EKPHRASIS
La représentation des monuments
dans les littératures byzantine
et byzantino-slaves
Réalités et imaginaires
Édité par
Vladimír VAVŘÍNEK, Paolo ODORICO
et Vlastimil DRBAL
LXIX / 3 supplementum
PRAGUE 2011
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EKPHRASIS
4
Avant-propos
Avant-propos
6
The Realities of Ekphrasis
The following pages aim to show how Byzantine artists and orators
conveyed the variegated and dappled appearance of terrestrial creation,
either through naturalistic descriptions, or else in a more abstract way
through symbolic effects. At the same time, I hope to demonstrate that
visual art and verbal rhetoric operated under different constraints, which
controlled their approaches to the depiction of nature.
The first part of the paper will consider the conventions of ekphrasis,
taking as its focus a common topos, or perhaps the most common topos
of the rhetorical description of buildings, namely the comparison of
their painted, mosaic, or opus sectile decoration to landscapes.1 For the
Byzantines, the archetype of this topos was Lucian’s second-century
description of a hall, a passage that was frequently quoted by later ekphra-
seis. Describing the building’s decoration, Lucian declares:
“The frescoes on the walls, the beauty of their colors, and the vividness,
exactitude, and truth of each detail might well be compared with the face
of spring and with a flowery field, except that those things fade and with-
er and change and cast their beauty, while this is spring eternal, field
unfading, bloom undying.”2
Here Lucian makes a general comparison of the vivid and colorful
paintings, whatever their subjects, with the efflorescence of springtime.
An encomium of St. Theodore, attributed to Gregory of Nyssa, makes a
similar comparison between the Christian paintings in the saint’s mar-
tyrion and a flowering field:
“The painter, too, has spread out the blooms of his art, having depicted
on an image the martyr’s brave deeds … the martyr’s most blessed death
and the representation in human form of Christ who presides over the
contest … and so he [the painter] both represented the martyr’s feats
with all clarity and adorned the church like a beautiful meadow.”3
In both of these descriptions, of the pagan hall and the Christian
church, the topos of the flowering field served as a metaphor for varied
Henry Maguire
12 Homilia 27, 2; ed. G. Rossi Taibbi, Filagato da Cerami, Omelie per i vangeli
domenicali e le feste di tutto l’anno, Palermo 1969, 175.
13 W. TRONZO, The Cultures of his Kingdom, Princeton 1997, 9, 29-37, 99-100,
129, figs. 18-22.
14 J. ONIANS, Abstraction and Imagination in Late Antiquity, Art History 3/1 (1980)
1-23, esp. 9-12.
10 15 Ibid., 11-12.
The Realities of Ekphrasis
16 The point is also made by Tronzo, Shield, Cross, and Meadow, op. cit., 247-248.
17 The text has been edited by J. A. Cramer, Anecdota graeca e codd. manuscrip-
tis bibliothecae regiae parisiensis IV, Oxford 1841, 306-307. For an Art Historical
analysis of the text, especially of the images in the apse, see W. T. WOODFIN, A
Majestas Domini in Middle-Byzantine Constantinople, CA (2003-2004) 45-53.
18 The present, very damaged, opus sectile floor appears to date to the twelfth
century, on account of its close similarity to the floor of the Pantocrator
Monastery in Constantinople; see A. H. S. MEGAW, Notes on Recent Work of the
Byzantine Institute in Istanbul, DOP 17 (1963) 333-371, esp. 339. Thus, the floor
described by John Geometres must have been an earlier floor, which, however,
appears to have incorporated slabs of marble, since the poet compares its glis-
tening stones to “another sea”, a simile also used to describe the slabs of
Proconnesian marble that made up the floor of Hagia Sophia by Paul the
Silentiary, Descriptio ambonis, l. 224-239 (ed. P. Friedländer, Johannes von Gaza
und Paulus Silentiarius, 263), by the Narratio de Sancta Sophia, 26 (ed. Th. Preger,
Scriptores originum Constantinopolitanarum I, Leipzig 1901, 102-103), and by
Michael the Deacon, lines 175-185 (C. MANGO – J. PARKER, A Twelfth-Century
Description of St. Sophia, DOP 14 (1960) 233-245, esp. 239). On this simile, see F.
BARRY, Walking on Water: Cosmic Floors in Antiquity and the Middle Ages, Art
Bulletin 89 (2007) 627-656. 11
Henry Maguire
widths of the earth and abandon searching the far away heights of the
sky, but look at everything assembled here, at this small hall, the imita-
tion of all.”19
Then the poet compared the columns of the nave arcade with snow
melting into the marble sea that covers the floor of the nave:
“The brightness and whiteness of these columns and the charm of their
many flashes of color, empty below like a bright clear stream of melting
snow, flowing somehow without sound onto the glistening stones of the
pavement, as if into another sea.”20
Then the poet changed his metaphor, using the familiar topos to
identify the variegated hues of the stones in the pavement as the earth:
“But observe, if you will, the earth itself and the things of the earth, the
variety of their colors and the beauty of the depictions. Here is painted
another meadow, wrought from art, decked with flowers that wither not
with time.”21
From the description of the marbles that represent the terrestrial
world, John Geometres turned to the golden mosaics in the semi-dome
of the apse, which he described as:
“the golden section of a sphere above flashing forth with a great light,
where every color of mosaic cube comes together, as if to bring about
one framed body, among the stars, or hanging, full of light, as if
the whole breadth of the sky was illuminated by one single star of all
colors.”22
Then he turned from the physical, created world, represented by the
earth and the stars, to the sacred images portrayed in the vault, which
represent the immaterial world:
“Take pleasure in seeing the kosmos in this way in all its beauty. But if
you are kindled with the love above, see also the intelligible kosmos in
the form.”23
He went on to describe the images of Christ, the Virgin, St. John the
Baptist, and of the celestial beings. Finally, the poet concluded by decla-
ring that the building combines the two worlds, earthly and spiritual:
“But if indeed there was some mixture of opposites, of all the kosmos
below and of the things above, it is here, and let it now be called only the
place of the beauties as is fitting for mortals.”24
In this ekphrasis, then, the poet makes two contrasts. First, he con-
trasts the colorful variety of the marbles below, which represent the
earth, with the unified color of the golden apse above, which represents
“All blessed one, both your color and your voice are golden.
For the one, pouring out to us golden words,
took its name from your deeds,
while pallor delineates the holiness of your color.
For consuming your flesh by the fire of fasting,
you have tinged it with the greenish pallor of gold.”26
Besides gold, another monochromatic material that was considered
especially suitable for expressing the spiritual qualities of holy person-
ages was steatite, because this stone is not mottled, and frequently is pale
25 Homilia 31, ed. T. Antonopoulou, op. cit., 425-426; A. Frolow, Deux églises
byzantines, Etudes byzantines 3 (1945) 46-47; translation by Mango, Art of the
Byzantine Empire, op. cit., 202-203.
26 Versus iambici, ed. M. Gigante Palermo 1964, no. 11. 13
Henry Maguire
“I honor you, O stone; even though you are small to look at.
Nevertheless you contain within you the uncontainable.
But you are truly spotless,
for you represent the spotless mother.”28
A third poem has the title: “To a spotless icon of the Mother of God.”
It begins:
Many epigrams survive that praise painted icons of sacred figures for
the pallor displayed by the portraits. The word employed for pallor is
often ochrotes, which was used by Leo VI and Eugenios of Palermo to
describe the pallor of gold, and which also described a complexion that
was pale, wan, and without color. For example, an eleventh-century poem
by John Mauropous on an icon of St, Basil begins: “A certain august pal-
lor from self-control befits the wise teacher.”33 In the fourteenth century,
we find Manual Philes describing a portrait of St. John Chrysostom as
“accurately shown thin and pale.”34 The same author wrote an epigram
on an icon of St. Michael, in which he says that the whole of the angel’s
countenance “would have been red as fire even in the image, had not a
certain reverence of the mystic liturgy painted it pale instead, out of artis-
tic skill.”35
In conclusion, in medieval Byzantine churches the pavement of opus
sectile represented the earth in a symbolic way; the variegation of its co-
lors, its spotted character, set it in opposition to the immaculate portraits
of the holy figures on the walls and vaults above, which in expensive
churches were distinguished by the pallor of gold.36 But how did it come
to be that after iconoclasm the elements of nature, such as flowers, trees,
and rivers, were consistently represented on church floors in an abstract,
aniconic form, as different colored marbles, while Christ and the saints
were portrayed naturalistically, as individual human beings? The answer,
I believe, is provided by the iconoclastic controversy and the status of
representation in Byzantium. In the climate of the polemic over images,
explicit portrayals of the terrestrial world of the kind found in early
32 Manuelis Philae carmina I, ed. Miller, op. cit., 34, no. 75. The poem’s title is
given as: “On the marble stele of the great Martyr George.”
33 Iohannis Euchaitorum Metropolitae quae in codice vaticano graeco 676 supersunt,
eds. J. Bollig – P. de Lagarde, Göttingen 1882, 9, no. 16.
34 Manuelis Philae carmina I, ed. Miller, op. cit., 34, no. 73.
35 Manuelis Philae carmina II, ed. Miller, op. cit., 202, no. 187.
36 In other contexts, a multicolored appearance or a lack of color could have
different significations. For example, in the History of Niketas Choniates,
poikilia represented instability of character; A. KAZHDAN, Studies on Byzantine
Literature of the Eleventh and Twelfth Centuries, Cambridge 1984, 258-260. For the
sometimes negative connotations of ochros when used by Byzantine writers
describing New Testament scenes, see L. JAMES, Light and Colour in Byzantine Art,
Oxford 1996, 83-84. 15
Henry Maguire
Fig. 1
Fig. 2
17
Henry Maguire
Fig. 3
Fig. 4
18
The Realities of Ekphrasis
human figures and many of the animals were carefully removed from the
floor, leaving only the identifying inscriptions.40
Similar iconoclastic interventions can be found in the church of
Bishop Sergius at Umm al-Rasas. Here the floor mosaic in the nave,
which is dated by its inscription to 587 or 588, portrayed a border with
various plants and trees surrounding an acanthus scroll containing ani-
mals and human figures, including personifications of the Earth and the
Sea at either end of the pavement; the Earth, labeled GE, was at the wes-
tern end, in front of the entrance, while the Sea, labeled ABYSSOS, was
at the eastern end, in front of the sanctuary. Here also the images were
removed in the eighth century, so that only the inscriptions remain.41
It may be noted that both in the Chapel of the Martyr Theodore and
in the Church of Bishop Sergius, the motifs were erased in such way that
they could still be recognized, especially by their legends. Therefore,
even after the iconoclasm, the mosaics still represented terrestrial cre-
ation, but now in an aniconic way. In other words, the iconoclasts
destroyed the images, but not the concepts. As we have seen, in the
Byzantine world in general the richly tessellated floors that had por-
trayed terrestrial creation in pre-iconoclastic churches gave way after the
ninth century to opus sectile compositions, which, for the most part, were
devoid of figural imagery. But these marble floors, like the floors in the
Palestinian churches after the erasures, still represented the earth con-
ceptually; the intarsia floors can be seen as aniconic, symbolic substitu-
tions for the tessellated floors that in pre-iconoclastic buildings had
depicted the world of nature in a naturalistic way. Therefore, one can see
the substitution of the naturalistic mosaic floors by the abstract marble
pavements not only as the result of the heightening of viewers’ imagina-
tions through rhetoric, but also as a response to Byzantine anxieties con-
cerning the portrayal of motifs that had possible pagan connotations.
In the introduction to his ekphrasis of a painting of the martyrdom of
Euphemia, Asterius of Amaseia claimed that: “we men of letters can use
colors no worse than painters do.”42 But in the case of the representation
of nature in post-iconoclastic churches, we can see that the orators had
an advantage over the artists, for they were permitted to say more than
the artists were allowed to portray. In the rhetoric of medieval ekphraseis,
the flowers depicted on the pavement could be so true to life that they
attracted live bees. But in the actual pavements, they could only be
evoked through the abstract symbolism of colored stones. So this could
be one function of ekphrasis in medieval Byzantium: to describe the real
world that artists were no longer encouraged to depict.
40 M. PICCIRILLO, Madaba, le chiese e i mosaici, Milan 1989, 26-28, 339; idem, The
Mosaics of Jordan, Amman 1993, 117.
41 PICCIRILLO, The Mosaics of Jordan, op. cit., 234-235, figs. 365-371.
42 Euphémie de Chalcédoine, ed. F. Halkin, Brussels 1965, 5; translation in
MANGO, Art of the Byzantine Empire, 38. 19
Ekphraseis of Buildings in Byzantium:
Theory and Practice
For Late Antique and Byzantine orators and their readers, the term
‘ekphrasis’ retained the same broad application that it had in earlier cen-
turies. Though he was the first to mention ‘paintings and sculptures’ as
subjects in a school context, Nikolaos the Rhetor still conceived of the
subjects of ekphrasis as potentially ranging from features of the natural
landscape to festivals and wars.1 The Byzantine commentators on
Aphthonios, John Sardianos and John Doxapatres (as well as several
anonymi published by WALZ) similarly mention land and sea battles, fes-
tivals and natural landscapes.2 Moreover, these same commentators
show that ekphrasis was still thought of as, potentially, a type of particu-
larly detailed narration that did not just record the appearance of things,
but told readers how events had unfolded, in a way that, ideally, made
the listeners feel as if they were there. Most notably, the ekphrasis
described by the ancient rhetorical tradition inherited and developed in
Byzantium had no formal characteristics. It was essentially a type of
speech that appealed to the imagination through the inclusion of detail
(whether in a few words, or several hundred lines).
It is clear, however, that in some ways the conception of ekphrasis
developed over the centuries as rhetorical practice changed to adapt to
different needs and as the training process itself came to influence prac-
tice. Although ekphrasis was never confined to a particular category of
subject matter, it does seem that buildings took on a special importance
from the third century onwards, reflecting first the growth in importance
of epideictic oratory and of the acts of patronage it celebrated and then
the development of a new kind of building activity, the construction of
churches, which brought new demands.3 Even if we restrict ourselves,
cautiously, to those texts that are explicitly termed ‘ekphrasis’ in manu-
1 Nikolaos, Progymnasmata, ed. J. Felten, Leipzig 1913, 68. Text and transla-
tion of all the chapters on ekphrasis from the Progymnasmata in: R. WEBB,
Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice,
Farnham 2009, 197-205.
2 Sardianos, Commentarium in Aphthonium, ed. H. Rabe, Leipzig 1928, 215-
230; Doxapatres, Homiliae in Aphthonii Progymnasmata, in: Rhetores Graeci, ed. C.
Walz, vol. 2, Stuttgart 1835, 509-526. The anonymous scholia to Aphthonios are
also published in volume 2 of Walz’s Rhetores graeci.
3 On the latter see, for example, A. CAMERON, Christianity and the Rhetoric of
20 Empire, Berkeley 1991, 63-64.
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the agent, and even the intellectual force behind the project, as in the
case of Justinian.19
place and only then should one ‘proceed on the journey’ (¿ä² ðñïâáßíùí)
and describe the meadow itself (p. 519 ll.22-27). The anonymous author
of the instructions for Progymnasmata included in the treatise On the Eight
Parts of the Rhetorical Speech (published by WALZ from MS Par. gr. 2918)
elaborates on this advice, explaining that when describing harbours or
fields, one should start from the surroundings before ‘going in to the
things inside’ (in the case of the countryside, which is the example he
explores in a little more detail, the author mentions trees, huts and
dwellings).22
From Aphthonios’ laconic and ambiguous text, these Byzantine
authors draw out a further characteristic of ekphraseis of buildings: the
way in which they can be organised as a journey around the building,
typically involving a transition from outside to inside.23 In the anony-
mous Progymnasmata of Eight Parts it is noticeable that the author uses ter-
minology expressing motion when describing the progression of the
ekphrasis: we should start ‘from outside’ (hîùèåí) then ‘go in’ (åkó÷ùñåsí).
The same metaphor of motion is present in the term periêgêmatikos used
by Aphthonios, ps.-Hermogenes and Theon at the beginning of their
respective chapters on ekphrasis and usually translated (for want of a bet-
ter option) as ‘descriptive’.24 Ironically, although Aphthonios’ own
model ekphrasis is organised as a tour around the Alexandrian
Acropolis, he does not follow his own precepts and begins not with an
ekphrasis of the setting, as we might expect, but with general comments
about the nature and utility of acropoleis. It may be this that led
Sardianos to propose an alternative reading of dê ô§í ðåñéå÷üíôùí which
he interprets as meaning the textual context in which the ekphrasis is
found and to which it should be firmly attached.25
However, the more literal reading of Aphthonios’ advice, as repre-
sented by Doxapatres and the anonymous rhetorician, seems to have
been more widely accepted, at least as far as we can judge from the
remarks of Eustathios of Thessalonike who projects onto Homer a know-
ledge of the precepts voiced by Aphthonios. In his commentary on
22 Anon., Peri tôn oktô merôn tou rhêtorikou logou in: Rhetores graeci, ed. Walz,
vol. 3, Stuttgart 1834, 596.31-597.5: dêöñÜæïíôáé äc ôüðïé, ïpïí ëéìxí ~ Pãñ’ò
êár ÷ñx dí ôïýôïéò dê ô§í ðåñéå÷üíôùí hîùèåí Tñ÷åóèáé, ïpïí dðr ôï™ Pãñï™ dê
ôyò êáôN ôüðïí èÝóåùò, dê ôyò ðåñéãñáöyò ášôï™ êár ôyò dêås ôï™ PÝñïò êñÜóåùò·
åqôá åkó÷ùñåsí åkò ôN híäïí, ånôå äÝíäñá, ånôå óêçíáß åkóé êár ïkêÞóåéò. T. CONLEY,
Rummaging in Walz’s Attic: Two Anonymous Opuscula in Rhetores Graeci, GRBS 46
(2006), 101-122 places the treatise in the thirteenth century.
23 See MACRIDES – MAGDALINO, The Architecture of Ekphrasis, op. cit., 51, who
also note that authors of ekphraseis may choose to combine different organisa-
tional principles.
24 Patillon in Corpus Rhetoricum, 147 translates ‘qui présente en détail’ which
brings out the meaning of periêgêmatikos, which is a roundabout ‘tour’ as opposed
to the rapid presentation of the diêgêma.
25 Sardianos, Commentarium, 221 ll.10-24. Sardianos here echoes advice on
attaching ekphrasis to its context to be found in Hermogenes and in Theon. 27
Ruth Webb
Odyssey, 7.41 where Odysseus arrives at the city of the Phaeacians and
marvels at the harbours, the ships, the public squares and the fortifica-
tions, Eustathios notes that Homer has followed ‘the canon of ekphrasis’
by first mentioning the surroundings before describing Alcinous’ palace.
This makes Homer ‘a teacher of ekphrasis’ according to the same logic
that saw in the Homeric poems the beginnings of all the rhetorical gen-
res.26 This ‘canonical’ structure of ekphrasis is, of course, the practice of
describing the surroundings before moving on to describe the interior
and the terms used by Eustathios to describe the progression of Homer’s
description are remarkably close to those used by Doxapatres and the
author of the anonymous Progymnasmata: ‘proceeding (ðñïúþí) he will
describe (ðåñéçãÞóåôáé) the palace’, but first ‘he makes Odysseus admire
what lies before the city before entering (åkóåëèåsí)’. Eustathios’ shift
from author (Homer) to the character through whom the description is
focalised is a reminder that this (retrospectively categorised) ekphrasis is
an integral part of a travel narrative, as Odysseus explores Phaeacia on
his long journey home.
The minutiae of the Progymnasmata and the readings of them by
Byzantine authors therefore do contain some insights into the different
ways in which ekphraseis of buildings could be organised. The Byzantine
para-texts are of interest, both because they supply explanations and re-
present the general type of commentary that must have gone along with
these texts when they were used in the classroom at any period, and par-
ticularly for us here because they represent a specifically Byzantine
response to theoretical texts that were centuries old. But even with this
help, the comments still fall far short of the examples of ekphraseis of
buildings composed by Late Antique and Byzantine orators. There is no
discussion of the type of questions that intrigue us as readers, like the
interaction between speech, place, occasion and audience, and no hint of
the complex functions of these ekphraseis: to bring out the unseen
dimensions of the buildings, whether the spiritual dimension or the
identity of the patron.
goes in’, ‘as one goes down’, and there is a mention at the end of the
sense of wonder that strikes the visitor.) This relatively impersonal pre-
sentation may reflect the function of this ekphrasis as a model which
needed to be of general relevance. Aphthonios does, however, introduce
a sense of motion through the verbs of which the various parts of the
building are the grammatical subject. The elements of the building com-
plex are not just ‘there’, they ‘take over from’ or ‘succeed’ (äéáäÝ÷ïìáé)
one another: ‘the propylaeum, surrounded with pierced barriers of
medium height, takes over from the stairs’.30 One staircase ‘gives onto’
another, a building ‘sets columns in front of itself ’.31 Compounds of
lóôçìé with their sense of static presence, are reserved for the account of
decorations and the central column.
In choosing this organisation and this method of presenting his
material, Aphthonios himself was probably reflecting a common and
long-standing way of organising ekphraseis of cities and buildings.
Libanios’ account of the ekphrasis of the church at Antioch by his rival,
Bemarchios, seems to have been a more or less contemporary parallel.
The orator, we are told, ‘went through in detail’ (äéåîÝñ÷ïìáé) the archi-
tectural features including columns and paths ‘intersecting with each
other and coming out who knows where’ (›ðE PëëÞëùí ôåìíïìÝíáò
dìðéðôïýóáò ïšê ïqäE ”ðïé) (the spatial confusion reflecting the intellec-
tual confusion Libanios says was felt by the audience).32
Apthonios’ model, therefore, seems to have been a reflection, modi-
fied for use as a generally applicable example, of common practice.
There are indications that the canonical status of his text in Byzantium
led in turn to a certain codification of what an ekphrasis should be and
an expectation that it should contain certain formal characteristics (as we
saw in the case of Eustathios). Not surprisingly, we see the impact of
Aphthonius’ model ekphrasis very clearly in the late Byzantine progym-
nasmatic tradition. George Pachymeres’ (1242-1310) model Progymnas-
mata include an ekphrasis of the Augusteion and, in an anonymous set of
exercises published by WALZ, the ekphrasis is also of a Church with a bap-
tismal font.33 Both follow Aphthonios in beginning with elaborate
prooimia. Pachymeres focuses on the appearance of the monument while
the anonymous author elaborates on the marvellous powers of baptism
which make this building worthy of praise. Pachymeres declares his debt
to Aphthonius with the opening words of the body of the ekphrasis (h÷åé
ãNñ ®äÝ ðùò, ©ò ¿ ëüãïò äéÝîåéóéí) though what follows differs marked-
ly from Apthonios in that he focuses on the stele and the horse, essen-
Conclusion
The relationship between theory and practice was therefore recipro-
cal and multileveled. It is reasonable to suppose that Aphthonios, in his
choice of example and in his treatment of his subject, was reflecting con-
temporary practice and contemporary developments in rhetoric. In
becoming canonical, his text came not just to reflect practice but to shape
the ways in which ekphrasis was conceived of and practised by later
authors. To some extent, his model ekphrasis seems to have come to
define what an ekphrasis was. His text also sparked the composition of
commentaries which, as we have seen, try to remedy the paucity of advice
in the theoretical chapters. The gap between precepts and practice shows
how important the existence of models must have been and reminds us
that rhetoric was taught as much, if not more, through example as
through the theoretical texts that survive.
These commentaries, like the text they supplement, cannot account
for any of the individual examples of ekphraseis of buildings in Byzantium
which all relate to their subject and their context in different ways. What
we have seen, however, is a suggestion that the Byzantine authors of these
ekphraseis were acutely conscious of their place within a tradition
stretching back, by some accounts, to Homer, and were concerned to mark
out their own place within that tradition. Whether we want to call this per-
ception of a group or tradition by the name of ‘genre’ depends on the defi-
nition of that polyvalent term that we are using, and that discussion is
beyond the scope of this paper. However, in this exploration of ekphraseis
of buildings in the theoretical texts I hope to have made some contribution
to the task of clarifying the statements that authors of ekphraseis were
making about their enterprise and understanding the horizon of expecta-
tions of Byzantine readers and writers. Here, as Margaret MULLETT has
argued, an approach that tries to understand the categories familiar to
readers and writers can provide useful insights.37
1 C. MANGO, Antique Statuary and the Byzantine Beholder, DOP 17 (1963) 55-75
(= Byzantium and Its Image, London 1984, n° V). 33
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Paolo Odorico
Dans ce cas, il s’agit d’un acte qui n’est pas imputable à un sorcier:
Jean n’est qu’un «astronome», et l’empereur, Romain Lécapènos, n’est
pas un méchant hérétique. La statue, comme dans le cas précédent,
préexiste, elle représente Syméon, comme si les événements futurs
étaient déjà inscrits dans les monuments de la Ville impériale. Mais pou-
vons nous parler d’une attitude populaire, ‘folklorique’, face aux statues,
retenues détentrices d’un pouvoir supérieur? Je crois que l’historiette
racontée par le Pseudo-Syméon peut être mieux comprise, si nous regar-
dons les sources utilisées par cet auteur. Peu avant le récit sur l’astronome
Jean et la statue du Xérolophos, le Pseudo-Syméon nous parle de la
rébellion de Phokas, et de son passage par la ville de Chrysopolis. A cette
occasion, l’auteur se livre à une petite digression sur les origines de ce
nom. Le passage13 est fortement inspiré par la collection des Patria qui
circulait à l’époque de l’auteur.14 C’est à ce recueil que nous devons faire
référence pour mieux comprendre non seulement l’attitude du Pseudo-
Syméon, mais aussi celle de tant d’autres écrivains. En effet, le recueil des
Patria comprend aussi les Parastaseis syntomoi chronikai qui donnent une
image tout à fait particulière de Constantinople. Il serait mal placé de
rentrer maintenant dans les détails de la transmission de ce texte. Disons
tout simplement qu’à l’origine il faisait partie d’un recueil plus vaste, qui
porte sur une sorte de chronique universelle, constituée comme une
compilation,15 comprenant aussi les Parastaseis, et que ce texte a été par
la suite intégré dans les Patria Constantinoupoleos. Je me tiens donc à l’édi-
tion de PREGER pour l’examiner.16
À en lire les Parastaseis, nous sommes étonnés par la quantité et la
qualité des décors extraordinaires de Constantinople: des statues qui
parlent pour annoncer des catastrophes imminentes, ou des crimes, des
statues qui révèlent si une jeune fille est vierge ou non, des monuments
aux effets terrifiants. Voici quelques exemples:17
«(5a, p. 21) Dans le bassin du port de Néorion surgissait une statue
immense d’un bœuf. On disait qu’il meuglait comme un véritable bœuf une
fois par an, et que précisément dans ce jour il y avait beaucoup de crimes.
À l’époque de l’empereur Maurice, la statue fut enfouie au fond du bassin.»
Ou encore, dans l’Hippodrome, haut lieu – comme je l’ai dit – des
manifestations sociales de la ville, le décor est composé de statues ma-
giques; entre autres il y a
«(KII, 77, p. 190) les femmes qui procréent des monstres et mangent des
hommes: la première est de Justinien le tyran, montrant les événements
de son second règne. Quant à la seconde, où l’on voit un bateau, les uns
disent que c’est la Scylla, faisant suite à la Charybde, qui dévore les
hommes, et que c’est Ulysse qu’elle empoigne par les cheveux, d’autres
disent que c’est la terre et la mer et les sept millénaires dévorés par des
cataclysmes; celui qui reste est notre septième millénaire.»
Et ailleurs :
«(KII, 46a, p. 175) On dit – et c’est vrai – que les troupeaux de cochons
à qui l’on fait traverser la place des Artopôléia en direction de
l’Artotyrianon, s’arrêtent médusés au milieu de la voûte, et qu’ils ne peu-
vent avancer jusqu’à ce que les porchers les aient frappés à tel point que
du sang leur coule du groin, en sacrifice à ce lieu. Quand un peu de sang
a coulé, alors tout d’un coup le troupeau de cochons repart. Et c’est la
vérité.»
La puissance du décor qui appartient à la ville est convoitée par les
autres peuples, et le caractère ésotérique dont il est porteur peut agir
même lorsqu’un objet est porté loin de la ville impériale:
«(6, p. 22-23) La forteresse de Panormos a été construite par le Grec
Panormos et possède un mur double tout de fer et de bronze, comme si
les deux matériaux étaient fondus ensemble. Sur la porte septentrionale
de cette forteresse se trouvait un petit buisson de styrax plein de
fraîcheur, et une statue bicéphale de femme. Là s’est produit un miracle.
Un jour la forteresse a pris feu et toute la ville en fut dévastée et les murs
aussi, mais la tour où se trouvait la porte dont on parle et où se trouvait
la statue, resta intacte. Du reste le feu s’était approché souvent de ce lieu,
mais il était repoussé à une distance de cinq pas de la statue, comme si
quelqu’un le chassait. Cette statue fut prise par Chosroes, le tyran des
Perses, et se trouve actuellement en Perse, où elle est vénérée jusqu’à nos
jours.»
Or, ce qui nous échappe est la nature de ce texte. Différentes opi-
nions ont été émises sur ce sujet: il pourrait s’agir d’un type de compila-
tion due à une sorte de secte de gens qui aiment les antiquités,18 or d’un
type de «guide touristique» de Constantinople,19 ou encore d’un texte
satirique.20 A mon avis, la donnée la plus intéressante est relative juste-
ment au renseignement que le texte nous donne à propos des monu-
ments de la ville: la plupart de ces monuments ont disparu de la surface,
mais ils existent encore, ils doivent exister au-dessous de la surface, ils
sont les témoins et les acteurs de la dimension ésotérique de la ville
impériale, souvent ils portent en eux le destin de l’Empire, destin que les
21 Anthologia Palatina, l. IX, n° 656, éd. P. Waltz – G. Soury, Paris, Les Belles
Lettres, 1974, vol. VIII, 127. 41
Paolo Odorico
l’un de ces diadèmes un jour qu’il n’y avait pas de fête dédiée au
Seigneur, et l’avait porté sans le consentement du patriarche. Tout de
suite il eut un charbon sur son front et il mourut horriblement dans
d’horribles douleurs que le charbon lui provoqua: il connut la mort
avant son heure. Il paya rapidement les conséquences de sa hardiesse.
Depuis est devenue une règle qu’avant d’être couronné tout empereur
doit jurer et assurer qu’il ne concevra et ne fera rien contre ce qui avait
été ordonné et observé depuis si longtemps; alors seulement il peut être
couronné par le patriarche et accomplir tous les rites prévus pour
chaque solennité.»
Constantin ne dit pas la vérité, et nous pouvons facilement le con-
tredire: par exemple, l’autel avait été fait par Justinien et non par
Constantin le Grand, fondateur de la ville qui porte son nom, et de
l’Empire chrétien. Mais ce n’est pas là l’essentiel. Ce qui importe est que
même au niveau d’un empereur cultivé, célèbre par son érudition, l’ac-
cent a été mis constamment sur cette dimension divine de l’église,
comme de la ville entière.
Cela n’est pas par contre le cas de l’un des poètes qui travaillent
pour le même Constantin VII. Constantin le Rhodien lui dédie un long
poème en 981 jambes, où il fait la description des beautés de la ville
impériale:27 non seulement le poète prend en considération l’église des
Saints Apôtres, mais aussi la colline du Xérolophos, le Sénat, la colonne
avec la croix etc. Rien n’est «surnaturel» dans cette description, rien ne
relève de la dimension surhumaine de la cité, parce que le but de l’au-
teur est plutôt celui de célébrer l’empereur, qui est cité à plusieurs
reprises. Certes, on fait référence aux statues païennes qui sont le décor
de la ville, mais elles n’ont pas de qualités particulières, sinon leur
beauté. Les représentations des dieux de l’Antiquité28 sont le produit
des démons, mais rien n’est mystérieux, magique, ou méchant. La
description des statues est faite dans le sillon de la tradition classi-
cisante. Le poète peut blâmer ce type de statues païennes, tout en se
présentant comme rival d’Orphée. Entre l’image de Sainte-Sophie
transmise par le basileus et celle des Saints Apôtres donnée par son
poète, la différence n’est pas de culture ‘populaire’ ou ‘savante’, mais de
fins pour lesquels la pièce littéraire a été conçue: des conseils adressés
au jeune dauphin pour éviter des mélanges dangereux avec les bar-
bares, à la louange du même empereur, successeur de Constantin le
Grand, dont il porte le nom.
Le sens de l’ouvrage, le message qu’il contient, détermine donc la
nature de la description. Pour nous éloigner de la période que nous
avons jusqu’ici considérée, il suffit de voir la description des monuments
faite pas Nicétas Choniates au lendemain de la prise de Constantinople
par les Croisés: à la fin de son ouvrage,29 il parle des destructions que les
Latins causèrent avec le sac de Constantinople en 1204. Les ennemis (oiJ
tou' kalou' ajnevrastoi ouÈtoi bavrbaroi30) ne respectent pas les statues,
qu’ils fondent pour en tirer un petit avantage (stathvrwn de; bracevwn, kai;
touvtwn calkw'n, ta; palaia; semnwvmata tou' gevnou" ajpevdosan kai; kaqh'kan
aujta;" ej" to; cwneuthvrion).31 Loin d’être objets habités par les démons et
doués d’une force néfaste, les statues ne sont que les représentations
selon les canons classiques de la grandeur de l’Etat, réduite en miette par
la barbarie des ennemis, car cela est le message que Nicétas veut trans-
mettre à son public et à la postérité.
D’autre part, le même Nicétas nous rapporte deux épisodes où les
statues semblent en effet jouer un rôle dans l’imaginaire «populaire»,
même si les protagonistes sont des membres de la famille impériale.
Dans le premier épisode,32 Manuel Comnène vient à savoir que dans le
forum de Constantin il y avait deux statues, dont l’une, appelée
«l’Hongroise» restait bien debout, tandis que l’autre, dite «la Romaine»
penchait d’un côté. Il ordonne donc de mettre sur pieds la deuxième et
de détruire la première. La tradition suivie par l’auteur est non plus
l’ekphrasis classique, mais celle de la nature surnaturelle et prophétique
de la Ville impériale. Dans ce cas, la notice est donnée sans aucun com-
mentaire, et nous ne connaissons pas les raisons du comportement de
Manuel: était-il un geste politique? Croyait-il à une force particulière des
statues? S’agit-il d’une critique sévère à l’encontre de l’empereur?
Dans le deuxième épisode, c’est l’impératrice Euphrosyne qui, tout
comme le basileus Alexandre, a des comportements indécents avec les
statues: désir de l’auteur de blâmer la femme, certainement, mais aussi
témoignages d’un ressenti qui était diffusé, sans division de classe. Et
d’ailleurs, le récit de Robert de Clari,33 comme d’ailleurs une description
anonyme du XIe siècle,34 nous montrent bien que les Constantino-
politains attribuaient à leurs statues et monuments des pouvoirs parti-
culiers, que l’enseignement des Parastaseis et des récits similaires donnait
ses fruits, mais surtout que la ville avait des caractères surnaturels aussi
aux yeux des Occidentaux.35
29 Nicetae Choniatae Historia, rec. I. A. van Dieten, CFHB XI/1, Berlin 1975,
647-655.
30 Ibidem, 649, l. 80-81.
31 Ibidem, 650, l. 18-20.
32 Ibidem, 151, l. 65-74.
33 Robert de Clari, La conquête de Constantinople, publ., trad., présentation et
notes par Jean Dufournet, Paris 2004.
34 K. N. CIGGAAR, Une description de Constantinople dans le Tarragonensis 55, REB
53 (1995) 117-140.
35 Voir en ce sens R. MACRIDES, Constantinople: the Crusaders’ Gaze, in: R.
Macrides (ed.), Travel in the Byzantine World. Papers from the Thirty-Four
Spring Symposium of Byzantine Studies, Birmingham, April 2000, Aldershot
46 2002, 193-212.
Monuments de rêve. Représentations architecturales dans la littérature...
47
Byzantine Enargeia and Theories
of Representation 1
1 I would like to thank Prof. Paolo Odorico for the invitation to participate in
the present volume as well as Prof. Vladimír Vav¯Ìnek and Dr. Vlastimil Drbal for
their great hospitality during the Prague conference on Ekphrasis.
2 R. WEBB, Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and
Practice, Farnham – Burlington 2009, esp. 87-130, where also discussion of ear-
48 lier bibliography on enargeia.
Access via CEEOL NL Germany
some time around the middle of the eleventh century, pays virtually no
attention to enargeia in his otherwise detailed discussion of ekphrasis.3
Having a functional approach to discourse, Doxapatres (as well as his
sources, such as the late tenth-century rhetor John Geometres) is pre-
occupied with defining the value of ekphrasis for the future rhetorician
and its status as a sophisticated type of “narrative [diêgêsis]”. Doxapatres
thus provides models for proper rhetorical style and is less interested in
a theory of discursive representation within the framework of enargeia.4
In this attitude, Doxapatres seems rather typical. Eustathios of
Thessalonike – to give another example – though he often discusses and
admires Homer’s ekphraseis in his commentaries on the Homeric epics,
only once does he associate the practice explicitly with “vividness”
(Comm. on the Iliad 4.366.16-17). Similarly, no Byzantine rhetorician, as
far as I can tell, evokes enargeia in meta-ekphrastic comments that are
included in actual Byzantine description pieces of this period (e.g., those
of John Geometres or Michael Psellos).5
What about later in our student’s education? When introduced – if at
all – to higher rhetorical theory (which in Byzantium equaled instruction
in Hermogenes’ On Forms) our student would, in passing and rather frag-
mented fashion, become aware of the particularities of enargeia as a tech-
nical rhetorical concept valuable for the successful rhetorician. As is clear
from On Forms, enargeia does not occupy a central position in
Hermogenes’ system of stylistic virtues appropriate for the “civic” rhetor.
The first definition carries some fading trace of the technical mea-
ning of enargeia yet it already points to the second definition of enargeia as
truth, or as self-evidence – to use the equivalent latin term of evidentia.
Indeed, the latter definition given in the Suda is how enargeia is used,
as far as I can tell, in most middle Byzantine writing. The word itself and
cognate terms do not refer to representational vividness, but, they
denote truth behind and beyond any aesthetic representation, whether
discursive or visual. It is characteristic, for example, that at times enargeia
is contrasted to mythos, fiction.8 Similarly, it is common in Byzantine
9 See, e.g., Photios, Amphilochia 22.107 (ed. Laourdas – Westerink) and Arethas
Scripta Minora 58 (ed. Westerink, 10.2); for an earlier example, see Philo, De
Cherubim 56.
10 For the date, see D. AFINOGENOV, The Date of Georgios Monachos Reconsidered,
BZ 92 (1999) 437-447. The adverb enargôs is used in a similar fashion later in
the chronicle; 175.3-5 (on David and his “true,” prophetic foreknowledge),
337.3-5 (on the Lord’s “true” words), and 359.1-2 (on Plato’s “true” teaching!). 51
Stratis Papaioannou
one being honored, and setting forth an image of this desired one, an
image more vivid than any painting.»
Evoking a traditional comparison between speech (logos) and pain-
ting (pinax), Gregory invites his readers to read the “vivid” or, indeed,
“true” image produced by means of discourse as effecting a kind of per-
manent presence rather than mere artistic re-presentation.13
This interest in presence is consistent with Gregory’s theological
concerns. Yet it also coheres with his philosophical training. In the tra-
dition of Stoic epistemology, especially in its late antique Neoplatonic
inflections, the philosophical usage of enargeia was invested with a belief
in the self-evidence of truth beyond mediation.14 It is along these lines
that, for instance, Philo – a dominant voice in late antique writing – was
able to speak of “the face of God, the ‘true Being’ as only perceived
through enargeia rather than discursive proof ” (De posteritate Caini 167).
Also, Synesios of Cyrene could talk about the necessity for discursive
mediation for “those who cannot gaze at the enargeia of beings” (“l’in-
tense éclat des Essences!” in the translation of Roques; Letter 105.94-97,
ed. Garzya). And, later in the Christian version of the Neoplatonic idiom,
Maximos the Confessor could write about the “true and active presence
= díáñãy ôå êár díåñã’í ðáñïõóßáí” of the divine (Mystagogia 7.31-38; ed.
Cantarella). Therefore, in a significant portion of early Byzantine writing
enargeia and related usage had moved decidedly from aesthetics into the
vocabulary of metaphysics. It is this tradition that came to monopolize
much of Byzantine writing as well.
Let us return to middle Byzantine rhetorical theory. Though
enargeia, as we saw above, had lost some of its theoretical potential in
association with ekphrasis and though the term in the wider Byzantine
rhetorical practice was more or less synonymous with truth, this did not
prevent Byzantine rhetoricians from returning to the technical meaning
of “vividness” and employing it as a means to conceptualize discursive
ånç ¿ ëüãïò, Päýíáôïí ášô’ êáôE ”øéí Pãáãåsí ‘ô’ äçëïýìåíïí’ }ôïé
dêöñáæüìåíïí.
«The “under [hypo] one’s sight” <is said> as if to mean “less distinctly.”25
For <“to bring in front of [kata] one’s sight”> gives a pure vision, while
<“to bring under one’s sight”> gives a mere impression and illusory
image [phantasia] of the thing. For even if the speech were ten thousand
times vivid, it would be impossible for it to bring in front of [kata] one’s
sight “the thing shown”, namely the thing itself.»
Stemming from what are in essence a teacher’s notes for the pur-
poses of rhetorical instruction, this passage is somewhat obscure and pre-
sents some difficulty in interpretation. In my view, John explains why
Aphthonios had used the preposition hypo with the noun opsis instead of
kata and opsis in order to describe the ability of “vivid” description to
bring its object “before one’s sight.”26 Despite the difficulties of the pas-
sage, what remains clear is that John of Sardeis seems remarkably aware
of the limitations of discursive representation: “For even if the speech
were ten thousand times vivid, it would be impossible . . .” In a context
where enargeia had come to indicate the luminosity of truth, John of
Sardeis draws attention to the inescapably mediating function of dis-
course, its mere image-making operation. The distance that separates
the reader from the object represented, so John seems to argue, cannot
be overcome.
Again, we are dealing with an aside, an undeveloped remark with no
system of thought attached. Yet John of Sardeis’ potent observation can
be linked with a certain line of thinking that is evident, for instance, in
middle Byzantine letter-writing. There we find occasional reflections on
the inability of either discourse or the mental imaginative capacities of
the soul to mediate and convey any actual presence.27 This kind of se-
cular apophaticism manifests a consciousness (however occasional and,
again, un-systematic) that the power of images, even of the most “vivid”
among them, is limited.
My next example is from the twelfth century. In his commentaries on
Homeric poetry, especially those on the Iliad, Eustathios of Thessalonike
recurrently remarks that rhetorical “vividness” is achieved through
metaphorical speech. Enargeia, in his view, is created through the use of
metaphors, similes, analogies, comparison, or, as he persistently puts it,
33 See, e.g., the popular in Byzantium Tryphon (1st century CE), Ðåñr ôñüðùí
(ed. Walz, vol. 8.728-760), chapter 5 on simile (homoiôsis) and its three kinds:
eikôn, paradeigma, and parabolê: åkêþí dóôé ëüãïò díáñã§ò dîïìïéï™í ðåéñþìåíïò äéN
ôï™ ðáñáëáìâáíïìÝíïõ, ðñ’ò ” ðáñáëáìâÜíåôáé. On Byzantine theories of figures
see T. CONLEY, Byzantine Teaching on Figures and Tropes: An Introduction,
Rhetorica 4.4 (1986) 335-374. On Hermogenes see fn. 6 above; cf. also the fol-
lowing comment by John Sikeliotes who is aware also of this kind of enargeia
(Comm. 327.15-17; ed. Walz): “EÅíáñãåsò”: dêöáíôéêár ìåãÝèïõò ... díÜñãåéá ãNñ ½
Pð’ ôyò ôñïðyò ãéíïìÝíç hííïéá ôï™ êáôN ô’ äåýôåñïí ›ðïêåßìåíïí.
34 Anonymi et Stephani in artem rhetoricam commentaria, ed. H. Rabe, Berlin 1896,
203.35-204.6, 206.18-19, 208.27-28, and 216.3-5.
35 See Scholia in Iliadem (scholia vetera) (= D scholia) (ed. Heyne) on Iliad 2.144:
ÊéíÞèç äE Pãïñx ©ò êýìáôá ìáêñÜ. EÁíôr ôï™, ìåãÜëá. hóôé äc ðáñáâïëx ô’ ó÷yìá.
ðáñáâïëx äÝ dóôéí, ¿ìïéùìáôéêx ðñÜãìáôïò ôïsò ›ðïêåéìÝíïéò ðáñÜèåóéò, ðñ’ò
äÞëùóéí díáñãåóôÝñáí. In the Byzantine theory of rhetorical figures, enargeia was
not related to parabolê, but rather to another type of simile, the eikôn; see above
fn. 33.
36 Cf., e.g., Asterius, Homily 15.2, ed. C. Datema, Les homélies XV et XVI d’Asterius
d’Amasée, Sacris erudiri 23 (1978-1979) 69-86 and Symeon the New Theologian,
Ethical Orations 3.34-43. For enargeia in biblical exegesis see also above fn. 11.
37 Indeed, of all the authors examined here, Eustathios is the only one to
acknowledge the original Homeric derivation of the term enargeia; cf. Comm. on
the Odyssey 1.273.2-6: díáñãcò ãNñ, ô’ ïjïíår ëåõê’í êár äéáôï™ôï öáíåñ’í ~ öáåéíüí.
®í ðñùôüôõðïí ô’ öáßíåéí dóôß. äyëïí äc ©ò dî FÏìÞñïõ êáôyñîå ô’, èåßáò ëÝãåéí
díáñãåßáò, ôNò èåßáò dðéöáíåßáò. ©ò ôáõô’í –í díÜñãåéáí åkðåsí êár dìöÜíåéáí. For
enargeia in Homer see A. FORD, Homer: The Poetry of the Past, Ithaca N.Y. 1992. 57
Stratis Papaioannou
42 See Psellos, Who Versified Better, Euripides or Pisides? 64-68, in: Michael
Psellus, The Essays on Euripides and George of Pisidia and on Heliodorus and
Achilles Tatius, ed. A. Dyck, Vienna 1986, with diction that is closest to Dionysius
of Halicarnassus, On Composition 20 (cf. above), rather than to Aristotle,
60 Demetrius, or Lucian, et al. cited by DYCK (p. 61).
Exegi monumentum
L’ekphrasis autonome de Jean de Gaza
Delphine Lauritzen
gage, discursif. Deux ordres de réalité peuvent être posés, dont seul le se-
cond – et c’est là toute la spécificité de la Description de Jean – nous est
directement accessible, par le texte. Au contraire celui, matériel, du Tab-
leau dont Jean de Gaza et ses contemporains ont été témoins n’existe plus
pour nous, aboli par le passage de l’histoire.4 En l’absence du support
ayant présidé à la création de la Description, la problématique engendrée se
distingue ainsi de la plupart des textes d’ekphraseis étudiés au cours de ce
colloque, pour lesquels existe la possibilité de prendre en compte les monu-
ments architecturaux ou artistiques originaux, conservés jusqu’à nous.
Dans cette perspective, c’est moins la valeur littéraire propre à ce
texte qui est ici prise en considération que la justesse de la position cri-
tique à adopter, avec ses possibilités, ses limites et ses nuances, en tenant
compte de l’incertitude due à la juxtaposition de trois regards subjectifs:
l’artiste, l’orateur, le lecteur, chacun interprète d’une certaine réalité,
chacun défini par un imaginaire spécifique.
Comme toute œuvre exemplaire, la Description du Tableau cosmique
de Jean de Gaza pose le problème de sa singularité. En amont de la créa-
tion du poème, on peut se demander dans quelle mesure Jean s’est trou-
vé dépendre de définitions théoriques, d’une part, de modèles pratiques,
de l’autre; en aval, s’il est avéré que son œuvre, considérée à son tour
comme une référence en la matière, a influencé d’autres auteurs. En
d’autres termes, Jean a-t-il eu la conscience d’écrire un texte d’ekphrasis
et, si oui, comment a-t-il concilié les éléments attendus comme mar-
queurs d’une description avec les données spécifiques à son sujet? La
question même de l’identité du texte se doit ainsi d’être examinée.
D’un point de vue théorique, plusieurs éléments permettent de car-
actériser le texte comme étant une ekphrasis. Tous, cependant, n’ont pas
la même autorité. Un point de départ possible est le titre donné par
l’unique manuscrit byzantin (Xe siècle) à nous avoir transmis le poème, le
Suppl. gr. 384 de la Bibliothèque nationale de France5, f. 15r:
EÉùÜííïõ ãñáììáôéêï™ ÃÜæçò hêöñáóéò ôï™ êïóìéêï™ ðßíáêïò ôï™ —íôïò dí
ô² ÷åéìåñßv ëïõôñ².
Du grammatikos Jean de Gaza, Description du Tableau cosmique qui se trouve
dans le bain díhiver.
Dans les marginalia de la première page, le terme d’ekphrasis se trou-
ve réaffirmé à deux reprises: dans la variante du titre (MARG. 2
4 À ce jour, le Tableau cosmique n’a pas été retrouvé. Pour un aperçu récent
sur l’avancée des fouilles concernant la période byzantine à Gaza, voir: J.-B.
HUMBERT – A. HASSOUNE, Brefs regards sur les fouilles byzantines à Gaza, in: Saliou
(ed.), op. cit., 1-11. Un résumé sur le développement de l’archéologie à Gaza
depuis ses origines jusqu’à aujourd’hui se trouve chez J.-B. HUMBERT –
M. SADEQ, Les fouilles archéologiques à Gaza, in: Gaza à la croisée des civilisations,
I. Contexte archéologique et historique, Genève 2007, 35-45.
5 Le Suppl. gr. 384 est la seconde partie du manuscrit, unique à l’origine, qui
contient l’Anthologie Palatine, le Palatinus 23. Voir Ch. ASTRUC, Notice inédite sur
62 le Parisinus suppl. gr. 384, 1-31.
Exegi monumentum. L’ekphrasis autonome de Jean de Gaza
ðåñr käå§í (six occurrences). Jean est le seul poète à faire usage du terme.
La seule mention comparable peut être trouvée, cette fois-ci concernant
le nom hêöñáóéò, dans la Description de l’horloge attribuée à Procope de
Gaza.7 Mieux encore, ni Nonnos de Panopolis, ni Paul le Silentiaire
n’emploient le verbe ou le nom, à aucun moment de leurs œuvres. Jean
fait donc de son prologue un lieu qui caractérise son propre texte. Ce
faisant, il démontre sa familiarité avec les catégories rhétoriques. On
peut noter que la définition de l’ekphrasis semble se trouver relativement
facilement, même hors du contexte restreint des manuels de rhétorique
à proprement parler. L’exemple de la définition réduite qu’en donne
Hésychios, dont le Lexique – ou l’un de ses équivalents – était probable-
ment connu de Jean, en donne un aperçu.8 Selon toute probabilité, Jean
savait à quelle catégorie rhétorique il se référait en qualifiant son texte
d’«ekphrasis». Il nous faut donc tenir compte de la propre définition de
l’auteur.
De plus, dans la formulation de Jean de Gaza, l’action de décrire est
immédiatement précisée par son mode spécifique, le vers, au datif
instrumental (óôß÷ïéò). Comme la désignation du texte dans les scholies
le laissait déjà apparaître, ce qui frappe les auditeurs et les lecteurs, de
prime abord, est le caractère versifié de la description. Ce choix constitue
une particularité notable. On a là une indication en creux du fait
qu’avoir une description en vers était chose moins courante qu’une
description en prose. De manière encore plus précise, on peut s’in-
téresser au choix du type de vers. Il n’est pas indifférent que Jean de
Gaza manie l’hexamètre, qui plus est à la manière nonnienne. Si l’on
accepte la datation de leur activité respective, pour le grand poète égyp-
tien Nonnos de Panopolis, dans les années 450-470,9 pour Jean de Gaza,
au premier quart du VIe siècle,10 il est tout à fait significatif que ce type
de poésie considéré comme éminemment «moderne» soit celui pratiqué
et maîtrisé, presqu’aussitôt après Nonnos, par un auteur de Gaza. Les
«vers» employés par Jean ne sont donc pas n’importe lesquels, mais font
d’emblée de son texte un fer de lance de la nouveauté poétique.
Enfin, le troisième élément de définition – l’objet direct sur lequel
porte la description – est, comme il se doit, à l’accusatif (åkêüíá). Il ne
s’agit pas ici de spéculer sur la nature de cette image, peinture ou
mosaïque, sur sa forme, sa dimension ou toute autre particularité ma-
térielle. Le point essentiel, dans la perspective qui nous occupe, est qu’on
a ici une définition claire du type spécifique de description en question,
celle d’une œuvre d’art. C’est donc à ce titre que la Description de Jean se
caractérise elle-même comme une ekphrasis dans le goût moderne du
7 ProcGaz., Horologium 89: FÇ ô§í ðáñüíôùí hêöñáóéò hñãùí.
8 Hes., Lexicon, epsilon 1805: hêöñáóéò· dðéìõèßá. ëüãïò díáñãÞò.
9 Voir l’introduction de F. Vian dans: Nonnos de Panopolis. Les Dionysiaques,
ed. F. Vian, Paris 1976, tome I, xv-xviii.
10 Voir D. RENAUT, La Description du Tableau représentant le monde par Jean de
64 Gaza. Édition, traduction, commentaire [Thèse], Paris 2009, volume I, 22-26.
Exegi monumentum. L’ekphrasis autonome de Jean de Gaza
début du VIe siècle, à la fois par sa forme – poétique – et par son objet –
une œuvre d’art.
Après les indications externes (le titre, les marginalia) et celles
métapoétiques, données par l’auteur, restent à examiner les caractéris-
tiques qui font effectivement de ce texte une ekphrasis. Tout d’abord,
force est de constater que, dans sa presque totalité, le poème s’applique
bien à décrire le Tableau cosmique, en respectant la spécificité de ce
dernier qui est de représenter le monde sous une forme allégorique. Si
l’on met de côté les deux prologues composés en trimètres iambiques
pour ne prendre en compte que les hexamètres, l’ekphrasis commence
presqu’aussitôt, au vers 1.29, avec la Croix comme premier objet décrit.
Les vingt-huit premiers hexamètres forment un «prélude» comprenant
invocations, hymnes et prières à destination des puissances poétiques
(Apollon, les Sirènes et les Muses) et du dieu cosmique. Si l’on tient
compte du fait que ce prélude annonce déjà les principales figures et
thèmes développés au cours du poème,11 c’est donc l’intégralité du
poème qui concerne la description. L’auteur s’attache ensuite à décrire
environ soixante personnifications de puissances cosmiques. Une telle
complexité suggère que le poète suit ici le peintre. Le Tableau est pre-
mier, la description vient toujours en second. On atteint ici le cœur de la
question, celle de la mimésis, inhérente à la notion d’ekphrasis.
Tout comme l’imitation parfaite, la description parfaite n’existe pas.
L’auteur n’est pas libre d’inventer le fond. L’image lui est imposée; elle
constitue la donnée de base, intangible, de sa propre composition. La
liberté de l’auteur, cependant, n’apparaît pas moindre que celle de
l’artiste. On peut remarquer que, d’une part, ce dernier est lui aussi tenu
à des restrictions d’ordres divers – contraintes techniques, desiderata du
commanditaire, limite de la représentation – qui sont exactement les
mêmes pour l’auteur. De l’autre, il ne s’agit de toute façon pas de s’en
tenir à une présentation objective du réel, visée aussi irréalisable que
naïve, mais à une re-présentation, une transposition dans un autre ordre
d’art. Jean de Gaza vise selon des modalités particulières ce qui ne peut
être qu’une équivalence, forcément ambivalente, et, ce faisant, définit la
latitude de sa propre création ou, plus exactement, de cette re-création.
Le procédé ekphrastique, tel qu’il se révèle ici, consiste ainsi dans un
choix des éléments mentionnés, dans leur mise en relation dans l’ordre
du langage et dans une attitude explicative, voire exégétique, adoptée
par l’auteur.
Prenons par exemple l’un des groupes décrits par Jean de Gaza,
celui de la Terre (2.7-64). Il se compose de la personnification princi-
pale, Gaïa, autour de laquelle gravitent des personnifications dites se-
condaires car elles développent chacune un aspect particulier de la pre-
mière, deux Fruits, deux Anges, deux Champs, ainsi que les symboles, ici
animaux, que sont deux serpents, l’un lové autour de la corne d’abon-
dance tenue par Gaïa, l’autre enroulé tel un collier à son cou. Le para-
doxe apparent est que Jean passe finalement fort peu de temps à décrire
chacune de ces figures, ce qui semble, de prime abord, contredire la pre-
mière partie de la définition de l’ekphrasis comme description détaillée
(ëüãïò ðåñéçãçìáôéêüò).12 Cependant, et c’est là l’un des traits essentiels
de la transposition opérée par l’auteur, la description est détaillée, non
en ce qu’elle donne tous les éléments dans leur intégralité, mais en ce
qu’elle se concentre sur certains détails afin de former une impression
vivante dans l’esprit de l’auditeur ou du lecteur (díáñã§ò ›ðE—øéí Tãùí ô’
äçëïýìåíïí). Or, sur le choix de ces éléments significatifs, l’auteur est sou-
verain. Son action s’exerce, de plus, sur l’agencement de ces éléments les
uns par rapport aux autres. À l’échelle de la Description toute entière, la
structure du texte suit le parcours du poète à travers le tableau, rem-
plaçant ainsi le trajet du regard dans l’espace par celui de la parole dis-
cursive se développant dans le temps. Il en est de même à l’intérieur de
chaque groupe, pour la place des figures les unes par rapport aux autres,
et, pour chaque figure, dans l’entrelacement de notifications, toutes
ekphrastiques au sens large en ce qu’elles concernent l’objet décrit, mais
avec des tonalités différentes.13
Il est ainsi impossible de dissocier le statut «objectif» de certains élé-
ments dont les spectateurs peuvent vérifier la présence dans l’œuvre
d’art du caractère «subjectif» de leur formulation par le poète. Le poète
crée l’identification de la figure de Gaïa grâce à deux détails seulement:
la particularité physique de ses longs cheveux couronnés d’épis (2.19-21)
et l’attribut qu’elle tient, une corne d’abondance remplie, elle aussi,
d’épis (2.21-23). Outre le respect des règles et des tendances spécifiques
à l’hexamètre nonnien, il faut bien voir que le style employé par Jean
pour rendre compte de ces deux éléments peut être qualifié de com-
plexe, voir d’incompréhensible pour qui n’est pas familier avec ce genre
Gaza ainsi que son rôle fondateur pour la littérature du VIe siècle.
Agathias de Myrina, le Scholastique, introduit son anthologie de poèmes
par trois courts prooimia.27 Le premier, en iambes, s’adresse à l’assemblée
des lecteurs et développe l’image du recueil de textes poétiques comme
banquet regroupant des mets divers (Anthologie Palatine 4.3.1-46). Le
deuxième, en hexamètres, est un panégyrique de l’empereur Justin II
(AP 4.4.1-87) tandis que le troisième, en distiques élégiaques, reprend le
thème de l’immortalité de l’œuvre littéraire par opposition avec les
autres constructions humaines (AP 4.5.1-10). Outre leur caractère
plaisant dû à la variation sur le même thème, ici l’introduction au Cycle
de poèmes, les trois textes ont une dynamique réciproque. Le poème en
iambes, babillage aimable, introduit à proprement parler une partie plus
sérieuse, la dédicace de l’anthologie à l’empereur qui prend la forme
d’un éloge, rédigé dans le vers noble qu’est l’hexamètre. La comparaison
entre les deux textes de Jean et d’Agathias aide à interpréter la relation
entre prologue iambique et corps du texte en hexamètres dans la
Description sur le mode de laliai introduisant le vrai développement, à
teneur non plus seulement épidictique mais, plus précisément, encomi-
astique.
Mais ce sont surtout les deux Descriptions de Paul le Silentiaire qui
permettent de confirmer cette interprétation. La similitude de struc-
ture avec la Description de Jean, voulue par l’auteur, a été remarquée
dès l’origine.28 En ce qui concerne les parties iambiques, Paul en fait
un usage plus développé que celui de Jean. La Description de la Grande
église est en effet précédée par deux prologues, le premier dédié à l’em-
pereur Justinien (S. Soph. 1-80), le second au patriarche (S. Soph. 81-
134). On trouve également, comme dans la Description de Jean (Pin.
prol. 2.1-4), quelques iambes notant l’interruption puis la reprise de la
déclamation (S. Soph. 411-416), soit, en tout, cent quarante iambes
pour huit cent quatre-vingt-neuf hexamètres. Les deux grands pro-
logues sont des enkomia en iambes de l’empereur et du patriarche, aux-
quels répondent, à la fin de la description, deux enkomia en hexamètres
(S. Soph. 921-966 pour l’empereur, S. Soph. 967-1029 pour le patri-
arche). De son côté, la Description de l’ambon qui compte deux cent soix-
ante-quinze hexamètres s’ouvre par un prologue iambique, en fait un
éloge de l’assemblée (Amb. 1-29). Si le caractère ouvertement encomias-
tique de ces prologues qui font l’éloge de personnes apparait de
manière plus évidente chez Agathias et Paul le Silentiaire que chez Jean
de Gaza, c’est bien son exemple qui semble avoir ouvert la voie à ses
deux illustres successeurs.
27 Voir E. MAGNELLI, I due proemi di Agazia e le due identità dell’epigramma tar-
doantico, in: A. M. Morelli (ed.), Epigramma longum. Da Marziale alla tarda anti-
chità / From Martial to Late Antiquity, II, Cassino 2008, 559-570.
28 Les deux textes ont en effet été transmis par le même manuscrit, celui-là
même de l’Anthologie palatine. Les ekphraseis de Paul le Silentiaire occupent les pp.
1-40 du Heidelbergensis Palatinus 23; celle de Jean de Gaza, les pp. 643-658 du
72 second volume, répertorié sous la cote Suppl. gr. 384 de la BNF.
Exegi monumentum. L’ekphrasis autonome de Jean de Gaza
33 Ce passage de Procope de Gaza doit être rapproché d’un autre éloge d’un
notable de Gaza, peut-être attribuable à Chorikios. Ce dernier est loué précisé-
ment pour sa générosité dans les réalisations édilitaires et artistiques de sa ville.
Voir Grabrede auf einen Anonymus (Astynomos von Gaza), in: A. Sideras (Hrsg.),
25 unedierte byzantinische Grabreden, ÊëáóéêN ÃñÜììáôá 5, Thessalonique
1991, 27-30; A. SIDERAS, Zwei unbekannte Monodien von Chorikios?, JÖB 33
(1983) 57-73; A. LANIADO, La carrière d’un notable de Gaza d’après son oraison
funèbre, in: Saliou (éd.), Gaza dans l’Antiquité tardive, 221-239.
34 Chor., Or. 4 (Éloge de Summus) 2.1-7; ed. Förster – Richtsteig, 70: }äç ìcí ï¤í
ôéò å¤ ìÜëá ôN Ìïõó§í dñãáæüìåíïò ðïéçôéê† óåéñyíé ô’ èÝáôñïí hèåëîåí híéÜ
óïõ ô§í ãíùñéóìÜôùí ›ðïôÜîáò ô² ìÝôñv· ïš ìxí díôå™èåí ½ìsí ïj ëüãïé
óôåíï÷ùñï™íôáé· ªóðåñ ãNñ ìÝãá ðëÝïõóé ðÝëáãïò ¿ëêÜäåò ðáíôá÷üèåí ðïëëár êár
öüâïò ïšäårò ìx ëÜèùóß ðïý ôéíåò PëëÞëáò ðéÝæïõóáé, ïœôùò ½ ô§í ó§í hñãùí
åšñõ÷ùñßá ðáíôr äßäùóéí dðáéíÝôw ôüðïí Pñêï™íôá. 75
Delphine Lauritzen
poème, Jean qualifie son œuvre d’hymne. Une première mention prend
place dans l’invocation aux puissances poétiques:
Öïsâïò dðïôñýíùí ïš ðáýåôáé —öñá ÷ïñåýùí
ïšñáíßçí ðÜãêïóìïí PíõìíÞóáéìé ãåíÝèëçí . JGaz., Pin. 1.9-10
Phoibos ne cesse d’exciter ma raison, afin que je danse,
En élevant un hymne à la génération céleste universelle.
Le sens du verbe PíõìíÝù semble devoir être compris ici de manière
technique, dans le contexte philosophique de l’entrée en transe poé-
tique, donc symbolique: le préfixe Píá indique l’élévation de la pensée
vers les sphères supérieures, précisant ainsi la signification courante du
verbe qui est celle de «chanter». La notion d’hymne est reprise dans la
seconde invocation, celle au Dieu cosmique:
ó’í ôüêïí ášôïôÝëåóôïí fëéî ÷ñüíïò ›ìíïðïëåýåé JGaz., Pin. 1.20
Le temps qui tourne est un hymne à ton œuvre qui s’achève elle-même.
À travers la mise en mots du Tableau qui propose une représentation
allégorique du cosmos, le vrai destinataire du chant de louange qu’est le
poème se trouve être Dieu lui-même. À nouveau, Jean est sur ce point en
accord avec une théorie exposée par Ménandre le Rhéteur, qui définit
l’hymne comme un éloge de dieu.36
La description telle que la conçoit Jean prend ici tout son sens. Au
niveau des procédés mis en œuvre, on a vu plus haut comment, du style
au cadre rhétorique en passant par l’exégèse des figures, tout n’était
qu’interprétation de la part de l’auteur. Il en est de même, et avec encore
plus de raison, pour le contenu philosophique, spirituel au sens large,
que Jean de Gaza souhaite exprimer. Dans cette perspective, le Tableau
cosmique, dans sa matérialité d’œuvre figurée, est à peine un support
pour le poète. Lui vise directement au cœur des figures représentées, à
savoir, leur signification dans l’ordre du verbe, à la fois poétique et divin.
C’est pour cela que Jean appelle sur lui, par la prière, le souffle de l’in-
spiration, de la part des puissances poétiques d’une part,
ðÝìøáôÝ ìïé ðëþïíôé óïö’í ðñõìíásïí PÞôçí JGaz., Pin. 1.16
envoyez-moi, pour ma navigation, un sage vent de poupe,
du dieu cosmique de líautre,
ðÝìðå ìÝëïõò ðñï÷ïxí íïåñþôåñïí Wóèìá êïñýóóùí JGaz., Pin. 1.25
envoie le flot du chant, en l’armant d’un souffle plus intellectif.
Le sujet de la Description n’est donc pas le Tableau: on ne célèbre pas
un objet. Et c’est là tout le sens de la définition du sens du poème: êüóìïò
Talking about the Great Church: ekphrasis and the Narration ...
to the great variety of its marble.”14 After a discussion of the water in the
church, the section concludes “Who can relate the excessive beauty of
this church, sheathed in gold and silver from floor to ceiling”.15
Both the rhetorical, emotionally charged questions and the trope of
pictorial marble are standard ekphrastic features, the latter found in
both Prokopios’ and Paul’s accounts as well. But why has ekphrasis been
introduced into the otherwise ‘historic’ account of the Narration?
The structure of the text helps us begin to answer this question. For
convenience, I have used the modern paragraph numeration (Table 1).
Ignoring the additions apparently made when the work was incor-
porated in the Patria,16 it is clear that the Narration was carefully com-
posed in seven thematic units: preparation (materials and land acquisi-
tion followed by plans and logistics); angelic intervention; construction
(technique, followed by materials); process; furnishings; conclusion; and
epilogue. And, at least at the beginning, attention was paid to symmetri-
cal pairing: widow Anna (§3) follows widow Marcia (§2); eunuch Chariton
(§5) follows eunuch Antiochos (§4); the left half of the church follows the
right half (§7); the human plan composed by Justinian (§6) is confirmed
by the divine plan revealed to the emperor in a dream (§8). The struc-
ture of the two main sub-units of the text – preparation and construction
– continued this symmetrical pairing, with preparation divided into
materials (§2-§5) and plans (§6-§9), while construction was split into
technique (§13-§14) and materials (§15-§19).
Looked at from this structural perspective, it becomes evident that
three themes were of particular importance to what one might call the
ideological development of the Narration: the angelic interventions
(which, though confined to three units of the narrative in the modern
edition, §10-§12) actually comprise a fifth of the whole text), the sanctu-
ary (on which both the sections on materials and the sections of furnish-
ings concentrate), and Justinian’s role (which crops up throughout the
text).
The ‘angelic sections’ contain no ekphrasis, for they have a distinct
purpose that, in this self-consciously historical work, did not admit to
ekphrastic treatment. At the heart of the Narration, they demonstrated
divine collaboration in, and approval for, the church. Beyond this, the
‘angelic passages’ claim that messengers of God intervened in most
aspects of the church: angels (and God, in a dream given to Justinian, §8)
planned the church; angels ensured that it was paid for (§11); angels
determined the distribution of windows, and thus the form that light –
ultimate symbol of divinity – was allowed to enter the church (§12); and
a guardian angel swore to protect the building until the end of time
14 English trans. from MANGO, Art of the Byzantine Empire, op. cit., 101, with
modifications; see also J. ONIANS, Abstraction and imagination in Late Antiquity, Art
History 3/1 (1980) 9.
15 Narration, 26.
16 See DAGRON, Constantinople imaginaire, op. cit., 268. 83
Leslie Brubaker
(§10). Together with the miracles associated with the Holy Well (§22), the
‘angelic interventions’ demonstrate the sanctity of Hagia Sophia and
show it to be a church more special than other churches. Ekphrasis has
no real place in this almost hagiographical historical narrative, but our
author found it perfectly appropriate in the other two dominant themes
of the text – the sanctuary and Justinian.
The first ekphrastic passage is embedded in the sections on the con-
struction materials used for Hagia Sophia. Our author began by listing
the valuable materials visible across the whole church: pavements and
walls of marble, some with gold joints; gilded capitals and carvings; and
the entire ceiling covered with gold tesserae. Then the Narration honed
in on the sanctuary (presbytery), sheathed in silver and gold; with a cibo-
rium of silver and niello, topped with gold globe weighing 118 pounds,
gold lilies (four pounds each), and an eighty-pound bejewelled gold
cross. Remaining in the sanctuary, the author next moved to consider the
altar. Justinian took specialist advice, and cast the altar of a mixture of
gold, silver and precious stones. This was decorated with gold, silver and
jewels. The first ekphrastic insert follows (see above). The author then
steps back from the sanctuary, and reverts to lists: the church has 365
doors, made of electrum, ivory, gilded silver, and wood from the ark of
the covenant; and, finally, we learn that Justinian intended to pave the
church with silver but was dissuaded by philosophers and astronomers.
The first ekphrastic intervention breaks up the long lists of precious
materials, and introduces variety into the narrative. It also addresses the
hearers/readers directly, and engages us in the dialogue. In the midst of
recitations of precious metals and jewels, the first ekphrastic fragment
functions as an exclamation mark, making us pause as it signals the beau-
ty and wonder that resulted from human skill – almost certainly to be
understood as a gift from God – in manipulating natural ingredients, the
‘precious materials from which it is made’, with such skill and to such
great effect. This ekphrastic insert, in other words, is not incidental: it is
a conscious switch in mode, with specific aims to vary the narrative pace,
engage the audience, and highlight the benefits of human (and probably
divine) intervention in the natural world.
The second ekphrastic insertion is also embedded in a longer sec-
tion, this time the conclusions. These begin like much of the rest of the
text, with lists: Justinian spent a year’s worth of taxes from Egypt on the
ambo; the entire church cost twenty-three million nomismata not inclu-
ding the church furnishings. Then follows the ekphrastic insertion:
“Justinian began the church alone and he alone finished it, with no help
from anyone else with regard to building (...).” The Narration’s author
then talks about four strips or boundary lines of some sort (phinai) – in
context, it seems likely that they were marble inlays in the floor – leading
from the four corners of the church that Justinian identified as the four
rivers of paradise, “and he decreed that persons excommunicated for
their sins should stand on them, one by one” (§26). This leads to a short
84
Talking about the Great Church: ekphrasis and the Narration ...
discussion of the fountains and pools for ablution in the church that
Justinian caused to be made, and named the Leontarion; after which the
text turns briefly to the imperial changing room (metatorion) that he con-
structed, and concludes: “Who can relate the excessive beauty of this
church, sheathed in gold and silver from floor to ceiling.” The conclu-
sions end with the events surrounding the dedication of the church (§27),
and, with Justinian’s claim to have vanquished Solomon, reference to the
claim that the glories of Hagia Sophia surpassed those of the hitherto
greatest building in the world, the temple of Jerusalem.
The emperor’s influence on Hagia Sophia is made to come out
strongly here, and this same construction recurs throughout the
Narration. Elsewhere, however, Justinian’s personal impact is normally
subsumed into expressions of imperial will, and is diffused by its associ-
ation with other actors, whom the emperor directs to do x, or consults
about y, or sends to get z. Even more commonly, by the emperor’s acts
are absorbed into a list, which muffle their impact: Justinian’s interven-
tions are lost in the enumeration of the things he has commissioned.17
In parts of the conclusions, however, the force of Justinian’s personality
is emphasised well beyond these standard formulae. From “Justinian
began the church alone and he alone finished it”; to his decree to sinners
to stand in certain parts of the church; to the famous sentence: “(...) he
opened the imperial doors to the ambo, raised his arms and said ’Glory
to God, who has judged me worthy of this work: I have conquered
Solomon’” (§27), Justinian’s personal responsibility for the church and
people’s activities within it is brought out forcefully. The ekphrastic inter-
ventions in this section of the text are not accidental: as with the first
intervention, they provide a conscious switch in mode that varies the nar-
rative pace (here by slowing down the action), engage the audience (by
providing pools of familiar rhetorical tropes in a story driven by perso-
nality), and throw into sharp relief the impact of an individual’s inter-
vention.
Prokopios’ account of Hagia Sophia in Buildings and Paul the
Silentiary’s Description of Hagia Sophia are carefully constructed ekphras-
tic accounts, and well known as such. Both Prokopios and Paul start with
Justinian’s ability to transform a potential disaster (the Nika revolt for
Prokopios, the collapse of a dome for Paul) into an architectural tri-
umph; both deal with the aesthetics of the building (with particular
attention to the use of marble), and its construction; both emphasise the
relationship between emperor and God, as embodied in Hagia Sophia;
and both refer to other activities – political, cultural, and social – in the
course of their descriptions of the church. The Narration, as we have
seen, presented itself as a history, but it was equally carefully constructed,
and it is a history that skilfully incorporated ekphrasis to vary the narra-
tive pace, to engage the audience, and to underscore selected points.
17 See, for example, §26: “he made a pool...; facing this pool he set up a cistern
of rain water, and he carved twelve lions .…” 85
Leslie Brubaker
The points spotlit by the ekphrastic insertions in the Narration are dif-
ferent in detail – the making of an altar, Justinian’s role – but similar in
their emphasis on the most important human interactions with and
within Hagia Sophia: the liturgy (of which the altar is the focal point) and
the stimulus of the patron of the church. As Byzantinists, we are
accustomed to self-standing, autonomous ekphrasis (though the limita-
tions of this approach are clear from Ruth Webb’s contribution to this
volume); in the Narration, ekphrasis was inserted into the historical nar-
rative and, while these interventions follow conventional Byzantine for-
mulae, the author of the Narration used ekphrasis as a rhetorical device
to highlight two important themes and, beyond that, to champion the
impact of human action in an ecclesiastical setting.
87
Paul the Silentiary’s description
of Hagia Sophia in the light
of new archaeological evidence*
Introduction
Paul the Silentiary’s famous description of the church of Hagia
Sophia, built on the orders of Justinian I between 532 and 537,1 has
understandably attracted much attention from architectural historians
and archaeologists, as it contains valuable information about its archi-
tecture, decoration and liturgical furnishings.2 Moreover, the text of the
ekphrasis itself has been recently the subject of important studies by Mary
WHITBY, Ruth MACRIDES and Paul MAGDALINO.3 For understandable rea-
sons, Paul’s poem, first recited early in 563, deals primarily with the main
body of the church, which was repaired following the earthquake damage
of 557 and reconsecrated on 24th December 562.4 Nevertheless, in Paul’s
* This is the fuller version of the paper given by Jan Kostenec at the collo-
quium. The published paper has been written by both co-directors of the Hagia
Sophia project.
1 The standard edition of Paul the Silentiary’s ekphrasis of Hagia Sophia is P.
FRIEDLÄNDER, Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius. Kunstbeschreibungen justi-
nianischer Zeit, Leipzig – Berlin 1912, 227-256. Damage of Theodosius II’s
church in 532: Procopius, ed. G. Dindorf, I, 121; Procopius, ed. G. Dindorf, III,
173; Malalas, ed. L. Dindorf, 474 and Chronicon Paschale, ed. L. Dindorf, I, 621-
622. First consecration of Justinian’s church in 537: Malalas, ed. L. Dindorf, 479;
Theophanes, ed. C. de Boor, 217. Description of Justinian’s church after its first
consecration: Procopius, ed. Dindorf, III, 173-181.
2 See especially R. MAINSTONE, Hagia Sophia. Architecture, Structure and Liturgy of
Justinian’s Great Church, London 1988 and M. L. FOBELLI, Un tempio per Giustini-
ano. Santa Sofia di Costantinopoli e la Descrizione di Paulo Silenziario, Roma 2005.
Earlier bibliography can be found in: W. MÜLLER-WIENER, Bildlexikon zur Topo-
graphie Istanbuls, Tübingen 1977, 84-96.
3 M. WHITBY, The Occasion of Paul the Silentiary’s Ekphrasis of S. Sophia, The Clas-
sical Quarterly, New Series 35/1 (1985) 215-228; R. MACRIDES – P. MAGDALINO,
The architecture of ekphrasis: construction and context of Paul the Silentiary’s poem on
Hagia Sophia, BMGS 12 (1988) 47-82.
4 Collapse of the first dome: Malalas, ed. L. Dindorf, 489-490. Re-consecration
in 562: Malalas, ed. L. Dindorf, 495; Paul the Silentiary, Ekphrasis of Hagia Sophia,
ed. P. Friedländer, ll. 315-349; Chronicon Paschale, ed. L. Dindorf, I, 687 and
Theophanes, ed. C. de Boor, 238. On the first and second domes see: Agathias, ed.
Keydell, 174-175; Theophanes, ed. C. de Boor, I, 232-233; MAINSTONE, op. cit.,
126f.; J. BARDILL, Brickstamps of Constantinople, Oxford 2004, 2 vols., I, 36-37 and
88 64. The Silentiary’s description of the architecture and decoration of the church
Access via CEEOL NL Germany
Paul the Silentiary’s description of Hagia Sophia in the light of new ...
text there are also allusions to structures that were attached to, or stood
in, the immediate vicinity of the church but have not survived, such as
the patriarchal palace (the Patriarchate), the baptistery north of the
church, and the courtyards surrounding the church building. It is these
associated Byzantine structures that are the subject of this paper. The
description in Paul’s ekphrasis and also other relevant Byzantine texts will
be compared with evidence provided by a new archaeological study of
Hagia Sophia and its immediate environs, undertaken by the authors of
this paper.5
seems to have been recited either on the Epiphany (FRIEDLÄNDER, op. cit., 110;
WHITBY, op.cit., 216) or on the first Sunday after Christmas in 563 (MACRIDES –
MAGDALINO, op. cit., 63-67). The second, independent part of the ekphrasis, dea-
ling with the ambo was delivered little later in the same year: Paul the Silentiary,
Ekphrasis of the Ambo, ed. P. Friedläder, 257-265; WHITBY, op. cit., 216 n. 8 and
MACRIDES – MAGDALINO, op. cit., 62 n. 53.
5 For summaries of the work of the project: K. R. DARK – J. KOSTENEC, The Byzan-
tine Patriarchate in Constantinople and the Baptistery of the Church of Hagia Sophia,
Architectura 36 (2006) 113-130; K. R. DARK – J. KOSTENEC, The Hagia Sophia Pro-
ject, Istanbul, 2004-8, Bulletin of British Byzantine Studies 35 (2009) 56-68; K. R.
DARK – J. KOSTENEC, The Hagia Sophia Project, Istanbul: report on the 2009 season,
Bulletin of British Byzantine Studies 36 (2010) 40-49; K. R. DARK – J. KOSTENEC,
The Hagia Sophia Project, Istanbul, Bulletin of British Byzantine Studies 37 (2011)
48-68.
6 The lemma between the two prologues (between ll. 80 and 81) mentions the
palation (the Great Palace of the Emperors) and the episkopeion (the Patriarcha-
te). The ekphrasis of the ambo was also recited in the Patriarchate (in the patriar-
cheion as clear from the lemma at the beginning of the ekphrasis). See also WHIT-
BY, op. cit., 216-218.
7 Rebuilding under Justin II: John of Ephesus, Ecclesiastical History, Part 3, ed. and
transl. E. W. Brooks, 3.2.31 and R. PAYNE SMITH, The Third Part of the Ecclesiasti-
cal History of John, Bishop of Ephesus, Oxford 1860, 145. This fire may have been
the one which, according to Theophanes (ed. C. de Boor, 240), damaged, later
in 563, the Hospital of Sampson and nearby houses, the atrium and narthex of
Hagia Eirene and a courtyard of Hagia Sophia called the Garsonostasion (so
R. CORMACK – E. J. W. HAWKINS, The mosaics of Saint Sophia at Istanbul: the rooms 89
Jan Kostenec ñ Ken Dark
have been the rebuilt and renamed Justinianic Senate House on the east
side of the Augusteon (a small, but monumental, square between Hagia
Sophia and the Great Palace to its south), and a hall above the southwest
vestibule of the church, and rooms on the modified top of the adjacent
spiral access ramp, have been reasonably associated with the work under-
taken by the Patriarch John III (fig. 1).8 If these identifications are reli-
able, then this suggests that the Patriarchate extended along the whole
south side of Hagia Sophia, and other textual evidence implies that in
the late seventh century at least one part of the Patriarchate overlooked
the atrium of the church.9 Together this suggests that, at least from the
later sixth century onward (and possibly earlier), the Patriarchate stood
in the area immediately southwest and south of the church.
It might be supposed that Paul’s poem was recited in the main recep-
tion room or audience chamber of the Patriarchate. That such a room
existed in the time of Justinian I is confirmed by a Latin version of the
Acts of the 2nd Council of Constantinople, which states that 168 bishops
gathered in a secretarium of the patriarch in 553.10 A hall of this size
would have to be a very large structure, allowing at least one square
metre of floor space for each participant, (all of whom were, of course,
adult males) at least 168 square metres in plan and – allowing for spaces
for movement and presentation (such as an aisle or a lectern) – probably
somewhat larger. This would translate into a rectangular room approxi-
mately 10m × 17m in size. It is, therefore, hard to imagine that the
Patriarchate contained many structures of this size, and this secretarium
was probably the largest (and grandest?) of its rooms.
Consequently, the secretarium used for the Council in 553 may well
have been where Paul recited the second part of his poem before the
Patriarch Eutychius, Emperor Justinian and selected members of the
clergy and court. Until recently it seemed that this hall had disappeared
without leaving any visible remains. However, our work at Hagia Sophia
above the southwest vestibule and ramp, DOP 31 [1977] 175-251, esp. 201-202).
Thomaites: Nicephorus Callistus, ed. P. G. Migne, PG 147, 417-418.
8 The Thomaites has been identified with the Senate by R. Stichel: R. STICHEL,
Sechs kolossale Säulen nahe Hagia Sophia und die Curia Justinians am Augusteion in
Konstantinopel, Architectura 30 (2000) 1-25, esp. 23-24. For the Thomaites, see
also R. GUILLAND, Le Thomaïtès et le Patriarcat, JÖBG 5 (1956) 27-40; C. MANGO,
Brazen House: A Study of the Vestibule of the Imperial Palace of Constantinople, Kopen-
hagen 1959, 52-53 and R. JANIN, Le palais patriarcal de Constantinople byzantine,
REB 20 (1962) 131-155, esp. 144-149. Rooms above the vestibule and on the top
of the ramp were identified as the Large and Small Secreton of the Patriarchal
palace by C. Mango and associated with Justin II and the Patriarch John III by
R. Cormack and E.J.W. Hawkins: MANGO, op. cit., 53; CORMACK – HAWKINS, op.
cit., 199-202. Although possible, this identification has more weaknesses than
has sometimes been appreciated: DARK – KOSTENEC, The Byzantine Patriarchate,
op. cit., 129.
9 Theophanes, ed. C. de Boor, 369; GUILLAND, op. cit., 33.
10 G. D. Mansi (ed.), Sacrorum conciliorum nova et amplissima collectio IX, Florence
90 1763, 173; CORMACK – HAWKINS, op. cit., 201-202.
Paul the Silentiary’s description of Hagia Sophia in the light of new ...
Ill. 1. Plan of the southwest corner of Hagia Sophia (based on the plan by
MÜLLER-WIENER 1977, 90 fig. 75): 1 – Large Hall, 2 – antechamber
of the Large Hall, 3 – southwest vestibule of the church, 4 – baptistery,
5 – east end of the south atrium wing.
has shown that a large, rectangular hall apparently stood at the southwest
corner of Hagia Sophia. One wonders if it is more than coincidence that
this had a floor space of c.10 × c.20m, just the right size to comfortably
accommodate the council of 553.
Although only the north wall and part of the east wall of this struc-
ture (the ‘Large Hall’ as we call it) remain, there is enough evidence to
reconstruct its probable layout and appearance, up to the springers for
the roof vaulting (fig. 1 and ill. 1). In this respect the removal of the
modern plaster at the southwest corner of Hagia Sophia in the 1990s was
crucial for recording features of the surviving parts of the building.
There are three large, blocked, round-headed openings in the north wall
– originally a monumental triple arcade forming an entrance to the hall,
probably its main entrance. These openings are spanned by two broad
91
Jan Kostenec ñ Ken Dark
11 For the reconstruction of the Large Hall see: DARK – KOSTENEC, The Byzantine
Patriarchate, op. cit., 120-123. In our Architectura paper, written after the two
first seasons of our work in the Hagia Sophia complex (2004 and 2005), we sug-
gested that the hall may have been a two-storey building, possibly built by the
Patriarch John III during the reign of Justin II (DARK – KOSTENEC, The Byzantine
Patriarchate, op. cit., 129). However, subsequent survey seasons lead us to revise
our previous opinion: the hall did not have two storeys but comprised only a
single, very high space (K. R. DARK – J. KOSTENEC, The Hagia Sophia Project, Istan-
92 bul, 2004-8, op. cit., 62).
Paul the Silentiary’s description of Hagia Sophia in the light of new ...
about 1.2 m. Judging from the use of small, but definitely Byzantine,
bricks both in the vaults of the substructure and the wall that blocked the
former arcade, these changes to the structure of the antechamber
occurred after the sixth century. In addition, two stone piers and their
impost blocks carrying the vaulting of the substructure are apparently
sixth-century spolia, bearing masons’ marks ÖI, KOZ and OÄ (in ligature)
attested in Justinian’s church and elsewhere in sixth-century contexts.12
However, the hall was not a free-standing structure, but part of a
larger block that adjoined the south wing of the atrium of the church
(fig. 1 and ill. 1). In addition to the hall, this comprised a series of small-
er rooms built on two levels and a long, east-west, vaulted room above the
east end of the atrium colonnade, which is preceded on its east side with
a small cross-vaulted room opening through a window to the inner
narthex of the church. Three of the smaller rooms have survived on the
ground floor, although two of them were modified when water tanks for
the nearby Ottoman ablution fountains were built into them. The exis-
tence of smaller rooms on the upper level is evidenced by the springing
of cross-vaults preserved on the west side of the surviving part of the
building, beside the Ottoman minaret, and on the south face of the atri-
um. While the small rooms may be tentatively dated on the construc-
tional grounds to the sixth century (the pure brick masonry with green-
stone courses), the long east-west room above the atrium colonnade
appears to have been built later. The south wall of the long room is of
12 For the high barrel-vaulted space see K. R. DARK – J. KOSTENEC, The Hagia
Sophia Project, Istanbul: report on the 2009 season, op. cit., 43-47, where we identi-
fied this as the antechamber of the hall to the south of it. In that report we also
expressed our opinion that the hall and the antechamber date to the Justinianic
period rather than later, revising our previous dating proposed in Architectura.
This barrel- vaulted space is usually identified in secondary sources as the Horo-
logion of Hagia Sophia, mentioned in the Book of Ceremonies and other texts
(first proposed by A. M. SCHNEIDER, Die Grabung im Westhof der Sophienkirche zu
Istanbul, Berlin 1941, 41-42, 44-45). According to the Book of Ceremonies, on his
way from the Great Palace to Hagia Sophia, after having crossed the Augusteon,
the emperor went through the Horologion to a metatorion from which he then
entered the church via the southwest vestibule: De Cerimoniis, ed. J. J. Reiske,
I, 1, 14 and I, 2, 37-38. Although this was probably not its original function
(architecturally it was the antechamber of the hall to its south), given that it was
probably near the Horologion and southwest vestibule of the church, one can-
not exclude completely the possibility that the high barrel-vaulted space served
this purpose when it had lost its connection with the hall after the triple arcade
was demolished and replaced by the existing wall. Nevertheless, the Horologion
may have equally been located elsewhere in the area around the southwest cor-
ner of the church. The replacement of the triple arcade with a plain wall may
suggest that the hall to the south of it had been damaged by that time, although
this need not necessarily have been the case, as the hall and the antechamber
may have then existed as two separate spaces. Only excavations in the substruc-
ture beneath the antechamber and in the grass in front of the Ottoman ablution
fountains could answer the question of when the hall was destroyed. This would
possibly also clarify its relationship to the Thomaites, which survived until the
Late Byzantine period and the principal façade of which, like that of the Large
Hall, faced in direction of the Augusteon. 93
Jan Kostenec ñ Ken Dark
double thickness. Its outer part, again built of typical sixth-century brick
and greenstone, originally formed the north façade of the building,
showing (at present blocked) large round-headed openings. The inner
part of the wall is of much smaller bricks, post-dating the sixth century,
and this is also the case in the north wall of the room and the vaulting.13
The original function of all of these rooms is harder to ascertain than
that of the Large Hall, which – given its scale and design – is almost cer-
tainly reception or meeting room, but they presumably had an ancillary
role to that space. For example, some of the small rooms could have been
offices, service areas (such as kitchens), storerooms, or for accommoda-
tion.
That is, the location, date, design and scale of the Large Hall are
consistent with interpretation as the secretarium where the 2nd Council of
Constantinople was held in 553, and it may as well have been in this
room that Paul recited his poem early in 563.
Large Hall, 3 – east wall of the Large Hall, 4 – blocked door in the small room on the west side of the hall n. 5, 5 – hall above the
southwest vestibule of the church, 6 – rooms on the modified top of the southwest access ramp, 7 – baptistery.
95
Jan Kostenec ñ Ken Dark
Fig. 2. Antechamber
of the Large Hall,
view from west.
Fig. 5. Brick-and-green-
stone pier on the west
face of the northwest
outer buttress, view
from northwest
Fig. 8. Brick-and-
greenstone pier in
the small Ottoman
porch on the west
face of the southeast
outer buttress.
of the east brick-and-greenstone pier was incorporated into the north wall
of the buttress, but the west pier remained outside that buttress and today
is incoprorated into a wall of which the upper part is undoubtly Ottoman.
Moreover, part of the west ashlar pier of the outer buttress rests directly
on a white marble floor, which must, therefore, predate it (fig. 4).
Both pier fragments are best visible from the area north of the
buttress, which was excavated to Byzantine-period surfaces in the early
1980s (fig. 3). This (unfortunately poorly published) excavation revealed
a well-preserved white and green marble pavement immediately north of
the buttress.16 The area north of the buttress is the site of the fourth- or
fifth-century hypogeum often shown on plans of Hagia Sophia.17 The
16 A. KOYUNLU, Die Bodenbelage und der Errichtungsort der I. II. III. Hagia Sophia
im Lichte einer Ausgrabung, Ayasofya Müzesi Yïllïğï 11 (1990) 147-156.
17 For the hypogeum see F. DIRIMTEKIN, Un hypogée dans le jardin dit “du vezir” au
nord de Sainte Sophie, Ayasofya Müzesi Yïllïğï 10 (1962) 109-115, and also plans
in VAN NICE 1965/1986, op. cit., pls. 14, 15 and 40 section D-D and MÜLLER-
WIENER, op. cit., 90 fig. 75. Note that Koyunlu’s section plan (KOYUNLU, op. cit.,
unnumbered plan on p. 241) correctly shows the floor levels of the outer
buttress and the hypogeum, unlike that by Van Nice (pl. 40 section D-D). 99
Jan Kostenec ñ Ken Dark
western pier in front of the façade of the outer buttress seems to be iden-
tical to the pier recorded in the 1960s by Feridun Dirimtekin on the
south wall of the interior of the hypogeum, apparently blocking one of
the burial chambers. There was another similar pier on the north
(directly opposite the one on the south side), blocking another cham-
ber.18 It may have been at this date, in the sixth century, that the hypo-
geum was modified for use as cistern and water-related features inserted
in it, presumably relating to the overlying structure.19 In addition, there
is another, similar brick-and-greenstone pier on the west face of the
northwest outer buttress (fig. 5). This pier has survived almost in its ori-
ginal height and is aligned with the two above-mentioned piers above
the hypogeum. Furthermore, the masonry of its upper part clearly indi-
cates that an arch sprang from it to the north.
Together, this evidence suggests a large rectilinear sixth-century
structure above the hypogeum, paved with the white and green marble
floor exposed in the 1980s excavations (ill. 2). As reconstructed by us,
this structure with the massive brick-and-greenstone piers was, therefore,
slightly out of alignment with the Justinianic church, following the orien-
tation of the fourth- or fifth-century hypogeum. If the east limit of the
structure was given by a partly surviving, probably fourth-century wall
just to the east of the hypogeum then its dimensions would be c. 24.5m
× c.13.5m. Nevertheless, the structure may have been even longer.
A marble string-course is preserved on both the north and west faces of
the uppermost part of the brick pier on the west side of the northwest
outer buttress, suggesting that this pier was not the last one in the row
and that the west wall of the structure was further to the west. This would
place the west wall of the marble-floored structure nearer the spiral
access ramp of the church.20
The structure was in the area immediately north of the church door,
which, according to Paul’s description, led people to the baptistery and,
given the lack of space for another large sixth-century structure in this
area, it seems probable that it is the baptistery described in Paul’s
ekphrasis.21
The baptistery that Paul described was probably the same as the
Great Baptistery mentioned in later texts, the place where baptism was
performed on the Epiphany and Easter Vigil. In addition, this building
was also used for imperial baptism. When the Patriarch went to the Great
Baptistery from the sanctuary of Hagia Sophia, he passed through, or by,
J. Bidez – L. Parmentier, 181. For the atrium see SCHNEIDER, op. cit., 22-28 and
pls. 8 and 9, and the general plan of the excavations, and also A. G. Guidobaldi
– C. Barsanti (a cura di), Santa Sofia di Costantinopoli. L’arredo marmoreo della
Grande Chiesa giustinianea, Vaticano 2004, 7 fig. 5 and 8 fig. 6 (drawings showing
details of the atrium before it was demolished).
25 Paul the Silentiary, Ekphrasis of Hagia Sophia, ed. P. Friedländer, ll. 612-616;
102 Engl. transl. in: MANGO, op. cit., 85.
Paul the Silentiary’s description of Hagia Sophia in the light of new ...
26 K. R. DARK – J. KOSTENEC, The Hagia Sophia Project, Istanbul, 2004-8, op. cit.,
61. On the marble pavement there are two masons’ marks. One composed of the
letters Ô and Ê (in ligature) and the other ÃÅ. Prominent serifs of these letters
confirm their sixth-century date. The use of white Proconnesian marble for the
areas immediately around the church is confirmed by the eighth-century Diege-
sis peri tes Hagias Sophias, which tells us that Justinian used ‘very big, costly slabs
of white marble’: T. Preger (ed.), Scriptores originum Constantinopolitanarum, 2
vols., Leipzig 1901/1907, I, 93; Engl. transl. in: MANGO, op. cit., 99.
27 K. R. DARK – J. KOSTENEC, The Hagia Sophia Project, Istanbul, 2004-8, op. cit., 61.
28 K. R. DARK – J. KOSTENEC, The Hagia Sophia Project, Istanbul, 2004-8, op. cit.,
64. The surviving slab at the foot of the east face of the access ramp bears a
mason’s mark composed of the letters Ð, Ï, and V, where O and V are in liga-
ture (V placed on the top of O). The same mason’s mark is on the pavement in
the south east exedra of Hagia Sophia. 103
Jan Kostenec ñ Ken Dark
29 For the sixth-century coastline in this part of the city, see: K. R. DARK, The
eastern harbours of Early Byzantine Constantinople, Byzantion 75 (2005) 152-163. Note
that the reconstruction of the coastline there is strongly supported by the recent
Turkish rescue excavation at Sirkeci station: S. Y. WAKSMAN – Ç. GIRGIN, Les vesti-
ges de production de céramiques des fouilles de Sirkeci (Istanbul). Premiers éléments de
caractérisation, Anatolia Antiqua 16 (2008) 443-469; Ç. G.IRGIN, Sirkeci’de sürdürülen
kazï çalïs,malarïndan elde edilen sonuçlar, in: Gün Is,ïg¢ïnda. Istanbul’un 8000 yïlï: Mar-
maray, Metro, Sultanahmet kazïlarï, ed. E. Pekin, Istanbul 2007, 98-105.
30 The identification of the octagon as a baptistery and its Justinianic date are
in the secondary literature based on the Diegesis and the typical sixth-century
pure brick masonry with occasional leveling courses of greenstone: SCHNEI-
DER, op. cit., 42. The Diegesis tells us that this small domed building was erec-
ted by Justinian near the Horologion, which may have stood near the south-
west vestibule of the church: PREGER, op. cit., I, 82; for the Horologion see
above n. 12.
31 The Small Baptistery was used on the Saturday before Palm Sunday (St.
Lazaros), Holy Saturday morning and Pentecost: MATEOS, op. cit., II, 62-63; II,
84-85 and n. 1; II, 136. The Typicon (II, 62) says that the patriarch “goes down”
to the Small Baptistery from the church. This agrees with the topography of the
Hagia Sophia site as the domed octagon at the southwest corner is on a slight-
ly lower level than the floor of the nave and aisles of the church (cf. TAFT, op.
104 cit., 10).
Paul the Silentiary’s description of Hagia Sophia in the light of new ...
west corner of the church, it may instead have been built as a small recep-
tion hall for the patriarchal palace, either by Justinian I or by the Patri-
arch John III in the reign of Justin II. In this respect the statement of the
Diegesis that this building was not a purpose-built baptistery need not to
be regarded as a pure fiction, but may reflect a garbled memory of its ori-
ginal function as a reception space.32
Conclusion
In conclusion, this newly-available material evidence can contribute
both to understanding of the buildings and courtyards that Paul de-
scribes and to visualising of the physical circumstances of the poem’s offi-
cial recitation. Moreover, it requires us to re-think the external appea-
rance of Hagia Sophia in the sixth century and to reinterpret the setting
of the church in the monumental heart of the Byzantine capital. Far from
being seen from the Augusteon as a dome towering above a cluster of
buildings, the sixth-century church – surrounded by marble-paved
courtyards and clad with white marble – was, as he says, ‘bathed all round
by the bright light of day.’
32 DARK – KOSTENEC, The Byzantine Patriarchate, op. cit., 126-128. In our paper
in Architectura we suggested dating the building to the reign of Justin II,
employing as one of the arguments for this date the dimensions of its bricks.
We argued that the use of smaller bricks in comparison with those from the ori-
ginal structure of Hagia Sophia suggests a post-Justinianic date (DARK – KOSTENEC,
The Byzantine Patriarchate, op. cit., 124-125). However, at the time of writing that
paper we had only measurements at our disposal of bricks taken in the lower
parts of the west and south façades of the baptistery, where the Byzantine brick
masonry is obscured by modern repointing. By contrast, data from later survey
seasons, when we were allowed to examine the whole building (including the
dome, which was temporarily stripped of its plaster in 2009), show that there is
no difference in the mean dimensions of the bricks used in the baptistery and
those used in the neighbouring Justinianic church (most of them are 37-38 cm
long and 4.5-5 cm thick). According to Cormack and Hawkins, the bricks in the
hall above the southwest vestibule, ascribed reasonably to the Patriarch John III
and Justin II, are of different dimensions (for example shorter by about 1 cm)
than those from the Justinianic construction of church. However, they admit
that their measurements may not be entirely accurate as the masonry in this hall
„is smeared by Fossati, and more recent pointing“ (CORMACK – HAWKINS, op. cit.,
193, n. 25). From this it is apparent that the dimensions of these bricks cannot
be taken as a reliable criterion for favouring either Justinian I or Justin II as the
builder of this small domed octagon. 105
L’Ekphrasis Eikonos de Procope
de Gaza en tant que reflet de la société
de l’Antiquité tardive
4 D. RENAUT, op. cit., 202: „(…) la Description d’une Image par Procope ne situe
pas l’œuvre de manière précise dans un bâtiment public ni même privé.“
5 Cette question n’a pas été résolue d’une manière satisfaisante dans la lit-
térature scientifique. L’existence réelle des peintures avait été présumée déjà
par P. FRIEDLÄNDER, Spätantiker Gemäldezyklus in Gaza des Prokopios von Gaza.
ÅÊÖÑÁÓÉÓ ÅÉÊÏÍÏÓ, Città del Vaticano 1939, 101-103 (son argument décisif
était la „anschauliche Ganzheit“ de l’œuvre). H. MAGUIRE (Rhetoric, Natur and
Magic in Byzantine Art, Aldershot 1998, 119-120) dit que Procope „had observed
actual works of art“. Pourtant, H. MAGUIRE n’a pas la même opinion: il dit d’un
côté que „the ekphrasis follows the actual layout of a picture and does not depend on lit-
erary models“ (p. 119), de l’autre côté il constate que „the ekphraseis of the school of
Gaza were based as much on visual observations as on literary models“. Récemment,
pour l’existence des peintures voir R. TALGAM (op. cit, 218, note 24), et D. RE-
NAUT, op. cit., 202, avisant le verbe πÜρειµι (P. FRIEDLÄNDER, op. cit., §42, l. 421)
qui à son avis prouve que Procope a vu les peintures. Pour l’opinion de W. RAECK
(Modernisierte Mythen. Zum Umgang der Spätantike mit klassischen Bildthemen,
Stuttgart 1992, 150-153) qui refuse l’existence des peintures voir p. 110, 114 de
mon article. 107
Vlastimil Drbal
111
Vlastimil Drbal
par là une protection, préférant être frappé plutôt que de voir la vieil-
lesse périr de manière aussi terrible sous des coups qui ne l’épargnent
pas.“26
La seule référence de la violence envers la nourrice est, à ma con-
naissance, attestée dans la Phèdre de Sénèque.27 La description de
Procope pourrait refléter l’une des versions du mythe parmi plusieurs
autres qui circulaient sur scène et dans les arts et qui était peut-être plus
répandue dans l’Antiquité tardive.28
Le fauconnier n’est pas une invention ni du peintre ni de Procope,
comme le prouve une mosaïque de Madaba sur laquelle un fauconnier
est aussi représenté (Fig. 1, 2).29 En réalité, il s’agit d’une innovation de
l’Antiquité tardive qui prouve la popularité de la fauconnerie aux Ve et
VIe siècles comme une composante essentielle dans l’éducation des
nobles de l’époque. La fauconnerie était le thème principal d’une vaste
mosaïque (13,9 x 3 m) d’une villa à Argos en Grèce, où des scènes de
chasse liées à la fauconnerie sont représentées sur sept tableaux.30 La
popularité de la fauconnerie dans les œuvres d’art de cette période peut
être observée à partir de l’époque de la réalisation des mosaïques
Le lion était de toute évidence considéré comme une proie de plus grand
choix qu’un sanglier.
Un parallèle qui, à mon avis, confirme cette déduction est constitué
d’une mosaïque d’Apamée qui date elle aussi du VIe siècle (Fig. 3). On y
voit le couple mythologique Méléagre et Atalante qui ne combattent pas
un sanglier (comme dans les représentations classiques37), mais deux
léopards, une lionne et un ours – des animaux évidemment considérés,
eux aussi, comme plus représentatifs du statut social du chasseur
noble.38
Dans la partie supérieure de la deuxième peinture, Procope décrit
quatre petits tableaux représentant des scènes de l‘Iliade d’Homère.39
Sur le deuxième tableau de gauche, l’ambassadeur envoyé chez
Agamemnon n’est pas Idaios (comme chez Homère40), mais le roi Priam
en personne, qui, accompagné d’Anténor, demande le corps d’Hector.41
La description de Procope met ainsi en évidence la faveur et la prédilec-
tion dont jouissait Homère durant l’Antiquité tardive.42
Le sens de l’ekphrasis dans la conception de l’Antiquité (tardive) n’é-
tait pas de décrire ou d’imiter une œuvre d’art (mimesis), mais de trans-
mettre et d’appréhender le monde qui se trouve derrière cette illustra-
tion (fantasia). La tâche de l’auteur d’une ekphrasis était de communiquer
femme bien aimée. – Sur le relief de droite, on voit Hippolyte à la chasse: il tend
la lance pour tuer le sanglier. Dans le contexte de cet article, la figure féminine
en habit d’Amazone est très importante – il s’agit de virtus, la personnification
de sa vertu. Sur les sarcophages de l’époque de la tétrarchie (fin du IIIe siècle –
début du IVe siècle), la virtus d’Hippolyte est de plus en plus accentuée (P.
ZANKER – B. Ch. EWALD, op. cit., 329; W. RAECK, op. cit., 94-97).
37 LIMC VI (1): 415-418 (grecques), 419-420 (etrusques), 424-427 (romaines).
38 Idem, 425 (date pourtant la mosaïque dans la 2ème moitié du Ve siècle). S.
MUTH, Kultur, 107, 109. J. BALTY, Mosaïques antiques de Syrie, Bruxelles 1977,
118-123 (No. 54-56). W. RAECK, op. cit., 83.
39 P. FRIEDLÄNDER, op. cit., §36-41. Voir aussi p. 108.
40 Homère, Ilias XXIV, 469-473.
41 P. FRIEDLÄNDER, op. cit., §39.
42 La problématique des poèmes épiques d’Homère dans l’Antiquité tardive –
y compris les changements dans leur réception – a été relativement profonde-
ment étudiée. Voir: J. F. KINDSTRAND, Homer in der zweiten Sophistik, Uppsala
1973; R. LAMBERTON, Homer the Theologian. Neoplatonist Allegorical Reading and the
Growth of the Epic Tradition, Berkeley – Los Angeles – London 1986 (Procope p.
158, 160); R. BROWNING, The Byzantines and Homer, in: R. Lamberton – J. J.
Keaney (eds.), Homer’s Ancient Readers: The Hermetics of Greek Epic’s
Earliest Exegetes, Princeton 1992, 134-148; D. R. MACDONALD, Christianizing
Homer. The Odyssey, Plato and „The Acts of Andrew“, Oxford 1994. – L’importance
des œuvres d’Homère pour Procope prouve aussi les métaphrases de certains
passages d’Homère qui malheureusement ne sont pas conservées mais sont
mentionées par Photios dans l’article sur Chorikios: A. BRINKMANN, Die Homer-
Metaphrasen des Prokopios von Gaza, Rheinisches Museum für Philologie NS 63
(1908) 618-623. B. T. H. ROMERY, Procopius of Gaza and his Library, in: H. Amirav
– B. T. H. Romeny (eds.), From Rome to Constantinople: Studies in Honour of
118 Averil Cameron, Leuven – Paris – Dudley 2007, 173-190, en part. 176, 190.
LíEkphrasis Eikonos de Procope de Gaza en tant que reflet de la sociÈtÈ ...
43 J. ELSNER, Art and the Roman Viewer. The Transformation of Art from the Pagan
World to Christianity, Cambridge 1995, 27-28.
44 C. TIERSCH, Zwischen Hellenismus und Christentum – Transformationsprozesse der
Stadt Gaza vom 4.-6. Jh. n. Chr., Millenium 5 (2008) 57-91, en part. 86.
45 R. TALGAM, op. cit., 217.
46 C. TIERSCH, op. cit., 86.
47 G. MUSSIES, Marnas God of Gaza, in: ANRW 18.4 (1990) 2413-2457.
48 Marc. Diac. V. Porph. 26n (Marc le Diacre, Vie de Porphyre, éd. H. Grégoire –
M.-A. Kugener, Paris 1930, 22n).
49 Idem, 95-99 (Grégoire – Kugener, 73-76).
50 Zachariae Rhetori Vita Isaiae, ed. E. W. Brooks (CSCO 7), Paris 1907, 3-16,7. 119
Vlastimil Drbal
55 C. TIERSCH, op. cit., 80-82; F. K. LITSAS, Choricius of Gaza and his description of
festivals at Gaza, JÖB 32 (1982) 427-437; Z. WEISS, Games and Spectacles in Ancient
Gaza: Performances for the Masses in Buildings Now Lost, in: B. Bitton-Ashkelony –
A. Kofsky (eds.), Christian Gaza in Late Antiquity, Leiden 2004, 23-39. – Une
partie de ces jeux était le mimos, défendu contre les théologues chrétiens par
Chorikios dans une de ses déclamations Apologia mimorum (Choric. Apol. Mim.
1148-118 – Forster/Richtsteig 370n). Voir: R. WEBB, Rhetorical and Theatrical
Fictions in Chorikios of Gaza, in: S. F. Johnson (ed.), Greek Literature in Late
Antiquity: dynamism, didactism, Aldershot 2006, 107-124, en part. 117-120.
56 P. FRIEDLÄNDER, op. cit., §42: Αλλ τ ς τ ν παρ ντων θαυµ των πρ φασις;
τ ς δ τα τας φιλοτιµε ται τ π λει τ ς χ ριτας; ν ρ ο τος π κρου τ ς γραφ ς
ξ χων, καλ ς µ ν δε ν (…) ν ππικο ς γ σι κα λουτρ ν φθον , σεµν τερος τ
τ ν π των στολ τ ν φιλοτιµ αν βο ν, γ νει τε λαµπρ ς κα πλο τ κοµ ν (…) κ
πατρ ς ε σεβ ς (…) τ παιδ το Κ νωνος τ ν α τ ν χων προσηγορ αν κα τ χην ,
κα λαµπρ ν ργων µ ρτυρα τ ν π τ ς κεφαλ ς βασιλ α ποιο µενος
57 On comprend la formule „le fils de Conôn“ comme une énigme qui renvoie
à la famille de l’Athènes classique dans laquelle les fils s’appelaient alternative-
ment Conôn et Timothée (dont le plus connu était le stratège et homme poli-
tique du IVe siècle, vainqueur de la flotte péloponnésienne à Cnide en 394). On
en déduit le nom de Timothée pour le commanditaire des peintures de Gaza. –
Je voudrias remercier D. Renaut pour cette information.
58 A côté de la description des peintures dans les thermes auxquelles est con-
sacré cet article il est l’auteur d’une description de l’horloge artificielle où
chaque heure symbolisait un des douze travaux d’Héraclès. Voir: H. DIELS, Über
die von Prokop beschriebene Kunstuhr von Gaza (= Abh. d. Preuss. Akad. d. Wiss.,
phil.-hist. Kl. 1917, 7), Berlin 1917. 121
Vlastimil Drbal
The relation between word and image is an old and debated issue in
both art history and literary studies. Many attempts have been made to
define their kinship and/or interdependence – are they rivals, does the
one serve the other, or do they simply go hand in hand? And could the
study of ekphrasis provide us with an answer to these questions? Is per-
haps vivid description the place where literature and art meet and min-
gle, a mise en abîme for considering aesthetic issues in a self-reflective
manner?1 Is even art history itself but one long ekphrastic discourse,
founded on the description of objects and thus inextricable from the
works of art?2
In the field of Byzantine studies, a number of important studies have
appeared over the last few years, enabling us to better understand the
complex workings of art and text.3 One of the many aspects that has
been investigated and brought to the fore is the interplay of image and
inscription; how, for instance, an epigram written for an actual object
1 On such reflections, see J. ELSNER, Genres of Ekphrasis, Ramus 31 (2002) 1-
18. The Imagines of Philostratos the Elder may be seen as a case in point; for
Philostratos and his Byzantine reception, see R. WEBB, The Transmission of the
Eikones of Philostratos and the Development of Ekphrasis from Late Antiquity to the
Renaissance, unpublished Ph.D. thesis, Warburg Institute, University of London,
1992, and ead., Greek Grammatical Glosses and Scholia: the Form and Function of a
Late Byzantine Commentary, in: Medieval and Renaissance scholarship: proceedings
of the second European Science Foundation Workshop on the classical tradition
in the Middle Ages and the Renaissance (London, The Warburg Institute, 27-28
November 1992), ed. N. Mann – B. Munk Olsen, New York 1997, 1-18.
2 See the interesting and thought-provoking essay by J. ELSNER, Art History as
Ekphrasis, Art History 33/1 (February 2010) 10-27, esp. 11, arguing that “art his-
tory … is nothing other than an ekphrasis, or more precisely an extended argu-
ment built on ekphrasis”. Note also the useful bibliography on ekphrasis at the
end of the article.
3 The important study of H. MAGUIRE, Art and Eloquence in Byzantium,
Princeton N.J. 1981, has been crucial for this development, along with L. JAMES
– R. WEBB, “To understand ultimate things and enter secret places”: Ekphrasis and Art
in Byzantium, Art History 14 (1991) 1-17. Some of the most recent contributions
may be found in L. JAMES (ed.), Art and Text in Byzantine Culture, Cambridge
2007, and for ekphrasis as an ancient rhetorical genre one should turn to
R. WEBB, Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and
Practice, Bodmin 2009. 123
Access via CEEOL NL Germany
Ingela Nilsson
Instituts 5 (1902) 74-83; O. LAMPSIDIS, Der vollständige Text der IÅêöñáóéò ãyò des
Konstantinos Manasses, JÖB 41 (1991) 189-205. For a modern Greek translation
along with a discussion of the text, see P. A. AGAPITOS et al., Åéêþí êáé ëüãïò· Ýîé
âõæáíôéíÝò ðåñéãñáöÝò Ýñãùí ôÝ÷íçò, Athens 2006, 41-73.
11 Beiträge zur Kunstgeschichte, ed. L. Sternbach, op. cit., 83-85.
12 MAGDALINO, In Search of the Byzantine Courtier, op. cit. 164.
13 KURZ, Esce dva nieizdannych proizvedenija Konstantine Manassi, op. cit.
14 For this text as one of several “indirect encomia” of Emperor Manuel, see
P. MAGDALINO, The Empire of Manuel I Komnenos 1143-1180, Cambridge 1993,
455.
15 HORNA, Analekten zur byzantinischen Literatur. The excursion to the shores of
the Bosporos depicted in the ekphrasis may still be considered as a leisure pur-
suit of courtiers and aristocrats, in that sense relating to a courtly environment
if not to the court as such. For the motif and similar methods of catching birds,
see the contemporary novel of Eumathios Makrembolites, Hysmine and Hysminias
4.12. For a brief discussion of the ekphraseis of Manasses, see Magdalino, In
Search of the Byzantine Courtier, 163-164.
16 Most recent Der vollständige Text der IÅêöñáóéò ãyò, ed. Lampsidis, op. cit. 125
Ingela Nilsson
nor is gold nor precious stones21 as valuable, nor yet anything else that
is known under heaven. There are other distinguished and thrice noble
men who manifest this, but not least also the man who is conspicuous as
regards his descent and magnificent as regards his soul, the man whose
family roots have been registered in old writings and whose love of beau-
ty has been exposed in deeds. As I often come to see this man – since he
both takes pleasure in speeches and is a friend of those who are nou-
rished by speeches – I frequently stood there and looked, and as I was
beholding I perceived blissful motions of the soul from the works of art,
and I understood and learned everything as I watched.
I saw there very beautiful things, and I observed a red stone, which
nature had dyed deep red as with purple and lavished crimson along its
length, lending it much uncontrived beauty.”
“Ïšäcí Tñá öéëïêÜëïõ øõ÷yò “ëâéþôåñïí· åk äE Rìá êár öéëïëüãïò
å›ñåè† êár öéëüêáëïò, íéêZ êár Êñïßóïõ ô’ ðïëõôÜëáíôïí, íéêZ êár
ô’í ðáñE EÁñéóôïôÝëåé åšäáßìïíá, ïšê dîéóùèÞóåôáé ášô† ÷ñõóßïí
Óùöårñ êár ëßèïò Ákèéïðßáò, ïšäcí ô§í Tëëùí, ¿ðüóá ›ð’ ô’í ïšñáí’í
ðåñéëÜëçôá. Äçëï™óé ôï™ôï êár Tëëïé ìcí Tíäñåò Pñéðñåðåsò êár
ôñéóåõãåíåsò, ïš÷ {êéóôá äc êár ¿ ô’ ãÝíïò ðåñßïðôïò êár ôxí øõ‹÷xí›
ìåãáëïðñåðÞò, ï£ êár ðáëáéïsò ëüãïéò ½ ¼ßæá ôï™ ãÝíïõò PíÜãñáðôïò
êPí ôïsò ðñÜãìáóé äc ô’ öéëüêáëïí äéáöáßíåôáé. EÅ㦠ôïßíõí ðåñr ô’í
Tíäñá ôï™ôïí èáìßæùí, ”ôé êár ÷áßñåé ëüãïéò êár ïkêåéï™ôáé ôï˜ò ëüãùí
ôñïößìïõò, hóôçí êár åqäïí ðïëëÜêéò êár Pðåóêüðåõóá êár ôNò PãáèNò
ôyò øõ‹÷yò› êéíÞóåéò dê ô§í hñãùí êáôÝìáèïí êár hãíùí ðÜíôá êár
åqäïí·
êár kä¦í êáëN ëßáí dêås êár ëßè‹ïí ê›áôåsäïí ìéëôü÷ñïïí, •í ½
öýóéò dîåñõèñþóáóá ðïñöýñåïí ånñãáóôáé êár öïéíéêïðÜñwïí êár ‹ôï™
ìÞ›êïõò dðéäáøéëåõóáìÝíç ðïë˜ êÜëëïò PíåðéôÞäåõôïí d÷áñßóáôï.
Second Half of the Twentieth Century, in: Byzantium: a world civilization, ed. A. E.
Laiou – H. Maguire, Washington D.C. 1992, 119-155, 139-140, and in E.
DAUTERMAN MAGUIRE – H. MAGUIRE, Other Icons: Art and Power in Byzantine
Secular Culture, Princeton N.J. 2007, 25-26. The translations given here are
partly revised versions of these translations, partly my own.
21 Literally “nor is gold Sopheir nor Ethiopian stone”. ‘Ophir’ (in the
Septuagint rendered as ‘Sophir’) indicates a region famous for its gold (e.g. 1
Kings 9:28), later to be identified as India (Josephus, Jewish Antiquities, 8.164).
For a precious stone from Ethiopia, see Job 28:19 (topaz) but also Heliodoros,
Aithiopika 8.1 (emeralds). Cf. also Ezek 27:22 (“gold and precious stone”).
22 See pp. 2-7 in Elder Philostratus, Younger Philostratus, Callistratus, translated
by A. Fairbanks (= Loeb Classical Library vol. 256), London 1931. 127
Ingela Nilsson
… but most of all I marvelled at the skill of the artist: that, wishing to
form an idol of slaughter and … [guile] he cleverly devised the work in
a suitable fashion, and provided for the subjects of his carvings a [mate-
rial] of a matching colour, so that the stone should not be ingrained with
spurious and alien tints, but [bathed], as they say, in [blood] from the
core. The images of the stone and the story of its carvings were as fol-
lows.
EÇãÜóèçí ìcí êár ô‹Tëëá› . . . . . . . . . , ôü ãå ìxí ðëÝïí ôï™
ôå÷íßôïõ ô’ åšìÞ÷áíïí Pðåèáýìáóá, ”ôé óöáãNò êá . . . . . . . . . .
‹ãïçôåß›áò åkäùëïðëáóôyóáé èåëÞóáò ðñïóöõcò dóïößóáôï êár ô’
›ðïêåßìåíïí, êár ôïsò ãëõöçóïìÝíïéò ¿ìü÷ñïõí ›ðåóôÞóáôï ô’ dä . .
. . ïí, líá ìx ÷ñüáéò íüèïéò êár dðåéóÜêôïéò ½ ëßèïò dã÷ñþæïéôï, PëëE
PöE dóôßáò , ” öáóéí, h÷ïé ô’ áj‹ìáôüâáðô›ïí. LÇí äc ôN dí ášô†
ôïéÜäå êár åq÷åí ïœôù ôN ôyò ãëõöyò.
So what is really praiseworthy, according to the narrator, is the
artist’s use of a ‘bleeding’ stone for a truly ‘bloody’ scene.27 The descrip-
tion that follows confirms this, as the ferocious cyclops is described
in detail, along with Odysseus and his dead shipmates, torn to bits.
Odysseus is looking at the bodies of his friends with pity as he is
bringing the wineskin and offering it to the cyclops; he looks, according
to the narrator, as if he is already about to succeed with his scheme.
In the following we also find literary references to Homer, the source
and frame of reference for the Odysseus and cyclops episode.28 The
insertion of these references confirms how art and literature in
Byzantium function in similar ways: it is a question of combining the
right subject matter and form (the stone and the story on the one hand,
the discourse and the story on the other), often referring to stories
belonging to an ancient past (like those of Homer).29 Thus, the cyclops,
according to Manasses,
was depicted as a well fed and wild creature, just as Homer already
described him, with a huge body, frightful to behold, looking more like
a beast and a wooded mountain than a bread-eating and civilized man.
His hair was thick, his hair was squalid, his teeth were many, his brows
were terrible; his forehead was broad and indicated no humanity or gen-
tleness whatsoever – the stone alone, displayed in this manner, was
enough to humble, to inspire with fear and to freeze the beholders with
alarm. The hairs of his beard were curly and hinted at plentiful wrath
ambushed therein, their neglect and disarray revealed his dislike of
bathing and his dislike of beauty, his complete isolation and beastly life.
27 See also MAGUIRE, Byzantine Art History, 139-140.
28 Odysseus encounters the cyclops in book 9 of the Odyssey. Cf. the appear-
ance of Polyphemos in the contemporary Niketas Eugenianos, Drosilla and
Charikles 6.503-546, but then with a different story and the Idylls of Theokritos
as subtext; see J. B. BURTON, A Reemergence of Theocritean Poetry in the Byzantine
Novel, Classical Philology 98 (2003) 251-273. Cf. also the use of Homeric refer-
ences in the De signis of Niketas Choniates, on which see further below.
29 Cf. I. NILSSON, The Same Story, but Another: A Reappraisal of Literary Imitation
in Byzantium, in: Imitatio, aemulatio, variatio, ed. A. Rhoby – E. Schiffer, Wien
2010, 191-204. 129
Ingela Nilsson
His neck was thick, his shoulders broad, and his mouth gaping wide
open, so as to devour whole herds of animals. He had a broad chest, he
was big-bellied, he had strong arms and his hands were larger than those
of Briareos.30
ãÝãñáðôï äc ¿ Êýêëùø ‹åš›ôñïöüò ôéò êár Tãñéïò êár ïpïí ášô’í
ðñïäéÝãñáøåí GÏìçñïò, ô’ ó§ìá ðåëþñéïò, käåsí öïâåñüò, åkò èyñá
ì‹Oëëïí› êár —ñïò êáôÜöõôïí dîéóïýìåíïò ~ Tíèñùðïí óéôïöÜãïí êár
{ìåñïí· äáó˜ò ôxí êüìçí, áš÷ì§í ôxí êüìçí, ðï‹ë˜ò› ôNò ãíÜèïõò,
äåéí’ò ôNò “öñ™ò· ô’ ìÝôùðïí äéçõñýíåôï êár ”ëùò ïšäåír Píèñùðéê’í
›ðÝãñáöåí ïšäc ðñïóçíÝò· nó÷õóåí Uí êár ëßèïò ïœôùò jóôÜìåíïò
óõóôïëåsí (lege -xí) êár äÝïò dðáãáãåsí êár êñõóôáëë§óáé öüâv ôï˜ò
âëÝðïíôáò· áj ôï™ ðþãùíïò ôñß÷åò dâïóôñõ÷ï™íôï êár ðïëëxí ‹÷ïëxí›
dãêáèçìÝíçí ›ðÝöáéíïí, ô’ äc Pôç‹ìÝ›ëçôïí ášô§í êár PíåõèÝôéóôïí
ô’ Pöéëüëïõôñïí ášôï™ êáôçãüñïõí êár Pöéëüêáëïí êár ô’ ”ëùò
Pðñüóìéêôïí êár èçñüâéïí· åšðáãxò ¿ áš÷Þí, ïj ¯ìïé åšñåsò, ô’ óôüìá
åšñõ÷áíäcò êár ôïóï™ôïí, ïpïí êár ”ëáò PãÝëáò èñåììÜôùí êáôáðéåsí·
åšñýóôåñíïò, åšñõãÜóôùñ, êáñôåñ’ò ôï˜ò âñá÷ßïíáò, ôï˜ò ðÞ÷åéò ›ðcñ
ÂñéÜñåùí·
The cyclops is indeed frightening and even if the artist’s skill has
made the stone come alive, the depicted object is clearly a beast who has
stepped out of fiction, an idol and not a man.31 We may note how the
depiction of the cyclops as an isolated monster with a shaggy beard also
functions as a contrast to the character of its owner – the sophisticated
Palaiologos referred to in the opening passage. This aristocratic lover of
beauty and words, he who can be described in Platonic terms as öéëïëüãïò
and öéëüêáëïò, would certainly smile at such a description and identify
himself with the clever Odysseus, master of words.32
And on it goes. The monster is surrounded by pools of blood from
his victims and one can see his “navel and the belly that had grown, filled
with meat and heavy with its load of food.” His fingers have sharp claws,
they are enormous and look like the paws of a lion. The hands are rough
with scaly skin, “similar to the hands that a workman or a cattle-driver or
someone who practised rural toils might have” – a human trait, finally,
but as far from a Constantinopolitan aristocrat as one could get. The
description then closes with a comparison with other giants of the
ancients (Briareos, Typhon, Enkelados – Polyphemos is larger than them
all),33 and the narrator states that he indeed was just as large as in the
poems of Homer. Finally, the artistic (and moral) character of the sculp-
ture is repeated: “That is how skilfully Polyphemos had been formed into
an idol; in the image one could even see buttocks and knees and [human
flesh]” (Ïœôù ôå÷íçÝíôùò åkäùëïðëÜóôçôáé ¿ Ðïë‹ýö›çìïò· åqäåí Tí ôéò dêås
êár ãëïõô’í ê‹ár ã›üíõ êár ‹óÜñêá Píèñùð›ßíçí).34 Even though these last
words have to be read with caution, being supplied by Sternbach, the
repeated use of åkäùëïðëÜóôçôáé seems to imply the character of the
carving’s Polyphemos as an idol – not an icon.35
Before moving on to a discussion of Byzantine attitudes toward
ancient statuary, we need to address one more aspect of the cyclops
ekphrasis: is the object that Manasses depicts really a statue? The object
is consistently referred to as a statue in scholarly literature; the title
indeed seems to indicate that we are dealing with a statue (“an ekphrasis
of images carved in circular m[arble]”). Sculptural fragments of similar
images have come down to us, most notably the sarcophagus fragment at
the Museo Nazionale in Naples (a third-century Roman piece) in which
Odysseus is depicted bringing wine to the cyclops, while the entrails of a
dead body are spilling out on to the ground – just like Manasses
describes the brutality of the scene in his ekphrasis.36 So it may seem
obvious to assume that the Palaiologos patron was a collector of ancient
objects, among which was a statue (or a deep relief) of red marble. There
are, however, some indications that the object may have been of a diffe-
rent kind; was it perhaps an engraved gemstone, a late antique cameo?37
In support of such an interpretation we should look at the manner
in which Manasses describes the colour of the stone. It is not described
as simply red, but as one which nature has “dyed deep red as with pur-
ple and lavished crimson along its length” (dîåñõèñþóáóá ðïñöýñåïí
ånñãáóôáé êár öïéíéêïðÜñwïí êár ‹ôï™ ìÞ›êïõò dðéäáøéëåõóáìÝíç). The
stone accordingly seems to contain several nuances, which appear in the
carving so that the material itself makes the figures come alive. The artist
found a material that would match his motif and used it cleverly: he
“provided for the subjects of his carvings a [material] of a matching
colour (¿ìü÷ñïõí) so that the stone should not be ingrained with spuri-
ous and alien tints”. This description of the material reminds us of the
34 This is the final line in the version presented by Sternbach but in view of the
mutilated state of the manuscript it is difficult to know whether one or more lines
may have followed in the original version of the ekphrasis; see also above, n. 20.
35 See above, n. 31.
36 See DAUTERMAN MAGUIRE – MAGUIRE, Other Icons, 25. One may also note the
famous fragments of the Polyphemos group discovered at Sperlonga (first cen-
tury AD) as well as several depictions of the scene on ancient Greek pottery.
37 I owe this suggestion to Helen Saradi, who pointed out the possibility
during the discussion in Prague. I have since looked into the matter more care-
fully, reconsidered the text and now believe it to be a highly relevant observa-
tion. I would like to thank Professor Saradi warmly for sharing her ideas with me
and allowing me to develop them in this essay; I am also grateful to the other
participants of the Prague colloquium for fruitful and stimulating discussions. 131
Ingela Nilsson
actual object to be described. This would explain the vague, even slightly mis-
leading details given in the titles, creating a narrative suspense and making the
audience wait for the ‘revelation’ of the object later in the ekphrasis.
42 S. BASSETT, The Urban Image of Late Antique Constantinople, op. cit., 51-58,
160-185; see also further below n. 53.
43 S. BASSETT, The Antiquities in the Hippodrome of Constantinople, DOP 45 (1991)
87-96, and ead., The Urban Image of Late Antique Constantinople, op. cit.
44 Nicetae Choniatae Historia, ed. J. L. van Dieten (= Corpus fontium historiae
byzantinae, XI), Berlin 1975, 647-655.
45 On the import of statues to Constantinople during successive phases as a
demonstration of imperial power but also as a way of creating a link to the
Roman past in a city with no imperial history, see Bassett, The Urban Image of
Late Antique Constantinople, op. cit. See also H. Saradi, Ôá «ìíçìåßá ôïõ ãÝíïõò»
óôçí éóôïñéïãñáößá ôïõ Ðñïêüðéïõ, Byzantina 21 (2001) 1-17, on references to
ancient monuments in the history of Prokopios, functioning as literary figures
but at the same time as highly symbolic memories of the past, and A. RHOBY,
Reminiszenzen an antike Stätten in der mittel- und spätbyzantinischen Literatur. Eine
Untersuchung zur Antikenrezeption in Byzanz (= Göttinger Studien zur byzantini-
schen und neugriechischen Philologie, 1), Göttingen 2003. 133
Ingela Nilsson
very well not only the ancient myths attached to the statues but also the
superstitious stories of their ‘magical’ powers.51 Moreover, in one case he
refers to contradictory interpretations of one particular statue: some said
it was Bellerophon mounted on Pegasos, others maintained that it was
Joshua. The divided opinions – one pagan, one Christian – do not seem
to bother Niketas at all, and he does not seem to prefer one over the
other, but goes on to tell an anecdote attached to the statue.52
To someone like Niketas Choniates, the pagan statues apparently
represented not only artistic beauty but also in a wider sense paideia –
Greek education based on both iconographic and literary models – and
the superstitious beliefs expressed in texts like the Patria may well have
been considered as essential parts of that heritage. This aesthetic (and in
some ways also philosophical) system had been implemented during the
Greco-Roman period, expressed in both art collections and their descrip-
tions – especially in the ekphrasis of the Zeuxippos bath53 – and was now
firmly rooted in any educated Byzantine’s mind.54 It corresponds with
the attitudes expressed in the ekphrasis of Constantine Manasses: the
idol of Polyphemos may not be appropriate in some ways, but it repre-
sents an ancient Greek and thus eternal beauty and strength. Moreover,
the skilful combination of material and form in the carving reflects the
literary ideal of finding the right form for any subject matter, even for an
inappropriate one. Since the Byzantines made such a clear distinction
between subject matter and form, they could appreciate form even when
it clashed with the subject matter or content, in art as in literature.
The ekphrasis of the cyclops offers a good example of how the
Byzantines handled and phrased their appreciation of pagan art in the
51 E.g. the story of the bronze eagle and the snakes in Nicetae Choniatae
Historia, ed. van Dieten, 651.32-57; note also the remarks on the statue of Helen
and her potential love charms in 652.77-79.
52 Nicetae Choniatae Historia, ed. van Dieten, 649.58-78. This matter was dis-
cussed by Horst Schneider in a lecture held at Uppsala in January 2010, entitled
”Recent Advances and New perspectives in Greek and Byzantine Studies”
(unpublished). I would like to thank Professor Schneider for providing me with
a copy of his interesting paper.
53 For the statues of the Zeuxippos baths, composed by Christodoros of
Koptos and preserved as Book II of the Greek Anthology, and their Homeric – or
rather epic-historical – aspects, see Bassett, The Urban Image of Late Antique
Constantinople, but also SARADI, Perceptions and Literary Interpretations of Statues,
op. cit., 40-57, and cf. A. KALDELLIS, Christodoros on the Statues of the Zeuxippos
Baths: A New Reading of the Ekphrasis, GRBS 47 (2007) 361-383.
54 See above, n. 45 and 50, but also A. KALDELLIS, The Christian Parthenon:
Classicism and Pilgrimage in Byzantine Athens, Cambridge 2009, 166-195. Note also
H. SARADI, Âõæáíôéíïß, Éôáëïß êáé ïé áñ÷áéüôçôåò ôïí äåêáôï ðåìðôï áéùíá: ç
ìáñôõñßá ôïõ Êõñéáêïý ôïõ Áãêùíßôç, in: Proceedings of the Conference
“Frankish, Venetian, First Turkish Period”, 1-2/10/2005 (Patras), 6th Archaeo-
logical Service of Byzantine Antiquities and Historical Association of
Peloponnese (in print), with an introductory discussion of the early and middle
Byzantine period, followed by a study of the relation to antiquities in the fif-
teenth century. 135
Ingela Nilsson
55 I would like to thank Karin Hult and Roger Scott for their careful proof
reading of the present paper, for useful remarks and generous suggestions that
have improved my translation of the Greek text. Any mistakes or inaccuracies
136 remain, of course, my responsibility alone.
Rhetorik, Allegorie in der Ekphrasis
antiker Denkmäler
Die Ekphrasis antiker Kunstdenkmäler als Weg
zur griechischen Philosophie in Byzanz
(am Beispiel von Michael Psellos)
Im Jahre 2007 widmete die erste Nummer des 102. Jahrganges der
Zeitschrift „Classical Philology“ acht Beiträge der Ekphrasis in der anti-
ken sowie in den modernen Literaturen. Diese Beiträge wurden zuvor
auf Konferenzen in Oxford (2002) und Chicago (2004) vorgetragen.
Einer der Teilnehmer, Page DUBOIS, beklagte hier, dass ihn sein Verleger
1982 daran gehindert hätte, den Terminus Ekphrasis im Titel seines
Buches zu benützen, da potentielle Leser nicht unbedingt wissen
müssten, worüber der Autor schreibt. Diese Situation hat sich in den letz-
ten 25 Jahren radikal geändert: das Motiv und Genre der Ekphrasis
wurde zu einem Modethema, nicht nur einer Reihe von Literatur- und
Kunsthistorikern der antiken und byzantinischen Literatur, sondern
auch von Theoretikern der modernen Literatur und Kunst. Das hatte zur
Folge, dass die Teilnehmer weiterer Konferenzen oder Autoren von
Sammelbänden zu diesem Gegenstand immer seltener ein Thema fan-
den, worüber sie nicht selbst schon geschrieben hätten oder das ein
anderer Forscher nicht bereits erschöpfend behandelt hätte.
Daher wählte ich nach langen Erwägungen über dieses Thema in
der spätantiken Epik bzw. im antiken und byzantinischen Roman den
byzantinischen Philosophen, Rhetor und Historiker Michael Psellos,
dem zwar die Ekphrasis nicht zum stilistischen Schmuck seines litera-
rischen Werkes, z. B. der Chronographie, diente, doch bei dem wir
bezeugen können, dass er die Ekphrasis in seiner Praxis als Lehrer der
Rhetorik und Philosophie benützte, wobei ihm konkrete Kunstdenk-
mäler als visuelles Lehrmittel zur Verfügung standen. Diese Kunstdenk-
mäler – in unserem Falle ist eher von Werken der Kunstindustrie zu
sprechen – haben sich zwar nicht erhalten, aber wir können die Glaub-
würdigkeit ihrer Beschreibung bei Psellos anhand erhaltener ähnlicher
Werke beurteilen.
Bei dieser Gelegenheit möchte ich bemerken, dass Psellos ein Autor
ist, dessen Werke zwar schon im 17. Jh. Leo ALLATIUS herauszugeben
begann, aber viele seiner Werke (theologische und philosophische
Traktate, Briefe, Reden) den Forschern erst in den letzten Jahren in
modernen Editionen zugänglich gemacht wurden. Nur ein Beispiel: von
seinen kurzen theologischen Werken, die 1989 herausgegeben wurden, 137
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R˘ûena Dost·lov·
sind von 114 Traktaten 102 zum erstenmal veröffentlicht.1 Drei kurze
Ekphraseis von zwei Kunstwerken finden wir nur in Littlewoods Ausgabe
der Oratoria minora aus dem Jahre 1985, wobei die dritte von ihnen hier
auch zum erstenmal im Druck zugänglich gemacht wird.2
Die erste Ekphrasis ist Psellos’ Antwort an Kaiser Dukas, der nun
anders als von der älteren Edition Kurtz-Drexls3 nicht als Konstantin X.
Dukas, sondern laut dem Athenischen Kodex BN 2429 als sein Sohn
Michael VII., der einst Psellos’ Schüler war, identifiziert wird. Der Kaiser
verlangt von Psellos die Erklärung einer Szene auf einer Marmortafel,
auf der noch der Rest einer Inschrift lesbar ist. Psellos liest die
Buchstaben ONO oberhalb beider Gestalten, die er als Odysseus erklärt,
der mit seinem Schwert die auf einem Thron sitzende Kirke bedroht,
und liest weiter das Wort ÉÄÅ oberhalb der Kirke, die als Zauberin nicht
ganz menschlich aussieht, und links oberhalb des Odysseus, der in der
linken Hand einen Gegenstand hält, die Buchstaben ÌÙ, wonach Psellos
die ganze Inschrift als ijde o[noma mw`lu ergänzt und die Verse 302-305 über
Odysseus und Kirke aus dem 10. Gesang der Odyssee zitiert, die dieses
Ereignis schildern; er erklärt dann ausführlicher seine Lesung der
Inschrift: ijde th;n botavvnhn kai; fobhvqhti h{ti~ e[cei o[noma mw`lu.
In dieser Antwort über die Tafel, die er vor Augen hat, spricht
Psellos weder über die Szene, in der Hermes Odysseus die Pflanze mw`lu
übergibt, noch über die Abbildung, die die Verwandlung seiner
Gefährten in tierische Gestalten zeigt; diese Tatsachen werden nur als
weitere Motive der Sage erwähnt.
Psellos’ genaue Beschreibung der Szene mit Odysseus und Kirke
ermöglicht uns, die Marmorplatte mit dieser Szene aus Homer als eine
der sog. Tabulae Iliacae (bzw. Odysseacae) zu bestimmen. Ihre Ausmaße
waren gewöhnlich 24 × 24 oder 15 × 9 cm. Erhalten haben sich 19
solcher Tafeln (in einigen Fällen nur Fragmente), die meistens in Rom
oder Umgebung gefunden wurden. Ihnen widmete die polnische
Archäologin Anna SADURSKA eine Monographie.4 Ihr gelang es 1951, im
Lagerraum des Warschauer Nationalmuseums eine Tafel mit einer ähn-
lichen Szene, wie sie Psellos in seinem Brief schildert, zu finden, doch
war ihr Psellos’ Brief nicht bekannt. Es handelte sich hierbei um die sog.
Tabula Rondanini, die lange für verloren galt und nur aus einer
Zeichnung aus dem J. 1758 bekannt war (Abb. 1). Die Tabula Rondanini
stammt etwa aus dem 1. Jh. n. Chr. Ihre Maße sind: Höhe 11 cm, Breite
14,5 cm, die Stärke der Tafel ist 0,6 cm. Wie man aus der Zeichnung
Abb. 1 Die Zeichnung der Tabula Rondanini von R. Venuti aus dem J. 1758
(Monuments de l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres t. XXVIII,
p. 579, pl. II)
sehen kann, ist der Mythos über Odysseus und Kirke in drei Szenen zer-
legt (von unten links nach oben): links Odysseus und Hermes, darüber
rechts: Kirke kniet vor Odysseus auf der Erde, und oben: Kirke, Odysseus
und die in Tiere verwandelten Gefährten (teqhriwmevvnoi).
Psellos’ Ekphrasis zeigt, dass der Autor eine andere Tafel vor Augen
gehabt haben musste, denn in dem von Psellos geschilderten Bild sitzt
Kirke auf einem Thron (Abb. 2), wie es sonst nur aus einer Szene auf der
Tabula Tomasetti im Museo Sacro der Vatikaner Bibliothek bekannt ist.5
Hier verabschiedet sich Kirke von Odysseus, der seine Reise fortsetzt.
Es ist eben das Motiv des Thrones, das es Psellos ermöglicht, im
zweiten Teil des Briefes an den Kaiser zu schreiben, dass er ihm eine
Reihe von Interpretationen der Szene anbieten könnte, und zwar sowohl
„hellenischer“, d. h. heidnischer, als auch christlicher Art. Als Berater
des Kaisers entschließt er sich, die Inschrift und die Szene als eine gün-
stige Voraussage für dessen Außenpolitik zu erklären. Er interpretiert
nachher den Thron als einen Altar, das Geschöpf auf dem Thron, über
welches bereits in der Ekphrasis gesagt wurde, es sei xenoprepev~ und oujjk
ajndreivkelon, als Opfertier und Odysseus mit dem ausgestreckten
Schwert als den opfernden Priester6 und liest diesmal die Inschrift, in
5 SADURSKA, op. cit., 72-74.
6 Psellos befasste sich unter anderem auch mit den heidnischen griechischen
Opferbräuchen, vgl. Philosophica minora II, ed. D. J. O’ Meara, or. 42, 152-154. 139
R˘ûena Dost·lov·
der die Buchstaben mw und ono vorkommen, als das Wort oJmonoiva und
interpretiert die ganze Szene als spondh; oJmonoiva~; er setzt dann fort:
„... aus der Inschrift wie aus dem Bild geht hervor, dass der Kaiser eher
dem Frieden als dem Krieg geneigt sein wird.“7 Mit dieser Äußerung
können wir auch Psellos’ Stelle über Michael VII. in seiner Chronik ver-
gleichen (VI 10): „Er behält sich das Gebiet der Zivilverwaltung vor und
überlässt Caesar (= Johannes Dukas) die militärischen Entscheidungen.“
In der Zeit, als Michael VII. sich um die Verlobung seines Sohnes noch im
Kindesalter mit der Tochter Robert Guiscards bemühte, schreibt er selbst
in seinem Brief: ejspouvdaka ... pro; me;n pavntwn eijrhvnhn ajspavsasqai.“8
An dieser Stelle erklärt also Psellos „das Bild“ als eine Vorhersage.
Eine Verwendung des Bildes als eine Prophezeiung kennen wir z. B. aus
dem Roman des Achilleus Tatios (III 6,1), wo das Bild der Andromeda
und des Prometheus, die an einen Felsen gefesselt sind, von wilden
Tieren bedroht werden, aber später von Perseus und Herakles befreit
werden, als günstiges Zeichen gedeutet wird. Dagegen ist das Bild der
Philomele und Tereus und Prokne (V 3) ein schlechtes Vorzeichen: oJra`~
ou\n o{swn gevmei kakw`n hJ grafhv. Eine solche voraussagende Interpretation
lässt auch das Christentum zu.9
Psellos tritt bei seiner Interpretation des „Bildes“ dem Kaiser als
sumbovlwn ejxhghthv~ (Ach. Tat. V 4) entgegen. Der Beobachter des Bildes
muss den zu interpretierenden Mythos in dem Sinne betrachten, als ob
er einen Erfolg oder Misserfolg des Beobachters vorhersagte. Der
Interpret des Bildes nähert sich in dieser Auffassung einem Traum-
deuter.10 In diesem Zusammenhang verstehen wir auch Psellos’ An-
spielung in seinem Brief an den Kaiser auf den „magos Basileios“ (qau-
mavzw pw`~ oujk e[gnw tou`to oJ mavgo~ Basivleio~), der eher als Psellos dazu
berufen war zu erkennen, dass die vorgelegte grafh; eJrmhneuvetai de; kai;
magikwvteron.
Der Herausgeber von Psellos’ Oratoria minora, LITTLEWOOD, ist
überzeugt, dass auch die folgende, schon früher von BOISSONADE her-
ausgegebene Ekphrasis unter dem Titel ÒEkfrasi~ h] ajllhgoriva dieselbe
Tafel, also die TABULA ODYSSEACA, beschreibt.11 Psellos redet hier seinen
Zuhörer und Zuschauer mit dem Wort w\ pai` (Z. 16)12 und wJ~ oJra`~ (Z. 5)
an. Daher scheint es klar zu sein, dass Psellos die Tafel beim Unterricht
wahrscheinlich eines Schülers aus dem Kreis des Kaiserhofes als
Anschauungsmittel benützte. In diesem zweiten Falle beschreibt Psellos
die Verwandlung von Odysseus Gefährten in den verschiedenen Phasen
und sagt ironisch: ejkallwpivsaton ejpV aujtoi`~ (d.h. proswvpoi~) hJ tevvcnh
(Abb. 3). Diese Szene befand sich also auf Psellos’ Tafel, und die
Gefährten scheinen ähnlich wie auf der Tabula Rondanini abgebildet wor-
den zu sein. Dann stellt sich Psellos die Frage: „Welche Mischung war im
Krater, dass sie auf Odysseus nicht wirkte?“ – und antwortet:
„Junge, vernimm eine philosophische Erklärung und verurteile nicht zu
sehr den rhetorischen Umhang (peribolhv – ein Terminus technicus der
Rhetorik) des Mythos. Denn ihm obliegt es das Geheimnis der Rhetorik zu
verhüllen. Kirke ist die Wollust, die die Seelen danach verändert, wohin
sie die Leidenschaft treibt. Der Kykeon ist das Getränk, das zum Vergessen
führt, unter seinem Einfluss vergessen die Seelen ihren Wert und verwan-
deln sich in tierische Gestalten. Die halbgöttlichen Seelen, die sich zwi-
schen dem tödlichen Körper und der reinen Natur bewegen, fürchten die
Verwandlung seitens der Kirke nicht.“
Da über das Bild des Hermes, der Odysseus die Pflanze mw`lu
übergibt, bei Psellos’ Beschreibung der Tafel nicht gesprochen wird, kön-
nen wir aus dem argumentum ex silentio nicht voraussetzen, dass es diese
Szene auf der Tafel gab. Außerdem ist die einzige Abbildung, die wir
bisher kennen,13 nur auf der Tabula Rondanini.
Psellos verwendete allegorische Erklärungen griechischer Mythen
auch in anderen Fällen, z. B. über den Rat der Götter bei Zeus, über
Tantalos, über die Sphinx, über die Grotte der Nymphen auf Ithaka.14
In diesen Fällen handelt es sich nicht um Ekphrasen von Bildern, son-
dern um allegorische Erklärungen von Mythen, die die „Erfindung in
Wahrheit verändern“, d. h. den heidnischen Mythus in die christliche
Wahrheit oder, wie Psellos sagt, „das salzige Wasser in Süßwasser verän-
dern“. Dass es sich auch in diesem Falle um den Unterricht handelt, das
bezeugt z. B. das Ende der Tantalosallegorie: „Da ich auch zum ersten-
mal den Weg zum griechischen Mythos öffnete15 und euch zeigte, wie
man ihn allegorisch deuten soll, benützt auch ihr nun diese Regel zum
Erklären weiterer Mythen.“ Die allegorische Interpretation der Tabula
Odysseaca, die Psellos dem Kaiser anbietet, entspricht also ganz seiner
Lehrmethode. Aufgrund dieser Psellostexte muss nun nicht mehr weiter
bezweifelt werden, dass die Tabulae Iliacae als Lehrmittel dienen
konnten.16
13 Laut Sadurska ist die Szene „Hermes gibt Odysseus die Pflanze mw`lu“ nur
auf der Tabula Rondanini belegt.
14 Philosophica minora I, ed. J. M. Duffy, Nr. 42-47, 148-171.
15 Der Ausdruck „zum erstenmal“ muss hier in Zusammenhang mit Psellos
Unterricht verstanden werden. Bereits Basileios der Große und Gregorios von
Nazianz, die Vorbilder des Psellos waren, betonten die Nützlichkeit der
Kenntnis der antiken Literatur und Philosophie. Vgl. Basileios’ Rede Pro;~ tou;~
nevou~.
16 H. I. MARROU, Histoire de l’éducation dans l’Antiquité, Paris 1948, 229-230,
142 Anm. 11.
Rhetorik, Allegorie in der Ekphrasis antiker Denkmäler
Die dritte Ekphrasis eines Kunstwerkes bei Psellos ist die Ekphrasis
der Statue eines nackten schlafenden Eroskindes (Abb. 4a, b, c).17 Auch
in diesem Falle ist das Werk, das Psellos’ Beschreibung genau ent-
sprechen würde, nicht erhalten, aber eine ähnliche Statue befindet sich
im Metropolitan Museum in New York.18 Ihr Original, das etwa zwischen
250 und 150 v. Chr. entstand, war aus Bronze, die Kopien sind aus
Marmor, und zwar, wie Psellos betont, aus weißem Marmor, der Farbe der
17 Oratoria minora, ed. A. R. Littlewood, Nr. 34, 129-131 (Dieser Text ist hier
zum erstenmal veröffentlicht.)
18 LIMC III 2 (1986) s. v. Eros; RAC VI (1966), Sp. 312-342. 143
R˘ûena Dost·lov·
Abb. 5 Der schlafende Eros, Palazzo dei Conservatori Roma, in: BIEBER,
op. cit., Nr. 620
ejfV eJtevrw‘), bei dem erhaltenen Eros sind beide Beine gestreckt und
gespreizt, es fehlt der Köcher. Am ähnlichsten scheint der Kopf mit dem
gekräuselten Haar zu sein (Abb. 5). Wenn Psellos hier sagt o{lo~
eujagkalovn ejsti to; a[galma, denkt er vielleicht an seinen kleinen Enkel,
über den er in seiner Lobrede schreibt h\n de; kai; to; swmavtion ... eujagkalovn
ti crhvma,20 aber ich glaube nicht, dass er diesem auch die Erosekphrasis
gewidmet hätte, damit er sie Jahre später im Alter eines meiravkion lese,
wie Chr. ANGELIDI es für möglich hält.21
Psellos’ Beziehung zu den antiken Mythen erhellen auch einige
seiner Reden an seine Studenten, z. B. die Rede über Philosophie und
Rhetorik,22 in der er ihnen ausdrücklich empfiehlt, auch diese in
Betracht zu ziehen, die auch die älteren Dichter und Philosophen in
ihren Werken und Reden benützten, um die philosophischen Argumente
zu erläutern, wie es auch er selbst tut. Vielleicht am stärksten betont er
es in seinem bekannten Brief an Ioannes Xiphilinos, in dem er sich
gegen dessen Anklage wehrt, er hätte sich vom Christentum abgewen-
det,23 und doch muss er hier, wenn auch ungern, seine Reue, mevtanoia
bekennen.
Littérature, voyage et politique au XIIe siècle: L’Ekphrasis des lieux saints ...
23 Mésaritès, Voyage, in: A. HEISENBERG, Neue Quellen zur Geschichte des lateinis-
chen Kaisertums und der Kirchenunion, II., Sitzungberichte der Bayer. Akad. der
Wiss., Philos.-philol. und hist. Klasse, Jahrgang 1923/2, 35-46.
24 Nouvelle édition du texte par H. DONNER, Die Palästinabeschreibung des
Epiphanius Monachus Hagiopolita, ZDPV 87 (1971) 42-91 (texte 66-82).
25 Nouvelle édition du texte par T. BASEU-BARABAS, Perdikas von Ephesos und
seine Beschreibung Jerusalems: Die heiligen Stätten gesehen von einem Byzantiner des
14. Jh.s, Symmeikta 11 (1997) 151-185.
26 Sur les termes utilisés, voir KÜLZER, op. cit., 64-66.
27 Aphthonios, Progymnasmata, ed. M. Patillon (Corpus Rhetoricum. Anonyme
Préambule à la Rhétorique – Aphthonios Progymnasmata – Pseudo-Hérmogène
Progymnasmata, CUF, Paris 2008), XII, 1 (p. 147); Pseudo-Hérmogène,
Prodymnasmata, X, 1 (ibid., p. 202).
28 O. LAMPSIDIS, ÁE íäñÝïõ Ëéâáäçíï™ Âßïò êár IÅñãá, Athènes 1975 (texte de Péri-
150 égésis, p. 39-87, commentaires, p. 131-219).
Littérature, voyage et politique au XIIe siècle: L’Ekphrasis des lieux saints ...
Sabbas); ch. 17, PG 133, 948D; ed. Troickij, p. 18, 6 (Vie de Théodose); ch. 17, PG
133, 949A; ed. Troickij, p. 18, 13 (Patérikon).
77 Ekphrasis, ch. 6, PG 133, 932D; ed. Troickij, p. 5, 6-8.
78 Ekphrasis, Introduction, PG 133, 925-926.
79 Sur sa manière sinueuse de résoudre le problème de la datation, voir
160 MILLER, Recueil, op. cit., VIII-XII.
Littérature, voyage et politique au XIIe siècle: L’Ekphrasis des lieux saints ...
suivante: åkò ÷éëß(ïõò) õðñ, ce qui donne 1485, la date d’un voyage effec-
tué en Terre Sainte par le père de celui qui a réécrit en rouge le titre ini-
tial de l’ouvrage. Ce père, Jean Phocas, a fait le voyage en Terre Sainte
en 1485, entre l’âge de onze et dix-neuf ans (dô§í É.. du manuscrit).80
Si l’examen codicologique ne peut fournir une réponse incon-
testable, nous devons chercher des indices dans le texte lui-même. Dans
le tableau de la Terre Sainte dressé par Doukas selon les règles de
l’ekphrasis, il n’existe que d’un côté les lieux saints, découpés en paysages,
en villes, en monuments et en présences réelles de sainteté, et de l’autre
la présence presque exclusive de Manuel, ancrée dans les deux plus
importants monuments de la Palestine, le Saint-Sépulcre et la Grotte de
la Nativité. Aucune référence à la situation politique contemporaine des
Etats palestiniens n’est à signaler, non par ignorance, car dans la descrip-
tion de Jérusalem, il y a une note au palais rhégikon81, qui renvoie allu-
sivement à la réalité politique de l’époque, mais simplement parce que
dans le tableau immortalisant la politique de Manuel il n’y a pas de place
pour eux. L’auteur reconnaît la présence des moines latins et ‘hérétiques’
(Arméniens et Jacobites) en Palestine,82 mais il ne reconnaît pas la
hiérarchie latine établie sur les lieux. Dans les deux cas où il est question
des évêques latins, présence difficilement occultée car liée, l’une à la
grandeur de Manuel, l’autre à une punition divine bien méritée, ceux-ci
sont qualifiés de parenthetoi ou parembolimoi (intercalés).83 Pour notre
auteur, il n’est qu’un seul pouvoir politique légitime en place, celui de
l’empereur romain qui peut abriter des moines de toute obédience, mais
qui n’accepte que par économie une hiérarchie ecclésiastique étrangère
(tout montre qu’il n’existe pas une hiérarchie orthodoxe sur place).84 Ce
n’est pas un hasard si trois des cinq présences de Manuel dans le texte
sont le produit d’une sollicitation de la part des ecclésiastiques appar-
tenant à des groupes qui composent la population palestinienne de
80 Une autre lecture possible de la note du manuscrit «dô§í É.. åkò ÷éëß- õ
(suscrit) ðå (souscrit) ô² ôüôå êáéñ²» consiste à lire le dô§í É.., comme dô§í
EÉ(çóï™)×(ñéóôï™); cela donne le texte « dô§í EÉçóï™ ×ñéóôï™ õ åkò ÷éëßïõò ðå ô²
ôüôå êáéñ²», c’est-à-dire «en 1485 depuis la naissance de Jésus-Christ». Pour une
telle sorte de datation au XVe siècle, voir aussi: S. EFTHYMIADIS – A. MA-
ZARAKIS, La chonique familiale du Parisinus gr. 1601 et l’identité de son rédacteur, BZ
102 (2009) 615-625, part. 617.
81 Ekphrasis, ch. 14, PG 133, 944A; ed. Troickij, p. 13, 12-13.
82 Ekphrasis, ch. 16, PG 133, 945D; ed. Troickij, p. 16, 24-25.
83 Ekphrasis, ch. 27, PG 133, 957A; ed. Troickij, p. 24, 21-24 (l’évêque latin
parenthetos de la ville de Bethléem érige le portrait de Manuel sur plusieurs
endroits de l’Eglise de la Nativité); ch. 29, PG 133, 960D; ed. Troickij, p. 27, 17-
23 (la punition de l’évêque latin parembolimos, car il voulait ouvrir le tombeau de
saint Georges situé dans le pays de Ramblée).
84 Sur les problèmes liés à la nomination de Léontios comme patriarche de
Jérusalem en 1176 et sa fuite devant le refus des Occidentaux de le reconnaître,
voir: M. KAPLAN, Un patriarche byzantin dans le royaume latin de Jérusalem: Leontios,
in: Chemins d’outre-mer. Etudes d’histoire sur la Méditerranée médiévale
offertes à Michel Balard, I-II (= Byzantina Sorbonensia, 20), Paris 2004, v. II, 161
475-488.
Charis Messis
85 Ekphrasis, ch. 22, PG 133, 952B; ed. Troickij, p. 20, 11-14. Doukas ne fait
aucune référence à l’origine ethnique de cet hégoumène et laisse croire qu’il
n’appartient pas à une catégorie particulière, il est c’est-à-dire un ‘byzantin’.
86 Ekphrasis, ch. 27, PG 133, 956CD: ed. Troickij, p. 24, 3-5.
87 Ekphrasis, ch. 27, PG 133, 957A; ed. Troickij, p. 24, 21-24.
88 Ekphrasis, ch. 22, PG 133, 952B; ed. Troickij, p. 20, 12.
89 Ekphrasis, ch. 27, PG 133, 956CD; ed. Troickij, p. 24, 3.
90 Ekphrasis, ch. 27, PG 133, 957A. (êïóìéùôÜôïõ in Allatius); ed. Troickij, p.
24, 19 (êïóìïóþóôïõ, la lecture correcte).
91 Ekphrasis, ch. 24, PG 133, 953D; ed. Troickij, p. 22, 24.
92 PATLAGEAN, La double Terre, op. cit., 468.
93 C. MANGO, The Conciliar Edict of 1166, DOP 17 (1963) 317-330, part. 324, l. 9-12.
94 R.-J. LILIE, Byzantium and the Crusader States, 1096-1204, Oxford 1993, 142-
221, part. 220. Sur la politique de Manuel envers les états latins de la Syrie et de
la Palestine ainsi que les luttes internes de ces royautés, voir aussi:
B. HAMILTON, Manuel I Comnenus and Baldwin IV of Jerusalem, in: ÊáèçãÞôñéá.
Essays presented to Joan Hussey for her 80th birthday, Camberley Surrey 1988,
162 353-375; MAGDALINO, The Empire, op. cit., 66-108; J.-C. CHEYNET, Byzance et
Littérature, voyage et politique au XIIe siècle: L’Ekphrasis des lieux saints ...
l’Orient latin: le legs de Manuel Comnène, in: Chemins d’Outre-Mer, op. cit., 115-
125; I. AUGÉ, Byzantins, Arméniens et Francs au temps de la Croisade, Paris 2007,
116-120.
95 Sur ce programme de construction et les sujets iconographiques choisis,
voir: HAMILTON, Manuel I Comnenus, op. cit., 354; L.-A. HUNT, Art and
Colonialism: The Mosaics of the Church of the Nativity in Bethlehem (1169) and the
Problem of “Crusader” art, DOP 45 (1991) 69-85; A. JOTISCHKY, Manuel Comnenus
and the Reunion of the Churches: the Evidence of the Conciliar Mosaics in the Church of
the Nativity in Bethlehem, Levant 26 (1994) 207-223; id., The Perfection of the
Solitude. Hermits and Monks in the Crusader States, Pennsylvania 1995, 86-88;
J. FOLDA, The Art of the Crusaders in the Holy Land, 1098-1187, Cambridge 1995,
347-378.
96 Les deux inscriptions, in: FOLDA, op. cit., 347 (pour l’inscription latine), 350
(pour l’inscription grecque). 163
Charis Messis
Tout empereur ambitieux veut lier son nom à des monuments qui
pérennisent sa mémoire. Le discours de l’ekphrasis vient consacrer ce rap-
port privilégié entre personne et monument, entre vie éphémère et
mémoire éternelle. En faisant l’ekphrasis de Sainte-Sophie, Paul le
Silentiaire immortalise Justinien;108 en insérant vers la fin de son Histoire
l’ekphrasis d’Orphanotropheion, Anne Comnène immortalise son père
Alexis Ier Comnène;109 en construisant les rapports de Manuel avec les
monuments de la Palestine comme une ekphrasis, Doukas veut immor-
taliser son maître. Les intentions sont communes, mais le résultat est
redevable aux capacités de chaque auteur.
Écrit par un membre de l’élite constantinopolitaine, notre texte
s’érige comme un tableau des monuments saints, mais aussi et surtout,
par ses effets de miroir, comme un tableau dressé à la mémoire de l’em-
pereur Manuel, le dernier empereur ‘universel’ de Byzance.
Carolina Cupane
hortus conclusus ist denn auch Symbol der Frau, ihrer streng bewachten
Jungfräulichkeit, die sich nur einem Ehemann, nicht jedoch einem
Liebhaber hingeben darf.3
Der Lust- und Liebesgarten ist ursprünglich ein Ort vegetaler
Pracht, Baulichkeiten sind ihm fremd. Als im 12. Jahrhundert byzanti-
nische Literaten aus den Gelehrtenkreisen um den Komnenenhof
die seit Jahrhunderten schweigende Gattung des Liebesromans
wiedererweckten, erwiesen sie den spätantiken Meistern ihre Reverenz,
indem sie Erzählstruktur und Kulissen übernahmen, darunter auch das
Motiv des Lustgartens als Ort der Liebesbegegnung.4 Sie variierten
und erweiterten aber das tradierte Muster dadurch, dass nun der
Schwerpunkt der Beschreibung von der Natur zum Artefakt, zum von
Künstlerhand hervorgebrachten Gegenstand, verlagert wurde. So
bieten etwa die Romane von Eumathios Makrembolites und Niketas
Eugenianos äußerst artifizielle Ekphrasen von Prachtbrunnen, deren
aus kostbarem Material gefertigte Bassins reichlichen Plastiken-
schmuck aufweisen.5 Solche Ekphrasen lehnen sich möglicherweise an
real existierende und eigenwahrgenommene Objekte kaiserlicher
Kunst an, wenn sie nicht die in Theophanes continuatus enthaltenen
Schilderungen von Prachtbrunnen im Areal des Großen Palastes reflek-
tieren.6 Sie werden später selbst Vorbild für ähnliche Beschreibungen
368-383; s. dazu P. A. AGAPITOS, Zwischen Grauen und Wonne: Das Bad in der
byzantinischen Literatur, JÖB 54 (2004) 19-37; vgl. A. BERGER, Das Bad in der
byzantinischen Zeit (= Miscellanea Byzantina Monacensia, 27), München 1982,
bes. 126-135.
11 Eustathii Macrembolitae De Hysminae et Hysminiae libri XI, V 1, 3-4, 51-52.
12 Storia di Achille 781-791, ed. C. Cupane, Romanzi cavallereschi bizantini,
Torino 1995, 307-443.
13 Poème allégorique de Meliténiote 2561-62 (119, ed. Miller): ëßèïò “íõ÷ßôçò,
170 ÷ñõóï˜ò ðñïóöÝñùí … {ëïõò.
Orte der Liebe: Bäder, Brunnen und Pavillons zwischen Fiktion und Realität
hingebende Paar, Eros mit dem Pfeil).26 Das Planetarium der Kuppel
stellt wiederum den Bezug zur kaiserlichen Macht her, welcher dann
vollkommenen Ausdruck in der Apsis der Empfangshalle findet: der
thronende Kalif nimmt dort die Huldigung der fremden Herrscher
entgegen.27 Es ist nicht auszuschließen, daß ein ähnliches Konzept
auch dem Ensemble von Gaza zugrunde lag.
Einem Planetarium begegnen wir ebenso in Kallimachos, zwar
nicht im Bad, sondern im privaten Gemach des Schlossbesitzers. Im
goldenen êåëëßí (415-438) wird die schöne Chrysorrhoe nackt an den
Haaren aufgehängt und gefoltert. Auch dieser Raum ist überkuppelt,28
auf der Wölbung sind die Planeten (offenbar anthropomorph) und die
Sternzeichen auf goldenem Grund abgebildet. In einer kühnen
Umkehrung ist hier das traditionelle Symbol legitimer Welt-
herrschaft29 in den Dienst tyrannischer Gewalt gestellt worden, erst
mit der Tötung des Drachens wird die richtige Ordnung wieder-
hergestellt.
Obwohl Planetarien nur in Badehäusern erhalten sind und allein
die fiktionale Literatur die Anwendung des Motivs in repräsentativen
Palastbereichen dokumentiert, ist die Existenz solcher Darstellungen
auch in Thron- und Empfangshallen wahrscheinlich. Einen Hinweis
darauf gibt das von Kardinal Bessarion Anfang des 15. Jhs. verfaßte
Enkomion auf Trapezunt an der Schwarzmeerküste. Die Thronhalle
der Fürstenresidenz soll laut Bessarion „eine mit goldener und bunter
Malerei verzierte Kuppel“ gehabt haben, „die in ihrer gesamten
Konkavität von leuchtenden Sternen wie in Imitation des Firmaments
erstrahlt“.30 Der Dichter des Kallimachos hat demnach nicht allein aus
26 S. die Abbildungen in: VIBERT-GUIGE – BISEH – IMBERT, op. cit., Abb. 133, 135.
27 Abbildungen in: VIBERT-GUIGE – BISEH – IMBERT, op. cit., Taf. 82-83, 111,
136-137, 138; s. dazu Fr. SAXL, The Zodiac of Qusayr Amra, in: K. A. C.
CRESWELL, Early Muslim Architecture I/2, Oxford 21969, 424-431; eine solche
Interpretation des Zyklus mit enger Bezugnahme auf die Person des Kalifen
Al-Walid I. (705-715) bietet: G. FOWDEN, Qusayr FAmra. Art and the Umayyad Elite
in Late Antiquity, Berkeley – Los Angeles 2004.
28 Dies lässt sich anhand der astronomischen Dekoration behaupten, die
Bezeichnung óôÝãç (v. 420) ist allerdings allgemeiner Natur.
29 Über Firmamentdarstellungen als Symbole kosmischer Herrschaft H.-P.
L’ORANGE, Studies in the iconography of the Cosmic kinship in the Ancient world,
Oslo 1953; E. FENZI, Di alcuni palazzi, cupole e planetari nella letteratura classica e
medievale e nell’Africa del Petrarca, Giornale storico della letteratura italiana 153
(1976) 30-59.
30 Ed. Sp. L AMBROS , Âçóóáñßùíïò EÅãêþìéïí åkò Ôñáðåæï™íôá, ÍÝïò
FÅëëçíïìíÞìùí 13 (1916), 144-204, hier 189, 8-11: ïqêïò … ÷ñõó² äc ôxí “ñïöxí
êár ðïéêéëßu ÷ñùìÜôùí êár ôïsò ôyò ãñáöyò êáôáóôñáðôüìåíïò Tíèåóé Tóôñá ôå
ðñïäåéêí™óáí dí ô² îýìðáíôé eáõôyò êýôåé êár ášãNò PðïðÝìðïõóáí ©ò Uí ïšñáí²
ìßìçìá. Die imposanten Ruinen der trapezuntinischen Palastanlage sind vor-
bildlich photographiert und erläutert in: A. BRYER – D. WINFIELD, The
Byzantine Monuments and Topography of Pontos (= Dumbarton Oaks Studies, 20),
Washington D.C. 1985, 178-195 und Abb. 125-148.
174
Orte der Liebe: Bäder, Brunnen und Pavillons zwischen Fiktion und Realität
stammt,34 war Eirenes Zelt außen und innen reichlich mit Stickereien
geschmückt, welche Jagdszenen und mythologische Sujets (Eroten,
Zentauren, spielende und tanzende Frauen) darstellten. Sein Eingang
war mit einem schützenden Baldachin (ðñïôÝ÷åéóìá) versehen. Auch
die zeitgenössische fiktionale vulgärsprachliche Literatur betrachtete
Zelte als Element der Ausstattung reicher Familien: die namenlose
Frau von Digenis etwa brachte ein golddurchwirktes, mit Tiermotiven
besticktes Zelt als Teil der Mitgift in die Ehe ein.35
Als Liebesnest von Kallimachos und Chrysorrhoe denkbar wäre
aber auch ein kleiner, typologisch einem Zelt verwandter Holzpavillon.
Über die Existenz solcher Konstruktionen gibt indirekt das seltene
Wort êáñéêüîõëïí (Holz aus Karien) Auskunft, welches in dokumen-
tarischen Texten des 12. Jhs. vorkommt. In dem zwischen 1110 und
1122 verfaßten Typikon des Kecharitomene-Klosters, einer Gründung
der Kaiserin Eirene Dukaina, bezeichnet dies jeweils die hölzerne
Überdachung eines Exonarthex und einer Terrasse.36 Beim weiterhin
erwähnten ôåôñáêáñéêüîõëïí ôyò âáóéëåßáò ìïõ dürfte es sich dann eher
um ein kleines Gebäude (mit viereckigen Grundriss), vermutlich eben
ein Pavillon, handeln.37
Die semantische Evolution vom Material über einen Gebäudeteil
bis hin zum Gebäude selbst bestätigt ein Prostagma des Alexios III.
Angelos von 1201, in dem die bereits 1192 von Kaiser Isaak II. Angelos
verfügte (nur lateinisch überlieferte) Übergabe des Palastes der Familie
Botaneiates an die Republik Genua bestätigt wird.38 Die Palastanlage
Helen Saradi
tary, Paris 1997 (Ph.D. Diss. Sorbonne – Paris IV); A. TARTAGLIA, Theodorus II
Ducas Lascaris. Opuscula Rhetorica, Leipzig 2000, 67-84; E. FENSTER, Laudes, op.
cit., 178-184.
4 K. N. SATHAS, Ìåóáéùíéêx ÂéâëéïèÞêç, 1, Venice 1872, 139-153; C. FOSS,
J. TULCHIN, Nicaea, op. cit., 164-203. New edition by E. MINEVA, FÏ «Íéêáå˜ò» ôï™
Èåïäþñïõ ôï™ Ìåôï÷ßôïõ, Diptycha 6 (1994-95) 307-327, text: 314-325.
5 Cod. Vindob. phil. gr. 95, fol. 233v-302v. See E. FENSTER, Laudes, op. cit., 196-
211; A. GUILLOU, L’abitazione immaginaria, op. cit., 328-330.
6 S. P. LAMPROS, Ðáëáéïëüãåéá êár ÐåëïðïííçóéáêN 1, Athens 1912-1923, 47-
48.
7 O. LAMPSIDES, EÉùÜííïõ Åšãåíéêï™ hêöñáóéò Ôñáðåæï™íôïò, ÷ñïíïëüãçóéò êár
hêäïóéò, Archeion Pontou 20 (1955) 3-39 (text: 25-36).
8 S. LAMPROS, Ðáëáéïëüãåéá êár ÐåëïðïííçóéáêN 1, op. cit., 49-55; A. RHOBY,
Bemerkungen zur êþìçò hêöñáóéò des Johannes Eugenikos, JÖB 51 (2001) 321-335.
9 The text has been edited by S. LAMPROS, Âçóóáñßùíïò dãêþìéïí åkò
Ôñáðåæï™íôá, ÍÝïò FÅëëçíïìíÞìùí 13 (1916) 145-204, text: 146-194, and in an
independent edition, Athens 1916. Ï. LAMPSIDES, FÏ «Åkò Ôñáðåæï™íôá» Ëüãïò
ôï™ Âçóóáñßùíïò (êñéôéêx hêäïóéò), Archeion Pontou 39 (1984) 3-75, text: 20-72.
Our references are from Lampsides’ edition.
10 Od. H, 43-45, 82-102.
11 Her. A, 178-187.
12 Kritias 109b-112e, 113b-121c.
13 Dionysii Halicarnasei quae exstant (eds. H. Usener - L. Radermacher), vol. VI,
Stuttgart – Leipzig 1997, c. 3 (p. 257.13-16).
180 14 III.7.27, ed. L. Radermacher, Leipzig 1959.
The Monuments in the Late Byzantine Ekphraseis of Cities
cles the grounds within, with its remarkable size and symmetry, by its si-
tuation, its battlements and towers and the height of both of them, the
most magnificent and choice material of its structure, and the arrange-
ment and skillful method of its construction – by all that is within, and
all outside; by all that is its own, and by its essential and adventitious
qualities; by all the good things that flow in every day from the excel-
lence of its site; and by you, honorable men, incomparable for your
refinement and the education in reason that is a part of your character.
For it is then that a city is above other cities, and a queen above queens,
and a ruler above rulers, a superior above superiors – appropriately dis-
tinguished in rank one over the other – when it excels them in the use
of reason.”19
Apart from their size and strength, the walls were built with magni-
ficent material (ôyò ðåñéöáíåóôÜôçò œëçò), probably referring to the many
spolia incorporated in the structure. This is a unique reference in our
texts alluding to a kind of “reverence” that the walls deserved.
The praise of the walls was also a praise of his father, the emperor
John III Vatatzes (1222-1254), who improved and strengthened them.
The walls were double, with a deep ditch, and many towers. John
Vatatzes constructed the second line of walls in front of the old one, and
raised the old fortifications up to two and half meters. The praise of the
walls, implying also a praise of the father of Theodore Laskaris, leads the
reader to the historical role of Nicaea as the new capital of the defeated
Byzantine Empire. The walls offered the city security and freedom. They
preserved the exiled empire and the patriarchate.
The two central themes of the speech, walls and education, are inter-
twined in defining the city with a variety of metaphors, personifications
and allegories. Allegory, with which the medieval man was familiar from
the interpretation of classical myths, statues and the biblical exegesis, can
be classical in its literary expression, but also sometimes mystic with a
romantic dimension. It is up to the reader to discover its various mea-
nings.
In the enkomion of Laskaris material objects become alive. In cap. 2
the walls and their towers presented as alive are set next to the abun-
dance of knowledge of the citizens: “and bearing its towers, as if they
were living, and the walls as if they had life (ªóðåñ hìøõ÷á öÝñïõóá ôN
ðõñãþìáôá êár dí æù† ôN ðåñéôåé÷ßóìáôá); and all of it being enriched
with the knowledge of reason…”20 Ôhe force of reason penetrates the
material objects and receives a Platonic and transcendental dimension.
The city resembles the “divine mind” (“íï™í èåsïí”) and the citizens
resemble sublime thoughts (“äéáíïÞìáôá åšãåíy”) and “building walls
around their own, as it were, mind, this city” (êár ô’í ïkêåsïí ïjïíår íï™í
ôxí ðüëéí ðåñéôåé÷ßæïíôá).21 Walls and sublime thought and mind form
19 Transl. C. Foss – J. Tulchin, Nicaea, op. cit., 133.
20 A. TARTAGLIA, Theodorus II Ducas Lascaris, op. cit., c. 2.61-62 (p. 70). Transl.
C. Foss – J. Tulchin, Nicaea, op. cit., 136.
182 21 A. TARTAGLIA, Theodorus II Ducas Lascaris, op. cit., c. 2.68-74 (p. 70-71).
The Monuments in the Late Byzantine Ekphraseis of Cities
the image of Nicaea. This is the most beautiful image of the city, which
preserved the office of the “hypatos of the philosophers”, as the city of
letters and philosophy.
There is no other description of any other building of the city. There
are only plain references to the theatra, beautiful houses, and superb
churches (cap. 5), and in the next section a praise of the water supply
system, with a raised aqueduct.22 The absence of any physical descrip-
tion of the material structures allows Laskaris to create metaphysical
images with a political message (cap. 5). The city obtains a metaphysical
substance and at the same time the divine nature of the emperors is pro-
jected. Thus, after having made a plain reference to the theatra and hou-
ses, Laskaris concludes that the view of the beautiful churches creates the
impression that this was a city of God, and that angels daily descend and
ascend to give orders to the emperors.23
It has been observed that, in the texts which project the imperial
ideology, the orators of the empire of Nicaea insist that the imperial
power derives from God and, thus, their preference to identify the empe-
ror with David.24 In the enkomion of Nicaea the image of the angels who
descend from and ascend to the sky has a clear apocalyptic character:
angels descend and ascend constantly in the Revelation of St. John and the
last angel shows the Celestial Jerusalem (22.6-7), when the just will be
rewarded and the unjust will be punished – a hope and expectation for
the recovery of Constantinople. The reference to the ascending and
descending angels gives a metaphysical character to Nicaea. It connects
the city through its churches with the celestial world. Also, the angels, as
in the commentary of the Revelation by Arethas, are understood either as
giving vengeance or offering cure.25 Thus, the historical message of the
speech is expressed with allegorical subtleties: it was destined that the
perpetrators of the Holy Empire will be punished and the Byzantines will
be cured from their sufferings. This was the historical role of Nicaea.
New images of the walls strengthen their metaphysical dimension,
giving the city a transcendental nature. Laskaris returns to the descrip-
tion of the fortifications:
“For since it has gained the supreme rank from the almighty hand of
God, as He himself only know; and has received this strengthening, cer-
tainly, of the walls and towers which it had before through the great
deeds of the sublime Emperor, it doubles its security, walled in with pro-
jecting towers and dressing its walls with battlements, adorned with
beauty, and firmly fixed with stability. And so again, by having united its
single strength to that duality of strength from the emperor, that cele-
brated vestment around it, it exceeds by far the cities famous of old in
the world. Since its towers are blessed with the straight rising of
cypresses, and are like pillars of adamant, one might call it the House
of Wisdom sung by Solomon (äé’ êõðáñßôôùí åšèåßáò PíáâÜóåùò
åšìïéñï™íôá ášôyò ôN ðõñãþìáôá, êár óôýëïéò Päáìáíôßíïéò ôá™ôá
ðáñåéêáæüìåíá, ô’í ôyò óïößáò ånðw ôéò ïqêïí ášôxí ðáñN Óïëïì§íôé ô’í
dîõìíïýìåíïí).26 For defenses are established in it many ways, since the
very name of Victory has been consecrated to it by God.”27
Divine intervention and imperial work granted Nicaea its supre-
macy. God made the city capital of the new empire, and the emperor
rebuilt its fortifications. The latter had two lines of walls, as only
Constantinople had, making the city not only strong but also an imita-
tion of the queen of the cities. Furthermore, Nicaea exceeds all the great
cities of old. At this point the text produces a crescendo: the towers of the
fortifications resembled cypress trees, which rise high up, trees with obvi-
ous spiritual symbolism. Cypress tree has been exalted in various texts
from antiquity, as in the texts of Libanius, and later in texts with clear
references to the spiritual world. We find such a reference in Metochites’
praise of Nicaea. Furthermore, the towers looked as if they were made of
diamonds, and resembled pillars of diamond – diamond was praised for
its strength28 – so that one would think that Nicaea was the House of
Wisdom of Solomon. This is a reference to the first line of the Proverbs of
Solomon 9.1-6 (½ óïößá ³êïäüìçóåí eáõô† ïqêïí êár ›ðÞñåéóå óôýëïõò
eðôÜ). Solomon built the Temple in 959 B.C. according to the texts of the
Kings Á (5.5-9) and of the Chronicles  (3.1-7). In spite of the successive
destructions that suffered, its fame survived as one of the Miracles of the
ancient world, and as symbol of the divine kingdom and of the royal and
divine splendor. In the book of the Kings the Temple and the palace
appear as examples of royal buildings. When its construction was com-
pleted it was there that the Tabernacle, the holiest relic, was deposited.
The divine wisdom and the House of Wisdom became an important
symbolic theme in Byzantine thought. The House of Wisdom that
describes prophet Ezekiel (40-43) after the occupation of Jerusalem and
King Solomon in his Proverbs is connected with the mystery of incarna-
tion and the Eucharist. The Temple of the Old Testament is the prophe-
tic prefiguration and the ideal prototype of the Christian church. The
Temple is loaded with apocalyptic interpretations and together with the
Tabernacle and the celestial Jerusalem form a historical continuity. The
vision of reconstructing the Temple has been maintained by the Jews in
exile in Babylon (after 587 B.C.) with the eschatological prophesies of
Ezekiel and Zachariah. This dream of reconstruction of the Temple kept
alive their belief and their hope that they would return to their father-
land and they will recover Jerusalem. Also the Wisdom of Solomon may
allude to the Book of Wisdom, one of the Books of the Old Testament
Apocrypha, very much appreciated by the Church. Also known as the
Book of Eschatology, it reveals the destinies that are in store for the
righteous sufferers and illustrates the power of wisdom in history, and
the punishment to their enemies similar to their offenses. The theme was
nicely fitting into the historical conditions of the 13th century.
Celestial Jerusalem is described in the texts and is presented in art
walled, and in John’s Revelation its walls are built with precious stones
(21.19-21),29 each one symbolizing one Apostle.30 This theme is repeated
in various texts of apocalyptic literature, as in the Life of Basil the
Younger, and in the vision of the monk Kosmas (10th century).31 In theo-
logical texts the gates of Heaven are made of diamonds, and in the
Byzantine romances mythical castles are built with precious stones and
gates of diamonds.32 Thus, characteristics of the sublime were inter-
woven with descriptions of the celestial city as well as of mythical castles.
The reference by Laskaris to the House of Wisdom of Solomon and
the towers of diamond may be interpreted in various ways. Nicaea is con-
nected with Jerusalem and therefore with Constantinople, the New
Jerusalem.33 The sanctity of the entire city of Nicaea is recognized and,
thus, any description of churches is made obsolete. It is also the centre of
wisdom and letters, as it was Constantinople. It is invested apocalyptic
nature and symbolizes the rebirth of the empire. It is a reference to the
emperor’s wisdom, his central quality. The wisdom of Solomon is alluded
in various texts for famous churches of Constantinople, the epigram of
St. Polyeuktos,34 the diegesis for the construction of St. Sophia,35 and the
31st Homily of Leo VI for the monastery of Kauleas.36 In these terms,
29 U. JART, The Precious Stones in the Revelation of John XXI, 18-21, Studia
Theologica 24 (1970) 150-181. City walls with precious stones are also repre-
sented in art: F. VAN DER MEER, Majestas Domini. Théophanie de l’Apocalypse dans
l’art chrétien, Studi di antichità cristiana 13 (1938) 51-52, 72 ff. See also C. MEIER,
“Gemma Spiritualis”: Methode und Gebrauch der Edelstein-Allegorese vom frühen
Christentum bis zum 18. Jahrhundert, München 1977.
30 See also the commentaries of Andrew of Caesarea and of Arethas, PG 106,
432C- 437C, 772A-776B.
31 Ch. G. ANGELIDI, FÏ âßïò ôï™ ¿óßïõ Âáóéëåßïõ ôï™ ÍÝïõ, Ioannina 1980, 196-
197; idem, La version longue de la vision du moine Cosmas, Analecta Bollandiana
101 (1983) 86 (ll. 164-169).
32 Kallimachos kai Chrysorhoe, ed. E. Kriaras, ÂõæáíôéíN jððïôéêN ìõèéóôïñÞìáôá,
Athens 1955, vv. 178-187, 196, 216-217, 223, 237; Belthandros kai Chrysantza,
ibid., vv. 245, 256; E. MILLER, Poème allégorique de Melitèniote, Notices et extraits
de la Bibliothèque Nationale 19.2 (1858) 1-138, v.729.
33 On Constantinople as New Jerusalem see A. RHOBY, Stadtlob, op. cit., 286-287.
34 Greek Anthology I.10. M. HARRISON, A Temple for Byzantium. The Discovery and
Excavation of Anicia Juliana’s Palace Church in Istanbul, London 1989, 137-139.
35 Th. PREGER, Scriptores originum Constantinopolitanarum, I, Leipzig 1901, c. 27
(p. 105.4-5).
36 Th. ANTONOPOULOU, The Homilies of the Emperor Leo VI, Leiden – New York
– Köln 1997, 240. 185
Helen Saradi
there were other columns in the middle of the church, possibly of a cibo-
rium or of the temple screen:43
“And columns stretch upward in the middle as well, some offering their
mass, others their slenderness to be admired – the one displaying the
richness of nature, the other the economy of art – with their capitals and
bases presenting the endless varieties of carving that are found in art”.
There is also emphasis on the gold and precious icons:
“And gold, that usurps the sovereignty over all things by its wealth of
beauty, being there inlaid, makes all things brilliant, and all like to one
another. And I have not yet added the splendors of the divine images,
and the truly honorable use there made of precious stones, and again
gold compelled to serve for decoration; and the pious respect evidenced
by the holy offerings, and the precious vessels, and the stores of sacred
books.”44
The ekphrasis of the churches continues with an idyllic description of
the graces of the surrounding nature. Delight in the landscape around
the church assumes an aesthetic and spiritual meaning. Upon leaving
the church, one could enjoy the view of the beautiful meadow spreading
out on the one side, and on the other side trees bearing fruits. Cypress
trees are praised emphatically for symbolizing spiritual ascent to the
intelligible world: rising straight to heaven (åkò ïšñáíï˜ò Píá÷ùñï™í)
point to the heavenly space towards which monks should strive, and
emphasise the dematerialization of their body through the ascent of the
spirit, a process underscored by the narrow, pointed tip of the tree
(óôåíïõìÝíïõò ðñ’ò ôxí PíÜâáóéí). Images of nature become eloquent
metaphors of the divine.45 Then the enkomion continues with an admira-
tion of the abundant waters of the city with a reference to its aqueduct.46
The description of the churches ends with a reference to the miracle
of the early blossom of the lilies at the church of Saint Tryphon,47 the
patron saint of Nicaea. This miracle was celebrated at an annual church
festival and was accompanied with miraculous healing. The saint had
special connection with the Laskarids: granting Theodore Laskaris a vic-
tory by advising him in a dream how to proceed in the war, Saint
Tryphon became the patron saint of Laskaris and of the state of Nicaea,
and his image was put on Nicaea’s coinage; a school was established in
the church, and Theodore Laskaris wrote an enkomion of the saint.48 For
43 C. Foss – J. Tulchin, Nicaea, op. cit., 116.
44 Ibid., 181.
45 See H. SARADI, Space in Byzantine Thought, in: Architecture as Icon. Perception
and Representation of Architecture in Byzantine Art, eds. S. ∆urËiÊ ñ E. Hatzi-
tryphonos, Princeton University Art Museum – Yale – New Haven – London
2010, 87-88.
46 See supra n. 22.
47 J. PAPADOPOULOS, FÏ dí Íéêáßu ôyò Âéèõíßáò íá’ò ôï™ Qãßïõ Ôñýöùíïò, Epeteris
tis Hetaireias Byzantinon Spoudon 22 (1952) 110-113.
188 48 C. Foss – J. Tulchin, Nicaea, op. cit., 104-108.
The Monuments in the Late Byzantine Ekphraseis of Cities
ment, and granted the city freedom from the enemies. The ekphrasis of
the city is placed at the end of the speech, in imitation of the Panathenaic
of Aelius Aristides. It is designed to provide the auditors the visible proof
of the successful administration of the Komnenoi. The ekphrasis of the
city is very lengthy (four and half pages). It is fully realistic, without meta-
physical or spiritual symbolisms, imaginary descriptions and lyric tones.
The city appears clear and real deprived of rhetorical qualifications.
Three lines of walls defended Trebizond and its harbour, forming
the lower city, the upper city and the citadel with the palace. Bessarion
describes in detail the orientation of the gates and the wooden bridges
by the gates, supported by strong walls on both sides and strengthened
with towers; the bridges connected the defended area with the land on
the other side of the deep gorge, and the wooden part could be removed
in case of invasion.51 The site of Trebizond was naturally defended with
deep gorges and rivers, where people could conveniently throw their
garbage – a realistic image that detach the ekphrasis from its antique tra-
dition.52
The city was very large, its districts extending outside the walls on
both sides in proasteia with rich vegetation, meadows and gardens. The
commercial district was located outside the city to the east with all kinds
of workshops and stores with local and international commercial activi-
ties.53 The houses were made of lumber from the mountains around the
city.54 But a detailed description is preserved only for the palace on the
acropolis.55 This description is fairly realistic and several parts of the
palace have been identified in situ by A. BRYER.56 On its own it resembled
an acropolis (ášôN äE dóôrí ïšäcí ‚ôôïí Pêñüðïëéò) with its solid con-
struction; it was superior to all others in terms of variety of construction,
size and beauty. On the west side the palace was attached to the wall of
the acropolis up to the height of two storeys. From there it raised higher
than the wall of the acropolis. The walls of the palace were very strong
and access was possible through two gates and one postern. On both
sides of the palace were the quarters of the emperor’s servants. The
palace was located in the middle of the complex accessed by a staircase
in the front. Inside the entrance, on the one side, there were vestibules
and halls very beautiful and very large (êÜëëïõò ôå êár ìåãÝèïõò jêáí§ò
h÷ïíôåò), where many people could gather, with balconies all around
open to all directions and breezes. On the other side, the central recep-
tion hall was very large and very beautiful (ìÞêåé ôå ìÞêéóôïò ïqêïò êár
êÜëëåé êÜëëéóôïò ðáñáôÝôáôáé) paved with white slabs; the ceiling gleamed
with gold and various colours, and paintings depicting the sky with stars.
All around, on the walls were painted the portraits of the Great
Komnenoi and their ancestors; events of the city’s history were also
depicted and those enemies who had been defeated. At the end of this
hall, there was a high imperial dais with a pyramidal roof on four
columns. All around it was surrounded by a screen of white slabs, inclu-
ding the roof, forming a barrier separating the emperor from his sub-
jects. There the emperor conducted his affairs with the ministers and
received ambassadors.57 At another hall, decorated with paintings, there
was a second throne, covered with a roof and with columns around.
There the emperor appeared raised high up with a flight of steps. This
hall was used for royal banquets. On the left side there were many other
rooms. One of them, square in shape, “contains memorials of the
Creation of the world and of the origin and history of man” (›ðïìíÞìáôÜ
ôå ôyò ô§í ”ëùí ãåíÝóåùò öÝñïíôé êár ©ò ôxí Pñ÷xí Tíèñùðïò ãÝãïíå
ãåíüìåíüò ôå ©ò ôN êáèA á›ô’í dðïëßôåõóåí).58 The passage has been
interpreted by C. MANGO as indicating paintings of the Genesis, while
A. BRYER and W. MILLER proposed that this was a library.59 On the other
side were more halls, vestibules, verandas, rooms, stoas, praised for their
size, beauty and harmony. There was also built a small beautiful church.
It was adorned with beautiful paintings and sacred offerings. What the
church lacked in size made up in beauty. The other churches of
Trebizond are mentioned briefly in a rhetorical passage without any
description: they have beauty and grace.60
We have attempted very briefly to compare the descriptions of buil-
dings in the three enkomiastikai ekphraseis. We have also attempted to
approach the authors and grasp the purpose of their praises. Unlike
John Eugenikos’ idyllic ekphraseis of Trebizond, Corinth and the village
Petrina, where buildings are hardly mentioned, the authors we examined
focused on the description of specific buildings. Their selection of buil-
dings was motivated by the aim of their speech. And each one approached
them in a different manner: Laskaris with loftiness and dignity, conveyed
with allegory, projects Nicaea’s historical role as the empire’s new capital
through its walls; Metochites focuses on the ekphrasis of the churches with
religious emotion, and shows Nicaea as a venerated Christian city, after
having accomplished its historical role as the capital of the empire;
Bessarion describes Trebizond with accuracy and persuasion, and
employs cold description of a historian. These authors were actively con-
nected with the historical time of the Empire.
Our approach was different from that adopted by André GUILLOU
that in the ekphraseis of cities Byzantine authors projected an imaginary
picture of the urban environment, the “linguaggio dell’immaginario”.61
The ekphraseis we examined are highly sophisticated texts. They master a
rich variety of rhetorical forms that raise our personal reactions. We have
seen that the descriptions of monuments become realistic only in the
oration of Bessarion, a text written with a specific historical aim. Thus,
what is more significant, it seems to me, is that each one of these texts,
through the ekphrasis of buildings, constructs a different urban identity,
depending on the different historical environment each time and the
personal preferences of the authors.
Andreas Rhoby
inscriptions of almost the same length14 (but not tomb epigrams) – most
likely were not composed to be inscribed.
As mentioned before, not the mere description of the object (grave /
sarcophagus / tomb stone) or of the buried person is at the center of
tomb epigrams, but general reflections about the vanity of life, the de-
ceased’s good deeds, etc. This is quite nicely illustrated by seven verses
which form the end of a tomb epigram of Manuel Philes “for a prudent
woman” (EÅðéôÜöéïé åkò ãõíásêá óþöñïíá).15 The beholder is explicitly
urged not to look at the tomb alone:
The verse monody consists of 194 verses, it has not been fully published yet, and
was not inscribed due to its length and its general structure. Another example
which demonstrates the difference between a prose monody and a verse monody
refers to Gregorios Kamateros: he is the addressee of a prose monody composed
by Theodoros Prodromos, ed. A. MAJURI, Anecdota Prodromea dal Vat. gr. 305
(= Rendiconti della Reale Accademia dei Lincei, Classe di Scienze morali,
storiche e filologiche, ser. V, 17), Rome 1908, 528-535 and of a tomb epigram
written by Nikolaos Kallikles: Nicola Callicle. Carmi. Testo critico, introduzione,
traduzione, commentario e lessico a cura di R. Romano (= Byzantina et Neo-
Hellenica Neapolitana VIII), Naples 1980, no. 21. The tomb epigram of
Kallikles consists of 31 verses and was perhaps inscribed on the tomb.
18 Most of them will be published in the third volume of the project
“Byzantinische Epigramme in inschriftlicher Überlieferung” (A. Rhoby).
19 Theodoros Prodromos is the author of óôß÷ïé dðéôýìâéïé for Konstantinos
Kamytzes, who was perhaps the grandfather or greatgrandfather of Ioannes, cf.
W. HÖRANDNER, Theodoros Prodromos. Historische Gedichte (= Wiener Byzan-
tinistische Studien, XI), Wien 1974, no. LXIV.
20 Th. PAPAZOTOS, Ç ÂÝñïéá êáé ïé íáïß ôçò (11ïò -18ïò áé.). ÉóôïñéêÞ êáé
áñ÷áéïëïãéêÞ óðïõäÞ ôùí ìíçìåßùí ôçò ðüëçò, Athens 1994, 94, no. 8.; cf. Th.
PAZARAS, ÁíÜãëõöåò óáñêïöÜãïé êáé åðéôÜöéåò ðëáêÝò ôçò ìÝóçò êáé õóôÝñçò
âõæáíôéíÞò ðåñéüäïõ óôçí ÅëëÜäá. ÄéäáêôïñéêÞ äéáôñéâÞ, Thessaloniki 1984, tab.
196 9a.
Inscriptional Poetry. Ekphrasis in Byzantine tomb epigrams
âñá÷ýò with the meaning „humble“ is not uncommon either.30 Since the
combination of âñá÷ýò and ôÜöïò or ëßèïò is documented several times,31
A. GUILLOU was most likely right with his interpretation. The tomb is
built as humbly as is deserving of the therein buried person. It is typical
for tomb verses as well as for dedicatory verses to present the protagonist
as a humble and pitiful sinner.32 He wants to be granted entry into
paradise and forgiveness for his sins. The Corridonia epigram for
Theosteriktos Pepagomenos is completed in the same sense: in the ver-
ses 6ff. the people who are allowed to come to the tomb (probably the
monks of the monastery) are asked to pray to God for Pepagomenos so
that he will find God merciful and that he will be able to escape from the
torments of hell.33
A similar combination is that of ôÜöïò or ëßèïò with ôñßðç÷õò (“three
cubits long”), which for example can be found at the beginning of a met-
rical tomb inscription of the 13th century at Makrinitissa (Thessaly).34
The first verse which is not fully preserved runs as follows: Ôýìâïõ ëßèïò
ôñßðç÷õò êáôås÷åí [……] (The three cubits long stone of the tomb kept …). Is
this ekphrastic? Rather not, because a tomb is most likely more than only
“three cubits” long (one cubit ist about 47 cm).35 Again, ôñßðç÷õò has a
“humble” connotation. The combination ëßèïò ôñßðç÷õò is first attested
in tomb epigrams of John Geometres.36 It occurs very often in the
oeuvre of Manuel Philes,37 but in all likelihood it is a topos which is older
than the examples of Geometres. The adjective ôñßðç÷õò is first attested
Pðéóôßáí (Whoever you are, man, look at the tomb and learn the incredibility
of life).54
A similar beginning is to be found in a tomb epigram from Berroia
which was perhaps also composed by Manuel Philes: IÁíèñùðå, ä[å™ñï
óôyèé êár óêüðåé ôÜäå / êár ôï™ âßïõ èáýìáóå ôNò ìåôáâïë]Nò (Man,
stand here and look at this and admire the changes of life).55 Two verses
towards the end of the above (p. 200) mentioned long (now lost) epi-
gram from Messina are also very similar: Óý äE ”óôéò åq êár ôüíäå ôÜöïí
âëÝðåéò / ô’ ôï™ âßïõ ìÜôáéïí híèá ìáíèÜíùí (You, whoever you are and who
looks at the tomb / learn here the vanity of life). There are many more simi-
lar examples,56 some of them already dating to Antiquity and Late
Antiquity.
In conclusion: as already mentioned at the beginning, ekphrasis as
defined in the treatises of the Late Antique theorists (especially
Aphthonios) does hardly occur in epigrams meant to be inscribed on
objects.57 It is, however, possible to discover some tiny ekphrastic ele-
ments hidden in the text which offer more information about the epi-
gram’s content than can initially be perceived. When looking at these
texts it is recommended not to analyze them without considering the
whole performance in which they are embedded.58 The performance
consists of the text itself, the object and the beholder, who is sometimes
explicitly urged to become an active member of this interaction.
Excellent studies of Ruth WEBB,59 Liz JAMES,60 Henry MAGUIRE,61 Amy
Appendix
Andreas Rhoby
inscriptions of almost the same length14 (but not tomb epigrams) – most
likely were not composed to be inscribed.
As mentioned before, not the mere description of the object (grave /
sarcophagus / tomb stone) or of the buried person is at the center of
tomb epigrams, but general reflections about the vanity of life, the de-
ceased’s good deeds, etc. This is quite nicely illustrated by seven verses
which form the end of a tomb epigram of Manuel Philes “for a prudent
woman” (EÅðéôÜöéïé åkò ãõíásêá óþöñïíá).15 The beholder is explicitly
urged not to look at the tomb alone:
The verse monody consists of 194 verses, it has not been fully published yet, and
was not inscribed due to its length and its general structure. Another example
which demonstrates the difference between a prose monody and a verse monody
refers to Gregorios Kamateros: he is the addressee of a prose monody composed
by Theodoros Prodromos, ed. A. MAJURI, Anecdota Prodromea dal Vat. gr. 305
(= Rendiconti della Reale Accademia dei Lincei, Classe di Scienze morali,
storiche e filologiche, ser. V, 17), Rome 1908, 528-535 and of a tomb epigram
written by Nikolaos Kallikles: Nicola Callicle. Carmi. Testo critico, introduzione,
traduzione, commentario e lessico a cura di R. Romano (= Byzantina et Neo-
Hellenica Neapolitana VIII), Naples 1980, no. 21. The tomb epigram of
Kallikles consists of 31 verses and was perhaps inscribed on the tomb.
18 Most of them will be published in the third volume of the project
“Byzantinische Epigramme in inschriftlicher Überlieferung” (A. Rhoby).
19 Theodoros Prodromos is the author of óôß÷ïé dðéôýìâéïé for Konstantinos
Kamytzes, who was perhaps the grandfather or greatgrandfather of Ioannes, cf.
W. HÖRANDNER, Theodoros Prodromos. Historische Gedichte (= Wiener Byzan-
tinistische Studien, XI), Wien 1974, no. LXIV.
20 Th. PAPAZOTOS, Ç ÂÝñïéá êáé ïé íáïß ôçò (11ïò -18ïò áé.). ÉóôïñéêÞ êáé
áñ÷áéïëïãéêÞ óðïõäÞ ôùí ìíçìåßùí ôçò ðüëçò, Athens 1994, 94, no. 8.; cf. Th.
PAZARAS, ÁíÜãëõöåò óáñêïöÜãïé êáé åðéôÜöéåò ðëáêÝò ôçò ìÝóçò êáé õóôÝñçò
âõæáíôéíÞò ðåñéüäïõ óôçí ÅëëÜäá. ÄéäáêôïñéêÞ äéáôñéâÞ, Thessaloniki 1984, tab.
196 9a.
Inscriptional Poetry. Ekphrasis in Byzantine tomb epigrams
âñá÷ýò with the meaning „humble“ is not uncommon either.30 Since the
combination of âñá÷ýò and ôÜöïò or ëßèïò is documented several times,31
A. GUILLOU was most likely right with his interpretation. The tomb is
built as humbly as is deserving of the therein buried person. It is typical
for tomb verses as well as for dedicatory verses to present the protagonist
as a humble and pitiful sinner.32 He wants to be granted entry into
paradise and forgiveness for his sins. The Corridonia epigram for
Theosteriktos Pepagomenos is completed in the same sense: in the ver-
ses 6ff. the people who are allowed to come to the tomb (probably the
monks of the monastery) are asked to pray to God for Pepagomenos so
that he will find God merciful and that he will be able to escape from the
torments of hell.33
A similar combination is that of ôÜöïò or ëßèïò with ôñßðç÷õò (“three
cubits long”), which for example can be found at the beginning of a met-
rical tomb inscription of the 13th century at Makrinitissa (Thessaly).34
The first verse which is not fully preserved runs as follows: Ôýìâïõ ëßèïò
ôñßðç÷õò êáôås÷åí [……] (The three cubits long stone of the tomb kept …). Is
this ekphrastic? Rather not, because a tomb is most likely more than only
“three cubits” long (one cubit ist about 47 cm).35 Again, ôñßðç÷õò has a
“humble” connotation. The combination ëßèïò ôñßðç÷õò is first attested
in tomb epigrams of John Geometres.36 It occurs very often in the
oeuvre of Manuel Philes,37 but in all likelihood it is a topos which is older
than the examples of Geometres. The adjective ôñßðç÷õò is first attested
Pðéóôßáí (Whoever you are, man, look at the tomb and learn the incredibility
of life).54
A similar beginning is to be found in a tomb epigram from Berroia
which was perhaps also composed by Manuel Philes: IÁíèñùðå, ä[å™ñï
óôyèé êár óêüðåé ôÜäå / êár ôï™ âßïõ èáýìáóå ôNò ìåôáâïë]Nò (Man,
stand here and look at this and admire the changes of life).55 Two verses
towards the end of the above (p. 200) mentioned long (now lost) epi-
gram from Messina are also very similar: Óý äE ”óôéò åq êár ôüíäå ôÜöïí
âëÝðåéò / ô’ ôï™ âßïõ ìÜôáéïí híèá ìáíèÜíùí (You, whoever you are and who
looks at the tomb / learn here the vanity of life). There are many more simi-
lar examples,56 some of them already dating to Antiquity and Late
Antiquity.
In conclusion: as already mentioned at the beginning, ekphrasis as
defined in the treatises of the Late Antique theorists (especially
Aphthonios) does hardly occur in epigrams meant to be inscribed on
objects.57 It is, however, possible to discover some tiny ekphrastic ele-
ments hidden in the text which offer more information about the epi-
gram’s content than can initially be perceived. When looking at these
texts it is recommended not to analyze them without considering the
whole performance in which they are embedded.58 The performance
consists of the text itself, the object and the beholder, who is sometimes
explicitly urged to become an active member of this interaction.
Excellent studies of Ruth WEBB,59 Liz JAMES,60 Henry MAGUIRE,61 Amy
Appendix
Sergey Ivanov
“We went to a city of indescribable beauty. Its walls were built of twelve
courses each of different stone, and its gates were of gold and silver.
Within the gates we found a golden pavement, golden houses, golden
seats. The city was filled with a strange light and a sweet smell, but as we
traversed it, we did not encounter a single man or beast or bird. At the
edge of the town we came to a wonderful palace, and we entered a hall
as broad as a stone’s throw. From one end to the other stretched a table
of porphyry round which many guests were reclining. A spiral staircase
situated at one end of the hall, led to an internal balcony. Two eunuchs,
resplendent as lightning, appeared at this balcony and they said to my
companions: let him also recline at the table. I was shown a place while
the eunuchs departed to another chamber that appeared to be beyond
the balcony.”9
17 Ibid., 30-32.
18 G. MAJESKA, Russian Travelers to Constantinople in the 14th and 15th Centuries,
Washington 1984, 42.
19 Ibid., 366.
20 Ibid., 243. 209
Sergey Ivanov
“As you leave the church of St. Sophia by the south doors, on the right-
hand side is a tall stone column, and on the column is the Emperor
Justinian on a horse. The emperor is bronze and the horse is bronze. In
the left hand he holds a golden apple with a cross, and his right hand is
stretched out toward the south. There are three pagan emperors oppo-
site him, also bronze and on columns, kneeling before the Emperor
Justinian and offering their cities into his hands. Thus spoke Emperor
Justinian, “All the Saracen land is under my hand”.21
On the one hand, we might discern here some hint at the ekphrasis
of the same statue by Procopius: “And stretching forth his right hand
toward the rising sun and spreading out his fingers, he commands
the barbarians in that quarter to remain at home and to advance no
further.”23 Yet, on the other hand, neither Procopius not other sources
say a single word about smaller statues accompanying the Justinian
column. As C. MANGO admits, “I have long been intrigued by the refe-
rence to “three pagan kings”, (...) how is it that this striking arrangement
is not mentioned in any description of the monument from Procopius
onwards?”24 Whether C. MANGO is right or wrong in seeing in the
“Saracen kings” the Adoration of the Magi, one thing is clear: the dialog
between the Augustaion statues or the interpretation of their relation-
ship do not have a prototype in the rich collection of medieval guides of
Constantinople, Greek, Latin, Arabic or Persian. This means that
Zosimas the Deacon tried to dramatize the story he was told. In this case
his Wandering would be the first attempt by an Old Russian bookman to
produce an ekphrasis of statues. What we have here does not sound like
a guidebook or a legend – it looks like a real true-born ekphrasis.
Compare Philostratus:
21 Ibid., 134-136.
22 Ibid., 184.
23 The Buildings of Procopius I.2.12. (trans. H. B. Dewing), London 1940, 35.
24 C. MANGO, The Triumphal Way of Constantinople and the Golden Gate, DOP 54
210 (2000) 180-181.
Ekphraseis of Constantinople in Old Russian Literature
“Apollo comes to Maia to demand back the cattle, but she does not
believe him and thinks the god is talking nonsense. Would you learn
what he is saying? For, from his expression he seems to me to be giving
utterance, not merely to sounds, but to words; he looks as though he
were about to say to Maia, “Your son whom you bore yesterday wrongs
me; for the cattle in which I delight he has thrust into the earth, nor do
I know where in the earth. Verily he shall perish and shall be thrust down
deeper than the cattle.” But she merely marvels, and does not believe
what he says.“25
Yet, unlike all the panegyrists who write about the great church, Epi-
phanios describes St. Sophia as a magic palace, a labyrinth rather than a
giant sunlit space. So, we infer that his eulogy is unrelated to the pre-
ceding tradition. What we see is an entirely independent, original
ekphrasis.
Of course, it would be unwise to expect that a form cast by the Late
Antique literature replete with cultural nostalgia28 would be exactly
reproduced by a young literature, such as that of the Old Rus’. Yet, if we
imply in the word ekphrasis a less strict meaning, namely, an enthusias-
tic description adorned with special techniques and devoid of any plot
characteristics, we could conclude that just before it expired, the cen-
turies-old development of the Greek ekphrasis put out a shoot in Old
Rus’, where the genre got a new life in the New Age.
Axinia Dûurova
«Et Dieu vit que la lumière était une bonne chose. Aussi, en contemplant
cette lumière si évidente, nous ne sommes guère surpris, car nous
songeons à l’autre lumière. Comme les gens ordinaires qui vivent en
dehors des remparts de la ville n’ont jamais vu le prince, portant un
habit brodé de fils d’or, un collier d’or à son cou et une ceinture pour-
pre, ses épaules couvertes de perles, brandissant une épée en or. Or, s’il
le voyaient, représenté sur le mur, vêtu de la même manière, ils s’ex-
clameraient de surprise admirative: qu’il doit être beau en réalité,
puisque son image est aussi magnifique; et ceux qui perçoivent la beauté
de la lumière ont le droit de s’étonner et de s’élever en pensée jusqu’au
Créateur de la lumière, le vénérant et le glorifiant de la perfection de sa
création. Et si nous apprécions à sa juste valeur cette lumière, nous con-
naîtront en penseé l’autre, la Lumière incomparable.»7
Certains chercheurs bulgares estiment que Jean fasse référence à
une mosaïque où le prince est représenté en tant que donateur, selon le
même procédé que nous retrouvons dans le Recueil d’Hyppolite, con-
servé dans une copie russe du XIIe siècle du Musée historique de
Moscou, GIM, Tchoud. 12, ce qui est bien possible, si l’on tient compte
des trouvailles archéologiques de Preslav. L’ éloquence de Jean l’Exarque
se manifeste avec encore plus de vigueur dans le passage suivant:
«Quand quelque pauvre étranger, venant de loin, se retrouve à l’entrée
de la cour du palais, il se sent tout ébloui. Il est saisi d’admiration en
s’approchant de la porte, en y pénétrant, voyant des deux côtés des édi-
fices, ornés de pierreries et de poutres en bois. Et s’il entre au palais et
s’il voit les pièces hautes de plafond et les églises, ornées de fresques et
de pierreries et, à l’intérieur – de marbre et de cuivre, d’or et d’argent,
il n’a pas de points de comparaison, car dans son pays, il n’a connu que
des chaumières. Il y a décidément de quoi perdre la tête. Mais s’il lui
arrivait d’apercevoir le roi, eveloppé de sa cape, cousue de perles, un
collier d’or au cou, des bracelets massifs aux poignets, une ceinture
pourpre à la taille, une épée en or, entouré de boyards aux colliers et
aux bracelets en or, et si à son retour, on lui demandait ce qu’il avait vu,
il répondrait: ,Je ne trouve pas de mots pour décrire cette magnificence,
vous devriez la voir de vos propres yeux.’»8
Et bien que cette description représente dans une grande partie une
compilation de l’Hexaméron de Basile le Grand, ce qui explique les con-
troverses à propos de son originalité, elle se rapproche dans une certaine
mesure de la conception de l’ekphrasis, telle que l’entend Nicolas
Mésaritès: une description de l’architecture et des arts.9
L’enthousiasme que met l’auteur à décrire le palais, ses louanges à
l’endroit du prince, tout à fait dans le style des ekphraseis de saint Basile,
résultent probablement des relations proches de Jean l’Exarque avec le roi
et la cour et de la connaissance qu’il avait des ouvrages des Pères de
7 Ęð. ĚČßŇĹÂ, Äâŕ ďîĺňč÷ĺńęč ôðŕăěĺíňŕ ó Éîŕí Ĺęçŕðő, ęŕňî ďîĺňč÷ĺńęč
čçâîðč, Ŕðőĺîëîăč˙ 1 (1959) 1-2.
8 Ď. ÄČÍĹĘÎÂ, Ńňŕðîáúëăŕðńęč ńňðŕíčöč, 445; Ç. ŐŔÓĎŇÎÂŔ, Ďîőâŕëŕ öŕðţ
Ńčěĺîíó, ĺĺ ŕâňîð č âčçŕíňčéńęčĺ îáðŕçöű, Ńňŕðîáúëăŕðńęŕ ëčňĺðŕňóðŕ, 10 (1981)
198.
9 A. HEISENBERG, Grabeskirche und Apostolkirche, II: Die Apostelkirche in Konstanti- 217
nopel, Leipzig 1908, 8.
Axinia Dûurova
l’Église. Cette description élogieuse nous montre l’écrivain sous les traits
d’un auteur courtisan, qui chante les louanges du pouvoir monarchique de
Syméon, de sa politique axée sur la consolidation du christianisme.10 Il n’y
a rien de magique, ni de mystérieux, l’accent est mis plutôt sur la célébra-
tion du roi. C’est là le moment de souligner que le milieu, créé à l’époque
du premier royaume bulgare autour du prince / roi Syméon, en l’espace de
plus de 30 ans (893-927), est nettement favorable à la création d’une élite
et d’une littérature palatine. Une seule fois encore, dans l’histoire de la cul-
ture médiévale bulgare, nous sommes en présence de conditions favo-
rables à la mise en place d’un tel milieu. Il s’agit du XIVe siècle, pendant
les quarante années du règne du roi Ivan Alexandre (1331-1371).11 Or, la
menace qui planait sur la Bulgarie et la conquête ottomane du pays à la fin
du siècle, ont coupé court à l’évolution dans le sens d’une culture palatine.
C’est le moment de souligner que je n’inclus pas dans mon exposé
l’Histoire du monde dans la copie bulgare illustrée de la Chronique de
Constantin Manassès, exécutée en 1344-1345, sous le règne d’Ivan
Alexandre, dans le style typique de l’ekphrasis, car elle est largement
répandue dans la littérature byzantine, sans compter que le texte du man-
uscrit slave du Vatican (Vat. sl. 3) suit fidèlement l’archétype grec (voir les
versets 72-79: la création des plantes; versets 149-173: la création des ani-
maux; versets 181-230: le Jardin d’Eden; versets 252-276: Adam donne
leur noms aux animaux).12 Si nous examinons l’ekphrasis au sens large du
terme, tel qu’il était conçu dans l’Antiquité, c’est-à-dire, la description de
personnalités en vue, de toponymes et lieux, de périodes, de fêtes reli-
gieuses, de villes etc., nous le retrouvons bien aux XIVe-XVe siècles dans
sa variante de description artistique des villes, pas comme un genre
autonome, mais dans le cadre du macro-genre, en particulier, dans des
recueils liés à la description des lieux saints. Il importe de relever que les
récits peu nombreux des pèlerinages depuis le IXe-Xe et jusqu’au XVe siè-
cle comprennant des descriptions des lieux saints et du Saint Sépulcre,
demeurent confinés plutôt dans le cadre de l’énumération des monu-
ments en question. Ce qui ne m’empêche pas de les présenter.
de l’emploi d’archétypes grecs tout prêts, qui dans certains cas ont été
réelaborés. En d’autres termes, il s’agit non pas d’oeuvres originales, mais
de compilations ou de traductions, choisies en fonction de leur caractère
didactique ou moralisateur. C’est pourquoi, ces ouvrages ne suivent pas
toujours la logique topographique réelle, mais la logique de la doctrine
évangélique ou de leur portée sotériologique. En ce sens, les récits, les
descriptions, les traités et les discours liés aux lieux saints de Jérusalem,
doivent être considérés plutôt comme des notes de voyage aux éléments
légendaires, ce qui explique l’absence totale de contemplativité et d’ad-
miration lors de la description du site, éléments stylistiques qui accom-
pagnent forcément l’ekphrasis (rappelons l’ekphrasis de l’église Saints-
Apôtres à Constantinople, composé par Nicolas Mésaritès (entre 1199 et
1203). Ainsi, l’ekphrasis, ou plus exactement les éléments que nous en
découvrons dans les textes examinés, n’apparaît pas comme un genre
autonome, obéissant plutôt aux principales fonctions de la liturgie, axées
sur la connaissance de Dieu.
Les textes examinés comme la Description de la Palestine de Con-
stantin de Kostenec, incluse dans le recueil de LoveË, les sites énumérés
dans le recueil de Bdin et l’Histoire des églises de Jérusalem de Nikon de
Jérusalem, destinés à des personnes de sang royal, font partie de recueils
moralisateurs d’un contenu différent. Dans les grandes lignes, ces
ouvrages reproduisent le pèlerinage de l’impératrice Hélène, proposant
de la sorte des modèles à suivre, plutôt que d’exprimer une admiration
devant le site qu’ils se contentent de mentionner, sans se soucier de le
décrire véridiquement. Or, il s’agit de nouveau du manque de conscience
de l’existence du genre de l’ekphrasis dans la tradition littéraire médié-
vale bulgare, mais nous le retrouvons en tant que fonction dans le macro-
genre. Cela explique d’ailleurs l’absence totale de continuité entre la
description du palais de Preslav sous le règne de Syméon dans
l’Hexaméron de Jean l’Exarque et les descriptions plus tardives (XIIIe-
XIVe siècles) des temples en Bulgarie, ainsi que des lieux saints. Aux
XIVe-XVe siècles, dans les textes que nous venons de citer, figurant dans
les Recueils, nous ne découvrons plus la description emphatique de l’art
religieux que propose Jean l’Exarque dans son Hexaméron. Les auteurs se
soucient davantage de leur propre voyage vers la cité sainte remplie de
reliques, vers l’univers mystique. Cela mène à la conclusion que la réduc-
tion du corpus de la littérature byzantine, effectuée aux IXe-Xe siècles
par les hommes de lettres qui écrivaient en vieux bulgare, réduction
imposée par les réalités historiques, a déterminé son caractère liturgique
et son option monastique, reléguant à la périphérie, ou réduisant au
minimum le côté profane et philosophique de la littérature byzantine, en
réservant la priorité à son créateur: Byzance.
222
Die Ekphrasis in Gregorios’ des Sinaiten «Rede auf
die heilige Verklärung unseres Herrn Jesu Christi»
in ihrem Zusammenhang mit der kirchlichen Kunstmalerei
am Beispiel eines auf den Rücken fallenden Apostels
Die Verklärung Jesu auf dem Berg wird von den drei Synoptikern
(Markus 9, 2-8; Lukas 9, 28-36; Matthäus 17, 1-6) beschrieben, bei
Johannes fehlt sie, im Zweiten Petrusbrief 1, 16-18, wird sie erwähnt. Der
älteste Bericht, der des Markus, der sich auf die Erzählung des Petrus
stützt und von dem die übrigen Berichte abhängen, zeichnet folgendes
Bild: Jesus verwandelt sich auf dem Berg vor den drei Jüngern Petrus,
Jakobus und Johannes. Elias mit Moses erscheinen, die Jünger sind
erschreckt, Petrus macht den Vorschlag, drei Hütten zu bauen. Eine
Wolke erscheint, eine Stimme aus der Wolke erschallt, die die Gottes-
sohnschaft Jesu bezeugt. Wenn man jede Schilderung als Ekphrasis be-
zeichnen will, so liegt auch hier eine solche vor, irgendwelche
rhetorischen Regeln darf man aber bei ihr nicht voraussetzen. Es handelt
sich nach unserer Deutung um ein geistiges Geschehen, das in der Art,
in welcher es erzählt wird, die Form eines äußeren Geschehens annimmt.
Das Lukasevangelium nennt Johannes und Jakobus sowie auch die
Propheten Moses und Elias in dieser, im Gegensatz zu Markus und
2 Vgl. Gregorios Sinaïtes, Op. II 4, 1-4, in: Öéëïêáëßá IV, Athen 1991, 68.
3 Das Register des Patriarchats von Konstantinopel II, Wien 1995, 220,
224 Z. 111-113.
Die Ekphrasis in Gregorios’ des Sinaiten «Rede auf die heilige Verklärung...»
dem 6. Jh. wie auch, wenn man sie mit späteren Darstellungen ver-
gleicht. Petrus kehrt dem Betrachter den Rücken zu und projiziert seinen
Vorschlag des Hüttenbaus als Vision auf den Verklärungsberg. Die bei-
den anderen Apostel liegen links und rechts von ihm, vom Schlaf
beschwert, wie es dem Bericht des Lukas entspricht.
Die vorgestreckte Gotteshand findet sich auch in einer weiteren
frühen Darstellung, der zwischen 867 und 886 entstandenen Pariser
Gregor-von-Nazianz-Handschrift7 (Fig. 3). Sie ist dort samt der Wolke,
aus der sie sich hervorstreckt, auf die umrahmte bildliche Darstellung
der Verklärung aufgesetzt. Als weitere Merkwürdigkeit weist die Miniatur
einen stehenden Petrus auf, der mit der Rechten auf Jesus weist und mit
der Linken sein Gewand rafft. Johannes ist noch nicht so stark niederge-
beugt wie auf späteren Darstellungen. Jakobus rechts hält sich die rechte
Hand vors Gesicht, was bis ins 13. Jh. hinein für ihn typisch ist. Eine ähn-
liche Haltung scheint durch das Sinai-Mosaik schon vorgeprägt zu sein.
Man experimentiert nach der Wiederherstellung des Bilderkults, um
einen akzeptablen Darstellungstypus zu finden. Der stehende Petrus
begegnet uns noch einmal im Chludov-Psalter. Der im Vergleich zu Elias
hier erstmals jünger erscheinende Moses findet sich in vielen späteren
Darstellungen wieder, doch steht er im Gegensatz zum Sinai-Mosaik
links im Bild wie später nur in Ausnahmefällen.
Die Miniatur im Chludov-Psalter, ebenfalls aus dem 9. Jh.8, weist
mehrere Merkmale auf, die sich später, aber nicht früher finden
lassen, so die drei hoch aufragenden Gipfel, auf dem die verklärten
Gestalten stehen. „The distance between the two levels has grown
significantly,“ bemerkt ANDREOPOULOS (S. 205). Die Gipfel sind in der
Gregor-von-Nazianz-Handschrift nur angedeutet. Wir glauben nicht,
dass man den drei Gipfeln, die sich in den späteren Darstellungen fast
immer erheben, mit A NDREOPOULOS (S. 225-227) eine tiefere
Bedeutung beizumessen hat. Sie können ganz einfach als Postamente
der erhöhten Gestalten erklärt werden. Im Evangelium Ottos III. vom
Ende des 10. Jh.s, einer von Byzanz weitgehend unabhängigen
Darstellung, deuten sie sich ebenfalls an. Dort ist der ganze Berg in
Kuppen aufgelöst, auf deren drei höchsten Jesus und die Propheten
stehen.9 Weiterhin fällt im Chludov-Psalter der mit der linken Hand
auf Jesus weisende Jakobus und der mit der geöffneten Rechten den
verklärten Rabbi wie in Nerezi präsentierende Petrus auf. Die Jünger
erscheinen, verglichen mit der Nazianzhandschrift, in umgekehrter
Reihenfolge fast spiegelbildlich, Johannes nach links gebeugt statt
nach rechts. Petrus allerdings müsste spiegelbildlich mit der Linken
auf Jesus weisen. Gemeinsam ist beiden Bildern die stehende Haltung
13 Der Sturz vornüber und rücklings ist ein Motiv, das sich auf Homer
zurückführen lässt, z. B., Il. 11, 179f. ðïëëïr äc ðñçíåsò ôå êár œðôéïé hêðåóïí lððùí
/ ÒÁôñåÀäåù ›ð’ ÷åñóß (Viele taumelten vorwärts wie rückwärts vom
Pferdegespanne / unter der Hand des Atreiden). BASEU, op.cit., 56, vergleicht in
der Beschreibung der Apostelkirche durch Konstantinos Rhodios (870/80 –
nach 931), V. 823f. (Revue des Études Grecques 9, S. 60 LEGRAND) êTððåóïí
…åk ãyí ðñçíùðås (sie fielen nieder … auf die Erde mit dem Gesicht nach
vorn). Das ist wie bei Mesarites nur Interpretation der optisch wahrgenomme-
nen Schlafbeschwertheit.
14 Die Ansicht von BASEU, op. cit., 162, der Apostel Jakobus sei in der Mitte
dargestellt worden, da Mesarites sicherlich nicht von einem Bildrand zu
anderen gesprungen sei, ist abzulehnen. Der Autor nennt die Apostel in der
Reihenfolge ihres Erwachens, die zufällig mit der Reihenfolge ihrer Nennung
im Markus- und Matthäusevangelium zusammenfällt.
228
Die Ekphrasis in Gregorios’ des Sinaiten «Rede auf die heilige Verklärung...»
einer kreisrunden Mandorla erscheinen von links nach rechts der als
bärtiger Alter dargestellte Elias, Jesus und ein jünglinghafter Moses, im
unteren Teil des Bildes links Petrus, der kniet, seinen Oberkörper
aufrichtet und mit der rechten Hand auf Jesus zeigt, in der Mitte
Johannes, der vom Schlaf beschwert auf dem Bauch liegt, und rechts
Jakobus aufrecht mit leicht nach links geneigtem Kopf. Die Einbe-
ziehung der Propheten in die Mandorla entspricht ihrer Einbeziehung
in die Doxa durch Lukas.
Eine bronzene georgische Ikone der Gottesmutter Glykophilusa aus
dem 11. Jh.18 zeigt das gleiche Schema, nur ist die Reihenfolge der
Apostel vertauscht. Petrus zeigt von rechts mit der Rechten auf Jesus. Die
Schlafbeschwertheit der Jünger Jakobus und Johannes wird durch eine
gewisse Buckligkeit wiedergegeben wie auch in anderen Darstellungen.
In der Mosaikdarstellung des Klosters Daphni bei Athen (Fig. 6),
nach TALBOT RICE auf ca. 1100 zu datieren19, ist die kreisrunde Mandorla
durch die ovale ersetzt, von der nach links und rechts jeweils drei Strah-
len und ein weiterer nach unten ausgehen, der den niedergebeugten
Johannes in den Rücken trifft. Petrus kniet, richtet seinen Oberkörper
auf, konfrontiert den Lichtstrahl, der auf ihn fällt, und zeigt mit seiner
Rechten auf Jesus. Jakobus erscheint wiederum aufrecht und hält sich die
rechte Hand vors Gesicht, um sich vor dem Lichtstrahl, der auf ihn fällt,
zu schützen. Dieses Motiv ist uns bereits in der oben behandelten Gregor
von Nazianz-Handschrift des 9. Jh.s begegnet.
Ein ähnliches Schema weist die Mosaikikone im Louvre auf (Fig. 5),
die DEMUS auf das 4. Viertel des 12. Jh.s geschätzt hat20, die aber
wahrscheinlich erst nach 1204 im lateinisch besetzten Herzogtum von
Athen an der Stelle ihres Vorbildes entstanden ist. Jakobus hat im Unter-
schied zu Daphni seine schützende rechte Hand umgedreht und weist
mit ihr wie Petrus auf Jesus, auf den er auch gleich Petrus seinen Blick
richtet.21
wurde nach der französischen Eroberung 1204 ein lateinisches Kloster. Noch
heute zeugen davon gotische Zubauten. Diese Ikone habe ich von Anfang an für
eine Kopie des Mosaiks von Daphni gehalten. Ich dachte sogar an eine
Fälschung. Das ist sie aber offenbar nicht. Bei der Nachahmung unterliefen die
von Ihnen erwähnten Fehler. Außerdem hat das Gesicht Christi seinen strengen
byzantinischen Ausdruck verloren und flößt dem Betrachter nicht die gleiche
religiöse Verehrung ein wie sein Vorbild. Die Steine sind zu Kuppen geworden
wie im Evangelium Ottos III. Im übrigen verstand der Meister sein Handwerk.“
22 I. SINKEVI∆, The Church of St. Panteleimon at Nerezi (Architecture, Program,
Patronage), Wiesbaden 2000; Ä. ÁŔÐźČĹÂŔ-ŇÐŔJĘÎÂŃĘŔ, Ńâ. ĎŕíňĺëĺĽěîí
Íĺðĺçč. Ćčâîďčń, Skopje 2004.
23 Toledo, Museo de la Catedral, s. D. TALBOT RICE, op. cit., 456, Abb. 423;
s. auch I. KALAVREZOU-MAXEINER, Byzantine Icons in Steatite (= BV 15/1-2), Wien
1985, kat. 52.
24 L. HADERMANN-MISGUICH, Kurbinovo, Brüssel 1975, Abb. 66. 231
Ü Hans-Veit Beyer ñ Julie JanË·rkov·
werden konnte. Ein solches Bild ist wie bei einem Film das jüngere. In
der Nikolaus-Kirche fassen Petrus und Elias mehr Mut, beide weisen mit
beiden Händen auf Jesus. In die Gewandung beider ist starke zusätzliche
Bewegung gekommen, die sich in Kurbinovo schon andeutete. Johannes
hat sich vom Licht abgewandt, hält aber im Gegensatz zu Kurbinovo die
Augen offen und Jakobus, der sich früher gegen das Licht schützte, sich
dann aber dem Licht zuwandte, stürzt nun wie vom Blitz getroffen bäuch-
lings den Berg hinunter. Dass die kreisrunde Mandorla rechtsseitig nicht
fertiggestellt wurde, scheint sogar Absicht des Malers gewesen zu sein
und diesen Blitz darstellen zu wollen. Das Moment der Furcht ist zurück-
gekehrt.
Wie der bäuchlings den Berg hinunterstürzende Jakobus in der
Verklärungsdarstellung von Prilep, bietet auch die Metamorphosis von
Bojana bei Sofia (Kirche der Heiligen Nikolaos und Panteleïmon), die
laut Inschrift auf 1258/59 zu datieren ist, eine neue Überraschung (Fig.
10). Sie zeigt eindeutig links einen auf den Rücken stürzenden Jako-
bus, der mit beiden Händen seine Augen bedeckt, in der Mitte undeut-
lich Johannes auf dem Rücken liegend, möglicherweise sogar schauend
und Petrus rechts mit der Linken auf Jesus weisend, die Jünger
erscheinen wieder in umgekehrter Reihenfolge. Die Frage, ob der stür-
zende Jakobus dem Fresko erst im 14. Jh., als solche Darstellungen
üblich wurden, beigefügt worden ist, ist eher zu verneinen. Die bulga-
rische Kunsthistorikerin Liljana M AVRODINOVA verweist auf die
Feststellung André GRABARs, dass es sich um die der Zeit nach erste
Darstellung eines rückwärtig stürzenden Jakobus handele.27 Einen
Sturz auf den Bauch den Hang hinunter könnte man als eine
Proskynese in die falsche Richtung bezeichnen, ein Sturz auf den
Rücken ist, nüchtern betrachtet, als halsbrecherisch anzusehen. Der
leicht nach rechts geneigte Kopf des Verklärten weist nicht so sehr
streng religiös zu verstehende Christuszüge wie strenge Herrscherzüge
weltlicher Natur auf. Obwohl der Verherrlichte in ovaler Mandorla
keine starke Bewegung zeigt, die der Verklärung im Gegensatz zur
Anastasis ja auch nicht angemessen ist, weckt die innere Dynamik der
Gestalt bereits eine Erinnerung an die Palaiologenrenaissance. Die
Palaiologenzeit war ja auch 1259 bereits angebrochen, der Anbruch der
Palaiologenrenaissance in der Kunst kann allerdings erst auf das Ende
des 13. Jh.s angesetzt werden.
Wir möchten an dieser Stelle folgende Idee zur Diskussion stellen.
Die Stifterinschrift ist genau auf die 2. Indiktion und das Weltjahr
676728 = 1258/59 n. Chr datiert. Das war das Jahr der Machtübernahme
27 L. MAVRODINOVA, Čęîíîăðŕôč˙ íŕ äâŕíŕäĺńĺňňĺ ăîëĺěč öúðęîâíč
ďðŕçíčęŕ â ńðĺäíîâĺęîâíŕňŕ ńňĺííŕ ćčâîďčń â Áúëăŕðč˙ (IX-XIV â.), Ńîôč˙
2005, 51.
28 Wir lesen edikto U v l5to / x4. î z. Das Zeichen U entspricht
griechischem Ypsilon, das ausgesprochen lateinisch „v“, kyrillisch „â“ lautet und
mithin 2 bedeutet und nicht, wie Ph. SCHWEINFURTH, Die Wandbilder der Kirche
von Bojana bei Sofia, ein Meisterwerk der Monumentalkunst des 13. Jahrhunderts, 233
Ü Hans-Veit Beyer ñ Julie JanË·rkov·
auf Jesus, Johannes liegt bäuchlings ausgesteckt nach links und hält das
sichtbare Auge offen, Jakobus rutscht wie im Schlafsack auf dem Rücken
den Hang hinunter und hält sich wie in Bojana beide Hände vor die
Augen. Die Mandorla in verschiedenen Blautönen ist kreisrund, die
Propheten stehen außen. Das Bildnis ist künstlerisch meisterhaft aus-
gestaltet, die Mandorla ist von einem Goldgrund umgeben, in welchem
sich deren Rundungen und Strahlen durch eingeritzte Linien in
größerem Ausmaß wiederholen. Das Ganze strahlt Harmonie aus, ein
Einfluss von Bojana ist wahrscheinlich, doch fehlt der Miniatur die
innere Dramatik, die uns bei Betrachtung des Freskos von Bojana so
stark in Aufregung versetzt hat. Selbst der Sturz des Jakobus scheint
abgemildert.
Eine Metamorphosis-Miniatur in einem Tetraevangelion, das in Los
Angeles aufbewahrt wird, als dessen Herkunftsort man Zypern oder
Nikaia vermutet hat und das man schließlich auf das Ende des 13. Jh.s
datierte, passt nicht zu der oben aufgezeigten Stilentwicklung (Fig. 12).
Jesus erscheint wiederum in ovaler Mandorla, von der zehn spitze
Strahlen ausgehen, die Apostel als Brustbilder. Petrus weist mit der
geöffneten rechten Hand, wie häufig, auf Jesus, Johannes ist mit nach
links geneigtem Kopf schläfrig dargestellt, wenn auch mit geöffneten
Augen. Im krassen Gegensatz zu dem Fresko von Prilep richtet sich
Jakobus, der in Sv. Nikola stürzt, höher auf als Petrus und zeigt auf den
Herrn mit erhobenem rechtem Zeigefinger und Mittelfinger. Dies sei
nur bemerkt, um darauf hinzuweisen, dass nicht alle Künstler die
aufgezeigten Stilveränderungen mitmachten. 235
Ü Hans-Veit Beyer ñ Julie JanË·rkov·
Fig. 4 Metamorphosis-
Darstellung in einem elfen-
beinernen Dodekaorton, 10.
Jh. (Staatliches Eremitage,
Sankt-Petersburg). Bild
nach: Î. ÁŔÄÄËĹÉ – Ý.
ÁÐŢÍÍĹÐ – Ţ. ĎßŇÍČÖĘČÉ,
Ńčíŕé, Âčçŕíňč˙, Ðóńü.
Ďðŕâîńëŕâíîĺ čńęóńńňâî ń 6 Fig. 5 Mosaikikone, 12. Jh. (Louvre,
äî íŕ÷ŕëŕ 20 âĺęŕ. Ęŕňŕëîă Paris). Bild nach: ANDREOPOULOS,
âűńňŕâęč, Sankt-Petersburg op. cit., Fig. 13a.
2000, 78, Katalog-Nr. Â-48.
Fig. 6 Mosaikdarstellung des Klosters Daphni bei Athen, 12. Jh. Bild nach
238 einer Ansichtskarte der Editions Hannibal, Athen.
Die Ekphrasis in Gregorios’ des Sinaiten «Rede auf die heilige Verklärung...»
Fig. 17 Metamorphosis-Fresko
in der Verklärungskirche auf
Kovaljóvo in Novgorod, 14. Jh.
Fig. 16 Metamorphosis-Darstellung in Bild nach: A. P. GREKOV, Ôðĺńęč
einem Dodekaorton auf dem Sinai, Ńďŕńŕ íŕ Ęîâŕëĺâĺ, Moskau 1987,
14. Jh. Bild nach: Byzantium, Faith and 38, Abb. 27.
Power (1261-1557), 339, Fig. 11.5.
erscheint, möchte ich eher als ein künstlerisches Verfahren ansehen, das
darauf ausgerichtet ist, einen malerisch eindrucksvollen „eight pointed
star“ zu erzeugen, als ihm eine tiefere Bedeutung beimessen.
Dass man in Ochrid theologisch gearbeitet hat, wird auch daran
deutlich, dass man die irdischen Gestalten, insbesondere die Apostel
im Gegensatz zur sehr ähnlichen Darstellung des Marientodes in Sveti
Nikola zu Prilep der ihnen dogmatisch noch nicht gebührenden Hei-
ligenscheine beraubt hat. Ein Argument für die Vorzeitigkeit der
Prileper Darstellung besteht auch darin, dass die Seele dort der
Gottesmutter soeben entflattert, während Christus sie in Ochrid
bereits in Händen hält. –URI∆ bemerkt, seine Behandlung der
Peribleptos-Kirche beendend: „Als die beiden Künstler“, Michael
Astrapas und Eutychios, „einige Jahre nach Abschluss ihres Ochrider
Werks an den Hof des serbischen Königs Milutin berufen wurden, in
dessen Diensten sie wahrscheinlich bis an ihr Lebensende verblieben,
gaben sie ihre ursprünglichen künstlerischen Auffassungen auf und
verfielen in Nachvollziehung des Schaffens von Konstantinopel und
Thessaloniki in eine klassizistische Malweise, die bei Hofe weitaus
beliebter war“ (S. 25).
Diese Malweise muss uns hier weniger interessieren, wenn wir von
einem Zentrum, in welchem man streng religiös gearbeitet hat, in ein
anderes überspringen, auf den Athos, wo man weltlich orientierte Kunst
nicht zu erwarten hat, zumal von einem Kunstwissenschaftlicher geleitet,
der große Ähnlichkeiten zwischen den beiden Zentren feststellte.
Trotzdem scheint die Frage nicht unangebracht, was denn von den
Neuerungen in der Milutin-Renaissance erhalten blieb. Die auffallendste
Übereinstimmung besteht darin, dass die Apostel in den Verklärungs-
bildern der Königskirche von Studenica (1313/14)36 und der Georgs-
kirche von Staro NagoriËino (1316-1318)37 (Fig. 13) nicht die ange-
stammten Nimben tragen38, in GraËanica39 ist unterhalb der eigentlichen
Verklärung der Auf- und Abstieg Christi und der drei Jünger dargestellt.
In dem stark zerstörten Fresko sind links ein Jünger ohne Heiligenschein
und der Heiligenschein (Jesu), rechts der Heiligenschein Jesu samt
seinem Gesicht noch deutlich zu erkennen. In Staro NagoriËino scheint
die sog. hesychastische Mandorla innerhalb einer ovalen Mandorla durch
vier nach oben und seitlich verlaufende Zacken angedeutet, in einer
Marientoddarstellung des zentralserbischen éiËa-Klosters, zu datieren auf
darin, dass der Maler Johannes bäuchlings und Jakobus rücklings den
Berg hinunterstürzen lässt. Johannes hält dabei den Kopf hoch, was in
dieser Situation schwer ist. Gewöhnlich schlägt man mit dem Kopf auf
und trägt dabei auf der Stirn eine Platzwunde davon, wie schon einmal
unfreiwillig ausprobiert. Besonders zu bemerken ist, dass er dabei die
Augen offen hält und sich die linke Hand vor den Mund hält. Dieses
Motiv sollte in der Apostelkirche, in der der Sturz rückgängig gemacht ist,
eine künstlerische Weiterentwicklung erfahren. Mit der Rechten stützt er
sich auf. Jakobus hält seine rechte Hand vor die Augen, während seine
Linke noch tiefer den Berg hinunter hängt. Die Heiligenscheine sind den
Jüngern, wie bereits in Ochrid, verlorengegangen.
Gregorios Sinaïtes übersiedelte um das Jahr 1287/88 auf den Athos,
er ließ sich dort in der Skiti tu Magulá nieder, die auf dem Weg der
Athoshauptstadt Karéai (volkssprachlich: Karyés) zum Philotheu-Kloster
an der Stelle des heutigen Hagios Onuphrios lag. Auf dem Athos hielt er
sich ununterbrochen bis 1326 auf. Karéai war das Zentrum der Hesy-
chasten, und es ist eher wahrscheinlich als unwahrscheinlich, dass er mit
dem Maler bekannt war, vermutlich sogar in regem Gedankenaustausch
mit ihm gestanden ist. Auf jeden Fall ist anzunehmen, dass er das Bild
gesehen hat, wenn er die Wirkung der Verklärung auf die Jünger, wie
folgt, beschreibt:
„Und schau, was sich ereignete: Als sie ihn sahen, erglänzte plötzlich sein
Angesicht stärker als die Sonne, seine Gewänder schimmerten weiß wie
das Licht; sie aber, erschüttert in ihrem Sinn und vom göttlichen Licht
überwältigt, stürzten zu Boden, der eine rücklings, der andere nach vorn
auf sein Antlitz, da sie der Glanz des Lichtes aus der Quelle beschwerte,
und wie umschlungen erstarrten sie. Petrus aber wacht auf und schaut
seine Klarheit, erschrickt vor dem schauerlichen, unerwarteten Anblick
und sagt zu Jesus in seinem Schrecken – er sieht auch die beiden Männer,
Moses und Elias, neben ihm stehen: Meister, hier ist gut sein, dann: Lasst
uns drei Hütten machen, eine für jeden! nicht wissend durch die Ekstase
und Trunkenheit seines Verstandes, was er redet.“48
Von den Neuerungen der Darstellung im Protaton spiegeln sich nur
zwei in der Rede des Sinaïten wieder, der Sturz im Anschluss an die
Verklärung und das Motiv, dass einer der Jünger auf den Rücken fällt.
Beide Motive sind unevangelisch. Bei Matthäus stürzen die Jünger im
Anschluss an die Gottesstimme auf ihr Angesicht. Kein anderer Evangelist
berichtet von einem Sturz. Nach dem Bild der des bäuchlings stürzenden
Jüngers in Prilep und des rücklings stürzenden Jüngers von Bojana
haben diese Darstellungen eher einen makedonisch-slavischen bzw. bul-
garischen Ursprung selbst dann, wenn sie von Thessalonikenser Meistern
oder einem armenischen Miniaturenmaler übernommen wurden und
durch den Sinaïten Literatur geworden sind. Die Übernahme der
Neuerungen in dessen Rede geschehen aus seiner Frömmigkeit
48 Gregorios Sinaïtes, Rede auf die hl. Verklärung unseres Herrn Jesu Christi 12,
248 4-7, H.-V. Beyer, ByzSlav 56 (2008) 301.
Die Ekphrasis in Gregorios’ des Sinaiten «Rede auf die heilige Verklärung...»
Mund wie jemand, der maßlos erstaunt ist. Es ist nicht auszuschließen,
dass die Darstellung vom selben Künstler stammt. Die Proportionen
stimmen im Gegensatz zur Nachzeichnung in der Miniatur. Der
Protaton-Maler oder ein anderer, der ihm nahe stand, hätte seinen eige-
nen bzw. des Kollegen mönchischen Radikalismus kritisiert, der im Bild
auf dem Athos zum Ausdruck kommt. Ein auf den Rücken fallender
Jünger genügt, um die starke Wirkung der Verwandlung zum Ausdruck
zu bringen.
Gabriel MILLET behandelt die stürzenden Jünger ohne Diffe-
renzierung zwischen einem auf den Rücken stürzenden und vorwärts
stürzenden Jüngern und verweist auf Beispiele in Beroia58, dem
Zufluchtsort des Palamas, des Akindynos und vieler anderer nach dem
Türkeneinfall auf den Athos im Jahr 1326. Es könnte sein, dass sich dort
eine Kopie der Protaton-Metamorphosis finden lässt, doch bringt
MILLET hierzu weder Bildwiedergaben noch Literaturhinweise bei.
Die Miniatur in einem serbischen Psalter, auf die 2. Hälfte des 14.
Jh.s datiert59, wiederholt eindeutig mit wenigen Abwandlungen und
Auslassungen das Schema der Personendarstellung in der Apostelkirche
von Thessaloniki. Die Anordnung der Propheten ist die übliche. Elias
steht links. Die Gewandung beider weist mancherlei Ähnlichkeit auf wie
z. B. die rückwärts flatternde Toga des Elias, beide richten wie in den
Vorbildern ihren Blick streng auf Jesus, doch hat Moses nicht mehr das
typische „Panselinos“-Gesicht. Das linke Auge Jesu ist noch stärker her-
vorgehoben als in den Vorbildern, das Togaende über dem linken Arm
des Verklärten ist in Bewegung in der Weise der Milutinrenaissance,
doch weniger kunstvoll gestaltet. Jesu linke Hand mit der Schriftrolle
wird sichtbar. Die Mandorla ist oval. Der auffallendste Unterschied
besteht darin, dass die eingelegte sog. hesychastische, von uns auch
makedonisch genannte Mandorla entfallen ist. Die Umrandung des
Ovals ist konstantinopolitanisch wie in der Verklärung von GraËanica.
Die Beziehungen der Kirche von Konstantinopel zur serbischen
waren seit der Kaiserkrönung Stefan Dušans im Jahr 1346 stark gestört.
1348 bot der neue Zar dem von den Palamiten bestellten Metropoliten
von Thessaloniki Gregorios Palamas zwar an, ihn mit Gewalt in seine von
Zeloten beherrschte Metropole einzusetzen, doch, als dieser das
Angebot ausschlug, war die Tendenz der Politik Dušans betont
antipalamitisch und zudem auch noch antihesychastisch ausgerichtet,
was nicht ganz das gleiche ist. Der des Messalianismus angeklagte Protos
Niphon wurde abgesetzt und durch einen serbischen Protos ersetzt.
Serbische Protoi beherrschten den Athos bis in die Zeit Iovan Uglješas.
1353 wurde die serbische Kirche durch den Patriarchen Kallistos sogar
60 Byzantium, Faith and Power (1261-1557), 371-373, Legende von Elka BA-
KALOVA. 253
Ü Hans-Veit Beyer ñ Julie JanË·rkov·
62 So hat z.B. Vladimir AndrejeviË Chrabryj (PLP II, Nr. 2965), der sich 1380
unter Dmitrij II. Donskoj auf dem Kulikovo polje auszeichnete, 1392 am
Feldzug Vasilijs I. gegen Novgorod teilgenommen, dessen Bischof Iovan die
kirchliche Oberhoheit des von Konstantinopel bestätigten Metropoliten
Kyprianos (PLP VI, Nr. 14015, Kyrillos, Apokrisiar des Bischofs von Novgorod)
nicht anerkannte. Bereits 1370 verlangte Patriarch Philotheos Kokkinos vom
Bischof von Novgorod Aleksej die Unterordnung unter den Metropoliten von
Kiev Aleksej (J. DARROUZÈS, Les Regestes du Patriarcat de Constantinople I/V, Paris
1977, Nr. 2583).
63 WAGNER, 1980, 372. 255
Ü Hans-Veit Beyer ñ Julie JanË·rkov·
stützt sich auch wie im Protaton mit der Rechten auf, doch nach rechts,
nach vorn, so dass die dramatische Kehrtwendung, die er auf dem Athos
nimmt, entfällt. Seine rückwärts flatternde Toga scheint dennoch von
der Protaton-Darstellung inspiriert zu sein. Sehr ähnlich wie in der
Apostelkirche ist der auf den Rücken stürzende Jakobus gestaltet. Er hält
sich die linke Hand vors Gesicht, seine Augen schauen zwischen den
Fingern hervor, während die Rechte nach oben hin aufliegt. Zu erwäh-
nen ist auch die violette Färbung seines Himations, die in der Toga des
Johannes wiederkehrt.
Johannes hält sich zwar nicht mehr die Hand vor den Mund, er
stützt sich tief nach links niedergebeugt mit den Unterarmen auf. Seinen
verwunderten Blick aber hat er beibehalten.
Einen anderen Weg, die Dramatik des Sturzes zum Ausdruck zu
bringen, gleichzeitig aber auch eine menschlich erträgliche Komponente
in ihn einzubringen und dem von Matthäus berichteten Sturz auf das
Angesicht gerechter zu werden, sind die Künstler gegangen, die auf den
skandalösen Sturz rücklings verzichteten, statt dessen vielmehr zwei
Jünger bäuchlings den Berg hinunter fallen ließen. Wir möchten ihre
Lösung die palamitische nennen. Drei Darstellungen stehen uns zur
Verfügung, wenn wir ihren Weg nachvollziehen wollen. An erster Stelle
ist eine Ikone aus dem Patriarchat von Konstantinopel zu nennen, auf
die zweite Hälfte des 14. Jh.s datiert.64 Abgesehen von dem Vor-
wärtssturz des Johannes und demangedeuteten des Jakobus brachte der
Künstler wie in Kovaljóvo im Gegensatz zu den Darstellungen im Pro-
taton, in der Apostelkirche und auf dem Sinai erneut die in Makedonien
nicht unbekannte kreisrunde Mandorla in die Darstellung ein. Sie ist
hier von dünnen goldenen Strahlen durchsetzt, die die zu zweit oder
dritt parallel laufen und im oberen Teil nur wenig über sie hinausgehen,
nach unten aber in Hülle und Fülle auf die Jünger niedergehen. Da die
sog. hesychastische Mandorla fehlt, ist man zunächst geneigt, die Ikone
ihrer stilistischen Herkunft nach für echt konstantinopolitanisch zu hal-
ten. Doch ist sie das sicherlich nicht. Auch auf der serbischen Miniatur
und der Sinai-Ikone fehlt diese zweite Mandorla. Die Gestalten der
Propheten, vor allem aber die des Verklärten selber, der fehlende auf
den Rücken fallende Haarschopf, das stärker hervorgehobene linke
Auge, die linke Hand mit der Schriftrolle und das über den linken Arm
gelegte Togaende, das den schon bekannten unruhigen Faltenwurf
aufweist, zeigen deutlich, dass die Ikone thessalonikensischen Ursprungs
ist. Den letzten Zweifel beseitigt der in voller Länge nach links stürzende
Johannes, in der Apostelkirche ist er nach links gebeugt. Er hat wie dort
die Augen geöffnet, hält sich wie dort die linke Hand vor den Mund und
stützt sich wie dort mit der Rechten auf. Diese drei Merkmale finden sich
aber auch in der Protaton-Darstellung, nur, dass er dort nach rechts
stürzt. Dennoch ist zuzugeben,dass die Idee, zwei Jünger stürzen zu
lassen, vom Athos stammt. Auch der Segen mit der Rückseite der Hand
256 64 Byzantium, Faith and Power (1261–1557), 168, Abb. 90 obverse, Detail.
Die Ekphrasis in Gregorios’ des Sinaiten «Rede auf die heilige Verklärung...»
und drei ausgestreckten Fingern dürfte von dort stammen. Petrus und
Jakobus sind anders gestaltet als in der Apostelkirche und im Protaton.
Petrus schaut auf Jesus und weist mit der Linken auf ihn, während die
Rechte in Schwebe bleibt wie bei dem serbischen Miniaturisten. Jakobus,
der sich mit Petrus auf der gleichen Ebene befindet,¨hat sich vom Licht
abgewandt und setzt zum Sturz an.
Dem gleichen Muster folgt die bekannte Verklärung in einer Pariser
Handschrift mit theologischen Werken des Ioannes Kantakuzenos aus
den Jahren 1370-137565 (Fig. 18). Die vermisste sog. hesychastische
Mandorla findet sich hier wieder. Sie ist in Gestalt zweier quadratischer
Tücher, das untere auf einer Ecke stehend, das obere waagerecht mit
spitz abgewinkelten Ecken, in die kreisrunde Mandorla eingelegt. Die
Propheten ragen in die durch und durch aus Blautönen bestehende
Mandorla hinein. Moses hat die Gesetzestafeln wiedererlangt, die ihm in
der vorgenannten Kopie der Apostelkirche-Verklärung verlorengegan-
gen waren. Das linke Auge Jesu ist auch hier stärker hervorgehoben. Der
Gesichtsausdruck scheint sich herrschaftlich verfinstert zu haben. Nicht
gut erkennbar ist, ob Jesus seinen links des Kopfes auf den Rücken fal-
lenden Schopf wiedererlangt hat. Die rechte Hand segnet nach Prota-
tonart mit dem Handrücken nach vorn gekehrt. Das Togaende, über den
linken Arm mit der Schriftrolle gelegt, hängt senkrecht herunter, flattert
nicht. Obwohl im Fonds des Bildes viel Gold aufgewendet ist, ist die
Darstellung dadurch verdüstert, dass die Strahlen, die die runde
Mandorla durchziehen und besonders stark unterhalb über sie hinaus-
gehen – die drei längsten Treffen jeweils einen der Jünger – ebenfalls in
einem dunklen Blauton gehalten sind. Petrus richtet sich auf und zeigt
mit der Rechten auf Jesus, während er mit der Linken den auf ihn
gerichteten Blick vor dem Blaulicht schützt, neben ihm sind Johannes
und Jakobus in voller Sturzlänge dargestellt, beide mit geöffneten Augen
und sich mit der Rechten unten aufstützend. Johannes hält sich wie-
derum, wie für ihn typisch, die linke Hand vor den Mund.
Eine um 1403 entstandene Ikone, nach dem gleichen Muster
gemalt, wird der Schule des Feofan Grek zugeschrieben (Fig. 19). Neben
fast gleichen Bewegungen der Apostel finden wir auch die kreisrunde
und die sog. hesychastische Mandorla wieder. Diese ist gerafft und ergibt
mit ihrem hellen Gelb einen besonderen Lichteffekt, der sicherlich nicht
unbeabsichtigt ist. Zu Recht bemerkt ANDREOPOULOS (S. 247): „Theopha-
nes did something revolutionary to indicate Christ as the source of light
while remaining consistent with the spirituality and theology of icono-
graphy. The bodies of Elijah, Moses, and the three apostles are illumi-
nated not only from inside, as is customary in Byzantine iconography,
but also from outside in a way that indicates Christ as the source of phy-
sical light.” Feofans Ikone wirkt geradezu wie eine aufgehellte
Kantakuzenos-Miniatur. Umso weniger verständlich ist es, wenn
ANDREOPOULOS (S. 246) meint: „In many ways, the icons of his“ Feofans
65 Parisinus Gr. 1242, f. 92v. 257
Ü Hans-Veit Beyer ñ Julie JanË·rkov·
ist ähnlich, nur scheint die Hand halb umgedreht. Das Togaende über
dem linken Arm ist schlicht dargestellt wie im Protaton, flattert jedoch
nach rechts. Ähnlichkeiten sind auch in der Farbgebung der Gewänder
zu erkennen. Moses und Johannes tragen rötliche Umhänge, Petri
Kleidung ist ockerfarben. Der Mantel des Jakobus geht ins Dunkelgrüne,
von dem sich das Rot des Himations stark abhebt, während er im
Protaton bläulich erscheint und das unten sichtbare Himation des
Gestürzten braun. Eine seltsame Umkehrung der Komplementärfarben
hat stattgefunden. In der Apostelkirche sind sämtliche Gewänder mit
Ausnahme der Kleidung Christi in unterschiedlichen Blautönen gehal-
ten. Trotzdem ist ein Einfluss der Darstellung in der Apostelkirche
wahrscheinlich. Der stürzende Jakobus hält sich die rechte Hand vor den
Mund. Seine Augen sind geöffnet, der linke Arm ist wie in der
Apostelkirche nach oben gerichtet. Der wie ein stürzender Spitzentänzer
dargestellte Johannes hält sich die rechte Hand an den Kopf, während er
sich mit der Linken vielleicht an einem Stein aufstützt. Sich an den Kopf
zu fassen, ist eine andere Geste, die dazu dient, sein Erstaunen auszu-
drücken. Die Sturzrichtung stimmt mit der Lage des Johannes in der
Apostelkirche überein. Der rechts auf der Ikone erscheinende Petrus
dagegen ist eine spiegelbildliche Darstellung des Petrus im Protaton
unter Fortlassung der flatternden Toga, die hinter dem rechten Bildrand
nicht mehr erscheinen kann.
Die Ikone ist dem Meister, griechische Maßstäbe angelegt, nicht gut
gelungen. Sie stellt nicht den Beginn des Sturzes, sondern, wie der große
Abstand zwischen den himmlischen Gestalten und den Aposteln zeigt,
das Ergebnis des Sturzes dar. Selbst Petrus müsste gestürzt sein. Dieser
hebt zwar den Kopf und die rechte Hand, doch sein Blick und sein Wink
erreichen den Verklärten nicht mehr.
Eine Ikone aus Tver’, datiert auf das 2. Viertel des 15. Jh.s66, zeigt
durch einen fünfzackigen Stern, der in eine breit umrandete Mandorla
eingeschrieben ist, deutlich den Einfluss von Rubljov (Fig. 21). Die
Propheten ragen wie bei ihm in die Mandorla hinein, Jesus hat immer
noch ein „Panselinos“-Gesicht, der Schopf fällt ihm, wie gehabt, links
hinter den Rücken, die Segenshand hat er jedoch umgekehrt, so dass
nicht die Daumenseite, sondern die Kleinfingerseite sichtbar wird. Die
Segensgeste ist undeutlich, da überhaupt kein Finger aufrecht steht und
der kleine Finger nicht identifizierbar ist. Jesus legt, wie es scheint,
„unorthodox“ auch den Mittelfinger an den Daumen. Das Togaende
flattert ähnlich wie bei Rubljov, es ist palaiologenzeitlich gestaltet.
Der Maler bleibt aber nicht bei Rubljov stehen. Das skandalöse Grün
von dessenMandorla wird in ein ihr gebührendes Blau zurückverwan-
delt. Die Gewandfarben der Propheten werden vereinheitlicht, aus dem
Schwarz-Rot der Kleidung des Moses wird Rot, aus dem Braun-Grün an
Elias wird Beige. Ein feofanischer Effekt wird eingeführt. Die Gewänder
werden vom Verklärungslicht äußerlich beschienen. Das Gleiche ist auch
an den Gewändern der Apostel und an den Klippenvorsprüngen des
Berges feststellbar. Der Berg ist, wie in den meisten Darstellungen seit
dem 9. Jh., nicht aber bei Rubljov, dreifach gegliedert. Vermutlich ist der
Maler auch hier wiederum von Feofan Grek beeinflusst.
Die bei Rubljov umgekehrte Reihenfolge der Jünger behält der
Maler bei. Der auf den Rücken fallende Jakobus geht nieder wie in dem
Vorbild und hält sich bei geöffneten Augen gleich beide Hände vors
Gesicht. Der vorwärts stürzende Johannes ist nach Feofan gestaltet. Doch
stützt er nicht sein Kinn mit der Linken, sondern hält sich mit der
Rechten das rechte Auge zu, während er sich mit der Linken weiter
unten aufstützt. Das Zwischenfeld zwischen Propheten und Jüngern ist
gegenüber Rubljov stark verkürzt und von den fallenden Gestalten sowie
rechts von Petrus ausgefüllt. Dieser kniet tief unten auf einem Niveau,
auf das seine Mitbrüder fallen, und erreicht seinerseits in einer den
natürlichen Proportionen nicht entsprechenden Überlänge mit seiner
rechten, auf Jesus weisenden Hand die Höhe der Füße des stürzenden
Johannes, während er sich mit seiner Linken wie bei Rubljov rechts auf-
stützt. Sein Blick ist auf den Meister gerichtet, der diesen sogar mit
seinem immer noch stärker hervorgehobenen linken Auge zu erwidern
scheint.
Eine Ikone, auf 1470–1490 datiert, in Novgorod aufbewahrt (Fig.
22), stammt aus derselben Schule wie die Ikone aus Tver’. Obwohl sie
viele übereinstimmende Merkmale aufweist, ist sie dennoch nicht nur
eine Kopie. Sie ist im Gegensatz zu ihrer Vorgängerin beschriftet als
prewbra'enie g9s0ne die Propheten tragen slavische Beischriften, Jesus
ist griechisch beschriftet. In seinem Heiligenschein steht der
Gottesname Ï ÙÍ. Der „Panselinos“-Ausdruck des Gesichtes ist
geblieben. Der Jesusschopf fällt über die linke Schulter auf den Rücken.
Der Verklärte segnet ähnlich wie auf der Tverer Ikone mit hervor-
gekehrter hohler Hand, indem er Mittelfinger und Ringfinger an den
Daumen legt, so dass nur Zeigefinger und kleiner Finger, die auf der
Vorgängerin nicht sichtbar waren, ausgestreckt bleiben, also nicht auf die
letztlich von der Orthodoxie akzeptierte Weise. Das Ende seiner Toga
flattert wieder im Milutinstil. Die Kleidung der Propheten hat sich ver-
dunkelt, von Beige zu Braun, von Rot zu Rotbraun, doch weist sie fast
den gleichen Faltenwurf auf. Sie wird vom Verklärungslicht wie in Tver’
beschienen, doch dehnt sich dieses Licht nicht mehr auf alle Apostel,
sondern nur noch auf die übergroße Toga Petri und die Klippen-
vorsprünge aus. Moses ist gealtert, auf seiner neu hinzugekommenen
unschönen Halbglatze wächst nur noch ein Haarbüschel. Beide
260
Die Ekphrasis in Gregorios’ des Sinaiten «Rede auf die heilige Verklärung...»
auch diejenigen, die ihn später zum Gott gemacht haben, das nicht wahr
haben wollten. Auf die Verklärung angewandt, bedeutet das, wie schon
gesagt, dass diese eine Hypnose gewesen ist, ein subjektives Ereignis
ohne objektiven Wirklichkeitsgehalt.
Um hier aber nicht nur die Meinung eines der beiden Autoren
vorzutragen – er kann ja schließlich auch irren –, ist mitzuteilen, was ihm
Julie JanË·rkov· am 13. 10. 2010 geschrieben hat: „Bei dieser Ikone ist
auch das wichtig, dass alle Apostel unter Benutzung einer einzigen
Schablone dargestellt sind, die in verschiedenen Richtungen aufgelegt,
umgedreht und gefärbt wurde. Das besagt, dass der Meister die Kunst
der Wiedergabe der Bewegung nicht verstand und überhaupt bei der
Schaffung des Bildes technisch vorging, doch nicht schöpferisch und
schon gar nicht theologisch.“
Die Bemerkung über die Schablone ist richtig. Sie trifft allerdings
auf die wild flatternden Gewänder nicht mehr zu. Zudem gelang es dem
Maler, die drei Jünger entgegen Rubljov in der üblichen Reihenfolge
individuell darzustellen, indem er jedem sein eigenes Gesicht gab. Links
stürzt Petrus rücklings auf den Kopf – das ist ja geradezu teuflisch –,
rechts Jakobus auf gleiche Weise, in der Mitte liegt Johannes, eher
bäuchlings gestürzt, doch mit verdrehtem Kopf.
Beginnen wir mit der Beschreibung von oben. Die Ikone ist slavisch
beschriftet, was sich nur noch an einigen Buchstaben erkennen lässt. In
den Heiligenschein ist wie auf der Novgoroder Ikone griechisch der
Gottesname eingeschrieben. Christus hat ein begradigtes „Panselinos“-
Gesicht, dessen Glattheit höhnisch wirkt. Der Haarschopf oder -zopf fällt
ihm wie bei Rubljov über die linke Schulter. Auf eine Segensgeste
verzichtet er. Statt dessen weist er mit der rechten Hand auf Elias, als
wenn er sagen wollte: Schau, was ich kann! Dieser hat seinen fanatischen
Blick verloren. Er scheint vielmehr mitleidvoll wie ein Hofgeistlicher auf
seine stürzenden Schäflein hinabzuschauen und sich an den Tyrannen
mit einer Fürbittegeste zu wenden. Die Halbglatze des Moses hat sich
erweitert, das Haarbüschel fehlt. Er hält die Augen offen. Man kann ihn
sich als Hofjuristen vorstellen. Mit seinen Gesetzestafeln ragt er nicht
mehr in die Mandorla hinein. Das mag eine tiefere Bedeutung haben
und dem Gedanken Ausdruck geben, dass in dieser Despotie rechtlich
nicht alles in Ordnung ist.
Die runde Mandorla ist ähnlich wie auf der Tverer Ikone von Grün
in Blau verwandelt, der eingelegte Stern, von dem fünf Zacken sichtbar
sind, hat sich aus rubljovschem Dunkelgrün oder Tverer Blau in Rot ver-
wandelt. Die blaue Mandorla ist wie auf der Tverer Ikone von sechs drei-
gliedrigen Strahlen durchsetzt, die von den inneren Sternecken ausge-
hen. Die Zwischenräume zwischen Strahlen und Sternecken sind mit
stilisierten kleinen Stern- oder Sonnenmustern ausgefüllt. Es ist ver-
führerisch, dem roten Stern eine zukunftsträchtige Bedeutung
beizumessen, doch ist man damit sicherlich auf dem falschen Weg. Das
Rot verweist auf einen Zaren oder Großfürsten, der sich in Rot kleidet.
262
Die Ekphrasis in Gregorios’ des Sinaiten «Rede auf die heilige Verklärung...»
Der Stern ist nicht fünfzackig, sondern, wie die beiden oberen
Innenecken zeigen, hinter dem Heiligenschein Christi zu einem sechs-
zackigen zu ergänzen. Die Darstellung ist keine eigentliche Kritik der
Religion, sondern die eines christlich verbrämten Despotismus, der in
diesem Fall auch als Cäsaropapismus bezeichnet werden darf. Der
Künstler verzichtet auch nicht auf das nach außen gekehrte, feofanische
Licht. Es fällt auf die Propheten, auf die Enden der Bergklippen und
auch wiederum auf alle Jünger. Doch ist es nicht mehr als Verklä-
rungslicht, sondern als Machtglanz eines Herrschers zu verstehen.
Der Berg ist von scheußlichen Gebilden bewachsen, die man als
schwarze Disteln bezeichnen mag. Keiner der Jünger bleibt von einer
Berührung mit ihnen verschont. Es fragt sich nun noch, woher der Maler
seine Schablone genommen hat. Sie ist mit Sicherheit durch den rub-
ljovschen Johannes inspiriert, den wir als stürzenden Spitzentänzer
charakterisiert haben. Doch Johannes hält sich nicht mehr gebeugten
Hauptes verwundert die Rechte an den Hinterkopf, sondern hat seinen
Kopf kühn umgedreht, als ob er sich fragte, was denn da oben los ist.
Mithin ist diese Ikone ein Meisterwerk der Herrschaftskritik unter
Bedingungen, die sowohl dem Recht wie der christlichen Moral entge-
genstanden.
Julie JanË·rkov· teilte ihrem Koautor mit Datum vom 3. 11. 2010
mit: „… ich möchte Ihre Aufmerksamkeit darauf lenken, dass Christus
auf dieser Ikone nicht mit segnender Geste dargestellt ist, sondern mit
geöffneter Handfläche. Ich persönlich kenne solche Darstellungen nicht
… Nochmals zu dieser Ikone: Sie stammt aus dem 16. Jh. Novogoroder
Schule. Die Ikone wurde einmal ausgestellt und dreimal reproduziert.
Sie gehört zu den weniger bekannten Denkmälern. Aufbewahrt wird sie
in der Ermitage“.
Abgesehen von der Ansicht, dass die Ikone der Novgoroder Schule
entstamme – sie könnte wegen der vielen Anklänge an ihre
Vorgängerinnen bis hin zu Rubljov ebenfalls in Moskau gefertigt worden
sein –, stimmen die Verfasser in ihren Ansichten völlig überein. Diese
seltsame „Andachtsbild“ kann nur aus der Zeit Ivans des Schrecklichen
stammen. Wahrscheinlich ist es mit dem Feldzug des Zaren gegen
Novgorod im Jahre 1570 in Zusammenhang zu bringen. Damals zer-
störten seine Opritschniki die Stadt und töteten mehrere Tausend ihrer
Einwohner.68 Es wird sich so leicht eine Ikone mehr finden lassen, die
ein religiös verbrämtes Verbrechen derart offenkundig darstellt.
Die byzantinisch-russische Ikonographie weist eine innere Dialektik
auf, bei der sich ein Bild auf ein Vorgängerbild bezieht. Seit den
Evangelisten, die den wirklichkeitsbewussten Markus uminterpretiert
haben, beschäftigt sich die Theologie damit, dass Wunderbare als
möglichst wahr hinzustellen. Die bildende Kunst macht davon keine
Ausnahme. Im Gegensatz zu wissenschaftlicher Dialektik geht es der
264
In conclusion
A colloque which brought Byzantium
vividly before our eyes, a synthesis which
brings the colloque vividly before your eyes
Margaret Mullett
4 Ibid., 300.
5 Ruth WEBB, Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical
Theory and Practice, Farnham, Surrey 2009, 186.
6 On emotion in ekphrasis see R. WEBB, Imagination and the Arousal of the
Emotions in Greco-Roman Rhetoric, in: The Passions in Roman Thought and Lite-
rature, eds. S. Braund – C. Gill, Cambridge, 1997, 112-127; on emotion in let-
ters, M. MULLETT, The Classical Tradition in the Byzantine Letter, in: Byzantium and
the Classical Tradition, eds. M. Mullett – R. Scott, Birmingham 1981, 75-93, esp.
77-85, repr.: eadem, Letters, Literacy and Literature in Byzantium, Aldershot 2007,
I. The time is overdue for a reconsideration.
7 Constantine the Rhodian, ed. E. LEGRAND, Description des oeuvres d’art et de
l’église des Saints Apôtres de Constantinople, REG 9 (1896) 32-65.
8 Ekphraseis of buildings which do not yet exist might come under the
heading of ‘notional ecphrasis’, the term of J. HOLLANDER, The Gazer’s Spirit:
Poems Speaking to Silent Works of Art, Chicago 1995, 7-32.
9 Letter of invitation to the colloquium, see also introduction, above,
266
p. 265.
In conclusion
Yet we were at that time clearer than we have ever been on the
nature of ekphrasis inherited by the Byzantines thanks to Ruth WEBB’s
magisterial book,10 in which she demonstrates how in modern usage the
rigorous rhetorical definition of ekphrasis became expanded to take in
all kinds of descriptions but simultaneously narrowed to concentrate
only on works of art and architecture.11 It had been a godsend to realise
that ‘bringing vividly before the eyes’ was the key point which would
have been impressed upon schoolboys of the second Sophistic and Late
Antiquity,12 and that it was this training which underlay, however far
away, the expectations of Byzantine writers and their readers. So
rejoicing in the idea of ekphrasis as a technique, a transferable skill
rather than a genre, I was somewhat shocked to discover that we were
supposed once more to think of it as a genre. Hardly a year had I been
able to rest happy with the new status quo before being challenged by
Paolo Odorico and Vladimír Vav¯Ìnek. I have to confess also to prob-
lems with the idea that ekphrasis enables us to verify buildings13 or
worse reconstruct them (though I’ve done it in my time),14 with the con-
cept of intention,15 and actually the concept of influence in cultural
translation.16 This might perhaps explain why I was relegated to the
task of synthesis.
But the programme looked hugely exciting and so the colloquium
turned out to be. Everyone must have been delighted to see that the first
session represented not just the happy état de la question represented
by Webb, but also the instigator of the long journey we had taken to
reach that point. It was Henry MAGUIRE who in reacting against what we
might think of as the Ur-Text, Cyril Mango’s Antique statuary and the