Plaisir visuel et cinéma narratif 1 deux niveaux : comme objet érotique d’une
La femme comme image, l’homme comme 50
porteur du regard
A. Dans un monde gouverné par
5 l’inégalité entre les sexes, le plaisir de regarder
se partage entre l’homme, élément actif et la
femme, élément passif. Le regard
déterminant de l’homme projette ses
fantasmes sur la figure féminine que l’on
10 modèle en conséquence. Dans le rôle
exhibitionniste qui leur est traditionnellement
imparti, les femmes sont simultanément
regardées et exhibées ; leur apparence est
codée pour produire un fort impact visuel et
15 érotique qui connote « le-fait-d’être-
regardé ». La femme exhibée comme objet
sexuel est le leitmotiv du spectacle érotique :
des pin-ups au strip-tease, de Ziegfeld à
Busby Berkeley, c’est sur elle que le regard
20 s’arrête, son jeu s’adresse au désir masculin
qu’elle signifie. Les films commerciaux savent
fort bien combiner spectacle et récit (il faut
noter, cependant, que dans la comédie
musicale les numéros chantés et dansés
25 rompent le déroulement de l’action). La
présence de la femme est un élément de
spectacle indispensable aux films narratifs
standards. Pourtant sa présence visuelle tend
à empêcher le développement de l’intrigue, à
30 suspendre le cours de l’action en des instants
de contemplation érotique. Cette présence
« étrangère » doit alors être intégrée de façon
cohérente à l’histoire. Voici ce que dit le
réalisateur Budd Boetticher : « Ce qui compte
35 c’est ce que l’héroïne provoque, ou plutôt ce qu’elle
représente. C’est elle, ou plutôt l’amour ou la peur
qu’elle suscite chez le héros, ou bien l’intérêt qu’il
éprouve à son égard, qui le pousse à l’action. En elle-
même, la femme n’a pas la moindre importance. »
40 (Une tendance à se débarrasser
complètement de ce problème s’est
récemment manifestée dans le cinéma
narratif ; on voit ainsi apparaître ce que Molly
Haskell appelle « les films de copains » où
45 l’érotisme homosexuel actif des principaux
personnages masculins permet à l’histoire de
se dérouler sans interruption.)
Traditionnellement, on exhibe la femme à
1 Laura Mulvey, « Plaisir visuel et cinéma narratif »,
trad. par Valérie Hébert et Bérénice Reynaud,
CinémAction, no 67 (1993): 17-23.
part pour les personnages de l’histoire et
d’autre part pour les spectateurs dans la salle,
avec une tension entre les regards d’un côté
et de l’autre de l’écran. Par exemple, le
recours au personnage de la show-girl permet
55 l’unification technique de ces deux regards
sans apparente rupture de la diégèse. Une
femme s’offre en spectacle à l’intérieur du
récit ; le regard du spectateur et celui du
personnage masculin du film se combinent
60 habilement sans rompre la vraisemblance du
récit. Pendant un instant, l’impact sexuel de
l’actrice sur scène transporte le film dans un
« no man’s land », en dehors de son propre
temps et de son propre espace. Voyez la
65 première apparition de Marilyn Monroe dans
River of No Return (Rivière sans retour, Otto
Preminger) et les chansons de Lauren Bacall
dans To Have and Have Not (Le port de l’angoisse,
Howard Hawks). De la même façon, les gros
70 plans sur les jambes (Dietrich, par exemple)
et le visage (Garbo) sont une convention qui
intègre un mode différent d’érotisme au récit.
Quand on présente un corps en fragments on
détruit l’espace codifié depuis la Renaissance
75 ainsi que l’illusion de profondeur nécessaire à
tout récit. L’image sur l’écran en devient
plate, comme celle des découpages de papier
ou des icônes, perdant toute ressemblance
avec la réalité.
80 B. Une même division hétérosexuelle du
travail entre fonction active et passive
contrôle la structure narrative. Selon les
principes de l’idéologie dominante et les
structures psychiques qui la soutiennent, le
85 personnage masculin ne peut endosser le rôle
d’objet sexuel. L’homme éprouve une
certaine réticence à contempler
l’exhibitionnisme de son semblable. Par
conséquent la division entre spectacle et récit
90 conforte l’homme dans le rôle actif de celui
qui fait progresser l’histoire, qui agit.
L’homme contrôle les fantasmes du film et
émerge ainsi en détenteur d’un pouvoir qui va
plus loin : il est le médiateur du regard du
95 spectateur, celui par qui ce regard est
transféré de l’autre côté de l’écran, ce qui
1
 permet de neutraliser le caractère extra-
diégétique représenté par la femme-spectacle.
Ceci est possible grâce aux processus mis en
100 œuvre lors de la structuration du film autour
d’un personnage central qui contrôle le
déroulement de l’action et avec qui le
spectateur peut s’identifier. En s’identifiant
avec le héros, le spectateur projette son
105 regard sur son semblable, son substitut à
l’écran. Ainsi le pouvoir du héros qui a la
situation en main coïncide avec le pouvoir
actif du regard érotique pour créer un
sentiment satisfaisant de toute puissance. Les
110 caractéristiques de la séduction chez la star
masculine ne sont pas celles de l’objet
érotique du regard, mais celles du moi idéal
plus parfait, plus complet et plus puissant tel
qu’il est conçu au moment originel de la
115 reconnaissance dans le miroir. Le personnage
de l’histoire peut agir sur les choses et
contrôler les événements mieux que le
spectateur/sujet, tout comme, chez l’enfant,
l’image dans le miroir exerçait un meilleur
120 contrôle de la coordination motrice.
Contrairement au personnage féminin
défini comme une icône, le personnage
masculin actif (l’idéal du moi du processus
d’identification) a besoin d’un espace
125 tridimensionnel sur le modèle du moment de
la reconnaissance dans le miroir, au cours
duquel le sujet aliéné intériorise la
représentation qu’il se fait de son existence
imaginaire. Il est une figure au sein d’un
130 paysage. Là, la fonction du film est de
reproduire aussi fidèlement que possible les
conditions soi-disant naturelles de la
perception humaine. Les techniques
cinématographiques (la profondeur de champ
135 en particulier) et les mouvements de caméra
(qui suivent ceux du héros), en se combinant
au montage invisible (tel que l’exige le
réalisme) tendent à effacer les limites de
l’écran. Le héros domine la scène, une scène
140 d’illusion spatiale où il structure le regard et
crée l’action.
C. Dans ce qui précède nous avons mis au
jour une tension entre un mode de
représentation de la femme au cinéma et les
145 conventions qui entourent la diégèse. À
chacune de ces instances correspond un
regard : celui du spectateur en contact
scopophilique direct avec la silhouette
féminine que l’on exhibe pour son plaisir (et
150 qui connote ici le fantasme masculin) et celui
du spectateur, fasciné par l’image de son
semblable placé au sein de l’illusion d’un
espace naturel, contrôlant et possédant à
travers lui la femme au sein de la diégèse.
155 (Cette tension et ce passage de l’un à l’autre
peuvent structurer un seul texte. Ainsi, aussi
bien dans Only Angels Have Wings [Seuls les
anges ont des ailes, Howard Hawks) que dans To
Have and Have Not, le film s’ouvre sur la
160 présentation de la femme comme objet des
regards conjugués des spectateurs et de tous
les personnages masculins du film. Elle est
isolée, provocante, exhibée et sexualisée.
Mais au fur et à mesure que l’histoire se
165 développe, elle tombe amoureuse du héros et
en devient la propriété, perdant alors tout ce
qui dans son apparence la rendait provocante
– sa sexualité envahissante, ses connotations
de show-girl : son érotisme ne s’adresse plus
170 qu’à la star masculine. En s’identifiant avec ce
dernier, en partageant son pouvoir, le
spectateur peut indirectement la posséder lui
aussi.)
Mais en termes psychanalytiques, le
175 personnage féminin pose un problème plus
sérieux. Elle connote aussi quelque chose
autour duquel ne cesse de tourner le regard,
mais qu’il réfute : l’absence de pénis chez elle,
qui implique une menace de castration et
180 donc le non-plaisir. En fin de compte, ce que
représente la femme, c’est la différence
sexuelle, l’absence du pénis vérifiable de visu,
la preuve matérielle sur laquelle se fonde le
complexe de castration, essentiel pour
185 accéder à l’ordre symbolique et à la loi du
père. Donc la femme-icône, offerte au plaisir
visuel des hommes qui contrôlent activement
le regard, menace en permanence d’évoquer
l’angoisse qu’elle signifiait originellement.
190 Deux alternatives s’offrent à l’inconscient
masculin pour échapper à l’angoisse de
castration. Soit il travaille à reconstituer le
traumatisme originel (scruter les mystères de
la femme, chercher à les percer) ce qu’il
195 compense en rabaissant, punissant ou
sauvant l’objet coupable (un bon exemple de
cette solution étant la problématique du film
noir); soit il dénie complètement la castration
2
 en y substituant un objet fétiche ou en
200 transformant en fétiche la figure représentée
elle-même afin de la rendre rassurante plutôt
que dangereuse (de là naît la surévaluation, le
culte de la star féminine).
La deuxième solution, la scopophilie
205 fétichiste, rehausse la beauté de l’objet, le
transformant en quelque chose de satisfaisant
en soi. En revanche, la première solution, le
voyeurisme, a des relents de sadisme ; dans ce
cas, le plaisir – pour le sujet masculin –
210 provient de la constatation de la culpabilité
chez la coupable (liée immédiatement à la
castration), de la prise de contrôle et son
assujettissement en la punissant ou en lui
offrant le pardon. Cet aspect sadique va bien
215 avec la forme narrative. Le sadisme exige une
histoire, il dépend d’une dynamique, du
changement que l’on impose à autrui, d’un
conflit physique ou mental d’une opposition
entre victoire et défaite – toujours dans le
220 cadre d’un temps linéaire avec un début et
une fin. La scopophilie fétichiste, quant à elle,
peut exister hors du temps linéaire puis que
l’instinct érotique se concentre sur le seul
regard. On trouve facilement des illustrations
225 de ces contradictions et de ces ambiguïtés
dans l’œuvre d’Hitchcock et de Sternberg, qui
ont tous deux pratiquement fait du regard le
contenu ou le sujet d’un bon nombre de leurs
films. Hitchcock est plus complexe puisqu’il
230 a recours aux deux mécanismes. L’œuvre de
Sternberg, quant à elle, offre de nombreux
exemples de pure scopophilie fétichiste.
D. Sternberg a dit un jour qu’il serait tout
à fait d’accord que l’on montre ses films à
235 l’envers pour que ni l’histoire ni
l’identification aux personnages n’interfèrent
chez le spectateur avec la pure appréciation
de l’image à l’écran. Cette affirmation est
révélatrice mais naïve : naïve, car ses films
240 exigent que la figure féminine (Dietrich, dans
le cycle des films qu’il a faits avec elle, en
constituant l’exemple le plus parfait) soit
identifiable. Mais elle est révélatrice car elle
met l’accent sur le fait que pour lui, ce qui
245 compte c’est l’espace pictural contenu par le
cadre plutôt que le récit ou les processus
d’identification. Hitchcock investit l’aspect
fouineur du voyeurisme. Sternberg, lui,
produit le fétiche ultime, l’amenant au point
250 où le regard dominant de l’homme (qui
caractérise le cinéma narratif traditionnel) est
détruit au profit de l’image en rapport
érotique direct avec le spectateur. On assiste
à une fusion entre l’espace de l’écran et la
255 beauté de la femme comme objet ; elle n’est
plus porteuse de culpabilité mais devient un
produit parfait dont le corps, stylisé et
fragmenté par les gros plans, constitue le
contenu du film, et auquel s’adresse
260 directement le regard du spectateur.
Sternberg a peu recours à l’illusion créée
par la profondeur de champ ; son écran a
tendance à être un espace unidimensionnel
où jeux d’ombre et de lumière, dentelles,
265 volutes, feuillages, tulle, banderoles et autres
éléments produisent un champ visuel réduit.
Le regard ne passe pratiquement pas par la
médiation des yeux du héros. Au contraire,
des présences un peu falotes, comme celles de
270 La Bessière dans Morocco (Cœurs brûlés), avec
lesquelles le spectateur ne peut s’identifier,
servent de substitut au metteur en scène.
Malgré l’insistance avec laquelle Sternberg
affirme que les histoires qu’il raconte n’ont
275 aucune importance, il est significatif que ses
récits traitent d’une situation plutôt que de
reposer sur le suspense et possèdent une
temporalité cyclique plutôt que linéaire,
tandis que les complications des intrigues
280 sont le résultat d’un malentendu plutôt que
d’un conflit. Le grand absent, c’est le regard
dominant de l’homme au sein de la scène de
l’écran. Le paroxysme du drame émotionnel
dans les films les plus typiques de Marlene
285 Dietrich, les moments où la signification
érotique de cette dernière est la plus chargée,
ont lieu en l’absence de l’homme qu’elle aime
dans la fiction. Il y a d’autres témoins, d’autres
spectateurs qui la regardent dans le film ; leur
290 regard ne fait qu’un avec celui du public
plutôt que d’en être le substitut. À la fin de
Morocco, Tom Brown a déjà disparu dans le
désert quand Amy Jolly enlève ses sandales
dorées et le suit à la marche. À la fin de
295 Dishonored (Agent X 27), Kranau est
indifférent au destin de Magda. Dans les deux
cas, l’impact érotique, sanctifié par la mort,
est offert en spectacle au public. Le héros ne
comprend pas et, surtout, ne voit pas.
3
300 En revanche, chez Hitchcock, le héros
voit très précisément ce que le public voit.
Bien que la fascination pour une image
perçue par le biais de l’érotisme
scopophilique puisse être le sujet du film,
305 c’est au héros qu’il incombe d’incarner les
contradictions et la tension ressenties par le
spectateur. Dans Vertigo (Sueurs froides) en
particulier, mais aussi dans Marnie (Pas de
printemps pour Marnie) et dans Rear Window
310 (Fenêtre sur cour), le regard est un élément
central de l’intrigue ; il oscille entre
voyeurisme et fascination fétichiste.
Hitchcock n’a jamais caché son intérêt pour
le voyeurisme au cinéma et ailleurs. Ses héros
315 sont des parangons de l’ordre symbolique et
de la loi – un policier (Vertigo), un homme
dominateur qui possède argent et pouvoir
(Marnie) – mais leurs pulsions érotiques les
mettent dans des situations
320 compromettantes. Le pouvoir de soumettre
autrui à sa volonté (sadisme) ou à son regard
(voyeurisme) prend, dans les deux cas, la
femme comme objet. Le pouvoir s’appuie sur
l’assurance du bon droit et sur la culpabilité
325 établie de la femme (qui évoque la castration
d’un point de vue psychanalytique). Une
véritable perversion se cache à peine sous un
léger masque de correction idéologique :
l’homme est du bon côté de la loi, la femme
330 du mauvais. L’utilisation habile des processus
d’identification chez Hitchcock, et son
recours fréquent à la caméra subjective qui
exprime le point de vue du héros entraînent
les spectateurs au cœur de la position de ce
335 dernier et leur font partager son regard gêné.
Le spectateur est plongé dans une situation de
voyeurisme au sein de la scène de l’écran et
de la diégèse, ce qui parodie sa propre
situation de voyeur dans la salle de cinéma.
340 Dans son analyse de Rear Window, Jean
Douchet voit le film comme une métaphore
du cinéma. Jeffries est le public, les
événements qui se déroulent dans
l’appartement d’en face correspondent à
345 l’écran. Quand il épie par la fenêtre, son
regard, élément central du drame, en acquiert
une dimension érotique. Tant qu’elle restait
du côté du spectateur, son amie Lisa
l’ennuyait, il n’éprouvait qu’un faible désir
350 sexuel à son égard. Lorsqu’elle franchit la
barrière entre sa chambre et le bâtiment d’en
face, leur relation retrouve une dimension
érotique. Il ne se contente pas de la regarder
à travers son objectif, comme une lointaine
355 image chargée de sens, il la voit aussi comme
une intruse coupable, confondue par un
homme dangereux qui menace de la punir, ce
qui lui fournit en fin de compte une chance
de la sauver. L’exhibitionnisme de Lisa nous
360 avait déjà été communiqué par son obsession
pour les vêtements et la mode, par son désir
de faire d’elle-même une image passive de
perfection plastique. Quant au voyeurisme et
à l’activité de « spectateur professionnel » de
365 Jeffries, ils avaient aussi été établis par son
travail de journaliste-reporter : c’est un
raconteur d’histoire et un chasseur d’images.
Cependant son inactivité forcée le cloue à son
fauteuil comme un spectateur de cinéma, et le
370 met carrément dans la position fantasmatique
occupée par le public.
Dans Vertigo, la prise de vue subjective
domine. Mis à part un flash-back du point de
vue de Judy, le récit s’élabore autour de ce que
375 Scottie voit ou ne voit pas. C’est précisément
de son point de vue que le public voit croître
son obsession et le désespoir qui en résulte.
Le voyeurisme de Scottie est flagrant : il
tombe amoureux d’une femme qu’il suit et
380 qu’il épie sans jamais lui parler. Son côté
sadique n’est pas moins flagrant : il a choisi
(et de son plein gré, après avoir connu la
réussite comme avocat) de devenir policier,
avec toutes les possibilités de poursuites et
385 d’enquêtes que recèle la profession. Le
résultat est qu’il prend en filature et surveille
une représentation parfaite de la beauté et du
mystère de la féminité, dont il tombe
amoureux. Après sa confrontation avec elle,
390 sa pulsion érotique le pousse à la détruire et à
l’obliger à parler en lui faisant subir un
interrogatoire en règle.
Dans la seconde partie du film, il
reconstitue son intérêt obsessionnel pour
395 l’image qu’il aimait observer en secret. Il
reconstruit Judy pour en faire Madeleine, la
forçant à reproduire les moindres détails de
l’apparence physique de son fétiche.
L’exhibitionnisme et le masochisme de Judy
400 en font le contrepoint idéal (passif) du
voyeurisme sadique (actif) de Scottie. Elle sait
4
 que son rôle c’est de s’offrir en spectacle –
que c’est seulement en jouant ce rôle jusqu’au
bout et, ensuite, en le rejouant qu’elle peut
405 maintenir l’intérêt érotique de Scottie. Mais
au cours de ce processus de répétition, il la
détruit et réussit à montrer sa culpabilité. La
curiosité de l’homme l’emporte ; la femme est
punie.
410 Ainsi donc, dans Vertigo, l’engagement
érotique avec le regard fait boomerang : la
fascination du spectateur se révèle comme un
voyeurisme illicite à mesure que le contenu
narratif développe les processus et les plaisirs
415 dont il fait preuve et auxquels il prend plaisir.
Ici, le héros hitchcockien est fermement
positionné au sein de l’ordre symbolique, en
termes narratifs. Il possède tous les attributs
du surmoi patriarcal. Par conséquent le
420 spectateur, que la légalité apparente de son
substitut avait apaisé en un faux sentiment de
sécurité, perce à jour la nature du regard et se
trouve dévoilé comme complice, prisonnier
de l’ambiguïté morale de son regard. Loin de
425 constituer une sorte d’aparté sur les
perversions de la police, Vertigo traite des
implications de la division entre l’élément
actif qui regarde et l’élément passif qui est
regardé en termes de la différence sexuelle et
430 du pouvoir de la symbolique masculine que le
héros représente. Marnie, elle aussi, s’offre en
spectacle pour le regard de Mark Rutland et
se fait passer pour l’image-parfaite-à-regarder.
Rutland est, lui aussi, du côté de la loi jusqu’au
435 moment où poussé par son obsession pour la
culpabilité de Marnie, pour son secret, il est
possédé de l’envie de la voir en train de
commettre un délit, de la faire avouer, et,
ainsi, de la sauver. Donc lui aussi se fait
440 complice quand il exploite les prérogatives de
son pouvoir. Il contrôle l’argent et les mots ;
il garde « le beurre et l’argent du beurre ».