« INSPIRATION, EXTASE, SINTHOME »

Geneviève Morel

Érès | « Savoirs et clinique »

2007/1 n° 8 | pages 221 à 229

ISSN 1634-3298
ISBN 9782749208299
DOI 10.3917/sc.008.0221
Article disponible en ligne à l'adresse :
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« Inspiration, extase, sinthome »
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Pour étudier la possession individuelle et
la transe collective, l’anthropologie s’est
appuyée sur les catégories préfreudiennes de
l’hypnose et de la suggestion ainsi que sur la
Massenpsychologie freudienne de 1921, notam-
ment l’identification d’une foule à l’idéal du
moi de son leader et l’identification hysté-
rique 1. Il est bien difficile, en revanche, de
situer dans le cadre de la psychanalyse freu-
dienne les extases solitaires et l’écriture de ceux
qui en font l’expérience.
Par rapport à ces questions, qui font l’ob-
jet précis de notre colloque, l’apport de Lacan
m’a paru original, parce qu’elles constituent
une sorte de point fixe dans une œuvre qui
s’élabore sur presque cinquante ans, commen-
çant à l’hôpital dans les années 30 par l’étude
des « écrits inspirés » et se terminant en 1975
sur l’écriture de Joyce et son articulation à la
folie et au symptôme. Folie, inspiration, style,
jouissance sont des termes qui hantent cette
œuvre. On y trouve peu, d’ailleurs, le mot
Geneviève Morel, psychanalyste, Paris, Lille.
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Geneviève Morel
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« extase » au contraire de celui de jouissance,
que notre modernité trouve vulgaire mais dont
usaient les mystiques à l’âge classique. « Jouis-
sance » inclut, chez Lacan, ce que l’extase
connote de sortie de soi et de mise entre paren-
thèses du moi qui déplacent le sujet sur une
autre scène où peu sont capables de dire ce qui
s’y passe. On peut d’ailleurs noter que Lacan
affectionne les mots commençant par « ex »,
particule qui connote l’extériorité, comme
« extimité » qui articule l’intime à ce qui vous
revient du dehors ou « ek-sistence », caractère
du réel. L’ek-sistence du réel est en effet au
cœur de la jouissance en tant qu’elle est insup-
portable, au-delà du principe de plaisir freudien
qui veille, de façon impuissante, à l’équilibre
homéostatique de l’organisme.
Or, s’interrogeant sur l’écriture, Lacan
rencontre des femmes qui écrivent, folles ou
pas. Cela n’a pas été sans influencer décisive-
ment, du moins est-ce mon hypothèse, ses théo-
ries de la féminité comme de l’écriture.
221
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L’écriture et l’extase
AIMÉE, L’INSPIRATION ET LE STYLE
Entre 1931 et 1933, Lacan, qui n’est pas
encore analyste, écrit deux articles sur le style
et l’inspiration, qui encadrent sa thèse sur le cas
Aimée (1932).
« Écrits inspirés. Schizographie (1931) »,
dont le ton est délibérément psychiatrique, mal-
gré ses références à André Breton, Paul Éluard et
Benjamin Péret, est l’observation de Marcelle,
une institutrice insoumise de 34 ans qui paraît
normale mais souffre en fait d’une érotomanie
envers son inspecteur et d’une paranoïa de
revendication (elle réclame notamment des dom-
mages et intérêts à l’Éducation nationale pour
privation de satisfaction sexuelle après son échec
à un examen). Elle a « le sens de l’évolution de
l’humanité », entend réformer les mœurs voire
guider les gouvernements. Son psychiatre s’inté-
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resse aux troubles qui ne se manifestent que dans
le langage écrit et les analyse phénoménologi-
quement après en avoir établi la liste. Marcelle a
en effet deux façons d’écrire, avec ou sans inspi-
ration, et semble contrôler mystérieusement le
processus. Si on lui demande d’écrire une lettre
normale aux médecins, elle s’exécute, mais si on
lui dit de suivre ses inspirations, elle rajoute
imperturbablement un post-scriptum d’une toute
autre teneur, écrit d’un trait et sans ratures.
Jugez-en : « Ce style que j’adresse aux autorités
de passage, est le style qu’il faut pour bien for-
mer la besace de Mouléra et de son grade d’offi-
cier à gratter. […] Il rigoureuse la tougne la plus
sotte et il se dit conforme aux droit des peintres.
Il cancre la sougne aux oraies de la splendeur,
pour la piloter en menin, dans le tougne qui la
traverse, etc. 2. » Marcelle ressent l’inspiration
comme une intrusion qui lui est imposée sous un
mode déjà formulé. Elle peut toutefois y résister
mais quand elle écrit seule, elle aime à l’ac-
cueillir. Perplexe quant à leur sens, elle est néan-
moins convaincue de la valeur de ses écrits,
qu’elle explique volontiers. Elle prétend créer la
langue : « Je fais évoluer la langue. Il faut
secouer toutes ces vieilles formes. » Cette maî-
trise de l’inspiration imposée – un oxymore
222
comme les affectionnent les mystiques, avait
noté Michel de Certeau – semble fasciner Lacan.
La limite entre inspiration et normalité est floue.
À l’époque, bien qu’il loue le rythme et la
« remarquable valeur poétique » de ces écrits,
Lacan conclut dans les termes d’une psychiatrie
du déficit, très XIXe siècle : « Rien n’est en
somme moins inspiré, au sens spirituel, que cet
écrit ressenti comme inspiré. C’est quand la pen-
sée est courte et pauvre que le phénomène auto-
matique la supplée. Il est senti comme extérieur
parce que suppléant à un déficit de la pensée 3. »
Dans « Le problème du style et la concep-
tion psychiatrique des formes paranoïaques de
l’expérience », paru en 1933 dans la revue sur-
réaliste Le minotaure, le ton a changé, parce qu’il
s’agit d’éclairer l’art à partir de la paranoïa, qui
« met sur la table » ce que la névrose exprime à
grand peine. Lacan cherche une solution au pro-
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blème du style : celui-ci est-il le « fruit d’un
choix rationnel », ou une « nécessité éprouvée
dont la spontanéité s’impose contre tout
contrôle » ou bien encore le résultat d’un conflit
entre les deux ? Il n’hésite pas à affirmer que
l’analyse détaillée des écrits des fous constitue
une véritable révolution pour l’anthropologie et
critique dorénavant toute théorie déficitaire. Et
pourtant, il exclut l’expérience vécue para-
noïaque de « la délibération éthico-rationnelle et
de toute liberté phénoménologiquement définis-
sable dans la création imaginative 4 ». Autrement
dit, l’inspiration imposée délirante n’exclut nul-
lement l’art, elle dévoile au contraire le fonde-
ment même de la création poétique, insu de
l’artiste névrosé parce qu’enfoui dans son
inconscient, de même que les grands crimes
paranoïaques mettent tragiquement le doigt sur
les points névralgiques des tensions sociales,
souvent ignorés par les acteurs politiques. Bref,
le fou inspiré reste fou mais il devient un sujet
supposé savoir ce qu’est l’art.
Ce changement de ton, outre la fréquenta-
tion des surréalistes, est sûrement dû à la ren-
contre d’Aimée, qui avait défrayé l’actualité en
attaquant à coups de couteau une actrice célèbre,
et qui fut envoyée à l’hôpital après avoir passé
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quelques semaines en prison où son délire avait
mystérieusement chuté. Ce qui donne à Lacan
l’occasion d’inventer une nouvelle catégorie
nosographique, la « paranoïa d’autopunition »,
objet de sa thèse. Il admire les écrits d’Aimée,
refusés cependant par les éditeurs et par le prince
de Galles dont elle était passionnément amou-
reuse. Aimée, Marguerite de son vrai prénom, est
d’ailleurs le prénom de l’héroïne de ses romans.
Lacan n’est pas loin de penser que si l’éditeur
avait accepté ses œuvres, elle ne serait peut-être
pas passée à l’acte. Devenu son lecteur assidu, il
fait l’éloge de sa plume, de la « jouissance quasi
sensible que lui donnent les mots de la langue »
en soulignant que l’inspiration est due à la psy-
chose dont la « valeur humaine » est ainsi réaf-
firmée. L’inspiration chute d’ailleurs en même
temps que le délire.
Les états extatiques d’Aimée dont témoi-
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gnent ses écrits, sont dus à « une élévation de
l’âme vers les grandeurs de la nature 5 » ainsi
qu’à la culture de la rêverie solitaire liée à
« l’expansion quasi érotique de soi-même que
l’enfant trouve dans la nature 6 ». Lyrique,
Lacan n’est pas loin de faire d’Aimée un autre
Rousseau.
Enfin, la sexualité d’Aimée offre le
contraste saisissant d’un platonisme érotoma-
niaque à la Dide qui élève l’objet grâce à de
grands élans d’écriture métaphorique et d’un
idéalisme altruiste qui entraîne paradoxalement
cette « fille désirable » chez laquelle « le goût
de l’expérience s’accommode d’une froideur
réelle 7 » vers un comportement sexuel « dis-
sipé ». Aimée doit en effet « aller aux
hommes », abordant les passants dans l’enthou-
siasme afin de satisfaire sa grande curiosité
« des pensées des hommes 8 », qui, seule, croit-
elle, autorisera des réformes vraiment réflé-
chies. Prenant le contre-pied de son maître
Clérambault à propos de l’érotomanie, Lacan
juge que « la situation supérieure de l’objet [le
prince de Galles ou l’actrice frappée], loin
d’être attribuable […] à “l’orgueil sexuel”,
n’est que l’expression du vœu inconscient de la
non-réalisation sexuelle et de la satisfaction
« Inspiration, extase, sinthome »
trouvée dans un platonisme radical 9 ». Cette
phrase de 1932 n’anticipe-t-elle pas l’intérêt du
psychanalyste pour les formes d’union sexuelle
qui contournent la norme conjugale et refusent
« l’amour pour courrier du cœur » et « la chi-
mère génitale-oblative 10 » ? Celles qui mettent
lucidement en évidence qu’« il n’y a pas de
rapport sexuel » – maxime que Lacan universa-
lisera dans les années 70. « La satisfaction trou-
vée dans un platonisme radical » et « le vœu
inconscient de la non-réalisation sexuelle » :
ces expressions ne peuvent-elles pas, en effet,
s’appliquer non seulement au platonisme de
l’érotomanie mais peut-être aussi à la relation
courtoise comme, après tout, à l’union mys-
tique ? Or ce thème récurrent s’introduit dans
l’œuvre lacanienne grâce à la rencontre d’une
femme follement inspirée.
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DU RAVISSEMENT À LA FOLIE
C’est dans cette même veine, rendant
hommage à un écrivain inspiré que Lacan com-
mente, trente ans plus tard, en 1965, Le ravis-
sement de Lol V. Stein, d’où l’on peut extraire
une théorie du ravissement. Je vous en rappelle
le canevas.
Le roman débute par un « événement », le
bal annuel de T. Beach, où la bourgeoisie en vil-
légiature envoie ses filles. À 19 ans, Lol V.
Stein, une jeune fille singulière qui a toujours
paru s’absenter du monde, sort du collège et se
fiance à Michael Richardson. Ce soir-là, une
femme d’un certain âge, Anne-Marie Stretter,
entre dans la salle et subjugue Michael Richard-
son. Ils repartiront ensemble à l’aube. Une amie
de Lol, Tatiana Karl, a passé la nuit à ses côtés.
Après quelques semaines de prostration, Lol se
marie avec le premier venu, dont elle a trois
filles. Elle semble avoir oublié l’événement,
même si elle est restée bizarre. Dix ans passent
avant qu’elle ne revienne habiter sa maison
natale, à S. Thala. Un jour, elle voit passer un
couple clandestin : Tatiana Karl, qu’elle n’a
jamais revue, et un homme Jacques Hold. Elle
les suit jusqu’à un hôtel à la sortie de la ville et
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L’écriture et l’extase
les épie, cachée dans un champ sous leur
fenêtre. Elle arrange alors une rencontre avec
Tatiana lors de laquelle Jacques Hold, l’amant
de Tatiana, tombe amoureux de Lol. Elle va
alors manœuvrer Jacques Hold pour qu’il pour-
suive ses relations avec Tatiana Karl dans le
même hôtel, alors qu’il sait que Lol est sous
leur fenêtre. C’est tout ce qu’elle attend de lui,
mais Jacques Hold, qui est médecin, veut la
sauver et, pour exorciser le trauma du bal, la
ramène sur les lieux où il couche avec elle. Lol
sombre alors dans la confusion.
Dans son commentaire, Lacan distingue
trois ravissements : celui de Lol par le couple du
bal ; celui de Jacques Hold envoûté par Lol
V. Stein ; celui du lecteur par Marguerite Duras.
Je vais me concentrer sur le premier, le plus
énigmatique. Qu’est-il donc arrivé à Lol ? Lacan
récuse l’interprétation apparente : Lol a été trau-
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matisée et répète l’événement dans un scénario
pervers où elle serait le voyeur. Il n’y a pas de
répétition, dit-il, et, s’il s’agit bien du regard, elle
n’est pas voyeur parce qu’elle ne voit rien.
La piste proposée est celle de la robe : ce
n’est pas « la lettre volée » mais bien « la robe
dérobée » qu’il faut suivre, en trois actes.
Prologue, d’abord. Lol n’est pas une jeune
fille comme les autres mais un personnage
souffrant d’une étrange « maladie ». Enfant et
adolescente, elle était vide et absente : personne
indifférente à la joie et au chagrin, vivant dans
un ennui tranquille, paraissant ignorer le
manque et le désir, toujours ailleurs, dans le
rien, il lui manquait quelque chose pour être là.
Elle semblait même perdre la mémoire de qui
elle était 11. Sa réaction au bal n’a rien de « nor-
mal » : ni désespoir, ni appel au secours, ni
colère, ni douleur mélancolique de la perte de
l’objet aimé. Elle ne tente pas de se consoler
avec d’autres. Elle dira plus tard qu’elle avait
perdu instantanément tout amour pour son
fiancé et qu’on s’était trompé sur « les raisons »
de son trouble. Revenons sur la théorie laca-
nienne de l’amour, du désir et du corps. On est
amoureux de l’image du corps de l’autre, i(a),
qui est idéalisée, tandis que le désir est causé
224
par un objet incorporé et caché sous cette
image, l’objet a, qui lui sert de support et lui
donne éclat et brillance 12. L’objet a se consti-
tue tôt, extrait de l’objet que le sujet a été dans
le désir de ses parents. Or, Lol, à la suite de
quelque accident infantile, peut-être avec sa
mère, ne fonctionne pas selon ce schéma com-
mun. L’auteur nous décrit donc une fille
absente, un sujet vide au corps transparent, que
Michael Richardson emmène un jour dans ce
même hôtel de passe où elle suivra dix ans
après d’autres amants. L’amour aurait-il alors
féminisé cet être vide ? En tout cas, son fiancé
lui a fait un serment d’amour et c’est là, dit
Duras, que Lol a commencé à « se parer », pen-
dant des mois, pour le bal 13.
C’est l’acte 1, celui de la « prise de robe »,
dit Lacan, terme qui connoterait plutôt la prise
de voile et la solennité du mariage d’une reli-
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gieuse avec Dieu. Prise de robe avec, bizarre-
ment, posée par dessus (et non au dessous), sa
nudité qui lui donne de l’éclat. Il s’agit donc
d’une structure très spéciale, on dirait
presque la mariée de Duchamp : Lol arrive au
bal habillée pour la première fois par son union
avec Michael Richardson et elle porte son corps
nu sur sa robe. C’est pourquoi elle est un piège
à regards. Sous sa robe d’amour, à prendre les
choses littéralement, il n’y a donc ni corps ni
sexe ni nudité, aucun objet a pour stabiliser
l’image, mais seulement un vide. En résumé,
quand elle entre au bal, nue sur sa robe, Lol est
un fantôme habillé précairement en femme par
l’amour d’un homme.
Acte 2, le ravissement de l’image et du
corps par la beauté. La ravisseuse, Anne-Marie
Stretter, entre au bal vêtue d’une robe noire. À
l’inverse de Lol, elle incarne la beauté d’un
« corps désiré » sous sa robe. Toute la nuit, elle
danse enlacée avec le fiancé de Lol. Soudée du
regard à ce couple, Lol devient l’objet où
convergent tous les regards, tache scandaleuse
dans le bal (pour Lacan, la tache figure le
regard). Il y a là une espèce de circuit de fuite
du regard, de Lol vers la robe noire, dont on
verra le retour plus tard. On peut imaginer que
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Lol est dépouillée brutalement de sa robe
d’amour et que la robe noire de l’autre femme
devient alors son image du corps, son moi-idéal
qui recouvre ce qui lui tiendra lieu, désormais,
de corps et de sexe. Le ravissement de Lol est
donc le transport de son image idéale, de son
moi et de son corps, vers cette robe noire et ce
qu’elle recouvre. Corrélativement, en elle-
même, dit Lacan s’insinue « l’indicible de cette
nudité 14 » qui lui a été dérobée et « tout s’ar-
rête ». Lol veut suspendre la nuit du bal et
empêcher le couple de disparaître au matin,
parce qu’il emporte tout. Elle voudrait être avec
eux au lieu de leur union. Duras parle d’un mot-
trou qui n’existe pas pour Lol et qui définirait
cette conjonction à trois et, en même temps,
cette substitution du corps nu de l’autre femme
au sien qui disparaît 15. Un trou symbolique,
donc. L’absence de ce mot rend Lol silencieuse.
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Et tout s’arrête pendant dix ans où elle erre en
fantôme dévêtu, sans identité et sans désir, dans
« une virtualité irréprochable 16 ». Un courant
d’air, une femme invisible qui reste suspendue
à un fantasme inachevé, dont la suite du roman
montre la construction : Lol doit trouver une
issue, la sortie de la nuit du bal.
Acte 3, Tatiana, nue sous ses cheveux
noirs. Le monde s’ébranle, dix ans après,
lorsque Lol rencontre ce couple qui lui évoque
la nuit du bal, l’amie qui était alors à ses côtés,
Tatiana en tailleur noir avec un inconnu, Jacques
Hold. Lorsqu’elle les guette, planquée sous leur
fenêtre d’hôtel, elle ne voit qu’une seule chose,
« Tatiana […] nue dans sa chevelure noire, [qui]
traverse la scène de lumière 17 ». Soit, enfin, la
révélation de la nudité cachée sous la robe noire
(la chevelure). À partir de cette rencontre, Lol
retrouve un corps et un désir précis, celui d’être
là où se célèbre cette union, comme si l’opéra-
tion de réincarnation et de rhabillage de Lol par
la robe-chevelure noire devait être sans cesse
réitérée. Pour Lacan, la « réalisation » de Lol
passe par le regard. Le regard avait fui de Lol,
tache éclatante dans le bal, vers la robe noire
voilant la beauté. On le retrouve rayonnant de la
chevelure noire et irradiant Lol, « tache sombre
« Inspiration, extase, sinthome »
dans le seigle ». Lol recouvre d’ailleurs son
éclat et sa beauté et Jacques Hold en tombe
amoureux, dès lors prêt à lui sacrifier Tatiana.
L’opération montre que la beauté fascinante
voile ou recèle un réel insupportable qui a divers
noms : le sexe, l’union sans raison, la pulsion de
mort. Mais le roman finit mal parce que Jacques
Hold ne saisit pas ce que cherche Lol et, en vou-
lant son bien d’une façon conventionnelle, il la
rend folle. Du ravissement stabilisé par un fan-
tasme, Lol sombre dans la folie.
Conclusion. À partir d’un roman qui peut
paraître léger par rapport à la compacité des
témoignages mystiques, Lacan propose une
théorie du ravissement. Le sujet qui affronte
l’union, que ce soit avec l’autre sexe ou avec
Dieu, qui fait face à l’impossible du rapport
sexuel, est ravi à lui-même : il perd ses habits,
son image, son moi, et cela perturbe considéra-
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blement son rapport à son propre corps. Mais,
affronter l’union, qu’est-ce que ça veut dire ?
Après tout, l’absence de rapport sexuel vaut
pour tous, mais on y supplée ordinairement par
divers artifices fantasmatiques et codes amou-
reux qu’on emprunte à la société où l’on vit.
Parfois, certains s’aventurent au-delà de ces
semblants : c’est la théorie du franchissement
du Beau pour affronter l’entre deux morts,
l’anéantissement du sujet encore vivant que
Lacan a développée dans l’Ethique 18, à partir
d’Antigone. Concernant l’union, il s’agit du
point où un sujet ne se satisfait plus d’usages
convenus, mais s’avance seul dans cet espace
vide pour inventer une nouvelle érotique : liens
en rupture, comme le mariage blanc de Gide
avec Madeleine, comparé à l’union de Dante à
Béatrice, unions bâties sur des métaphores poé-
tiques comme en témoignent les mystiques,
poésie de l’amour courtois qui impulse des
mœurs inédites, ou folie inspirée qui crée une
nouvelle langue. Ainsi, Lacan évoque tel poème
courtois pornographique qui célèbre de la façon
la plus crue le sexe d’une femme pour montrer
que l’amour courtois n’est pas un recul devant
le corps idéalisé de l’autre, mais au contraire la
recherche inédite d’un nouveau rapport. Il com-
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L’écriture et l’extase
pare Duras à Marguerite de Navarre, qui se tar-
guait de raconter des histoires vraies, particu-
lièrement dans une nouvelle où l’amant n’hésite
pas à forcer physiquement l’aimée, en contra-
diction avec tous les usages courtois, puis,
confronté à une impossibilité, préfère la mort
délibérée à une vie stupide. Cette « façon
d’amour 19 », comme Lacan qualifie le service
bizarre exigé de Jacques Hold par Lol, met en
relief l’ingéniosité érotique. Le sérieux de
l’écrivain est de transmettre l’impossible
domestication de l’amour, et la sublimation
consiste pour l’auteur à « récupérer » le regard
comme objet pour en ravir le lecteur.
FÉMINITÉ ET ÉCRITURE
Ce commentaire de 1965, qu’on pourrait
considérer comme marginal, est en fait une
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scansion importante dans un trajet qui entre-
croise féminité et écriture.
La féminité, d’abord. De son séminaire de
1971, D’un discours qui ne serait pas du sem-
blant à Encore, où il fignole ses « formules de
la sexuation », Lacan invente une nouvelle
figure de la féminité : la femme « pastoute »
phallique. À partir du Ravissement, on peut sai-
sir l’opération théorique qu’il réalise. Il sépare
d’une part le trou symbolique auquel est
confrontée Lol, qu’il rebaptise « signifiant du
manque dans l’Autre » et dont il fait l’essentiel
de la sexualité féminine, et, d’autre part, le fan-
tasme qui s’y superpose de façon secondaire et
qui nécessite un homme (« l’être à trois » de
Lol). Ce fantasme, une sorte de bouchon, quali-
fie la part phallique, souvent stabilisatrice de la
sexualité féminine. Si la femme pastoute
conjoint bien sûr ces deux parts, le paradigme
de la féminité devient la femme ravie par cet
Autre troué, le partenaire divin des mystiques
qui n’est pas Dieu le Père. En affirmant ainsi
que la castration, i.e. le phallus, n’est pas l’es-
sence de la féminité, Lacan prend ses distances
d’avec Freud. De la folie rencontrée à l’asile, il
extrait une part d’absence qui devient structu-
rale, fondamentale. La jouissance féminine
226
devient jouissance extatique du corps, tandis
que celle de l’homme reste phallique, hors
corps, attachée à un fantasme et fixée à des
objets partiels qui font écran à sa partenaire.
L’écriture. En parallèle, dans « Litura-
terre 20 », un texte sibyllin de 1971, Lacan pose
que la lettre est une conséquence du langage et
de la parole. L’écrit serait le ravinement, dans le
réel, du signifié, chaque fois que le signifiant
comme semblant est rompu : comme les traces
du ruissellement de la pluie lorsque des nuées
se dissolvent. Le signifiant ou le symbolique,
qui sont des semblants, ce qui ne signifie pas
des illusions, sont différenciés du réel. Le bord,
le « littoral » entre réel et symbolique serait la
lettre. Exemple, la folie. Le déclenchement
d’une crise psychotique est souvent lié à la rup-
ture des semblants sociaux, familiaux, ou pro-
fessionnels. Dans un moment d’exaltation, le
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sujet peut alors se mettre à écrire. Ainsi Aimée
écrit-elle fiévreusement ses romans après s’être
déclarée au Prince de Galles par lettres et
poèmes au mépris de toute bienséance. C’est
l’écriture inspirée.
Mais la fonction de bord de l’écriture peut
au contraire contenir la folie en lui donnant une
limite. Dans cette voie, Lacan va développer
une nouvelle théorie du symptôme comme
nœud du réel (la jouissance), du symbolique (le
langage) et de l’imaginaire, la théorie du sin-
thome, en 1975, avec Joyce 21.
À partir du Ravissement, se développent
donc en parallèle une théorie de la féminité arri-
mée à un trou symbolique, pastoute phallique, à
la jouissance extatique, et diverses propositions
sur l’écriture comme bord entre le réel et le
symbolique, limitant ou accueillant la jouis-
sance. Il se produit alors un curieux renverse-
ment théorique : le sinthome devient l’héritier
du pastout, jusque-là réservé au féminin. Parce
qu’il se fabrique à partir de la langue mater-
nelle, le sinthome porte la marque de la jouis-
sance pastoute de la mère. Par le biais de
paroles et discours équivoques, qu’interprète
l’enfant, s’y imprime ce qu’elle veut de lui.
Donc, pour les deux sexes, le sinthome se fémi-
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nise en quelque sorte. On pourrait en déduire
que l’écriture a toujours une part féminine.
On aperçoit donc, dans l’œuvre de Lacan,
un chassé-croisé de la folie et de la féminité
autour de l’écriture inspirée. On y lit des migra-
tions :
– de l’écriture inspirée à celle qui borde la
folie ;
– de la folie féminine vers une féminité exta-
tique mais « pas folle du tout » ;
– de l’écriture inspirée à une écriture sinthoma-
tique, féminine par son enracinement dans la
langue maternelle, porteuse de la jouissance
pastoute de la mère.
Je terminerai sur une note clinique
contemporaine.
DU DÉMEMBREMENT À LA GRÂCE :
EXTASES UNIVERSITAIRES
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Léa a 40 ans lorsque je la rencontre pour
un entretien, à l’hôpital où on l’a amenée après
des tentatives de suicide à répétition. Après des
études de philosophie et de littérature, elle est
devenue professeur et supporte mal les agres-
sions des élèves et les remarques désobli-
geantes de ses collègues. Mais cela s’étend aux
membres de sa famille, spécialement sa mère.
Sensible aux paroles qu’elle interprète souvent
négativement, elle se suicide répétitivement.
Elle a subi, à 22 ans, une « incursion psy-
chotique », selon ses dires, au moment d’une
intense relation amoureuse. Auparavant, il ne
s’était rien passé d’aussi radical, sauf que les
relations sexuelles lui étaient difficiles parce
qu’il lui semblait impossible d’être à la fois
femme et active dans la vie. Elle atteignait
quelque chose de sacré en faisant l’amour : elle
sortait de son corps et accédait « à quelque
chose d’absolu, de pur, de divin ». Il en résultait
un morcellement et une « désunification » qui
l’empêchaient de travailler. Puis elle change de
partenaire et commence une relation amoureuse
exaltée avec un autre étudiant en philosophie.
« J’ai appliqué Nietzsche à ma vie, j’ai voulu
faire de ma vie une œuvre d’art. J’ai tout
« Inspiration, extase, sinthome »
sublimé, y compris ma vie sexuelle, en passant
du corps profane au corps sacré. Il s’agit d’une
sublimation alchimique du désir, à même la
chair. » Concrètement, elle avait au départ des
visions poétiques, des couchers de soleil, pen-
dant et après les relations sexuelles, puis elle se
sentit foudroyée. « Mon corps est parti, j’ai
tremblé, j’ai reçu des coups de sabot dans la tête
et je me suis transformée en cadavre. Mon âme
est sortie de mon corps. » Elle est un cadavre
bouffé par des serpents, elle a des araignées et
des vers dans le cerveau. Cette expérience de
« décorporisation » la plonge dans l’éternité et
elle veut mourir.
Elle rencontre alors une psychologue et
poursuit ses études, en prenant des médica-
ments. Elle se tourne aussi vers Dieu : « J’ai
prié et mon âme est revenue dans mon corps. »
Mais cela ne s’est pas fait d’un seul coup. Un
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jour où elle arrive à la faculté en dansant, le
professeur de philo aurait fait cours sur le
sublime dans le corps de la femme. Elle se sent
visée et tombe amoureuse de lui, parce qu’il a
nommé ce qui lui arrivait. Dès lors, commence
une nouvelle période, marquée d’extases mys-
tiques : la grâce est venue sur elle, et elle
recouvre un corps unifié. Elle décrit la grâce
descendant sur elle comme une sensation de
chaleur qui l’envahit surtout au niveau de l’uté-
rus : « Un souffle qui se donnait et se retirait
dans ce qu’il y a de plus intime chez la
femme. » Elle fait référence à sainte Thérèse.
Son corps s’est ressoudé et elle a maigri. Puis,
tout d’un coup, son âme est revenue habiter son
corps. Ces phénomènes se sont répétés alterna-
tivement pendant deux ans.
Elle entre dans une troisième période avec
l’écriture d’un mémoire universitaire sur le
sublime qui lui permet d’écrire ce qui lui est
arrivé. Malheureusement, elle perd alors la
grâce et les moments d’extase cessent – ce
qu’elle impute à l’écriture. Elle vit alors « un
manque atroce », compensé, cependant par un
état plus apaisé et le succès du mémoire.
Actuellement, elle écrit des poèmes et rédige
une thèse sur « La figure de la femme » dans
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L’écriture et l’extase
certains textes littéraires, qui lui permet d’ap-
profondir son expérience. En effet, et on voit
l’évolution du thème universitaire, elle est pas-
sée du sublime à la femme, et même à la femme
sublime. Son expérience des extases et de la
grâce entrant par l’utérus est coordonnée à la
féminité : seules les femmes auraient la faculté
de sublimer le désir dans leur chair et d’accéder
au divin en incarnant le Verbe, parce que les
hommes sont limités, finis (son directeur de
thèse n’était pas d’accord sur ce point). Il faut
noter l’origine anatomique de sa théorie : l’ou-
verture corporelle du sexe féminin justifie sa
pénétration par le souffle divin. Elle a cepen-
dant lu le Président Schreber et reconnaît que
certains hommes accèdent aussi à des expé-
riences féminisantes, mais ils délirent et pas
elle. Il s’agit d’une naissance ou d’un avène-
ment de la femme. Sa doctrine de la grâce est
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donc personnelle et ne s’articule à aucun dogme
existant. La référence aux mystiques chrétiens
n’est pas religieuse non plus : ils ont témoigné
d’expériences analogues à la sienne, dit-elle, et
elle y cherche un savoir qu’elle espère trans-
mettre à son tour. Léa considère la maternité
comme « une maladie mentale » qui « ravale la
femme à l’animalité » et fait obstacle au sacré.
On pourrait donner ici quelques précisions bio-
graphiques à l’appui, elle-même se considérant
comme « le fruit d’un viol conjugal ».
L’écriture est à chaque fois une épreuve
douloureuse. Elle vomit, tombe dans les pom-
NOTES
1. S. Freud, « L’identification », Psychologie des foules et analyse du moi, Essais de psychanalyse (1921), Paris, Payot, PBP, 1981, p. 167 s.
2. J. Lacan, De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité suivi de Premiers écrits sur la paranoïa, Paris, Le Seuil,
1975, p. 373.
3. Idem, p. 382.
4. Idem, p. 386.
5. Idem, p. 188.
6. Idem, p. 222.
7. Idem, p. 228.
8. Idem, p. 167-169.
9. Idem, p. 264.
10. J. Lacan, « Jeunesse de Gide ou la lettre et le désir », Écrits, Paris, Le Seuil, 1966, p. 754.
11. M. Duras, Le ravissement de Lol V. Stein, Paris, Folio, 1964, p. 12.
12. J. Lacan, Le Séminaire, Livre XX, Encore (1972-1973), Paris, Le Seuil, 1975, p. 12.
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mes, « accouche » et a l’impression de risquer
de sortir à nouveau de son corps. Son rapport à
l’écrit est fusionnel : elle « fait corps avec le
texte ». Elle trouve, en écrivant, le sens d’une
expérience corporelle qu’elle ne veut absolu-
ment plus vivre, même si elle en a la nostalgie.
Le texte en devient le support véritable, il
célèbre l’avènement de son nouveau corps de
femme incarnant le verbe. L’expérience semble
devoir être sans fin.
Léa n’a pas supporté la jouissance sexuelle
et le démembrement animal de son corps, qui
survint à l’occasion de sa première relation un
peu consistante. Ce qui l’a soignée, c’est l’amour
platonique de son professeur qui la féminise et
qu’elle assimile inconsciemment à Dieu : il l’a
nommée et la grâce est venue sur elle la réunifier.
L’écriture de l’expérience extatique lui permet
ensuite de se fabriquer un corps-texte de femme,
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qui tienne le coup. Il est un fait qu’elle supporte
maintenant d’avoir un partenaire sans que se
reproduise la catastrophe de ses 20 ans. Par
contre elle reste ouverte et transparente à l’autre
depuis les extases qui lui ont « ouvert » le corps,
et c’est la cause de son hospitalisation : elle inter-
prète les propos qui la visent comme des
condamnations à mort. Dans le cas de Léa,
l’écriture est une expérience d’inspiration qui
accueille la jouissance, mais en même temps elle
la vide, la contient et la borde, non sans le cadre
universitaire qui joue peut-être ici le rôle que
l’Église jouait pour les mystiques au XVIIe siècle.
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« Inspiration, extase, sinthome »

13. M. Duras, op. cit., p. 61.

14. J. Lacan, « Hommage fait à Marguerite Duras, du ravissement de Lol V. Stein », Autres écrits, Paris, Le Seuil, 2001, p. 193.
15. M. Duras, op. cit., p. 44-50.
16. Idem, p. 33.
17. Idem, p. 64.
18. J. Lacan, Le Séminaire, Livre VII, L’éthique de la psychanalyse (1959-1960), p. 315 s.
19. J. Lacan, « Hommage fait à Marguerite Duras, du ravissement de Lol V. Stein », op. cit., p. 196.
20. J. Lacan, « Lituraterre », Autres écrits, Paris, Le Seuil, 2001, p. 11 s.
21. J. Lacan, Le Séminaire, Livre XXIII, Le sinthome (1975-1976), Paris, Le Seuil, 2005. Cf. G. Morel, La loi de la mère. Essai sur le sin-
thome sexuel, Paris, Anthropos, à paraître 2007.
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