Horizons Maghrébins - Le droit à

la mémoire

A propos de quelques séquences symboliques de couleurs dans

deux formes de spiritualité musulmanes
Jean-François Clément

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Clément Jean-François. A propos de quelques séquences symboliques de couleurs dans deux formes de spiritualité
musulmanes. In: Horizons Maghrébins - Le droit à la mémoire, N°44, 2001. Le monde islamique et l’image. pp. 113-135;

doi : https://doi.org/10.3406/horma.2001.1957

https://www.persee.fr/doc/horma_0984-2616_2001_num_44_1_1957

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 « On dit de la musique que c'est la jouissance de l'âme. Nos instruments
parlent des mlûk. Ceux-ci ne changent-ils pas de couleur devant toi ? Ne les
vois-tu pas mettre a chaque chant une robe de couleur nouvelle ? Oui ou
non ? »
'
Allai B., Gnâwî, Rabat, avril 1971

«Les jardins du monde spirituel (al-malakût) sont ornés par la fleur de a propos
Sa beauté et les bassins du monde de la toute-puissance (al-jabarût)
débordent par le flux de Ses lumières. » de
'Abd as-Salâm ibn Machîch
quelques

séquences

On peut aborder le problème des couleurs de multiples façons.

L'une d'entre elles est d'examiner l'une après l'autre les couleurs en symboliques
elles-mêmes, dans leurs noms ou leur symbolique . Mais on pourrait
aussi aborder le problème des couleurs en les analysant dans des de
ensembles . On peut alors instituer objet d'histoire les séquences de
couleurs telles qu'elles apparaissent dans différentes cultures et couleurs
chercher éventuellement des significations symboliques associées à un
groupe ordonné de couleurs. Comment se présentent, pour les dans deux
hommes d'une culture donnée, les passages d'une couleur à une
autre par la médiation d'autres couleurs? Comment est reliée une formes de
séquence de couleurs à une éventuelle démarche spirituelle? Que
signifie-t-elle, aux yeux de celui qui l'a produite, comme symbolisa- spiritualité
tion de la métamorphose de l'être ? Car aucune couleur n'a en soi et
4
universellement de sens . Le sens des couleurs est arbitraire comme
tout élément culturel mais les séquences de couleurs ne sont sans
doute pas arbitraires car elles se réfèrent, d'une part, à des gammes, musulmanes
harmoniques ou non, de couleurs ou de gris dont les rapports de tons
peuvent être objectivement analysés et d'autre part à des ensembles
dont le sens n'est plus entièrement libre une fois sélectionnés les sens
affectés aux éléments.
Des séquences de couleurs existent très fréquemment, aussi bien
dans l'alchimie occidentale que dans la médecine ou la poésie arabe,
tout particulièrement celle qui célèbre le vin, ou dans la peinture
religieuse ou profane de divers ensembles culturels. On peut, en partant
d'une couleur donnée, ou d'une non-couleur, aboutir, à des couleurs
ultimes, par exemple, en Europe, l'azur ou l'or. Cette dernière
couleur est, dans l'icône byzantine ou dans la peinture de Giotto, une Jean- François Clément

113 HORIZONS
LE
44/2001
MONDE ISLAMIQUE
MAGHREBINS
ET L'IMAGE
couleur symbolisant le sacré. Qu'en est-il de la
constitution des séquences de couleurs dans
l'alchimie et la mystique musulmane? Dans chacun
des cheminements proposés par les alchimistes ou
les maîtres spirituels, de quelle couleur part-on? À
quelle couleur arrive-t-on? Quelles sont les
couleurs médiatrices? Ces séquences correspondent-
elles, dans une ou des symboliques, à une
hiérarchie de degrés d'être? Ces symboliques sont-elles
identiques dans l'ensemble de l'aire culturelle
musulmane ou variables d'une aire à l'autre? Si
elles varient géographiquement, sont-elles ensuite
semblables pour plusieurs groupes spirituels et
enfin sont-elles uniques à l'intérieur même d'un
même groupe ou, à l'inverse, extrêmement
variables dans le temps et dans l'espace, pour un
même maître, d'un maître à l'autre dans un même
groupe, d'un groupe à l'autre, etc. ? Bref, peut-on,
oui ou non, parler d'une symbolique musulmane
des séquences de couleurs ?
Telle est la question préalable de la
problématique relative au nouvel objet constitué et
que je me suis posée un jour après un rituel d'une
nuit entière à Essaouira. D'autres questions
surgiront ensuite relatives aux logiques des classements
qui sont plus intéressantes car liées à la production
de l'identité. Quelles sont en particulier les sous-
séquences, par exemple de nuances dans les
séquences de couleur? Où se situent le noir, le
blanc ou le gris, le clair ou le sombre? Les
séquences comportent-elles des couleurs du
spectre, des couleurs pures ou des couleurs
mélangées, des gris bleutés, des mauves, des pers,
etc.? Comment sont construites les
sous-séquences? Quels liens ces séquences ont-elles dans
un système général des séquences? Quels liens les
couleurs entretiennent-elles avec le temps, sont-
elles stables ou instables? Leur unité apparente
cache-t-elle une dualité, voire une pluralité de
couleurs ? Quel est le lien également entre les couleurs
et la lumière ?
Ensuite apparaîtra la question des systèmes
114
symboliques et de la place des séquences de
couleurs dans les procédures transférentielles qui font
glisser d'une séquence à l'autre. Quelle est
l'importance de la couleur par rapport aux autres
symboliques? Pourquoi cet usage de l'œil et de sa
vision et non de l'audition5?
QUELQUES SÉQUENCES DE COULEUR
DANS L'ALCHIMIE DE JÂBIR
Chez un alchimiste comme Jâbir ibn Hayyân, la
teinture fait partie des principes radicaux de l'É-
lixir suprême avec l'Huile, la Terre et l'Eau. La
teinture apparaît d'abord dans la Pierre puis dans les
Élixirs créés, de manières différentes, en toujours
moins de temps, à la limite sans attendre le
moindre délai pour celui qui a été au terme de son
parcours spirituel alchimique. On peut donc
distinguer deux séquences, d'une part celle des
changements successifs de couleurs de la Pierre et des
Élixirs, c'est-à-dire des outils de décolorisation-
recolorisation des métaux et d'autre part, celle des
changements des corps modifiés qui changent non
de formes ou d'accidents, mais peut-être de
substances. Si c'est le cas, les deux outils de la
transsubstantiation sont la Pierre et les Élixirs. Mais
avant de changer éventuellement la substance, ils
changent d'abord la forme et donc la couleur. Et
pour changer la couleur, ils ont eux-mêmes changé
de couleur pour acquérir le pouvoir de modifier
ensuite les couleurs d'autres corps dont les
métaux. Ce sont ces séquences qu'on peut
commencer par décrire à partir d'un texte de Jâbir écrit,
comme nous l'avons établi par ailleurs, en l'an 770.
Nous commençons par ce texte car il est largement
antérieur aux textes classiques de la mystique
musulmane.
Il semble tout d'abord, à la lecture du texte de
Jâbir, que la Pierre passe toujours par les mêmes
étapes colorées. Nous allons examiner cette
première séquence. «Je dis : lorsque la Terre et le Feu sont
mélangés, abreuvés d'Huile et enfouis, la première
couleur qu'ils prennent est le fauve, soit un rouge mêlé de
blanc. Le couleur est pure et belle, et résulte de la
première mixtion du Feu, qui est rouge, et de la terre, qui
est blanche. Puis l'on poursuit le mélange, qui amène le
composé à virer au rouge vif. La couleur s'inverse
ensuite, et il verdit. Puis la viridité diminue et il devient
jaune. Le jaune s'inverse ensuite en jaune safran, puis
celui-ci fait place au rouge: voilà l'ensemble des
couleurs de la Pierre qu'il est nécessaire de voir apparaître.
Quant aux couleurs intermédiaires entre celles-ci: le
rouge (initial) comprend dix tons intermédiaires, le
jaune dix, le vert également, ainsi que la rubéfaction
(finale). Si tu as la connaissance de ces couleurs, tu
peux réussir l'opération que tu veux. Voici donc tout ce
qui a trait aux couleurs. Entends-le et souviens-t-en par
cœur si tu le veux bien ».
Jâbir décrit ensuite, en parallèle à cette
pétrification en six étapes, les six étapes de la rubéification,
en réalité les moments de la formation des dix tons
du rouge vif. «Sache que si tu prends une part de céru-
se et projettes dessus le douzième d'une part de cinabre,
en mélangeant cela intimement avec des œufs, il se
rubéfiera. C'est le procédé des décorateurs et des peintres.
Puis jette un dânaq de cinabre sur un dirham de céruse:
il en résultera une couleur d'un rouge plus vif que la
précédente. Et si, à la place de cinabre, tu jettes de la cire
à cacheter solubilisée, la rubéfaction présentera un
aspect plus brillant et noble. Les peintres en question
n'ignorent pas cette façon d'agir ; si tu effectuais ce
travail toi-même, (la réaction) t 'apparaîtrait clairement.
Verse ensuite un dânaq et demi de cinabre sur un
dirham de céruse : tu obtiendras un ton de rouge
encore différent. Puis jette deux dânaq de cinabre sur un
dirham de céruse. Augmente sans arrêt la proportion,
qîrât après qîrât, en observant l'évolution de la couleur,
jusqu'à ce que tu projettes un dirham sur un dirham;
c'est le niveau ultime de la rubéifaction pour cette
Pierre ».
«J'ai détaillé cette manipulation qîrât après qîrât,
parallèlement à l'apparition des couleurs de la Pierre au
moment de sa Pétrification. Lorsque certaines de ces
115
couleurs lui manquent, la Pierre devient pareille au
cinabre. Prends-la, enfouis-la et observe: la rougeur se
sera accentuée, elle sera devenue comme de la cire à
cacheter mélangée au cinabre. La couleur se renforce
encore, devenant comme de la noirceur mélangée au
cinabre. Tu imaginerais alors qu'elle noircirait, et voilà
qu'elle tourne au bleu. Elle a l'apparence d'un dirham de
céruse avec un dirham d'indigo; puis la couleur bleue
diminue ensuite, se clarifie, rejoignant l'aspect d'un
mélange d'un dirham de céruse et de cinq dânaq
d'indigo. Puis la couleur de la Pierre pâlit graduellement à
mesure que diminue la proportion de cinabre, jusqu'à ce
qu'on arrive à l'équivalent d'un dirham pour un qîrât ».
Si la rubéification est inachevée, les derniers
tons peuvent manquer à la Pierre. La pierre reste
alors rouge vermillon. Mais des étapes de salva-
tion sont alors possibles. Telles sont les dix étapes
permettant de passer du rouge au vert par
l'intermédiaire des formes du bleu.
Après cette description de deux gammes
isochromes qui sont des nuances à coloration égale
(rouge et bleu), Jâbir décrit deux autres gammes
isochromes (vert et jaune). «À ce moment, la Pierre
verdit, devenant semblable à de l'arsenic liquéfié. Verse
sur chaque dirham (de Pierre) une dose d'un qîrât
d'indigo, de sorte qu'elle évolue vers un vert parfait. Puis
elle acquiert une couleur intermédiaire entre le noir, le
bleu et le vert. À ce moment-là, elle se citrifie; tu
augmentes progressivement la citrinité jusqu'à ce que sa
couleur ressemble au mélange d'une part de céruse et
d'un qîrât d'arsenic. Tu la fais citrifier encore plus
jusqu'à ce qu'elle ressemble à de l'arsenic liquéfié pur. Puis
elle se rubifie, devenant semblable à de l'arsenic liquéfié
mêlé d'un peu de cinabre. Poursuivant cette évolution,
elle acquiert des reflets rubescents, puis la rougeur
augmente, jusqu'à rejoindre celle du cinabre, puis encore,
jusqu'à ce qu'elle se stabilise entre le rouge de carthame
et le noir: c'est l'achèvement des couleurs de cette
9
Pierre ».
On remarque que les dix tons du vert ne sont pas
décrits, pas plus que ne le sont les dix tons du jaune .
Le terme de cette évolution est le jaune safran.
 Puis on passe au rouge final par des reflets
rouges dans le jaune safran. On passe par l'étape
du rouge vermillon du cinabre pour aboutir au
rouge stabilisé final qui est mélange d'un rouge et
de noir. Cette Pierre dispose alors d'une capacité
tinctoriale. Elle peut donner plus ou moins
fortement ses teintures aux métaux qu'elle permettra de
transformer.
Mais Jâbir présente une autre séquence lorsque
l'Œuvre ne se fait plus en 10 jours mais en 9 jours.
On y apprend que la Pierre n'est pas seulement ce
qui peut teindre. Les éléments purifiés de cette
Pierre ont également ce pouvoir, en particulier
l'Eau, même si elle est froide et humide. Ce qui est
passif est donc actif. On peut donc arriver à
élaborer une teinture à partir de n'importe quel élément
constitutif de la nature, Feu, Terre ou Huile, ce qui
revient à dire qu'on peut faire l'économie de la
Pierre. Si on va plus loin dans la pensée, sans doute
serait-il possible de teindre sans aucun élément.
L'alchimie serait alors une forme de spiritualité qui
imagine certes qu'il n'y a pas de substance puisque
n'importe quelle réalité peut devenir n'importe
quelle autre réalité mais là n'est pas l'essentiel. Il
est ailleurs. Les causes secondes s'effacent les unes
après les autres devant les causes premières qui, à
leur tour, s'effacent devant Dieu. Cela impliquerait
que les séquences de couleur n'ont
rigoureusement aucune signification en elles-mêmes.
D'ailleurs la nouvelle séquence de Jâbir est la
suivante: «Nous disons, et c'est Dieu qui accorde le
succès: l'Eau, une fois distillée sept cents fois par les
tiges, accomplit l'amollissement et les teintures
blanches, ce sur le fer, le cuivre, et particulièrement sur
le cuivre blanc. Lorsque le cuivre blanc et le plomb sont
chauffés et plongés dedans a plusieurs reprises -ou que
le plomb est fondu ou versé dedans -et qu'ils se
mélangent intimement avec l'Eau, ils deviennent alors tous
les deux un métal argenté, qui est de l'argent. Cette Eau
purifie tout particulièrement le cuivre blanc en
profondeur et l'albifie. Elle lave le mercure et le nettoie énergi-
quement. Quand on verse sur elle du blanc d'œuf
116
né qui la fixe en sorte qu'aucune fumée ne s'en dégage,
et la cérifie ensuite, il en résulte un Élixir qui
transmute le fer et le cuivre blanc en argent ainsi que tout métal
solide et dur ».
Donc l'Eau, traitée de cette manière, supprime
les couleurs d'origine des métaux, les blanchit puis
les argentifie. On passe ainsi d'une couleur
quelconque au blanc et enfin à l'argent.
On peut traiter aussi le Feu. Après sa cal-
cination, il devient «une substance rouge friable».
Elle passera ensuite par diverses couleurs, surtout
après un enfouissement. Et le Feu, de même,
pourra prendre des couleurs de façon très concentrée
qu'il pourra ensuite restituer aux métaux. On peut
enfin traiter l'Huile. Jâbir précise que lorsqu'on
distille l'Huile par soixante-dix opérations, toutes
les dix opérations, il apparaît une «couleur
lumineuse, plus pure encore que la précédente jusqu'à ce que le
compte soit atteint ». Après 21 distillations, elle
devient d'un blanc pur. Puis après 700 distillations,
elle se transforme en substance d'un blanc très
léger. On pourrait aussi traiter la Terre. Mais Jâbir
indique que la teinture peut aussi venir des Élixirs
d'origine animale, du sang, des cheveux, du crâne,
des œufs, de l'urine, etc. De toute réalité teinte, on
peut tirer une teinture. Mais cette teinture a
toujours une activité limitée, même si elle est très
concentrée. En général, une part d'Élixir peut
traiter mille parts de métal. Mais on peut doubler cette
puissance de colorisation, voire aller au-delà.
L'alchimie poursuit donc un double mouvement,
d'efficacité et de rapidité, la limite du mouvement
alchimique étant de tout colorer par des outils
créés en un temps infiniment petit. Toutefois on ne
peut aller en-dessous de sept jours dans notre
monde. On peut cependant dépasser cette limite
ailleurs et donc produire instantanément la Pierre
ou les Élixirs. La métamorphose des métaux peut
donc se faire alors sans aucune attente.
Jâbir fait une remarque. Plus le temps de
concentration des couleurs est court, et plus la
force tinctoriale initiale est faible mais on peut
réitérer l'opération très vite et chaque fois doubler
la puissance tinctoriale des outils de colorisation.
Si on crée les outils en sept jours, cette «voie est
supérieure à l'Œuvre Suprême, du fait qu'elle permet de
teindre déjà, après un traitement court, puis d'observer
l'action tinctoriale de l'Élixir degré après degré alors
que l'Œuvre Suprême ne présente aucune possibilité
14
analogue avant d'avoir atteint son achèvement ».
Outre l'action, il y a ici connaissance des étapes de
l'action et donc meilleur contrôle de la colorisation
et de la transmutation. Mais pour Jâbir, transmuter,
c'est avant tout teindre. Cela pourrait signifier,
contrairement à l'opinion courante, qu'il n'y a
aucune transmutation dans cette alchimie mais
seulement camouflage d'une substance qui
perdure sous ses couleurs nouvelles .
Ce qui est dit chez cet alchimiste diffère de ce
qu'on trouve dans l'alchimie occidentale ou les
séquences symboliques de couleurs sont diverses
mais où existent deux séquences dominantes :
fauve rouge vert jaune jaune safran
vif safran
Séquence de Jâbir
noir blanc jaune rouge
gris blanc vert jaune rouge
Les deux principales séquences
de l'alchimie occidentale
Si on compare ces trois séquences, on remarque
deux changements et trois convergences. Le
premier changement, c'est l'introduction du couple
noir /blanc à la place de la séquence fauve-rouge
vif-vert-jaune. Chez Jâbir, il y a des couleurs du
spectre, chez les alchimistes occidentaux, on
trouve, au point de départ, des corps qui absorbent
totalement ou partiellement tous les rayons
lumineux reçus à leur surface. On part du noir ou du
117
gris. Puis on saute de ces corps à des corps qui
n'absorbent aucune des radiations chromatiques
du spectre ou qui sont, à l'inverse, la somme des
radiations du spectre.
Cette séquence noir-blanc est souvent
interprétée comme une oxydation selon le point de
vue d'Avicenne dans son Canon de Médecine. «Si
nous chauffons un corps humide, il commence par
noircir, puis il blanchit, et le changement est manifeste
quand le degré d'humidité est inférieur a 50%. Ainsi le
bois, par exemple, devient cendres blanches après avoir
été carbonisé». Les alchimistes occidentaux
appelleront œuvre au noir (nigredo), œuvre au blanc
(albedo) et œuvre au rouge (rubedo, citrinitas et
iosis) les trois étapes de leur travail.
Le deuxième changement est que la séquence
jâbirienne vient du rouge (instable) pour retourner
au rouge. Il part donc, dans son premier schéma,
d'une couleur du spectre, le rouge, pour y revenir
en sautant, de façon discontinue dans le spectre, au
vert pour retourner ensuite vers le rouge en
passant cette fois par les couleurs du spectre, par le
jaune puis le jaune orangé du safran . Dans son
deuxième schéma, il va plus loin puisqu'il saute du
rouge au bleu pour passer au vert et revenir au
rouge. L'alchimie occidentale part de l'extérieur du
spectre, d'une absence de couleur, du noir pour
aller vers le blanc qui est toutes les couleurs et
ensuite terminer par la séquence jaune-rouge ou
dans un cas, comme chez Jâbir, par la séquence
vert-jaune-rouge.
La première convergence est le terme de la
transformation. La séquence jaune-rouge est
présente dans toutes les symboliques alchimistes,
jâbirienne ou occidentales. La deuxième convergence
est l'absence du violet dans tous les cas. L'alchimie
occidentale ignore même la séquence du spectre
violet-bleu-vert. La troisième convergence est
l'ignorance, dans les deux cas, des radiations qui
sont situées au-delà du spectre visible de la
lumière blanche, ultraviolet d'un côté et infrarouge de
l'autre.
 QUELQUES SÉQUENCES DE COULEUR La voici :
DANS LE SOUFISME
qalb rûh sirr khafî akhfâ qalb témoi
La couleur ultime est le rouge dans tous les cas (le (le (le (le gnage
cœur) (l'Esprit) secret) caché) très de
de l'alchimie. On vient de le constater en faisant le
caché)
commentaire d'un texte écrit vers 770 qu'on a l'Unicité
comparé à d'autres textes empruntés en particulier à sous sous droite centre milieu
Nicolas Flamel. Mais est-ce toujours le cas dans les le le gauche de delà delà du
textes ou les pratiques religieuses musulmanes sein sein la cerveau
ultérieures? L'observation montre que non. Il y a droit poitrine poitrine
en effet plusieurs cas, dans l'état actuel de nos gauche poitrine
jaune blanc vert blanc bleu
connaissances de cette question, dans les groupes
rouge (avec absence
spirituels musulmans, en ce qui concerne le terme du bril ant de
ultime de la séquence des couleurs . La couleur noir couleur
finale n'est jamais, comme chez les alchimistes, le
rouge . Elle n'est pas non plus le jaune . Mais elle apparent)
peut être le bleu foncé, le vert, le blanc ou le noir.
Nous présenterons des exemples de chacune de
ces séquences. Cette série est intéressante par ses
commentaires. Tout d'abord on constate qu'une série
de six éléments colorés peut être en réalité une
1- Le bleu série de sept éléments car la fin de la progression
Mohamed Boughali présente, chez les Gnâwa peut devenir absence de couleur. C'est ici le cas car
de Marrakech, une séquence de sept éléments qui la série se termine par la chahâda. L'itinérant est
se termine par le bleu foncé . On part de la série alors aspiré par le «Moi existant par lui-même» et
blanche des churafâ'(chorfa) puis on passe à la son ego s' annihilant, aucune perception de couleur
série noire des génies de la terre. La série du feu n'est plus possible. Tel serait donc le terme de ces
fait suite puis la série verte des churafâ'(chorfa), le séries de couleurs, s'abîmer dans le non-coloré.
jaune des femmes, le bleu de l'eau et enfin le bleu Ensuite on constate que les couleurs du début de la
foncé du fer. série ne sont ni la Lumière divine ni même la
Nous avons trouvé en Turquie une série Lumière muhammadienne. «Elle ne sont que
analogue puisqu'elle se termine également par le bleu l'enveloppe cachant la Lumière divine». En conséquence,
mais il s'agit d'un bleu brillant. Cette série est «celui qui s'y attache ne peut atteindre la réalisation».
présente dans la naqchabandiyya. Elle suit la Troisième remarque, le cheminement est en réalité
progression des centres subtils du corps humain. un cercle. On part ici du cerveau pour y retourner
mais alors le rouge est devenu bleu brillant.
Le cycle est ainsi décrit . On commence par la
répétition du nom de Dieu afin de purifier le cœur.
On se représente alors le nom de Dieu écrit en
lettres de lumière sous le sein gauche. C'est alors
que la lumière rouge, ici une aura corporelle,
entoure l'itinérant. Puis, avec la permission du

118
maître naqchadand, la répétition est transférée
sous le sein droit. La présence de l'aura jaune
signifie la purification de l'Esprit. Puis la répétition
passe à gauche de la poitrine jusqu'à ce que l'aura
blanche se manifeste. Ensuite c'est au tour du côté
droit de servir de support à cette vision du nom
apparent de Dieu et c'est l'aura verte. Puis on
répète l'exercice au centre de la poitrine. Là, il se
produit quelque chose de curieux. Une aura noire
apparaît mais ce noir n'est rien d'autre que le
propre corps de l'homme. En réalité, l'aura est
blanche mais elle n'est pas perçue par l'être
humain ainsi. Une couleur apparente peut ainsi
cacher une couleur réelle dans un même stade.
Enfin on répète l'opération en visualisant le nom,
toujours avec l'autorisation de son maître spirituel
au centre du cerveau et c'est alors que l'ultime
couleur, l'aura bleue brillante, pourra apparaître. Puis
c'est l'extinction (fana') avant l'extinction de
l'extinction et la subsistance.
2- Le vert
La deuxième couleur ultime est le vert. On
trouve cette séquence chez Idries Shah . Cet auteur
relie les couleurs aux points corporels de
concentration. En réalité, il reproduit, sans le préciser, la
séquence du Tanwîr al-qulûb du Chaykh
Muh'ammad Amîn al-Kurdî al-Châfi'î al-
Naqchabandî . On est à nouveau dans le groupe
spirituel des naqchabands mais la séquence
proposée est très différente de celle qu'on trouve en
Turquie dans ce même groupe, ce qui prouve qu'il
n'y a aucune homogénéité des couleurs dans une
même communauté éclatée dans l'espace.
Cette séquence commence par une première
sous-séquence qui est le terme de la séquence des
alchimistes: jaune-rouge . Puis elle quitte le
spectre de la lumière blanche pour passer à une
deuxième sous-séquence: blanc-noir. Et enfin elle
aboutit à une couleur très souvent présente sur les
drapeaux des pays musulmans, le vert. Pourquoi
cette couleur?
119
Le vert tout d'abord était une couleur
habituel e des vêtements du Prophète selon Munâwî.
Ensuite le vert (ou l'émeraude) peut symboliser
l'espace imaginai, angélique, qui existe au-delà de
la limite de notre monde, au-delà du jbel Qâf, où se
trouvent les cités d'émeraude, les villes de Jâbarsâ,
Jâbalqâ et de Hûrqalyâ décrites par Tabarî. «La
couleur verte, dit Najm Kubrâ, dans son "Homme de
Lumière", est l'ultime couleur qui persiste. De cette
couleur émanent des rayons, fulgurant en éclairs étin-
celants. Cette couleur verte peut être absolument
pure. . . Sa pureté annonce la dominante de la lumière
divine.» L'altérité absolue qui est celle de Dieu, qui
est lumière sur lumière, a ici un symbole, la
couleur verte. La séquence proposée par Najm Kubrâ
relie les couleurs aux sept cieux astronomiques et
aux sept cieux de l'âme .
Au Maroc, alors que les membres de la
Tîjaniyya dansent en blanc, les Darqawa le font en
vert, rarement en blanc. Les H'madcha ont un
turban vert. Les tentes du Makhzen étaient vertes et
rouges. Elles sont aujourd'hui blanches avec des
décors noirs. Il s'agit, dit Abdelhaï Diouri,
d'impliquer le corps dans un autre corps mythique en
lequel «se déroule la joie de la danse». Le vert est
une couleur religieuse essentielle.
On observe ici l'absence du bleu. Or le colori-
métriste Pieter J. Bouma remarque, qu'à cause de
la constance de leur tonalité, quelle que soit
l'intensité de la lumière, «en regardant, sans idée
préconçue, les couleurs du spectre, on arrive à la conclusion
qu'il ne s'y trouve que quatre couleurs principales qui,
chacune, donnent l'impression de constituer une unité
indépendante: rouge, jaune, vert et bleu. Toutes les
autres couleurs (orange, etc.) évoquent aussitôt une
association avec les couleurs adjacentes ». On sait
qu'en imprimerie, on fabrique toutes les couleurs
apparentes à partir de trois couleurs, le jaune, le
bleu cyan et le rouge magenta (qui n'appartient
pas au spectre) et que la télévision en couleurs
utilise aussi trois couleurs, le vert, le bleu et le rouge
spectral.
 Cette séquence se terminant par le vert est qu'elle soit récente car nous n'en connaissons pas
présente aussi chez 'Alâ'al-dawlah Simnânî . les références précises. Elle comporte, outre les
La séquence proposée est celle qui va du couleurs correspondant ailleurs aux quatre
microcosme vers le macrocosme par l'arc de remontée. éléments, le groupe triple des propriétés de l'esprit,
Elle a explicitement un sens spirituel qui est blanc, noir et brun santal qui est une forme d'ocre.
l'explosion des enveloppes du corps subtil. La gamme de sept couleurs correspond aux jours
Il en est de même chez Damâvandî dans le de la semaine et aux sept planètes visibles31.
Miftâh. Sa séquence des modalisations de l'âme est En revanche, nous connaissons, grâce à
la suivante : H. Corbin, une autre série, ou plutôt deux autres
séries iraniennes qui se terminent par le blanc.
vert bleu rouge jaune blanc noir vert
éme- Elles figurent dans la Risâlat al-yaqûtat al-h'amra',
raude La Lettre du hyacinthe rouge, de Karîm-Khân
fleur Kermânî. La première séquence concerne notre
les du res et re de monde terrestre.
des feu ce La deuxième concerne le monde céleste. Ces
arbres temps sence correspondances qui passent de la gauche vers la
bée
droite et du bas vers le haut, commentent un h'adî-
taux dans lue
et le th rapporté par Kolaynî: «Dieu a créé le trône de
lune venir quatre lumières: une lumière rouge par laquelle
culte âme cœur Esprit fana' rougeoie la couleur rouge; une lumière verte par laquelle
lié au purifié ou ère des verdoie la couleur verte; une lumière jaune par laquelle
corps ce néanti jaunoie la couleur jaune; une lumière blanche de
secrète sation ères laquel e dérive la blancheur». Cependant il ne s'agit pas ici
réellement d'une progression spirituelle. On
Mais Damâvandî ajoute que cette séquence indique les couleurs fondamentales en les classant.
n'est pas la même chez tous les spirituels. Il n'est
même pas nécessaire que ces couleurs 4- Le noir
apparaissent car chaque homme diffère des autres . Une quatrième possibilité est celle de la couleur
terminale noire . On la trouve chez Ibn 'Arabî. Cet
3- Le blanc auteur nous propose en effet dans ses Futûhât (II,
Dans ce qui n'est pas une séquence mais un 187) la symbolisation suivante des quatre morts
simple symbole, le blanc est associé au terme du initiatiques :
voyage mystique. «Le Mi'râj, c'est l'être même de rouge blanc vert noir
l'homme, qui s'élève en lui-même, en partant de
l'extérieur, qui est ténèbres, vers l'intérieur, qui est lumière,
et de l'intérieur vers le Créateur. Son corps est comme Ailleurs, on trouve, chez Ibn 'Arabî, une progression
une échelle d'ébène noir, et dans son intérieur se trouve qui se «termine» par le noir .
une échelle d'ivoire blanc. Lorsque tu as dépassé les éclairs bleu ou vert rouge noir
deux échelles, alors tu es arrivé. ..là où Dieu réside assis
29
sur son trône ...»
Une gamme à sept degrés de couleurs apparaît Pour la comprendre, il faudrait commencer par
30
en Iran et se termine par le blanc . Il est possible douter de l'idée de progression et lire les indica-

120
tions données sur la lumière noire par 'Abd ar-
Razzâq Lâhîjî dans son Gohar-e Morâd publié à
Téhéran en 1377 h. Cette lumière est «lumière sur
lumière», elle est la «totalité des Noms et des
Attributs». Comme l'œil, face au soleil, est aveugle,
cette lumière est obscure à cause de sa trop grande
proximité. La noirceur ne vient donc pas ici de
l'excès de distance mais de l'inverse. Ainsi c'est
l'Ipséité divine (Huwiyya) qui est symbolisée par
ce noir. Mais, pour cette couleur, on ne peut plus
parler de vision car le voyant ne se distingue plus
de ce qui est vu. C'est alors la nuit lumineuse par
opposition au noir du jour enténébré représenté
par les 70000 voiles de lumières et de ténèbres de
Dieu.
On pourrait également rappeler ce que dit 'Abd
al-Karîm Jîlî, dans son al-Insân al-Kâmil, de
l'obscurité (al-'Amâ) divine. «L'obscurité divine est le lieu
primordial où les soleils de la beauté se couchent, c'est
l'âme de l'âme de Dieu. . ., c'est la Réalité des réalités qui
ne saurait être qualifiée de divinité. . . L'obscurité divine
est donc le parèdre de l'Unité (al-ahadiyya) : de même
que tout Nom et toute Qualité s'effacent dans l'Unité,
en laquelle aucune chose ne se manifeste, rien ne se
manifeste ni ne se révèle non plus dans l'Obscurité divi-
35
ne ».
On trouve, comme chez Ibn ' Arabî, une
séquence se terminant par le noir dans le chapitre XVIII
du livre de Najm ad-dîn Râzî, un disciple de Najm
ad-dîn Kubrâ, Mirsâd al-'Ibâd. Ces deux auteurs
étudièrent, comme Semnânî, les photismes colorés
et leurs relations avec des états spirituels. «Au
premier degré apparaît la lumière blanche qui est le signe de
l'Islam; au second apparaît la lumière jaune qui est le
signe de la fidélité, de la foi (îmân); au troisième se
manifeste la lumière violette qui est le signe de la
bénévolence (ihsân); au quatrième, apparaît la lumière
verte qui est le signe de la certitude (itminân); au
cinquième, la lumière bleue qui est le signe de l'assurance
(iqân); au sixième, apparaît la lumière rouge qui est le
signe de la sainte stupéfaction (hayamân) et qui est
aussi la lumière de l'Essence. Il est possible que ces
121
lumières soient visualisées soit simultanément soit
36
successivement ».
Le rouge est la dernière lumière visible. Au-delà
se trouve la lumière noire qui est l'attribut de
Majesté, le symbole de l'Unicité absolue comparée
à la nuit en raison de son indistinction photique.
Mais ces ténèbres d'en-haut sont l'équivalent, en
fonction du symbolisme inverse, des ténèbres
d'en-bas. On peut commencer par le noir et
terminer par le noir. S'introduit donc ici l'idée d'une
théologie apophatique.
Dans les confréries noires de Tunis ou chez
celles de Constantine, il y a des séquences de
couleurs qui apparaissent, associées à diverses
catégories d'êtres, lors d'une «nuit». Mais au terme de ces
séquences, on célèbre des êtres féminins, humains
ou non et tout s'achève dans l'obscurité qui peut
être analysée comme une variante du noir. Mais ce
noir, avant d'être stable est bariolé ou strié de
photismes divers instables dont la compréhension
suppose acquise la théorie des éclairs de Najm
Râzî qui distingue les éclairs fugitifs {burûq), les
fulgurations (lawâmi') et les lumières prolongées
(lawâmih), les lumières persistantes, les sources de
lumière qui n'éclairent pas et enfin les sources de
lumière qui donnent de la lumière. Les
fulgurations instantanées peuvent venir de prières
liturgiques ou de rites, les éclairs prolongés viennent
du dhikr ou du Qurân.
À Constantine, il faut distinguer deux rituels, la
nouba et la derdeba. Dans la nouba où est traité un
individu dans un temps assez court, l'ordre des
couleurs «varie légèrement d'un lieu de culte à
l'autre». Georges Lapassade décrit tout d'abord un
rituel de nouba, à Dâr Haoussa , qui commence par
le rouge (Lalla Rima) et qui se termine par le noir
(Sidi Merzoug). Il signale que c'est l'inverse à Sidi
Bahârî où on commence par le noir pour terminer
par le rouge. Il ajoute qu'à Constantine, «ce sont les
maîtres du culte qui, par leurs invocations, gèrent la
venue des esprits». La séquence observée par
Georges Lapassade comporte sept éléments.
Cependant Georges Lapassade ne signale que cinq
séquences, en décrivant le noir de Sidi Merzoug, le
rouge de Sidi Rima (ou de Lalla Rima), le vert
d'Abdelqader Jîlânî, les esprits féminins des eaux,
et le noir de Boussadia. Mais ne sont décrits
ensuite que quatre éléments dans leur ordre de
succession: noir-rouge (rose)-noir-vert, ajoutant ensuite
qu'on commence «probablement» par les blancs à
Constantine. Cette description de la nouba est
incomplète et hypothétique. Les séquences de
couleurs n'y sont pas stabilisées. A l'inverse, les
séquences de la derdeba sont fixées mais non
présentées par Lapassade qui ne la connaît que par
E. Dermenghem et V. Pâques.
À Tunis, Georges Lapassade a l'occasion
d'assister à un rituel qui est une suite de silsilat (ou
chaînes). La série des couleurs lui est confirmée
par deux informateurs indépendants : elle serait la
séquence blanc (Sidi ' Abdelqadir, catalogué vert en
général au Maroc sauf chez les femmes de Salé où
il est également classé avec les blancs), noir, bleu
(les gens de la mer), rouge et enfin les esprits
féminins sans indication de couleur.
On remarque ici l'apparition au début de la
série d'éléments dépourvus de colorations,
d'éléments neutres, le blanc et le noir, exactement
comme dans l'alchimie occidentale. Ces couleurs
neutres sont les valeurs pures par opposition aux
valeurs colorées. Elles ont une saturation nulle à
l'inverse des couleurs pures qui leur feront suite
dans la série.
Georges Lapassade décrit une autre série à
Essaouira 38 . Celle-ci s'achève par la couleur noire.
La série des «rois» ou «propriétaires» est la
suivante. On commence par la cohorte (mehalla) des
blancs ou Jîlala. Puis viennent les noirs. Puis vient
la famille bleue de Moussa le marin. On la célèbre
avec un foulard, parfois des habits bleus. Enfin,
c'est Hammou le Rouge qui est célébré.
Georges Lapassade signale l'hypothèse selon
laquelle ces groupes d'esprits correspondraient à
122
des corporations, bûcherons, dont il n'indique pas
la couleur, marins pour le bleu et bouchers pour le
39
rouge, couleur du sang . Il signale aussi que
Viviana Pâques, dans l'Arbre cosmique, relierait le
rouge au feu, c'est-à-dire à l'un des quatre élé-
40
ments. Il ajoute que, selon Crapanzano , le rouge
serait la couleur du Dieu phénicien Hammon. On
retrouve ici la difficulté méthodologique des
études portant sur des couleurs individualisées,
chaque ethnologue interprétant à sa façon, selon ce
qui lui paraît «évident», les couleurs et propose un
prétendu sens de celles-ci.
Puis le rituel se prolonge avec les verts qui sont
les «gens de Dieu» ou les churafâ' (chorfa)
(descendants du Prophète). Là se pose un problème de
couleur car à Rabat, Bel Hâjj, dans son mémoire
sur les Gnâwa de Rabat, ne signale que les
churafâ' (chorfa) verts. À Rabat, AbdelhaïDiouri constate,
dans sa thèse La transe et l'écriture, que sont
distingués, à cette phase du rituel, deux groupes de
spirituels, les churafâ' verts tout d'abord puis les
saints appelés «célestiels» (samawiyyîn) ou bleus
ciel. A Essaouira, Georges Lapassade pense que ces
deux groupes de churafâ'et de célestiels «forment
un seul et même groupe».
Puis vient le deuxième groupe de noirs ou «fils
de la forêt» que Georges Lapassade avoue ne pas
pouvoir comprendre. On doit signaler qu'un
élément de ce groupe catalogué noir, le serpent, Bala
41
Bala Dimba, est blanc . Il a comme symbole l' arc-
en-ciel dont il est la synthèse. Mais ceci est absent
de la description de G. Lapassade. Cette série n'est
donc pas homogène. Elle se termine par une
invocation à ' Alî. Enfin le rituel se termine, au septième
degré, par une célébration des femmes, à la fois de
la famille du prophète et des jenniyyât. Ce groupe
n'a pas de chef et chacune des femmes a sa couleur,
le jaune pour les femmes invoquées qui sont ber-
bérophones, le violet pour Lalla Rkia, le jaune
orangé pour Lalla Mira ou le noir pour Lalla
'Aïcha {Qandicha) dont l'invocation clôt le rituel et
s'accompagne de l'extinction des lumières.
 Le début de cette série est exactement celle de Chez les noirs de Salé, la séquence la plus
42
Tunis qui s'arrête au quatrième degré . En réalité, longue apparaît comportant huit éléments. Elle est
la série de Tunis a bien, elle aussi, cinq degrés, car décrite par Fenneke Reysoo . Elle existe chez les
le cinquième est aussi la célébration de femmes. femmes Gnawa. Cependant elle est présentée par
Cette série d'Essaouira se prolonge et, si elle cette ethnologue dans le désordre. Et les deux
s'arrêtait au cinquième degré, elle s'achèverait sur le phases d'une même séquence sont ici distinguées
vert comme la série d'Idries Shah. Mais ce n'est pas d'où le chiffre de huit éléments. Cette série
le cas car cette gamme est à sept degrés, deux s'achève en réalité par le noir bariolé.
nuances l'initient, blanc-noir et cinq tons la
complètent : bleu-rouge- vert-noir-couleurs diverses. rouge noir jaune vert mauve noir blanc bleu
bariolé ciel
On peut appeler «photismes» ces impressions Sidi Sidi Lalla Mou- Lalla Lalla Mou- Sidi
Ham- Mim- Mira lay Malika Aïcha lay Moussa
successives qui surgissent lors de l'invocation des mou mon Bra- Abdel
43
figures féminines de la fin du rituel . Ce rituel est him Qader
pour les six septièmes masculin et pour le dernier musc aloès musc
dre et join join join dre et
septième féminin. A Tunis, il n'est féminin que benjoin noir noir noir benjoin
delà delà
pour un cinquième. Mekke Mekke
À Rabat, Abdelhaï Diouri décrit la séquence:
blanc-noir-bleu (des marins)-rouge-vert-bleu nuit
(ou célestiels)-noir (les maîtres de la forêt)-les Cette séquence n'a donc, telle quelle, qu'un
femmes (avec des traits multicolores où intérêt, montrer les relations entre les couleurs et les
prédomine le jaune de Mîra). Cette séquence est identique parfums. Mais on peut tenter de la rétablir dans
à celle d'Essaouira. Diouri signale que le noir final son ordre effectif. On observe alors que deux
.46
tire vers le bleu gris. Il s'agit donc d'une couleur séquences ont été omises par 1 informatrice :
intermédiaire entre le gris et le bleu, c'est un gris
blanc noir bleu rouge vert et noir jaune,
bleuâtre, donc une couleur froide. bleu mauve
ciel et noir
.
Un maître de Fès, Ahmed Sadguî, avoue à
final
Abdelghani Maghnia que les sept contingents Mou- Sidi Mou- Sidi Lalla
correspondent à sept twâb' ou tempéraments, l'aérien lay Ham- lay Mi- Mira
Abdel- mou Bra- mon Lalla
(hawâ'î), l'aquatique (mâ'ï), le terrien (turâbî), le Qader himet
calorique (nârî), plus aux tempéraments des Sidi Malika et
Lalla
rivières {wîdân), des cavernes (kifân) et du désert Mous a Aïcha
44
(khlâ) . Cette correspondance entre les quatre aloès musc
benjoin coriandre puis benjoin et
couleurs fondamentales et les quatre éléments est delà et noir ben-
aussi présente en Iran. Mekke coriandre et noir
benjoin
Le bleu et le vert sont catalogués froids et le delà benjoin
rouge et le jaune chauds. Le bleu et le rouge sont Mekke
classés dans le sec, le jaune et le vert dans
l'humide. La jonction du bleu et du rouge représente l'est, II faut savoir aussi que le noir final peut aussi
celle du rouge et du jaune le sud, celle du jaune et être remplacé par une absence totale de couleur
du vert l'ouest et celle du vert et du bleu le nord comme chez Kermânî. Il propose en effet une
47
selon Nader Ardalan. Ce groupe quadruple séquence de huit éléments .
correspond aux qualités de la nature.

123
 couleurs unies sans
distinction
lumières unies avec une
pluralité encore intérieure
monde de la lumière comparative de ces séquences de couleurs? Les
de Dieu hommes du passé qui évoquent les couleurs ne
quatre colonnes du trône
de Dieu connaissent pas les couleurs artificielles ou
synthétiques. Ils ignorent l'existence de colorants de

:
lumière blanche
couleur différenciées d'un univers des esprits synthèse. Leurs couleurs, leurs colorants et leurs
degré intermédiaire teintures, sont tous d'origine naturelle donc différents

:
lumière jaune
couleurs différenciées par monde des âmes et, le plus souvent, moins intenses que les couleurs
leurs formes extérieures séparées que nous connaissons.
lumière verte : Le problème posé par ces hommes n'est pas de
couleurs différenciées par monde de la nature constituer des gammes isochromes ou isophanes
genre lumière rouge
de couleurs. Il n'est pas d'harmoniser des
:

couleurs différenciées monde de la nuée

individuellement colorants. Leur souci n'est pas la maîtrise des formes
:

couleur vert foncée monde imaginai des tapis, des plafonds peints de mosquée ou des
couleurs différenciées par monde des corps décors des portes. Il est plutôt de symboliser des
les sens matériels
progressions spirituelles par des qualités
:

couleur noire
empruntées au monde dans lequel ils vivent. Toutefois
On est donc en présence de la séquence l'idée de progression n'est pas toujours présente et
suivante qui, à nouveau parvient à une indistinction des il peut y avoir d'apparents retours à l'origine. Il n'y
couleurs : a, en particulier, ici aucune considération
mathématique ou quantitative sur les couleurs. Il est vrai
noir vert cendré rouge vert jaune blanc union que les physiciens musulmans comme Ibn al-
foncé des Haytham qui se sont intéressés à la réfraction, à
couleurs l'arc-en-ciel ou à la physiologie de l'œil n'ont pas
Cette série est assez proche de la série des Jilâla poussé leurs recherches dans cette direction, un
marocains telle qu'Abdelghani Maghnia la rappor- engouement pour la compréhension de l'arc-en-
48
te : ciel n'apparaissant en Perse qu'à partir du
II présente aussi, sans référence, une autre 13e siècle.
noir blanc rouge bleu vert jaune couleurs Il n'y a pas non plus ici de relations entre les
diverses gammes musicales et les gammes de couleurs . Ce
Al- Shama Sidi Sidi Al- Lalla Al- qui importe ici est bien le symbolique. Comme le
Buw- rush Ham- Mûsa Buhâli Mîra Buhâli disait Afdal ad-dîn al-Kâchânî, «les créatures sont de
wâb mû al
Ferras deux sortes, celles qui reçoivent l'acte et qui sont créées
et les êtres des origines, ou archétypes, qui sont
série éternels... Il existe donc deux mondes, l'un réel, l'autre
Quels problèmes théoriques peut poser l'étude symbolique. La nécessité appartient au réel, l'univers du
symbole est contingent. L'universel est réel, le
bleu jaune rouge blanc vert noir incolore
Al- Al- Al- Al- Al- Al- Al- particulier est symbole. Et les êtres particuliers ne sont qu'un
'am- law- mul- mut- râdiya mar- kâmila reflet symbolique de l'universel. Les créatures qui
mara wâma hama ma'- (âme diyya (âme peuplent ce monde ne subsistent que par les archétypes de
(âme (âme (âme inna (âme complie) l'autre... La connaissance sensible de ce monde est
(âme ante) agréée) l'image de la connaissance intelligible de l'autre»
tique) mante) rée) pacifiée)
(Musannafât). D'où l'idée d'une hiérarchie des cou-

124
leurs analogues à la hiérarchie des Lumières. «Les
lumières célestes auxquelles s'alimentent les lumières
terrestres s'ordonnent entre elles selon la façon dont
elles puisent les unes aux autres, de telle sorte que la
plus proche de la Source première mérite davantage le
nom de lumière puisqu'elle occupe le degré le plus
eleve ».
Il n'y a donc pas ici de chromatologie puisqu'on
est en face d'une chromatosophie qui est
herméneutique anagogique ou dialectique ascendante.
Celle-ci part des couleurs pour aller vers les
Lumières ou, selon d'autres, pour aller des
couleurs créées vers les Couleurs premières existant
avant leur propre manifestation.
Ces hiérarchies de couleurs ne sont pas sans
effet dans la vie quotidienne. Ainsi il peut arriver
que des hommes portent intentionnellement des
turbans de la couleur de leur état spirituel et cela
aussi bien au Proche-Orient qu'au Maghreb. De
même, le fait de porter des habits multicolores et
rapiécés, des patchworks diversement colorés,
signifie un état de l'itinérant dont parle Hujwirî
dans sa Somme spirituelle.
On remarque aussi que sont parfois décrites des
séquences isochromes, de tons ou de tonalités,
éventuellement de teintes, mais jamais des
séquences isophanes, des nuances de couleur à
clarté égale. De même, le caractère chaud ou froid
des couleurs n'est pas analysé. Or il y a des
séquences complexes avec des allers et retours.
Dans l'alchimie de Jâbir, la séquence est chaud
(fauve, rouge vif), froid (vert), chaud (jaune), très
chaud (rouge safran) et chaud (rouge). Les Gnawa
marocains ont une séquence neutre (blanc-noir),
froid (bleu), chaud (rouge), froid (vert), neutre
(violet-jaune-noir avec une séquence chaude, le
jaune). Ibn 'Arabî passe du chaud au neutre, au
froid et au neutre. Idries Shah a une séquence qui
passe du chaud (jaune-rouge) au neutre (blanc-
noir) pour parvenir au froid (vert).
Les couleurs ultimes sont froides chez les
mystiques et chaudes chez les alchimistes tant
125
taux qu'orientaux. Les couleurs de départ sont
d'abord neutres (10 cas/ 17) puis chaudes
(5 cas/ 17) chez tous, même chez les Gnawa de
Marrakech. On ne trouve une couleur froide que
dans un cas.
L'ordre de ces sous-séquences est dû au hasard.
Il n'y a pas de loi expliquant la genèse des sous-
séquences. On ne peut croire que certaines séries
viseraient exclusivement, par les couleurs
chaudes, un effet de stimulation et par les couleurs
froides, un effet sédatif apaisant.
On pourrait analyser de la même manière le
caractère sec ou humide des couleurs. Encore
faudrait-il que cette symbolique soit présente dans le
système culturel étudié. Or cette opposition n'a été
vue qu'une fois et uniquement dans un texte
contemporain.
Dans son Livre des Temples de la Lumière, Kitâb
Hayâkil al-Nûr, Suhrawardî, expose l'épiphanie de
la Lumière en partant de la Lumière des Lumières
(nûr al-anwâr) en dehors du monde manifesté, de la
Lumière nécessaire qui n'est l'effet d'aucune
illumination, pour aller vers les Lumières possibles ou
les lumières qui ne sont nécessaires que par
l'existence d'autres Lumières comme celles du soleil ou
de l'éclair. Dieu, se manifestant comme Esprit
saint, comme Esprit de l'univers {rûh al- 'âlam), est
Lumière sans être couleur, lumière victorieuse, nûr
al-qâhir. Il devient alors en tant que Lumière se
réfléchissant sur la lumière, Insân al-kâmil,
Homme parfait, ou existence absolue, al-wujûd al-
mutlaq. La Lumière des Lumières ou Lumière
unique se déploie en lumières multiples. La théo-
phanisation se fait d'abord par la Lumière, c'est-à-
dire par une non-couleur, puis par la couleur
unique du monde imaginai, al- 'âlam al-mithâl, et
les couleurs diverses du monde sensible. Mais
chaque lumière puis les couleurs sont d'une part
des manifestations, d'autre part des voiles.
D'autres auteurs comme Kermânî, longuement
étudié par Corbin, pensent au contraire que les
couleurs sont présentes non seulement dans notre
monde mais aussi dans le monde intermédiaire et
même au-delà car, selon eux, à la différence des
physiciens occidentaux, les couleurs auraient une
réalité objective qui serait donc présente même
dans l'obscurité . Ainsi les couleurs peuvent
exister sans être manifestées. La lumière n'est alors
cause que de la manifestation et non de l'existence
de la couleur, il devient important de constater les
lumières visibles car elles nous informent sur
l'invisible.
Selon cette conception réaliste des couleurs, la
langue ne serait qu'un répertoire, nécessaire pour
celui qui appréhenderait l'invisible. Les couleurs
s'ordonneraient antérieurement à la vision qu'en
ont les hommes. Les noms de couleurs ne seraient
donc pas un code arbitraire tout comme ne le
seraient pas les valeurs et les sens des couleurs. Les
uns, linguistes occidentaux, ne verraient que
l'arbitraire du signe et les autres sa nécessité .
Étudier les séquences de couleurs, c'est donc
dire ce qu'on pense de la structure du monde
métaphysique. D'où l'extrême importance de ces
réflexions de chromatosophie. S'il y a bien une
leçon à tirer de cette étude, c'est qu'il n'y a pas «de
54
rigueur rituelle pour la couleur ». Contrairement à ce
qu'affirme Idries Shah, il n'existe pas ce qu'on
pourrait appeler «la méthode soufie dont l'ordre
d'activation est ainsi : jaune-rouge-blanc-noir-
vert ». Les séquences varient dans l'espace comme
dans le temps. Elles varient même dans un même
groupe spirituel selon les villes ou selon les
maîtres. Comme le dit Ghazâlî, il n'y a aucune
chose de notre monde qui ne soit symbole (mithâl)
du monde céleste mais «une seule et même chose peut
être le symbole de plusieurs choses du monde du
Malakût, et inversement, une chose unique du Malakût
peut être représentée par plusieurs symboles du monde
visible.» Une couleur n'a pas de sens en soi mais
elle ne symbolise pas plus qu'un parfum, qu'un
jour de la semaine, que la figure d'un prophète ou
qu'un élément. Comme il y a polysémie dans le
langage, il y a polysymbolisme. Ainsi que le dira
126
Dârâ Chukûh dans son Majma'al-Bahrayn, la
Lumière divine peut s'épiphaniser sous n'importe
quelle couleur. «Si elle s'épiphanise sous l'Attribut de
Majesté, elle est soit couleur de soleil, soit couleur de
rubis, soit couleur de feu; mais si elle s'épiphanise sous
l'Attribut de Beauté, elle est soit couleur d'argent, soit
couleur de perle, soit couleur d'eau. La lumière de
l'îpséité divine qui est affranchie des attributs ne peut
être perçue que par les Amis de Dieu56».
Ces réflexions n'empêchent pas de proposer
une synthèse quantifiée de ces séquences de
couleurs. Tout d'abord, on peut résumer toutes les
informations collectées dans le tableau suivant où
les séquences de couleur sont classées par taille
croissante et où sont signalées leurs origines,
classées par domaine, alchimie (Alch) ou mystique
(Myst), par zones géographiques, occident,
Maghreb (Magh) ou proche ou moyen-Orient
(Orient), enfin par pays, Iran, Maroc (Mar), Tunisie
(Tun) ou Turquie (Tur). (Voir tableau n°l p. 129)
On peut classer ces séquences selon les régions
où elles ont été observées, ce qui permet de
calculer des moyennes régionales. Les séquences
décrites au Maghreb sont moins grandes qu'en
Orient. L'hypothèse d'un manque d'attention des
observateurs doit être sérieusement envisagée car
pour le proche et le moyen-Orient, nous avons des
textes originaux, pour le Maghreb, il s'agit de
descriptions d'ethnologues. Le déficit observé ici vient
peut-être uniquement de cette variable.
On peut dès lors classer les séquences par taille
croissante (tout comme on pourrait les classer par
dates). On observe la prédominance des séquences
de 4 éléments ou de 7 éléments. Ceci est à
rapprocher des usages de couleurs dans la vie
quotidien e comme, par exemple, le sacrifice du coq à sept
couleurs à Sefrou .
Par quelles couleurs commencent ces
séquences ? (voir tableau n°2 p. 129)
Tableau n°l
noir blanc jaune rouge Alch Occident 4
rouge blanc vert noir Myst Magh 4
noir rouge jaune blanc Myst Orient 4 Iran
rouge jaune vert blanc Myst Orient 4 Iran
gns blanc vert jaune rouge Alch Occident 5
jaune rouge blanc noir vert Myst Orient 5
blanc noir bleu rouge noir Myst Magh 5 Tun
rouge rouge vert jaune jaune rouge Alch Orient 6
clair vif safran stable
blanc noir rouge vert jaune bleu bleu Myst Magh 7 Mar
rouge jaune blanc vert blanc bleu pas Myst Orient 7 Tun
(noir brillant coloré

apparent)
noir bleu rouge blanc jaune noir vert Myst Orient 7 Iran
lumineux
vert bleu rouge jaune blanc noir vert Myst Orient 7 Iran
noir jaune vert rouge bleu bleu blanc Myst Orient 7 Iran
santal
blanc jaune violet vert bleu rouge noir Myst Orient 7 Iran
blanc noir bleu rouge vert noir noir Myst Magh 7 Mar
bleu avec avec
ciel un stries
élément
blanc colorées
noir vert cendré rouge vert jaune blanc Myst Orient 8 Iran
couleurs
unies
1 2 3 4 5 6 7 8

Tableau n°2
gris blanc vert jaune rouge
vert bleu rouge jaune blanc noir vert
jaune rouge blanc noir vert
blanc noir bleu rouge noir
blanc noir rouge vert jaune bleu bleu foncé
blanc noir bleu rouge vert et noir noir
bleu ciel
blanc jaune violet vert bleu rouge noir
rouge blanc vert noir
rouge vert jaune blanc
rouge jaune blanc vert blanc bleu sans
brillant couleur
rouge rouge vert jaune jaune rouge
clair vif safran stable
noir blanc jaune rouge
noir rouge jaune blanc
noir jaune vert rouge bleu bleu santal blanc
noir vert cendré rouge vert jaune blanc couleurs
unies
noir bleu rouge blanc jaune noir vert
lumineux

127
 Trois couleurs dominent, le noir, mais il n'est
pas de même nature que le noir final, le rouge et le
blanc. Plusieurs séquences commencent par le
noir, le vert et le rouge qui se terminent également
par ces couleurs mais là aussi, les commentaires
signalent qu'il ne s'agit pas exactement de la même
couleur même si elles portent le même nom.
On a classé au cours de l'étude, à titre
provisoire, les séquences par leurs couleurs terminales.
Dans ce cas, les couleurs terminales sont, dans
l'ordre, le noir, le vert, le rouge et le blanc. Cela
n'est pas sans effet sur des personnes aux
comportements religieux qui peuvent choisir des habits ou
des turbans en fonction de la couleur qu'elles
considèrent comme la plus haute (et qui peuvent
inversement attaquer des personnes qui portent
des couleurs qu'elles considèrent comme
insupportables). Ainsi les Aïssawa qui valorisent le
rouge pouvaient attaquer, pendant leur moussem,
les personnes portant des couleurs noires.
Mais il faut bien prendre garde au fait que les
couleurs terminales ne sont pas réellement les
couleurs terminales pour des itinérants parvenus au
terme de leur parcours. Le mystique Ibn 'Ajîba
insiste sur ce point dans son Mi'râj. Ce que
décrivent en effet les maîtres spirituels n'est que la
coloration (talwîn) ascendante. Cette coloration, dit Ibn
'Ajîba, «peut se produire dans un sens descendant
ou ascendant. Mais lorsque l'homme parvient à la
gnose pure (çarîh' al-'irfân) et possède une vision
permanente, on dit qu'il est dans
«l'affermissement» {tamkîn).» La coloration «peut cependant venir
après l'affermissement. Il s'agit dans ce cas de la
descente dans les stations spirituelles». Mais les couleurs
acquises alors volontairement n'ont pas le même
sens que les couleurs de l'arc de la montée. Car
désormais, loin de subir les états qui sont les siens
ou l'influence du milieu, l'être autonomisé «les
domine et n'en est pas affecté; ni les malheurs ni les ca-
58
lamités n'ont d'influence sur lui ». Ceci signifie que
pour celui qui s'est réalisé, les couleurs n'ont plus
aucune importance. Il peut adopter la couleur qu'il
128
veut. Le symbolisme n'a désormais, comme pour
Dieu, plus aucun sens.
Les couleurs de départ sont, par rapport aux
couleurs d'arrivée, les suivantes :
noir 5 noir 4
:
blanc 4 blanc 3
:
rouge : 3 rouge 3
:
vert 1 vert: 3
:
II serait utile de comparer ces couleurs à celles
des drapeaux des États arabes ou musulmans. En
effet, ces drapeaux ont été présentés dans la revue
59
marocaine Hespéris . On peut également se
demander comment se répartissent dans les pays
arabes, où les analphabètes sont souvent très
nombreux, les couleurs des partis politiques, de la
majorité comme de l'opposition, et qui s'accapare
ces quatre couleurs fondamentales. On pourrait
enfin se demander ce que des designers ou des
agences de publicité, ou des organes de
propagande politique ou religieuse, désireux d'envoyer des
messages efficaces en direction de prospects situés
dans des pays arabes ou musulmans peuvent faire
de ces quatre couleurs caractéristiques d'une
identité collective qui n'existe pas sous cette forme aux
États-Unis ou en Europe.
On peut maintenant se demander quelles sont
les séquences de couleur qui peuvent être conti-
guës ou non. Quelles sont les couleurs qui
précèdent d'autres couleurs? Répondre à cette question
sera un dernier moyen pour définir, au moins
provisoirement, à partir de cette étude préalable de
quelques séquences de couleurs, l'identité
col ective arabe ou musulmane. Nous nous limiterons aux
suites contiguës de couleur. Sur la ligne du haut
figurent les couleurs qui apparaissent en premier.
Sur la première colonne sont les noms des couleurs
qui suivent immédiatement les couleurs placées en
premier.
 rouge noir blanc jaune vert bleu gris mauve rouge noir blanc jaune vert bleu gris mauve
rouge 1 2 0 4 1 5 1 0 14 rouge 1 2 0 2 1 5 1 0 12
noir 2 1 5 1 2 0 U 0 11 noir 2 1 5 1 2 0 0 0 11
blanc 3 1 0 5 1 1 1 0 12 blanc 3 0 0 5 1 1 0 0 10
jaune 3 1 2 1 5 1 0 0 13 jaune 3 1 1 1 4 1 0 0 11
vert 5 4 3 1 0 0 0 1 14 vert 5 4 2 1 0 0 0 1 13
bleu 1 3 1 1 2 2 0 0 10 bleu 1 3 1 1 2 2 0 0 10
gris 0 0 0 0 1 0 0 0 1 gris 0 0 0 0 1 0 0 0 1
mauve 0 0 0 1 0 0 0 0 1 mauve 0 0 0 1 0 0 0 0 1
15 12 11 14 12 9 2 1 76 15 11 9 12 11 9 1 1 69

La domination de trois couleurs apparaît ici:
rouge (15 fois en première place et 14 fois en
seconde), suivi du jaune (14 fois en première place et 13
fois en seconde) puis du vert (12 fois en première
place et 14 fois en seconde). Le noir et le blanc
suivent ex-aequo. La séquence la plus choisie serait :
Rouge- Vert-Jaune-Blanc-Noir. On observe que la
séquence du drapeau français, bleu-blanc-rouge,
par exemple, (ou selon le sens de la lecture arabe,
rouge-blanc-bleu) ne peut être créée selon ce
tableau . Le bleu est une couleur terminale suivie
du rouge. Ensuite le blanc ne peut jamais être suivi
du rouge. À l'inverse, si le rouge peut être suivi du
blanc, cette couleur ne peut précéder le bleu. La
séquence analysée, très fréquente aux États-Unis
ou en France apparaîtra donc nécessairement
comme exotique. En revanche la séquence du
drapeau allemand Jaune-Rouge-Noir paraîtra moins
étrangère. On peut donc calculer le coefficient
d'étrangeté des séquences qu'on souhaite utiliser.
Puisqu'on peut trouver deux fois une fréquence
maximale de 5 en passant de la première couleur à
la seconde et de la seconde à la troisième, le
drapeau français, lu dans le sens gauche-droite ne
présente qu'un dixième du maximum définissant le
système musulman de couleurs alors que le
drapeau allemand est à six dixième. Il est donc six fois
moins exotique.
Si on supprime les deux séquences empruntées
à l'alchimie occidentale, le tableau précédent
devient:
On obtient ainsi une première approximation
de l'identité musulmane (occidentale) par les
couleurs. Ceci pourra ensuite être affiné par zone
géographique et par période historique. Car
l'important est ici la coexistence, dans une même aire, à un
moment donné, de plusieurs séquences
«contradictoires». Ainsi on peut trouver actuellement au
Maroc des spirituels ou prétendus tels qui, classant
différemment les couleurs, s'habillent de manière
différente. Nous avons donné quelques indications
à ce propos mais on trouverait toutes les autres
couleurs. Ainsi Washington a rencontré en 1831 à
Larache un saint habillé entièrement en rouge.
Cette diversité est importante pour la prise de
conscience de la relativité du sens des séquences
de photismes. Si seul l'Absolu est nécessaire,
toutes les séquences, en tant que signes ou théo-
phanies, sont arbitraires. Mais, à la différence de la
linguistique saussurienne, cet arbitraire ne vient
pas d'un choix opéré par les hommes.
La numérisation de tous les documents faisant
appel aux couleurs pourra ensuite être comparé à
ces tableaux. On pourra ainsi constater, par une
quantification très rigoureuse, impossible à établir
avec des documents non numérisés, l'indice de
distanciation culturelle des séquences de
photismes. On pourra ultérieurement se demander ce
qu'a changé, au cours du siècle précédent, la
connaissance de l'ordre des couleurs du prisme ou
de la complémentarité des couleurs. Car toutes les
séquences présentées précédemment sont
apparues chez des hommes qui, pour la plupart d'entre

129
eux, ignoraient totalement cet ordre. L'observation
ne trouve en effet pas de rapport entre les
séquences proposées et l'ordre des couleurs du
prisme.
La doctrine des photismes colorés et de leurs
séquences n'est donc par une particularité, comme
certains le croient, d'une région particulière de
l'aire musulmane. Elle est présente partout, de l'Asie
centrale au Maroc et, dans la longue durée, du
huitième au vingtième siècles. Elle est liée à la notion
de cheminement spirituel . Mais cette doctrine
n'est pas présente universellement, sous la même
forme, dans tous les groupes spirituels. Ce sont à la
fois cette permanence et cette variété qu'il faudra
désormais interroger.
On dit souvent que le soufisme était jadis une
réalité sans nom mais qu'il est, depuis qu'il est
nommé, un nom sans réalité. Si ce point de vue
nominaliste a du sens, il nous oblige à définir ce
qu'est le soufisme actuel. Etienne Gilson disait que
le nominalisme était «ouvert à toutes les possibilités
défait et ennemi des déductions a priori à partir
d'essences hâtivement définies». Comment donc, à partir
de cette doctrine des photismes, définir le
soufisme? Il s'agit d'un mode de pensée symbolique qui
fonctionne par superposition de classifications.
Mais en même temps, on présuppose un ordre
divin qui ordonne toute réalité. Cette pensée peut
être définie comme quête de l'origine ou, d'un
autre point de vue, comme tentative de réduire
l'apparente multiplicité à l'Unité. C'est un art de
nommer ou d'identifier les éléments d'une série.
Mais là n'est pas l'essentiel. Cette étude montre
également qu'il y a deux formes de soufisme
complètement étrangères l'une à l'autre. Pour les uns,
créer une séquence, trouver ensuite un système de
correspondance entre la séquence de photismes et
d'autres séquences (gradation des anges, des
organes humains, des types d'êtres, des astres,
etc.), sont des moyens pour expliquer l'harmonie
du monde puisque tout fonctionne à partir
d'associations de séquences. Mais deux autres fonctions
130
de cette connaissance sont latentes: percer des
secrets de Dieu en dévoilant son savoir occulté ou
dominer les hommes en exposant une
hiérarchisation. Dans tous ces cas, le créateur de séquences se
pose au-dessus des hommes ordinaires.
La pensée d'Ibn ' Arabî est importante en ce sens
qu'elle montre en quoi le soufisme meurt dans
l'établissement de ces séquences de couleurs, en
quoi le soufisme de ceux dont l'esprit fonctionne
en classant n'est plus qu'un nom sans réalité. Car
ces classements n'habillent pas de mots un ordre
préexistant, ils créent un ordre, fixent des
hiérarchies et classent aussi, en fin de compte, les
hommes. Si ces séquences s'offrent aux
glissements de sens, aux variations ou aux relectures,
c'est qu'il n'y a pas de modèle a priori. Seule la
fonction a posteriori, le désir non avoué de spiri-
tualisation ou, à l'inverse, de puissance, et partout
présente.
Il faut cependant faire son deuil de ce désir de
puissance si on veut maintenir le soufisme en tant
que tel. Tout au long de l'histoire occidentale,
religieuse puis scientifique, l'image de l'échelle de
Jacob a servi à fixer des hiérarchies. Ici, les
séquences de photismes peuvent servir à les
détruire. Ils doivent même servir à éliminer l'idée
même d'ascension ou de hiérarchisation. Le
paradoxe est que cette critique de la raison religieuse
pourrait produire à son tour une hiérarchie.
Mais il faut noter que cette situation paradoxale
traverse tous les groupes mystiques. Ainsi les
Aïssawas sont censés détester le noir et attaquer,
durant leur moussem, les hommes qui sont
porteurs d'habits de cette couleur (parfois aussi
d'objets de couleur noire). Or on observe que non
seulement ceux qui repoussent l'attaque des «chacals»
qui les agressent, les êtres dominants ou
spirituellement éveillés qui assistent au moussem tout en
portant des habits noirs ne sont jamais attaqués.
Mais, d'autre part, les Aïssawas n'attaquent jamais
non plus les Oulâd al-Chaykh pourtant habillés de
magnifiques jellabas noires et qui dansent au
milieu de leur groupe. On constate donc que seuls
les hommes «ordinaires» (ou les anthropologues)
qui croient que les Aïssawas ont une répulsion
pour le noir perçoivent cette répulsion. Etre
informé du sens spirituel de la doctrine des photismes
modifie la perception des phénomènes sociaux
observés.
Les couleurs ne sont donc classées et
hiérarchisées en séquences que pour permettre à quelques-
uns de comprendre l'absurdité de tout classement
en séquences. L'élément perçu comme le plus bas
de toute hiérarchie, par exemple les Aïssawas,
pourrait tout aussi bien être perçu comme le plus
haut.
Notes
1. Abdelhaï Diouri, Transe, écriture, Paris, EHESS, Thèse, 1979,
Tome II, p. 4.
2. L'étude linguistique des systèmes de désignation des
couleurs a usuellement pris pour objet les racines utilisées en arabe
(formes af'âl, dérivés en -i et schèmes non spécialisés) ou en
berbère. On peut aussi examiner les sens associés et dérivés des
termes de couleur. Pour toutes ces recherches, on peut
s'inspirer de G. et J. Ducatez, Formation des dénominations de
couleur et de luminosité en arabe classique et pré-classique:
Essai de périodisation selon une approche linguistique et
anthropologique, Peuples méditerranéens, n° 10, janv.-mars 1980,
p. 139-172 ou de W. Fischer, Farb- und Formbezeichnungen in der
Sprache des altarabischen Dichtung, Wiesbaden, Harrassowitz,
1965, travail contemporain de celui d'Alfred Morabia,
Recherches sur quelques noms de couleur en arabe classique,
Studia Islamica, XXI, 1964, p. 62-99, article qui donnera plus tard
naissance à l'article Lawn de l'Encyclopédie de l'Islam. On peut
aussi penser à A. Bouhdiba, Les Arabes et la couleur, in L'autre
et l'ailleurs, Hommage à Roger Bastide, Paris, Berger-Levrault,
1976, p. 347-354 (republié dans Culture et Société, Tunis, Faculté
des Lettres, 6e série, vol. XII et dans les Cahiers de la Méditerranée,
n° 20-21, 1980). Un travail plus ancien est celui de J. J. Hess, Die
Farbenbezichnungen bei innerarabischen Beduinenstâmmen,
Der Islam, n°10, 1920, p. 74-86. Et un travail plus récent est le
mémoire de 3e cycle de Fâris al-'aliyya, Les couleurs en arabe, Fès,
Faculté des Lettres, 27 sept. 1989.
Sur le Maghreb, il y eut récemment le travail d'Ariette Roth,
Introduction à l'étude des systèmes de désignation de la
couleur dans les parlers arabes du Maghreb, in Dictionnaire du
Prisme, LOAB, n° 16-17, 1985-1986, p. 21-65. On comparera avec
Paulette Galand-Pernet, «Blanc», Lumière, Mouvement, À
propos de l'origine des termes de couleur en berbère, ibid, p. 3-20.
Ou avec des textes plus anciens R. Basset, Les noms de métaux
et de couleur en berbère, Mémoires de la Société de linguistique de
:
Paris, t.9, 1896, p. 58-92.
Les analyses anthropologiques sur les usages des couleurs ont
131
porté sur de nombreux points. On a parfois signalé l'utilisation
des couleurs chez les artisans. L'étude de l'usage des couleurs
chez les teinturiers de laine ou de cuir, chez les fabricants
d'objets usuels ou de tapis par exemple, a parfois été étudiée. Les
relations des préparations magiques et des couleurs sont aussi
des objets d'études possibles. On peut ensuite penser aux
peintres traditionnels ou contemporains (Ali Silem, Parcours
coloré à travers une histoire de la peinture algérienne, LOAB,
16-17, 1985-1986, p. 215-223). Des perceptions des hommes
selon leurs «couleurs», existent aussi. Cf. B. Lewis, Race et
couleur en pays d'Islam, Paris, Payot, 1982.
L'usage des couleurs dans la littérature populaire ou savante,
religieuse ou profane, est un thème qu'on peut aussi aborder
(couleur des jnûn, couleurs dans la poésie erotique, couleurs
dans les contes populaires ou les 1001 nuits, usage des couleurs
chez les poètes et romanciers contemporains). Il s'agit alors
d'analyser les «sens» ou les significations des couleurs. Par
exemple: Marie Virolle-Souibes, Les couleurs de l'Amour ou
l'art de cultiver les poncifs, LOAB, 16-17, 1985-1986, p. 101-143,
Camille Lacoste-Dujardin, Du génie rouge à la femme blanche,
les couleurs dans le conte et dans deux autres formes littéraires
en kabyle, LOAB, 16-17, 1985-1986, p. 135-155, Denise Vernay,
Les mille et une nuits, des couleurs et des traductions, LOAB,
16-17, 1985-1986, p. 157-178, Jacqueline Arnaud, Les couleurs
errantes chez Khair-Eddine, LOAB, 16-17, 1985-1986, p. 179-193.
3. Faute de le faire, on peut se contenter, involontairement, de
noter des correspondances entre certaines couleurs et certains
symboles ou groupes d'êtres. Les significations psychologiques
ou les sociologiques ne peuvent plus, dès lors être
appréhendées. C'est ce qui arrive dans l'ouvrage d'É. Dermenghem, Le
Culte des saints dans l'islam maghrébin, Paris, Gallimard, p. 255-
297. Il y a là une remarque méthodologique très importante. Il
est en effet assez peu intéressant de saisir analytiquement le
sens possible d'une couleur isolée. Seul est réellement signifiant
le système dans lequel elle s'insère. Car c'est un outil qui
permet ensuite d'analyser avec la plus extrême rigueur les œuvres
culturelles plastiques ou autres qui pourront être à l'avenir
numérisées. Cela dit, les ensembles peuvent être des séquences
aléatoires de photismes. Elles pourraient aussi être des
séquences d'intensité lumineuse ou de teintes, des variations
qualitatives entre deux couleurs ou nuances et des variations de
saturations de blanc ou tons.
4. Ce n'est pas seulement le sens des couleurs qui est arbitraire,
leur existence même n'a aucune nécessité. Cf. Philippe
Braunstein, Le Sinaï décoloré (Vision, langage et paysage à la
fin du Moyen-Âge), Meknès, Oualili, n°l, 1986, p. 53-62.
L'observation picturale et les références aux couleurs sont
souvent totalement absentes des textes alors que la peinture de la
même époque fait usage de couleurs. Tant que le sujet n'a pas
pris conscience de lui-même, seul existe l'usage symbolique de
la couleur.
5. On trouvera des théories générales sur le champ sensible des
couleurs chez Gœthe ou chez Octavio Paz (L'Arc et la lyre, Les
Essais, Gallimard, 1965). Helmut Gâtje part des idées de Gœthe
pour examiner les couleurs chez deux philosophes arabes
médiévaux, Ibn Bâjja et Ibn Ruchd, in Zur Farbenlehre in der
muslimischen Philosophie, Berlin, Der Islam, 43/3, 1967, p. 280-
301. Ibn 'Arabî, dans son Alchimie du Bonheur parfait, Paris, Berg
International, 1981, p. 126, oppose les spirituels qui parviennent
à l'Absolu sans support (et qui n'ont pas une image
condition ée de Dieu) à ceux qui utilisent des supports liés aux sens ou
à la conscience imaginative et qui donc produisent une image
divine conditionnée, au moins dans un premier temps. Parmi
eux sont les âmes audiantes qui ont besoin du support des
diverses modalités des séquences du samâ' ou concert spirituel,
il y a les âmes visionnantes ou les âmes respirantes qui
prennent odeurs ou parfums comme supports. Une sociologie
religieuse de l'islam devra se poser la question des relations entre
les identités apparentes et les choix des supports et cela par
zones et par époque.
Autre question intéressante. On observe souvent des
corrélations entre deux sens, couleurs et odeurs par exemple chez les
femmes gnâwiyyât de Salé, ou entre un sens et un symbole. Ces
liens ne sont pas dépourvus de signification et devront un jour
être systématiquement analysés afin que les identités
collectives, ou les mentalités, puissent être rigoureusement, donc
quantitativement, définies.
Une anthropologie de l'imaginaire des séquences de photismes
devra en conséquence s'interroger sur la quantité de séquences
associées aux séquences de couleurs mais aussi sur leur nature
qui sont si on prend comme base de travail les séquences
d'Orient (Chine et Japon, Indes), du Proche-Orient, de l'Islam
occidental et de l'Europe les suivantes : thèmes musicaux,
parfois gamme ou note de musique pour l'oreille, le goût (piquant,
sucré, salé) pour la langue, les odeurs ou parfums pour le nez,
les émotions (tristesse, joie, etc.) ou leurs expressions (pleurs,
rire) pour la vie affective, l'énergie corporelle, les lieux du corps
ou ses organes, les couches externes ou internes du corps, les
organes des sens, et ensuite, outre les types de professions, pour
ce qui ne se rapporte pas à l'homme, les animaux, les éléments
de la nature, les saisons, les directions géographiques ou le
climat (sec, humide, chaud, froid). La nature des liaisons entre ces
séquences est une autre façon d'appréhender l'identité
personnelle d'un auteur ou l'identité collective d'un groupe
humain.
6. Jâbir ibn Hayyân, Dix traités d'alchimie, Paris, Sindbad, 1983,
p. 200. Cette œuvre au rouge ou rubedo qui fait suite à l'œuvre
au blanc ou albedo est celui qui produit «l'Or», terme absent ici
chez Jâbir. L'alchimie est sans doute travail «minéral» mais ce
travail est d'abord et surtout le symbole de l'Opus princeps qui
est recherche de «l'Or de l'Œuvre» (Dhahab çinâ'î), c'est-à-dire
vision en Dieu. Cf. Claude Addas, Ibn 'Arabî ou la quête du soufre
rouge, Paris, Gallimard, 1989, 410 p. En d'autres termes,
alchimie et mystique forment un seul et même ensemble et ce n'est
que le regard de l'analyste mal informé qui séparerait les deux
ensembles.
7. Mi., p. 200.
8. Ifcid., p. 201.
9. Zfeitf., p. 201.
10. Peintres et décorateurs européens contemporains ne
distinguent pas habituellement dix tons de jaune mais sept
nuances: miel, beurre, ivoire, cire d'abeille, cannelle, craie et
abricot.
11. Une couleur stabilisée est celle dont la coloration ne se
modifie plus quelle que soit l'intensité de la lumière qui la frappe. Il
n'y a que quatre couleurs, selon Ewald Hering, qui ont cette
propriété dans le spectre. Ce sont le bleu (dont la longueur
d'onde est aux alentours de 0,475 micron), le vert (environ 0,510
micron), le jaune (environ 0,575 micron) et le rouge (qui est
l'addition de 0,670 et de 0,460 micron). Ce sont les seules couleurs
constantes, ce qui pose, dans les musées, le problème de
l'éclairage artificiel souvent de trop basse intensité, ce qui change
complètement la perception des peintures.
12. Jâbir ibn Hayyân, Dix traités d'alchimie, Paris, Sindbad, 1983,
p. 210.
13. M/., p. 135.
14. Mi, p. 230.
132
15. On peut faire ici une remarque en passant mais elle capitale
pour l'histoire des sciences. Si l'alchimie arabe n'a pas donné
naissance à la chimie, c'est pour la raison de son refus des
transmutations essentielles ou substantielles. Seuls changent les
accidents ou formes apparentes. Si tout genre de matière vient de la
Materia Prima, si au-delà, tout existant se réfère à une «Source
unique» (al-'Ayn al-wâh'ida), il n'y a jamais de changements
réels d'états mais seulement d'apparences. L'alchimie se réduit
alors à n'être que la Science de l'Élixir et si l'essence change,
c'est toujours à partir d'une origine commune. En d'autres
termes, comme le dit le Savant Noir (al-'Alîm al-Aswad) d'Ibn
'Arabî, «Les individualités concrètes des choses ne se modifient
pas.» Cf. Mohyiddin ibn 'Arabi, L'Alchimie du bonheur parfait,
Paris, Berg International, 1981, p. 31 sqq. et p. 91.
16. Ces couleurs jaune et rouge ont été observées dans l'oasis du
Ferkla. «Le jaune et le rouge, couleurs solaires, font échec au
mauvais œil, c'est-à-dire à l'envie» (François Bonjean, Au Maroc,
en roulotte, Paris, Hachette, 1950, p. 188).
17. Classer ces séquences n'est pas évident. Commencer le
classement par la couleur ultime est arbitraire et ne peut se justifier
que si tous les auteurs souhaitent symboliser une progression
grâce aux couleurs, ce qu'il faudrait démontrer. De plus les
couleurs terminales peuvent être non une couleur unique mais des
ensembles de couleurs comme chez les Gnâwa se résolvant
dans le noir. Enfin ce noir peut être lui-même un mélange de
couleur s'il est par exemple un gris bleuâtre. On a alors du noir
avec un peu de blanc et de bleu. D'autre part une couleur de la
séquence peut correspondre en réalité à plusieurs couleurs. Les
classements réels deviennent de plus en plus complexes. On
pourrait donc trouver d'autres critères de classement qui
pourraient apparaître au terme d'une étude plus détaillée préparant
de futures études.
18. Cette couleur rouge a une importance centrale dans les
séquences de photismes des Canaques selon Métais. Elle était
aussi très importante pour Confucius en Chine au point où il
condamnait le violet qui distrayait l'œil de la contemplation du
rouge pur. Ce qui importait toutefois chez ce penseur était
d'abord la notion de pureté car il condamnait à la fois les demi-
teintes tout comme les bigarrures. On trouvait une attitude
semblable au Maroc. À Itzer, on rencontrait «des femmes en
haïe blanc, strictement voilées, à côté de montagnardes aux bas
bariolés. Le port, aujourd'hui détesté par les féministes des
villes, du haïe et du voile n'en continue pas moins, dans le bled,
à marquer une étape de l'ascension des femmes au point de vue
social» (François Bonjean, Au Maroc en roulotte, Paris, Hachette,
1950, p. 116).
19. Dans le symbolisme des Chakra de l'Inde, la séquence se
termine par le jaune et elle est blanc-gris-rouge-blanc-jaune. Elle
correspond aux cinq éléments: vide-vent-feu-eau-terre. Ce
symbolisme est également attesté, selon Guy Mazars, chez les
alchimistes indiens. On trouve des symbolismes proches en
Chine ancienne, là aussi autour de séquences de cinq couleurs
liées aux éléments et aux directions de l'espace géographique
ainsi l'eau est associée au noir et au nord.
20. Mohamed Boughali, Sociologie des maladies mentales au Maroc,
Casablanca, Afrique-Orient, 1988, p. 258. On peut douter que la
couleur terminale de cette séquence soit réellement le bleu
foncé. Il est plus probable que cette nuance de bleu soit un des
photismes terminaux qui précède le noir, cette séquence étant à
classer avec les séquences s' achevant dans l'obscurité. Une
vérification auprès d'un maître gnâwî de Marrakech serait
maintenant nécessaire.
Ce qui amène cette remarque est la connaissance des sens
contradictoires de la couleur bleue au Maroc. Au Sud du Sous,
les hommes «ont pour elle une passion sans partage. Il faut que
le bleu imprègne tout. Les femmes au marché, avant d'acheter
une étoffe, s'assurent que la couleur déteint à souhait sur les
doigts qui la palpent» (Abdelkader Ben Barka, El Mehdi Ben
Barka mon frère, Paris, Robert Laffont, 1966, p. 115). De même, à
Fès, au début du siècle, la chambre du sultan était «d'un très
profond et très beau bleu indigo» (Walter B. Harris, Le Maroc
disparu, Paris, Pion, 1929, p. 94).
Mais en même temps, le bleu, la couleur qui éloigne les
mouches, est une couleur qui a été liée au statut des êtres
«soumis» comme les juifs au Maroc ou les chrétiens en Espagne.
Ainsi, il y eut un scandale à Fès, au début de ce siècle, lorsque
le sultan voulut faire peindre les murs de son palais en bleu et
leur enlever la couleur blanche de la chaux comme l'indique
Harris. Le bruit avait aussitôt couru que le sultan avait cédé un
bâtiment de son palais à des chrétiens qui l'avaient repeint avec
cette couleur (Walter B. Harris, Le Maroc disparu, Paris, Pion,
1929, p. 63-64). Le Coran ferait du bleu le signe et la marque des
réprouvés (Général Brémond, Berbères et Arabes, Paris, Payot,
1950, p. 361).
21. Nous résumons l'ouvrage anonyme La voie par laquelle le
chercheur est amené à la Vérité, cf. Le Soufisme, la voie de l'Unité,
Paris, l'Originel, 1980, p. 86-87.
22. Idries Shah, Les soufis et l'ésotérisme, Paris, Payot, 1972,
p. 323-324.
Tout comme le bleu, le vert est une couleur aux sens
contradictoires. Mais elle a plus de sens positifs que négatifs. On trouve
en effet cette couleur dans les rituels de grossesse où elle est
associée au garçon mais elle est aussi associée au pouvoir et
donc souvent présente sur les drapeaux anciens.
23. A. J. Arberry, Le soufisme, Paris, Cahiers du sud, 1952, p. 154-
155.
24. Le jaune qui commence cette série termine une série de
couleurs apparues au cours d'un rêve de Râbi'a al-'Adawiyya. Sur
un arbre vert poussaient trois fruits, blanc, rouge et jaune. Mais
comme Râbi'a était distraite de sa prière, le fruit d'or tomba. Cf.
Nelly et Laroussi Amri, Les femmes soufies ou la passion de Dieu,
Paris, Dangles, 1992, p. 112-113.
25. Darius Shayegan, Les relations de l'Hindouisme et du Soufisme,
Paris, Les Éditions de la différence, 1979, p. 155.
26. P. J. Bouma, Les couleurs et leur perception visuelle, Paris,
Dunod, 1949, p. 235. Il faut toutefois être très prudent face à
cette structuration quaternaire des couleurs du spectre. On peut
en effet penser qu'il n'y a là qu'un effet, inconscient, du
langage. Ainsi un hellènophone comme Aristote ne «percevait» que
trois couleurs, pourpre, vert et rouge brun. La langue arabe
primitive ne distinguait, elle aussi, que trois couleurs
fondamentales, le bleu vert (al-akhd'ar), le rouge brun (al-ah'mar) et le
jaune brun (al-açfar).
27. Laleh Bakhtiar, Le Soufisme, Expressions de la Quête mystique,
Paris, Éditions du Seuil, 1977, p. 97. Cet auteur est étudié en
détail par H. Corbin, L'Homme de lumière dans le soufisme iranien,
Paris Librairie de Médicis, 1971.
28. Henry Corbin, La philosophie iranienne islamique aux 17e et
18e siècles, Paris, Buchet/Chastel, p. 389-392.
29. Sultan Valad, Maître et disciple, Paris, Sindbad, 1982, p. 178.
30. Le blanc est aussi une couleur aux sens contradictoires mais
plutôt positifs. Dans la poésie berbérophone, on peut trouver
des connotations négatives des femmes blanches infidèles (par
opposition aux métisses ou aux noires). La terre nue ou
dépourvue de végétation est la «terre blanche».
Mais en général, le blanc est lié aux idées de chance, bonheur,
joie, argent, musulman ou garçon. Ainsi on jetait de l'argent sur
l'œuf mis dans des draps pour faciliter l'accouchement. On se
133
blanchissait un doigt avec de la chaux pour s'assurer une
protection. Les femmes musulmanes mettaient l'empreinte de leur
main trempée dans de la chaux sur le mur de la maison où se
trouvait la porte. On cite même un h'adîth selon lequel les
chaussures blanches procureraient l'abondance. Selon un
hadîth, l'ange chargé de révéler le Coran était vert et blanc et
non de couleur noire, etc.
31. Laleh Bakhtiar, Le Soufisme, Expressions de la Quête mystique,
Paris, Éditions du Seuil, 1977, p. 65. Selon Manilius dans son
poème les Astronomiques, cette séquence a une correspondance
corporelle. Le soleil correspond à la tête, la lune au bras droit,
Vénus au bras gauche, Jupiter à l'estomac, Mars au ventre,
Mercure à la jambe droite et Saturne à la jambe gauche. Nous
devons signaler que la séquence des astres visibles de Bakhtiar
qui correspond aux noms latins des jours de la semaine n'était
pas connue dans le monde arabe. Les noms de jours y portent
en général des numéros (à partir du dimanche = 1, etc.) et
l'ordre des astres est très variable d'un auteur à l'autre. Par
exemple, Ibn 'Arabî les classe ainsi: 1er ciel = Lune = Adam,
2e ciel, = Mercure = Jésus et Jean-Baptiste, 3e ciel = Vénus
= Joseph, 4e ciel = Soleil = Idrîs, 5e ciel = Mars = Aaron, 6e ciel
= Jupiter = Moïse et 7e ciel = Saturne = Abraham. Gamâl
Ghitâny, le rédacteur en chef de Akhbâr al-Adab du Caire, a
présenté, en arabe, une réflexion sur la place et le sens du blanc
chez Ibn 'Arabî. On peut également consulter les travaux de
Mohammad Mokri sur cette couleur et ses sens symboliques, La
Lumière en Iran ancien et dans l'Islam, in Le thème de la Lumière
dans le Judaïsme, le christianisme et l'Islam, Paris, Berg
International, 1976, p. 323-428 et son étude sur La mystique de
l'Iran ancien publiée à Paris chez Robert Laffont.
32. De toutes les couleurs, c'est le noir qui est la plus ambiguë.
Elle est d'abord la «couleur de Dieu», «à cause des moutons à
laine noire» et donc portée dans les jellabas très courtes à laine
écrue et rayées de noir du Rif occidental (Abdelkader Ben
Barka, El Mehdi Ben Barka mon frère, Paris, Robert Laffont, 1966,
p. 114). Dans la poésie berbérophone, le cheval noir était un
symbole de réussite.
Mais la couleur noire est aussi couleur de mauvais augure qu'il
faut cacher, par exemple en mettant la face couverte de suie des
marmites vers le sol ou en appelant «blanc» le charbon. Cette
couleur déclenche l'ire des Aïssawas durant leur fête annuelle.
On appelait jadis les chrétiens les «cœurs noirs». Le chien noir
était de mauvais augure. Le noir apparaissait lors des rituels de
condamnation des parjures chez les Zemmûr. Lorsque le
notaire s'emparait de l'argent qui lui avait été confié, on disait que
«le dépôt a noirci le corbeau». De celui qui avait des malheurs,
on disait que «sa mère l'a élevé dans des langes noires». Les
hommes noirs seraient apparus à la suite d'une malédiction
remontant à Noë (thèse que contredit Ibn Khaldûn, cette
couleur de peau étant uniquement due à la chaleur comme les yeux
bleus sont, selon lui, dus au froid), etc.
33. La mort blanche est celle de la faim, la rouge est la victoire
sur les passions, la noire est le fait de supporter le douleur
physique et morale et la verte est la pauvreté symbolisée par l'habit
rapiécé. Il ne s'agit pas d'une progression.
34. Ibn 'Arabî s'interroge sur le sens du verbe «terminer» dans
le cas d'une séquence de photismes. Un chromatosophie n'a pas
affaire à des couleurs comme une chromatologie mais à des
photismes, selon le sens particulier de ce terme empruntés aux
Alexandrins. Le photisme est en effet théophanie, partielle ou
complète, d'où l'absurdité, dans ce cas, de recherche
d'harmonies ou de complémentarités de couleurs. Les liens des couleurs
sont verticaux et non horizontaux.
Ibn 'Arabî dans sa Tuhfat et son Mawâqï expose la thèse sui-
vante. La Lumière divine, non reconnue comme telle, se
manifeste d'abord par des éclairs fugaces. Puis apparaissent à la
conscience les lumières bleues ou vertes sans figure. Ensuite les
couleurs solaires sont perçues. Et «enfin» paraît le noir. Donc
après la contemplation illuminante, il y a la contemplation
comburante, qui détruit l'idée même d'ego. Cependant percevoir
les couleurs et les attributs de la beauté divine, tout en
conservant donc son ego, est une contemplation plus parfaite que celle
qui apparaîtra ensuite. Voir Dieu sans les créatures et en être
aveuglé est moins un charisme qu'une épreuve. L'important
sera de voir Dieu dans les créatures ou, mieux encore, de voir
les créatures, et son propre ego, en Dieu. Les couleurs ne
commencent donc à exister que lorsqu'il n'y a plus d'ego pour les
percevoir.
35. 'Abd ak-Karîm al-Jîlî, De l'Homme universel, Paris, Dervy-
Livres, 1975, p. 57-62.
36. Darius Shayegan, Les relations de l'Hindouisme et du Soufisme,
Paris, Les Éditions de la différence, 1979, p. 154.
37. Georges Lapassade, Gens de l'Ombre, transes et possessions,
Paris, Méridiens, Anthropos, 1982, p. 157-170.
38. Ibid., p. 92-122 et particulièrement p. 105 sqq.
39. Doit-on rappeler que pour Ibn Khaldûn, «tout groupe
d'artisans est comme "coloré" (yatalawwanu) par son art. Les jours
se suivent, les "teintes" (çibgha) professionnelles se succèdent
et les artisans se perfectionnent. Quand le raffinement est
parvenu à son comble, il entraîne l'asservissement aux désirs. De
..
tant de belles choses, l'âme reçoit de multiples couleurs
(alwân), qui obsurcissent sa vision de ce monde et de l'autre.
Elle ne peut (alors) garder sa foi... Car les vices empêchent
l'âme d'obtenir (les perceptions essentielles au-delà des
perceptions sensorielles), en lui donnant des habitudes physiques et
les "couleurs" (alwân) correspondantes» (Ibn Khaldûn,
Discours sur l'Histoire universelle, al-Muqaddima, Beyrouth,
Commission libanaise pour la traduction des chefs-d'œuvre,
1968, p. 760, 766 et 1182). Ceci signifie que pour Ibn Khaldûn la
félicité de l'Élu ne peut être atteinte par le biais d'une
quelconque perception, du corps ou de l'âme. Les couleurs sont
fondamentalement un obstacle au bonheur suprême. Il est donc
inutile d'en décrire les séquences.
40. Vincent Crapanzano, The Hamadsha: a Study in Moroccan
Ethnopsychiatry, Berkeley, The Univ. of California Press, 1973.
41. Au centre du Kalachakra, qui est le mandala de la roue du
temps, la couleur apparente supérieure peut cacher plusieurs
autres couleurs qui sont les couches de sable profondes.
42. Même remarque pour la série présentée par Abdelghani
Maghnia, Le symbolisme de l'arc-en-ciel dans la Zawiya de
sydna Blâl, in Royaume du Maroc, Province d'el Kelaa des
Sraghna, Colloque culturel sur le thème Théories psychiatriques et
psychanalytiques face aux résultats obtenus par les méthodes
thérapeutiques traditionnelles, Cas de Bouya Omar, 27 juin-ler juillet
1990, p. 21. Cette séquence est Blanc-Noir-Bleu ciel-Rouge- Vert-
Jaune-Mauve. Comme ni le blanc ni le noir ne figurent dans
l' arc-en-ciel, on ne peut retenir le titre de cette étude comme
correspondant à son objet. Cette séquence correspondant aux
fumigations suivantes bois de santal - benjoin noir (sauf une
exception) -benjoin blanc - benjoin blanc - bois de santal -
:
benjoin blanc - pistache ou benjoin noir.
43. Ces photismes renvoient souvent à l'image du paon.
«Lorsque la lumière se fut manifestée et qu'elle vit pour la
première fois le reflet du Soi dans un miroir, Elle Le vit sous la
forme d'un paon à la queue déployée». L'âme mise en présence
de cette unicité de l'Existence se dilate et rayonne dans toutes
les directions afin de se réfléchir sur toutes les réalités. Aussi «le
paon est le lieu où se manifeste la perfection de l'œuvre divine»
134
(Sultan Valad, Maître et disciple, Paris, Sindbad, 1989, p. 83).
44. Abdelghani Maghnia, Bala Bala Dimba, Un génie ophidien de la
forêt, Ronéo, s.d., p. 4.
45. Fenneke Reysoo, Pèlerinages au Maroc, Neuchâtel, Éditions
de l'Institut d'Ethnologie, 1991, p. 76.
46. Celle-ci présente un ordre psychologique qui lui est propre
et qui pourrait être analysé en lui-même. Cette femme ne fait
pas qu'omettre deux séquences, elle omet aussi la couleur
orangée dans la dernière séquence. Enfin elle réduit
symboliquement chaque séquence à une personne alors qu'une séquence
peut comporter une dizaine de personnages.
47. Henry Corbin, Temple et contemplation, Paris, Flammarion,
1980, p. 7-66.
48. Abdelghani Maghnia, Le symbolisme de l'arc-en-ciel dans la
Zawiya de sydna Blâl, in Royaume du Maroc, Province d'el
Kelaa des Sraghna, Colloque culturel sur le thème Théories
psychiatriques et psychanalytiques face aux résultats obtenus par les
méthodes thérapeutiques traditionnelles, Cas de Bouya Omar,
27 juin-ler juillet 1990, p. 23-24.
49. Cette série est également présente, toujours sans référence,
in Eva de Vitray-Meyerovitch, Rûrni et le soufisme, Paris, Éd. du
Seuil, 1977, p. 99. Ces sept étapes sont reliées aux sept formes du
voyage, aux sept mondes, aux sept états mystiques, aux sept
lieux du psychisme et aux sept relations à la religion.
Malheureusement, ce tableau est une construction moderne qui
présente comme correspondant à une théorie générale ce qui
n'est même pas la pensée de Rûmî ni d'aucun de ses disciples.
Il n'y a en effet aucune allusion à des séquences de couleurs
dans le Uvre du dedans, dans le Kitâb al-Ma'ârif de son fils ou
dans le Manâqib al-'ârifin d'Aflâkî. La croyance naïve en un islam
intemporel demeure un obstacle épistémologique majeur.
50. Cependant Jâbir dans le Livre des Soixante-dix cite «un certain
docteur» qui a relié les proportions de l'alchimie aux gammes
musicales. Il propose alors les accords suivants 1 ; 1,33; 1,5 et 2.
Mais cette allusion est moins précise que ce que dit Léonard de
:
Vinci dans la quatrième partie de son Traité de la peinture: «Le
peintre établit des degrés pour les valeurs, objets de la vue,
comme le musicien pour les sons, objets de l'ouïe.»
51. Ghazâlî, Le Tabernacle des Lumières, Paris, Seuil, 1980, p. 49.
52. Ce serait aussi le cas des théologiens. Selon Saint Thomas
d'Aquin, «color nihil aliud est quam lux incorporata», «la
couleur n'est rien d'autre que la lumière incorporée».
53. Sur la notion de code de couleurs, cf. Henri Lefebvre, Le
langage et la société, Paris, Idées, Gallimard, 1966, p. 37-38 et la thèse
d'André Coupleux, Préliminaires à une étude sur le contenu
psychique des couleurs, Université de la Sorbonne, Paris, 1964, Thèse
de Troisième cycle.
54. Abdelhaï Diouri, Transe, écriture, Paris, EHESS, Thèse, 1979,
Tome II, p. 77.
55. Idries Shah, Les soufis et l'ésotérisme, Paris, Payot, 1972, p. 324.
56. Darius Shayegan, Les relations de l'Hindouisme et du Soufisme,
Paris, Les Éditions de la différence, 1979, p. 35.
57. Ce coq doit être blanc, gris, bleu, rouge, vert, noir et jaune.
François Bonjean, Au Maroc en roulotte, Paris, Hachette, 1950,
p. 47. Ce coq aux sept couleurs est également présent dans les
sacrifices des Aïssawas de Meknès. Il s'oppose, dans les
sacrifices, au coq noir.
58. Jean-Louis Michon, Le soufi marocain Ah'mad ibn 'Ajîba et son
Mi'râj, Paris, Vrin, 1973, p. 248-249.
59. Bernard Dubreuil, Les pavillons des États musulmans,
Rabat, Hespéris, 1961, vol. II, Fasc. 1 et 2-3.
60. En revanche cette séquence irait de soi au Tibet où une
séquence très fréquence de photismes est Bleu-Blanc-Rouge-
Vert-Jaune. Cette séquence est liée à une séquence secondaire
qui l'accompagtne mais en retrait: Bordeaux-Orange-Jaune
clair- Vert émeraude-Violet et Vert clair. Une troisième séquence
existe aussi. On remarque, au passage, la fréquence de la sous-
séquence Rouge- Vert-Jaune et cela dans beaucoup de systèmes
culturels.
61. On sait que cette quête comporte deux éléments, l'arc de la
montée et celui de la descente. En général, les théoriciens
décrivent uniquement la montée et non ce qui est le plus important,
la descente qui est, en réalité, théophanie. Mais cette théopha-
nie demeure un risque. Car celui qui a parcouru les séquences
de la montée peut s'enorgueillir de son savoir et se condamner.
Aussi la plus haute des couleurs peut redevenir la première.
Mais il peut aussi, tel un boddhisatva, donner ce savoir
gratuitement à un damné pour lequel il éprouverait de la
miséricorde et ainsi se retrouver dans l'état de la couleur
initiale. Le caractère circulaire de certaines séquences de couleurs
peut alors être l'indice de deux évolutions spirituelles opposées
symbolisées par les archanges Mâlik et Ridwân.

Jean François Clément est agrégé de philosophie, professeur à

Nancy et chargé de l'enseignement de la culture générale à
l'Institut Commercial de Nancy (ICN). A publié des traveaux
sur le Maroc portant sur l'histoire, l'anthropologie et les
sciences politiques. A publié plusieurs articles, notamment
Folie, mystique et modernité au Maroc in L'Afrique et l'Asie
:

moderne. (CHEAM), 1989 ; a co-dirigé l'image dans le monde arabe,

éd. CNRS-éditions, 1995.
Pouvoir et légitimité en Espagne musulmane à l'êpque des taïfas
V/XIe siècle : l'Imam fictif. Histoires et perspectives
méditerranéennes, l'Harmattan, 364 p., 1997, Paris

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