Sociologie de La Télévision

QU'EST-CE QU'UNE SOCIOLOGIE DE LA TELEVISION ?
(2) esquisse d'une théorie des rapports sociaux médiatisés les trois moments de la
configuration médiatique de la réalité : production, usages, représentations
Éric Macé
Lavoisier | « Réseaux »
© Lavoisier | Téléchargé le 01/05/2021 sur www.cairn.info par Nate A. via Université Saint-Louis - Bruxelles (IP: 154.59.124.253)
2001/1 no 105 | pages 199 à 242
ISSN 0751-7971
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QU’EST-CE QU’UNE SOCIOLOGIE
DE LA TELEVISION ? (2)
Esquisse d’une théorie des rapports sociaux médiatisés
Les trois moments de la configuration médiatique

de la réalité : production, usages, représentations
Eric MACE
© Réseaux n° 105 – FT R&D / Hermès Science Publications – 2001

n a vu dans la première partie de cet article1 comment les
O « théories » du social, des individus et des « publics » qui orientent

la programmation de la télévision sont très largement alimentées à
la fois par des conflits de représentations au sein de l’espace public, mettant
aux prises de nombreux acteurs sociaux, politiques, culturels, et par
l’élaboration d’opinions concernant « ce qui intéresse les gens » exprimées
par une multiplicité d’acteurs professionnels de la télévision ayant chacun
des logiques propres et des « publics imaginés » spécifiques (dirigeants,
programmateurs, réalisateurs, scénaristes, animateurs, journalistes, etc2.) ; le
tout devant nécessairement aboutir à la configuration de compromis dont le
produit est l’ensemble des représentations du monde diffusées par la
télévision. C’est précisément ce processus de traduction des débats au sein
de l’espace public en récits télévisuels qui me semble caractériser la
médiation télévisuelle et que je propose de désigner par le concept de
configuration sociale des représentations télévisuelles de la réalité.
Acceptons l’idée que la culture de masse, et en particulier celle produite par

la télévision, soit, comme tout objet ou fait social, le produit « objectivé »
d’un ensemble de médiations inscrites dans des rapports sociaux, et dont la
fixation dans un produit culturel particulier (un téléfilm, un reportage, une
publicité, etc.) n’est jamais qu’un moment dans un processus continu de
« configuration » et de « reconfiguration » des représentations symboliques
du monde dans lequel se trouvent les individus3. C’est précisément ce dont
parle Howard Becker lorsqu’il s’interroge sur les objets artistiques et
1. Voir Réseaux, n° 104, 2001. Ce texte a bénéficié des lectures critiques de Danilo
Martuccelli, Dominique Pasquier, Louis Quéré et Erik Neveu. Il reprend et actualise un
raisonnement présenté dans ma thèse (MACE, 1994).
2. Voir la synthèse dirigée par Dominique Pasquier dans un numéro spécial consacré aux
professionnels de la télévision, Sociologie du travail, XXXV, n° 4, 1993.
3. Je rejoins ici la problématique de la « mise en intrigue » du « récit » producteur de sens
soulignée par Paul Ricœur (1983) dans sa réflexion sur la configuration narrative. Ce concept
de configuration (shaping) des programmes de télévision par l’action conjuguée des acteurs
sociaux et des professionnels de la télévision est au cœur de l’analyse de la « fabrique » des
programmes de la télévision américaine faite par Todd Gitlin, 1983.
202 Réseaux n° 105
techniques qui « disent la société » : « Nous nous sommes vite rendu compte
que c’était une erreur de nous focaliser sur les objets, comme si le sujet de
nos recherches était des tableaux statistiques, des cartes, des récits
ethnographiques ou des films. Il a semblé plus fécond de considérer ces
artefacts comme les traces figées d’une action collective (as the frozen
remains of collective action), réanimée à chaque fois que quelqu’un se les
approprie : en rédigeant ou en lisant une carte ou un texte, en produisant ou
en regardant un film. Parler d’un ‘film’ renvoie autant à ‘faire un film’ qu’à
‘voir un film4’. » Par là, Becker montre d’un côté comment les objets sont en
réalité des rapports sociaux et des points de vue dont la chaleur de leur
production (les coups de force, les dominations, les conflits) se trouve en
quelque sorte attiédie, refroidie par leur « chosification », et d’un autre côté
la manière dont ces objets, une fois produits et diffusés, réalimentent un
nouveau cycle de production5.
C’est ce que, dans un autre registre, Bruno Latour illustre à travers le « coup
du marteau6 ». Le marteau que trouve Bruno Latour sur l’atelier de sa
maison de campagne n’est pas une « chose », il garde plié en lui des temps
hétérogènes (« celui du minerai qui a servi à le fondre, l’âge du chêne qui
donne le manche, les dix années passées depuis sa sorti de l’usine allemande
qui l’a mis sur le marché »), des espaces hétérogènes (« les forêts
d’Ardennes, les mines de la Ruhr, le camion d’outillage qui propose des
discounts chaque mercredi sur les routes du Bourbonnais »), des acteurs
hétérogènes (« aux lieux et aux temps invisibles qu’il faudrait déployer afin
de rendre justice à ce marteau, nous devrions donc ajouter, si les historiens,
les préhistoriens, les paléontologues et les primatologues nous y autorisaient,
la stupéfiante variété des formes dont il a hérité »). Et de plus, une fois pris
en main par le travailleur ou le bricoleur du dimanche, ce marteau redéploie
le monde dans lequel il apparaît : « il offre à mon poing une force, une
direction, une tenue que le bras maladroit ne savait pas posséder ; avec lui en
main, les possibles se multiplient, offrant à celui qui le tient des schèmes
d’action qui ne précédaient pas la saisie. Grâce au marteau, me voici
4. BECKER, 1999, p. 152.

5. Becker rejoint sur ce point l’intuition séminale de Michel de Certeau qui montrait en quoi
ce que l’on appelle superficiellement « consommation » est aussi une « fabrication », c’est-à-
dire une autre forme, « dispersée et silencieuse », de production du sens et des
représentations : CERTEAU, 1980, p. XXXVII.
6. LATOUR, 2000, p. 43-44.
Qu’est-ce qu’une sociologie de la télévision ? 203
littéralement un autre homme, un homme devenu ‘autre’, puisque je passe

dorénavant par l’altérité, l’altération de ce plissage. »
C’est de ce point de vue, me semble-t-il, qu’il faut considérer la culture de
masse et les objets télévisuels : comme des objets qui garde en eux la trace de
ce que leur contexte de production y a plié (par de multiples médiations,
traductions, déplacements) et qui, par le fait même de leur existence (leur
diffusion), redéploient le contexte social et symbolique dans lequel il est à
nouveau traduit, déplacé, produit ; pour enfin, d’une manière ou d’une autre,
entrer dans les plis de nouvelles productions. Ce qui conduit à définir trois
« moments » du même continuum d’une sociologie de la culture de masse :
l’observation ou la reconstitution de ce qui est plié dans tel ou tel objet de la
culture de masse (au-delà des logiques des industries culturelles, le contexte
national et international de production) ; l’analyse des formes d’appropriation
et des formes d’action liées aux usages de ces objets (dans la mesure où les
contextes de « réception » sont ipso facto compris dans les contextes de
« production ») ; l’observation pour elles-mêmes des « traces » culturelles et
symboliques que sont ces objets (et ce qu’elles nous « disent » du monde qui
les produit, sans jamais permettre d’en déduire les usages qui en seront fait).
Autrement dit, le processus sociologique de la production et de la réception

de la culture de masse n’est pas l’adaptation, mais l’inversion du schéma
classique de la communication : il ne s’agit pas d’analyser l’émission de
message sur des récepteurs, mais, comme le propose Bruno Latour pour les
objets scientifiques et techniques, « d’inverser le mouvement du film dont
cet objet est la terminaison » pour accéder aux multiples formes d’actions et
d’usages qui configurent la culture de masse, des arbitrages internes aux
industries culturelles aux conflits au sein de l’espace public, jusqu’aux
expériences spectatorielles les plus intimes. De la sorte, la solution de
continuité se trouve moins entre la « réception » et la « production » (on peut
en montrer les formes sociales de médiation) qu’entre les « messages » (ce
que les chercheurs peuvent en dire) et leurs « usages » (qui se ramifient dans
l’opacité et la densité des « contextes » individuels et collectifs des formes
d’expérience sociale).
Acceptons donc de considérer la culture de masse et les objets télévisuels

comme le condensé de plis ayant vocation à redéployer, d’une manière ou
d’une autre, le contexte d’apparition dont ils sont en même temps le produit,
et tentons d’en saisir la dynamique à chacun de ces trois « moments ».
LA PRODUCTION : LES MODALITES INTERNES

DE CONFIGURATION DES REPRESENTATIONS TELEVISUELLES
Ainsi, ce qui est « plié » dans la production des contenus de la télévision est
le produit d’une double médiation/traduction de la réalité sociale : celle de
l’espace public comme « arène » et « controverse », et celle des industries
culturelles comme « organisation » et comme « scène ». Or, ce qui
caractérise ces deux médiations, c’est leur plasticité et leur instabilité. D’un
côté, on l’a vu dans la première partie de cet article, l’espace public n’est pas
un espace d’exercice critique et éclairé de la raison et de « l’éthique de la
discussion », mais un espace conflictuel où s’opposent des formes de
pouvoir, des visions du monde et des stratégies de communication. D’un
autre côté, les industries culturelles ne sont pas cet instrument d’une totalité
unidimensionnelle dont parlait Herbert Marcuse7, mais le site d’une double
instabilité. Dans L’esprit du temps, Edgar Morin avait bien montré la
contradiction structurelle propre à l’industrie culturelle entre standardisation
et innovation, entre « production » et « création8 » : d’un côté, les industries
culturelles doivent plaire au plus grand nombre tout en amortissant leurs
investissements, ce qui conduit à la fois à un conformisme moral et culturel
et à une forte standardisation répétitive ; mais de l’autre côté, les industries
culturelles doivent renouveler leur style d’offre, à la fois pour introduire des
ruptures vis-à-vis de la concurrence et pour accompagner les ruptures
effectuées au sein de l’espace public et des pratiques sociales, ce qui conduit
à la fois à des innovations et à des transgressions, tant dans la forme que
dans le fond. Morin introduit de la sorte au cœur de l’industrie culturelle,
brisant l’unité supposée par les théories critiques, un principe d’instabilité
des modèles de la culture de masse, lié à l’intensité des tensions existantes, à
la fois au sein de l’industrie culturelle et au sein du contexte plus large
(national et international) de production. On a là l’illustration d’un premier
principe diachronique d’instabilité propre au « conformisme provisoire » des
représentations télévisuelles qu’est celui de réversibilité, en fonction du
niveau d’intensité du conflit des représentations au sein de l’espace public et
des « théories » du public imaginé par les programmateurs, les scénaristes et
les réalisateurs. C’est d’ailleurs ce qui conduira Morin à montrer comment la
culture de masse a accompagné la construction d’une « mythologie du
bonheur » dans les années 1950 (dans Névrose, 1962) et sa crise dans les
années 1960 (dans Nécrose, 1974).
7. MARCUSE, 1968.
8. MORIN, 1975.
Avec l’introduction de ce principe d’instabilité et de réversibilité de la

culture de masse dans un contexte de réception de plus en plus réflexif quant
aux significations symboliques et politiques de ces représentations (critique
idéologique « de gauche », féministe, des minorités), c’est l’unité même de
ces significations qui est remise en cause : autrement dit, l’instabilité des
contextes conduit à considérer comme une donnée structurante l’instabilité
des « textes » eux-mêmes. C’est ce que propose Noël Burch à travers la
définition cette fois d’un principe d’ambiguïté des textes de la culture de
masse9, de sorte que l’instabilité des significations n’est pas seulement
diachronique (alternative) comme le soulignait Morin, mais aussi
synchronique : chaque « texte » de la culture de masse est un assemblage de
« sous-textes » et de « double langage » (différents niveaux de signification)
qui renvoie (le plus souvent de façon inconsciente, par l’alchimie des
subjectivités des professionnels ; parfois intentionnellement dans des
stratégies marketing) aux tensions et contradictions des sociétés qui
constituent à la fois leur contexte de production et leur contexte de réception.
C’est cette double instabilité diachronique et synchronique de la réversibilité
et de l’ambiguïté des représentations médiatiques qui donne toute son
importance sociologique à leur « conformisme provisoire » : étant le résultat
de ces opérations de traduction, dans les catégories de « l’information » et du
« divertissement », de l’état du débat au sein de l’espace public et de
« l’opinion », il donne accès à la manière dont une société nationale se
représente elle-même, à un moment donné, par la médiation (spécifique) de
ses récits médiatiques – ses implicites, ses « allant de soi », ses refoulés, ses
tensions, ses « problèmes », ses normativités. C’est ainsi que
paradoxalement, et comme le soulignait déjà Edgar Morin, « la culture de
masse est réaliste10 », en ce qu’elle « épouse les pleins et les creux de la
civilisation qui l’a produite11 » : à l’évidence, la télévision ne reflète pas la
« réalité », mais elle donne à voir les compromis historiquement situés et
provisoires des représentations de soi de chaque société nationale.
A titre d’illustration de cet accompagnement « réaliste » des soubresauts de la

conflictualité et des « problématisations » de la réalité sociale, on peut sans
doute, s’agissant de la télévision française, faire une lecture de ce type de la
définition de la dimension « institutionnelle » de la télévision. Lorsque les
sociétés nationales se pensaient politiquement et intellectuellement comme des
9. BURCH, 2000.
10. MORIN, 1975, p. 237.
11. MORIN, 1975, p. 240.
sociétés « intégrées » par les institutions de socialisation et de régulation, alors

la télévision pouvait se penser dans sa programmation et être pensée
intellectuellement comme une institution au sens fonctionnaliste de Lazarsfeld
et Merton aux Etats-Unis et au sens républicain du gaullisme en France12.
Lorsque les sociétés, depuis la fin des années 1960, se pensent de moins en
moins comme des sociétés nationales intégrées, mais comme le produit de la
gestion politique et démocratique complexe de logiques économiques,
culturelles et sociales dissociées et aux échelles temporelles et spatiales
différenciées, alors la télévision a tendance à se penser comme un substitut
institutionnel dans un monde social de plus en plus désinstitutionnalisé. En
effet, à mesure que la sociologie contemporaine parle de plus en plus de la
désinstitutionnalisation de la famille, de l’école, des rôles et des statuts sociaux
et sexués (c’est-à-dire le passage d’une culture normative du respect des règles
à une culture normative de l’autonomie et de la performance individuelle13),
les analyses savantes et indigènes des mutations de la programmation de la
télévision contemporaine parlent de plus en plus « d’individualisme assisté par
téléviseur » à destination des milieux populaires, que ce soit dans les
interactions amoureuses, familiales ou sociales14 ; les chaînes se disant elles-
mêmes explicitement, pour leur profit, le substitut d’institutions défaillantes en
prise avec des mutations internes génératrices d’incertitude. Dans le cas de la
France, les analyses du « discours » et des dispositifs de TF1 montrent ainsi
que la popularité de cette chaîne se fonde sur les deux dimensions de sa
programmation. D’un côté, apparaître dans chaque émission comme proche
des préoccupations et des attentes des « gens » (c’est-à-dire des milieux plutôt
populaires qui constituent la majorité de son audience), en reconstituant, ainsi
que le décrivait Hoggart, un « nous » opposé à tous les « eux » des autres
chaînes (trop « jeunes », trop « élitistes », etc.) et à ceux du monde politico-
institutionnel des décideurs. Il s’agit en effet, pour TF1, d’apparaître en tant
qu’acteur autonome de l’espace public et via l’ensemble de ses programmes et
de son « ton », comme une médiation centrale entre l’expérience sociale de
12. Sur la rhétorique « républicaine » de la télévision française à l’origine, BOURDON,

1990 ; BAULIEU, 1984.
13. DUBET, MARTUCCELLI, 1998.
14. EHRENBERG, 1995. Il est tout à fait intéressant de faire le parallèle entre les propos
d’Ehrenberg et ceux de Morin : dans L’Esprit du temps, Morin montrait comment la culture de
masse était une forme subversive d’apprentissage du bonheur individuel par les milieux populaires,
contre les normativités sociales et des « cultures de classe » ; quelques années plus tard, une fois
consommée la « crise du bonheur » et advenu le « culte de la performance », Ehrenberg montre
comment la télévision devient la ressource d’un individualisme normatif : autrement dit, nous
aspirions au bonheur avec Morin, et nous sommes « forcé de l’être » avec Ehrenberg.
son « public » populaire et la complexité du monde contemporain, une

médiation qui soit en complémentarité, voire en substitution, avec les autres
formes de médiation, et en particulier les médiations institutionnelles
classiques (école, justice, pouvoirs publics, système politique15).
Concernant cette fois la télévision américaine, Dan Hallin a montré à propos

de la couverture de la guerre du Vietnam par la télévision que les mêmes
images sont chargées de significations inverses avant et après l’offensive
vietnamienne du Têt, dès lors que la légitimité de la guerre est devenue aux
Etats-Unis l’objet d’une controverse ayant un niveau de conflictualité de
plus en plus élevé16. C’est aussi la raison pour laquelle les quatre
« networks » nationaux de la télévision américaine ont été mis en demeure
par les représentants des « minorités » de mieux refléter dans leurs
programmes la diversité « ethnique » du public américain contemporain,
sous peine de boycott17, tout comme il n’y a plus « d’allant de soi » des
représentations des identités et des rapports sociaux de sexe dans une
télévision américaine qui doit de plus en plus en combiner les restes d’un
sexisme ordinaire, les vigilances féministes, les rhétoriques antiféministes
(« backlash ») et les ambiguïtés du « postféminisme18 ».
Cependant, cette plasticité sous tension de la culture de masse et des

représentations télévisuelles n’est pas elle-même homogène ; elle se partage
en deux grands registres ou « genres », caractérisés par des temporalités et
des formes de médiation spécifiques, ayant chacune leurs contraintes et leurs
formats propres. D’un côté, les temporalités et contraintes de l’information
et du journalisme où la « problématisation » de la réalité sociale est l’enjeu
direct des acteurs concernés qui cherchent à instrumentaliser les journalistes
et les médias pour faire valoir leur point de vue. D’un autre côté, les
temporalités et contraintes de la fiction et du divertissement, où il s’agit de
tenter d’intéresser le plus de gens possible en faisant en permanence un
compromis entre les « rentes » du conservatisme des représentations et les
« risques » de représentations plus transgressives, progressives, innovantes
qui sont pourtant aussi une ressource de stratégie de rupture concurrentielle
dans la routine de la programmation. On a là, comme le souligne Morin, une
ambivalence structurelle des industries culturelles, et qui en fait précisément
15. MACE, 1993, 1994 ; ESQUENAZI, 1996.

16. HALLIN, 1994.
17. Rapporté dans le quotidien Libération, 16 août 1999.
18. DOW, 1996.
la dynamique : « le standard bénéficie du succès passé et l’original est le

gage du succès nouveau, mais le déjà connu risque de lasser et le nouveau
risque de déplaire » (1962, p. 35).
Autrement dit, si nous pouvons faire, par exemple, l’analyse sociologique de
l’état du conflit des représentations concernant les rapports sociaux de sexe
ou l’identité nationale qui a présidé à la configuration de toute émission (à
travers l’analyse des représentations inscrites dans les dispositifs scéniques,
les attributs des personnages et leurs interactions, le thème et l’intrigue),
cette analyse ne doit pas pour autant être littérale et faire comme s’il
n’existait pas de « genres » télévisuels spécifiques ayant des temporalités et
des contraintes propres et renvoyant par convention tantôt au genre
informatif (« c’est pour de vrai »), tantôt au genre fictif (« c’est pour de
faux »), tantôt au genre ludique (« c’est pour de rire »), tantôt, même, au
mélange des genres comme « genre » spécifique (« infotainment19 »).
Le lien entre le débat public et la logique conformiste de la programmation

doit ainsi s’analyser en fonction des catégories spécifiques à chaque
« genre » télévisuel. On distinguera ici les émissions produites par les
journalistes de celles produites par les autres professions de la télévision.
L’arène publique de l’information
S’agissant des informations, la production d’un conformisme instable se

traduit par le compte rendu dans les journaux télévisés de « ce dont on
parle », de « ce qu’il faut savoir ». Or, ce qui ainsi « fait l’actualité » n’est
pas déterminé par le seul arbitraire des journalistes et la seule « logique du
spectaculaire » qui serait commandée par la recherche de l’audience : même
si « l’habitus de classe » d’une profession socialement homogène, le
tropisme des images et les contraintes de production ne sont sans doute pas
sans effets sur la production de l’information télévisée, ce serait faire montre
de médiacentrisme que de s’en tenir là dans l’analyse20. Il existe certes des
stratégies éditoriales et des contraintes de « ciblage » des publics qui
19. JOST, 1997. Comme le soulignait déjà Roland Barthes, il n’est pas pertinent de considérer
le catch comme un « sport ignoble » puisque le catch n’est pas un sport mais une comédie
dramatique ; voir « Le monde où l’on catche », (BARTHES, 1957) et le commentaire de ECO
et PEZZINI, 1983.
20. Pour une présentation précise des dispositifs, des contraintes et des rhétoriques du journal
télévisé, voir MERCIER, 1996 ; CHARAUDEAU, 1997.
conduisent à formater les « sujets » d’information et les propos qui s’y

rapportent. C’est ainsi que TF1, tout en confortant l’image globale de la
chaîne comme médiatrice privilégiée entre son public et le monde
contemporain, a fortement différencié ses deux éditions quotidiennes. Le
journal de 20 heures est pensé comme le « journal de la France21 », c’est-à-
dire d’un monde social, culturel et politique national intégré dont la
« Télévision française n° 1 » serait l’expression, ayant à faire face à des
désordres et à des manquements (y compris de la part des institutions) ;
tandis que le journal de 13 heures est pensé comme le « journal des
Français », c’est-à-dire d’un monde social et culturel familier à un « nous »
socialement modeste et culturellement majoritaire, confronté aux drames de
l’existence et aux mondes des « eux », et faisant appel aux réassurances
populistes du proche et du « connu » pour y faire face22.
Mais ce formatage des informations se fait lui-même à partir de matériaux

produit en dehors des médias et du journalisme : ce sont les acteurs sociaux
(qu’ils soient « d’en bas » ou dirigeants, à ceci près que leur place dans les
rapports de pouvoir et de domination détermine leurs ressources d’action et
leur légitimité ou leur illégitimité a priori) qui construisent des « faits » en
« événements » et qui les promeuvent (avec les cadres d’interprétation
correspondant) auprès des journalistes23 afin d’accéder ainsi à l’arène au sein
de laquelle se jouent les conflits de légitimation et de délégitimation de ce
qui est reconnu comme « problème » et comme « solution » ; et dont l’enjeu
est bien, au final, celui de la (re)définition des référentiels de l’action
publique et ses traductions législatives et institutionnelles24. De la sorte, le
traitement journalistique des « faits » en « information » dépend en grande
partie de la structuration politique et idéologique des « événements »
considérés et de la capacité des acteurs à se constituer en « source »
d’informations25 : la domination, du point de vue des acteurs dominants,
n’est ainsi pas intrinsèque à la télévision commerciale en ce qu’elle serait en
21. Déclaration d’Etienne Mougeotte, directeur général de l’antenne, Libération, 4 juillet 1998.
22. La sensibilité provinciale et populaire du journal de 13 heures de TF1 est d’ailleurs
redoublée depuis de nombreuses années par le jeu qui le précède, « Le juste prix », dont le
ressort principal est celui d’une ambiance de kermesse villageoise (ses candidats « natures »
d’origine sociale modeste, ses lots de supermarché), ambiance d’ailleurs prolongée dans
l’émission « d’infotainment » « Combien ça coûte ? » qu’anime le présentateur du 13 heures.
Sur les implicites de programmation du « Juste prix », voir MACE, 1993.
23. MOLOTCH, LESTER, 1996.
24. CEFAI, 1996.
25. SCHLESINGER, 1992.
connivence avec les pouvoirs politico-économiques, mais illustre le cas de

figure d’une conflictualité politique et symbolique de basse intensité par
défaut de mouvement social, culturel et politique animé par les acteurs
dominés. Dans le cas contraire, et parce que le « public » de la télévision
n’est ni un public « passif », ni le « public captif » d’une seule chaîne, ni le
seul « public » de la télévision, ni même composé d’individus qui ne seraient
définis que par leurs attributs de « cibles » marketing indépendant de leur
expérience sociale, le journalisme télévisé accompagne, au prix de multiples
réversions de point de vue, les déplacements politiques et idéologiques en
cours au sein de l’espace public26 – de façon plus ou moins directe ou
distante en fonction du style de relation que telle ou telle chaîne aura établi
avec un « public » dont elle imagine qu’il est le « sien27 ».
Le cas des violences urbaines en France
A titre d’illustration, j’ai ainsi pu montrer (dans un travail en collaboration

avec Angelina Peralva28) de quelle manière le traitement journalistique des
violences dites « urbaines » en France était au fond la traduction de ses
formes de prise en charge par le système politique et ses « référentiels » de
politique publique de sécurité29. Depuis le début des années 1980, la France
est confrontée à des manifestations de violence collective dans les quartiers
populaires, qui prennent le plus souvent la forme de violences anti-
institutionnelles dénonciatrices, d’une manière ou d’une autre, des rapports
sociaux et culturels de domination qui commandent l’expérience sociale des
habitants de ces quartiers, en particulier ceux issus de l’immigration
(relégation, disqualification, discrimination, stigmatisation, dépendance aux
26. Pour un étude de cas minutieuse de ces renversements, à propos de la lutte de points de vue
et de stratégies de communication entre l’association écologiste Greenpeace et le ministère
français de la Défense concernant les essais nucléaires de 1995, voir DERVILLE, 1997.
27. Malgré ces contraintes, et comme le montrent les approches ethnographiques du travail
des journalistes de télévision, la production de l’information télévisée demeure toujours au
sein des rédactions le site d’un conflit de représentations qui se traduit par de multiples
négociations, compromis et luttes de pouvoirs, que ce soit dans le choix d’un « sujet », d’un
« angle » d’enquête et de tournage ou d’un « propos » interprétatif dans le choix du montage
et du commentaire ; un conflit de représentations qui concerne autant la relation des
journalistes au « terrain » et à leurs sources que leur relation avec leurs collègues et leur
hiérarchie, et dont les débats politiques et éthiques constituent autant de « jeu » inséré dans les
contraintes de production. Voir TUCHMAN, 1978 ; SCHLESINGER, 1978 ; ACCARDO,
1995 ; LEMIEUX, 2000.
28. MACE, PERALVA, 2000.
29. MACE, 1998.
dispositifs d’assistance et d’insertion, etc30.). Si, au cours des années 1980,

ces formes de violence avaient été prise en charge politiquement par l’action
conjointe d’un « mouvement des banlieues » (marche pour l’égalité, SOS-
racisme, etc.) et d’un renouvellement des politiques publiques de sécurité et
de la « ville », on observe depuis le début des années 1990 une déprise du
politique à mesure que cette même politique de la ville est devenue la cible
même des violences (voir les émeutes de 1990 à Vaux-en-Velin, « vitrine »
de la politique de la ville) et que le discours sécuritaire des victimes et de la
police l’emporte dans l’analyse politique des significations de ces violences
collectives. C’est d’ailleurs la direction centrale des renseignements
généraux qui marque dès 1993 cette dépolitisation en diffusant avec succès
dans les discours politique et médiatique la notion de « violence urbaine »
définie comme catégorie policière de « trouble à l’ordre public », une
expression « administrative » qui conduit en réalité à occulter les dimensions
politiques contestataires de violences alimentées pour l’essentiel par la
violence des processus sociaux, institutionnels et culturels d’exclusion et de
disqualification31. La question du traitement politique des « violences
urbaines » dépend ainsi pour l’essentiel des représentations qui en sont faite
(des « référentiels ») : s’il s’agit d’un « désordre » de la part de « déviants »
mal socialisés, alors il faut mettre en œuvre une « pédagogie de la
répression » ; s’il s’agit de « menaces » de la part des « groupes à risques »
que sont les perdants de la nouvelle économie, alors il faut laisser faire les
logiques sociales et urbaines de ségrégation entre l’underclass et les classes
moyennes ; s’il s’agit d’une violence manifestante contre la violence de la
relégation, de la disqualification et de la discrimination, alors il faut
transformer cette violence en conflit politique en créant les conditions de
formation d’acteurs porteurs de ces significations contestataires32. L’état du
débat public et des rapports de force politiques et symboliques entre groupes
sociaux est ainsi d’autant plus important qu’il détermine la principale
ressource de traitement journalistique de la « réalité » que sont les
« sources » d’information : plus le niveau de conflictualité dans l’espace
public politique est élevé, et plus les sources d’information des journalistes
sont diversifiées, et plus le répertoire interprétatif des journalistes est
30. DUBET, 1987 ; DUBET et LAPEYRONNIE, 1992 ; WIEVIORKA, 1999.

31. Sur la catégorie policière de « violence urbaine », voir BUI-TRONG, 1998. Pour une
critique, voir MACE, 1999.
32. Pour la défense du point de vue du « risque » contre celui de « l’ordre », voir ROCHE,
1998. Pour une critique, et la défense du point de vue du conflit, voir MACE, 1998 et
WIEVIORKA, 1999.
ouvert33. Dans le cas contraire, c’est la routinisation des sources

d’information issues des acteurs les plus dominants qui l’emporte, de sorte
que c’est le point de vue de ces sources qui aura un traitement préférentiel.
Ainsi, tant qu’il « va de soi » que la principale source d’information – et
donc d’interprétation – concernant les « violences urbaines » est la police (à
travers ses rapports, ses statistiques, ses concepts, ses syndicats, son
ministère), et que, par ailleurs, il n’existe pas de « source » d’information
abondant les rédactions de données concernant les violences
institutionnelles, sociales et symboliques qui s’exercent au sein des quartiers
populaires, alors la routinisation du point de vue en termes « d’ordre public »
l’emporte jusque dans la constitution par l’AFP d’une rubrique « violence-
banlieue34 ». Pour autant, peut-on affirmer que c’est la « course à
l’audimat » qui commande le traitement journalistique des violences
urbaines sous une forme principalement spectaculaire ? L’observation du
travail des journalistes montre que « faire de l’audience » n’est pas le ressort
principal du traitement des violences urbaines, mêmes si, au final, les
journalistes ne traitent de la question des banlieues et des violences urbaines
qu’à travers les expressions spectaculaires de cette violence : la situation est
ainsi celle de violences urbaines quasi invisibilisées par la « routine » de la
production de l’information et qui font soudain l’objet « d’emballements »
médiatiques en raison précisément du sous-investissement éditorial et
professionnel dont ces situations de violence sont l’objet35. C’est que, à
l’inverse des violences paysannes, l’espace politique des violences urbaines
n’est pas structuré, de sorte que c’est un traitement « fait divers » qui
l’emporte, ce qui a pour conséquence de dévaloriser la question elle-même et
son traitement. Ce sont en effet les services les moins nobles
« d’informations générales » animés par les journalistes soit les plus
débutants, soit les plus engagés dans les relations avec les sources policières
qui traitent ces informations, sans qu’il soit possible, à l’exception notable de
la presse écrite nationale, de capitaliser une véritable culture professionnelle
de la « question » des banlieues et des violences urbaines – d’autant que les
journalistes sont souvent eux-mêmes la cible de violences et de prédations.
Le faible investissement éditorial et professionnel des journalistes sur la
question les conduit soit à de la sidération naïve en situation de violence
33. SCHLESINGER, 1992 ; DERVILLE, 1997.

34. Sur les variations du traitement journalistique des violences urbaines depuis 1980, voir
COLLOVALD, 2000.
35. Sur la « routine » et « l’emballement » comme logique journalistique : MOLOTCH et
LESTER, 1996 ; et DERVILLE, 1996.
spectaculaire sur le terrain, soit à de l’interprétation stéréotypée et

décontextualisée renforcée par des conditions d’observation « au loin »
(voitures qui brûlent filmées à l’abri d’un cordon de CRS) qui figent les
postures attendues (victimes excédées, jeunes cagoulés véhéments, autorités
rassurantes).
Cependant, cette mécanique du traitement routinier des violences urbaines

est considérablement modifiée à l’occasion d’événements caractérisés par
des violences exceptionnelles, comme les émeutes, notamment lorsqu’elles
surviennent à la suite d’une bavure policière, et dont le ressort est
simultanément le drame de la mort, la rage de l’injustice et la griserie de
l’affrontement avec les autorités policières et politiques36. Les violences
urbaines elles-mêmes, qui apparaissent aux journalistes, en régime de
routine, comme dotées d’une faible lisibilité, mélangeant des expressions de
délinquance et de révolte, acquièrent à cette occasion une lisibilité plus forte.
Si le volet délinquant ne disparaît pas, le volet révolte apparaît aux
journalistes avec une plus grande netteté, même s’il est rudement
concurrencé par une rhétorique politique et policière de disqualification des
ressorts conflictuels de la violence émeutière (surtout lorsque le
fonctionnement même de la police est en cause) pour la réduire à une
violence instrumentale de type mafieux. Avec l’émeute, l’événement
commande le traitement journalistique. Il y a comme une ouverture de la
scène publique, devenue par ailleurs accessible aux acteurs violents (qui en
routine n’ont que trop rarement accès à la parole). Au sein de l’émeute un
conflit se dessine, entre l’ordre et la protestation, il traverse l’ensemble des
rédactions et divise souvent les journalistes au sein d’une même rédaction.
Ces derniers transitent entre une approche des faits en termes de délinquance
et une approche en termes de révolte. Mais surtout la dimension de la révolte
peut être à ces occasions-là plus facilement prise en considération, sans que
le journaliste craigne de verser dans « l’angélisme ». Le conflit qui se
dessine à travers l’émeute est un fait de société qui impose des logiques
d’interprétation débordant le cadre de chaque rédaction, et la particularité
des lignes éditoriales. Le journaliste qui couvre ces faits semble au plus près
de sa propre sensibilité professionnelle et politique – pas toujours, mais
assez souvent en contradiction avec l’orientation de son titre37.
36. Sur les émeutes urbaines des années 1990 en France, voir BACHMANN et LE
GUENNEC, 1997 ; et PERALVA, 1997.
37. Pour une étude de cas du traitement journalistique de l’émeute au Mirail à Toulouse en
1997, voir MACE et PERALVA, 1999.
De ce fait, du point de vue des jeunes auteurs de violence urbaine comme de

celui des leurs « victimes » (habitants, syndicats d’agents de service public),
c’est dorénavant la forte intensité de la manifestation (l’incendie, l’émeute,
l’arrêt de travail total et « spontané ») qui seule permet d’accéder à l’espace
public médiatique et compter par là faire entendre un point de vue autrement
invisibilisé par la routine du traitement médiatique ordinaire. Avec
cependant pour limite que si la violence ou la manifestation contre
« l’insécurité » permettent encore « d’attirer l’attention des médias », le
traitement politique, et donc médiatique, en reste limité à la question de
« l’ordre public », de sorte que l’instrumentalisation des journalistes par les
auteurs de violences urbaines se retourne le plus souvent en
instrumentalisation politique et médiatique de ces violences par une
rhétorique sécuritaire38. On peut dès lors penser qu’une repolitisation de la
question des violences dites « urbaines » à travers leur analyse en termes de
conflits en les rapportant aux violences sociales, institutionnelles et
symboliques qui les alimentent, pourrait élargir le « répertoire interprétatif »
du traitement journalistique des « banlieues » et des « violences urbaines » et
trouver une alternative aux discours dominants sur les « ratés de
l’intégration » et sur les « dommages collatéraux » de la globalisation.
Ainsi, l’accès à l’espace public « d’événements » ou de « problèmes » dans

les émissions d’information suppose la mise en œuvre de stratégies de
communication et de négociation avec les contraintes éditoriales et pratiques
de la production de l’information, c’est-à-dire des compétences et des
ressources qui ne sont pas également partagées et cultivées par tous les
acteurs sociaux selon leur place au sein des rapports sociaux et culturels de
domination. C’est la raison pour laquelle l’accès direct à l’espace public
médiatique par la création d’événements spectaculaires, voire transgressifs
(manifestation, émeute, etc.) n’a qu’une faible portée idéologique ou contre-
hégémonique si ces événements ne sont pas relayés et légitimés par des
instances reconnues comme légitimes (culturelles, intellectuelles, politiques).
C’est pourquoi les modes de traitement des « événements » et des

« problèmes » par les journalistes ne sont jamais complètement stabilisés en
fonction de l’instabilité conflictuelle des débats au sein de l’espace public et
38. Sur l’instrumentalisation de l’insécurité par les services publics et leurs effets de
« coproduction » de cette même insécurité, voir MACE, 1997 ; sur la mise en scène de la
violence pour les journalistes par les membres des « gangs » aux Etats-Unis et ses effets
pervers, voir SANCHEZ-JANKOWSKI, 1994.
des rédactions, et ce d’autant plus qu’à la différence des rédactions de la

presse écrite nationale, les rédactions de la télévision sont elles-mêmes
instables et capitalisent peu : d’un côté, le traitement journalistique dépend
des luttes d’influence que mènent les sources auprès des journalistes et des
capacités d’autonomie des journalistes ; d’un autre côté, ce traitement
journalistique est en permanence sous la pression d’un « emballement
médiatique » où c’est à la fois les logiques purement spectaculaires du média
télévisuel et les interprétations les plus dramatisantes et les plus
simplificatrices qui l’emportent39. Cela conduit ainsi à des phénomènes de
« balancier40 » et de réversibilité dans le traitement de l’actualité, parfois
dans la même édition du journal, parfois d’une période gouvernementale et
idéologique à une autre, parfois d’une stratégie de communication ratée à
une stratégie réussie. Ce qui fait, qu’au fond, la configuration des récits
d’information dépend moins de l’arbitraire de sélection des informations par
les journalistes, que de l’état des débats et des conflits entre acteurs au sein
de l’espace public et leur prolongement au sein même des rédactions.
Les programmes relationnels
Les temporalités et les contraintes de programmation et de production des

programmes non liés aux « actualités » sont évidemment différentes, mais
c’est bien ce même ensemble d’instabilités qui s’y déploie. S’agissant des
programmes ne dépendant pas du journalisme, le conformisme provisoire de
la télévision se traduit par la recherche constante d’accompagnement des
nouvelles « tendances » et « préoccupations » telles qu’elles peuvent être
perçues, théorisées et négociées par l’ensemble des acteurs de la chaîne de
production de la télévision, des gestionnaires de l’entreprise aux réalisateurs
en passant par les programmateurs, les scénaristes et les animateurs41. Sur
une même thématique, c’est ainsi l’ensemble des « genres » télévisuels qui
peuvent être mis à contribution pour traduire cette thématique en produit
télévisuel : ainsi, la thématique de la « famille incertaine » (c’est-à-dire
désinstitutionnalisée) sera traitée (avec sa cohorte de néo-normativité) de
façon experte dans un débat du type « La marche du siècle », de façon
39. DERVILLE, 1996.

40. BOYER, LOCHARD, 1998.
41. Sur la programmation comme « compromis » entre les différentes définitions de la
télévision par ceux qui la font (télévision relationnelle et messagère ; médiatrice et actrice ;
spectaculaire et informative ; distrayante et grave ; généraliste et thématique, etc.), voir
MEHL, 1992.
testimoniale et polémique dans un « talk-show », en termes de

« réassurance » dans un jeu (« Une famille en or42 »), de façon thérapeutique
dans un « reality show43 », de façon pédagogique dans une « sitcom44 », de
façon « réaliste » ou idéalisée dans un téléfilm45. A chaque fois, ce sont des
imaginaires de la famille qui sont proposés, comprenant leur part de
conformisme, mais instillant aussi de façon variable selon les heures, les
genres et les chaînes la part d’innovation, d’ambiguïté ou de modification de
point de vue qui paraît convenir au public virtuel imaginé par les
programmateurs et les professionnels.
Prolongeant l’analyse faite par Morin de la tension standardisation-

innovation propre à la production de la fiction hollywoodienne, c’est-à-dire
d’une création sous contraintes, Dominique Pasquier montre dans son
analyse de l’écriture des scénarios de fictions télévisuelles françaises (séries
et feuilletons)46, qu’il existe une tension structurelle entre la sensibilité
« créative » des scénaristes valorisant la complexité, la marginalité,
l’innovation et les inquiétudes « gestionnaires » des programmateurs pour
lesquels tout risque culturel dans l’écriture d’un scénario est un risque
commercial (tant positif que négatif47). Ainsi, c’est souvent l’image d’un
public « conservateur » qui domine, dont on sait ce qu’il a « déjà aimé »
(d’où la tendance à la « réplique » de recettes et de figures ayant déjà eu du
succès), et dont on s’inquiète de ce qui pourrait lui « déplaire », imposant
ainsi aux scénaristes un « art du juste milieu », ni trop conservateur, ni trop
progressiste48. Mais ce « conservatisme » supposé du « public imaginé » par
les producteurs et programmateurs est tout à fait réversible dès lors que le
succès commercial d’une série plus audacieuse en matière de mœurs,
42. MACE, 1993.

43. EHRENBERG, 1995 ; MEHL, 1996.
44. PASQUIER, 1999.
45. CHALVON-DEMERSAY, 1996.
46. PASQUIER, 1995. Dominique Pasquier fait le rapprochement avec la création sous
contrainte qu’était celle de l’art avant l’invention de « l’art pour l’art » : BAXANDALL, 1985.
47. Howard Becker exprime la même chose à propos de la création musicale en évoquant « le
pouvoir de l’inertie » : « on peut faire ce que l’on veut mais il faut en payer le prix. Plus on
veut s’éloigner du lot standard, plus on réalise que tout ce qui est lié de près ou de loin à la
musique devient plus compliqué et plus difficile », dans BECKER, 1999, p. 67.
48. Dominique Pasquier, citant un scénariste qui raconte une séance où le producteur
demande son avis à une responsable des programmes pour la jeunesse à propos d’une série où
l’un des jeunes héros est défini comme « gros » : « Ecoutez, non, finalement, un gros, je ne
pense pas, vraiment, je ne pense pas, un gros, non, mais si vous insistez vraiment, on peut
vous donner un Noir. » PASQUIER, 1995, p. 114.
d’anticonformisme ou de complexité interprétative légitime l’introduction de

« visions du monde » et de « représentations culturelles » moins
hégémoniques49 (c’est d’ailleurs ce qui fait le succès des séries américaines,
beaucoup plus créatives, diversifiées et ambiguës que les séries françaises50).
Cette dynamique de la création sous contrainte n’est d’ailleurs pas nouvelle
dans la culture de masse et, de ce point de vue, comme le souligne Umberto
Eco, la télévision prolonge l’expérience de « littérature populaire »
développée par Eugène Sue, lorsque tirant à la ligne son feuilleton sur Les
mystères de Paris en raison de son succès, Sue respecte les lois du genre
(ordre, drame, retour à l’ordre au moyen d’un « surhomme » providentiel,
« kitsch » de la souffrance et de la consolation) tout en « travaillant » les
controverses politiques en cours sur les inégalités sociales et l’iniquité de
l’institution judiciaire51.
Le brassage par la télévision de l’ensemble des thèmes qui se construisent

comme significatifs au sein de l’espace public est ainsi un processus
permanent d’ajustements, de négociations et de compromis qu’il faut
analyser à chaque fois dans le détail : tels aspects de la « réalité » seront
ainsi mis en récits télévisuels plutôt qu’occultés, mais sous une forme plus
ou moins euphémisée, plus ou moins ambiguë selon les variations des
« tendances » socioculturelles, les succès observables au sein d’une offre
télévisuelle concurrentielle et la plus ou moins grande diversité et autonomie
des professionnels de la télévision qui animent cette médiation entre le
monde et les individus que sont les récits télévisuels.
Disons de ce point de vue que le rôle des intellectuels dans ce « jeu » de la

construction des représentations télévisuelles n’est pas négligeable : de la
même manière que ce sont eux qui ont disqualifié la culture de masse et ses
49. Il arrive ainsi qu’aux yeux de certains membres du public, le renversement des figures
auparavant légitimes à la suite d’actions conflictuelles de configuration fasse apparaître la
télévision comme trop progressiste : ainsi cet homme déclarant que « personnellement, je
souhaiterais voir plus de films érotiques et d’action à la télévision. Les féministes ont trop
d’influence sur la télévision et sur ce qui ne peut pas être montré », dans GAUNTLETT,
HILL, 1999, p. 237.
50. Voir le récit des stratégies de programmation d’un sitcom atypique, Roseanne, mettant en
scène une famille ouvrière dont le personnage principal est une grosse femme féministe dans
MAYERLE, 1994 et ROWE, 1997. Il en est de même avec des séries « réalistes » mettant en
scène la police comme New York Police Blues et Homicide, ou la prison comme Oz ; ou pour
les séries mettant en scène l’ambiguïté des identités sexuées et des sentiments (Ally McBeal
en particulier).
51. SUE (1842), 1989 ; ECO, 1993.
mystifications, laissant le « peuple » à ses illusions nécessaires et à ses

« mauvais goûts » (à l’exception, en France, de Georges Friedmann et
d’Edgar Morin), c’est également eux qui sont en mesure, comme peuvent le
faire les intellectuels des cultural studies, de constituer la télévision et ses
programmes comme un objet sociologique intéressant, légitime et central de
la réflexivité des sociétés contemporaines concernant ses grands « enjeux »
et dont il s’agit moins de faire la « preuve » des dominations qui s’y exercent
que d’en décrire l’état de conflictualité et les formes de compromis
provisoires qui l’animent, tant dans l’information que dans la fiction. C’est
sans doute pourquoi Dominique Pasquier insiste tant sur la revendication de
la dimension « créative » du travail des scénaristes de télévision et de son
rapport avec le cinéma, considéré lui comme un genre « légitime » : c’est
parce que, tout comme le jazz, le cinéma n’est devenu tel qu’à la suite d’un
profond travail d’investissement théorique et d’engagement intellectuel, de
sorte que les « professionnels » du jazz et du cinéma ont pu se constituer
comme des artistes et devenir aussi leurs propres intellectuels (c’est le cas
sans doute aujourd’hui du mouvement hip-hop52 et de l’hypermédia53 : la
télévision, elle, demeure illégitime intellectuellement, sinon en termes de
mystification – ce qui revient au même54).
LES USAGES : LES MODALITES EXTERNES

DE LA CONFIGURATION TELEVISUELLE
A partir du moment où il est établi que les interprétations des « messages » des
médias de masse par des individus ne peuvent être déduites de l’analyse
savante de leurs contenus, faut-il pour autant séparer théoriquement le
« moment sociologique » de la réception du « moment sémiologique » du
message ? La limite de cette dissociation entre une lecture « savante » et une
lecture « profane » est qu’elle fait comme si les contenus de la télévision
n’étaient que la rencontre aléatoire entre des « textes » complexes et des
subjectivités complexes (plus ou moins bien « saisies » par diverses méthodes
« d’études de réception »), alors que ces contenus, parce qu’ils sont le produit
52. BAZIN, 1995.

53. LEVY, 1997.
54. PASQUIER, 1995, p. 127 : « En fait, la réhabilitation culturelle du pôle de la production est
profondément dépendante de celle du pôle de la réception. Les séries télévisuelles constituent un
terrain privilégié pour analyser cette imbrication : elles apportent à leurs auteurs un discrédit à la
hauteur du mépris qui entoure leurs téléspectateurs. La reconnaissance artistique du scénariste
passera par la réhabilitation des pratiques télévisuelles qu’il suscite. »
d’une configuration sociale et culturelle, sont l’expression culturelle de la

configuration des rapports sociaux entre les acteurs : dès lors, la question des
« contenus » ne se partage plus entre « sémiologie des messages » et
« ethnologie de la réception », mais se dédouble au sein d’une même
sociologie de la configuration : d’un côté, l’analyse des contenus comme le
produit culturel « refroidi », comme dirait Becker, d’une configuration
conflictuelle au sein de l’espace public et de l’industrie culturelle ; de l’autre
côté, l’analyse de la relation aux contenus comme l’expression des diverses
modalités qu’ont les individus de participer à la configuration de ces mêmes
contenus. Concernant les objets de la culture de masse (un film de cinéma, une
affiche publicitaire dans le métro, un sitcom à la télévision, un reportage
télévisuel d’actualité d’une minute trente), on peut rendre compte de cette
double dimension en désignant chaque objet de la culture de masse comme un
« avatar-modèle » : d’un côté, il est le produit métamorphosé (avatar) des
multiples formes spécifiques de médiations et de traductions qui concourent à
sa production comme « représentation du monde » ; d’un autre côté, dès lors
qu’il est inscrit dans l’environnement culturel des individus et des « publics »
en tant que représentation (modèle), il est, d’une manière ou d’une autre
(comme nous allons le montrer), inscrit (tout comme un « modèle » dont
s’inspire un peintre), dans une expérience spectatorielle, elle-même inscrite
dans une expérience sociale, et pouvant donner lieu à des formes, en retour,
d’action de configuration des objets de la culture de masse et de modification
des « représentations » de la réalité sociale.
A l’évidence, la plupart des individus qui regardent la télévision ne prennent

pas part à la configuration des représentations télévisuelles et encore moins à
leur production. Allons plus loin : une grande part des individus dont le
poste de télévision est allumé ne la regarde pas, ou distraitement, sans entrer
dans une véritable relation aux contenus. Pourtant, jusque dans la diversité
des modes et des formes de « réception », c’est de rapport social entre
acteurs, médiatisé par l’espace public et la télévision dont il s’agit : c’est de
cela dont doit rendre compte une sociologie de la configuration, de la plus
faible à la plus forte attention aux contenus, de l’attention à l’interprétation,
de l’interprétation à l’interaction dans les conversations, de la conversation
aux formes d’action de configuration comme « public » de la télévision ou
comme « acteur » de la société civile55.
55. En catégorisant ainsi (« public » vs « acteur ») les formes d’action de configuration du

point de vue de la réception, j’élude la question posée par Daniel Dayan s’agissant de la
« nature » du public de la télévision. Il est possible, comme le soutien Dayan, que les
De l’expérience spectatorielle à l’action de configuration
On l’a vu, même si le volume de consommation et le type d’usage de la

télévision sont socialement normés, le partage ne se fait pas entre une élite
vigilante et une masse populaire acritique : chacun sait qu’il y a « souvent
des conneries » à la télévision et que l’on peut se les accorder (mais aussi
qu’il y a souvent des émissions « très intéressantes ») ; chacun sait que les
programmes de télévision (de divertissement ou d’information), sont le
produit de l’intentionnalité de ceux qui dirigent et animent la télévision ;
chacun sait qu’il existe des « genres » télévisuels, plus ou moins respectés,
plus ou moins repérables, qui orientent les modalités d’interprétation ;
chacun sait que les programmes de télévision font l’objet de débats publics
quant à leur qualité, leur pertinence, leurs significations ; chacun sait enfin
que regarder la télévision, c’est toujours s’inscrire dans des cercles
d’identification relatifs à soi, à ceux avec qui on regarde dans la même pièce,
à ceux dont on imagine qu’ils constituent le public imaginé par les
programmateurs, ou au-delà de ça, qui constituent une « communauté de
public » réelle, autant de cercles avec lesquels on « négocie » ses propres
formes d’identification, d’interprétation, d’appropriation et de contestation
des contenus de la télévision56. L’expérience spectatorielle est bien ce lieu
de la rencontre entre des représentations culturelles telles qu’elles ont été
construites par les « théories » des programmateurs, et l’expérience sociale
d’individus inscrit dans des rapports sociaux sans jamais être complètement
« socialisés » au sein de sociétés modernes jamais aussi « intégrées » que le
voudraient les sociologues fonctionnalistes et critiques, et qui génèrent de
multiples décalages entre le « moi » social et le « je » subjectif, entre la
norme et sa légitimité, entre les logiques des systèmes et des rôles et
l’individualisme moral des individus, entre les assignations identitaires
(sociales, sexuées, ethniques) et les bricolages identitaires métissés 57.
De ce point de vue, la télévision ne « socialise » pas les individus en leur

« transmettant » des normes et des visions du monde : elle propose (entre
autres médias) des modèles, des représentations et des postures symboliques,
spectateurs de la télévision ne puissent jamais constituer qu’un « presque public » (DAYAN,

2000) ; en tout état de cause, certains d’entre eux agissent « en tant que public » et c’est de
cela dont il est ici question.
56. Sur l’ensemble de ces dimensions de la réception, DAYAN, 1992, 1998 ;
SILVERSTONE, 1994. Voir aussi LE GOAZIOU, 1999.
57. DUBET, 1994 ; MARTUCCELLI, 1999.
morales et spectatorielles qui sont interprétés par les individus au sein de

leur « travail » permanent d’engagement et de dégagement du jeu social,
orienté à la fois par les formes identitaires d’intégration au groupe, les
formes stratégiques de trajectoire sociale et les formes conflictuelles de
définition autonome de soi58. Illustrant cette intrication négociée entre la
fiction et la pratique, Sabine Chalvon-Demersay montre que l’appropriation
de la série hospitalière américaine « Urgence » par les milieux modestes en
France se fait à la fois sur le registre de l’identification aux personnages et
de la réflexivité vis-à-vis de l’expérience sociale : « le sentiment qui émerge
à l’issue de cette enquête est que cette familiarité a un coût différent pour les
différentes catégories de public et qu’il y a, au moment de l’épreuve de la
confrontation avec l’expérience ordinaire, dans cette intimité conquise dans
la fiction mais socialement impossible, quelque chose comme une promesse
non tenue, surtout pour ceux dont l’expérience du rapport à la médecine reste
finalement et fondamentalement une expérience de domination59 ».
Même lorsque la relation aux contenus de la télévision se fait en solitaire, le

travail d’interprétation qui en est fait est le plus souvent par la suite réintroduit
dans les interactions ordinaires en milieu familial, au sein des groupes de pairs,
dans les sociabilités de voisinage et de travail60. John Fiske réhabilite ainsi ce
que les hommes appellent le « bavardage » (gossip) des femmes à propos de
leurs programmes préférés de télévision, en le considérant « comme une part
de la culture orale des femmes et comme une forme à la fois de créativité et de
résistance face au patriarcat. Le fait que les hommes dénigrent
systématiquement le papotage est au moins le signe qu’ils le reconnaissent
comme une forme de culture qui échappe à leur contrôle61 ». Dans le même
ordre d’idée, Janice Radway montre dans son étude sur les grandes lectrices de
romans « à l’eau de rose » (romance) que la confrontation, dans les lectures et
les conversations de lectrices, entre les hommes « idéaux » des romans et leur
expérience frustrante de la conjugalité, loin de « renforcer » les normes
patriarcales dominantes, conduit à l’inverse à une plus claire conscience de la
dimension de domination dans les relations entre sexes62. Dans ces
58. Pour une illustration concernant la formation des identités sexuées : MAIGRET, 1995 ;
PASQUIER, 1999 ; LIVINGSTONE, 1999 ; LIEBES, 1999. Sur la dimension subjective du
rapport à soi via les personnages de fiction, LIEBES, 1994.
59. CHALVON-DEMERSAY, 1999, p. 281.
60. DAHLGREN, 1990.
61. FISKE, 1990, p. 78.
62. RADWAY, 1984.
conversations se poursuivent les négociations interprétatives avec les contenus

de la télévision, avec cette fois non plus seulement le « tribunal de l’identité »,
mais également celui du groupe social. Il faut oser « avouer » telle passion
pour tel personnage, il faut s’engager à « donner un avis » sur telle information
ou telle prestation politique et éprouver ainsi la solidité de son opinion et les
décalages entre ce que l’on pense in petto et ce qu’il est possible d’exprimer au
sein de tel ou tel groupe, faisant ainsi de la « conversation télé » une forme
d’intégration au sein des groupes de sociabilité dans les cours d’école63
comme sur les lieux de travail64. Le cas échéant, ces conversations peuvent
être le lieu de formation d’une opinion qui n’est plus seulement
« personnelle », mais l’expression d’une « opinion » déjà travaillée
collectivement65 et conduisant, dans certains cas, jusqu’à la défense d’une
« cause » dont les programmes de télévision auront été le support, les
ressources ou la légitimation. Cela suppose alors de penser la conversation au-
delà du prolongement des « épreuves » de la constitution de soi comme public,
au-delà d’une « parole verbale » constatative, mais, comme le souligne Luc
Boltanski à propos du spectacle de la souffrance, comme une « parole
agissante » conduisant à des actions publiques de contestation politique et
symbolique des conditions sociales et politiques qui rendent possible non
seulement la souffrance et l’injustice, mais aussi l’indifférence vis-à-vis du
spectacle qui en est donné66.
Cependant, entre la conversation et l’engagement dans une « cause », il

existe des modalités diverses de participation à la configuration des récits
télévisuels qu’il s’agit maintenant de caractériser afin d’établir ce continuum
entre le « moment » de la réception et le « moment » de la production.
63. PASQUIER, 1995b.

64. BOULLIER, 1991.
65. QUERE, 1990.
66. BOLTANSKI, 1993. Ce rapport entre conversation et action de configuration dans
l’espace public est au fondement de la théorie de la société civile ; on le trouve dans la
définition que donne Habermas dans L’espace public (1992) du type idéal d’espace public
« éclairé », et dans la définition de la société civile par Jean Cohen et Andrew Arato, dans
Civil society and Political Theory (1992). On le trouve également, mais tardivement, dans la
tradition américaine des « études de réception » à travers la redécouverte par Paul Lazarsfeld,
puis par Elihu Katz, d’un texte de Gabriel Tarde, « L’opinion et la conversation », dans
L’opinion et la foule, Paris, Alcan, 1901, cité dans KATZ, 1993. Ce passage entre
« l’indignation », la « parole agissante » et l’engagement dans une « cause » suppose
néanmoins l’existence d’une « offre » politiquement structurée de l’action. Dans le cas
contraire, c’est soit le sentiment d’impuissance qui l’emporte (GONNET, 1999), soit l’illusion
d’une participation politique là où il n’y a que sa mise en scène (GITLIN, 1996).
Les formes d’action de configuration
On peut distribuer les formes d’action de configuration des représentations

télévisuelles en fonction de deux grands axes. Un premier axe distingue les
actions qui sont menées en tant que « public » de la télévision de celles qui
le sont en tant « qu’acteur » de la société civile : dans le premier cas,
l’interlocuteur ou l’adversaire est la télévision comme instance relativement
autonome ; dans le second cas, l’interlocuteur ou l’adversaire est d’autres
acteurs au sein d’un conflit social, culturel et politique dont la télévision est
un des espaces symboliques d’affrontement. Un second axe distingue les
actions selon leur plus ou moins grande autonomie vis-à-vis des dispositifs
de la télévision, que ce soit en matière de programmation, de production ou
de plateau. On obtient ainsi un tableau à double entrée.
Formes d’action Comme « public » Comme « acteur »

de configuration
Faible autonomie « public participant » « acteurs
vis-à-vis de la télévision « public manifesté » participants »
Forte autonomie vis-à-vis « public manifestant » « acteurs

de la télévision manifestants »
La forme d’action de configuration comme public participant est la moins

autonome et sans doute la moins réflexive ; elle agit dans le cadre d’un
paradoxe déjà souligné par Jean Baudrillard, celui d’un hyperconformisme
subversif67, d’un débordement des dispositifs de la télévision par le « trop-
plein » d’individus (dominés) qui en font autre chose que la seule relation
« enchantée » construite par les dispositifs, parce qu’ils charrient sur les
plateaux de l’émotion, de la souffrance, de la dérision.
Dans ses stratégies « d’intégration délibérée, par le haut, des

consommateurs », la télévision ouvre des espaces de participation directe qui
abolissent les frontières entre « public » et « participants » : non pas dans les
émissions « en public » (où le public sert de décor et représente le « grand
public » muet), mais dans les émissions de jeu où les candidats sont
directement puisés dans le « grand public » des émissions, comme dans « Le
juste prix », « Le Bigdil », « Une famille en or », « Tournez manège », « Le
67. BAUDRILLARD, 1977.

millionnaire », etc. L’observation des modes de recrutement, des motivations

des candidats et des dispositifs de tournage tel que j’ai pu le faire68 montre que
le ressort principal d’une telle participation est moins le culte de la célébrité
éphémère du « quelconque », ni même l’appât du gain, que l’appropriation par
un public populaire d’espaces télévisuels d’expression et de représentativité
revendiqués contre la monopolisation de la télévision par les groupes sociaux
dominants et la parole dominante (« la télévision est à nous ! »). A l’évidence
cette participation du « public » est totalement instrumentalisée par les
dispositifs de la télévision, mais elle offre à « ceux d’en bas » une manière
d’affirmation identitaire et de culture du ressentiment (y compris à l’encontre
de la télévision, une fois s’y être « frotté »), à la fois comme « public
populaire » et comme « citoyen délaissé » par le système politique, faisant
ainsi de la télévision, du fait de la popularité de ses jeux, un acteur central de
la définition du populaire et de la controverse sur le « populisme ».
La forme d’action de configuration comme public manifesté est plus

autonome dans son expression que celle du « public participant », mais sa
portée configurative reste dépendante des dispositifs télévisuels qui peuvent
totalement l’instrumentaliser ou à l’inverse ouvrir des espaces de réflexivité
inédits et peut-être transformateurs.
Il arrive que les individus s’expriment, de façon privée (le plus souvent par
courrier), en tant que membre du public, s’adressant tantôt aux
programmateurs pour défendre une émission déprogrammée, tantôt aux
animateurs et aux présentateurs pour les critiquer, leur donner des conseils
ou les féliciter, tantôt aux producteurs pour infléchir les caractères d’une
fiction, tantôt aux journalistes pour faire part de leur point de vue sur
l’actualité et son traitement. Ce « public manifesté » se fait ainsi coauteur,
programmateur ou journaliste, il revendique auprès des professionnels de la
télévision sa part de participation à la configuration, soit au nom d’un
« grand public » dont il s’estime membre représentatif, soit au nom de
sensibilités qui lui semblent légitimes de faire valoir, soit au nom d’un
« service public » à défendre, soit, enfin, au nom d’une « communauté
imaginée » qu’est celle des « fans ».
Ce « public manifesté » par son courrier à la télévision peut rester privé : il

participe néanmoins à la configuration dès lors que ces « points de vue »
68. MACE, 1993.

sont traités par la télévision, que ce soit pour orienter les scénarios ou les
figures des personnages de fiction ou pour alerter les programmateurs et les
dirigeants sur tel ou tel élément considéré comme « non recevable » ou « à
risque » dans la programmation69.
Ce « public manifesté » peut également être rendu public. Soit par des
journaux de la « presse télévision » dont le point de vue éditorial « reflète »
le point de vue du « grand public » ou de certains publics ; c’est une manière
pour ceux qui écrivent à ces journaux et pour ces journaux eux-mêmes
d’intervenir dans le processus de configuration en inscrivant le point de vue
du « public » dans l’espace public médiatique. C’est ainsi que, lettres de
lecteurs-téléspectateurs à l’appui, le magazine populaire de télévision
Télé 7 Jours a pu faire campagne pour la reprogrammation d’un feuilleton en
« accès prime time70 » et qu’il organise une cérémonie de « prix du public »
(les « 7 d’or71 ») ; c’est ainsi également que le magazine culturel et critique
Télérama peut conduire, lettres à l’appui également, des campagnes contre
tel ou tel aspect discutable de la programmation.
Le « public manifesté » peut également être rendu public par la télévision,

mais de façon plus ou moins autonome ou asservie aux logiques du média.
La première manière est de faire du « public manifesté » l’instrument d’une

légitimation des récits proposés à travers la mise en scène de cette
participation, dans un cadre ne permettant que le culte et dont la critique est
exclue : à l’image des clubs officiels de « supporters » des équipes de foot,
c’est la technique du « fan-club officiel » dont Dominique Pasquier a montré
tous les ressorts à propos de la série « Hélène et les garçons », pour laquelle
69. Sur l’exploitation du courrier des téléspectateurs dans la programmation : GITLIN, 1983 ;
BLUM, 1991 ; ECO, 1993 sur Eugène Sue ; PASQUIER, 1999.
70. Par exemple, en 1992, en raison de leur stratégie de « rajeunissement » des programmes
(et, pensaient-ils, de leur public), les dirigeants de TF1 décidaient en septembre 1992 de
remplacer le feuilleton Santa Barbara par le talk show « Coucou c’est nous » animé de façon
ostensiblement « jeune » par Christophe Dechavanne. Comme il est d’usage, les lecteurs de
Télé 7 Jours (premier hebdomadaire de programmes de télévision et plus important tirage de
toute la presse française) se sont épanchés dans le courrier des lecteurs de cet hebdomadaire,
qui décidait alors de lancer une campagne de pression sur TF1 pour un retour de Santa
Barbara en « pré-Prime Time » (20/9/92). Cela n’a rien changé à la décision de TF1, mais a
conforté le statut de « porte-parole du public » de Télé 7 Jours.
71. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le directeur des programmes de TF1 (Etienne
Mougeotte) est un ancien directeur de l’hebdomadaire Télé 7 Jours, c’est au fond de la même
stratégie de connivence avec le « grand public » populaire de la télévision qu’il s’agit.
les producteurs faisaient circuler les acteurs et les jeunes fans dans la triple
« réalité » du personnage d’Hélène dans la série télévisée, de la chanteuse
« Hélène » dans ses disques et ses concerts, et de la personne ordinaire
« Hélène » dans sa vie quotidienne révélée par le magazine « officiel72 ».
La seconde manière de rendre public un « public » qui ne s’était manifesté

que de façon privée, c’est de faire de cette forme de participation en tant que
public la matière même d’une émission, ouvrant ainsi au sein du média un
espace public d’expression et de réflexivité du « public » au sein de l’arène
médiatique. Dominique Cardon a montré pour la radio à propos de
l’émission de Ménie Grégoire consacrée aux « plaintes » des femmes
concernant leur vie sociale et conjugale73, comment cette participation du
public à la configuration d’un programme pouvait déborder le cadre de
l’émission initiale et en faire un lieu d’apprentissage de la critique sociale
sexuée accompagnant les mouvements féministes des années 197074. De la
même façon, la décision de la chaîne de service public France 2 de « rendre
public » le point de vue du « public manifesté » auprès du « médiateur » de
la rédaction (via une émission où les journalistes doivent se justifier devant
les auteurs des lettres de téléspectateurs sélectionnées par le médiateur),
conduit les journalistes de la rédaction à devoir prendre en compte les
interpellations d’un « public » qui était trop souvent escamoté par un
« public imaginé » taillé à leur convenance par les journalistes ; manière sans
doute (et sans préjuger du résultat) pour le public du journal de France 2 et
pour certains des dirigeants de la chaîne de reproblématiser la question de la
spécificité d’une information télévisée de « service public75 ».
La forme d’action de configuration comme public manifestant est toujours le

fait d’un « public », mais qui trouve des formes d’expression et de
participation autonomes vis-à-vis de la télévision, produisant ainsi
publiquement des possibles détournements de sens qui conduisent les
72. PASQUIER, 1999.

73. Emission diffusée sur RTL de 1967 à 1980 dans laquelle Ménie Grégoire faisait chaque
jour témoigner en direct à l’antenne une femme sur sa « condition féminine » (conjugalité,
parentalité, sexualité, vie sociale et professionnelle), une femme choisie en raison de la lettre
qu’elle avait préalablement écrite à Ménie Grégoire ; cette émission est la première émission
de « confession » radiophonique en France et réunissait 40 % des parts d’audience de
l’époque.
74. CARDON, 1995.
75. Ce dispositif permet sans doute de rétablir ce que Philip Schlesinger appelait le « chaînon
manquant » du journalisme : SCHLESINGER, 1990.
programmateurs à intégrer, d’une manière ou d’une autre, ces formes

autonomes d’appropriation des représentations télévisuelles.
Le « public manifestant » est au « public manifesté » mis en scène par les
producteurs de télévision ce que les « ultras » sont aux supporters de football
liés à la direction du club : un « public » pour lequel la relation à la
« communauté » du groupe est plus importante que la relation à la vedette ou
à l’équipe, ces derniers n’étant, au fond, que le support d’une socialisation
autonome au sein d’un groupe de pairs faisant valoir ses dimensions
identitaires76. Ces groupes de fans autonomes s’approprient et détournent les
modèles, les personnages, les récits de la télévision pour en faire une
« subculture » socialisante et identitaire, par affirmation ou par distinction et
dont le rapport aux médias peut être de fascination réciproque77 : c’est le
club « Hélène et les garçons » des étudiants de « Science Po » à Paris78, les
fanzines autour des « séries télé », plus récemment les « webzines » et tous
les « forums de discussion » sur l’internet où se retrouvent la communauté
des amateurs de récits médiatiques et de séries « cultes » – des magazines et
des forums sans doute observés par le service des études des
programmateurs de télévision qui trouvent là des éléments d’évaluation de la
réception de leurs programmes. Au-delà de l’expression d’une sensibilité
« potache », ce « public » manifestant publiquement sa qualité de public est
porteur de formes d’identification et d’appropriation pouvant très largement
excéder la qualité de « public » pour s’élargir à des problématiques
culturelles et politiques plus larges, représentées par les récits télévisuels
considérés : identités sexuelles, « valeurs » idéologiques ou politiques, etc79.
Avec la forme d’action de configuration comme acteur participant, on

change de registre, puisque l’action se déboîte de la relation spectatorielle à
la télévision pour constituer cette dernière en « arène » spécifique d’un
conflit de représentations plus large. Cependant, parce qu’elle participe aux
dispositifs de la télévision, cette action n’a qu’une autonomie relative : le
conflit des représentations est ici cadré par les logiques d’action propres du
76. MIGNON, 1998 ; HOURCADE, 1998.

77. HEBDIGE, 1979, 1996.
78. PASQUIER, 1995.
79. Sur le détournement par les « fans » d’objets de la culture de masse, voir JENKINS, 1994
; sur les filiations entre ce « public manifestant » et les propos de Michel de Certeau sur les
« tactiques » de lecture, voir MAIGRET, 2000.
média, que ce soit pour les invités sur un plateau ou pour les collaborateurs
de la réalisation d’un programme.
Tout à son « brassage » de l’expérience sociale de son public et des
« événements » du monde, la télévision se constitue en espace public et en un
de ses principaux acteurs à travers la mise en scène des « débats » et des
« réalités » de la vie sociale. Pour ce faire, elle « enrôle » dans ses « cadres de
participation » et de représentation des individus non plus définis comme
« public » de la télévision, mais comme « acteur » social auquel est proposé de
faire part publiquement de son expérience, de son point de vue critique
(concernant « la société », mais aussi les représentations médiatiques qui en
sont faites et le dispositif même de l’émission où il s’exprime) et de sa « vision
du monde », tant comme « expert » que comme « profane80 ». Pour les
individus, experts ou profanes, c’est là l’occasion d’agir (dans la mesure du
possible, compte tenu des contraintes des dispositifs de réalisation), sur
l’orientation des termes du débat et d’espérer ainsi contribuer à la
configuration des représentations culturelles de tel ou tel « problème public ».
La marge d’autonomie de ces « acteurs participants » est évidemment

différente selon qu’il s’agisse d’un débat en direct ou en différé (monté) ;
d’un débat mêlant ou non « experts » institutionnels, militants ou personnes
« sans qualité » ; selon que le dispositif de réalisation pénalise ou valorise
certains acteurs participants ; selon qu’il s’agisse d’un documentaire
journalistique ou d’une émission de type « reality show81 ». Quoi qu’il en
soit, c’est ainsi, par effet de conviction, par effet d’émotion ou par effet de
réalité que les représentations culturelles peuvent être modifiées ou en tout
cas légitimées à la suite d’un « passage » à la télévision d’acteurs
participants, es qualité (profane, expert, dirigeant, militant), à l’arène
médiatique de la télévision82.
Par ailleurs, on l’a vu à propos du travail des scénaristes, l’action de

configuration par des acteurs « participants » se fait aussi au sein de la
80. LIVINGSTONE, LUNT, 1994. Sur les enjeux sexués de ce type de participation,
LIVINGSTONE, LUNT, 1994b. Voir aussi MEHL, 1998.
81. Toutes choses dont les spécialistes des dispositifs de la télévision et de ses « discours »
montrent les contraintes et les « jeux ». Voir en particulier NEL, 1990 ; CHARAUDEAU,
GHIGLIONE, 1997 ; CHARAUDEAU, 1997 ; BOURDIEU, 1996.
82. Sur les tensions entre dispositifs télévisuels, formes d’engagements en réception,
participation des acteurs et formes de critiques, voir l’étude de cas sur le Téléthon par
CARDON et al., 1999.
télévision, que ce soit de l’extérieur (un acteur de la société civile devient

coproducteur, animateur ou conseiller d’une émission ou d’un programme)
ou de l’intérieur (en devenant journaliste, scénariste, producteur) : il est clair
ici que « l’indignité culturelle » dont est frappée la télévision, tout
particulièrement en France, est une des causes du sous-investissement (et de
la marginalisation) des intellectuels, des activistes et des créatifs dans le
procès de configuration et de production télévisuelle, la culture de la
dénonciation laissant ainsi le quasi-monopole de la production de la
télévision à un « petit monde » coopté83.
La forme d’action de configuration comme acteur manifestant est celle qui

se connecte le plus directement aux conflits de représentation qui ont cours
dans la sphère publique et médiatique, et jusque dans l’arène médiatique de
la télévision : c’est à la fois la forme d’action de configuration la plus
autonome du média, mais aussi celle qui doit intégrer dans ses formes
d’action politique de nécessaires stratégies de communication afin que les
enjeux symboliques dont elle est porteuse puissent avoir simultanément un
impact politique et symbolique84.
La télévision est ici considérée comme un espace public de configuration et de

légitimation des représentations culturelles de la réalité sociale : c’est ainsi que
nombre d’acteurs sociaux, culturels et politiques le constituent en espace de
conflits de définition et d’interprétation, simultanément avec les actions qu’ils
conduisent au sein du système politique, participant ainsi directement à la
configuration des politiques publiques, de la loi et des représentations
culturelles au sein de l’espace public et politique, et offrant ce faisant un cadre
de participation et de protestation à tous ceux qui, devant leur poste de
télévision, ne se résignaient pas à l’indifférence ou au sentiment
d’impuissance. On a ici affaire non plus à des « publics », mais à des
mouvements sociaux ou à des mouvements culturels dont l’action de
configuration médiatique et politique s’alimente de « l’état des lieux »
83. Sans doute parce que la télévision, et plus encore la « culture télé », est très loin, en
France, d’être constituée en objet scientifique et universitaire de production de connaissance
et de réflexivité, comme cela se fait couramment dans le monde anglo-saxon, ce qui
contribuerait à former, par l’université et la formation continue, des « professionnels de la
télévision » aux profils et aux trajectoires plus diversifiés.
84. C’est toute la problématique des rapports entre action collective, mouvements sociaux et
médias évoqué dans la première partie de l’article en termes de « conflit des représentations »
dans l’espace public, et qui fait l’objet d’une observation attentive en sciences politiques ;
voir une synthèse dans NEVEU, 1999.
hégémonique et contre-hégémonique du moment, tel que la télévision, entre

autres, le donne à voir85. Comme le souligne Ien Ang à propos de « l’affaire
Rushdie », « on assiste ici à un heurt entre différentes communautés
interprétatives ; à un nœud de tensions politiques, de dilemmes idéologiques et
de pressions économiques dans l’édition qui finissent par entraîner des
conséquences mondiales. L’exemple est certes extraordinaire, mais il montre
combien il est important de ne pas réduire la réception à un processus
essentiellement psychologique pour y reconnaître un processus culturel
profondément politisé86 ».
LES REPRESENTATIONS TELEVISUELLES :

UN « MONDE SOCIAL » SIGNIFICATIF
Devant un objet culturel télévisuel, trois attitudes de recherche sont possibles.

On peut choisir, comme le suggère Latour, « d’inverser le mouvement du film
dont cet objet est la terminaison » et reconstituer, en temps réel ou a
posteriori, tout ce qui s’y trouve « plié », avec ce que cela comporte de choix,
de stratégies, d’intentionnalité des acteurs de sa production. On peut aussi
choisir, à l’inverse, d’observer comment, une fois diffusé, cet objet s’inscrit
dans les usages et redéploie, à travers l’action de ceux qui se l’approprient, le
monde dans lequel il apparaît. Il reste une troisième approche qui est de le
considérer en tant que tel, en s’efforçant d’en soustraire l’intentionnalité et
surtout en s’interdisant radicalement d’en déduire les formes d’usage et
d’appropriation (d’où la nécessaire rupture avec une sémiologie ou une
psychanalyse qui déduirait de la structure des messages leurs interprétations
par les « publics »). Nous en savons, certes, toutes les dimensions et les
médiations de sa configuration, des usages à sa production, et de sa diffusion à
sa reconfiguration. Mais si nous acceptons de nous en tenir à ce qui nous est
donné à voir, alors nous avons accès à un « monde social » relativement
autonome dont nous savons qu’il nous « dit » la « réalité » des représentations
collectives du moment, fruit de ce compromis qu’a été sa configuration. A
partir de là, et en tenant compte des formes d’énonciation propres à chaque
genre télévisuel, l’analyse des contenus de la télévision en termes de
configuration et à la fois une ethnologie et une sociologie comparée.
85. Pour l’analyse des stratégies de communication des associations de malades, entre consensus
de solidarité dans les émissions de divertissement (Téléthon) et dissensus de pouvoir par le
débordement de routine journalistique (Act-up), voir CARDON et al., 1999 et BARBOT, 1999.
86. ANG, 1993, p. 79.
Elle est une ethnologie des « mondes sociaux » représentés par chaque objet
télévisuel, ou, mieux encore, par chaque « genre télévisuel », ou même, de
façon encore plus systématique, par cet ensemble hétérogène et pourtant
significatif que peut être une journée ou une semaine de télévision diffusée,
toutes chaînes et tout « genre télévisuel » confondus : nous avons affaire à
chaque fois à des populations, à des personnages, à des situations, à des
problèmes et à leurs solutions que nous pouvons décrire de l’intérieur, de
façon compréhensive, afin d’en reconstituer, comme l’ethnologue travaillant
dans le fatras du quotidien « réel », les logiques et les paradoxes internes.
Cette approche peut se développer de manière extensive à travers une

sociographie du « monde social télévisuel » telle que George Gerbner la
pratique depuis les années 1960 à travers son projet des « indicateurs
culturels » appliqués à l’analyse de contenu : en considérant l’ensemble des
programmes de télévision comme un même « récit » ou un même « monde »
(« television as electronic storyteller ») et en introduisant des indicateurs
concernant les « individus » de ce monde à travers les variables de sexe, de
classe, d’âge et « d’ethnicité », de réussite et d’échec, de mauvais et de bons,
de bourreau et de victime, George Gerbner parvient à tracer les contours et
les déplacements au sein du « mainstream » d’un monde télévisuel américain
qui reste encore très « conservateur » dans ses représentations des identités
et des relations sociales. L’intérêt de cette méthode, comme de toute
méthode statistique extensive, est qu’elle montre des traits structurels
invisibles à la seule expérience personnelle de la télévision ou à la seule
étude d’un « genre » ou d’émissions spécifiques. La limite de cette méthode
de comptage est qu’elle écrase les dimensions symboliques et connotatives
qui donnent tout leur sens aux contenus, restant ainsi peu sensible aux
mutations et aux glissements auxquels permettent d’accèder les études plus
qualitatives87. C’est pourquoi l’analyse fine des relations sociales et des
87. George Gerbner publie régulièrement les résultats de cette enquête au long cours sur le
« mainstream » de la télévision américaine. On trouve une série d’articles actualisés sur le site
Internet www.mediaed.org/guides/gerbner : “Casting and fate: women and minorities on
television drama, game shows and news” ; “Fairness and diversity in television : update and
trends since 1993”. Il est bien clair cependant que je ne partage ni les prémisses, ni les
conclusions théoriques de Gerbner : ce qui fonde en effet son « cultural indicator project », c’est,
dans la continuité des « paniques morales » propres à l’apparition de chaque nouveau média,
l’idée que la télévision, devenu hégémonique dans « l’environnement culturel » des individus,
formate en profondeur et à leur insu les visions du monde des individus-téléspectateurs en les
socialisant (dans le sens sociologique fort – durkhémien – d’intériorisation des normes et des
valeurs, ce que Gerbner appelle « the cultivation »). C’est en raison de cet « effet fort »
« définitions de problème » plus qualitative telles que la met en œuvre

Sabine Chalvon-Demersay dans les fictions contemporaines de la télévision
française (à travers les variations des représentations de la nature du lien
social entre les individus) apparaît plus riche d’enseignements quant aux
imaginaires collectifs du moment88.
Cette analyse des « mondes sociaux » de la télévision est aussi et surtout une
sociologie comparée entre ce monde social « télévisuel » et le monde social
« réel » dont parlent les sociologues, en en soulignant les similitudes, les
contrastes, les décalages, au regard d’une théorie générale des rapports
sociaux contemporains et de leurs formes de configuration télévisuelle. C’est
ce à quoi s’attachent les cultural studies lorsqu’elles analysent les
programmes de fiction, de publicité et d’information au regard d’une analyse
plus générale des rapports sociaux de sexe, de classe et d’ethnicité dans la
société américaine ou britannique contemporaine89. C’est aussi une méthode
radicale pour exotiser par contraste le monde social « réel » qui nous est
familier : à la manière sans doute de Montesquieu et de ses Persans, à la
manière aussi de l’anthropologue Ruth Benedict dont Clifford Geertz nous
dit que son livre d’ethnologie comparée des cultures japonaises et
américaines90 « commence par la tentative familière d’élucider les mystères
de l’Orient et aboutit, avec une réussite éclatante, à la déconstruction avant
la lettre des certitudes occidentales91 ».
D’une façon plus générale, l’analyse comparée des « mondes sociaux »

télévisuels conduit à tracer les contours des visions du monde qui sont
engamées dans ces contenus, et non seulement à partir de ce qui est dit et
montré, mais aussi de ce qui en est absent. On est alors en présence de
différentes formes d’expression d’exercice d’un pouvoir qui, se jouant dans
l’arène des rapports sociaux et de l’espace public, se prolonge jusque sur la
scène des représentations télévisuelles à travers trois dispositifs de clôture
des significations (ce qui ne signifie pas que cette clôture soit nécessairement
présupposé que Gerbner s’est donné les moyens méthodologiques de révélation des normes et
des valeurs véhiculées structurellement par la télévision, et qu’il est activement engagé dans des
formes de dénonciation et de sensibilisation à la culture réactionnaire de la télévision
(valorisation de la force et de la violence, disqualification des minorités, naturalisation du
patriarcat). Voir GERBNER, 1986, 1993.
88. CHALVON-DEMERSAY, 1994, 1996.
89. Voir KELLNER, 1995.
90. BENEDICT, 1987.
91. GEERTZ, 1996.
« efficace » auprès des individus en constituant le public, comme l’a

souligné Stuart Hall92). L’expression des pouvoirs s’exprime d’abord par la
prédominance de points de vue explicites (ce dont on parle) renvoyant aux
rapports sociaux de domination que sont par exemple les rhétoriques de la
mobilité et de la performance individuelle, de la consommation, de
l’ethnocentrisme de classe moyenne et de l’identité nationale, du sexisme et
de l’hétérosexisme ordinaire. Ensuite l’invisibilisation du caractère partiel et
construit des cadres d’interprétations de tout ce dont parle la télévision (ce
qui cadre « ce dont on parle »), et qui fait passer pour « factuel », pour
« transparent », pour « objectif », pour « naturel » ce qui n’est que
l’aboutissement d’une série de médiations et de définitions conflictuelles de
la « réalité93 ». Troisième forme d’expression d’exercice du pouvoir, celle de
la clôture des représentations, par « anihilation symbolique », de tout ce dont
la télévision ne parle pas, que ce soit dans les thématiques de fiction ou de
journaux télévisés, ou bien dans les dispositifs de débats dont la composition
des plateaux d’invités rend compte de cette exclusion94.
Ce faisant, en considérant ainsi comme sociologiquement intéressant les

contenus de la télévision, le sociologue contribue à problématiser ce qui ne
l’était pas nécessairement : tout comme l’ouverture en France de la « boîte
noire » de l’égalité formelle des hommes et des femmes comme « citoyen »
92. HALL, 1994.

93. On retrouve ici une clôture des significations dont parlait Roland Barthes à propos du
mythe : « Le mythe a pour charge de fonder une intention historique en nature, une
contingence en éternité [...], le mythe est une parole dépolitisée, il actualise sans cesse une
défection [...], en passant de l’histoire à la nature, le mythe fait une économie : il abolit la
complexité des actes humains, leur donne la simplicité des essences, il organise un monde
sans contradictions parce que sans profondeur, un monde étalé dans l’évidence, il fonde une
clarté heureuse : les choses ont l’air de signifier toutes seules », dans BARTHES, 1957,
p. 230. De ce point de vue, les genres télévisuels les plus propices au bornage par défaut des
significations sont le journal télévisé et la publicité. Le JT dès lors qu’il présente les
« informations » comme des « faits » et non comme des « événements » construits par les
acteurs et les journalistes, ce qui supposerait un métadiscours journalistique dont Gaye
Tuchman a montré qu’il est contradictoire avec le garant symbolique du professionnalisme
qu’est la « rhétorique de l’objectivité » dans TUCHMAN, 1972. La publicité est un lieu de
« naturalisation » par définition puisqu’elle n’est que de la propagande (ainsi de la publicité
Renault pour son modèle de voiture Clio vantant les vertus d’une « cliothérapie », laissant
entendre par là que nous sommes malades et que la voiture est un remède, dans le même
temps où c’est la surdensité automobile en ville qui est en grande partie la cause de la
pollution urbaine et de l’augmentation des maladies liées à cette pollution).
94. Le concept « d’annihilation symbolique » est proposé dans GERBNER, GROSS, 1976, et
actualisé par Lary Gross à propos des minorités sexuelles dans GROSS, 1995. Voir également
BOURDIEU, 1996.
montre qu’elle recouvre une inégalité réelle que la formulation du principe

de parité permet simultanément de constituer en « problème » et de
visibiliser (conduisant ainsi immédiatement à voir l’étrangeté d’assemblées
nationales ou locales uniquement composées d’hommes)95, l’introduction
d’une analyse des contenus de la télévision en termes de représentations des
rapports sociaux permet de problématiser des émissions « objectivées » par
leur « genre » télévisuel ou leur catégorie sur le marché des programmes96.
La question notamment du statut de la pornographie comme catégorie dans
l’offre médiatique doit ainsi être interrogée non seulement du point de vue
de ses conditions de production, mais également de son statut de
« spectacle » directement accessible à la télévision et mettant les individus
en situation de spectateurs de scènes qui sont aussi le reflet de ce qui est
socialement et culturellement acceptable dans les représentations des corps
et des relations entre les hommes et femmes97. On pourrait ainsi sans doute
de la même manière montrer la prégnance à la télévision française de
« l’allant de soi » d’une France blanche et non métissée au nom, pour les
programmateurs, de l’idée d’une définition identitaire commune qui soit
telle, et en vertu d’une discrimination « ethnique » structurelle au sein des
professionnels des médias et du journalisme98. Montrer cela, c’est constituer
en « problème » au sein de la sphère publique la question de l’identité
nationale française et de ses représentations médiatiques ordinaires, c’est
ouvrir des espaces de réflexivité et de contestation, et sans doute
accompagner le mouvement culturel et social d’interrogation de cette
identité nationale « métisse » qui se fait par les autres moyens que sont le
racisme, les violences urbaines, la musique, et, de plus en plus, le cinéma99.
95. BATAILLE, GASPARD, 1999.

96. Sur les enjeux des représentations sexuées dans les médias de masse, voir l’excellente
revue française féministe Lunes ; sur la question spécifique de la place des femmes dans la
production, la réception et les contenus des informations télévisées, voir TRANCART, 1998 ;
BARRE et al., 1999.
97. Voir une introduction au débat dans DINES, HUMEZ, 1995, p. 229. Par contraste, non
seulement la question des représentations sexuées (gender) dans les médias est sous-investi
dans les recherches françaises, voire européennes, mais la question de la pornographie l’est
moins encore : Commission européenne, Image de la femme dans les médias, Luxembourg,
Office des publications officielles des communautés européennes, 1999.
98. En 1999, un collectif d’acteurs et d’intellectuels Noirs a saisi l’instance indépendante de
régulation de la télévision française, le Conseil supérieur de l’audiovisuel (CSA), afin de
constituer comme « problème » le fait de la sous-représentation ressentie de personnes de
couleur à l’écran (Le Monde Télévision, 17-18 octobre 1999). Sur cette question de la
différence culturelle et du multiculturalisme, WIEVIORKA, 1996, 2001.
99. WIEVIORKA, 1999 ; MACE, 1999.
Ainsi, à travers cette méthode d’ethnologie compréhensive et de sociologie

comparée des programmes de la télévision, c’est, plus largement, montrer les
représentations qui président à la définition de soi des sociétés nationales et
ouvrir des espaces de réflexivité sur les grands thèmes de la fin de siècle : le
multiculturalisme et l’identité nationale, les identités sexuées et les rapports
sociaux de sexe, les nouvelles normativités sociales et leurs formes
d’exclusion, de déviance et de thérapie, de non-dit, d’occultation, de tabous100.
Ce faisant, cela conduit à faire du chercheur un acteur de la configuration de
ces contenus, dès lors qu’il les réintroduit au sein des débats qui les
configurent dans l’espace public : montrer sociologiquement comment telle
société nationale expose publiquement les compromis considérés comme
« recevables » dans la représentation d’elle-même (plus ou moins progressiste
ou conservateur, plus ou moins proche des pratiques sociales « réelles », plus
ou moins intense dans ses ambiguïtés) est une participation directe à la
configuration de ces contenus, le sociologue devenant lui même un « acteur
participant » au sein de la sphère publique et de l’espace public médiatique,
contribuant ainsi à alimenter la réflexivité propre à la vie démocratique. On
trace ainsi un espace théorique et sociologique encore très largement inexploré
(du moins en France) qui réinsère et réintrique les flots télévisuels de signes
dans une problématisation généralisée du monde social.
100. Voir par exemple les enjeux symboliques et politiques de l’espace public médiatique au
sein d’une Turquie laïciste confrontée aux affirmations identitaires des musulmans via des
chaînes de télévision privées ; et les effets, au sein même du mouvement islamiste turc, de
cette « médiatisation » en raison du fort investissement professionnel de la télévision par les
femmes islamistes : GOLE, 1997.
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Esquisse d’une théorie des rapports sociaux médiatisés

Les trois moments de la configuration médiatique

© Réseaux n° 105 – FT R&D / Hermès Science Publications – 2001

O « théories » du social, des individus et des « publics » qui orientent

Acceptons l’idée que la culture de masse, et en particulier celle produite par

4. BECKER, 1999, p. 152.

littéralement un autre homme, un homme devenu ‘autre’, puisque je passe

Autrement dit, le processus sociologique de la production et de la réception

Acceptons donc de considérer la culture de masse et les objets télévisuels

LA PRODUCTION : LES MODALITES INTERNES

Avec l’introduction de ce principe d’instabilité et de réversibilité de la

A titre d’illustration de cet accompagnement « réaliste » des soubresauts de la

sociétés « intégrées » par les institutions de socialisation et de régulation, alors

12. Sur la rhétorique « républicaine » de la télévision française à l’origine, BOURDON,

son « public » populaire et la complexité du monde contemporain, une

Concernant cette fois la télévision américaine, Dan Hallin a montré à propos

Cependant, cette plasticité sous tension de la culture de masse et des

15. MACE, 1993, 1994 ; ESQUENAZI, 1996.

la dynamique : « le standard bénéficie du succès passé et l’original est le

Le lien entre le débat public et la logique conformiste de la programmation

L’arène publique de l’information

S’agissant des informations, la production d’un conformisme instable se

conduisent à formater les « sujets » d’information et les propos qui s’y

Mais ce formatage des informations se fait lui-même à partir de matériaux

connivence avec les pouvoirs politico-économiques, mais illustre le cas de

Le cas des violences urbaines en France

A titre d’illustration, j’ai ainsi pu montrer (dans un travail en collaboration

dispositifs d’assistance et d’insertion, etc30.). Si, au cours des années 1980,

30. DUBET, 1987 ; DUBET et LAPEYRONNIE, 1992 ; WIEVIORKA, 1999.

ouvert33. Dans le cas contraire, c’est la routinisation des sources

33. SCHLESINGER, 1992 ; DERVILLE, 1997.

spectaculaire sur le terrain, soit à de l’interprétation stéréotypée et

Cependant, cette mécanique du traitement routinier des violences urbaines

De ce fait, du point de vue des jeunes auteurs de violence urbaine comme de

Ainsi, l’accès à l’espace public « d’événements » ou de « problèmes » dans

C’est pourquoi les modes de traitement des « événements » et des

des rédactions, et ce d’autant plus qu’à la différence des rédactions de la

Les programmes relationnels

Les temporalités et les contraintes de programmation et de production des

39. DERVILLE, 1996.

testimoniale et polémique dans un « talk-show », en termes de

Prolongeant l’analyse faite par Morin de la tension standardisation-

42. MACE, 1993.

d’anticonformisme ou de complexité interprétative légitime l’introduction de

Le brassage par la télévision de l’ensemble des thèmes qui se construisent

Disons de ce point de vue que le rôle des intellectuels dans ce « jeu » de la

mystifications, laissant le « peuple » à ses illusions nécessaires et à ses

LES USAGES : LES MODALITES EXTERNES

52. BAZIN, 1995.

d’une configuration sociale et culturelle, sont l’expression culturelle de la

A l’évidence, la plupart des individus qui regardent la télévision ne prennent

55. En catégorisant ainsi (« public » vs « acteur ») les formes d’action de configuration du

De l’expérience spectatorielle à l’action de configuration

On l’a vu, même si le volume de consommation et le type d’usage de la

De ce point de vue, la télévision ne « socialise » pas les individus en leur

spectateurs de la télévision ne puissent jamais constituer qu’un « presque public » (DAYAN,

morales et spectatorielles qui sont interprétés par les individus au sein de

Même lorsque la relation aux contenus de la télévision se fait en solitaire, le

conversations se poursuivent les négociations interprétatives avec les contenus

Cependant, entre la conversation et l’engagement dans une « cause », il