NouveauxMarchsdelamusique 2008 83508 FR PDF

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Nouveaux marchés de la musique Numérique, gestion des droits, spectacle
Book · August 2008
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Laurent Michaud
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Nouveaux marchés de la
musique
Numérique, gestion des droits, spectacle
Chef de projet
Laurent MICHAUD
l.michaud@idate.org
M83508 – Août 2008
Contributeurs
Laurent MICHAUD, Responsable du Pôle Loisirs Numériques
Marc LEIBA, Consultant
Copyright IDATE 2008, BP 4167, 34092 Montpellier Cedex 5, France
Tous droits réservés – Toute reproduction, stockage All rights reserved. None of the contents of this
ou diffusion, même partiel et par tous moyens, y publication may be reproduced, stored in a retrieval
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accord écrit préalable de l'IDATE. electronically, without the prior written permission of
IDATE.
ISBN 978-2-84822-167-0
Executive Summary
Nouveaux marchés de
la musique
Numérique, gestion des droits,
spectacle
Les différents segments du marché de la musique évoluent sous l’impact du passage au
numérique. Cette étude analyse les différents modèles de distribution de la musique en
ligne, les modèles tarifaires et business models associés, à partir d’études de cas. Elle
décrit l’évolution de la filière musicale, de l’amont (création et production musicale) à
l’aval (diffusion, produits dérivés, spectacle) et établit les conditions d’un nouvel équilibre
économique. Des prévisions de marché à cinq ans sont enfin fournies.
Resituer la baisse du marché du effet mécanique de diminution du

Le marché mondial de la musique disque dans le marché global de la marché lié à une mutation d’un marché
représente 67 milliards USD. La physique d’albums à un marché numéri-
musique enregistrée distribuée sur
musique que de singles.
support physique représente 44% Le marché mondial de la musique représente Au niveau mondial, le marché numérique
de ce marché. 67 milliards USD ; il se décompose en trois reste dominé par les produits dérivés
segments : musique enregistrée (33.5 milliards (sonneries pour les portables) plutôt que
Les canaux de distribution se USD), spectacle (25.6 milliards USD), édition par la musique elle-même. Néanmoins,
multiplient ; les stratégies B2B musicale (8 milliards USD). sur certains marchés avancés (Japon), la
deviennent essentielles pour les vente de musique dépasse celle de son-
La numérisation de la musique affecte – direc-
maisons de disques. neries.
tement ou indirectement – l’ensemble de ces
segments :
Le pari publicitaire repose sur la Innovations produit et marketing
capacité à générer un financement le report partiel des ventes de musique
L’innovation reste un moteur central du
direct par les annonceurs et à physique vers la musique numérique comprime
marché numérique :
intégrer la musique dans une les recettes d’édition musicale qui y sont affec-
logique communautaire. tées ; amélioration de la qualité sonore ;
la multiplication des services de diffusion abaissements des coûts de distribu-
Le nouvel équilibre de la musique sur Internet entraîne l’accroissement des droits tion via des solutions peer-to-peer ;
repose d’une part sur la croissance d’édition correspondants ;
du marché des concerts, d’autre nouveaux formats de musique numé-
part sur le financement du secteur la baisse du marché global de la musique rique délinéarisée et enrichie (format
par de nouveaux intervenants pour enregistrée accroît l’importance des concerts MXP4 de Musinaut) ;
lesquels la musique n’est pas un dans l’économie de la musique.
centre de profit. revalorisation des nouveautés musi-
Baisse continue du marché de la mu- cales par la création de fenêtres
sique enregistrée, non compensée d’exploitation exclusives ;
A l’horizon 2011, la distribution en
ligne ne compensera pas la baisse par le numérique appui sur les réseaux communautai-
du marché physique. Mais le res pour le marketing de la musique et en
rebond du publishing et le dyna- La baisse du marché de la musique enregis-
partie la création de communautés virtuel-
misme des concerts permettront au trée (-26% sur la période 1999-2007) ne traduit
les de fans (MySpace, Reverbnation,
secteur de croître en moyenne de pas une baisse de la consommation de musi-
Nabbr, USync) ;
4% sur la période 2007-2011. que mais la difficulté à monétiser cette
consommation. Elle ne peut être analysée sous qualification des cibles de clientèle
le seul angle du piratage : (évolution du DRM au CRM).
surabondance d’offre de musique gratuite
Chef de projet (FM, services de streaming sur Internet, pod-
cats…) ;
Laurent MICHAUD
l.michaud@idate.org
Nouveaux marchés de la musique Edition 2008 © IDATE 3

Executive Summary
Nouvelle structure de la distribu- Ces formules sont généralement

tion de musique en ligne illimitées pour toute la durée de
l’abonnement. Sur fixe, les titres ne sont
Outre les pure-players de la vente de plus accessibles à la résiliation de
musique (ITunes, Amazon, Wal-Mart…), l’abonnement. Ils le restent par contre sur
les nouveaux modèles de distributeurs mobile.
incluent :
Le service est valorisé, et en particu-
les spécialistes de la gestion des lier la portabilité des titres sur mobile
fonds de catalogue, proposant moins de (Napster propose une option de 2 EUR
titres, s’adressant à un public spécialisé et par mois pour ce service).
fédérant des petits labels (eMusic) ;
Les stratégies de financement par
les distributeurs "midtail", dont le la publicité
catalogue est construit sur des artistes
non signés par les grandes maisons de Le financement par la publicité est encore
disques (Airtist). Mais ces distributeurs marginal. Il repose sur un modèle de par-
cherchent à intégrer quelques artistes de tage de revenus ou de forfait est proposé
renom comme levier pour l’ensemble du aux détenteurs de droits (LastFM).
catalogue ;
L’objectif des plateformes financées par la
les distributeurs de contenus gratuits publicité est d’atteindre la masse critique
(Jamendo), selon un modèle de dons ; en termes d’audience, qui leur permettra
de générer des recettes significatives.
les opérateurs télécoms, intégrant la Mais il s’agit également de créer des for-
musique comme l’un des produits d’appel mats publicitaires non intrusifs et ciblés.
de leurs offres d’accès à Internet ; L’intégration de l’écoute de musique dans
Enfin, la distribution directe par les un environnement communautaire permet
artistes, sans intervention des maisons de également d’augmenter l’audience des
disques semble réservée aux artistes sites (MusicMakesFriend).
disposant déjà d’une forte notoriété. Le financement direct de la musique par
La vente en ligne fait apparaître de nou- les annonceurs semble également pouvoir
veaux intermédiaires, équivalent des en- prolonger les actions traditionnelles de
treprises chargées de la logistique de la sponsoring des grandes marques.
distribution physique : Tune Core, The
Orchard, Awal contractent avec les ven-
deurs en ligne pour le compte des artistes Impact du marché en ligne sur les
ou des maisons de disques. maisons de disque
La distribution de CD est également affec-
Le numérique permet une baisse des
tée :
coûts de production de la musique. Ces
la chaîne Starbuck distribue des CD coûts, d’autre part, sont supportés en
et crée son propre label ; partie par les artistes.
la chaîne de magasins australienne Les coûts de distribution diminuent
Target distribue en exclusivité certains (21% du coût total pour une distribution
artistes (y compris en ligne) ; physique, contre 6% pour une distribution
en ligne).
des titres de presse (The Sun/Prince)
acquièrent les droits de certains artistes La gestion des droits devient stratégi-
pour une distribution gratuite comme "plus que : l’édition musicale ("publishing") est
produit" des journaux. affectée à court terme par la baisse des
ventes physiques. Mais la multiplication
Multiplicité des modèles tarifaires des canaux de diffusion de la musique
(Internet, concerts) inversera cette ten-
L’achat à l’acte reste le modèle domi-
dance. Surtout, la gestion des droits évo-
nant, et concerne avant tout des singles.
lue d’une perception indirecte de droits
En France, début 2008, la vente en ligne
attachés à l’exploitation des œuvres à la
(fixe et mobile) représente 79% des ven-
mise en œuvre de stratégies de "licencing"
tes de singles.
des droits. Cette évolution rend nécessaire
Les formules d’abonnement se géné- une modification profonde des savoir-faire
ralisent ; elles contribuent naturellement à des maisons de disques. Elle affectera les
l’abaissement du prix moyen du titre (jus- relations entre maisons de disques et
qu’à 0.28 EUR pour Emusic, contre un radio, qui bénéficient de conditions
tarif à l’unité généralement constaté de d’accès privilégié à leurs catalogues.
0.99 EUR).
4 Edition 2008 © IDATE Nouveaux marchés de la musique

Executive Summary
Place croissante des concerts Rééquilibrage du marché de la

dans l’économie de la musique musique
Le marché des concerts croît à un L’IDATE estime à 4% la crois-
rythme annuel supérieur à 10% aux sance du marché de la musique sur la
Etats-Unis, tiré par : période 2007-2011.
la professionnalisation de l’organi- Les marchés de la distribution
sation de concerts, avec l’apparition de physique et de la distribution en ligne
sociétés spécialisées (LiveNation) ; seront équivalents en 2011.
la rénovation des salles de Ensemble, ces deux segments
concerts ; représenteront 41% du marché de la
musique, contre 50% en 2007.
la montée en puissance du spon-
soring, qui représente désormais de Le marché des concerts (y com-
l’ordre de 30% du marché des pris le sponsoring) représentera 48%
concerts ; du marché (contre 38% en 2007).
l’augmentation du prix des places
de concert.
Live Nation met en place une
stratégie d’intégration verticale, signant
des contrats globaux (360° avec quel-
ques artistes majeurs).
Ventilation du marché mondial final de la musique
2007 2011
Physical recorded Physical recorded

m usic m usic
Publishing 44% 22%
12%
Online
m usic
Live & Live & 19%
Online m usic
6% Sponsoring Sponsoring
Publishing
38% 48%
11%
Source : IDATE
Nouveaux marchés de la musique Edition 2008 © IDATE 5

Nouveaux marchés de la musique Sommaire
Sommaire
1. Introduction......................................................................................................................................11
2. État des lieux ...................................................................................................................................13

2.1. Où en est le marché de la musique enregistrée ? ................................................................. 13
2.2. Une phase de transition ......................................................................................................... 16
2.2.1. Le single plutôt que l’album ......................................................................................... 16
2.2.2. Que faire après iTunes ? ............................................................................................. 17
3. Les nouveaux distributeurs ...........................................................................................................19

3.1. Les généralistes ..................................................................................................................... 19
3.2. Les spécialistes de la valorisation du fond de catalogue....................................................... 19
3.3. Les distributeurs de milieu de traîne (mid tail) ....................................................................... 19
3.4. Les distributeurs de contenus gratuits ................................................................................... 21
3.5. Les telcos ............................................................................................................................... 22
4. Innovations marketing et innovations produit .............................................................................23

4.1. Innovations marketing ............................................................................................................ 23
4.1.1. Créer de la valeur pour la sortie de nouveautés.......................................................... 23
4.1.2. Les réseaux communautaires : passage incontournable pour la promotion de la
musique ....................................................................................................................... 23
4.1.3. Mieux s’adresser à la communauté de fans ................................................................ 25
4.1.4. Du DRM au CRM ......................................................................................................... 27
4.2. Innovations produit................................................................................................................. 27
4.2.1. Améliorer la qualité sonore .......................................................................................... 27
4.2.2. Distribuer légalement via les réseaux peer-to-peer..................................................... 28
4.2.3. Délinéariser la musique ............................................................................................... 29
5. La distribution directe est-elle possible ? ....................................................................................31

5.1. Innover dans la distribution physique..................................................................................... 31
5.1.1. Starbucks dégage des synergies entre sa clientèle et la distribution de musique ...... 31
5.1.2. Des accords d’exclusivité avec les grands distributeurs et les grands magasins ....... 31
5.1.3. Des plus produits dans les journaux............................................................................ 32
5.2. Court-circuiter la maison de disque pour la distribution en ligne ........................................... 33
5.2.1. Directement de l'artiste à l'auditeur.............................................................................. 33
5.2.2. Recourir à un agrégateur............................................................................................. 35
5.2.3. Nouer un partenariat avec une radio ........................................................................... 36
6. Les modèles tarifaires ....................................................................................................................37

6.1. Acheter à l’acte ...................................................................................................................... 37
6.2. Souscrire un abonnement ...................................................................................................... 38
6.3. Payer pour le service ............................................................................................................. 39
6.4. La musique non payante........................................................................................................ 42
Edition 2008 © IDATE 7

Sommaire Nouveaux marchés de la musique
7. Le financement par la publicité......................................................................................................43

7.1. Le streaming et le téléchargement......................................................................................... 43
7.1.1. Maximiser l'audience ................................................................................................... 43
7.1.2. Proposer de la publicité ciblée et peu intrusive ........................................................... 43
7.1.3. Augmenter l'exposition publicitaire .............................................................................. 44
7.2. Offrir la musique via des opérations marketing...................................................................... 46
7.2.1. Promouvoir un service ou une plate-forme.................................................................. 46
7.2.2. De la musique pour attirer des consommateurs.......................................................... 46
7.3. Financer la création et la distribution par des partenariats avec des marques ..................... 47
8. Impact en amont de la filière : pré-production et production.....................................................49

8.1. Le repérage de nouveaux talents .......................................................................................... 49
8.1.1. Dématérialiser les maquettes ...................................................................................... 49
8.1.2. Recruter des talents sur les réseaux sociaux.............................................................. 50
8.2. La démocratisation de la production ...................................................................................... 50
8.2.1. L’autoproduction pour quelques milliers de dollars ..................................................... 50
8.2.2. La production communautaire ..................................................................................... 51
9. Impact sur les activités des maisons de disques ........................................................................53

9.1. La modification de la structure des coûts avantage les maisons de disques ........................ 53
9.2. Les nouvelles sources de revenus......................................................................................... 54
9.2.1. Gestion des droits : du publishing au licencing ........................................................... 54
9.3. Une réorganisation de la filière autour du spectacle vivant ? ................................................ 57
10.Prévisions 2011 du marché mondial de la musique ....................................................................61
11.Conclusion : vers un nouvel équilibre de la musique.................................................................65
8 Edition 2008 © IDATE

Nouveaux marchés de la musique Introduction
Sommaire des tableaux et des figures
Tableau 1 Temps d'écoute des radios musicales en ligne et investissements publicitaires............................. 14

Tableau 2 Parts de marché albums et singles dans les ventes de musique numérique en 2006 .................... 17
Tableau 3 Origine et montant des droits perçus par MCPS-PRS Alliance....................................................... 18
Tableau 4 Tarifs des téléchargements sur fnacmusic...................................................................................... 37
Tableau 5 Tarifs des téléchargements sur eMusic........................................................................................... 38
Tableau 6 Tarifs des offres de Napster et Rhapsody....................................................................................... 38
Tableau 7 Tarifs mensuels des offres nomades .............................................................................................. 41
Tableau 8 Récapitulatif des modalités de tarification ....................................................................................... 42
Tableau 9 Hypothèses des prévisions de marché ........................................................................................... 62
Tableau 10 Prévisions du marché final mondial de la musique (2007-2011)..................................................... 63
***
Figure 1 Le marché mondial de la musique – 2007 ...................................................................................... 11

Figure 2 Le marché mondial de la musique enregistrée (1997-2007) ........................................................... 13
Figure 3 Fréquentation de YouTube et MySpace (août 2007-juillet 2008) .................................................... 14
Figure 4 Marchés numérique et physique de la musique (2004-2007) ......................................................... 15
Figure 5 Ventes cumulées d'iPods (2002-2008) ........................................................................................... 18
Figure 6 Répartition du prix du disque .......................................................................................................... 53
Figure 7 Répartition du prix d'un téléchargement de musique ...................................................................... 54
Figure 8 Ventilation des droits collectés par Universal Music, par source..................................................... 55
Figure 9 Marché des 100 plus grands concerts aux Etats-Unis .................................................................... 57
Figure 10 Part des tournées dans les revenus des dix artistes ayant assuré le plus gros chiffre d'affaires issu
de la scène en 2006........................................................................................................................ 58
Figure 11 La stratégie de Live Nation ............................................................................................................. 59
Figure 12 Comparaison des ventes de CD et des recettes en ligne, dans le monde (2007-2011) ................. 63
Figure 13 Ventilation du marché final mondial de la musique (2007-2011)..................................................... 64

Nouveaux marchés de la musique Introduction
1. Introduction
Depuis l’irruption du téléchargement illégal, les acteurs de l’économie de la musique développent un
discours d’industrie sinistrée, victime collatérale des réseaux de peer-to-peer et d’Internet à haut débit.
Certes, le piratage provoque des effets d’éviction et in fine une destruction de valeur. Les chutes
chroniques des ventes de disques le prouvent : le marché perd plus d’un cinquième de sa valeur en
10 ans (1997-2007).
Mais ce constat fait trop rapidement l’impasse sur la réalité du marché global de la musique. En effet,
ce dernier recouvre trois principaux segments de marché :
• la vente de musique enregistrée, sous forme physique ou numérique (recording),
• l’édition musicale, c’est-à-dire la gestion des droits attachés à l’exécution et à la diffusion des
œuvres (publishing),
• les concerts.
Figure 1 : Le marché mondial de la musique – 2007

(en milliards USD)
25.6
38%
33.5
50%
Recorded music
Publishing
8.0
12% Live Concerts
Sources : LiveNation.com à partir de Pollstar, IFPI, National Music Publishers Association,

The Licensing Letter Annual Review
Recorded music : marché final
Le marché final de la musique enregistrée représente le premier flux de revenus du marché (50% de
la valeur totale). Or la numérisation de la musique affecte directement ou indirectement l’ensemble de
ces segments :
• le report partiel des ventes de musique physique vers la musique numérique comprime les recettes
d’édition musicale qui y sont affectées ;
• la multiplication des services de diffusion sur Internet entraîne l’accroissement des droits d’édition
correspondants ;
• la baisse du marché global de la musique enregistrée accroît l’importance des concerts dans
l’économie de la musique.
L’analyse du marché de la musique ne peut donc pas se contenter de l’évolution du chiffre d’affaires
des maisons de disques mais doit étudier plus finement la nouvelle structure des coûts ; l’objectif étant
de dégager l’impact de la dématérialisation de la musique sur les marges des acteurs.

Introduction Nouveaux marchés de la musique
Par ailleurs, l’édition musicale et le spectacle vivant sont appelés à contribuer de manière plus
importante au marché de la musique. D’une part parce que leur poids dans le marché augmente du
fait de la diminution des ventes de musique en valeur et d’autre part pace que les maisons de disques
les considèrent de plus en plus comme des leviers de croissance stratégiques.
Second poste de revenus du marché, le secteur du spectacle vivant s’octroie 38% du marché. Aux
États-Unis, le secteur a connu sur la période 2001-2007 un taux de croissance annuel moyen de
13.8%.
Dernier poste de revenus du marché (12%), la gestion des droits évolue d’une logique classique de
publishing vers une stratégie intégrée. Dans le premier cas, il s’agit de prolonger l’amortissement de la
musique par des revenus d’appoints, tandis que la stratégie intégrée relève d’une démarche
volontariste d’exploitation rationalisée des droits sur les nouveaux supports en ligne.
Fragilisées sur leur cœur de métier traditionnel, les maisons de disques réagissent en déplaçant la
captation de valeur de l’exploitation de musique enregistrée vers les activités de gestion tous azimuts
des catalogues ainsi que vers l’intégration des activités et notamment l’organisation de spectacles
vivants. Cette étude se propose donc d’analyser les nouveaux marchés de la musique et les
réorganisations stratégiques qui en découlent.

Nouveaux marchés de la musique État des lieux
2. État des lieux
2.1. Où en est le marché de la musique enregistrée ?

Les données fournies par l’IFPI (International Federation of the Phonographic Industry) indiquent un
déclin du marché mondial de la musique enregistrée amorcé vers la fin des années 1990. En effet, le
marché a perdu plus d’un cinquième de sa valeur sur la période 1997-2007, aussi bien sur une base
"trade" (marges des distributeurs et TVA exclues) que sur une base "retail" (prix payé par le
consommateur final). Les courbes de la figure restituent la valeur déclinante du marché en base trade
et en base retail. Ces données incluent les ventes des formats audio et vidéo (DVD musicaux) et
prennent en compte les ventes dématérialisées depuis 2004.
En 1999, le marché en base trade affichait une valeur de 25.8 milliards USD contre 19.4 milliards USD
en 2007, soit une chute de 24.7%. En base retail, le marché passe de 40.5 milliards USD en 1999 à
29.9 milliards USD en 2007, soit une régression de 26.2%.
Figure 2 : Le marché mondial de la musique enregistrée (1997-2007)
45
40
35
milliards USD
30
25
20
15
10
5
0
1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007
Valeur du marché (trade) Valeur du marché (retail)
Source : IFPI
La contraction du marché s’explique par l’influence de plusieurs facteurs. Tout d’abord, le déclin du
marché de la musique coïncide avec l’émergence des premiers réseaux d’échanges utilisant le
protocole peer-to-peer. À l’image de Napster lancé en juin 1999, le peer-to-peer a facilité l’échange
illégal de contenus numériques et notamment des fichiers musicaux. Plus généralement, le piratage
sous toutes ses formes (peer-to-peer, Torrent, sites pirates, newsgroup, ripping…) est désigné par
l’industrie du disque comme le principal facteur de recul des ventes dans l’univers physique puisque
les contenus peuvent circuler gratuitement sur la Toile.
D’après l’IFPI, 20 milliards de fichiers musicaux ont été téléchargés illégalement sur les réseaux
de peer-to-peer pour la seule année 2005. Aux États-Unis, une étude diligentée par le NPD group
révèle qu’en 2007, plus d’un quart (26%) des jeunes adolescents âgés de 9 à 14 ans ont utilisé la
plate-forme de peer-to-peer LimeWire pour télécharger des fichiers musicaux illégalement. La plate-
forme de peer-to-peer LimeWire constitue leur seconde source d’approvisionnement en musique
après le service payant iTunes. Au Royaume-Uni, une étude de chercheurs de l’Université du
Hertfordshire rendue publique au printemps 2008 s’est intéressée à la bibliothèque moyenne des
possesseurs britanniques de lecteurs portables de musique. Sur une moyenne de 1 770 chansons
stockées sur les lecteurs portables, 842 proviennent de téléchargement illégal, soit 47.5%. Exemple
de piratage à grande échelle, le marché chinois de la musique est estimé en 2007 à
69.4 millions USD, en recul de 10.4% par rapport à 2006, alors que le pays compte plus d’internautes

État des lieux Nouveaux marchés de la musique
que les États-Unis et que les accès Internet à haut débit y sont également plus nombreux. Enfin, les
nouveautés musicales sont en moyenne disponibles sur les réseaux de peer-to-peer entre 3 semaines
et 5 jours avant leur sortie officielle.
Hormis le piratage, la consommation de musique pâtit d’un phénomène plus diffus de

surabondance de l’offre entraînant par là même sa dévalorisation. Les sources de musique sont
aujourd’hui nombreuses et beaucoup d’entre elles sont gratuites comme certaines plates-formes de
diffusion de musique en streaming ainsi que des webradios. D’après les cabinets Arbitron et Edison
Media Research Study, les usages relatifs à la musique continuent de progresser aux États-Unis.
En 2008, l’audience hebdomadaire de la radio s’élève à 33 millions de personnes contre 29 millions
en 2007. Près d’un Américain sur 10 possède un lecteur de musique portable (37%) contre 14% en
2005, et cette proportion grimpe à 73% dans la tranche des 12-17 ans. En outre, 13% des sondés ont
déjà écouté un podcast et 23 millions l’ont fait dans le mois précédant l’étude. Cette consommation de
musique sous diverses formes s’accompagne d’une présence plus fréquente sur les sites de réseaux
sociaux. En effet, 41% des auditeurs réguliers de radio en ligne affirment posséder un profil sur ce
genre de site contre 24% pour l’ensemble de la population de plus de 12 ans.
De même, une étude menée par le cabinet AccuStream iMedia Research a révélé que les Américains
augmentent encore leur temps d’écoute de radios musicales en ligne (webradios et streaming). Le
service de streaming radio Shoutcast détenu par AOL est le service le plus utilisé (48.4% des
auditeurs en ligne) suivi par le réseau de stations de radio Clear Channel Online, le service Yahoo
Music, AOL Radio Networks et la webradio Pandora.
Tableau 1 : Temps d'écoute des radios musicales en ligne et investissements publicitaires

Variation
2007 2006
(%)
Heures d'écoute par an (milliards) 4.85 3.85 26

Heures d'écoute par mois (millions) 404.2 320.5 26
Investissements publicitaires (millions) 80 26.9 197
Source : AccuStream iMedia Research
L’abondance de l’offre est également alimentée par les contenus disponibles sur les sites
communautaires comme MySpace ainsi que par les sites de partage de vidéos comme YouTube où
l’on peut trouver de nombreux clips. Sur ce dernier site, les six vidéos les plus visionnées en date de
juillet 2008 (plus de 11 millions de fois) sont des clips musicaux d’artistes professionnels. D’après
Alexa, YouTube et MySpace se classent respectivement à la 3ème et 6ème places des sites les plus
fréquentés au monde.
Figure 3 : Fréquentation de YouTube et MySpace (août 2007-juillet 2008)
Source : Alexa

Dans ce contexte de contraction du marché global de la musique, le marché de la musique

dématérialisée continue sa progression. La musique numérique se compose d’un segment
musique en ligne, d’un segment musique sur terminaux mobiles et d’un segment relatif aux services
d’abonnement. À l’heure actuelle, l’IFPI estime que les deux premiers segments représentent la
majorité du marché avec respectivement 48% pour la musique en ligne contre 47% pour la musique
sur mobile tandis que les services d’abonnement ne comptent que pour 5% du marché. En 2004, le
marché de la musique numérique s’élevait selon l’IFPI à 0.4 milliard USD (base trade) et pesait 1.9%
du marché total. En 2007, la valeur de ce même marché s’élève à 2.9 milliards USD (en hausse de
38% par rapport à 2006) et représente près de 15% du marché total.
Le marché de la musique numérique est tiré par un attrait toujours soutenu pour les usages
nomades (l’écoute sur un lecteur portable est le premier déterminant d’achat de musique
dématérialisée selon l’IFPI) ainsi que le développement de l’offre légale. En 2003, on recensait
moins de 50 plates-formes de téléchargement légal de musique contre plus de 500 aujourd’hui. Le
catalogue dépasse actuellement les 6 millions de titres alors que 32% des nouveautés sortent aux
États-Unis uniquement en version numérique. L’augmentation du taux de pénétration des lecteurs
portables à l’image des différents modèles d’iPod ainsi que la tendance à l’abandon des DRM
permettent également de soutenir la croissance du marché.
La bonne tenue du marché de la musique numérique comparée au déclin de celui de la musique

commercialisée sur un support physique laisse envisager à terme un point d’inflexion où le marché
numérique dépassera en valeur le marché physique ; le cabinet Pricewaterhouse Coopers
avance la date de 2011. Les conditions de réalisation de ce basculement sont renforcées à mesure
qu’augmente le parc de téléphones portables capables de lire la musique et que les opérateurs
télécoms mettent en place les infrastructures Internet mobile haut débit et simplifient les modalités de
facturation du transfert de données. La Corée du Sud est le premier pays ayant déjà franchi ce cap.
Les ventes de musique numérique représentent pour l’heure plus de 60% du total des ventes contre
30% aux États-Unis, le premier marché mondial pour la musique enregistrée.
À l’exception de quelques Etats (Japon, Inde, Chine, Indonésie, Corée du Sud), les recettes en
provenance de la commercialisation de la musique numérique s’avèrent insuffisantes pour
compenser le déclin du marché physique. En outre, le marché de la musique numérique demeure
encore très concentré puisqu’en 2007 les 10 premiers marchés mondiaux représentaient 90% des
ventes.
Figure 4 : Marchés numérique et physique de la musique (2004-2007)

(base trade)
20.709
20 19.648
19.6 19.578 14.87

milliards USD
17.498
12
2.150 2.87
1.131
0.4
2004 2005 2006 2007
Ventes physiques Ventes numériques Total
Source : données IFPI

Sur la période courant de 2004 à 2007, la croissance du marché numérique ne suffit pas à
compenser le déclin du marché physique. En 2006 par exemple, les ventes dans le marché
physique reculent de 2.08 milliards USD par rapport à 2005 tandis que les ventes numériques ne
progressent que de 958 millions USD. Dans l’ensemble, les ventes reculent donc de
1.122 milliard USD cette année-là. En France, le marché de gros de la musique enregistrée a
diminué de 17.4% entre 2006 et 2007. Pourtant, les recettes issues du téléchargement Internet
progressent de 16%, celles du téléchargement mobile de 13% et les revenus issus de la diffusion en
streaming de 76% (source SNEP). En outre, le marché de la musique sur les téléphones
portables, soit près de 50% du marché de la musique numérique, demeure encore un marché
de produits dérivés. En effet, les sonneries pour mobiles ont représenté en 2006 la première source
des ventes numériques en valeur avec une part de marché de 32% (source IFPI). En Asie, les
tonalités d’attente musicales sont également très populaires, elles représentent par exemple 63% du
marché de la musique numérique chinois en valeur. Le Japon offre néanmoins l’exemple d’un pays où
le téléchargement de singles pèse plus lourd que celui des sonneries (40% du marché en valeur). De
plus, le Japon est le premier marché au monde pour la musique sur le téléphone mobile avec 90% de
parts de marché contre 10% à la musique en ligne. Les consommateurs japonais de musique
numérique plébiscitent donc largement une utilisation nomade de la musique à partir de leur
téléphone portable.
2.2. Une phase de transition

2.2.1. Le single plutôt que l’album
Focalisée sur le volet judiciaire depuis l’irruption de Napster en 1999 alors que les offres légales de
téléchargement étaient embryonnaires, l’industrie du disque n’a eu de cesse de désigner le piratage
comme cause première du déclin de ses revenus. Pourtant, hormis un effet d’éviction certain dû au
piratage, la dématérialisation de la musique a produit un autre phénomène également destructeur de
valeur, celui du contournement de l’album perçu comme une sélection imposée de titres.
Dans l’univers numérique, le consommateur de musique n’est généralement pas tenu

d’acheter l’intégralité d’un album. En effet, les plates-formes de téléchargement offrent la possibilité
d’écouter gratuitement des extraits des titres et le consommateur peut ainsi resserrer sa sélection sur
les quelques titres de l’album qui l’intéressent. S’il n'a pas disparu dans l’univers numérique, l’album a
néanmoins perdu de sa pertinence au profit du single. Dans les 10 premiers marchés pour la musique
numérique, l’album ne dépasse les 20% de parts de marché en valeur qu’au Royaume-Uni, au
Canada et en Allemagne. En Corée du Sud, la part de marché des albums tombe à 5% et elle est
quasi nulle au Japon et en Chine.
A contrario, le téléchargement de singles est plébiscité par les consommateurs de musique

numérique : 1.7 milliard de singles ont été téléchargés dans le monde en 2007, en hausse de 53%
par rapport à 2006. Les chiffres de l’IFPI montrent également que les téléchargements de singles en
2007 ont représenté 30% de la valeur du marché de la musique numérique contre 15% pour les
albums. Aux États-Unis, l’intégralité des singles est vendue au format numérique contre plus de 90%
au Royaume-Uni. En Australie, en Allemagne et au Canada, la part de marché en valeur des singles
dans l’univers numérique s’élève à 35%, elle est de 37% aux États-Unis et de 38% au Royaume-Uni.

Tableau 2 : Parts de marché albums et singles dans les ventes de musique numérique en 2006
Album Single
Canada 22% 35%
Royaume-Uni 21% 38%
Allemagne 20% 35%
Etats-Unis 17% 37%
Australie 15% 35%
France 11% 19%
Italie 11% 16%
Corée du Sud 5% 11%
Japon négligeable 5%
Chine négligeable négligeable
Source : IFPI
La préférence des consommateurs de musique numérique pour le téléchargement de singles

plutôt que d’albums entraîne par conséquent de moindres revenus pour les acteurs de
l’industrie du disque. En effet, au lieu de débourser une somme moyenne de 10 EUR pour le
téléchargement d’un album complet, l’auditeur sélectionne quelques titres pour un prix unitaire moyen
d’1 EUR. L’univers numérique favorise ainsi un manque à gagner de plusieurs euros là où dans
l’univers physique, un album au format CD imposait une vente couplée de titres. Le délaissement de
l’album au profit du single est une caractéristique structurelle du marché de la musique numérique.
Les stratégies de lancement et de marketing des nouveautés doivent donc se départir des réflexes
hérités de la distribution physique.
2.2.2. Que faire après iTunes ?

La première phase du développement du marché de la musique numérique s’achève. Initiée à la
fin des années 1990 par l’émergence de plates-formes de téléchargement illégal, elle se solde en
2008 avec le succès quasi monopolistique du couple iPod/iTunes. Au second trimestre 2008, Apple a
vendu 150 millions d’iPods depuis les premiers modèles fin 2001 et plus de 5 milliards de titres depuis
le lancement de son service en ligne iTunes Music Store en 2003. En janvier 2008, la plate-forme de
téléchargement opérée par Apple est passée en tête des détaillants de musique aux États-Unis
(physique et numérique confondues), ravissant la première place à Wal-Mart. Avec plus de 50 millions
de clients à travers le monde, la part de marché d’iTunes est estimée entre 70 et 80%. En associant
une plate-forme de distribution dématérialisée de contenus à un lecteur innovant en termes de
technologie et de design, Apple a réussi à rendre solvable une vaste frange de consommateurs de
musique en ligne.

Figure 5 : Ventes cumulées d'iPods (2002-2008)
Source : Apple
La seconde phase s’ouvre sur une réorganisation de l’industrie du disque dans son ensemble
avec un déplacement de la création de valeur. Traditionnellement dégagée par l’activité "recording"
(soit la commercialisation de musique enregistrée) la valeur se déplace vers les activités "publishing"
(incluant notamment la gestion du catalogue et des droits afférents) et spectacle vivant. Au Royaume-
Uni, la société de perception et de répartition de droits MCPS-PRS Alliance a perçu en 2007 et pour la
première fois, plus de revenus générés par la diffusion de musique (hertzienne et en ligne) que de
revenus issus des ventes de supports physiques
Tableau 3 : Origine et montant des droits perçus par MCPS-PRS Alliance

(2006-2007) – (en millions GBP)
2006 2007 Variation (%)
Diffusion hertzienne et en ligne 144.4 155.5 8
- dont TV 81.4 89.9 10
- dont radio 50 49.5 -1
- dont en ligne 6.3 9.7 54
Ventes de supports physiques 170.7 151.8 -11
- dont supports audio 137.1 118.9 -13
Spectacle vivant 121.8 133.6 10
- dont pubs et discothèques 38.8 40.4 4
- dont concerts live 16.2 19.1 18
Droits étrangers 109.9 121.2 10
Total 546.8 562.1 3
Source : MCPS-PRS Alliance

Nouveaux marchés de la musique Les nouveaux distributeurs
3. Les nouveaux distributeurs

Dans l’univers numérique, la distribution de musique est assurée par un plus grand nombre
d’acteurs que dans la distribution physique. D’une part, les distributeurs numériques ne sont pas
contraints par des problématiques de valorisation de linéaires. D’autre part, ils distribuent la musique
de plusieurs façons différentes. En effet, les modalités d’accès aux fichiers musicaux, les contraintes
d’usages, la nature du catalogue ainsi que les conditions tarifaires varient d’un distributeur à l’autre.
La combinaison de ces éléments permet aux acteurs de se différencier plus finement que par
l’opposition grande distribution (alimentaire et spécialisée)/distributeurs indépendants.
3.1. Les généralistes

Ce sont les pure players à l’image d’iTunes, Amazon et Napster ou des distributeurs également
présents dans l’univers physique comme Wal-Mart ou la Fnac. Leur offre musicale est abondante,
axée sur les nouveautés et se nourrit principalement des catalogues des majors. iTunes, premier
distributeur américain de musique, revendique un catalogue de plus de 8 millions de titres. Napster
fait valoir un catalogue de 6 millions de titres sans DRM (seulement 2 millions de titres sont
disponibles sans DRM sur iTunes) et Amazon annonce un catalogue de 4.5 millions de titres sans
DRM. La plate-forme a indiqué en juin 2008 avoir ravi la seconde place sur le marché américain de la
distribution de musique à Wal-Mart.
3.2. Les spécialistes de la valorisation du fond de catalogue

Ces distributeurs s’adressent à un public d’amateurs de musique éclairés. Leur objectif est de
valoriser les fonds de catalogue tandis que leur stratégie repose notamment sur les recommandations
et la découverte d’artistes en fonction des préférences déclarées de leurs clients. Leur offre musicale
est éclectique et s’appuie essentiellement sur le catalogue de nombreux labels indépendants à travers
le monde. Cette dernière privilégie en outre la diversité en recommandant des artistes selon le profil
des auditeurs. C’est par exemple le positionnement du service de téléchargement eMusic. Son
catalogue est moins fourni que les généralistes avec seulement 3.5 millions de titres mais
certainement plus varié. En effet, eMusic distribue 27 000 labels et propose des artistes de tous styles
à partir du moment où ils se démarquent des canons musicaux en vigueur sur les grands médias. Ces
acteurs nouent généralement des accords de distribution avec des agrégateurs de labels
indépendants comme The Orchard ou CD Baby.
3.3. Les distributeurs de milieu de traîne (mid tail)

Ces acteurs distribuent des contenus en provenance d’artistes signés et d’artistes indépendants ou
autoproduits. Le catalogue, composé majoritairement de titres interprétés par des artistes non signés,
est en règle générale abondant. Et parmi l’ensemble d’œuvres inconnues du grand public se trouvent
quelques titres d’artistes célèbres mis en avant afin de rehausser la valeur du catalogue. Si comme le
propose la plate-forme de téléchargement Airtist, les utilisateurs ont la possibilité de télécharger
gratuitement des titres financés par la publicité, alors les artistes de renom font office de produit
d’appel pour recruter de l’audience.

Les nouveaux distributeurs Nouveaux marchés de la musique
Les deux modèles de téléchargement d’Airtist : par abonnement ou supporté par la publicité
Airtist est une plate-forme de téléchargement de musique proposant en majorité des artistes
indépendants même si certains artistes de renom comme Manu Chao ou Ben Harper sont également
distribués sur la plate-forme. À l’heure actuelle, plus de 1 400 artistes sont inscrits et 20 à
25 nouveaux artistes font la démarche chaque semaine. Airtist compte 30 000 titres à son catalogue
mais négocie avec une major l’ajout de plusieurs centaines de milliers d’autres titres.
À son lancement en 2006, Airtist proposait aux internautes des forfaits compris entre 5 et 30 EUR
pour télécharger un certain nombre de morceaux de musique. Sans renoncer à la facturation de
contenus, la plate-forme propose depuis septembre 2007, pour une partie des titres, du
téléchargement gratuit financé par la publicité. Airtist propose donc simultanément du téléchargement
payant et du téléchargement gratuit supporté par la publicité. En outre, la plate-forme a signé un
contrat d’autorisation de téléchargement et d’écoute à la demande en ligne d’œuvres musicales avec
la Sacem, la Sdrm et la Sesam.
L’artiste est laissé libre de proposer certains titres en téléchargement gratuit et d’en facturer d’autres
à un prix qu’il fixe lui-même. Dans ce dernier cas, l’artiste perçoit alors 70% du prix de vente hors
taxes, celui-ci oscillant en règle générale entre 0.20 à 0.99 EUR, contre 25% pour Airtist alors que
5% du prix de vente revient à une association ou une œuvre caritative choisie par l’acheteur. Sur les
100 000 utilisateurs enregistrés du service, 10 000 ont déjà acheté des titres en téléchargement.
S’il opte pour du téléchargement gratuit, l’utilisateur doit au préalable visionner une publicité d’une
durée de 10 à 30 secondes. Il n’est pas possible de passer la publicité ni de naviguer sur une autre
page car l’animation est en pause tant que le curseur de la souris n’est pas sur la page. À chaque
téléchargement gratuit d’un de ses titres, l’artiste reçoit une somme fixée à 0.12 EUR HT, idem pour
la plate-forme. Airtist indique qu’environ 65% de son catalogue est disponible en téléchargement
gratuit.
Le modèle économique d’Airtist repose donc sur les crédits de téléchargement achetés par les
internautes et les recettes publicitaires. Ces dernières se répartissent entre les publicités préalables
au téléchargement, les bannières fixes affichées sur les différentes pages du site pour des
événements musicaux et des annonceurs traditionnels (locaux et nationaux), ainsi que des annonces
Google. Les inscriptions au site sont gratuites pour les utilisateurs tandis que les artistes s’acquittent
d’un droit d’entrée de 1 EUR.
Les annonceurs locaux et nationaux ne décident pas d’être associés à un artiste ou un genre musical
en particulier mais les publicités sont affichées en fonction de divers paramètres et notamment de la
popularité du fichier et du profil de l’utilisateur. Ce dernier indique, au moment de la création de son
profil, son âge, sexe et lieu de résidence. Après chaque visionnage, l’utilisateur doit donner son avis
sur la pertinence de la publicité avant de débuter le téléchargement. Le coût pour mille (CPM)
pratiqué par Airtist est de 500 EUR (tarif brut, dégressif en fonction du volume d’annonces achetées).
Les annonceurs peuvent également subventionner auprès d’Airtist des morceaux de musique
téléchargés gratuitement par les membres.
Les morceaux téléchargés sont au format MP3, Variable Bit Rate (VBR) et compressés en 192 kbits
par seconde. Une fois téléchargés, les morceaux appartiennent sans limite de temps aux utilisateurs.
Depuis l’origine l’intégralité des morceaux est proposée au téléchargement sans aucun DRM.
Le capital d’Airtist est détenu à 15% par un business Angel, le reste se répartit entre les trois
fondateurs. En 2007, la plate-forme a réalisé un chiffre d’affaires de 60 000 EUR et 25% de son
volume d’affaires provient de téléchargements effectués hors de France.

Nouveaux marchés de la musique Les nouveaux distributeurs
3.4. Les distributeurs de contenus gratuits

Ces distributeurs tels que Jamendo ou Dogmazic mettent gratuitement à disposition des utilisateurs
du service des fichiers musicaux d’artistes non signés. Le coût d’acquisition des fichiers est certes nul
pour l’auditeur mais leurs conditions d’utilisations sont définies dans le cadre des licences ouvertes
comme les licences Creative Commons ou la licence Art Libre. Les artistes peuvent alors accorder
une liberté totale de réutilisation des œuvres, y compris pour une utilisation commerciale, ou au
contraire restreindre l’utilisation à un usage privé. Dans tous les cas, la licence retenue n’a pas
d’incidence technologique contraignante comme en ont les DRM. D’un côté les distributeurs
participent à un projet de libre circulation de la musique et de l’autre ils répondent à un besoin
d’exposition et de diffusion des œuvres d’artistes non signés. Sur Jamendo, les auditeurs ont
également la possibilité de rémunérer les artistes au moyen de dons.
Jamendo en appelle aux dons et aux licences Creative Commons
Jamendo est une plate-forme de distribution en ligne d’œuvres musicales lancée en juin 2005 et
proposant la libre écoute et le libre téléchargement de musiques publiées sous licences Creative
Commons. Basée au Luxembourg, la plate-forme est disponible en six versions linguistiques (anglais,
français, allemand, italien, polonais et espagnol) et accueille 4 000 artistes en provenance d’une
soixantaine de pays à travers le monde.
Jamendo ouvre son catalogue aux artistes indépendants désireux de faire don de leurs morceaux de
musique. Pour l’heure, la plate-forme revendique plus de 9 800 albums publiés par son intermédiaire
et une centaine de milliers de titres disponible pour l’écoute, le téléchargement et l’échange. Plus de
trois millions d’albums complets ont été téléchargés depuis 2005 et 500 000 titres sont téléchargés
quotidiennement. La communauté des utilisateurs de Jamendo compte actuellement plus de
355 000 membres inscrits gratuitement.
Les morceaux sont disponibles sous une des six licences Creative Commons. L’artiste offre ainsi ses
titres mais peut concéder aux utilisateurs du service différents niveaux d’utilisation de ses œuvres. Si
l’artiste conserve dans tous les cas les droits sur son travail, il s’engage au minimum à concéder une
autorisation non exclusive de reproduire, distribuer et communiquer l'œuvre au public à titre gratuit.
Selon la licence choisie, les utilisateurs pourront en faire une utilisation uniquement privée,
commerciale, dérivée…
Techniquement, les morceaux mis à disposition des utilisateurs en téléchargement sont hébergés sur
les réseaux d'échanges peer-to-peer Bitorrent et eDonkey et sont téléchargeables au format MP3 ou
OGG Vorbis. Une fois téléchargés les titres sont stockés sans limitation de temps sur l’ordinateur ou
le baladeur numérique des utilisateurs. Les morceaux ne comportent pas non plus de DRM ni de
format propriétaire. Le catalogue de Jamendo est également accessible sans frais directement via
certains modèles de lecteurs multimédia portables fabriqués par Archos et connectés en WiFi.
Depuis le lancement du service, les utilisateurs ont la possibilité de faire un don d’un montant
minimum de 5 EUR ou USD pour soutenir l’artiste de leur choix. Un blogueur s’étant livré à une étude
des dons entre janvier 2006 et octobre 2007 a noté que 1 454 dons ont été réalisés sur la période
pour un montant global de 21 150 USD. La majorité des dons était incluse dans la fourchette allant
de 5 à 10 USD et le don moyen était de 14.55 USD. Sur ces dons Jamendo prélève 0.5 EUR ou USD
au titre de frais de gestion.
Les artistes ont également le choix de partager avec Jamendo la moitié des revenus issus de la
publicité en fonction de l’audience qu’ils génèrent, calculés à hauteur du nombre de pages vues qu'ils
représentent dans l'ensemble des pages vues des artistes inscrits à ce programme de rémunération.
Enfin, Jamendo commercialise classiquement des espaces publicitaires sur sa plate-forme et
propose des bannières avec un coût pour mille impressions à partir de 5 EUR.

Les nouveaux distributeurs Nouveaux marchés de la musique
3.5. Les telcos

Ces distributeurs sont des opérateurs mobiles, des fournisseurs d’accès Internet ou encore des
constructeurs de terminaux mobiles. La musique n’est pas leur cœur de métier mais elle fait partie de
stratégies d’acquisition et de fidélisation d’abonnés ou de programmes de recrutement de nouveaux
clients. Les telcos misent sur la fraîcheur de leur catalogue et tentent de nouer des partenariats avec
l’ensemble des majors du disque. Les offres peuvent être proposées en bundle à l’image du service
Neuf Music Initial proposé par le FAI Neuf-Cegetel. Les nouveaux abonnés choisissent un genre
musical parmi les neuf proposés et ont accès sans supplément de prix au téléchargement illimité des
titres concernés du catalogue d’Universal Music Group. En revanche, les fichiers sont soumis à des
DRM et ne sont plus valides à la fin de l’abonnement. Les fichiers peuvent également être proposés
sous forme d’abonnement supplémentaire à l’image des offres des opérateurs SFR et Orange. Pour
accéder au téléchargement illimité et définitif de titres, les abonnées doivent souscrire une option
additionnelle d’un montant d’environ 12 EUR.

Nouveaux marchés de la musique Innovations marketing et innovations produit
4. Innovations marketing et innovations produit

Les outils du Web 2.0 ont apporté aux artistes, non signés ou sous contrat avec une maison de
disques, une visibilité et une fluidité de circulation des contenus inédites. Par conséquent, ces outils
ont favorisé l’émergence de nouvelles pratiques marketing spécifiques. En réinjectant de la valeur
dans la musique numérique, l’innovation produit peut également jouer un rôle essentiel à condition de
parvenir à la monétiser.
4.1. Innovations marketing

L’univers numérique a entraîné dans son sillage de nouvelles méthodes pour promouvoir la musique.
Utilisées par les majors ou spécialement ciblées pour les artistes indépendants ne bénéficiant pas du
soutien marketing des maisons de disques, ces innovations permettent de resserrer les liens entre
l’artiste et sa communauté de fans.
4.1.1. Créer de la valeur pour la sortie de nouveautés

La sortie d’un album ou d’un single est en règle générale la période la plus propice pour
commercialiser la nouvelle production musicale, particulièrement s’il s’agit d’artistes à forte notoriété.
La multiplication des plates-formes et des supports permet aux ayants droit d’élaborer des
stratégies de sortie différenciées, échelonnées et exclusives.
En 2005, l’album de Madonna Confessions on a dance floor a été distribué avec des fenêtres
d’exclusivité négociées pays par pays. En France, la maison de disques de la chanteuse Warner
Music France avait conclu un partenariat d’exclusivité avec France Télécom pour distribuer certains
contenus progressivement deux mois avant la sortie dans les bacs de l’album (extraits de titres,
sonneries, piste audio spéciale, clip vidéo, chat vidéo) ; le single Hung Up était par exemple disponible
en téléchargement une semaine avant sa sortie dans tout l’hexagone. Bilan de l’exclusivité française
pour France Télécom : 500 000 ventes de produits digitaux dont 200 000 sonneries.
Afin de promouvoir la sortie de son dernier album Viva la vida, le groupe de rock alternatif britannique
Coldplay a permis à ses fans la possibilité de télécharger gratuitement pendant une semaine un
titre de l’album, juste avant la sortie du disque chez les détaillants et les plates-formes Internet. En
outre, une chanson non publiée du groupe est offerte à tous les détenteurs de billets pour un concert
de la prochaine tournée du groupe. Donner une chanson issue de l’album une semaine avant la sortie
officielle permet au groupe de faire monter le buzz autour du disque tandis que donner une chanson
aux spectateurs des représentations de Coldplay inédite est un moyen de valoriser les performances
live du groupe.
4.1.2. Les réseaux communautaires : passage incontournable

pour la promotion de la musique
Les réseaux sociaux et sites communautaires axés autour de la musique permettent aux artistes de
mettre en valeur leurs œuvres et de s’adresser directement au public. Figure emblématique des
plates-formes communautaires musicales, MySpace est présent de bout en bout de la chaîne de
valeur, de la détection de l’artiste à la production et l’édition de son album en passant par
l’organisation de concert. La plate-forme offre la possibilité d’une réussite artistique et
économique en dehors du circuit traditionnel des maisons de disques.
Les artistes peuvent en outre multiplier leur présence sur différents sites et diffuser largement
leurs contenus. En plus d’un profil sur MySpace, ils ont ainsi la possibilité d’éditer une chaîne
personnalisée sur YouTube ou de créer un espace fan sur Facebook. Ces sites sont également utiles
pour diffuser et promouvoir la musique des artistes : lecture en streaming, voire téléchargements
gratuits de certains titres. D’autant plus que de nombreux widgets permettent aux artistes et à leurs
fans de déportaliser les contenus, c'est-à-dire de stocker des fichiers musicaux sur une plate-forme et
d’embarquer un lecteur pour une écoute en streaming sur des blogs, sites personnels et réseaux
sociaux comme le propose notamment Last.fm. Autre exemple de diffusion de contenus, Flotones

Innovations marketing et innovations produit Nouveaux marchés de la musique
permet aux artistes de prolonger leur univers musical sur les téléphones mobiles en
convertissant des chansons en sonneries et des photos en fonds d’écran. Les sonneries sont
commercialisées au prix de 2.35 USD contre 1.99 USD pour les fonds d’écran. Les revenus ainsi
générés sont répartis à parts égales entre Flotones et les artistes.
Certains artistes de renommée mondiale utilisent également ces nouveaux canaux marketing pour
promouvoir leurs nouveautés. En effet, le groupe de rock américain REM a diffusé en avant-première
son dernier album baptisé Accelerate via l’application musicale iLike. Les utilisateurs d’iLike ont ainsi
pu écouter gratuitement et en streaming l’intégralité de l’album à partir du le 24 mars 2008 alors que la
sortie officielle de l’album dans les bacs et sur les plates-formes de téléchargement n’était
programmée que pour le 1er avril. L’application iLike est présente sur des sites populaires comme
MySpace, Bebo, Facebook, hi5 et revendique 23 millions d’utilisateurs dans le monde.
MySpace, le carrefour de la musique en ligne
Lancé en 2003, MySpace est une plate-forme communautaire présente aujourd’hui dans 29 pays et
déclinée dans une quinzaine de versions linguistiques. Les utilisateurs créent gratuitement un espace
personnel sur lequel ils décrivent et partagent leurs centres d’intérêts et peuvent entrer facilement en
contact avec des profils similaires au leur. D’après ComScore, MySpace a enregistré 114.6 millions
de visiteurs uniques en mai 2008. C’est moins que le réseau social Facebook avec 123 millions de
visiteurs uniques mais ce dernier compte en revanche 67 millions de membres contre 185 pour
MySpace (leader mondial en nombre de membres). D’après News Corporation, la maison mère de
MySpace depuis son rachat en 2005 pour un montant de 580 millions USD, les visiteurs passent en
moyenne 200 minutes par mois sur la plate-forme.
Depuis son lancement, MySpace a développé un positionnement fort sur la musique et la découverte
de nouveaux artistes. Sur les 185 millions de profils enregistrés, environ 8 millions sont tenus
par des artistes et MySpace proposait l’écoute de 25 millions de chansons au premier
trimestre 2007. En effet, la plate-forme permet aux artistes de promouvoir leurs morceaux de
musique en tirant profit des fonctionnalités communautaires propres aux réseaux sociaux. Il est ainsi
possible de proposer jusqu’à six titres en lecture gratuite en streaming, de publier des photos ainsi
que des vidéos hébergées sur le site de partage YouTube, d’afficher les dates et lieux où se produit
l’artiste, de fédérer un réseau de fans en créant un cercle d’amis et naturellement d’entrer en contact
direct avec l’artiste via un mail ou un message instantané.
La plate-forme permet également aux artistes de commercialiser leur musique directement

depuis leur profil ou de proposer des titres en streaming gratuit et rémunérés par de la
publicité. En partenariat avec Snocap, une start-up fondée en 2002 par le créateur de Napster,
Shawn Fanning, les artistes peuvent ainsi proposer des titres en téléchargement payant depuis
septembre 2007. De plus, MySpace a dévoilé en avril 2008, un accord avec les majors Universal
Music Group, Warner et Sony BMG afin de développer l’écoute en streaming financée par la
publicité mais également la vente de tickets de concerts et le commerce de produits dérivés
(cf. étude de cas Musique et réseaux sociaux).
Lieu d’exposition incontournable dans l’univers numérique, MySpace s’est également lancé dans la
filière physique du disque et du spectacle vivant. Depuis 2005, la plate-forme a lancé son propre
label MySpace Records afin de produire certains artistes détectés sur MySpace. La distribution de
l’album étant assurée par Fontana Distribution, une filière de la major Universal, spécialisée dans la
distribution de musique de labels indépendants. MySpace organise également des concerts comme
le MySpace Music Tour aux États-Unis. Produit par Live Nation, un des leaders de l’organisation de
spectacles au monde, les concerts américains de MySpace accueillent des artistes de renommée
internationale. En France, la plate-forme organise des concerts en région intitulés "Me, MySpace and
My Band". L’objectif est d’organiser des concerts avec 4 artistes issus de scènes locales ayant leur
profil sur MySpace. S’ils sont retenus par MySpace France, les artistes bénéficient d’une campagne
de publicité en ligne d’une valeur de 3 000 EUR nets (soit une semaine de bannières larges affichées
sur le site) et reçoivent une dotation merchandising de 5 000 flyers, 3 000 stickers ou 200 badges.
L’entrée du concert est gratuite pour le public mais est conditionnée à la possession d’un profil
MySpace.

Les millions d’artistes inscrits sur MySpace ne sont pas tous appelés à entrer dans le hit-parade des
meilleures ventes. En revanche, MySpace leur donne l’opportunité de faire remarquer leur talent, de
constituer un groupe de fans avec lequel ils peuvent entrer en contact, de jouer sur scène lors de
concerts organisés à l’initiative de MySpace, voire de produire et distribuer un disque.
4.1.3. Mieux s’adresser à la communauté de fans

À côté des sites communautaires et des réseaux sociaux se sont développés des services en ligne
destinés aux artistes et leur permettant de mieux interagir avec leur communauté de fans. Ces
services sont en général utilisés par des artistes indépendants ne bénéficiant pas des capacités
marketing des maisons de disque. Utilisée de manière professionnelle, la combinaison de ces
nouveaux services peut générer suffisamment de revenus pour permettre à un artiste indépendant de
vivre de son art. Selon Kevin Kelly, cofondateur du magazine Wired, un artiste peut vivre de sa
musique si son premier cercle de fans atteint la masse critique de 1 000 personnes, à raison de
100 USD dépensés par an pour un artiste (musique, concerts, produits dérivés…). Connaître
finement son audience et trouver les moyens d’établir des liens privilégiés avec elle sont des objectifs
au cœur de la stratégie de réseaux comme Facebook et MySpace (cf. monographie).
Différents services pour connaître et adresser les fans :

• YouTube a mis au point en mars 2008 un outil statistique à destination des titulaires de compte
postant des vidéos. Outre le nombre de visionnage, les utilisateurs de l’outil YouTube Insight
peuvent désormais apprendre gratuitement la localisation géographique des spectateurs, les
tranches horaires de visionnage ainsi qu’un classement comparatif de la vidéo avec les autres
vidéos les plus populaires sur une zone géographique donnée ;
• le site ReverbNation donne aux artistes la possibilité de centraliser la gestion de leurs profils sur
des sites tiers (Facebook, Bebo, MySpace, blogs et sites personnels) et de fédérer un réseau de
fans utilisateurs de différents sites de musique sur Internet. L’outil Fan Exclusives proposé par le
site conditionne l’accès aux contenus musicaux. Pour écouter des morceaux en intégralité en
streaming, voire pour les télécharger, les fans d’un artiste renseignent des informations comme
l’âge, le sexe et la localisation géographique et s’inscrivent sur une mailing list. ReverbNation
remonte également des informations statistiques sur les modes de consommation des titres
diffusés sur certains sites afin d’optimiser la stratégie de diffusion des contenus et particulièrement
des nouveautés ;
• la start-up Nabbr permet aux maisons de disques de lancer des campagnes de marketing viral
en utilisant notamment des widgets destinés à être importés sur les blogs, sites personnels et
profils communautaires des internautes. Les maisons de disques peuvent ainsi diffuser des
contenus (morceaux diffusés en streaming, clips musicaux, bandes annonces, photos, informations
sur le groupe) et s'adresser directement aux fans par le biais de messages annonçant des sorties
d'albums ou des dates de concerts. Les widgets permettent également de renvoyer les fans sur la
plate-forme de téléchargement iTunes et sur le profil MySpace de l'artiste. Nabbr présente le
double avantage de réaliser du marketing viral avant une sortie d'album et d'établir un contact
durable et peu intrusif avec la communauté de fans ;
• le service Usync.net offre aux artistes la capacité de commercialiser leurs contenus en
échange d’une commission fixée à 20% du montant des transactions. Les artistes créent un
espace personnalisé baptisé Backstage Area d’où ils gèrent leur communauté de fans et proposent
des contenus physiques ou dématérialisés, gratuits ou payants. Outre le téléchargement payant de
fichiers musicaux, les fans peuvent donc acheter des produits dérivés comme des posters, des
badges ou encore des cartes postales ainsi que des billets pour les performances live de l’artiste.

Les réseaux sociaux MySpace et Facebook développent leurs fonctionnalités musicales
Les réseaux sociaux MySpace (110 millions de membres) et Facebook (66 millions de membres) ont
initié le développement de projets relatifs aux nouveaux usages et modes de commercialisation de la
musique. L’ambition finale est de concurrencer iTunes, la plate-forme de vente de musique
électronique opérée par Apple, devenu en avril 2008 le plus grand détaillant de musique des États-
Unis, d’après le cabinet d’études NPD Group.
En novembre 2007, Facebook a dévoilé l’ajout de nouvelles fonctionnalités dédiées à une utilisation
de marketing musical.Le réseau social complété d’applications développées par des tiers offre
désormais aux artistes une vitrine en ligne et des outils comparables à ceux disponibles sur
MySpace. Baptisé Facebook Music, le service permet ainsi aux artistes de s’adresser à leurs fans et
de promouvoir leur musique selon différents moyens :
• utiliser l’application Facebook Music Player pour diffuser gratuitement des titres en streaming ;
• vendre les morceaux via un renvoi sur le site d’iTunes ;
• vendre des places de concert et des produits dérivés ;
• lancer des campagnes de promotion ciblée sur le premier cercle de fans et sur les membres
répertoriés comme ayant des goûts similaires par le service d’écoute en streaming Last.fm ;
• envoyer aux fans les dates de représentations et de concerts ;
• promouvoir la sortie de nouveaux titres et mettre à jour la discographie ;
• publier sur leur profil et envoyer aux fans des contenus photo, vidéo et rich media.
Pour l’heure, Facebook compte près d’un millier d’applications dédiées à la musique dont Last.fm,
Pandora, Rhapsody et 80 artistes de renom ont déjà créé un profil comme Alicia Keys, Avril Lavigne,
Bruce Springsteen ou encore Coldplay. Enfin, Facebook a entamé des négociations depuis
mars 2008 pour signer des accords de distribution de contenus, streaming et téléchargement payant
avec les majors du disque.
De son côté, le réseau social spécialisé dans la musique MySpace a annoncé en avril 2008 la
création d’une joint-venture avec Sony BMG Music Entertainment, Universal Music Group et Warner
Music Group. Basée à Los Angeles, la société commune bénéficiera d’effectifs autonomes et, selon
le Wall Street Journal, MySpace devrait investir entre 50 et 100 millions USD sur 5 ans dans ce
partenariat.
Le nouveau service apportera des modifications sur trois niveaux : sur la page d’accueil MySpace
Music, sur le profil des 8 millions d’artistes et sur l’espace personnel des autres membres. L’espace
musique de MySpace attire chaque mois 30 millions de visiteurs uniques. Ces derniers auront la
possibilité d’effectuer des recherches de titres, écouter gratuitement des morceaux en streaming,
créer des playlists, acheter des tickets de concerts ainsi que des produits dérivés.
La nouveauté réside dans la faculté d’acheter en direct et sans passer par une place de marché
comme iTunes ou Amazon des titres à télécharger. Les morceaux seront en outre délivrés sans
système de DRM. MySpace s’apprête également à lancer un service de vente de musique sur les
terminaux mobiles via Jemaba, une société faisant partie comme MySpace du groupe News
Corporation.
Si les modalités du partage des recettes entre le réseau social et les majors du disque n’ont pas été
dévoilées, une partie des recettes publicitaires sera perçue par les maisons de disques en fonction
des titres écoutés par les utilisateurs de MySpace. Enfin, les dirigeants du réseau social ont assuré
que les prix des titres seront compétitifs par rapport à ceux pratiqués sur iTunes.

4.1.4. Du DRM au CRM

Dès les premiers temps de la musique numérique, les maisons de disques ont souhaité contrôler et
restreindre la distribution de leurs fichiers musicaux dans l’espace et dans le temps au moyen des
Digital Rights Management (DRM). Or l’absence d’interopérabilité entre les plates-formes de
distribution de musique et la portabilité limitée de la musique d'un terminal à l'autre et d'un individu à
l'autre par la gravure de CD ont freiné le décollage du marché. En effet, ces contraintes ont pu
apparaître comme une barrière à l’entrée de nouveaux clients sur le marché, voire comme une
incitation indirecte au piratage de contenus libres de DRM.
Par exemple, seuls 10% des clients ayant téléchargé des MP3 sur Amazon en février 2008 avaient
déjà acheté de la musique sur iTunes au préalable (source NPD group). Suite à l’abandon des DRM
en septembre 2007, la plate-forme au catalogue généraliste n’a donc pas empiété sur les services
existants et notamment sur celui d’iTunes mais plutôt convaincu des non-utilisateurs ou des
pratiquants des téléchargements pirates. De même, le PDG de Starzik, plate-forme de
téléchargement payant, rapporte un taux de fidélisation deux fois supérieur chez les clients
téléchargeant des fichiers sans DRM par rapport aux autres clients.
La complexité des procédés techniques et de leur mise en œuvre, leur coût et finalement leur relative
inefficacité dans un environnement où les offres payantes côtoient les plates-formes d'échange illégal
et massif d'œuvres protégées, ont conduit l'industrie de la musique à abandonner progressivement et
partiellement les DRM depuis 2007. À l’heure actuelle, des plates-formes comme Napster, Amazon ou
encore eMusic proposent un catalogue de fichiers libres de DRM de respectivement 6, 4.5 et
3.5 millions de titres contre 2 millions sur iTunes.
Pour autant, les outils techniques intégrés dans les systèmes de gestion des droits peuvent jouer un
rôle essentiel dans la connaissance des usages. L’enjeu pour les maisons de disques consiste à
se détourner des restrictions imposées par les DRM pour évoluer vers une logique de
Customer relationship management (CRM). Elles gagneraient ainsi à comprendre les usages de
leurs clients sur des questions de premier ordre comme :
• qui sont les artistes écoutés ?
• à quelle fréquence sont-ils écoutés ?
• sur quels supports les auditeurs écoutent-ils les musiques téléchargées ?
Une bonne connaissance de ces usages permettrait aux maisons de disques de mieux dimensionner
leur offre à leur clientèle. Dans ce domaine, certains acteurs indépendants proposant de plus longue
date des fichiers libres de DRM ont réussi, à l’image d’eMusic ou d’Airtist, à fidéliser et valoriser une
communauté.
4.2. Innovations produit

Les innovations produit constituent également un axe de différenciation même si le degré de
monétisation demeure incertain. Mais alors que des réseaux de peer-to-peer permettent une
circulation illégale et massive de contenus numériques, certaines innovations pourraient bien
réinjecter de la valeur à la musique dématérialisée.
4.2.1. Améliorer la qualité sonore

Une frange de consommateurs technophiles et audiophiles a initié un débat sur la qualité sonore de la
musique numérique. Ils déplorent en effet un nivellement par le bas de la qualité du son de la musique
dématérialisée notamment dû au degré de compression des fichiers. Historiquement, les plates-
formes de téléchargement ont dû faire face à deux contraintes technologiques lourdes : les capacités
de stockage des lecteurs portables réduites ainsi que les faibles débits des connexions Internet à
cause de l’impact sur le temps nécessaire au téléchargement des fichiers musicaux. Or ces
contraintes sont aujourd’hui dépassées. Certains lecteurs proposent des capacités de stockage de
160 Go soit l’équivalent de 40 000 chansons et les connexions haut débit (dsl, fibre optique)
permettent de télécharger des fichiers musicaux dans un délai relativement court.

Certains audiophiles regrettent alors que la plupart des plates-formes de téléchargement de musique
ne proposent au mieux que des fichiers encodés en 256 Kbps alors que la qualité d’un CD équivaut à
un encodage en 1 440 Kbbs.
Les fichiers musicaux affichant une qualité sonore supérieure à la moyenne des offres du marché
peuvent viser une clientèle haut de gamme et donc pratiquer des tarifs plus élevés. Telle fut la
stratégie initiale d'Apple au lancement de l’offre iTunes Plus en mai 2007. Les auditeurs pouvaient
télécharger des fichiers musicaux libres de DRM et encodés au format 256 Kbps AAC au prix de
1.29 USD par titre au lieu de 0.99 USD pour la majorité des morceaux. Usuellement, les fichiers
disponibles sur iTunes sont encodés au format 128 Kbps AAC et comportent des DRM. En l’espèce,
Apple facturait à ses clients l’interopérabilité ainsi que la qualité sonore ; le catalogue d’iTunes Plus
est aujourd’hui facturé au même prix que le reste du catalogue disponible sur iTunes. De même,
l’artiste et producteur américain T-Bone Burnett a créé en 2008 une entreprise baptisée CODE avec
l’ambition de produire de la musique respectant les standards de qualité sonore la plus élevée
possible. Les albums ainsi produits proposeront de la musique selon différents formats pour éviter les
déperditions de qualité lors de la conversion d’un format unique vers d’autres formats. Pour l’heure, un
seul album est disponible, Life, Death, Love and Freedom de l’artiste John Mellencamp, sorti le
15 juillet 2008. Sur le site Internet du magazine américain Vanity Fair où deux titres de l’album sont
offerts en téléchargement, CODE affirme que ces fichiers proposés au format MP3 restituent une
qualité haute définition quasi identique à la bande mère.
4.2.2. Distribuer légalement via les réseaux peer-to-peer

Considérés comme les principaux vecteurs du piratage, les réseaux de peer-to-peer concentrent sur
eux les foudres des maisons de disques et ont donné lieu par le passé à de nombreux marathons
judiciaires (Napster, Kazaa). Mais depuis quelques années, certains réseaux tentent de légaliser leur
activité tout en conservant leur mode de distribution des contenus. En effet, le protocole peer-to-peer
offre la possibilité au distributeur de décentraliser et simplifier son infrastructure technique. Le service
iMesh a le premier introduit la technique du téléchargement multisource connue sous le nom de
swarming et revendique depuis lors une plus grande vitesse de téléchargement. iMesh propose
également la possibilité d’interrompre le téléchargement d’un fichier pour le reprendre ultérieurement.
Le peer-to-peer présente certes les avantages d’un mode de distribution techniquement simple et très
usité par une population fortement consommatrice de biens culturels numériques. Toutefois, la
question de la nature des contenus disponibles reste entière. Le service Bitmunk se positionne par
exemple sur la musique produite par des artistes indépendants tandis que d’autres réseaux à l’image
de Qtrax tentent de nouer des partenariats avec les majors du disque.
Qtrax promet 25 millions de titres à télécharger gratuitement (et légalement) en mode peer-to-
peer
Basée à New York, Qtrax est une plate-forme légale et gratuite de téléchargement de morceaux de
musique en mode peer-to-peer. Les utilisateurs sont invités à télécharger un logiciel baptisé Songbird
et offrant les fonctions de lecteur multimédia, navigateur Internet Mozilla et portail Internet pour la
recherche et le téléchargement de musique.
Qtrax n’est pas encore totalement opérationnel et son lancement a été plusieurs fois reporté sans
raison. La plate-forme devait être officiellement lancée en janvier 2008 à Cannes lors du Marché
international du disque et de l’édition musicale (Midem) mais les majors du disque ont démenti avoir
signé des accords de distribution avec Qtrax. À l’heure actuelle, les fonctionnalités de Qtrax ne sont
que partiellement disponibles et uniquement pour les utilisateurs américains mais le service cherche
à se déployer dans 15 autres pays dont la France, le Royaume-Uni, l’Allemagne, la Chine, l’Australie
ou encore le Canada. Filiale de la compagnie australienne Brilliant Technologies, Qtrax a levé
25 millions USD en août 2007 auprès d’investisseurs en Malaisie et à Singapour.

L’ambition affichée de Qtrax est de proposer légalement de télécharger en mode peer-to-peer

25 millions de titres. Cet objectif passe par des accords confirmés de distribution du catalogue de
maisons de disques. Pour l’heure, Qtrax peut se prévaloir d’accords officiels avec des labels
indépendants comme Beggars Group (Royaume-Uni) ou TVT (États-Unis) et des distributeurs en
gros comme firetunes ou Kontor New Media (tous deux allemands). Qtrax a également confirmé des
accords avec les majors ou certaines de leurs branches comme Sony/ATV Music Publishing,
Universal Music Publishing ainsi que EMI.
Le modèle économique de Qtrax repose principalement sur la publicité sous forme de bannières et
par du visionnage d’annonces via Songbird, en préalable à tous les téléchargements. D’après le
fondateur et dirigeant de Qtrax, Allan Klepfisz, plus de la moitié des revenus générés par la publicité
sont reversés aux artistes au prorata du nombre de téléchargements qu’ils suscitent. En plus de la
publicité, Qtrax tire des revenus d’accords d’affiliation. Amazon fait la promotion d’une sélection
d’articles sur chaque page de la plate-forme et ticketmaster propose ses offres de billetterie en ligne
pour des événements musicaux, sportifs, théâtre, cinéma…
Les morceaux téléchargés sont pourvus de DRM, ce qui en limite l’utilisation et les utilisateurs
doivent régulièrement se connecter (une fois tous les 60 jours) à Qtrax pour continuer à pouvoir lire
les titres.
4.2.3. Délinéariser la musique

La start-up Musinaut Interactiv Music a mis au point un nouveau format musical avec comme ambition
de rassembler sur un seul fichier une grande variété de pistes musicales et d’information multimédia.
L’innovation fournit aux auditeurs du contenu musical d’artistes confirmés tout en leur permettant de
réaliser des mixages des pistes musicales disponibles. En outre, le format MXP4 offre la possibilité à
l’artiste de transmettre à tout moment des informations à la communauté des fans comme des dates
de concert.
Musinaut enrichit et délinéarise les fichiers musicaux
Créé en juin 2006, Musinaut Interactiv Music propose aux musiciens ainsi qu’aux auditeurs un
nouveau format musical baptisé MXP4. Les fichiers MXP4 sont interactifs, modulables et enrichis en
contenus (à l’image des bonus sur un DVD comme le making off, la version commentée par le
réalisateur ou les scènes coupées au montage).
Avec le format MP3, l’artiste propose pour chaque fichier une version linéaire, avec un début et une
fin arrêtés définitivement. Le format MXP4 permet en revanche d’accompagner cette même piste de
différentes variations musicales et de réaliser des mixages au gré de l’auditeur. Ce dernier a le choix
au moment de l’écoute entre différentes interprétations étiquetées par le lecteur de Musinaut. Il peut
alors choisir d’écouter une version électro, jazz, RnB, soul et changer de style en cours d’écoute.
Lors de l’enregistrement en studio, l’artiste n’est plus contraint d’opérer une sélection entre ses
différentes interprétations et peut toutes les importer via le logiciel MXP4 Creator en vue de générer
un titre au format MXP4. De plus, l’artiste décompose chaque version en séquences pour permettre
au lecteur de Musinaut de réaliser des enchaînements de versions de manière harmonieuse, un
changement de version n’étant permis qu’à la fin d’une séquence. L’artiste peut également définir en
amont l’étendue des combinaisons possibles et influencer les combinaisons par un système de
probabilités. L’auditeur peut donc écouter un titre en boucle sans jamais entendre rigoureusement la
même musique. L’objectif est de retrouver avec de la musique enregistrée le caractère
d’imprévisibilité propre aux concerts en direct.

Hormis les versions musicales différentes, le format MXP4 est porteur d’autres contenus comme des
images fixes (et en cours de développement, de la vidéo) et du texte. L’artiste ou la maison de
disques a ainsi la possibilité d’enrichir les versions musicales en faisant défiler les paroles ou les
accords musicaux, mais également en affichant des informations comme les intentions de l’artiste ou
les dates de concert. Le format MXP4 permet également de mettre à jour ces informations et donc de
maintenir un lien direct entre l’artiste et son public.
Pour imposer le format MXP4, Musinaut s’adresse en priorité aux musiciens (professionnels et
indépendants) pour les convaincre de transformer les différentes versions nées de leur passage en
studio en un fichier MXP4 unique. Dans le même temps, la start-up négocie avec certaines plates-
formes musicales ; l’objectif étant d’obtenir sur ces plates-formes un espace dédié aux fichiers MXP4.
Enfin, Musinaut est en discussion avec des opérateurs de télécommunications ainsi que des
constructeurs de téléphones portables afin d’embarquer des lecteurs de MXP4 dans certains
nouveaux modèles d’appareils. Pour l’heure, la start-up ne génère pas de chiffre d’affaires mais
Musinaut ambitionne à terme de se rémunérer en licenciant sa technologie aux plates-formes
musicales et aux constructeurs.

Nouveaux marchés de la musique La distribution directe est-elle possible ?
5. La distribution directe est-elle possible ?

Le nouvel écosystème de la distribution de musique enregistrée (numérique et physique) laisse planer
une menace sur la viabilité à terme de l'activité des maisons de disques. En rupture avec le système,
certains artistes célèbres ont démontré la pertinence opérationnelle et financière d'une distribution
sans l'intermédiaire des maisons de disque, quitte à s'appuyer sur de nouveaux intermédiaires. Outre
les stars planétaires, artistes indépendants et alternatifs voient également s'ouvrir l'accès aux plates-
formes de téléchargement de premier ordre (iTunes, Napster, Amazon). La monétisation de telles
initiatives dépend essentiellement du degré d'engagement des fans, c'est-à-dire de leur propension à
acheter des contenus à forte valeur ajoutée et à assister aux représentations live de l'artiste.
5.1. Innover dans la distribution physique

5.1.1. Starbucks dégage des synergies entre sa clientèle et la
distribution de musique
Depuis plusieurs années, la chaîne américaine de cafés Starbucks commercialise une sélection de
CD dans ses établissements (4.4 millions de disques vendus en 2007, +22% par rapport à 2006).
L’activité musicale de Starbucks se limitait initialement à de la distribution. En 2004, Starbucks vendait
1.3 million d’exemplaires d’un album rendant hommage à Ray Charles et en 2005, Bob Dylan
accordait l’exclusivité de la vente de son album Live at the Gaslight 1962 à la firme américaine.
En 2007, Starbucks développe son activité musicale en créant le label Hear Music, en partenariat
avec la maison de disque Concord Music Group et commence à produire elle-même des albums.
Cette même année, Hear Music a produit et distribué le dernier album de Paul McCartney, parti de
Capitol Records (EMI) après 43 ans de collaboration. Peu après sa sortie en juin 2007, l’album
Memory almost full s’est hissé à la troisième place du classement des meilleures ventes aux États-
Unis réalisé par le magazine Billboard, la meilleure performance de l’artiste depuis 10 ans. L’album a
été commercialisé dans les établissements Starbucks, chez les disquaires habituels ainsi qu’en
téléchargement sur iTunes. À l’échelle mondiale, l’album de Paul McCartney s’est écoulé à plus
d’1.4 million d’exemplaires. Bien que les modalités financières de l’accord entre McCartney et
Starbucks n’aient pas été dévoilées, les professionnels de l’industrie du disque estiment que l’artiste a
réalisé une bonne opération financière. Aux États-Unis, l’ancien Beatles avait vendu
994 000 exemplaires en 2002 de l’album Back in the US contre 533 000 exemplaires de l’album
Chaos and creation in the backyard en 2005 (Source : Nielsen SoundScan).
5.1.2. Des accords d’exclusivité avec les grands distributeurs et

les grands magasins
Les accords d’exclusivité permettent à des distributeurs ou magasins non spécialisés dans la
distribution de musique de déclencher ponctuellement un pic d’affluence. À l'image de l'essence
commercialisée à prix coûtant, la musique sert de produit d'appel pour que le distributeur ou le
magasin écoule un plus gros volume de ses autres marchandises.
La chaîne australienne de grands magasins Target a obtenu l’exclusivité de la distribution physique

mais également numérique d’un album du chanteur américain John Legend, Live from Philadelphia.
Produit par la major Sony BMG, l’album est sorti dans les bacs en CD, dans un coffret CD/DVD et en
téléchargement au format MP3 sur le site Internet de Target en janvier 2008.
De même, les Eagles ont signé un contrat d’exclusivité avec le grand distributeur américain Wal-Mart
pour la distribution de leur dernier album Long road out of Eden. L’accord porte sur la distribution d’un
album inédit, d’une compilation best-of ainsi que d’un DVD de représentations live. La première
semaine, les Eagles ont vendu 710 000 exemplaires de l’album et selon les chiffres de Nielsen
SoundScan, l’album s’est écoulé aux États-Unis à près de 3 millions d’exemplaires. Les fans ayant
réservé un exemplaire de l’album avant sa sortie ont reçu en cadeau un titre de l’album au format
MP3. Le groupe de rock australien AC/DC a également choisi Wal-Mart pour la distribution exclusive
de son prochain album aux États-Unis.

La distribution directe est-elle possible ? Nouveaux marchés de la musique
5.1.3. Des plus produits dans les journaux

La presse papier peut constituer un réseau de distribution de la musique dans le cadre de
politiques dites de plus produit développées par les éditeurs de presse. Les objets (livre, CD, CD-
ROM, DVD, gadgets, accessoires…) sont couplés avec les exemplaires des journaux ou des
magazines et ne peuvent être vendus séparément. En France, 354 millions de produits hors presse
ont été commercialisés de cette manière en 2007 pour un montant de 289 millions EUR. Les plus
produits ne fidélisent pas nécessairement un lectorat sur le long terme mais augmentent le panier
moyen du lecteur. Dans l'hexagone, les encyclopédies ont ajouté en moyenne 7.6 EUR au prix du titre
de presse contre 16.4 EUR pour les produits multimédias. Cette méthode de distribution profite en
outre du réseau de distribution de la presse réparti sur l'ensemble du territoire et de ce fait
relativement proche des consommateurs potentiels. Au Royaume-Uni, l'hebdomadaire dominical Mail
on Sunday a plusieurs fois offert des albums, sans même pratiquer un supplément de prix.
Prince diffuse son CD avec un hebdomadaire pour promouvoir ses représentations live
Précurseur de la distribution de musique sur Internet, l’artiste américain connu sous le nom de Prince
a sorti son dernier album au Royaume-Uni en partenariat avec le journal dominical Mail on Sunday.
L’album intitulé Planet Earth était inclus sans supplément de prix dans l’édition du Mail on Sunday du
15 juillet 2007 alors que la sortie du disque n’était prévue que pour le 24 juillet. Le journal a vendu ce
dimanche-là 2.8 millions d’exemplaires soit à peine moins que son record de 2.84 millions
d’exemplaires atteint à la mort de la princesse Diana en 1997.
Dans le cas de Prince, la non-facturation de son album sous forme de CD n’est pas un procédé
destructeur de valeur. Au contraire, ses précédents albums n’avaient pas rencontré le succès.
L’album The Rainbow children avait été vendu à 300 000 exemplaires au Royaume-Uni lors de sa
sortie en 2001 et l’album 3121 avait été écoulé à 80 000 exemplaires en 2006. En 1984, 20 millions
de personnes avaient acheté l’album Purple Rain à travers le monde. D’après la presse britannique,
Prince aurait conclu avec le Mail on Sunday un accord de 500 000 GBP (plus de 630 000 EUR) soit
plus qu’un acompte que lui aurait accordé une maison de disques avec son historique de déclin des
ventes.
Prince avait également comme ambition de promouvoir une série de 21 concerts donnés à Londres
plus tard dans l’année. L’artiste devait se produire dans la salle du Millenium Dome de Londres,
rebaptisée O2 en 2005. Chaque spectateur recevait sans supplément de prix un exemplaire du CD de
l’album à chaque concert. Les 21 représentations ont rapporté à l’artiste environ 15 millions GBP
(environ 19 millions EUR).
L’accord entre Prince et le Mail on Sunday a provoqué la colère des professionnels de l’industrie du
disque britannique. La major Sony BMG censée distribuer l’album au Royaume-Uni a annulé la sortie
commerciale. En revanche, l’enseigne de distribution de biens culturels HMV a finalement accepté de
vendre le journal dans son réseau de 237 magasins malgré de vives protestations. L’album de Prince
a tout de même été exclu des classements britanniques des meilleures ventes de disques et il n’a
pas été retenu pour la cérémonie 2008 des Brit Awards.
Le mode de distribution du dernier album de Prince au format CD montre que l’objet n’a plus de
valeur intrinsèque du point de vue de l’auditeur. Il garde de la valeur pour le journal puisqu’il génère
un formidable pic de vente et pour l’artiste en s’inscrivant dans un plan marketing de promotion des
concerts.

5.2. Court-circuiter la maison de disque pour la distribution

en ligne
5.2.1. Directement de l'artiste à l'auditeur
L'environnement 2.0 permet de raccourcir le nombre d'intermédiaires entre l'artiste et son public si
bien qu'un artiste peut envisager de distribuer de la musique numérique en direct et de manière
autonome, en court-circuitant l'activité publishing des maisons de disques, selon divers
modèles économiques et tarifaires. À l'image de Prince, Radiohead ou encore Nine Inch Nails
(NIN) – le leader du groupe a lui-même exhorté ses fans à télécharger sa musique pour ne pas payer
les tarifs imposés par sa maison de disques – cette stratégie semble dictée par une fronde des
artistes contre la chaîne de valeur historiquement modelée à leur avantage par les maisons de
disques.
Certes les sommes générées par ces nouveaux modes de distribution se révèlent inférieures en
valeur absolue aux recettes engrangées par l'intermédiaire des maisons de disques. Mais les données
statistiques révélées par les artistes eux-mêmes permettent de conclure, au cas par cas, à une
opération financière positive. Sans l'intermédiation des maisons de disques pour l'activité
publishing, la totalité des recettes est perçue par les artistes.
La stratégie de Nine Inch Nails : différencier les contenus et les valeurs

ajoutées
Nine Inch Nails, une formation musicale américaine composée d'une personne accompagnée par des
musiciens lors des tournées, a distribué en 2008 deux albums en ligne. Trent Reznor, à la fois
compositeur, interprète, producteur et manager, a monétisé ses albums de trois manières :
• en proposant des contenus porteurs de valeurs ajoutés différenciées, y compris gratuitement,
• en instaurant une chronologie échelonnée de la disponibilité des contenus,
• en introduisant de la rareté avec des contenus collector.
Pour l'album Ghosts I-IV sorti en mars 2008 (au format MP3 et sous licence Creative Commons pour
les versions numériques), Trent Reznor a d'abord offert 9 titres sur son site Internet et placé ces titres
sur la plate-forme de peer-to-peer Pirate Bay afin d'en encourager la diffusion. Dans le même temps,
les fans pouvaient télécharger l'album complet (36 pistes) sur le site de NIN ou sur Amazon via le
service TuneCore (cf. monographie), soit un coût de distribution réduit de l'ordre de 40 USD. Proposé
au téléchargement pour 5 USD, l'album a rapporté 1 million USD le premier jour sur Amazon. Le
mois suivant, un double CD était mis en vente à 10 USD ainsi qu'une version vinyle coûtant 39 USD.
En mai, deux versions deluxe sortaient, l'une à 75 USD et la seconde tirée à 2 500 exemplaires
contenant un vinyle et un autographe de Trent Reznor, au prix de 300 USD. Cette version deluxe
limitée s'est intégralement vendue le premier jour, générant donc 750 000 USD et est maintenant
en vente sur eBay pour 500 USD. Une semaine après la sortie de l'album en version numérique,
NIN a recensé 800 000 transactions (incluant les téléchargements gratuits, payants et les
précommandes pour les supports physiques) pour un montant de 1.74 million USD.
Pour l'album The Slip, Trent Reznor a décidé de distribuer gratuitement sous licence Creative
Commons la version numérique en mai 2008, soit deux mois avant sa sortie dans les bacs en juillet
de la même année. En outre, l'album peut être écouté gratuitement en streaming via l'application
musicale iLike et les fans ont la possibilité de réutiliser des pistes musicales fournies par NIN pour
produire des remix et les déposer sur un site Internet dédié. Sur le site de NIN, les internautes
peuvent télécharger gratuitement l'album disponible sans DRM et en 5 formats :
• MP3 87 MB, pour une utilisation accessible au plus grand nombre,
• FLAC lossless 259 MB, en qualité CD mais non compatible avec iTunes,
• M4A Apple lossless 263 MB, en qualité CD compatible avec iTunes,
• FLAC haute définition 942 MB, une qualité supérieure au CD,
• High definition WAVE 1.5 GB, pour les utilisateurs équipés d'une installation haute-fidélité
perfectionnée.

Les fichiers musicaux les plus volumineux sont téléchargeables via le protocole de transfert de
données peer-to-peer BitTorrent. Les supports physiques, certains numérotés, comportent ici encore
des bonus : un DVD des répétitions de l'enregistrement de l'album, un album de photos et des
autocollants. La distribution gratuite de l'album permet également de promouvoir une tournée
de NIN prévue pour débuter le 25 juillet. En prévision, NIN a ouvert un service de pré-réservation
sur son site Internet, 72 heures avant l'ouverture de la billetterie traditionnelle. Par ce canal de
vente, les fans peuvent acheter des billets situés dans les meilleurs endroits de la salle de spectacle.
En voulant répliquer cette stratégie pour la production d'un artiste hip-hop, Saul WIliams, Trent Reznor
a connu un succès plus mitigé. Seulement 50 000 audiophiles ayant téléchargé cet album ont
accepté de payer 5 USD pour écouter l'album en qualité haute-fidélité, soit 20% du total des
téléchargements. Mais d'après Trent Reznor, les téléchargements payants ont été supérieurs aux
ventes du précédent album de Saul Williams.
La stratégie de Radiohead : engagement des fans et contenus à forte valeur

ajoutée
Le groupe de rock anglais Radiohead considère également la distribution de la musique numérique
brute comme un moyen de promouvoir les contenus à plus forte valeur ajoutée. En effet, le groupe a
distribué en avant-première sur son site les titres de son dernier album en laissant libre l'internaute de
télécharger les morceaux gratuitement ou bien de les payer au prix de son choix. Cette stratégie
compte sur la fidélité et la loyauté des fans, disposés à soutenir financièrement le groupe, et
tente également de valoriser davantage les contenus collector disponibles dans l'univers
physique.
En octobre 2007, le groupe a rendu disponible en téléchargement, avant sa sortie dans les bacs, son
album In Rainbows. L’internaute était laissé libre de télécharger l’album gratuitement ou de payer le
montant de son choix (jusqu’à un plafond de 99.99 GBP).
Radiohead n’a pas dévoilé un bilan chiffré de l’opération mais d’après le cabinet d’études comScore,
1.2 million d’internautes auraient visité le site du groupe pour le seul mois d’octobre et une proportion
significative aurait téléchargé l’album avec la répartition suivante : 38% de téléchargements avec une
contribution financière et 62% de téléchargements gratuits. Toujours selon comScore, le prix moyen
des téléchargements de l’album s’est élevé à 6 USD avec une moyenne de 8.05 USD payés par les
internautes américains contre 4.64 USD pour les internautes du reste du monde. En revanche, si on
tient compte des téléchargements gratuits, le prix moyen acquitté par l’ensemble des internautes
ayant téléchargé l’album chute à 2.26 USD, avec 3.23 USD pour les États-Unis et 1.68 USD dans le
reste du monde.
Outre le téléchargement de l’album, les fans pouvaient acheter sur le site du groupe un coffret d’un
montant de 80 USD comprenant l’album et un code pour le télécharger, un disque vinyle, un CD
composé de titres inédits ainsi qu’un livre de photographies. Ce coffret s’adresse aux fans de
Radiohead prêts à débourser 80 USD pour de nombreux objets collectors comme le support vinyle.
Ainsi le téléchargement potentiellement gratuit de l’album attire-t-il le public sur le site du groupe et
permet de promouvoir le coffret. Or la vente d’un seul coffret génère un revenu égal à 35 actes de
téléchargement payant de l’album seul. En définitive, comScore estime que malgré un volume de
ventes de coffrets plus faible que le nombre de téléchargements payants, le coffret apporte un flux de
revenus non négligeable car en additionnant les ventes et les téléchargements payants, Radiohead
aurait ainsi engrangé un million USD pour le seul mois d’octobre 2007.
Si le chiffre d’affaires réalisé à l’occasion de la sortie d’un album est moindre que par le passé, ce
circuit de distribution offre l’avantage pour l’artiste de court-circuiter la rémunération de la maison de
disques comme intermédiaire. Néanmoins, le groupe a choisi de ne pas prendre le risque de
cannibaliser les ventes physiques en cessant de distribuer l'album en ligne dès la sortie d'In Rainbows
dans les bacs.

5.2.2. Recourir à un agrégateur

Une autre solution pour distribuer la musique numérique est le recours à un agrégateur à l'image de
The Orchard, Awal, TuneCore, CD Baby ou encore OD2. Cela réintroduit un intermédiaire dans la
chaîne de valeur mais l'agrégateur possède une taille critique pour distribuer lui-même ou bien
négocier un accès aux principales plates-formes de streaming et de téléchargement de
musique (Amazon, iTunes, Rhapsody). Cette solution s'adresse en particulier aux artistes et labels
indépendants dépourvus de taille critique et de capacité de négocier.
Les agrégateurs prennent en charge les aspects techniques en convertissant les chansons
enregistrées sur CD au format requis par les plates-formes ainsi que les aspects marketing et
commerciaux. Les agrégateurs n'interfèrent pas dans les modèles économiques retenus par les
plates-formes mais rémunèrent les artistes, tiennent à jour les tableaux de bord des ventes par plate-
forme et proposent différents outils marketing.
La rémunération des agrégateurs s'effectue soit par le prélèvement d'une commission sur les
ventes (Awal prélève 15% des recettes versées par la plate-forme), soit selon un forfait comme le
pratique TuneCore (0.99 USD par titre et 0.99 USD par plate-forme), soit selon une formule mixte
(OD2 prélève une partie fixe de 49 USD par album et perçoit 30% des revenus générés sur les plates-
formes). TuneCore offre également la possibilité aux artistes de distribuer gratuitement leur musique
numérique, le tarif pratiqué étant dans ce cas indexé sur la consommation effective de bande
passante. Hormis la distribution stricto sensu, les agrégateurs proposent aux artistes d'autres services
de marketing payants afin d'améliorer la visibilité des artistes et de leur production musicale.
TuneCore, agrégateur rémunéré au forfait
Lancé en mai 2006, TuneCore est un service de distribution de musique aussi bien dans le circuit
physique traditionnel (la société édite elle-même des CD) que sous forme dématérialisée. L’artiste
confie sa production musicale à TuneCore et choisit lui-même les places de marché sur lesquelles
commercialiser ses titres. En décembre 2006, le détaillant d’instruments de musique Guitar Center a
pris une participation majoritaire au capital de TuneCore.
Le service court-circuite l’activité traditionnelle des maisons de disques de deux façons. D’une part,
l’artiste n’est pas juridiquement contraint par les conditions d’utilisation des services de TuneCore. En
aucune façon le premier ne cède ses droits de propriété ou d’exploitation commerciale au second.
L’artiste concède uniquement à TuneCore un droit non exclusif de distribution de musique à travers
les détaillants choisis par l’artiste.
D’autre part, le mode de rémunération de TuneCore ne varie pas proportionnellement au montant

des ventes des morceaux de l’artiste. TuneCore est rémunéré au forfait pour sa prestation de
distribution de musique à des points de vente finaux. Pour se rémunérer, TuneCore facture à l’artiste
0.99 USD par titre et 0.99 USD par place de marché en plus de frais de gestion annuels de
19.98 USD par album ou 9.99 USD par single. En revanche, l’artiste perçoit l’intégralité des recettes
générées par les ventes de ses morceaux sur les différentes plates-formes.
Parmi les artistes de renom ayant choisi d’utiliser les services de TuneCore se trouvent Keith
Richards, Björk, Jay-Z et Public Enemy. Le groupe de rock Nine Inch Nails a par exemple
commercialisé son album Ghosts I-IV sur la plate-forme Amazon en passant par TuneCore.
Pour faire distribuer sa musique, l’artiste envoie ses titres dans un format approprié (M4A, MP3, AAC,
WAV, FLAC) via une interface en ligne et TuneCore attribue à l’album deux numéros identifiants :
UPC (Universal Product Code) et ISRC (International standard recording code). Si l’artiste définit lui-
même les plates-formes sur lesquelles il souhaite voir distribuée sa musique (Rhapsody, Napster,
MusicNet, eMusic, Sony Connect, Groupie Tunes, Amazon MP3, LALA et ShockHound), il doit en
revanche se plier aux conditions d’utilisation des plates-formes. Il ne peut donc pas arrêter le prix de
vente de ses titres et sera rémunéré en fonction du modèle économique retenu par la plate-forme
(téléchargement et streaming à l’acte ou sur abonnement, TuneCore n’étant pas présent sur des
sites aux modèles économiques supportés uniquement par la publicité).

D’autres services payants sont proposés par TuneCore, opérés en propre ou en partenariat. L’artiste
peut souscrire à un service de rapport hebdomadaire détaillé des ventes facturé 2.98 USD par
semaine. En partenariat avec Jakprints et Indiemerchandiser.com, l’artiste peut développer dans le
premier cas une gamme de produits dérivés (articles textiles, posters, autocollants) et dans le second
cas ouvrir son propre espace en ligne de vente de sa musique grâce aux solutions d’encaissement,
de gestion et d’expédition de stock de supports physiques.
Après un an d’existence, TuneCore revendiquait plus de 30 000 clients, la distribution de

500 000 titres et, selon son directeur, Jeff Price, la société aurait généré pour le compte de ses
clients des ventes d’un montant de 2 millions USD.
5.2.3. Nouer un partenariat avec une radio

Au Royaume-Uni, le groupe de rock The Charlatans et la station de radio spécialisée dans la musique
alternative XFM ont conclu un accord pour distribuer gratuitement le dernier album du groupe baptisé
You cross my path. Le single éponyme a d'abord été mis en ligne en octobre 2007 avant le reste de
l'album en mars 2008. Disponible au format MP3, l'album a été téléchargé plus de 80 000 fois
(60 000 fois la première semaine) avant de sortir dans les bacs en CD, double CD et vinyle en
mai 2008.
Pas d'accord de partage de revenus publicitaires entre les parties mais un simple partenariat
opérationnel : le groupe assume les coûts de production liés à l'enregistrement tandis que la station
de radio sert de plate-forme en diffusant l'album gratuitement sur son site. D'une part, XFM met en
ligne du contenu musical exclusif et pertinent par rapport à son audience, d'autre part, The Charlatans
promeut ses dates de représentations dans la foulée de la sortie de l'album et les produits dérivés aux
couleurs du groupe.

Nouveaux marchés de la musique Les modèles tarifaires
6. Les modèles tarifaires

Quand la musique n’est pas donnée ou financée par la publicité, la tarification des titres s’effectue à
l’acte, par abonnement ou en fonction d’une valeur ajoutée particulière comme la consommation
nomade. Les principaux déterminants du prix sont le degré d’interopérabilité ainsi que la nature
et la profondeur du catalogue disponible.
6.1. Acheter à l’acte

Le paiement à l’acte est une tarification couramment pratiquée par les plates-formes musicales,
essentiellement dans le cadre du téléchargement définitif de titres (single ou album). Le cas échéant,
le consommateur acquiert la propriété d’un fichier numérique. Dès son lancement en 2003, iTunes
Music Store a appliqué une tarification de 0.99 USD pour le téléchargement d’un titre et de
9.99 USD pour le téléchargement d’un album. La plate-forme d’Apple a ainsi contribué à
populariser le modèle tarifaire et à standardiser les prix de vente du téléchargement à l’acte, quasi
identiques d’une plate-forme à l’autre.
Ce mode de commercialisation de la musique en téléchargement a encouragé la dématérialisation

du single. En France, la vente en magasin représentait en 2006 le premier canal de vente des singles
avec 79% du chiffre d’affaires des formats courts générés par ce biais. Lors du premier
semestre 2008, ce canal ne pèse plus que pour 21% contre 36% pour le téléchargement sur Internet
et 43% pour le téléchargement sur les téléphones portables (source SNEP).
Si les plates-formes pratiquent des tarifs homogènes, le prix unitaire du téléchargement à l’acte
baisse lorsque le consommateur consent à acheter à l’acte un plus gros volume de titres. Outre
le téléchargement d’un single ou d’un album, fnacmusic, plate-forme de téléchargement de la FNAC,
propose par exemple des formules d’achat de plusieurs albums (ou leur équivalent en nombre de
titres) avec en conséquence un tarif dégressif. La figure ci-dessous récapitule les tarifs des différents
téléchargements à l’acte proposés par fnacmusic (la dernière offre est réservée aux adhérents
FNAC).
Tableau 4 : Tarifs des téléchargements sur fnacmusic

(EUR)
Prix global Prix unitaire
1 album ou 10 titres 9.99 0.99
2 albums ou 20 titres 18.99 0.95
Source : fnacmusic.com
L’achat à l’acte de fichiers musicaux concerne également le mode de diffusion en streaming. En effet,
la plate-forme musicale Lala.com offre la possibilité d’écouter des titres en streaming et/ou de les
télécharger définitivement. La plate-forme permet à ses membres d’écouter les titres composant son
offre musicale en intégralité et gratuitement mais facture ensuite le téléchargement à l’acte ou l’écoute
en streaming. Pour ce dernier usage, l’incorporation d’un titre dans la playlist d’un utilisateur est
facturée 0.10 USD. Le morceau est ensuite lisible de manière illimitée et sans limite de temps via le
site Lala.com.

Les modèles tarifaires Nouveaux marchés de la musique
6.2. Souscrire un abonnement

La formule de l’abonnement présente l’avantage pour la plate-forme de garantir des revenus le temps
de la période d’engagement. Dans le cas du téléchargement définitif des titres, l’abonnement réduit le
prix unitaire. La plate-forme de téléchargement eMusic propose ainsi des abonnements assortis de
tarifs dégressifs suivant les volumes achetés.
Tableau 5 : Tarifs des téléchargements sur eMusic

(EUR)
Prix global Prix unitaire
30 titres 13.99 0.47
50 titres 16.90 0.34
75 titres 20.99 0.28
Source : eMusic
Les variations de prix en comparaison des plates-formes telles qu’iTunes ou Amazon s’expliquent
principalement par la nature de l’offre musicale proposée par eMusic. Cette dernière est en effet
spécialisée dans la distribution de catalogues de labels indépendants.
Pour les offres où le souscripteur n’achète pas la propriété définitive des fichiers musicaux mais en
loue leur usage pour une période contractuelle, la formule par abonnement a favorisé l’apparition
d’accès illimités à la musique. Le souscripteur peut écouter de la musique en streaming lorsqu’il est
connecté au service ou bien télécharger des titres protégés par des DRM mais il perd la jouissance
des fichiers après la résiliation de l’abonnement. Les plates-formes Rhapsody et Napster appliquent
actuellement des tarifs similaires pour facturer un accès locatif illimité à leur catalogue.
Tableau 6 : Tarifs des offres de Napster et Rhapsody

(USD)
Type d'offre Napster Rhapsody
Illimité fixe 12.95 12.99
Illimité fixe et nomade 14.99 14.99
Source : Rhapsody et Napster
Rhapsody et Napster : nomadisme premium en location et MP3 sans DRM à l’achat
Rhapsody et Napster sont des services d’écoute et de téléchargement de musique accessibles selon
une formule de paiement à l’acte et sur abonnement. Les principales fonctionnalités de ces deux
plates-formes permettent aux utilisateurs d’écouter des titres parmi un vaste catalogue, de découvrir
des artistes par le biais de recommandations et de chaînes thématiques ainsi que de créer et
partager des playlists.
Napster affiche un catalogue de 6 millions de titres contre 5 millions pour Rhapsody, l’offre musicale
étant composée des catalogues de l’ensemble des majors du disque et de certains labels
indépendants. Les deux plates-formes revendiquent un parc d’abonnés payants de 760 000 pour
Napster (mars 2008) et 2.7 millions pour Rhapsody (août 2007) et proposent aux utilisateurs
différents accès à leurs morceaux. Tout d’abord un accès gratuit, ouvrant droit après création d’un
profil à une écoute de 30 secondes pour Napster et une lecture de 25 titres par mois pour Rhapsody.

L’accès illimité au catalogue passe, lui, par deux formules d’abonnement. Facturé mensuellement
12.95 USD pour Napster et 12.99 USD pour Rhapsody, l’abonnement de base autorise l’abonné à
lire les morceaux à volonté en streaming et à les télécharger sur son ordinateur. En revanche,
l’abonnement "to go" permet un usage nomade des titres disponibles sur les plates-formes. Pour
14.99 USD par mois, l’abonné Napster ou Rhapsody peut transférer sa bibliothèque sur certains
baladeurs numériques et téléphones mobiles compatibles. À la fin de l’abonnement aux plates-
formes, les titres téléchargés ou lus en streaming pendant la durée de souscription au service ne
peuvent plus être écoutés.
En 2008, les plates-formes se sont lancées dans la commercialisation de MP3. Napster propose
depuis le 20 mai des fichiers vendus à l’acte au format MP3 et libres de DRM. Selon la plate-forme,
son service propose au téléchargement le plus grand nombre de titres au format MP3 du marché,
non seulement des titres issus des catalogues des majors mais également des indépendants. Le
téléchargement à l’acte coûte en général 0.99 USD pour un titre et 9.95 USD pour un album. De son
côté, Rhapsody a dévoilé le 30 juin une stratégie similaire baptisée Music Without Limits. La plate-
forme commercialise désormais de la musique au format MP3 et libre de DRM, pour un prix
généralement de 0.99 USD le titre et 9.99 USD l’album. Pour promouvoir sa nouvelle offre, Rhapsody
prévoit un plan de communication sur un an d’un montant de 50 millions USD. Rhapsody propose
également des titres en téléchargement sur les téléphones portables des abonnées de l’opérateur
Verizon Wireless. L’abonné reçoit alors le titre au format MP3 sur son ordinateur ainsi qu’un fichier
non transférable sur son téléphone mobile.
Enfin, les MP3 de Rhapsody sont désormais disponibles sur d’autres canaux. La plate-forme est le
fournisseur de titres du service Yahoo Music (20 millions de visiteurs uniques par mois), des sites du
réseau de MTV soit MTV.com, VH1.com et CMT.com (25 millions de visiteurs uniques par mois) –
Rhapsody est une entreprise commune entre MTV, elle-même filiale de Viacom et RealNetworks – et
de l’application iLike. iLike permet aux membres des principaux réseaux sociaux (Facebook, Orkut,
hi5, Bebo, MySpace) de notamment générer et partager des playlists. Les 28 millions d’utilisateurs
d’iLike pourront écouter gratuitement jusqu’à 25 titres en streaming par mois (les artistes et les
maisons de disques sont rémunérés à chaque écoute) avant de se voir proposer un abonnement à
Rhapsody pour du streaming illimité ou d’acheter des titres sur cette plate-forme au format MP3.
6.3. Payer pour le service

Les plates-formes musicales ont à peu près lissé leur prix dans le domaine du téléchargement à l’acte
de titres même si des différences subsistent dans le cadre d’offres packagées. En revanche, la
possibilité laissée à l’utilisateur de transférer les fichiers musicaux sur des terminaux mobiles
représente à l’heure actuelle une valorisation supplémentaire pour les plates-formes. Les
tarifications pratiquées par Napster et Rhapsody montrent que ce caractère nomade de la musique
est respectivement facturé 2.04 et 2 USD de plus par mois par rapport à l’offre de base où la musique
n’est accessible que via un ordinateur connecté au service.
Les téléphones portables représentent également une opportunité de développer la

consommation nomade de musique. De nouveaux acteurs comme la start-up Omnifone se lancent
sur le créneau ainsi que des constructeurs de terminaux comme Sony Ericsson ou Nokia. Pour le
constructeur finlandais, l’offre de musique s’inscrit dans sa stratégie de développement du multimédia
mobile opérée depuis son portail OVI. Sur ce dernier, Nokia propose des services de partage de
photos et de vidéos, des jeux, des cartes géographiques. Quant à Omnifone, le prix facturé pour le
service de téléchargement illimité de musique via le téléphone portable est fixé à 2.99 EUR par
semaine soit 11.96 EUR par mois.

La musique sur le mobile : des acquisitions illimitées à durée déterminée
Nokia, premier constructeur de terminaux mobiles au monde, et Omnifone, une start-up britannique,
ont mis au point une offre de téléchargement illimité de musique via les téléphones mobiles.
Lancé en novembre 2007, le service MusicStation d’Omnifone est accessible sur une large gamme
de terminaux mobiles compatibles 2.5G/3G/HSDPA et moyennant un abonnement hebdomadaire
d’un montant de 2.99 EUR. La facturation du service vient s’ajouter à la facture émise par l’opérateur
de l’usagé. MusicStation propose aux souscripteurs de télécharger à volonté des morceaux de
musique sur leur téléphone portable pendant toute la durée de leur abonnement et revendique un
catalogue de plus de 1.8 million de morceaux. Omnifone a finalisé des accords avec les majors
Universal, Sony BMG, Warner Music et EMI ainsi qu’avec des labels indépendants.
La start-up a également conclu des accords avec des opérateurs mobiles comme Vodafone au
Royaume-Uni, Telenor en Suède, 3 Hong Kong et Vodacom en Afrique du Sud. En outre, Omnifone
s’apprête à concurrencer directement Apple et le binôme iPhone/iTunes en annonçant un partenariat
avec le constructeur sud-coréen LG. L’accord porte sur la commercialisation de terminaux mobiles
LG avec un accès intégré au téléchargement illimité de musique. À la différence du service
MusicStation par abonnement, le mobile LG commercialisé avec un surcoût ouvre la possibilité de
télécharger gratuitement et en illimité les morceaux de musique disponibles au catalogue
d’Omnifone. Baptisée MusicStation Max, l’offre n’est valable que pendant une période comprise entre
12 et 18 mois. Passé ce délai, l’utilisateur a le choix entre acheter un nouveau téléphone mobile ou
souscrire un abonnement à MusicStation mais conserve sur son mobile les morceaux téléchargés.
Le constructeur finlandais Nokia est également sur le point de lancer une offre de téléchargement
illimitée sans abonnement. Baptisée Comes With Music, l’offre est accessible par l’achat de
nouveaux terminaux pour une durée de 12 mois. Dévoilé en décembre 2007, le service devrait être
lancé avant la fin 2008. Nokia revendique pour l’instant un catalogue de deux millions de chansons et
a noué des partenariats avec les majors Sony BMG et Universal ainsi qu’avec des indépendants.
Une fois l’abonnement échu, l’utilisateur a la possibilité de racheter un terminal Nokia, d’acheter des
chansons à la carte sur la boutique Nokia Music Store ou bien de souscrire une offre d’abonnement
au service Nokia Music Unlimited. Dans tous les cas, l’utilisateur continue à pouvoir écouter tous les
titres téléchargés pendant la période initiale.
De plus, l’offre Comes With Music permet de transférer la musique téléchargée sur un PC et sur un
maximum de cinq lecteurs portables compatibles. Les fichiers étant protégés par la solution
PlaysForSure de Microsoft, ils ne seront pas compatibles avec les lecteurs de types iPod. Les fichiers
musicaux seront encodés en 192 Kbps pour les nouveautés ou en 128 Kbps pour les fichiers plus
anciens.
Les modalités de partage des revenus entre les majors d’un côté et Nokia et Omnifone de l’autre ne
sont pas connues. Selon divers scénarios convergents relatifs aux accords signés par Nokia, le
constructeur s’engagerait à reverser aux maisons de disques une somme fixe sur chaque vente d’un
terminal intégrant l’offre Comes With Music, en fonction de leurs parts de marché. Le Financial Times
parle de près de 80 USD. Certaines études mentionnent également une rémunération additionnelle
par major au-delà d’un certain volume de titres téléchargés. Le responsable de l’activité
Entertainment de Nokia, Tero Ojanpera, anticipe de son côté un revenu annuel généré par l’offre
Comes With Music à 4 milliards USD.
Les telcos proposent également des offres de musique illimitée afin d’attirer de nouveaux
abonnés. Opérateurs de téléphonie mobile et/ou fournisseurs d’accès Internet facturent en plus de
l’abonnement classique un service d’acquisition définitif et illimité de fichiers musicaux parmi un vaste
catalogue de titres. En France, Orange et SFR offrent ce service via un abonnement fixé à 12 EUR
par mois. On peut ainsi étudier la valorisation des offres nomades avec le comparatif suivant :

Tableau 7 : Tarifs mensuels des offres nomades

(EUR)
Rhapsody Napster Omnifone Orange SFR
Location 2.00 2.04
Acquisition 11.96 12.00 12.00
Source : IDATE
Orange et SFR misent sur le téléchargement illimité et les services
Le 9 juin 2008, SFR a lancé un service de téléchargement illimité et définitif de morceaux de musique
baptisé Pass Music Live. Réservée aux abonnés mobiles SFR, l’offre est facturée 12 par mois en
plus du prix du forfait. Le Pass Music Live permet aux souscripteurs de télécharger sans aucune
restriction de la musique parmi les 500 000 titres disponibles, essentiellement en provenance du
catalogue d’Universal Music, son principal actionnaire (56%).
L’abonnement à l’offre est sans engagement et les morceaux téléchargés demeurent accessibles
même après résiliation. En revanche, les fichiers téléchargés ne peuvent être ni transférés, ni copiés.
Outre le téléchargement de musique, SFR a mis en place une stratégie à "360 degrés" autour des
contenus. Le Pass Music Live donne également le droit à certains avantages :
• 10% de réduction sur le service de billetterie à distance de SFR, opéré en partenariat avec
digitick.com,
• un accès illimité à la rubrique SFR Musique depuis le mobile,
• un accès à liveconcerts, une plate-forme de diffusion de concerts en direct en multicaméras
depuis un mobile SFR ou le Web,
• l’adhésion au club Pass Music Live sur le mobile ; les abonnés peuvent participer à des jeux
concours réservés, découvrir des playlists, chater avec des artistes, voire les rencontrer.
De son côté, Orange a répliqué le 12 juin 2008 par une offre de téléchargement musicale "illimitée" à
destination de ses abonnés mobile et Internet. Baptisée Musique Max, l’offre autorise jusqu’à
500 téléchargements par mois. Les abonnés sont facturés 12 par mois en plus du prix de leur
abonnement mobile ou Internet et peuvent résilier l’option Musique Max à chaque fin de mois.
Orange revendique un million de titres disponibles via son offre Musique Max. L’opérateur a signé
des accords de distribution avec les majors du disque Universal Music, EMI, Warner Music et
SonyBMG ainsi que des labels indépendants comme Believe et Scorpio Music.
La solution Windows Media DRM V9 ou supérieure est attachée à l’ensemble des fichiers audio
disponibles en téléchargement. Par conséquent, les morceaux de musique ne peuvent pas être
écoutés sur ordinateur Mac, un iPod ou iPhone bien qu’Orange commercialise en exclusivité le
téléphone produit par Apple.
Le téléchargement est définitif c'est-à-dire que les fichiers musicaux demeurent intègres même après
la résiliation de l’abonnement. Il est possible de transférer les morceaux au format Windows Media
Audio (WMA) sur un maximum de 5 supports : PC, téléphones mobiles et lecteurs MP3 compatibles
WMA. En revanche il n’est pas possible de transférer la musique sur un disque dur externe ou sur un
CD pour réaliser une gravure. Le transfert s’effectue par sideload (copie du PC vers le support) avec
l’application gratuite Media Player d’Orange. Toutefois, les fichiers transférés vers un lecteur portable
ne sont plus transférables depuis ce lecteur. Les téléchargements s’effectuent titre par titre et les
utilisateurs ne peuvent pas télécharger d’un seul coup tous les morceaux d’un album. Les abonnés à
l’offre Musique Max ont la possibilité de synchroniser leurs bibliothèques PC et mobile au moyen de
l’application Media Player.

6.4. La musique non payante

Les plates-formes musicales peuvent également opter pour la non-facturation de la musique.
Certaines distribuent ainsi la musique sous licence libre à l’instar de Jamendo et d’autres optent pour
un financement par la publicité comme la plate-forme We7 cofondée par le musicien Peter Gabriel.
La figure ci-dessous récapitule les différentes modalités de tarification selon que l’audiophile
télécharge les fichiers musicaux ou les écoute en streaming.
Tableau 8 : Récapitulatif des modalités de tarification

Téléchargement Streaming
Financement publicitaire WE7 Deezer
Accès payant à l'acte iTunes Lala.com
Abonnement propriétaire eMusic
Abonnement locatif Napster Napster
Bundle access Neuf Neuf
Bundle terminaux Nokia
Creative comons Jamendo
Source : IDATE

Nouveaux marchés de la musique Le financement par la publicité
7. Le financement par la publicité

Dans un contexte où les contenus numériques sont aisément disponibles en téléchargement illégal,
l'offre gratuite de musique financée par la publicité propose un autre modèle économique à l'industrie
de la musique. À condition d'accepter les messages publicitaires, l'auditeur peut écouter en streaming
et même télécharger des fichiers musicaux. La musique numérique est également distribuée
gratuitement lorsqu'elle est intégrée dans les campagnes promotionnelles des annonceurs. Enfin, un
mode de financement alternatif de la création et distribution musicale émerge, au travers de
partenariats durables entre marques et artistes.
7.1. Le streaming et le téléchargement

Certaines plates-formes distribuent de la musique gratuitement en misant sur les recettes
publicitaires. Pour ce faire, elles proposent d'écouter des morceaux en streaming et/ou de les
télécharger pour une écoute à volonté. Le succès de ce modèle économique repose sur trois
éléments clés : une vaste audience, une publicité pertinente, un temps d'utilisation conséquent.
7.1.1. Maximiser l'audience

Les plates-formes ont besoin d'atteindre une taille critique en termes de visiteurs uniques. En
effet, elles doivent d'une part attirer les annonceurs pour capter des recettes publicitaires et d'autre
part proposer une rémunération suffisamment attractive pour convaincre les ayants droit de distribuer
leurs contenus sans facturer le consommateur final. Par exemple, la plate-forme de streaming Last.fm
propose aux détenteurs des droits un pourcentage des recettes publicitaires générées grâce à leur
musique compris entre 10 et 30% ou une somme forfaitaire fixée à 0.0005 USD chaque fois qu'un titre
est lu en streaming.
Pour attirer de l'audience, les plates-formes font tout d'abord valoir leur catalogue de titres et mettent
en avant le volume de morceaux disponibles aussi bien que la diversité de l'offre musicale. Last.fm
avance une offre musicale composée des catalogues des 4 majors du disque ainsi que de
150 000 labels et artistes indépendants. Selon la plate-forme, sa fréquentation atteint les 21 millions
de visiteurs uniques par mois. Last.fm offre également aux utilisateurs la possibilité d'embarquer des
widgets sur des réseaux sociaux comme MySpace, Facebook ou encore Bebo afin de distribuer de la
musique en streaming en s'adaptant aux usages Internet des auditeurs. Pour recruter de nouveaux
membres, SpiralFrog, un service de téléchargement gratuit de contenus musicaux, a mis en place un
jeu concours réservé aux titulaires d'un compte SpiralFrog. Les gagnants ont obtenu des places pour
aller voir l'artiste de leur choix en concert.
7.1.2. Proposer de la publicité ciblée et peu intrusive

Une publicité intrusive condamnerait l'utilisation du service. Les données collectées par les plates-
formes au moment de la création d'un profil (âge, sexe, localisation géographique) servent à cibler
dans la mesure du possible les annonces publicitaires en fonction du profil des utilisateurs. S'ils
choisissent de télécharger gratuitement un titre, les utilisateurs de la plate-forme de téléchargement
Airtist doivent impérativement regarder une annonce publicitaire en plus de préciser s'ils ont jugé
l'annonce utile ou pas. Les algorithmes développés par Airtist intègrent par la suite les réactions des
membres afin de leur proposer des publicités adaptées. De même, le service musical We7 attache de
la publicité aux fichiers téléchargés mais laisse la possibilité aux auditeurs de la supprimer au bout de
28 jours.

Le financement par la publicité Nouveaux marchés de la musique
We7 attache aux fichiers musicaux de la publicité online et offline pendant 28 jours
We7.com est une plate-forme de streaming et de téléchargement de musique lancée en mai 2007.
Basée au Royaume-Uni, We7 a été cofondée par Steve Purdham et Peter Gabriel, musicien et
cofondateur en 1999 du service de téléchargement musical OD2, lui-même cédé à Loudeye en 2004.
Le catalogue de We7 est composé d’artistes indépendants aussi bien que d’artistes sous contrats
avec un label. Dans les deux cas, la musique destinée à être publiée sur We7 est soumise à un jury
d’utilisateurs volontaires de la plate-forme répartis selon le genre musical. Si un morceau tiré au sort
obtient une note supérieure à 3 sur 10 alors la production musicale de l’artiste est acceptée dans son
ensemble.
We7 s’emploie également à signer des accords de distribution de catalogue de labels tels que
Sanctuary et notamment son artiste rock Morrissey, V2, mTunes ou encore Big Fish. En mars 2008,
We7 a dévoilé un accord avec Sony BMG autorisant la plate-forme à diffuser en streaming
50 0000 titres du catalogue de la major. Dans l’ensemble, We7 revendique au début de l’année 2008
quelque 80 000 morceaux en téléchargement gratuit.
Les morceaux sont téléchargés au format MP3 compressé à 192 kbits par seconde et ne sont pas
soumis aux DRM. Les utilisateurs sont donc libres de les écouter et les transférer sur n’importe quel
support.
We7 propose aux utilisateurs enregistrés soit du téléchargement payant des morceaux de musique,
soit de les lire en streaming et/ou de les télécharger avec un message publicitaire préalable. Pour
acheter un titre, les utilisateurs rechargent leur compte avec des forfaits de 5, 10, 20, 30, 50 ou
100 GBP ou bien sont redirigés vers iTunes.
Le téléchargement financé par la publicité consiste à incruster un message commercial d’une dizaine
de secondes avant la lecture du titre. Les utilisateurs écoutent les annonces, qu’ils soient en ligne ou
hors ligne, mais ont la possibilité de les supprimer du morceau au bout de 28 jours. Les publicités
sont calibrées en fonction des données personnelles livrées par les utilisateurs au moment de la
création de leur profil (âge, sexe, situation géographique) et les revenus ainsi générés sont répartis à
parts égales entre l’artiste et We7. We7 propose également aux annonceurs de faire de la publicité
directement sur son site Internet au moyen de bannières classiques.
Début 2008, We7 revendiquait 10 0000 utilisateurs et plus d’un million de téléchargements gratuits
depuis son lancement. Les utilisateurs ont le droit de télécharger gratuitement jusqu’à 100 fichiers
musicaux par jour et 500 dans la même semaine. Le 21 janvier 2008, la plate-forme a réalisé une
levée de fonds d’un montant de 6 millions USD menée par Spark et Eden Ventures.
7.1.3. Augmenter l'exposition publicitaire

Pour augmenter les recettes publicitaires, les plates-formes s'appuient sur le volume des utilisateurs
du service mais également sur le temps d'exposition des membres aux annonces. Dans cette
dernière optique, l'usage de DRM contraint les auditeurs à se connecter à la plate-forme s'ils
souhaitent continuer à pouvoir écouter les fichiers musicaux. En janvier 2008, SpiralFrog revendiquait
850 000 membres, une fréquentation de 6 millions de visiteurs uniques par mois ainsi qu'une durée
moyenne de connexion s'élevant à 10 minutes par visite. La plate-forme délivre ses titres avec des
DRM au format WMA et les auditeurs ne peuvent ni les graver sur CD ni les transférer sur tous les
terminaux mobiles (iPods, iPhones, ou Zunes ne sont pas compatibles et pas plus de deux lecteurs).
En outre, les fichiers ne sont plus lisibles si les utilisateurs ne se connectent pas au service durant un
certain temps : 60 jours pour les fichiers stockés sur les ordinateurs, 30 jours pour les fichiers stockés
sur les lecteurs mobiles compatibles.
Doter le service de fonctionnalités communautaires et de contenus élargis permet également de

prolonger l'usage des plates-formes. Ces dernières proposent aux membres de créer un profil
personnel et de partager leurs goûts musicaux avec le reste de la communauté afin de favoriser la

découverte d'artistes par les membres et augmenter le temps de navigation. Last.fm a par exemple
mis l'accent sur les systèmes de recommandations communautaires en analysant les titres écoutés
par ses membres : classements des titres les plus populaires, suggestions d'artistes dans le même
répertoire musical, création automatique de webradios, partage de playlists. En outre, la plate-forme
ouvre des pages wiki aux utilisateurs pour rédiger des biographies d’artistes et permet aux ayants
droit de publier des informations comme les dates de tournée.
MusicMakesFriends : la musique au centre de la communauté
MusicMakesFriends est une plate-forme musicale communautaire européenne lancée en version

beta en juin 2007 et exploitée par la société luxembourgeoise Playtime. MusicMakesFriends permet
aux utilisateurs d’écouter des morceaux de musique en streaming, de créer un espace personnel sur
lequel ils peuvent indiquer leurs préférences musicales et publier des contenus (musique, vidéo,
images) ainsi que d’écouter les playlists des membres et en créer à leur tour. Les contenus sont pour
l’heure uniquement accessibles depuis le site Internet et aucun téléchargement n’est possible.
Basée au Luxembourg, MusicMakesFriends est présente depuis le 5 mars 2008 dans 9 pays
européens et décline son site Internet en 4 langues (français, anglais, allemand, espagnol).
L’accès aux services de MusicMakesFriends se fait selon différentes modalités. Les simples visiteurs
peuvent écouter gratuitement les playlists des membres par session de 20 minutes. Les membres
s’inscrivent gratuitement et peuvent créer leur page personnelle dans la limite de 2 Go, écouter de la
musique à volonté en naviguant sur les playlists des autres membres (mais sans pouvoir écouter des
titres d’un même artiste à la suite) et générer leurs propres playlists. Enfin, MusicMakesFriends
propose aux internautes un accès premium payant avec principalement un espace de stockage élargi
à 20 Go ainsi que la possibilité d’écouter des morceaux et des albums à la demande.
La plate-forme revendique plus de 1 500 000 titres disponibles en streaming, soit "80% de la musique
commercialisée en Europe". D’une part, MusicMakesFriends propose le catalogue de plus de
9 000 labels indépendants à travers un partenariat avec The Orchard, une entreprise new-yorkaise
qui agrège et distribue en gros des centaines de milliers de titres. D’autre part, la plate-forme a
conclu un accord de distribution avec les majors Universal Music, Sony BMG et EMI.
Le modèle économique de la plate-forme se partage entre la publicité, l’affiliation et les différentes

formules d’abonnement. MusicMakesFriends commercialise des espaces publicitaires sur les pages
de son site Internet sous la forme de bannières et d’annonces Google. Les utilisateurs ont également
la possibilité d’acheter certains morceaux en passant par les offres iTunes ou Amazon et
MusicMakesFriends est alors commissionné sur les ventes.
Mais l’essentiel du chiffre d’affaires provient de la facturation d'un accès premium selon trois formules
d’abonnement. La première est facturée 8.99 le mois, sans engagement. La seconde coûte 24.99
pour trois mois. La troisième est proposée à 99.99 pour 12 mois avec un treizième mois offert.
En outre, MusicMakesFriends a signé des accords avec l’industrie de la musique et les sociétés de
gestion de droits incluant notamment Sacem France, Sacem Luxembourg, SGAE (organisme
espagnol de gestion de la propriété intellectuelle), MCPS/PRS, AudibleMagic (société américaine
spécialisée dans la gestion et l'identification des titres) ou encore Phonographic Performance Limited
(PPL).

Le financement par la publicité Nouveaux marchés de la musique
7.2. Offrir la musique via des opérations marketing

Depuis quelques années déjà, la musique numérique fait l'objet d'opérations marketing à l'image
de celle montée par Pepsi en 2004. La marque avait inclus des codes promotionnels dans ses
packagings et offert à ses clients 5 millions de titres à télécharger sur iTunes. En janvier 2008, Hip
Digital Media (entreprise spécialisée dans le digital entertainment) et Promo Magazine (presse
marketing professionnelle) ont révélé les conclusions d'une étude sur les politiques d'incitations
commerciales utilisant la musique numérique. Les résultats ont montré que 56% des 230 entreprises
interrogées utilisent d'ores et déjà la musique numérique dans leurs programmes de fidélité ou
dans des campagnes promotionnelles. La musique offerte peut l'être pour sa valeur intrinsèque et
dans ce cas servir à promouvoir un service ou une plate-forme mais également comme moyen de
toucher un public consommateur de musique numérique (essentiellement adolescents et jeunes
adultes).
7.2.1. Promouvoir un service ou une plate-forme

À leur lancement, certains services de téléchargement de musique offrent des titres en masse pour
faire connaître leur offre et promeuvent ainsi la musique pour la musique. L'opérateur mobile Djuice,
filiale de l'entreprise de télécommunications norvégienne Telenor visant une clientèle de jeunes, a
lancé en avril 2006 une offre de téléchargement de musique mobile. À cette occasion, Djuice a offert
en novembre de la même année un nombre de titres égal au nombre de titres disponibles via son
offre, 650 000 à l'époque.
Dans la même optique, Starbucks a distribué gratuitement du 20 octobre au 7 novembre 2007 plus de
50 millions de morceaux de musique à ses clients. À la suite de la diversification de ses activités dans
l'univers de la musique, la chaîne américaine de cafés voulait renforcer son image de label musical et
de prescripteur de tendance. En partenariat avec iTunes, Starbucks a ainsi proposé pendant un mois
en téléchargement gratuit une sélection de 37 chansons (y compris des titres de Bob Dylan et de Paul
McCartney). Dans les cafés Starbucks, les clients recevaient des cartes contenant un code de
téléchargement à rentrer ensuite sur la plate-forme iTunes. En outre, cette offre a correspondu avec le
lancement dans certains cafés de l'offre WiFi Music Store de Starbucks permettant aux clients de se
connecter via leur propre ordinateur, iPod ou iPhone sur la plate-forme iTunes. Ces derniers accèdent
à un espace dédié et peuvent acheter des titres en téléchargement, comme la playlist diffusée en
temps réel dans le café, des albums mis en avant par Starbucks (à des prix compris entre 11.99 USD
et 14.99 USD, soit plus que le prix moyen d'un album sur iTunes généralement fixé à 10 USD) et
l'ensemble des titres disponibles sur iTunes.
7.2.2. De la musique pour attirer des consommateurs

Le partenariat noué entre Amazon et Pepsi se trouve à la frontière entre la promotion d'un service de
téléchargement de musique et une campagne promotionnelle d'un annonceur. Pour promouvoir son
offre de musique libre de DRM lancée en septembre 2007, Amazon a offert en partenariat avec Pepsi
un milliard de titres : 5 milliards de codes ont été imprimés dans les packagings des produits Pepsi, et
un milliard a ouvert le droit à un téléchargement gratuit. À la mi-temps de l'édition 2008 du Super
Bowl, Pepsi a diffusé une publicité avec en vedette le chanteur américain Justin Timberlake pour
promouvoir l'opération. Néanmoins, l'offre a suscité le mécontentement des maisons de disques et en
particulier d'Universal (la major n'a finalement pas pris part à l'initiative) car Amazon n'aurait payé que
0.40 USD par titre au lieu de 0.65 à 0.70 USD habituellement.
D'autres campagnes de promotion visent exclusivement à se servir de la musique pour inciter à la

consommation de tout à fait autre chose. Par exemple, la chaîne américaine de fast-food Wendy's a
offert en décembre 2007, en partenariat avec Rhapsody, 100 millions de fichiers musicaux. Les codes
ont été imprimés sur les gobelets des boissons accompagnant les menus. Les consommateurs, la
cible visée par Wendy's était les 18-34 ans, pouvaient télécharger n'importe quel titre du catalogue de
la plate-forme. De même, la chaîne américaine de magasin de vêtements Goody's a offert des titres
aux écoliers pour la rentrée des classes de 2007. En échange d'une inscription à une newsletter,
l'enseigne a offert trois titres à ses jeunes clients. L'objectif était de faire connaître les nouvelles
collections de vêtements aux écoliers/prescripteurs en prévision des achats de début d'année.

7.3. Financer la création et la distribution par des

partenariats avec des marques
La création et la distribution de musique peuvent également être financées par des accords entre des
artistes et des marques. Même si les artistes sont tenus par engagements contractuels de se produire
dans certains événements parrainés par la marque ou de livrer des contenus exclusifs, ces accords
offrent aux artistes un mode de financement peu contraignant. En effet, la marque ne prétend pas se
substituer à une maison de disques en gérant sur le long terme les droits d'exploitation des titres et
en imposant des exigences artistiques. La marque se contente de s'associer pour un temps à
l'image d'un artiste et laisse libre ce dernier de créer comme bon lui semble.
En avril 2008, le duo britannique de musique électronique Groove Armada s'est ainsi associé pour un
an avec l'entreprise de spiritueux Bacardi, préférant ne pas renouveler son contrat avec Columbia
Records (Sony BMG). Groove Armada devra entre autres livrer 4 titres inédits, se produire dans
6 concerts internationaux baptisés B-Live parrainés par la marque, tourner dans un documentaire sur
la vie du groupe ou encore produire 6 émissions de radio. Bacardi inclura dans ces programmes des
publicités pour ses produits et l'agence Euro RSCG KLP (à l'origine du partenariat) s'occupera de la
distribution en radio et télévision. Néanmoins, Bacardi et Groove Armada réfléchissent à faire appel
aux services d'une maison de disques pour distribuer la musique dans les bacs et en téléchargement.
Avec cette opération, la marque de spiritueux compte améliorer son image auprès des
consommateurs de ses produits âgés de 21 à 30 ans. D'après Bacardi, l'âge moyen des fans du duo
est de 25 ans et plus de 70% des fans sont en âge légal de consommer de l'alcool. De son côté,
Groove Armada fait financer par la marque les coûts d'enregistrement et de marketing des
nouveaux titres et conserve l'intégralité des droits sur les musiques créées en plus de recevoir
des royautés. Le groupe compte également améliorer sa notoriété en dehors du Royaume-Uni.
Des structures spécialisées dans les accords entre marques et artistes commencent à voir le jour, à
l'image du partenariat entre Procter et Gamble et le label Island Def Jam Music Group (détenu par la
major Universal) ayant donné naissance à une maison de disques baptisée TAG Records, du nom
d'un déodorant de la marque.De même, un ancien cadre de la major EMI, Ric Salmon a lancé en
décembre 2007 l'agence de communication Harvest Entertainment. Cette dernière se positionne
comme un intermédiaire entre l'artiste et la marque et se rémunère par une commission comprise
entre 20 et 30% du montant de l'accord. Au Royaume-Uni, Harvest a par exemple conclu un
partenariat de licence et de spectacle live entre le groupe pop rock britannique McFly et la chaîne de
fast-food McDonald's. Le groupe autorise l'utilisation de sa musique pour sonoriser certains jouets
distribués dans les menus enfants et s'engage à se produire dans un restaurant McDonald's de
Londres.

Nouveaux marchés de la musique Impact en amont de la filière : pré-production et production
8. Impact en amont de la filière : pré-production et

production
Une partie de la fonction de la direction artistique se dématérialise. Le repérage de nouveaux
talents se fait de plus en plus en ligne via les réseaux sociaux ou la mise en place par les maisons de
disques d’outils Internet de réception des maquettes. Dans le même temps, les artistes disposent
d’une plus grande autonomie dans la production d’albums, soit grâce aux home studios, soit par le
biais de labels communautaires. Dès lors, les maisons de disques interviennent plus en aval de la
chaîne de valeur, au moment des activités de publishing. Les logiques de direction artistique
cèdent du terrain aux logiques marketing puisque ce type de sélection plébiscite le buzz déjà créé au
détriment d’un investissement de plus long terme de développement d’artistes.
8.1. Le repérage de nouveaux talents

La détection et la signature de nouveaux talents sont une étape essentielle de l'activité des maisons
de disques. Confié à la direction artistique, le repérage d'artistes s'effectuait traditionnellement de
deux manières : en se déplaçant pour aller superviser la scène musicale et en recevant par la poste
des maquettes envoyées par des artistes en devenir. Les TIC et l'environnement 2.0 ont permis aux
artistes de promouvoir directement en ligne leurs productions musicales (sites spécialisés, réseaux
sociaux, sites personnels) et de réduire le coût de production des maquettes en les dématérialisant.
8.1.1. Dématérialiser les maquettes

Les maisons de disques développent de plus en plus des infrastructures en ligne pour
réceptionner les maquettes d'artistes. Par exemple, le label britannique Parlophone (EMI) a parmi
les premiers mis en place un outil Internet en octobre 2006 pour recevoir les maquettes. Les artistes
se rapprochent au préalable de la direction artistique puis soumettent en ligne leurs morceaux de
musique ainsi que des informations annexes (photos et biographie de l'artiste ou du groupe). La
direction artistique prend connaissance des titres, publie une critique sur l'interface et prévient l'artiste
par le biais d'un message électronique.
Dans certains cas, le format CD n'est même plus accepté. En effet, la major Sony BMG déclarait
début 2007 ne plus accepter de maquette sur support physique. Les artistes désireux de soumettre
leur production à la major doivent depuis lors créer un blog sur la plate-forme Vox.com, publier leurs
titres afin de recevoir sur leur blog les critiques de la direction artistique. De même, Universal Music
Group permet aux artistes non signés de publier de la musique et des informations biographiques sur
sa plate-forme de téléchargement dédiée au classique et au jazz. Fin 2007, EMI a également lancé un
réseau social à destination des musiciens non signés. Baptisé ScoutR, le site permet aux artistes de
créer un profil (biographie, photos, liens vers d’autres réseaux sociaux, fonds d’écrans), de publier un
titre par semaine et de critiquer et noter les morceaux déposés par les autres artistes enregistrés. Les
10 titres les mieux notés sont automatiquement soumis à l’attention des directeurs artistiques d’EMI.
D'autres services se spécialisent dans le repérage en ligne de nouveaux talents avec l'objectif de
convaincre une maison de disques. MusicNation, un site Internet organisant des concours musicaux
thématiques, a lancé en octobre 2007 une société commune avec Bug Music, un label américain
indépendant. Pour le label, il s'agit d'une externalisation partielle et dématérialisée de son activité
de détection d'artistes puisque certains concours seront pourvus de contrats professionnels :
l’enregistrement avec des producteurs et la distribution avec Bug Music.

Impact en amont de la filière : pré-production et production Nouveaux marchés de la musique
8.1.2. Recruter des talents sur les réseaux sociaux

Les réseaux sociaux influencent fortement le rapport de leurs utilisateurs à la musique et les
directeurs artistiques peuvent préjuger du potentiel des artistes en étudiant leur popularité en
ligne. Une étude menée en juillet 2007 par le cabinet Entertainment Media Research et le cabinet
juridique Olswang montre que 2 membres d'un réseau sur 5 ont de la musique embarquée sur leur
profil et que 65% découvrent de la musique à leur goût sur les réseaux sociaux (27% régulièrement et
38% occasionnellement). En outre, 17% des utilisateurs trouvent que les réseaux sociaux ont un
impact massif ou grand sur leurs habitudes d'achat de musique : 13% des membres de MySpace,
15% des membres de Bebo et 7% des membres de YouTube ont régulièrement acheté de la musique
découverte sur ces sites.
Par conséquent, les réseaux sociaux sont devenus des prescripteurs de musique et ceux
hébergeant de nombreux profils musicaux (8 millions d'artistes et groupes présents sur MySpace)
jouent un rôle de tremplin vers la signature de contrats avec une maison de disques. Une
minorité d'artistes est repérée de cette façon à l'instar des chanteuses pop britanniques Lily Allen et
Kate Nash découvertes sur MySpace. Le réseau dispose également de son propre label
depuis 2005 (MySpace Records) et se base en priorité sur la qualité du buzz des artistes pour recruter
de nouveaux talents. Sur Facebook, le groupe indépendant de pop rock britannique RedBoxBlue a
diffusé en streaming et en direct une série de cinq concerts. Pour visionner les représentations, les
membres du réseau ont dû télécharger une application. Cette action étant relayée dans le profil des
membres et visible par l’ensemble de leurs contacts, le nombre de spectateurs a augmenté chaque
soir, atteignant les 10 000 personnes au total. À l’issue de ces concerts, le groupe a été approché par
une maison de disques.
8.2. La démocratisation de la production

Les coûts d’enregistrement de la musique se sont amoindris sous l’effet de la numérisation. De plus
en plus d’artistes sont en mesure de produire seuls de la musique avec une bonne qualité
sonore, encore plus pour la musique numérique de qualité inférieure à la musique enregistrée au
format CD.
8.2.1. L’autoproduction pour quelques milliers de dollars

Le magazine bihebdomadaire américain Back Stage West a sondé en mai 2007 plusieurs
professionnels de l’industrie de la musique pour estimer le prix basique de l’enregistrement d’un
album. Ces estimations prennent en compte les coûts de l’ingénierie son, les services d’un producteur
et la location d’un studio d’enregistrement. La majorité des sondés a avancé des chiffres de l’ordre
de quelques milliers de dollars (1 000 USD supplémentaires sont à prévoir pour le pressage de
plusieurs centaines de copies au format CD) :
• 5 000 USD pour Derek Sivers, président de la plate-forme de vente et d’échanges CD Baby,
• 4 000 USD selon la chanteuse américaine Erinn Williams,
• 3 000 USD d’après l’ingénieur du son et producteur Les Correa,
• entre 1 200 et 1 600 USD pour le parolier Michael Silliman.
Les artistes peuvent également enregistrer leurs morceaux sans louer un studio mais en utilisant un
équipement informatique adapté (hardware et software). Dans un article de mai 2008, le magazine
hebdomadaire économique américain Crain’s Detroit Business estimait le coût d’investissement
dans un home studio encore de quelques milliers de dollars (hors prix d’achat d’un ordinateur
performant).

Nouveaux marchés de la musique Impact en amont de la filière : pré-production et production
Crain’s Detroit Business décompose ainsi l’équipement nécessaire :

• un logiciel d’enregistrement, entre 250 et 2 200 USD (Pro Tools, Ableton Live, Logic Pro). Certains
logiciels sont disponibles gratuitement en licence libre comme Audacity ou Jokosher et d’autres
sont dérivés de versions payantes et installés directement sur les ordinateurs neufs (GaageBand,
uniquement sur Mac) ;
• une carte son externe, entre 100 et 400 USD ;
• un microphone professionnel, entre 100 et 250 USD (plusieurs microphones sont nécessaires dans
le cas d’un groupe) ;
• une paire d’enceintes, entre 300 et 500 USD.
Le home studio est la solution retenue par Trent Reznor, leader de la formation Nine Inch Nails (NIN).
Ses deux derniers albums (Ghosts I-IV et The Slip) ont été enregistrés dans son home studio. Les
coûts de production se sont limités à la rémunération des ingénieurs du son et des musiciens invités
ainsi que des graphistes pour les visuels des albums. En comprimant les coûts de la sorte, Trent
Reznor a pu élaborer une stratégie fine de distribution de sa musique numérique. L’ingénierie son a
multiplié les formats et les qualités sonores permettant à NIN de distribuer gratuitement certains titres
au format MP3 et d’en facturer d’autres en qualité sonore supérieure, ou bien de tout distribuer
gratuitement en qualité supérieure pour promouvoir ses représentations live.
8.2.2. La production communautaire

Les artistes non signés ont également la possibilité de financer la production d’un album grâce aux
labels communautaires tels qu'ArtistShare, Spidart ou SellaBand. Les modèles économiques diffèrent
d’un label à l’autre mais le principe fondateur est celui du financement de la production directement
par les fans de l’artiste. Les artistes publient en ligne leurs morceaux de musique et tentent de
convaincre les fans de devenir actionnaire en achetant des "actions", c'est-à-dire une part de la
somme nécessaire pour payer les coûts de production. Une fois la somme réunie (entre 21 000 et
50 000 selon les labels), l’artiste enregistre l’album et se trouve lié par des obligations de différentes
natures : de la fourniture de contenus à plus forte valeur ajoutée (CD numérotés, accès aux coulisses,
photos, vidéos) jusqu’au partage de revenus sur les ventes de musique de l’artiste.
Les labels se rémunèrent principalement par une commission d’environ 30% sur les ventes de
musique des artistes ainsi que par la publicité affichée sur leur site. En outre, certains labels placent
les fonds versés par les internautes auprès d’organismes financiers. Avant que la somme nécessaire
à la production soit réunie, les fans peuvent à tout moment récupérer leur mise moyennant une
commission. Néanmoins, ils sont libres de transférer gratuitement leurs parts d’un artiste vers un
autre.
L’acceptation des artistes sur le label peut être décidée par des directeurs artistiques comme pour un
label classique (MyMajorCompany) ou bien se faire sur la base des critiques de la communauté. Sur
Slicethepie, les membres du site sont rémunérés entre 0.10 et 0.25 GBP pour noter les titres et seuls
les titres les mieux notés peuvent prétendre au financement par le public.
Certains labels comme SellaBand se contentent simplement de l’activité d’enregistrement tandis que
d’autres proposent un suivi de l’artiste. Spidart assure par exemple l’organisation de concerts et de
tournées, la diffusion des titres sur une webradio, la réalisation d'un clip, la conception d’un plan
marketing et la distribution des titres par les réseaux physiques et numériques.

Impact en amont de la filière : pré-production et production Nouveaux marchés de la musique
Avec Sellaband les fans deviennent producteurs et e-vendeurs
Sellaband met en relation, via son site Internet, des artistes et des fans de musique avec comme
objectif une levée de fonds en ligne destinée à produire un album selon des standards
professionnels. Lancé en août 2006, le service accueille gratuitement des artistes et des fans en
provenance du monde entier. Le site est traduit en anglais, français, espagnol, portugais et allemand,
et toutes les transactions s’effectuent en dollars. Basé en Allemagne, Sellaband a levé
5 millions USD auprès de Prime Technology Ventures pour notamment pénétrer le marché
américain.
Sellaband s’engage à produire n’importe quel album à condition que l’artiste réunisse la somme de
50 000 USD. Pour ce faire, ce capital est divisé en 5 000 parts d’une valeur unitaire de 10 USD. Les
membres de Sellaband sont libres d’acheter autant de parts qu’ils souhaitent et peuvent à tout instant
en demander le remboursement ou troquer leurs parts contre un nombre de parts identique d’un ou
plusieurs autres artistes.
Les charges se répartissent entre l’enregistrement en studio professionnel avec un manager

spécialisé dans le genre musical de l’album (au minimum 30 000 USD) ainsi que l’édition et
l’expédition de 5 000 CD en édition limitée de l’album à chacun des membres producteurs en fonction
du nombre de parts détenues avec le reste du capital.
Une fois l’album sorti, les profits générés par la vente physique et numérique des titres sont répartis à
parité entre l’artiste, Sellaband et les membres producteurs à concurrence des parts détenues. Les
membres peuvent également créer leur espace personnel de vente en ligne des artistes dont ils sont
les coproducteurs et recevoir une commission supplémentaire sur chaque vente réalisée par leur
intermédiaire. Ils sont incités par Sellaband à promouvoir les artistes sur leur blog, site personnel et
autres réseaux sociaux du Web grâce à des outils comme des bandeaux personnalisés ou un lecteur
exportable diffusant en streaming et gratuitement certains morceaux de l’artiste.
Depuis décembre 2007, la branche britannique d’Amazon est partenaire du service. Les albums
Sellaband bénéficient d’une zone de commercialisation dédiée sur le site d’Amazon et l’e-
commerçant achète également des parts de certains artistes.
La répartition des recettes issues de la publicité se fait également de manière équitable. Les artistes
s’engagent à rendre gratuitement disponibles trois morceaux de l’album en téléchargement et en
fonction du nombre de téléchargements, les revenus sont répartis entre Sellaband, l’artiste et les
membres producteurs. Tous les morceaux sont téléchargés sans DRM et compressés à
256 kilobytes.
En revanche, les recettes générées par l’exploitation de licence de titres notamment pour des
publicités ou des films reviennent à 60% à l’artiste, 30% à Sellaband et 10% à l’équipe de production
de l’album. Enfin Sellaband encaisse les intérêts provenant de la gestion bancaire des sommes
investies par les membres en attendant de réunir la somme critique de 50 000 USD.

Nouveaux marchés de la musique Impact sur les activités des maisons de disques
9. Impact sur les activités des maisons de disques

Le chiffre d’affaires recording diminue avec la numérisation de la musique mais la diminution de
certains coûts fait augmenter les marges des maisons de disques. La diversification dans le spectacle
vivant est stratégique mais le marché demeure encore très inférieur à celui de la musique enregistrée.
Le cœur de métier des maisons de disques se déplace du B-to-C vers une gestion globale des droits
avec d’autres acteurs professionnels (B-to-B).
9.1. La modification de la structure des coûts avantage les

maisons de disques (impact recording)
La numérisation de la musique entraîne une profonde modification de la structure des coûts de
nature à avantager les maisons de disques. Même si les revenus générés en ligne sont en valeur
plus faibles que les ventes physiques de musique enregistrée, les coûts de production de la musique
numérique sont moindres. En effet, des postes de coûts importants dans la production d’un CD
disparaissent comme le pressage des supports et leur acheminement physique vers les différents
réseaux de commercialisation.
En outre, la rémunération des distributeurs (plates-formes de téléchargement) est moindre. En

effet, si la marge du distributeur dans l’univers physique est comprise entre 12 et 15% du prix de
vente final (source IFPI), elle est faible, voire négative, dans le circuit numérique. On estime par
exemple à 0.70 USD le montant versé par iTunes aux maisons de disques sur chaque titre vendu
0.99 USD. Sur les 0.29 restants, il faut déduire les taxes, les commissions bancaires et les droits
d’auteurs dans certains cas. Mais si iTunes a proposé dès son lancement un tarif aussi agressif
devenu une référence mondiale, c’est parce qu'Apple comptait plutôt réaliser des marges sur la vente
d’iPods. Et, selon une analyse de Marc Bourreau et Michel Gensollen parue dans la Revue
d’économie industrielle N° 116, le total des coûts de production d’un titre numérique en hypothèse
haute atteint 1.34 USD. Vendu 0.99 USD, le titre entraîne alors une perte de 0.35 USD.
Par conséquent, la baisse des coûts liés à la distribution (pressage, acheminement, marges des
distributeurs) entraîne la hausse de la part des revenus perçus par les maisons de disques. Les
figures 6 et 7 montrent que la part de revenus captés par les maisons de disques passe de 50.4%
pour la vente d’un CD à 61.6% lors d’un téléchargement, soit une hausse de 22%.
Figure 6 : Répartition du prix du disque

(en % du prix d'achat TTC)
Autres
(TVA)
19.6%
Droits d'auteurs
9.0% Maisons de disques
50.4%
Distribution
21.0%
Source : Xerfi

Impact sur les activités des maisons de disques Nouveaux marchés de la musique
Figure 7 : Répartition du prix d'un téléchargement de musique

(en% du prix d’achat TTC)
Autres
(dont TVA, frais télécoms,
bancaires et techniques)
22.4%
Droits d'auteurs
10.0% Maisons de disques
61.6%
Plate-forme de téléchargement
6.0%
Source : Xerfi
9.2. Les nouvelles sources de revenus

Le 30 juin 2008, l’organisme professionnel British Phonographic Industry (BPI) dévoilait pour la
première fois des informations sur la part des revenus des labels non issus de la vente B-to-C de
musique (physique et numérique). D’après les chiffres du BPI, plus de 11% des revenus des
maisons de disques britanniques sont aujourd’hui réalisés via des accords de licence, la vente
de produits dérivés et les contrats de sponsoring. Entre 2006 et 2007, ces revenus ont augmenté
de 13.8% à 121.6 millions GBP et proviennent en majorité de contrats de licences passés avec des
diffuseurs radio et télé. En outre, la plus forte progression a été observée parmi les accords de licence
concernant les plates-formes musicales de streaming (Last.fm, We7, Yahoo Music) à + 55.7%.
9.2.1. Gestion des droits : du publishing au licencing
Structure actuelle du marché du publishing

Le marché de l’édition musicale recouvre les droits collectés pour l’exploitation des œuvres musicales.
Les différents segments sont :
• les droits de reproduction mécanique, liés à la commercialisation des CD ("Mechanical") ;
• les droits de représentation des œuvres (diffusion par les radios et les chaînes de télévision et
exécution en concert) ("Performance") ;
• les droits d’utilisation des œuvres dans des spots publicitaires ou des programmes de télévision
("Sync") ;
• les droits d’utilisation liés à l’exploitation numérique des œuvres ("Digital").

La ventilation des différents segments pour le leader mondial de l’édition musicale, Universal Music
Group, est la suivante :
Figure 8 : Ventilation des droits collectés par Universal Music, par source
Others
8%
Digital
6%
Mechanical
Sync 37%
17%
Performance
32%
Source : Universal Music Group
Le marché de l’édition musicale est affecté par des phénomènes adverses :

• les droits de reproduction musicale liés à la vente de CD ("mechanical") baissent en proportion du
marché physique de la musique enregistrée. Cette baisse n’est pas compensée par la hausse des
recettes liées aux ventes numériques ;
• les droits de représentation des œuvres ("Performance") progressent fortement à mesure en
particulier du développement du marché des concerts :
• la multiplication des services de diffusion de musique sur Internet constitue un relais de croissance.
Cependant, le marché de l’édition musicale demeure hétérogène, en raison des taux de perception,
d’une part, de l’efficacité variable de la perception des droits.
Vers une stratégie intégrée des droits

Les maisons de disques sont en train de basculer d’un modèle où la vente de supports physiques
assurait l’essentiel de leurs revenus à une situation où l’activité de gestion des droits constitue la
ressource principale et la vente de musique physique un flux financier secondaire. Cette inversion des
équilibres se traduit de deux manières :
• l’augmentation du taux de perception vis-à-vis des clients actuels
En France, la licence légale acquittée par les radios hertziennes a par exemple été revalorisée,
passant de 4.25 à 7% du chiffre d’affaires hors taxes ;
• l’élargissement de la perception vers de nouveaux diffuseurs/distributeurs de musique
Face aux habitudes tenaces de piratage, les maisons de disques se concentrent désormais sur
une logique B-to-B et concèdent l’exploitation de leur catalogue à différents acteurs : plates-formes
musicales (iTunes, Napster), webradio (Last.fm), fournisseurs d'accès Internet (Orange), opérateur
de téléphonie mobile (SFR) ou encore équipementiers (Nokia). Parmi ces distributeurs, certains
trouvent dans la musique un levier pour leurs activités principales.

Les producteurs se montrent décidés à récupérer des droits sur les activités des acteurs du Web
utilisant de la musique. Le montant de ceux-ci est compris dans une fourchette allant de 15 à 70% et
plus du prix de détail ou du chiffre d’affaires hors taxe. Les 15% s’appliquent aux services de diffusion
en mode continu et les 70% aux téléchargements définitifs de titres. Deux principes guident la fixation
du taux de perception :
• le degré d’interactivité dans l’accès aux œuvres (diffusion continue ou à la demande),
• le fait d’écouter l’œuvre en streaming ou d’en conserver une copie suite à un téléchargement.
Relations difficiles avec la radio, hertzienne et en ligne

La concession de l'utilisation globale du catalogue est le principe régissant les relations entre maisons
de disques et radios. Parmi celles-ci, les stations musicales souffrent de la "commoditisation" de la
musique (piratage), et de l'offre croissante de Web radios. Mais les éditeurs musicaux considèrent
qu'elles acquièrent leur "matière première", la musique, pour des montants faibles, qui ne
représentent qu'un poste minime de leur compte d'exploitation (de l'ordre de 7% du chiffre d'affaires).
Quant aux radios diffusées par Internet, les producteurs sont rémunérés à hauteur de 15% du chiffre
d’affaires généré HT (source Observatoire de la musique).
Optimiser l’exploitation du catalogue

L’intégration de musique à des offres commerciales ciblées permet de valoriser un catalogue. C’est
par exemple le cas avec les plates-formes de téléchargement positionnées sur des créneaux de niche
musicale, s’adressant à une clientèle exigeante. Cette dernière plébiscitera le service de
recommandation de nouveaux titres indépendamment de la notoriété de l’artiste ou de la date de
sortie du titre.
eMusic a bâti une offre de catalogue, bon marché, définitive et libre de DRM
eMusic est une plate-forme de téléchargement de musique proposant des téléchargements de titres
aux États-Unis et depuis septembre 2006 dans les 27 pays membres de l’Union européenne. Elle est
exploitée par la compagnie Dimensional Associates depuis son rachat en 2003 au groupe VU Net
USA.
eMusic se positionne depuis son lancement sur la musique produite par des labels indépendants et
revendique 27 000 accords notamment avec les labels TVT Lions Gate Music & Publishing et Naïve.
Globalement, le catalogue de la plate-forme est composé de 3.5 millions de titres, certains interprétés
par des artistes de renom comme Johnny Cash, Ray Charles, Miles Davis ou encore Bob Marley.
Le modèle économique d’eMusic repose sur le téléchargement payant et définitif de morceaux de

musique. L’utilisateur souscrit un abonnement mensuel ouvrant le droit au téléchargement d’un
certain volume de titres. Trois formules sont disponibles. La première propose 30 titres pour 13.99
(soit 0.47 par titre), la seconde 50 titres pour 16.99 (0.34 par titre) et la troisième 75 titres pour 20.99
(0.28 par titre).
Les tarifs pratiqués sont meilleur marché que le téléchargement à l’acte dans la majorité des plates-
formes de téléchargement. eMusic espère ainsi inciter à la découverte de nouveaux artistes et en fin
de compte commercialiser un volume plus important que ses concurrents. Une étude menée par
eMusic auprès de ses clients et dévoilée en juin 2007 montrait que 61% des téléchargements
n’auraient pas été réalisés en dehors de ces conditions de téléchargement au forfait. 62% des
sondés déclaraient également acheter plus de 10 chansons supplémentaires par rapport à la période
précédant leur adhésion à la plate-forme. Et si 84% des clients interrogés pensaient découvrir des
artistes qu’ils n’auraient pas découverts autrement, 44% des sondés assuraient télécharger moins de
morceaux édités par des majors au profit de titres édités par des labels indépendants.

En revanche, le catalogue d’eMusic contient peu de nouveautés car la grille tarifaire de la plate-forme
la contraint à reverser aux labels moins de recettes sur l’achat d’un titre : jusqu’à un plancher de 0.12
contre une moyenne de 0.70 pour iTunes. Par conséquent, les labels préfèrent passer par le canal
eMusic pour exploiter leur fonds de catalogue et réserver la primeur de leurs nouveautés à d’autres
plates-formes plus rémunératrice.
Néanmoins, le catalogue d’eMusic permet une interopérabilité maximum puisqu’il est composé de
titres délivrés sans DRM au format MP3, compressés à un taux de 192 Kbps VBR. En outre, la plate-
forme avait lancé en septembre 2007 un outil permettant d’ajouter automatiquement chaque titre
téléchargé sur eMusic à la libraire du lecteur par défaut de l’abonné (iTunes, Windows Media
Player…).
En janvier 2008, eMusic revendique 400 000 abonnés payants (80 000 en Europe) et plus de
200 millions de morceaux téléchargés depuis le lancement de ce modèle de tarification en
novembre 2003. La plate-forme a atteint un rythme de vente de téléchargement payant de 7 millions
de titres dans les pays où elle est présente.
9.3. Une réorganisation de la filière autour du spectacle

vivant ?
Tendances du marché des concerts

Les revenus générés par les spectacles vivants ne cessent de progresser. D’après le magazine
spécialisé américain Pollstar, les revenus des "grands" concerts aux États-Unis ont rapporté
3.9 milliards USD en 2007 (le magazine prévoit pour 2008 des recettes s’élevant à 4.2 milliards USD)
en croissance de 13.8% sur la période 2002-2007. En France, des données du Centre National des
Variétés de la chanson et du Jazz (CNV) laissent présager une évolution similaire. Bien qu’il ne
s’agisse pas rigoureusement d’un chiffre d’affaires du spectacle vivant, le montant total des recettes
de billetterie HT déclarées au CNV est passé de 373 millions en 2005 à 471 millions en 2007 soit une
hausse de 26%.
Figure 9 : Marché des 100 plus grands concerts aux Etats-Unis
4
(milliards USD)
0
2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007
Source : Pollstar

La croissance du marché résulte d’une série de facteurs :

• la professionnalisation de l’organisation de concerts, avec l’apparition de sociétés spécialisées
(comme LiveNation), actives au niveau mondial ;
• la rénovation des salles de concerts, grâce à la surface financière de ces sociétés spécialisées ;
• la montée en puissance du sponsoring, qui représente désormais de l’ordre de 30% du marché
des concerts ;
• l’augmentation du prix des places de concert. Sur la période 1997-2007, le prix moyen d’un ticket
pour l’un des 100 plus gros concerts a plus que doublé, passant sur la période de 29.81 à
62.07 USD.
Si le marché mondial du spectacle vivant demeure encore inférieur à celui de la musique enregistrée,
les tournées ont généré 75% des revenus des 10 artistes assurant le plus gros chiffre d’affaires
issu de la scène en 2006. En outre, le spectacle vivant pourrait bénéficier d’innovations comme la
diffusion de concerts sur les mobiles, sur la télévision en VoD, dans les bars musicaux et salles de
cinéma ou encore grâce à la vente à la sortie d’un concert de l’enregistrement CD de la représentation
du soir.
Figure 10 : Part des tournées dans les revenus des dix artistes
ayant assuré le plus gros chiffre d'affaires issu de la scène en 2006
Source : Live Nation
La stratégie 360°
Live Nation, compagnie américaine événementiel leader mondial avec plus de 36 millions de tickets
vendus en 2007, engage désormais des stars planétaires avec des contrats dits à "360 degrés".
Ces contrats prennent en charge l’enregistrement de l’album, le management, l’organisation des
tournées, la billetterie, le parrainage et la commercialisation de produits dérivés. La stratégie de Live
Nation consiste à substituer l’organisation de concerts aux ventes de musique enregistrée
comme cœur du modèle économique du marché global de la musique. Le spectacle vivant,
autrement dit la capacité d’un artiste à monétiser le déplacement des foules pour une expérience de
musique live, génère l’ensemble des recettes secondaires (musique enregistrée, produits dérivés,
parrainage, droits de diffusion…).

Figure 11 : La stratégie de Live Nation
THEN NOW
Broadcast Recordings
DVD Publishing
Secondary
Tickets Sponsorship
RECORDING CONCERTS
Merchandise
VIP Tickets
Concerts Merchandise
Fan Club
DVD
Sponsorship
Tickets
Source : Live Nation
La stratégie à 360° de Live Nation ne s’applique qu’à un nombre restreint d’artistes. En effet, la
compagnie prévoit de signer de tels contrats uniquement avec des stars planétaires capables de
remplir des salles dans le monde entier et de générer d’importantes recettes sur les autres activités.
Live Nation capitalise donc sur toutes les dépenses de marketing et de promotion réalisées en
amont par les majors. L’objectif étant de dégager des marges globales comprises entre 10 et 15%.
A contrario, plus l’exploitation des concerts d’artistes est localisée et plus les marges sont restreintes.
Ainsi Madonna et le rappeur américain Jay-Z ont-ils signé avec Live Nation un contrat estimé à
respectivement 120 et 150 millions USD. La compagnie a également dévoilé en mars 2008 un contrat
de 12 ans avec le groupe de rock irlandais U2 estimé à 100 millions USD. Le contrat porte sur
l’exploitation des produits dérivés, les accords de licences et de parrainage, la gestion du fan-club et
du site Internet officiel ainsi que des autres prestations marketing. En revanche, Universal Music
Group, l’ancienne maison de disque de U2 conserve les revenus générés par l’édition musicale et les
ventes d’albums.
Pour le moment, la stratégie de Live Nation n’est pas encore validée par ses performances
économiques et financières. Après avoir signé un contrat avec Madonna, le cours de bourse de la
compagnie a perdu au premier semestre 2008 près de 50% de sa valeur et les comptes de Live
Nation sont dans le rouge : des pertes de 11.9 millions USD pour l’année 2007 et 35.4 millions au
premier trimestre 2008.
La réponse des maisons de disques

Attaquées par les stratégies 360° de Live Nation, les maisons de disque s’engagent elles aussi
sur la voie de la diversification de leurs activités. Créée fin 2006, la division Warner Music
Entertainment (WME) de la major Warner gère les développements vidéo (DVD, VOD, téléphonie
mobile) au niveau mondial tandis qu’en France, le département Warner Music France 360° englobe
les activités de licencing, merchandising, synchronisations, contenus vidéo, supports numériques,
spectacle vivant et partenariat avec les marques. D’après le PDG de Warner Music France, Thierry
Chassagne, les contrats à 360° représenteront d’ici trois ans 15 à 20% du chiffre d’affaires de la
major dans l’hexagone.
Dans cette optique, Warner Music France lançait fin 2007 des Artist Box, c'est-à-dire des coffrets
collector en édition limitée comprenant l’album de l’artiste, des photos dédicacées, des badges ainsi
que des objets emblématiques illustrant son univers (accessoires ou bijoux). Universal Music France a
déjà commercialisé les Artist Box (avec des contenus différents) de Christophe Maé, Franck Michael
et Sheila.

Pour prolonger l’intégration de la chaîne artistique, les maisons de disques rachètent des
organisateurs de concerts. Warner Music France a ainsi pris le contrôle en janvier 2008 de la
société de concerts Jean-Claude Camus Productions, organisatrice entre autres des concerts de
Johnny Halliday ; Sony BMG a racheté Arachnée (Jenifer, Indochine), Universal Music Group possède
la salle de spectacle parisienne de l’Olympia depuis 2001 et a acquis en 2007 le label britannique
Sanctuary Group (merchandising et organisation de tournées) et même les labels indépendants
s’engouffrent dans cette stratégie à l’image de Because, propriétaire de l'organisateur de concerts
Corida et des salles parisiennes la Cigale, la Boule Noire et le Trabendo.

Nouveaux marchés de la musique Prévisions 2011 du marché mondial de la musique
10. Prévisions 2011 du marché mondial de la

musique
Périmètre et définitions
Nous avons établi une estimation du marché mondial de la musique. Nous couvrons le marché final
de la musique, segmenté en quatre sous-marchés :
• le marché de la musique enregistrée distribuée sur support physique
Ce segment comprend à la fois la vente de CD et de DVD ;
• le marché de la musique en ligne

Ce segment comprend l’ensemble des exploitations numériques. Il est sous-segmenté en
- ventes et abonnement sur PC ;
- ventes et abonnement mobile ;
- publicité sur l’ensemble des terminaux.
Cette segmentation est une simplification : des abonnements PC/mobiles représenteront en effet
une part du marché ;
• le marché de l’édition musicale

Ce marché est sous-segmenté entre :
- la reproduction mécanique (support physique),
- les droits attachés à l’ensemble des exploitations en ligne et mobile,
- les droits attachés à la représentation des œuvres (radio, TV, concerts, salles),
- les droits d’utilisation des œuvres dans des spots publicitaires ou des programmes de
télévision ("Sync"),
- les recettes diverses (dont l’édition de partitions, paroles…) ;
• le marché des concerts

Ce marché est sous-segmenté entre :
- les recettes directes des concerts,
- le sponsoring. Nous rattachons 100% des recettes de sponsoring au segment des concerts
bien qu’une partie de ces contrats dépasse ce cadre.
Estimation du marché 2007

De manière générale, le marché final de la musique résulte d’estimations réalisées d’une part par les
associations professionnelles, par les entreprises des différents segments d’autre part, des cabinets
spécialisés enfin.
En effet, il n’existe pas de mesure exhaustive des ventes de détail de la musique, ni de consolidation
de la perception des droits d’édition musicale au niveau mondial, ni de recensement exhaustif des
concerts.
Ces estimations reposent sur l’analyse du chiffre d’affaires des principales entreprises de chaque
segment, des hypothèses de taux de marge entre les marchés de gros et les marchés de détail,
l’extrapolation au niveau mondial des données relatives aux principaux pays.
Néanmoins, nous considérons que l’estimation du marché de la musique pour l’année 2007 reflète
correctement la réalité.

Prévisions 2011 du marché mondial de la musique Nouveaux marchés de la musique
Hypothèses
Le tableau suivant reprend pour chaque sous-segment les hypothèses retenues pour les prévisions
de marché :
Tableau 9 : Hypothèses des prévisions de marché

Musique enregistrée
La baisse du marché s’accélère et évolue de -8% en 2006-2007 à -17% en
Ventes de CD
2010/2011
Le marché des DVD diminue de l’ordre de – 5% par an, c’est-à-dire moins vite
Ventes de DVD que le marché du CD (impacts favorables de la haute définition et du
dynamisme du marché des concerts).
Marché en ligne
La baisse du marché physique est compensée en 2006-2007 à hauteur de 66% par la croissance du marché
numérique. Cette compensation augmente sur la période, sous l’effet de l’amélioration des offres en ligne et de la
croissance des recettes publicitaires (cf. infra)
La part du PC et du mobile reste constante sur la période sous l’effet de :
• pour le mobile, la progression du parc de mobiles 3G aux USA ;

• pour le fixe, l’amélioration de la qualité des offres en ligne.
La part de la publicité, nulle en début de période, atteint 15% des recettes en
ligne en fin de période.
Reproduction mécanique
Publishing - mechanical Le marché décroît en proportion des ventes de CD
Publishing - digital Le marché croît en proportion des recettes en ligne
Le marché croît de 6% par an sous l’effet :
• d’une croissance de 10% par an du marché des concerts
Publishing - performance
• d’une croissance de 4% par an du marché radio et TV (rythme estimé de
la croissance moyenne des recettes publicitaires mondiales radio et TV)
Le marché croît de 4% (rythme estimé de la croissance moyenne des recettes
Publishing - sync
publicitaires mondiales radio et TV)
Autres recettes Proportion constante des recettes du secteur
Concerts
Recettes directes Croissance de 10% par an, basée sur l’extrapolation des tendances USA.
Sponsoring Croissance de 10% par an, basée sur l’extrapolation des tendances USA.
Source : IDATE

Nouveaux marchés de la musique Prévisions 2011 du marché mondial de la musique
Résultats
• Nous estimons que le marché de la musique croîtra au rythme annuel moyen de 4% sur la période
2007-2011 :
Tableau 10 : Prévisions du marché final mondial de la musique (2007-2011)

(milliards USD)
2007 2008 2009 2010 2011 CAGR
Physical recorded music 30.0 27.0 24.0 21.0 18.0 -13%
of which: CD 27.9 25.1 22.1 18.8 15.6
of which: DVD 2.5 2.4 2.3 2.1 2.0
Online music 4.1 6.0 8.4 11.4 14.6 38%
of which: online sales – PC 2.0 2.9 4.0 5.1 6.2
of which: online sales – Mobile 2.0 2.9 4.0 5.1 6.2
of which: online advertising 0.0 0.1 0.4 1.1 2.2
Publishing 8.0 7.6 7.9 8.2 8.7 2%
of which: mechanical 3.0 2.7 2.3 2.0 1.7
of which: digital 0.5 0.7 1.0 1.3 1.7
of which: performance 2.6 2.8 3.1 3.4 3.7
of which: sync 1.4 1.4 1.4 1.5 1.5
of which: others 0.6 0.7 0.7 0.7 0.8
Live 25.6 28.2 31.0 34.1 37.5 10%
of which: direct revenues 19.9 21.9 24.1 26.5 29.1
of which: sponsoring 5.7 6.3 6.9 7.6 8.3
Grand total 68.1 69.2 71.6 74.6 78.4 4%
Source : IDATE
• Selon nos prévisions, les ventes de musique en ligne et de musique enregistrée se croiseront en
2011 :
Figure 12 : Comparaison des ventes de CD et des recettes en ligne, dans le monde (2007-2011)
30.0
25.0
20.0
(billion USD)
15.0
10.0
5.0
0.0
2007 2008 2009 2010 2011
CD sales Online music revenues
Source : IDATE

Prévisions 2011 du marché mondial de la musique Nouveaux marchés de la musique
• La structure du marché de la musique évoluera au profit du segment des concerts :
Figure 13 : Ventilation du marché final mondial de la musique (2007-2011)
2007 2011
Physical recorded Physical recorded

m usic m usic
Publishing 44% 22%
12%
Online
m usic
Live & Live & 19%
Online m usic
6% Sponsoring Sponsoring
Publishing
38% 48%
11%
Source : IDATE

Nouveaux marchés de la musique Conclusion : vers un nouvel équilibre de la musique
11. Conclusion : vers un nouvel équilibre de la

musique
En quelques années, sous l’effet du progrès technique, de la numérisation de la musique et du
piratage, s’est produit le passage d’un marché de la musique, traditionnel et balisé, à une multitude de
marchés de la musique. Les principales transformations amenant à l’émergence de nouveaux
marchés et de nouveaux modèles économiques se situent au niveau de l’impact du numérique sur
l’économie de la musique ainsi que de l’avènement de la gestion des droits et de l’organisation de
spectacles vivants comme leviers stratégiques de croissance.
Les points suivants résument l’analyse menée dans ce rapport.
• Les nouveaux marchés de la musique rendent impossible la transposition de la chaîne de valeur

traditionnelle maîtrisée de bout en bout par les maisons de disques. Chaque artiste dessine lui-
même sa chaîne de valeur en combinant les compétences de pure players avec celles
d’intervenants traditionnels. Les maisons de disques n’ont pas disparu mais un artiste peut vivre de
sa musique en les court-circuitant totalement.
• En attendant l’abandon total des DRM, les modèles économiques de la musique numérique se
diversifient pour endiguer le piratage. De nouveaux acteurs comme les telcos et les constructeurs
de terminaux mobiles valorisent plus l’accès à un service nomade que la musique par elle-même.
Des offres en bundle et des abonnements supplémentaires permettent un accès mobile, définitif et
illimité aux catalogues des majors.
• La publicité et le parrainage constituent des sources de financement alternatives de l’économie de

la musique, celle-ci rentrant de plus en plus dans les plans de communication des annonceurs.
L’audiophile peut écouter en streaming ou même télécharger des titres sans rien débourser tandis
que l’artiste peut associer son image à une marque en échange du financement de la production,
de la distribution et de la promotion de ses nouveaux morceaux.
• La modification de la structure des coûts nécessite de renouveler la grille d’analyse du marché de

la musique numérique. La dématérialisation de la musique a diminué les coûts de production,
certains artistes assurant eux-mêmes la phase d’enregistrement, ainsi que les coûts de
distribution. Les marges réalisées par les maisons de disques sont ainsi plus élevées dans la vente
de musique numérique que dans le circuit physique traditionnel.
• La valeur s’est déplacée de la vente de la musique enregistrée vers la gestion des droits et
l’organisation de spectacles vivants. La diffusion de la musique se multiplie via les plates-formes et
les nouveaux intermédiaires (agrégateurs, spécialistes du licencing) induisant une rationalisation
stratégique de la gestion des droits dans le cadre de négociations B-to-B. Le spectacle vivant est
un marché en forte croissance générant d’autres flux financiers dérivés.
• Les marchés de la musique se globalisent. Les stratégies 360° intègrent les activités de spectacle
vivant, la gestion de droits, la vente de produits dérivés et la commercialisation de musique
enregistrée. La chaîne de valeur est supervisée par un acteur unique dégageant des synergies
entre l’expérience live et les autres activités.
• Les métiers des maisons de disques traditionnels se transforment. Fondamentalement, leur cœur
de métier bascule vers la gestion B-to-B des droits mais le repérage de nouveaux talents et la
fonction marketing évoluent. La direction artistique se numérise tandis que la promotion des
artistes utilise désormais des techniques de marketing adaptées à l’environnement Web 2.0 pour
créer et entretenir le buzz.
• Selon nos prévisions, la croissance du marché en ligne ne compensera pas à moyen terme la
baisse des ventes physiques, malgré le développement de recettes nouvelles (publicité). Le
marché des ventes physiques et des ventes en ligne devraient être équivalents en 2011.

Conclusion : vers un nouvel équilibre de la musique Nouveaux marchés de la musique
• Le marché de l’édition musicale connaîtra une croissance modérée, les recettes issues du online et
du marché des concerts compensant l’impact de la baisse des ventes de CD.
• La professionnalisation du marché des concerts (et la croissance des recettes de sponsoring)

entraînera une croissance soutenue au niveau mondial, comme elle l’a été aux États-Unis depuis
5 ans.
• Dans son ensemble, le marché mondial de la musique connaîtra une croissance annuelle
moyenne de 4% sur la période.

◊ Catalogue
Research 2008
Networks Internet Services

Telecom Strategies TV & Video
Mobile Digital Content
Broadband / FTTH Consumer Electronics
Satellite Business ICT markets
Celebrating
[30]
years
w w w. i d a t e . o rg
Consulting & Research
Celebrating
[30]years
Consulting & Research

◊
Research
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1 rapport publié par semaine
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World FTTx Markets World Telecom Equipment Markets

- Database : une base de données actualisée sur les - Database : les marchés en valeur par zone
marchés FTTx incluant des données et des prévisions et par pays, Capex, les bases d’abonnés, la liste des
par pays ainsi qu’une segmentation par technologies, … contrats, le classement des équipementiers, …
- Insights : des analyses mensuelles sur les sujets clés - Insights : des analyses mensuelles sur les sujets clés
- Market reports : publication d’un rapport d’analyse - Market reports : publication d’un rapport d’analyse
approfondi chaque trimestre approfondi chaque trimestre
- Analyst Access : heures consultants, brief analystes, - Analyst Access : heures consultants, brief analystes,
présentation présentation
◊
Catalogue Research 2008
Satellite u Broadband / FTTH
M81808 Satellite Broadband May.08 M81208 FTTH Deployments (Infrastructure Sharing) Jun.08
M81908 Satellite TV Broadcasting Jul.08 M81308 FTTx Case Studies - Leading Countries Aug.08
M82008 Satellite Internet and Mobility Dec.08 M81408 FTTx Technologies Oct.08
M82108 LBS (Localisation by Satellite) Sep.08 M81508 FTTx Business Models Dec.08
M81608 Real Estate Players' Role in VHS deployment Jul.08
M84708 Smart Cities - ICT and sustainable development
Networks Aug.08
M42907 Network Saturation Jan.08
M80108 Network Intelligence Sep.08 @ Internet Services
M80208 Managed Services Jul.08 M82208 Smart Machines & Connected Objects May.08
M80408 Tariff Innovations Jul.08 M82308 Mobile Internet Sep.08
M80508 NGA Regulation Jun.08 M82408 GeoWeb & Internet Strategies Aug.08
M82508 Key Internet Services - usage and offering Oct.08
M82608 Community Everywhere: Web 2.0 Aug.08
Telecom Strategies
M82708 Internet architecture:
M80608 Mobile Churn Management May.08 Web giants & CDN providers' strategies Jun.08
M81008 New Forms of Mobile Communications Dec.08
M80708 NFC (Near Field Communications) Jun.08 Digital Content
M80308 Next Generation Carriers Models Jul.08
M84808 Telecom Markets - Data & Forecasts 3Q08 M60307 Content Exchange and Piracy Feb.08
M81708 Green Telecom Jul.08 M83308 The Future of the Press - Online Strategies May.08
M83408 Radio : Internet Strategies Jul.08
M83508 Music : Internet Strategies 4Q08
TV & Video M83908 Use-IT Mobile 4Q08
M84008 Digital Living Dec.08
M27607 TV channel strategies on Internet Dec.07
M83608 Casual Gaming Jul.08
M82808 Digital Switchover Jun.08
M83708 Serious Gaming Jun.08
M82908 Mobile TV Dec.08
M83008 IPTV 3Q08
M83108 TV Markets - Data & Forecasts Oct.08 Business ICT Markets
M83208 Mobile TV Solutions Jul.08 M84308 VoIP in SMEs - French Market May.08
M84408 SME Buying Behaviours - French Market Jul.08
SME Survey - French Market 3Q08
a Mobile
M84508
M84608 Online Business Services Jun.08

M53607 Mobile Broadband in South Korea Oct.07
M53507 Femtocells Oct.07 Devices & Consumer Electronics
M28107 The Italian Mobile TV Market Dec.07
M83808 Consumer Electronics + Nov.08
M80808 4G Jun.08
M84208 User Interfaces Jul.08
M80908 Spectrum Aug.08 M84108 Mobile Handset Dynamics May.08
M81108 Mobile Advertising & Marketing Dec.08
M84908 Data Roaming May.08 Rapports disponibles en versions
française et/ou anglaise
Contact : Marshall Shrago - tel : +33 (0) 467 144 488 - email : m.shrago@idate.org
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A propos de l’IDATE
earch
L’IDATE, fondé en 1977, est l’un des pre- Res
&
miers centres d’études et de conseil en
g
tin
Europe, dont la mission est d’accompa-
sul
gner les décisions stratégiques de ses
Con
clients sur les secteurs Télécoms - Consulting & Research DigiWorld Programme
Internet - Médias. Consulting Research DigiWorld Network DigiWorld Events
Customised consulting Complete catalogue - Club: monthly meetings - DigiWorld Summit
- Market studies of key market reports - European Workshops - Series of associated
L'IDATE est également un acteur incontour- - International - Reports - International business trips events
benchmarking - Analyst briefing
nable dans l'animation d'un débat entre les - Strategic marketing - Executive notes DigiWorld Publishing
acteurs clés du domaine, à travers les acti- - Public policies - DigiWorld Yearbook
e
- Communications & Strategies
vités du DigiWorld Programme suppor-
mm
tées par ses membres représentant les
ra
plus grands groupes du secteur. pr og
DigiWorld
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Consulting
Une capacité d’intervention sur les dossiers stratégiques du secteur
L'IDATE a établi sa crédibilité et son indépendance sur la conduite de missions d'études et de conseil pour
le compte de ses clients, pour lesquels ses équipes pluridisciplinaires d'économistes et d'ingénieurs sont en
mesure d'analyser l'impact de l'évolution des marchés, de la régulation et des technologies sur leurs métiers
et leurs stratégies.
Les interventions des consultants de l'IDATE reposent sur leur connaissance approfondie des marchés et des acteurs,
sur un investissement continu dans les bases de données et la maîtrise des méthodes d'enquêtes et d'analyse spécifiques.
Consulting services
Etudes de marché Benchmark Marketing Stratégique Politiques publiques
• Veille techno-économique International • Lancement de • Définition / évaluation
• Analyses sectorielles • Expert briefs nouveaux services des politiques publiques
• Evaluations de marché • Etudes • Business Plan • Benchmark réglementaire
• Prévisions & modélisation de positionnement • Partenariats • Analyse d'impact
• Enquêtes qualitatives et • Best practices • ... • Assistance à la maîtrise
quantitatives • Stratégies de la d’ouvrage
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Les équipes de l’IDATE sont organisées autour de compétences clés et pilotées par des responsables de practice.
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Nouveaux marchés de la musique Numérique, gestion des droits, spectacle

Book · August 2008

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Laurent MICHAUD, Responsable du Pôle Loisirs Numériques

Marc LEIBA, Consultant

Copyright IDATE 2008, BP 4167, 34092 Montpellier Cedex 5, France

Resituer la baisse du marché du  effet mécanique de diminution du

Nouveaux marchés de la musique Edition 2008 © IDATE 3

Nouvelle structure de la distribu-  Ces formules sont généralement

4 Edition 2008 © IDATE Nouveaux marchés de la musique

Place croissante des concerts Rééquilibrage du marché de la

Ventilation du marché mondial final de la musique

Physical recorded Physical recorded

Nouveaux marchés de la musique Edition 2008 © IDATE 5

2. État des lieux ...................................................................................................................................13

3. Les nouveaux distributeurs ...........................................................................................................19

4. Innovations marketing et innovations produit .............................................................................23

5. La distribution directe est-elle possible ? ....................................................................................31

6. Les modèles tarifaires ....................................................................................................................37

Edition 2008 © IDATE 7

7. Le financement par la publicité......................................................................................................43

8. Impact en amont de la filière : pré-production et production.....................................................49

9. Impact sur les activités des maisons de disques ........................................................................53

10.Prévisions 2011 du marché mondial de la musique ....................................................................61

11.Conclusion : vers un nouvel équilibre de la musique.................................................................65

8 Edition 2008 © IDATE

Sommaire des tableaux et des figures

Tableau 1 Temps d'écoute des radios musicales en ligne et investissements publicitaires............................. 14

Figure 1 Le marché mondial de la musique – 2007 ...................................................................................... 11

Edition 2008 © IDATE 9

Figure 1 : Le marché mondial de la musique – 2007

Sources : LiveNation.com à partir de Pollstar, IFPI, National Music Publishers Association,

Edition 2008 © IDATE 11

12 Edition 2008 © IDATE

2. État des lieux

2.1. Où en est le marché de la musique enregistrée ?

Figure 2 : Le marché mondial de la musique enregistrée (1997-2007)

Valeur du marché (trade) Valeur du marché (retail)

Edition 2008 © IDATE 13

Hormis le piratage, la consommation de musique pâtit d’un phénomène plus diffus de

Tableau 1 : Temps d'écoute des radios musicales en ligne et investissements publicitaires

Heures d'écoute par an (milliards) 4.85 3.85 26

Figure 3 : Fréquentation de YouTube et MySpace (août 2007-juillet 2008)

14 Edition 2008 © IDATE

Dans ce contexte de contraction du marché global de la musique, le marché de la musique

La bonne tenue du marché de la musique numérique comparée au déclin de celui de la musique

Figure 4 : Marchés numérique et physique de la musique (2004-2007)

19.6 19.578 14.87

2004 2005 2006 2007

Ventes physiques Ventes numériques Total

Source : données IFPI

Edition 2008 © IDATE 15

2.2. Une phase de transition

Dans l’univers numérique, le consommateur de musique n’est généralement pas tenu

A contrario, le téléchargement de singles est plébiscité par les consommateurs de musique

16 Edition 2008 © IDATE

La préférence des consommateurs de musique numérique pour le téléchargement de singles

2.2.2. Que faire après iTunes ?

Edition 2008 © IDATE 17

Figure 5 : Ventes cumulées d'iPods (2002-2008)

Tableau 3 : Origine et montant des droits perçus par MCPS-PRS Alliance

Resituer la baisse du marché du effet mécanique de diminution du

Nouvelle structure de la distribu- Ces formules sont généralement