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La philosophe et la licorne : vers un imaginaire propulsif

Méthodologie. La relation entre le corps et les corps de sa représentation.

Aujourd’hui on ne connait pas la disposition progressive, s’il y en a aucune, des tapisseries La

Dame à la licorne, fin XV siècle, Musée du Moyen Âge - Cluny Paris (Restelli, 1992; Jossua, 1994;
Büttner, 1996; Delahaye, 2007; Oelschläger, 2008). La fruition de la tenture est donc une relation
qui concrétise surtout les mouvements de l’approximation et de la distanciation (Giardini, 2002;
2003), à savoir les itinéraires de performation qui mettent en jeu les actes du corps qui y parcourt
une spirale sans pour autant parvenir à la clôture du cercle (Brezzi, 1992; 2014) et sans s’arrêter à la
coaction de la répétition de l’identique (Haraway, 1991; Butler, 1990; 1993; 2004).

Leur rencontre va activer un processus de création mené par les sens

tantôt en raison de la catégorie de la corporéité du logos,

tantôt sur la base de la signification symbolique de la fabula,

tantôt à partir de l’hypothèse de recherche portant sur un ‘désir’ qui serait le sixième sens/tapisserie
de la dame.

Cette dernière, dans la relation avec l’autre femme (il s’agit bien de deux femmes sur la tapisserie,
toujours différentes dans cette relation ; Cavarero, 2003), accueille l’unicorne en présentant
l’intégrité per se (c’est la conscience/expérience féminine).

Pour moi il va de même, dans cette disposition de côté et en mouvement. Le ‘sixième sens’ qu’est le
Mon seul désir me fait pressentir la jouissance d’un imaginaire responsabilisant (Braidotti, 1988 ;
Giardini, 1996, 1998) qui ne se concède pas au piège de la chasse (cette auto-embuscade qu’est
l’imago de la société post-patriarcale après le mutisme et l’aliénation du désir féminin).

La rencontre (qu’est mon allée ‘autour’ des arazzi) avec la représentation figurative des expériences
de l’autre femme (Buttarelli, Giardini, 2008) – procédant de ma corporéité sexuée in itinere
dedans/dehors l’imaginaire collectif (Diotima, 1987, 1990, 2002 ; Irigaray, 1974, 1984) en tant que
modalité non instrumentale (Husserl) qui pourtant constitue mon être-au-monde dans son
inauguration symbolique – me déplace au-delà de l’autoreprésentation féminine (Braidotti, 1991,
2003) autour d’une relation corporelle et mimétique, générative et non performative, de l’ « entre-
nous » de l’ « enchantement » (Cixous, 1980, 1993, 2000).
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Par rapport à l’expérience inquiétante du dépassement de la capacité ‘inclusive’ du féminin,

fonctionnelle à l’ordre post-patriarcale – sans que cela implique aucune concession à l’imagination
déréalisatrice (Weil, 1955), d’un chef, et sans se limiter au féminisme de l’égalité (Beauvoir, 1949,
1960, 1966, 1967), de l’autre – cette recherche vise à emphatiser la ‘passion’ de l’être-corps-en-
relation en tant qu’expérience de la douleur (de l’abandon, bien que par un enlacement malheureux)
et du conflit, qui vit dans le geste qui explore un nouvel imaginaire oscillant entre le επιθυμία (le
« désir ») et le μηδέν (le « rien »).

La fruition de la tenture n’est pas donnée ici par la distance optique de l’objectivation esthétique
ni par la production poïétique dans le solipsisme de l’écriture: la distance est plutôt par rapport à
l’intervalle et au déplacement qui fluidifient le langage dans la corporéité d’un logos qui, pour
l’inauguration de l’écriture/filature de Pandrose (“tutta rugiada”), aussi qu’Iris le fait, a des paroles
unifiant qui indiquent toute la distance de son verser des larmes (irrorare) tel qu’acte génératif
(Kristeva, 1998a; 1998b). La fidélité à la parole (Philomène, après la violence subie, en tissant les
paroles, transmute l’expropriant lalein en corporéité du logos) assombrit, agite et ‘mette en pensée’
la pensée (pour la vie) qui assume maintenant, tout comme dans le fond pourpre des tapisseries de
Cluny, la couleur de la kalche  : l’égarement d’Antigone dans les mots de Ismène : Delois ti
kalchainous’ epos («Tu sei sconvolta da qualche pensiero»), [Sofocle, Antigone v. 20]. C’est ici que
l’idée platonique du non-être comme altérité de l’être [Sof., 242 d] dans la pratique féminine entre
poiesis et aisthesis, peut se traduire même comme désir de l’absence (Buttarelli, 2002) telle la
libération ornementale-symbolique de la notion d’altérité, entendue ici comme du pur rien, ou
comme négation, de l’être déterminé. L’individualité est ainsi reconnue dans la nouveauté de
l’inattendu, tandis que l’ornement (les détails iconographiques des tapisseries que je vois comme
ornement symbolique, selon l’ordre strié de la belle difformité) en devient figure artistique en tant
que métamorphose pérenne du texte/tapisserie dans la non reconnaissance de l’imaginaire
(masculin)/collectif (Muraro, 1990; 1996 a - b).

L’absence du féminin a retourné la différence dans l’une des déclinaisons de la “distinction”

esthétique où l’impossibilité d’une fruition réelle (réceptivité et héritage fantasmatique) l’exalterait
en tant qu’expérience générative d’un nouvel ordre, ou kosmos, par rapport au critère du difforme.
En songeant à Jauss (1982) nous devrons donc retourner l’aisthesis dans la poeisis, à savoir
entendre ce “revitaliser la perception des choses rendue neutre par l’habitude” (1985: 43), propre de
l’expérience esthétique, comme un savoir poïétique qui désire l’absence comme non-conformation à
un monde qui serait donné à la femme comme ‘manque’. Cette ‘étrangeté récalcitrante’ du monde,
contre laquelle pour Hegel s’articule la production artistique, se résoudrait dans l’esthétique
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féminine en difformité de l’absence en tant que coprésence ornementale et discontinue de la

structure et du détail. La sémantique critique devient alors, on le saisit bien, une créativité
irrévérente (Lonzi, 1978; 1992; Boccia, 1990) ou également une absence d’où procède la présence
qui, dans la modulation de l’« ironie » (Forcina, 1995), ne reconnait ni pudeur ni non-contradiction.

Grâce à la mémoire de genre nous pouvons (et c’est précisément mon intention) mettre en acte des
processus multiples d’identification relationnelle où le goût précède/procède de l’écoute en tant que
prélude à une écriture ‘versée’/incisée sur le corps (le tact comme geste per se qui unie sans
pourtant saisir, et incise sans pourtant dissoudre, à partir du feu de l’écriture jusqu’au corps-livre
enflammé, brulé, et finalement retrouvé, de Margherita Porete).
En effet, au long de la non-succession, flottante et déstabilisante, des tapisseries, la relation à l’autre
femme (cette dernière étant la dame en relation à celle autre, et les deux étant à leur tour en relation
à l’imaginaire non-auto-expropriant de l’unicorne, ainsi qu’en relation avec moi qui les
rencontrerait en mettant en jeu les « généalogies au présent ») se réaliserait en tant qu’expérience
temporale d’un « présent asymétriquement partagé » (Giardini, 2004 : 49).
Ici l’« a-synchronie » n’inaugurerait plus le passage du rien à l’être, mais plutôt serait-il un
mouvement libre au-delà la « rigidité » du corps-relation (Cavarero, 2013), détectable donc dans le
corps/tapisserie bandé, enterré, de la ‘dame’ de l’odorat. La dislocation dans l’intransitivité sans
possession (Irigaray, 1987) pourrait ici être le Mon seul désir (serait-il le premier, l’intermédiaire ou
l’ultime par rapport à l’a-spatialité des tapisseries ?) que Calypso a déjà tissé dans la toile (de
pourpre/chair et or/sang de la kalche) comme savoir ultérieur au regard. Calypso (dont le nom
signifie « cachée » et « celle qui cache ») est figure d’une philosophe du désir sans regret pour soi
(Irigaray, 2012) de par son acte amoureux de laisser être l’homme aimé et par là jamais possédé
(Irigaray, 1992) outre soi. Garder et cacher, même dans le décoratif des tapisseries de Cluny,
réalisent la fluidification de la forme sans superposition/homologation à la structure : ainsi, dans La
vue, le miroir reflète la femme/licorne (non pas la fantasmagorique ‘dame’) en tant que chant morne
(couleur/vue de la kalche) qui sait reconduire le naufragé outre soi, comment et où il veut : distance
dans la proximité, philosophie de la nostalgie sans violence de l’otage.

Objet. La philosophe et la licorne: inquiétante étrangeté pour chi?

Les parcours à partir desquels – dans la double signification que prendrait la formule « partir de soi-
même » (Sartori, 1992; Muraro, 1996) – on devrait dénoyer et ré-comprendre la fabula des
tapisseries conduisent mes rê-veries et ma deambulatio sur et vers le chemin de l’unicorne pleurant
qui résiste à la séduction sur le sein de la ‘vierge’ : demande-t-il, à la vierge, l’intégrité perdue (et
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pourtant, serait-il vraiment pur et innocent celui qui abdique à sa propre force ?) ;
désire-t-il/imagine-t-il, dans la différence, une « trans-figure » de la proximité. Pensais-je à la
femme philosophe près de la licorne, à laquelle on ne croirait pas (Jung, 1952) ; je les voyais, les
deux, comme déplacées et protégées à l’abri de la « narration enquêtant » (Freud, 1919) qui
entourerait le thème-piège de la chasse dans une mémoire fantastique-merveilleuse.
Quant à la variation vierge-licorne propre au fictionnel (Ceserani, 1996), il faut dire que la
philosophe et l’unicorne se trouvent à mi-chemin entre réalité/délire et invention/narration en raison
de la coprésence d’un compte-mémoire cruel qui est oublié, d’une façon comme pathologique, dans
le visible (Derrida, 1979).
De la douleur je me suis donc tournée à l’action : je pouvais le faire, n’étant pas seule. Au cours de
l’histoire de l’affabulation c’est une femme qui recueillerait la force da sa propre sagesse : il y a là
comme une scission en son abyme par rapport à l’autre femme et au monde ; c’est une pureté qui
est compréhension et distance de la licorne en tant que « expérience de la force et de l’efficacité de
sa propre action » (Giardini, 2011 : 7).
Toutefois, dans l’ambivalence de cet accueil dans un monde qui est déjà là, on trouve également la
possibilité de l’étrangéité violente dans un féminin qui serait comme nié ou intégré dans la forme
incluant que l’imaginaire masculin adopte (confronter la figure de la pute talonneuse de la fabula,
qui prend soi-même au lace dans une auto-implosion tragique, Loraux, 1989 ; 1997). L’inquiétude
que la condition d’être domina d’une domus auto-aliénante produit transforme la domesticité en une
autre ‘inquiétude’ où le fantastique qui ne serait pas encore domestiqué est justement la licorne,
cette dernière constituant l’expérience féminine primaire/violée du soi par rapport à un monde qui
est déjà donné (i.e. supporter l’inclusion dans l’acte même de se tourner contre soi-même : ce qu’est
l’être appât pour le chasseur).
Le chasseur en effet ne se perd pas et ne déambule pas mais il flaire les parcours pour les assujettir à
soi: est per l’imaginaire chevaleresque de la vierge-dame qu’il peut structurer sa propre identité
humaine (masculine). Et pourtant quelle force imaginative, quel espace libre pour elle quand reste
ensorcelée, et isolée, en censurant le désir de soi en relation à l’autre ? alors que, comme dans les
portraits féminins de Vermeer, elle reste toujours en pénombre, toujours dans l’attente d’un
nostalgique pour toujours non-encore dans ce repos perturbant qui domine (domina) son imaginaire
solitaire et douloureux, son mutisme qu’aucun ‘merveilleux’ n’a jamais voulu narrer ? dans
l’absence de modèles féminins (Libreria delle donne, 1987; Diotima, 1992; 1995; 1996; 1999) qui
reconnaissent le pâtir dans le désir d’être soi, la vierge ‘muette’ menée dans le bois remet à
l’homme, dans la rage implosée en défaite, l’oubli de la force dans la double violation par main,
mieux par ventre de femme refoulée dans la fabula médiévale de l’amour courtois (Binni, 1971;
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Martinengo, 1996). Transposition érotique, cela et celle-là, de la violence d’une embuscade

déclenchée au cœur du bois dans le report temporel d’une subjectivité duale avant que sauvage, car
non ad-domestiquée dans la forêt et hors la domus domestique, et aujourd’hui figée dans cette
instrumentation inclusive qui est pourtant fonctionnelle et stéréotype.

Le milieu intime de la dimension domestique se révèle être le lieu de la ‘mise en scène’ de

l’imaginaire qui le sous-tendrait (Davy, 1964; Le Goff, 1985; Bertini-Cardini-Fumagalli Beonio
Brocchieri-Leonardi, 1989; Barbero, 2013), là où, au beau milieu du bois, la licorne chassée va se
poser imprudent sur la poitrine de la vierge : il s’agit bien tant d’une clôture solipsiste dans la
pauvreté fantasmatique d’un imaginaire incluant et auto-aliénant, que d’une fragilité qui est
fonctionnelle à la chasse surtout, au guet-apens qui révèle de coup l’apparition de l’inattendu
(cauchemardesque aussi que délirante).

C’est intéressant de noter ici que la première narration historique de l’unicorne (détachée de la
primauté de la Grande Mère) est la figuration symbolique/artistique de Lascaux (Dordogne, 15.000-
14.000 a.J.-C.). Il s’agit d’une réalité flottante qui procède par superposition (à savoir par
enchevêtrement de relations) de temps et personnages différents : une écriture antinarrative (dont la
fonctionnalité est comme recélée, tout en restant inhérente et cohérente) qui pourrait se saisir
uniquement à travers le mouvement balancé d’un écrivain que l’on cherche en écrivant ! C’est une
grotte qui a bien la structure complexe d’un livre-tenture avec une variété de sujets polychromes qui
glissent de l’expansion à la profondeur (la grotte compte 250 mt de longueur, 30 d’hauteur, avec
une structure capitulée en 7 galeries étroites, des salles très vastes et un puits). En défeuillant les
‘pages’ de la grotte, une fois à la « Salle des taures », trouvons-nous l’unicorne (qui est bien
‘bizarre’ et ‘inquiétant’ même par rapport aux codes artistiques paléolithiques) : l’unicorne comme
entreglissement d’une autoréférentialité de la distance et de la proximité (Irigaray, 2008) ; il/elle est
là, entre deux regroupements d’animaux (femelles et mâles ?) saisis dans l’acte de la lutte. Il/elle
n’est pas indifférent à la lutte – il y participe comme singularité dans la différence – et pourtant il ne
se dispose pas à la médiation, au contraire des cerfs peinturés en ocre rouge et jaune ; il se rallie
décidément pour être là, en déca de l’embuscade : à moitié cheval, mais aux sabots de bœuf (en
suivant la structure équin-masculin / bovin-féminin), l’unicorne participe donc à la lutte, tout en
s’opposant à elle !
Dans la fabula chevaleresque (Duby, 1981; 1993; 1995) la lutte est en revanche devenue la chasse à
l’unicorne en tant qu’inquiétante étrangeté féminine d’elle qui comprend (ce sentir par tous ses
‘sens’ qui conduit dans les tapisseries, pour moi, au Mon seul désir : ‘désir de soi’ de la femme en
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relation à l’autre femme qui n’est pas son alter ego mais qui, tantôt plus jeune tantôt plus âgée,
l’accompagne asymétriquement). Elle qui comprend et ne se reconnait pas dans ce corps virginal où
elle est confinée comme matière inerte, translatio fonctionnelle à l’auto-embuscade, au piège parce
qu’inclue dans la chasse en tant qu’ornement nécessaire (oxymore masculin qui violente
l’ornemental symbolique féminin) à une ‘fête’ auto-aliénante à laquelle participe comme habillage
et initiation à l’être autre-de-soi.
Il y a là comme une coaction à la répétition où le retour du refoulé advient dans la modalité de
l’animal tué, à savoir dans l’extraction fantasmée du corne – la force procédant ici de la conscience
de soi, concentrée dans le geste de la femme qui, dans la tapisserie Mon seul désir laisse finalement
tomber les/ses faux bijoux qui incarnaient la « compulsion à la similitude » (Giardini, 2004 : 141) –
qui représenterait tant l’aveuglement du troisième œil (dans une scission du Moi) que la formation
induite, souffrant et aliénant, du double. La philosophie – dont la subjectivité, par rapport aussi à la
tapisserie de Cluny, vivrait bien de sa corporéité relationnelle, forte et efficace, avec l’autre femme
– devient l’inquiétante étrangeté domestique de la vie domestique (Buttarelli, 2013).
En partant d’un imaginaire en dissonance, la fabula d’elle / de l’autre femme est la narration de
l’acte d’une distanciation diverse : cette dernière concernant d’une façon poïétique-fruitionnelle la
difformité en de-formatio d’un nouvel ordre qui ne peut pas accueillir le chaos féminin en tant que
matérialité sans forme et déformée dans l’atteinte d’un accomplissement ‘autre’ (serait-il le
masculin introjecté ?) et fantasmé. Un imaginaire qui est dissonant, donc, et pas simplement
bouleversé : c’est bien l’imaginaire du féminin nié qui se réaliserait dans la vierge séductrice qui se
livre à la fonction intro-fléchie de la chasse (en s’y incluant). C’est le processus qui, par contre, est
visible dans la tapisserie La licorne est trahie (série de la chasse à la licorne, Metropolitan Museum
of Arts, New York) où la ‘dame’ regarde avec de la complaisance l’homme qui va tuer l’unicorne,
ce dernier étant déjà démembré par le chien, à son tour fidèle à son rôle auto-aliénant de constituer
l’appât per se). Tout au contraire, en somme, des tapisseries de Cluny où il n’y a pas de chasse,
alors que dans l’arazzo La vue la perception de soi se réalise par rapport à l’unicorne que le miroir
ne pourrait pas renvoyer.
L’exorcisme du pouvoir visionnaire et hallucinatoire de l’image, encadré dans l’opposition unicorne
/ chasseur et femme / dame intégrée socialement (car elle est inclue en tant qu’autre-de-soi), devient
donc le double inquiétant pour la philosophie, pour la femme qui procède du désir de soi vers
l’autre femme, au-delà de l’absence (Putino, 1994) et dans le cadre d’une nostalgie sans regrette par
rapport au manque (c’est l’auto-aliénation dans la forme actuelle de l’individualisme). En peinture
(Sartori, 1992) les femmes prises dans l’acte de la lecture sont presque toujours anonymes, comme
distanciées par rapport au regard de ceux qui se rejouent de l’œuvre : elle est au-delà de l’écran,
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séparée de nous, émerveillée dans une concentration marquant la distance dans le manque même du
nom. Cette discontinuité du nom manquant est-elle déjà un manque d’identification (serait-il le seul
prix à payer ?), la distance bouleversant l’articulation classique de l’expérience esthétique, le désir
se substituant à l’identification (toujours sans regretter), l’absence dépassant l’histoire et son
imaginaire symbolique (De Pizan).

Dislocations. Des jardins des jours: entre désir et imagination.

Dans les tapisseries de Cluny, je n’ai pas retrouvé ni le thème de la chasse ni la frustration de
l’auto-embuscade, plutôt j’ai ressentie la force de cette relation d’amour entre la femme (la dame) et
la licorne (sa représentation symbolique de force et sagesse) par rapport à l’autre (une figure
seconde féminine qui parfois est une fille, d’autres fois, une personne âgée, à côté d’elle dans quatre
tapisseries et plus ornée qu’elle justement dans Mon seul désir) sans référence au ventre/piège qui
retient dans le bois/embuscade patriarcal (auto-implosion non générative). Leur solennité (posture et
robe non domestique/domestiquée ; Imperio 2012) n’accède pas au consensus ni se plie au
solipsisme ; leur décor est authentiquement decus : justesse qui vit de la ‘gestualité’ (acte et action :
la dame est ici agente et non agie). La série des tapisseries est cette ‘mise en scène’ du geste de
réappropriation féminine de soi à partir d’un imaginaire propulsif de soi (Dovolich, 2003; Braidotti,
2013). Le caractère médiéval de la ritualité du geste, telle qu’expression du concret (Fumagalli
Beonio Brocchieri, 2002), rend compte de la valeur de la gestualité des dames et de moi aussi,
parmi elles déplacée, parcourant maintenant leur chambre comme un escalier en colimaçon sans
angles qui ferment entre murs qui comprennent. Dans la trame polychrome, sur un fond rouge de
kalche qui tisse une pensée agitée pour se donner de la pensée pour le vivant, s’entrelace et se
déplace une fabula autre qui raconte la volonté féminine par la force du geste corporel (Giardini,
2011). La dame, les dames, ne sont jamais identiques à elles-mêmes (retour forcé au même ;
Dovolich, 1999) ni complétement autres de soi ; si j’essaie de suivre leurs gestes selon la séquence
des sens propre à la hiérarchie médiévale (toucher, goût, odorat, écoute et vue) je me retrouve
dépaysée, confuse, et contrainte encore à me déplacer à partir d’une autre tapisserie pour
l’abandonner, comme ‘primo’. Le commencement est en effet déjà donné par ce geste d’aller en
fluctuant, librement, dans l’imaginaire propulsif d’être femme. Dans le toucher (Irigaray, 2011), la
femme serre en effet dans la main droite l’étendard entrouvrant la gauche à côté de la corne de
l’imago du soi fort/unicorne (je suis en désaccord avec l’interprétation habituelle signifiant la dame
caresser le sexe mâle): il n’y a pas d’acte de saisir / posséder mais geste pour soi qui relie verticalité
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(posture) et déplacement (inclinaison vers l’animal). Ce qui me touche est son regard (la vue dans le
tact  ?) : semblant ailleurs et distraite, pourtant si je me superpose à son corps je saisis (ce qui est
aussi le tact ?) l’horizon de son regard : le collier qui emprisonne le cou d’un singe (son alter ego,
cela oui, dans la polysémie des tapisseries). À ce point, je voudrais procéder vers la sixième
tapisserie (celle du médiéval sens de la vue) mais je force mon corps à me disloquer vers la
‘seconde’ (dans l’héritage culturel donné), et ici, dans le goût (Cavalier, 2011), je rencontre le geste
large et calme du ‘nourrir’ (Muzzarelli, 2013) et non du savourer de délicieuses gâteries
(interprétation bien connue que je ne saisis ni comprends ici). Derrière la dame est mise en scène
une polychromie de symboles connus (l’enclos de roses et le singe qui mange avidement tandis
qu’une jeune licorne regarde vers un lapin friand): derrière la dame et son geste d’offrande (induit /
agi) s’offrant comme la nourriture pour le vivant, je ‘sens’ en moi le souvenir ancien d’une faim qui
soit non seulement un banquet de logoi [Platon, Phèdre 230 b1-c5] et, per me, je trouve le goût de
miel dans les mots de Aspasia dans les abeilles / μέλσσαι, prêtresses de Déméter / Rea. Je me
demande alors, sagendo – reniflant (odorat) dans la douceur du miel qui accroit le vivant – qui
nourrisse la dame qui nourrit et ici je rencontre le geste de l’autre femme dans le pli du genou et du
bras dans l’acte de lui offrir de la nourriture. Dans la réalité de leur relation corporelle, entre
attention et vigilance, ici prend goût et s’accroit le ‘sens’ (suis-je déjà déplacée dans Mon seul
désir  ?) du vivre où le ‘se nourrir’ est l’acte d’éloignement de l’héritage imaginaire (Friedan, 1997)
dans une praxis délocalisante (Collin, 1992). Dans cette distanciation je repense, par un
renversement qui donne consistance au glissement nutritif, à ce retourner-en arrière qui est l’acte de
saisir l’odeur (odorat): geste anti-orphique d’Eurydice qui est mystes du parfum de Greve dans le
Ciel Etoilé, vie qui séduit et qui pleure avec des rivières de larmes (la mémoire aquatique) et de
sang (pourpre: la couleur changeant de la lumière qui est vie qui coule), la plaie de la mort. Le
thrènos de Eurydice est pour la blessure du logos: son parfum de myrte (Detienne, 1972) qui pleure
la mort aimant la vie, pour elle Agriope-Euridice qui est dame des deux, est le contrechant qui
résonne par la voix de femme dans l’abîme obscur de Hadès où Orphée (logos désincarné) délire
dans l’ombre. Je continue comme ça (parallèlement déplacée par rapport à la tradition médiévale,
réinterprétée à partir du bas / terre de ma corporéité en mouvement) vers la tapisserie de l’odorat, le
premier contact avec le monde (Théophraste) dans ‘dire la naissance’ (Cavarero, 1987; 1995; 1997)
y retrouvant, autrement, le geste de l’offre / déplacement féminin de l’autre femme: auctoritas de la
dame plus âgée (Arendt, 1958; 1963; 1968; Zamboni, 2002) qui augmente et renforce la relation (de
leur relation procède en fait la force de se mettre en acte). La dame est ‘enveloppée’, raidie
(Cavarero, 2013) dans une aire enfantine dont l’unique mais fondamental mouvement est celui
nerveux des doigts autour une couronne de fleurs qu’elle est en train de tisser. La même force de
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l’agir qui me rencontre dans la tapisserie suivante où l’écoute, en fait, est ici l’exécution duale
(entre dame et compagne) d’une musique qui résonne comme la sagesse de soi dans l’être à côté
(licorne) procédant des distances prêtes à s’enchevêtrer, en se séparant encore pour se rencontrer à
nouveau. Elaboration anti-orphique d’une vie ‘autre’ qui entend la mousikè comme savoir
expérientiel en relation (amoureuse) avec l’autre parce qu’être seuls, entre violence de
l’autoréférentialité et agressivité du solipsisme, signifie rester ‘sans accord musical’ (ce qui n’est
pas ‘dissonance’, mais ‘mutisme’ et homologation). Écouter le son du logos (mon parcours auditif)
rachète l’allure blessé de Eurydice donnée jusqu’à la mort parce que la vie ne sembla pas chère à
celui qui pourtant l’aimait bien: le phallo-logo-centrisme aphone du persuasif / rhétorique chant de
Orphée est bouleversé par la musique des dames de L’Ouïe, écoute qui engage et responsabilise
moi-même me restituant aussi à mon nom comme parole inattendue. Il est dans un tel dynamisme
que, maintenant, puis-je exalter certaine ‘noblesse’ de la vue/écoute des Grecs, en participant à la
créativité (Garroni, 2010) du chant qui rythme l’évolution du changeant, ce ‘lumineux’ qui même
dans l’héritage culturel avait la couleur pourpre du sang. Un odorat chromatique qui me ramène, à
ma façon, au dernier ‘sens’ (selon l’héritage culturel), voire à la vue. Fuyant la ruse de la note
interprétation de la femme qui vise sa beauté (De Lauretis, 1997), je ‘vois’ une pyramide dans
laquelle elle siège, de façon permanente, dans l’acte d’offrir à la licorne un miroir où se ré-viser
(Lacan, 1966; 1978). La distinction des genres féminin/masculin s’articule dans une polarité
renversée du dedans/dehors: dedans, dans la reconnaissance sociale du guerrier (par exemple le
masque retrouvé dans la nécropole de Varna) est l’homme qui accumule le bétail et les métaux dans
l’espace ‘ouvert’ de la socialité. Dehors est la femme travaillant ‘dans’ les maisons en se consacrant
à la filature et le tissage. La position sociale différente, de genre et intra-genre dans la communauté
guerrière masculine, est hypostasiée dans la position / posture des corps enterrés (sa signification
politique dans le ‘geste’ d’un corps enterré?): détendue et accompagnée d’or est la dépouille-soma
de la personne / personnage socialement important; dans une position fléchie, avec un décor simple,
est celle de l’homme considéré comme ‘ordinaire’. Tantôt détendue, tantôt courbée voire, même
absente – comme dans les tombes symboliques richement parés – la gestualité (position) de la
figure humaine dessine son rôle institutionnel: de la main à la bouche, au Paléolithique, la
corporéité s’est enveloppée d’un pouvoir socialement générateur de conflits. A partir de la
dialectique dedans / dehors et étendu / courbe il s’articule en effet l’absence ornementale féminine:
de courbe et contractée, du corps inhumé, à courbe dans la ruse du manque de l’auto-embuscade
(homologation entre individualisme et néolibéralisme) d’être appât pour soi-même. Et je repense
encore, ici avec ironie (Forcina, 1995), à la pyramide souterraine du regard ‘sombre’ (nous sommes
dans l’Hadès: les yeux empestés d’oubli) et lointain de Orphée sur Eurydice (mais elle maintenant
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n’est plus mystes, ‘aux yeux fermés’, car est in sé qui voit l’‘étincelle divine’ dans l’humilité
vulnérable de son corps, humus des vivants éloignée de l’hybris des héros). Si habiter son corps
signifie ne pas être recluse / s en aucun lieu, car c’est le corps le lieu de la relation, alors,
interrogeant la tradition philosophique, je peux me demander qui soit vraiment scindé du monde (à
rêver les yeux fermés un voyage éprouvant jusqu’aux portes de Hadès). Qui soit vraiment séparé de
soi dans le dédain d’un chant qui est illusion optique (le perturbant de la vue) blessant le corps qui
identifie les amants; qui soit l’homme / arbre inversé qui, déraciné, dénoue des branches blessées
vers la possession d’un inaccessible (pas domesticable / dominable) haut / autre de soi. Orphée
s’approprie avec violence de la vue rejetant/ incluant l’autre de / en soi-même méconnaissant le
toucher, et la dissonance polyphonique des sens, qui est présence de l’être-à-côté: ses mains ne
rencontrent pas d’autres mains de femme / homme, plutôt sont liées comme des branches mortes et
noueux sur les cordes de sa lyre de tortue écorchée. Son chant est seulement un cheveu (solipsiste et
non politique; Marramao, 2008), ni premier souffle ni premier détachement de l’aquatique pour être
au monde (c’est la faiblesse de sa force), souffle du dernier soupir étouffé dans le cœur de la femme
enterrée à Hipponion ("lamine aureee": Pugliese Carratelli, 1975; 1976; 1988, 2001).
Dans le tapis La vue, je retrouve en revanche le ‘sens’ (agi et souffrant, sans volonté de possession)
de l’étonnement d’un jeu de regard qui procède d’elle – étant elle une vieille femme en raison de la
grandeur des souffrances – vers la licorne amoureuse des yeux mais non du ventre de la femme,
alors que le miroir en donnerait une image déforme dans la perspective et joyeuse dans la fidélité.
Ici la femme caresse finalement la licorne d’une façon spéculaire-réflexive qui n’est pas circulaire
et qui pourtant revient à elle.
Et ici, elle caresse la licorne dans une non-circularité spéculative / réflexive qui lui rend, en
d’autre /s mode / s, l’imaginaire d’un soi soustrait à l’objectivation du regard dans une nouvelle
force qui est conscience découlant de la réactivation de tous les sens, au sein d’une relation tissée
d’intimité et de confiance avec l’autre femme. L’ ‘énigme’ de la sixième tapisserie, enfin, à savoir
celle du Mon seul désir, est telle non seulement pour ceux qui ont compris l’énigme comme
‘féminine’ (Freud, 1932), mais surtout pour ceux qui, aujourd’hui, accueillent les stéréotypes sur le
‘féminin' par rapport à la représentation dont le désir est déplacé comme surplus en vertu de sa force
politique / symbolique (opposée à l’individualisme néolibéral). Le geste ambivalent / étrangement
inquiétant de prendre / déposer les bijoux, d’où proviendrait l’énigme en référence au désir
amoureux de la sixième (si elle est) tapisserie, est plutôt l’actif et fluide déposer l’imago de ‘dame’
sans reposer (de nouveau et encore) l’inquiétante étrangeté à la ‘propre place’. Ou bien, en le
délivrant au singe qui ici, justement placé en bas, est l’alter ego inquiétante du chasseur qui, ne
reconnaissant pas la différence masculine, a déjà été rejeté par le bois et retourné à la fantasmagorie
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inquiétante de soi-même (cette fois souffrant de l’absence et du manque d’un ordre quelconque hors
de la violence de la ‘mise en scène’ de la chasse). La fabula chevaleresque a entrouvert son
involucrum dans l’acte de prendre et de laisser aller à la lumière (prendre et déposer les bijoux
d’une tradition non dite et par la même soufferte) lequel ‘secret’ qui devait rester tel pour les
femmes (‘atopie’ de la philosophe / licorne).

Le seul désir – il serait évidemment unique en tant qu’irrévocable, et pourtant il n’est pas vécu dans
la solitude, étant plutôt une expérience du corps qui demande de l’intimité et de la confiance par
rapport à la relation – est compris ici comme fruition d’une initiation procédant d’un
imaginaire/ornemental symbolique qui est féminin dans la mesure où il a la richesse de la variété et
la force de déplacer ailleurs les plans d’intersection d’un réel qui serait jamais donné et à jamais agi
dans la passion de l’être-corps.
Le Mon seul désir n’implique pas le « déplorer le manque » qu’est désirer, mais plutôt il intervalle
le rythme de la propulsion imaginante d’un symbolique féminin fort et non humilié, qui
responsabilise l’action en la déterminant, à la prise de position au sujet des relations et des actes.
Dans la traversée symbolique du bois des eaux (D’Angelo, 2010, 2011), suite à la rencontre des
corps en raison des distances asymétriques, je me trouve comme déplacée/replacée sur les îles
célestes (s’agit-il de l’univers symbolique des Précieuses ? Craveri, 2001) tissues à jamais sur les
fonds des tapisseries de Cluny comme une fabula inattendue d’un désir qui ne serait pas induit, et
qui ne résulterait pas implosé en violence contre le ‘sens’ relationnel du Soi-même.
Dans l’espace orné ainsi que dans l’enchevêtrement ornemental (Buci-Glucksmann, 2008) des
tapisseries les métamorphoses se réalisent, sans pour autant s’achever ou se définir, par rapport à la
commotion pour l’autre ; de plus, c’est justement cette commotion qui agit, dans et par-delà le
moi, (dans) l’espace, la foule de la présence qui dépasse l’absence. Je me consents ici de revenir
encore à Eurydice, par les mots ‘possédés’ de Bufalino : « Patisco una metamorfosi o
un’intrusione? È un ospite sconosciuto, costui che alloggia nelle membra, o in esse si risveglia un
battesimo antico e dimenticato? » (2007: 407).
Je me déplace donc vers les « trans-figures de la différence » (Bono, 2000), en traversant
corps/stèles entrelacés, ainsi que plantes/fleurs qui – par rapport à l’ornemental symbolique féminin
– fleurissent dans mes tapisseries imaginaires à Cluny ; tout en me rejouant une expérience
esthétique qui joue / jouit sur la limite de la distance. Si celles-là n’étaient pas flottantes, si je ne le
voyais pas superposées aux détails de l’artifice en prospection du fond de la mer avec des
cheveux/algues aux contours ondulés, le maniérisme de l’enchantement dissoudrait la commotion
dans un regret nostalgique.
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L’apologie de l’inflexion de la vie dans une fiction ornementale (plus loin ? plus de près ?) devient
donc dans ma vision le chant sans déchirement du non-encore / à jamais ; cette apologie de la
subjectivité duale de l’armature fluide de l’âme (Cixous, 1993), me rend le décor d’une rencontre à
venir qui est pourtant déjà actuel. Au-delà de l’absence s’ouvre pour moi un espace en mouvement
(Waithe, 1989) dont le rythme est le temps interrompu de la présence qui advient, en se transmutant
dans une ligne courbe tournée vers le bas/haut d’un cosmos qui a des origines multiples dans le
hiéroglyphe de l’ornemental.
En traversant donc venustas et formosus, régénération et différence, la force propulsive de
l’imagination me conduit vers une poïétique de la fruition qui nourrit : à savoir une consistance de
l’imaginaire qui se fait rythme et intervalle dans Mon seul désir, à partir duquel le monde s’origine
au deçà de toute difficulté de la joie. Là-bas je me retrouve donc près de la licorne, avec qui
j’imagine une autre fabula.

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