Pierre Francastel - Art Et Sociologie

ART ET SOCIOLOGIE
Author(s): Pierre FRANCASTEL

Source: L'Année sociologique (1940/1948-), Troisième série, T. 2 (1940-1948), pp. 491-527
Published by: Presses Universitaires de France
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Accessed: 15/08/2013 11:47
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ART ET SOCIOLOGIE
par Pierre FRANCASTEL
Il semble que, jusqu'? pr?sent, une place insuffi

sante ait ?t? faite ? Tart dans les recherches et les enqu?
tes de la sociologie. La faute en est, d'ailleurs, aussi bien
aux historiens de l'art et aux esth?ticiens qu'aux socio
logues, ?galement peu soucieux de confronter leurs points
de vue.
M'inspirant des m?thodes qui, dans d'autres domaines,
ont renouvel? l'?tude syst?matique des rapports, fugi
tifs ou permanents, qui d?finissent la structure des
groupes humains, j'essaierai d'indiquer des voies qui
ouvrent un large champ ? la sociologie de l'art.
Il convient de remarquer, d'abord, que l'art constitue

un ph?nom?ne double : technique et intellectuel. L' uvre
d'art est, en effet, toujours le produit de l'imagination
et de l'adresse d'un artisan. Sociologiquement parlantr
on peut donc consid?rer comme essentielle, tant?t l'?tude
du milieu producteur de l' uvre d'art, tant?t celle des
destinataires du message.
? mais ? toute science
On admet ainsi implicitement
il faut bien une base d'hypoth?se ? que toute soci?t?
est form?e de groupes et que le but de la sociologie est
l'?tude des rapports de ces groupes entre eux et avec
leurs participants. On admet aussi que le but imm?diat
de la recherche est non pas de d?couvrir les principes
immuables qui r?gissent les soci?t?s humaines en g?n?ral
? et pour ainsi dire en soi? mais de saisir des r?alit?s
temporaires ou, si l'on veut, historiques.
? Il serait
Les artistes dans la soci?t?. important^

492 VANN?E SOCIOLOGIQUE
? aussi bien du reste pour l'histoire que pour
d'abord
? de d?finir la position des artistes dans
l? sociologie
la soci?t? aux diff?rentes ?poques de l'histoire.
La nature et la situation dans la soci?t? du groupe
producteur de l' uvre d'art peuvent varier ind?fini
ment, aussi bien que la situation individuelle de l'artiste
? l'int?rieur de ce groupe. Toute la question est de
savoir si, ? l'?tude, il est possible de constater autre
chose que l'apparition successive de ph?nom?nes tou
jours nouveaux, en quoi consiste l'hypoth?se de la
sociologie par opposition ? l'histoire.
Certaines ?poques nous fournissent d'un
l'exemple
art produit par et pour un groupe social tr?s restreint.
C'est le cas, par exemple, de l'?poque carolingienne. A
cette p?riode de l'histoire, la culture a, pour ainsi dire,
le caract?re d'un secret; elle reste entre les mains d'ini
ti?s, elle appartient aux clercs. Les manuscrits sont
enlumin?s exclusivement dans des scriptoria monastiques
et, le plus fr?quemment, sinon tout ? fait absolument,
par des clercs (1). La plupart des ?difices sont construits
sinon par des clercs, du moins sous leur contr?le et
? leur diligence.
Il serait toutefois n?cessaire de faire une ?tude vrai
ment approfondie de l'?poque pour savoir dans quelle
mesure l'?glise a ?t? vraiment le seul client des artistes.
Il n'est rien demeur? des ch?teaux ni des villes en
bois de cet ?ge. Apparemment, c'est l'?glise seule qui,
avec l'Empereur, a eu les moyens de fonder ce qui dure,
comme c'est elle, ?galement, quia fourni le plus souvent
le th?me abstrait des uvres figuratives. Encore fau
drait-il mettre en balance l'existence de certaines pres
sions ext?rieures, comme celle qui aboutit, moyennant
des modifications tr?s profondes du programme, ? ou
vrir au public les portes de l'?glise monastique (2).
(1) Lesne (Mgr). Histoire de la propri?t? eccl?siastique en France.
Tome IV : Les Livres. Scriptoria et biblioth?ques du commencement du
VIII* ? la fin du XI* si?cle. Lille, 1938, vin-849 p. in-8?.
(2) Sur l'histoire et la disparition du ? groupe cath?dral ?, cf. princi
palement Hubert (Jean). L'Ari pr?-roman. Paris, 1938, vn-203 p. in-4?.
Voir aussi sur les origines Lassus (Jean). Sanctuaires chr?tiens de Syrie.
Essai sur la gen?se, la forme et usage liturgique des ?difices du culte
chr?tien en Syrie, du IIIe si?cle ? la conqu?te musulmane. Paris, 1947,
XLViii-329 p. in-4?, p. 23 sqq.

ART ET SOCIOLOGIE 493
Surtout, les manuscrits mis ? part, il n'est pas s?r que

la main-d' uvre ait ?t? absolument religieuse.
artistique
On peut penser que les techniques en honneur pour
les constructions ?ph?m?res des seigneurs et des villes,
qui ont disparu, n'ont pas ?t? cependant sans avoir quel
que r?percussion sur l'art des moines. C'est une erreur
trop souvent commise que de confondre commande et
r?alisation. Il n'est pas absolument certain, en d?finitive,
que l'?glise et les moines aient ?t? seuls la ? cause ? des
uvres d'art. Certains traits pourraient peut-?tre un
jour nous mettre sur la trace d'autres forces, moins
souveraines mais tout aussi r?elles, de la'soci?t?. M?me
pour la connaissance des puissants il faut tenir compte
des humbles. Ils ont souvent inscrit, eux aussi, leur
volont? dans les monuments : proc?d?s de charpenterie
ou layage d'une pierre (1).
Le ph?nom?ne carolingien nous offre, peut-?tre, cepen
dant, l'un des types les plus parfaits d'art monastique,
c'est-?-dire d'art produit par et pour un groupe social
restreint. Mais il n'est pas un ph?nom?ne unique. Il
y a d'autres exemples d'art monastique et d'autres
exemples d'art produit par un groupe social ferm?.
Malheureusement, il ne nous est pas possible, actuelle
ment, d'analyser le ph?nom?ne g?n?ral, faute d'un nombre
suffisant d'?tudes particuli?res.
Il serait certainement int?ressant de rechercher, par
exemple, en quoi le ph?nom?ne carolingien diff?re de
celui d'autres arts, ?galement monastiques, ceux de
l'Athos ou de Mistra, ? o? l'on observe l'existence
d'ateliers ?galement plac?s enti?rement dans la main
des clercs et sans doute m?me d'une fa?on plus com
pl?te encore. Les monast?res de l'Asie Mineure four
niraient ?galement un point curieux de comparaison :
on sait assez Orient la tradition s'op
qu'en monastique
pose ? la tradition imp?riale ? travers toute une suite
de g?n?rations (2). En Occident m?me, les monast?res
(1) Plat (Abb?). L'Art de b?tir en France des Romains ? Van mil,
d'apr?s les monuments anciens de la Touraine, de l'Anjou et du Vend?
mois. Paris, 1939, 228 p. in-4?.
(2) M. A. Grabar a pu ?crire un livre pour opposer l'art monastique
? l'art imp?rial byzantin. L'Empereur dans l'art byzantin. Recherches

m L'ANN?E SOCIOLOGIQUE
romans succ?dent aux monast?res carolingiens, et Ton
peut aussi parler d'une tradition monastique, le pro
M?me ?tant d'opposer, pour l'Occident, ? l' uvre des
moines celle d'autres groupes sociaux dont on distingue
encore mal, ou pas du tout, la coh?rence.
?? est cependant certain que, sauf dans les scriptoria,
les clercs jouaient plut?t, en Occident, le r?le de m?c?
nes que d'ex?cutants et qu'on n'a gu?re ?tudi? jusqu'ici
le probl?me de la main-d' ? tous
uvre, les grands
Ivres sur le moyen ?ge assimilant sans discussion art
et commande.
Il est clair, cependant, que le d?veloppement de la
technique de la pierre, construite ou histori?e, aux, xe
30e si?cles implique l'existence d'une autre tradition
?i d'un autre secret que celui des moines. Le d?velop
pement de ces techniques, ? la fois condition et cons?
quence de l'essor d'une nouvelle classe de travailleurs,
Joint ? l'ind?pendance grandissante des pouvoirs la?
ques ? l'?gard de l'?glise, implique une transformation
compl?te de la signification aussi bien que de l'apparence
des uvres d'art. Un peu plus tard, au xnie si?cle, le
gothique, art de cour, art urbain, est le t?moin d'une
structure sociale o? les rapports des clercs et des la?ques,
des artistes et des commanditaires sont enti?rement diff?
rents. Les grands ?difices en pierre des xie et xne si?cles
ont ?t? ?difi?s, dans un grand ?lan d'improvisation, par
des foules enthousiastes et corv?ables; ? l'?ge gothique
tout s'est r?gularis? : progr?s des villes, d?veloppement
?es associations ?
jur?es qui^donnent les loges ma?onni
?
ques aussi bien que les Communes sont des ph?no
m?nes parall?les et encore mal connus. Ils ont une port?e
Mstorique et sociologique ?vidente. Tandis que les liai
soins entre les monuments de l'?poque romane s'expli
quent, en g?n?ral, par des motifs tir?s de la vie des
ordres monastiques, les d?veloppements du gothique
suivent les progr?s des grands domaines et des grands
mir Fari officiel de VEmpire d'Orient. Paris, 1936, vni-296 p. in-8?. Cf.
aussi M?le (Emile). L'Art religieux du XIIe si?cle en France. ?tude
sur les origines de du Moyen
l'iconographie Age. Paris, 1928, iv-459 p.
m-4? II et III) et Diehl d'art byzantin.
(chapitres (Charles). Manuel
Paris, 2e'?d. 1925, xv-946, 2 vol. in-8? passim.

Etats, en particulier ceux de la monarchie

fran?aise.
Viollet-le-Duc l'avait dit, il y a un si?cle. C'est une id?e
? reprendre, en fonction d'une ?tude plus pr?cise du
d?veloppement des corps de m?tier.
Les conditions de vie, d'inspiration et de formation
des hommes qui, d'?ge en ?ge, produisent l' uvre d'art
ne cessent de se transformer et elles fourniront un
mat?riel pr?cieux d'information au sociologue. Ateliers
d'orf?vres du Quattrocento, dont l'influence fut si grande
sur la Renaissance; agences de travaux des architectes
royaux du xvne et du xvine si?cle; ?choppes des mar
chands d'estampes du xvie au xvine si?cle, il faudrait
?tudier syst?matiquement tous ces milieux extr?mement
caract?ristiques et d'o? d?pend le mode de diffusion
du go?t et de la pens?e ? travers l'histoire. Il ne fait
aucun doute qu'on en retirerait des informations riches,
neuves, pr?cises, pour la connaissance des soci?t?s. Et,
certes, je sais bien que beaucoup d'auteurs ont d?j?
fourni des mat?riaux ? cette ?tude, mais il reste ? la
conduire syst?matiquement, non en vue de commenter
plus ou moins pittoresquement des uvres, mais d'exploi
ter le fait de l'art et des artistes pour l'explication
sociale de l'histoire.
Une telle ?tude suppose, d'abord, l'?laboration d'une
mani?re d'atlas o? se trouveront fix?s, g?n?ration par
g?n?ration, les centres vivants o? s'est ?labor? l'art.
Le nombre des foyers cr?ateurs n'est, du reste, jamais
tr?s consid?rable. Mettons-nous, par la pens?e, dans
la situation d'un homme du xne ou du xine si?cle qui
veut s'initier ? l'art, ou d'ailleurs ? une science quelcon
que : tout comme celui du xxe si?cle, il ne peut h?siter
qu'entre un petit nombre de centres (1).
A travers l'histoire des foyers cr?ateurs nous abor
(1) Sans exclure la n?cessit? de poursuivre les efforts qui sont faits
pour ?tablir des inventaires aussi complets que possible des monuments
ou des uvres existants, on souhaite que ce travail ne nuise pas ? des
?tudes plus syst?matiques. On semble avoir tendance ? abuser un peu
des monographies au d?triment de l'?tude des genres et des formes.
D'une mani?re g?n?rale, dans les esp?ces artistiques comme dans toutes
les autres cr?ations de la nature ou du g?nie humain, les exemplaires
mais non les vari?t?s, et encore moins les types, sont seuls infinis; or,
la science est des types et des vari?t?s.

derons ais?ment Phistoire d'un type social : celui de

Partiste. Quelles furent sa condition, ses origines, sa place
dans la soci?t?? L'enqu?te n'est esquiss?e que pour de
courtes p?riodes; alors qu'il serait int?ressant de faire
l'histoire g?n?rale de cette ? esp?ce sociale ?, relative
ment tr?s bien d?limit?e.
Dans chaque ?poque, ce groupe fait preuve d'une
coh?sion et d'un r?le tr?s variable. C'est un point de
non pas fixe, qu'on se donne pour
rep?re constant, mais
explorer, en profondeur, les structures mouvantes de
la soci?t?. On verra que ce groupe poss?de des caract?res
et une importance sans cesse modifi?s. Ce qui est vrai,
? ou institutions
du reste, de tout autre groupe ?glises
? ou moins fixes ainsi suivi le d'une
plus par moyen
sorte de coupe verticale ? travers l'histoire. Il prend,
d'?ge en ?ge, des significations et des valeurs changean
tes.
Toutefois, l'?tude des faits artistiques a une impor

tance particuli?re, parce qu'ils sont ? la fois un ph?no
? comme vocation
m?ne permanent l'homme ayant
avec ses et son cerveau ? et com
de cr?er mains r?unis
plet? l'art, produit utilitaire de la soci?t?, exer?ant,
en outre, une action id?ologique sur elle.
?
Art et public. J'aborde ainsi un autre aspect des
recherches que sugg?re la sociologie de Part. L'?tude
des groupes producteurs est certes tr?s importante pour
la d?couverte d'unit?s sociales r?elles et d'une haute
valeur significative. Elle n'est, cependant, pas la seule
qui doive nous attacher. Si, en particulier, au lieu de
suivre le sort des artistes dans la soci?t?, on ?tudie le
probl?me de ceux que, faute d'un meilleur terme, 'j'ap
pellerai les usagers de l'art, on verra s'ouvrir ?galement
devant soi des perspectives.
Et, d'abord, on s'apercevra que, contrairement ? ce
que l'on imagine volontiers, l'emprise de Part sur la
soci?t? est extraordinairement profonde. Assur?ment,
le m?c?ne et l'amateur ont un r?le ?minent dans le
mouvement cr?ateur des arts. C'est eux qui permettent
? l'artiste de vivre, c'est ? eux que l'artiste s'adresse
souvent directement. Ensemble, artistes, amateurs et
commanditaires, ils forment un petit groupe dont l'unit?

est r?elle et qui m?rite de retenir en soi Pattention de

l'historien ou du sociologue.
Mais, en outre, Part et les artistes de
atteignent
larges couches qui croient ne manifester ? leur ?gard
qu'indiff?rence ou ignorance. Directe ou indirecte l'ac
tion de l'art s'?tend, plus ou moins, ? toute la soci?t?,
soit que l'artiste participe ? la fabrication des objets
qui servent ? la vie journali?re des hommes, soit qu'il
pr?te son action ? ceux qui veulent agir sur l'esprit
de leurs semblables pour les ?difier, pour les instruire
ou pour les commander.
Il est tout ? fait impossible de n'attribuer ? Part qu'un
r?le accessoire dans la vie des hommes. L'architecture
ou la poterie, la ferronnerie ou la menuiserie comptent
parmi les activit?s humaines les plus directement utiles
? la soci?t?. Je sais bien qu'on me dira que je cr?e une
?quivoque et que tous les produits des diff?rentes acti
vit?s techniques ne poss?dent pas une valeur artistique :
une cabane en bois ou une cuill?re ? pot ne sont pas
uvre d'art. Et, certes, il existe une gamme compl?te
de degr?s entre les ouvrages o? la part de l'art est limit?e
au strict minimum et ceux o? elle est presque exclusive.
Dans la mani?re, cependant, dont s'assemblent des ron
dins ou dont se travaille le moindre bout de bois, il
y a t?moignage d'invention et trace de l'adoption d'un
parti qui ne s'imposait pas absolument ? l'origine.
Chaque fois qu'il y a travail ? lamain, l'art est pr?sent
d'une mani?re ou d'une autre : le paveur
qui abat l'angle
de la pierre ? la demande, ou l'artisan qui reproduit
un
objet grossier, invente le geste qui conduit sa main
et qui lui permet de reproduire le mod?le. ?videmment,
dans les temps modernes, le d?veloppement du m?ca
nisme r?duit cette part de l'art dans la vie. Il y a d?sor
mais des techniques strictement automatiques o? la
part de l'art s'efface et ne demeure plus que dans l'inven
tion et la mise au point du prototype.
Cependant, il ne faut pas en conclure que notre ?po
que s'est affranchie de l'art. Celui-ci est encore pr?sent,
aujourd'hui comme hier, dans une foule d'?l?ments de
notre vie la plus quotidienne. L'architecture et l'urba
nisme jouent, plus que jamais, leur r?le dans la soci?t?

498 L'ANN?E SOCIOLOGIQUE
et notre g?n?ration n'est pas moins sensible que les

autres ? tout ce qui touche au cadre ext?rieur de son
existence. Ce que l'art perd d'un c?t?, il le gagne de
l'autre. Par la r?clame, par ou par le cin?ma,
exemple,
il mod?le non seulement nos gestes m?is nos id?es et
nos repr?sentations. M?me s'il ne s'int?resse pas au
m?canisme qui conf?re une signification intellectuelle
? l'objet, plus ou moins tout homme est usager de
l'art.
? Il n'est pas s?r, d'autre
M?c?nes el artisans. part,
que les artistes aient toujours ?t? parfaitement ? l'unis
son de leurs commanditaires. Ils ont souvent mis beau
coup plus, ou beaucoup moins, qu'on ne leur en deman
dait dans leurs ouvrages. Issus d'un milieu social diff?rent
?
de celui des m?c?nes clercs ou grands seigneurs,
hommes politiques ou financiers ?, les artistes sont pres
que toujours en lutte avec eux. La querelle du bour
geois et de l'artiste au xixe si?cle n'est qu'une des
formes de ce conflit latent. Les d?m?l?s de Michel-Ange
avec les papes sont c?l?bres; les artistes de l'Acad?mie
?chappent ? la tutelle trop absolue de Louis XIV et
de Colbert. On peut soup?onner les d?saccords intellec
tuels des clercs et des ma?tres d' uvres ou des d?cora
teurs des cath?drales. Du fait que l'artiste travaille
pour un commanditaire, il n'?pouse pas tous ses int?
r?ts ni ses points de vue sociaux. L' uvre garde, n?ces
sairement, la trace du d?bat. Une enqu?te avertie peut
?tre extr?mement f?conde et nous r?v?ler des plans enti?
rement cach?s du pass?.
Lorsque au xvie si?cle, l'?glise catholique entreprend,
pour lutter contre la R?forme, une grande campagne
de renouvellement et de propagande, elle a recours ?
l'art. M. M?le a ?crit un livre qui montre les formules
qu'elle a employ?es pour exprimer, par une nouvelle
iconographie, sa doctrine (1). Toutefois cette ?tude ac
(1) M?le (Emile). V Art religieux apr?s le Concile de Trenle, ?lude

sur Viconographie de la fin du XVIe, du XVIIe et du XVIIIe si?cles.
Italie, France, Espagne, Flandres. Paris, 1932, x-532p. in-4?. Il ne s'agit
en fait que de l'art strictement catholique et orthodoxe; et la place
faite ? la diffusion de l'iconographie par la gravure est tout ? fait insuf
fisante; c'est l?, cependant, une ?tude extr?mement importante ? entre
prendre.

ABT ET SOCIOLOGIE 499
epte comme une donn?e d'?vidence la parfaite soumis

sion intellectuelle des artistes et ne distingue pas, dans
les uvres, entre le th?me et l'expression. Elle semble,
de ce fait, appeler des r?serves. L'amende honorable
faite, un jour, devant un tribunal, par un vieillard, ne
prouve pas plus pour un Ammanati que pour un Galil?e
le parfait accord de l'artiste ou du penseur avec l'Inqui
sition! De Rubens ne figurent, et pour cause, que les
uvres les plus conformistes ? les moins personnelles.
Les non-conformistes ? et en* particulier Rembrandt ?
ne sont m?me pas cit?s. D'une mani?re g?n?rale, M. M?le
ne fait aucune mention et ne tient aucun compte des
valeurs plastiques : il ne consid?re les uvres que pour
ce qu'elles repr?sentent.
Or, m?me de ce point de vue, m?me sur le plan de
la pure iconographie, l'?tude de l'art chr?tien de la
fin du xvie et du xvne si?cle r?v?le l'existence d'une
transaction entre les go?ts de la foule la?que et les v ux
des commanditaires de la R?forme catholique. L'?glise
de Rome a h?sit?, semble-t-il, au d?part entre deux
voies : celle de l'asc?tisme et du d?pouillement, celle
de l'enthousiasme et de la rondeur. C'est la premi?re
qui r?pondait au temp?rament et ? l'id?al d'un Loyola;
c'est la seconde, m?me au Ges?, qui a cependant pr?
valu. Or, si la p?dagogie de la Contre-R?forme s'est
finalement appuy?e sur la culture gr?co-latine et sur
la mythologie, qui ne voit qu'il s'agissait d'une conces
sion faite ? une exigence partie non du cercle des r?for
mateurs, mais des masses qu'il fallait retenir? C'est
la th?orie du ? divertissement ?, tournant toute action
humaine ? ? la de Dieu ?, qui expli
plus grande gloire
que la singuli?re alliance de la nouvelle ?glise et d'Ovide
ou de la pastorale. Pour garder dans son ob?dience les
foules tent?es, Rome a ?tabli une identit? audacieuse
entre la culture populaire et sa doctrine. Les lettr?s
aimaient les po?tes, le peuple aimait les saints : on a
laiss? aux uns leur Virgile, transform? en pr?curseur,
et on a conserv? aux autres ses h?ros.
On en a m?me ajout? de nouveaux, auxquels les
artistes ont ?t? charg?s de donner figure l?gendaire et
acc?s au Panth?on des divinit?s populaires admises ?

la naturalisation. En somme, le peuple voulait son art,
il l'aimait, et Rome a vaincu partout o? elle a r?ussi
? faire vivre ses images. L'art a ?t? un des instruments
avec lesquels elle a model? la soci?t?, mais il garde la
trace des r?sistances et, finalement, ce sont les artistes
et leur public qui ont impos? le compromis (1).
On a coutume d'admettre, par ailleurs, comme parole
d'?vangile que c'est l'?glise qui a ? fait ? l'art du moyen
?ge. Il est bien certain, en effet, que c'est pour elle
qu'ont ?t? construits la plupart des ?difices subsistants.
L'?glise a ?t?, par excellence, la maison de pierre; elle
a ?t?, en outre, la maison entretenue ? travers les si?cles.
Et, cependant, il est certain que, m?me si les artistes
et les artisans ont ?t? des chr?tiens fervents, la religion
et l'?glise seules n'ont pas rempli les vieux ?ges. Leur
triomphe dit la lutte et, de leur antagonisme, subsiste,
seule, la trace que t?cherons et artistes, interpr?tes
inconscients g?n?ralement sans doute du paganisme et
de l'humanisme ?ternels, ont mise dans des uvres de
sujet surnaturel (2).
La simple lecture des uvres figur?es prouve l'exis
tence de fantaisies qui sont la condition de la vie et qui
excluent la parfaite docilit? du cr?ateur ? l'?gard du
canevas id?ologique. L'invention artistique se manifeste
au moment o? l'artiste-artisan cr?e une forme sur un
(1) J'ai consacr? ? cette question une ?tude qui; retard?e par la guerre,
para?tra incessamment dans la Revue des ?tudes italiennes. ?f. surtout
les ouvrages des historiens italiens de la litt?rature, beaucoup plus
avanc?s que nous dans ce domaine des ?tudes litt?raires li?es ? l'his
toire de la civilisation, notamment Croce (Benedetto). Storia della et?
barocca in Italia. Bari, 1929, vn-508 p. in-8?. Toffanin (Giuseppe).
Il Cinquecento (Storia letteraria d'Italia, t. VI), 3e ?d. Milan, 1945,
-670 p. in-8?. Flora (Fr.). Storia della letteratura italiana. V?rone,
1941-1946, 3 vol. in-8?, particuli?rement le tome II, // cinquecento,
il seicento, il settecento, 2e ?d., 1945, 1075 p.
(2) J'ai d?fendu cette th?se, dans un livre sur l'Humanisme roman.
Paris, 1942, 244 p. Le xie si?cle, qui voit le grand essor des monast?res
et de l'art roman, est moins, sans doute, le si?cle d'un repeuplement,
toujours affirm? mais pas scientifiquement attest?, que celui de la mul
tiplication des nouveaux groupements humains : communes, associations
jur?es de toutes sortes, loges, ateliers, etc. On souhaite une ?tude sur
ce probl?me du peuplement de l'Europe occidentale au d?but du moyen
?ge ainsi que sur le probl?me d'ensemble des ? associations ? : le r?cent
ouvrage de Petit-Dutaillis sur les Communes a fait appara?tre la n?ces
sit? de distinctions et d'?tudes nouvelles.

th?me donn? aussi bien que choisi. L'artiste invente non

pas en bloc, mais progressivement, ? chaque geste que
l'esprit commande ? la main qui ex?cute et qui, le
plus souvent, sugg?re l'adaptation du d?tail. Le xie si?cle
a vu le prodigieux d?veloppement de l'art du moyen
?ge se faire par la volont? des clercs et pour eux; mais,
par l'immense ampleur des concessions faites aux besoins
de la foule qu'il s'agissait de fixer dans les cadres de
la vie chr?tienne, il d?montre aussi que l'?glise n'?tait
pas la seule force vive de l'?poque (1).
Gomme plus tard, au temps de Trente, l'?glise du
xie si?cle a donn? ses saints au peuple et c'est l'art qui
lui a permis de parler aux foules le langage qu'elles com
prenaient et r?clamaient. Allant aux foules, l'?glise est
entra?n?e aux compromis : l'art fut l'instrument, il est
aujourd'hui le t?moin de cette ?volution.
L'art est un instrument de propagande aussi bien
aux mains des faibles que des puissants. Il ne joue pas
seulement un r?le dans l'action politique d'un P?ricl?s,
d'un Louis XIV, d'un Urbain VIII ou d'un Hitler.
L'artiste donne leur forme aux objets et aux id?es. Il
cr?e les mythes ou, plus exactement, c'est lui qui leur
donne une figure de chair. Or, je ne crois pas, pour ma
part, ? l'existence des id?es ind?pendamment de toute
forme. L'id?e n'existe qu'en : ?crit, parole,
s'exprimant
image. Le langage figuratif joue un r?le incalculable
dans la manifestation des mentalit?s collectives. Songez
? la place que les dieux tiennent dans l'histoire de l'huma
nit?. Ce sont les artistes qui ont ?t?, avant tous les autres,
?Nous croyons, surtout depuis Montesquieu, ? la parfaite soli"

(1)
darit? des institutions d'une soci?t?. Mais ces ?rapports? sont-ils enti?re
ment d?termin?s par des lois rigides? Dans la structure sociale d'un pays,
? une ?poque donn?e, tout est-il donc r?gi par un ordre n?cessaire,
semblable ? celui de l'univers? ? ?crit M. Sagnac dans l'introduction
au tome II de son ouvrage :La Formalion de la soci?t? fran?aise moderne.
La R?volution des id?es et des m urs et le d?clin de Vancien r?gime. 1715
1788. Paris, 1946, p. vu.
De son c?t?, dans son admirable ouvrage sur la Soci?t? f?odale, t. I :
La Formation des liens de d?pendance, p. 96, Marc Bloch a exprim?
son regret de ne pouvoir, lui historien de la civilisation, utiliser utilement
le t?moignage de l'art pour achever de d?crire les ? fa?ons de sentir
et de penser ? de l'?ge f?odal. Son t?moignage est un appel pressant
aux historiens de l'art.

les auteurs de la croyance anthropomorphique (1). Le
christianisme a ?t? ? pas au d?but
? une religion ?
saints et il a vu plusieurs fois se renouveler son folklore
sous la pression combin?e des masses et des artistes.
C'est par les yeux qu'on prend les hommes, car on endort
ainsi plus facilement leur d?fiance. Voyez, de nos jours,
le r?le du cin?ma! Ne sous-estimons pas celui des ancien
nes iconographies : elles doivent ?tre examin?es non
seulement comme des curiosit?s ? c'est
artistiques
?-dire, dans l'esprit de beaucoup de gens, accessoires ?
mais comme les t?moins les plus directs, et souvent les
plus secrets, des grandes formes de la sensibilit? col
lective.
On voit ainsi l'immense port?e historique et sociolo
gique du t?moignage de l'art. Loin de ne nous fournir
d'indications que sur la vie des classes dominantes et
de ne nous r?v?ler que les mots d'ordre officiels, il est,
au contraire, un des t?moignages qui trahissent les ins
tincts profonds de la masse anonyme, les conflits de
croyances ou d'int?r?ts de la foule avec ses ma?tres.
Terrain d?couvert et neuf pour la recherche. Celle-ci
devrait d?limiter, dans une ?poque donn?e, les milieux
qui s'affrontent au sens g?ographique et social du terme.
Apr?s la typologie artistique (l'histoirede l'esp?ce artiste
dans la suite des temps), on entrevoit une topologie
non
artistique, r?sultat d'une coupe plus verticale mais
horizontale ? travers l'histoire.
C'est une illusion qui a longtemps pes? sur les recher
ches arch?ologiques, que de consid?rer les nations actuel
les comme des unit?s cr??es par la nature. Les fronti?res
ont ?t? longtemps mobiles et, en outre, les ph?nom?nes
sociaux et les ph?nom?nes artistiques ne se superposent
que rarement d'une mani?re absolue aux ph?nom?nes
politiques. Ils leur survivent ou les devancent. Par quoi
ils nous offrent un moyen de saisir sur le vif des ten
dances qui, autrement, nous ?chappent.
Le moment para?t venu de remettre en cause la
croyance, tir?e de Montesquieu, suivant laquelle toutes
(1) Picard (Charles). Manuel d'arch?ologie grecque. La sculpture, 3 voL

Paris, 1935-1939, in-8?. Cf. en particulier tome I, 132 sqq.

les parties du corps politique sont solidaires et se

d?veloppent d'un m?me mouvement. Une ?tude des
chevauchements dans les faits g?n?raux de la culture
renouvellera, sans doute, le tableau g?n?ral que Ton
nous a trac? de bien des ?poques.
On trouve, dans
le t?moignage de Tart, la trace des
et ?ph?m?res comme celle des aspi
caprices pittoresques
rations profondes des g?n?rations. Le hanchement de la
fin du xive si?cle est enregistr? aussi bien que le type
du h?ros et du saint. Histoire des variations infinies
du go?t, histoire des structures les plus r?sistantes de
la soci?t?, les m?thodes diff?rent avec la port?e de nos
?tudes. La n?cessit? de les d?velopper ne me para?t, en
tout cas, pas douteuse, que nous nous efforcions d'at
teindre et de d?crire
? modes ou styles ? les oscilla
tions les plus rapides, ou au contraire les forces les plus
profondes qui agitent la conscience des foules humaines.
Art et techniques. ? On aboutit ainsi ? une conception
du r?le de l'art dans la vie des soci?t?s qui repose sur
la reconnaissance de ses relations ?troites avec la tech
nique.
Art et main-d' uvre humaine sont ins?parables. Notre
?poque, qui est celle de la technique, se doit de d?velopper
les cons?quences de cette v?rit?. Aussi bien a-t-on vu
d?j? progresser extraordinairement certaines sciences qui
sont ? l'histoire de l'art ce que la sociologie est ? l'his
toire ou ? la philosophie : des formes modernes de la
recherche. Je songe en particulier ? l'ethnographie.
Les d?veloppements ins?parables de l'art et des tech
niques sont infiniment plus complexes dans les formes
sup?rieures de la soci?t? que dans ses formes tr?s ancien
nes ou primitives. Il n'est bien entendu pas question
d'emprunter directement aux ethnographes leurs cadres
de classement ni leurs m?thodes. Toutefois, il convient
de retenir que leurs travaux ont d?montr?, justement,
la liaison essentielle qui existe entre les techniques et
les arts. Il s'agit d'une distinction de qualit? et non
pas de fait. Plus exactement, l'historien des techniques
se pr?occupe de d?crire les moyens de la production
mat?rielle et en s?rie des objets; l'ethnographe et l'ar
recherchent les raisons ou id?olo
ch?ologue pratiques

504 L7ANN?E SOCIOLOGIQUE
de l'invention et les origines du prototype, en
giques
m?me temps que les valeurs symboliques que l'homme
et la soci?t? attachent ? leurs trouvailles.
Les recherches r?centes de M. Leroi-Gourhan sont,
? cet ?gard, tout ? fait instructives (1). La distinction
qu'il a ?tablie, par exemple, entre le fait et la tendance
vaut, me semble-t-il, pour renouveler le probl?me, o?
l'histoire de l'art t?tonne, des influences. La recherche
des ressemblances qui existent, ? travers le temps et
l'espace, entre les formes plastiques ne suffit pas. Une
analogie et une ant?riorit? ne conf?rent pas n?cessaire
ment ? un monument la valeur d'une source. On doit
substituer ? cette m?thode sommaire de rapprochement
une autre conception, qui envisage les faits d'analogie
comme jalonnant, dans le temps et l'espace, des ph?no
m?nes plus larges de rencontre, li?s au d?veloppement
d'ensemble des soci?t?s, de leurs besoins et de leur
science.
A l'?poque la plus r?cente aussi bien que la plus recul?e,
ce qui fait la valeur d'un emprunt, ce n'est pas l'objet
qui entre dans un milieu donn?, c'est le sort qu'on lui
r?serve. M. Leroi-Gourhan a admirablement montr? le
parall?lisme qui existe entre l'emprunt et l'invention.
Ce sont deux actes ? peu pr?s n?cessairement li?s. L'un
et l'autre apparaissent l? o? un groupe d'hommes cherche
? satisfaire un besoin. Dans les deux cas, il s'agit d'un
groupe social qui manifeste un effort d'individualisa
tion et de progr?s. La valeur des individus donne seule
? la solution une valeur n?gative ou positive. Car il ne
s'agit pas, bien au contraire, de nier la vertu tout ? fait
exceptionnelle de l'invention cr?atrice : c'est elle seule
qui permet ? certains groupes de franchir le stade de
l'imitation pour d?finir de nouvelles formes in?dites
d'action, c'est-?-dire pour ouvrir la voie ? de nouvelles
?
techniques artisanales et ? un nouveau style de vie ?.
Imitation et invention sont deux produits compl?men
taires de l'activit? humaine. La premi?re aboutit aux
techniques, la seconde aux sciences et aux arts. Mais
(1) Leroi-Gourhan (Andr?). ?volution et techniques. Tome I :L'Homme

et la mati?re; tome II : Milieu et techniques. Paris, 1945, 512 p. in-12.
Cf. aussi Przyluski (Jean). L'?volution humaine. Paris, 1942, 266 p. in-8?.

elles poussent, pour ainsi dire, sur le m?me rameau

de la vie des soci?t?s.
dans la plupart des cercles d'historiens et
Cependant,
une vue de Fart ?
de sociologues, erron?e du caract?re
? encore.
et n?cessairement aussi des techniques pr?vaut
On oppose volontiers ordre technologique et ordre artis
ou m?me culturel. Les culturels, et
tique ph?nom?nes
sp?cialement les ph?nom?nes artistiques, affecteraient
un palier limit? de la r?alit? sociale, celui des symboles
et des valeurs.
Il est remarquable, pourtant, de constater que l'?tude
des faits artistiques peut aboutir ? des conclusions ?ton
namment semblables ? celles qu'on tire d'?tudes aussi
?m?canistes ? que Tout r?cemment M. Georges
possible.
Friedmann a consacr? un livre ? l'?tude du travail de
l'homme ? la cha?ne. L'auteur nous que ce
apprend
travail doit ?tre consid?r?, d'abord, comme un fait
technique, mais ensuite, a travers le fait technique,
comme un fait et, enfin, ? travers le
psychologique
fait psychologique, comme un fait sociologique. Il en
va exactement de m?me de l' uvre d'art : elle doit ?tre
d'abord comme un fait technique,
?galement regard?e,
et indi
puis comme un produit de psychologie collective
viduelle, enfin, comme un t?moignage sociologique (1).
Il n'y a pas, en effet, de produit de l'activit? humaine
qui ne rel?ve simultan?ment de ce triple point de vue.
Pas plus qu'il n'y a dans la vie, de technique et d'art
purs. M?me les fantaisies les plus arbitraires de l'art
pour l'art sont le d'une imagination qui, tout
produit
en ?tant individuelle, cherche ? exploiter une habilet?
manuelle pour exprimer un sentiment ou un caprice qui
Machine humanisme. II : Probl?mes

(1) Friedmann (Georges). q
humains du machinisme industriel. Paris, 1946, 388 p. in-8?. Tra?ant
le plan de son troisi?me volume, l'auteur envisage d'y esquisser le
?milieu ? o? se la civilisation technicienne contemporaine
d?veloppe
sans envisager d'y faire la moindre place ? l'art, exception faite des
arts m?caniques. Mais o? trouverait-il donc, en effet, les mat?riaux
lui permettraient d'incorporer dans son ?tude le t?moignage de
qui
l'art? Il en sera au m?me point que Marc Bloch, historien de la civi
lisation du xie si?cle; tout au plus pourra-t-il ?galement se poser le
probl?me. Dans le domaine de l'urbanisme et de l'architecture seule
ment, il trouverait quelques mat?riaux ?labor?s. C'est encore un proc?s
verbal de carence contre les historiens de l'art.
IIIe S?RIE, T. II 2

manifeste une r?alit? sociale. Quand il n'est pas un des
modes de l'action, l'art est un des modes de la connais
sance. Par cons?quent, il doit ?tre utilis?, simultan?ment
avec les autres disciplines, pour une meilleure et plus
compl?te interpr?tation de la vie pass?e et pr?sente des
soci?t?s. Il convient seulement que ses historiens s'adap
tent ? cette exigence et qu'ils d?finissent, pour leur dis
cipline, comme la technologie ou l'?conomie, une m?
thode pr?cise.
En r?alit?, il s'agira plut?t de m?thodes, correspon
dant aux trois aspects de l'enqu?te, technique, psycho
logique et sociologique, qui vaut, suivant la juste th?se
de M. Friedmann, pour l'art comme pour les activit?s
m?caniques de l'homme.
En fait, dans tout ce qui pr?c?de, j'ai consid?r? simul
tan?ment deux aspects cependant distincts des ph?
nom?nes artistiques.. Par r?action contre une opinion
trop courante, j'ai insist? sur la valeur esth?tique des
produits de la main-d' uvre humaine, mais quand je
dis valeur esth?tique, j'entends par l? valeur infiniment
variable, qui peut s'?tendre, pour ainsi dire, de z?ro ?
l'infini. Tout objet, tout produit, doit ?tre appr?ci? du
de vue de son ? un besoin ou ? un
point adaptation
usage et rentre dans le cadre des valeurs qualitatives.
Le sens de la qualit? et celui de la commodit? sont les
?chelons ? franchir pour une initiation esth?
premiers
tique des individus aussi bien que des foules. Cette ini
tiation repose, par cons?quent, avant tout sur la consi
d?ration de l'objet.
? l' uvre d'art est
Art et langage. Mais, par ailleurs,
un des proc?d?s par lesquels l'homme communique sa
pens?e. Le caract?re de commodit? des uvres r?sulte,
? la fois, des exigences pour ainsi dire physiologiques
de l'homme et de ses exigences sociales. Un escalier
est commode dans la mesure o? les marches sont adapt?es
au corps humain, mais aussi dans la mesure o? il est
assez large pour le d?bit qu'on en exige, assez d?gag?
pour que, servant ? la parade, il ne ressemble pas ? une
?chelle. Un fauteuil ou une chaise n'ont pas de sens et
pas de beaut? pour un oriental. Dans l' uvre d'art, il
y a une donn?e ou un programme et une r?ali
toujours

sation. L'?tude de la donn?e permet autant que celle

de la r?alisation de d?gager le sens toujours plus ou
moins symbolique et social de l' uvre.
La reconnaissance du caract?re symbolique et repr?
sentatif de l' uvre d'art n'est certes pas ? d?couvrir.
Les artistes en sont devenus tr?s vivement conscients
eux-m?mes depuis un demi-si?cle. A la suite de la d?cou
verte de la photographie, d'une part, et, tout autant,
? la suite des ?tudes g?niales de C?zanne, la peinture
est devenue le mode d'expression apparemment le plus
original et le plus complet de notre ?poque.
Depuis vingt-cinq ans, plusieurs ouvrages fondamen
taux pour la connaissance des m?canismes intellectuels
de l' uvre d'art ont paru. Je songe, en particulier, ?
la Psychologie de VAri d'Henri Delacroix, et surtout ?
la Vie des Formes d'Henri Focillon. Nul ne peut ignorer
d?sormais la valeur de l'art comme signe expressif.
Je conviens, toutefois, qu'une limitation et une diffi
cult? viennent de ce fait que la lecture du document
? ou musical ?
plastique est moins r?pandue que celle
du fait mat?riel ou du document ?crit. Tout le monde
? lire et tout le monde se sent capable de
apprend
raisonner plus ou moins, sur des faits mat?riels ou sur
des chiffres. Beaucoup moins de personnes s'expriment,
du moins dans l'?tat actuel de la soci?t?, avec des traits
ou avec des sons. Mais cela ne veut pas dire que les
traits et les sons ne soient pas des signes aussi capables
que les lettres et que les mots d'exprimer des id?es et
des sensations.
a ?crit des pages admirables sur la valeur
Bergson
sociale de l'art, sur sa valeur fabulatrice, sur les analogies
qui existent entre le m?canisme cr?ateur de l'art et les

lois humaines de l'action, sur la puissance sociale de
l'art, ciment des soci?t?s, qui fixe leurs lois et leurs
mod?les. Avant Bergson, qui nous a montr? l'art cr?ant
des mondes pourvus de grandeur et de qualit?, d'autres
comme cette ver
penseurs, Ruskin, avaient d?j? proclam?
tu de l'art ?qui incorpore les choses qui n'ont pas de me
sure et immortalise les choses qui n'ont pas de dur?e (1)?.
une ?tude ? Bergson et Picasso dans les.
(1) J'ai consacr? moi-m?me
M?langes 1945, t. IV, ?tudes publi?s en 1946 par l'Uni
philosophiques,

Plusieurs tentatives ont, du reste, ?t? faites r?cem
ment pour ?tablir des liaisons entre le t?moignage pour
ainsi dire culturel de l'art et les diff?rents syst?mes litt?
raires et philosophiques d'une ?poque (2).
Il n'est pas douteux qu'il n'y ait l?, en effet, un champ
ouvert ? la recherche et susceptible de nous sugg?rer
de nouvelles coupures correctives d'une vue g?n?rale de
l'histoire de la civilisation trop exclusivement fond?e,
? l'heure actuelle, sur l'examen du signe ?crit.
versit? de Strasbourg. J'y ai montr? comment l' uvre du philosophe

des donn?es imm?diates de la conscience pouvait ?tre mise en paral
l?le avec l'art contemporain des impressionnistes puis des cubistes. Les
textes utilis?s proviennent principalement des Deux sources de la morale
et de la religion. Paris, 1933 et de la Pens?e et le mouvant. Essais et con
f?rences. Paris, 1934, in-8?.
Toute une ?tude est ? consacrer ? la mise en parall?le des sp?cula
tions plastiques de l'art contemporain avec les travaux des psycho
logues qui ont renouvel? l'id?e que nous nous faisons de la d?couverte
du monde par l'enfant. Il est souhaitable que les ouvrages de Wallon
et de Piaget soient utilis?s pour justifier les tentatives actuelles des
peintres qui veulent jeter les bases d'un nouveau langage plastique. A
l'insu des uns et des autres, ils poursuivent en commun une uvre qui
aboutit ? justifier l'?laboration par le monde moderne d'un nouveau
syst?me de signes. Cf. Wallon (Henri). Les Origines de la pens?e chez
Venfani. Paris, 1945, 2 vol. xvi-307 et xi-449 p. in-8? et Piaget (Jean).
La repr?sentation de Vespace chez Venfani. Paris, 1948, 581 p. in-8?,
dernier volume d'une s?rie d' uvres extr?mement importantes parues
soit ? Paris soit ? Neufch?tel. On consultera en particulier : La Nais
sance de Vintelligence chez Venfani et La Construction du r?el chez Venfani.
Paris et Neuch?tel, 1936 et 1937, 429 et 398 p. in-8?. La p?dagogie
et la psychologie scientifique moderne rencontrent d'une fa?on saisis
sante les sp?culations des artistes sur le dessin et sur les formes. J'ai
d?j? esquiss? moi-m?me les probl?mes soulev?s par la transformation du
langage plastique dans l'art contemporain dans Nouveau dessin, nouvelle
peinture. L'?cole de Paris. Paris, 1946, 287 p. in-8?. Toute une ?tude
sur le probl?me des rapports : art, ?criture, pens?e est ? entreprendre.
Cf. David. ?criture et pens?e, Revue Philosophique, 1948, 4-5, p. 147
159. Elle est dans l'?ge du cin?ma d'un int?r?t capital et pressant.
Elle devrait nous r?v?ler les lois et les structures du monde des artistes,
quand l'auteur para?t r?cemment r?v?ler le monde des enfants.
(1) Cf. en particulier Hautec ur (Louis). Litt?rature et peinture en
France du XVIIe au XIXe si?cle. Paris, 1942, 325 p. in-8?. Dans cet
ouvrage l'art est bien consid?r? comme un t?moin de l'histoire des
id?es, mais uniquement en fonction de la litt?rature et de la philosophie.
Je crois qu'il serait plus l?gitime et plus f?cond de chercher ? ?largir
les points de vue fournis par la juxtaposition des faits philosophiques,
litt?raires et artistiques. On touche ici au probl?me de savoir si vrai
ment seules les id?es explicites ? ou plus exactement pr?sent?es sous
la forme dialectique ? lemonde ou plus simplement
m?nent l'expriment?
C'est le tr?s savoureux et tr?s mal connu conflit de l'art avec Belph?gor*
Il vaudrait aussi la peine d'?tre pos? un jour.

Ces recherches m?ritent d'?tre d?velopp?es, mais il

convient, en outre, d'?tudier en soi le probl?me de la
valeur figurative et symbolique du dessin. La question
n'int?resse pas seulement, en effet, les peintres, elle
concerne tous les hommes, ? l'aube d'une de
?poque
r?volution o?, vraisemblablement, les structures essen
tielles du langage se trouveront modifi?es. Dans ce temps
de large diffusion et de vulgarisation de la culture, il
est probable que ce ne sont pas les m?mes symboles
et les m?mes signes qui serviront.
Il est indispensable qu'on tienne compte du fait que
l'art, le mode figuratif, est aussi naturel et n?cessaire
aux soci?t?s que le langage discursif et ?crit. C'est ?
tort que l'on s'imagine que seules certaines cat?gories
limit?es d'?tres humains, sp?cialement dou?es et orient?es,
constituent le public de l'art. Je viens de rappeler le
r?le quasi universel de l'art dans la civilisation. Suivant
les ?poques la part r?ciproque des diff?rents moyens
d'expression varie. Dans l'Antiquit?, pendant la Renais
sance, l'art a occup? une place privil?gi?e. Nous venons
de vivre une ?poque o?, ? la suite de la d?couverte du
livre, toute la civilisation a ?t? domin?e par le signe non
seulement ?crit mais imprim?.
Je ne suis pas loin de croire, pour ma part, que nous
allons vers un temps o? le signe figur? et les techniques
artistiques reprendront le pas sur le signe ?crit. Cin?ma,
affiche, r?clame, peinture, et architecture, de toutes
parts des appels sont faits aux hommes par les yeux,
par des signes abr?g?s qui exigent l'interpr?tation rapide.
Plus que jamais les hommes communiquent entre
eux par le regard. La connaissance des images, de leur
origine, de leurs lois, est une des clefs de notre temps.
Pour nous comprendre nous-m?mes et pour nous expri
mer, il est n?cessaire que nous connaissions, ? fond, le
m?canisme des signes auxquels nous avons recours.
C'est le moyen aussi de juger du pass? avec des yeux
neufs et de lui demander des ?claircissements en accord
avec nos soucis pr?sents, refaisant une fois de
plus l'his
toire ? notre mesure, comme c'est le droit et le devoir
de chaque g?n?ration.

II
et typologie artistiques; enqu?tes sur les

Topographie
fronti?res mobiles des classes d'hommes et sur les grands
milieux g?ographiques sociaux; histoire de la main
d' uvre artistique; analyse des modes d'emprise de
l'art sur les masses dont il comble les besoins mat?riels
et sentimentaux; distinction de l'?ph?m?re, qui est la
mode, et du permanent, qui est le style, ? travers les
variations brusques ou lentes^ des codes figuratifs qui
servent de langage aux hommes; arts et techniques ?
c'est un champ immense qui est ouvert ? la recherche
et qui appelle le concours d'?quipes anim?es d'un r?el
int?r?t pour la connaissance renouvel?e de la vie des
hommes en soci?t?, ? c'est-?-dire pour l'histoire de
la civilisation, dont la sociologie, la technologie et
l'histoire de l'art sont ?galement des formes modernes.
Versailles, le roi et la nation. ? C'est en reprenant
l'?tude des p?riodes les mieux connues du pass? que
l'on fait le mieux appara?tre les profits d'une nouvelle
attitude.
Peu d'?poques ont une physionomie g?n?rale plus
famili?re que notre ? grand si?cle ? et, cependant, il en
est peu qui offrent sans doute davantage mati?re ?
des recherches nouvelles.
On admet que l'histoire intellectuelle et artistique du
xvne si?cle fran?ais est toute unie, qu'elle conduit,
q;uasi fatalement, au m?c?nat de Louis XIV et de Col
bert :une ?poque pr?paratoire, celle de Richelieu, ensuite
?e r?gne du grand roi. On se tient pour satisfait de dire
que, durant la premi?re partie du si?cle, la soci?t? fran
?aise a, pour ainsi dire, fait ses classes ? l'?cole des
pr?cieux, dans les salons et dans les ruelles.
Il semble bien, cependant, que la p?riode louis qua
torzienne n'a pas eu, en soi, l'unit? absolue qu'on lui
pr?te et qu'elle ne constitue pas, surtout, l'aboutisse
ment n?cessaire du d?but du si?cle.
De graves conflits intellectuels, politiques et sociaux
ont exist?, qui n'ont ?t? r?solus que par la force, par
l'?crasement des tendances et des groupes h?t?rodoxes

dont certains ?taient cependant capables de donner

naissance ? d'autres formes de culture que celles qui
se sont 1660. De ces conflits l'art
d?velopp?es apr?s
a conserv?, plus concr?tement qu'on ne le
beaucoup
croit, les t?moignages. Je montrerai ici comment l'?tude
m?me tr?s sommaire de cette p?riode l?gitime l'impor
tance donn?e ? l'art dans l'?tude des soci?t?s. Je sug
g?rerai en outre, quelques vue de m?thode
points de
susceptibles de fournir un point de d?part ? la recherche.
Si l'on ne consid?re que la cour et le d?but du r?gne
de Louis XIV, la transmission de l'id?al artistique
para?t tout ? fait ?vidente. Au fond, la premi?re cr?a
tion du grand roi n'est pas autre chose qu'un caprice
gigantesque et prolong?. Les Plaisirs de Vile Enchant?e
ont ?t? l'accomplissement du r?ve de deux g?n?rations.
Lorsque Louis re?oit la cour dans sa nouvelle maison
de Versailles, il ne fait qu'immobiliser dans le marbre,
le plomb, la pierre et la verdure, le d?cor d'une f?te
dont tous les ?l?ments ont ?t? emprunt?s par lui aux
traditions de la g?n?ration pr?c?dente. Le roi est ici
le rival de Fouquet; Fouquet est, lui-m?me, le plus
ont tenu ? Mazarin com
opulent des financiers qui
? le ans.
pris haut du pav? ? Paris pendant cinquante
Le premier Versailles n'est pas un milieu cr?ateur. La
f?te inou?e o? le jeune roi enterre sa jeunesse termine
une ?poque, elle ne la commence pas. Le programme
vraiment versaillais n'appara?t que vers 1675, quand
le roi entreprend de dresser, face ? Paris, sa r?sidence.
Jusque-l? le mot d'ordre de Versailles, c'est la revanche
de la royaut? sur ceux qui ont failli l'humilier. Moins
sur les princes que sur les financiers qui furent trop
riches, les parlementaires qui furent trop puissants. Le
grand essor des ann?es 1630-1660 est ? Paris et chez les
bourgeois. C'est eux qui firent la vraie Fronde.
A Paris, comme ailleurs, le d?but du xvne si?cle vit
se produire une transformation radicale dans la phy
sionomie des villes : elles seront de brique ou de pierre
au lieu d'?tre de bois; elles auront leurs ponts de pierre
et sans b?tisses, leurs galeries couvertes, leurs places.
Les architectes cr?ent alors le cadre de la ville moderne,
qui demeure jusque vers 1900. C'est un fait plus impor

tant et plus durable dans la vie des hommes que bien
des ?pisodes politiques ou militaires, voire ?conomiques
de l'histoire. Dans le Marais et l'?le Saint-Louis, lotis
par les plus riches commer?ants de Paris, se pressent les
h?tels o? tous les artisans, peintres, sculpteurs, orf?vres,
menuisiers, serruriers trouvent ? s'employer. Ce seront
les m?mes qui se transporteront ensuite ? Versailles,
ou qui plus exactement travailleront pour Versailles,
car ils garderont leurs ateliers ? Paris.
Fait curieux, le roi demeurera toujours attach? au
petit ch?teau de sa jeunesse, bien qu'il repr?sente l'art
d'une ?poque qu'il s'agissait d'effacer. Attachement
sentimental au cadre de ses amours? Au t?moin de
sa revanche sur Fouquet et les parlementaires parisiens?
Ce qui est certain, c'est que le changement du programme
de Versailles, vers 1670, s'accompagne d'un changement
de style.
Le Carrousel de la place des Vosges transport? dans
les bois de Fausse-Reposes, tel ?tait le th?me du pre
mier Versailles. Le second se rapproche de l'id?al romain.
Le programme du nouveau Versailles conduit ? l'Escu
rial hispano-bourguignon et non plus ? Fouquet. Cepen
dant, en fait, le second Versailles ne constitue qu'une
parenth?se dans l'histoire du go?t de la soci?t? fran?aise.
On fonde ? Rome une ?cole o? les plus dou?s parmi les
jeunes artistes, peintres et sculpteurs, doivent aller se
former pour l'avenir. Mais le grand d?cor antique de
Versailles a ?t? cr?? par la g?n?ration des hommes qui
ont r?v? de Rome sans la voir. Les jeunes, au contraire,
se rebellent : ils quittent l'?cole ou en reviennent imbus
du nouveau style romain. Le style de 1660, le style
parisien, le style des h?tels de brique, de pierre et des
maisons de campagne, abandonn? par les Perrault et
les Mansart, revient en honneur : l'avenir de l'art
fran?ais au xvine si?cle, c'est l'h?tel particulier et le
d?cor priv? des int?rieurs et la R?gence fait triompher
l'art des parlementaires ou de la Fronde. Les premiers
reviendront plus puissants que jamais, et les financiers :
un jour le roi fera les honneurs de Versailles, de son
Versailles, ? Samuel Bernard. Ce sera la revanche de
Fouquet.

Le roi ne parviendra pas ? absorber la nation. Sa

tentative pour tout identifier ? lui seul fut, en d?fini
?
tive, un ?chec. Les ateliers parisiens Louvre, Gobe
?
lins, Arsenal ?quip?rent Versailles, qui ne r?ussit
pas ? devenir ? son tour un foyer. Il n'y eut pas de soci?t?
sur ordre. La g?n?ration des hommes n?s sous Louis XIV
a pr?par? la R?gence, le retour des grands bourgeois,
le triomphe de l'individualisme et du portrait, des
programmes priv?s. Apr?s avoir ?t? le premier gen
tilhomme de son temps, Louis XIV a voulu en ?tre
le ma?tre. En fait, il n'est parvenu ? contr?ler ni l'art
ni la vie sociale de son pays. Il n'a maintenu sa puis
sance que par la force, d?s lemoment o? il a voulu s'iso
ler dans son domaine. La cr?ation de la lieutenance
de police en 1667, l'imposition du formulaire au clerg?
et les Grands Jours d'Auvergne en 1665, l'?crasement
des parlements en 1666, sont contemporains ; ilsmarquent
le moment o? Louis XIV s'oriente vers une politique
personnelle qui n'obtiendra pas l'appui profond de la
nation. Le m?c?nat utilise et soutient l'art, il ne l'en
gendre pas.
L'histoire du d?veloppement de Versailles apr?s 1670
est ainsi celle de la r?sistance d'une soci?t? ? la poli
tique autoritaire d'un grand,roi. On a dit souvent que
l'?nigme de Versailles, c'?tait l'?quilibre entre l'unit?
de la commande et la qualit? des r?alisations. En fait,
Versailles n'est pas lemiracle de l'absolutisme; il t?moigne
de la force et du succ?s des r?sistances de la soci?t? ?
l'entreprise autoritaire du roi, dans tous les domaines.
Il est temps de faire l'histoire du xvne si?cle sur une
autre base que celle que nous a l?gu?e Voltaire. Il faut
rapprocher du t?moignage de Versailles le drame de
Racine et celui de F?nelon. L'int?r?t, pour nous, de
l'art de ce temps, c'est donc de nous r?v?ler la puis
sance naissante d'une soci?t? urbaine et bourgeoise
qui commence ? s'organiser vers 1600, au lendemain des
guerres de religion, apr?s le grand bouleversement social
qui suit la r?volution ?conomique du xvie si?cle. On
sait assez que c'est elle qui fera le xvine. Le t?moignage
de l'art est capital pour nous aider ? d?terminer les
v?ritables forces, les valeurs durables et les chemine

ments pendant la p?riode confuse o? se joue la partie.
Ce n'est pas tout encore. Le fait versaillais nous
r?v?le l'importance des conflits qui agitent la nation
sous les apparences d'unit? harmonieuse d'un d?cor
splendide et fragile plus go?t? ? l'?tranger qu'en France
m?me. Le fait parisien doit ?galement retenir notre
attention si nous voulons reconstituer les valeurs cultu
relles et sociales qui dominent l'histoire g?n?rale du
xvne si?cle.
? Il existe, au d?but du si?cle,
Ari, soci?t?, symboles.
une culture internationale, italianisante et hispanisante,
qui r?gne dans les salons de Paris aussi bien qu'? Madrid
et ? Rome, ? Florence, ? Mantoue ou ? Nancy, ? Anvers
ou ? G?nes. La n'est pas un
pr?pond?rance espagnole
vain mot. La p?dagogie des R?v?rends P?res a fait
merveille. Une enqu?te ? travers les ?glises de la France
du Sud-Ouest r?v?lerait, par exemple, l'emprise du go?t
baroque sur de nombreux ateliers provinciaux de sculp
ture d'un haut m?rite et m?connus, de Perpignan ?
Figeac ou ? Carcassonne. Nourrie de romans, accueil
lante au chevalier Marin, la France du d?but du si?cle
court le risque de se voir conquise intellectuellement
aussi bien que politiquement. L'emprise des j?suites
est immense. Poussin est leur homme, qui se guinde ?
les suivre, comme Bernin ou Rubens, dont le temp?ra
ment s'harmonise d'ailleurs mieux avec leurs mots
d'ordre. Ils contr?lent l'imagination des foules par les
innombrables officines de gravure o? s'impriment les
images de pi?t?. De leurs avant-postes rh?nans et anver
sois, ils exercent leur contr?le sur l'imagination de
toutes les classes de la soci?t?.
Si les artistes, si la soci?t? parisienne ont pu r?sis
ter ? Louis XIV, monarque romanesque form? au
go?t hispano-bourguignon, puis g?t? par la folie imp?
riale, c'est parce que d?j?, au d?but du si?cle, des forces
originales s'?taient d?gag?es qui alimenteront la double
r?sistance au j?suitisme et ? l'absolutisme. On sait
assez ce que repr?sentent un Pascal et un Descartes,
mais on ne semble pas avoir suffisamment insist? sur
la grandeur des efforts qu'ils ont d? faire? aussi bien
?
que l'hispanisant Corneille pour s'abstraire d'une

influence tentaculaire. La culture classique fran?aise

se forme moins par opposition que par d?viation des
courants internationaux. Les Fran?ais ont ?t? origi
naux non pour avoir ignor?, mais pour avoir trans
form?. Il est faux de dire que le classicisme soit la
somme, ou la moyenne, des inventions contemporaines.
Il utilise, fatalement, les m?mes mat?riaux; mais il
fonde un nouveau syst?me de liaisons,et une nouvelle
hi?rarchie de valeurs. Tout de m?me que, socialement,
la France classique est faite des ?l?ments quise retrouvent
dans les autres nations, mais s'oriente vers une struc
ture assez originale pour permettre aux conceptions les
plus h?t?rodoxes de se frayer un jour leur chemin.
Il est certain qu'? Paris, durant la premi?re moiti?
du xviie? si?cle, une soci?t? s'organise qui subit l'in
fluence des courants internationaux contemporains, mais
qui ne les accepte que sous b?n?fice d'inventaire. Ni
la culture seule, ni la technique seule, ni le milieu social
et ?conomique seul ne se peuvent correctement inter
pr?ter. Une soci?t? qui s'organise cr?e, ? la fois, ses
besoins et ses valeurs mat?rielles et morales, ainsi que
leurs symboles.
Toute soci?t? qui se forme se guide, plus ou moins,
sur un mod?le abstrait. Ce sont les ?crivains et les
artistes qui expriment et diffusent les traits mat?riels
de ce mod?le. Us p?sent par l?, d'un poids souvent d?ci
sif, sur l'avenir, m?me mat?riel, des soci?t?s. Sans doute
ce mod?le est-il souvent ?co
impos? par des pressions
nomiques : les artistes orientent la d?pense et le luxe
de leurs contemporains; ? la fin du xvne si?cle Ver
sailles sera une sorte de foire-exposition permanente,
servant ? l'effort mercantile de Colbert et qui lui sur
vivra. Mais, en outre, le fait qu'une soci?t? parvienne
? s'affranchir de certaines suj?tions intellectuelles, ?
cr?er des symboles repr?sentatifs de ses id?es nouvelles,
est d'une port?e incalculable pour son avenir.
Aux uns, comme je l'ai d?j? montr?, l'art est un
gagne-pain, aux autres il est un instrument d'expres
sion, de propagande, ou de domination. Il appara?t
ainsi comme un lieu de rencontre privil?gi?.
Le clerc, le prince ou le financier, qui passe la com

516 UANN?E SOCIOLOGIQUE
mande, n'attribue pas le m?me sens que l'artiste ?

l' uvre achev?e : il la lit autrement. Or nous pouvons,
nous, retrouver ? la fois, les deux sens : celui du
commanditaire et celui de l'artiste. L' uvre d'art, qui
poss?de ? la fois une signification id?ologique et qui
s'adapte ? des besoins pratiques, poss?de donc une
valeur d'information remarquable. Elle est, par d?fi
nition, syncr?tique. Plut?t que pluraliste; car sa richesse
ne r?sulte pas d'une accumulation d'intentions ou de
qualit?s. Elle est une chose faite, une chose vivante,
r?ellement participante aux lois de la cr?ation. Comme
l'acte, elle engendre des cha?nes de cons?quences qui
?chappent ? la volont? r?fl?chie et ? l'action du cr?a
teur.
Lieu de rencontre et t?moin de l'activit? des groupes
innombrables qui constituent une soci?t?, divis?e dans
ses int?r?ts, associ?e dans ses actes, l'art refl?te le d?ve
loppement des groupes h?t?rog?nes qui s'associent pour
former des groupes ?largis. Il nous fournit de la sorte
un instrument remarquablement ? la con
appropri?
naissance hi?rarchique des structures.
On voit des hommes aussi divers que d'humbles arti
sans et des potentats se rencontrer sur le terrain de
l'art et l'on peut dire, en somme, que le groupe des
artistes et de leur client?le a pour caract?ristique essen
tielle de se superposer aux classes et aux autres divi
sions sociales, rappelant davantage la figure d'un parti.
C'est l?, simultan?ment, la cause et la cons?quence
du fait qu'ayant toujours pour mati?re le r?el, l'art y
ajoute toujours chose. Ou bien il propose aux
quelque
hommes de nouvelles formules pour l'organisation des
cadres mat?riels de leur vie, ou bien il rend la mati?re
plus souple aux d?sirs de l'homme, ou bien il renvoie
? la soci?t? une figure id?ale ou aggrav?e d'elle-m?me.
Il anticipe souvent et cr?e la r?alit? du lendemain.
M?me lorsqu'il produit des images en apparence fid?les,
il choisit et modifie, par cons?quent, les rapports de
valeur et de grandeur des choses entre elles. Il est un
instrument de choix pour d?couvrir les ressorts cach?s
des soci?t?s : comment les hommes se suggestionnent;
comment ils se cr?ent des besoins; comment se nouent

les liaisons tacites de connivence sur lesquelles reposent

la compensation des forces et le gouvernement des
hommes.
Tout ce qui est mythe ou religion trouve dans Tart
son mode normal; mais le domaine du
d'expression
mythe et du symbole est infiniment plus large que
celui des religions d?clar?es. L'homme et la soci?t?
en une valeur de
accordent, r?alit?, symbole ? chacun
de leurs gestes ou de leurs paroles. L'art enregistre tout
l'irrationnel et tout le passionnel de ceux qui le cr?ent,
de ceux qui le veulent, de ceux qui en usent.
art et classes. ? Comme un
Groupes, cons?quence,
des traits propres de l'art est de cr?er des temps arbi
traires. Par une convention tacite, l'auteur et le spec
tateur admettent d'embl?e l'existence de mondes
imaginaires. Pour ?tre correctement interpr?t?s, les
ph?nom?nes artistiques doivent ?tre consid?r?s comme la
manifestation d'une sorte de conscience plurale qui,
jusqu'? pr?sent du moins, ne se confond pas avec la
conscience totale d'une soci?t? unifi?e qui n'a encore
jamais exist?.
Je ne puis que renvoyer au tr?s bel article de M. Halb
wachs, r?cemment publi? dans les Cahiers internatio
naux de Sociologie, sur laM?moire collective et le temps (1).
La plupart des id?es qui s'y trouvent d?velopp?es-sur
le ? temps social ? ?claircissent les m?canismes de l'art.
Qu'il s'agisse d' uvres plastiques ou litt?raires et m?me
si, ? d'autres ?gards, tel ouvrage poss?de des caract?res
r?alistes tout ? fait frappants, l'art implique n?cessaire
ment l'adoption de temps imaginaires.
en effet, les personnages ?
Tant?t, de l'art sont r?els,
et alors, pour devenir une mati?re artistique, c'est-?
dire commune et significative, ils sont soustraits,, dans
une certaine mesure, ? la r?alit?, projet?s dans un milieu
conventionnel et, par cons?quent, dans un temps con
ventionnel. Tant?t, au contraire, ces personnages sont
fictifs? et alors ils appartiennent ? une l?gende qui
(1) Halbwachs (Maurice). La m?moire collective et le temps, Cahiers

internationaux de Sociologie, vol. II, 1947, p. 3-31. Cet article est un
extrait du livre posthume du grand sociologue dont VAnn?e Sociolo
gique publie, dans ce num?ro, un autre fragment.

peut, ?e cas ?ch?ant, poss?der une mani?re de r?alit?

calqu?e sur celle de l'histoire humaine, mais qui est
soustraite, cependant, au temps r?el : fable, religion,
?pop?e, l'art met en jeu des personnages qui deviennent
aussi familiers aux hommes que leurs semblables, v?ri
tables ?tres de raison qui se meuvent, par un anthropo
morphisme imp?rieux, dans des temps pourvus des
m?mes qualit?s que le temps des hommes, mai? a priori
arbitraires. Plus exactement, et c'est ici que l'?tude
de M. Halbwachs est particuli?rement pr?cieuse, dans
des temps qui sont analogues non pas au temps int?
rieur de l'individu, mais aux diff?rents temps collectifs
de la soci?t?, aussi nombreux qu'il y a de groupes
humains.
Comme l'a remarqu? Halbwachs, le groupe n'est pas
seulement, en effet, un assemblage d'individus; ce qui
le constitue essentiellement, c'est l'existence d'un int?
r?t,' d'une source d'id?es et de pr?occupations parti
culi?res qui refl?tent, dans chacun des membres du
groupe, quelque chose de la personnalit? des autres,
tout en se r?v?lant assez g?n?rales et impersonnelles
pour garder leur sens, m?me s'il survient dans le
groupe des disparitions et des substitutions de per
sonnes.
L'art est donc, actuellement, de groupes

l'expression
humains distincts ? la fois de la soci?t? globale et des
classes sociales, d?finies par des oppositions concr?tes
de tendances et d'int?r?ts. En dehors des services mat?
riels qu'il leur rend, il manifeste les pens?es communes
? de larges cercles d'hommes unis sur des terrains d'en
tente purement imaginaires, chacun mettant dans l'art
une partie seulement de ce qu'y trouve son voisin et
personne, pas m?me l'artiste, n'?tant en d?finitive
capable de fixer ou d'?puiser la signification de ce qui
a ?t? une fois formul?.
Si l'?tude du caract?re esth?tique des uvres offre
donc un terrain d'?tude relativement facile et bien
d?termin?, l'enqu?te sur les et
aspects significatifs
sociaux de l'art se pr?sente comme infiniment plus d?li
cate. A vrai dire, chaque ?poque doit ?tre abord?e
avec une m?thode diff?rente. Il est sans doute permis,

cependant, de proposer quelques directions g?n?rales

et quelques objets pr?cis ? la recherche.
J'en ai d?j? sugg?r?s plusieurs, histoire de la main
d' uvre, des grands milieux g?ographiques sociaux,
du r?le de la propagande, rapports de l'art et des tech
niques; ? la suite des r?flexions pr?c?dentes j'en* ajou
terai deux autres qui se rattachent ? l'importance
reconnue de l'art comme symbole social.
Th?mes et symboles sociaux. ? Tout r?cemment, un
philosophe, M. P. M. Schuhl, vient de publier plusieurs
articles remarquables sur la psychologie du merveil
leux. ?tudiant des apologues c?l?bres, comme celui
de Gulliver ou comme celui de la Fontaine de Jouvence,
il a montr? que ces inventions po?tiques traduisaient
l'importance attach?e par une ?poque ? quelques pro
bl?mes fondamentaux : opposition du
philosophiques
grand et du petit, d?sir du rajeunissement. L'histoire
de Gyg?s d?couvre le calcul, souvent fait par les hommes,,
de l'avantage qu'il y aurait ? ?tre invisible; l'histoire de
Buridan illustre l'importance du probl?me du clinamen
dans la vie des individus et dans celle des soci?t?s (1).
Les articles de M. Schuhl sont des fragments d'un
travail sur l'imagination. Le but de l'auteur est de
d?gager les lois permanentes de l'esprit. Il s'est pos?
accessoirement, pourtant, le probl?me des rapports entre
les mythes et certains caract?res intellectuels sp?ci
fiques des ?poques o? ils se r?pandent.
Pendant des g?n?rations, les hommes se sont ?mer
veill?s, par exemple, de l'id?e que les dimensions du
monde n'avaient qu'une valeur toute relative, et qu'il
resterait lem?me
? sans qu'on s'en aper??t ? si quelque
divinit? venait soudainement soit ? l'agrandir ? Tin
fini, soit ? le r?duire, au contraire, au point o? il pour
rait tenir dans une coquille de noix. Un mythe comme
celui de Gulliver implique donc une certaine concep
tion de la relativit? des lois de l'univers. Or, il serait
sans prestige d?sormais ? nos yeux, puisque la physique
.)? Le th?me de Gulliver et le postulat de Laplace,

(1) Schuhl (P.-
Journal de Psychologie normale et pathologique, XLe ann?e, 2, avril
:
juin 1947, avec r?f?rence aux autres travaux de l'auteur. Cf. notamment
La Fabulation platonicienne. Paris, 1947, 128 p. in-8?.

contemporaine nous a enseign? que l'infini n'?tait pas

concevable comme le simple d?ploiement du fini, encore
moins l'infiniment petit comme la r?duction de notre
monde. A un certain degr? de p?n?tration dans les
secrets de l'atome, on s'aper?oit que d'autres lois,
d'autres forces sont valables et cette connaissance est
assez r?pandue dans notre ?poque pour pr?sager la
popularit? d'autres mythes, plus harmonis?s ? la fois ?
nos pr?occupations et ? nos connaissances
journali?res
abstraites.
On ne saurait donc dire que M. Schuhl ait ?t? tota
lement insouciant des conditions passag?res de la vie
des hommes et qu'il ait consid?r? l'esprit humain comme
une chose soustraite au temps. Toutefois, il est bien
?vident que le c?t? momentan? ou, si l'on veut, his
torique des choses, n'est ? ses yeux que secondaire.
Les mythes litt?raires ou artistiques peuvent servir
cependant, non seulement ? approfondir le m?canisme
permanent de l'esprit, mais ? r?v?ler les ?tats parti
culiers de la soci?t? durant l'une ou l'autre de ces p?riodes
limit?es que caract?rise tel ou tel comportement intel
lectuel de l'homme en m?me temps que l'usage privi
l?gi? de tel ou tel outil.
Si donc, au lieu de pr?ter attention aux th?mes
esth?tiques et philosophiques pour conna?tre l'homme
en g?n?ral, on les interpr?te d'une mani?re plus con
cr?te, pour pr?ciser l'importance que tel ou tel groupe
humain, chronologiquement d?termin?, a pu attacher
? telle ou telle notion de valeur, on aura encore d?fini
l'un des profits positifs que la sociologie peut attendre
de l'histoire de l'art et de l'esth?tique et l'un des points
de vue o? elle peut se placer pour orienter ses enqu?tes.
L'?tude des th?mes litt?raires et plastiques est incon
testablement un des proc?d?s dont il est l?gitime de
se servir pour faire servir l'art ? la sociologie. Il convient,
toutefois, de faire observer ici que cette constatation
d'une double interpr?tation possible des valeurs sym
boliques de l'art, sur le plan du permanent et sur le
plan de l'?ph?m?re, nous oblige ? constater qu'un
certain malentendu risque de se produire sur l'objet
m?me de la recherche, aussi longtemps qu'on laissera

totalement dans l'ombre le probl?me d?licat des rap

ports de l'histoire avec la sociologie.
Sans vouloir entrer dans un grand d?bat th?orique,
je dirai seulement que, pour ma part, dans tout ce qui
pr?c?de, j'ai toujours envisag? la sociologie ? et aussi
?
l'histoire d'un point de vue tr?s pr?cis. Il me para?t
que les diff?rences essentielles qui les s?parent tiennent
au caract?re plus syst?matique de la sociologie, qui se
propose d'expliquer une s?rie limit?e de ph?nom?nes,
?
qui cherche, en outre, ? leur donner une valeur plus
g?n?rale, aboutissant ? la description non de certains
ensembles de faits r?alis?s, mais de certains types pos
sibles de relations.
Ceci dit, je tiens ? pr?ciser que je rejette absolument,
pour ma part, la croyance, trop r?pandue encore dans
de cercles de sociologues et de ? ?,
beaucoup penseurs
que l'histoire ne peut s'int?resser qu'? la suite des faits
sans aucun pr?jug? sur de leurs liens ni sur
l'importance
la nature des causes qui les encha?nent. Il est juste de
dire que, dans cette erreur, les historiens ont autant
de part que les philosophes, du moins ceux qui per
sistent ? dire que l'histoire a en d?finitive pour but le
r?cit des ?v?nements, abstraction faite des causes (1).
L'histoire est aujourd'hui avant tout inspir?e par
le souci de comprendre et pas seulement de conna?tre
le pass?. Elle vise, plus que jamais, ? l'interpr?tation
totale des ?poques disparues; elle veut reconstituer
non seulement le fil des ?v?nements ? ? la derni?re
limite cet id?al n'aboutirait qu'? une restitution impos
sible des temps r?volus ? mais leur coh?sion; elle ne
se propose pas seulement d'?num?rer mais de confron
ter et de peindre. Son but est la connaissance d'une
?poque sous tous ses aspects, et c'est sans doute par
l? qu'elle se distingue vraiment de la sociologie qui,
dans un certain sens, a un objet plus d?termin?.
Tandis que la sociologie s'int?resse aux relations
(1) Mehl (Roger). Le dialogue de l'histoire et de la sociologie, Cahiers

internationaux de Sociologie, vol. III, 1947, p. 137-157. L'histoire a,
en ce moment, des conversations difficiles avec la plupart des autres
sciences. Il y a aussi un ? ? de l'histoire et de la philosophie
dialogue
?
c'est-?-dire de la sp?culation litt?raire pure ? dans lequel les po?tes
ont jet? le poids de leur nom bien plut?t que de leurs arguments.
IIIe S?RIE, T. II 3

qui ont exist? au sein des soci?t?s humaines pour en

d?gager des types, l'histoire cherche ? conna?tre tous
les visages successifs de la soci?t? des hommes tels que
les ?v?nements les plus vari?s les ont d?finis au cours
des ?ges.
L'histoire et la sociologie, qui travaillent sur les
? ?
m?mes ?l?ments le pass? ?largissant le pr?sent,
ont l'une et l'autre un point de vue tr?s l?gitime et
tr?s diff?rent. Mais il ne me para?t pas du tout impos
sible d'explorer ? la fois le pass? pour des fins diff?
rentes.
J'insisterai davantage sur le fait qu'? mon avis,
l'essentiel pour la sociologie est de ne pas perdre, par
une sorte de crainte du voisinage d?vorant de l'histoire,
le contact avec les faits. La sociologie ne s'affirmera
pas comme science en accentuant simplement son carac
t?re syst?matique par opposition ? la volont? d'infor
mation concr?te de l'histoire. Elle ne progressera pas
par l'abstraction. La seule mani?re qu'elle ait ? sa dis
position pour s'affirmer, c'est de se rapprocher autant
que possible des faits : elle d?couvrira les id?es en accu
mulant et en dominant les choses et non les th?o
ries.
On ne saurait dire d'ailleurs qu'au cours de ces der
ni?res ann?es elle ait renonc? aux voies de l'enqu?te
exp?rimentale; mais on peut souhaiter qu'elle ?tende
cette saine m?thode ? des domaines que, jusqu'ici, elle
a plus ou moins n?glig?s. Celui de l'art
pratiquement
en est un, et c'est
pourquoi nous insistons pour qu'il soit,
d?sormais, mis en honneur, par les historiens de l'art
comme par les sociologues, aussi bien que celui de la
religion ou de la technique.
Il va naturellement de soi qu'enqu?tes et commentaires
n'auront de valeur que s'ils sont men?s avec ordre et
suivant des principes d?finis. L'objet de la pr?sente ten
tative est justement de montrer qu'on peut concevoir
des moyens d'ouvrir sur les rapports de l'art et de la
soci?t? des enqu?tes qui, parties des faits qui int?ressent
aussi l'histoire, les interpr?tent d'apr?s d'autres prin
cipes.
Je pense, en particulier, que, pour une p?riode histo

ART ET SOCIOLOGIE
rique donn?e, P?tude des ? th?mes ? fondamentaux S&

r?v?latrice des instincts profonds d'une soci?t?. Com
parez les th?mes de VAstr?e et ceux de Gil Blas ou efe
la Vie de Marianne. Vous verrez bien que les rapparia
des hommes, d'une ?poque ? l'autre, se sont modifi?s. Ota
encore : les Bergers d'Arcadie et le Toton. Mais beaucoup
moins, en revanche, malgr? les apparences, la place 4e?
Vosges et la Concorde :
Vest ici qu'appara?t Pint?r?i
du t?moignage nuanc? de l'art pour distinguer, (fans
l'?ternel ?coulement des formes modifi?es par la moda?
ce qui traduit des usages et des valeurs stables elee
qui ne fait qu'enregistrer un caprice du go?t
Apr?s avoir rapproch? l' uvre d'art de la ma'ti?m
et l'avoir exploit?e comme nous fournissant un t?moi
gnage sur les conditions techniques et artisanales; de
la vie, nous l'utiliserons donc ?galement en sociologie
comme interpr?tative des id?es d'une ?poque plus qu
moins longue du pass? tout aussi bien d'ailleurs que du
pr?sent.
Formes et soci?t?. ? Mais, dans ce domaine, no
serons en droit de lui demander autre chose encore qu'an
test tir? de l'?tude des ? th?mes ? de la cr?ation li?l?>~
raire, musicale ou plastique. Nous attacherons mm
? la ? forme ?.
?gale importance
Pour quel public cr?e l'artiste? Comment Patteinfc-il?
Quelle langue lui parle-t-il? Pourquoi telle forme
d?veloppe-t-elle dans une ?poque donn?e et se fi?tr?i
elle brusquement? Je suis convaincu qu'une analyse des
formes esth?tiques est susceptible de nous donner aussi
de saisissants t?moignages sur les structures de base des
soci?t?s.
Une forme de civilisation se d?crit aussi bien par fe
mani?re dont on danse ou dont on chante que dont <m
?crit ou dont on prie ? point de vue de l'histoire. Les
modes de la pri?re, de la danse, du chant, de l'archi
tecture ne sont pas infinis,ils se classent et ils nous aident
? classer, les types d'organisations sociales qui 1m
r?clament ? point de vue de la sociologie.
Comparez les portraits des Syndics de Franz Halsf les
portraits g?nois de Van Dyck, leLouis XIV de Rigarci
et les Menines de Velasquez; l'histoire commence ? se

524 U ANN?E SOCIOLOGIQUE
soucier de ces t?moignages, pour les refouler du reste
en g?n?ral dans les de ses manuels, la socio
appendices
logie peut aussi en tirer de remarquables le?ons con
cernant les liaisons et la hi?rarchie des caract?res dans
un milieu donn?.
Le roman ?pique, qui suppose la r?citation, est incon
cevable dans une soci?t? qui se nourrit dans une atmos
ph?re de boudoir comme celle des Liaisons dangereuses.
Pendant des si?cles, l'?glise, pour diffuser son ensei
gnement, a pris les hommes dans le cadre d'une cer
taine architecture, y ins?rant des vitraux et des sculp
tures ?difiantes, la remplissant du chant sommaire et
r?p?t? de quelques proses, ayant en vue d'appesantir et
de fixer les esprits par des proc?d?s de r?p?tition,
d'unisson et de sch?matisation des sensations. Un jour
est venu o? c'est par le truchement des po?tes pa?ens
et du th??tre qu'elle a voulu retenir ? et elle y a r?ussi?
des r?gions enti?res dans sa communion. Le ph?nom?ne
vaut d'?tre d?crit en soi? point de vue de l'histoire.
Il vaut ? point de vue de la sociologie
?
d'?tre inter
pr?t? comme caract?ristique de certains syst?mes de
subordination des valeurs techniques, intellectuelles et
sociales aboutissant ? l'organisation d'un certain type
de vie en commun des hommes; type in?dit et objec
tivement d?crit, et par l? historique, mais aussi socio
et se rattache
logique syst?matiquement jug?, puisqu'il
? d'autres mod?les d'organisations avec lesquelles il
poss?de des traits communs. Constituant le produit
symbolique d'un certain syst?me mental et ?conomique,
il est, en effet, susceptible d'?tre confront? sur le m?me
plan avec d'autres ph?nom?nes analogues.
?tude des soci?t?s ou de la soci?t?; temps imaginaires
et temps r?els : tout art est la transposition des besoins
et des aspirations de l'?poque o? il na?t. Il est donc l?gi
time de lui demander aussi bien des ?l?ments de con
naissance c'est-?-dire descriptive et globale,
historique,
que c'est-?-dire syst?matique de la vie
sociologique,
des soci?t?s.
Je ne pense pas, d'ailleurs, qu'une sorte de d?termi
nisme implacable donne math?matiquement ? chaque
soci?t? l'art qui lui convient. Il est de fait, en parti

souvent, les conditions mat?rielles ou les

culier, que,
groupes humains au d?veloppement des
s'opposent
formes possibles des techniques ou de Part. Dans des
conditions donn?es, les soci?t?s ne trouvent pas plus
n?cessairement leurs artistes que leurs techniciens. ?Il
y a des peuples silencieux comme les hommes. Et
nous ne pouvons reconstituer toutes les causes. Mais le
des succ?s ou artistiques d'un
t?moignage techniques
groupe humain nous engage toujours ? nous poser la
de savoir quel fut l'?l?ment principal com
question qui
manda son succ?s.
L'histoire de la civilisation repose sur une s?rie de

succ?s partiels, l'un entra?nant l'autre et cr?ant peu
? peu des diff?renciations de plus en plus marqu?es entre
les groupes initi?s et les autres.
Les hommes leur pouvoir d'action sur le
expriment
monde ext?rieur : soit dans des ouvrages utilitaires qui
transforment leur vie mat?rielle; soit dans des uvres
gratuites o? s'expriment leurs d?sirs et le plus souvent
leur besoin de transformation des autres hommes, aussi
imp?rieux que celui de transformation de la mati?re;
soit, le plus souvent, dans des uvres mixtes o? les
deux aspects et id?ologique de leur activit?
technique
interf?rent.
Les produits du travail humain, pour ?tre compris
et m?me utilis?s, veulent une compr?hension et une
initiation, car leur sur une
emploi repose appr?ciation
diff?rentielle des valeurs.
L'analyse des uvres de l'art est une des disciplines
qui exige le plus grand effort d'appr?ciation des quali
t?s ? la fois techniques et symboliques des produits
de l'effort humain.
Pour autant que l'on ne confondra pas le symbolisme
plastique avec je ne sais quel mysticisme superficiel
qui repose sur un refus d'analyse des valeurs positives
de l'art, il fournit un appoint l?gitime, aussi bien que
la technologie, au d?veloppement des sciences arch?olo
giques, historiques et sociologiques.

L'ANN?E SOCIOLOGIQUE
*fe suis certain que les sciences historiques et philo
sophiques ont beaucoup ? gagner ? une consid?ration
pfas attentive des faits artistiques. Je suis aussi cer
tain que la science de l'art et l'art lui m?me ont beau
coup ? gagner ? une meilleure appr?ciation de son r?le
psychologique et technique dans la vie des soci?t?s.
Mous aimerons ? et celui
davantage l'art du pass?,
?m. pr?sent, ? si nous en connaissons mieux la signifi
cation humaine. Loin de se fl?trir par la r?flexion, notre
sensibilit? esth?tique ne peut que s'affiner par l'?tude.
La sociologie s'efforce actuellement, dans tous les
? reli
domaines, ?conomique, juridique, technique,
? de d?couvrir et d'interpr?ter, suivant les moda
gieux
lit?s appropri?es, les ph?nom?nes qui caract?risent la
T?ie des hommes en soci?t?. Elle n'a aucune raison d'ex
?lore Fart de ses pr?occupations.
l? faut dire, toutefois, pour ?tre juste en terminant,
?pie ?e r?le des historiens et des sociologues n'est pas
facilit? par la position de beaucoup d'artistes et d'his
toriens de l'art qui s'enferment dans leur sp?cialit? et
semblent craindre de r?v?ler les secrets du ?
qui temple
faste, en r?alit?, tout simplement de trouver la voie
??&eiie- qui concilie la d?licatesse d'interpr?tation des
activit?s individuelles de l'artiste avec l'analyse des
^a?euirs techniques ou sociales sans lesquelles il n'y a
pas, de communaut? humaine.
La vie des soci?t?s humaines a ?t? tout enti?re
?omin?e, depuis des si?cles, par les diff?rents t?moi
gnages, du signe ?crit. C'est en fonction de l'?criture que
fart lui-m?me a, dans une large mesure, ?volu?. La
conscience du caract?re symbolique de toutes les acti
vit?s, humaines, et en particulier des uvres d'art, est
susceptible de modifier bien des valeurs, artistiques et
autres. Une grande place est d?sormais acquise dans la
me des soci?t?s au t?moignage des yeux
contemporaines
?si cette nouvelle source d'?motion et d'information n'a
pas encore ?t? exploit?e ? fond pour enrichir notre con
naissance g?n?rale des faits de l'histoire.
Je suis persuad?, pour ma part, que la reconnaissance
?i Fertilisation des signes plastiques marquera, d'une
fa?on d?cisive, notre ?poque. La d?couverte de nouveaux

points de vue tir?s d'une meilleure connaissance de

ces ph?nom?nes sera, j'en suis s?r, une des conqu?tes
critiques de notre g?n?ration, profitable aussi bien, en
d?finitive, ? la sociologie qu'? l'histoire.


Pierre Francastel - Art Et Sociologie

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ART ET SOCIOLOGIE

Author(s): Pierre FRANCASTEL

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Il semble que, jusqu'? pr?sent, une place insuffi

Il convient de remarquer, d'abord, que l'art constitue

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Surtout, les manuscrits mis ? part, il n'est pas s?r que

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Etats, en particulier ceux de la monarchie

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derons ais?ment Phistoire d'un type social : celui de

Toutefois, l'?tude des faits artistiques a une impor

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est r?elle et qui m?rite de retenir en soi Pattention de

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et notre g?n?ration n'est pas moins sensible que les

(1) M?le (Emile). V Art religieux apr?s le Concile de Trenle, ?lude

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epte comme une donn?e d'?vidence la parfaite soumis

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th?me donn? aussi bien que choisi. L'artiste invente non

?Nous croyons, surtout depuis Montesquieu, ? la parfaite soli"

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(1) Picard (Charles). Manuel d'arch?ologie grecque. La sculpture, 3 voL

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les parties du corps politique sont solidaires et se

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(1) Leroi-Gourhan (Andr?). ?volution et techniques. Tome I :L'Homme

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elles poussent, pour ainsi dire, sur le m?me rameau

Machine humanisme. II : Probl?mes

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sation. L'?tude de la donn?e permet autant que celle

qui existent entre le m?canisme cr?ateur de l'art et les

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versit? de Strasbourg. J'y ai montr? comment l' uvre du philosophe

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Ces recherches m?ritent d'?tre d?velopp?es, mais il

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et typologie artistiques; enqu?tes sur les

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dont certains ?taient cependant capables de donner

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Le roi ne parviendra pas ? absorber la nation. Sa

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influence tentaculaire. La culture classique fran?aise

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mande, n'attribue pas le m?me sens que l'artiste ?

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les liaisons tacites de connivence sur lesquelles reposent

(1) Halbwachs (Maurice). La m?moire collective et le temps, Cahiers

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peut, ?e cas ?ch?ant, poss?der une mani?re de r?alit?

L'art est donc, actuellement, de groupes

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cependant, de proposer quelques directions g?n?rales

.)? Le th?me de Gulliver et le postulat de Laplace,