit se trouve dans l’introduction d’ALLATIUS à l’édi-
tion du texte (Symmikta sive opuscularum graecorum et latinorum vetustiorum ac
recentiorum libris duo, Cologne 1653) reprise dans la PG 133, 923-926.
5 Description du manuscrit par S. EUSTRATIADES, ÊáôÜëïãïò ô§í êùäßêùí ôyò
Ìåãßóôçò Ëáýñáò, Paris 1925, 222-223.
146 6 J. TROICKIJ, Pravoslavnyj Palestinskij Sbornik 23, St. Petersburg 1889.
Littérature, voyage et politique au XIIe siècle: L’Ekphrasis des lieux saints ...
celle de MILLER en 18757. Or, le titre du texte et la date indiquée dans

les marges du manuscrit de la Vallicelliana, au lieu de résoudre les prob-
lèmes, les accumulent. Dans la composition du titre on peut discerner
trois stades. Un premier stade, où le titre est écrit à l’encre rouge,
presque effacée, et où il est aligné le long du texte. Un deuxième stade,
où l’on a tracé avec une couleur noire des parties mal conservées du titre
ancien et ajouté des mots qui dépassent l’alignement original. Un
troisième stade enfin, où l’ensemble, partie ancienne et partie ajoutée,
est réécrit dans une couleur rouge vif qui dépasse le cadre initial et con-
tinue dans les marges droites de toute la première page. Selon la
dernière réécriture du titre, le texte est attribué par le fils de Jean
Phocas, originaire de Crète,8 à son père, un prêtre lui-même et fils d’un
moine de Patmos du nom de Matthieu.9 La question de la datation con-
tenue dans cette note sera abordée par la suite. Or, si on examine atten-
tivement le titre du texte, on constate que dans la partie où se trouve l’at-
tribution à l’auteur, le texte antérieur ne correspond pas au texte super-
posé. Au lieu de EÉùÜííïõ jåñÝùò ôï™ åšóåâåóôÜôïõ ÖùêO, on discerne
dans le titre initial EÉùÜííïõ ôï™ óåâáóôï™ ôï™ äï™êá. Si notre lecture cor-
respond à l’écriture initiale du titre, nous nous trouvons devant une
attribution frauduleuse: un texte écrit par un sebastos nommé Jean
Doukas (Doukas perçu ici plutôt comme un nom de famille que comme
un titre administratif) est attribué au père d’un des possesseurs successifs
du texte. Ce père fut probablement le copiste du texte dont nous dis-
posons, amenant ainsi son fils à une erreur d’attribution. Si nous cher-
chons un Jean Doukas ayant vécu à l’époque de Manuel, qui était
sebastos10 – qui avait donc un rapport de parenté avec l’empereur – et en
même temps soldat et homme de lettre, nous sommes confrontés à un
7 E. MILLER, Recueil des historiens des Croisades. Historiens grecs. Tome premier,
Paris 1875, 527-558. On dispose aussi de deux traductions du texte, l’une
anglaise (J. WILKINSON, Jerusalem Pilgrimage 1099-1185, London 1988, 315-336),
l’autre allemande (A. KÜLZER, Peregrinatio graeca in Terram Sanctam. Studien zu
Pilgerführern und Reisebeschreibungen über Syrien, Palästina und den Sinai aus byzan-
tinischer und metabyzantinischer Zeit (= Studien und Texte zur Byzantinistik, 2),
Frankfurt am Main 1994, 287-305). Une nouvelle édition du texte a été pré-
parée par ABD ELNUR FADI (EÉùÜííïõ ôï™ ÖùêO IÅêöñáóéò..., dissertation de mas-
ter, Thessalonique 2008) dans le cadre d’un séminaire doctoral dirigé par
V. Katsaros à l’Université de Thessalonique.
8 La note suivante est écrite en haut de la première page du manuscrit, à la
couleur rouge et avant le titre initial: «õj’ò EÉùÜííïõ jåñÝùò ôï™ ÖùêO dê ôyò
ÊñÞôçò ãñÜöù í™í», suivi par le mot ôï¡íï(ìá) à la couleur noire et qui appar-
tient à une phase antérieure de la note précédente.
9 Le titre entier après la réécriture en rouge est le suivant: «hêöñáóéò dí
óõíüøåé ô§í PðE EÁíôéï÷åßáò ìÝ÷ñéò FÉåñïóïëýìùí êÜóôñùí êár ÷ùñ§í Óõñßáò,
Öïéíßêçò êár ô§í êáôN Ðáëáéóôßíçí Qãßùí ôüðùí, óõãñáöåsóá ðáñN EÉùÜííïõ
jåñÝùò ôï™ åšóåâåóôÜôïõ ÖùêO, õjï™ Ìáôèáßïõ ìïíá÷ï™ ôï™ díáóêï™íôïò
(ákíáóêï™íôïò dans le ms) dí ÐÜôìv ô† íÞóv (íýóóv dans le ms), ”óðåñ (”ðåñ
dans le ms) åpäåí ôï˜ò Qãßïõò ôüðïõò dô§í É.. åkò ÷éëß- õ (suscrit) ðå (souscrit)
ô² (ô’ dans le ms) ôüôå êáéñ²».
10 Sur le titre de sebastos, voir L. STIERNON, Notes du titulaire et de la prosopogra-
phie byzantine. Sebaste et Gambros, REB 23 (1965) 222-243. 147
Charis Messis
autre problème de taille. Plusieurs personnes portant ce nom apparais-

sent fréquemment dans les sources de l’époque, sans aucune précision
généalogique qui permettrait d’éviter la confusion. Selon la restitution
de la famille des Doukas proposée par D. POLEMIS,11 celui qui corre-
spondrait le mieux au personnage que nous cherchons serait le n° 99, à
savoir le fils d’Andronic Kamatèros, à qui Eustathe de Thessalonique
dédie un long commentaire en vers à propos du périple de Denis le
Périégète.12 Mais cette identification a suscité plusieurs objections13 et
Jean Doukas (99) se décomposerait finalement en sept personnages dis-
tincts selon KARLIN-HAYTER.14 D’après cette nouvelle restitution, le per-
sonnage qui correspond le mieux à nos attentes sur l’auteur est le grand
hétériarque Jean Doukas, qui participa à plusieurs campagnes militaires
dans les Balkans et en Orient et aurait effectué une mission diploma-
tique en Palestine en 1177.15 Cette attribution s’appuie sur un passage
de l’éloge que lui dédie Eustathe de Thessalonique qui cite, entre autres,
que celui-ci «s’est rendu en terre de Cilicie en montrant des faits de haute
bravoure, a parcouru la Phénicie et est allé en Palestine ìåôN
èáýìáôïò»,16 ainsi qu’en Libye pour les mêmes raisons (èáõìÜæåéí, ôï™
èáýìáôïò). Le sens de ìåôN èáýìáôïò n’est pas clair et la phrase pourrait
faire référence à une visite ‘touristique’ dont la contemplation des lieux
et des monuments provoque l’émerveillement, voire évoquer une visite
accompagnée d’un récit ekphrastique.
L’attribution à un personnage haut placé dans le système politique
byzantin de l’époque serait possible pour une raison supplémentaire: le
texte ne semble pas être le produit d’un simple moine de province, mais
d’une personne assez cultivée, habituée aux goûts de la cour constanti-
nopolitaine, fortement impliquée et très intéressée à la politique pales-
tinienne de Manuel. L’auteur ne peut être qu’un personnage de la portée
de l’hétériarque Jean Doukas.
11 D. POLEMIS, The Doukai. A Contribution to Byzantine Prosopography, London
1968, 127-130.
12 Le texte d’Eustathe, est adressé au «pansebastos sieur Jean Doukas, fils de
pansebastos sebastos et grand drongaire sieur Andronic Kamateros», in: C.
Müller, Geographi Graeci Minores, Paris 1861, 201-407.
13 Voir les mises en garde de A. KAZHDAN, John Doukas: an Attempt of de-identi-
fication, Le parole e le idee XI (1969) 242-247 et de J. DARROUZÈS, Georges et
Démétrios Tornikès, Lettres et Discours, Paris 1970, 43-49.
14 P. KARLIN-HAYTER, 99. Jean Doukas, Byzantion 42 (1972) 259-265, part. 265.
15 Selon Guillaume de Tyr, Histoire (Willelni Tyrensis Archiepiscopi Chronicon, ed.
R. Huygens, Corpus Christianorum. Continuatio Medievalis 38, Turnhout
1986), XXI, 16, ce Jean était megaltriarca et a participé à une mission diploma-
tique constantinopolitaine en 1177 à Jérusalem. Sur une présentation détailée
de la carrière de Jean Doukas à la suite de la restitution de Karlin-Hayter, voir
A. STONE, The Grand Hetaireiarch John Doukas: The Career of a Twelfth-Century
Soldier and Diplomat, Byzantion 69 (1999), 145-164.
16 Eustathii Thessalonicensis Opera Minora, ed. P. Wirth, CFHB 32, Berlin – New
York 2000, 198, 15-19.
17 Sur l’ekphrasis en général, voir en dernière instance R. WEBB, Ekphrasis,
148 Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice, Farnham –
Ce texte, outre la question de l’auteur, pose aussi des problèmes

d’ordre littéraire (appartenance générique), d’ordre culturel (la percep-
tion de l’espace, du monument sacré, de la géographie humaine de la
Palestine de l’époque) et d’ordre politique (les visées du texte). Nous
nous efforcerons d’avancer des réponses à ces trois questions.
Appartenance de genre et stratégies littéraires

Le texte intitulé ekphrasis décrit un voyage dont l’itinéraire com-
mence à Antioche et s’achève au mont Carmel, et qui passe par les villes
et les monuments isolés ayant une signification particulière pour un
chrétien orthodoxe du XIIe siècle. Le texte combine des traditions lit-
téraires indépendantes les unes des autres mais avoisinantes, celle de
l’ekphrasis17 et celle de l’itinéraire de pèlerinage18 et pose de sérieux
problèmes de taxinomie. Il n’est pas fortuit qu’il apparaisse par deux fois
dans la Hochsprachliche profane Literatur der Byzantiner de HUNGER, une
fois sous la rubrique «ekphrasis» et l’autre sous la rubrique «géogra-
phie».19 En outre, certains savants modernes l’ont cantonné dans la caté-
gorie des récits de voyage qui commencent à proliférer à partir du XIIe
siècle et pendant les derniers siècles de Byzance.20 Il est ainsi examiné
avec des textes, comme celui d’Hodoiporikon de Constantin Manassès,
une mission en Palestine et à Chypre pour des raisons diplomatiques,21
ou les lettres de Grégoire Antiochos sur sa visite en Bulgarie22 ou encore
Burlington 2009, où toute la bibliographie précédente.

18 Sur les récits de pèlerinage à Byzance, voir A. KÜLZER, Peregrinatio graeca in
Terram Sanctam; id., Byzantine and Early post-byzantine pilgimage to the Holy Land
and to Mont Sinai, in: R. Macrides (ed.), Travel in the Byzantine World, Aldershot
2002, 149-161.
19 H. HUNGER, Die hochsprachliche profane Literatur der Byzantiner I-II, München
1978, v. I, 172 et 517-518. Selon K. KRUMBACHER, Geschichte der byzantinischen
Litteratur, München 1897, 420, le texte appartient à la catégorie des
‘Wallfahrerbücher’.
20 C. GALATARIOTOU, Travel and Perception in Byzantium, DOP 47 (1993) 221-
241; A. KÜLZER, Reisende und Reisenliteratur im Byzantinischen Reich, Symmeikta 14
(2001) 77-93; id., Konstantinos Manasses und Johannes Phokas – Zwei byzantinische
Orientreisende des 12. Jahrhunderts, in: X. von Ertzdorff – G. Giesemann (ed.),
Erkundung und Beschreibung der Welt. Zur Poetik der Reise- und
Länderberichte, Amsterdam – New York 2003, 185-209. Pour une approche
plus générale du voyage pendant l’époque byzantine, voir : E. MALAMUT, Des voy-
ages et de la littérature voyageuse à Byzance: Un autre espace, une autre société (IV e-
XIIe siècles), in: A. Dierkens – J.-M. Sansterre (ed.), Voyages et voyageurs à
Byzance et en Occident du VIe au XIe siècles (= Bibliothèque de la Faculté de
Philosophie et Lettres de l’Université de Liège, 278), Genève 2000, 189-213.
21 K. HORNA, Das Hodoiporikon des Konstantinos Manasses, BZ 13 (1904) 313-
355; W. AERTS, A Byzantine Traveller to one of the Crusader States, in: K. Ciggaar –
A. Teule (ed.), East and West in the Crusader States. Contexts – Contacts –
Confrontations (= Orientalia Lovaniensia Analecta 125), Leuven 2003, 165-221
(texte et traduction anglaise).
22 J. DARROUZÈS, Deux lettres de Grégoire Antiochos écrites de Bulgarie vers 1173,
ByzSlav 23 (1962) 276-284 et ByzSlav 24 (1963) 65-86. 149
Charis Messis
le récit de Nicolas Mesaritès sur son voyage en Asie Mineure après la

quatrième croisade23.
Il devient clair que l’auteur, s’apprêtant à écrire son voyage en Terre
sainte, a eu l’embarras du choix quant au genre littéraire capable de
rendre compte de son expérience et de correspondre à la visée littéraire
et politique souhaitée. Nous allons tenter d’expliquer la raison pour la-
quelle il choisit la forme littéraire de l’ekphrasis et les conséquences d’un
tel choix.
Soulignons, en premier lieu, que la littérature de l’itinéraire de
pèlerinage est très pauvre à Byzance avant le XIIIe siècle. A l’exception
du récit d’Epiphanios Hagiopolitès daté du VIIIe siècle,24 aucun autre
texte n’est nous est parvenu avant celui de Doukas, même si on peut sup-
poser qu’il en a existé d’autres. Notre auteur se pose-il comme quelqu’un
désireux de réactualiser le récit de pèlerinage, disparate et rare
jusqu’alors à Byzance? Cela n’est pas du tout certain, mais de toute évi-
dence il a influencé en partie cette littérature qui commencera à pulluler
à partir du siècle suivant. Il convient cependant de noter que, dans la
longue série des itinéraires consacrés aux Lieux saints, seul un autre
texte s’intitule Ekphrasis, celui de Perdiccas d’Ephese au XIVe siècle.25
Les autres auteurs choisissent une terminologie qui va de ðåñéÞãçóéò à
ðñïóêõíçôÜñéïí en passant par des termes comme äéÞãçóéò, dîÞãçóéò,
eñìçíåßá, jóôïñßá ou ¿äïéðïñéêüí.26 Le terme ðåñéÞãçóéò renvoie peut-être
à la définition pertinente de l’ekphrasis dans la tradition rhétorique de
l’Antiquité tardive (selon Aphthonios: hêöñáóéò dóôr ëüãïò ðåñéçãçìáôéê’ò
›ðE—øéí Tãùí díáñã§ò ô’ äçëïýìåíïí27), mais il constitue aussi une caté-
gorie littéraire à part. Dans le cas, par exemple, d’Andreas Libadènos,
qui écrit la relation de ses voyages au XIVe siècle, le terme ðåñéÞãçóéò
indique un récit de voyage impliquant les aventures du soi sur un long
espace.28
La littérature naissante du voyage, qui commence à se fixer pendant
cette période, présente l’expérience personnelle d’un voyage et utilise
souvent l’ekphrasis pour décrire des lieux, des objets et des personnes.
23 Mésaritès, Voyage, in: A. HEISENBERG, Neue Quellen zur Geschichte des lateinis-
chen Kaisertums und der Kirchenunion, II., Sitzungberichte der Bayer. Akad. der
Wiss., Philos.-philol. und hist. Klasse, Jahrgang 1923/2, 35-46.
24 Nouvelle édition du texte par H. DONNER, Die Palästinabeschreibung des
Epiphanius Monachus Hagiopolita, ZDPV 87 (1971) 42-91 (texte 66-82).
25 Nouvelle édition du texte par T. BASEU-BARABAS, Perdikas von Ephesos und
seine Beschreibung Jerusalems: Die heiligen Stätten gesehen von einem Byzantiner des
14. Jh.s, Symmeikta 11 (1997) 151-185.
26 Sur les termes utilisés, voir KÜLZER, op. cit., 64-66.
27 Aphthonios, Progymnasmata, ed. M. Patillon (Corpus Rhetoricum. Anonyme
Préambule à la Rhétorique – Aphthonios Progymnasmata – Pseudo-Hérmogène
Progymnasmata, CUF, Paris 2008), XII, 1 (p. 147); Pseudo-Hérmogène,
Prodymnasmata, X, 1 (ibid., p. 202).
28 O. LAMPSIDIS, ÁE íäñÝïõ Ëéâáäçíï™ Âßïò êár IÅñãá, Athènes 1975 (texte de Péri-
150 égésis, p. 39-87, commentaires, p. 131-219).
L’ekphrasis constitue, dans ce cas, une des multiples techniques de

description mise à la disposition de l’auteur pour amplifier son texte. La
caractéristique la plus remarquable de cette catégorie littéraire en for-
mation est qu’elle réserve une approche particulière au sujet qui voyage.
Dans cette sorte d’écrits, le voyageur est au centre de la narration, avec
ses humeurs, ses maladies, son regard centré sur lui-même et ses aven-
tures très personnelles. Le voyage ne constitue qu’un décor, une scène
secondaire, dans la construction d’une subjectivité en état de malheur.29
Cette littérature ne cultive pas le goût de voyage, mais elle affirme la
supériorité culturelle du lieu de départ, qui n’est le plus souvent que
Constantinople. Le regard effleure évasivement des paysages, des monu-
ments ou des personnes étrangères, il s’arrête aux particularités et aux
extravagances d’autrui pour revenir aussitôt à la présence toute puis-
sante du protagoniste du récit. Le lieu ne fonctionne que rarement de
manière autonome et, comme dans les récits hagiographiques, il est
soumis à l’expérience du personnage principal.30 Ce choix ne corre-
spondait pas aux visées de notre auteur.
Face à la subjectivation extrême du récit de voyage qui met en avant
les effets d’une rencontre avec l’Autre, le discours traditionnel de
l’ekphrasis fournit à notre auteur les moyens d’un récit qui se veut plus
objectif, car il place au centre de sa thématique l’objet de la description,
que ce soit une ville, un monument ou une personne. Les effets rhé-
toriques de l’ekphrasis créent une prétention à l’objectivité, car ils appel-
lent le lecteur/auditeur à un jeu d’identification plutôt que d’altérité avec
la réalité décrite. Le rôle de l’auteur consiste à enseigner au lecteur/audi-
teur une culture et une esthétique particulière du regard, à souligner par
son témoignage l’importance de certains lieux ou des personnes sur
lesquels un regard discipliné doit être posé. L’auteur n’existe qu’à travers
son regard, son témoignage et son rôle pédagogique.
Doukas choisit de situer son récit dans la tradition de l’ekphrasis et ce
choix a des conséquences littéraires significatives pour le statut de son
texte. Non seulement le titre indique le genre auquel l’auteur rattache
son texte, mais le paragraphe introductif ainsi que la clôture du texte
reviennent à ce choix générique. L’auteur répète les mises en garde que
tout auteur consciencieux d’ekphrasis lance à son public, qui concernent
la capacité limitée du discours à imiter la réalité de l’objet regardé. Cette
topologie est rappelée aussi par le double objectif qu’il pose: une resti-
tution graphique /acoustique pour ceux qui n’ont pas vu, une consolation
29 Sur ce sujet, voir M. MARCOVICH, The Itinerary of Constantine Manasses,

Illinois Classical Studies XII.2 (1987) 277-291, part. 285-286 et, plus général,
GALATARIOTOU, Travel, op. cit.
30 Sur les voyages des saints en Terre sainte, voir E. MALAMUT, Sur la route des
saints byzantins, Paris 1993; A.-M. TALBOT, Byzantine Pilgrimage to the Holy Land
from the eighth to the fifteenth century, in: J. Patrich (ed.), The Sabaite Heritage in
the Orthodox Church from the fifth century to the present (= Orientalia
Lovaniensia Analecta, 98), Leuven 2001, 97-110; M. KAPLAN, Les saints en pèleri-
nage à l’époque mésobyzantine (7e-12e siècles), DOP 56 (2002), 109-127. 151
Charis Messis
pour ceux qui se nourrissent de leurs réminiscences. La tension entre

lire/ouïr et voir, la prépondérance du regard par rapport à l’ouïr/lire, le
jeu complexe entre l’imagination et la réminiscence,31 sont répétés par
Doukas comme des lieux obligés, d’autant plus que cette partie de son
récit recopie fidèlement un rhéteur de l’Antiquité tardive qui agit dans
son récit comme une sorte d’autorité grise, car présent à plusieurs repris-
es, mais jamais nommé, Chorikios de Gaza.32
Le texte dispose d’une particularité supplémentaire qui doit être
prise en considération. Il est à la fois une description des monuments,
mais aussi la narration d’un voyage effectué dans un espace étendu, les
Lieux saints. Il doit faire enchevêtrer le mouvement dans l’espace sacré
et la description des monuments rencontrés et transformer la narration
qui évolue dans le temps en description plus au moins statique. Le texte
présente une structure assez diversifiée. Il contient, d’un côté, ce qui est
perçu traditionnellement comme ekphrasis: de longues tirades descrip-
tives avec leurs propres règles, comme la description d’Antioche,33 de la
fontaine aux environs de Tyr34 ou des peintures qui ornent les monu-
ments les plus importants de la chrétienté.35 Il contient, de l’autre côté,
ce qui sera considérée souvent comme ekphrasis à partir de cette époque,
où une brève référence à un lieu ou à un monument est qualifiée comme
telle (voir Libadènos, dont l’œuvre est parsemée d’ekphrasis, dont cer-
taines se résument à une ou deux lignes36). En choisissant de placer la
totalité de son récit sous le signe de l’ekphrasis, l’auteur souligne son
intention de transformer une technique littéraire en genre particulier, de
peindre son itinéraire comme un tableau, d’immortaliser son expéri-
ence, de rendre le mouvement dans l’espace en image picturale stable,
d’insérer savamment l’histoire de son temps, son empereur et lui-même
dans l’éternité de la présence divine en termes figuratifs.37
31 Sur le rôle de la mémoire/réminiscence et de l’imagination créative pour
saisir l’œuvre d’art à Byzance, voir: L. JAMES, Art and Lies: Text, Image and
Imagination in the Medieval World, in: A. Eastmond – L. James (ed.), Icon and
Word. The Power of Images in Byzantium. Studies presented to Robin Cormack,
Aldershot 2003, 59-71.
32 Chorikios de Gaza, Eloge de Marcien I, ed. Foerster – Richtsteig (Choricii Gazaei
Opera, ed. R. Foerster – E. Richtsteig, Leipzig 1929), 16 (p. 7). Sur les ekphraseis
des villes chez Chorikios, voir: H. SARADI, The Byzantine city in the sixth century.
Literary Images and Historical Reality, Athènes 2006, 61-65. Sur la raison de la
répétition des topoi d’un auteur à l’autre, voir: L. JAMES – R. WEBB, ‘To
Understand Ultimate Things and Enter Secret Places’: Ekphrasis and Art in Byzantium,
Art History 14 (1991) 1-17, part. 3.
33 Doukas, Ekphrasis, ch. 2, PG 133, 928-929; ed. Troickij, 2-3.
34 Ekphrasis, ch. 7, PG 133, 933BC; ed. Troickij, 6, 7-16.
35 Ekphrasis, ch. 10, PG 133, 936 et ch.27, PG 133, 958-960; ed. Troickij, 7-8
et 25-26.
36 Voir par exemple, Libadénos, Périégésis, ed. Lampsidis, ekphrasis de Ténédos,
p. 58, 26-31; ekphrasis d’Aminsos, p. 60, 14-16; ekphrasis de Platanoi, p. 60, 23-
24; ekphrasis de Daphnai, p. 60, 25-26.
152 37 Sur l’ekphrasis ancienne qui englobe les termes modernes de la narration et
Revenons au texte pour bien suivre l’itinéraire d’écriture de

Doukas.38 Sa description est nettement divisée en deux parties: une par-
tie syriaque qui commence à Antioche et s’achève à Ptolémaïs (ch. 1-9),
caractérisée par la présentation extérieure des villes, et une partie pales-
tinienne (ch. 10-31) qui insiste sur la description des monuments con-
crets dans l’intérieur des villes et livre un inventaire de tous les monu-
ments significatifs qui parsèment la campagne palestinienne. La
Palestine se résume à des monuments et à des itinéraires bien précis. Ce
mouvement du regard de l’extérieur vers l’intérieur correspond en
même temps à un itinéraire qui va de l’absence de l’auteur à une
présence de plus en plus marquée, signalée en outre par différents
niveaux de style et de références livresques. Il signifie aussi une percep-
tion un peu différenciée du paysage, qui est décrit, le plus souvent, en
fonction des traces de sainteté qu’il manifeste. Dans la partie syriaque
cependant, une certaine tradition rhétorique est nettement plus pronon-
cée, qui transforme le paysage en cadre idyllique avec ses près, ses
fontaines, ses rivières et ses montagnes boisées, indicative de ce qui est
considéré comme la nature à Byzance. Du vocabulaire très recherché des
descriptions d’Antioche et des villes syriaques, qui font allusivement écho
à la tradition descriptive de l’Antiquité tardive, on passe aux indications
concrètes, dépourvues de rhétorique, des monuments, des paysages et
des personnes rencontrées en Palestine, aux distances bien mesurées et
présentées de manière stéréotypée et à une intertextualité plutôt
biblique et hagiographique, à l’exception de deux ekphrasis de peintures
murales qui reprennent mot-à-mot un passage de Chorikios de Gaza39
découpé par Doukas en deux morceaux, placés dans différents endroits
de son récit. Le fait que les parties proprement ekphrastiques soient
‘empruntées’ de toute pièces à des textes de l’Antiquité tardive pourrait
créer l’impression d’un voyage plus livresque que réel, mais rien n’exclut
que le voyageur ait vu de ses propres yeux ce qu’il a appris à voir à tra-
vers ses lectures, qu’il ait cherché ce qu’il a lu ou qu’il ait recopié la
meilleure version littéraire disponible pour rendre compte de ses pro-
pres impressions.
Même dans la description syriaque, le lieu doit être légitimé par une
certaine présence de sainteté. Les lieux saints se définissent dans le para-
graphe introductif comme des lieux où Dieu est apparu et où le Christ a
laissé des traces visibles de son passage sur terre.40 Hors cette définition
générale, chaque lieu particulier gagne la qualification de lieu saint selon
de la description, car elle constitue une description évoluant dans le temps et l’e-
space, voir: JAMES –WEBB, op. cit., 6-8.
38 Sur l’itinéraire géographique de Doukas, voir aussi TALBOT, op. cit.;
KÜLZER, Byzantine et early post-byzantine, op. cit., 159-160; id., Konstantinos
Manasses, op. cit., 204-205.
39 Choricios de Gaza, Eloge de Marcien I, ed. Foerster – Richtsteig, 48-54 (p. 15-
16). Voir aussi H. MAGUIRE, Truth and Convention in Byzantine Descriptions of Works
of Art, DOP 28 (1974) 113-140, part. 116.
40 Ekphrasis, ch. 1, PG 133, 928A; ed. Troickij, p. 1, 5-15. 153
Charis Messis
au moins un des quatre critères suivants: comme lieu où s’est déroulé un

épisode de l’Ancien Testament, comme lieu investi par la présence du
Christ sur terre, comme lieu consacré par l’ascèse de l’histoire monas-
tique ancienne, enfin comme lieu étant le théâtre d’une ascèse contem-
poraine de l’auteur. Tous les lieux saints, anciens et contemporains, sont
presque équivalents en valeur.41 Chaque lieu saint est accompagné de la
citation biblique correspondante (Ancien et Nouveau Testament) ou,
dans le cas des lieux liés à l’ascèse, par la référence aux écrits
hagiographiques qui les consacrent. Dans le cas de l’ascèse contempo-
raine, l’expérience personnelle du narrateur fonctionne comme un
témoignage incontournable, susceptible d’établir une sainteté future.42
La partie syrienne commence par une longue description de la cam-
pagne d’Antioche, description censée être l’image de la ville elle-même.
Doukas reste fidèle à la longue tradition rhétorique qui impose ses règles
sur ce qui signifie éloge de ville et la manière dont il est réalisé en ekphra-
sis.43 L’ekphrasis s’épuise à la description de l’extérieur de la ville, la
beauté de sa nature, et l’espace habité est présenté sous des formules
générales – la grandeur des théâtres, la beauté des portiques, la multi-
tude des citoyens et l’abondance des biens commerciaux. La partie con-
sacrée à Antioche s’achève par la référence à la présence, aux alentours
de la ville, du sanctuaire de Syméon Stylite le Jeune, qui sanctifie la ville
et l’insère dans l’itinéraire du pèlerinage.
Le fait que Manassès, qui suit à peu près le même trajet que
Doukas,44 décrive de la même manière Antioche dans son Hodoiporikon,
dévoile une tendance littéraire partagée par la plupart des intellectuels
de l’époque et un retour prémédité aux techniques littéraires de
l’Antiquité tardive concernant la description de l’espace urbain.45 Les
villes constituent des décors abstraits, des paysages plutôt que des réal-
ités. Conscient de la distance entre la description rhétorique codifiée et
41 TALBOT, op. cit., 107.

42 Sur la perception des ‘lieux saints’ de la Palestine à Byzance, voir: B.
FLUSIN, Remarques sur les Lieux saints de Jérusalem à l’époque byzantine, in: A.
Vauchez (ed.), Lieux sacrés, lieux de culte, sanctuaires, Collection de l’Ecole
française de Rome 273, Rome 2000, 119-132. Sur Doukas et sa manière de
percevoir le lieu saint, voir: A. JOTISCHKY, Greek Orthodox and Latin Monasticism
around Mar Saba under Crusader Rule, in: Patrich (ed.), The Sabaite Heritage, 85-
96.
43 Sur la question, voir H. SARADI, The Kallos of the Byzantine City: The
Development of a Rhetorical Topos and Historical Reality, Gesta 34/1 (1995) 37-56,
part. 38-40; ead., The Byzantine city, op. cit., 49-68.
44 Sur le trajet commun de deux auteurs, voir: TALBOT, Byzantine Pilgrimage,
op. cit., 105; KÜLZER, Konstantinos Manasses, op. cit.; MARCOVICH, op. cit., 281-
282.
45 Description d’Antioche in: Manassès, Hodoiporikon, ed. Horna, I. 84-90 (p.
328). Une présentation négative de cette technique rhétorique dans le cadre
d’un récit hagiographique, in: Théodore Prodrome, Vie de saint Mélétios (Ch. PA-
PADOPOULOS, Óõìâïëár åkò ôxí jóôïñßáí ôï™ ìïíá÷éêï™ âßïõ dí FÅëëÜäé. Â. F Ï ”óéïò
154 ÌåëÝôéïò ¿ ÍÝïò, Athènes 1935), 68.
la réalité vécue, l’auteur souligne le décalage entre cette image d’un

passé glorieux et le présent misérable de la ville, attribuable au temps
écoulé et à la présence des barbares. La même description, mais très suc-
cincte, est appliquée aux autres villes de la région, de Laodicée jusqu’à
Tripoli, avec, en ce qui concerne les villes côtières, une insistance sur la
description de leurs ports, autre élément obligé d’un éloge de ville.46 Le
paysage humain s’immisce par la seule référence à la secte des Assassins,
située sur l’espace frontalier entre parties musulmane et chrétienne.47
Cette description rappelle celle, plus rhétorique, que Choniatès livre sur
la même population.48 Les deux textes constituent les seules références
byzantines explicites sur l’organisation intérieure de cette secte.49 Même
s’il n’existe pas un lien direct entre les deux notes, ils transmettent un
renseignement ‘officiel’, partagé par un nombre limité de personnes. A
Sidon, on rencontre le premier monument de l’histoire sainte, une pierre
sur laquelle le Christ a enseigné.50 A Tyr une nouvelle pierre liée à l’ac-
tivité de Jésus fournit l’occasion d’une autre description incontournable
pour les gouts des savants du XIIe siècle, l’ekphrasis d’une fontaine.51 A
Ptolémaïs, le port qui reçoit le flux des pèlerins, s’achève la première par-
tie du texte; sa projection en lieu dangereux susceptible de provoquer des
maladies incurables rappelle celle de Manassès et indique, outre la réalité
46 SARADI, The Kallos, op. cit., 38.

47 Ekphrasis, ch. 3, PG 133, 932A; ed. Troickij, p. 4, 2-10.
48 Choniatès, Histoire (Nicetae Choniatae Historia, ed. I. van Dieten, CFHB XI,
Berlin – New York 1975), 395-396. Voir aussi E. TRAPP, Aktualität in byzantinischen
Reiseberichten, in: C. Cormeau (ed.), Zeitgeschehen und seine Darstellung im
Mittelalter – L’actualité et sa representation au Moyen Age, Bonn 1995, 47-58,
part. 48. Une référence supplémentaire déliée de toute connotation religieuse,
sur cette population, in: Anne Comnème, Alexiade, ed. D. Reinsch – A. Kambylis
(Annae Comnenae Alexias, CFHB XL, Berlin – New York 2001), VI, 12, 6 (p. 77,
20-26); ed. B. Leib (Anne Comnène Alexiade, Paris 1937-1946), v. II, p. 196, 16-
21. Un groupe de personnes du nom de Kasisi qui apparaît dans la version E de
Digénis Akritès (Digenis Akritis, ed. E. Jeffreys, Cambridge 1998, p. 256, v. 245),
dans une lettre où la mère de l’émir exprime son angoisse de subir de leur part
des représailles si elle devient chrétienne, ne renvoie pas aux Assassins his-
toriques, comme le croit S. ALEXIOU (ÁêñéôéêÜ, Hérakleion 1979, 30-31), mais,
probablement à une autre catégorie de personnes, soit les chadji (pèlerins musul-
mans) soit les quissis (les prêtres musulmans) soit les quasi (fonctionnaires musul-
mans) soit enfin les kasi (serviteurs de la Kaaba), comme le croit P. ODORICO
(L’Akrite. L’épopée byzantine de Digénis Akritas. Versions grecque et slave suivies du
Chant d’Armouris, Toulouse 2002, 18-19). Voir aussi C. GALATARIOTOU, The
Primacy of the Escorial Digenis: an open and shut case?, in: R. Beaton – D. Ricks
(ed.), Digenes Akrites, New Approaches to Byzantine Heroic Poetry, Aldershot
1993, 38-54, part. 47-49.
49 Certains des renseignements contenus dans l’Ekphrasis, comme le titre du
chef des Assassins (ðñÝóâõí) ne se rencontrent que dans les sources occidentales
contemporaines, à Guillaume de Tyr, Histoire, ed. Huygens, XX, 31 et à Jacques
de Vitry, Histoire orientale (Jacques de Vitry Histoire orientale. Historia orientalis, ed. J.
Donnadieu, Turnhout 2008), ch. 14.
50 Ekphrasis, ch. 8, PG 133, 933AB; ed. Troickij, p. 5, 10-14.
51 Ekphrasis, ch. 8, PG 133, 933BC; ed. Troickij, p. 6, 3-16. 155
Charis Messis
du lieu, une image préconçue des dangers du voyage en Palestine.52

A partir de là, on entre de plain pied dans la description avec la mul-
tiplication des monuments chrétiens. Nazareth est la première ville où
l’auteur introduit son public. Dorénavant, outre leurs campagnes envi-
ronnantes, les villes commencent à se dessiner et à s’identifier au(x)
monument(s) qu’elles abritent, autre élément traditionnel de la descrip-
tion d’une ville.53 Là commence aussi le rôle proprement pédagogique
de l’auteur, qui mêle des indications plus neutres (¿ñOôáé, öáßíåôáé etc.)
sur les monuments à voir à les conseils directs à ses lecteurs/auditeurs sur
la manière dont ils doivent se diriger dans l’espace (tu dois descendre, tu
peux voir, tu vois, tu vas voir, tu trouveras, tu marcheras… etc.).54 De telles
apostrophes réinstallent le pacte obligé de l’ekphrasis entre l’émetteur de
la description et son public. En visitant la maison de Joseph, on a la pre-
mière de deux ekphraseis complètes d’un tableau pictural, voire la moitié
de l’ekphrasis de Chorikios dont nous avons parlé.55 A partir de Nazareth
et ses monuments dûment visités, les références aux épisodes bibliques
se multiplient, découpent et définissent l’espace par leur présence. La
distance est mesurée avec une exactitude empirique et stéréotypée (après
la distance d’une journée, après une distance d’un (deux, trois…) tir(s) d’arc,
après la distance d’un tir de pierre, après plusieurs stadia… etc.)56 et l’espace
et découpé en plaines et montagnes, en villes et en provinces et divisé
selon l’axe droit/gauche.
Au mont Thabor, on a la première référence au paysage humain
chrétien: d’un côté les Latins, de l’autre les ‘nôtres’.57 Aux premiers et à
propos de leurs monastères est attribuée la dénomination rômaïkon, qui
a ici le sens d’obédience ecclésiastique et non pas d’identité politique.58
En Samareia, Doukas exprime son premier doute sur l’identification
d’un monument par la tradition orale des autochtones et ‘corrige’ une
idée fausse,59 démarche à laquelle il se livre aussi à propos d’une tradi-
tion analogue concernant la tour de David à Jérusalem.60 Il est un visi-
52 Ekphrasis, ch. 9, PG 133, 933CD; ed. Troickij, p. 9, 17-26; Manassès,

Hodoiporikon, ed. Horna, I. 93-8 (p. 328) et IV.18 (p. 342). Voir aussi
GALATARIOTOU, Travel, 224.
53 SARADI, The Kallos.
54 Par exemple, Ekphrasis, PG 133, 932D; 936C; 937C; 941D; 948D etc.; ed.
Troickij, p. 5, 8; 8, 2; 9, 19 et 21; 13, 12; 18, 2 etc.
55 Ekphrasis, ch. 10, PG 133, 936; ed. Troickij, p. 7-8.
56 Par exemple, Ekphrasis, PG 133, 932D ; 933A ; 937B ; 937D ; 945A etc.; ed.
Troickij, p. 5, 10-11 et 25-26; 9, 7-8 et 30; 15, 11-12 etc.
58 Ekphrasis, ch. 12, PG 133, 940C; ed. Troickij, p. 11, 1-2. Un autre
monastère ‘rômaïkon’ apparaît aux alentours de Samareia, fondé sur les débris
du monastère ancien de sainte Mélanie (ch. 15, PG 133, 945C; ed. Troickij, p.
16, 7).
59 Ekphrasis, ch. 13, PG 133, 940C; ed. Troickij, p. 11, 12-15.
156 60 Ekphrasis, ch. 14, PG 133, 941D; ed. Troickij, p. 13, 2-5.
teur avisé. Le centre de la narration, Jérusalem, combine les deux

manières de décrire une ville: la description de ses alentours et la réduc-
tion de l’espace citadin à ses monuments. C’est dans la description de
Saint-Sépulcre qu’est introduite la première référence à Manuel, présen-
té d’une manière officielle en guise de bénédiction: despotès et autocratôr
Manuel Porphyrogénète et Comnène, à propos de la pierre tombale du
Christ qu’il a fait orner d’or pur à ses frais.61 Il ne s’agit pas, évidem-
ment, de la pierre que Manuel a fait venir d’Ephèse à Constantinople,
quelques années plus tôt et sur laquelle il a été enterré.62 A partir de
Jérusalem et de la description de ses monuments avec l’omniprésence
biblique, l’auteur se transporte dans le désert et le monument biblique
cède alors la place au monument monastique, antique et contemporain.
De Koukoumos à la laure de Sabas, du monastère de Théodose à celui
d’Euthyme et de Choziba le monde des moines étale son histoire et ses
grandeurs. Sa référence à l’icône de la Vierge Hodégétria, conservée au
monastère de Kalamônos, une icône attribuée pendant l’époque com-
nène à l’évangéliste Luc et très vénérée par les membres de cette famille
pendant tout le XIIe siècle, opère une sorte d’équation avec
Constantinople et transforme la Palestine en micrographie de la Ville
impériale.63
La description du désert et de tout ce qui se trouve à gauche de
Jérusalem s’achève avec une référence à Marie l’Egyptienne64 et on
arrive alors, sans aucune indication d’itinéraire à droite de Jérusalem.
Les monastères continuent de se succéder jusqu’à Bethléem où une nou-
velle présence du kosmosôstis empereur Manuel est signalée à propos de
l’Eglise de la Nativité.65 Bethléem donne l’occasion à une deuxième
ekphrasis d’une peinture murale, l’autre partie de l’ekphrasis de

62 Choniatès, Histoire, ed. Van Dieten, p. 222, parle d’une pierre en couleur
rouge transféré d’Ephèse. Voir aussi Kinnamos, Histoire (Ioannis Cinnami Epitome,
ed. A. Meineke, Bonn 1836), p. 277-278; Théodore Skoutariôtès, Histoire (in: C.
Sathas, Bibliotheca graeca medii aevi, Paris 1894, v. VII, p. 1-556), p. 307, 14-21.
Sur cette pierre, voir: C. MANGO, Notes on Byzantine Monuments, DOP 23/24
(1969-1970) 369-375, part. 372-375; P. MAGDALINO, The Empire of Manuel I
Komnenos 1143-1180, Cambridge 1993, 178; E. PATLAGEAN, La double terre sainte
de Byzance autour du XIIe siècle, Annales HSS 49/2 (1994) 459-469, part. 463, fait
une confusion entre les deux pierres et parle de ‘dédoublement’ du monument.
63 Ekphrasis, ch. 24, PG 133, 953CD; ed. Troickij, p. 22, 11-18. Voir aussi
PATLAGEAN, La double Terre, op. cit., 468; sur l’icône de Hodégétria et sa signifi-
cation politique à Byzance, voir: Ch. ANGELIDI – T. PAPAMASTORAKIS, The venera-
tion of the Virgin Hodegetria and the Hodegon Monastery, in: M. Vassilaki (ed.),
Mother of God. Representations of the Virgin in Byzantine Art, Milano 2000,
373-387; ids., Picturing the spiritual protector: from Blachernitissa to Hodegetria, in:
M. Vassilaki (ed.), Images of the Mother of God. Perceptions of the Theotokos
in Byzantium, Aldershot 2005, 209-223.
65 Ekphrasis, ch. 27, PG 133, 957A (le texte d’Allatius au lieu du correct kos-
mosôstis a kosmiôtatos); ed. Troickij, p. 24, 19. 157
Charis Messis
Chorikios.66 Elle s’introduit d’un cliché, proprement ekphrastique, tirée

probablement d’une autre source non identifiée:
«Je me réjouis de l’image, et avec toute ma conscience je me place dans
la Grotte et je vois le lieu de la naissance du Seigneur … je considère ter-
rifiant l’amour que me porte le Sauveur et la pauvreté extrême de sa
naissance grâce à laquelle je suis devenu digne du royaume des cieux…
je suis rempli de toute allégresse et en réalisant la grâce dont j’étais
digne je me réjouis fort.»67
La visite continue au même rythme jusqu’à l’arrivée au mont
Carmel, le lieu de l’élévation d’Elie, qui signale la fin de la description.
Le voyage qui avait commencé à Antioche s’achève dans le lieu où
l’homme gagne les cieux, et ce trajet évolutif de la périphérie au noyau
du sens symbolique de la description confirme une des règles capitales
de l’ekphrasis traditionnelle.
Si le rythme de la narration obéit aux règles de l’ekphrasis, la con-
struction littéraire du narrateur s’avère plus intéressante car, dans notre
cas, elle combine différentes traditions rhétoriques. D’un côté, le narrateur
encadre ses apparitions selon les contraintes établis par le genre de
l’ekphrasis: il est un pédagogue qui conduit ses auditeurs à une visite, il
insiste, il crée des impressions, il commente et corrige ce qu’il voit. D’un
autre côté, il témoigne de la sainteté de son temps, à l’instar de Palladius,
auteur de l’Histoire Lausiaque, de Jean Moschus, auteur du Pré spirituel, ou
d’un hagiographe quelconque, et il ose à reprendre des vieilles histoires
‘utiles à l’âme’ et les attribuer aux nouveaux saints qu’il rencontre, comme
l’histoire de ces lions apprivoisés mis au service d’un vénérable stylite ibère
(géorgien), qui n’est pas sans rappeler une aventure similaire survenue à
saint Gérasimos et cité par Moschus.68 Dans ce cas, comme le souligne
avec justesse S. EFTHYMIADIS, Doukas «seems to have encountered the late
antique saint’s „literary descendant“ rather than a living holy ascetic … his
description brings together or rather blends two distant worlds: the real
one of his own age with the world conjured up in the literature of late
antiquity.»69 Enfin, il consigne scrupuleusement toute trace de sainteté
qu’il relève au long de son voyage. Dans le même temps, il veut se placer
comme partie intégrante de son tableau. Apaisé du fardeau de l’histoire
biblique, son voyage dans le désert lui procure l’occasion de se tourner vers
lui-même, de livrer ses propres considérations et de se dévoiler timide-
66 Ekphrasis, ch. 27, PG 133, 757D-960B; ed. Troickij, p. 25-26.
67 Ekphrasis, ch. 27, PG 133, 957CD; ed. Troickij, p. 25, 17-26.
68 Ekphrasis, ch. 23, PG 133, 952- 953; ed. Troickij, p. 21-22. Cf. Moschus,
Leimônarion, PG 87, 2965-2969; voir aussi JOTISCHKY, op. cit., 88-89.
69 S. EFTHYMIADIS, Redeeming the genre’s remnants: some beneficial tales written in
the last centuries of Byzantium (Scripta & e-Scripta 8-9 /2010/, 307-325, part. 310-
311). Efthymiadis lie cette histoire à celle citée par Neophytos le Reclus à la
même époque concernant un stylite géorgien au nom de Gabriel qui, tombé
dans les pièges de Satan, démontre une vanité extraordinaire. Il s’agit proba-
blement du même personnage, présenté très positivement pas Doukas et très
158 négativement par Néophytos et cela constitue une sorte de dialogue entre les
deux, dont les conditions et les enjeux nous échappent.
ment: en comparant d’abord le désert avec la région d’Achrida, qu’il con-

naît très bien,70 en parlant ensuite de sa carrière militaire aux côtés de
l’empereur à propos d’une expédition militaire aux alentour d’Attaleia
(datée probablement entre 1144 et 1147),71 en instaurant, enfin, pour son
compte, un rapport privilégié avec Jésus-Christ (le grand mystère de ma
renaissance Jésus-Christ…).72 Il est à noter que le regard de Doukas s’attarde
sur les moines géorgiens,73 soit en raison de leur forte présence dans les
lieux, attestée par ailleurs,74 soit, peut-être, par goût personnel: on ne
peut pas ne pas signaler une certaine fierté de l’auteur lorsqu’il décrit leurs
saintes activités.
L’auteur s’efforce de laisser sa propre trace dans sa composition
littéraire, tout en combinant des genres peu disposés à l’écriture autobio-
graphique. Il devient discrètement une figure familière toute au long de
sa narration, n’imposant pas une subjectivité très visible mais sa propre
expérience, soulignant ainsi sa prétention à la objectivité. Il se construit
en voyageur réceptif et critique à la fois, une sorte de témoin digne de
confiance.
En ce qui concerne ses lectures, elles semblent être assez diversifiées.
Il puise des ekphraseis, parfois verbatim, aux auteurs de l’Antiquité clas-
sique, comme dans le cas de Chorikios ou d’autres auteurs non encore
suffisamment identifiés (la description d’Antioche, par exemple, rap-
pelle fort celle d’Antiochikos de Libanios, mais l’existence d’un texte inter-
médiaire ne peut être exclue), mais il ne le fait pas de manière passive.
Il se peut qu’il prenne des phrases par-ci par-là, mais il intervient
délibérément et crée son propre texte. Il s’agit dans ce cas de lectures
non avouées. En revanche, il parle explicitement de ses lectures quand il
doit confirmer une option contestée ou quand il veut rendre valide son
propre témoignage (Josephus).75 Ses lectures avouées ne se limitent pas
à la Bible et aux récits hagiographiques (Vie de saint Sabas, Vie de saint
Théodose ou le Patérikon);76 l’auteur, pour éviter la description du port de
70 Ekphrasis, ch. 20, PG 133, 949D-952A; ed. Troickij, p. 19, 21-28.

71 Ekphrasis, ch. 24, PG 133, 953D; ed. Troickij, p. 22, 23-25.
72 Ekphrasis, ch. 22, PG 133, 952B; ed. Troickij, p. 20, 16. Voir aussi l’intro-
duction à l’ekphrasis de la peinture dans la Grotte de la Nativité, dont nous avons
parlé (ch. 27, PG 133, 957C; ed. Troickij, p. 25, 17-26).
73 Ekphrasis, ch. 16, PG 133, 945D; ed. Troickij, p. 16, 21-22 (moine géorgien
à Koukoumos); ch. 23, PG 133, 952D; ed. Troickij, p. 21, 1-2 (le grand stylite
géorgien au monastère de Saint Gérasimos); ch. 24, PG 133, 953D; ed. Troickij,
p. 22, 20-21 (moine stylite géorgien installé près du monastère de Chrysostome
que l’auteur avait rencontré aux alentours d’Attaleia. Il s’agit de toute probabil-
ité de la même personne que le précédent); ch. 26, PG 133, 956A; ed. Troickij,
p. 23, 9-10 (monastère des Géorgiens).
74 Sur la présence des Géorgiens en Palestine, voir: J. PAHLITZCH, Georgians
and Greeks in Jerusalem (1099-1310), in: Ciggaar – Teule (eds.), East and West,
op. cit., 35-51.
76 Ekphrasis, ch. 16, PG 133, 948B; ed. Troickij, p. 17, 15-16 (Vie de saint 159
Charis Messis
Sidon, renvoie à Achille Tatius et à son roman d’amour, présenté comme

étant bien connu de ses lecteurs («Ensuite (on rencontre) Sidon avec Didymos,
son port renommé; l’auteur de Leucippe a fait une ekphrasis magnifique de son
emplacement»77). Cela constitue un indice implicite du public visé par le
récit et du caractère constantinopolitain du texte. L’auteur fait partie
intégrante des cercles intellectuels de la capitale, avec les membres
desquels il partage ses lectures, ses intérêts, et auxquels il cherche à
imposer son point de vue.
La signification politique du texte

Nous allons aborder maintenant la raison de cette réactualisation
d’une thématique marginale à Byzance jusqu’au XIIe siècle, qui se
défend jalousement derrière la sainteté presque exclusive de la Nouvelle
Jérusalem, autrement dit de la Ville impériale.
Le premier problème que nous devons affronter est celui de la
datation du texte. A partir du titre, dont nous avons parlé, les éditeurs
successifs du texte (ALLATIUS, MILLER, TROICKIJ) ont tenté de le dater soit
de 1177 soit de 1185. Sur la note existante «åkò ÷éëß õ (suscrit) ðå
(souscrit)» du manuscrit et les traces évidentes d’un manque dû à la
coupure de la feuille, ALLATIUS considère le õ suscrit comme abréviation
pour -ïõò, ajoute un ñ avant ðå et lit la chronologie åkò ÷éëßïõò ñðå, ce qui
donne la date 1185,78 alors que MILLER, se fondant sur l’axiome – par
ailleurs caduc par rapport à une datation du titre au XVe siècle – selon
lequel un texte du XIIe siècle ne peut pas être daté à partir de
l’Incarnation du Christ, propose une lecture plus compliquée qui
déforme plusieurs données du manuscrit et qui donne la date de 1177.79
Les savants qui par la suite se sont occupés du texte sont divisés sur ce
point, les uns acceptant la première datation, les autres la seconde, sans
pour autant aller au fond de la question. Le problème de la datation n’est
pas innocent si nous recherchons la signification politique du texte. Si
celui-ci a été écrit du vivant de Manuel, il signifie tout autre chose que
s’il a été écrit à une date postérieure à sa mort, en 1185 par exemple,
date de l’abandon par Andronic Ier de la politique de Manuel envers la
Palestine. Dans le premier cas, le texte exalte une politique en train de
se réaliser, dans le deuxième il regrette une politique en train d’être
abandonnée. Mais la solution doit être cherchée dans le manuscrit lui-
même. Une proposition orale de P. ODORICO, qui prend en considération
le fait que le titre définitif en rouge est dû à un remaniement plus tardif,
consiste à lire la note «åkò ÷éëß õ (suscrit) ðå (souscrit)» de la manière
Sabbas); ch. 17, PG 133, 948D; ed. Troickij, p. 18, 6 (Vie de Théodose); ch. 17, PG
133, 949A; ed. Troickij, p. 18, 13 (Patérikon).
78 Ekphrasis, Introduction, PG 133, 925-926.
79 Sur sa manière sinueuse de résoudre le problème de la datation, voir
160 MILLER, Recueil, op. cit., VIII-XII.
suivante: åkò ÷éëß(ïõò) õðñ, ce qui donne 1485, la date d’un voyage effec-
tué en Terre Sainte par le père de celui qui a réécrit en rouge le titre ini-
tial de l’ouvrage. Ce père, Jean Phocas, a fait le voyage en Terre Sainte
en 1485, entre l’âge de onze et dix-neuf ans (dô§í É.. du manuscrit).80
Si l’examen codicologique ne peut fournir une réponse incon-
testable, nous devons chercher des indices dans le texte lui-même. Dans
le tableau de la Terre Sainte dressé par Doukas selon les règles de
l’ekphrasis, il n’existe que d’un côté les lieux saints, découpés en paysages,
en villes, en monuments et en présences réelles de sainteté, et de l’autre
la présence presque exclusive de Manuel, ancrée dans les deux plus
importants monuments de la Palestine, le Saint-Sépulcre et la Grotte de
la Nativité. Aucune référence à la situation politique contemporaine des
Etats palestiniens n’est à signaler, non par ignorance, car dans la descrip-
tion de Jérusalem, il y a une note au palais rhégikon81, qui renvoie allu-
sivement à la réalité politique de l’époque, mais simplement parce que
dans le tableau immortalisant la politique de Manuel il n’y a pas de place
pour eux. L’auteur reconnaît la présence des moines latins et ‘hérétiques’
(Arméniens et Jacobites) en Palestine,82 mais il ne reconnaît pas la
hiérarchie latine établie sur les lieux. Dans les deux cas où il est question
des évêques latins, présence difficilement occultée car liée, l’une à la
grandeur de Manuel, l’autre à une punition divine bien méritée, ceux-ci
sont qualifiés de parenthetoi ou parembolimoi (intercalés).83 Pour notre
auteur, il n’est qu’un seul pouvoir politique légitime en place, celui de
l’empereur romain qui peut abriter des moines de toute obédience, mais
qui n’accepte que par économie une hiérarchie ecclésiastique étrangère
(tout montre qu’il n’existe pas une hiérarchie orthodoxe sur place).84 Ce
n’est pas un hasard si trois des cinq présences de Manuel dans le texte
sont le produit d’une sollicitation de la part des ecclésiastiques appar-
tenant à des groupes qui composent la population palestinienne de
80 Une autre lecture possible de la note du manuscrit «dô§í É.. åkò ÷éëß- õ
(suscrit) ðå (souscrit) ô² ôüôå êáéñ²» consiste à lire le dô§í É.., comme dô§í
EÉ(çóï™)×(ñéóôï™); cela donne le texte « dô§í EÉçóï™ ×ñéóôï™ õ åkò ÷éëßïõò ðå ô²
ôüôå êáéñ²», c’est-à-dire «en 1485 depuis la naissance de Jésus-Christ». Pour une
telle sorte de datation au XVe siècle, voir aussi: S. EFTHYMIADIS – A. MA-
ZARAKIS, La chonique familiale du Parisinus gr. 1601 et l’identité de son rédacteur, BZ
102 (2009) 615-625, part. 617.
83 Ekphrasis, ch. 27, PG 133, 957A; ed. Troickij, p. 24, 21-24 (l’évêque latin
parenthetos de la ville de Bethléem érige le portrait de Manuel sur plusieurs
endroits de l’Eglise de la Nativité); ch. 29, PG 133, 960D; ed. Troickij, p. 27, 17-
23 (la punition de l’évêque latin parembolimos, car il voulait ouvrir le tombeau de
saint Georges situé dans le pays de Ramblée).
84 Sur les problèmes liés à la nomination de Léontios comme patriarche de
Jérusalem en 1176 et sa fuite devant le refus des Occidentaux de le reconnaître,
voir: M. KAPLAN, Un patriarche byzantin dans le royaume latin de Jérusalem: Leontios,
in: Chemins d’outre-mer. Etudes d’histoire sur la Méditerranée médiévale
offertes à Michel Balard, I-II (= Byzantina Sorbonensia, 20), Paris 2004, v. II, 161
475-488.
Charis Messis
l’époque, l’une de la part d’un hégoumène orthodoxe grécophone85,

une autre de la part d’un hégoumène orthodoxe syrien86 et une autre
encore de la part d’un évêque latin87. Cela constitue, dans la trame de la
narration, une forme de reconnaissance implicite de son autorité impéri-
ale unique sur les lieux. Des cinq références consacrées à Manuel, quatre
caractérisent le porphyrogénète empereur par les mots théostephès
(couronné par Dieu)88, kosmikos euvergétès (bienfaiteur universel)89, kos-
mosôstès (sauveur universel)90, soulignant ainsi sa prétention à la supré-
matie universelle. Le cinquième adjectif attribué à Manuel, aoidimos (de
mémoire éternelle)91 pourrait être un indice de datation, le mot aoidimos
étant presque exclusivement utilisé pour désigner une personne morte.
Comme indice de datation il est assez faible, certes, mais il est néan-
moins le seul. Il est raisonnable de penser que le texte a été écrit à une
date postérieure à la mort de Manuel, sous la régence de son fils ou sous
le règne d’Andronic Ier, époque pendant laquelle la politique palestini-
enne de Manuel est abandonnée, mais les souvenirs d’un passé glorieux
sont encore vivaces.
Ce texte n’est pas un simple récit de pèlerinage et, comme
E. PATLAGEAN l’a bien noté, il pourrait avoir un caractère officiel.92 Il
devient un manifeste qui indique la nouvelle signification politique
attribuée aux Lieux saints dans la configuration de la monarchie byzan-
tine à l’époque de Manuel Comnène. Manuel revendique l’héritage
entier «de la couronne de Constantin le Grand», les territoires sous son
contrôle mais aussi les territoires qui découlent des droits constan-
tiniens qu’il «partage physiquement (øõ÷† íåìüìåíïò ðÜíôá ôN ôïýôïõ
äßêáéá)».93 Pour ce faire, il inaugure une démarche assidue de patronage
politique envers les Etats latins de l’Orient. Cette politique «of friend-
ship»94 se réalise à travers une implication accrue de Manuel dans la
85 Ekphrasis, ch. 22, PG 133, 952B; ed. Troickij, p. 20, 11-14. Doukas ne fait
aucune référence à l’origine ethnique de cet hégoumène et laisse croire qu’il
n’appartient pas à une catégorie particulière, il est c’est-à-dire un ‘byzantin’.
86 Ekphrasis, ch. 27, PG 133, 956CD: ed. Troickij, p. 24, 3-5.
88 Ekphrasis, ch. 22, PG 133, 952B; ed. Troickij, p. 20, 12.
89 Ekphrasis, ch. 27, PG 133, 956CD; ed. Troickij, p. 24, 3.
90 Ekphrasis, ch. 27, PG 133, 957A. (êïóìéùôÜôïõ in Allatius); ed. Troickij, p.
24, 19 (êïóìïóþóôïõ, la lecture correcte).
91 Ekphrasis, ch. 24, PG 133, 953D; ed. Troickij, p. 22, 24.
92 PATLAGEAN, La double Terre, op. cit., 468.
93 C. MANGO, The Conciliar Edict of 1166, DOP 17 (1963) 317-330, part. 324, l. 9-12.
94 R.-J. LILIE, Byzantium and the Crusader States, 1096-1204, Oxford 1993, 142-
221, part. 220. Sur la politique de Manuel envers les états latins de la Syrie et de
la Palestine ainsi que les luttes internes de ces royautés, voir aussi:
B. HAMILTON, Manuel I Comnenus and Baldwin IV of Jerusalem, in: ÊáèçãÞôñéá.
Essays presented to Joan Hussey for her 80th birthday, Camberley Surrey 1988,
162 353-375; MAGDALINO, The Empire, op. cit., 66-108; J.-C. CHEYNET, Byzance et
gestion des affaires du royaume latin de Jérusalem, avec une politique

matrimoniale étendue, des projets communs de guerre sainte contre
l’Egypte et enfin un vaste programme de restauration des monuments
chrétiens de Palestine. La cristallisation de ce projet de rapprochement
théologique sous la souveraineté de Manuel, présenté comme un arbi-
tre de la vraie foi, est la rénovation et la décoration de l’Eglise de la
Nativité à Bethléem en 1169, avec des mosaïques financées par lui
comme l’indique la présence de son portrait dans le sanctuaire de
l’Eglise et dont parle Doukas.95 Le fait que manque toute référence au
filioque, dans le texte accompagnant la représentation des conciles
œcuméniques sur les mosaïques de l’église, montre le succès de cette
politique de suprématie byzantine due à l’affaiblissement des Etats
latins de la région. Mais cette réconciliation théologique effectuée sous
l’égide de Manuel est provisoire et pleine de tensions. Déjà dans la dou-
ble inscription, en latin et en grec, qui accompagne ce programme de
rénovation, on constate les différentes perspectives mises en œuvre par
les deux côtés. Le texte latin commence par la référence au rex Amalricus
et parle ensuite de Manuel selon les termes suivants: regnabat et grecis
imperitabat Emmanuel. La périphrase utilisée pour dépasser le titre
impérial byzantin officiel et la limitation de l’imperium constantinopoli-
tain à la seule partie grecque montre le malaise occidental envers les
prétentions universelles de leur allié. L’inscription grecque, en
revanche, cite d’abord Manuel sous la forme ìåãÜëïõ âáóéëÝùò
ðïñöõñïãåííÞôïõ ôï™ Êïìíçíï™, termes qui rappellent notre texte, et
ensuite se réfère à Amaury selon les termes suivants : ôï™ ìåãÜëïõ ñçã’ò
FÉåñïóïëýìùí.96 La terminologie choisie (basileus pour Manuel – rex pour
Amaury) correspond à l’idéologie politique byzantine, malgré le fait
qu’on évite d’utiliser le terme Rhomaioi pour désigner l’imperium con-
stantinopolitain. On se trouve en plein cœur d’une subtile diplomatie
qui joue avec les termes, car les mots, plus que les actes parfois, créent
des effets politiques majeurs.
Le texte reflète ainsi les enjeux politiques de l’époque en indiquant
la revalorisation de toute la région qui s’étendait d’Antioche jusqu’à
Palestine, par rapport à la place privilégiée que Constantinople détenait
l’Orient latin: le legs de Manuel Comnène, in: Chemins d’Outre-Mer, op. cit., 115-
125; I. AUGÉ, Byzantins, Arméniens et Francs au temps de la Croisade, Paris 2007,
116-120.
95 Sur ce programme de construction et les sujets iconographiques choisis,
voir: HAMILTON, Manuel I Comnenus, op. cit., 354; L.-A. HUNT, Art and
Colonialism: The Mosaics of the Church of the Nativity in Bethlehem (1169) and the
Problem of “Crusader” art, DOP 45 (1991) 69-85; A. JOTISCHKY, Manuel Comnenus
and the Reunion of the Churches: the Evidence of the Conciliar Mosaics in the Church of
the Nativity in Bethlehem, Levant 26 (1994) 207-223; id., The Perfection of the
Solitude. Hermits and Monks in the Crusader States, Pennsylvania 1995, 86-88;
J. FOLDA, The Art of the Crusaders in the Holy Land, 1098-1187, Cambridge 1995,
347-378.
96 Les deux inscriptions, in: FOLDA, op. cit., 347 (pour l’inscription latine), 350
(pour l’inscription grecque). 163
Charis Messis
jusqu’alors dans l’univers de la géographie sacrée byzantine. Malgré le

fait que la Ville impériale ne correspondait pas à une définition stricte
du Lieu saint, lieu c’est-à-dire du déroulement d’un épisode biblique,
elle est devenue le dépositaire principal des reliques christiques et ses
églises et monastères étaient le principal pôle de pèlerinage pendant la
période moyenne de Byzance, au moins jusqu’à la moitié du XIIe siè-
cle.97 En effet, par un «jeu d’identifications légitimantes»98 elle s’est
imposée comme la Nouvelle Jérusalem, tout aussi, voire même plus
importante que la Jérusalem ancienne, car elle revendiquait dans le
même temps le rôle de Nouvelle Rome en tant que siège de l’empereur
romain œcuménique. La Palestine continuait pendant cette période d’at-
tirer plusieurs moines et futurs saints, mais la concurrence loyale de
Constantinople d’un côté, et de l’autre le fait qu’elle était tombée dans
les mains des musulmans ont diminué son poids symbolique. Déjà au VIe
siècle, une vision de saint Syméon le Stylite pousse saint Daniel Stylite,
qui voulait s’installer en Palestine mais en était empêché par une révolte
samaritaine, à se rendre à Constantinople
«où tu vois une deuxième Jérusalem; tu te délectes aussi du spectacle des
grandes églises et des martyres et si tu cherches la quiétude dans un lieu
désert, Dieu ne t’abandonnera pas soit que tu choisis la Thrace ou le côté
vers le Pont Euxin».99
Constantinople avec ses églises et son ‘désert’ était à même de se sub-
stituer à la Palestine, de devenir sa version byzantine, voire universelle, et
de gagner par la suite la suprématie symbolique.100 Sous la plume d’un
auteur du XIIe siècle, Théodore Prodrome, est présenté un saint du XIe
siècle, saint Mélétios qui, avant de choisir la route de la solitude monas-
tique, fait de Constantinople sa première étape de pèlerinage où il visite
«la grandissime église de la Sagesse divine, la ville dans la ville, le ciel sur
terre, l’habitation de Dieu, si Dieu a besoin d’habiter sur terre»101 ainsi
que les autres églises de la ville. Quelques années plus tard en Palestine,
Mélétios visite certes Jérusalem et ses monuments, «le monument de la
vie (le Saint-Sépulcre), le Saint Calvaire, le mont Thabor, terre de la jubi-
lation, la Galilée, terre de l’Ascension, le Jourdain, lieu du baptême, les
déserts environnants et toutes les autres beautés de Jérusalem», mais il
manque mourir de mort violente entre les mains des maîtres des lieux, les
Agarènes.102 A partir du XIIIe siècle et du sac de la capitale conquise par
97 Pour une approche un peu différenciée de la sacralité de Constantinople,
voir: KÜLZER, Byzantine and early post-byzantine, op. cit., 151, note 8.
98 PATLAGEAN, La double Terre, op. cit., 462.
99 Vie de saint Daniel le Stylite, ed. Delehaye (H. DELEHAYE, Les saints stylites, SH
14, Bruxelles 1923), ch. 10, p. 12, 12-16.
100 Sur Constantinople en lieu saint pendant la première période byzantine,
voir: P. MARAVAL, Lieux saints et pèlerinages d’Orient, Paris 1985, 92-104.
101 Théodore Prodrome, Vie de saint Mélétios, ed. Papadopoulos, p. 69.
102 Théodore Prodrome, Vie de saint Mélétios, ed. Papadopoulos, p. 72. Sur la sig-
164 nification de ces voyages, voir: C. MESSIS, Deux versions de la même ‘vérité’: les deux
les croisés, la Palestine recouvrera son caractère préférentiel de Terre

Sainte et cela explique en partie la prolifération de la littérature de pèleri-
nage en langue grecque qui la concerne. Constantinople ne restera en
concurrence de sainteté que pour les visiteurs orthodoxes slaves qui con-
tinuent à affluer à Constantinople pendant tout le XIIIe-XVe siècle
comme s’ils visitaient la Terre Sainte par excellence.103
Au XIIe siècle, nous sommes loin encore d’une telle évolution. Le
principal souci de Manuel était de gagner l’Occident à la reconnaissance
de son autorité impériale et de se présenter comme l’unique empereur
romain. Pour ce faire, il met en œuvre un double dispositif: d’un côté il
entame sérieusement des pourparlers pour l’union de l’Eglise, de l’autre
il se présente comme l’unique protecteur des populations et des monu-
ments chrétiens en Orient. Pour atteindre ces deux objectifs le contrôle,
même symbolique, de la Palestine qui, en raison de la nouvelle conjonc-
ture politique due à la présence des Occidentaux dans les lieux est
invitée à jouer le rôle d’une Terre Sainte neutre et d’un point de ren-
contre où ses ambitions pour la suprématie universelle pourraient se
réaliser, était crucial. Jérusalem et son siège patriarcal était la réponse
que son cercle théologique avançait contre la primauté romaine104 et le
lien direct de l’empereur avec les monuments sacrés de Palestine était
une des concrétisations de ce projet.
Cette politique de rapprochement avec l’Occident au moyen de la
configuration d’une nouvelle géographie du sacré n’était cependant pas
unanime dans les milieux intellectuels de la capitale. Malgré le respect
que Manassès affiche envers les monuments de la Palestine, il frôle le
blasphème quand il se demande pourquoi le Christ a choisi une terre
aussi aride et inhospitalière pour faire son apparition.105 Manassès et
certaines personnes de la cour ne sont pas disposés à sacrifier l’impor-
tance de Constantinople vers laquelle revient à plusieurs reprises son
poème pour en faire l’éloge106 et, au moins dans le quatrième chant de
son Hodoiporikon, il déverse toute son animosité contre les Latins,107 qui
sont indignes d’une alliance. Comme s’est passé pendant l’Antiquité tar-
dive, les tensions littéraires entre Constantinople et Palestine dissimulent
parfois des fortes tensions politiques et requièrent notre attention.
Vies d’hosios Mélétios au XIIe siècle, in: P. Odorico – P. Agapitos (eds.), Les Vies des
saints à Byzance. Genre littéraire ou biographie historique? (= Dossiers byzan-
tins 4), Paris 2004, 303-345, part. 322-325.
103 Sur les pèlerins Russes pendant les derniers siècles de Byzance, voir: G. MA-
JESKA, Russians Travelers to Constantinople in the Fourteenth and Fifteenth Centuries,
Washington 1984; id., Russians Pilgrims in Constantinople, DOP 56 (2002) 93-108;
G. DAGRON, Pèlerins russes à Constantinople, Cahiers du monde russe et soviétique
30/3-4 (1989) 285-292.
104 Sur la question, voir: PATLAGEAN, La double Terre, op. cit., 464-465.
105 Mannasès, Hodoiporikon, ed. Horna, I. 280-298; I. 311- 330; IV. 187-194.
106 Mannasès, Hodoiporikon, ed. Horna, I. 331-336; II. 112-117; 153-358; III.
102-106; IV. 5-6; 21-26.
107 Mannasès, Hodoiporikon, ed. Horna, IV. 53; 140-141; 144. 165
Charis Messis
Tout empereur ambitieux veut lier son nom à des monuments qui
pérennisent sa mémoire. Le discours de l’ekphrasis vient consacrer ce rap-
port privilégié entre personne et monument, entre vie éphémère et
mémoire éternelle. En faisant l’ekphrasis de Sainte-Sophie, Paul le
Silentiaire immortalise Justinien;108 en insérant vers la fin de son Histoire
l’ekphrasis d’Orphanotropheion, Anne Comnène immortalise son père
Alexis Ier Comnène;109 en construisant les rapports de Manuel avec les
monuments de la Palestine comme une ekphrasis, Doukas veut immor-
taliser son maître. Les intentions sont communes, mais le résultat est
redevable aux capacités de chaque auteur.
Écrit par un membre de l’élite constantinopolitaine, notre texte
s’érige comme un tableau des monuments saints, mais aussi et surtout,
par ses effets de miroir, comme un tableau dressé à la mémoire de l’em-
pereur Manuel, le dernier empereur ‘universel’ de Byzance.
108 M. L. FOBELLI, Un tempio per Giustiniano. Santa Sofia di Costantinopoli et la

Descrizione di Paolo Silenziario, Rome 2005.
109 Sur l’activité architecturale d’Alexis et la description de l’Orphanotropheion,
comme une ekphrasis, voir: L. RODLEY, The art and architecture of Alexios I Kom-
nenos, in: M. Mullett – D. Smythe (eds.), Alexios I Komnenos, I: Papers, Belfast
166 1996 (= Belfast Byzantine Texts and Translations 4.1), 339-358, part. 351-354.
Orte der Liebe: Bäder, Brunnen und
Pavillons zwischen Fiktion und Realität
Carolina CUPANE (Wien)
Beschreiben ist dem Erzählen funktionell entgegengesetzt, es

unterbricht die lineare Entwicklung der Handlung, kann sogar narra-
tive Spannung unterminieren.1 Da aber jede Handlung eines räum-
lichen Hintergrundes bedarf, um überhaupt darstellbar zu sein, sind
Konstruktion und Visualisierung des narrativen Raums notwendige
Prämissen jedweden Erzählens. Narrative Literatur, und hier vor allem
die fiktionale, hat demnach eine Reihe von Kulissen erschaffen und
darin verschiedene Standardsituationen eingebettet. Im spätantiken
Roman, mit dem die lange, im ständigen Wandel befindliche
Geschichte der Gattung beginnt, war die Liebesthematik von absoluter
Dominanz, daher kam dem Ort, an dem die Leidenschaft der füreinan-
der bestimmten Helden sich zunächst manifestierte und entfalten
konnte, große Bedeutung zu. Bekanntlich kristallisierte sich spätestens
mit den Romanen von Longos und Achilleus Tatios der sogenannte
locus amoenus als privilegiertes setting für dieses Thema heraus.2 Es ist
meistens eine sozusagen „domestizierte“ Natur in Form eines
umzäumten Gartens mit regelmäßigem (quadratischem) Grundriss
und geometrisch angeordneten Baumreihen und Blumenparterres,
welche die Liebe umrahmt. Ein passender Rahmen, handelte es sich
doch stets um eine züchtige, nur rhetorisch ausgelebte Liebe: der
1 Zur Charakterisierung des „Beschreibenden“ in Unterschied zum

„Narrativen“ s. allgemein Ph. HAMON, Introduction à l’analyse du descriptif, Paris
1981, 40-91; vgl. auch M. GROSSE, Die Ekphrasis im altfranzösischen Antiken-
roman. Magie und Darstellung statt Kunst und Beschreibung, in: Die poetische
Ekphrasis von Kunstwerken. Eine literarische Tradition der Großdichtung in
Antike, Mittelalter und früher Neuzeit, hrsg. von Ch. Ratkowitsch (= Sitzungs-
berichte der Österr. Akademie der Wissenschaften, phil.-hist. Kl., 735), Wien
2006, 97-132, bes. 97-101 (mit weiterführender Literatur). – Dies schließt
natürlich nicht aus, was bereits die antiken Rhetoren erkannt hatten, dass
Beschreibungen dynamisch sein, ja narrative Züge aufweisen können, zumal,
wenn sie Handlungsabläufe und Ereignisse schildern; zu den verschiedenen
Formen von Ekphrasen, die in den rhetorischen Handbüchern der Antike
aufgelistet sind, sowie zu dem darin hergestellten Konnex zwischen Diegese
und Ekphrase s. R. WEBB, Ekphrasis, Imagination and Persuation in Ancient
Rhetorical Theory and Praxis, Aldershot 2009, 1-86.
2 Klassisch zum Motiv des locus amoenus bleibt die entsprechende Darstellung
von E. R. CURTIUS, Europäische Literatur und romanisches Mittelalter, Tübingen –
Basel 111993, 191-209; vgl. weiters D. THOSS, Studien zum locus amoenus im
Mittelalter (= Wiener romanistische Arbeiten, 10), Wien – Stuttgart 1972.
167
Carolina Cupane
hortus conclusus ist denn auch Symbol der Frau, ihrer streng bewachten
Jungfräulichkeit, die sich nur einem Ehemann, nicht jedoch einem
Liebhaber hingeben darf.3
Der Lust- und Liebesgarten ist ursprünglich ein Ort vegetaler
Pracht, Baulichkeiten sind ihm fremd. Als im 12. Jahrhundert byzanti-
nische Literaten aus den Gelehrtenkreisen um den Komnenenhof
die seit Jahrhunderten schweigende Gattung des Liebesromans
wiedererweckten, erwiesen sie den spätantiken Meistern ihre Reverenz,
indem sie Erzählstruktur und Kulissen übernahmen, darunter auch das
Motiv des Lustgartens als Ort der Liebesbegegnung.4 Sie variierten
und erweiterten aber das tradierte Muster dadurch, dass nun der
Schwerpunkt der Beschreibung von der Natur zum Artefakt, zum von
Künstlerhand hervorgebrachten Gegenstand, verlagert wurde. So
bieten etwa die Romane von Eumathios Makrembolites und Niketas
Eugenianos äußerst artifizielle Ekphrasen von Prachtbrunnen, deren
aus kostbarem Material gefertigte Bassins reichlichen Plastiken-
schmuck aufweisen.5 Solche Ekphrasen lehnen sich möglicherweise an
real existierende und eigenwahrgenommene Objekte kaiserlicher
Kunst an, wenn sie nicht die in Theophanes continuatus enthaltenen
Schilderungen von Prachtbrunnen im Areal des Großen Palastes reflek-
tieren.6 Sie werden später selbst Vorbild für ähnliche Beschreibungen
3 Zur metaphorischen Bedeutung des Gartens im antiken und byzantinis-

chen Roman: A. LITTLEWOOD, Romantic Paradises: the Rôle of the Garden in the
Byzantine Romance, BMGS 5 (1979) 95-114, Ch. BARBER, Reading the garden in
Byzantium: Nature and Sexuality, BMGS 16 (1992) 1-19; allgemein zu den
romanhaften Gartenanlagen in der Antike und Byzanz immer nützlich
O. SCHISSEL, Der byzantinische Garten. Seine Darstellung im gleichzeitigen Romane
(= Sitzungsberichte der Akad. d. Wiss. in Wien, phil.-hist. Kl. 221/2), Wien
1942; die diversen Aspekte byzantinischer Gartenkunst sind umfassend
behandelt in Byzantine Garden Culture, eds. A. Littlewood – H. Maguire –
J. Wolschke-Bulmahn, Washington D.C., Dumbarton Oaks, 2002.
4 Das Roman-Revival des 12. Jh.s hat in den letzten Jahrzehnten die
Aufmerksamkeit der Forschung verstärkt auf sich gezogen, ich verweise hier
insbesondere auf den Sammelband Der Roman im Byzanz der Komnenenzeit.
Referate des internationalen Symposiums an der Freien Universität Berlin,
3.– 6. April 1998, hrsg. von P. A. Agapitos – D. R. Reinsch (= Meletemata, 8),
Wiesbaden 2000; speziell zum Gartenmotiv in vergleichender Perspektive:
I. NILSSON, Erotic Pathos, Rhetorical Pleasure. Narrative Technique and Mimesis in
Eumathios Makrembolites’ “Hysmine and Hysminias” (= Acta Universitatis
Upsaliensis. Studia Byzantina Upsaliensia, 7), Uppsala 2001, hier bes. 97-103,
209-213.
5 Eustathii Macrembolitae De Hysmines et Hysminiae libri XI, I 5, ed.
M. Marcovich, Stutgardiae et Lipsiae 2001, 3-4; Nicetas Eugenianus, De
Drossillae et Chariclis amoribus, I 91-104, ed. F. Conca (= London Studies in
Classical Philology, 24), Amsterdam 1990, 36-37.
6 Theophanes Continuatus, Chronographia, Kap. 43, 85, ed. I. Bekker, Theophanes
continuatus, Ioannes Cameniata, Symeon Magister, Georgius Monachus (= Corpus
Scriptorum Historiae Byzantinae), Bonnae 1838, 141-142 (Brunnen des
Trichonchos), 327-328 (Brunnen im Hof der Nea Ekklesia).
168
Orte der Liebe: Bäder, Brunnen und Pavillons zwischen Fiktion und Realität
in der rhetorisch-didaktischen Literatur der Palaiologenzeit (etwa

im Gedicht Åkò ôxí Óïöñùóýíçí des Theodoros Meliteniotes oder in
der Ekphrasis des Garten der Heiligen Anna des Theodoros Hyrtakenos)7
und vor allem im zeitgenössischen vulgärsprachlichen Roman, welcher
Brunnen und Becken noch zusätzlich mit Klang- und Bewegungs-
automaten ausstattete8. Die dabei entfaltete Pracht, das berauschende
Zusammenspiel von Farbe und Klang mit der raffinierten Künstlichkeit
der Gartenlandschaft trugen dazu bei, den in diesen Texten wieder-
entdeckten Raum des Wunderbaren sichtbar zu machen,9 ihm eine
eigentümliche, überirdische und zugleich artifizielle Atmosphäre zu
verleihen, diese Pracht hatte aber sonst keine narrative Funktion.
Die vulgärsprachliche Erzählliteratur beschränkt sich aber nicht
allein darauf, traditionelle Motive zu variieren, sie erweist sich
vielmehr, gerade bei der Gestaltung der narrativen Räume, als überaus
originell und innovativ. Die erotisch konnotierten Orte, allem voran
der Liebesgarten, erscheinen dabei in einem völlig neuen Gewand.
Zahlreiche Baulichkeiten bevölkern nun die idyllische Landschaft,
welche als Teil einer Gesamtanlage, eines von mächtigen Mauern
beschützten êÜóôñïí, erscheint. Diese in sich geschlossene Anderwelt
bietet den Liebenden eigene, intimere Orte, wo sie sich endlich der seit
Jahrhunderten verpflichtenden Keuschheit entledigen und dem
Liebesspiel widmen dürfen. Auffälligerweise stehen solche Stätten der
Liebe im engen Zusammenhang mit dem Element Wasser: Es sind
meistens Badehäuser und Gartenpavillons, welche als Orte der Liebe
fungieren. Ihnen sollen folgende Ausführungen gelten.
Bäder waren traditionell Stätten, in denen Liebesverlangen und
Fleischeslust aufblühten und sich entfalteten. Zahlreiche in der
Anthologia Palatina gesammelte Epigramme aus kaiserzeitlicher und
frühbyzantinischer Zeit thematisieren das Bad als Aufenthaltsort von
Eros, Grazien und Aphrodite,10 doch der spätantike Roman und in
7 Ediert jeweils von E. MILLER, Poème allégorique de Meliténiote (= Notices et

Extraits de la Bibliothèque impériale et autres bibliothèques, 19/2), Paris 1858
und Fr. BOISSONADE, Anecdota graeca, III, Paris 1831 (Nachdruck Hildesheim
1962) 59-70.
8 Für die Parallelstellen mit weiterführender Literatur verweise ich auf die
Untersuchung von M. L. DOLEZAL – M. MAVROUDI, Theodore Hyrtakenos’
Description of the Garden of St. Anna and the Ekphrasis of Gardens, in: Byzantine
Garden Culture, 106-158, hier: 121-132. Vieles war jedoch bereits in
C. CUPANE, Il motivo del castello nella narrativa tardo-bizantina: evoluzione di un’al-
legoria, JÖB 27 (1978) 229-267 vorweggenommen, vgl. nun ead., Künstliche
Paradiese. Ortbeschreibungen in der vulgärsprachlichen Dichtung des späten Byzanz,
in: Die poetische Ekphrasis von Kunstwerken, 221-245.
9 Zu dieser Thematik: C. CUPANE, Other Worlds, Other Voices. Form and
Function of the Marvelous in Late Byzantine Fiction, in: Byzantine and Early
Modern Greek Fictional Writing, Conference Univ. of Harvard, 4-5 December
2009, ed. P. Roilos (im Druck).
10 Anthologia graeca, IX Nr. 606-640, ed. H. Beckby I-IV, München 1958, III
169
Carolina Cupane
seiner Nachfolge der hochsprachliche Roman der Komnenenzeit

greifen das Thema nicht auf. Eumathios Makrembolites deutet zwar
das Motiv an, als er seinen Held Hysminias vom ausgedehnten
Liebesspiel im warmen Wasser einer Badewanne träumen lässt,11 visu-
alisiert den Ort aber nicht. Erst die vulgärsprachlichen Romane der
Palaiologenzeit verstehen es, die deskriptive und sinnliche Potentialität
des Bades auszuschöpfen. Die anonyme Prinzessin, welche in dem als
Achilleis bekannten Poem das Herz des Helden im Sturm erobert hat,
ist, ihrer stolzen Zurückhaltung zum Trotz, ein äußerst erotisches
Wesen. Nicht umsonst beschenkt sie der Vater mit einem von hohen
Mauern und eisernen Pforten beschützten und mit allerlei mechani-
schen Spielereien ausgestatteten Lustgarten, wo selbstverständlich ein
Brunnen und ein prächtiges Bassin (öéóêßíá) vorhanden sind. Dem fügt
die Mutter zusätzlich ein eigenes Badehaus hinzu. Dieses ist ein
Zentralbau, dessen Kuppel mit gold- und porphyrfarbigen Mosaik aus-
gelegt und mit Perlen und Edelsteinen inkrustiert ist, die Wände sind
ebenfalls komplett von Mosaiken bedeckt. Im Kamin brennt Aloe-Holz,
das Wasser ist mit Rosenessenz versetzt, die Warmwasser-Zufuhr in
Form eines Menschenkopfes gestaltet.12 Beim Badehaus eben und dem
daneben liegenden Wasserbecken werden die Protagonisten ihre erste
Liebesbegegnung haben.
Bei dieser massiv erotischen Konnotation des Bades mag zunächst
befremdlich erscheinen, dass Theodoros Meliteniotes, der hoch-
anständige Großsakellar der ÌåãÜëç EÅêêëçóßá, das Motiv in sein
bereits erwähntes, um die Mitte des 14. Jhs. verfasstes Gedicht
EÅéò ôxí Óïöñùóýíçí einbaute, ist doch seine äéÞãçóéò expressis verbis
óùöñïíåóôÜôç und die darin enthaltenen ôéíá dñùôéêÜ allegorisch zu
verstehen. Die (im Lemma derart) behauptete allegorische Bedeutung
ist im Fall des Bades freilich nicht nachvollziehbar, bewusst wohl sieht
der Autor von der sonst üblichen Deutung ab. Er konnte und wollte
nicht die Vorgaben der Modelle seiner moralisierenden Thematik
anpassen. So listet die Beschreibung traditionelle Romantopoi fleißig
auf, ohne sich von den daraus resultierenden Widersprüchen stören zu
lassen: Tradition, wie häufig in Byzanz, hatte den Vorrang.
Architektonisch ist das Sophrosyne-Badehaus ebenfalls ein überkup-
pelter Bau. Das Gewölbe besteht aus Onyx-Stein, auf dem die Gestirne
in Form von goldenen Nagelköpfen fixiert sind.13 Der Βoden ist mit
368-383; s. dazu P. A. AGAPITOS, Zwischen Grauen und Wonne: Das Bad in der
byzantinischen Literatur, JÖB 54 (2004) 19-37; vgl. A. BERGER, Das Bad in der
byzantinischen Zeit (= Miscellanea Byzantina Monacensia, 27), München 1982,
bes. 126-135.
11 Eustathii Macrembolitae De Hysminae et Hysminiae libri XI, V 1, 3-4, 51-52.
12 Storia di Achille 781-791, ed. C. Cupane, Romanzi cavallereschi bizantini,
Torino 1995, 307-443.
13 Poème allégorique de Meliténiote 2561-62 (119, ed. Miller): ëßèïò “íõ÷ßôçò,
170 ÷ñõóï˜ò ðñïóöÝñùí … {ëïõò.
buntem Marmor in opus sectile-Technik ausgelegt,14 die Wände aus ver-

schiedenfarbigen Marmorstreifen gestaltet. Im Inneren liegen vier
große aus Edelsteinen gefertigte Becken, in die jeweils warmes, kaltes
und temperiertes Wasser aus Löwenköpfen fließt.15
Sophrosyne und die namenlose Prinzessin der Achilleis benutzten
offensichtlich ganz ähnliche Anlagen, wenngleich zu unterschiedlichen
Zwecken. Sie sind nicht die ersten romanhaften Figuren, welche solche
Bauten und ihre aufwendige Dekoration zu schätzen wissen und die
Vorteile einer gepflegten Badekultur in Anspruch nehmen. Zuvor hatte
bereits Chrysorrhoe, die weibliche Protagonistin des einem Neffen von
Michael VIII. Palaiologos zugeschriebenen Kallimachos-Romans16 als
erste in der romanhaften Literatur,17 sogar im furchterregenden
Drachenschloss ein Bad vorgefunden. Der dortige Bauherr ist zwar
allem Anschein nach einem Märchen entsprungen,18 sein Palast jedoch
hält sich ganz an übliche byzantinische Baumuster, welche (spät)römi-
schen Traditionen folgend Badehäuser als überkuppelte Gebäude
konzipierten.
Von den zahlreichen Bädern in Konstantinopel ist kein einziges
erhalten geblieben, nur schriftliche Quellen belegen ihre Existenz,
ohne Einzelheiten über ihr Aussehen zu vermitteln,19 bildliche
Dokumente sind rar. Das Wenige, was uns zur Verfügung steht,
bestätigt aber die Realitätsbezogenheit der fiktionalen Beschrei-
bungen. In einer aus der gleichen Zeit wie der Kallimachos-Roman
stammenden Ikone des Katherinenklosters auf dem Sinai, die das
Martyrium der 40-Heiligen von Sebaste darstellt, ist ein Badehaus als
fünfkuppliger Bau zu sehen.20 Die gleichen architektonischen Züge
14 Poème allégorique de Meliténiote 2535-36 (118, ed. Miller): Pð’ ðïëë§í

ðïëõåéä§í ërèùí … óõíôåèåéìÝíùí ôå÷íéê§ò êár óõãêåêïëëçìÝíùí.
15 Poème allégorique de Meliténiote 2549-2560 (118-119, ed. Miller).
16 Textedition mit ital. Übersetzung und Kommentar in: Cupane (ed.),
Romanzi cavallereschi bizantini, 45-213, dort V. 291-353 (Beschreibung des
Bades); 770-804 (Liebesszene im Bad); zur Autorschaft des Romans: B. KNÖS,
Qui est l’auteur de Callimaque et Chrysorrhoé?, FÅëëçíéêÜ 17 (1962) 274-295.
17 Im Epos Digenes Akrites ist ein Bad zwar selbstverständlich Teil der vom
Helden errichteten Palastanlage, wird allerdings weder beschrieben noch als
narrativer Ort ausgestaltet, der anonyme Autor widmet ihm gerade noch ein
Vers: E. M. JEFFREYS, Digenis Akritis. The Grottaferrata and Escorial Versions
(= Cambridge Medieval Classics, 7), Cambridge 1998: G VIII 31-32) und ver-
rät nichts über das Aussehen des Gebäudes.
18 Über die zahlreichen Märchenmotive im Kallimachos-Roman: I. DILLER,
Märchenmotive im Kallimachos und Chrysorrhoe, Folia Neohellenica 2 (1977)
25-40.
19 S. die Auflistung aller in den Quellen erwähnten Badeanlagen in: BERGER,
op. cit., 144-159.
20 Abgebildet in: Byzantium. Faith and Power (1261-1557), ed. H. C. Evans,
New York 2004, Nr. 225.
171
Carolina Cupane
besitzt ebenfalls die im Tesoro von San Marco in Venedig aufbewahrte

„chiesola“, ein architekturimitierendes Luxusobjekt, welches als
Räuchergefäß benutzt wurde. Früher als Darstellung einer Kirche
interpretiert, ist es neulich in Bezug zu fiktionalen Texten gesetzt und
überzeugend als ein Miniatur-Badehaus umgedeutet worden.21
Die Kuppel des Bades ist im Kallimachos-Roman gänzlich vergoldet
und in Form eines Baums modelliert, herabhängende Edelsteine
stellen die Früchte dar (316-318). Mit diesem künstlichen Gewächs
kontrastiert reizvoll die echte Gartenvegetation, welche durch die
automatisch zu öffnenden Fenster (300-303) in den Raum hineinragt.
Die verspiegelten Innenwände, die dank eines Mechanismus trotz des
Wasserdampfes nicht beschlagen, verdoppeln für den Betrachter auf
raffinierte Art und Weise sowohl Badehaus als auch Garten (312-315).
Ein vergoldetes Gesims (êïóìÞôçò) mit Flechtwerkarbeit in
Weinrebenmuster (319-322), Türen aus indischem Holz und ein mit
Blumenmustern bestickter Türvorhang (âçëüèõñá) (333-340) vervoll-
ständigen die luxuriöse Ausstattung. Der Dichter stellt sie als idealen
Ort für erotische Begegnungen vor.22
Die Beschreibung ist äußerst artifiziell und zweifellos literarisch
verbrämt, doch kannten sowohl die byzantinische als auch die orien-
talische Hofkultur auch realiter aufwendig ausgeschmückte Bade-
anlagen. Was Konstantinopel betrifft, besitzen wir nur eine Bad-
Ekphrase, jene einer von Leo VI. (886-912) errichteten Anlage, der
Leo Choirosphaktes ein hoch rhetorisch und schwer zu interpretieren-
des Gedicht widmete. In diesem Bad sollen zahlreiche, zweifellos
antike Statuen gestanden sein. Kuppel und Aspsis des Hauptraums
waren zur Gänze mit Mosaiken verkleidet, in Streifen angeordnet
zeigten sie aquatische- und Kampfszenen sowie Tiermotive. Am
Kuppelscheitel dominierten die Portraits von Kaiser und Kaiserin das
21 Abgebildet zuletzt im Katalog der Ausstellung Byzanz. Pracht und Alltag.

Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, 26. Februar –
13. Juni 2010, Bonn 2010, Nr. 496, Abb. S. 17; zum Objekt und seine profane
Deutung: M. ANGAR, Vom Argyrokastron zur Ecclesia argenti. Über eine architek-
turimitierende Silberschmiedearbeit im Kirchenschatz von San Marco, Mitteilungen
zur spätantiken Archäologie und byzantinischen Kunstgeschichte 8 (2009)
137-169.
22 Zur möglichen Realitätsbezogenheit dieser Ekphrase: M. ANGAR, Von
Argyrokastron zur Ecclesia argenti, 153-154; vgl. auch T. TANOULAS, IÏñáìE
dñáôåéíüí. Architecture and rhetoric, in: Ôï ÂõæÜíôéï þñéìï ãéá áëëáãÝò. ÅðéëïãÝò,
åõáéóèçóßåò êáé ôñüðïé Ýêöñáóçò áðü ôïí åíäÝêáôï óôüí äÝêáôï ðÝìðôï áéþíá,
ed. Ch. Angelide (= Åèíéêü AÉäñõìá Åñåõíþí. Éíóôéôïýôï Âõæáíôéíþí Åñåõíþí.
ÄéåèíÞ Óõìðüóéá, 13), Athen 2004, 313-339: 333. – Die Gesamtszene, deren
erotischer Charakter sowie die leicht identifizierbare Anklänge an die hel-
lenistische epigrammatische Dichtung, sind analysiert worden von P. A.
AGAPITOS, The Erotic Bath in the Byzantine Vernacular Romance Kallimachos and
Chrysorrhoe, Classica et Medievalia 41 (1990) 257-273 und idem, Zwischen
Grauen und Wonne 33-37; in keinem der beiden Beiträge berücksichtigt der
Verfasser mögliche architektonische und dekorative Realia der Anlage.
172
Ensemble.23 Obwohl reich an Details, erlaubt die Ekphrase des

Choirosphaktes nicht, ein zusammenhängendes Bild des Badekom-
plexes zu rekonstruieren, da der Autor ausschließlich einige für ihn
besonders signifikante Teile der Innenausstattung beleuchtet.
Noch selektiver in der Wahl der darzustellenden Elemente ist die
lange Ekphrasis eines Winterbades im Gaza der justinianischen Zeit
aus Feder des Johannes, eines bekannten Vertreters der dortigen
rhetorischen Schule. Nur den Astralschmuck der das Firmament dar-
stellenden Kuppel hielt der Autor für beschreibungswürdig, über
Grundriss und Funktion der Anlage sowie über ihre sonstige Aus-
stattung erfahren wir nichts.24
Eine Vorstellung des Dekorationsreichtums zumindest einiger
Bäder vermag jedoch die erhaltene, mit Fresken geschmückte Anlage
in Qusayr Amra (Jordanien) aus dem beginnenden 8. Jh. zu geben.25
Zusätzlich zu den eigentlichen Baderäumen (frigidarium, tepidarium,
caldarium) verfügte sie auch über einen intimen Alkoven und eine
offizielle Empfangshalle, diente also offensichtlich nicht nur als Bad,
sondern darüber hinaus auch als fürstlicher Lustort. Diese Funktion
bestätigt der ausgesprochen erotische Charakter der Wanddekoration,
die sozusagen ante litteram die Badeszene im Kallimachos-Roman visu-
alisiert (etwa die schöne nackte Frau, das sich dem Liebespiel
23 Rekonstruktion des Baus und Interpretation der aufwendigen

Innendekoration in: P. MAGDALINO, The bath of Leo the Wise, in: Maistor.
Classical Byzantine and Renaissance studies for R. Browning (= Byzantina
Australiensia, 5), Canberra 1984, 225-240 (227-231: Text und Übersetzung)
und idem, The Bath of Leo the Wise and the “Macedonian renaissance” revisited:
topography, iconography, ceremonial, ideology, DOP 42 (1988) 97-118 (116-118:
Text und Übersetzung).
24 Die diesbezügliche Ekphrasis ist ediert und kommentiert in: P. FRIED-
LÄNDER , Johannes von Gaza, Paulus Silentiarius und Prokop von Gaza.
Kunstbeschreibungen justinianischer Zeit, Leipzig – Berlin 1912 (Nachdr.
Hildesheim 1969), 135-224 (Text: 135-164), eine kommentierte Neuausgabe
des Textes mit französischer Übersetzung seitens D. Renaut-Lauritzen ist im
Druck; zur Rekonstruktion und Bedeutung des Gemäldes: C. CUPANE, Il
êïóìéê’ò ðßíáî di Giovanni di Gaza, una proposta di ricostruzione, JÖB 28 (1979)
195-209; vgl. auch R. TALGAM, Johannes of Gaza Tabula Mundi Revisited, in:
Between Judaism and Christianity. Art Historical Essays in honor of E. Revel-
Neher, ed. K. Kogmann-Appel – M. Meyer (= The Medieval Mediterranean,
81), Amsterdam 2009, 91-118 sowie den Beitrag von D. Renaut-Lauritzen in
diesem Band, 61-79.
25 Der gesamte Freskenzyklus des Badehauses ist vollständig publiziert wor-
den (mit graphischer Rekonstruktion der nicht mehr oder schlecht sichtbaren
Teilen) in: C. VIBERT GUIGE – G. BISHEH – F. IMBERT, Les peintures de Qusayr
FAmra. Un bain omeyyade dans la bâdiya jordanienne (= Institut français du
Proche-Orient. Bibliothèque archéologique et historique, 179), Beyrouth
2007; vgl. auch O. GRABAR, Umayyad Palaces reconsidered, Ars Orientalis 23
(1993) 93-108. Zu anderen umayyadischen Palästen mit luxuriös ausgestat-
teten Badehäusern: H. G. FRANZ, Palast, Moschee und Wüstenschloß. Das Werden
der islamischen Kunst 7.- 9. Jahrhundert, Graz 1984, bes. 38-74.
173
Carolina Cupane
hingebende Paar, Eros mit dem Pfeil).26 Das Planetarium der Kuppel
stellt wiederum den Bezug zur kaiserlichen Macht her, welcher dann
vollkommenen Ausdruck in der Apsis der Empfangshalle findet: der
thronende Kalif nimmt dort die Huldigung der fremden Herrscher
entgegen.27 Es ist nicht auszuschließen, daß ein ähnliches Konzept
auch dem Ensemble von Gaza zugrunde lag.
Einem Planetarium begegnen wir ebenso in Kallimachos, zwar
nicht im Bad, sondern im privaten Gemach des Schlossbesitzers. Im
goldenen êåëëßí (415-438) wird die schöne Chrysorrhoe nackt an den
Haaren aufgehängt und gefoltert. Auch dieser Raum ist überkuppelt,28
auf der Wölbung sind die Planeten (offenbar anthropomorph) und die
Sternzeichen auf goldenem Grund abgebildet. In einer kühnen
Umkehrung ist hier das traditionelle Symbol legitimer Welt-
herrschaft29 in den Dienst tyrannischer Gewalt gestellt worden, erst
mit der Tötung des Drachens wird die richtige Ordnung wieder-
hergestellt.
Obwohl Planetarien nur in Badehäusern erhalten sind und allein
die fiktionale Literatur die Anwendung des Motivs in repräsentativen
Palastbereichen dokumentiert, ist die Existenz solcher Darstellungen
auch in Thron- und Empfangshallen wahrscheinlich. Einen Hinweis
darauf gibt das von Kardinal Bessarion Anfang des 15. Jhs. verfaßte
Enkomion auf Trapezunt an der Schwarzmeerküste. Die Thronhalle
der Fürstenresidenz soll laut Bessarion „eine mit goldener und bunter
Malerei verzierte Kuppel“ gehabt haben, „die in ihrer gesamten
Konkavität von leuchtenden Sternen wie in Imitation des Firmaments
erstrahlt“.30 Der Dichter des Kallimachos hat demnach nicht allein aus
26 S. die Abbildungen in: VIBERT-GUIGE – BISEH – IMBERT, op. cit., Abb. 133, 135.
27 Abbildungen in: VIBERT-GUIGE – BISEH – IMBERT, op. cit., Taf. 82-83, 111,
136-137, 138; s. dazu Fr. SAXL, The Zodiac of Qusayr Amra, in: K. A. C.
CRESWELL, Early Muslim Architecture I/2, Oxford 21969, 424-431; eine solche
Interpretation des Zyklus mit enger Bezugnahme auf die Person des Kalifen
Al-Walid I. (705-715) bietet: G. FOWDEN, Qusayr FAmra. Art and the Umayyad Elite
in Late Antiquity, Berkeley – Los Angeles 2004.
28 Dies lässt sich anhand der astronomischen Dekoration behaupten, die
Bezeichnung óôÝãç (v. 420) ist allerdings allgemeiner Natur.
29 Über Firmamentdarstellungen als Symbole kosmischer Herrschaft H.-P.
L’ORANGE, Studies in the iconography of the Cosmic kinship in the Ancient world,
Oslo 1953; E. FENZI, Di alcuni palazzi, cupole e planetari nella letteratura classica e
medievale e nell’Africa del Petrarca, Giornale storico della letteratura italiana 153
(1976) 30-59.
30 Ed. Sp. L AMBROS , Âçóóáñßùíïò EÅãêþìéïí åkò Ôñáðåæï™íôá, ÍÝïò
FÅëëçíïìíÞìùí 13 (1916), 144-204, hier 189, 8-11: ïqêïò … ÷ñõó² äc ôxí “ñïöxí
êár ðïéêéëßu ÷ñùìÜôùí êár ôïsò ôyò ãñáöyò êáôáóôñáðôüìåíïò Tíèåóé Tóôñá ôå
ðñïäåéêí™óáí dí ô² îýìðáíôé eáõôyò êýôåé êár ášãNò PðïðÝìðïõóáí ©ò Uí ïšñáí²
ìßìçìá. Die imposanten Ruinen der trapezuntinischen Palastanlage sind vor-
bildlich photographiert und erläutert in: A. BRYER – D. WINFIELD, The
Byzantine Monuments and Topography of Pontos (= Dumbarton Oaks Studies, 20),
Washington D.C. 1985, 178-195 und Abb. 125-148.
174
der literarischen Tradition geschöpft, sondern Reales in die Formen-

sprache des Märchenhaft-Wunderbaren „übersetzt“. Sollte er tatsäch-
lich mit Andronikos Palaiologos identisch sein, wäre dies keine allzu
gewagte Annahme.
Realitätsbezogenheit läßt sich umso mehr im Fall einer weiteren
Baulichkeit im Kallimachos-Roman vermuten, welche ebenfalls ein für
die Liebesthematik zentraler Ort ist. Erneut befinden wir uns in
einem blühenden Park. Die von einem Nebenbuhler entführte Heldin
läßt sich darin von der Dienerschaft eine Schlaf- und Ruhestätte
errichten, um sich dort der Überwachung durch die Eunuchen zu
entziehen und heimlich ihren Kallimachos empfangen zu können, der
sie nach langer Suche gefunden hatte.31 Wie sah nun das Liebesnest
der Protagonisten aus? Der Dichter beschreibt mit Verzückung eine
direkt am Wasser, mitten im Garten gelegene und schnell zu errich-
tende (åšèýò) Konstruktion. Sie besteht aus einem Laubdach
(öñïõíôæOôïí), das von einem goldbestickten Vorhang (ìáãíÜäéí ©ò
êïõñôßíá, ÷õóïãíçìÜôçí, ðáìðëïýìéóôïí) ringsum abgeschlossen ist und
nur mir einer Matratze (selbstverständlich golden: Z. 2208 óôñùìíx
ðÜã÷ñõóïò) ausgestattet ist. Der hier dafür verwendete Terminus
öñïõíôæÜôïí / öñåíôæÜôïí, welcher im weiteren Verlauf der Erzählung
nicht nur die Überdachung, sondern die Konstruktion selbst bezeich-
net, ist ziemlich selten, jedoch keine späte Schöpfung. Bereits im 10.
Jh. wird ein öñéíæOôïí in De Cerimoniis von Kaiser Konstantin VII.
Porphyrogennetos erwähnt. Er befand sich im Park der kaiserlichen
Sommerresidenz von Hiereia (auf der asiatischen Küste des Bosporus)
und bot den passenden Rahmen für das Weinerntefest, welches in
Anwesenheit des Kaisers und hoher Würdenträger sowie des
Patriarchen stattfand.32
Etymologisch lässt sich der Terminus auf lat. „fronda = Laub“
zurückführen,33 bezeichnet also, wie gesagt, primär ein Laubdach.
Beim Liebesnest des Kallimachos-Romans wird man freilich eher
an ein prunkvolles Zelt denken. Damen der hohen Gesellschaft
pflegten, zumindest in der Komnenenzeit, in Zelten zu übernachten,
wenn sie im Gefolge des Kaisers auf Reisen waren. Ein solches
nutzte etwa Eirene, eine Schwägerin von Kaiser Manuel I. Komnenos.
Gemäß Manganeios Prodromos, von dem eine blumige Ekphrase
31 Callimaco e Crisorroe 1869-1894 (ed. Cupane, Romanzi cavallereschi, 170) .

32 S. Constantin Porphyrogénète, Le livre des cérémonies, cap. 87 (78), ed.
A. Vogt, Paris 1935, II 175, 4. 7.
33 So bereits CH. DUFRESNE DUCANGE, Glossarium ad scriptores mediae et infi-
mae graecitatis, Lugduni 1688 (Nachdruck Graz 1958), s.v.; vgl. W. MEYER-
LÜBKE, Romanisches etymologisches Wörterbuch, Heidelberg 31935, 3530; bereits
das Etymologicum Gudianum des 11. Jh. (ed. F.-W. Sturz, Leipzig 1818
[Nachdr. Hildesheim 1973], p. 558, 15) erklärte das Wort mit öñýãáíïí –
Reisig, Geäst.
175
Carolina Cupane
stammt,34 war Eirenes Zelt außen und innen reichlich mit Stickereien
geschmückt, welche Jagdszenen und mythologische Sujets (Eroten,
Zentauren, spielende und tanzende Frauen) darstellten. Sein Eingang
war mit einem schützenden Baldachin (ðñïôÝ÷åéóìá) versehen. Auch
die zeitgenössische fiktionale vulgärsprachliche Literatur betrachtete
Zelte als Element der Ausstattung reicher Familien: die namenlose
Frau von Digenis etwa brachte ein golddurchwirktes, mit Tiermotiven
besticktes Zelt als Teil der Mitgift in die Ehe ein.35
Als Liebesnest von Kallimachos und Chrysorrhoe denkbar wäre
aber auch ein kleiner, typologisch einem Zelt verwandter Holzpavillon.
Über die Existenz solcher Konstruktionen gibt indirekt das seltene
Wort êáñéêüîõëïí (Holz aus Karien) Auskunft, welches in dokumen-
tarischen Texten des 12. Jhs. vorkommt. In dem zwischen 1110 und
1122 verfaßten Typikon des Kecharitomene-Klosters, einer Gründung
der Kaiserin Eirene Dukaina, bezeichnet dies jeweils die hölzerne
Überdachung eines Exonarthex und einer Terrasse.36 Beim weiterhin
erwähnten ôåôñáêáñéêüîõëïí ôyò âáóéëåßáò ìïõ dürfte es sich dann eher
um ein kleines Gebäude (mit viereckigen Grundriss), vermutlich eben
ein Pavillon, handeln.37
Die semantische Evolution vom Material über einen Gebäudeteil
bis hin zum Gebäude selbst bestätigt ein Prostagma des Alexios III.
Angelos von 1201, in dem die bereits 1192 von Kaiser Isaak II. Angelos
verfügte (nur lateinisch überlieferte) Übergabe des Palastes der Familie
Botaneiates an die Republik Genua bestätigt wird.38 Die Palastanlage
34 Das diesbezügliche, vom sogenannten Manganeios Prodromos verfasste

Gedicht ist ediert worden von J. C. ANDERSON – E. JEFFREYS, The decoration of
the Sebastokratorissa’s tent, Byzantion 64 (1994) 8-18.
35 Digenis Akritas IV 908-910.
36 Ed. P. GAUTIER, Le Typikon de la Theótokos Kécharitôménè, REB 43 (1985)
5-165, Z. 1894: dîùíÜñèçêá ðñïóèåìÝíç äéN êáñéêïîýëïõ und 2317: ¿ äéN
êáñéêïîýëïõ ½ëéáêüò; englische Übersetzung und Kommentar von R. JORDAN
in: Byzantine Monastic foundation documents, ed. J. Thomas – A. Constantinides
Hero, Washington D.C. 2000 (= Dumbarton Oaks Studies, 35) II, 649-724. –
Der Editor versteht den Terminus in der engeren, urspünglichen Bedeutung
und übersetzt demnach „le solarium en bois de Carie“, die unmittelbar
darauffolgende Gegenüberstellung dieses ½ëéáêüò und eines anderen PóêåðÞò
(nicht überdacht) ½ëéáêüò gleicher Größe (êáôsóïí) schließt eine derartige
Interpretation jedoch aus.
37 Ebenda, Z. 2324. 2326.
38 Die Urkunde von 1192 ist ediert von F. MIKLOSICH – J. MÜLLER (ed.), Acta
et Diplomata graeca Medii Aevi sacra et profana III, Wien 1865, VI-XV und
G. BERTOLOTTO – A. SANGUINETTI, Nuova serie di documenti sulle relazioni di
Genova con l’impero bizantino, Atti della Società ligure di storia patria 28 (1896)
434-444. Eine neue, nach den Regeln der Urkundenedition gestaltete
Ausgabe findet sich in der ungedruckten Dissertation von Ch. GASTGEBER, Die
lateinische „Übersetzungsabteilung“ der byzantinischen Kaiserkanzlei unter den
Komnenen und den Angeloi III, Wien 2001, 282-302 (Nr. 35). Eine englische
Übersetzung dieses und des nachfolgenden Textes bietet M. ANGOLD in: The
176
beinhaltete diverse êáñéêüîõëá: Sie waren alle aus solidem Material

gefertigt,39 einige hatten getäfelte Decken und marmorne Böden.40 Es
gab sogar ein mehrstöckiges Gebäude darunter, spricht doch das
Prostagma von 1201 von einem ›ðåñýøçëïí êáñõêüîõëïí, welches eben-
falls eine Säulenarkade aufwies.41
Wie auch immer, das öñåíôæOôïí bot Kallimachos und Chrysorrhoe
ausreichend Schutz und Intimität, denn sie konnten sich dort ihren
nächtlichen Liebesspielen ungestört widmen, ohne den Argwohn der
außerhalb der êïñôßíá schlafenden Zofe zu erwecken.42 Obwohl die
heimlichen Stunden der Leidenschaft im Gartenpavillon den
Liebenden noch große Unannehmlichkeiten bescherten, wird das
Geschehen schließlich, wie es für einen märchenhaften Roman des
Mittelalters Pflicht ist, von einem happy end gekrönt.
Das Märchenhafte, ob in volksstümlichem oder, wie hier, lite-
rarischem Gewand nach Realitätsbezügen zu hinterfragen, wirkt prima
vista als müßiges, ja sinnloses Unterfangen. Das mag erklären, warum
Werke solcher Art in der historischen Forschung bislang wenig bis gar
keine Beachtung gefunden haben und ihr realer Aussagewert gering
erachtet wurde. Was insbesondere die vulgärsprachlichen Texte des
späten Byzanz betrifft, so hat die byzantinistische Forschung sie in eine
eigene, vom Corpus der byzantinischen Literatur abgesonderte
Kategorie verwiesen, wo sie eine Art von Ghetto-Dasein fristen.43 Bei
Byzantine Aristocracy IX to XIII centuries, ed. M. Angold (= BAR International

Series, 221), Oxford 1984; Appendix, 254-265. Der griechische Text des dies-
bezüglichen Prostagmas von Kaiser Alexios III. Angelos ist ediert in:
MIKLOSICH – MÜLLER, Acta et Diplomata, III, 49-58, das lateinische Autenticum
in: BORTOLOTTO – SANGUINETTI, Documenti 491-499 (ergänzt um eine neu-
lateinische Version seitens Sanguinetti selbst [483-491]) und D. PUNCUH,
I Libri Iurium della Repubblica di Genova I/2 (= Fonti per la Storia della Liguria,
4), Roma 1996, 192-200; neue Ausgabe des griechischen und lateinischen
Textes in: GASTGEBER, Die lateinische „Übersetzungsabteilung“, 385-411 (Nr. 42).
39 Dass die etymologisch bedingte Einschränkung auf das Holz als
Baumaterial nicht zwingend war, beweist das lateinische Authenticum von
1192, in dem von einem „caricoxilum cum calcina constructum et ex una parte
decurrens tectum“ (GASTGEBER, Die lateinische „Übersetzungsabteilung Nr. 35, Z.
290 = MIKLOSICH – MÜLLER, Acta et Diplomata III, XIV, Z. 15-16) die Rede ist.
40 GASTGEBER, Die lateinische „Übersetzungsabteilung“, Nr. 35, Z. 214-217 =
Miklosich – Müller, Acta et Diplomata III, XII, Z. 24-26.
41 GASTGEBER, Die lateinische „Übersetzungsabteilung“, Nr. 42, Z. 77 =
MIKLOSICH – MÜLLER, Acta et Diplomata III, 56, Z. 35: ›ðåñýøçëïí êáñõêüîõëïí
êár ìÝñïò ôyò ôñïðéêyò ìåôN êéüíùí eðôÜ, vgl. GASTGEBER, Die lateinische „Über-
setzungsabteilung“, Nr. 35, Z. 214-215 = MIKLOSICH – MÜLLER, Acta et Diplomata
III, XII, Z. 7-8: parvum caricoxilum sustentatum muris et leptocalamis duobus.
42 Callimaco e Crisorroe 1946-47, 1999-2000 (ed. CUPANE, Romanzi cavalle-
reschi, 174. 178).
43 Zu dieser Problematik verweise ich auf meinen Beitrag Jenseits des
Schattens der Alten? Zum Umgang mit der Tradition in der volkssprachlichen
Erzählliteratur, in: Imitatio – Aemulatio – Variatio. Akten des internationalen
177
Carolina Cupane
aller gebotenen Vorsicht hoffe ich, anhand der hier behandelten

Beispielen gezeigt zu haben, daß diese Texte im Gegenteil integraler
Bestandteil byzantinischer Kultur sind. Gleich hochsprachlichen
Werken sind auch sie durchaus imstande, über Byzanz, seine Kultur,
seine Realität Auskunft zu geben, manchmal sogar „Bereiche der
Wirklichkeit anzusprechen, die keinen (oder kaum einen) dokumen-
tarischen Niederschlag gefunden (haben)“.44
wissenschaftlichen Symposiums (Wien, 22.-25. Oktober 2008), hrsg. von

A. Rhoby – E. Schiffer (= Veröffentlichungen zur Byzanzforschung, 21), Wien
2010, 93-102; vgl. auch: M. HINTERBERGER, Äçìþäçò êáé ëüãéá ëïãïôå÷íßá:
Äéá÷ùñéóôéêÝò ãñáììÝò êáé óõíäåôéêïß êñßêïé, in: Pour une «nouvelle» histoire de
la littérature byzantine. Problèmes, méthodes, approches, propositions. Actes
du Colloque international philologique, Nicosie – Chypre 25-28 mai 2000, ed.
P. Odorico – P. A. Agapitos (= Dossiers byzantins, 1), Paris 2002, 153-165.
44 So treffend J. BUMKE, Höfische Kultur. Literatur und Gesellschaft im hohen
Mittelalter I, München 1986, Kap. III: Sachkultur und Gesellschaftsstil,
178 137-171 (Zitat p. 147, in Klammern gesetzte Wörter von mir hinzugefügt).
The Monuments in the Late Byzantine
Ekphraseis of Cities
Searching for Identities
Helen SARADI (Kalamata)
After a silence of many centuries, ekphraseis and enkomia of cities1

reappear in a developed form in the late Byzantine period due to the
economic prosperity of the cities and their political independence.2 Brief
ekphraseis of cities are also inserted in texts of various literary genres (his-
toriography, hagiography, epistolography, rhetoric). They serve to adorn
the literary style or to strengthen the narrative. As independent texts, the
ekphraseis or enkomiastikai ekphraseis of cities in the late centuries are the
following: the Enkomion to the great city of Nicaea by Theodore II Doukas
Laskaris (1254-1258) written before 1254,3 the Nikaeus of Theodore
1 On the ekphrasis and enkomia of cities see H. HUNGER, Die hochsprachliche pro-
fane Literatur der Byzantiner, É, München 1978, 172-177; idem, Laudes Thessa-
lonicenses, in: FÅïñôáóôéê’ò ôüìïò: 50 ÷ñüíéá, 1939-1989, Thessaloniki 1992, 99-
113; E. FENSTER, Laudes Constantinopolitanae, München 1968; C. J. CLASSEN, Die
Stadt im Spiegel der Descriptiones und Laudes Urbium, Hildesheim – Zürich – New
York 1986; C. FOSS – J. TULCHIN, Nicaea: A Byzantine Capital and Its Praises With
the Speeches of Theodore Laskaris, in: Praise of the Great City of Nicaea and Theo-
dore Metochites Nicene Oration, Brookline – Massachusetts 1996; A. GUILLOU,
L’abitazione immaginaria, in: La civiltà bizantina. Oggetti e messaggio.
Architettura e ambiente di vita, ed. A. Guillou, Rome 1993, 321-371; H. SARADI,
The Kallos of the Byzantine City: The Development of a Rhetorical Topos and Historical
Reality, Gesta 34 (1995) 37-56; B. NERANTZE-BARMAZE, Åãêþìéá ôçò ÂõæáíôéíÞò
Èåóóáëïíßêçò, Thessaloniki 1999; A. RHOBY, Die byzantinischen Epitheta Nikaias,
Byzantinoslavica 62 (2004) 207-216; idem, Stadtlob und Stadtkritik in der byzanti-
nischen Literatur, in: Byzantinische Sprachkunst. Studien zur byzantinischen
Literatur gewidmet Wolfram Hörandner zum 65. Geburtstag, eds. M. Hinter-
berger – E. Schiffer, Berlin – New York 2007, 277-295; H. SARADI, The Byzantine
City in the Sixth Century. Literary Images and Historical Reality, Athens 2006, 49-68;
L. PERNOT, La rhétorique de l’éloge dans le monde gréco-romain. I. Histoire et technique,
Paris 1993, 79-82, 178-216 & passim; J. BOUFFARTIGUE, La tradition de l’éloge de
la cité dans le monde grec, in: La fin de la cité antique et le début de la cité médié-
vale de la fin du IIIe siècle à l’avènement de Charlemagne. Actes du colloque
tenu à l’Université de Paris X – Nanterre les 1, 2 et 3 avril 1993, ed. C. Lepelley,
Bari 1996, 43-58.
2 H. SARADI, Towns and Cities, The Oxford Handbook of Byzantine Studies,
Oxford – New York 2008, 323-324.
3 L. BACHMANN, Theodori Ducae Lascaris imperatoris in laudem Nicaeae urbis ora-
tio, Rostock 1847; E. MERENDINO, Per la riedizione dell’dãêþìéïí åkò ôxí ìåãáëüðïëéí
Íßêáéáí di Teodoro Lascaris, Diptycha 4 (1986-1987) 379-383; S. GEORGIOPOULOU,
Theodore II Laskaris 1222-1258 as an Author and an Intellectual of the XIIIth Century,
Cambridge, Mass. 1990 (Ph.D. Diss., Harvard University); C. FOSS – J. TULCHIN,
Nicaea, op. cit., 132-163; L. DELOBETTE, edition with translation and commen- 179
Helen Saradi
Metochites delivered in 1290,4 the Byzantios or about the basilis megalopolis

(Constantinople) by Theodore Metochites,5 the enkomiastike ekphrasis of
Corinth (1443-1446) 6 and the enkomiastike ekphrasis of Trebizond by John
Eugenikos (1447-1450),7 who also wrote the ekphrasis of the village (kome)
Petrina,8 and the praise of Trebizond by Bessarion written around 1436.9
The ekphrasis of cities was rooted in ancient Greek literary tradition.
The description of the city of Phaiakes and of the palace of Alkinoos in
the Odyssey10 is an early example. The description of Babylon by
Herodotus is lengthy and is written in the form of mirabilia. The buil-
dings of Babylon, the city’s walls, temples, towers, houses, a royal tomb,
all worthy of admiration, set a precedent of the description of the built
urban environment.11 A description of Athens and Atlantis is found in
Platonic Kritias.12 Orators of the Roman period insist that the enkomion
of the city should include description of buildings according to their use-
fulness and aesthetic value: Dionysius of Halicarnassus, in the oration on
the panegyris in his Rhetoric, among other themes, includes the descrip-
tion of buildings in the city’s enkomion.13 For Quintilian in his Institutio
oratoria the buildings of a city should be praised according to their honor,
as for the temples, according to their usefulness, as the fortifications, and
aesthetic value.14 The orator Menander, in his treatise How to praise a city,
includes the praise of one or more structures of the city: a bathhouse or
a harbor, which constitutes on its own a hypothesis, that is, a theme for
tary, Paris 1997 (Ph.D. Diss. Sorbonne – Paris IV); A. TARTAGLIA, Theodorus II
Ducas Lascaris. Opuscula Rhetorica, Leipzig 2000, 67-84; E. FENSTER, Laudes, op.
cit., 178-184.
4 K. N. SATHAS, Ìåóáéùíéêx ÂéâëéïèÞêç, 1, Venice 1872, 139-153; C. FOSS,
J. TULCHIN, Nicaea, op. cit., 164-203. New edition by E. MINEVA, FÏ «Íéêáå˜ò» ôï™
Èåïäþñïõ ôï™ Ìåôï÷ßôïõ, Diptycha 6 (1994-95) 307-327, text: 314-325.
5 Cod. Vindob. phil. gr. 95, fol. 233v-302v. See E. FENSTER, Laudes, op. cit., 196-
211; A. GUILLOU, L’abitazione immaginaria, op. cit., 328-330.
6 S. P. LAMPROS, Ðáëáéïëüãåéá êár ÐåëïðïííçóéáêN 1, Athens 1912-1923, 47-
48.
7 O. LAMPSIDES, EÉùÜííïõ Åšãåíéêï™ hêöñáóéò Ôñáðåæï™íôïò, ÷ñïíïëüãçóéò êár
hêäïóéò, Archeion Pontou 20 (1955) 3-39 (text: 25-36).
8 S. LAMPROS, Ðáëáéïëüãåéá êár ÐåëïðïííçóéáêN 1, op. cit., 49-55; A. RHOBY,
Bemerkungen zur êþìçò hêöñáóéò des Johannes Eugenikos, JÖB 51 (2001) 321-335.
9 The text has been edited by S. LAMPROS, Âçóóáñßùíïò dãêþìéïí åkò
Ôñáðåæï™íôá, ÍÝïò FÅëëçíïìíÞìùí 13 (1916) 145-204, text: 146-194, and in an
independent edition, Athens 1916. Ï. LAMPSIDES, FÏ «Åkò Ôñáðåæï™íôá» Ëüãïò
ôï™ Âçóóáñßùíïò (êñéôéêx hêäïóéò), Archeion Pontou 39 (1984) 3-75, text: 20-72.
Our references are from Lampsides’ edition.
10 Od. H, 43-45, 82-102.
11 Her. A, 178-187.
12 Kritias 109b-112e, 113b-121c.
13 Dionysii Halicarnasei quae exstant (eds. H. Usener - L. Radermacher), vol. VI,
Stuttgart – Leipzig 1997, c. 3 (p. 257.13-16).
180 14 III.7.27, ed. L. Radermacher, Leipzig 1959.
The Monuments in the Late Byzantine Ekphraseis of Cities
praise.15 In other treatises, as in the epibaterios (speech of arrival), kletikos,

lalia (talk), propemptic talk and leavetaking (syntaktikos), Menander recom-
mends the praise of the city and its buildings, stoas, harbors, acropolis,
temples, statues.16 Aphthonios elaborates on the buildings of the praised
acropolis of Alexandria.17 The Antiochikos of Libanius contains the most
detailed description of the city’s buildings and layout: streets, colon-
nades, temples, bathhouses, houses, hippodrome, theatre, markets etc.18
This emphasis was probably dictated by the effort to preserve the image
of the antique city, which had begun to fade away under the economic
and cultural changes of the 4th century.
Late Byzantine descriptions of cities, ekphrasis or enkomiastike ekphra-
sis, depict medieval cities. The purpose of the late Byzantine orators was
not only to apply the rules of rhetoric, that is, to find rhetorical models
and use magnification (á¡îçóéò), but also to connect rhetoric with histo-
rical events. Each one of the authors selects specific elements from the
rhetorical tradition to emphasize and approach them from a different
point of view, depending on his personal literary preferences, and the
message he wanted to convey. Thus, literary tradition is merging with
innovation, high literary style is combined with poetic and philosophical
tones, the description with emotional and imaginary images. The
description of the monuments is structured in accordance with the pur-
pose that each author set for each ekphrasis of city. Thus, the description
of the city and its buildings naturally moves the auditor or reader from
the historical time to the urban environment and vice-versa.
The Enkomion of the great city of Nicaea by Theodore Doukas Laskaris
focuses on intellectual virtues of the citizens: high education and ortho-
dox Christianity together with the imperial power, which gave Nicaea
freedom from the enemies, are the elements appropriate for the new
capital of the empire after 1204. Laskaris describes only the walls of
Nicaea, which warrantee its security. The description of the walls is set at
the very beginning of the oration, in the first paragraph together with
the theme of the virtue of the citizens and the role of Nicaea as the new
capital of the empire. The text is written in a highly rhetorical and clas-
sicizing style with a display of superb sophistication of themes and ideas.
Thus, the first paragraph combines the central themes of the oration:
“Men of Nicaea, your most illustrious city, from the very sight of it alone,
gives great pleasure to the rational mind – by the firm wall which encir-
15 D. A. RUSSELL – N. G. WILSON, Menander Rhetor, edited with Translation and

Commentary, Oxford 1981, 365.20-22.
16 Ibid., 382.15-18, 383.5-9, 386.21-29, 427.13-16, 429.16-21, 394.8-12,
396.30-31, 431.3-5, 433.15-16.
17 Progymnasmata, ed. L. Spengel, Rhetores Greci, II, Leipzig 1854, 47-49;
H. Rabe, Aphthonii progymnasmata, Leipzig, 1926, 38-41.
18 Oratio XI, R. Foerster, Libanii Opera, I, Leipzig 1903, repr. Hildesheim
1963, c. 196-248. On the description of buildings in the praise of cities in anti-
quity see L. PERNOT, La rhétorique, I, op. cit., 215-216. 181
Helen Saradi
cles the grounds within, with its remarkable size and symmetry, by its si-
tuation, its battlements and towers and the height of both of them, the
most magnificent and choice material of its structure, and the arrange-
ment and skillful method of its construction – by all that is within, and
all outside; by all that is its own, and by its essential and adventitious
qualities; by all the good things that flow in every day from the excel-
lence of its site; and by you, honorable men, incomparable for your
refinement and the education in reason that is a part of your character.
For it is then that a city is above other cities, and a queen above queens,
and a ruler above rulers, a superior above superiors – appropriately dis-
tinguished in rank one over the other – when it excels them in the use
of reason.”19
Apart from their size and strength, the walls were built with magni-
ficent material (ôyò ðåñéöáíåóôÜôçò œëçò), probably referring to the many
spolia incorporated in the structure. This is a unique reference in our
texts alluding to a kind of “reverence” that the walls deserved.
The praise of the walls was also a praise of his father, the emperor
John III Vatatzes (1222-1254), who improved and strengthened them.
The walls were double, with a deep ditch, and many towers. John
Vatatzes constructed the second line of walls in front of the old one, and
raised the old fortifications up to two and half meters. The praise of the
walls, implying also a praise of the father of Theodore Laskaris, leads the
reader to the historical role of Nicaea as the new capital of the defeated
Byzantine Empire. The walls offered the city security and freedom. They
preserved the exiled empire and the patriarchate.
The two central themes of the speech, walls and education, are inter-
twined in defining the city with a variety of metaphors, personifications
and allegories. Allegory, with which the medieval man was familiar from
the interpretation of classical myths, statues and the biblical exegesis, can
be classical in its literary expression, but also sometimes mystic with a
romantic dimension. It is up to the reader to discover its various mea-
nings.
In the enkomion of Laskaris material objects become alive. In cap. 2
the walls and their towers presented as alive are set next to the abun-
dance of knowledge of the citizens: “and bearing its towers, as if they
were living, and the walls as if they had life (ªóðåñ hìøõ÷á öÝñïõóá ôN
ðõñãþìáôá êár dí æù† ôN ðåñéôåé÷ßóìáôá); and all of it being enriched
with the knowledge of reason…”20 Ôhe force of reason penetrates the
material objects and receives a Platonic and transcendental dimension.
The city resembles the “divine mind” (“íï™í èåsïí”) and the citizens
resemble sublime thoughts (“äéáíïÞìáôá åšãåíy”) and “building walls
around their own, as it were, mind, this city” (êár ô’í ïkêåsïí ïjïíår íï™í
ôxí ðüëéí ðåñéôåé÷ßæïíôá).21 Walls and sublime thought and mind form
19 Transl. C. Foss – J. Tulchin, Nicaea, op. cit., 133.
20 A. TARTAGLIA, Theodorus II Ducas Lascaris, op. cit., c. 2.61-62 (p. 70). Transl.
C. Foss – J. Tulchin, Nicaea, op. cit., 136.
182 21 A. TARTAGLIA, Theodorus II Ducas Lascaris, op. cit., c. 2.68-74 (p. 70-71).
the image of Nicaea. This is the most beautiful image of the city, which
preserved the office of the “hypatos of the philosophers”, as the city of
letters and philosophy.
There is no other description of any other building of the city. There
are only plain references to the theatra, beautiful houses, and superb
churches (cap. 5), and in the next section a praise of the water supply
system, with a raised aqueduct.22 The absence of any physical descrip-
tion of the material structures allows Laskaris to create metaphysical
images with a political message (cap. 5). The city obtains a metaphysical
substance and at the same time the divine nature of the emperors is pro-
jected. Thus, after having made a plain reference to the theatra and hou-
ses, Laskaris concludes that the view of the beautiful churches creates the
impression that this was a city of God, and that angels daily descend and
ascend to give orders to the emperors.23
It has been observed that, in the texts which project the imperial
ideology, the orators of the empire of Nicaea insist that the imperial
power derives from God and, thus, their preference to identify the empe-
ror with David.24 In the enkomion of Nicaea the image of the angels who
descend from and ascend to the sky has a clear apocalyptic character:
angels descend and ascend constantly in the Revelation of St. John and the
last angel shows the Celestial Jerusalem (22.6-7), when the just will be
rewarded and the unjust will be punished – a hope and expectation for
the recovery of Constantinople. The reference to the ascending and
descending angels gives a metaphysical character to Nicaea. It connects
the city through its churches with the celestial world. Also, the angels, as
in the commentary of the Revelation by Arethas, are understood either as
giving vengeance or offering cure.25 Thus, the historical message of the
speech is expressed with allegorical subtleties: it was destined that the
perpetrators of the Holy Empire will be punished and the Byzantines will
be cured from their sufferings. This was the historical role of Nicaea.
New images of the walls strengthen their metaphysical dimension,
giving the city a transcendental nature. Laskaris returns to the descrip-
tion of the fortifications:
“For since it has gained the supreme rank from the almighty hand of
God, as He himself only know; and has received this strengthening, cer-
tainly, of the walls and towers which it had before through the great
deeds of the sublime Emperor, it doubles its security, walled in with pro-
jecting towers and dressing its walls with battlements, adorned with
beauty, and firmly fixed with stability. And so again, by having united its
single strength to that duality of strength from the emperor, that cele-
22 Ibid., c. 6.236-237 (p. 78). Possibly the Justinianic aqueduct: Procopius,

Buildings V.3.1.
23 A. TARTAGLIA, Theodorus II Ducas Lascaris, op. cit., c. 5.204-207 (p. 76).
24 D. ANGELOV, Imperial Ideology and Political Thought in Byzantium, 1204-1330,
Cambridge – New York 2007, 86-90, 127-131.
25 PG 106, 765B. 183
Helen Saradi
brated vestment around it, it exceeds by far the cities famous of old in
the world. Since its towers are blessed with the straight rising of
cypresses, and are like pillars of adamant, one might call it the House
of Wisdom sung by Solomon (äé’ êõðáñßôôùí åšèåßáò PíáâÜóåùò
åšìïéñï™íôá ášôyò ôN ðõñãþìáôá, êár óôýëïéò Päáìáíôßíïéò ôá™ôá
ðáñåéêáæüìåíá, ô’í ôyò óïößáò ånðw ôéò ïqêïí ášôxí ðáñN Óïëïì§íôé ô’í
dîõìíïýìåíïí).26 For defenses are established in it many ways, since the
very name of Victory has been consecrated to it by God.”27
Divine intervention and imperial work granted Nicaea its supre-
macy. God made the city capital of the new empire, and the emperor
rebuilt its fortifications. The latter had two lines of walls, as only
Constantinople had, making the city not only strong but also an imita-
tion of the queen of the cities. Furthermore, Nicaea exceeds all the great
cities of old. At this point the text produces a crescendo: the towers of the
fortifications resembled cypress trees, which rise high up, trees with obvi-
ous spiritual symbolism. Cypress tree has been exalted in various texts
from antiquity, as in the texts of Libanius, and later in texts with clear
references to the spiritual world. We find such a reference in Metochites’
praise of Nicaea. Furthermore, the towers looked as if they were made of
diamonds, and resembled pillars of diamond – diamond was praised for
its strength28 – so that one would think that Nicaea was the House of
Wisdom of Solomon. This is a reference to the first line of the Proverbs of
Solomon 9.1-6 (½ óïößá ³êïäüìçóåí eáõô† ïqêïí êár ›ðÞñåéóå óôýëïõò
eðôÜ). Solomon built the Temple in 959 B.C. according to the texts of the
Kings Á (5.5-9) and of the Chronicles Â (3.1-7). In spite of the successive
destructions that suffered, its fame survived as one of the Miracles of the
ancient world, and as symbol of the divine kingdom and of the royal and
divine splendor. In the book of the Kings the Temple and the palace
appear as examples of royal buildings. When its construction was com-
pleted it was there that the Tabernacle, the holiest relic, was deposited.
The divine wisdom and the House of Wisdom became an important
symbolic theme in Byzantine thought. The House of Wisdom that
describes prophet Ezekiel (40-43) after the occupation of Jerusalem and
King Solomon in his Proverbs is connected with the mystery of incarna-
tion and the Eucharist. The Temple of the Old Testament is the prophe-
tic prefiguration and the ideal prototype of the Christian church. The
Temple is loaded with apocalyptic interpretations and together with the
Tabernacle and the celestial Jerusalem form a historical continuity. The
vision of reconstructing the Temple has been maintained by the Jews in
exile in Babylon (after 587 B.C.) with the eschatological prophesies of
Ezekiel and Zachariah. This dream of reconstruction of the Temple kept
alive their belief and their hope that they would return to their father-
land and they will recover Jerusalem. Also the Wisdom of Solomon may
26 A. TARTAGLIA, Theodorus II Ducas Lascaris, op. cit., c. 5. 218-221 (p. 77).

27 Transl. C. Foss – J. Tulchin, Nicaea, op. cit., 145.
184 28 Michael Psellos, Ðåñr ëßèùí äõíÜìåùí, PG 122, 888B.
allude to the Book of Wisdom, one of the Books of the Old Testament
Apocrypha, very much appreciated by the Church. Also known as the
Book of Eschatology, it reveals the destinies that are in store for the
righteous sufferers and illustrates the power of wisdom in history, and
the punishment to their enemies similar to their offenses. The theme was
nicely fitting into the historical conditions of the 13th century.
Celestial Jerusalem is described in the texts and is presented in art
walled, and in John’s Revelation its walls are built with precious stones
(21.19-21),29 each one symbolizing one Apostle.30 This theme is repeated
in various texts of apocalyptic literature, as in the Life of Basil the
Younger, and in the vision of the monk Kosmas (10th century).31 In theo-
logical texts the gates of Heaven are made of diamonds, and in the
Byzantine romances mythical castles are built with precious stones and
gates of diamonds.32 Thus, characteristics of the sublime were inter-
woven with descriptions of the celestial city as well as of mythical castles.
The reference by Laskaris to the House of Wisdom of Solomon and
the towers of diamond may be interpreted in various ways. Nicaea is con-
nected with Jerusalem and therefore with Constantinople, the New
Jerusalem.33 The sanctity of the entire city of Nicaea is recognized and,
thus, any description of churches is made obsolete. It is also the centre of
wisdom and letters, as it was Constantinople. It is invested apocalyptic
nature and symbolizes the rebirth of the empire. It is a reference to the
emperor’s wisdom, his central quality. The wisdom of Solomon is alluded
in various texts for famous churches of Constantinople, the epigram of
St. Polyeuktos,34 the diegesis for the construction of St. Sophia,35 and the
31st Homily of Leo VI for the monastery of Kauleas.36 In these terms,
29 U. JART, The Precious Stones in the Revelation of John XXI, 18-21, Studia
Theologica 24 (1970) 150-181. City walls with precious stones are also repre-
sented in art: F. VAN DER MEER, Majestas Domini. Théophanie de l’Apocalypse dans
l’art chrétien, Studi di antichità cristiana 13 (1938) 51-52, 72 ff. See also C. MEIER,
“Gemma Spiritualis”: Methode und Gebrauch der Edelstein-Allegorese vom frühen
Christentum bis zum 18. Jahrhundert, München 1977.
30 See also the commentaries of Andrew of Caesarea and of Arethas, PG 106,
432C- 437C, 772A-776B.
31 Ch. G. ANGELIDI, FÏ âßïò ôï™ ¿óßïõ Âáóéëåßïõ ôï™ ÍÝïõ, Ioannina 1980, 196-
197; idem, La version longue de la vision du moine Cosmas, Analecta Bollandiana
101 (1983) 86 (ll. 164-169).
32 Kallimachos kai Chrysorhoe, ed. E. Kriaras, ÂõæáíôéíN jððïôéêN ìõèéóôïñÞìáôá,
Athens 1955, vv. 178-187, 196, 216-217, 223, 237; Belthandros kai Chrysantza,
ibid., vv. 245, 256; E. MILLER, Poème allégorique de Melitèniote, Notices et extraits
de la Bibliothèque Nationale 19.2 (1858) 1-138, v.729.
33 On Constantinople as New Jerusalem see A. RHOBY, Stadtlob, op. cit., 286-287.
34 Greek Anthology I.10. M. HARRISON, A Temple for Byzantium. The Discovery and
Excavation of Anicia Juliana’s Palace Church in Istanbul, London 1989, 137-139.
35 Th. PREGER, Scriptores originum Constantinopolitanarum, I, Leipzig 1901, c. 27
(p. 105.4-5).
36 Th. ANTONOPOULOU, The Homilies of the Emperor Leo VI, Leiden – New York
– Köln 1997, 240. 185
Helen Saradi
Nicaea through its walls resembled Jerusalem and Constantinople, and

the wording and the apocalyptic images suggest the restoration of the
empire. Nicaea through its walls receives the characteristics of Constan-
tinople. This broad spectrum of interpretations would have been under-
stood by the Byzantine readers of the text. The section in which the city
is connected with God, the emperor and Constantinople through apoca-
lyptic images ends by reminding the reader that the walls offered the city
its freedom. Thus the ekphrasis of Nicaea’s walls projected the image of
the venerated new capital and suggested the empire’s new birth.
Through its walls Nicaea plays a national role, and expresses an eschato-
logical faith.
Quite different is the approach to the description of buildings by
Theodore Metochites in his Nikaeus. This text follows more closely the
structure of the city praise proposed by Menander. It is also inspired by
Laskaris’ praise.37 After the praise of the history and of the location of
the city, the walls are praised first of all the structures of the city (cap.
6): they are the city’s crown (¿ ïkêåsïò ášô† óôÝöáíïò), the “unshakable
boundary of the city’s prosperity” (ôyò åšäáéìïíßáò ”ñïò —íôùò PóÜëåõôïò);
they form a circle, for the city is described as circular, although it had
the form of an irregular pentagon (the circle was a valued shape for its
regular form with philosophical connotations).38 Unlike other cities
built on hilltops, Nicaea was difficult to defend, for its walls were built
in a plain. The towers, described with metaphors and personification,
resemble a circle of dancers: “And their friendliness to one another and
unwillingness to stand far apart might look to you like some surrounding
circle of dancers (÷ïñåßáí óïé ôéíN ôáýôçí Uí äüîw ðåñéåëßôôåéí), orderly
and very pleasing for the city to enjoy from within, yet armed, if an
enemy approach them from outside, and unsociable for him to meet
with”.39 The importance of the double walls and the deep ditch is
stressed for they gave security to the city. The description is realistic
with some rhetorical hyperbole combining practical considerations
with aesthetic pleasure (“it is at once a pleasure and a marvel to behold
their [the towers’] undeceived foresight”) (½äïíÞí ôå Rìá åqíáé êár
èá™ìá).
In the next paragraph (cap. 7), the reference to the buildings pro-
duces the image of a big city with medieval characteristics: buildings are
densely built, they are tall, excellently constructed, baths combine plea-
sure and utility, and the works of imperial evergetism, a hospital and a
house for the poor. The description of the city reaches a crescendo in the
37 E. MINEVA, FÏ «Íéêáå˜ò», op. cit., 309-312.

38 Simplicii in Aristotelis de caelo commentaria (ed. J. L. Heiberg), Berlin 1894, 91
(vv. 16-17), 92 (vv. 1-2); Procli Diadochi in Platonis Timaeum commentaria, ed. E.
Diehl, Leipzig 1903-1906, repr. Amsterdam 1965, vol. 2, 94.20; Theodoros
Laskaris, Êïóìéêx äÞëùóéò, ed. N. Festa, Giornale della Società Asiatica Italiana
11-12 (1897-9), 16 (c. 16).
186 39 Transl. C. Foss – J. Tulchin, Nicaea, op. cit., 175.
ekphrasis of the monasteries and churches of Nicaea, which is the lengthiest

and most detailed in all city praises (cap. 7). It forms the very centre of
the enkomion. This exceptional element, treated with lyric and emotional
tones, produces a spiritual atmosphere of the city. While in the praise of
Nicaea by Laskaris, Nicaea is projected as the new capital of the empire,
through education and philosophy, and invested with an aura of holiness
with its walls, Metochites chose to project a Christian Nicaea through the
spirituality of its monasteries and churches. The monasteries are
described as “reverend treasures of beauty, illustrious monuments of the
wisdom of our times” (ôN äc äx óåìíN ôá™ôá ôï™ êÜëëïõò PãÜëìáôá, áj
ðåñéöáíåsò óôyëáé ôyò êáèE ½ìOò öéëïóïößáò) (c. 7). “The wisdom of our
times” replaces now the antique education and secular philosophy in
Laskaris’ praise. Monasteries are the “holy places of meditation for those
who have chosen to withdraw from material things and to give their time
only to God”.40 Here “this high-minded choice of life is meditated”
(½ ìåãáëüöñùí álñåóéò áœôç öéëïóïöås). This section concludes with the
praise of the beauty of the monasteries: “The beauty of most of them is
such as is impossible to describe; that is a great pleasure for the eyes to
see…” (êár êÜëëïò ô§í ðëåéüíùí ïpïí PìÞ÷áíïí dñåsí, ðïëëÞ ôå ôñõöx
ôïsò “öèáëìïsò ¿ñZí).
At this point Metochites develops the ekphrasis of the churches. He
praises their workmanship and the beauty that blossoms upon them
(½ dðáíèï™óá ÷Üñéò). He focuses on the description of one church, pro-
bably the church of Dormition of the monastery of St. Hyacinth, possible
seat of the patriarch.41 Metochites employs all the elements of the
ekphrasis of churches: the beauty of the material, the gleamings of gold,
the flowers of pigment, the brilliancy of variegated stones, the multipli-
city of color. The ekphrasis begins with the praise of the ceiling, the walls
and floor: “The ceiling is delicately worked above, with gleams of gold
and the flowers of pigment – art has expended there its every ornament;
and this same decoration descends far on each side; it is succeeded by
the brilliancy of variegated stones, closely rivaling the beauty above by
the multiplicity of color; skill cooperates with this, making use of the
regularity of arrangement; and likewise below, the floor also is woven
with the same diversity; for it was right that everything there should rival
what is above”.42 There is particular emphasis on the columns of the
church, an architectural element which ancient and Byzantine orators
often stressed; the stoas over the aisles were supported by columns and
40 Ibid., 179.
41 Ibid., 115-117.
42 Ibid., 179-181. E. MINEVA, FÏ «Íéêáå˜ò», 320: IÏñïöïò ìcí Tíùèåí Qâñ§ò
zóêçìÝíïò, ÷ñõóï™ ôå ášãásò êár ôïsò dê âáö§í Tíèåóé, ôxí ðOóáí ðïéêéëßáí
díôá™èá äáðáíþóçò ôyò ôÝ÷íçò, ôášôN äA dðr ðïë˜ êÜôåéóéí döA eêÜôåñá.
ÄéáäÝ÷åôáé äc ðïéêßëçò ëßèïõ äéáýãåéá, ðñ’ò ôxí Tíù ÷Üñéí dðåéãïìÝíç ô† ðáíôïßu
ôyò ÷ñüáò eôåñüôçôé, óõíåñãïýóçò ôyò ôÝ÷íçò êár óïöéæïìÝíçò ôxí Píáëïãßáí ôyò
Qñìïíßáò. Ô’ äA ášô’ êÜôùèåí êár ô’ häáöïò ôásò ášôásò ðïéêéëßáéò ›öáßíåôáé.
IÅäåé ãNñ åqíáé ðÜíôá ôïsò Tíù ôN díôå™èåí döÜìéëëá. 187
Helen Saradi
there were other columns in the middle of the church, possibly of a cibo-
rium or of the temple screen:43
“And columns stretch upward in the middle as well, some offering their
mass, others their slenderness to be admired – the one displaying the
richness of nature, the other the economy of art – with their capitals and
bases presenting the endless varieties of carving that are found in art”.
There is also emphasis on the gold and precious icons:
“And gold, that usurps the sovereignty over all things by its wealth of
beauty, being there inlaid, makes all things brilliant, and all like to one
another. And I have not yet added the splendors of the divine images,
and the truly honorable use there made of precious stones, and again
gold compelled to serve for decoration; and the pious respect evidenced
by the holy offerings, and the precious vessels, and the stores of sacred
books.”44
The ekphrasis of the churches continues with an idyllic description of
the graces of the surrounding nature. Delight in the landscape around
the church assumes an aesthetic and spiritual meaning. Upon leaving
the church, one could enjoy the view of the beautiful meadow spreading
out on the one side, and on the other side trees bearing fruits. Cypress
trees are praised emphatically for symbolizing spiritual ascent to the
intelligible world: rising straight to heaven (åkò ïšñáíï˜ò Píá÷ùñï™í)
point to the heavenly space towards which monks should strive, and
emphasise the dematerialization of their body through the ascent of the
spirit, a process underscored by the narrow, pointed tip of the tree
(óôåíïõìÝíïõò ðñ’ò ôxí PíÜâáóéí). Images of nature become eloquent
metaphors of the divine.45 Then the enkomion continues with an admira-
tion of the abundant waters of the city with a reference to its aqueduct.46
The description of the churches ends with a reference to the miracle
of the early blossom of the lilies at the church of Saint Tryphon,47 the
patron saint of Nicaea. This miracle was celebrated at an annual church
festival and was accompanied with miraculous healing. The saint had
special connection with the Laskarids: granting Theodore Laskaris a vic-
tory by advising him in a dream how to proceed in the war, Saint
Tryphon became the patron saint of Laskaris and of the state of Nicaea,
and his image was put on Nicaea’s coinage; a school was established in
the church, and Theodore Laskaris wrote an enkomion of the saint.48 For
43 C. Foss – J. Tulchin, Nicaea, op. cit., 116.
44 Ibid., 181.
45 See H. SARADI, Space in Byzantine Thought, in: Architecture as Icon. Perception
and Representation of Architecture in Byzantine Art, eds. S. ∆urËiÊ ñ E. Hatzi-
tryphonos, Princeton University Art Museum – Yale – New Haven – London
2010, 87-88.
46 See supra n. 22.
47 J. PAPADOPOULOS, FÏ dí Íéêáßu ôyò Âéèõíßáò íá’ò ôï™ Qãßïõ Ôñýöùíïò, Epeteris
tis Hetaireias Byzantinon Spoudon 22 (1952) 110-113.
188 48 C. Foss – J. Tulchin, Nicaea, op. cit., 104-108.
Theodore Metochites, Saint Tryphon descends to Nicaea from the

heavenly fields (dê ô§í Tíù ëåéìþíùí, ëåéì§íáò Påñßïõò) and presents
flowers which blossom by themselves (cap. 8). The building of the church
is not described, but is brought forward through the praise of the saint
and his miracle. The sections of the Nikaeus describing the churches end
with the inner connection of the city’s patron saint and his church with
the history of Nicaea and the dynasty of the Laskarids.
The enkomiastike ekphrasis of Trebizond by Bessarion was written
around 1436. The structure and the arguments of the speech suggest
that its aim was to push forward the idea of rapprochement with the West
in order to save the Empire. The enkomiastike ekphrasis of Trebizond is
modelled after the Panegyrikos of Isocrates, advising the Greeks to be
united against the Persians, the Panathenaic of Isocrates, praising Athens
as the supreme power in the war against the Persians, the Panathenaic of
Aelius Aristides, emphasizing on the philanthropy and magnanimity of
the Athenians, their military promptness, and their desire to sacrifice
themselves for their city, and the Antiochikos of Libanius, which includes
a long, detailed and realistic description of Antioch.49 Bessarion includes
all these in the praise of Trebizond: love for antiquity and the ancient
history, high national feelings, philanthropy, magnanimity, freedom, and
military promptness of the kings and of the inhabitants of Trebizond.
Some of these ideas might have derived from the praise of
Constantinople by Theodore Metochites (the bravery of its citizens, its
antiquity, wealth from trade, and eternal youth of the city). Trebizond
was praised with the qualities of Constantinople.
In contrast with the two speeches on Nicaea, the ekphrasis of
Trebizond’s urban environment is realistic, deprived of lyric tones and
allegories. It is the real city that appears in front of the eyes of the reader
or auditor, a real city that can justify the arguments of the orator, name-
ly the preservation of its freedom. With the ekphrasis of the city, the ora-
tor states emphatically that the city is free, and this is how it looked like,
as it had been preserved by the courage of its citizens and its kings, the
Great Komnenoi. Thus the ekphrasis is intertwined with the central
themes of the praise.
The description of the city’s location and a passing reference to the
crown of the strong walls with towers and ramparts50 form the introduc-
tion to the central theme of Bessarion’s enkomion, the praise of the
courage and freedom of the Greek Trebizondians and of the glorious his-
tory of the city, full of victories against the enemies. Then, the praise of
the dynasty of the Great Komnenoi and their military achievements leads
Bessarion to the description of the city, its layout and buildings. All of
these gave Trebizond prosperity, created the conditions for its develop-
49 See O. LAMPSIDES, Ðåñr ô’ «dãêþìéïí åkò Ôñáðåæï™íôá» ôï™ Âçóóáñßùíïò,

Árcheion Pontou 37 (1980) 174-184.
50 O. LAMPSIDES, FÏ «Åkò Ôñáðåæï™íôá» Ëüãïò ôï™ Âçóóáñßùíïò, op. cit., c. 18 (p.
42.2-4). 189
Helen Saradi
ment, and granted the city freedom from the enemies. The ekphrasis of
the city is placed at the end of the speech, in imitation of the Panathenaic
of Aelius Aristides. It is designed to provide the auditors the visible proof
of the successful administration of the Komnenoi. The ekphrasis of the
city is very lengthy (four and half pages). It is fully realistic, without meta-
physical or spiritual symbolisms, imaginary descriptions and lyric tones.
The city appears clear and real deprived of rhetorical qualifications.
Three lines of walls defended Trebizond and its harbour, forming
the lower city, the upper city and the citadel with the palace. Bessarion
describes in detail the orientation of the gates and the wooden bridges
by the gates, supported by strong walls on both sides and strengthened
with towers; the bridges connected the defended area with the land on
the other side of the deep gorge, and the wooden part could be removed
in case of invasion.51 The site of Trebizond was naturally defended with
deep gorges and rivers, where people could conveniently throw their
garbage – a realistic image that detach the ekphrasis from its antique tra-
dition.52
The city was very large, its districts extending outside the walls on
both sides in proasteia with rich vegetation, meadows and gardens. The
commercial district was located outside the city to the east with all kinds
of workshops and stores with local and international commercial activi-
ties.53 The houses were made of lumber from the mountains around the
city.54 But a detailed description is preserved only for the palace on the
acropolis.55 This description is fairly realistic and several parts of the
palace have been identified in situ by A. BRYER.56 On its own it resembled
an acropolis (ášôN äE dóôrí ïšäcí ‚ôôïí Pêñüðïëéò) with its solid con-
struction; it was superior to all others in terms of variety of construction,
size and beauty. On the west side the palace was attached to the wall of
the acropolis up to the height of two storeys. From there it raised higher
than the wall of the acropolis. The walls of the palace were very strong
and access was possible through two gates and one postern. On both
sides of the palace were the quarters of the emperor’s servants. The
palace was located in the middle of the complex accessed by a staircase
in the front. Inside the entrance, on the one side, there were vestibules
and halls very beautiful and very large (êÜëëïõò ôå êár ìåãÝèïõò jêáí§ò
h÷ïíôåò), where many people could gather, with balconies all around
51 Ibid., 60.20-61.35. On the walls of Trebizond see A. BRYER, D. WINFIELD,

The Byzantine Monuments and Topography of the Pontos, Washington, D.C. 1985,
182-195.
41.26-29).
53 Ibid., c. 22 (p. 62.13-63.5).
54 Ibid., c. 22 (p. 63. 6-11).
55 Ibid., c. 22 (p. 63.15-65.4).
190 56 A. BRYER – D. WINFIELD, The Byzantine Monuments, op. cit., 184-186.
open to all directions and breezes. On the other side, the central recep-
tion hall was very large and very beautiful (ìÞêåé ôå ìÞêéóôïò ïqêïò êár
êÜëëåé êÜëëéóôïò ðáñáôÝôáôáé) paved with white slabs; the ceiling gleamed
with gold and various colours, and paintings depicting the sky with stars.
All around, on the walls were painted the portraits of the Great
Komnenoi and their ancestors; events of the city’s history were also
depicted and those enemies who had been defeated. At the end of this
hall, there was a high imperial dais with a pyramidal roof on four
columns. All around it was surrounded by a screen of white slabs, inclu-
ding the roof, forming a barrier separating the emperor from his sub-
jects. There the emperor conducted his affairs with the ministers and
received ambassadors.57 At another hall, decorated with paintings, there
was a second throne, covered with a roof and with columns around.
There the emperor appeared raised high up with a flight of steps. This
hall was used for royal banquets. On the left side there were many other
rooms. One of them, square in shape, “contains memorials of the
Creation of the world and of the origin and history of man” (›ðïìíÞìáôÜ
ôå ôyò ô§í ”ëùí ãåíÝóåùò öÝñïíôé êár ©ò ôxí Pñ÷xí Tíèñùðïò ãÝãïíå
ãåíüìåíüò ôå ©ò ôN êáèA á›ô’í dðïëßôåõóåí).58 The passage has been
interpreted by C. MANGO as indicating paintings of the Genesis, while
A. BRYER and W. MILLER proposed that this was a library.59 On the other
side were more halls, vestibules, verandas, rooms, stoas, praised for their
size, beauty and harmony. There was also built a small beautiful church.
It was adorned with beautiful paintings and sacred offerings. What the
church lacked in size made up in beauty. The other churches of
Trebizond are mentioned briefly in a rhetorical passage without any
description: they have beauty and grace.60
We have attempted very briefly to compare the descriptions of buil-
dings in the three enkomiastikai ekphraseis. We have also attempted to
approach the authors and grasp the purpose of their praises. Unlike
John Eugenikos’ idyllic ekphraseis of Trebizond, Corinth and the village
Petrina, where buildings are hardly mentioned, the authors we examined
focused on the description of specific buildings. Their selection of buil-
dings was motivated by the aim of their speech. And each one approached
them in a different manner: Laskaris with loftiness and dignity, conveyed
57 IÁíù äc ášôï™ êár ðñüò ãå ô² Têñv âyìá êáôçñåöcò ðñïöáßíåé âáóßëåéïí,

“ñïöxí ìcí Pðïôåsíïí åkò ðõñáìßäá, ôÝôñáóé äA ášôxí êßïóéí ›ðáíÝ÷ïí, ëåõê² äc
êár ášô’ ëßèv êýêëv ôå êár ðñ’ò ô² “ñüöv ðåñéóêåðüìåíïí ôïýò èA ›ðçêüïõò
Pðïôåé÷ßæïí ô§í âáóéëÝùí ªóðåñ ôéórí Tëëáéò êéãêëßóéí, ï£ âáóéëå˜ò ášô’ò ìÜëéóôá
ðñïöáéíüìåíïò ÷ñçìáôßæåé ôå ôïsò dí ôÝëåé êár ðñÝóâåóé äéáëÝãåôáé êár ëüãïí
äßäùóé êár ëáìâÜíåé: O. LAMPSIDES, FÏ «Åkò Ôñáðåæï™íôá» Ëüãïò ôï™ Âçóóáñßùíïò,
op. cit., c. 22 (p. 64.15-21).
58 Ibid., c. 22 (p. 64.28-30). Translation by C. MANGO, The Art of the Byzantine
Empire 312-1453, Englewood Cliffs – New Jersey 1972, 253 and n. 39.
59 A. BRYER – D. WINFIELD, The Byzantine Monuments, op. cit., 185, n. 66.
65.9-21). 191
Helen Saradi
with allegory, projects Nicaea’s historical role as the empire’s new capital
through its walls; Metochites focuses on the ekphrasis of the churches with
religious emotion, and shows Nicaea as a venerated Christian city, after
having accomplished its historical role as the capital of the empire;
Bessarion describes Trebizond with accuracy and persuasion, and
employs cold description of a historian. These authors were actively con-
nected with the historical time of the Empire.
Our approach was different from that adopted by André GUILLOU
that in the ekphraseis of cities Byzantine authors projected an imaginary
picture of the urban environment, the “linguaggio dell’immaginario”.61
The ekphraseis we examined are highly sophisticated texts. They master a
rich variety of rhetorical forms that raise our personal reactions. We have
seen that the descriptions of monuments become realistic only in the
oration of Bessarion, a text written with a specific historical aim. Thus,
what is more significant, it seems to me, is that each one of these texts,
through the ekphrasis of buildings, constructs a different urban identity,
depending on the different historical environment each time and the
personal preferences of the authors.
192 61 A. GUILLOU, L’abitazione immaginaria, op. cit., 331.

Inscriptional Poetry
Ekphrasis in Byzantine tomb epigrams
The amount of Byzantine poetry still preserved in situ is considerably

high.1 Verses inscribed on objects are so called epigrams; this term was
already used in Byzantium.2 An epigram differs from an ordinary poem
insofar as it is primarily defined by its real or potential inscriptional use.3
There has already been some informative research of ekphrasis in
poetry and epigrams in general. Former studies, such as relevant entries
in the Reallexikon für Antike und Christentum (V [1962] 539-577, R. KEY-
DELL) and in the Reallexikon zur byzantinischen Kunst (II [1971] 33-75,
A. HOHLWEG), primarily focused on the collections of more or less
ekphrastic epigrams such as can be found in the Anthologia Palatina, of
Paulos Silentiarios,4 of Manuel Philes and many others.
Ekphraseis or rather ekphrastic elements in poems naturally are not
restricted to architecture; just recently Anneliese PAUL tried to discover
ekphrastic elements in all different kinds of epigrams, regardless of the
object they are attached to.5 In this article A. PAUL established six diffe-
rent kinds of ekphraseis (“Spielarten von Ekphraseis”): 1) Description of
the depiction on the object. 2) Description of the object itself. 3) Descrip-
tion of the depicted persons. 4) Depicted persons who address the
beholder. 5) Speaking objects which address the beholder. 6) Description
of the content or the use of the object.
The output of category no. 2 (Description of the object itself) is
rather small – Paul managed to find only two relevant epigrams.6 This
1 Cf. A. RHOBY, Byzantinische Epigramme auf Fresken und Mosaiken (= Byzanti-
nische Epigramme in inschriftlicher Überlieferung, I = Veröffentlichungen zur
Byzanzforschung, XV), Vienna 2009, 51f.
2 Ibid. 40-42.
3 Cf. M. LAUXTERMANN, Byzantine Poetry from Pisides to Geometres. Texts and
Contexts, I (= Wiener Byzantinistische Studien, XXIV/1), Vienna 2003, 30.
Concerning the potential inscripional use of epigrams one may for example
consider the verses of Theodoros Studites, John Geometres, Christophoros
Mitylenaios, Manuel Philes or the verses in the Codex Marcianus Graecus 524.
4 Cf. the brilliant study of R. MACRIDES – P. MAGDALINO, The architecture of
ekphrasis: construction and context of Paul Silentiary’s poem on Hagia Sophia, BMGS
12 (1988) 47-82.
5 A. PAUL, Beobachtungen zu EÅêöñÜóåéò in Epigrammen auf Objekten. Lassen wir
Epigramme sprechen! In: Die kulturhistorische Bedeutung byzantinischer
Epigramme. Akten des internationalen Workshop (Wien, 1.–2. Dezember 2006),
eds. W. Hörandner – A. Rhoby (= Veröffentlichungen zur Byzanzforschung,
XIV), Vienna 2008, 61-73.
6 Ibid. 65f. 193
Andreas Rhoby
coincides with Cyril MANGO’s conclusion in the introduction of his Art of

the Byzantine Empire: “It [i.e. the epigram] rarely contains a description of
the object it was meant to accompany”.7 C. MANGO explains this with the
fact that “the epigram was usually a short poem intended to be inscribed
on the base of a statue, the entablature of a building, the frame of an icon
or the side of a sarcophagus”.8 MANGO is absolutely right; the space for
verses on objects is normally rather limited. However, one also has to
consider that it is not the purpose of such verses to be descriptive or to
provide the reader with many technical details which the beholder can
see anyway. On the contrary, the inscribed epigram’s purpose is to pro-
vide the reader with a deeper understanding of the function of the
object. Graham ZANKER, in a paper entitled New Light on the Literary
Category of ‘Ekphrastic Epigram’ in Antiquity even considers the term
“ekphrastic epigram” to be misleading,9 because “These poems were
very rarely intended to give a vivid visual description of the appearance
of the works of art they celebrate; they were not intended as dêöñÜóåéò.
They were poems about statues, paintings and gems“.10
The same applies to tomb epigrams: They are quite common – espe-
cially the ones which are only transmitted in manuscripts like for exam-
ple several tomb epigrams in the codex Marcianus Graecus 52411 or in
the oeuvre of Manuel Philes.12 They are of different length – as are the
ones still inscribed in situ – ranging from two to fifteen, twenty or more
verses. In the oeuvre of Philes there are metrical epitaphia up to 100
verses long13 which – although there are some rare cases of metrical
7 C. MANGO, The Art of the Byzantine Empire 312–1453. Sources and Documents,
(Reprint) Toronto – Buffalo – London 2007, XII. Cf. H. MAGUIRE, Truth and Con-
vention in Byzantine Descriptions of Works of Art, DOP 28 (1974) 111-140, here 114.
8 MANGO, The Art, XII, op. cit.
9 G. ZANKER, New Light on the Literary Category of ‚Ekphrastic Epigram’ in
Antiquity: the New Posidippus (col. X 7 – XI 19 P. Mil. Vogl. VIII 309), Zeitschrift
für Papyrologie und Epigraphik 143 (2003) 59-62. Cf. E. PIETSCH, „Die
Stummheit des Bildes“: Ein Motiv in Epigrammen des Manuel Philes, Jahrbuch der
Österreichischen Byzantinistik 57 (2007) 135-148, here 135: “Äußerst selten
sind diese Epigramme als eine direkte Beschreibung des Kunstwerkes in der
Form einer Ekphrasis konzipiert”.
10 ZANKER, New Light, op. cit., 62.
11 Cf. P. ODORICO – CH. MESSIS, L’anthologie Comnène du Cod. Marc. Gr. 524:
Problèmes d’édition et problèmes d’évaluation, in: L’épistolographie et la poésie épi-
grammatique: projets actuels et questions de méthodologie. Actes de la 16e
Table ronde organisée par W. Hörandner et M. Grünbart dans le cadre du XXe
Congrès international des Études byzantines, Collège de France – Sorbonne,
Paris, 19-25 Août 2001 (= Dossiers byzantins, 3), Paris 2003, 191-213; A. RHOBY,
Zur Identifizierung von bekannten Autoren im Codex Marcianus Graecus 524, Medievo
Greco 10 (2010) 167-204.
12 Cf. N. PAPADOGIANNAKIS, Studien zu den Epitaphien des Manuel Philes.
Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Grades eines Doktors der Philosophie
des Fachbereichs Altertumswissenschaften der Freien Universität Berlin,
Heraklion 1984.
13 E.g. Manuelis Philae carmina, I-II, ed. E. Miller, Paris 1855-1857 (Reprint
194 Amsterdam 1967), I 252-256.
Inscriptional Poetry. Ekphrasis in Byzantine tomb epigrams
inscriptions of almost the same length14 (but not tomb epigrams) – most
likely were not composed to be inscribed.
As mentioned before, not the mere description of the object (grave /
sarcophagus / tomb stone) or of the buried person is at the center of
tomb epigrams, but general reflections about the vanity of life, the de-
ceased’s good deeds, etc. This is quite nicely illustrated by seven verses
which form the end of a tomb epigram of Manuel Philes “for a prudent
woman” (EÅðéôÜöéïé åkò ãõíásêá óþöñïíá).15 The beholder is explicitly
urged not to look at the tomb alone:
EÁëëE, ¯ èåáôÜ, ìx óêïðÞówò ô’í ôÜöïí

©ò ôÜöïí Qðë§ò, ìçäc ôüíäå ô’í ôýðïí·
PëëE zñÝìá ðñüêõøïí dëè¦í díèÜäå,
êár ãí§èé óáõô’í åšìáè§ò dê ôyò èÝáò·
êUí ãNñ óéùðZ ôyò ãõíáéê’ò ô’ óôüìá,
ðëxí PëëE h÷åé äýíáìéí PññÞôùí ëüãùí,
êár ãßíåôáß óïé ôï™ âßïõ äéäÜóêáëïò.
But, beholder, do not look at the tomb

as tomb alone, not on this image either.
But point yourself forward softly when you come here
and recognize yourself teachably by the sight.
Even if the woman’s mouth is silent
it has the power of unspoken words
and it becomes for you teacher of life.
Furthermore, it is not only the rather limited space on the object –

as C. MANGO stated (p. 194) – but also the specific structure of the epi-
gram which constricts the amount of details which can be provided about
the tomb and the buried person. Prose monodies and prose epitaphia on
the contrary contain shorter or longer ekphraseis of the central person
despite the fact that they are also full of rhetoric compliments.16 This can
for example be demonstrated by a monody of the 12th century author
Leon Megistos for the Megas Hetaireiarches Georgios Palaiologos which
is more concrete than the verses composed for the same occasion by the
same author.17
14 RHOBY, Epigramme auf Fresken, op. cit., 43f.

15 Ed. Miller II, op. cit., 165–167 (here vv. 61–67).
16 Cf. H. HUNGER, Die hochsprachliche profane Literatur der Byzantiner, I-II
(= Handbuch der Altertumswissenschaft XII.5.1-2), Munich 1978, I 188;
J. SOFFEL, Die Regeln Menanders für die Leichenrede in ihrer Tradition dargestellt.
Herausgegeben, übersetzt und kommentiert, Meisenheim am Glan 1974.
17 Cf. O. LAMPSIDIS, Die Monodie von Leon Megistos auf Georgios Palaiologos Megas
Hetaireiarches, Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik 49 (1999) 113-142,
here 117f.; s.a. A. SIDERAS, Die byzantinischen Grabreden. Prosopographie, Datierung,
Überlieferung. 142 Epitaphien und Monodien aus dem byzantinischen
Jahrtausend (= Wiener Byzantinistische Studien XIX), Vienna 1994, 223-226. 195
Andreas Rhoby
However, this is not to say that ekphraseis or rather ekphrastic ele-

ments cannot be found in tomb epigrams as well, even if they are usually
hidden, and careful reading is necessary in order to discover them.
In the following some of the results of the search for ekphrastic ele-
ments in Byzantine tomb epigrams will be presented. It will be demon-
strated how one can understand more about the content of such verses
by looking at tiny ekphrastic elements which sometimes seem to be mere
rhetorical elements at first sight.
Ekphrastic elements in tomb epigrams refer to the description
1) of the tomb
2) of the buried person and
3) of the tomb’s surroundings.
4) Ekphrastic elements also refer to the inclusion of the tomb’s
beholder and / or of the epigram’s reader.
The following examples are primarily taken from tomb epigrams
still preserved in situ and from tomb epigrams in the oeuvre of Manuel
Philes.18
1) As already mentioned – the tomb itself is hardly described,
because there is simply no need for doing so since the tomb is right in
front of the beholder and it is not the tomb but the buried person the
beholder is asked to look at. However, some tiny ekphrastic elements can
be recognised.
In a tomb epigram for Ioannes Komnenos Kamytzes19 on a tomb
stone of the mid 13th century in Berroia v. 10ff. say that the tomb is
“small” (PëëE ¿ ôïéï™ôïò, ¯ îÝíïõ ìõóôçñßïõ / …/ dí ôÜöv óìéêñ² íõír
îåíïäï÷åsôáé) (but he, o strange mystery … is now kept in a small tomb).20 Does
this mean that the tomb was indeed “small”? Or is it a rhetorical phrase
The verse monody consists of 194 verses, it has not been fully published yet, and
was not inscribed due to its length and its general structure. Another example
which demonstrates the difference between a prose monody and a verse monody
refers to Gregorios Kamateros: he is the addressee of a prose monody composed
by Theodoros Prodromos, ed. A. MAJURI, Anecdota Prodromea dal Vat. gr. 305
(= Rendiconti della Reale Accademia dei Lincei, Classe di Scienze morali,
storiche e filologiche, ser. V, 17), Rome 1908, 528-535 and of a tomb epigram
written by Nikolaos Kallikles: Nicola Callicle. Carmi. Testo critico, introduzione,
traduzione, commentario e lessico a cura di R. Romano (= Byzantina et Neo-
Hellenica Neapolitana VIII), Naples 1980, no. 21. The tomb epigram of
Kallikles consists of 31 verses and was perhaps inscribed on the tomb.
18 Most of them will be published in the third volume of the project
“Byzantinische Epigramme in inschriftlicher Überlieferung” (A. Rhoby).
19 Theodoros Prodromos is the author of óôß÷ïé dðéôýìâéïé for Konstantinos
Kamytzes, who was perhaps the grandfather or greatgrandfather of Ioannes, cf.
W. HÖRANDNER, Theodoros Prodromos. Historische Gedichte (= Wiener Byzan-
tinistische Studien, XI), Wien 1974, no. LXIV.
20 Th. PAPAZOTOS, Ç ÂÝñïéá êáé ïé íáïß ôçò (11ïò -18ïò áé.). ÉóôïñéêÞ êáé
áñ÷áéïëïãéêÞ óðïõäÞ ôùí ìíçìåßùí ôçò ðüëçò, Athens 1994, 94, no. 8.; cf. Th.
PAZARAS, ÁíÜãëõöåò óáñêïöÜãïé êáé åðéôÜöéåò ðëáêÝò ôçò ìÝóçò êáé õóôÝñçò
âõæáíôéíÞò ðåñéüäïõ óôçí ÅëëÜäá. ÄéäáêôïñéêÞ äéáôñéâÞ, Thessaloniki 1984, tab.
196 9a.
saying that he – a humble man – was buried in a “humble”21 tomb? Does

it refer to the topos saying that the tomb is small in comparison to the
importance of the buried person?22 The source of the passage is beyond
controversy: It is taken from the IÏñèñïò ôï™ ÌåãÜëïõ ÓáââÜôïõ:
IÅêóôçèé öñßôôùí ïšñáíÝ, êár óáëåõèÞôùóáí ôN èåìÝëéá ôyò ãyò, käï˜ ãNñ dí
íåêñïsò ëïãßæåôáé, ¿ dí ›øßóôïéò ïkê§í, êár ôÜöv (ó)ìéêñ² îåíïäï÷åsôáé. Ïj
ðásäåò, åšëïãåsôå, jåñåsò, Píõìíåsôå, ëáüò, ›ðåñõøï™ôå ášô’í åkò ôï˜ò
ák§íáò.23
The same scholarly discussion regarding the ambiguity of an adjec-
tive’s meaning also applies to âñá÷ýò which is sometimes also combined
with ôÜöïò and especially with ëßèïò. An inscriptional example24 is that
of a late 12th century epigram on a tomb stone at Corridonia (in the
province Marche, Italy) (appendix no. I; fig. 1).25 This epigram con-
sisting of 18 verses was composed on the occasion of Theosteriktos
Pepagomenos’ death, a Greek who had settled in Marche shortly after
the beginning of the second half of the 12th century. Upon taking a clo-
ser look at the first five verses the following structure can be discovered:
first the deceased, who speaks in the first person, describes his age in a
very poetical way – he died at the age of 45.26 In v. 4 he states that after
his life was over he found this âñá÷ýò stone as a reward (hðáèëïí å£ñïí
ô’í âñá÷˜í ôï™ôïí ëßèïí); so far, âñá÷ýò has been translated differently:
whereas P. SCHREINER translated ô’í âñá÷˜í ôï™ôïí ëßèïí as “diesen
schmalen Stein” (“this narrow stone”),27 A. GUILLOU wrote “cette humble
pierre” (“this humble stone”).28 Looking at the tomb plate, one can see
that it is indeed rather “narrow”.29 However, the use of the adjective
21 On the meaning “humble” for (ó)ìéêñüò cf. H. G. LIDDELL – R. SCOTT –

H. STUART JONES – R. MCKENZIE, A Greek-English Lexicon, Oxford 91925-1940, s.v. I 3.
22 Cf. e.g. Theod. Prod. carm. XLIX 1-4 (Hörandner): ÌÝãáò ¿ ôýìâïò êár
ðëáô˜ò äïêås, îÝíå· / PëëE åk óêïðÞóåéò êár ô’í híäïèåí íÝêõí / êár óýãêñéóéí ä²ò ô²
íåêñ² êár ô² ôÜöv, / ìéêñ’í êïìéä† êár óôåí’í ôï™ôïí ìÜèwò. Cf. also LXVIII 9
(Hörandner): êár ìéêñN ðëNî dãêáëýðôåé ô’í ôüóïí. On the metrical epitaphs of
Prodromos ibid., 75f.
23 Ôñé±äéïí êáôáíõêôéêüí, ðåñéÝ÷ïí Rðáóáí ôxí Píçêï™óáí ášô² Pêïõëïèßáí ôyò
Qãßáò êár ìåãÜëçò Ôåóóáñáêïóôyò, Rome 1879, 732.
24 A literarily preserved example is that of tomb verses in the cod. Marc. Gr.
524, ed. Sp. Lampros, FÏ Ìáñêéáí’ò Ê§äéî 524, Neos Hellenomnemon 8 (1911)
3–59, 113–192, here 44f., no. 82, v. 6: ¿ íåêñ’ò ï£ôïò ”í âñá÷˜ò êñýðôåé ëßèïò.
The epigram was perhaps copied from an existing tomb stone.
25 P. SCHREINER, Eine griechische Grabinschrift aus dem Jahr 1186 in Corridonia.
Mit einem Anhang über die Pepagomenoi, Jahrbuch der Österreichischen
Byzantinistik 20 (1971) 149–160, here 151f.; A. GUILLOU, Recueil des inscriptions
grecques médiévales d’Italie, Rome 1996, 107f., no. 104, pl. 105.
26 Êýêëùí ìåãßóôùí ½ëßïõ äñïìçìÜô(ùí) / åkêÜäá äéðëyí ó˜í ìïíáðë† ðåíôÜäé /
ô’ ôï™ âßïõ ôÝôñùñïí jððåýóáò ìüíïí.
27 SCHREINER, Eine griechische Grabinschrift, op. cit., 152.
28 GUILLOU, Recueil des Inscriptions, op. cit., 108.
29 Cf. GUILLOU, Recueil des inscriptions, op. cit., tab. 105, no. 104. 197
Andreas Rhoby
âñá÷ýò with the meaning „humble“ is not uncommon either.30 Since the
combination of âñá÷ýò and ôÜöïò or ëßèïò is documented several times,31
A. GUILLOU was most likely right with his interpretation. The tomb is
built as humbly as is deserving of the therein buried person. It is typical
for tomb verses as well as for dedicatory verses to present the protagonist
as a humble and pitiful sinner.32 He wants to be granted entry into
paradise and forgiveness for his sins. The Corridonia epigram for
Theosteriktos Pepagomenos is completed in the same sense: in the ver-
ses 6ff. the people who are allowed to come to the tomb (probably the
monks of the monastery) are asked to pray to God for Pepagomenos so
that he will find God merciful and that he will be able to escape from the
torments of hell.33
A similar combination is that of ôÜöïò or ëßèïò with ôñßðç÷õò (“three
cubits long”), which for example can be found at the beginning of a met-
rical tomb inscription of the 13th century at Makrinitissa (Thessaly).34
The first verse which is not fully preserved runs as follows: Ôýìâïõ ëßèïò
ôñßðç÷õò êáôås÷åí [……] (The three cubits long stone of the tomb kept …). Is
this ekphrastic? Rather not, because a tomb is most likely more than only
“three cubits” long (one cubit ist about 47 cm).35 Again, ôñßðç÷õò has a
“humble” connotation. The combination ëßèïò ôñßðç÷õò is first attested
in tomb epigrams of John Geometres.36 It occurs very often in the
oeuvre of Manuel Philes,37 but in all likelihood it is a topos which is older
than the examples of Geometres. The adjective ôñßðç÷õò is first attested
30 LIDDELL – SCOTT – STUART JONES – MCKENZIE, A Greek-English Lexicon, op.

cit., s.v. 4.
31 E.g. Mich. Psell. poem. 20,9 (Westerink), Man. Phil. carm. II 202 (no.
CLXXXVIII 2) (Miller), etc.
32 Cf. e.g. A. RHOBY, The structure of inscriptional dedicatory epigrams in
Byzantium, in: La poesia tardoantica e medievale, in: Atti del Convegno
Internazionale di Studi, Perugia, 15-17 novembre 2007 (= Centro inter-
nazionale di studi sulla poesia greca e latina in età tardoantica e medievale,
Quaderni 5), Perugia 2009, 309-332.
33 ïpò åkóéôçôüí dóôé ôïßíõí díèÜäå / åš÷Nò äüôå îýìðáíôåò jêåôçñßïõò / ô² ôxí
öýóéí ìÝëëïíôé ô(§í) âñïô(§í) êñsíá[é], / líE lëåùí åœñïéìé êár ðñ’ ôyò äßêçò / êár
âáóÜíùí öýãïéìé ôxí êáôáäßêçí.
34 A. AVRAMÉA – D. FEISSEL, Inventaires en vue d’un recueil des inscriptions his-
toriques de Byzance. IV. Inscriptions de Thessalie (à l’exception des Météores), Travaux
et Memoires 10 (1987) 357–398, here 379f.
35 Cf. E. SCHILBACH, Byzantinische Metrologie (= Handbuch der Altertums-
wissenschaft XII.4), Munich 1970, 20.
36 PG 106, 940A.
37 Man. Phil. carm. I 179 (CLXXIX 1 Miller), 360 (CXCVIII 27 Miller), etc. (cf.
PAPADOJANNAKIS, Studien zu den Epitaphien des Manuel Philes, op. cit., 127).
Further examples RHOBY, Epigramme auf Fresken, op. cit., no. 24 (v. 4); S. G.
MERCATI, Collectanea Byzantina, I-II, Bari 1970, I 618-620; Epigrammatum
Anthologia Palatina, ed. E. Cougny, vol. III. Appendix Nova, Paris 1890, 81,3;
82,3; 726,3; 764,2; I. äEV»ENKO, Poems on the Death of Leo VI and Constantine VII
in the Madrid Manuscript of Scylitzes, DOP 23/24 (1969-1970) 185-228, 190f. and
198 n. 15-16.
in Hesiodos (Opera et Dies 423), as adjunct of œðåñïò (pestle) but it is

neither attested in the Old nor in the New Testament. So far, no
instances for the phrase ëßèïò or ôÜöïò ôñßðç÷õò prior to Geometres have
been found. Of course the terminus is connected with the ëéèéê’ò ðy÷õò
used by the stonecutters.38
One now has to wonder if there are any real ekphrastic elements at
all describing the appearance of the tomb?
One such example occurs in v. 1 of the tomb epigram of St.
Neophytos in his enkleistra near Paphos (Cyprus).39 The epigram dating
to the late 12th or early 13th century is not fully preserved because its left
part is lost. The second half of v. 1 runs as follows: […………… ô’í
ëé]èüóôñùôïí ôÜöïí. The missing part is perhaps to be completed with
¬ñõîá ôï™ôïí40 – the complete verse could then be translated as I was
digging this tomb which is (now) paved with stones. It is known that St.
Neophytos was indeed creating his own tomb.41
Another example in which an ekphrastic element can be taken lite-
rally is a tomb epigram for a certain Romanos composed by Manuel
Philes (appendix no. II).42 In this epigram – which was probably also
inscribed in situ – the deceased is described as decent warrior who fell on
the battle field. V. 7ff. state that his image was perhaps also displayed on
the tomb, but rather in white than in red (marble):43 ðëxí ïšê dñõèñüò,
PëëN ëåõê’ò dãñÜöç, / ìx ôï™ôïí jäñ¦ò Pñåúê’ò dêðëýíw. On the other hand
v. 7 does not necessarily mean that an image of the deceased was
attached to the tomb; it could also mean that he (the warrior, his name)
was not written in red – which was a possibility since he fell on the battle-
field – but in white, so that the sweat of Ares (jäñ¦ò Pñåúêüò), meaning his
own sweat, could not bleach the inscription. This passage is difficult to
interpret, since ãñÜöù can mean both, to write and to draw.
2) Description of the buried person: as expected, in tomb epigram
there are not a lot of “technical” details about the deceased person pre-
sented. Passages informing about the cursus honorum of the deceased are
more of encomiastic than ekphrastic character.44 In only a few cases
information about the age is provided – as is the case in the Corridonia
epigram (p. 197f.). The name of the person in the tomb is normally – but
38 Cf. SCHILBACH, Byzantinische Metrologie, op. cit., 20.

39 RHOBY, Epigramme auf Fresken, op. cit., no. 247.
40 Cf. RHOBY, Epigramme auf Fresken, op. cit., no. 187 (v. 2).
41 C. MANGO – E. J. W. HAWKINS, The Hermitage of St. Neophytos and its Wall
Paintings, DOP 20 (1966) 119–206, here 123.
42 Manuelis Philae carmina inedita, ed. Ae. Martini (= Atti della R. Accademia
di Archeologia, Lettere e Belle Arti XX, Supplemento), Naples 1900, 42, no. 37.
43 Ibid.: “Romani imago marmorea (cf. v. 7) in tumulo conspiciebatur”. Cf.
PAPADOJANNAKIS, Studien zu den Epitaphien des Manuel Philes, op. cit., 128.
44 On ekphrasis and enkomion cf. R. WEBB, Ekphrasis, Imagination and Persuasion
in Ancient Rhetorical Theory and Practice, Surrey – Burlington 2009, 78–81; on the
term dãêùìéáóôéêx hêöñáóéò A. RHOBY, JÖB 58 (2008) 254 and n. 4. 199
Andreas Rhoby
not always – given. E.g., in the above mentioned epigram of Manuel

Philes on Romanos the name of the deceased is only mentioned in the
title of the manuscript.45 Sometimes the name is hidden in a pun: in a
funerary epigram preserved in the cod. Marc. Gr. 524 with the simple
title “Åkò ôÜöïí” we are informed about the deceased’s origin from v. 5
onwards: áœôç ðñïyëèå Óõíáäçí§í dê ãÝíïõò / åkñçíéêyò äE hëá÷å êëÞóåùò
÷Üñéí.46 åkñçíéêyò … êëÞóåùò is of course a hint to the fact that the
deceased is called Eirene (Synadene).
In another epigram preserved on a tomb stone from Philippoupolis
(Plovdiv), now kept in the National Archaeological Museum / Sofia, the
name of the deceased person was not inscribed at all. The text runs as
follows:47
Ëåjøáíïí êåsôáé ôåë(åéùè)cí díôá™[èá]

EÅðéöáíßïõ èõãáôñ’ò EÁëõÜôïõ
ôï™ ê(ár) êôÞôïñïò ôï™ èåßïõ íáï™ ôïýô(ïõ).
Here lie the left remains
of the daughter of Epiphanios Alyates
who is also the founder of this holy church.
V. BEŠEVLIEV, the editor of the inscription, considered EÅðéöáíßïõ in

v. 2 as the genitive of the neutral form EÅðéöÜíéïí and thought that
EÅðéöÜíéïí is the name of the deceased woman and that therefore
EÅðéöÜíéïí is the daughter of Alyates.48 This interpretation is not correct:
the name of Epiphanios Alyates’ daughter is not mentioned at all. It was
simply not necessary to mention her name because it sufficed to say that
she was the daughter of the obviously well-known and famous founder of
the church, Epiphanios Alyates.
3) Description of the tomb’s surroundings: it does not come as a big
surprise that the description of tomb’s surroundings is hardly included
in the structure of the tomb epigram.
On a now lost sarcophagus from Messina dating to the late 12th cen-
tury information about its original location – a church – is provided right
at the beginning of the epigram (consisting of 40 verses): Ô’í íá’í ”óôéò
ôï™ôïí åkóßåéò, îÝíå / äå™ñï ðñüóåëèå, ôüíäå ô’í ôÜöïí óêüðåé (Whoever enters
this church [= reference to the church], stranger, come here and look at this
tomb).49 In the above (p. 197f.) mentioned epigram for Theosteriktos
45 EÅðéôÜöéïé ô² FÑùìáí² óõìðëáêÝíôé êár PðïêôáíèÝíôé.

46 LAMPROS, FÏ Ìáñêéáí’ò Ê§äéî 524, op. cit., 40, no. 75.
47 V. BEŠEVLIEV, Spätgriechische und spätlateinische Inschriften aus Bulgarien
(= Berliner Byzantinistische Arbeiten 30), Berlin 1964, 147, no. 213, cf. tab. 90
(fig. 235).
48 EÅðéöÜíéïí as a female name was also incorporated into the Prosopo-
graphisches Lexikon der Palaiologenzeit (PLP) no. 6099.
49 GUILLOU, Recueil des inscriptions, op. cit., 205f., no. 192. On this epigram
200 W. HÖRANDNER, Metrisches und Textkritisches zu zwei anonymen Gedichten, in:
Pepagomenos at Corridonia v. 6 (ïpò åkóéôçôüí dóôé ôïßíõí díèÜäå) is most

likely a hint to the fact that the tomb, which only a specific group of
people was allowed to approach, was displayed in a monastery. A similar
example is taken from an epigram of a now lost sarcophagus of the 11th
century.50 The first two verses run as follows: Ôýìâïò ìcí híèá óþìáôá
äïìçôüñùí / ìïíyò êáëýðôåé ôyóäå, ¯ ößëå îÝíå (The tomb here covers the
bodies of the builders of this monastery, o beloved stranger). These two verses
state that the sarcophagus was displayed in a monastery; it is in fact the
Vatopedi monastery on Mt. Athos.
Sometimes the tomb epigram contains information about the sub-
ject of the deceased’s depiction as is perhaps the case in the mentioned
epigram of Manuel Philes for Romanos (p. 199). Another example is
to be found on a stone now kept in the Roman Baths of Ankara, per-
haps to be dated to the 7th century. The first two verses run as follows:
Ôüíäå ìcí ïqêïí [}ãåé]ñå ô† Äåóðïßíw / EÁíäñ[á]ãÜèéïò ”í í™í ¿ñZò d[í]
ãñáö† / …51 It is quite clear from v. 2 (”í í™í ¿ñZò d[í] ãñáö†)
that Andragathios was depicted near the inscription. Portraying the
deceased above his tomb, e.g. in monasteries, was customary in Byzan-
tium.52
4) “Description” of the tomb’s beholder / of the reader of the epi-
grams: there are a considerable number of epigrams – both transmitted
in manuscripts and preserved in situ – in which the beholder / the reader
is addressed directly. In such cases he is literally called “beholder”
(èåáôÞò), sometimes also Tíèñùðïò, èíçôüò (“mortal”) and sometimes
also îÝíïò.53 Examples:
The verses 21–22 of a tomb epigram of Manuel Philes runs as fol-
lows: HÏóôéò U ‘ò, Tíèñùðå, ô’í ôÜöïí óêüðåé / êár ôï™ âßïõ ìÜíèáíå ôxí
Lesarten. Festschrift für Athanasios Kambylis zum 70. Geburtstag dargebracht

von Schülern, Kollegen und Freunden. Eds. I. Vassis – G. S. Henrich – D. R.
Reinsch, Berlin – New York 1998, 92-100, here 97-100. The verses remind of a
passage of a tomb epigram of Manuel Philes, I 279,21-280,22 (XCVII Miller)
which will be discussed below: GÏóôéò Uí ‘ò, Tíèñùðå, ô’í ôÜöïí óêüðåé, / êár ôï™
âßïõ ìÜíèáíå ôxí Pðéóôßáí.
50 Th. PAZARAS, EÁíÜãëõöåò óáñêïöÜãïé êár dðéôÜöéåò ðëÜêåò ôyò ìÝóçò êár
œóôåñçò Âõæáíôéíyò ðåñéüäïõ óôxí FÅëëÜäá (= Demosieumata tou Archailogikou
Deltiou, 38), Thessaloniki 1988, 28, no. 18.
51 St. MITCHELL, R.E.C.A.M. Notes and Studies No. 1. Inscriptions of Ancyra,
Anatolian Studies 27 (1977) 63-103, here 96, no. 38 u. tab. XIII (fig. b).
52 Cf. C. MANGO, Sépultures et épitaphes aristocratiques à Byzance, in: Epigrafia
medievale greca e latina. Ideologia e funzione (Erice 1991), eds. G. Cavallo – C.
Mango, Spoleto 1995, 99-117; LAUXTERMANN, Byzantine poetry, op. cit., 220f.
53 The îÝíïò is not just the stranger, but also the pilgrim, who passes the tomb
on his pilgrimage. Cf. W. HÖRANDNER, Zur Beschreibung von Kunstwerken in der
byzantinischen Dichtung – am Beispiel des Gedichts auf das Pantokratorkloster in
Konstantinopel, in: Chr. Ratkowitsch (ed.), Die poetische Ekphrasis von
Kunstwerken. Eine literarische Tradition der Großdichtung in Antike,
Mittelalter und früher Neuzeit (= Österr. Akad. d. Wissensch., Phil.- Hist.
Klasse, Sitzungsberichte, 735), Vienna 2006, 203-219, 209f. 201
Andreas Rhoby
Pðéóôßáí (Whoever you are, man, look at the tomb and learn the incredibility
of life).54
A similar beginning is to be found in a tomb epigram from Berroia
which was perhaps also composed by Manuel Philes: IÁíèñùðå, ä[å™ñï
óôyèé êár óêüðåé ôÜäå / êár ôï™ âßïõ èáýìáóå ôNò ìåôáâïë]Nò (Man,
stand here and look at this and admire the changes of life).55 Two verses
towards the end of the above (p. 200) mentioned long (now lost) epi-
gram from Messina are also very similar: Óý äE ”óôéò åq êár ôüíäå ôÜöïí
âëÝðåéò / ô’ ôï™ âßïõ ìÜôáéïí híèá ìáíèÜíùí (You, whoever you are and who
looks at the tomb / learn here the vanity of life). There are many more simi-
lar examples,56 some of them already dating to Antiquity and Late
Antiquity.
In conclusion: as already mentioned at the beginning, ekphrasis as
defined in the treatises of the Late Antique theorists (especially
Aphthonios) does hardly occur in epigrams meant to be inscribed on
objects.57 It is, however, possible to discover some tiny ekphrastic ele-
ments hidden in the text which offer more information about the epi-
gram’s content than can initially be perceived. When looking at these
texts it is recommended not to analyze them without considering the
whole performance in which they are embedded.58 The performance
consists of the text itself, the object and the beholder, who is sometimes
explicitly urged to become an active member of this interaction.
Excellent studies of Ruth WEBB,59 Liz JAMES,60 Henry MAGUIRE,61 Amy
54 Man. Phil. carm. I 279f. (XCVII Miller).

55 PAPAZOTOS, ÂÝñïéá êáé ïé íáïß ôçò (op. cit.) 96, no. 10; A. RHOBY, Eine
Inschrift auf einem Sarkophagdeckel aus Beroia in der Chronik des Georgios Sphrantzes,
Byzantion 77 (2007) 394-398.
56 Cf. A. RHOBY, Byzantine Works of Art and Their Beholders, in: A. M. Lidov (ed.),
Proceedings of the symposion “Spatial Icons. Textuality and Performativity”,
Moscow, 23-25 June 2009 (in print).
57 Vgl. L. JAMES – R. WEBB, ‘To Understand Ultimate Things and Enter Secret
Places’: Ekphrasis and Art in Byzantium, Art History 14 (1991) 1-17, here 3. Tombs
for example are not mentioned in the list of subjects of Theon, ps.-Hermogenes,
Aphthonios and Nikolaos at all, cf. WEBB, Ekphrasis, Imagination and Persuasion,
op. cit., 56, 64.
58 JAMES – WEBB, ‘To Understand Ultimate Things and Enter Secret Places’ 9:
“Ekphraseis are … verbal articulations of reactions to paintings, which can pro-
vide us with information on how works of art are perceived and used in
Byzantium”. Cf. ibid., 14.
59 WEBB, Ekphrasis, Imagination and Persuasion, op. cit., (bibliography 230f.);
Eadem, The Aesthetics of Sacred Space: Narrative, Metaphor, and Motion, in:
Ekphraseis of Church Buildings, DOP 53 (1999) 59-74.
60 E.g. L. JAMES, Art and lies: text, image and imagination in the medieval world, in:
A. Eastmond – L. James (eds.), Icon and Word: The Power of Images in
Byzantium, Aldershot 2003, 59-72.
61 E.g. H. MAGUIRE, Image and Imagination: The Byzantine Epigram as Evidence
for Viewer Response, Toronto 1996; Idem, Image and Imagination in Byzantine Art
202 (= Variorum Collected Studies Series, 866), Aldershot 2007.
PAPALEXANDROU,62 Bissera PENTCHEVA63 and others have already taken

these questions into account. Hundreds of relevant inscriptions on
objects still await detailed research.
Appendix
I) inscription, Corridonia (Marche, Italy):
Êýêëùí ìåãßóôùí ½ëßïõ äñïìçìÜô(ùí)

åkêÜäá äéðëyí ó˜í ìïíáðë† ðåíôÜäé
ô’ ôï™ âßïõ ôÝôñùñïí jððåýóáò ìüíïí
hðáèëïí å£ñïí ô’í âñá÷˜í ôï™ôïí ëßè(ïí)
5 ”ò ôxí dìxí díôá™èá êáëýðôåé êüíéí·
ïpò åkóéôçôüí dóôé ôïßíõí díèÜäå
åš÷Nò äüôå îýìðáíôåò jêåôçñßïõò
ô² ôxí öýóéí ìÝëëïíôé ô(§í) âñïô(§í) êñsíá[é],
líE lëåùí åœñïéìé êár ðñ’ ôyò äßêçò
10 êár âáóÜíùí öýãïéìé ôxí êáôáäßêçí.
›ìåsò äc ößëïé ó˜í ìïíáóôásò ðïéìÝí(åò)
“óô§í ìå ôçñÞóáôå ô§í Pëëïôñßùí
ïkêôñ’í ÈåïóôÞñéêôïí dê Èåïäþñïõ
êëçèÝíôá ëïsóèïí ÐåðáãùìÝí(ïí) ãÝíï<ò>·
15 ¿ äc óðáñÜîáò êUí âñá÷ý ìïõ ô(’í) ôÜö(ïí)
hêðôùôïò hóôáé ôyò EÅäcì êëçñïõ÷ß(áò)
êár ôNò PñNò äÝîáéôï ôNò ô§í ð(áôÝ)ñùí
êár ÷årñ [È(åï)™] ðïßíéìï<ò> ášô(’í) ðñïöèÜóïé·
ìçír Ášãïýóôv æA ½ìÝñu åA (kíäéêôé§íïò) äA
dô(åé) ,ò÷òäA. [= a. 1186]
II) Manuel Philes, on Romanos:
Ïšê ƒí Tñá äýóìá÷ïò ¿ðëßôçò ìüíïí

dí ôásò êáôE d÷èñ§í óõìðëïêásò ¿ ãåííÜäáò,
PëëE, ªóðåñ åkêüò, êár ðñïóçíxò ô’í ôñüðïí,
”ôáí ¿ êáéñ’ò ïš ðñïyãåí åkò ìÜ÷çí·
5 ðëxí ¿ öèïñå˜ò hêñõøå êár ôüíäå ÷ñüíïò
dí óõìðëïê† ðåóüíôá ô§í ”ðëùí ìÝóïí·
ðëxí ïšê dñõèñüò, PëëN ëåõê’ò dãñÜöç,
ìx ôï™ôïí jä¦ò Pñåúê’ò dêðëýíw,
êáßðåñ ôåëåõôyò œðíïí ›ðíï™íôá, îÝíå.
62 E.g. A. PAPALEXANDROU, Text in context: eloquent monuments and the Byzantine

beholder, Word and Image 17 (2001) 259-283.
63 E.g. B. V. PENTCHEVA, Räumliche und akustische Präsenz in byzantinischen
Epigrammen: Der Fall der Limburger Staurothek, in: Hörandner – Rhoby, Die kultur-
historische Bedeutung, op. cit., 75–83. 203
Andreas Rhoby
Fig. 1 Tomb stone, Corridonia (Marche, Italy): after A. GUILLOU,

Recueil des inscriptions grecques médiévales d’Italie, Rome 1996, pl. 105.
204
Inscriptional Poetry
Ekphrasis in Byzantine tomb epigrams
The amount of Byzantine poetry still preserved in situ is considerably

high.1 Verses inscribed on objects are so called epigrams; this term was
already used in Byzantium.2 An epigram differs from an ordinary poem
insofar as it is primarily defined by its real or potential inscriptional use.3
There has already been some informative research of ekphrasis in
poetry and epigrams in general. Former studies, such as relevant entries
in the Reallexikon für Antike und Christentum (V [1962] 539-577, R. KEY-
DELL) and in the Reallexikon zur byzantinischen Kunst (II [1971] 33-75,
A. HOHLWEG), primarily focused on the collections of more or less
ekphrastic epigrams such as can be found in the Anthologia Palatina, of
Paulos Silentiarios,4 of Manuel Philes and many others.
Ekphraseis or rather ekphrastic elements in poems naturally are not
restricted to architecture; just recently Anneliese PAUL tried to discover
ekphrastic elements in all different kinds of epigrams, regardless of the
object they are attached to.5 In this article A. PAUL established six diffe-
rent kinds of ekphraseis (“Spielarten von Ekphraseis”): 1) Description of
the depiction on the object. 2) Description of the object itself. 3) Descrip-
tion of the depicted persons. 4) Depicted persons who address the
beholder. 5) Speaking objects which address the beholder. 6) Description
of the content or the use of the object.
The output of category no. 2 (Description of the object itself) is
rather small – Paul managed to find only two relevant epigrams.6 This
1 Cf. A. RHOBY, Byzantinische Epigramme auf Fresken und Mosaiken (= Byzanti-
nische Epigramme in inschriftlicher Überlieferung, I = Veröffentlichungen zur
Byzanzforschung, XV), Vienna 2009, 51f.
2 Ibid. 40-42.
3 Cf. M. LAUXTERMANN, Byzantine Poetry from Pisides to Geometres. Texts and
Contexts, I (= Wiener Byzantinistische Studien, XXIV/1), Vienna 2003, 30.
Concerning the potential inscripional use of epigrams one may for example
consider the verses of Theodoros Studites, John Geometres, Christophoros
Mitylenaios, Manuel Philes or the verses in the Codex Marcianus Graecus 524.
4 Cf. the brilliant study of R. MACRIDES – P. MAGDALINO, The architecture of
ekphrasis: construction and context of Paul Silentiary’s poem on Hagia Sophia, BMGS
12 (1988) 47-82.
5 A. PAUL, Beobachtungen zu EÅêöñÜóåéò in Epigrammen auf Objekten. Lassen wir
Epigramme sprechen! In: Die kulturhistorische Bedeutung byzantinischer
Epigramme. Akten des internationalen Workshop (Wien, 1.–2. Dezember 2006),
eds. W. Hörandner – A. Rhoby (= Veröffentlichungen zur Byzanzforschung,
XIV), Vienna 2008, 61-73.
6 Ibid. 65f. 193
Andreas Rhoby
coincides with Cyril MANGO’s conclusion in the introduction of his Art of

the Byzantine Empire: “It [i.e. the epigram] rarely contains a description of
the object it was meant to accompany”.7 C. MANGO explains this with the
fact that “the epigram was usually a short poem intended to be inscribed
on the base of a statue, the entablature of a building, the frame of an icon
or the side of a sarcophagus”.8 MANGO is absolutely right; the space for
verses on objects is normally rather limited. However, one also has to
consider that it is not the purpose of such verses to be descriptive or to
provide the reader with many technical details which the beholder can
see anyway. On the contrary, the inscribed epigram’s purpose is to pro-
vide the reader with a deeper understanding of the function of the
object. Graham ZANKER, in a paper entitled New Light on the Literary
Category of ‘Ekphrastic Epigram’ in Antiquity even considers the term
“ekphrastic epigram” to be misleading,9 because “These poems were
very rarely intended to give a vivid visual description of the appearance
of the works of art they celebrate; they were not intended as dêöñÜóåéò.
They were poems about statues, paintings and gems“.10
The same applies to tomb epigrams: They are quite common – espe-
cially the ones which are only transmitted in manuscripts like for exam-
ple several tomb epigrams in the codex Marcianus Graecus 52411 or in
the oeuvre of Manuel Philes.12 They are of different length – as are the
ones still inscribed in situ – ranging from two to fifteen, twenty or more
verses. In the oeuvre of Philes there are metrical epitaphia up to 100
verses long13 which – although there are some rare cases of metrical
7 C. MANGO, The Art of the Byzantine Empire 312–1453. Sources and Documents,
(Reprint) Toronto – Buffalo – London 2007, XII. Cf. H. MAGUIRE, Truth and Con-
vention in Byzantine Descriptions of Works of Art, DOP 28 (1974) 111-140, here 114.
8 MANGO, The Art, XII, op. cit.
9 G. ZANKER, New Light on the Literary Category of ‚Ekphrastic Epigram’ in
Antiquity: the New Posidippus (col. X 7 – XI 19 P. Mil. Vogl. VIII 309), Zeitschrift
für Papyrologie und Epigraphik 143 (2003) 59-62. Cf. E. PIETSCH, „Die
Stummheit des Bildes“: Ein Motiv in Epigrammen des Manuel Philes, Jahrbuch der
Österreichischen Byzantinistik 57 (2007) 135-148, here 135: “Äußerst selten
sind diese Epigramme als eine direkte Beschreibung des Kunstwerkes in der
Form einer Ekphrasis konzipiert”.
10 ZANKER, New Light, op. cit., 62.
11 Cf. P. ODORICO – CH. MESSIS, L’anthologie Comnène du Cod. Marc. Gr. 524:
Problèmes d’édition et problèmes d’évaluation, in: L’épistolographie et la poésie épi-
grammatique: projets actuels et questions de méthodologie. Actes de la 16e
Table ronde organisée par W. Hörandner et M. Grünbart dans le cadre du XXe
Congrès international des Études byzantines, Collège de France – Sorbonne,
Paris, 19-25 Août 2001 (= Dossiers byzantins, 3), Paris 2003, 191-213; A. RHOBY,
Zur Identifizierung von bekannten Autoren im Codex Marcianus Graecus 524, Medievo
Greco 10 (2010) 167-204.
12 Cf. N. PAPADOGIANNAKIS, Studien zu den Epitaphien des Manuel Philes.
Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Grades eines Doktors der Philosophie
des Fachbereichs Altertumswissenschaften der Freien Universität Berlin,
Heraklion 1984.
13 E.g. Manuelis Philae carmina, I-II, ed. E. Miller, Paris 1855-1857 (Reprint
194 Amsterdam 1967), I 252-256.
inscriptions of almost the same length14 (but not tomb epigrams) – most
likely were not composed to be inscribed.
As mentioned before, not the mere description of the object (grave /
sarcophagus / tomb stone) or of the buried person is at the center of
tomb epigrams, but general reflections about the vanity of life, the de-
ceased’s good deeds, etc. This is quite nicely illustrated by seven verses
which form the end of a tomb epigram of Manuel Philes “for a prudent
woman” (EÅðéôÜöéïé åkò ãõíásêá óþöñïíá).15 The beholder is explicitly
urged not to look at the tomb alone:
EÁëëE, ¯ èåáôÜ, ìx óêïðÞówò ô’í ôÜöïí

©ò ôÜöïí Qðë§ò, ìçäc ôüíäå ô’í ôýðïí·
PëëE zñÝìá ðñüêõøïí dëè¦í díèÜäå,
êár ãí§èé óáõô’í åšìáè§ò dê ôyò èÝáò·
êUí ãNñ óéùðZ ôyò ãõíáéê’ò ô’ óôüìá,
ðëxí PëëE h÷åé äýíáìéí PññÞôùí ëüãùí,
êár ãßíåôáß óïé ôï™ âßïõ äéäÜóêáëïò.
But, beholder, do not look at the tomb

as tomb alone, not on this image either.
But point yourself forward softly when you come here
and recognize yourself teachably by the sight.
Even if the woman’s mouth is silent
it has the power of unspoken words
and it becomes for you teacher of life.
Furthermore, it is not only the rather limited space on the object –

as C. MANGO stated (p. 194) – but also the specific structure of the epi-
gram which constricts the amount of details which can be provided about
the tomb and the buried person. Prose monodies and prose epitaphia on
the contrary contain shorter or longer ekphraseis of the central person
despite the fact that they are also full of rhetoric compliments.16 This can
for example be demonstrated by a monody of the 12th century author
Leon Megistos for the Megas Hetaireiarches Georgios Palaiologos which
is more concrete than the verses composed for the same occasion by the
same author.17
14 RHOBY, Epigramme auf Fresken, op. cit., 43f.

15 Ed. Miller II, op. cit., 165–167 (here vv. 61–67).
16 Cf. H. HUNGER, Die hochsprachliche profane Literatur der Byzantiner, I-II
(= Handbuch der Altertumswissenschaft XII.5.1-2), Munich 1978, I 188;
J. SOFFEL, Die Regeln Menanders für die Leichenrede in ihrer Tradition dargestellt.
Herausgegeben, übersetzt und kommentiert, Meisenheim am Glan 1974.
17 Cf. O. LAMPSIDIS, Die Monodie von Leon Megistos auf Georgios Palaiologos Megas
Hetaireiarches, Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik 49 (1999) 113-142,
here 117f.; s.a. A. SIDERAS, Die byzantinischen Grabreden. Prosopographie, Datierung,
Überlieferung. 142 Epitaphien und Monodien aus dem byzantinischen
Jahrtausend (= Wiener Byzantinistische Studien XIX), Vienna 1994, 223-226. 195
Andreas Rhoby
However, this is not to say that ekphraseis or rather ekphrastic ele-

ments cannot be found in tomb epigrams as well, even if they are usually
hidden, and careful reading is necessary in order to discover them.
In the following some of the results of the search for ekphrastic ele-
ments in Byzantine tomb epigrams will be presented. It will be demon-
strated how one can understand more about the content of such verses
by looking at tiny ekphrastic elements which sometimes seem to be mere
rhetorical elements at first sight.
Ekphrastic elements in tomb epigrams refer to the description
1) of the tomb
2) of the buried person and
3) of the tomb’s surroundings.
4) Ekphrastic elements also refer to the inclusion of the tomb’s
beholder and / or of the epigram’s reader.
The following examples are primarily taken from tomb epigrams
still preserved in situ and from tomb epigrams in the oeuvre of Manuel
Philes.18
1) As already mentioned – the tomb itself is hardly described,
because there is simply no need for doing so since the tomb is right in
front of the beholder and it is not the tomb but the buried person the
beholder is asked to look at. However, some tiny ekphrastic elements can
be recognised.
In a tomb epigram for Ioannes Komnenos Kamytzes19 on a tomb
stone of the mid 13th century in Berroia v. 10ff. say that the tomb is
“small” (PëëE ¿ ôïéï™ôïò, ¯ îÝíïõ ìõóôçñßïõ / …/ dí ôÜöv óìéêñ² íõír
îåíïäï÷åsôáé) (but he, o strange mystery … is now kept in a small tomb).20 Does
this mean that the tomb was indeed “small”? Or is it a rhetorical phrase
The verse monody consists of 194 verses, it has not been fully published yet, and
was not inscribed due to its length and its general structure. Another example
which demonstrates the difference between a prose monody and a verse monody
refers to Gregorios Kamateros: he is the addressee of a prose monody composed
by Theodoros Prodromos, ed. A. MAJURI, Anecdota Prodromea dal Vat. gr. 305
(= Rendiconti della Reale Accademia dei Lincei, Classe di Scienze morali,
storiche e filologiche, ser. V, 17), Rome 1908, 528-535 and of a tomb epigram
written by Nikolaos Kallikles: Nicola Callicle. Carmi. Testo critico, introduzione,
traduzione, commentario e lessico a cura di R. Romano (= Byzantina et Neo-
Hellenica Neapolitana VIII), Naples 1980, no. 21. The tomb epigram of
Kallikles consists of 31 verses and was perhaps inscribed on the tomb.
18 Most of them will be published in the third volume of the project
“Byzantinische Epigramme in inschriftlicher Überlieferung” (A. Rhoby).
19 Theodoros Prodromos is the author of óôß÷ïé dðéôýìâéïé for Konstantinos
Kamytzes, who was perhaps the grandfather or greatgrandfather of Ioannes, cf.
W. HÖRANDNER, Theodoros Prodromos. Historische Gedichte (= Wiener Byzan-
tinistische Studien, XI), Wien 1974, no. LXIV.
20 Th. PAPAZOTOS, Ç ÂÝñïéá êáé ïé íáïß ôçò (11ïò -18ïò áé.). ÉóôïñéêÞ êáé
áñ÷áéïëïãéêÞ óðïõäÞ ôùí ìíçìåßùí ôçò ðüëçò, Athens 1994, 94, no. 8.; cf. Th.
PAZARAS, ÁíÜãëõöåò óáñêïöÜãïé êáé åðéôÜöéåò ðëáêÝò ôçò ìÝóçò êáé õóôÝñçò
âõæáíôéíÞò ðåñéüäïõ óôçí ÅëëÜäá. ÄéäáêôïñéêÞ äéáôñéâÞ, Thessaloniki 1984, tab.
196 9a.
saying that he – a humble man – was buried in a “humble”21 tomb? Does

it refer to the topos saying that the tomb is small in comparison to the
importance of the buried person?22 The source of the passage is beyond
controversy: It is taken from the IÏñèñïò ôï™ ÌåãÜëïõ ÓáââÜôïõ:
IÅêóôçèé öñßôôùí ïšñáíÝ, êár óáëåõèÞôùóáí ôN èåìÝëéá ôyò ãyò, käï˜ ãNñ dí
íåêñïsò ëïãßæåôáé, ¿ dí ›øßóôïéò ïkê§í, êár ôÜöv (ó)ìéêñ² îåíïäï÷åsôáé. Ïj
ðásäåò, åšëïãåsôå, jåñåsò, Píõìíåsôå, ëáüò, ›ðåñõøï™ôå ášô’í åkò ôï˜ò
ák§íáò.23
The same scholarly discussion regarding the ambiguity of an adjec-
tive’s meaning also applies to âñá÷ýò which is sometimes also combined
with ôÜöïò and especially with ëßèïò. An inscriptional example24 is that
of a late 12th century epigram on a tomb stone at Corridonia (in the
province Marche, Italy) (appendix no. I; fig. 1).25 This epigram con-
sisting of 18 verses was composed on the occasion of Theosteriktos
Pepagomenos’ death, a Greek who had settled in Marche shortly after
the beginning of the second half of the 12th century. Upon taking a clo-
ser look at the first five verses the following structure can be discovered:
first the deceased, who speaks in the first person, describes his age in a
very poetical way – he died at the age of 45.26 In v. 4 he states that after
his life was over he found this âñá÷ýò stone as a reward (hðáèëïí å£ñïí
ô’í âñá÷˜í ôï™ôïí ëßèïí); so far, âñá÷ýò has been translated differently:
whereas P. SCHREINER translated ô’í âñá÷˜í ôï™ôïí ëßèïí as “diesen
schmalen Stein” (“this narrow stone”),27 A. GUILLOU wrote “cette humble
pierre” (“this humble stone”).28 Looking at the tomb plate, one can see
that it is indeed rather “narrow”.29 However, the use of the adjective
21 On the meaning “humble” for (ó)ìéêñüò cf. H. G. LIDDELL – R. SCOTT –

H. STUART JONES – R. MCKENZIE, A Greek-English Lexicon, Oxford 91925-1940, s.v. I 3.
22 Cf. e.g. Theod. Prod. carm. XLIX 1-4 (Hörandner): ÌÝãáò ¿ ôýìâïò êár
ðëáô˜ò äïêås, îÝíå· / PëëE åk óêïðÞóåéò êár ô’í híäïèåí íÝêõí / êár óýãêñéóéí ä²ò ô²
íåêñ² êár ô² ôÜöv, / ìéêñ’í êïìéä† êár óôåí’í ôï™ôïí ìÜèwò. Cf. also LXVIII 9
(Hörandner): êár ìéêñN ðëNî dãêáëýðôåé ô’í ôüóïí. On the metrical epitaphs of
Prodromos ibid., 75f.
23 Ôñé±äéïí êáôáíõêôéêüí, ðåñéÝ÷ïí Rðáóáí ôxí Píçêï™óáí ášô² Pêïõëïèßáí ôyò
Qãßáò êár ìåãÜëçò Ôåóóáñáêïóôyò, Rome 1879, 732.
24 A literarily preserved example is that of tomb verses in the cod. Marc. Gr.
524, ed. Sp. Lampros, FÏ Ìáñêéáí’ò Ê§äéî 524, Neos Hellenomnemon 8 (1911)
3–59, 113–192, here 44f., no. 82, v. 6: ¿ íåêñ’ò ï£ôïò ”í âñá÷˜ò êñýðôåé ëßèïò.
The epigram was perhaps copied from an existing tomb stone.
25 P. SCHREINER, Eine griechische Grabinschrift aus dem Jahr 1186 in Corridonia.
Mit einem Anhang über die Pepagomenoi, Jahrbuch der Österreichischen
Byzantinistik 20 (1971) 149–160, here 151f.; A. GUILLOU, Recueil des inscriptions
grecques médiévales d’Italie, Rome 1996, 107f., no. 104, pl. 105.
26 Êýêëùí ìåãßóôùí ½ëßïõ äñïìçìÜô(ùí) / åkêÜäá äéðëyí ó˜í ìïíáðë† ðåíôÜäé /
ô’ ôï™ âßïõ ôÝôñùñïí jððåýóáò ìüíïí.
27 SCHREINER, Eine griechische Grabinschrift, op. cit., 152.
28 GUILLOU, Recueil des Inscriptions, op. cit., 108.
29 Cf. GUILLOU, Recueil des inscriptions, op. cit., tab. 105, no. 104. 197
Andreas Rhoby
âñá÷ýò with the meaning „humble“ is not uncommon either.30 Since the
combination of âñá÷ýò and ôÜöïò or ëßèïò is documented several times,31
A. GUILLOU was most likely right with his interpretation. The tomb is
built as humbly as is deserving of the therein buried person. It is typical
for tomb verses as well as for dedicatory verses to present the protagonist
as a humble and pitiful sinner.32 He wants to be granted entry into
paradise and forgiveness for his sins. The Corridonia epigram for
Theosteriktos Pepagomenos is completed in the same sense: in the ver-
ses 6ff. the people who are allowed to come to the tomb (probably the
monks of the monastery) are asked to pray to God for Pepagomenos so
that he will find God merciful and that he will be able to escape from the
torments of hell.33
A similar combination is that of ôÜöïò or ëßèïò with ôñßðç÷õò (“three
cubits long”), which for example can be found at the beginning of a met-
rical tomb inscription of the 13th century at Makrinitissa (Thessaly).34
The first verse which is not fully preserved runs as follows: Ôýìâïõ ëßèïò
ôñßðç÷õò êáôås÷åí [……] (The three cubits long stone of the tomb kept …). Is
this ekphrastic? Rather not, because a tomb is most likely more than only
“three cubits” long (one cubit ist about 47 cm).35 Again, ôñßðç÷õò has a
“humble” connotation. The combination ëßèïò ôñßðç÷õò is first attested
in tomb epigrams of John Geometres.36 It occurs very often in the
oeuvre of Manuel Philes,37 but in all likelihood it is a topos which is older
than the examples of Geometres. The adjective ôñßðç÷õò is first attested
30 LIDDELL – SCOTT – STUART JONES – MCKENZIE, A Greek-English Lexicon, op.

cit., s.v. 4.
31 E.g. Mich. Psell. poem. 20,9 (Westerink), Man. Phil. carm. II 202 (no.
CLXXXVIII 2) (Miller), etc.
32 Cf. e.g. A. RHOBY, The structure of inscriptional dedicatory epigrams in
Byzantium, in: La poesia tardoantica e medievale, in: Atti del Convegno
Internazionale di Studi, Perugia, 15-17 novembre 2007 (= Centro inter-
nazionale di studi sulla poesia greca e latina in età tardoantica e medievale,
Quaderni 5), Perugia 2009, 309-332.
33 ïpò åkóéôçôüí dóôé ôïßíõí díèÜäå / åš÷Nò äüôå îýìðáíôåò jêåôçñßïõò / ô² ôxí
öýóéí ìÝëëïíôé ô(§í) âñïô(§í) êñsíá[é], / líE lëåùí åœñïéìé êár ðñ’ ôyò äßêçò / êár
âáóÜíùí öýãïéìé ôxí êáôáäßêçí.
34 A. AVRAMÉA – D. FEISSEL, Inventaires en vue d’un recueil des inscriptions his-
toriques de Byzance. IV. Inscriptions de Thessalie (à l’exception des Météores), Travaux
et Memoires 10 (1987) 357–398, here 379f.
35 Cf. E. SCHILBACH, Byzantinische Metrologie (= Handbuch der Altertums-
wissenschaft XII.4), Munich 1970, 20.
36 PG 106, 940A.
37 Man. Phil. carm. I 179 (CLXXIX 1 Miller), 360 (CXCVIII 27 Miller), etc. (cf.
PAPADOJANNAKIS, Studien zu den Epitaphien des Manuel Philes, op. cit., 127).
Further examples RHOBY, Epigramme auf Fresken, op. cit., no. 24 (v. 4); S. G.
MERCATI, Collectanea Byzantina, I-II, Bari 1970, I 618-620; Epigrammatum
Anthologia Palatina, ed. E. Cougny, vol. III. Appendix Nova, Paris 1890, 81,3;
82,3; 726,3; 764,2; I. äEV»ENKO, Poems on the Death of Leo VI and Constantine VII
in the Madrid Manuscript of Scylitzes, DOP 23/24 (1969-1970) 185-228, 190f. and
198 n. 15-16.
in Hesiodos (Opera et Dies 423), as adjunct of œðåñïò (pestle) but it is

neither attested in the Old nor in the New Testament. So far, no
instances for the phrase ëßèïò or ôÜöïò ôñßðç÷õò prior to Geometres have
been found. Of course the terminus is connected with the ëéèéê’ò ðy÷õò
used by the stonecutters.38
One now has to wonder if there are any real ekphrastic elements at
all describing the appearance of the tomb?
One such example occurs in v. 1 of the tomb epigram of St.
Neophytos in his enkleistra near Paphos (Cyprus).39 The epigram dating
to the late 12th or early 13th century is not fully preserved because its left
part is lost. The second half of v. 1 runs as follows: […………… ô’í
ëé]èüóôñùôïí ôÜöïí. The missing part is perhaps to be completed with
¬ñõîá ôï™ôïí40 – the complete verse could then be translated as I was
digging this tomb which is (now) paved with stones. It is known that St.
Neophytos was indeed creating his own tomb.41
Another example in which an ekphrastic element can be taken lite-
rally is a tomb epigram for a certain Romanos composed by Manuel
Philes (appendix no. II).42 In this epigram – which was probably also
inscribed in situ – the deceased is described as decent warrior who fell on
the battle field. V. 7ff. state that his image was perhaps also displayed on
the tomb, but rather in white than in red (marble):43 ðëxí ïšê dñõèñüò,
PëëN ëåõê’ò dãñÜöç, / ìx ôï™ôïí jäñ¦ò Pñåúê’ò dêðëýíw. On the other hand
v. 7 does not necessarily mean that an image of the deceased was
attached to the tomb; it could also mean that he (the warrior, his name)
was not written in red – which was a possibility since he fell on the battle-
field – but in white, so that the sweat of Ares (jäñ¦ò Pñåúêüò), meaning his
own sweat, could not bleach the inscription. This passage is difficult to
interpret, since ãñÜöù can mean both, to write and to draw.
2) Description of the buried person: as expected, in tomb epigram
there are not a lot of “technical” details about the deceased person pre-
sented. Passages informing about the cursus honorum of the deceased are
more of encomiastic than ekphrastic character.44 In only a few cases
information about the age is provided – as is the case in the Corridonia
epigram (p. 197f.). The name of the person in the tomb is normally – but
38 Cf. SCHILBACH, Byzantinische Metrologie, op. cit., 20.

39 RHOBY, Epigramme auf Fresken, op. cit., no. 247.
40 Cf. RHOBY, Epigramme auf Fresken, op. cit., no. 187 (v. 2).
41 C. MANGO – E. J. W. HAWKINS, The Hermitage of St. Neophytos and its Wall
Paintings, DOP 20 (1966) 119–206, here 123.
42 Manuelis Philae carmina inedita, ed. Ae. Martini (= Atti della R. Accademia
di Archeologia, Lettere e Belle Arti XX, Supplemento), Naples 1900, 42, no. 37.
43 Ibid.: “Romani imago marmorea (cf. v. 7) in tumulo conspiciebatur”. Cf.
PAPADOJANNAKIS, Studien zu den Epitaphien des Manuel Philes, op. cit., 128.
44 On ekphrasis and enkomion cf. R. WEBB, Ekphrasis, Imagination and Persuasion
in Ancient Rhetorical Theory and Practice, Surrey – Burlington 2009, 78–81; on the
term dãêùìéáóôéêx hêöñáóéò A. RHOBY, JÖB 58 (2008) 254 and n. 4. 199
Andreas Rhoby
not always – given. E.g., in the above mentioned epigram of Manuel

Philes on Romanos the name of the deceased is only mentioned in the
title of the manuscript.45 Sometimes the name is hidden in a pun: in a
funerary epigram preserved in the cod. Marc. Gr. 524 with the simple
title “Åkò ôÜöïí” we are informed about the deceased’s origin from v. 5
onwards: áœôç ðñïyëèå Óõíáäçí§í dê ãÝíïõò / åkñçíéêyò äE hëá÷å êëÞóåùò
÷Üñéí.46 åkñçíéêyò … êëÞóåùò is of course a hint to the fact that the
deceased is called Eirene (Synadene).
In another epigram preserved on a tomb stone from Philippoupolis
(Plovdiv), now kept in the National Archaeological Museum / Sofia, the
name of the deceased person was not inscribed at all. The text runs as
follows:47
Ëåjøáíïí êåsôáé ôåë(åéùè)cí díôá™[èá]

EÅðéöáíßïõ èõãáôñ’ò EÁëõÜôïõ
ôï™ ê(ár) êôÞôïñïò ôï™ èåßïõ íáï™ ôïýô(ïõ).
Here lie the left remains
of the daughter of Epiphanios Alyates
who is also the founder of this holy church.
V. BEŠEVLIEV, the editor of the inscription, considered EÅðéöáíßïõ in

v. 2 as the genitive of the neutral form EÅðéöÜíéïí and thought that
EÅðéöÜíéïí is the name of the deceased woman and that therefore
EÅðéöÜíéïí is the daughter of Alyates.48 This interpretation is not correct:
the name of Epiphanios Alyates’ daughter is not mentioned at all. It was
simply not necessary to mention her name because it sufficed to say that
she was the daughter of the obviously well-known and famous founder of
the church, Epiphanios Alyates.
3) Description of the tomb’s surroundings: it does not come as a big
surprise that the description of tomb’s surroundings is hardly included
in the structure of the tomb epigram.
On a now lost sarcophagus from Messina dating to the late 12th cen-
tury information about its original location – a church – is provided right
at the beginning of the epigram (consisting of 40 verses): Ô’í íá’í ”óôéò
ôï™ôïí åkóßåéò, îÝíå / äå™ñï ðñüóåëèå, ôüíäå ô’í ôÜöïí óêüðåé (Whoever enters
this church [= reference to the church], stranger, come here and look at this
tomb).49 In the above (p. 197f.) mentioned epigram for Theosteriktos
45 EÅðéôÜöéïé ô² FÑùìáí² óõìðëáêÝíôé êár PðïêôáíèÝíôé.

46 LAMPROS, FÏ Ìáñêéáí’ò Ê§äéî 524, op. cit., 40, no. 75.
47 V. BEŠEVLIEV, Spätgriechische und spätlateinische Inschriften aus Bulgarien
(= Berliner Byzantinistische Arbeiten 30), Berlin 1964, 147, no. 213, cf. tab. 90
(fig. 235).
48 EÅðéöÜíéïí as a female name was also incorporated into the Prosopo-
graphisches Lexikon der Palaiologenzeit (PLP) no. 6099.
49 GUILLOU, Recueil des inscriptions, op. cit., 205f., no. 192. On this epigram
200 W. HÖRANDNER, Metrisches und Textkritisches zu zwei anonymen Gedichten, in:
Pepagomenos at Corridonia v. 6 (ïpò åkóéôçôüí dóôé ôïßíõí díèÜäå) is most

likely a hint to the fact that the tomb, which only a specific group of
people was allowed to approach, was displayed in a monastery. A similar
example is taken from an epigram of a now lost sarcophagus of the 11th
century.50 The first two verses run as follows: Ôýìâïò ìcí híèá óþìáôá
äïìçôüñùí / ìïíyò êáëýðôåé ôyóäå, ¯ ößëå îÝíå (The tomb here covers the
bodies of the builders of this monastery, o beloved stranger). These two verses
state that the sarcophagus was displayed in a monastery; it is in fact the
Vatopedi monastery on Mt. Athos.
Sometimes the tomb epigram contains information about the sub-
ject of the deceased’s depiction as is perhaps the case in the mentioned
epigram of Manuel Philes for Romanos (p. 199). Another example is
to be found on a stone now kept in the Roman Baths of Ankara, per-
haps to be dated to the 7th century. The first two verses run as follows:
Ôüíäå ìcí ïqêïí [}ãåé]ñå ô† Äåóðïßíw / EÁíäñ[á]ãÜèéïò ”í í™í ¿ñZò d[í]
ãñáö† / …51 It is quite clear from v. 2 (”í í™í ¿ñZò d[í] ãñáö†)
that Andragathios was depicted near the inscription. Portraying the
deceased above his tomb, e.g. in monasteries, was customary in Byzan-
tium.52
4) “Description” of the tomb’s beholder / of the reader of the epi-
grams: there are a considerable number of epigrams – both transmitted
in manuscripts and preserved in situ – in which the beholder / the reader
is addressed directly. In such cases he is literally called “beholder”
(èåáôÞò), sometimes also Tíèñùðïò, èíçôüò (“mortal”) and sometimes
also îÝíïò.53 Examples:
The verses 21–22 of a tomb epigram of Manuel Philes runs as fol-
lows: HÏóôéò U ‘ò, Tíèñùðå, ô’í ôÜöïí óêüðåé / êár ôï™ âßïõ ìÜíèáíå ôxí
Lesarten. Festschrift für Athanasios Kambylis zum 70. Geburtstag dargebracht

von Schülern, Kollegen und Freunden. Eds. I. Vassis – G. S. Henrich – D. R.
Reinsch, Berlin – New York 1998, 92-100, here 97-100. The verses remind of a
passage of a tomb epigram of Manuel Philes, I 279,21-280,22 (XCVII Miller)
which will be discussed below: GÏóôéò Uí ‘ò, Tíèñùðå, ô’í ôÜöïí óêüðåé, / êár ôï™
âßïõ ìÜíèáíå ôxí Pðéóôßáí.
50 Th. PAZARAS, EÁíÜãëõöåò óáñêïöÜãïé êár dðéôÜöéåò ðëÜêåò ôyò ìÝóçò êár
œóôåñçò Âõæáíôéíyò ðåñéüäïõ óôxí FÅëëÜäá (= Demosieumata tou Archailogikou
Deltiou, 38), Thessaloniki 1988, 28, no. 18.
51 St. MITCHELL, R.E.C.A.M. Notes and Studies No. 1. Inscriptions of Ancyra,
Anatolian Studies 27 (1977) 63-103, here 96, no. 38 u. tab. XIII (fig. b).
52 Cf. C. MANGO, Sépultures et épitaphes aristocratiques à Byzance, in: Epigrafia
medievale greca e latina. Ideologia e funzione (Erice 1991), eds. G. Cavallo – C.
Mango, Spoleto 1995, 99-117; LAUXTERMANN, Byzantine poetry, op. cit., 220f.
53 The îÝíïò is not just the stranger, but also the pilgrim, who passes the tomb
on his pilgrimage. Cf. W. HÖRANDNER, Zur Beschreibung von Kunstwerken in der
byzantinischen Dichtung – am Beispiel des Gedichts auf das Pantokratorkloster in
Konstantinopel, in: Chr. Ratkowitsch (ed.), Die poetische Ekphrasis von
Kunstwerken. Eine literarische Tradition der Großdichtung in Antike,
Mittelalter und früher Neuzeit (= Österr. Akad. d. Wissensch., Phil.- Hist.
Klasse, Sitzungsberichte, 735), Vienna 2006, 203-219, 209f. 201
Andreas Rhoby
Pðéóôßáí (Whoever you are, man, look at the tomb and learn the incredibility
of life).54
A similar beginning is to be found in a tomb epigram from Berroia
which was perhaps also composed by Manuel Philes: IÁíèñùðå, ä[å™ñï
óôyèé êár óêüðåé ôÜäå / êár ôï™ âßïõ èáýìáóå ôNò ìåôáâïë]Nò (Man,
stand here and look at this and admire the changes of life).55 Two verses
towards the end of the above (p. 200) mentioned long (now lost) epi-
gram from Messina are also very similar: Óý äE ”óôéò åq êár ôüíäå ôÜöïí
âëÝðåéò / ô’ ôï™ âßïõ ìÜôáéïí híèá ìáíèÜíùí (You, whoever you are and who
looks at the tomb / learn here the vanity of life). There are many more simi-
lar examples,56 some of them already dating to Antiquity and Late
Antiquity.
In conclusion: as already mentioned at the beginning, ekphrasis as
defined in the treatises of the Late Antique theorists (especially
Aphthonios) does hardly occur in epigrams meant to be inscribed on
objects.57 It is, however, possible to discover some tiny ekphrastic ele-
ments hidden in the text which offer more information about the epi-
gram’s content than can initially be perceived. When looking at these
texts it is recommended not to analyze them without considering the
whole performance in which they are embedded.58 The performance
consists of the text itself, the object and the beholder, who is sometimes
explicitly urged to become an active member of this interaction.
Excellent studies of Ruth WEBB,59 Liz JAMES,60 Henry MAGUIRE,61 Amy
54 Man. Phil. carm. I 279f. (XCVII Miller).

55 PAPAZOTOS, ÂÝñïéá êáé ïé íáïß ôçò (op. cit.) 96, no. 10; A. RHOBY, Eine
Inschrift auf einem Sarkophagdeckel aus Beroia in der Chronik des Georgios Sphrantzes,
Byzantion 77 (2007) 394-398.
56 Cf. A. RHOBY, Byzantine Works of Art and Their Beholders, in: A. M. Lidov (ed.),
Proceedings of the symposion “Spatial Icons. Textuality and Performativity”,
Moscow, 23-25 June 2009 (in print).
57 Vgl. L. JAMES – R. WEBB, ‘To Understand Ultimate Things and Enter Secret
Places’: Ekphrasis and Art in Byzantium, Art History 14 (1991) 1-17, here 3. Tombs
for example are not mentioned in the list of subjects of Theon, ps.-Hermogenes,
Aphthonios and Nikolaos at all, cf. WEBB, Ekphrasis, Imagination and Persuasion,
op. cit., 56, 64.
58 JAMES – WEBB, ‘To Understand Ultimate Things and Enter Secret Places’ 9:
“Ekphraseis are … verbal articulations of reactions to paintings, which can pro-
vide us with information on how works of art are perceived and used in
Byzantium”. Cf. ibid., 14.
59 WEBB, Ekphrasis, Imagination and Persuasion, op. cit., (bibliography 230f.);
Eadem, The Aesthetics of Sacred Space: Narrative, Metaphor, and Motion, in:
Ekphraseis of Church Buildings, DOP 53 (1999) 59-74.
60 E.g. L. JAMES, Art and lies: text, image and imagination in the medieval world, in:
A. Eastmond – L. James (eds.), Icon and Word: The Power of Images in
Byzantium, Aldershot 2003, 59-72.
61 E.g. H. MAGUIRE, Image and Imagination: The Byzantine Epigram as Evidence
for Viewer Response, Toronto 1996; Idem, Image and Imagination in Byzantine Art
202 (= Variorum Collected Studies Series, 866), Aldershot 2007.
PAPALEXANDROU,62 Bissera PENTCHEVA63 and others have already taken

these questions into account. Hundreds of relevant inscriptions on
objects still await detailed research.
Appendix
I) inscription, Corridonia (Marche, Italy):
Êýêëùí ìåãßóôùí ½ëßïõ äñïìçìÜô(ùí)

åkêÜäá äéðëyí ó˜í ìïíáðë† ðåíôÜäé
ô’ ôï™ âßïõ ôÝôñùñïí jððåýóáò ìüíïí
hðáèëïí å£ñïí ô’í âñá÷˜í ôï™ôïí ëßè(ïí)
5 ”ò ôxí dìxí díôá™èá êáëýðôåé êüíéí·
ïpò åkóéôçôüí dóôé ôïßíõí díèÜäå
åš÷Nò äüôå îýìðáíôåò jêåôçñßïõò
ô² ôxí öýóéí ìÝëëïíôé ô(§í) âñïô(§í) êñsíá[é],
líE lëåùí åœñïéìé êár ðñ’ ôyò äßêçò
10 êár âáóÜíùí öýãïéìé ôxí êáôáäßêçí.
›ìåsò äc ößëïé ó˜í ìïíáóôásò ðïéìÝí(åò)
“óô§í ìå ôçñÞóáôå ô§í Pëëïôñßùí
ïkêôñ’í ÈåïóôÞñéêôïí dê Èåïäþñïõ
êëçèÝíôá ëïsóèïí ÐåðáãùìÝí(ïí) ãÝíï<ò>·
15 ¿ äc óðáñÜîáò êUí âñá÷ý ìïõ ô(’í) ôÜö(ïí)
hêðôùôïò hóôáé ôyò EÅäcì êëçñïõ÷ß(áò)
êár ôNò PñNò äÝîáéôï ôNò ô§í ð(áôÝ)ñùí
êár ÷årñ [È(åï)™] ðïßíéìï<ò> ášô(’í) ðñïöèÜóïé·
ìçír Ášãïýóôv æA ½ìÝñu åA (kíäéêôé§íïò) äA
dô(åé) ,ò÷òäA. [= a. 1186]
II) Manuel Philes, on Romanos:
Ïšê ƒí Tñá äýóìá÷ïò ¿ðëßôçò ìüíïí

dí ôásò êáôE d÷èñ§í óõìðëïêásò ¿ ãåííÜäáò,
PëëE, ªóðåñ åkêüò, êár ðñïóçíxò ô’í ôñüðïí,
”ôáí ¿ êáéñ’ò ïš ðñïyãåí åkò ìÜ÷çí·
5 ðëxí ¿ öèïñå˜ò hêñõøå êár ôüíäå ÷ñüíïò
dí óõìðëïê† ðåóüíôá ô§í ”ðëùí ìÝóïí·
ðëxí ïšê dñõèñüò, PëëN ëåõê’ò dãñÜöç,
ìx ôï™ôïí jä¦ò Pñåúê’ò dêðëýíw,
êáßðåñ ôåëåõôyò œðíïí ›ðíï™íôá, îÝíå.
62 E.g. A. PAPALEXANDROU, Text in context: eloquent monuments and the Byzantine

beholder, Word and Image 17 (2001) 259-283.
63 E.g. B. V. PENTCHEVA, Räumliche und akustische Präsenz in byzantinischen
Epigrammen: Der Fall der Limburger Staurothek, in: Hörandner – Rhoby, Die kultur-
historische Bedeutung, op. cit., 75–83. 203
Andreas Rhoby
Fig. 1 Tomb stone, Corridonia (Marche, Italy): after A. GUILLOU,

Recueil des inscriptions grecques médiévales d’Italie, Rome 1996, pl. 105.
204
Ekphraseis of Constantinople
in Old Russian Literature
Sergey IVANOV (Moscow)
When we talk about cultural transmission, we should keep in mind

that the recipient culture always makes its own choice of what to borrow
from the donor culture; it decides in what order the selected elements
will be picked, and most importantly how the borrowed material will be
interpreted. Ancient Slavs, whose literature was 99 percent translations
from Greek,1 were very stringent and picky in selecting what they choose
to translate. It is well known that they eagerly translated religious litera-
ture and were highly selective as far as secular literature was concerned.
This is easy to understand if we consider the cultural context in which
those translations were made. Of the secular genres the Slavs were pri-
marily interested in those that were in conformity with the Christian
world outlook, such as, for instance, Kosmas Indikopleustes’ “Christian
Topography” or Physiologos. Of some interest to the Slavs were “practi-
cal manuals” even those that were in conflict with the Christian dogma,
such as fortune-telling books.
Within some genres the Slavs differentiated between acceptable and
unacceptable kinds: for instance, antiquated history stylized after
Thukydides was flatly rejected, whereas a more “democratic” genre of the
world chronicle was very much to their liking and they eagerly translated
it. Slavs showed no interest whatsoever in love romance, but they trans-
lated a heroic epic about Digenis Akrites and the tales about Alexander
the Great. Slavs were especially picky when it came to secular rhetoric. Of
all this pool, they translated only two or three pieces, while didactic poet-
ry, epigrams, progymnasmata, poetic epitaph, enkomia and other genres,
were left unheeded by Slav literati. From this perspective, it is clear that
the genre of ekphrasis could hardly have an attraction to the Slavs.
When yesterday’s “barbarians” rendered a Greek author, they dis-
played amazing consistency in the way they sorted out his works, and
always to the detriment of ekphrasis. For instance, from Photios they
picked his epistle to Boris-Michael, but not his homilies on the renova-
tion of St. Sophia or on the Church of Mother of God in Pharos. From
John Eugenikos they chose his Threnos over Constantinople,2 but not his
1 S. SOBOLEVSKII, Äðĺâíĺðóńńęŕ˙ ďĺðĺâîäíŕ˙ ëčňĺðŕňóðŕ, St. Petersburg

1892-1893, 5.
2 It was included in the collections of eschatological character, cf. N. MESH-
CHERSKII, «Ðűäŕíčĺ» Čîŕííŕ Ĺâăĺíčęŕ č ĺăî äðĺâíĺðóńńęčé ďĺðĺâîä, Âčçŕí-
ňčéńęčé Âðĺěĺííčę 7 (1957) 79. 205
Sergey Ivanov
numerous ekphraseis of cities or icons; from John Geometres – his

Paradise but not his ekphrasis of Stoudios basilica; from Leo the Sixth –
the prophesies ascribed to him, but not the praise to Constantinople
churches that he really wrote.
Ekphrasis is strictly intellectual and rationalistic, highly esthetic and
culture-centric sub-genre. Even as Byzantines adjusted it for the glorifi-
cation of Christian art, it still bore an irremovable trace of the literary
taste of Antiquity. Not that the Slavs were blind to the esthetic as such:
according to the Russian Primary Chronicle, the envoys from Kiev were
deeply impressed by the beauty of St. Sophia and exclaimed: „We knew
not whether we were in heaven or on earth.“3 So impressed indeed that,
according to the Russian Primary Chronicle, this esthetic influence was
the key argument for the final choice of faith by Rus’. Yet, they remained
indifferent to this beauty when it was described in an ekphrasis: there
never emerged Slavic versions of either Paul Silentiarius, or Procopius of
Caesarea, or Michael of Thessaloniki with their ornate eulogies of St.
Sophia. Though other great monuments of Constantinople must have
also produced deep artistic impression on the Old Russian pilgrims, still
this impression failed to push Rus’ literati to translate the ekphraseis by
Constantine of Rhodos or Nikolas Mesarites, Gregory Pachymeres,
Constantine Manasses or Manuel Chrysoloras. The Slavs arguably would
not accepted a literature per-se, a literature which did not serve any
“extraneous” purpose.
One shouldn’t assume from the above, however, that not a single
Byzantine ekphrasis of Constantinople made its way to the Old Russian
literature. When the ekphrastic “nature” of a text is kept in the shadow,
due to some misattribution, it may be translated as a piece belonging to
a different category. To cite an example I would point out a poetic
ekphrasis of the Pantokrator monastery, written in the 12th century,
highly ornate and fully meeting the rules of the genre (in 2006 Wolfram
HÖRANDNER4 attracted the attention to this poorly known work). This
purely rhetorical, poetic text somehow ended up in a Byzantine manu-
script which contained the Synaxarion of Constantinople and was per-
ceived by a Slavic bookman as a hagiographic piece. This was how this
work (or, rather the nonsensical text that it became in the translation)
found itself in the Old Russian Prolog5 and later in the Great Menaea of
metropolitan Makarios.
Should we identify with Constantinople the descriptions of
heavenly palaces that occur in the texts written in the imperial capital?
3 D. Likhachev (ed.), Ďîâĺńňü âðĺěĺííűő ëĺň, Moscow 1996, 49.

4 W. HÖRANDNER, Zur Beschreibung von Kunstwerken in der byzantinischen Dichtung
– am Beispiel des Gedichts auf das Pantokratorkloster in Konstantinopel, in: Die
poetische Ekphrasis von Kunstwerken. Eine literarische Tradition der Groß-
dichtung in Antike, Mittelalter und früher Neuzeit, Wien 2006, 203-219.
5 G. PETKOV, Ńňčříč˙ň Ďðîëîă â ńňŕðŕňŕ áúëăŕðńęŕ, ńðúáńęŕ č ðóńęŕ
206 ëčňĺðŕňóðŕ, Plovdiv 2000, 449-452.
Ekphraseis of Constantinople in Old Russian Literature
I tend to give a positive answer to this question. For instance, in describ-

ing his trip to heaven, Gregory, the hagiographer of Basil the Younger,
repeatedly compares what he sees there with his home city. As he walks
up the stairs to heaven, he imagines that this is the steep slope of
Blachernae,6 and he says that the saints’ adobes are similar in size to
Constantinople.7 A striking example of ekphrasis, and a highly exquisite
at that, is found in the hagiographic “Vision of Cosmas”8 written in mid-
tenth century. True, the hero of this narrative is an abbot in one of
monasteries in Bithynia, but the story has it that he had earlier served as
the chamberlain for Emperor Alexander and thus had spent most of his
life in Constantinople.
“We went to a city of indescribable beauty. Its walls were built of twelve
courses each of different stone, and its gates were of gold and silver.
Within the gates we found a golden pavement, golden houses, golden
seats. The city was filled with a strange light and a sweet smell, but as we
traversed it, we did not encounter a single man or beast or bird. At the
edge of the town we came to a wonderful palace, and we entered a hall
as broad as a stone’s throw. From one end to the other stretched a table
of porphyry round which many guests were reclining. A spiral staircase
situated at one end of the hall, led to an internal balcony. Two eunuchs,
resplendent as lightning, appeared at this balcony and they said to my
companions: let him also recline at the table. I was shown a place while
the eunuchs departed to another chamber that appeared to be beyond
the balcony.”9
C. MANGO emphasises that “Cosmas’ service as a chamberlain may

account for the vividness of his vision of the heavenly palace. The great
hall or triclinium, the cubicula, the spiral staircase (kochlias), the bal-
cony (heliakon), the table of porphyry, the attendant eunuchs – all these
were familiar features of the imperial palace”.10 It can be added that
even the dead whom the hero encounters in the heavenly palace are
partly his old colleagues from imperial service. Therefore, it would
probably not be an overstretch to suggest that in his Bithynian back-
waters Cosmas was dreaming about the real Constantinople luxury that
he had left behind.
6 G. Vilinskii (ed.), Ćčňčĺ Âŕńčëč˙ Íîâŕăî, Ň. 2, Odessa 1911, 754. Cf. T.

PENTKOVSKAYA, Ćčňčĺ Âŕńčëč˙ Íîâîăî â Äðĺâíĺé Ðóńč: ďðîáëĺěű îðčăčíŕëŕ č
ďĺðĺâîäŕ, Vestnik Moskovskogo Universiteta, Seriia 9 (Filologiia) 2004, N 1, 89.
7 G. VILINSKII (ed.), Ćčňčĺ Âŕńčëč˙ Íîâŕăî, 778-779. This applies also to the
Life of Niphon of Constantiana: A. RYSTENKO (ed.), Ěŕňĺðł˙ëč ç łńňîðłż
âłçŕíňłčńüęî-ńëîâ’˙íüńęîż ëłňĺðŕňóðč ňŕ ěîâč, Odessa 1928, 62-63 ńf. 291-293;
178, ńf. 374; 180, ńf. 375.
8 C. ANGELIDI, La version longue de la vision du moine Cosmas, Analecta Bollandiana
101 (1983) 96-97.
9 The translation is taken from: C. MANGO, Byzantium. The Empire of New Rome,
New York 1980, 152-153.
10 Ibid., 153. 207
Sergey Ivanov
Since this text was included in the Constantinopolitan Synaxarion

(this cluster of copies was designated by H. DELEHAYE as M11), the Slavs
translated it twice: first time in Bulgaria, second in Serbia,12 and quite
soon it began its own independent life in Old Russian literature.
However, the imagery structure of ekphrasis is badly distorted in both
translations. The Slavic literati omit many technical terms pertaining to
the masonry: peri to teichos harmonia kai sunthesis, stoichoi peri teichos, hekaste
de touton kyklon idion apartizousa, euarmostian kai sympexin, etc. The trans-
lators failed to understand such words as “dapeda” and “Roman marble”,
kochlias and heliakon.13 Generally speaking, unless you consult the Greek
original it is impossible to understand what those translations say.
Maybe Slavic literati tried to avoid ekphraseis because they were not
familiar with special architectural terminology? Nevertheless, making
such a suggestion would be to fully misunderstand the psychology of the
medieval translators. The problem is that the Slavs had poor knowledge
of the intricate terms used by Byzantine theologians, but they eagerly
translated them notwithstanding. Many Slavic translations from Greek
are totally incomprehensible from today’s standpoint, yet they were
copied century after century as some sacral abracadabra.14
Another acceptable genre through which a translated ekphrasis
could make its way into Old Russian literature was historical compen-
dium. The story of Justinian’s reign, as narrated in the 2nd version of the
so called Ellinskij Letopisets, ‘Hellenic Chronicle’, includes the Legend of
the Construction of St. Sophia.15 G. DAGRON pointed to the ambivalent
nature of this tale16. Indeed, it may bear similarity to other “aetiological”
tales, to some extent it’s a guide-book and in many ways it is an ekphra-
sis, especially in the second half. And still, the Legend was translated in
full, since it was categorized as belonging to the genre of historical lite-
rature.
Were any original ekphraseis created in the Slavic world? Let us now
turn to another genre which is likely to resort to ekphraseis, that is travel
guides. Foreign pilgrims were taken around Constantinople by Byzantine
guides, and the texts of Old Russian Wanderings (Khozhdeniia) carry
11 H. DELEHAYE (ed.), Synaxarium Ecclesiae Constantinopolitanae, Bruxelles 1902,

107-112.
12 T. PENTKOVSKAYA, Âčäĺíčĺ ěîíŕőŕ Ęîçüěű â ńëŕâ˙íńęîé ňðŕäčöčč,in:
Ďčńüěĺííîńňü, ëčňĺðŕňóðŕ č ôîëüęëîð ńëŕâ˙íńęčő íŕðîäîâ. XIV Ěĺćäó-
íŕðîäíűé ńúĺçä ńëŕâčńňîâ. Îőðčä, 10-16 ńĺíň˙áð˙ 2008 ă. Äîęëŕäű ðîńńčéńęîé
äĺëĺăŕöčč, Moscow 2008, 127-129.
13 Cf. ibid., 131-133.
14 D. M. BULANIN, Äðĺâí˙˙ Ðóńü, Čńňîðč˙ ðóńńęîé ďĺðĺâîäíîé őóäîćĺńňâĺííîé
ëčňĺðŕňóðű, Ň. 1, Köln – Weimar – Wien 1995, 23.
15 R. MARICHAL, La construction de Sainte-Sophie de Constantinople dans l’Anonyme
grec (Xe siècle?) et les versions vieux-russes, ByzSlav 21 (1960) 238-243.
16 G. DAGRON, Constantinople imaginaire. Etudes sur le recueil des «Patria», Paris
208 1984, 196.
down to us some fragments of the standard guided tours of those old

days but we can also discern some vivid impressions and literary sketches
of tourists themselves.
Of course the pilgrims were primarily interested in Christian relics,
but they also expressed their admiration for the artistic beauty of churches.
Thus, Stephen of Novgorod writes in his description of St. Sophia: “As
you go from there into the sanctuary, there are very beautiful columns
like jasper. Very beautiful purple stone columns which were brought from
Rome stand there. They are multi-colored like jasper, and a person can
see the image of his face in them as if in a mirror. ... Very beautiful
smooth stone is called marble”.17 While writing on the Church of the
Holy Apostles, he observes: “Jesus’ [column] is of green stone shot
through with black. The other one, Peter’s, is thin as a small log, very
beautiful, with black and white [mixed] like clover”.18 Or look how the
Russian Anonymous pilgrim of 1390 describes the monastery of
Mangana: “There is a great stone cup on a column in front of the church,
and over the cup there is a lead-covered canopy; it is enclosed by
columns with stone bars between them. The evangelists and apostles are
carved on the bars, and the columns are carved too”.19 Sometimes pil-
grims described secular monuments as well:
“Constantine’s Baths are near the wall, high up over the sea. Emperor
Leo had water brought there and had a marvelously designed large stone
cistern built... A large wooden barrel encircled with iron bands was placed
in a corner of this baths with seven taps which supplied whatever kind of
water anyone wanted. There was no charge for anyone washing (there)
and he (Leo) even placed a stone statue of a man in another corner as a
watchman to hold a bronze bow in his hand, and bronze arrows, so that
if anyone attempted to exact a fee from someone, he would shoot the bar-
rel so that there would be no more water from it. Alongside the barrel he
built a lighthouse encircled with Latin glass, and it burned continuously
day and night. Some people told me that this bath lasted three hundred
years after Emperor Leo. People washed in it and the water never
stopped flowing from this barrel, and the lighthouse continued to burn
until the Franks began to charge a fee, and then this statue shot an arrow
and hit the barrel. The barrel broke and the lighthouse went out.”20
This passage is a story with a plot, as befits any story told by guides,
but at the same time we can discern some traits of an ekphrasis, although
we cannot say if it had a Greek prototype.
Yet, traces of true originality can also be detected in the Old Russian
Wanderings. This is how the anonymous pilgrim of 1390 describes the
famous Justinian column in Augusteon square:
17 Ibid., 30-32.
18 G. MAJESKA, Russian Travelers to Constantinople in the 14th and 15th Centuries,
Washington 1984, 42.
19 Ibid., 366.
20 Ibid., 243. 209
Sergey Ivanov
“As you leave the church of St. Sophia by the south doors, on the right-
hand side is a tall stone column, and on the column is the Emperor
Justinian on a horse. The emperor is bronze and the horse is bronze. In
the left hand he holds a golden apple with a cross, and his right hand is
stretched out toward the south. There are three pagan emperors oppo-
site him, also bronze and on columns, kneeling before the Emperor
Justinian and offering their cities into his hands. Thus spoke Emperor
Justinian, “All the Saracen land is under my hand”.21
The narrative by Zosimas the Deacon written around 1423, being

the last Old Russian Wandering to the Byzantine Constantinople, elabo-
rates the theme of the mutual tension between Justinian and the statues
of “pagan kings” around him and turns Justinian’s monolog into a dia-
log between him and these mysterious “kings”:
“In front of the doors of St.Sophia stands the column on which stands
the Emperor Justinian on a horse; the horse is bronze and he himself is
cast in bronze. Looking to the east, he holds his right hand outstretched,
threatening the Saracene emperors. Opposite him stand Saracen empe-
rors, bronze idols, holding tribute in their hands and saying to him, “Do
not threaten us, lord; we will contend in your behalf”. In the other hand
he holds something like a golden apple, and on the apple is a cross”.22
On the one hand, we might discern here some hint at the ekphrasis
of the same statue by Procopius: “And stretching forth his right hand
toward the rising sun and spreading out his fingers, he commands
the barbarians in that quarter to remain at home and to advance no
further.”23 Yet, on the other hand, neither Procopius not other sources
say a single word about smaller statues accompanying the Justinian
column. As C. MANGO admits, “I have long been intrigued by the refe-
rence to “three pagan kings”, (...) how is it that this striking arrangement
is not mentioned in any description of the monument from Procopius
onwards?”24 Whether C. MANGO is right or wrong in seeing in the
“Saracen kings” the Adoration of the Magi, one thing is clear: the dialog
between the Augustaion statues or the interpretation of their relation-
ship do not have a prototype in the rich collection of medieval guides of
Constantinople, Greek, Latin, Arabic or Persian. This means that
Zosimas the Deacon tried to dramatize the story he was told. In this case
his Wandering would be the first attempt by an Old Russian bookman to
produce an ekphrasis of statues. What we have here does not sound like
a guidebook or a legend – it looks like a real true-born ekphrasis.
Compare Philostratus:
21 Ibid., 134-136.
22 Ibid., 184.
23 The Buildings of Procopius I.2.12. (trans. H. B. Dewing), London 1940, 35.
24 C. MANGO, The Triumphal Way of Constantinople and the Golden Gate, DOP 54
210 (2000) 180-181.
“Apollo comes to Maia to demand back the cattle, but she does not
believe him and thinks the god is talking nonsense. Would you learn
what he is saying? For, from his expression he seems to me to be giving
utterance, not merely to sounds, but to words; he looks as though he
were about to say to Maia, “Your son whom you bore yesterday wrongs
me; for the cattle in which I delight he has thrust into the earth, nor do
I know where in the earth. Verily he shall perish and shall be thrust down
deeper than the cattle.” But she merely marvels, and does not believe
what he says.“25
Imparting a meaning to the respective positioning of statues, inter-

preting their postures and imagining their dialogues – are the features of
a classical ekphrasis, that Zosimas most likely used without any prior
knowledge of the examples of this genre.
Another striking example of ekphrasis, and this time definitely ori-
ginal, is provided by a letter of Epiphanios the Wise, the famous Russian
icon painter (died 1420). In his letter written 1415 to Cyril of Tver’ he
spoke about how he addressed the renowned religious painter,
Theophanes the Greek:
“Realizing he loves me, and does not despise me, I joined the shame-
lessness to my bravery and required the following: I beg your Wisdom to
paint for me in colors the image of that large church of Saint Sophia in
Constantinople, the one erected by the great emperor Justinian who
competed with the wise Solomon. Some characters think that it, as it
comes to its value and the size, is like the Moscow Kremlin in the inner
city – so large is the span of its foundations, when you walk around it. If
a stranger to it enters it, and wishes to go around without the guide, he
is not able to find the exit, without losing himself, however he may be
wise, owing to the multitude of piers and colonnades, entrances and
downway stairs, passageways and corridors, various rooms, chapels, stair-
cases, treasury vaults and crypts, partitions and additions, windows,
pathways, doors, entrances and exits and massive stone pillars. Draw
Justinian for me, as he was called, as he sits on the back of the horse and
holds the copper apple in his hand, the apple said to be as big and volu-
minous as to be able to contain two buckets of water. I beg you to place
all previously mentioned on page of the book for me, so that I can place
it at the beginning of my book, and to, remembering your hand work
and that church, imagine I am myself in Constantinople (…). Being a
wise man, he answered wisely: It is impossible (…).”26
Art historians have repeatedly paid heed to this text, and recently
Ksenia MURATOVA pointed to its affinity with Byzantine ekphraseis.27
25 Philostratus, Imagines, I,26. Translated by A. Fairbanks, London 1960, 103.

26 C. MANGO, The Art of the Byzantine Empire 312-1453: sources and documents,
Engelwood Cliffs 1986, 256-258.
27 K. MURATOVA, Îáðŕç őðŕěŕ Ńâ˙ňîé Ńîôčč Ęîíńňŕíňčíîďîëüńęîé
â Ďîńëŕíčč Ĺďčôŕíč˙ Ďðĺěóäðîăî č ńðĺäíĺâĺęîâîĺ čńęóńńňâî ďŕě˙ňč, in:
Âčçŕíňčéńęčé ěčð: čńęóńńňâî Ęîíńňŕíňčíîďîë˙ č íŕöčîíŕëüíűĺ ňðŕäčöčč.
Ę 2000-ëĺňčţ őðčńňčŕíńňâŕ. Ďŕě˙ňč Îëüăč Čëüčíč÷íű Ďîäîáĺäîâîé (1912–
1999): Ńá. ńňŕňĺé / Îňâ. ðĺä. Ě. Ŕ. Îðëîâŕ, Moscow 2005, 434. 211
Sergey Ivanov
Yet, unlike all the panegyrists who write about the great church, Epi-
phanios describes St. Sophia as a magic palace, a labyrinth rather than a
giant sunlit space. So, we infer that his eulogy is unrelated to the pre-
ceding tradition. What we see is an entirely independent, original
ekphrasis.
Of course, it would be unwise to expect that a form cast by the Late
Antique literature replete with cultural nostalgia28 would be exactly
reproduced by a young literature, such as that of the Old Rus’. Yet, if we
imply in the word ekphrasis a less strict meaning, namely, an enthusias-
tic description adorned with special techniques and devoid of any plot
characteristics, we could conclude that just before it expired, the cen-
turies-old development of the Greek ekphrasis put out a shoot in Old
Rus’, where the genre got a new life in the New Age.
28Cf. N. V. BRAGINSKAYA, Ýęôðŕńčń ęŕę ňčď ňĺęńňŕ: (ę ďðîáëĺěĺ ńňðóęňóðíîé

ęëŕńńčôčęŕöčč), in: Ńëŕâ˙íńęîĺ č áŕëęŕíńęîĺ ˙çűęîçíŕíčĺ. Ęŕðďŕňî-âîńňî÷íî-
ńëŕâ˙íńęčĺ ďŕðŕëëĺëč. Ńňðóęňóðŕ áŕëęŕíńęîăî ňĺęńňŕ. Čçä. Ň. Ě. Ńóäíčę – T. Â.
212 Öčâü˙í, Moscow 1977, 259-283.
dans la littérature bulgare
Axinia DéUROVA (Sofia)
Malgré les nombreuses études consacrées à l’ekphrasis par les byzan-

tinistes (H. MAGUIRE, H. BELTING, E. A. FISCHER, R. WEBB, D. HEBERT, E.
JAMES et d’autres), ce sujet semble dépourvu d’intérêt pour les slavi-
sants.1 Si nous cherchons à découvrir dans la littérature paléobulgare
l’ekphrasis comme genre spécifique, tel qu’il avait été cultivé à Byzance, il
vaut mieux annoncer clairement qu’il n’a jamais existé. Un genre à part,
consacré à la description des monuments d’art et d’architecture, ayant la
valeur d’une source historique et artistique, n’a en réalité jamais été créé
au Moyen Age en Bulgarie.
Cela peut sembler étrange à première vue, compte tenu du fait que
la littérature médiévale bulgare a débuté par des traductions, qui pré-
dominent tout le long de son existence. Dans ce cas, il serait logique de
poser la question suivante: quel corpus de littérature traduite a été créée
en Bulgarie aux IXe-Xe siècles et plus tard, ou plutôt comment le modèle
byzantin a-t-il été appliqué?
Le corpus des traductions des œuvres grecques en bulgare qui nous
sont parvenues nous permet d’affirmer que la réception par les Bulgares
des modèles littéraires byzantins semble se limiter dans ses grandes
lignes à une réduction des modèles grecs, et que l’évolution des genres
intervient dans le sens des besoins liturgiques de la population nouvelle-
ment convertie, des nécessités monastiques et des impératifs de la cour
royale. Des textes isolés, qui se rapprochent de l’ekphrasis, conçue comme
1 A. HOHLWEG, Ekphrasis, in: Reallexikon zur byzantinischen Kunst II (1971)
33-75; H. MAGUIRE, The Art and Eloquence in Byzantium, Princeton, 1981, en parti-
culier pp. 22-52; H. BELTING, Bild und Kult, München 1991; L. JAMES, Pray not to
fall into Temptation and be on Your Guard. Pagan Statues in Christian Constantinople,
Gesta 35 (1996) 12-20; B. D. HEBERT, Spätantike Beschreibung von Kunstwerken.
Archäologischer Kommentar zu den Ekphraseis des Libanios und Nikolaos, Graz 1983; D.
PALLAS, Les ekphraseis de Marc et de Jean Eugenikos, Byzantion 52 (1982) 357-374; R.
WEBB, Ekphrasis Ancient and Modern: the Invention of a Genre, World and Image 15
(1999) 7-18; idem, The Progymnasmata as Practice, in: Education in Greek and
Roman Antiquity, Leyde – Boston – Cologne 2001, 298-316; idem, Ekphrasis,
Imagination and Persuasion, 2. Learning Ekphrasis, in: The Progymnasmata, 39-59;
Voir aussi le dernier ouvrage du même auteur: Ekphrasis, Imagination and
Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice, Faruham 2009, en particulier 1-
11; J. EISNER, The Genres of Ekphrasis, in: The Verbal and the Visual: Cultures of
Ekphrasis in Antiquity (= Ramus 31), 2002, 1-18; A. PAUL, Beobachtungen zu
EÅêöñÜóåéò in Epigrammen auf Objekten. Lassen wir Epigramme sprechen, in: W.
Hörandner – A. Rhoby (Hrsg.), Die kulturhistorische Bedeutung byzantinischer
Epigramme. Akten des internationalen Workshops (Wien, 1.-2. Dezember 2006)
(= Veröffentlichungen zur Byzanzforschung, XIV), Wien 2008, 61-73. 213
Axinia Dûurova
la description artistique de monuments et d’œuvres d’art, apparaissent

sporadiquement dans le cadre du macro-genre, c’est-à-dire, dans les
recueils, les encomia (panégyriques des souverains ou d’autres person-
nages haut placés), dans les descriptions historiques et géographiques,
dans les guides de voyage, les itinéraires des descriptions des pèlerins
(proskynétaires) aux XIIe-XVe siècles et plus tard.2
Plus loin, sur la base de témoignages plus qu’insuffisants, conservés
dans la littérature médiévale bulgare, j’essaierai d’examiner les raisons
de l’absence de l’ekphrasis, qui implique la présence d’un milieu culturel
déterminé, et notamment une élite hautement instruite, éduquée dans la
tolérance face au patrimoine littéraire de l’Antiquité, formée à Byzance
en l’espace des plusieurs siècles et douée d’une culture spécifique de
nature laïque, qui comprend une synthèse organique de la conception du
monde hellénistique et de la contemplativité mystique chrétienne.
C’est pourquoi, je voudrais rappeler que la formation même et l’évo-
lution de la littérature médiévale bulgare, liée à la conversion au chris-
tianisme et à son adaptation en Bulgarie, implique un choix déterminé,
en l’occurence le choix du modèle oriental de la doctrine théologique
chrétienne, sans que ce modèle ait subi de corrections ou de modifica-
tions substantielles tout au long du Moyen Age. Nous verrons que cer-
tains éléments isolés ont subi quelques modifications, qui sont liées
cependant au déroulement global des processus dans le monde ortho-
doxe d’Orient. Et c’est justement, à cette étape précoce, après le milieu
du IXe siècle, qu’en Bulgarie intervient l’adaptation slave du modèle
chrétien, accompagnée de la réception de la littérature byzantine.
Ce n’est pas par hasard si l’Hexaméron en vieux bulgare de Jean
l’Exarque, créé à la fin du IXe siècle et reproduit dans des copies plus tar-
dives, dont nous citerons des exemples à l’appui du thème de l’ekphrasis,
a été considéré pendant les siècles suivants en Russie médiévale et en
Serbie, comme l’une des sources fondamentales de connaissance
philosophique, destinée aux couches supérieures, en train de se former
au sein de la société bulgare aux IXe-Xe siècles.3
Toute la production livresque au niveau officiel en cette période est
chargée d’une tendance pragmatique et d’une détermination fonction-
nelle dans le cadre de la liturgie, ce qui exclut le développement de gen-
res «non officiels». Par conséquent, les genres marqués par leur caractère
de catéchisme et moralisateur connaissent un développement particulier.
En présence d’une tradition folklorique vivace, susceptible de satis-
faire les besoins en poésie en dehors du domaine de la liturgie en
Bulgarie, ce qui est valable dans une grande mesure pour la littérature des
autres pays slaves, nous n’assistons pas chez les peuples orthodoxes à la
2 Ő. ŐÓÍĂĹÐ, Čěďĺðč˙ íŕ íîâî ńðĺäčůĺ. Őðčńňč˙íńęč˙ň äóő íŕ âčçŕíňčéńęŕňŕ
ęóëňóðŕ, Sofia 2000, 434-447.
3 R. AITZETMÜLLER, Das Hexaemeron des Exarchen Johannes, I-II, Graz 1958-
1975 ; É. ĹĘÇŔÐŐ, Řĺńňîäíĺâ. Ďðĺâîä îň ńňŕðîáúëăŕðńęč, ďîńëĺńëîâ č ęîěĺíňŕð
íŕ Í. Öâ. Ęî÷ĺâ, Sofia 1981 (IIe éd. 2000); Ă. Ě. ĎÐÎŐÎÐÎÂ, Řĺńňîäíĺâű, in:
214 Ńëîâŕðü ęíčćíčęîâ č ęíčćíîńňč Äðĺâíĺé Ðóńč XI – ďĺðâŕ˙ ďîëîâčíŕ XIV â.,
Ëĺíčíăðŕä 1987; Őð. ŇÐĹÍÄŔÔČËÎÂ, Éîŕí Ĺęçŕðő Áúëăŕðńęč, Sofia 2001.
La reprÈsentation des monuments dans la littÈrature bulgare
naissance d’oeuvres poétiques, résultant de la «littérarité» des motifs folk-

loriques, du type des poèmes épiques tels Digénis Akritas et Armouris. En
réalité, ces genres restent en dehors des nécessités pragmatiques des
Slaves, ayant adopté le christianisme plus tard. Ils demeurent avant tout
la priorité de la littérature byzantine, héritière de la riche tradition poé-
tique de l’Antiquité, tradition à laquelle elle a emprunté l’ekphrasis.
Parmi la production littéraire écrite en prose, l’hagiographie connaît
la plus grande diffusion, ce qui est dû à sa destination et à sa thématique
cultuelles: la vie et les miracles posthumes des saints. Parallèlement à
l’hymnographie et à la rhétorique religieuse, l’hagiographie avec ces
deux principaux genres – la vie des saints (détaillée et abrégée) et le récit
des reliques et des miracles – est la forme littéraire la plus répandue au
Moyen Age bulgare.
Dans le cas où les récits de miracles ne sont pas en relation directe
avec l’endroit où sont conservées les reliques, mais plutôt avec l’icône
d’un saint, on peut s’attendre à l’apparition de l’ekphrasis en tant que
procédé artistique, mais même là, nous ne pouvons citer aucun exemple
concret. C’est aussi le cas du panégyrique comme ekphrasis rhétorique,
qui n’est pourtant pas un genre analogue à l’ekphrasis byzantin.
Examinant en bref l’évolution de la littérature paléobulgare, nous
comprenons pourquoi l’ekphrasis, en tant que forme littéraire spécifique,
n’a jamais fait l’objet d’études, ce qui est dû à l’état réel auquel a abouti
son développement. Sans compter qu’il n’a jamais été mentionné dans
les manuels et les encyclopédies de littérature médiévale.
Tout cela signifie-t-il que nous pourrions chercher les éléments de
l’ekphrasis dans le cadre du macro-genre? Comment la situation se pré-
sente-t-elle en ce qui concerne la littérature théologico-philosophique,
l’histoire naturelle ou les ouvrages historiques, c’est-à-dire, les seuls gen-
res littéraires en prose dont l’antiquité a reconnu les mérites de «haute
littérature»?
L’ ekphrasis au sens étroit du terme qu’impose Nicolas Mésaritès (XIIe
siècle) représente une description de l’art. A cet égard, le texte qui s’en
rapproche le plus, est l’Hexaméron de Jean l’Exarque, l’un des écrivains
utilisant le vieux bulgare les plus érudits, qui faisait partie de l’entourage
le plus proche du roi Syméon (893-923). Jean l’Exarque nous a laissé
deux œuvres originales et deux ouvrages qui sont des traductions des
compilations grecques: la Théologie (Les Cieux) et la traduction de l’ou-
vrage dogmatique de Jean Damascène du milieu du VIIIe siècle, connu
comme Source de la connaissance ou Exposé de la foi orthodoxe (Ðçãx
ãíþóåùò). La traduction de Jean l’Exarque date probablement de 893, et
sa plus ancienne copie, en russe, du XIIIe siècle (Gim. Sin. 108).
Son deuxième ouvrage, très important, est l’Hexaméron, dédié au roi
Syméon, comme l’auteur le déclare dans le Prologue. L’Hexaméron de Jean
l’Exarque est basé sur l’Hexaméron de Basile le Grand, Sévère de Gabala et
Théodoret de Cyr. La copie la plus ancienne de l’Hexaméron se trouve
dans le manuscrit du Musée historique de Moscou, GIM, Sin. 345, de 1263,
exécuté par Théodore le Grammairien du monastère de Chilandar. 215
Axinia Dûurova
On suppose que Jean l’Exarque ait composé l’Hexaméron avant 916,

l’année où Syméon a reçu officiellement le titre de roi, ce qui devient évi-
dent du fait que dans le premier et le quatrième discours, il décrit
Syméon avec les insignes du pouvoir princier, ne lui attribuant qu’une
seule fois la titulature de roi.4
L’ Hexaméron de Jean l’Exarque, des traductions de chroniques uni-
verselles, des guides chronographiques (du genre de l’Historiki et de la
Chronique abrégée), nous indiquent que les ouvrages chronographiques et
les itinéraires sont les seuls arguments ténus à l’appui des tentatives de
découvrir des formes sporadiques de l’ekphrasis, sans que nous puissions
retrouver sa présence en tant que genre autonome, dans son sens classi-
que, limité au cadre de descriptions des œuvres d’art, surtout profanes
(Procope de Gaza, Chorikios, Constantin Manassès) et aussi religieuses
(Grégoire de Nazianze, Paul le Silentiaire, Nicolas Mésaritès).
Dans le titre même de l’Hexaméron, nous lisons: «Hexaméron de Jean,
Prêtre et Exarque, transcrit d’après les saints Basile, Jean et Séverin, voire
le philosophe Aristote et autres, ainsi qu’il l’atteste lui-même dans le Pro-
logue.» A la fin du Prologue, nous lisons: «Ces six discours, ô Maître, ne sont
pas composés par nous-mêmes, mais empruntés à certains discours de
l’Hexaméron du saint Basile. Dans d’autres, on n’a fait qu’emprunter quel-
ques idées fondamentales à Jean et à d’autres, qu’il nous est arrivé de lire».
Dans l’ensemble, le style de l’Hexaméron rappelle les Ekphraseis aux
tons poétiques de Basile le Grand: «Qu’y a-t-il de plus beau et de plus
doux pour ceux qui chérissent Dieu, pour ceux qui aspirent à la vie éter-
nelle, que de ne jamais dévier de la pensée de Dieu, de louer ses bien-
faits», lit-on dans le Prologue. «Et, toi aussi, Seigneur, mon roi, glorieux
et pieux Syméon, tu ne cesses d’appliquer ses commandements et ses
bienfaits, pour te couronner de mérite et de gloire»5.
L’ évocation des ekphraseis de Basile le Grand est particulièrement
évidente, là où l’auteur décrit la Création, en y empruntant directement
des passages, sans modifications essentielles. Et bien que Jean l’Exarque
fasse lui-même remaquer qu’il écrit comme Basile, en comparant les
textes grecs au texte vieux bulgare, comme l’a fait AIZETMÜLLER, on peut
découvrir des passages où l’auteur exprime son admiration devant l’ar-
chitecture palatine de Preslav et devant le roi Syméon. A la fin du
Prologue, Jean l’Exarque confirme ce fait, en comparant les emprunts à
des auteurs étrangers à un matériau de construction solide et coûteux
(des briques et du marbre), alors que ses propres textes ressemblent à
une «maison pauvre», faite de «paille et de branches».6 Par conséquent,
le style de l’Hexaméron est une compilation traduite, à laquelle viennent
s’ajouter des passages composés par l’auteur lui-même.
Dans son premier Discours, où il parle de la création de la lumière,
Jean l’Exarque décrit le prince Syméon, en évoquant une fresque qui le
représente:
4 Ęčðčëîěĺňîäčĺâŕ ĺíöčęëîďĺäč˙ II, Sofia 1995, 169-194.
5 Ď. ÄČÍĹĘÎÂ, Ńňŕðîáúëăŕðńęč ńňðŕíčöč. Ŕíňîëîăč˙, Sofia 1966, 439.
216 6 Őð. ŇÐĹÍÄŔÔČËÎÂ, Éîŕí Ĺęçŕðő Áúëăŕðńęč, Sofia 2001, 55.
«Et Dieu vit que la lumière était une bonne chose. Aussi, en contemplant
cette lumière si évidente, nous ne sommes guère surpris, car nous
songeons à l’autre lumière. Comme les gens ordinaires qui vivent en
dehors des remparts de la ville n’ont jamais vu le prince, portant un
habit brodé de fils d’or, un collier d’or à son cou et une ceinture pour-
pre, ses épaules couvertes de perles, brandissant une épée en or. Or, s’il
le voyaient, représenté sur le mur, vêtu de la même manière, ils s’ex-
clameraient de surprise admirative: qu’il doit être beau en réalité,
puisque son image est aussi magnifique; et ceux qui perçoivent la beauté
de la lumière ont le droit de s’étonner et de s’élever en pensée jusqu’au
Créateur de la lumière, le vénérant et le glorifiant de la perfection de sa
création. Et si nous apprécions à sa juste valeur cette lumière, nous con-
naîtront en penseé l’autre, la Lumière incomparable.»7
Certains chercheurs bulgares estiment que Jean fasse référence à
une mosaïque où le prince est représenté en tant que donateur, selon le
même procédé que nous retrouvons dans le Recueil d’Hyppolite, con-
servé dans une copie russe du XIIe siècle du Musée historique de
Moscou, GIM, Tchoud. 12, ce qui est bien possible, si l’on tient compte
des trouvailles archéologiques de Preslav. L’ éloquence de Jean l’Exarque
se manifeste avec encore plus de vigueur dans le passage suivant:
«Quand quelque pauvre étranger, venant de loin, se retrouve à l’entrée
de la cour du palais, il se sent tout ébloui. Il est saisi d’admiration en
s’approchant de la porte, en y pénétrant, voyant des deux côtés des édi-
fices, ornés de pierreries et de poutres en bois. Et s’il entre au palais et
s’il voit les pièces hautes de plafond et les églises, ornées de fresques et
de pierreries et, à l’intérieur – de marbre et de cuivre, d’or et d’argent,
il n’a pas de points de comparaison, car dans son pays, il n’a connu que
des chaumières. Il y a décidément de quoi perdre la tête. Mais s’il lui
arrivait d’apercevoir le roi, eveloppé de sa cape, cousue de perles, un
collier d’or au cou, des bracelets massifs aux poignets, une ceinture
pourpre à la taille, une épée en or, entouré de boyards aux colliers et
aux bracelets en or, et si à son retour, on lui demandait ce qu’il avait vu,
il répondrait: ,Je ne trouve pas de mots pour décrire cette magnificence,
vous devriez la voir de vos propres yeux.’»8
Et bien que cette description représente dans une grande partie une
compilation de l’Hexaméron de Basile le Grand, ce qui explique les con-
troverses à propos de son originalité, elle se rapproche dans une certaine
mesure de la conception de l’ekphrasis, telle que l’entend Nicolas
Mésaritès: une description de l’architecture et des arts.9
L’enthousiasme que met l’auteur à décrire le palais, ses louanges à
l’endroit du prince, tout à fait dans le style des ekphraseis de saint Basile,
résultent probablement des relations proches de Jean l’Exarque avec le roi
et la cour et de la connaissance qu’il avait des ouvrages des Pères de
7 Ęð. ĚČßŇĹÂ, Äâŕ ďîĺňč÷ĺńęč ôðŕăěĺíňŕ ó Éîŕí Ĺęçŕðő, ęŕňî ďîĺňč÷ĺńęč
čçâîðč, Ŕðőĺîëîăč˙ 1 (1959) 1-2.
8 Ď. ÄČÍĹĘÎÂ, Ńňŕðîáúëăŕðńęč ńňðŕíčöč, 445; Ç. ŐŔÓĎŇÎÂŔ, Ďîőâŕëŕ öŕðţ
Ńčěĺîíó, ĺĺ ŕâňîð č âčçŕíňčéńęčĺ îáðŕçöű, Ńňŕðîáúëăŕðńęŕ ëčňĺðŕňóðŕ, 10 (1981)
198.
9 A. HEISENBERG, Grabeskirche und Apostolkirche, II: Die Apostelkirche in Konstanti- 217
nopel, Leipzig 1908, 8.
Axinia Dûurova
l’Église. Cette description élogieuse nous montre l’écrivain sous les traits
d’un auteur courtisan, qui chante les louanges du pouvoir monarchique de
Syméon, de sa politique axée sur la consolidation du christianisme.10 Il n’y
a rien de magique, ni de mystérieux, l’accent est mis plutôt sur la célébra-
tion du roi. C’est là le moment de souligner que le milieu, créé à l’époque
du premier royaume bulgare autour du prince / roi Syméon, en l’espace de
plus de 30 ans (893-927), est nettement favorable à la création d’une élite
et d’une littérature palatine. Une seule fois encore, dans l’histoire de la cul-
ture médiévale bulgare, nous sommes en présence de conditions favo-
rables à la mise en place d’un tel milieu. Il s’agit du XIVe siècle, pendant
les quarante années du règne du roi Ivan Alexandre (1331-1371).11 Or, la
menace qui planait sur la Bulgarie et la conquête ottomane du pays à la fin
du siècle, ont coupé court à l’évolution dans le sens d’une culture palatine.
C’est le moment de souligner que je n’inclus pas dans mon exposé
l’Histoire du monde dans la copie bulgare illustrée de la Chronique de
Constantin Manassès, exécutée en 1344-1345, sous le règne d’Ivan
Alexandre, dans le style typique de l’ekphrasis, car elle est largement
répandue dans la littérature byzantine, sans compter que le texte du man-
uscrit slave du Vatican (Vat. sl. 3) suit fidèlement l’archétype grec (voir les
versets 72-79: la création des plantes; versets 149-173: la création des ani-
maux; versets 181-230: le Jardin d’Eden; versets 252-276: Adam donne
leur noms aux animaux).12 Si nous examinons l’ekphrasis au sens large du
terme, tel qu’il était conçu dans l’Antiquité, c’est-à-dire, la description de
personnalités en vue, de toponymes et lieux, de périodes, de fêtes reli-
gieuses, de villes etc., nous le retrouvons bien aux XIVe-XVe siècles dans
sa variante de description artistique des villes, pas comme un genre
autonome, mais dans le cadre du macro-genre, en particulier, dans des
recueils liés à la description des lieux saints. Il importe de relever que les
récits peu nombreux des pèlerinages depuis le IXe-Xe et jusqu’au XVe siè-
cle comprennant des descriptions des lieux saints et du Saint Sépulcre,
demeurent confinés plutôt dans le cadre de l’énumération des monu-
ments en question. Ce qui ne m’empêche pas de les présenter.
10 Čâ. ÁÎĆČËÎÂ, Ďðĺńëŕâńęŕňŕ öčâčëčçŕöč˙, Ďðĺńëŕâ 4 (1999).

11 A. DéUROVA, Byzantinische Miniaturen. Schätze der Buchmalerei vom 4. bis 19.
Jahrhundert. Mit einem Vorwort zur deutschen Übersetzung von Peter Schreiner,
Regensburg 2002, 238-251.
12 O. SCHISSEL, Der byzantinische Garten, Sitzungsberichte der Wiener Phil.- Hist.
Kl. (1942), Bd. 221, Abh. 2; E. M. JEFFREYS, Byzantine Chroniclers and Ancient History,
Byzantion XLIX (1979) 199-238 et, en particulier 209, y compris les notes; voir
aussi: A. DéUROVA – V. VELINOVA, Constantine Manasses, Synopsis Chroniki. Codex
Vaticano Slavo 2, 1344-45. Edition bibliophilique en deux volumes du Centre de
Recherches Slavo-Byzantines «Ivan DujËev» et de la Bibliothèque Apostolique du
Vatican, Athènes 2007 (texte parallèle en bulgare et en anglais). Ier vol. – repro-
duction en couleurs intégrale (512 pages) de l’unique copie illustrée de la
Chronique universelle du chroniqueur byzantin Constantin Manassès, conservée
grâce à la copie slave, commandée par le roi bulgare Ivan Alexandre; IIe volume
en deux parties: Ière partie: A. DéUROVA, The Illustrated Middle Bulgarian Translation
of the Chronicle of Constantine Manasses (Vat. Slavo 2) 1344-45. Description,
218 Palaeographic and Codicological Notes; The Concept of Illustrative Cycle. IIe partie:
V. VELINOVA, The Translation into Middle Bulgarian of Constantine Manasses Chronicle.
Dans le Discours consacré à l’Épiphanie, attribué à Clément d’Ohrid,

du IXe siècle,13 figure l’une des plus anciennes évocations dans la litté-
rature médiévale bulgare d’un miracle, lié au rite de la consécration des
eaux du Jourdain et au Feu Divin dans l’église du Saint Sépulcre à l’oc-
casion de la Résurrection de Jésus. Nous découvrons des renseignements
concernant les voyages de moines jusqu’à Jérusalem dans le Traité contre
les bogomiles écrit en vieux bulgare par le prêtre Cosmas (IXe-Xe siè-
cles).14 Plus tard, dans le Synodique de Boril du XIIIe siècle, consacré au
rétablissement du patriarcat bulgare en 1235, est mentionnée l’église de
Sion, comme la mère de toutes les églises. Nous pouvons mentionner à
ce propos aussi la Vie de saint Sava de Serbie, dont l’auteur est l’homme de
lettres serbe Théodose (env. 1290-1302), qui décrit le voyage du patri-
arche jusqu’à Jérusalem.15
Les plus proches de la forme de l’ekphrasis après les IXe-Xe siècles sont
les récits suivants (toujours insérés dans des recueils): La Description de la
ville sainte, incluse dans le recueil de Bdin de 1360, conservé à Gand
(Gand, Ms. 408).16 Il s’agit du Traité sur les lieux saints à Jérusalem; la
Description de la Palestine, traduite par Constantin de Kostenec, faisant par-
tie du recueil de LoveË, y compris la Description du Saint Sépulcre au jardin
de Gethsémani;17 le Récit du diacre Arsénios de Thessalonique, ayant vécu
17 ans à Jérusalem,18 du XIVe siècle, bien que la copie la plus ancienne de
son œuvre nous soit parvenue au XVIe siècle;19 et l’Histoire de Jérusalem,
incluse dans le recueil de GoriËa de 1442-1443 (Belgrade, SANU, No.
446).20 Le dernier recueil est attribué à Nikon de Jérusalem, père spirituel
13 Ŕ. ÁÎÍ×ĹÂ, Ęëčěĺíň Îőðčäńęč. Ńëîâŕ č ďîó÷ĺíč˙, Sofia 1970, 126, 199.
14 Ńňŕðŕ áúëăŕðńęŕ ëčňĺðŕňóðŕ, 2, Îðŕňîðńęŕ ďðîçŕ, Sofia 1982, 55-56.
15 Ë. ĎŔÂËÎÂČ×, Ęóëňîâč ëčöŕ ęîä Ńðáŕ č Ěŕęĺäîíŕöŕ. Čńňîðčjńęî-
ĺňíîăðŕôńęŕ ðŕńďðŕâŕ, Smeredevo 1965, 6-61.
16 Ńâ. ĂŢÐÎÂŔ, Ńëîâî çŕ ńâĺňčňĺ ěĺńňŕ â Áäčíńęč˙ ńáîðíčę (Étude du texte),
Ńňŕðîáúëăŕðńęŕ ëčňĺðŕňóðŕ 22 (1990) 64-89; idem, Ďîęëîííč÷ĺńňâî č
ďîęëîííč÷ĺńęŕ ëčňĺðŕňóðŕ, Sofia 1996, 162-198.
17 Ö. ĘÐČŃŇŔÍÎÂ – Čâ. ÄÓÉ×ĹÂ, Ĺńňĺńňâîçíŕíčĺňî â Ńðĺäíîâĺęîâíŕ Áúëăŕðč˙.
Ńáîðíčę îň čńňîðč÷ĺńęč čçâîðč, Sofia 1954, 240-251; ČÂ. ÄÓÉ÷ĹÂ, Ăĺîăðŕôńęč
îďčńŕíč˙ â ńðĺäíîâĺęîâíŕňŕ áúëăŕðńęŕ ęíčćíčíŕ, in: Ńáîðíčę â ÷ĺńň íŕ ŕęŕä.
Íčęîëŕ Ěčőîâ, Sofia 1959, 150-159; Ę. ĘÓĹÂ – Ă. ĎĹŇĘÎÂ, Ęîíńňŕíňčí
Ęîńňĺíĺ÷ęč, Ńúáðŕíč ńú÷číĺíč˙, Sofia 1986, 516-526; Öâ. ×ÎËÎÂŔ,
Ęúńíîŕíňč÷íč˙ň čňčíĺðŕðčé č ďĺðčďëóń â ńú÷číĺíčĺňî ďî ęîńěîăðŕôč˙ č
ăĺîăðŕôč˙ íŕ Ęîíńňŕíňčí Ęîńňĺíĺ÷ęč, in: Ďúňóâŕíč˙ňŕ â Ńðĺäíîâĺęîâíŕ
Áúëăŕðč˙. Ěŕňĺðčŕëč îň Ďúðâŕňŕ íŕöčîíŕëíŕ ęîíôĺðĺíöč˙ “Ďúňóâŕíĺňî ęúě
Áúëăŕðč˙. Ďúňóâŕíč˙ňŕ â Ńðĺäíîâĺęîâíŕ Áúëăŕðč˙ č ńúâðĺěĺííč˙ň ňóðčçúě”,
Řóěĺí, 8-11 ěŕé 2008, Veliko Tarnovo 2009, 489-507.
18 Á. ŔÍĂĹËÎÂ, Ďúňĺďčńíč ńú÷číĺíč˙, in: Čç ńňŕðŕňŕ áúëăŕðńęŕ, ðóńęŕ č ńðúáńęŕ
ëčňĺðŕňóðŕ, 2, Sofia 1967, 237-241; Ńâ. ĂŢÐÎÂŔ, Ðŕçęŕçúň íŕ ńîëóíńęč˙ ä˙ęîí
Ŕðńĺíčé â ęîíňĺęńňŕ íŕ ăðúöęŕňŕ č ðóńęŕňŕ ďîęëîííč÷ĺńęŕ ďðîçŕ ďðĺç XIV-XVII
â. (Étude des textes), Paleobulgarica 15/1 (1991) 96-108.
19 Â. ÂĹËČÍÎÂŔ, Îďčńŕíčĺ Čĺðóńŕëčěŕ č ńâ˙ňűő ěĺńň â cðĺäíĺâĺęîâîé
ëčňĺðŕňóðĺ ţćíűő ńëŕâ˙í – ôóíęöčîíŕëüíűĺ č ňčďîëîăč÷ĺńęčĺ ŕńďĺęňű, in:
The Holy Land and the Manuscripts Legacy of Slavs (= Jews and Slavs 20), 2008,
109-124.
20 Äć. ŇÐČÔÓÍÎÂČ×, Äâĺ ďîńëŕíčöĺ Jeëĺíĺ Áŕëřčž č Íčęîíîâŕ Ďîâĺńň 219
î Jĺðóńŕëčěńęčě öðęâŕěŕ č ďóńňčśńęčě ěĺńňčěŕ, in: Ęśčćĺâíŕ čńňîðč˙, 18, V,
Axinia Dûurova
de la fille du prince Lazare LazareviÊ, Elena BalöiÊ. Nous pouvons y ajouter

encore un manuscrit de Nikolac No. 49 (21) du XVIe siècle, publié par
V. MOŠIN, dans lequel est incluse l’Histoire de Jérusalem (note 14).21
Les manuscrits que nous venons d’énumérer, qui comprennent des
textes consacrés à la description de Jérusalem et des lieux saints, sont
d’origine bulgare ou serbe. De nouveau, ils ne figurent pas indépen-
damment, mais dans le cadre du macro-genre. Nous faisons exprès de ne
pas aller au-delà du XVe siècle, car ces ouvrages s’éloignent du milieu
culturel de l’époque, pendant laquelle nous pourrions découvrir les élé-
ments de l’ekphrasis, aussi parce que certains principes communs de la
réception des textes impliquent de les examiner ensemble.
Comme nous l’avons déjà dit, les textes liés aux Lieux Saints sont
inclus dans des recueils et, de ce fait, ils sont assez bien étudiés, mais, en
ce qui concerne l’ekphrasis, je voudrais rappeler certains détails. Comme
on le sait bien, le recueil de Bdin fait partie des recueils dits «matérika»,
connus à Byzance.22 En particulier, le Traité sur les lieux saints à Jérusalem
y est inclus en raison de la description des Lieux Sacrés liés au culte de
la Vierge et des saintes femmes, ce qui n’est guère fortuit. Le recueil a été
composé à Bdin (Vidin) à l’intention du roi bulgare Ivan Alexandre et de
sa première épouse, la reine Anne, renfermant de ce fait des Vies et des
Panégyriques de femmes canonisées, telles Thècle, Barbare, Paraskévé,
la reine Théophanô, Marie d’Egypte, etc.23 Le fait d’y inclure un Traité
sur les Lieux Saints n’est certainement pas le fait du hasard, mais il corre-
spond parfaitement à la fonction du recueil en question: servir de livre
de chevet aux personnes de sang royal. Quant au Traité sur les Lieux Saints
à Jérusalem, faisant partie du recueil de Bdin de 1360, il s’agit d’une com-
pilation de plusieurs textes plus anciens. L’ analyse de S. GUROVA révèle
une influence de la tradition latine avec des éléments d’un archétype
grec, qui n’a pas été conservé jusqu’à nos jours. La copie et la traduction
slaves portent les signes d’une certaine négligence.24
Le récit d’Arsénios consacré aux Lieux Saints, est conservé dans une
copie russe plus tardive (XVIe siècle), une vraie compilation, reposant
sur des récits byzantins du XIIIe siècle,25 mais conçu dans une tradition
Belgrade 1972, 289-328 ; Í. ŃČÍÄČĘ, Ęîäčęîëîăčjŕ Ăîðč÷ęîă çáîðíčęŕ, in: Íčęîí
Jĺðóńŕëčěŕö. Âðčĺěĺ – ëč÷íîńň – äĺëî. Çáîðíčę ðŕäîâŕ ńŕ Ěĺèóíŕðîäíîă íŕó÷íîă
ńčěďîńčîíŕ íŕ Ńęŕäŕðńęîě jĺçĺðó, 7-9 ńĺďňĺěáð˙ 2000 ăîäčíĺ, Cetinje 2004, 163-
184; voir aussi: Â. ÂĹËČÍÎÂŔ, Îďčńŕíčĺ, 2008, 110-119.
21 Žčðčëńęč ðóęîďčńč ó ěŕíŕńňčðó Íčęîšöó ęîä Áčĺëîă Ďîšŕ, Čńňîðčńęč
çŕďčńč 18 (1961) ą 697.
22 Ŕ. ŔÍĂÓŘĹÂŔ-ŇČŐŔÍÎÂŔ, Ďî ńëĺäčňĺ íŕ ĺäčí čç÷ĺçíŕë ćŕíð (Ęúě
ňčďîëîăč˙ňŕ íŕ “ćĺíńęčňĺ” ńáîðíčöč), in: Ěĺäčĺâčńňčęŕ č ęóëňóðíŕ ŕíňðî-
ďîëîăč˙. Ńáîðíčę â ÷ĺńň íŕ 40-ăîäčříŕňŕ ňâîð÷ĺńęŕ äĺéíîńň íŕ ďðîô. Äîíęŕ
Ďĺňęŕíîâŕ, Sofia 1998, 282-290.
23 M. PETROVA – A. ANGUSHEVA, The Description of the Holy Places in the Bdinski
Zbornik, in: Annual of Medieval Studies at CEU 1993-1994, Budapest 1995, 163-
179; Ń. ĘŔÐŔĂĹÎÐĂČĹÂŔ, Ŕ. ÁÎßÄĆČĹÂ, Öŕðčöŕ Ŕíŕ č Áäčíńęč˙ ńáîðíčę, Ěčíŕëî
4 (1996) 27-34.
24 Ńâ. ĂŢÐÎÂŔ, Ďîęëîííč÷ĺńňâî, Sofia 1996, 64-89.
220 25 Ńâ. ĂŢÐÎÂŔ, Op. cit., 99.
folklorique-légendaire plus libre (la grotte d’Adam située non loin du

Saint Sépulcre, le dragon qui assure la garde d’Adam sous la pierre près
du Jourdain, la grotte de Bethléem, où les pèlerins découvrent le lait de
la Vierge, etc.).
L’Histoire de Jérusalem s’étend du fol. 265v au fol. 271 du recueil de
GoriËa, après deux ouvrages traduits du grec, intitulés Des métiers et des
stades et Le Tour de la terre.26 Ce recueil a été examiné par S. RADOJ»I∆ et
G. TRIFUNOVI∆. Son auteur, Nikon de Jérusalem, était le père spirituel
d’Elena BalöiÊ, la fille du prince Lazare. Le texte même est désigné par le
terme d’«Histoire». Nous assistons de nouveau à l’absence de précision en
ce qui concerne le genre, ce qui est aussi le cas de l’auteur du recueil de
Bdin, qui applique à l’ouvrage consacré à Jérusalem le nom de Traité. En
d’autres termes, les auteurs des recueils que nous venons d’examiner con-
sidèrent les textes qui les composent comme des structures libres, dont la
présence dans le macro-genre correspond à la fonction des recueils.
Les différences entre les trois recueils examinés résident dans le style.
Le Traité du recueil de Bdin est destiné à être lu en public et commence
par une prière: «Bénissez-nous, Seigneur», suivie de l’énumération des lieux
de pèlerinage. Le récit d’Arsénios, composé à la première personne, com-
mence par proclamer toute la vérité au sujet des sites remarquables de
Jérusalem. Dans l’Histoire de Jérusalem, qui fait partie du recueil de GoriË,
le style est plus emphatique, plus émotif, contenant davantage d’éléments
de la prose oratoire et des réflexions de l’auteur tournant autour des trou-
bles de son âme et de son aspiration au salut.27 Et pourtant, on a lieu de
supposer que la description de Jérusalem a été faite d’après un archétype
très ancien, compte tenu du texte sur l’icône miraculeuse de la Vierge à
Damas: la Vierge à trois bras,28 ce qui témoigne du caractère légendaire
de l’icône et des lieux décrits, plutôt que de descriptions réalistes. Il en va
de même de la description du Saint Sépulcre dans l’Histoire des églises de
Jérusalem, qui évoque plutôt l’ensemble construit par Constantin le Grand
(qui comprend aussi la rotonde de l’Anastasis située dans l’atrium de
l’église, le sanctuaire du Golgotha et le Martyrium), que la description
contemporaine à Nikon de ces sites. Dans ses grandes lignes, malgré la
confusion évidente des temples et des lieux saints, le texte reflète l’état
des sanctuaires à Jérusalem avant les Croisades, voire, avant la conquête
arabe.
Les textes examinés jusqu’ici, dans lesquels on pourrait, toute
restriction faite, découvrir des éléments de l’ekphrasis, sans prétendre
bien entendu à une prise de conscience de sa présence en tant que genre,
témoignent de la tendance à la compilation et du manque d’originalité,
de l’enchevêtrement de motifs canoniques et apocryphes dans les textes,
26 Í. ÐŔÄÎŘĹÂČž, Ęîçěîăðŕôńęč č ăĺîăðŕôńęč îäëîěöč Ăîðč÷ęîă çáîðíčęŕ,

Çáîðíčę ðŕäîâŕ Âčçŕíňîëîřęîă číńňčňóňŕ 20 (1981) 171-185.
27 Â. ÂĹËČÍÎÂŔ, Îďčńŕíč˙, 2008, 112-113.
28 Ě. ŇŔŇČž-øÓÐČž, Ňðîjeðó÷čöŕ Ńâĺňîăŕ Ńŕâĺ č śĺí ęóëň ó ďðŕâîńëŕâíîě
ńâĺňó, in: Ńďŕščâŕśĺ ěîřňčjó Ńâĺňîăŕ Ńŕâĺ, 1549-1994, in: Çáîðíčę ðŕäîâŕ, 221
Belgrade 1997, 134-160.
Axinia Dûurova
de l’emploi d’archétypes grecs tout prêts, qui dans certains cas ont été
réelaborés. En d’autres termes, il s’agit non pas d’oeuvres originales, mais
de compilations ou de traductions, choisies en fonction de leur caractère
didactique ou moralisateur. C’est pourquoi, ces ouvrages ne suivent pas
toujours la logique topographique réelle, mais la logique de la doctrine
évangélique ou de leur portée sotériologique. En ce sens, les récits, les
descriptions, les traités et les discours liés aux lieux saints de Jérusalem,
doivent être considérés plutôt comme des notes de voyage aux éléments
légendaires, ce qui explique l’absence totale de contemplativité et d’ad-
miration lors de la description du site, éléments stylistiques qui accom-
pagnent forcément l’ekphrasis (rappelons l’ekphrasis de l’église Saints-
Apôtres à Constantinople, composé par Nicolas Mésaritès (entre 1199 et
1203). Ainsi, l’ekphrasis, ou plus exactement les éléments que nous en
découvrons dans les textes examinés, n’apparaît pas comme un genre
autonome, obéissant plutôt aux principales fonctions de la liturgie, axées
sur la connaissance de Dieu.
Les textes examinés comme la Description de la Palestine de Con-
stantin de Kostenec, incluse dans le recueil de LoveË, les sites énumérés
dans le recueil de Bdin et l’Histoire des églises de Jérusalem de Nikon de
Jérusalem, destinés à des personnes de sang royal, font partie de recueils
moralisateurs d’un contenu différent. Dans les grandes lignes, ces
ouvrages reproduisent le pèlerinage de l’impératrice Hélène, proposant
de la sorte des modèles à suivre, plutôt que d’exprimer une admiration
devant le site qu’ils se contentent de mentionner, sans se soucier de le
décrire véridiquement. Or, il s’agit de nouveau du manque de conscience
de l’existence du genre de l’ekphrasis dans la tradition littéraire médié-
vale bulgare, mais nous le retrouvons en tant que fonction dans le macro-
genre. Cela explique d’ailleurs l’absence totale de continuité entre la
description du palais de Preslav sous le règne de Syméon dans
l’Hexaméron de Jean l’Exarque et les descriptions plus tardives (XIIIe-
XIVe siècles) des temples en Bulgarie, ainsi que des lieux saints. Aux
XIVe-XVe siècles, dans les textes que nous venons de citer, figurant dans
les Recueils, nous ne découvrons plus la description emphatique de l’art
religieux que propose Jean l’Exarque dans son Hexaméron. Les auteurs se
soucient davantage de leur propre voyage vers la cité sainte remplie de
reliques, vers l’univers mystique. Cela mène à la conclusion que la réduc-
tion du corpus de la littérature byzantine, effectuée aux IXe-Xe siècles
par les hommes de lettres qui écrivaient en vieux bulgare, réduction
imposée par les réalités historiques, a déterminé son caractère liturgique
et son option monastique, reléguant à la périphérie, ou réduisant au
minimum le côté profane et philosophique de la littérature byzantine, en
réservant la priorité à son créateur: Byzance.
222
Die Ekphrasis in Gregorios’ des Sinaiten «Rede auf
die heilige Verklärung unseres Herrn Jesu Christi»
in ihrem Zusammenhang mit der kirchlichen Kunstmalerei
am Beispiel eines auf den Rücken fallenden Apostels
† Hans-Veit BEYER (Jekaterinburg – Wien) –

Julie JAN»¡RKOV¡ (Praha)1
Die Verklärung Jesu auf dem Berg wird von den drei Synoptikern
(Markus 9, 2-8; Lukas 9, 28-36; Matthäus 17, 1-6) beschrieben, bei
Johannes fehlt sie, im Zweiten Petrusbrief 1, 16-18, wird sie erwähnt. Der
älteste Bericht, der des Markus, der sich auf die Erzählung des Petrus
stützt und von dem die übrigen Berichte abhängen, zeichnet folgendes
Bild: Jesus verwandelt sich auf dem Berg vor den drei Jüngern Petrus,
Jakobus und Johannes. Elias mit Moses erscheinen, die Jünger sind
erschreckt, Petrus macht den Vorschlag, drei Hütten zu bauen. Eine
Wolke erscheint, eine Stimme aus der Wolke erschallt, die die Gottes-
sohnschaft Jesu bezeugt. Wenn man jede Schilderung als Ekphrasis be-
zeichnen will, so liegt auch hier eine solche vor, irgendwelche
rhetorischen Regeln darf man aber bei ihr nicht voraussetzen. Es handelt
sich nach unserer Deutung um ein geistiges Geschehen, das in der Art,
in welcher es erzählt wird, die Form eines äußeren Geschehens annimmt.
Das Lukasevangelium nennt Johannes und Jakobus sowie auch die
Propheten Moses und Elias in dieser, im Gegensatz zu Markus und
1 Der kunstgeschichtliche Aufsatz, der auch eine literaturgeschichtliche

Seite aufweist, ist, was den Beitrag von H.-V. BEYER anbelangt, dessen erste
kunstgeschichtliche Publikation. Vorarbeiten bestanden in einer regelmäßigen
Sichtung des Büchertischs des Wiener Instituts für Byzantinistik, bei der er
Darstellungen der Verklärung notiert hat. Eine entsprechende Liste sowie ein
Kalenderblatt aus dem Jahr 1973 mit der vielleicht einzigen guten
Reproduktion der Verklärungsdarstellung im Protaton des Athos hat er
J. JAN»¡RKOV¡ zur Verfügung gestellt. Der Beitrag von J. JAN»¡RKOV¡ bestand
neben mancherlei Einzelinterpretationen in einer Aufnahme der Verklärung in
der Sv.-Nikola-Kirche zu Prilep, im Hinweis auf eine armenische Miniatur aus
dem Jahr 1272 mit dem auf den Rücken stürzenden Jünger, in einer Reise nach
Wien, auf der sie als wahrscheinlich älteste Darstellung den auf den Rücken
stürzenden Jünger in der Bojana-Kirche von Sofia entdeckte, auf 1258/59 oder
wenig später zu datieren. Zwar war dieser Umstand auch A. GRABAR nicht
unbekannt, es kam aber darauf an, ihn bei der Fülle des nicht enden wollenden
Materials zur Verklärung für die Untersuchung nutzbar zu machen. Weiterhin
sind J. JAN»¡RKOV¡ Hinweise auf russische Darstellungen in der Verklärungs-
kirche auf Kovaljóvo/Novgorod und in Tver’ sowie auf die wenig bekannte
Petersburger Metamorphosis-Ikone mit dem roten Stern zu verdanken, von bei-
den Autoren auf das 16. Jh. datiert. Die Bilddeutungen konnten nicht immer
ganz deckungsgleich sein. Darüber haben die Autoren einen zum Teil auch
dramatisch verlaufenen Briefwechsel in russischer Sprache geführt. 223
Ü Hans-Veit Beyer ñ Julie JanË·rkov·
Matthäus in umgekehrter Reihenfolge, ergänzt zum ursprünglichen Text

des Markus neben der ausdrücklichen Nennung der Herrlichkeit und
des Inhalts der Rede der Propheten die Erwähnung des Schlafes der
Jünger. Der Bericht des Matthäus fügt viele bemerkenswerte Einzel-
heiten hinzu, so den Sturz der Jünger, bewirkt durch die Wolkenstimme.
Im Zweiten Petrusbrief, dessen Echtheit Theologen bezweifeln, wird
nicht die Verwandlung selber, sondern nur die Herrlichkeit und die
Stimme Gottes, die die Jünger auf dem Berg gehört haben sollen,
erwähnt. Die Stimme Gottes war nach Meinung der Theologen wichtiger
als die Verwandlung, da sie als Beweis für das göttliche Wesen Jesu ange-
sehen wurde.
Die Erwähnungen des Geisteszustandes der Jünger in den
Synoptikerberichten bieten die Möglichkeit zur Entwicklung einer eigen-
ständigen Ekphrasis vermittels der Darstellung der Charaktere der
einzelnen Personen. Von allen drei Evangelisten wird die Furcht der
Begleiter Jesu erwähnt. In jedem Evangelium hat sie eine besondere
Ursache. Im Markusevangelium fürchten sich die Jünger vor der Ver-
wandlung Jesu und der Erscheinung der Propheten. Im Lukasevange-
lium erschrecken die Jünger beim Eintritt in die Wolke. Bei Matthäus
fallen sie, erschrocken durch die Stimme Gottes, auf ihr Angesicht.
Die Erweckung von Furcht wird von den Mystikern, aber auch von
den sonstigen Theologen durch des Menschen Unwürde erklärt.
Allgemein lässt sich sagen, dass das Anliegen eines jeden Christen darin
besteht, sich vor Gott zu rechtfertigen und die Furcht vor Gott durch
Gottes Gnade zu überwinden. Die byzantinischen Mystiker suchten
dieses Ziel durch innere Aufnahmebereitschaft und Arbeit an sich selbst
zu erreichen.2
Barlaam hatte in seinem intellektuellen Hochmut behauptet: „Das
auf dem Thabor aufgeschienene Licht war nicht unzugänglich, auch war
es kein Licht der Gottheit und überhaupt nicht heiliger und göttlicher
als die Engel, sondern sogar schlechter und niedriger als unser
Denken“.3 Das Licht der Verklärung war für die Mystiker, versteht sich,
intelligibel, und hatte nach der im übrigen äußerst strittigen idealistis-
chen Annahme, dass allem Intelligiblen ein höherer Seinsgrad zukomme
als dem Sinnenhaften, schon dadurch einen höheren Wert und Wirklich-
keitsgrad. Die Intelligibililät darf man dem Verklärungslicht auch als
aufgeklärter Mensch zugestehen, man kann, wenn man irrationale
Interpretationen nicht zulässt, das Verklärungslicht als Einbildung unter
Hypnose deuten. Nicht umsonst hat der einfühlsame Lukas den Hypnos,
den Schlaf, in seinen Bericht eingefügt, der in der Darstellung der
Jünger die vorherrschende Rolle spielt.
Bereits in den Evangelienberichten tritt Petrus durch seinen
Vorschlag des Hüttenbaus als Individuum hervor, während von den bei-
2 Vgl. Gregorios Sinaïtes, Op. II 4, 1-4, in: Öéëïêáëßá IV, Athen 1991, 68.
3 Das Register des Patriarchats von Konstantinopel II, Wien 1995, 220,
224 Z. 111-113.
Die Ekphrasis in Gregorios’ des Sinaiten «Rede auf die heilige Verklärung...»
den übrigen Aposteln nichts Besonderes ausgesagt ist. Die Sonderrolle

des Petrus kommt allerdings auf dem Apsismosaik des Katharinen-
klosters von ca. 5654 (Fig. 1), das im Gegensatz zu anderen vorikono-
klastischen Darstellungen der Verklärung in vielfacher Weise als Mus-
terbild nachikonoklastischer Darstellungen anzusehen ist, in keiner
Weise zur Geltung. Dort wirkt Petrus, in der Mitte an dem Platz liegend,
den später Johannes einnimmt, wie der Verschlafenste. Allerdings wen-
det er den Kopf nach Jesus um, was auch Jakobus tut. Wie in späteren
Darstellungen hält sich dieser die rechte Hand vors Gesicht. Die ovale
Mandorla, in anderen Darstellungen rund, ist als bildliche Umsetzung
der nur von Lukas genannten Doxa (Glorie) anzusehen. Die Reihenfolge
der Jünger Johannes und Jakobus geht ebenfalls auf das Lukasevan-
gelium zurück.
Was die Mandorla betrifft, so ist es aufschlussreich, von Andreas
ANDREOPOULOS5 zu erfahren: „Writers who have researched the origin of
the mandorla, such as G. W. ELDERKIN, Otto BRENDEL, and André GRABAR
generally agree that, technically speaking, the mandorla descends from
the imago clipeata, a Roman tradition of depicting persons of honor, the
emperor especially, in a circular or oval wreath.“ Das gleiche hat der
Kunsthistoriker L’ ORANGE auch schon früher für den Heiligenschein
festgestellt. Er sei ebenfalls Attribut des Kaisers gewesen, und er blieb es
auch in christlicher Zeit. Wir haben demnach dem Umstand, ob die
Mandorla rund wie in S. Apollinare in Classe, wo sie ein Kreuz um-
schreibt6, oder oval ist wie im Katharinenkloster, keine große Bedeutung
beizumessen. Die ins blaue gehende Färbung fast sämtlicher christlicher
Mandorlen weist darauf hin, dass mit ihr der Himmel gemeint ist, in
welchem Christus als „Sonne der Gerechtigkeit“ (Mal. 4, 2) leuchtet.
Mitunter, aber im Grunde nicht richtig, haben byzantinische Interpreten
sie auch als die in den Evangelienberichten genannte Wolke zu deuten
versucht.
Erst in nachikonoklastischer Zeit scheint man versucht zu haben, die
Individualität des Petrus besonders herauszustellen. Wir führen als
kurioses Beispiel eine Elfenbeinplastik aus dem 9. Jahrhundert an, auf-
bewahrt im Londoner Victoria and Albert Museum (Fig. 2). Sie zeigt
nicht nur die sechs bei der Verklärung anwesenden Personen, sondern
auch die drei Hütten, die Petrus im Evangelienbericht nur vorschlägt,
und die Wolke mit hervorgestreckter Gotteshand. Die Darstellungen der
Hütten und der Wolke sind ganz und gar untypisch, sowohl wenn man
sie mit dem vorikonoklastischen Apsismosaik im Katharinenkloster aus
4 D. TALBOT RICE, Byzantinische Kunst, München 1964, 180, Abb. 154; A.

ANDREOPOULOS, Metamorphosis. The Transfiguration in Byzantine Theology and
Iconography, Crestwood, N.Y. 2005.
5 A. ANDREOPOULOS, op. cit., 84.
6 Abgebildet z. B. bei: A. ANDREOPOULOS, op. cit., Figure 7a (zw. S. 160 u.
161). Das Mosaik, in welchem die Apostel als Schafe dargestellt sind, übte
keinen Einfluss auf die späteren byzantinischen Darstellungen aus. 225
dem 6. Jh. wie auch, wenn man sie mit späteren Darstellungen ver-
gleicht. Petrus kehrt dem Betrachter den Rücken zu und projiziert seinen
Vorschlag des Hüttenbaus als Vision auf den Verklärungsberg. Die bei-
den anderen Apostel liegen links und rechts von ihm, vom Schlaf
beschwert, wie es dem Bericht des Lukas entspricht.
Die vorgestreckte Gotteshand findet sich auch in einer weiteren
frühen Darstellung, der zwischen 867 und 886 entstandenen Pariser
Gregor-von-Nazianz-Handschrift7 (Fig. 3). Sie ist dort samt der Wolke,
aus der sie sich hervorstreckt, auf die umrahmte bildliche Darstellung
der Verklärung aufgesetzt. Als weitere Merkwürdigkeit weist die Miniatur
einen stehenden Petrus auf, der mit der Rechten auf Jesus weist und mit
der Linken sein Gewand rafft. Johannes ist noch nicht so stark niederge-
beugt wie auf späteren Darstellungen. Jakobus rechts hält sich die rechte
Hand vors Gesicht, was bis ins 13. Jh. hinein für ihn typisch ist. Eine ähn-
liche Haltung scheint durch das Sinai-Mosaik schon vorgeprägt zu sein.
Man experimentiert nach der Wiederherstellung des Bilderkults, um
einen akzeptablen Darstellungstypus zu finden. Der stehende Petrus
begegnet uns noch einmal im Chludov-Psalter. Der im Vergleich zu Elias
hier erstmals jünger erscheinende Moses findet sich in vielen späteren
Darstellungen wieder, doch steht er im Gegensatz zum Sinai-Mosaik
links im Bild wie später nur in Ausnahmefällen.
Die Miniatur im Chludov-Psalter, ebenfalls aus dem 9. Jh.8, weist
mehrere Merkmale auf, die sich später, aber nicht früher finden
lassen, so die drei hoch aufragenden Gipfel, auf dem die verklärten
Gestalten stehen. „The distance between the two levels has grown
significantly,“ bemerkt ANDREOPOULOS (S. 205). Die Gipfel sind in der
Gregor-von-Nazianz-Handschrift nur angedeutet. Wir glauben nicht,
dass man den drei Gipfeln, die sich in den späteren Darstellungen fast
immer erheben, mit A NDREOPOULOS (S. 225-227) eine tiefere
Bedeutung beizumessen hat. Sie können ganz einfach als Postamente
der erhöhten Gestalten erklärt werden. Im Evangelium Ottos III. vom
Ende des 10. Jh.s, einer von Byzanz weitgehend unabhängigen
Darstellung, deuten sie sich ebenfalls an. Dort ist der ganze Berg in
Kuppen aufgelöst, auf deren drei höchsten Jesus und die Propheten
stehen.9 Weiterhin fällt im Chludov-Psalter der mit der linken Hand
auf Jesus weisende Jakobus und der mit der geöffneten Rechten den
verklärten Rabbi wie in Nerezi präsentierende Petrus auf. Die Jünger
erscheinen, verglichen mit der Nazianzhandschrift, in umgekehrter
Reihenfolge fast spiegelbildlich, Johannes nach links gebeugt statt
nach rechts. Petrus allerdings müsste spiegelbildlich mit der Linken
auf Jesus weisen. Gemeinsam ist beiden Bildern die stehende Haltung
7 Parisinus Graecus B.N. 510, fol. 75.

8 ANDREOPOULOS, op. cit., Figure 14a (zw. S. 160 u. 161); 195, Figure 14.
9 ANDREOPOULOS, op. cit., Figure 15a (zw. S. 160 u. 161); 206, Figure 15.
226
des Petrus. Moses mit dem jugendlicheren Aussehen steht in beiden

Darstellungen links, der bärtige Elias rechts, was dem Sinai-Mosaik
und den meisten späteren Darstellungen nicht entspricht. Die
Lukasreihung der Propheten, Moses und Elias, hat sich im Gegensatz
zur Lukasreihung der Jünger in der Ikonographie nur selten durchge-
setzt. Die Mandorla ist zeitgemäß rund und enthält die drei verklärten
Gestalten. Sie ist nur im Chludov-Psalter seitlich etwas zusammenge-
quetscht, aus Platzmangel offenbar. Die Gotteshand fehlt im Chludov-
Psalter.
Vorbildlich für die spätere Zeit könnte die nicht erhaltene
Darstellung der Verklärung in der Apostelkirche von Konstantinopel
gewesen sein, für die uns die Beschreibung des Nikolaos Mesarites vor-
liegt.10 Dort heißt es:
„Denn wenn von ihnen,“ den Jüngern, „Petrus, der große Gottesvisionär,
nur mühsam, soweit es ihm möglich war, aufgewacht undeutlich schaute
und zugleich hörte, wie Moses und Elias seinen,“ Christi „Dahingang, den
er Jerusalem vollenden werde, verkündeten, und als Ratgeber drei Hütten
vorschlug, eine für Moses, eine für Elias und eine für den Heiland Christus
selber, der den Himmel wie eine Hütte aufgeschlagen hatte, den schmutzi-
gen Mord der Juden argwöhnend, nicht wissend, was er sagte, er,“ Petrus,
„der vor kurzem von Gott Vater über das nicht zu Sagende unterrichtet
worden war, was mag nicht dieser meiner Rede widerfahren, wenn sie sich
nicht vor dem Aufstieg eine Weile an das Schimmern dieses fremdartigen
Lichtes und an die fortwährende Betrachtung desselben gewöhnt hätte?
Sie schreckte zurück vor dem unmittelbaren Schauen, aus Furcht davor,
umhüllt in den Pupillen des Verstandes von dem nicht auszuhaltendem
Glanz (PóôÝêôïõ ìáñìáñõãyò11) des Lichtes und außerstande, dem
Geschehen entgegenzublicken, so schnell, wie möglich, vom Berge hinun-
terzulaufen und dasselbe unausgesprochen und unverkündet zu
belassen“.12
Dieser komplizierten Schilderung, in welcher der Verfasser als
Schriftsteller auf sich selbst reflektiert, ist zu entnehmen, dass die
Darstellung oder wenigstens ihr Betrachter dem Lukasevangelium folgt,
in welchem einzig von dem Dahingang in Jerusalem die Rede ist. Petrus
schaut auf Jesus, von Zeigen ist nicht die Rede.
Der folgende Ausdruck „sie“, die Jünger, „fielen vornüber nieder“
(ðñçíåsò êáôÝðåóïí 33, 11) darf nicht so verstanden werden, als ob sie fal-
10 Uns liegt eine ungedruckte Wiener Doktorarbeit zu dieser Beschreibung

vor: Th. BASEU-BARABAS, Zwischen Wort und Bild: Nikolaos Mesarites und seine
Beschreibung des Mosaikschmucks der Apostelkirche in Konstantinopel (Ende 12. Jh.),
Wien 1992. Zur „Transfiguration“ s. dort 51-58, 132, 161-169.
11 Tóôåêôïò ist ein byzantinisches Wort und bedeutet ,unsufferable’ (LSJ),
nicht, wie Heisenberg übersetzt, ,unverhüllt’, laut: Lexikon zur byzantinischen
Gräzität [= LBG] II: Wien 1996, 218, ,unnahbar’; BASEU, op. cit., 53, Anm. 171,
übersetzt das Wort durch „blendend“.
12 Die Beschreibung der Apostelkirche von Nikolaos Mesarites in: A. HEI-
SENBERG, Grabeskirche und Apostelkirche II, Leipzig 1908, S. 32, Z. 11 – 33, Z. 8.
227
lend dargestellt worden wären.13 Das zeigt die anschließende Beschrei-

bung:
„Der stärkste (von ihnen), Petrus, von der Erde, soweit er vermochte,
aufgestanden, schlug die Aufstellung der Hütten vor und schien Worte wie
jemand, der den Verstand verloren hat und von Sinnen ist, zu sagen“ (33,
Z. 14-16).
Das heißt, Petrus liegt nicht mehr, wie auf dem Sinai-Mosaik.
„Jakobus und Johannes, die Söhne des Donners, erscheinen eher wie
solche, die vom Donner gerührt sind und nicht einmal die Kraft haben,
sich zu erheben, und der eine von ihnen, der an Alter vorausging,
Jakobus, hat sich mit Mühe auf das Knie erhoben, hält mit dem linken
Arm den noch schweren Kopf, ist wiederum mit dem Großteil seines
Körpers an die Erde angenagelt und streicht mit der rechten Hand dicht
über seine Augen wie jemand, der des Sommers zur Mittagszeit irgendwo
im Freien tiefem Schlaf verfallen ist, aus dem Schlaf aufsteht und sofort
der Sonne entgegenblicken möchte, den Augen dabei listig die vorbeu-
gende Beschattung durch die Hand zudenkt und ängstlich davor zittert,
dass die Leuchter des Körpers durch sie,“ die Sonne, „etwas erleiden
könnten“ (33, Z. 17-34, Z. 7).
Der hier beschriebene Jakobus hat sehr große Ähnlichkeit mit dem
Jakobus des Sinai-Mosaiks. Dieser sitzt auf den Knien, sozusagen an die
Erde angenagelt, hat beide Arme frei, stützt allerdings nicht seinen Kopf
auf die Linke. Mit der Rechten weist er auf Jesus, wobei in dem Mosaik
nicht zum Ausdruck kommt, dass er sich, wie häufig in späteren
Darstellungen, gegen das Licht, das von Jesus ausgeht, schützt. Wichtig
ist aber die Mitteilung, dass sich der Jakobus der Apostelkirche mit der
Rechten vor dem Licht schützt, dass er als der Jünger links von Jesus,
vom Betrachter aus rechts anzunehmen ist. Die Reihung des Lukas-
evangeliums, Petrus, Johannes und Jakobus ist also, was die beiden letz-
ten betrifft, eingehalten, wahrscheinlich ist Petrus auch schon an die
linke Stelle verrutscht.14 Der Ort des Jakobus rechts auf dem beschrif-
teten Sinai-Mosaik und auf dem vernichteten Bild der Apostelkirche ist
deshalb so wichtig, weil wir die Apostel Johannes und Jakobus, die weit-
gehend erst in nachikonoklastischer Zeit individuelle Gestalt gewinnen,
13 Der Sturz vornüber und rücklings ist ein Motiv, das sich auf Homer
zurückführen lässt, z. B., Il. 11, 179f. ðïëëïr äc ðñçíåsò ôå êár œðôéïé hêðåóïí lððùí
/ ÒÁôñåÀäåù ›ð’ ÷åñóß (Viele taumelten vorwärts wie rückwärts vom
Pferdegespanne / unter der Hand des Atreiden). BASEU, op.cit., 56, vergleicht in
der Beschreibung der Apostelkirche durch Konstantinos Rhodios (870/80 –
nach 931), V. 823f. (Revue des Études Grecques 9, S. 60 LEGRAND) êTððåóïí
…åk ãyí ðñçíùðås (sie fielen nieder … auf die Erde mit dem Gesicht nach
vorn). Das ist wie bei Mesarites nur Interpretation der optisch wahrgenomme-
nen Schlafbeschwertheit.
14 Die Ansicht von BASEU, op. cit., 162, der Apostel Jakobus sei in der Mitte
dargestellt worden, da Mesarites sicherlich nicht von einem Bildrand zu
anderen gesprungen sei, ist abzulehnen. Der Autor nennt die Apostel in der
Reihenfolge ihres Erwachens, die zufällig mit der Reihenfolge ihrer Nennung
im Markus- und Matthäusevangelium zusammenfällt.
228
eindeutig zu bezeichnen haben, um sie von einander unterscheiden zu

können. Es ist uns nämlich aus der späteren Zeit fast keine Darstellung
mehr bekannt, auf der die Jünger in Beischriften namentlich genannt
werden. Eine Ausnahme bildet nur die unten zu behandelnde Ikone des
Feofan Grek. Der Jakobus mit der ihn vor dem Licht schützenden oder
auf Jesus zeigenden rechten Hand bleibt typisch für das 12. Jh., bis er im
13. Jh. und im 14. Jh. bäuchlings, in einigen Darstellungen sogar rück-
lings den Berg hinunterstürzt.
Es folgt die Beschreibung des Johannes durch Mesarites:
„Johannes will überhaupt nicht einmal aufblicken, sondern wie einer, der
sich nicht belästigen lässt und sich keine Sorgen macht, der ganz und gar
jungfräulich und wie Jakobus von einfacher Art ist, scheint er den Thabor
wie ein Haus bewohnen zu wollen und gar tief auf ihm zu schlafen, gewillt,
nichts weiter zu verstehen als Jesus zu lieben und dabei stark von ihm
geliebt zu werden“ (34, Z. 7-10).
Dieser in der Mitte der Jünger kauernde Johannes begegnet uns in
vielen Darstellungen, bis auch er Ende Anfang des 14. Jh.s bäuchlings
den Berg hinunterstürzt.
Der Schilderung des Mesarites kann man weiterhin entnehmen,
dass die Propheten in die Mandorla miteinbezogen waren (34, Z. 11-17)
und dass die Mandorla kreisrund gewesen ist (34, Z. 11-17; 35, Z. 18).
Beides ist typisch für die Darstellungen vom 9. bis 11. Jh. Darüber hin-
aus ist der Schilderung zu entnehmen, dass die Gotteshand, wie
ANDREOPOULOS (S. 174) zu Recht annimmt, wie in der Gregor-von-
Nazianz-Handschrift oberhalb des eigentlichen Bildes zu sehen war (37,
Z. 1-11).15 Daraus ist mit großer Sicherheit zu schließen, dass Mesarites
die Ausschmückung der Kirche im 9.-10. Jh. beschreibt; denn später ver-
schwindet die zur eigentlichen Metamorphosis nicht passende
Gotteshand.
Die geschnitzte Darstellung der Verklärung in einem elfenbeinernen
Dodekaorton, das in Petersburg aufbewahrt wird16 (Fig. 4) und nach
jüngsten Untersuchungen auf das Ende des 10. Jh.s zu datieren ist17,
darf als typisch für die Folgezeit bis zum 13. Jh. angesehen werden. In
15 Zur Schilderung des Nikolaos Mesarites mit Auszügen in französischer

Sprache vgl. auch G. MILLET, Recherches de l’iconographie de l’Évangile aux XIVe,
XVe et XVIe siècles d’après les monuments de Mistra, de la Macédoine et du Mont-Athos
(Dessin de S. Millet), Paris 21960, 217. Der unübertroffenen Materialerfassung
und exakten Bildwiedergabe durch die Millets steht die Schwierigkeit der
Benutzung ihres Werks gegenüber, wenn man Kunstgeschichte diachronisch
und nicht synchronisch, strukturalistisch, zu behandeln geneigt ist.
16 Zwölf-Feste-Zyklus. Zur byzantinischen Form dieses Wortes, äùäåêÜïñôïí,
s. LBG III, Wien 1999,428.
17 Î. ÁŔÄÄËĹÉ – Ý. ÁÐŢÍÍĹÐ – Ţ. ĎßŇÍČÖĘČÉ, Ńčíŕé, Âčçŕíňč˙, Ðóńü.
Ďðŕâîńëŕâíîĺ čńęóńńňâî ń 6 äî íŕ÷ŕëŕ 20 âĺęŕ. Ęŕňŕëîă âűńňŕâęč, Sankt-
Petersburg 2000, 78, Katalog-Nr. Â-48, s. auch K. ONASCH, Liturgie und Kunst der
Ostkirche in Stichworten unter Berücksichtigung der Alten Kirche, Leipzig 1981, T. 22,
der die Darstellung auf das 11. Jh. datiert.
229
einer kreisrunden Mandorla erscheinen von links nach rechts der als
bärtiger Alter dargestellte Elias, Jesus und ein jünglinghafter Moses, im
unteren Teil des Bildes links Petrus, der kniet, seinen Oberkörper
aufrichtet und mit der rechten Hand auf Jesus zeigt, in der Mitte
Johannes, der vom Schlaf beschwert auf dem Bauch liegt, und rechts
Jakobus aufrecht mit leicht nach links geneigtem Kopf. Die Einbe-
ziehung der Propheten in die Mandorla entspricht ihrer Einbeziehung
in die Doxa durch Lukas.
Eine bronzene georgische Ikone der Gottesmutter Glykophilusa aus
dem 11. Jh.18 zeigt das gleiche Schema, nur ist die Reihenfolge der
Apostel vertauscht. Petrus zeigt von rechts mit der Rechten auf Jesus. Die
Schlafbeschwertheit der Jünger Jakobus und Johannes wird durch eine
gewisse Buckligkeit wiedergegeben wie auch in anderen Darstellungen.
In der Mosaikdarstellung des Klosters Daphni bei Athen (Fig. 6),
nach TALBOT RICE auf ca. 1100 zu datieren19, ist die kreisrunde Mandorla
durch die ovale ersetzt, von der nach links und rechts jeweils drei Strah-
len und ein weiterer nach unten ausgehen, der den niedergebeugten
Johannes in den Rücken trifft. Petrus kniet, richtet seinen Oberkörper
auf, konfrontiert den Lichtstrahl, der auf ihn fällt, und zeigt mit seiner
Rechten auf Jesus. Jakobus erscheint wiederum aufrecht und hält sich die
rechte Hand vors Gesicht, um sich vor dem Lichtstrahl, der auf ihn fällt,
zu schützen. Dieses Motiv ist uns bereits in der oben behandelten Gregor
von Nazianz-Handschrift des 9. Jh.s begegnet.
Ein ähnliches Schema weist die Mosaikikone im Louvre auf (Fig. 5),
die DEMUS auf das 4. Viertel des 12. Jh.s geschätzt hat20, die aber
wahrscheinlich erst nach 1204 im lateinisch besetzten Herzogtum von
Athen an der Stelle ihres Vorbildes entstanden ist. Jakobus hat im Unter-
schied zu Daphni seine schützende rechte Hand umgedreht und weist
mit ihr wie Petrus auf Jesus, auf den er auch gleich Petrus seinen Blick
richtet.21
18 W. SEIBT – T. SINIKIDZE, Schatzkammer Georgien. Mittelalterliche Kunst aus

dem Staatlichen Kunstmuseum Tbilisi, Künstlerhaus Wien, 18. Sept. bis 15. Nov.
1981, Wien 1981, Abb. 24.
19 D. TALBOT RICE, op.cit., 202.
20 O. DEMUS, Die byzantinischen Mosaikikonen I. Die großformatigen Ikonen (= Ver-
öffentlichungen der Kommission für Byzantinistik, Bd. 5/1), Wien 1991, ą 9, T.
10; FÉóôïñßá ôï™ eëëçíéêï™ hèíïõò, Athen 1979, 417; Byzance. L´art byzantin dans
les collections publiques françaises, hrsg. von M.-C. BIANCHINI, Paris 1992, 368,
Katalog-Nr. 279.
21 Die Begründung der oben aufgestellten These scheint mitteilenswert,
obwohl sie die byzantinische Stilentwicklung nicht mehr betrifft. Sie stellt aber
ein gutes Beispiel dafür dar, wie die beiden Autoren durch ihre Zusammenarbeit
zu einem wahrscheinlich neuen Ergebnis kamen: J. J.: „Eine Besonderheit der
Ikone aus dem Louvre besteht darin, dass die Strahlen, die von Christus ausge-
hen, die Nimben von Moses und Elias durchstoßen. Der Fehler des Künstlers
bei der Schreibung des Wortes „Metamorphosis“ erlaubte es, das Werk dem
Kreis nichtgriechischer Denkmäler zuzuschreiben, der Region von Italien oder
230 Sizilien“. B.: „Ja, jedoch dem französischen Herzogtum von Athen. Daphni
Während das Moment der Furcht durch den darniederlegenden

Johannes und den gewöhnlich mit vorgehaltener Hand dargestellten
Jakobus vom 9. bis zum 11. Jh. vorherrscht, tritt es im 12. Jh. allmählich
zurück, am stärksten in einem der von Nikolaj OKUNEV restaurierten
Fresken in der Panteleïmon-Kirche von Nerezi (Fig. 7), deren Ausmalung
laut Stifterinschrift auf 1164 zu datieren ist.22 Die dortige Metamor-
phosis, oben linksseitig zerstört, ist ein Meisterwerk hauptstädtischer
Kunst, in welchem Petrus seine Rechte auf dem Knie ruhen lässt und mit
der geöffneten linken Hand den Verklärten sozusagen präsentiert als
einen „da habt ihr ihn“, Jakobus fast liegend zwar nicht auf ihn zeigt,
aber einen Blick auf ihn wagt und selbst der bäuchlings in der Mitte
liegende Johannes sich nach ihm mit geöffneten Augen umdreht. Die
Behauptung von ANDREOPOULOS (S. 156), dass Johannes und Jakobus
„almost always after the eleventh century, are portrayed facing away from
the light and covering their eyes with their hands”, entspricht also nicht
den Tatsachen.
Allerdings muss gesagt werden, dass nicht alle Künstler den sich im
12. Jh. vollziehenden Wandel mitmachen. Ein Dodekaorton aus
Speckstein (12. Jh.), das in Toledo aufbewahrt wird, zeigt wiederum, wie
die Darstellungen aus dem 11. Jh.23, den mit der Rechten auf Jesus
weisenden Petrus und die beiden anderen Jünger, vom Schlaf beschwert,
Johannes in der Mitte zusammengekauert und Jakobus in Büstengestalt
mit vom Licht abgewandtem Kopf. Die Mandorla ist oval.
Das Metamorphosis-Fresko in der Georgios-Kirche bei Kurbinovo
(Mazedonien) aus dem Jahr 119124 zeichnet sich wie Darstellungen des
11. Jh.s wiederum durch eine kreisförmige Mandorla aus (Fig. 8). Im Ge-
gensatz zu ihnen ist die Mandorla aber Jesus allein vorbehalten, die Pro-
pheten stehen außen. Petrus schaut und zeigt, wie in Nerezi, mit der Lin-
ken auf Jesus, das für die Komnenenzeit typische Zurückweichen der
Furcht findet sich auch hier, Jakobus schaut in die Richtung Jesu und der
in der Mitte auf der linken Seite nach rechts hingestreckte Johannes
schließt zwar die Augen, wendet aber den Kopf und weist mit der linken
Hand auf die Lichterscheinung hin wie der sitzende Jakobus mit seiner
wurde nach der französischen Eroberung 1204 ein lateinisches Kloster. Noch
heute zeugen davon gotische Zubauten. Diese Ikone habe ich von Anfang an für
eine Kopie des Mosaiks von Daphni gehalten. Ich dachte sogar an eine
Fälschung. Das ist sie aber offenbar nicht. Bei der Nachahmung unterliefen die
von Ihnen erwähnten Fehler. Außerdem hat das Gesicht Christi seinen strengen
byzantinischen Ausdruck verloren und flößt dem Betrachter nicht die gleiche
religiöse Verehrung ein wie sein Vorbild. Die Steine sind zu Kuppen geworden
wie im Evangelium Ottos III. Im übrigen verstand der Meister sein Handwerk.“
22 I. SINKEVI∆, The Church of St. Panteleimon at Nerezi (Architecture, Program,
Patronage), Wiesbaden 2000; Ä. ÁŔÐźČĹÂŔ-ŇÐŔJĘÎÂŃĘŔ, Ńâ. ĎŕíňĺëĺĽěîí
Íĺðĺçč. Ćčâîďčń, Skopje 2004.
23 Toledo, Museo de la Catedral, s. D. TALBOT RICE, op. cit., 456, Abb. 423;
s. auch I. KALAVREZOU-MAXEINER, Byzantine Icons in Steatite (= BV 15/1-2), Wien
1985, kat. 52.
24 L. HADERMANN-MISGUICH, Kurbinovo, Brüssel 1975, Abb. 66. 231
rechten. In den Gesten der Figuren sowie im Faltenwurf der Gewänder

der Apostel macht sich neu hinzukommende Bewegung bemerkbar. Elias
bekommt die ihm biblisch zustehende Schafshaut angepasst.
Über die Darstellung der Metamorphosis in der Nikolaos-Kirche
von Prilep (Fig. 9) konnten sich die beiden Autoren dieses Beitrags nur
schwer einigen. Der große jugoslawische Kunsthistoriker Vojislav
J. –URI∆ unterscheidet zwei Phasen der Ausmalung, die er an ver-
schiedenen Stellen seines Werkes behandelt. Die eine datiert er auf die
Schwelle vom 12. zum 13. Jh.25, die zweite ist nach Auskunft einer
Inschrift erst 1298 fertiggestellt worden26, kann auch schon früher
begonnen worden sein. Wenn –URI∆ nun aber sagt, dass die Malereien
um 1200 nach der Ausschmückung des Altarraums eingestellt wurden
und sich die Metamorphosisdarstellung an der obersten Stelle der
Westwand befindet, so ist auszuschließen, dass sie um 1200 entstanden
ist. An der Westwand sind –URI∆ zufolge zwei Maler tätig gewesen, ein
talentvoller und ein weniger talentierter. Der Talentvollere setzte weiche
Hell-Dunkel-Übergänge, erzielte durch gekonnte Beherrschung der
Farbe feinausgewogene Harmonien und plastische Eindringlichkeit.
Und mehr noch: bei einigen Szenen des Evangelienzyklus, der zwölf Kir-
chenfeste und der Leidensgeschichte Jesu, sei die ikonographische
Inspiration durch Werke aus der Übergangszeit vom 12. zum 13. Jh.
unverkennbar. Und deshalb nehmen wir einmal dem talentvollen Maler
seine Datierung auf 1298 weg und arbeiten mit der Hypothese, dass er
auch schon um 1200 gemalt haben könnte.
Julie JanË·rkov· machte den Koautor dieses Aufsatzes darauf
aufmerksam, dass in die Ruhe der Darstellung von Nerezi in Kurbinovo
durch den Faltenwurf der Gewänder Bewegung gekommen ist, und die
Bewegung hat sich in der Nikolaos-Kirche noch verstärkt. Zunächst sind
die Momente aufzuzählen, die denen in Kurbinovo gleichen. Die
Mandorla ist kreisrund – wenn sie dennoch als oval und wie ein
schiefliegendes Ei erscheint, so ist sie darum noch keine aufrechtste-
hende ovale Mandorla. Selbst die Mandorla von Kurbinovo ist oben und
unten etwas abgeplattet wie die Erde an den Polen, die in der Nikolaos-
Kirche ist nur linksseitig zu Ende gemalt. Sie wird dort wie in Kurbinovo
von Strahlen durchzogen, ein Strahl ist auf Elias gerichtet, einer auf
Petrus. Die Gesichtsformung und die Haartrachten der Personen sind
ähnlich, selbst Jakobus, der in sehr unterschiedlicher Pose begegnet,
trägt auf beiden Bildern braunes Haar und einen braunen Bart. Elias hat
wiederum die biblische Schafshaut umhängen. Wenn Bilder auf einander
bezogen sind, so besteht eine Neuerung, sofern der Künstler nicht nur
kopiert, darin, dass er einen späteren Zustand darstellt wie z.B. Fallen
oder Gefallensein, wenn in das Vorbild Sturzgefahr hineingedeutet
25 V. –URI∆, Byzantinische Fresken in Jugoslawien, München 1976 (1Beograd

1974), 19.
26 A. O., S. 25. S. auch: Prosopographisches Lexikon der Palaiologenzeit V, Wien
232 1976-1995, Nr. 11027 ÊáðæOò BÝãïò.
werden konnte. Ein solches Bild ist wie bei einem Film das jüngere. In
der Nikolaus-Kirche fassen Petrus und Elias mehr Mut, beide weisen mit
beiden Händen auf Jesus. In die Gewandung beider ist starke zusätzliche
Bewegung gekommen, die sich in Kurbinovo schon andeutete. Johannes
hat sich vom Licht abgewandt, hält aber im Gegensatz zu Kurbinovo die
Augen offen und Jakobus, der sich früher gegen das Licht schützte, sich
dann aber dem Licht zuwandte, stürzt nun wie vom Blitz getroffen bäuch-
lings den Berg hinunter. Dass die kreisrunde Mandorla rechtsseitig nicht
fertiggestellt wurde, scheint sogar Absicht des Malers gewesen zu sein
und diesen Blitz darstellen zu wollen. Das Moment der Furcht ist zurück-
gekehrt.
Wie der bäuchlings den Berg hinunterstürzende Jakobus in der
Verklärungsdarstellung von Prilep, bietet auch die Metamorphosis von
Bojana bei Sofia (Kirche der Heiligen Nikolaos und Panteleïmon), die
laut Inschrift auf 1258/59 zu datieren ist, eine neue Überraschung (Fig.
10). Sie zeigt eindeutig links einen auf den Rücken stürzenden Jako-
bus, der mit beiden Händen seine Augen bedeckt, in der Mitte undeut-
lich Johannes auf dem Rücken liegend, möglicherweise sogar schauend
und Petrus rechts mit der Linken auf Jesus weisend, die Jünger
erscheinen wieder in umgekehrter Reihenfolge. Die Frage, ob der stür-
zende Jakobus dem Fresko erst im 14. Jh., als solche Darstellungen
üblich wurden, beigefügt worden ist, ist eher zu verneinen. Die bulga-
rische Kunsthistorikerin Liljana M AVRODINOVA verweist auf die
Feststellung André GRABARs, dass es sich um die der Zeit nach erste
Darstellung eines rückwärtig stürzenden Jakobus handele.27 Einen
Sturz auf den Bauch den Hang hinunter könnte man als eine
Proskynese in die falsche Richtung bezeichnen, ein Sturz auf den
Rücken ist, nüchtern betrachtet, als halsbrecherisch anzusehen. Der
leicht nach rechts geneigte Kopf des Verklärten weist nicht so sehr
streng religiös zu verstehende Christuszüge wie strenge Herrscherzüge
weltlicher Natur auf. Obwohl der Verherrlichte in ovaler Mandorla
keine starke Bewegung zeigt, die der Verklärung im Gegensatz zur
Anastasis ja auch nicht angemessen ist, weckt die innere Dynamik der
Gestalt bereits eine Erinnerung an die Palaiologenrenaissance. Die
Palaiologenzeit war ja auch 1259 bereits angebrochen, der Anbruch der
Palaiologenrenaissance in der Kunst kann allerdings erst auf das Ende
des 13. Jh.s angesetzt werden.
Wir möchten an dieser Stelle folgende Idee zur Diskussion stellen.
Die Stifterinschrift ist genau auf die 2. Indiktion und das Weltjahr
676728 = 1258/59 n. Chr datiert. Das war das Jahr der Machtübernahme
27 L. MAVRODINOVA, Čęîíîăðŕôč˙ íŕ äâŕíŕäĺńĺňňĺ ăîëĺěč öúðęîâíč
ďðŕçíčęŕ â ńðĺäíîâĺęîâíŕňŕ ńňĺííŕ ćčâîďčń â Áúëăŕðč˙ (IX-XIV â.), Ńîôč˙
2005, 51.
28 Wir lesen edikto U v l5to / x4. î z. Das Zeichen U entspricht
griechischem Ypsilon, das ausgesprochen lateinisch „v“, kyrillisch „â“ lautet und
mithin 2 bedeutet und nicht, wie Ph. SCHWEINFURTH, Die Wandbilder der Kirche
von Bojana bei Sofia, ein Meisterwerk der Monumentalkunst des 13. Jahrhunderts, 233
des verbrecherischen Kaisers Michaels VIII. Palaiologos, der die

Krönung Ioannes’ IV. Laskaris 1259 verhinderte und ihn am 25. 12.
1261 blenden ließ.29 Es war das nicht das einzige Mal, dass die
Byzantiner auf solche Art das Weihnachtsfest begingen. Zur Zeit der
Ausmalung von Bojana herrschte Konstantin Tich über Bulgarien,30 in
der Inschrift des Stifters Kalojan als Konstantin Asen genannt. Er war
mit der Schwester des geblendeten Ioannes’ IV. verheiratet. Es wäre nun
wahrlich eine tiefsinnige Verarbeitung des Verbrechens, wenn mit dem
stürzenden Jünger, der sich mit beiden Händen die Augen zuhält, auf
den Sturz und die Blendung des Kaisers angespielt würde. Es müssen ja
nicht alle Fresken zum Zeitpunkt der Stifterinschrift bereits vollendet
gewesen sein.
Die Byzantiner glaubten, dass man das innere Licht nach Verlust des
Augenlichts sogar besser sehen könne. Wenn man nun das Licht der
Verklärung byzantinisch als ein äußeres Licht verstand, so konnte man es
auch als zur Blindheit führend ansehen, ähnlich wie einen modernen
Laserstrahl. Das mag mit dem stürzenden und sich die Augen zuhal-
tenden Jünger gemeint sein. Er heißt zwar nicht Johannes, sondern
Jakobus, doch das ist sekundär, die Jünger tragen, wie schon gesagt,
gewöhnlich keine Bildbeischriften. Wie mit dem rücklings gestürzten
Jünger Ioannes IV. Laskaris gemeint sein konnte, so konnte auch der
Christus der Verklärung von Bojana den Zaren symbolisieren, der sich
seines unglücklichen Schwagers angenommen hatte und 1264/65 im
Bündnis mit der Goldenen Horde Krieg gegen den Verbrecher führte.
Somit hätte die Darstellung für den religiös Gebildeten letztlich etwas
Tröstliches gehabt. Diese Deutung nötigt uns nicht, die unten von uns
vorgetragene Theorie aufzugeben, nach der die Darstellungen des auf
den Rücken fallenden Jüngers im byzantinischen und russischen Bereich
vom Maler des Protaton abhängig sind.
Wenn der Sturz bäuchlings den Hang hinunter auch als der weniger
gefährliche und menschlichen Gegebenheiten Rechnung tragende ange-
sehen werden muss, so ist doch der Sturz rücklings theologisch gesehen
der aufregendere, da man ihn nur wie durch ein Wunder überleben
kann. Den Sturz des Jakobus nach vorn finden wir noch einmal in einem
Fresko von Arilje aus dem Jahr 1296 wieder, die sonstigen Darstellungen
aber bieten mindestens einen Apostel rückwärts stürzend oder zwei vor-
wärts stürzend. Der rückwärts stürzende Jakobus kehrt in einem armeni-
schen Evangelium des Jahres 1272 wieder31 (Fig. 11). Die Figuren sind
in üblicher Weise angeordnet, Petrus schaut und zeigt mit der Rechten
Berlin 1943, 6, übersetzt, „7.“ Die Indiktionsangabe ist richtig. 4 entspricht

griechischem Ø und bedeutet 700.
29 Prosopographisches Lexikon der Palaiologenzeit[= PLP] VI, Nr. 14534.
30 PLP XI, Nr. 27550.
31 Jérusalem, Patriarcat, ą 2563, fol.69. S. DER NERSESSIAN, L´art arménien,
234 Paris 1977, 144-148, Abb. 105.
Metamorphosis-Fresko in der Achilleoskirche von Arilje, 13. Jh.

Schaubildliche Darstellung nach: D. VOJVODI∆, Çčäíî ńëčęŕðńňâî öðęâĺ
Ńâĺňîă ŔőčëčĽŕ ó Ŕðčšó, Áĺîăðŕä 2005, 289, 18.
auf Jesus, Johannes liegt bäuchlings ausgesteckt nach links und hält das
sichtbare Auge offen, Jakobus rutscht wie im Schlafsack auf dem Rücken
den Hang hinunter und hält sich wie in Bojana beide Hände vor die
Augen. Die Mandorla in verschiedenen Blautönen ist kreisrund, die
Propheten stehen außen. Das Bildnis ist künstlerisch meisterhaft aus-
gestaltet, die Mandorla ist von einem Goldgrund umgeben, in welchem
sich deren Rundungen und Strahlen durch eingeritzte Linien in
größerem Ausmaß wiederholen. Das Ganze strahlt Harmonie aus, ein
Einfluss von Bojana ist wahrscheinlich, doch fehlt der Miniatur die
innere Dramatik, die uns bei Betrachtung des Freskos von Bojana so
stark in Aufregung versetzt hat. Selbst der Sturz des Jakobus scheint
abgemildert.
Eine Metamorphosis-Miniatur in einem Tetraevangelion, das in Los
Angeles aufbewahrt wird, als dessen Herkunftsort man Zypern oder
Nikaia vermutet hat und das man schließlich auf das Ende des 13. Jh.s
datierte, passt nicht zu der oben aufgezeigten Stilentwicklung (Fig. 12).
Jesus erscheint wiederum in ovaler Mandorla, von der zehn spitze
Strahlen ausgehen, die Apostel als Brustbilder. Petrus weist mit der
geöffneten rechten Hand, wie häufig, auf Jesus, Johannes ist mit nach
links geneigtem Kopf schläfrig dargestellt, wenn auch mit geöffneten
Augen. Im krassen Gegensatz zu dem Fresko von Prilep richtet sich
Jakobus, der in Sv. Nikola stürzt, höher auf als Petrus und zeigt auf den
Herrn mit erhobenem rechtem Zeigefinger und Mittelfinger. Dies sei
nur bemerkt, um darauf hinzuweisen, dass nicht alle Künstler die
aufgezeigten Stilveränderungen mitmachten. 235
Um die ab Ende des 13. Jh.s einsetzende Renaissance in der bilden-

den Kunst in den Griff zu bekommen, empfiehlt es sich, zwischen
Zentren mit stark religiöser Prägung und weltlichen Zentren zu unter-
scheiden, obwohl die Inhalte der Kunst alle religiös gewesen sind. Ge-
meinsames Kennzeichen der sogenannten Palaiologenrenaissance ist die
Vorliebe für die Darstellung der Bewegung. Wenn Vojislav –URI∆
behauptet, dass in der Ausmalung der Peribeptos-Kirche in Ochrid
durch Michael Astrapas und Eutychios32 1294/95 die Palaiologenrenais-
sance begonnen habe33, wird man ihm glauben müssen. Dass die Maler
wahrscheinlich aus Thessloniki kamen (S. 24), wird dadurch bestätigt,
dass im PLP zwei Namensvetter des Astrapas ausdrücklich für den Raum
Thessaloniki bezeugt sind. Im gleichen Zusammenhang stellt –URI∆ fest,
dass der Wandschmuck der Protaton-Kirche auf dem Athos „eine hohe,
ja unvergleichliche Ähnlichkeit mit den Werken des Künstlerpaares von
Ochrid aufweist“ (a.O.). Zu vermerken ist auch, dass ihm zufolge in den
oberen Zonen des Naos die Zwölf Kirchenfeste dargestellt waren (S. 23).
Zu ihnen gehört auch die Metamorphosis. Eine Abbildung derselben
können wir leider zu diesem Beitrag nicht mehr zeitgerecht beibrin-
gen.34
Eine weitere, für uns relevante Besonderheit weist die Peribleptos-
Kirche in der dort wie üblich an der Westwand (S. 23) angebrachten
Darstellung des Marientodes auf. Dort ist Christus, der die geflügelte
Seele seiner Mutter in Händen hält, in dreifacher Glorie dargestellt (S.
24/25, T. XV). Es handelt sich dabei offenbar um das Urbild der
Mandorla, die man später als hesychastisch bezeichnet hat.35 Diese
besteht in einem achteckigen Stern, der in eine ovale oder kreisrunde
Mandorla eingelegt ist. Als hesychastisch ist dieser Stern nur deshalb
zu bezeichnen, da sein Aufkommen in die Blütezeit des Hesychasmus
fällt.
Was die Glorie in der Peribleptos betrifft, so könnte man in ihr
eine Anspielung auf die Trinität vermuten, im Heiligenschein den
Vater, in dem spitz zulaufenden Viereck den Sohn und in der äußeren,
gerundeten Mandorla den Hl. Geist angedeutet sehen. Zum Viereck
scheint das Mandylion, das Leichentuch Jesu, den Anlass gegeben zu
haben. Dass dann die „hesychastische Mandorla“ im Gegensatz zur Och-
rider Darstellung in zwei übereinander gelegten viereckigen Tüchern
32 PLP I , Nr. 1595 EÁóôñáðOò Ìé÷áÞë u. PLPIII 6353 Åšôý÷éïò (Åšôý÷çò).

33 –URI∆, Byzantinische Fresken in Jugoslawien, 23
34 Vgl. –URI∆, Byzantinische Fresken in Jugoslawien, 241-243, Anm. 16, zur
(unvollständigen) Publikation der Fresken. Die besten Bildwiedergaben, ver-
merkt –uriÊ finden sich in G. MILLET, Les peintures de Moyen-âge en Yougoslavie
III, Paris 1962, X. XIIf. XV, pl. 1-18.
35 S. hierzu ANDREOPOULOS, op. cit., 228-235, 230f. mit Verweis auf J. PAT-
TERSON, Hesychastic Thought as Revealed in Byzantine, Greek and Romanian Church
Frescoes. A Theory of Origin and Diffusion, Revue des Études Sud-Est Européennes
16 (1978) 665-670: «The term „hesychastic“ mandorla was given to this particu-
236 lar type as a nickname, for the lack of a better term, by certain art historians.»
Fig. 1 Apsismosaik des Katharinenklosters, Sinai, 6. Jh. Bild nach:

ANDREOPOULOS, Metamorphosis. The Transfiguration in Byzantine Theology
and Iconography, Crestwood, N.Y. 2005, Fig. 8a.
Fig. 2 Elfenbeinplastik, 9.Jh. Fig. 3 Metamorphosis-Darstellung aus

(Victoria and Albert Museum, der Pariser Gregor-von-Nazianz-
London). Bild nach: Lexikon Handschrift, 9. Jh. (Parisinus Graecus
der christlichen Ikonographie IV, B.N. 510, fol. 75). Bild nach: ANDREO-
Rom – Freiburg – Basel – POULOS, op. cit., Fig. 11a.
Wien 1972, 417.
237
Hans-Veit Beyer ñ Julie JanË·rkov·
Fig. 4 Metamorphosis-
Darstellung in einem elfen-
beinernen Dodekaorton, 10.
Jh. (Staatliches Eremitage,
Sankt-Petersburg). Bild
nach: Î. ÁŔÄÄËĹÉ – Ý.
ÁÐŢÍÍĹÐ – Ţ. ĎßŇÍČÖĘČÉ,
Ńčíŕé, Âčçŕíňč˙, Ðóńü.
Ďðŕâîńëŕâíîĺ čńęóńńňâî ń 6 Fig. 5 Mosaikikone, 12. Jh. (Louvre,
äî íŕ÷ŕëŕ 20 âĺęŕ. Ęŕňŕëîă Paris). Bild nach: ANDREOPOULOS,
âűńňŕâęč, Sankt-Petersburg op. cit., Fig. 13a.
2000, 78, Katalog-Nr. Â-48.
Fig. 6 Mosaikdarstellung des Klosters Daphni bei Athen, 12. Jh. Bild nach
238 einer Ansichtskarte der Editions Hannibal, Athen.
Fig. 7 Metamorphosis-Fresko in der Panteleïmon-Kirche von Nerezi,

12. Jh. Foto: Julie JanË·rkov·.
Fig. 8 Metamorphosis-Fresko in der Georgios-Kirche bei Kurbinovo,

12. Jh. Foto: Julie JanË·rkov·. 239
Fig. 9 Metamorphosis-Fresko in der Nikolaos-Kirche von Prilep,

12.-13. Jh. Foto: Julie JanË·rkov·.
Fig. 10 Metamorphosis-Fresko in der Kirche der Heiligen Nikolaos und

Panteleïmon, 13. Jh. Bild nach: Á. Äčěčňðîâ, Áî˙íńęŕňŕ öúðęâŕ Ńâ. Íčęîëŕ
č Ńâ. Ďŕíňĺëĺéěîí, Ńîôč˙ 2008, 7.
240
Fig. 11 Metamorphosis-Darstellung Fig. 12 Metamorphosis-Miniatur

in einem armenischen Evangelium in einem Tetraevangelion, 13. Jh.
aus dem Jahre 1272. (Jerusalem, (Paul Getty Museum, Los
Patriarchat, ą 2563, fol. 69). Bild Angeles). Bild nach: Byzantium,
nach: S. DER NERSESSIAN, L’art Faith and Power (1261-1557), New
arménien, Paris 1977, Abb. 105. York – New Haven – London
2004, 284.
Fig. 13 Metamorphosis-Fresko in der Georgskirche von Staro NagoriËino,

14. Jh. Foto: Julie JanË·rkov·. 241
Fig. 14 Metamorphosis-Fresko im Protaton des Athos, 14. Jh. Bild nach:

Kunstkalender des Jahres 1973, Monat August, hrsg. Emporikí Trápeza in
Athen.
Fig. 15 Metamorphosis-Mosaik in der Apostelkirche zu Thessaloniki,

242 14. Jh. Bild nach: Ansichtskarte, Stergiopoulos, Foto Lykides, Thessaloniki.
Fig. 17 Metamorphosis-Fresko
in der Verklärungskirche auf
Kovaljóvo in Novgorod, 14. Jh.
Fig. 16 Metamorphosis-Darstellung in Bild nach: A. P. GREKOV, Ôðĺńęč
einem Dodekaorton auf dem Sinai, Ńďŕńŕ íŕ Ęîâŕëĺâĺ, Moskau 1987,
14. Jh. Bild nach: Byzantium, Faith and 38, Abb. 27.
Power (1261-1557), 339, Fig. 11.5.
Fig. 18 Metamorphosis-Darstellung Fig. 19 Ikone der Schule des Feo-

in einer Pariser Handschrift mit theo- fan Grek, 14.-15. Jh., (Staatliche
logischen Werken des Ioannes Kanta- Tretjakow-Galerie, Moskau). Bild
kuzenos aus den Jahren 1370-1375. nach: V. N. LAZAREV, Ðóńńęŕ˙
(Parisinus Gr. 1242, f. 92v.). Bild nach: čęîíîďčńü, Ěîńęîâńęŕ˙ řęîëŕ,
ANDREOPOULOS, op. cit., Figure 17a. Ěîńęâŕ 1983, Tafel 91. 243
Fig. 21 Ikone aus Tver’, 15. Jh.

(Museum Catharijneconvent,
Fig. 20 Ikone von Andrej Rubljov, Utrecht). Bild nach: Uit het hart
14.-15. Jh. (Verkündigungs- van Rusland. Redactie S. G.
kathedrale im Moskauer Kreml). Morsink, Museum
Bild nach: V. N. LAZAREV, op. cit., Catharijneconvent Utrecht,
Tafel 96. Waanders Uitgevers Zwolle,
o. J., 44 ff., Abb. 5b.
Fig. 22 Ikone, 15. Jh.

(Staatliches Museum in
Novgorod). Bild nach: D. S. Fig. 23 Ikone, 16. Jh. Bild nach:
LICHA»OV – V. K. LAURINOVÁ – Î. ÁŔÄÄËĹÉ – Ý. ÁÐŢÍÍĹÐ –
V. A. PUŠKARJOV, Novgorodské Ţ. ĎßŇÍČÖĘČÉ, op. cit., 267-268,
ikony 12.-17. století, Praha – Katalog-Nr. R-16.
Leningrad 1984, Katalog-Nr.
244 100-102.
erscheint, möchte ich eher als ein künstlerisches Verfahren ansehen, das
darauf ausgerichtet ist, einen malerisch eindrucksvollen „eight pointed
star“ zu erzeugen, als ihm eine tiefere Bedeutung beimessen.
Dass man in Ochrid theologisch gearbeitet hat, wird auch daran
deutlich, dass man die irdischen Gestalten, insbesondere die Apostel
im Gegensatz zur sehr ähnlichen Darstellung des Marientodes in Sveti
Nikola zu Prilep der ihnen dogmatisch noch nicht gebührenden Hei-
ligenscheine beraubt hat. Ein Argument für die Vorzeitigkeit der
Prileper Darstellung besteht auch darin, dass die Seele dort der
Gottesmutter soeben entflattert, während Christus sie in Ochrid
bereits in Händen hält. –URI∆ bemerkt, seine Behandlung der
Peribleptos-Kirche beendend: „Als die beiden Künstler“, Michael
Astrapas und Eutychios, „einige Jahre nach Abschluss ihres Ochrider
Werks an den Hof des serbischen Königs Milutin berufen wurden, in
dessen Diensten sie wahrscheinlich bis an ihr Lebensende verblieben,
gaben sie ihre ursprünglichen künstlerischen Auffassungen auf und
verfielen in Nachvollziehung des Schaffens von Konstantinopel und
Thessaloniki in eine klassizistische Malweise, die bei Hofe weitaus
beliebter war“ (S. 25).
Diese Malweise muss uns hier weniger interessieren, wenn wir von
einem Zentrum, in welchem man streng religiös gearbeitet hat, in ein
anderes überspringen, auf den Athos, wo man weltlich orientierte Kunst
nicht zu erwarten hat, zumal von einem Kunstwissenschaftlicher geleitet,
der große Ähnlichkeiten zwischen den beiden Zentren feststellte.
Trotzdem scheint die Frage nicht unangebracht, was denn von den
Neuerungen in der Milutin-Renaissance erhalten blieb. Die auffallendste
Übereinstimmung besteht darin, dass die Apostel in den Verklärungs-
bildern der Königskirche von Studenica (1313/14)36 und der Georgs-
kirche von Staro NagoriËino (1316-1318)37 (Fig. 13) nicht die ange-
stammten Nimben tragen38, in GraËanica39 ist unterhalb der eigentlichen
Verklärung der Auf- und Abstieg Christi und der drei Jünger dargestellt.
In dem stark zerstörten Fresko sind links ein Jünger ohne Heiligenschein
und der Heiligenschein (Jesu), rechts der Heiligenschein Jesu samt
seinem Gesicht noch deutlich zu erkennen. In Staro NagoriËino scheint
die sog. hesychastische Mandorla innerhalb einer ovalen Mandorla durch
vier nach oben und seitlich verlaufende Zacken angedeutet, in einer
Marientoddarstellung des zentralserbischen éiËa-Klosters, zu datieren auf
36 M. RAJKOVI∆, Die Königskirche in Studenica, Belgrad 1964, Abb. 40; G.

BABI∆, Ęðŕšĺâŕ öðęâŕ ó Ńňóäĺíčöč, Belgrad 1987, 150f., Abb. 102; s. auch
–URI∆, Byzantinische Fresken in Jugoslawien, 70f.
37 Zur Datierung s. –URI∆, Byzantinische Fresken in Jugoslawien, 71.
38 Nimben fehlen in früherer Zeit den Aposteln nur sehr selten, so auf dem
Sinai-Mosaik (6. Jh.), wo auch die Propheten keine Nimben tragen, der
Elfenbeinplastik im Victoria-Albert-Museum (9. Jh.), und der Elfenbeinplastik in
der Petersburger Ermitage (10./11. Jh.).
39 MILLET, Recherches, 1960, Abb. 196. 245
1309-1316, ist ein als sechszackig vorzustellendes Strahlengebilde in eine

ovale Mandorla eingelegt40, so dass man die sog. hesychastische
Mandorla als eine serbisch-makedonisch-thessalonikensische Errungen-
schaft zu bezeichnen geneigt ist. Auch im éiËa-Kloster sind die Apostel
ohne Heiligenschein dargestellt. In GraËanica (um 1320)41 ist die ovale
Mandorla ähnlich gestaltet wie in dem bekannten Anastasis-Fresko des
Chora-Klosters in Konstantinopel. In der Königskirche und in Staro
NagoriËino flattert das über den linken Arm gehängte Togaende, in
GraËanica scheint es nur faltig herunterzuhängen. Was besonders auffällt,
ist die Tatsache, dass Jesus dort schon das vom Athos inspirierte
„Panselinos“-Gesicht hat, auf das wir im folgenden zu sprechen kommen.
In Staro NagoriËino setzt Jakobus, der sich nach dem Licht umwendet, zu
einem Sturz bäuchlings an.
In einem Diptychon, ebenfalls auf die Zeit Milutins datiert und im
Chilandar-Kloster aufbewahrt42, weisen Petrus und Jakobus mit der
Hand auf Jesus. Beide Jünger scheinen sich gleichzeitig mit Händen vor
dem Licht zu schützen. Jakobus wendet sein Gesicht dem Betrachter zu,
d.h. er wendet es vom Verklärten ab. In der Mitte hockt Johannes ge-
krümmt und nach links niedergebeugt, doch mit geöffneten Augen wie
in Daphni, Nerezi und Sv. Nikola. Hier ist von den Neuerungen wenig
zu spüren. Die Jünger haben ihre Heiligenscheine behalten, die Toga
Jesu gerät nicht ins Flattern.
Das Verklärungsbild im Protaton des Athos ist südlich gleich neben
dem Eingang aus dem Narthex in das Mittelschiff der Kirche ange-
bracht, und zwar in der dritten und obersten Bilderreihe über der
Rundbogenöffnung zu einem Seitenraum (Fig. 14). Das Bild ist nicht
schwer zu finden, die Höhe erschwert freilich die Betrachtung, zudem
wird oder wurde diese auch noch durch eine davor angebrachte Hänge-
oder Stützvorrichtung erschwert43, die wahrscheinlich abgenommen
wurde, als man das Fresko bei Erstellung eines Kunstkalenders einmal
seiner Bedeutung würdig fotografierte.44 Eine wahrhaft hymnische
Interpretation der Fresken im Protaton von Paulos M. MYLONAS ist dem
Kunstkalender beigegeben. ANDREOPOULOS45 erwähnt zwar das Bild,
bringt aber keine Abbildung. MYLONAS, auf die Metamorphosis nur kurz
eingehend, bemerkt, dass das Haupt Christi dort einen weltabge-
wandten Ausdruck habe. Wichtiger ist seine Feststellung, dass das
40 –URI∆, Byzantinische Fresken in Jugoslawien,182, Abb. 44.

41 –URI∆, op. cit., 72. Datierung; MILLET, Recherches, 1960, Abb. 195.
42 P. HUBER, Bild und Botschaft. Byzantinische Miniaturen zum Alten und Neuen
Testament, Zürich o. J., 123. 137f. u. Farbtafel 6c.
43 V. –URI∆, Les conceptions hagioritiques dans la peinture de Prôtaton, in:
Őčëŕíäŕðńęč Çáîðíčę 8, Belgrad 1991,Abb. 20.
44 Wir kennen überhaupt nur eine Reproduktion, und zwar in einem
Kunstkalender, den die Emporikí Trápeza in Athen zum Jahre 1973 heraus-
gegeben hat und der glücklicherweise in unseren Besitz gelangt ist.
246 45 ANDREOPOULOS, op.cit., 230.
vielfach im Protaton dargestellte Gesicht Christi immer das gleiche ist.

Diese zutreffende Beobachtung lässt uns daran zweifeln, dass im
Protaton dieselben Künstler aus Thessaloniki, Astrapas und Eutychios,
tätig gewesen sind wie in Ochrid. Andererseits ist nicht zu verkennen,
dass die theologisch untermauerte Malertätigkeit in der Ochrider
Peribleptos-Kirche auf dem Athos seine Fortsetzung fand. Als Künstler,
der im Protaton und anderenorts auf dem Athos tätig gewesen sei,
nimmt Dionysios, der im 18. Jh. lebende Verfasser eines Maler-
handbuchs, einen Manuel Panselinos an, dessen Name uns indessen nur
als Chiffre dienen kann. Im Anschluss an Andreas XYNGOPOULOS datiert
MYLONAS die Fresken auf 1297-1313 mit Fragezeichen. XYNGOPOULOS
glaubte denselben Stil in der 1303 vollendeten Euthymios-Kapelle der
Demetrios-Kirche in Thessaloniki entdecken zu können und war ferner
der Ansicht, dass die Ausmalung des Katholikon des Laura-Klosters
durch Theophanes den Kreter im 16. Jh. eine Übermalung von Werken
des Panselinos darstelle.46
Moses ist in der Verklärung des Protaton in unüblicher Weise links,
Elias rechts dargestellt, möglicherweise steckt dahinter eine bewusste
Anlehnung an die Reihenfolge im Lukasevangelium. Alle Figuren außer
Jesus sind in starker Bewegung begriffen. Dieser steht in der Mitte, seg-
net mit vorgehaltenem Handrücken, hinter dem man sich die gegen-
seitige Berührung des Ringfingers und des Daumens vorzustellen hat, so
dass Zeigefinger, Mittelfinger und kleiner Finger ausgestreckt bleiben.47
Das entspricht der heutigen orthodoxen Regel. Mit der Linken hält der
Verklärte eine Schriftrolle. Das Ende seiner weißen Toga ruht über dem
linken Arm, flattert nicht wie in der Milutinrenaissance. Die ovale
Mandorla ist durch dunkle Striche nur angedeutet, wahrscheinlich fiel
ihre Farbigkeit den späteren Übermalungen bzw. den Restaurierungs-
arbeiten zum Opfer. Eine sog. hesychastische Mandorla war entgegen
der Meinung von ANDREOPOULOS (S. 230) offenbar nicht in die ovale
miteingelegt. Das zeigen Darstellungen, die mit der des Protatons eng
verwandt ist (s. u.). Hingegen war die Mandorla von Strahlen durchsetzt.
Moses streckt die Gesetzestafeln hervor, Elias beide Hände, die Blicke
beider sind starr in die Richtung Jesu gerichtet, ihre Gewandung flattert
im unteren Teil. Petrus, eher in die Knie gegangen als sich erhebend,
stützt sich mit der Rechten auf dem Boden auf, seine Toga flattert nach
links hinweg von der Erscheinung, der Raum über dem Torbogen gibt
dem Maler die Möglichkeit, sie wie eine vom Sturm ergriffene Fahne
darzustellen. Selbst das den rechten Arm kleidende und rechts unter der
Toga sichtbar werdende Himation ist in Bewegung. Der Jünger wagt
einen Blick auf Jesus und weist schüchtern auf ihn mit der linken
Handkante. Die auffälligste Radikalität dieser Darstellung aber besteht
46 PLP IX, Nr. 21673 [ÐáíóÝëçíïò ÌáíïõÞë].

47 Zu dieser Art des Segnens s. Őðčńňčŕíńňâî. Ýíöčęëîďĺäč÷ĺńęčé ńëîâŕðü
I, Moskau 1993, 267 s.v. Áëŕăîńëîâĺíčĺ: „In der orthodoxen Kirche vereinigt der
Geistliche den Daumen mit dem Ringfinger und hält die übrigen ungekrümmt.“ 247
darin, dass der Maler Johannes bäuchlings und Jakobus rücklings den
Berg hinunterstürzen lässt. Johannes hält dabei den Kopf hoch, was in
dieser Situation schwer ist. Gewöhnlich schlägt man mit dem Kopf auf
und trägt dabei auf der Stirn eine Platzwunde davon, wie schon einmal
unfreiwillig ausprobiert. Besonders zu bemerken ist, dass er dabei die
Augen offen hält und sich die linke Hand vor den Mund hält. Dieses
Motiv sollte in der Apostelkirche, in der der Sturz rückgängig gemacht ist,
eine künstlerische Weiterentwicklung erfahren. Mit der Rechten stützt er
sich auf. Jakobus hält seine rechte Hand vor die Augen, während seine
Linke noch tiefer den Berg hinunter hängt. Die Heiligenscheine sind den
Jüngern, wie bereits in Ochrid, verlorengegangen.
Gregorios Sinaïtes übersiedelte um das Jahr 1287/88 auf den Athos,
er ließ sich dort in der Skiti tu Magulá nieder, die auf dem Weg der
Athoshauptstadt Karéai (volkssprachlich: Karyés) zum Philotheu-Kloster
an der Stelle des heutigen Hagios Onuphrios lag. Auf dem Athos hielt er
sich ununterbrochen bis 1326 auf. Karéai war das Zentrum der Hesy-
chasten, und es ist eher wahrscheinlich als unwahrscheinlich, dass er mit
dem Maler bekannt war, vermutlich sogar in regem Gedankenaustausch
mit ihm gestanden ist. Auf jeden Fall ist anzunehmen, dass er das Bild
gesehen hat, wenn er die Wirkung der Verklärung auf die Jünger, wie
folgt, beschreibt:
„Und schau, was sich ereignete: Als sie ihn sahen, erglänzte plötzlich sein
Angesicht stärker als die Sonne, seine Gewänder schimmerten weiß wie
das Licht; sie aber, erschüttert in ihrem Sinn und vom göttlichen Licht
überwältigt, stürzten zu Boden, der eine rücklings, der andere nach vorn
auf sein Antlitz, da sie der Glanz des Lichtes aus der Quelle beschwerte,
und wie umschlungen erstarrten sie. Petrus aber wacht auf und schaut
seine Klarheit, erschrickt vor dem schauerlichen, unerwarteten Anblick
und sagt zu Jesus in seinem Schrecken – er sieht auch die beiden Männer,
Moses und Elias, neben ihm stehen: Meister, hier ist gut sein, dann: Lasst
uns drei Hütten machen, eine für jeden! nicht wissend durch die Ekstase
und Trunkenheit seines Verstandes, was er redet.“48
Von den Neuerungen der Darstellung im Protaton spiegeln sich nur
zwei in der Rede des Sinaïten wieder, der Sturz im Anschluss an die
Verklärung und das Motiv, dass einer der Jünger auf den Rücken fällt.
Beide Motive sind unevangelisch. Bei Matthäus stürzen die Jünger im
Anschluss an die Gottesstimme auf ihr Angesicht. Kein anderer Evangelist
berichtet von einem Sturz. Nach dem Bild der des bäuchlings stürzenden
Jüngers in Prilep und des rücklings stürzenden Jüngers von Bojana
haben diese Darstellungen eher einen makedonisch-slavischen bzw. bul-
garischen Ursprung selbst dann, wenn sie von Thessalonikenser Meistern
oder einem armenischen Miniaturenmaler übernommen wurden und
durch den Sinaïten Literatur geworden sind. Die Übernahme der
Neuerungen in dessen Rede geschehen aus seiner Frömmigkeit
48 Gregorios Sinaïtes, Rede auf die hl. Verklärung unseres Herrn Jesu Christi 12,
248 4-7, H.-V. Beyer, ByzSlav 56 (2008) 301.
heraus, die nicht die Frucht exakter Bibelexegese ist. Eigenartigerweise

lässt sich der Sturz der Jünger im Anschluss an die Verklärung durch eine
Stelle in der Verklärungsrede des Ioannes von Damaskus rechtfertigen,
die Einfluss auf die Rede des Sinaïten ausübte. Diese ist zudem in ihrem
Codex unicus Athous Laura Iota 117 (1201 LAMPROS) im Anschluss an die
Rede des Ioannes überliefert. Ioannes erwähnt den Sturz der Jünger
überhaupt nicht, aber gibt Anlass dazu, ihn im Ablauf der Ereignisse den
Evangelien gemäß falsch zu platzieren. Beim Damaszener heißt es:
„Als Simon dieses sprach,“ nämlich seinen Vorschlag vom Hüttenbau
machte, „schau überschattete (sie) eine lichte Wolke, und sie wurden von
größerer Furcht ergriffen, als sie Jesus den Heiland und Herrn mit Moses
und Elias nach dem Eintritt in die Wolke schauten.“49
Das Wolkenattribut „licht“ ist ein Zusatz des Matthäus. Dass eine
lichte Wolke überschattet, ist ein Widerspruch in sich. Bei Ioannes von
Damaskus aber verstärkt sich die Vision der verklärten Gestalten in der
lichten Wolke, so dass nicht nur die Audition der Gottesstimme, sondern
auch die Vision als Erklärungsursache für den allein von Matthäus
berichteten Sturz angenommen werden kann. Dieser Gedankengang
kann dem Sinaïten unterstellt werden, ohne dass erwiesen ist, dass er
wirklich so dachte. Der Maler für sich genommen konnte nur das Motiv
haben, bei der Kombination zweier zeitlich getrennter, im Gegensatz zur
Audition aber optisch darstellbarer Ereignisse die Ausdruckskraft seines
Gemäldes zu erhöhen. Die Idee des auf den Rücken fallenden Apostels
ist hingegen aus keiner Theologie oder Mystik ableitbar.
Im Grunde entspricht die hesychastische Gotteserfahrung dem bib-
lischen Überlieferungsgut, das angelesen oder den Analphabeten
mündlich oder bildlich erklärt werden musste, überhaupt nicht. Die
Inhalte der christlichen Überlieferung sind an das Wort gebunden. Es
versteht sich, dass der Sinaïte ein wahrhafter orthodoxer Christ sein
wollte, doch knüpft er gerade an den von Petrus vorgeschlagenen
Hüttenbau, der anderen Interpreten wie dem Patriarchen Proklos50 und
einem antimonophysitisch gesonnenen Ps.-Ephrem51 zur Beschimpfung
49 Ioannes von Damaskus, Homilia in Transfigurationem salvatoris nostri Iesu

Christi 16, Z. 39-42 (III 455 Kotter).
50 Proklos, Oratio 8 in Transfigurationem, 2-4(PG 65, 765B-769C) „Doch, o du
der Jünger Oberhaupt und Vorsteher der Apostel Petrus, was willst du mit niederen
Begriffen voreilig sein und tust dem Göttlichen mit menschlichen Gedanken
Schande an“ etc. S. auch Ps.- Chrysostomos, In Transfiguationem (PG 61, 715f.).
51 Ps.-Ephrem, Rede auf die Verklärung des Herrn und Gottes, unseres Heilands
Jesus Christus (Ëüãïò åkò ôxí Ìåôáìüñöùóéí ôï™ Êõñßïõ êár Èåï™, ôï™ óùôyñïò ½ì§í
ÒÉçóï™ ×ñéóôï™), antimonophysitischer Schluss = Petrusrüge 22-30 PHRANTZOLES
– KONSTANTINOS nach ASSEMAN. Der vorangehende Text weist Parallelen zu
Efrems Diatessaron-Kommentar auf und könnte echt sein. Allerdings ist von
dem großen Verständnis, dass Efrem für die Unwissenheit des Petrus auf-
brachte, nichts mehr zu spüren. Vgl. Éphrem de Nisibe, Commentaire de l’Évangile
concordant ou Diatessaron, trad. par L. Leloir, 244 : «Simon malgré son ignorance,
parla avec grande sagesse, c’est qu’il reconnaisait Moïse et Élie, comme Jean
avait reconnu par l’Esprit Notre-Seigneur quand il vint à lui.» 249
Petri gereichte, seine eigene, auf mystischer Erfahrung beruhende

Theorie:
„Wenn nämlich der Verstand von jenem unsagbaren Licht verschlungen
wird und den Bereich der Dinge verlässt, beraubt er die Sinnes-
wahrnehmung der Bezüge, die Sinne selbst aber verdunkelt er durch das
Licht der Macht; oder anders gesagt: den Verstand trennt er durch das
Licht von den Sinnen, die Sinne von den Bezügen und macht ihn von gött-
licher Liebe ergriffen, wobei er alle Leidenschaft verstößt, die der
Verstand über die Sinne auf das Wahrnehmbare richtet.“52
Im Kern ist der Hesychasmus bilderfeindlich. Selbst Jean
MEYENDORFF hat zu diesem Thema bemerkt: „Il semble notamment que
les hésychastes – tout en ne partageant pas l’iconoclasme véritable des
Bogomils – avaient adopté une attitude réservée à l’égard de certaines
formes comtemporaines de la véneration des images.“53 Diese
Reserviertheit geht allerdings nicht auf die Bogomilen, sondern auf die
von Euagrios geforderte Bildlosigkeit der Gottesvision zurück, wie sie
auch der Sinaïte forderte.54 Die Mystik wird dadurch zu einer mono-
theistischen Unterströmung innerhalb des christlichen Dreipersonen-
kults. Sie ist von außen durch die Sufis angeregt. Sie gewinnt deshalb
nicht nur für den Traditionsgläubigen und die Glaubensheuchler,
sondern auch für den aufgeklärten Menschen an Bedeutung, für die
einen im negativen, für die anderen im positiven Sinn.
Werfen wir nun einen Blick auf die Darstellungen, in welchen die
Neuerungen uneingeschränkt oder eingeschränkt übernommen wur-
den. Eine Miniatur in Vatopedinus 735, auf das Ende des 13. oder
Anfang des 14. Jh.s datiert55 und mit den Worten Ç ÌÅÔÁÌÏÑÖÙCÉC
beschriftet, zeigt die Reihung der Propheten wie im Protaton, ein fül-
liges, untypisches Jesusgesicht, auch das Gesicht des Moses ist weniger
ausdrucksvoll, und es ist nicht recht erkennbar, ob er die Gesetzestafeln
in der Hand hält. Dagegen scheint die Segensgeste Jesu die gleiche zu
sein, die Gewandfalten der drei oberen Gestalten wirken als geradezu
kopiert nach dem großen Vorbild. Das gleiche lässt sich auch von Petrus
sagen, nur, dass die Begrenzung der Miniatur keinen Raum mehr lässt,
um dessen nach links flatternde Toga noch darzustellen. Die stützende
rechte Hand wird durch das Himation verborgen, die Linke weist nicht
mehr, sondern ist zur Faust geballt. Der Blick bleibt aber auf Jesus
gerichtet. Weiterhin ist auf eine optische Verzerrung gegenüber dem
Vorbild aufmerksam zu machen. Während Petrus sich dort noch unge-
fähr auf der Ausgangsebene des Sturzes befindet, also als nicht gestürzt
anzunehmen ist, werden die Stürze von Johannes und Jakobus in der
Vatopedi-Miniatur viel zu hoch, oberhalb von Petrus, angesetzt, und zwar
52 Gregorios Sinaïtes, op. cit., 13, 1f. (S. 303).

53 J. MEYENDORFF, Introduction à l’étude de Grégoire Palamas, Paris 1959, 55.
54 Gregorios Sinaïtes, Op. IV 7, 13 (Öéëïêáëßá 5IV, 1991, 85, Z. 29-35). S. auch
Op. II 3 (a.O., 67f.).
250 55 MILLET, Recherches, 1960, 229 mit Anm. 4 u. Abb. 197.
deshalb, um sie steil undin voller Länge zeigen zu können. Diese

Übertreibung steigert zwar die äußere Dramatik des Geschehens, ver-
mindert aber die religiöse Aussage des Bildes. Abschließend sei noch
gesagt, dass in der Miniatur drei Strahlen auf jeweils einen der Apostel
niedergehen. Auch im Vorbild sind an dunklen Strichen Strahlen
erkennbar, die auf die Augen Petri und auf Jakobus gerichtet sind.
Das zweite Beispiel für eine Abhängigkeit vom sogenannten
Panselinos bietet das Metamorphosis-Mosaik in der Apostelkirche zu
Thessaloniki (Fig. 15). Die Datierungen der Kirche schwanken zwischen
1312 und ca. 1330.56 Die Kirche, die zu einem Kloster gehörte, ist zwi-
schen 1310 und 1314 vom Patriarchen Niphon gegründet worden. Sie
war nicht den Aposteln, sondern der Theotokos, wahrscheinlich der
Theotokos Gorgoepekoos geweiht.57 Die Propheten erscheinen umge-
kehrt, wiederum in der üblichen Reihenfolge. Dass es sich um eine Kopie
handelt, wird deutlich an der Gestalt des Moses – Blick und Faltenwurf
des Gewandes wiederholen die Darstellung im Protaton spiegelbildlich –
noch deutlicher an der Gestalt des Petrus. Nicht nur das nach links flat-
ternde Gewand, für das ein kleiner Ersatz oberhalb des Petruskopfes
geschaffen wurde, auch die stützende rechte Hand und sogar die rechte
Gesichtshälfte des Jüngers fielen der architektonisch bedingten linken
Begrenzung des Darstellungsfeldes zum Opfer. Die Linke ist ebenfalls
nur halb dargestellt. Dabei ist das Mosaik nicht nur eine Kopie. In die
ovale Mandorla, die im Protaton nur angedeutet ist, ist die für das 14.
Jh. typische achteckige, sog. hesychastische eingelegt. Die Gesichts-
bildung Jesu ist ähnlich, besonders die Nase und das stärker hervorge-
hobene linke Auge. Der nach hinten fallende Haarzopf im Protaton ist
entfallen. Die Segensgeste ist verdeutlicht, indem die Hand von ihrer
hohlen Seite gezeigt wird. Dabei fällt auf, dass Jesus den Ringfinger und
den kleinen Finger an den Daumen legt und nur zwei Finger nach oben
ausgestreckt stehen bleiben, ein Zeichen dafür, wie wenig Beachtung die
Byzantiner einer Frage gewidmet haben, die in der russischen Kirche
einen Streit auslösen sollte. In die Toga, die Jesu linken Arm verdeckt, ist
Bewegung gekommen, eine Zutat des höfischen Stils der Milutinzeit.
Doch flattert sie nicht, sie hängt vielmehr nur vielfach gewunden
herunter. Jakobus stürzt ähnlich, allerdings mit dem Oberkörper tiefer
nach unten gerichtet und hält, soweit noch sichtbar, nicht die linke, son-
dern die rechte Hand vor die Augen. Die drei auf die Jünger nie-
dergehenden Strahlen, besonders gut sichtbar in der Vatopedi-Miniatur,
finden sich auch hier. Die größte Veränderung erfährt Johannes. Seine
Sturzbewegung nach rechts ist zurückgenommen, er nimmt, nach links
gekrümmt, wieder die Haltung des Schlafbeschwerten an. Doch schläft
er nicht. Er hat die Augen geöffnet und hält sich die linke Hand vor den
56 KOURKOUTIDOU-NIKOLAÏDOU – A. TOURTA, Spaziergänge durch das byzanti-

nische Thessaloniki, Athen 1997, 132.
57 R. JANIN, Les Églises et les Monastères des grands centres byzantins, Paris 1975,
353. 251
Mund wie jemand, der maßlos erstaunt ist. Es ist nicht auszuschließen,
dass die Darstellung vom selben Künstler stammt. Die Proportionen
stimmen im Gegensatz zur Nachzeichnung in der Miniatur. Der
Protaton-Maler oder ein anderer, der ihm nahe stand, hätte seinen eige-
nen bzw. des Kollegen mönchischen Radikalismus kritisiert, der im Bild
auf dem Athos zum Ausdruck kommt. Ein auf den Rücken fallender
Jünger genügt, um die starke Wirkung der Verwandlung zum Ausdruck
zu bringen.
Gabriel MILLET behandelt die stürzenden Jünger ohne Diffe-
renzierung zwischen einem auf den Rücken stürzenden und vorwärts
stürzenden Jüngern und verweist auf Beispiele in Beroia58, dem
Zufluchtsort des Palamas, des Akindynos und vieler anderer nach dem
Türkeneinfall auf den Athos im Jahr 1326. Es könnte sein, dass sich dort
eine Kopie der Protaton-Metamorphosis finden lässt, doch bringt
MILLET hierzu weder Bildwiedergaben noch Literaturhinweise bei.
Die Miniatur in einem serbischen Psalter, auf die 2. Hälfte des 14.
Jh.s datiert59, wiederholt eindeutig mit wenigen Abwandlungen und
Auslassungen das Schema der Personendarstellung in der Apostelkirche
von Thessaloniki. Die Anordnung der Propheten ist die übliche. Elias
steht links. Die Gewandung beider weist mancherlei Ähnlichkeit auf wie
z. B. die rückwärts flatternde Toga des Elias, beide richten wie in den
Vorbildern ihren Blick streng auf Jesus, doch hat Moses nicht mehr das
typische „Panselinos“-Gesicht. Das linke Auge Jesu ist noch stärker her-
vorgehoben als in den Vorbildern, das Togaende über dem linken Arm
des Verklärten ist in Bewegung in der Weise der Milutinrenaissance,
doch weniger kunstvoll gestaltet. Jesu linke Hand mit der Schriftrolle
wird sichtbar. Die Mandorla ist oval. Der auffallendste Unterschied
besteht darin, dass die eingelegte sog. hesychastische, von uns auch
makedonisch genannte Mandorla entfallen ist. Die Umrandung des
Ovals ist konstantinopolitanisch wie in der Verklärung von GraËanica.
Die Beziehungen der Kirche von Konstantinopel zur serbischen
waren seit der Kaiserkrönung Stefan Dušans im Jahr 1346 stark gestört.
1348 bot der neue Zar dem von den Palamiten bestellten Metropoliten
von Thessaloniki Gregorios Palamas zwar an, ihn mit Gewalt in seine von
Zeloten beherrschte Metropole einzusetzen, doch, als dieser das
Angebot ausschlug, war die Tendenz der Politik Dušans betont
antipalamitisch und zudem auch noch antihesychastisch ausgerichtet,
was nicht ganz das gleiche ist. Der des Messalianismus angeklagte Protos
Niphon wurde abgesetzt und durch einen serbischen Protos ersetzt.
Serbische Protoi beherrschten den Athos bis in die Zeit Iovan Uglješas.
1353 wurde die serbische Kirche durch den Patriarchen Kallistos sogar
58 MILLET, Recherches, 1960, 229 mit Anm. 4.

59 Parisinus Gr. BN 54, s. MILLET, Recherches, 1960, 229 mit Fig. 197 u. Anm.
5 –> J. STRZYGOWSKI, Die Miniaturen des serbischen Psalters der königl. Hof- und
Staatsbibliothek (= Denkschriften der Kaiserl. Akad. d. Wiss., Phil.-hist. Kl. 52),
252 Wien 1906, T. XXX 67.
exkommuniziert. Entsprechend der Feindschaft gegenüber dem

Palamitenbegünstiger Ioannes VI. Kantakuzenos war das von Zeloten
beherrschte Thessaloniki verständlicherweise serbenfreundlich, aber
auch dort konnte man sich aus patriotischen Gründen nicht ent-
schließen, die Stadt statt an die Byzantiner an die Serben auszuliefern.
1350 zogen der Kantakuzene und Ioannes V. Palaiologos in sie ein. Die
Hypothese ist nicht ganz unbegründet, dass der serbische Miniaturist
dort sein Vorbild vor der Machtübernahme durch die Zentralgewalt
gesehen hat, dass er die sog. hesychastische Mandorla vielleicht bewusst
ausgelassen hat, da er sie tatsächlich als hesychastisch empfand. Von der
serbischen Mandorla gehen Strahlen gleich Schwertern aus. Zwei davon
sind auf die Gesichter der Propheten, zwei auf deren unteren Leib, einer
auf Petrus gerichtet, einer trifft Johannes in den Hinterleib und von
zweien wird der stürzende Jakobus eingerahmt.
Der stürzende Jakobus ist ähnlich wie in der Apostelkirche
dargestellt, er hält sich die rechte Hand vors Gesicht. Der Sturz ist wie in
der Vatopedi-Miniatur zu hoch angesetzt, wenn man Petrus nicht als
gestürzt annehmen will. Er konnte aber nicht anders dargestellt werden,
da das Querformat nach unten keinen Raum lässt. Dass Petrus eine ganz
andere Gestalt bekam, ist nicht verwunderlich, da er in der Kopie der
Apostelkirche im Gegensatz zur Protatondarstellung schlecht, nur ver-
stümmelt, herauskommt. Der Blick des Jüngers bleibt weiterhin auf Jesus
gerichtet, doch die rechte Hand stützt den Jünger nicht mehr, er hält sie
in der Schwebe und zeigt mit der Linken auf Jesus. Wie in der
Apostelkirche ist der Sturz des Johannes in der serbischen Miniatur
zurückgenommen, der Jünger hält sich die rechte Hand vor die Augen,
die wunderbare Darstellung des Bass-erstaunt-Seins in der Apostelkirche
wird nicht übernommen. Er ist nicht mehr nach links, sondern nach
rechts gebeugt. Man kann sich das so erklären, dass der Miniaturist nach
der kantakuzenischen Machtübernahme auf den serbisch beherrschten
Athos übersiedelt ist, dort die Protaton-Darstellung sah, in der Johannes
nach rechts stürzt, und kleine Korrekturen an seinen Aufzeichnungen
vornahm, so auch den auf den Rücken fallenden Jesuszopf ergänzte und
die Segensgeste dem Protaton-Maler abschaute.
Einen anderen Weg als Imitator des sogenannten Panselinos ist ein
Maler gegangen, von dem ein Dodekaorton auf dem Sinai erhalten blieb
(Fig. 16). Es wird auf die 2. Hälfte des 14. Jh.s datiert.60 Auch er gibt den
Propheten ihre angestammte Reihenfolge zurück, weshalb anzunehmen
ist, dass er das Metamorphosis-Mosaik in der Apostelkirche gesehen hat.
Als weiteres Indiz hierfür kann gewertet werden, dass die Toga Jesu bei
ihm zwar nicht mehr wie im Protaton und in der Apostelkirche über den
linken Arm des Verklärten gehängt ist, aber ihr Ende, die Schleppe, den-
noch die gleiche unruhige Bewegung ausführt wie in der Apostelkirche,
in welcher sie den Einfluss der Milutinrenaissance bezeugt. Im übrigen
60 Byzantium, Faith and Power (1261-1557), 371-373, Legende von Elka BA-
KALOVA. 253
ist der Dodekaorton-Maler weit mehr von der Darstellung im Protaton

beeinflusst. Die sog. hesychastische oder makedonische Mandorla hat er
nicht übernommen. Der hinter den Rücken fallende Zopf Jesu ist wieder
da. Die Propheten stehen schon im Protaton, durch einen Rundbogen
bedingt, tiefer als Jesus, in der Sinai-Ikone stehen sie, durch eine flache
Apsis bedingt, beträchtlich tiefer. Die ovale Mandorla weist drei ver-
schiedene Blautöne auf, die sich nach innen hin verdunkeln, und ist von
elf Strahlen durchsetzt, von denen im Gegensatz zu den verbliebenen
Strichen im Vorbild nur die drei untersten über den Mandorla-Rand hin-
ausgehen und auf jeweils einen der Jünger fallen. Am stärksten erweist
sich die Abhängigkeit an Petrus. Die stützende rechte Hand ist auf den
linken Rand des hochformatigen Bildes aufgemalt, die linke, schüchtern
weisende des Vorbildes zur Faust geballt. Auf die nach links flatternde
Toga des Petrus im Protaton wollte der Kopist nicht verzichten und lässt
sie nach rechts in Richtung Jesu flattern, wahrscheinlich durch einen
oberhalb des Kopfes Petri in der Apostelkirche zusätzlich dargestellten
Gewandschnörkel dazu verführt. Er verstößt damit nicht nur gegen die
physikalischen Gesetze, da ein von links gehender Luftzug Petrus die
Toga entreißen müsste, sondern auch gegen den tieferen Sinn der
Darstellung im Protaton, dass die Toga von der Gewalt der göttlichen
Erscheinung bewegt wird. Auch andere Entwicklungen haben gezeigt,
dass dann, wenn Radikalismus zu Radikalismus stößt und jenen nur
noch verstärkt, der Vernunft nicht immer eine Schneise gebrochen wird.
Und ein Radikaler war der Sinai-Kopist ganz bestimmt, wenn er sich
zum Sturz der Jünger noch etwas Neues einfallen ließ. Dieses besteht
darin, dass er zunächst Johannes bäuchlings auf den Platz des Jakobus
stürzen lässt, dann Jakobus rücklings auf den Platz des Johannes. Die
Nachzeitigkeit wird dadurch deutlich, dass der rechte Fuß des Jakobus
über dem Gewand liegt, das die Füße des Johannes bedeckt. Beide hal-
ten sich die Hand vor die Augen, Jakobus die linke, Johannes die rechte,
hinter deren gespreizten Fingern allerdings dessen geöffnete Augen
sichtbar werden. Die andere Hand des Jakobus liegt nicht wie im Vorbild
bergabwärts, sondern bergaufwärts. Auch in diesem Bild wird die
Ausgangsebene des Sturzes der Jünger zu hoch angesetzt, wenn man
Petrus als nicht gestürzt annehmen will.
1380 erreicht der auf den Rücken stürzende Jakobus unserer
Kenntnis nach zum ersten Mal Russland. In der Verklärungskirche auf
Kovaljóvo in Novgorod zierte er und ziert wieder die Nordwand (Fig.
17). Über die Datierung der Ausmalung der Kirche besteht kein Zweifel,
da sie durch eine Chronik bestätigt wird.61 Die Kirche wurde im Jahre
der Schlacht auf dem Kulikovo polje ausgemalt und gilt deshalb als
Siegesdenkmal. Allerdings ist zu fragen, ob der Sieg der Moskoviter über
61 A. P. GREKOV, Ôðĺńęč Ńďŕńŕ íŕ Ęîâŕëĺâĺ, Moskau 1987, 38, Abb. 27:

Fotografie vom Anfang des 20. Jh.s; Abb. 23: Fotografie des restaurierten Freskos;
Abb. 121: Fotografie einer Kopie; G. K. WAGNER, Alte russische Städte
(Kunstdenkmäler in der Sowjetunion. Ein Bilderhandbuch), Darmstadt 1980, 167.
254
den Heerführer der Tataren Mamai seinerzeit in Novgorod, dessen

Bischöfe sich mehrmals der Oberhoheit der moskauhörigen Metropo-
liten von Kiev zu entziehen suchten, große Begeisterung ausgelöst hat.62
Während des Zweiten Weltkrieges wurde die Verklärungskirche auf
Kovaljóvo zerstört, später in ihrer ursprünglichen Form wieder-
hergestellt.63
Man möchte das dortige Verklärungsfresko als eine künstlerische
Vollendung des Mosaiks in der Apostelkirche von Thessaloniki bezeich-
nen. Darüber, dass es von griechischen Meistern geschaffen wurde, kann
kaum ein Zweifel bestehen. Die minimalen Veränderungen und Ähn-
lichkeiten seien der Reihe nach aufgezählt. Zunächst einmal fällt auf,
dass die ovale Mandorla durch eine runde ersetzt ist. Das auf der Spitze
stehende Quadrat der eingelegten sog. hesychastischen Mandorla
erscheint nicht hinter, sondern vor dem zipfeligen Viereck, das mit dem
Quadrat einen „eight pointed star“ bildet. Die Gleichheit besteht darin,
dass die Mandorlen durchgehend himmelblau gefärbt sind. Elias’
Gewandfalten und seine rückwärts flatternde Toga wirken fast wie
kopiert. Hingegen musste sich Jesus, obwohl er immer noch das
„Panselinos“-Gesicht hat, einer Operation seiner Augen unterziehen, bei
welcher diese auf gleiche Größe gebracht wurden. Der auf den Rücken
fallende Schopf wird sichtbar, ein Hinweis darauf, dass der Maler auch
das Protaton gesehen hat. Die Segenshaltung mit dem Betrachter
zugekehrter innerer Hand ist „orthodox“. Der Ringfinger berührt den
Daumen, die übrigen Finger stehen aufrecht, der Mittelfinger ist leicht
gekrümmt. Moses hat fülligeres Haar und einen beachtlichen Kinnbart
bekommen. Er wirkt wie ein schöner griechischer Jüngling und hat nicht
mehr den überaus aufmerksamen „Panselinos“-Blick. Mit seinen
Gesetzestafeln ragt er wie in der Apostelkirche in die Mandorla hinein.
Auch Elias, obwohl in Haar- und Barttracht ähnlich gestaltet, verlor den
fanatischen Blick, der auf Grund biblischer Tradition so sehr zu ihm
passt. In Kovaljóvo erhielt er einen schüchtern anmutenden Gesichts-
ausdruck und sieht aus wie ein Mönch, der in Demut ergraut ist.
Von der Mandorla gehen wie in der Apostelkirche drei blaue
Strahlen auf die Jünger nieder, allerdings ist der in Richtung Petrus
schlecht sichtbar und scheint ihn auch nicht zu treffen. Trotzdem hebt
der Jünger mit Blick auf Jesus schützend seine linke Hand über die
Augen wie in der noch zu besprechenden Kantakuzenos-Handschrift. Er
62 So hat z.B. Vladimir AndrejeviË Chrabryj (PLP II, Nr. 2965), der sich 1380
unter Dmitrij II. Donskoj auf dem Kulikovo polje auszeichnete, 1392 am
Feldzug Vasilijs I. gegen Novgorod teilgenommen, dessen Bischof Iovan die
kirchliche Oberhoheit des von Konstantinopel bestätigten Metropoliten
Kyprianos (PLP VI, Nr. 14015, Kyrillos, Apokrisiar des Bischofs von Novgorod)
nicht anerkannte. Bereits 1370 verlangte Patriarch Philotheos Kokkinos vom
Bischof von Novgorod Aleksej die Unterordnung unter den Metropoliten von
Kiev Aleksej (J. DARROUZÈS, Les Regestes du Patriarcat de Constantinople I/V, Paris
1977, Nr. 2583).
63 WAGNER, 1980, 372. 255
stützt sich auch wie im Protaton mit der Rechten auf, doch nach rechts,
nach vorn, so dass die dramatische Kehrtwendung, die er auf dem Athos
nimmt, entfällt. Seine rückwärts flatternde Toga scheint dennoch von
der Protaton-Darstellung inspiriert zu sein. Sehr ähnlich wie in der
Apostelkirche ist der auf den Rücken stürzende Jakobus gestaltet. Er hält
sich die linke Hand vors Gesicht, seine Augen schauen zwischen den
Fingern hervor, während die Rechte nach oben hin aufliegt. Zu erwäh-
nen ist auch die violette Färbung seines Himations, die in der Toga des
Johannes wiederkehrt.
Johannes hält sich zwar nicht mehr die Hand vor den Mund, er
stützt sich tief nach links niedergebeugt mit den Unterarmen auf. Seinen
verwunderten Blick aber hat er beibehalten.
Einen anderen Weg, die Dramatik des Sturzes zum Ausdruck zu
bringen, gleichzeitig aber auch eine menschlich erträgliche Komponente
in ihn einzubringen und dem von Matthäus berichteten Sturz auf das
Angesicht gerechter zu werden, sind die Künstler gegangen, die auf den
skandalösen Sturz rücklings verzichteten, statt dessen vielmehr zwei
Jünger bäuchlings den Berg hinunter fallen ließen. Wir möchten ihre
Lösung die palamitische nennen. Drei Darstellungen stehen uns zur
Verfügung, wenn wir ihren Weg nachvollziehen wollen. An erster Stelle
ist eine Ikone aus dem Patriarchat von Konstantinopel zu nennen, auf
die zweite Hälfte des 14. Jh.s datiert.64 Abgesehen von dem Vor-
wärtssturz des Johannes und demangedeuteten des Jakobus brachte der
Künstler wie in Kovaljóvo im Gegensatz zu den Darstellungen im Pro-
taton, in der Apostelkirche und auf dem Sinai erneut die in Makedonien
nicht unbekannte kreisrunde Mandorla in die Darstellung ein. Sie ist
hier von dünnen goldenen Strahlen durchsetzt, die die zu zweit oder
dritt parallel laufen und im oberen Teil nur wenig über sie hinausgehen,
nach unten aber in Hülle und Fülle auf die Jünger niedergehen. Da die
sog. hesychastische Mandorla fehlt, ist man zunächst geneigt, die Ikone
ihrer stilistischen Herkunft nach für echt konstantinopolitanisch zu hal-
ten. Doch ist sie das sicherlich nicht. Auch auf der serbischen Miniatur
und der Sinai-Ikone fehlt diese zweite Mandorla. Die Gestalten der
Propheten, vor allem aber die des Verklärten selber, der fehlende auf
den Rücken fallende Haarschopf, das stärker hervorgehobene linke
Auge, die linke Hand mit der Schriftrolle und das über den linken Arm
gelegte Togaende, das den schon bekannten unruhigen Faltenwurf
aufweist, zeigen deutlich, dass die Ikone thessalonikensischen Ursprungs
ist. Den letzten Zweifel beseitigt der in voller Länge nach links stürzende
Johannes, in der Apostelkirche ist er nach links gebeugt. Er hat wie dort
die Augen geöffnet, hält sich wie dort die linke Hand vor den Mund und
stützt sich wie dort mit der Rechten auf. Diese drei Merkmale finden sich
aber auch in der Protaton-Darstellung, nur, dass er dort nach rechts
stürzt. Dennoch ist zuzugeben,dass die Idee, zwei Jünger stürzen zu
lassen, vom Athos stammt. Auch der Segen mit der Rückseite der Hand
256 64 Byzantium, Faith and Power (1261–1557), 168, Abb. 90 obverse, Detail.
und drei ausgestreckten Fingern dürfte von dort stammen. Petrus und
Jakobus sind anders gestaltet als in der Apostelkirche und im Protaton.
Petrus schaut auf Jesus und weist mit der Linken auf ihn, während die
Rechte in Schwebe bleibt wie bei dem serbischen Miniaturisten. Jakobus,
der sich mit Petrus auf der gleichen Ebene befindet,¨hat sich vom Licht
abgewandt und setzt zum Sturz an.
Dem gleichen Muster folgt die bekannte Verklärung in einer Pariser
Handschrift mit theologischen Werken des Ioannes Kantakuzenos aus
den Jahren 1370-137565 (Fig. 18). Die vermisste sog. hesychastische
Mandorla findet sich hier wieder. Sie ist in Gestalt zweier quadratischer
Tücher, das untere auf einer Ecke stehend, das obere waagerecht mit
spitz abgewinkelten Ecken, in die kreisrunde Mandorla eingelegt. Die
Propheten ragen in die durch und durch aus Blautönen bestehende
Mandorla hinein. Moses hat die Gesetzestafeln wiedererlangt, die ihm in
der vorgenannten Kopie der Apostelkirche-Verklärung verlorengegan-
gen waren. Das linke Auge Jesu ist auch hier stärker hervorgehoben. Der
Gesichtsausdruck scheint sich herrschaftlich verfinstert zu haben. Nicht
gut erkennbar ist, ob Jesus seinen links des Kopfes auf den Rücken fal-
lenden Schopf wiedererlangt hat. Die rechte Hand segnet nach Prota-
tonart mit dem Handrücken nach vorn gekehrt. Das Togaende, über den
linken Arm mit der Schriftrolle gelegt, hängt senkrecht herunter, flattert
nicht. Obwohl im Fonds des Bildes viel Gold aufgewendet ist, ist die
Darstellung dadurch verdüstert, dass die Strahlen, die die runde
Mandorla durchziehen und besonders stark unterhalb über sie hinaus-
gehen – die drei längsten Treffen jeweils einen der Jünger – ebenfalls in
einem dunklen Blauton gehalten sind. Petrus richtet sich auf und zeigt
mit der Rechten auf Jesus, während er mit der Linken den auf ihn
gerichteten Blick vor dem Blaulicht schützt, neben ihm sind Johannes
und Jakobus in voller Sturzlänge dargestellt, beide mit geöffneten Augen
und sich mit der Rechten unten aufstützend. Johannes hält sich wie-
derum, wie für ihn typisch, die linke Hand vor den Mund.
Eine um 1403 entstandene Ikone, nach dem gleichen Muster
gemalt, wird der Schule des Feofan Grek zugeschrieben (Fig. 19). Neben
fast gleichen Bewegungen der Apostel finden wir auch die kreisrunde
und die sog. hesychastische Mandorla wieder. Diese ist gerafft und ergibt
mit ihrem hellen Gelb einen besonderen Lichteffekt, der sicherlich nicht
unbeabsichtigt ist. Zu Recht bemerkt ANDREOPOULOS (S. 247): „Theopha-
nes did something revolutionary to indicate Christ as the source of light
while remaining consistent with the spirituality and theology of icono-
graphy. The bodies of Elijah, Moses, and the three apostles are illumi-
nated not only from inside, as is customary in Byzantine iconography,
but also from outside in a way that indicates Christ as the source of phy-
sical light.” Feofans Ikone wirkt geradezu wie eine aufgehellte
Kantakuzenos-Miniatur. Umso weniger verständlich ist es, wenn
ANDREOPOULOS (S. 246) meint: „In many ways, the icons of his“ Feofans
65 Parisinus Gr. 1242, f. 92v. 257
„disciple Andrei Rublev, are closer to the Greek originals.“ In unserem

Fall ist es, wie wir noch sehen werden, genau umgekehrt. Die Neuerung
des Feofan Grek besteht darin, dass er das innere Licht, gewöhnlich nur
durch Strahlen dargestellt, die golden, aber auch andersfärbig sein kön-
nen, nach außen kehrt und gerade dadurch den Einfluss des
Hesychasmus auf die Ikonographie deutlich macht. Denn man sollte
andererseits das hesychastische Element nicht überbewerten. Die Über-
steigerung, die im Sturz der Apostel zum Ausdruck kommt, ist nichts
anderes als eine Weiterentwicklung der Palaiologenrenaissance mit ihrer
Vorliebe für die Darstellung der Bewegung.
Betrachten wir noch einige Einzelheiten. Christus hat seinen Kopf
nach rechts gewandt und ein anderes, sehr männliches Gesicht bekom-
men. Bart und Schnurrbart sind dichter geworden. Er segnet, indem er
seine Hand umgekehrt hat, geradezu auffällig, Mittelfinger und
Ringfinger an den Daumen gelegt, Zeigefinger und kleinen Finger
aufrecht haltend, anders als in der Apostelkirche, aber wie dort nicht der
orthodoxen Regel entsprechend. In den oberen Ecken der Ikone sind
himmlische Figuren eingezeichnet. Moses ragt mit den Gesetzestafeln in
die kreisrunde Mandorla hinein. Diese besteht aus zwei bläulichen
Ringen, von denen der innere heller ist als der äußere, und einem dunk-
len Mittelkreis, der wiederum von lichten Strahlen durchsetzt ist. Das
Feld der Jünger wird vom Feld der Propheten durch eine Darstellung des
Auf- und Abstiegs der Jünger unter Führung von Jesus unterbrochen
Wenn auch der Sturz in Form starker Bewegung beibehalten ist und drei
dunkle Strahlen schussartig auf die Häupter der Jünger niedergehen, so
befinden sich die beiden Stürzenden, Ioannes mit geöffneten Augen und
das Kinn stützender linker Hand, Jakobus mit der Linken die Augen
bedeckend, dennoch auf einer Ebene mit Petrus, der sich mit dem Blick,
nach links gerichtetem linken Oberarm und vorgestreckter rechter Hand
als ganz und gar aufgeschlossen dem Ereignis gegenüber erweist. so dass
der Sturz letztlich als ein Fallen auf das Angesicht entsprechend dem
Matthäusevangelium gedeutet werden kann. Die Jünger erhalten
Namensbeischriften. Im Fall des Jakobus erweisen sie sich als ein
griechisch-slavisches Zwittergebilde: Ï FÁ ßkov7.
Andrej Rubljov änderte auf seiner 1405-1406 entstandenen Ikone,
die in der Verkündigungskathedrale im Moskauer Kreml aufbewahrt
wird, nicht nur die Reihenfolge der Propheten, sondern auch die der
Apostel (Fig. 20). Schon diese, was die Apostel angeht, ins Gegenteil
verkehrte Richtigstellung ist ein Hinweis darauf, dass er vom
Protatonmaler abhängt. Trotz der auf Anhieb erkennbaren Russifizie-
rung der Szenerie – grüne Mandorla, dunkelgrün umrandet mit
eingeschriebenem dunkelgrünen Stern und der Vergrößerung der
Sturzfläche gibt es bestimmte Momente, die sich als Erinnerungen an
das Vorbild erweisen. Das Christusgesicht ist im Gegensatz zur Feofan-
Grek-Ikone in seinem Ausdruck nicht verändert. Selbst der auf den
Rücken fallende Haarschopf ist sichtbar. Die Segenshaltung der Rechten
258
ist ähnlich, nur scheint die Hand halb umgedreht. Das Togaende über
dem linken Arm ist schlicht dargestellt wie im Protaton, flattert jedoch
nach rechts. Ähnlichkeiten sind auch in der Farbgebung der Gewänder
zu erkennen. Moses und Johannes tragen rötliche Umhänge, Petri
Kleidung ist ockerfarben. Der Mantel des Jakobus geht ins Dunkelgrüne,
von dem sich das Rot des Himations stark abhebt, während er im
Protaton bläulich erscheint und das unten sichtbare Himation des
Gestürzten braun. Eine seltsame Umkehrung der Komplementärfarben
hat stattgefunden. In der Apostelkirche sind sämtliche Gewänder mit
Ausnahme der Kleidung Christi in unterschiedlichen Blautönen gehal-
ten. Trotzdem ist ein Einfluss der Darstellung in der Apostelkirche
wahrscheinlich. Der stürzende Jakobus hält sich die rechte Hand vor den
Mund. Seine Augen sind geöffnet, der linke Arm ist wie in der
Apostelkirche nach oben gerichtet. Der wie ein stürzender Spitzentänzer
dargestellte Johannes hält sich die rechte Hand an den Kopf, während er
sich mit der Linken vielleicht an einem Stein aufstützt. Sich an den Kopf
zu fassen, ist eine andere Geste, die dazu dient, sein Erstaunen auszu-
drücken. Die Sturzrichtung stimmt mit der Lage des Johannes in der
Apostelkirche überein. Der rechts auf der Ikone erscheinende Petrus
dagegen ist eine spiegelbildliche Darstellung des Petrus im Protaton
unter Fortlassung der flatternden Toga, die hinter dem rechten Bildrand
nicht mehr erscheinen kann.
Die Ikone ist dem Meister, griechische Maßstäbe angelegt, nicht gut
gelungen. Sie stellt nicht den Beginn des Sturzes, sondern, wie der große
Abstand zwischen den himmlischen Gestalten und den Aposteln zeigt,
das Ergebnis des Sturzes dar. Selbst Petrus müsste gestürzt sein. Dieser
hebt zwar den Kopf und die rechte Hand, doch sein Blick und sein Wink
erreichen den Verklärten nicht mehr.
Eine Ikone aus Tver’, datiert auf das 2. Viertel des 15. Jh.s66, zeigt
durch einen fünfzackigen Stern, der in eine breit umrandete Mandorla
eingeschrieben ist, deutlich den Einfluss von Rubljov (Fig. 21). Die
Propheten ragen wie bei ihm in die Mandorla hinein, Jesus hat immer
noch ein „Panselinos“-Gesicht, der Schopf fällt ihm, wie gehabt, links
hinter den Rücken, die Segenshand hat er jedoch umgekehrt, so dass
nicht die Daumenseite, sondern die Kleinfingerseite sichtbar wird. Die
Segensgeste ist undeutlich, da überhaupt kein Finger aufrecht steht und
der kleine Finger nicht identifizierbar ist. Jesus legt, wie es scheint,
„unorthodox“ auch den Mittelfinger an den Daumen. Das Togaende
flattert ähnlich wie bei Rubljov, es ist palaiologenzeitlich gestaltet.
66 Uit het hart van Rusland. Redactie S. G. Morsink, Museum Catha-

rijneconvent Utrecht, Waanders Uitgevers Zwolle, o. J., 44 ff., Abb. 5b schreibt
T. N. MANUŠINA über die künstlerische Hinterlassenschaft des Trinitätsklosters
(von Tver‘), 48ff. bietet sie einen Katalog der von dort her stammenden, aus-
gestellten Kunstgegenstände. Die Verklärungsdarstellung ist Bestandteil eines
Zyklus von Ikonen mit Festtagen und Heiligen. Die Ikonen sind auf präparier-
tem Leinen gemalt, die Bemalung erfolgte beiderseitig, sie haben alle ein
Ausmaß von ca. 23 x 18 cm u. seien auf das 2. Viertel des 15. Jh. zu datieren. 259
Der Maler bleibt aber nicht bei Rubljov stehen. Das skandalöse Grün
von dessenMandorla wird in ein ihr gebührendes Blau zurückverwan-
delt. Die Gewandfarben der Propheten werden vereinheitlicht, aus dem
Schwarz-Rot der Kleidung des Moses wird Rot, aus dem Braun-Grün an
Elias wird Beige. Ein feofanischer Effekt wird eingeführt. Die Gewänder
werden vom Verklärungslicht äußerlich beschienen. Das Gleiche ist auch
an den Gewändern der Apostel und an den Klippenvorsprüngen des
Berges feststellbar. Der Berg ist, wie in den meisten Darstellungen seit
dem 9. Jh., nicht aber bei Rubljov, dreifach gegliedert. Vermutlich ist der
Maler auch hier wiederum von Feofan Grek beeinflusst.
Die bei Rubljov umgekehrte Reihenfolge der Jünger behält der
Maler bei. Der auf den Rücken fallende Jakobus geht nieder wie in dem
Vorbild und hält sich bei geöffneten Augen gleich beide Hände vors
Gesicht. Der vorwärts stürzende Johannes ist nach Feofan gestaltet. Doch
stützt er nicht sein Kinn mit der Linken, sondern hält sich mit der
Rechten das rechte Auge zu, während er sich mit der Linken weiter
unten aufstützt. Das Zwischenfeld zwischen Propheten und Jüngern ist
gegenüber Rubljov stark verkürzt und von den fallenden Gestalten sowie
rechts von Petrus ausgefüllt. Dieser kniet tief unten auf einem Niveau,
auf das seine Mitbrüder fallen, und erreicht seinerseits in einer den
natürlichen Proportionen nicht entsprechenden Überlänge mit seiner
rechten, auf Jesus weisenden Hand die Höhe der Füße des stürzenden
Johannes, während er sich mit seiner Linken wie bei Rubljov rechts auf-
stützt. Sein Blick ist auf den Meister gerichtet, der diesen sogar mit
seinem immer noch stärker hervorgehobenen linken Auge zu erwidern
scheint.
Eine Ikone, auf 1470–1490 datiert, in Novgorod aufbewahrt (Fig.
22), stammt aus derselben Schule wie die Ikone aus Tver’. Obwohl sie
viele übereinstimmende Merkmale aufweist, ist sie dennoch nicht nur
eine Kopie. Sie ist im Gegensatz zu ihrer Vorgängerin beschriftet als
prewbra'enie g9s0ne die Propheten tragen slavische Beischriften, Jesus
ist griechisch beschriftet. In seinem Heiligenschein steht der
Gottesname Ï ÙÍ. Der „Panselinos“-Ausdruck des Gesichtes ist
geblieben. Der Jesusschopf fällt über die linke Schulter auf den Rücken.
Der Verklärte segnet ähnlich wie auf der Tverer Ikone mit hervor-
gekehrter hohler Hand, indem er Mittelfinger und Ringfinger an den
Daumen legt, so dass nur Zeigefinger und kleiner Finger, die auf der
Vorgängerin nicht sichtbar waren, ausgestreckt bleiben, also nicht auf die
letztlich von der Orthodoxie akzeptierte Weise. Das Ende seiner Toga
flattert wieder im Milutinstil. Die Kleidung der Propheten hat sich ver-
dunkelt, von Beige zu Braun, von Rot zu Rotbraun, doch weist sie fast
den gleichen Faltenwurf auf. Sie wird vom Verklärungslicht wie in Tver’
beschienen, doch dehnt sich dieses Licht nicht mehr auf alle Apostel,
sondern nur noch auf die übergroße Toga Petri und die Klippen-
vorsprünge aus. Moses ist gealtert, auf seiner neu hinzugekommenen
unschönen Halbglatze wächst nur noch ein Haarbüschel. Beide
260
Propheten ragen wieder in die Mandorla hinein, Moses mit seinen

Gesetzestafeln. Die auffälligste Änderung gegenüber Tver’ besteht darin,
dass der fünfzackige Stern aus der Mandorla verschwunden ist. Diese
setzt sich aus drei sich nach innen verdunkelnden blauen Ringen und
einem schwarzen Mittelkreis zusammen. Die inneren Ringe sind von
feinen goldenen Strahlen durchzogen. Solche sind weniger deutlich
auch in der Mandorla von Tver’ zu erkennen.
Entsprechend der Rubljov-Tradition ist die Reihenfolge der Jünger
wie auf der Ikone von Tver’ umgekehrt. Neu sind hingegen drei spitze,
aus der Mandorla niedergehende blaue Strahlen. Diese werden, von
Feofan inspiriert, in welcher Form und Farbe auch immer, typisch für die
nachbyzantinische Zeit. Die drei Berge und die Schemen der stürzenden
Jünger und des sich von unten hoch aufrichtenden übergroßen Petrus
sind ähnlich gestaltet wie bei der Vorgängerin. Überraschenderweise hat
aber die Gewandung des rücklings stürzenden Jakobus, der auf der
Tverer Ikone in lichtes Ocker gehüllt ist, ihr rubljovsches Grün und Rot
zurückerhalten. Während sich der Jünger bei Rubljov nur die linke Hand
aufs Kinn legt, in Tver’ hinter vorgehaltenen beiden Händen hervorlugt,
schließt er in Novgorod die Augen mit beiden Händen. Zurückgekehrt
ist auch der spärliche Bewuchs Berges bei Rubljov, der sich auf die nun-
mehr drei Gipfel verteilt.
Aber nicht jede Neuerung oder erneute Wiederholung kann als eine
Verbesserung angesehen werden. Der Petrus der Novgoroder Ikone weist
zwar noch auf Jesus, aber er schaut so wenig auf ihn wie bei Rubljov. Der
Eindruck des Betrachters, dass er gar einen Blick mit ihm austauscht, ist
dahin.Über ihm steigt in der Farbe seiner überlangen Toga eine in
Richtung Jesu flatternde weitere Schleppe auf, eine unnötige Zutat, die
mit der falsch flatternden Petrusschleppe auf der Sinai-Ikone verwandt
ist. Was für einen Weg dieses Motiv gegangen ist, können wir derzeit
nicht beantworten. Schwerlich handelt es sich bei der Novgoroder Ikone
um eine heimische Arbeit, sie ist wahrscheinlich in Moskau gemalt wor-
den, vermutlich auch die von Tver’.
Auf einer weiteren Ikone (16. Jh.)67 (Fig. 23), die in der Tradition
Rubljovs steht und den aufmerksamen Betrachter in Schrecken versetzen
kann, tritt Jesus wie ein böser Zauberer hervor.
Der heutige Mensch mag das Leben Jesu als einen Irrgang ansehen,
er dürfte aberbei allen moralischen Werten, die mit Jesu Person verbun-
den sind, dennoch vor der Behauptung zurückschrecken, dass es eine
bewusste Irreführung gewesen sei. Wenn Jesus irrte, indem er sich eine
besondere Gottesnähe beimaß, so hat er für diesen Irrtum teuer bezahlt.
Durch sein letztes Wort am Kreuz, dass bestätigt, dass Gott ihn verlassen
habe, ist sein Irrtum zu einer negativen Beweisführung geworden, wenn
67 Die Ikone Transfiguration, die Novgorodische Schule, 16. Jh. Î. ÁŔÄÄËĹÉ

– Ý. ÁÐŢÍÍĹÐ – Ţ. ĎßŇÍČÖĘČÉ, Ńčíŕé, Âčçŕíňč˙, Ðóńü. Ďðŕâîńëŕâíîĺ čńęóńńňâî
ń 6 äî íŕ÷ŕëŕ 20 âĺęŕ. 267-268, Katalog-Nr. R-16.
261
auch diejenigen, die ihn später zum Gott gemacht haben, das nicht wahr
haben wollten. Auf die Verklärung angewandt, bedeutet das, wie schon
gesagt, dass diese eine Hypnose gewesen ist, ein subjektives Ereignis
ohne objektiven Wirklichkeitsgehalt.
Um hier aber nicht nur die Meinung eines der beiden Autoren
vorzutragen – er kann ja schließlich auch irren –, ist mitzuteilen, was ihm
Julie JanË·rkov· am 13. 10. 2010 geschrieben hat: „Bei dieser Ikone ist
auch das wichtig, dass alle Apostel unter Benutzung einer einzigen
Schablone dargestellt sind, die in verschiedenen Richtungen aufgelegt,
umgedreht und gefärbt wurde. Das besagt, dass der Meister die Kunst
der Wiedergabe der Bewegung nicht verstand und überhaupt bei der
Schaffung des Bildes technisch vorging, doch nicht schöpferisch und
schon gar nicht theologisch.“
Die Bemerkung über die Schablone ist richtig. Sie trifft allerdings
auf die wild flatternden Gewänder nicht mehr zu. Zudem gelang es dem
Maler, die drei Jünger entgegen Rubljov in der üblichen Reihenfolge
individuell darzustellen, indem er jedem sein eigenes Gesicht gab. Links
stürzt Petrus rücklings auf den Kopf – das ist ja geradezu teuflisch –,
rechts Jakobus auf gleiche Weise, in der Mitte liegt Johannes, eher
bäuchlings gestürzt, doch mit verdrehtem Kopf.
Beginnen wir mit der Beschreibung von oben. Die Ikone ist slavisch
beschriftet, was sich nur noch an einigen Buchstaben erkennen lässt. In
den Heiligenschein ist wie auf der Novgoroder Ikone griechisch der
Gottesname eingeschrieben. Christus hat ein begradigtes „Panselinos“-
Gesicht, dessen Glattheit höhnisch wirkt. Der Haarschopf oder -zopf fällt
ihm wie bei Rubljov über die linke Schulter. Auf eine Segensgeste
verzichtet er. Statt dessen weist er mit der rechten Hand auf Elias, als
wenn er sagen wollte: Schau, was ich kann! Dieser hat seinen fanatischen
Blick verloren. Er scheint vielmehr mitleidvoll wie ein Hofgeistlicher auf
seine stürzenden Schäflein hinabzuschauen und sich an den Tyrannen
mit einer Fürbittegeste zu wenden. Die Halbglatze des Moses hat sich
erweitert, das Haarbüschel fehlt. Er hält die Augen offen. Man kann ihn
sich als Hofjuristen vorstellen. Mit seinen Gesetzestafeln ragt er nicht
mehr in die Mandorla hinein. Das mag eine tiefere Bedeutung haben
und dem Gedanken Ausdruck geben, dass in dieser Despotie rechtlich
nicht alles in Ordnung ist.
Die runde Mandorla ist ähnlich wie auf der Tverer Ikone von Grün
in Blau verwandelt, der eingelegte Stern, von dem fünf Zacken sichtbar
sind, hat sich aus rubljovschem Dunkelgrün oder Tverer Blau in Rot ver-
wandelt. Die blaue Mandorla ist wie auf der Tverer Ikone von sechs drei-
gliedrigen Strahlen durchsetzt, die von den inneren Sternecken ausge-
hen. Die Zwischenräume zwischen Strahlen und Sternecken sind mit
stilisierten kleinen Stern- oder Sonnenmustern ausgefüllt. Es ist ver-
führerisch, dem roten Stern eine zukunftsträchtige Bedeutung
beizumessen, doch ist man damit sicherlich auf dem falschen Weg. Das
Rot verweist auf einen Zaren oder Großfürsten, der sich in Rot kleidet.
262
Der Stern ist nicht fünfzackig, sondern, wie die beiden oberen
Innenecken zeigen, hinter dem Heiligenschein Christi zu einem sechs-
zackigen zu ergänzen. Die Darstellung ist keine eigentliche Kritik der
Religion, sondern die eines christlich verbrämten Despotismus, der in
diesem Fall auch als Cäsaropapismus bezeichnet werden darf. Der
Künstler verzichtet auch nicht auf das nach außen gekehrte, feofanische
Licht. Es fällt auf die Propheten, auf die Enden der Bergklippen und
auch wiederum auf alle Jünger. Doch ist es nicht mehr als Verklä-
rungslicht, sondern als Machtglanz eines Herrschers zu verstehen.
Der Berg ist von scheußlichen Gebilden bewachsen, die man als
schwarze Disteln bezeichnen mag. Keiner der Jünger bleibt von einer
Berührung mit ihnen verschont. Es fragt sich nun noch, woher der Maler
seine Schablone genommen hat. Sie ist mit Sicherheit durch den rub-
ljovschen Johannes inspiriert, den wir als stürzenden Spitzentänzer
charakterisiert haben. Doch Johannes hält sich nicht mehr gebeugten
Hauptes verwundert die Rechte an den Hinterkopf, sondern hat seinen
Kopf kühn umgedreht, als ob er sich fragte, was denn da oben los ist.
Mithin ist diese Ikone ein Meisterwerk der Herrschaftskritik unter
Bedingungen, die sowohl dem Recht wie der christlichen Moral entge-
genstanden.
Julie JanË·rkov· teilte ihrem Koautor mit Datum vom 3. 11. 2010
mit: „… ich möchte Ihre Aufmerksamkeit darauf lenken, dass Christus
auf dieser Ikone nicht mit segnender Geste dargestellt ist, sondern mit
geöffneter Handfläche. Ich persönlich kenne solche Darstellungen nicht
… Nochmals zu dieser Ikone: Sie stammt aus dem 16. Jh. Novogoroder
Schule. Die Ikone wurde einmal ausgestellt und dreimal reproduziert.
Sie gehört zu den weniger bekannten Denkmälern. Aufbewahrt wird sie
in der Ermitage“.
Abgesehen von der Ansicht, dass die Ikone der Novgoroder Schule
entstamme – sie könnte wegen der vielen Anklänge an ihre
Vorgängerinnen bis hin zu Rubljov ebenfalls in Moskau gefertigt worden
sein –, stimmen die Verfasser in ihren Ansichten völlig überein. Diese
seltsame „Andachtsbild“ kann nur aus der Zeit Ivans des Schrecklichen
stammen. Wahrscheinlich ist es mit dem Feldzug des Zaren gegen
Novgorod im Jahre 1570 in Zusammenhang zu bringen. Damals zer-
störten seine Opritschniki die Stadt und töteten mehrere Tausend ihrer
Einwohner.68 Es wird sich so leicht eine Ikone mehr finden lassen, die
ein religiös verbrämtes Verbrechen derart offenkundig darstellt.
Die byzantinisch-russische Ikonographie weist eine innere Dialektik
auf, bei der sich ein Bild auf ein Vorgängerbild bezieht. Seit den
Evangelisten, die den wirklichkeitsbewussten Markus uminterpretiert
haben, beschäftigt sich die Theologie damit, dass Wunderbare als
möglichst wahr hinzustellen. Die bildende Kunst macht davon keine
Ausnahme. Im Gegensatz zu wissenschaftlicher Dialektik geht es der
68 N. Andreyev, Encyclopaedia Britannica. CD-Version 2009, s.v. Ivan. 263

Dialektik in christlicher Theologie und Kunst aber nicht um eine

möglichst genaue Erfassung der Wirklichkeit, sondern um eine Wahr-
scheinlichmachung des Erwünschten, des Wunderbaren, aber mitunter
auch des Verwunderlichen und Abstoßenden. Dabei kann der Kunst ein
auf dem Rücken den Berg hinunterstürzender Jakobus nicht etwa wegen
seines Wundergehalts, sondern wegen seines hohen Grades an
Unwahrscheinlichkeit als unerwünscht erscheinen, so dass eine solche
Darstellungsform ausstirbt. Sämtliche Darstellungen der Metamorphosis
zu erfassen, führt freilich ins Uferlose, da ein Bild dieses Festes in jedem
Dodekaorton enthalten sein muss. Wir fanden bis ins 19. Jh. hinein noch
mancherlei kopfüber stürzende Jakobusse und schläfrige Johannesse,
doch keinen Jakobus mehr, der auf dem Rücken den Berg hinunter fällt.
Einer der beiden Verfasser dieser Studie, Hans-Veit

Beyer, ist leider kurz nach deren Fertigstellung ver-
storben. Die Herausgeber dieses Sammelbandes
gedenken mit grosser Anerkennung seiner Teil-
nahme an dem Ekphrasis-Projekt sowie auch seiner
fr¸heren Zusammenarbeit mit der Zeitschrift Byzan-
tinoslavica und wollen ihr tiefes Bedauern ¸ber
seinen verfr¸hten Abschied a¸ssern.
264
In conclusion
A colloque which brought Byzantium
vividly before our eyes, a synthesis which
brings the colloque vividly before your eyes
Margaret MULLETT (Washington, DC)
This volume is the product of a colloque at a specific time (March

2010) at a specific place (the Vila Lanna in Prague). It was peopled by
Byzantinists and Slavonicists, art historians and literary scholars. We all
came with different expectations; the image of the colloque in our minds’
eyes took different shapes, through knowledge of the context perhaps of
an Hermeneia colloque,1 or of the city of Prague, or (the lucky ones) of
conferences organised by Vladimír Vav¯Ìnek,2 of the desire to continue
old debates among new friends, or simply through the intellectual excite-
ment of the subject and its journey so far among Byzantinists.
I, for example, came with all these anticipations, but with two more.
I brought a problem of my own, Gregory of Nyssa’s letter 25 to
Amphilochios,3 which sets out in extraordinary detail the dimensions
and materials of a martyrium for the Forty Martyrs he was about to build
in order to attract or exact support for the endeavour.
I am already persuaded that, by God’s grace, the martyrium project is
well in hand. Give us your support. The undertaking will be completed
by the power of God, who is able, wherever he speaks to turn word into
deed. Since as the Apostle says, whoever has begun a good work will
complete it, let me beg you here also to imitate the great Paul, and to
advance our hopes for completion by sending us enough craftsmen to
suffice for the work.
He goes on to ‘make the whole plan clear by a written account’,
describing the ground-plan in minute detail, taking up half the letter.
1 Pour une “nouvelle” histoire de la littérature byzantine: actes du colloque inter-

national philologique, Nicosie, 25-28 mai 2000 sous la direction de Paolo Odorico et
Panagiotis Agapitos (= Dossiers byzantins, 1) Paris 2002, followed by Les vies des
saints à Byzance: genre littéraire ou biographie historique? (Paris, 6-7-8-juin 2002),
L’écriture de la mémoire, La litterarité de l’historiographie (Nicosia, 6-7-8- mai
2004), and “Doux remède…” Poésie et poétique à Byzance (Paris, 23-24-25 février
2006).
2 E.g. Byzantium and its neighbours: from the mid-9th till the 12th centuries:
Papers read at the international byzantinological symposium, BechynÏ, September 1990,
ed. V. Vav¯Ìnek, Prague 1993.
3 Gregory of Nyssa, ep. 25, ed. P. Maraval, Grégoire de Nysse, Lettres (SC,
363), Paris 1990, 288-301. The translation is by Stephen Hill and Anna Wilson
from The Forty Martyrs of Sebasteia, II Texts (BBTT, 4.2, Belfast, forthcoming). 265
Margaret Mullett
The chapel is cruciform, and, appropriately, extended on each side by

four bays, but the junctions of the bays do not abut each other as we see
happens commonly in the cruciform type....
He makes it clear that his purpose in droning on in such detail is to
be able to work out how many builders are needed, and insists on expe-
rience in unsupported stone vaulting, for no timber can be found locally.
The material of the building is to be brick and rough stone rather than
ashlar blocks (though he has a quote from local workmen), and he flat-
ters his friend that his workmen are much more reasonable in their
demands than his local cowboys. He needs eight columns with orna-
mentation, altar-shaped bases, and Corinthian capitals, together with
marble thresholds, carved door-pieces and forty columns in the atrium.
He asks his friend to negotiate a good deal with the workmen, including
an agreement on work-rate per day, for he pleads poverty.
Though he presents the letter as playful,4 it reads, almost perversely, as
a business proposition, completely sidestepping the double enargic effect of
ekphrasis of a building,5 and indeed the double emotional effect of the illu-
sion of presence, characteristic of both letter and ekphrasis.6 It is highly
unusual as a letter, and as ekphrasis. It contains the convoluted architectural
descriptions of arches and bays and vaults of an ekphrastic poet like Con-
stantine the Rhodian,7 but in other ways differs from most other texts we
accept as ekphrasis, not because the building was still only in the mind’s
eye,8 but because it concentrates more on process than on effect. I hoped
that the colloquium would allow me to clarify my thoughts on the text.
I also brought with me a sense of mismatch between the aims of the
colloque and where I thought we had arrived in our journey towards an
understanding of ekphrasis, a puzzlement with the stated aims of the
meeting. We were to study descriptions of monuments of art and archi-
tecture as a specific genre of Byzantine literature, to check their useful-
ness, their aims, the intentions of their writers and receivers, their influ-
ence on Slav literatures.9
4 Ibid., 300.
5 Ruth WEBB, Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical
Theory and Practice, Farnham, Surrey 2009, 186.
6 On emotion in ekphrasis see R. WEBB, Imagination and the Arousal of the
Emotions in Greco-Roman Rhetoric, in: The Passions in Roman Thought and Lite-
rature, eds. S. Braund – C. Gill, Cambridge, 1997, 112-127; on emotion in let-
ters, M. MULLETT, The Classical Tradition in the Byzantine Letter, in: Byzantium and
the Classical Tradition, eds. M. Mullett – R. Scott, Birmingham 1981, 75-93, esp.
77-85, repr.: eadem, Letters, Literacy and Literature in Byzantium, Aldershot 2007,
I. The time is overdue for a reconsideration.
7 Constantine the Rhodian, ed. E. LEGRAND, Description des oeuvres d’art et de
l’église des Saints Apôtres de Constantinople, REG 9 (1896) 32-65.
8 Ekphraseis of buildings which do not yet exist might come under the
heading of ‘notional ecphrasis’, the term of J. HOLLANDER, The Gazer’s Spirit:
Poems Speaking to Silent Works of Art, Chicago 1995, 7-32.
9 Letter of invitation to the colloquium, see also introduction, above,
266
p. 265.
In conclusion
Yet we were at that time clearer than we have ever been on the
nature of ekphrasis inherited by the Byzantines thanks to Ruth WEBB’s
magisterial book,10 in which she demonstrates how in modern usage the
rigorous rhetorical definition of ekphrasis became expanded to take in
all kinds of descriptions but simultaneously narrowed to concentrate
only on works of art and architecture.11 It had been a godsend to realise
that ‘bringing vividly before the eyes’ was the key point which would
have been impressed upon schoolboys of the second Sophistic and Late
Antiquity,12 and that it was this training which underlay, however far
away, the expectations of Byzantine writers and their readers. So
rejoicing in the idea of ekphrasis as a technique, a transferable skill
rather than a genre, I was somewhat shocked to discover that we were
supposed once more to think of it as a genre. Hardly a year had I been
able to rest happy with the new status quo before being challenged by
Paolo Odorico and Vladimír Vav¯Ìnek. I have to confess also to prob-
lems with the idea that ekphrasis enables us to verify buildings13 or
worse reconstruct them (though I’ve done it in my time),14 with the con-
cept of intention,15 and actually the concept of influence in cultural
translation.16 This might perhaps explain why I was relegated to the
task of synthesis.
But the programme looked hugely exciting and so the colloquium
turned out to be. Everyone must have been delighted to see that the first
session represented not just the happy état de la question represented
by Webb, but also the instigator of the long journey we had taken to
reach that point. It was Henry MAGUIRE who in reacting against what we
might think of as the Ur-Text, Cyril Mango’s Antique statuary and the
10 R. WEBB, Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory

and Practice, Farnham, Surrey 2009.
11 R. WEBB, Ekphrasis ancient and modern: the invention of a genre, Word and
Image 15 (1999) 7-18.
12 R. WEBB, The progymnasmata as practice, in: Education in Greek and Roman
Antiquity, ed. Yun Lee Too, Leiden 2001, 289-316.
13 A. LAIRD, Sounding out Ecphrasis: Art and Text in Catullus 64, JRS 83 (1993)
18-30.
14 Indeed the Belfast project reconstructed the martyrium of Gregory of
Nyssa with skilled use of table-tennis balls, S. HILL, S. MCCOTTER and M.
GUINEY, A reconstruction model of the martyrium at Nyssa, in: The Forty Martyrs of
Sebasteia, I, Papers (= BBTT, 4.1, Belfast, forthcoming), 128-133.
15 Intention, and the history of its uses from Wimsatt and Beardsley to
de Man, is helpfully covered by Annabel PATTERSON in Critical Terms for Literary
Study, eds. F. Lentricchia – T. McLaughlin, 2nd ed., Chicago and London
1995, 135-146, though curiously not in the art historical equivalent, Critical
Terms for Art History, eds. R. S. Nelson – R. Shiff, 2nd ed., Chicago and London,
2003.
16 Influence is also covered, by Louis A. RENZA, again in Critical Terms for Art
History, 186-202, in terms of Bloom’s ‘anxiety of influence’, but not in terms of
intertextuality, or interculturality, or as in this case translation theory, which
might all be applied in this instance. 267
Margaret Mullett
Byzantine beholder17 started us on that journey. Henry’s ‘Truth and con-

vention’ and then his Art and eloquence were hugely helpful to my
generation of scholars.18 They enabled Paul Magdalino and Ruth
Macrides to study the performance of the ‘architecture of ekphrasis’ and
then Liz James and Ruth Webb to ‘understand ultimate things and enter
secret places’ in search of important new readings of Rhodios and
Mesarites and Photios Homily XVII.19 Ruth WEBB then took up the
torch, with important articles on The aesthetics of sacred space, Ekphrasis,
amplification and persuasion, Model ekphraseis as memory images 20 guided,
herself, not just by the art historians’ concern for art and text, but by
classicists’ concern for issues of description in narrative,21 and culmi-
nating perhaps in a recent collection by Shadi Bartsch and Jas¾ Elsner,
picked up at the colloquium only by Mme R˘ûena DOST¡LOV¡,22 which
offers us, for example, eight ways of looking at an ekphrasis, what is
ekphrasis for, why ekphrasis?23
Henry Maguire and Ruth Webb did not disappoint us. We were
arguing at the end of that afternoon about genre, about the dating of
aesthetic change, about interpolations in John of Sardis, about the edu-
cation of Procopius and Paul the Silentiary as well as controversial aspects
of Henry’s paper. For suddenly everything seemed up for grabs once
more. Let me be more precise. Henry offered a piece very much in his
recent vein showing the mismatch between rhetoric and the material evi-
dence. He explained for us the way that clearly aniconic marbles were
described in terms of seascapes or meadows through ekphraseis like
John Geometres on Stoudios and Leo VI on the monastery of Kauleas in
terms of Byzantine views of the terrestrial and celestial regions of a
church, the one represented by aniconic polychromy, the other by ‘the
17 C. MANGO, Antique Statuary and the Byzantine Beholder, DOP 17 (1963) 53-
75.
18 H. MAGUIRE, Truth and Convention in Byzantine Descriptions of Works of Art,
DOP, 28 (1974) 113-140; idem, Art and Eloquence in Byzantium, Princeton 1981.
H. SARADI-MENDELOVICI, Christian Attitudes toward Pagan Monuments in Late
Antiquity and Their Legacy in Later Byzantine Centuries, DOP 44 (1990) 47-61.
19 R. MACRIDES – P. MAGDALINO, The Architecture of Ekphrasis; construction and
context of Paul the Silentiary’s Poem on Hagia Sophia, BMGS 12 (1988) 47-82;
L. JAMES – R. WEBB, To Understand Ultimate Things and Enter Secret Places:
Ekphrasis and Art in Byzantium, Art History 14 (1991) 1-17.
20 R. WEBB, The Aesthetics of Sacred Space: Narrative, Metaphor and Motion in
Ekphraseis of Church Buildings, DOP 53 (1999) 59-74; eadem, Ekphrasis, Ampli-
fication and Persuasion in Procopius’ Building, Antiquité tardive 8 (2000) 67-71;
eadem, The Model Ekphraseis of Nikolaos the Sophist as Memory Images, in:
Theatron: Rhetorische Kultur in Spätantike und Mittelalter, ed. M. Grünbart,
Berlin 2007, 463-475.
21 Like D. P. FOWLER, Narrate and Describe: The Problem of Ekphrasis, JRS 81
(1991) 25-35.
22 See above, pp. 137-145. Several contributors use the earlier collection in
Ramus 31 (2002).
268 23 Ekphrasis, eds. S. Bartsch – J. Elsner = CP, 102 (2007).
In conclusion
monochromatic pallor of the immaterial’. Rhetoric, ekphrasis, here can

say more than artists were allowed to portray – like Gerard Manley
Hopkins’s ‘dappled things’.24
And Ruth WEBB returned to her Byzantine roots, having had to give
them up for the book, and to the beloved texts she was so illuminating
about in DOP, Procopius and Paul, Constantine the Rhodian, Michael
the Deacon, and Nicholas Mesarites.25 But what she did was to look at
development, to see how Byzantines took up her Late Antique state of play,
by minute examination of the commentators on the progymnasmata,
and on Aphthonios in particular: remember (she says), Byzantines liked
him best because of his examples, and remember that the example given
for ekphrasis involves buildings, the Alexandrian acropolis. She asked
whether there was such a thing as a freestanding ‘ekphrasis of a building
or work of art’ in Byzantium and decided that there was. She also asked
about the relationship between theory and practice, and decided that
practice outstrips theory in the period, but noted the extraordinary
intertextual nexus of Lucian and Leo the Wise and Mesarites; Procopius
and Pachymeres. We had a real sense of development, of rhetorical
theory shifting over time.26
Stratis PAPAIOANNOU picked up where she left off, to ask what the
Byzantines thought of representation, how they defined enargeia, the
term which Ruth had previously identified as key.27 He suggested that
vividness, the primary rhetorical meaning, gave way to issues of truth,
the primary philosophical meaning, and noted the Souda’s concern with
truth and clarity and transparency. He analysed George the Monk’s
usage, and then turned to the bigger question: if the semantic range of
enargeia shifted after Late Antiquity, were there any larger implications
for cultural history? He saw ambivalence in Late Antiquity with Gregory
of Nazianzos and Synesios, and then analysed passages in Sikeliotes,
John of Sardis, and Eustathios of Thessalonike to suggest that there was
nostalgia for an early aesthetic meaning of enargeia. It was in Psellos that
he found the evidence to suggest that vividness was connected with imi-
tation of character and emotion, a truly performative reading, and a new
enargeia.28
So the colloquium had by now answered the question what
Byzantines thought of ekphrasis, while refusing to commit to a middle
24 MAGUIRE, op. cit.; Gerard Manley HOPKINS (1844–1889), Wessex Poems and
Other Verses, ed. R. Bridges, London 1918, 13 (Pied Beauty).
25 R. WEBB, The Aesthetics of Sacred Space.
26 R. WEBB, op. cit.
27 R. WEBB, Mémoire et imagination: les limites de l’enargeia dans la théorie rhé-
torique grecque, Dire l’évidence: philosophie et rhétorique antiques, eds. C. Levy
– L. Pernot, Paris 1997, 229-248, quoting Aphthonios Sophistes, Progymnasmata,
12, Oros ekphraseos, ed. L. Spengel, Rhetores graeci, Leipzig 1854, II, 46; ed. M.
Patillon, Paris 2008, 147.
28 Above, pp. 48-60. 269
Margaret Mullett
Byzantine genre called ekphrasis. I’m quite happy with a reading prac-
tice which insists on the ‘rhetoric from within’,29 although I find the
rhetoric that results from modern theory also useful on occasion, hence
my openness to genre theory.30 But if it doesn’t help, then don’t use it –
but you can’t have it both ways. If you refuse to think about genre because
it’s a modern concept, you cannot reject the evidence of the commenta-
tors on the progymnasmata. What really came out of this discussion was a
certainty that we need to build a chronology of Byzantine thinking on
ekphrasis. People were swopping passages like they were new to us, an
indicator that there is a long way to go in this debate, and that many texts
may yet yield results.
We went on to look at the chronology of ekphrasis in practice (and
so far I have not been concerned with chronology). The school of Gaza
has been a growth area in recent years, and Delphine LAURITZEN and
Vlastimil DRBAL are splendid advocates for this recent interest. Delphine
argued that we should read John of Gaza’s cosmographic image as a text
of encomiastic rhetoric first and foremost;31 Vlastimil that Procopius of
Gaza’s Ekphrasis eikonos changes the story of Euripides’ Hippolytos re-
presented in the image as a compliment to his patron.32 LAURITZEN also
discussed the relationship of ekphrasis with encomium of a city, and
Helen SARADI took up this theme and showed how there was a revival in
the last years of the empire, and compared ekphraseis (or city-encomia)
of Nicaea by Theodore Laskaris, Nicaea by Theodore Metochites, and
Trebizond by Bessarion to demonstrate how one writer emphasised the
metaphorical, another the spiritual and the last the political.33 We
missed at this meeting any study of Constantine the Rhodian and
Nicholas Mesarites: maybe it is time to revive a project on the Holy
Apostles.
We also considered ways in which some genres include (in technical
generic terms34) ekphrasis. Leslie BRUBAKER looked at the structure of
the Diegesis of Agia Sophia to isolate two ekphrastic interludes.35 This was
very encouraging, since no one has spotted these before, or thought to
look in Patria texts for ekphrasis: yet any writer who had completed the
29 See the treatment in P. A. AGAPITOS, SO Debate: Quellenforschung and/or

Literary Criticism, SO 73 (1998) 24-29, though it should be noted that Agapitos is
particularly adept in using modern theory.
30 Useful recent works are Modern Genre Theory, ed. D. Duff, London 2000;
J. FROW, Genre, Abingdon, Oxon 2006 and the mesmerizing F. MORETTI, Graphs,
Maps, Trees: Abstract Models for a Literary History, New York 2005.
31 Above, pp. 61-79.
32 Above, pp. 106-122.
33 Above, pp. 179-192.
34 The best treatments remain A. FOWLER, Kinds of Literature: An Introduction
to the Theory of Genres and Modes, Oxford 1982, 179-181; F. CAIRNS, Generic
Composition in Greek and Roman Poetry, Edinburgh 1972, 158-176.
270 35 Above, pp. 80-87.
In conclusion
progymnasmata at school would have been capable of writing it. Further

analysis might show greater concentration of ekphrastic inclusions, and
so we should always look at texts, however humble, to see if they show
traces of ekphrasis. Carolina CUPANE looked at texts which do contain
ekphrasis, the twelfth-century and Palaiologan novels, and took a
slightly different tack, looking at the locus for love in these texts. She
showed how important was the bathhouse, and showed us various images
including the San Marco censer, and wonderful images from the
Ummayad Qusayr Amra, a fürstlicher Lustort, Coleridge’s ‘stately
pleasure-dome’, but she also dealt with fountains, tents and pavilions,
though not, except in passing, with palaces.36 Andreas RHOBY found a
way to analyse epigrams for tiny ekphrastic elements while agreeing with
Mango that an ‘epigram rarely contains a description of the object it was
meant to accompany’.37 Charis MESSIS looked at the Description of the
Holy Places of John ‘Phokas’, and saw in it a fusion of ekphrasis, pilgrim-
account and travel-writing. He offered us a new author and a new date,
and a sense of strong political justification in celebration of the recently
missed Manuel I.38
But the colloquium also looked at texts which deal with art and archi-
tecture which are not ekphrasis, even in the modern definition. Paolo
ODORICO took us into the Patria texts, especially the Parastaseis Syntomoi
Chronikai, and persuaded us that level of style doesn’t matter and that
there was no radical division in attitude between the Parastaseis and
Niketas Choniates. This involved a concentration on statues, which led
him back to the Ur-Text of Mango, though by a totally different route,
through Dagron’s Constantinople imaginaire, and Averil Cameron and her
team, and Helen Saradi, and Liz James in Gesta,39 and now in a sense
Ingela NILSSON. Her paper was one of the few which was on a genuine
free-standing ekphrasis, by Constantine Manasses, on a subject well
honed in antiquity for ethopoiia (Odysseus watching Polyphemus eating
his colleagues) and it teased out the author’s reaction to the sculpture
and its owner, perhaps George Palaiologos, admiring most of all the per-
fect matching of a bloody subject to a spectacularly red stone. What we
learned though was that the Byzantines were happier with ancient lite-
rature than with ancient art, a strange echo of Mango’s thesis.40 Her con-
36 Above, pp. 167-178.

37 Above, pp. 193-204; C. MANGO, Art of the Byzantine Empire 312-1453.
Sources and Documents, repr. Toronto 2007, xii.
38 Above, pp. 146-166.
39 C. MANGO, Antique Statuary; Av. CAMERON and J. HERRIN, in conjunction
with Al. Cameron, R. Cormack and Ch. Roueché, Constantinople in the Early
Eighth Century: the Parastasteis syntomoi chronikai. Introduction, translation and com-
mentary, Leiden 1984; G. DAGRON, Constantinople imaginaire: études sur le recueil des
Patria, Paris 1984; L. JAMES, “Pray not to fall into Temptation and be on your Guard”:
Pagan Statues in Christian Constantinople, Gesta 35 (1996) 12-20.
40 Above, pp. 123-136. 271
Margaret Mullett
clusions contrast with those of Mme DOSTÁLOVÁ, who examined three

ekphraseis in Psellos and concluded that his reactions were more posi-
tive: those of a collector and pedagogue, recommending his pupils to
advance through mythology, even the reliefs we see him reading, to phi-
losophy.41
And we looked at cultural transfer from Constantinople to the
Slavonic realms, with the ground prepared for us at the colloquium by
Jean-Pierre ARRIGNON, on the transfer from Agia Sophia Constantinople
to Agia Sophia Kiev. We then considered exchange in literature, and
noticed immediately the absence of ekphrasis. But Sergey IVANOV put us
right: it is the recipient culture which makes its own choice as to what it
will receive. And how it will interpret what it finds. Just as at Karlštejn
(close to the site of the colloquium) a representation of Charles IV recei-
ving the relics of the True Cross and sponge from France and Byzantium
shows Charles dressed in ravishing Byzantine silks and sparkling golden
buskins, taking the offerings from his dowdy royal cousins and snaffling
them away in his reliquary cross (regarding their housing together with
other relics as the right of the Holy Roman Emperor), the same is true
of literature: what is received and how it is presented is up to the recipi-
ent culture. Russia produced by the late middle ages brilliant examples
of ekphrasis, for example in the letter of Epifanii the Wise, and Zosima
the deacon’s last Russian wandering to Constantinople of 1423. Bulgaria
produced very little, and that was included in collections and in encomia,
but, according to Mme Axinia DéUROVA, it was a long way from classical
ekphraseis. Ekphrasis, we thought after this session, might be culture-
specific.
Issues of art and archaeology and text emerged at the colloquium in
a broader sense. Henry MAGUIRE indicated that rhetoric can say things
that art cannot represent, and hinted at attitudes to iconoclasm as a fac-
tor in the aniconism of middle Byzantine floors and lower walls. The pro-
ponents of the school of Gaza debated whether is it advisable to try to
argue from rhetoric to art, and Julie JAN»¡RKOV¡ with Hans-Veit BEYER
tried to determine in which medium the idea of representing a fallen
apostle in the Transfiguration first appeared: homily or painting. We’ve
seen that Ingela NILSSON suggests that the Byzantines had more tole-
rance for classical literature than classical art, and at the colloque
(though not in this volume) Josef ZÁRUBA explored the possibility of there
being ekphrasis in art while Petr BALCÁREK allowed us to see St Constan-
tine-Cyril in the act of viewing a chalice, a rare sight in any medieval text.
Henry MAGUIRE also rethought gold. Far from the Byzantines not caring
about hue, but valuing density and surface sparkle, as Liz James42 and
Bissera Pencheva43 have persuaded us, MAGUIRE suggested that what
41 Above, pp. 137-145.
42 L. JAMES, Light and Colour in Byzantine Art, Oxford 1996.
43 B. PENTCHEVA, The Sensual Icon: Space, Ritual and the Senses in Byzantium,
272 University Park, PA 2010.
In conclusion
they cared for was the monochrome sameness of a pallid gold, the color
that is always the same. And we learned from Jan KOSTENEC that the
patriarch in Constantinople probably had a large audience hall, as well
as two baptisteries after all, not that inconvenient small apartment over
the south-west ramp.44
The cleverness of the commissioning was impressive. We’ve seen
how closely the papers of Ruth WEBB and Stratis PAPAIOANNOU dove-
tailed together, and how neatly MAGUIRE offered her an example, but
there were many cases where the progymnasma of synkrisis might be as
useful as that of ekphrasis. We should compare NILSSON and DOST¡LOV¡
on reactions to classical statuary, DRBAL and LAURITZEN on reading
images from texts, DéUROVA and IVANOV on survivals and transmissions,
IVANOV and RHOBY on cleverly detecting ekphrasis from fragments of
text, BRUBAKER and ODORICO on analysing Patria texts.
So now with colloquium turned into book we can take stock. We can
say that this colloquium allowed (mostly literary) scholars to talk about
art on a topic central to the relation between art and text, which is usu-
ally considered the province of the art historian.45 We concentrated not
on what the subject looked like but on how it was represented. It was
impressive also how although we made great leaps forward in under-
standing the theory of ekphrasis, the emphasis in colloquium and book
has been on practice, on literature not rhetoric, not on what was taught
but how that training was put to use. And the decision to cast the net
wide to include all kinds of para-ekphrasis was helpful because it
allowed the authors constantly to reassess definitions of ekphrasis, and
not-ekphrasis, without falling into the trap of categorisation. For the
future we need much more work on the authors of free-standing
ekphrasis; the plan of Ingela NILSSON and Charis MESSIS to work on the
free-standing ekphraseis of Constantine Manasses for example sounds
extremely important, and I have suggested we need to return to the old
unfinished project of Dumbarton Oaks on the Holy Apostles.46 There is
a case for exploring the line between ekphrasis and encomium, as sig-
nalled in several of the papers. And we also need to be aware of the
presence of the technique of ekphrasis used in non-rhetorical texts, as
Leslie BRUBAKER was when she looked at the Diegesis, and we need to
add more and more examples to Ruth and Stratis’s insights from the
scholia and commentaries on the progymnasmata, especially of
Aphthonios.
44 Above, pp. 88-105.

45 See for example the list of authors in Icon and Word: The Power of Images
in Byzantium, Aldershot 2003, eds. A. Eastmond – L. James, and in Art and Text
in Byzantium, ed. L. James, Cambridge 2007.
46 On the Dumbarton Oaks project, see K. WEITZMANN, Sailing with
Byzantium from Europe to America: the Memoirs of an Art Historian, Munich 1994,
195-196. 273
Margaret Mullett
But there is a case to be answered,47 that Byzantinists, unlike classi-

cists and renaissance men and eighteenth-century scholars, are losing
more than we gain by rejecting that other sense of the word, of écphra-
sis rather than ekphrásis. In other literatures the locus of discussion of
word and image is precisely here (if not in illustration, ‘whereby an image
engages with a text’) in écphrasis, ‘whereby a text is understood to
engage with an image’.48 We lose out on Hollander’s dialogues with pic-
tures, on several of the ‘eight ways of looking at ekphrasis’, on any sense
of art history as a discourse of écphrasis,49 on Foucault’s ‘loquacious
gaze’, Mitchell’s ‘ekphrastic hope’ and Krieger’s ‘still moment’.50 This
may be true. And we might also be thought to be dodging a wider issue
which is clearly key to the interpretation of texts that we all accept as
ekphrastic, the issue of visualization. If Photios’s optical theory involves
the mind sending rays to the eye, the rays grasping what is seen, the rays
causing the thing to be visualised in the brain and visualisation being
passed on to the memory, how precisely does the passive process of
hearing ekphrastic texts translate to the active process of vision? How
does ekphrasis function?51 In fact I suspect that a clearer sense of
perceptual and cognitive processes in Byzantium will only come hand-in-
hand with a scrupulous sense of the rhetoric, as aesthesis, enargeia, pathos,
phantasia, plasma, and mnemnosyne are disentangled and reassembled
into a new aesthetic theory of sense-perceptions, creativity and thought. As
we cry with Shadi Bartsch ‘Wait a moment, phantasia’, we integrate all of
these into the Byzantines’ own theory, the theory of rhetoric.52
And how about the problem I brought with me to colloquium and
book? Do I still think that Gregory’s letter 25 might be regarded as
ekphrasis by the Byzantines? Though we now see a development in
which enargeia takes on a different tone, of detail rather than phenome-
nological vividness, and in which the listing off kata meron as popularised
47 I am very grateful here to John Dixon Hunt, Aglae Pizzone, Heather

Badamo, Veronica Della Dora, Örgü Dalgiç, Reka Forrai, Scott Johnson, Annie
Labatt, Alex Riehle, and Kostas Yiavis for a discussion in Dumbarton Oaks in
March 2011.
48 M. SQUIRE, Image and Text in Graeco-Roman Antiquity, Cambridge 2009,
121.
49 J. ELSNER, Art History as Ekphrasis, Art History 33 (2010) 10-27.
50 M. FOUCAULT, The birth of the clinic: An Archaeology of Medical Perception,
New York 1994, xi; W. J. T. MITCHELL, Ekphrasis and the Other, in: idem, Picture
theory, Chicago 1994, 151-181; M. KRIEGER, Ekphrasis: the Illusion of the Natural
Sign, Baltimore, MD 1992.
51 R. S. NELSON, To say and to see: ekphrasis and vision in Byzantium, in:
Visuality before and beyond the Renaissance, ed. R. S. Nelson, Cambridge 2000,
143-168.
52 S. BARTSCH, Wait a moment, phantasia: Ekphrastic interference in Seneca and
Epictetus, Classical Philology 102 (2007) i-vi. Crucial to this process will be the
recent work of Stratis Papaioannou on pathos, poikilia, and aesthesis, and of Aglae
274 Pizzone on phantasia.
In conclusion
by the Peri ton okto53 might somehow be brought into play to squeeze this
text into the straitjacket of ekphrasis. I am not convinced. I find that I do
still hold to the ‘rhetorical’ definition of ekphrasis as a technique not a
genre, and one which engages emotion to generate visualization. Not all
ekphraseis deal with buildings or works of art54 and not all descriptions
of works of art or buildings are ekphraseis. I think I prefer to see
Gregory’s letter as another kind of writing, perhaps akin to eikonismoi,
the mug-shot descriptions of people, Robert Browning’s ‘police descrip-
tions of wanted men’ as against ekphraseis of people.55 What I think we
have learned together (and for which I and my fellow-colloquiasts, as well
as everyone who will use this volume, will thank Paolo Odorico and
VladimÌr Vav¯Ìnek) is that there are many ways of describing, of respond-
ing with words to buildings and sculptures, and thus that ekphrasis is not
an isolated phenomenon in Byzantium.
53 PAPAIOANNOU above, Peri ton okto meron tou rhetorikou logou, ed. C. Walz,
Rhetores graeci, III, Stuttgart 1834, 595.
54 Theon, Progymnasmata, 11, peri ekphraseos, ed. Spengel, I, 119.
55 See my Bohemond’s biceps: male beauty and the female gaze in the Alexiad of
Anna Komnene, in: Byzantine Masculinities, ed. D. Smythe, Farnham, Surrey (in
press), and literature, including R. BROWNING, Homer in Byzantium, Viator 8
(1975) 28; G. DAGRON, Décrire et peindre: Essai sur le portrait iconique, Paris 2007;
M. HATZAKI, Beauty and the Male Body in Byzantium: Perceptions and Representations
in Art and Text, Houndmills, Basingstoke 2008. 275

ByzSlav 69 3 (2011)

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B Y Z A N T I N O S L A V I C A

REVUE INTERNATIONALE DES ÉTUDES BYZANTINES

Ce volume bénéficie du soutien financier

© Slovanský ústav AV ČR, v. v. i., 2011

Avant-propos (P. Odorico – V. Vav¯Ìnek) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Henry MAGUIRE (Baltimore, MD)

Leslie BRUBAKER (Birmingham)

Charis MESSIS (Paris)

Sergey IVANOV (Moscow)

Margaret MULLETT (Washington, DC)

Adresses des auteurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276

L’ekphrasis, genre littéraire très pratiqué par les auteurs de l’Antiquité

Le colloque a eu lieu sous le haut patronage de Son Excellence

Paolo ODORICO VladimÌr VAVÿÕNEK

Trois participants du colloque (J.-P. Arrignon, J. Z·ruba et P. Balc·rek),

Henry MAGUIRE (Baltimore, MD)

1 On this topos, see H. MAGUIRE, Originality in Byzantine Art Criticism, in:

and polychromatic paintings in a general sense. But from the beginning

May shown holding a basket of flowers.8 After iconoclasm such tessella-

8 MAGUIRE, Earth and Ocean, op. cit., 24-28.

preacher Philagathos. He said that the pavement was: “absolutely com-

In the remainder of this paper I would like to consider the case of

19 Ed. Cramer, Anecdota graeca, op. cit., 306, lines 20-25.

the sphere of the heavens. Secondly, he contrasts the physical kosmos,

green in color. Ioli Kalavrezou has drawn attention to a group of epi-

Another poem, describing the same steatite carving, reads in its

“Blessings upon you, sculptor’s hand!

“Being the unburnt burning bush,

In all of these poems steatite is seen as a suitable material for sacred

“…if he had any ruddiness of flesh,

27 I. KALAVREZOU- MAXEINER, Byzantine Icons in Steatite, Vienna 1985, 78.

A later poem by Manuel Philes, also devoted to a marble relief

“The stone that has been toiled at to produce a carving of the

Byzantine churches, such as animals, naturalistic plants, or personifica-

37 G. D. MANSI, Sacrorum conciliorum nova et amplissima collectio, Firenze 1759-

Ruth WEBB (London – Lille)

Ekphraseis of Buildings in Byzantium: Theory and Practice

scripts, the interest in buildings as a subject is clear. The ekphrasis of the

4 Aphthonios, Progymnasmata, in: Corpus rhetoricum, ed. M. Patillon, Paris 2008,

buildings does not seem to be reflected in the explicit advice included in

8 See the comments of R. MACRIDES – P. MAGDALINO, The architecture of ekphra-

One important development occurred when ekphrasis came to be an

Ekphraseis of buildings in the Progymnasmata

9 Nikolaos, Progymnasmata, ed. J. Felten, Leipzig 1913, 70.

Progymnasmata in mentioning. This is the ekphrasis of the manner (tro-

11 Theon, Progymnasmata, ed. M. Patillon, Paris 1997, 118: Áj äc êár ôñüðùí

cause) were omitted. Sardianos’ commentary on Aphthonios addresses

15 Sardianos, Commentarium, 217, ll. 22-23.

Ekphraseis of topoi in Aphthonios

19 The passage identified by MACRIDES and MAGDALINO, The Architecture of

The impact of Aphthonios

26 Eustathios, Commentarium ad Odysseam, vol. 1, Leipzig 1825 (repr.

ous uses of ekphrasis in larger scale speeches. He starts with epideictic:

30 Aphthonios, Progymnasmata, On Ekphrasis, 6: Ðñïðýëáéïí äc äéáäÝ÷åôáé

tially presenting an elaboration upon Procopius of Caesarea’s account of

34 Pachymeres seems to allude directly to Prokopios, though without naming

roundings of the church are described in accordance with Aphthonios’

32 37 M. E. MULLETT, The Madness of Genre, DOP 48 (1992) 233-243.

Paolo ODORICO (Paris)

Il nous est difficile d’imaginer ce que pouvait ressentir un Byzantin

de l’autre côté le comportement des intellectuels, qui ne peut être com-

«surnaturelle» de la ville et de ces monuments, en portant quelques

des hommes l’ordre de frapper la statue avec bravoure et vigueur. Deux

démons,9 qui de par ce geste sauvent les communautés chrétiennes de la