Horizons Maghrébins - Le droit à

la mémoire

Les prémices de la peinture de la modernité et contemporaine en

Algérie
Malika Dorbani-Bouabdellah

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Dorbani-Bouabdellah Malika. Les prémices de la peinture de la modernité et contemporaine en Algérie. In: Horizons
Maghrébins - Le droit à la mémoire, N°47, 2002. Musiques d'Algérie : mémoire de la culture maghrébine. Algérie : histoire,
société, théâtre, arts plastiques. pp. 161-168;

doi : https://doi.org/10.3406/horma.2002.2075

https://www.persee.fr/doc/horma_0984-2616_2002_num_47_1_2075

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attendre pour améliorer la conduite humaine.
C'est quand il devient, à l'instar de ses héros du
quartier pauvre ou de sa mère, un muet, quand,
du même coup, il éprouve la vanité du bavardage
dont il était si prodigue à Alger Républicain puis à
Combat «convaincu alors de militer pour la bonne
cause et conséquemment de faire de sa langue et
de sa plume un excellent usage, bref persuadé
d'être, sinon dans sa vie, du moins dans ses écrits,
une façon de juste », c'est dans ce moment où
maintenir des pesées équitables (reconnaître ici et
là les torts et les droits) devient un exercice aussi
périlleux que celui du funambule de Zarathoustra
et s'appareille moralement à une crucifixion, que
Camus, à ses dépens, au détriment de sa figure
sociale, de son prestige intellectuel, tient, retient
plutôt, sur l'Algérie, le discours d'un juste.
Contre-épreuve, en 1962 Pierre Nora, jeune
professeur, se fait remarquer, dans le milieu des
historiens, par ses Français d'Algérie. La Doxa et les
doctes tomberaient d'accord, en 2002 comme en
1962, pour opposer au parti pris de l'Algérois
victime de ses sympathies et rêvant une solution
impossible l'objectivité, les perspectives ouvertes
du futur fondateur de la revue Débat. Son
préfacier, Charles-André Julien, ne l'atteste-t-il pas?
Cependant il faut remarquer a) une partialité,
patente si l'on n'est pas imbu de préjugé, qui lâche
des appréciations comme (mi-expertise
mi-invective) : les Français d'Algérie « sont petits » ; b) sur
l'Algérie à venir, des prédictions hasardeuses que
les faits ont lamentablement démentis, donc une
supputation non moins idéaliste que celle,
reprochée à Camus, d'une fédération de communautés;
c) la sélection astucieuse, conforme à la Doxa, de
toutes les données qui rendent le «colon» odieux,
la colonisation atroce, «l'Algérie française»
monstrueuse. Dans la patte de velours de l'expert la
griffe du pamphlétaire. Justice rendue aux
Algériens ? Nullement. Une flèche bien tirée pour un
début dans la carrière. «Nous entrerons dans la
carrière quand nos aînés n'y seront plus»...
161
Camus est mort. Son propos sur l'Algérie est
périmé, avarié. La doxa, à l'article de l'Algérie,
autorise, favorise un discours sectaire et
rémunérateur camouflé en rectification de l'hypocrite
discours colonial. Ce sectarisme atteint son point
extrême - cynisme ? - dans l'article sur l'Algérie
de YEncyclopaedia universalis, où la phase «
française » de l'histoire de l'Algérie est sanctionnée au
point d'être proprement réséquée.
Dès qu'on sort un tant soit peu de la caverne
de la Doxa, on ne doute plus que le propos du
dernier Camus sur l'Algérie, dans ses incertitudes,
ses embarras, son douloureux entre oui et non, ne
soit au plus près de la parole juste.
Jean Sarocchi, Professeur à l'Université de Toulouse Le-Mirail,
est l'un des spécialistes reconnus d'Albert Camus sur lequel il
travaille depuis plus de trente ans.
Auteur sur Camus de plusieurs ouvrages et d'une trentaine
d'articles notamment
Albert Camus, philosophe, Éd. Puf, 1968.
:
Le dernier Camus ou le premier homme, Éd. Nizet, 1995.
Albert Camus, la juste révolte (Michalon, 2002).
Les prémices
de la peinture moderne
et contemporaine
en Algérie
Malika Dorbani
La peinture moderne en Algérie est
généralement considérée, contrairement à la musique,
comme un épiphénomène de la conquête et de la
colonisation françaises. À l'époque de l'édification
nationale et du socialisme spécifique, ce postulat a
déclenché anathèmes et sentences du style
«étranger aux traditions, à l'algérianité, aux aspirations
du peuple, élitisme». Tabous, préjugés, passions,
occultation et censure se sont imiscés alors dans le
débat aux dépens de l'objectivité.
Le contexte colonial a été déterminant dans
l'avènement de la peinture moderne en Algérie,
mais il n'est qu'une strate de plus dans ce que
Mohammed Khadda appelait métaphoriquement
les sédiments de la mémoire1. Cet apport, nouvelle
substance de croissance absorbée par le génie
artistique algérien, et référence de base pour
spécialistes et amateurs, n'a pas fini de faire son effet
et n'est certainement pas épuisé.
Bien d'autre pays, colonisés ou pas, ont connu
le même processus et semblent l'avoir bien digéré.
Ignorer, oublier ou négliger ce fait, reviendrait,
dans notre cas, à rétrécir l'angle de vue par lequel
nous devons aborder l'histoire de la peinture
moderne en Algérie et à nous désolidariser de
l'histoire universelle.
Seul le souci d'historicité et d'universalité peut
nous affranchir du piège paralysant du contexte
colonial, qui quand bien même impérialiste, reste
un phénomène de civilisatio. C'est la raison pour
laquelle il faudrait commencer par le
commencement. Les indices fondateurs susceptibles de lever
les malentendus sont inhérents à la physionomie
artistique du xixe siècle. Ce siècle, européen et
surtout français, est celui du règne de la peinture, art
qui a su le mieux ressentir et exprimer la tendance
à l'individualisme, pénétrer et influencer les
autres continents tout en découvrant en retour les
ingrédients de sa propre régénérescence.
Ce siècle fut aussi celui de la scission entre
peinture officielle et peinture indépendante, entre
esthétique classique et esthétique moderne, et
celui de toutes les audaces; il laisse néanmoins, en
ce qui concerne l'Algérie, des zones d'ombre qui
mènent à une liste infinie de questions :
-Comment, malgré son esprit d'ouverture, ce
siècle a-t-il pu éclipser, sur leur propre terrain, les
traditions artistiques locales?
-Pourquoi, malgré l'implantation des
institutions artistiques, malgré les séjours de Théophile
162
Gautier et des Goncourt et leur intérêt pour les
artistes, les Algériens ont dû attendre jusqu'aux
lendemains de la première guerre mondiale pour
accéder à l'école française d'Alger et de Paris.
Pourtant, dans le lointain Japon qui n'a pas subi
directement cette influence, les artistes s'y
intéressèrent à l'époque Meiji.
-Pourquoi, malgré les voyages de Delacroix et
de Fromentin, et même plus tard, de Matisse et de
Klee, malgré les changements qui se radicalisent à
Paris depuis au moins les années cinquante, seule
la manie de la peinture officielle, de l'académisme,
du pastiche et de l'éclectisme, traverse la Mer
Méditerranée et s'implante dans les villes du
littoral algérien?
-Pourquoi, jusqu'au siècle suivant, le regard
extérieur, exotique et pittoresque sur les hommes,
les mœurs et le paysage algériens est-il exclusif?
Rappelons tout de même que c'est grâce à ce
regard que l'Algérie dispose aujourd'hui d'une
iconographie inestimable de cette partie de son
histoire. C'est de ce regard que s'alimentent aussi,
depuis les années soixante-dix, les collections des
familles princières de la Péninsule arabe. Là, en
attendant que les sujets et les citoyens en
profitent, les pétro-dollars servent au moins à quelque
chose.
Tenter de répondre à ces questions
demanderait d'analyser en profondeur, depuis la
Révolution de 1789, toute la société européenne et
française. Le progrès scientifique, l'émergence de
nouvelles classes, la déliquescence des anciennes,
la critique artistique, les institutions, la lutte entre
libéraux et conservateurs, militaires et civils, la
montée de l'opinion publique, y influent sur le
statut de l'artiste.
Les rapports entre la France et la Régence
d'Alger, depuis l'Ancien Régime jusqu'au Premier
Empire et la Restauration, complices ou rivaux,
pacifiques ou belligérants, se faisaient d'égal à
égal. Après la conquête armée, le projet colonial
transforme ces rapports en volonté de domina-
tion, d' assimilation ou d'anéantissement de
l'autre, sous prétexte de la supériorité de la
civilisation que ce siècle véhicule.
L'Algérie devient le reflet de ce qui se passe à
Paris: les spéculations qui n'ont pas échappé à
Balzac, la lutte des intérêts, mais aussi les débats
d'opinion contradictoire, les contrastes entre
pouvoir militaire et pouvoir civil, entre Paris et le
gouvernement d'Alger, entre libéralisme et autorité,
entre démocrates et républicains, colonialistes et
anticolonialistes, République et Empire. L'Algérie
reflète la volonté de puissance de ce siècle, elle est
le champ de sa projection et de son application,
son jardin d'acclimatation et de naturalisation.
Les vestiges de l'Empire romain, partie
constitutive de l'histoire, plusieurs fois millénaire de
l'Algérie, servent à réintégrer la colonie dans le monde
latin. C'est un argument valable encore de nos jours
mais à l'époque il visait à minimiser l'arabité et l'is-
lamité, catégories que certains régimes exalteront
au détriment d'autres tout aussi légitimes.
Pourtant, bien des engagements ont été pris
depuis la Monarchie de Juillet, vis-à-vis des
valeurs religieuses et traditionnelles, alors ferment
de la cohésion sociale et culturelle ancestrale.
Mais qui auparavant, domination oblige, n'a
pas adapté les spécificités locales à sa convenance.
La transformation en 1832 de la mosquée de
Ketchawa en cathédrale Saint-Philippe,
l'invention plus tardive du mythe kabyle, ne sont pas en
soi des actes inédits. La francisation d'Alger et des
principales villes du littoral, non plus.
Et qui n'a pas auparavant amendé le sol
nouvellement conquis ?
Les officiers, les négociants, les professions
libérales, installés à Alger, Oran, Constantine,
Bône, Philippeville, recréent du mode de vie
citadin et parisien, d'abord le rituel des salons, des
cercles, des théâtres et des bals où les indigènes
privilégiés étaient admis. Les choses intellectuelles
comme l'établissement d'un inventaire du
patrimoine arabe par Berbrugger2 viendront après.
163
Dans ce processus de bonification, l'art
pictural ne fait pas partie des plaisirs de la vie dont il
faut satisfaire d'urgence la frénésie montante.
Veuillot, écrivain et secrétaire particulier du
gouverneur, disait à ce propos: «c'était la France sans
police et sans hypocrisie, nous faisions rougir, je ne
dirai pas la vertu musulmane, je n'y crois guère, mais
la pudeur et la dignité des Maures et des Arabes3. . . »
L'engouement pour L'Orient et l'Afrique des
artistes célèbres de Paris et de la province, celui
des peintres qui rendent compte, tels des
reporters, des progrès de la conquête du littoral par les
armées françaises, ne contamine pas vraiment
cette société naissante.
Rien de ce qui met en effervescence la vie
officielle en France ou la scène artistique de Paris et
de province ne semble la concerner. Le voyage de
Delacroix au Maroc, son passage à Oran et Alger
en 1830, et leurs répercussions sur l'art du xixe, les
gravures de Raffet relatant la prise de Constantine
en 1837 exécutées d'après les dessins des officiers
de l'armée, la marche sur les Bibans, célébrée par
Dauzats, ne semblent pas non plus la sensibiliser.
Il en est de même pour l'expédition de
Mascara couronnée par La Prise de la smalah d'Abdel-
kader, peinte par Horace Vernet, pour ses œuvres
de 1833 à 1843, entrées au Palais de Versailles
pour célébrer les faits de la Monarchie de juillet
sous Louis-Philippe. Théophile Gautier ne
manque pas de faire remarquer au public le
portrait du khalifat Ali Ben Mohammed de Chassé-
riau que Constantine et Alger eurent l'honneur de
recevoir, mais il n'y a pas d'écho. De 1830 à 1860
environ les peintres topographes et
commentateurs plastiques de la conquête, les romantiques,
les orientalistes n'émeuvent pas plus. Aucun de
ces artistes n'avait pour but de fournir des
exemples ni aux autochtones, ni aux colons,
l'Orientalisme étant avant tout une forme de
romantisme propre à la société française.
Durant cette période, l'armée de la conquête,
l'Eglise et les colons se disputent le pouvoir et la
meilleure manière d'imposer la paix :
l'as imilation culturelle avec ou sans nuances des indigènes
ou leur conversion au catholicisme. Il n'y avait
pas de place encore pour un langage artistique
comme expression d'un idéal.
C'est peut-être pour cela que l'expérience des
premiers peintres voyageurs ne put prendre
racine immédiatement, comme ce fut le cas pour
le théâtre.
Paradoxalement, les répercussions techniques,
iconographiques, esthétiques et pédagogiques de
ces pionniers se retrouveront dans les travaux des
peintres bien après l'indépendance de l'Algérie.
Dans les années 80, l'Armée Nationale et
Populaire Algérienne passe une grosse commande aux
artistes pour meubler le musée qu'elle vient de se
consacrer. Ils lui fabriquèrent de toute - pièce une
iconographie, depuis les lances des chasseurs du
Tassili jusqu'aux années 90 environ. Et pour la
période, allant de 1830 à 1962, ils puisent tous
leurs images dans les œuvres des peintres de
l'armée de la conquête.
Tout change réellement avec la IIIe République
et le triomphe des colons. C'est la fin de l'utopie
du Royaume Arabe, de la résistance des chefs
algériens, de l'armée impériale, de la métropole,
autrefois arbitre et modératrice entre les intérêts
des colons et ceux des musulmans. Le peuple
autochtone meurtri se tait comme dirait
Pouchkine. Selon Jules Cambon4, les algériens, fiers de
leur histoire et de leur passé, restent méfiants à
l'égard de l'administration civile, susceptible de
contredire leurs mœurs.
La colonie, promue au statut de petite
république à l'image de la France, connaît dès lors, ses
premières initiatives individuelles concernant les
Beaux-arts, alors qu'à Paris, dés 1840, les poètes
romantiques pressentent la fin de l'orientalisme et
en accusent les abus et les poncifs.
La recrudescence, sur le tard, des tableaux
orientalistes dans les Salons parisiens est due pour
beaucoup au rôle de la photographie.
164
Si Castagnary décrète la mort de
l'Orientalisme en 1872, celui-ci s'implante et prend une
ampleur démesurée dans la colonie, devenue
soudainement autiste à la modernité qui pointe, non
seulement en France et dans le monde, mais sous
ses yeux mêmes. Par exemple, les peintres Seigne-
martin et Lebourg font d'Alger un foyer
préimpressionniste, mais ils n'impressionnent pas
vraiment beaucoup de monde.
Du côté des «indigènes», la défaite provoque
une dépression. La production manufacturée et
industrielle envahit le marché local et pousse au
repli le génie artistique vers des quartiers et des
terres plus ingrats, où les conditions de vie ne
favorisent guère la création. Dès lors les traditions
d'art ornemental, la peinture sur bois et
l'enluminure reculent, les secrets de fabrication et de
transmission des couleurs de Kabylie se perdent, ainsi
que la pratique de la peinture sur verre ou des
images pieuses d'inspiration ottomane que les
femmes déposaient en ex-voto dans les mausolées
des saints-patrons.
Alexis de Tocqueville lui-même reconnaît :
« Nous avons rendu la société musulmane
beaucoup plus ignorante et plus barbare qu'elle n'était
avant de nous connaître. Autour de nous, les
lumières se sont éteintes5».
Le processus de constitution de collections
d'Art commence en 1872, d'abord sur l'initiative
individuelle et sans lien direct avec le projet
impérial de Laurent Laperlier, intendant général de
l'armée à la retraite, et acteur de la prise de
Constantine en 1837. Ayant vendu sa collection
personnelle, avant de quitter la France, il
entreprend d'en reconstituer une nouvelle à Alger.
Pour la mettre à la disposition du public et créer
ainsi un musée, il fonde, à la même période, la
Société des Beaux-Arts, «petit organisme
artistique », où il fait venir Albert Lebourg, pour y
enseigner le dessin. Il importe des œuvres
d'artistes: Goya, Ribera, Bonington, Georges Michel,
Prud'hon, Lebourg, ou « des merveilles de l'art en
plein milieu de ce magnifique décor », comme
l'écrit le célèbre conservateur du Musée du
Luxembourg, Léonce Bénédite. Ce noyau de
collection est l'acte de naissance de l'actuel fonds du
Musée National des Beaux-Arts d'Alger.
Le prestige ne restera pas longtemps l'apanage
des personnes éclairées. Après le succès des arts
Islamiques exposés en 1878 à la section coloniale
de l'exposition universelle de Paris, l'Etat français
prend conscience de l'enjeu économique et
touristique que cela représentait et décide, à la fin des
années 80, de réunir ce qu'il y a de plus capable
d'asseoir plus solidement son autorité morale.
Des auxiliaires artistiques du gouvernement
sont mis sur pied pour un travail de résurrection
des cultures locales meurtries et leur assimilation,
en tant que richesses provinciales et fragments
précieux du grand patrimoine national français.
L'École des Beaux-Arts est créée en 1881, la
Société des Peintres Orientalistes Français en 1893,
et la Société des Artistes Algériens et Orientalistes
en 1897.
On assiste en quelque sorte à une
délocalisation de l'école française de peinture, en mal de
tradition académique, ébranlée par les courants
modernistes de fin de siècle. Alger devient
l'instrument de sauvegarde de l'académisme dont
seuls les accessoires varient. Au grand genre
historique des années 1830-1840 succèdent le paysage
et surtout les scènes et les figures d'un nouveau
genre. Etienne Dinet commence à être considéré
comme le peintre de la vie arabe.
Dans ce cadre, entre 1904 et 1906, Arsène
Alexandre, critique d'art parisien, écrit et publie
un rapport sur l'état des Arts et des Industries
d'Art en Algérie, pour le compte du
Gouvernement Général. Il y suggère la construction d'un
musée de peinture et de sculpture.
En 1907, grâce à la Fondation Jonnart, s'inspi-
rant de la Villa Medicis, avant la Casa Velasquez,
une villa mauresque du xvnr siècle ouvre ses
portes aux jeunes artistes boursiers venant de la
165
métropole, en quête de pittoresque. Elle devait
porter le nom de Delacroix, mais garda celui de
son ancien propriétaire: Abdeltif. Des artistes
viennent y séjourner temporairement pour compléter
leur formation et repartir, et elle n'aura été dans ce
cas de figure qu'un épisode dans leur carrière.
D'autres y restent pour la durée de la bourse puis
choisissent l'Algérie comme terre d'adoption. Ces
derniers et ceux qui sont issus de la colonisation,
français, espagnols, italiens, maltais, seront à
l'origine de l'École d'Alger, dont l'histoire reste à faire.
La Société Coloniale des Artistes Français naît
la même année. En 1908, un musée municipal,
mieux doté, prend le relais de la Société des
Beaux-Arts.
Les amateurs d'art, les collectionneurs et les
mécènes privés, sensibles et cultivés, ayant des
conceptions artistiques plus élaborées et plus
contemporaines interviennent plus tard. Louis
Meley en a été l'initiateur. Le thème préféré du
moment n'est plus forcément algérien. Après
Etienne Dinet et les premiers pensionnaires de La
Villa Abdeltif, les artistes passant pour être de leur
temps, comme Charles Dufrêne, Albert Marquet,
Aman-Jean, Jean Launois seront au goût du jour.
Selon Jean Alazard6, Frédéric Lung initie les
connaisseurs algérois aux tendances modernes de la
peinture française, rompant avec la médiocrité
régnante. Paul Gauguin, Utrillo, Bonnard, Renoir,
Monet, Pissarro, Matisse font leur entrée en Algérie.
Le développement de la vie artistique aboutit
en 1930, à l'occasion du Centenaire de la
colonisation, grâce à Jean Alazard, spécialiste de l'art de la
Renaissance italienne, à la création d'un musée
d'envergure française et européenne, conforme
aux normes muséographiques modernes, et digne
d'une capitale.
Mohammed Khadda disait devoir à ce musée
l'inspiration de sa vocation en 1948, juste avant de
prendre le bateau pour Paris, où, tout en
travaillant dans l'imprimerie pour vivre, il forgera
son art et sa pensée.
 Les suggestions d'Arsène Alexandre relatives
à la promotion des potentialités indigènes se
réalisent avec l'avènement en 1910 de Mohammed
Racim. Celui-ci est d'une famille d'artisans dont le
nom réel, de résonance arabe, est Bensaïd. Son
frère et lui signaient Racim, de leur nom de métier
comme les maîtres anciens d'Islam. On leur doit le
maintien des techniques ornementales
traditionnelles. Grâce à l'action des caciques de l'art de
l'occident musulman, tels William et Georges
Marçais, Mohammed Racim entre au Cabinet de
dessins de l'Université d'Alger, y effectue des
relevés avant de découvrir l'enluminure médiévale
chrétienne et les arts dans le monde.
En 1914, l'École de Jules Ferry, ayant déposé
son ferment au sein de la population musulmane,
offre les prémices de sa récolte, incarnées en
peinture par Mohammed Racim, admis enfin aux
cours du soir de l'École des Beaux-Arts ouverts à
l'intention des indigènes. Il s'y initie aux
techniques picturales occidentales, comme la ronde-
bosse ou le clair-obscur. En 1919, il entame une
série de voyage à travers l'Europe, visite les
musées et leurs collections, aussi bien d'art
occidental que de manuscrits islamiques, enluminés et
illustrés. Il exécute des copies d'après Renoir et
compose ses miniatures en s'inspirant de celles
des peintres ottomans et persans.
Il devient artiste à part entière en collaborant
avec Léon Carré, chef de file de la nouvelle
esthétique décorativiste vécue et inspirée de l'intérieur
(Algérie) plutôt que codifiée par un quelconque
système importé.
L'obtention du Grand Prix artistique de 1922 le
consacre comme artiste de l'authenticité
traditionnelle. Jonnart inaugure une politique plus
structurée de promotion des autochtones. Bénéficiant de
ce nouveau statut, Azouaou Mammeri s'initie aux
apports substantiels de la colonisation: la peinture
de chevalet et ce qui va avec ainsi que le mode de
représentation occidental classique.
L'iconographie algérienne de Wyld et Lessore, d'Esquer, de
166
Chataud, et même de Chassériau, sert de point de
départ pour ces pionniers de l'école algérienne.
Toute une tranche d'histoire de l'École d'Alger
se développe sous l'influence posthume d'Etienne
Dinet dont l'orientalisme, vécu de l'intérieur
comme une mission morale, trouvera dans
l'Algérie indépendante, des disciples et des défenseurs
très zélés. Mais c'est avec l'activité de peintres, de
la veine de Suréda, d'Antoni, d'Alfred Cauvy, de
de Buzon, de Launois, d'Assus, que l'École
d'Alger atteint sa vitesse de croisière. En effet, la
nature, les mœurs, les personnalités, les types
humains, ressentis autrement, cessent d'être vus
systématiquement à travers le prisme académique
ou exotique. Ils sont traités d'une manière plus
intimiste, fidèlement à leur réalité et non comme
une survivance virtuelle de quelques mythes
antiques intouchés par les civilisations
dominatrices. Plus d'exaltation à outrance, plus de
contingences.
Cet élan se radicalise avec l'émergence, après
la Deuxième Guerre Mondiale, d'un groupe
militant pour une émancipation radicale de la fatalité
colonialiste et du sujet. Il s'inscrit dans les
tendances cosmopolites, caractéristiques de la
première moitié du xxe siècle essentiellement à partir
de Paris, depuis le Fauvisme jusqu'à
l'Expressionnisme d'avant guerre.
Cette genèse aboutit à Mohamed Temmam,
élève de Racim, remarqué en 1937 par la critique,
comme le représentant légitime de l'élite
musulmane moderne. Il monte à Paris, travaille à la
Manufacture de Sèvres, où son raffinement inné
de peintre de miniatures se développe davantage.
Sensible aux charmes et à la volupté de Paris, aux
quais de la Seine, et à l'île Saint-Louis, il exécute,
avec sa sensualité légendaire, quelques paysages
aux tons irisés, un peu à la manière de Marquet.
Revenu à Alger, il garde à jamais la nostalgie de la
vie parisienne. Il entretient le désir, contrarié,
d'établir un lien entre ses modèles féminins et
ceux de Raphaël et d'Ingres.
 Également chanteur, joueur de luth, de
tempérament mystique, il est totalement apparenté au
monde de la musique savante et populaire, en
particuliers à celui de M'hammed El Anka et de
Dahmane Ben Achour.
Après 1945, les peintres indigènes accèdent au
statut de français musulmans et entrent par la
grande porte à l'Ecole des Beaux-Arts d'Alger.
À la fin du cycle, ils obtiennent une bourse pour
l'École Nationale des Beaux-arts de Paris. Là,
Issiakhem se rend compte que ce qu'il a appris à
faire avec talent «est nul et non avenu». Il refait
ses classes, lui, l'élève de Jean Eugène Bersier,
avec Georg et Leguelt. Il découvre l'art brut avec
Jean Dubuffet. De retour à Alger, il hésite d'une
part entre les tendances académiques auxquelles
on doit ses plus beaux et seuls portraits de l'élite
artistique, scientifique et spirituelle de l'Algérie, et
d'autre part l'Art Abstrait, où il donne la priorité à
des effets plus formels.
À la même époque, à l'instar des peintres dits
naïfs deYougoslavie et de Haïti, émerge Baya,
célébrée par Jean de Maisonseul au nom de
l'authenticité enfin retrouvée, seul facteur valable
d'universalité; les artistes égarés dans l'École de
Paris et de New York, devraient chercher dans
cette voie disait-il. La préface et le parrainage de
son exposition à Paris, à la Galerie Maeght en 1946
par André Breton, fait de Baya une artiste
surréaliste. Elle peignait comme la nature,
spontanément, exactement comme aurait voulu le faire
Henri Matisse. Son succès a intrigué les uns et
subjugué les autres, tandis que certains ont essayé
d'associer leur nom au sien afin de profiter de son
aura. Ses gouaches sont des variations infinies sur
un même thème, cet univers dans lequel elle s'est
réfugiée depuis sa tendre enfance. Dans les
visions livrées généreusement, il n'y a pas de
projection dans le présent ni dans l'avenir mais dans
une antériorité, où chacun croit reconnaître la
fraîcheur et le charme de sa prime mémoire :
africaine, orientale, méditerranéenne.
167
Mohamed Khadda et Abdellah Benanteur ont
eu jusqu'à 1965 à peu près le même parcours:
Séjour à Paris, initiation à l'art et entrée dans la
scène artistique par leurs propres moyens. Ils
assistent à la montée des Réalités Nouvelles et
adoptent avec conviction la tendance de
l'Abstraction Lyrique. Ils seront la révélation et
l'incarnation de l'Algérie indépendante, de ses idées fortes
et de ses formes artistiques contemporaines. Ils
contribuent à la montée des premiers élans
collectifs tendant au recouvrement des facultés
expressives algériennes.
Le coup d'État militaire de 1965 brise ces élans.
Benanteur, déçu de la tournure, revient à Paris où il
construit une oeuvre faite de rigueur et de poésie.
Jusqu'à sa mort en 1990, tout en travaillant
intensément à son atelier, Khadda continue
d'élaborer sa théorie d'une esthétique nouvelle,
entreprise en 1964 avec Benanteur et Anna Gréki. Dans
le contexte du « sursaut révolutionnaire » les
tendances abstraites vont-elles avec la fonction sociale
de l'art et l'authenticité nationale? Il n'y a pas de
contradiction répondait-il, au contraire. L'abstrait
opposé au figuratif, incarné par l'arabesque et la
lettre arabe, est réapproprié comme une vertu
immanente de l'art islamique, donc légitime. Chez
Mohamed Racim, admire-t-on la virtuosité ou
l'authenticité traditionnelle? Si réhabilitation du passé
il doit y avoir, autant l'explorer, écrivait-il, afin d'y
déceler les éléments pour une voie picturale
nouvelle, d'ailleurs déjà perçue par Picasso, Matisse et
Klee, donc plus légitime encore.
Sa participation aux mouvements des artistes
arabes des années soixante, avec pour centres vitaux
Tunis et Bagdad, approfondit cette idée en faisant
découvrir au goût du jour l'œuvre de Yahia al-Was-
siti, peintre irakien de l'âge d'or de l'Islam classique.
En 1967, le manifeste du groupe Aouchem est
publié. Il s'agit d'une réaction dont la cause reste à
élucider complètement. Est-ce l'expression d'une
simple rivalité ou la mainmise grandissante du
FLN sur la vie artistique? Car désormais, le statut
de l'artiste dépend de son appartenance ou non au
Parti et à son syndicat, l'Union Nationale des
Artistes Plasticiens définitivement enrégimentée
en 1973. Le groupe Aouchem (tatouages), dont les
personnalités marquantes sont Denis Martinez et
Mesli Choukri, se veut « une bombe » dont les
éclats seraient la liberté d'expression et le retour
au langage des ancêtres: le signe berbère,
l'arabesque, l'entrelac géométrique, seuls moyens
d'être authentique selon eux.
Denis Martinez, formé aux courants des
années 60 à Paris, s'intéresse au concept d' œuvre
d'art. Mais il avait en plus le souci de démontrer
l'évidence même de son identité à travers des
œuvres allégoriques et allusives. Les langages éso-
tériques et symboliques du Sahara ou de Kabylie
le fascinent aussi, mais le tableau Le cri et son cri
reste l'un des plus forts : œuvre prémonitoire du
rideau d'horreur qui allait s'abattre des années
après sur nous pour dissimuler quelques desseins
occultes, ce tableau a pour sujet la dernière
convulsion d'un mouton égorgé dont le cri et le
sang se confondent dans une expression tragique.
À partir des années 80 les artistes ne seront plus
appelés à participer à l'édification d'un avenir et à
partager les espoirs et les idéaux d'une époque.
Libérés de ce lien qui leur donnait, même en l'absence
d'un vrai public et d'un vrai protecteur, un statut à
part, ils trouvent refuge dans le marché naissant.
L'émergence du groupe Essabaghine dans les années
90 est révélatrice d'un nouveau dynamisme.
L'Algérie est alors à un tournant crucial de son
histoire. Elle entame les réformes politiques et
économiques exigées par la mondialisation. Le
marché de l'art se libéralise aussi et avec lui les
carrières individuelles des artistes. Mais ceux qui
ont eu vraiment à s'adapter à ces nouvelles
conditions de création et de goût ambiant sont les
jeunes. Ce qui a été vécu ces dernières années les
libère de beaucoup d'entraves du passé, à
l'exemple de Noureddine Ferroukhi qui met
audacieusement en scène des accessoires fétiches
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de la féminité et de la sexualité. Pareillement pour
Mohamed Ounouh, expression personnifiée de la
vitalité et de la fantaisie créatrices. Il utilise une
matière de son cru, le toumlit, composé de
matériaux modernes mais usant d'un procédé
traditionnel de potières kabyles, procédé acquis auprès
de sa grand-mère et de sa mère. Les pièces crépies
et modelées au moyen de ce médium original
reflètent son humeur, variant au gré des saisons et
de la lumière de l'île de France.
Il n'y a pas assez de recul aujourd'hui pour
évaluer l'apport historique mais il y a assez de
nouveautés et de promesses à découvrir et à promouvoir.
Les écrits sur la peinture moderne en Algérie
n'ont jamais fait l'objet d'une étude critique. Les
critères méthodologiques sur lesquels ils
s'appuient ne sont pas toujours clairs et ne poussent
pas à la réflexion. La connaissance des apports
intéressants et susceptibles d'évaluer cette
pratique permettrait de mettre objectivement en
évidence des documents de référence.
Ce bref aperçu sur une étape importante de
l'histoire de la peinture en Algérie tend à attirer
l'attention sur la nécessité de la connaissance
historique. Il n'a pas pour but de donner une vision
complète de la production artistique, mais il vise à
mettre en exergue les moments cruciaux qui
façonnent les idées et les formes, et les individus
qui marquent l'époque de leur empreinte
originale et prometteuse.
Malika Dorbani Bouabdellah
historienne de l'Art, Ancienne Conservatrice des Musées des
Beaux- Arts d'Alger, collaboratrice scientifique -Département
des Peintures du Musée du Louvre. Paris 2002-06
Notes
1. Titre d'une œuvre du peintre.
2. Berbrugger, conservateur de la Bibliothèque Nationale
d'Alger, auteur de l'Algérie historique, pittoresque et monumentale.
3. Ch. A. Julien, Histoire de l'Algérie contemporaine, tomes 1 et 2,
PUF, Paris 1964.
4. Ibidem.
5. Ibidem.
6. Conservateur du Musée National des Beaux- Arts, 1928-1961.