ANTHONY BRAXTON, MÉTA-RÉALISTE

Alexandre Pierrepont

Assoc. Multitudes | « Multitudes »

2012/4 n° 51 | pages 201 à 207

ISSN 0292-0107
ISBN 9782916940854
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Alexandre Pierrepont, « Anthony Braxton, méta-réaliste », Multitudes 2012/4 (n°
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51), p. 201-207.
DOI 10.3917/mult.051.0201
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 Anthony Braxton,
méta-réaliste
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Anthony Braxton s’est fixé trois objectifs
au cours de ces quatre dernières décennies :
« 1) Établir une musique et un système musi-
cal en faveur d’un fonctionnalisme étendu ;
2) Établir une base philosophique qui respecte
et clarifie la perspective mondialiste ; 3) Bâtir
un environnement mythologique [et fabuleux]
pour imager ces informations1 ».
Tout a commencé par un concert en solo, en
1967 à Chicago, dans le cadre des séries de l’As-
sociation for the Advancement of Creative Musi-
cians dont fait partie Anthony Braxton – événe-
ment que celui-ci présente volontiers comme
son premier et dernier concert de musique
entièrement improvisée. Après quelques
minutes, le saxophoniste eut la désagréable
impression qu’il n’allait pas tarder à se répéter
et, pris d’un sentiment panique, décida de ne
plus jamais se laisser piéger de la sorte.
1 Composition Notes, Synthesis Music, 1988, livre A, p. I.
Une version longue de cet article est disponible sur Mul-
titudes Web.
201
Alexandre Pierrepont
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Il lui fallait inventer un système géné-
rant des possibilités « à l’infini », « un système
d’agencement, d’idées, de transpositions 2 », dans
lequel se combineraient les « dynamiques struc-
turales du continuum post-Webern », représen-
tées par des compositeurs comme John Cage
ou Karlheinz Stockhausen, et les « dynamiques
improvisatrices du continuum post-Ayler »,
représentées par quelqu’un comme le saxo-
phoniste Roscoe Mitchell, parmi ses proches
de l’AACM. Improvisation libre qui porte
à son plus haut degré d’intensité l’affirma-
tion et l’expression de soi dans la tradition
afro-américaine ; improvisations néanmoins
architecturées, à la John Coltrane (dont les
structures harmoniques fascinaient le jeune
Braxton), ou à la Cecil Taylor avec son Unit.
Sans oublier les éléments d’un lyrisme « post-
cool » (les saxophonistes Warne Marsh, Lee
Konitz, Paul Desmond) et une malicieuse pré-
2 Jazzman, no 102, mai 2004, p. 18.
 Multitudes 51

dilection pour la musique alors « populaire »
(de Frankie Lymon à Frank Sinatra, en passant
par Little Richard). Ce système, rejetant la pen-
sée binaire et les dichotomies (l’improvisation
contre la composition, la musique populaire
contre la musique savante, l’Afrique contre l’Eu-
rope, etc.3), est un système ternaire de philoso-
phie vibratoire, ou système « Tri-Metric », pour
ou modernes, comme celles des transports en
commun. Chacune a recours à trois structures
principales : les « logiques stables » (« stable logic
structures ») ou « stabilité compositionnelle »,
soit les stratégies développées via la notation
musicale (mais toujours tri-centrique) ; les
« logiques mutables » (« mutable logic struc-
tures ») ou « mutabilité improvisationnelle »,

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réemployer un autre de ses concepts (triangu-
lant l’Afrique, l’Europe et le monde ; le connu,
l’inconnu et l’intuitif ; le rationnel, le méditatif
et l’instinctif, etc.). « La musique du troisième
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soit les stratégies développées en improvisant ;
les « logiques synthétiques » (« synthesis logic
structures »), soit les stratégies composites ou
transformatrices (des précédentes logiques).

millénaire sera tri-dimensionnelle 4. » Ces structures reproduisent elles-mêmes trois

catégories fondamentales pour comprendre
l’œuvre braxtonien : les similarités, les dif-
Le système triadique férences et les altérations – et les trois plans
La musique d’Anthony Braxton connaît trois d’identité (« identity planes » ou « identity
contextes privilégiés : l’expérience du solo ou imprints ») entre lesquels se créent une circula-
de l’expression personnelle (quand s’élabore et tion, des passages : l’identité originale (« origin
s’éprouve le système de langage d’un musicien identity state »), l’identité analogique (« corres-
créateur) ; l’expérience à deux, de la commu- pondence identity state ») et l’identité compo-
nication et de la sociabilité (quand deux musi- site (« synthesis identity state »).
ciens créateurs se confrontent et confrontent Pareillement, Braxton a distingué trois
leurs langages) ; l’expérience à trois et plus, grandes étapes, dont je me servirai ici, dans
métaphorisant l’orchestre et le cosmos. Chaque l’agencement de son système : l’étape architec-
composition de Braxton est constituée de com- turale, l’étape philosophique et l’étape rituelle
posants qui vont trois par trois (et, théorique- (et cérémonielle). Or tout se passe comme
ment, par trois encore), jusqu’au triple titrage si chacune de ces étapes ré-articulait diffé-
des morceaux, que restitue la « Tri-Centric remment des éléments omniprésents : « Cer-
notation », d’un numéro d’opus se référant taines personnes parlent de progrès, d’évolution
à la numérologie, à la cabale et aux espaces créative, mais je pense à mon travail comme
d’interconnexions mathématiques de Pytha- à une gradation d’idées qui étaient là depuis le
gore, jusqu’aux titres graphiques inspirés des départ 5 ». Idées que Braxton a encore repré-
hiéroglyphes et des cartographies anciennes sentées sous les formes d’un cercle (logiques
mutables), d’un rectangle (espace structuré) et
3 « On parle constamment de la science musicale d’une d’un triangle (fonction symbolique). L’expé-
manière bi-dimensionnelle. J’ai donc commencé à déplacer
l’attention, dans mon modèle, vers les logiques poétiques,
rience primordiale, celle de l’improvisation
comme une manière de ne pas savoir ce que je faisais. Par libre et des logiques mutables, de tout ce qui
là, je dis juste que je veux que la part indéfinie de ma mu- se transforme en permanence, correspondrait
sique soit mise sur un pied d’égalité avec la part définie. » (in
Mixtery: a festschrift for Anthony Braxton, op. cit.).
4 Jazzman, no 102, mai 2004, p. 18. 5 The Wire, no 252, février 2005, p. 30.

202
 Mineure Musique-f(r)ictions
au cercle englobant le rectangle, et le triangle
à l’intérieur de celui-ci, au cœur du dispositif.
Puis Braxton a fait passer le rectangle autour,
ou à l’extérieur, avec ses compositions et ses
quartettes des années 1970 et 1980, et le cercle
à l’intérieur, contenant toujours le triangle :
espace structuré qui inclut des activités d’im-
provisation et de symbolisation. Avec l’avène-
ment des musiques rituelles et cérémonielles,
puis de la « Ghost Trance Music » au milieu
des années 1990, le triangle, la dimension
symbolique, a pris l’ascendant, redonnant
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les contours de la musique, toujours habité
du rectangle, mais cette fois-ci noyauté par le
cercle. « Transposition en musique rituelle, en
modèles symboliques. Les modèles que je cherche
à approcher sont tri-dimensionnels et ils ont
toujours une dimension poétique : ils génèrent
leurs propres définitions structurelles, leurs
propres règles du jeu, leurs propres concepts. Une
mise en forme de l’imagination 6. »
L’étape architecturale
Dans les solos qui suivirent celui de 1967 (et
dans sa pratique personnelle), Anthony Brax-
ton commença par établir une syntaxe de
douze « language types », en retenant certaines
caractéristiques instrumentales ou techniques
plus ou moins usitées. La plupart de ses pre-
mières compositions, plutôt que de se fon-
der sur une mélodie, une série d’accords ou
un tempo, investirent un ou plusieurs de ces
types langagiers comme autant d’aires de jeu,
ou comme des problèmes logiques. Les séries
« Kelvin », « Colbolt » et  « Kaufman » utilisèrent
par exemple les types nécessaires à l’explora-
tion des notions de répétition et d’intensifica-
tion. Ces types langagiers s’adaptent à l’inte-
6 Jazzman, no 102, mai 2004, p. 18.
203
raction de groupe à la manière de constantes
et/ou de variables. La direction d’orchestre
de Braxton consiste alors à interpréter la masse
d’énergie sonore dégagée par le groupe, sur ses
instructions, et à en confier le raffinement à
un ou plusieurs solistes, voire à un sous-groupe
d’improvisateurs désigné in situ, à l’intérieur
de la composition en cours ou entre deux
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compositions, sans solution de continuité.
L’accent reste toujours mis sur le flux des formes
(les concerts sont le plus souvent ininterrom-
pus), sur le déroutage et le déroutement des
joueurs vers des directions qu’ils n’auraient
peut-être pas prises sinon. Anthony Braxton
ne rêvant que de combiner les dynamiques de
la construction et de l’invention, de la concep-
tion et de la participation, de la subjectivité et
de l’intersubjectivité. Comme l’écrit Christian
Tarting, la [dynamique] « combinatoire » et le
« générativisme » de Braxton seraient « la mise
en acte d’un système philosophique pour qui le
lien du musicien à l’orchestre métonymise, en
quelque sorte, les relations de l’individu à la
société, conditionnant son éveil sociopolitique,
son développement spirituel ».
L’étape philosophique
Au gré de ses différents quartettes, Braxton
a peu à peu mis au point les logiques stables,
mutables et synthétiques, les multiples logiques
structurantes de son système. Les « logiques
stables » concernant les passages écrits et quasi
intangibles ; les « logiques mutables » concer-
nant les passages partiellement déterminés ou
indéterminés, au cours desquels chaque musi-
cien peut faire intervenir les timbres, tonalités
et rythmes de son choix ; les « logiques syn-
thétiques » concernant les passages improvi-
sés ensemble ou séparément, selon certaines
directives liées aux types langagiers ou à des
 Multitudes 51
prescriptions comme : « jouer doucement »,
« jouer fort », « jouer en opposition », « jouer
en soutien », « jouer en imitant », « privilégier
la répétition », « privilégier la variation », « pri-
vilégier la surimposition », « transformer »…
Ces logiques s’appliquent à toutes les compo-
sitions, sans exception – l’improvisation libre
rôdant toujours dans les parages. Avant chaque
concert, Braxton décide d’un ordre modulaire
de compositions traversées par ces logiques.
Aussi dense que fût le réseau d’opérations
du quartette avec Marilyn Crispell, Mark Dres-
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ser et Gerry Hemingway, tout était fait pour
encourager l’exploration créative, individuelle
et collective, du matériau disponible, et de
toutes les manières possibles : « Multiple Logics
Strategies » ou « Multi-Structural Logics ».
Anthony Braxton entreprit ensuite de déve-
lopper les « connexions structurales » à l’inté-
rieur et à l’extérieur de son système. D’une part,
les douze types langagiers, les motifs mélodico-
rythmiques, ainsi que toutes les composantes
d’une composition, devaient pouvoir être
transposés dans n’importe quelle autre. Braxton
a souvent pris cet exemple : la ligne de basse de
telle de ses pièces (identité première) peut être
« convertie » et interprétée par un orchestre sym-
phonique, ou par un ensemble de quatre cents
flûtes avec tambourins (identité secondaire)
– et il est encore possible de prélever une seule
mesure d’une composition donnée et de l’insé-
rer dans une autre, en la jouant « à l’endroit » ou
« à l’envers » (identité génétique). D’autre part,
toutes les compositions de son corpus doivent
être incorporables et exploitables à n’importe
quelle jonction de la composition en cours,
dans la plus grande compatibilité, et à la discré-
tion des musiciens toujours. Dans certains cas,
prévus par les logiques synthétiques ou com-
posites, une nouvelle composition peut presque
prendre la forme d’une série de connexions
204
inédites entre plusieurs compositions exis-
tantes, mais adjointes pour la première fois.
Dès lors, qu’est-ce qu’une composition, et qui
en est l’auteur ? Ne faudrait-il pas plutôt par-
ler de composés, ou plutôt de construits, comme
le fait Braxton lui-même ? L’œuvre entière de
Braxton est alors en passe de devenir cet espace
d’interconnexions et d’articulations générali-
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sées que seul ou presque, dans le champ jazzis-
tique, et en dehors de l’AACM, avait annoncé
Charles Mingus avec son art des interpolations7.
Dans les années 1990, l’opéra ou le « complexe
opératique » Trillium R accentua encore cette
« tendance », étant fait de trente-six actes auto-
nomes desquels résultent douze opéras pos-
sibles de trois actes… La logique associative
ou poétique, la pensée analogique, dont toute
l’œuvre braxtonien est l’expression, y défie une
fois de plus la conception linéaire de l’histoire
et le principe d’identité.
D’autant que les « connexions structu-
rales » de ce système se traduisirent encore en
« dynamiques affinitaires ». Prenons la réfé-
rence spatiale, et même topographique, qui
devint alors explicite : ces superpositions de
compositions inspirèrent à Braxton d’assimi-
ler son système à un continent, de cartogra-
phier son territoire et d’y distinguer douze
« pays » (logiques stables), puis douze « identity
regions » (logiques mutables), auxquels appar-
tiennent ses compositions, se répartissant en
« primary territories » et en « secondary territo-
ries ». Dans ses nouvelles directives, il se servit
de la métaphore de la ville (ou de la Cité-État de
la République platonicienne), avec ses artères,
ses contre-allées, ses indications lumineuses et
sa signalisation – son trafic : chaque musicien
devait interpréter les signaux qui lui étaient
7 Cf. Christian Béthune, in Charles Mingus, op. cit.,
p. 125-127.
 Mineure Musique-f(r)ictions
envoyés en fonction de sa connaissance de la
route, du code de la route, et de la conduite
en ville. « Par exemple, si vous voyagez de la
Composition 47, qui est une petite ville, jusqu’à
une grande ville comme la Composition 96, ce
modèle vous indiquera la nature des connexions
et des combinaisons possibles entre chacun de ces
systèmes. La manifestation des logiques mutables
qui s’appliquent à cette construction comprendra
des improvisations, lorsqu’il faut circuler comme
sur des collines, avec beaucoup de souplesse, par
opposition aux trajectoires fixes des logiques
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stables. Et les logiques synthétiques se nicheront
dans les intersections entre logiques mutables
et logiques stables, en fonction de l’identité et des
particularités du territoire ou de la composition.
(…) Il y aura des événements locaux, des événe-
ments territoriaux, des événements nationaux et
il y aura des événements individuels. Tout comme
l’État de New York a ses propres lois, le Texas a les
siennes – mais des autoroutes les relient. Ce qui
n’empêche pas que les habitants du Texas vivent
leur propre vie8… ».
L’identité et les spécificités de chacun
de ces « territoires » (de chacune de ces com-
positions) figurent, si l’on suit la logique des
« dynamiques affinitaires », la singularité d’une
culture, jusque dans ses rapports nécessaires
avec les autres cultures, leurs jeux d’influences
– ou ce qu’il en reste. Car, Braxton sait se mon-
trer aussi optimiste que pessimiste : « D’abord
et avant tout, nous n’avons plus aucune culture.
À l’heure qu’il est, il n’y a plus de cultures sur
cette planète, parce qu’il était dans la nature
du progrès qui a occupé le terrain au cours des
cinq dernières décennies de détruire toutes les
cultures. Nous disposons de ce qui reste des
cultures, il nous reste les dynamiques de ce que
8 Mixtery: a festschrift for Anthony Braxton, op. cit.,
p. 246-247.
205
j’appelle – j’appelle ce dans quoi nous vivons
à l’heure actuelle un événement. Nous avons
affaire à un événement9. »
Anthony Braxton a cherché à manifester
musicalement le lieu abstrait des intersections
entre ces identités culturelles, leur multiplicité
concrète, leurs événements. À un journaliste
perspicace qui lui faisait remarquer que sa géo-
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graphie, faite de voisinages, de communautés, de
villages, de villes, de continents et même de pla-
nètes, omettait l’État-Nation, Braxton répondit :
« Mais c’est précisément ça le facteur en crise, ça et
les grands empires multinationaux 10. »
L’étape rituelle
Après avoir façonné un « méta-langage » de
douze grands types langagiers et de greffes
conceptuelles, Braxton a conçu une « méta-
réalité », où les chiffres trois et douze restent
prépondérants, pour recontextualiser ses
constructions socio-musicales en leur donnant
le sens d’un rite et d’une cérémonie, avant de
les bouleverser structurellement. Les liens, les
affinités de son œuvre s’étendirent jusqu’à la
physique, la chimie et les structures molécu-
laires, jusqu’au cosmos. Jusqu’au cosmos, via
l’astronomie : une « pulse track structure » en
harmonie avec la rotation d’une planète sur
elle-même et autour du soleil lui emprunte,
stratégiquement, un ou plusieurs aspects
cycliques ; une « universe structure » s’inspire
des relations entre les grands corps célestes
pour définir des corps musicaux se déplaçant à
plus ou moins grande vitesse et plus ou moins
grande distance les uns des autres, etc. Jusqu’au
cosmos, via l’astrologie : les douze pays et douze
« identity regions » qui signent chaque compo-
9 Ibid., p. 65.
10 The Wire, no 252, février 2005, p. 34.
 Multitudes 51
sition peuvent encore correspondre, dans ce
que Braxton désigne comme « le corridor des
correspondances », aux douze maisons d’un
zodiaque revisité. Car, dans le même effort,
Anthony Braxton raccorde ses douze « language
types » à douze personnages [les « 12 Trillium
characters », tels qu’ils apparaissent dans l’opé-
ra Trillium R], qui habitent cet univers, cette
planète et ces pays, ces régions, ces territoires,
ces maisons… et incarnent douze penchants,
douze manières d’être et douze mythologies,
en bonne logique ternaire (chaque « figure » est
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un homme, une femme et un enfant, un com-
plexe d’attitudes et d’aptitudes) – mais aussi les
changements qui les affectent selon les saisons
et les situations, selon leurs relations avec tel ou
tel autre personnage.
Les sons tenus (étape architecturale) ou
l’intensité soutenue (étape philosophique) sont
personnifiés par Shala, laquelle personnifie les
croyances durables (étape rituelle) ; les sons
accentués (étape architecturale) ou l’étirement
séquencé (étape philosophique) sont personni-
fiés par Ashmenton, lequel personnifie le mou-
vement des identités (étape rituelle)… Et ainsi
de suite avec Helena, Zakko, Ntzockie, Joreo,
Sundance, Bubba John-Jack, Ojuwain, David,
Alva et Kim. D’une composition, on peut dire
qu’elle prend place dans l’espace ou le terri-
toire sonore de Bubba John-Jack ou dans la
onzième Maison, celle d’Alva, qui est aussi le
onzième territoire sonore (« Alvalands »), avec
son environnement, ses infrastructures et ses
caractéristiques techniques, mais aussi son uni-
vers de représentations, son lot de secrets, de
légendes, les tendances et préférences de sa figure
tutélaire. Mais encore, à travers les histoires que
raconte le musicien créateur, toujours story-tel-
ler : « La méta-réalité et les mythes secrets de mon
système ne peuvent être abordés qu’à partir d’une
tentative poétique d’élaborer des constructions
206
narratives11. » Structures narratives que Braxton
nomme des « story pieces » et qui se surajoutent
aux autres modes explicatifs : « Lorsque j’observe
mon travail, je vois bien qu’il a un côté ésotérique
et je l’assume. Il y a une part de rituel, de céré-
moniel, dans ses modes de fonctionnement. Parce
qu’il y a là une sorte d’utopie sonore que je ne peux
séparer du désir d’un autre monde possible, plus
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spirituel. Ce qui n’a rien à voir avec les religions
traditionnelles. Dans mes cours et mes ouvrages,
je développe cela : douze manières d’envisager les
choses, douze perspectives, douze voies pour mieux
comprendre l’univers 12… ».
L’étape de la méta-réalité franchie, chaque
composition ou forme musicale composite
d’Anthony Braxton, telle qu’elle existe et fonc-
tionne, coïncide avec une expérience unique,
dans l’espace-temps qui est le sien, mais peut
être également transposée vers une ou plu-
sieurs autres réalités, auxquelles convie cette
expérience, d’ordre rituel et cérémoniel, que
demeure la musique. « Je pense que le troi-
sième millénaire expérimentera sur ces bases. Un
concert de deux heures dans un lieu clos n’aura
plus de sens. Les créateurs disposeront d’un temps
donné dans un environnement donné et il s’agira
de mettre en jeu des stratégies interactives, ou vir-
tuelles, ou rituelles. Nous aurons un rapport tota-
lement différent à l’espace-temps où les concerts
pourront s’étaler sur douze jours ou douze mois,
et se dérouler sur des lieux très éclatés. Le public
pourra aller et venir à l’intérieur et à l’extérieur
de la musique… (…) L’expérience, voilà le mot-
clé : il s’agit d’une invitation à vivre une expé-
rience. J’imagine dans un avenir proche voir deux
à trois cents musiciens dans Central Park jouer
ma Ghost Trance Music avec des familles venant
11 Interviewé par Ted Panken à l’antenne de la station de
radio WKCR, le 5 février 1995. Transcription disponible
sur www.jazzhouse.org
12 Jazzman, no 102, mai 2004, p. 18.
 Mineure Musique-f(r)ictions
pique-niquer, amenant leurs instruments pour se
joindre à nous si ça leur chante 13… ».
Acte de naissance de la « Ghost Trance
Music ». Pendant l’été 1995, Anthony Braxton,
tout professeur qu’il était devenu à la Wes-
leyan University, s’inscrivit en tant que simple
étudiant à quelques cours complémentaires :
« Death and After-Life in World Cultures »
ou « American Tribal Music ». Lesquels l’incitè-
rent à ritualiser la fabrique même de sa musique :
une seule cadence, ralentissant et accélérant, est
assurée par l’orchestre au complet (quel qu’il
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soit, quelles que soient sa taille ou son instru-
mentation), évacuant toute notion de « swing » ;
une seule ligne mélodique ou série de huit
notes est jouée à l’unisson et étirée indéfini-
ment (dans n’importe quelle tonalité grâce à la
« clef de diamant » qui autorise toutes les trans-
positions), sans pause, sans relâchement, sans
fin apparente, mais elle est appuyée et altérée en
permanence, en franchissant des paliers signa-
lés par des marqueurs gestuels ou structurels
plus ou moins longs à venir. Plusieurs options
s’offrent aux musiciens lors de ces courbes de
niveau : ils peuvent intensifier leur jeu ; ils peu-
vent sélectionner d’autres composants ; ils peu-
vent prendre la tangente en improvisant – mais
toujours trois par trois, avec ou sans leader, trois
musiciens, avec trois phrases, sur trois mesures,
etc. Jusqu’au prochain palier.
Ces choix sont effectués indépendamment
mais simultanément par les différentes par-
ties du corps socio-musical. L’ambition avouée
d’Anthony Braxton est de susciter un champ
sonore continu, un flux de formes où naviguer
(« la navigation à travers la forme » est l’une
de ses expressions favorites), un courant de
conscience et un espace-temps infini où passé,
présent et futur se rencontreraient, en mode-
13 Jazzman, no 102, mai 2004, p. 18.
207
lant la durée, la répétition effrénée et ses effets
sur la musique, le corps et l’entendement : « Une
forme de méditation établissant des connexions
rituelles et symboliques qui vont au-delà des
paramètres temporels et provoquent un état de
l’être comparable à celui jadis provoqué par les
musiques de transe d’Afrique de l’Ouest ou de
Perse14. » Par là même, Braxton vise à promou-
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voir la réalité d’un « post-futur » auquel il veut
donner une profondeur spirituelle (« sound-
magic ») – via le Dieu, la Déesse et les Enfants
du Mystère (sa « Maison de la Musique » s’ins-
pire des enseignements de l’Ancienne Égypte,
se réapproprie la Sainte Trinité dans le cadre du
modèle Tri-Centré, prônant la restauration de
tous les dieux, sans discrimination…) – après
l’avoir doté d’une créativité fondamentalement
composite, faite d’une multitude de logiques,
de structures et de cultures s’interpénétrant.
Anthony Braxton œuvre désormais à un nou-
veau cycle, les Falling River Musics, lesquelles
exploreront davantage encore les logiques figu-
ratives, la construction logique et analogique
des images, et leurs rapports avec les structures
musicales (où la part de l’électronique est réé-
valuée). Ayant élaboré une théorie socio-musi-
cale aussi complexe, il peut alors déclarer :
« J’avais envie de m’éloigner de l’espace abstrait
et de me rapprocher du champ des logiques poé-
tiques et des musiques imagées15. »
14 Cité dans les notes de pochette de Four Compositions
(Quartet) 1995, (Braxton House / 1996).
15 The Wire, no 252, février 2005, p. 32.