L'auto de Bolaño nationale.
Au regard du rapport conflictuel de l'écrivain chilien avec son pays
Auto : [oto] N.f. Abrév. de automobile […]
Auto : [oto] Element du grec autos "soi même", "lui-même":
autoanalyse, autodérision. Contr. hétér(o), allo-.
Parmi les figures littéraires chiliennes surgies pendant ces dix dernières
années, celle de Roberto Bolaño semble être l'une des plus importantes ou,
à tout le moins, l'une des plus étonnantes. Connu du grand public à partir de
1998 par son recueil de récits Llamadas telefónicas1 , prix du Consejo del
Libro Chileno, c'est surtout son roman fleuve Los detectives salvajes2 , prix
Herralde et Rómulo Gallegos l'année suivante, qui le place parmi les jeunes
grands écrivains de langue espagnole. Après plus de vingt ans d'absence, il est
rentré au pays cette année-là pour la réception du premier prix à la feria del
Libro de Santiago. Les malentendus et les polémiques surgies pendant ce
séjour feront rapidement de lui un écrivain étranger au champ littéraire
chilien, mais révélateur de l'héritage sectaire des années de dictature dont ce
champ reste en grande partie prisonnier. Sa figure est d'autant plus
déroutante qu'elle disparaît cinq ans après, juste avant l'anniversaire des
trente ans du coup d'état militaire contre Allende. Mais elle nous
déconcerte aussi et surtout parce que cet épisode historique, vécu aux
premières loges par l'auteur lorsqu'il avait vingt ans, est raconté plusieurs fois
sous différentes modalités et constitue en quelque sorte la scène originaire
de son œuvre, à ce jour incomplète en attendant la parution posthume de
son roman 2666 annoncé chez Anagrama pour novembre 2004.
De l'avis de certains critiques chiliens, Bolaño est un « irrémédiable exilé »
ou encore « trop cosmopolite » pour s'inscrire au sein de la littérature
chilienne actuelle3 . Ces remarques sont d'autant plus surprenantes qu'elles
proviennent d'un recueil édité au Chili, par des critiques locaux, et composé
d'études consacrées à replacer son œuvre dans une perspective avant tout
1
Barcelona, Anagrama, 1997, 204 p.
2
Barcelona, Anagrama, 1998, 609 p.
3 5
Patricia Espinosa, « Estudio preliminar » et Camilo Marks, « R.Bolaño, el esplendor
narrativo finisecular » , in Territorios en fuga, P. Espinosa (comp.), Sgo de Chile, Frasis Ed., p.
22 et 126 respectivement.
natal, il convient de signaler d'emblée que l'histoire de la réception de ses
textes ne fait que commencer, et que celle-ci pose au lecteur contemporain
des problèmes peut-être tout aussi ardus qu'exaltants par les liens nouveaux
qu'ils établissent entre entre l'écriture et la mémoire, entre l'éthique et
l'esthétique.
Son rapport ambigu au pays natal est l'un des traits constants de la figure
de l'écrivain telle qu'elle se décline à travers différents textes, poétiques,
narratifs ou argumentatifs. Pour cela, après sa disparition, il convient de
s'intéresser à cette dimension que j'appelerai auto — autobiograhique
parfois et autofictionnelle, bien plus souvent — et qui parcours l'ensemble
de ses textes. La figure de l'écrivain est si consistante que, même disparue, il
est pourtant difficile de se convaincre que Bolaño n'est plus là, tellement ses
textes asseyaient sa figure, relayée par l'actualité littéraire. Il faut se résoudre
à accepter que seuls restent ses livres maintenant.
Rien ne reste de l'écrivain en effet à part ses livres et le souvenir de ceux
qui l'ont cotôyé et aimé, nombreux à en juger par les hommages parus
depuis sa mort à Barcelone, le 15 juillet 20034 . Rien, si ce n'est sa silhouette,
chère et fuyante, qui renaît à chaque nouvelle lecture. Rien si ce n'est un
profil familier fait de mots, parfois tendres, parfois tranchants, mais souvent
complices et malins. Un profil qui ressemble drôlement à celui de l'écrivain tel
qu'il se donne à lire et à entrendre de vive voix dans les nombreux
entretiens disponibles, en grande partie repris sur Internet5 . Un profil qui
ressemble aussi à l'écrivain en chair et en os, tel qu'il m'est apparu en juin
2002 à Paris lors de la présentation de quelques-uns de ses romans traduits
en français. Ou encore, tel qu'il apparaît dans les portraits photographiques,
ceux admirables que Renaud Montfourny a faits lors de cette visite
parisienne : cigarette à la main, le col de son blouson en cuir relevé,
regardant au loin, derrière des lunettes rondes, refletées par d'autres verres,
4
« La vida como leyenda: homenaje a Roberto Bolaño », Quimeran° 241, Mataró, marzo
2004,p. 10-39. Palabra de América, A. García Ortega (comp), Seix Barral, Barcelona, 2004,
236 p.
Mónica Maristain, « La útima entrevista de R. Bolaño », dans http://www.elnuevocojo.
com/Columnas/Gramatica/120103.html ; Luis García, « Entrevista con R. Bolaño », abril
2001 dans http: // www.critica.cl:html/garcia—santillan.05.htm
ceux d'une fenêtre qui l'éloignent vers les detectives des polars
hollywoodiens des années quarante6 .
Pourrais-je à mon tour mettre en mots cette présence insistante et
presque palpable qui circule à travers la vingtaine de livres du chilien ?
L'entreprise n'est pas facile, au vu des écueils qu'interpose l'écriture du Je de
Bolaño— tout un jeu de marques contradictoires dans des romans tels que
Estrella distante7 , dans des textes brefs tels que « Carnet de baile » inclus
dans Putas asesinas8 , ou encore dans certains poèmes comme
« Autoretrato a los veinte años »9 —. Afin de mieux expliciter les enjeux
que pose une telle étude, il convient d'abord de revenir aux traits les plus
saillants de l'instance publique de l'écrivain, qui est devenu en l'espace de
quelques livres cela même qu'il redoutait le plus, une simple référence
fictionnelle :
En Amérique du Sud, des jeunes ont fait de moi une sorte de Jack Kerouac chilien.
J'apparais dans leurs histoires, comme une mascotte. Il ne faudrait pas que je
devienne un personnage 10.
En regardant les photos de Renaud de Montfourny, ou en relisant certaines
articles de presse, je comprends mieux la crainte de l'auteur, !confirmée par
une autre phrase, entendue à maintes reprises : « Quel personnage, ce
Bolaño !

6
Portrait paru dans Les inrockuptibles n° 384, Paris, 9-15 avril 2003, p. 64.
7
Estrella distante, Barcelona, Anagrama, 1996, 157 p.
8
Putas asesinas, Barcelona, Anagrama, 2001, 227 p.
9
Los perros románticos, Barcelona, Lumen, 2000, 91 p.
Tres, Barcelona, El Acantilado, 2000, 105 p.
10
Philippe Lançon, « 69 raisons de danser avec Bolaño », Libération, Livres, Paris, 26 juin
2003.
2
Errata
Parmi les raisons données pour justifier un tel propos, anecdotiques
toujours mais oscillant entre l'amusement et la gêne, il y avait l'homonymie
supposée avec un acteur mexicain, le protagoniste célèbre des émissions de
« El Chavo del Ocho » et de «El Chapulín Colorado ». Même si l'écrivain a
vécu longtemps au Mexique, et affublé certains de ses personnages de
l'accent chilango qui avait été le sien dans les années 70, un détail de taille
faisait toute la différence entre l'acteur mexicain et l'écrivain chilien : le S final
du nom de famille de l'acteur, absent de celui de l'écrivain.
A l'instar de beaucoup d'autres malentendus qui ont poursuivi la carrière
brillante et fugace du chilien dans les lettres hispano-américaines, cette
homonymie erronée a été suivie d'apparitions de plus en plus nombreuses
dans des films et d'autres livres de fiction, tel Soldados de Salamina11 de
l'écrivain espagnol Javier Cercas. Alors que Bolaño lui a fourni la pièce
maîtresse de la trame de ce roman, parmi les plus vendus et célébrés en
Espagne ces dernières années, le narrateur Cercas renvoie le témoignage du
Chilien avec des pointes de mépris et de suffisance que Bolaño ne lui
revaudra pas. Dans l'excellente transposition filmique réalisée par David
Trueba12 , Bolaño apparaît sous les traits du jeune acteur mexicain Diego
Luna dans le rôle d'un étudiant de Lettres émigré à Girona qui, l'été, gagne
sa vie en tant que surveillant d'un camping de Casteldefells. Le fait que
l'écrivain chilien apparaisse à l'écran sous un visage éclatant de jeunesse et de
douceur mexicaine, celles-là mêmes qui font revivre un ancien combattant
republicain, vient confirmer le soupçon du lecteur quant au caractère
légendaire et protéiforme de Bolaño.
Dans le film, Bolaño est un mexicain, un émigré de plus dans cette
Catalogne contemporaine et oublieuse d'un passé récent qui refait surface à
travers le souvenir des cicatrices d'un petit vieux grincheux, devenu lui-
même français grâce à ses années de service à la Légion Etrangère d'abord,
11
Barcelona, Tusquets editores, 2001, 209 p.
12
Soldados de Salamina, un film de David Trueba, Warnes Bros, Dvd, 2003, 115 minutes.
Avec Ariadna Gil, Ramon Fontserè, Joan Dalma, María Botto et Diego Luna.
3
puis à la 2ème DB du Général Leclerc13 . Les épisodes transposés dans cette
séquence filmique par des images d'archives et d'autres de reconstitution,
élaborent une synthèse filmique du tournant historique de la 2ème Guerre
Mondiale, quand la défaite de la République Espagnole se transmue en la
libération du joug nazi grâce à héroïsme de quelques combattants étrangers
et anonymes comme ce Miralles, vacancier fidèle au camping de Casteldefells
et ami de Bolaño.
Dans La pista de hielo et Amberes14 , les lieux anonymes d'un camping
catalan servent également d'arrière fond aux conversations d'un jeune
gardien sud-américain avec un survivant de la guerre civile. Leurs
conversations mâtinent les anecdotes vécues de faits héroïques, avec des
crimes sordides et des voyages accomplis avant et après le coup d'état de
1973. L'expérience de la défaite d'Allende est parallèle à celle de la
République Espagnole, mais surtout de l'une à l'autre, un même
désenchantement les traverse : celui de l'écroulement des utopies de la
gauche pâyé au prix de nombreuses vies de jeunes. Cette scène nocturne et
mélancolique de passage à temoin entre les vieux et les jeunes devient le
point de confluence entre les divers courants narratifs de la prose poétique
de Bolaño15 . Une prose qui fait œuvre, et qui se présente comme un tout,
comme une œuvre totale dont chaque livre est une pièce venant compléter
ou réécrire des passages précis de textes antérieurs.
Au centre du roman Los detectives salvajes, le lecteur découvre l'amplitude
de cette scène recurrente de confidence et la répétition des renvois
narratifs, puisqu'apparait tout un chœur de voix intimes perdues qui, en se
recoupant, font état de l'expérience multiple des jeunes latino-américains
13
La séquence, située à une heure quatorze minutes du dvd, est parmi les plus
saisissantes du film : l'enseignante Lola Cercas lit un essai sur le thème du héros écrit par
l'étudiant mexicain Gastón García Diego — nom qui fait écho à celui de García Madero,
l'un des protagonistes de Los destectives salvajes de Bolaño —. La voix off de García Diego
accompagne la lecture silencieuse de l'enseignante et déploie chez elle l'imaginaire
historique puissant des années 1936-1945 en Europe.
14
La pista de hielo, Santiago de Chile, Planeta, reed. 1998, 188 p. Amberes, Barcelone,
Anagrama, 2002, 119 p.
15
A l'entrecroisememnet des aspects discursifs et éthiques j'ai consacré l'article "El
secreto de la vida. No está en los libros" in Roberto Bolaño, la escritura como tauromaquia,
Celina Manzoni (coord), Buenos Aires, Corregidor, 2002, p. 153-165.
des années 70. C'est cette génération née dans les anées 50 — tout
comme Bolaño — qui a donné une réalité fugace mais perenne à un
américanisme intense et bohème, celui de la poésie, la musique et la
politique du continent après la Révolution Cubaine. Lorsque les années 80
arrivent et les illusions cubaines s'éffondrent elles-aussi, ce volontarisme
americaniste se dissout et le groupe d'amis de Arturo Belano et de Ulises
Lima, les deux protagonistes, se désagrège.
Dans un décor nomade et errant, se déploient alors des défaites
existentielles obstinées mais constantes, des déconvenues politiques
désastreuses mais toujours passionnées. Pour cela même l'ambiance des
réunions entre les amis ne cesse d'être festive malgré leur tonalité absurde.
Les retrouvailles rituelles dans les bars de la rue Bucareli de Mexico DF ou du
boulevard marítime d'une ville côtière catalane, sont toujours un prétexte
pour réviser des lectures, pour rappeler des amours perdus ou rêvés.
La peur de s'effondrer complètement ou d'être emportés par un
naufrage existentiel définitif hante les personnages principaux de beacoup de
ces fictions, tel le protagoniste de Monsieur Pain16 , qui tente en vain de
sauver le poète César Vallejo. Un vertige, une attirance irrésistible les pousee
vers le vide, vers un but impossible et dangereux, pour finalement devoir
recourir à la violence. Ainsi par exemple, le récit qui donne le titre au recueil
El gaucho insufrible17 , suit les traces d'un juge argentin à la retraite qui doit
faire face à la crise argentine de décembre 2001. Après les révoltes et les
saccages urbains, Pereda se décide à abandonner la grande ville pour tenter
de survivre dans une propriété misérable en province, jusqu'à ce que bien
plus tard, il revienne un jour à Buenos Aires au café où il avait l'habitude de
se réunir avec ses amis. Là, un écrivain excité par la cocaïne le défie et Pereda
le blesse mortellement avec son vieux couteau, pour ensuite errer dans la
grande ville se réveillant à peine.
A l'instar de ce retour au passé argentin récent à travers une série de
clins d'œil littéraires, comme ici à la nouvelle « El Sur » de Borges, nombreux
sont les textes de Bolaño à revenir dans l'histoire récente du continent
latino-americain pour créer une perspective littéraire inédite : exaltante par
16
Barcelona, Anagrama, 1999, 171 p.
17
Barcelona, Anagrama, 2003, 177p.
4
la vivacité de ses trames et ses talents de conteur, intense par la lucidité de
ses questionnements éthiques, efficace par l'humour constant en
contrepoint des épisodes les plus tristes du passé récent. Tous ces traits
acquièrent un relief particulier dans le roman Nocturno de Chile18 car ils
mettent en lumière le lien ambigu et complexe — à la fois blessé et
intime — qui le liait à son pays natal. Le curé Urrutia Lacroix, écrivain, critique
littéraire et aussi enseignant de doctrine marxiste auprès de la Junte militaire,
remémore sa vie entière sur son lit de mort. Dans un long flux de
conscience, il revient sur la vie littéraire chilienne des trente dernières années
laissant entrevoir malgré lui les complicités de certains écrivains avec la
dictature. Puisque Urrutia Lacroix est une transposition fictionnelle du curé
Valente, qui a réllement exercé la critique littéraire dans les colonnes du
journal El mercurio, on comprend que ce court roman dense — composé
d'un paragraphe long de 150 pages — a fait l'effet d'une bombe dans le
paysage littéraire chilien. Outre la possibilité d'identifier certaines figures de
l'establishment culturel chilien derrière des clés plus ou moins directes, cet
impact polémique est servi par une stratégie discursive complexe et
récurrente, celle des discours intimes (monologues, aveux, journaux intimes)
où se tressent la petite histoire de l'écrivain, celle de l'écriture du livre, et
l'Histoire récente de Amérique latine et de l'Europe.
L'alliance de ces trois composantes — le processsus d'écriture du
livre, l'histoire et l'écriture de soi — constitue l'une des trouvailles de
l'écriture de Bolaño qui très tôt a mis en vases communicants la légénde
personnelle et la réputation profesionnelle de l'écrivain, partagée entre la
médisance et l'admiration. De l'une à l'autre, dans un aller-retour incessant
entre la sphère intime et celle publique, on voit un art de l'insolence
s'exercer par et dans la littérature tel que Maurice Blanchot l'a mis au jour :
L'insolence n'est pas un art sans valeur. C'est un moyen d'être égal à soi et
supérieur aux autres dans toutes les circonstances où les autres semblent
l'emporter sur vous. C'est aussi la volonté de repousser le convenu, le coutumier,
l'habituel. Il y a dans l'insolence une promptitude d'action, une spontanéité
orgueilleuse qui met en défaut les vieux mécanismes et triomphe, par la rapidité,
d'un ennemi puissant mais lourd. L'insolence suppose une étincelle de vive
conscience et elle découvre le défaut secret qui ne manque jamais au plus fort. Elle
18
Barcelona, Anagrama, 2000, 150 p.
 refuse de se défendre et elle attaque quand tout est perdu. Elle se sacrifie, mais
elle se venge. Elle périt en accablant. Elle succombe dans un étincelant scandale19.
On retrouve dans cette défense acharnée de l'insolence artistique, la
conscience vitale joyeuse et jusqu'auboutiste avec laquelle Bolaño exerça la
littérature, mais aussi l'humour cinglant et médisant avec lequel il s'en prenait
à certains de ses collègues chiliens pour mieux défendre un groupe restreint
de jeunes écrivains latino-américains. On verra dans les deux appartés qui
suivent comment cet art de l'insolence a reconstruit dans ses livres les vies et
les personnages de l'écrivain.
Vitæ
En marge de ses œuvres fictionnelles et poétiques, Bolaño a laissé
quelques textes auctoriaux —signés par lui-même et non en
collaboration — où pointent quelques bribes d'autobiographie. Etablissant
l'identité entre la première personne du texte et l'écrivain en chair et en os,
les brefs textes dont je m'occuperai ici portent essentiellement sur des faits
vérifiables de la vie de l'écrivain, et lorsqu'ils en proposent d'autres, le pacte
de vérosimilitude autobiographique n'est pourtant pas remis en question
comme le signale une des sommes récentes consacrées à cette question20 .
Il s'agit de trois textes mineurs, dont deux de circonstance, l'un destiné au
jury du prix Gallegos, l'autre présenté lors de conférences en divers cercles
académiques, et enfin un autre magistral, fragmentaire et drôle, intitulé
« Carnet de baile ». Si ces trois textes très différents entre eux
m'intéressent maintenant c'est d'abord parce qu'ils établissent le propre de
l'écrivain, un ensemble de marques reconnaissables et bien à lui par lesquelles
l'écrivain établit son style et sa signature : c'est ce que désigne en français le
mot anglais d'authorship. Ce terme, qui peut être traduit par « auctorialité »
comme le propose Gérard Leclerc dans l'étude théorique qu'il a consacrée
aux diverses formes de la signature, désigne à la fois les aspects économiques
19
« De l'insolence considérée comme l'un des beaux-arts », in Faux pas, Paris, Gallimard,
1971, p. 348.
20
Philippe Gasparini, Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction, Paris, Seuil, 2004,
chapitre 1, « Identification », p. 17-60.
5
et juridiques de la signature d'un auteur, mais aussi et surtout ceux
intellectuels et symboliques21 .
L'autorship de Bolaño présente quelques-uns de ses traits marquants
dans le texte « Bolaño por Bolaño » adressé au jury qui a décerné le prix
Gallegos à son roman Los detectives salvajes. Recueilli dans le volume
coordoné par Celina Manzoni22 , ce texte d'une page et demie constitue
une présentation sommaire de l'écrivain par lui-même en un seul paragraphe.
Sa vie se résume en deux dates à peine — celle de sa naissance et celle du
coup d'état chilien — auxquelles s'ajoutent celles des sept romans parus
jusqu'en 1999. Un bref développement final est consacré àl'affirmation de sa
vocation joyeuse de lecteur plutôt que d'écrivain et à l'affirmation de sa
nationalité chilienne, même s'il reconnaît que depuis vingt ans sa vie se
déroule en Europe, en compagnie de sa femme Carolina et sont fils Lautaro
tous deux Catalans23 .
Ce n'est pas ce rapide résumé de sa propre vie qui permet d'entrevoir la
marque de fabrique de l'auteur chilien — la revendication d'une
paternité artistique pouir ses textes—, mais le lien qu'il établit entre
l'Histoire du XXème siècle et son propre parcours personnel à partir de ces
deux dates initiales : 1953 et 1973. La première date, celle de sa naissance,
est présentée comme étant aussi celle de la mort de Stalin et de Dylan
Thomas, ce qui constitue un premier trait fondamental de son rapport au
temps : l'association du début de la propre vie avec la fin de celle de deux
figures célèbres, soit l'histoire comme un entrelacement de vie et de mort.
La deuxième date, celle de son arrestation après le coup d'état militaire, fait
réapparaître ces deux figures historiques dans un rêve où les deux
personnnages historiques — un dictateur, un poète — se défient
21
Le sceau de l'œuvre, Paris, Seuil, coll. Poétique, 1998, p. 51
22
Op. cit., p. 201-202.
23
Dans un entretien avec Dunia Gras Miravet, il se montre bien plus indécis quant au lien
qui l'unit à son pays : « De hecho, cuando estoy en Latinoamérica, todo el mundo me dice:
"Pero si tu eres español", porque para ellos hablo como un español. Para un español, no.
Un españolve claramente que yo soy un sudamericano. y ese estar en medio, no ser ni
latinoamericano ni español, a mí me pone en un territorio bastante cómodo, en donde
puedo fácilmente sentirme tanto de un lado como de otro». Cuadernos hispanoamericanos
n° 604, Madrid, 2000, p. 53-65. On verra plus loin que cette comodité de l'entre-deux est
bien plus déchirante que ce qu'il est prêt à l'admettre.
mutuellement en buvant de la vodka le premier, et du whisky le second. Le
rêve mettant en scène Stalin Dylan Thomas et Bolaño lui-meme, finit par
donner la nausée au rêveur, ivre et vaincu en les voyant ingurgiter de telles
quantités d'alcool. Entre ces deux dates de jeunesse marquées du sceau de
deux figures cauchemardesques, entre ces deux événements — l'un réel,
l'autre onirique — , Bolaño situe sa naissance : « Eso por lo que respecta a
mi nacimiento » dit-il en finissant cette anecdote.
Le rêve est une figuration de ce que sera pour Bolaño la vie d'un
homme, un perpétuel défi absurde et autodestructif. Le rêve est déclenché
par les images d'une revue américaine retrouvée par hasard dans la prison où
un reportage photo présente la maison du poète au pays de Galles. Ces
images — celles lointaines et étrangères de la revue, celles oniriques et
écœurantes de cauchemar — ont autant de réalité sinon plus que le
contexte réel où elles adviennent — la prison — ; et, puisque personne n'a
de prise sur elles — pas même l'écrivain —, elles constituent l'une des
origines, l'une des hantises de sa création littéraire24 .
Le caractère hostile, viril et demesuré de la scène rêvée, donne la mesure
de l'épreuve vécue par l'écrivain lors de son arrestation, telle qu'elle peut se
lire dans de nombreux passages de son œuvre, parmi lesquels « Carnet de
baile », et de nombreux épitextes, ceux rapportés dans les interviews25 : s'il
n'a pas été lui-même victime de tortures ou de violences pendant son
arrestation, le fait d'y avoir assisté ou échappé le fait naître à la condition de
témoin, voire même à celle de survivant.
Sa littérature, associant témoignage et fabulation, apparaît ainsi comme
une caisse de résonance et de transmutation permettant de réélaborer la
charge émotionnelle du passé, de répondre aux hantises laissés par certaines
figures de terreur et de combler les brèches temporelles qui s'ouvrent dans
une vie. En effet une ellipse de vingt ans s'ouvre d'une date à l'autre, puis
encore une autre de dix ans la sépare de son premier roman, écrit en
collaboration avec Antoni García Pons26 . Ces ellipses donnent la mesure
24
A ce soubassement imaginaire j'ai consacré l'article « La proyección del secreto » à
paraître dans les actes du colloque sur Roberto Bolaño, F. Moreno (éd.), C.RL.A., université
de Poitiers.
25
`« Entrevista a R. Bolaño», Lateral n° 40, abril 1998.
26
Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce, Barcelona, Anthropos, 1984.
6
d'un temps fragmentaire, en lambeaux, ceux qui s'écrivent avec un humour
aigre-doux dans « Carnet de baile »27 .
Ce récit s'organise en fragments numérotés de 1 à 69, qui présentent des
bribes de la vie de l'écrivain en les rapportant aux livres et à la poésie de
Pablo Neruda. Le texte s'ouvre avec le livre des Veinte poemas de amor y
una canción desesperada que la mère de l'auteur lisait à ses enfants. Il se
ferme sur un clin d'œil parodique au poème « La casa de las odas »28 par le
biais d'une prédiction adressée aux poètes chiliens à venir, qui vivront
enfermés dans des prisons ou des hôpitaux psychiatriques, « Nuestra casa
imaginaria, nuestra casa común ». Entre le terme initial et final du texte,
Neruda cesse d'être une référence familiale et populaire, pour devenir
Ugolin, un monstre prêt à manger ses enfants, avide de respect et d'éternité.
Si le livre aimé par la mère reste malgré tout entre les mains de son fils,
l'écrivain qui ne peut toutefois s'en débarrasser, c'est parce que ce livre est
lui-même un fragment hérité de sa mère, tout comme le poète, devenu une
référence incontournable en Amérique latine pour les jeunes poètes nés
dans les années cinquante, soit parce qu'il l'admirent, soit parce qu'ils le
haïssent, ou pire encore faute d'autre modèle à leur portée.
Avant d'emprunter les apparences souterraines et monstrueueses des
derniers fragments, Neruda apparaît dans des rêves, à la suite de Hitler et
Stalin, comme un peronnage solonnel, consensuel, mais autoritaire et
totalement dépourvu de vie en dehors du personnage officiel statufié. Alors
même que l'on rééditait les œuvres complètes de Neruda, et que sa figure
se prêtait aux célébrations du centennaire de sa naissance, la pire
impértinence que pouvait commettre Bolaño en tant qu'écrivain d'origine
chilienne n'était pas de l'attaquer avec sérieux afin de déboulonner sa statue,
mais de le soumettre à une déformation carnavalesque comme si cette
ombre risible du poète était un attribut imprévu et supplétif dans sa
maturation en tant qu'écrivain marginal. En effet, la danse que l'écrivain décrit
dans ce récit n'est autre que celle des couples amoureux et haineux de
poètes appartenant à des courants opposés :
27
In Putas asesinas, op. cit., p. 207-216.
28
Nuevas odas elementales, in Obras completas II, Buenos Aires, Losada, 1973, p. 210-211.
 46. Parejas de baile de la joven poesía chilena:los nerudianos en la geometría con
los huidobrianos en la crueldad, los mistralianos en el humor con los rokhianos en la
humildad, los parrianos en el hueso con los lihneanos en el ojo (p. 213)
Si, comme le défend le fragment 23, le poète devient lui-même en tant
qu'un orphelin né, après avoir tué ses parents, force est de constater qu'une
telle violence symbolique lui est bien rendue par ses parents, qui renvoient
en Enfer tous ceux qui rêvaient d'un Paradis latino-américain. Leurs œuvres
pourtant, — celles de Rodrigo Lira, de Reinaldo Arenas citées au fragment
56 — étaient selon Bolaño les seules capables de permettre à la gauche
latino-américaine de sortir de la honte et de l'inaction des années
contemporaines, ce purgatoire sugi après la chute du mur de Berlin.
Revendicant une condition littéraire orpheline et tumultueuse, Bolaño
renouvellait sans cesse les mises perdues jusque là en jouant son va tout dans
de nouveaux combats littéraires, tout en les sachant perdus d'avance et pire
encore, terminés depuis longue date. Après les menaces realvisceralistas
(vraie, fausses ?) contre Octavio Paz au Mexique29 , il s'en prit à Neruda et à
des collègues de sa génération tels Hernán Rivera Letelier, Diamela Eltit et
beaucoup d'autres30 . La paternité littéraire du quarantenaire Bolaño
— poète lui aussi mais mal aimé — se fondait donc en grande partie ces
attaques aux figures consacrées pour cultiver une vaillance apprise pendant
sa jeunesse, un courage qui peut rire de tout, y compris lors des pires
adversités. Ainsi il apparaissait rêvetu des lambeaux du survivant des Guerres
Fleuries latino-americaines comme il aimait à les appeler.
Ces deux vertus épiques — la vaillance, la résistance — l'écrivain a dû les
pratiquer durant sa jeunesse, faite de voyages incessants en Amérique latine
et en Europe. Mais une fois établi en Catalogne —où il apprit « l'art difficile
de la tolérance »31 —, il dut en prendre sur lui, et exercer ce courage dans
sa sphère intime en raison de ses problèmes de santé, devenus chroniques
depuis les années 90. L'insuffisance hépatique qui a finalement eu raison de
29
Les attaques violentes sur la scène littéraire mexicaine de ce groupe néo-avantgardiste
auquel Bolaño a appartenu sont fictionnalisées dans Los detectives salvajes par le biais du
de prendre en otage le poète mexicain,. op. cit., p. 501-511.
30
Outre les entretiens, on peut voir se déployer ces attaques violentes contre certains de
ses collègues contemporains dans « Los mitos de Chtulhu », in El gaucho insufrible, op. cit,
p. 159-177.
31
« Bolaño por Bolaño », op. cit., p. 202.
7
lui, l'obligeait à travailler son écriture avec acharnement, mais aussi avec une
grande générosité, tel qu'en témoignent les dédicaces nombreuses de ses
textes à des amis. La maladie est devenue une épreuve supplémentaire dans
une geste personnelle faite de voyages, de rencontres manquées et de
perpétuels étonnements face aux incongruités de ce monde.
Sans fausse pudeur, et sous des tons tragicomiques, l'épisodes de ses
dernières épreuves transparaît dans le texte posthume de la conférence
« Literatura + enfermedad = enfermedad »32 . La maladie y est apparaît
comme horizon menaçant, promesse d'une mort inéluctable, mais aussi et
surtout comme pretexte à susciter la compassion des auditeurs et des
lecteurs pour mieux ensuite exercer sur eux la tyrannie de la maladie telle
une petite vieille d'hôpital (p. 136). Cette thématisation du sadisme qu'e
pratique l'écrivain en parlant de ses malheurs est la dernière forme de
l'agressivité hystrionique que l'on a vue en action dans les deux textes
précédents. Les douze appartés dont se compose le texte déclinent une
série de cas liant le vécu de la maladie à la création ; il s'arrête plus
longuement sur deux écrivains français — Mallarmé et Baudelaire — dont les
poèmes « Brise marine » et « Le voyage » sont cités et traduits afin d'en
faire une lecture personelle. Bolaño dégage du premier un sens résigné lié à
la vie en tant que défaite, mais pouvant être retournée par l'exercice
voyageur, amoureux ou poétique. C'est le poème de Baudelaire qui, en liant
poésie, érotisme et voyage, modernise ces trois versants créatifs sans
proposer d'autre issue que leur pratique répetée en quête du nouveau.
Tout en étant un antidote, l'écriture n'offre pas de remède, et c'est
pourquoi il faut, aux yeux de Bolaño, s'y consacrer à corps perdu — c'est le
cas de le dire —.
Sous l'égide des deux poètes français, et d'autres latino-américains tels
que C. Vallejo et E. Lihn, Bolaño a assis en quelques textes une poétique
solitaire, en prise directe sur la vie et les livres, où le danger et le risque sont
érigés en valeurs suprèmes :
En realidad muchas pueden ser las patrias de un escritor, […] pero uno solo el
pasaporte, y ese pasaporte evidentemente es la calidad. […] ¿Entonces qué es una
escritura de calidad? Pues lo que siempre ha sido: saber meter la cabeza en lo
oscuro, saber saltar al vacío, saber que la literatura básicamente es un oficio
32
In El gaucho insufrible, op. cit.,p. 135-158.
 peligroso […] Y aceptar esa evidencia, aunque nos pese más que la losa que cubre disléxica »35 . Les différentes versions du même épisode impliquent non
los restos de los escritores muertos. La literatura como diría una folklorista andaluza, seulement un éventail de circonstances et de personnages nouveaux, mais
es un peligro33.
surtout d'autres statuts narratifs, faisant passer l'écrivain du rôle de
La paternité des livres de Bolaño se fonde donc sur ce goût du risque, sur ce
protagoniste — tel qu'on a pu le voir dans l'apparté précédent — à celui de
pari insensé qui consiste à jouer son va tout à chaque nouvelle mise, à
narrateur témoin, ou pire encore, de simple écrivant au service d'un autre
chaque nouveau livre.
poète : Arturo Belano. En attribuant à ce personnage des aventures vécues
Dans l'affirmation de cet autorship vigoureux et insolent, on entrevoit la
par lui, et en les transformant de différentes manières, l'écrivain brouille les
persistence des vies antérieures de l'écrivian, et en particulier quelque chose
pistes entre la vie et la fiction, se projettant quelquefois dans des situations
du jeune écrivain sudaca avide de reconnaissance, qui vivait au jour le jour
imaginaires dont il est parfois le héros — on est alors dans l'ordre de
du maigre argent gagné grâce à de petits prix littéraires espagnols, comme en
l'autofiction36 — et bien plus souvent simple témoin des faits d'autres
témoigne le récit « Sensini », où plane l'ombre de l'argentin A. Di
personnages fictifs — on est alors dans celui du roman autobiograhique—.
Benedetto34 . La signature de Bolaño présuppose done une éthique
L'onomastique du personnage de Belano, à la sonorité proche de celle
artistique d'écorché vif mais joyeuse et exaltante toutefois, qui revient à
de l'auteur, peut être parfos réduite à une simple consonne : « B », en signe
réactualiser le postulat moderne qui liait l'art à la vie, mais sous une
d'accentuation de la dimension fictionnelle du récit comme dans « Días de
formulation postmoderne. Elle reconnaît non seulement le retour en arrière
1978»37 dont pourtant les faits ont été reconnus par l'auteur comme ayant
que suppose une telle démarche, mais aussi le constat d'échec auquel elle se
été autobiographiques. Sa première apparition se trouve dans la note qui
confronte d'entrée de jeu. Dans une telle figuration de la création littéraire
sert de prologue à Estrella distante, où il est présenté un compatriote
en tant que combat avec soi-même et les autres, chaque nouveau poème
« vétéran des guerres flueris et suicidé en Afrique »38 . De la même façon
semble craché au visage des poètes consensuels et célébrés, chaque
que pour Bolaño dans le texte autobiographique déjà étudié, la naissance et
nouvelle prose semble arrachée à la menace de la répétition pour tenter de
la mort sont mitoyennes, et presque consécutives dans l'ordre de la fiction.
recevoir le satisfecit d'un jury et obtenir peut-être un prix. Ce sont là les
Grâce aux pouvoirs de celle-ci pourtant, Belano réapparaît plusieurs fois
succès d'estime d'un écrivain qui réécrit sans cesse ses textes en quête de
après avoir été reconnu comme le véritable auteur intellectuel du roman
nouvelles perspectives et de prolongements pour une scène originaire de
Estrella distante : on le verra parmi les des protagonistes de Los detectives
son propre mythe personnel : celle de son arrestation en 1973.
salvajes et de nombreux autres récits, dont « Fotos » sur lequel je reviendrai
plus loin.
Personæ
Soulignons tout de suite un paradoxe qui rentre parfaitement dans la
logique littéraire de Bolaño : tout en étant l'alter ego de l'écrivain, Belano
En recourant à la cannibalisation — la réécriture de ses propres écrits
reste pourtant un personnage dépourvu de voix propre dans les fictions,
mise en scène dans les textes eux-mêmes—, Bolaño a déplacé les limites
muet en termes littéraires, ses faits et gestes étant rapportés par d'autres
entre la fiction et l'autobiographie jusqu'à parvenir à des modalités
personnages, par d'autres narrateurs. Alors que Belano endosse le rôle de
romanesques intermédiaires, celles du roman autobiographique et/ou
autofictionnel qu'un critique chilien préfère nommer « semibiografía
35
Alvaro Bisama, «Todos somos monstruos », in Territorios en fuga, op. cit., p. 89.
36
C'est la définition proposée par Ph. Gasparini à la suite de celle de G. Genette, op. cit.,
33
« Roberto Bolaño: acerca de Los detectives salvajes», in La escritura como tauromaquia, p. 26.
37
op. cit., p. 211. In Putas asesinas, op. cit., p. 65-79.
34 38
In Llamadas telefónicas, op. cit., p. 13-29. Op. cit., p. 11.
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« machito latinoamericano »39 et vit son arrestation au Chili comme une
aventure fantastique de dédoublement dans « Detectives », Bolaño assiste
dans les mêmes circonstances à une exhibition poétique aérienne, la
première œuvre d'un poète assassin dont la biographie occupe le dernier
chapitre de La literatura nazi en América et la totalité de Estrella distante. Ce
partage de rôles entre Belano et Bolaño tend donc à investir le personnage
fictionnel d'une partie de la biographie de l'écrivain, celle qui semble la plus
romanesque, alors que celui de l'écrivain assume un modeste rôle d'assitant
dans la table de montage de l'intrigue romanesque. Tel est en tout cas,
métaphorisé, le rôle secondaire que Bolaño s'attribue lui-même dans le
prologue de Estrella distante :
El último capítulo de La literatura nazi servía como contrapunto, aaso como
anticlimax del grotesco literario que lo precedía, y Arturo deseaba una historia más
larga, no espejo ni explosión de otras historias sino espejo y explosión de sí misma.
Así pues nos encerrramos durante un mes y medio en mi casa de Blanes y con el
último capítulo en mano y al dictado de sus sueños y pesadillas compusimos la
novela que el lector ahora tiene ante sí. Mi función se redujo a preparar bebidas,
consultar algunos libros, y discutir con él y con el fantasma de Pierre Menard, la
validez de muchos párrafos repetidos40.
Cette référence au récit de Borges n'est pas tant pour rappeler la futilité de
l'exercice littéraire ou pour montrer le désenchantement face aux maigres
variations apocryphes qu'elle apporte en relisant des textes déjà écris, que
pour reprendre un cas exemplaire d'investissement de l'écriture en tant que
défi existentiel. On se rappelle en effet que Borges écrivit ce texte après une
longue convalescence, pour tenter de savoir s'il était encore capable
d'écrire41 .
Le passage du prologue cité permet de confirmer la puissance des images
— oniriques, fantômatiques — qui concourent à l'écriture à quatre mains de
ce roman. Mais en outre, ces lignes insistent sur le redoublement et la mise
en abyme qui se trouvent à sa source : « espejo y explosión de sí misma ».
39
Selon le mot de Auxilio Lacouture, bibliothécaire uruguayenne et amie des jeunes
poètes du DF, l'une des voix de la partie centrale de Los detectives salvajes d'abord, op. cit.,
p. 191, puis narratrice homodiégétique à part entgeire de Amuleto, Barcelona, Anagrama,
1999, 154 p.
40
Op. cit., p. 11.
41
Cf. J.-P. Bernès, notes à « Pierre Menard, auteur du Quichotte », in Œuvre complètes I,
Gallimard, la Pléide, 1993, p. 1570-1571.
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En effet le roman pose une contradiction insoluble: alors que le prologue
affirme tenir l'histoire de Belano, celui-ci est absent de la trame, qui est prise
en charge par un Bolaño narrateur, disparaissant à certains chapitres et
réaparaissant dans d'autres. Huit des dix chaptires du roman, sont
protagonisés par Carlos Wieder, le poète assassin pilote des Forces
Aériennes Chiliennes au emoment du coup d'état de Pinochet. C'est lui le
véritable double de l'écrivain, un double abject mais dur et impassible
comme l'était sans doute l'auteur à travers le masque de son alter ego
Belano. Lorsqu'au dernier chapitre, le personnage de l'écrivain aide dans ses
recherches Romero, un ancien policier venu le tuer pour le compte d'un
riche chilien, Bolaño peut reconnaître Wieder vingt ans après l'avoir côtoyé
dans des ateliers poétiques de Santiago, grâce à l'image de lui-même que
celui-ci lui renvoie :
Lo encontré envejecido. Tanto como seguramente estaba yo. Pero no. El había
envejecido mucho más. Estaba más gordo, más arrugado, por lo menos aparentaba
diez años más que yo cuando en realidad sólo era dos o tres años mayor. Miraba el
mar y fumaba y de vez en cuando le echaba una mirada a su libro. Igual que yo,
descubrí con alarma y apagué el cigarrillo e intenté fundirme entre las páginas de mi
libro. Las palabras de Bruno Shulz adquirieron por un instante una dimensión
monstruosa, casi insoportable […] Parecía adulto. Pero no era adulto, lo supe de
inmediato. Parecía dueño de sí mismo 42.
Compagnons passagers du même atelier d'écriture, amoureux des mêmes
jeunes femmes dans les années 70, les deux personnages suivent des
chemins tortueux et radicalement opposés politiquement, mais dans les
années 90, habitent tou deux dans des villages voisins de la côte catalane.
Compatriotes, autrefois collègues poètes, ils sont maintenant comme des
anciens combattants ayant appartenu à des camps opposés, ou encore
comme deux frères ennemis : Wieder est en quelque sorte le reflet nazi du
Bolaño trotskiste des années 70. Ce qui les rapproche, ce qui se reflète de
l'un à l'autre, c'est outre leurs origines chiliennes, les signes d'un vieillissement
qui les hante. Cette humanité partagée en somme : celle de pouvoir faire du
mal à autrui
Si dans cet épisode la reconnaissance est porteuse de mort — Romero
tue Wieder après que Bolaño ait confirmé l'identité de l'ancien assassin — ,
42
Op. cit., p. 152-153.
une autre scène de reconnaissance —fictionnalisée mais d'origine
autobiographique43 — laisse la mort planer comme une menace, comme
une réponse désespérée à une angoisse née d'un reflet dans le miroir. Le
récit « Detectives »44 rapporte en discours direct et avec un réalisme
tragicomique, le dialogue de deux policiers chiliens qui roulent en voiture la
nuit sur une route du sud du pays. Parmi d'autres scènes festives de nuits
d'ivresses et d'exactions mêlées, le souvenir de l'arrestation de Belano à
Concepción s'immisce tout à coup dans leur conversation pour ne plus
quitter leur attention. Peu de temps après le coup d'état, Arancibia — l'un
des deux policers qui avait partagé ses années de lycée avec Belano — le
reconnaît par hasard dans la prison et si Belano tarde à le faire, une fois son
ancien camarade reconnu, il réagit amicalement, le frappant avec force tel
qu'il le faisait autrefois, ce qui est pris pour une menace par l'un des gardiens
qui assiste à la scène de retrouvailles. Après l'avoir autorisé à téléphoner ses
grands parents de Belano pour les prévenir de son arrestation (garantissant
ainsi sa survie), Arancibia est confronté à une reconnaissance bien plus
inquiétante, face à l'unique miroir mis à disposition des prisonniers, placé dans
un couloir. Alors que Belano avait refusé jusque là de se regarder dans la
glace, Arancibia parvient à le convaincre de le faire en sa compagnie, afin de
le rassurer. Mais au lieu de l'effet escompté, le policier lui-même prend une
peur panique face aux deux visages terrifiés, derrière lesquels se profilent
deux séries d'images, d'abord « un enjambre de jetas, como si el espejo
estuviera roto », puis « dos antiguos condiscípulos, uno con el nudo de la
corbata afloajado, un tira de veinte años, y el otro sucio, con el pelo largo,
barbudo, en los huesos, y me dije: la hemos cagado »45 . Sa réaction première
étant de sortir son camarade de cet endroit, pour ensuite prendre son
revolver et vouloir tuer son ancien camarade sur le champ. La dénégation
sur laquelle se ferme le récit tendant à vouloir disculper par avance le policier
—« No, nosotros no hacemos esas cosas compadre » — ne fait que
43
Cf. interview parue dans Lateral n° 40, op. cit.
44
In Llamadas telefónicas, op. cit., p. 114-133. Le film La frontera du réalisateur chilien R.
Larraín, 1991, présente en ouverture une séquence très proche de cette diégèse, avec une
conversation de deux fonctionnaires du régime qui mènent en voiture un professeur de
Maths banni par le régime dans une île lointaine et solitaire du sud du pays.
45
Ibid., p. 132-133.
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remettre à la lumière du jour la banalité du mal qui s'exerça au Chili pendant
dix-sept ans.
De la reconnaissace de Wieder par Bolaño, à celle Belano par le policier
Arancibia, se dessine donc un reflet en quiasme fait de pitié ou compassion
et de désir de voir l'autre mourir : alors que celui-ci — sbire du régime—
pardonne la vie à un ancien camarade innocent, l'autre — ancien opposant à
la dictatature — contribue à faire disparaître l'un des assassins à la solde
decelle-là. Ce complexe jeu de miroirs met en scène d'un texte à l'autre
des motions opposées : angoisse et soulagement, désir de vengeance et
apitoiement. Ce sont là des expressions emblématiques de ces romans qui,
contrairement aux autobiographies, ne sont en rien réparateurs, mais au
contraire selon Ph. Gasparini46 , dialectiques, autocritiques, réflexifs, ironiques
et non conclusifs.
Chez Bolaño, ce survivant bien en vie mais perpétuellement en sursis du
fait de sa maladie, une façon de conjurer ou de repousser la peur de mourir,
a été paradoxalement de reprendre et de suspendre la disparition de son
alter ego, Belano. On a déjà vu comment sa première apparition fictionnelle
dans le prologue de Estrella distante le faisait naître à la fiction tant que suicidé
en Afrique, sans donner davantage de détails. Deux autres textes reviennent
sur sa disparition, par des versions différentes et en partie contradictoires,
asseyant ainsi la légende du personnage. Jacobo Ureda, un journaliste
argentin établi à Paris avec sa femme et ses deux enfants, l'a rencontré au
Rwanda et au Libéria ; c'est lui qui rapporte les dernières heures cu chilien
dans un long monologue de la fin de Los detectives salvajes47 . Belano y
apparaît en tant que journaliste, malade du pancréas, lecteur et parleur
invétéré, mais désireux de mourir suite aux pertes, à toutes ces grandes
pertes dont il était aussi capable de rire (p. 545). Le journaliste argentin le
voit partir à pied dans la forêt, en direction de Monrovia et perd
défitinitivement ses traces. Le récit « Fotos »48 propose une suite possible
de cette marche à travers la brousse, après avoir laissé son ami argentin. On
voit Belano feuilleter une anthologie de la jeune poésie française et
46
Op. cit., p. 342.
47
Op. cit., p. 526-549.
48
In Putas asesinas, op. cit., p. 197-205.
s'émouvoir avant de reprendre à pied sa route. Belano disparaît donc en C'est cette fiction de l'auto — l'écriture de soi d'abord mais aussi celles
tant que wanderer, en arpenteur, fidèle à son image fictionnelle de poète des voyages des nombreux personnages — qui, en multipliant les traces de
romantique. sa vie nomade, l'a maintenu en vie, en perpétuel mouvement, à la fois tout
En revenant sur la disparition de Belano et en multipliant les pistes sur sa près et très loin des terres ténébreuses du Chili du passé.
mort éventuelle, Bolaño laisse ouvert le deuil de Belano. Il signe ainsi
l'impossible renonciation symbolique à sa jeunesse, à sa famille, à ses figures Joaquín Manzi
parentales — rappelons la conversation téléphonique salvatrice de Belano Université de Paris Nord
avec ses grands-parents lors de son arrestation ou le lien établi entre Neruda
et sa mère —. De là aussi que la figure littéraire de l'écrivain soit celle d'un
écrivain mélancolique et marginal, en mal de reconnaissance, mais surtout
perpétuellement jeune, retif à toute autre fidélité que celle à ses jeunes
compagnons poètes, déjà disparus. La mort de Belano, sans cesse remise sur
le métier de l'écriture, signale à quel point reste aussi en suspens l'aspiration
à la maturité qu'expriment les vers célèbres suivants :

Und so lang du das nicht hast,/ Dieses stirb und werde/ Bist du nur ein trüber Gast
/Auf der dunklen Erde
Et tant que tu n'as pas compris/ ce "meurs et deviens"/ Tu n'es qu'un hôte
mélancolique/ sur la terre ténébreuse49

C'était en étranger que Bolaño signait ses textes autobiographiques, en hôte

mélancolique d'un pays, la Catalogne, où il lit domicile et fonda une famille.
C'était en témoin apeuré, plus faible ou en tout cas plus jeune, que Bolaño
avait reconnu la condition adulte de Wieder. C'est ainsi par le biais d'une
écriture fictionnelle de soi que Bolaño devint lui-même, abandonnant à un
deuxième plan sa vocation poétique de jeunesse qu'il continuait de
pratiquer, mais sans grande reconnaissance.
Que Bolaño n'ait pas su conduire de voiture, explique peut-être encore
mieux qu'il ait été tenté de pratiquer si assidûment l'écriture de soi et qu'il
ait pris plaisir à rouler avec son alter ego en ces autos véloces et audacieuses
que l'on voit filer dans Los detectives salvajes: la Ford Impala blanche qui file au
nord du Mexique, la vielle Chevy pourrie et trouée de balles qui suit une
piste au Libéria. Paru dans Chili 1973- 2003, Arts et histoire,
Néo-Latines n° 330, Paris, 2004, p. 65-84.
49
W. Goethe, Pages immortelles, Paris, Corréa, 1942, p. 180.
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