BELA BARTOK - MUSIQUE POUR CORDES, PERCUSSION ET CELESTA - 1 ER MOUVEMENT

Commande du chef d'orchestre

d' et mécène suisse Paul Sacher, Musique pour cordes,
percussion et célesta de Béla Bartók est créée le 21 janvier 1937 par Sacher à la tête de l'Orchestre de
chambre de Bâle, ses dédicataires.

ANALYSE DE LA FORME

Le premier mouvement est une fugue basée sur un sujet de quatre mesure qui se fera
entendre initialement à aux altos dans le registre medium.
medium Le sujet est polarisé sur LA, première note
du sujet. Bartók reprend le principe de la réponse qui entre à la
la dominante et en fait un système qu’il
étend à toute la pièce : chaque entrée se fera à la quinte de la précédente. Ce principe se fera en
miroir entre les entrées aigues -en quinte ascendantes- et les entrées graves -en quintes
descendantes.

capitulatif de chaque pôle, en notes blanches les pôles qui correspondent à des
Voici un récapitulatif
entrées de sujet, en notes noires des pôles très nets -Bartók
Bartók insiste dessus en triples octaves et notes
répétées- mais qui ne sont pas des entrées de sujet :

On remarque de manière très claire la progression ascendante dans le cycle des quintes pour
les entrées et les instruments aigus et la progression descendante dans le cycle des quintes pour les
entrées
rées et les instruments graves (il faut noté que les l entrées graves en MIb,
MI LAb, REb sont
tronquées, ce qui masque au premier regard l’entrée en REb).
REb
 La progression en miroir dans le cycle des quintes se fait en alternance aigu -grave jusqu’à
une quasi simultanéité des entrées en FA# et DO (1 temps de décalage), puis l’alternance
l’alte s’inverse et
devient grave - aigu jusqu’à l’arrivée sur le pôle MIb, exact opposé de LA dans le cycle des quinte (cf.
analyse de Ernö Lendvai sur les axes et pôles dans la musique de Bartok).

Une fois cet axe opposé de MIb atteint, Bartok reprend ses entrées alternées (les pôles MIb,
SIb, et FA pour les instruments aigus n’étant pas des entrées à proprement parler mais
indéniablement des pôles vu l’insistance sur ces notes). Le sujet est, à partir de ce moment là,
toujours présenté en miroir.
ir. Seul le retour du pôle LA amènera concomitamment le retour du sujet
en sens droit. Les entrées sont cette fois-ci
fois ci serrées par deux, en strette permanente, jusqu’à la
superposition synchrone de la mesure 78 (sujet en miroir et sujet en sens droit, tous les deux à partir
du pôle LA).
LA PROPORTION DOREE

Le nombre d'or (ou section dorée,

dorée proportion dorée, ou encore divine proportion)
proportion est une
proportion entre deux longueurs a et b telles que le rapport de la somme des deux longueurs (a + b)
sur la plus grande (a)) soit égal à celui de la plus grande (a)
( sur la plus petite (b) :

ܽ൅ܾ ܽ
ൌ
ܽ ܾ

L’analyse des proportions des différentes parties de la fugue montre que leur rapport entre
elles tend vers le nombre d’or. Prétendre que la proportion est toujours de 0,618/1 serait vain, mais
il est indéniable que le compositeur s’est employé à « tailler » ses différentes sections dans
da une
proportion dorée.
Il est à noté qu’en plus du climax au nombre d’or sur le pôle MIb (pôle inverse du principale
qui est LA), Bartok fait entendre une entrée du sujet à l’exact moitié de la pièce sur ce fameux pôle
inverse de MIb, mariant ainsi proportion
prop dorée et proportion en miroir.
ANALYSE DU SUJET

Le sujet est constitué de quatre segment de phrase. Il va du la au mi (quinte supérieure) et

fera entendre le total chromatique entre ces deux notes. Le point le plus haut, le mi, est atteint à la
21e croche (en durée) sur 36, ce qui se rapproche de la proportion dorée. La structure de la phrase
(arsis - climax - thesis) se retrouve dans la microstructure -c’est
c’est à dire que chaque segment à la
même forme me que le sujet dans son entier-,
entier mais également dans la macrostruccture (le mouvement
dans son entier).

On peut voir dans ce sujet deux motifs principaux (appelés ici x et y),
), et un troisième qui
pourrait être dérivé du deuxième (z)
( :
 Il est à noté que Bartók privilégie les chromatismes renversés plutôt que les chromatismes
conjoints. Certains ont vu dans l’usage de la seconde augmentée (ou plus loin de la tierce mineure -
qui forment à l’oreille un intervalle similaire) une couleur modale hongroise, ce qui est fort possible
vu l’intérêt que le compositeur portait à la musique traditionnelle, particulièrement celle de son
pays.