La mise en scène du Cocu magnifique par

Meyerhold (1922)
Béatrice Picon-Vallin

Maeterlinck, Verhaeren et Crommelynck : la rencontre du metteur en scène russe Vsevolod

Meyerhold avec ces trois auteurs dramatiques belges est des plus fécondes. De Maeterlinck,
Meyerhold monte (1905-1906) La Mort de Tintagiles et Sœur Béatrice ; il découvre, à travers les
problèmes que ces textes posent à la scène, les formes d’un « théâtre immobile » et, plus largement,
les principes du « théâtre de la convention », fondé sur la suggestion, le non-dit, le pouvoir du
langage gestuel, musical et pictural des lignes, des couleurs, et sur le statut créateur du spectateur
collaborateur de l’acte théâtral, « quatrième créateur »1. De Verhaeren, plus tard, Meyerhold
monte Les Aubes, en novembre 1920, pour le troisième anniversaire de la Révolution. Le texte est
remanié, adapté aux besoins de l’actualité soviétique, et la forme adoptée est celle d’un « théâtre-
meeting », engagé et dépouillé. Enfin, en 1922, avec Le Cocu magnifique, Meyerhold fait la
démonstration d’un théâtre constructiviste et biomécanique, entièrement fondé sur le mouvement,
la maîtrise de l’espace et du temps scéniques.

2Théâtre symboliste, théâtre politique, théâtre constructiviste, ces trois rencontres avec la
dramaturgie belge posent donc des jalons décisifs dans l’œuvre meyerholdienne comme dans
l’histoire du théâtre russe et européen. Elles ont lieu en dehors de toute scène institutionnalisée,
dans le cadre prospectif d’un théâtre nouveau, à créer. La Mort de Tintagiles est montée au Théâtre-
Studio ouvert par Stanislavski et dirigé par Meyerhold pour préparer de jeunes acteurs à jouer le
répertoire symboliste. Elle est reprise à Tiflis, en mars 1906, à la Confrérie du drame nouveau,
compagnie créée par Meyerhold en province.

3C’est au Théâtre RSFSR 1er, à l’existence fort brève, pionnier de l’Octobre théâtral, autrement dit
de la Révolution portée à la scène, que Les Aubes sont présentées, dans les pires conditions
matérielles, avec une troupe constituée de bric et de broc. Le Cocu enfin est le résultat du travail
conjoint des Ateliers de mise en scène et du Laboratoire des techniques de l’acteur, réunissant des
jeunes gens, parfois déjà professionnels, mais le plus souvent étudiants, recrutés sur examen, à une
époque où Meyerhold s’adonne totalement à la recherche et à la pédagogie. À partir de la
dramaturgie de Maeterlinck, Meyerhold découvre un jeu plastique et vocal où la gestuelle et la
diction, dégagées de leur gangue quotidienne, sont comme scandées par l’introduction de pauses,
de césures et par une répartition en phases alternées d’immobilité (où 1’acteur parle) et de silence
(où il bouge). Avec Le Cocu magnifique, le langage théâtral meyerholdien s’articule, dans le
dépouillement, sur une mise à nu de ses éléments constitutifs, plastiques, gestuels et sonores, et
sur leur combinaison signifiante dans le processus d’une action rapide, rythmée et collective.

Un spectacle-manifeste
2 IGNAT’EV (S.), « Les théâtres académiques, le GITIS et le Théâtre Kamernyj », dans Teatr, 1922, n° (...)

3 MEYERHOLD (V.), Écrits sur le théâtre. Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. Th 20, tome II (1917-1929), 1 (...)

4Que représente la première du Cocu magnifique dans le contexte d’avril 1922 à Moscou ? Sorti trois
jours après la mise en scène destructrice de Maison de poupée d’Ibsen, adaptée par Meyerhold, Le
Cocu ne doit pas être envisagé seulement sous son aspect négatif, « tentative de meurtre du théâtre
avec préméditation »2. La pièce d’Ibsen, sous-titrée La Tragédie de Nora Helmer ou comment une
femme issue d’une famille bourgeoise préféra l’indépendance et le travail, est jouée sur une scène
débarrassée de tous ses rideaux, lavée à grande eau, et dans un « décor » hérissé de châssis
hétéroclites tirés des réserves, renversés ou disposés à l’envers, leur numéro d’inventaire bien en
vue, par une brigade d’étudiants que Meyerhold a délégués, et parmi lesquels se trouve Sergueï
 Eisenstein. Par rapport à ce spectacle qui lui déblaie la voie en « fusillant » le décor et tout son
« saint frusquin » de coulisses, toiles peintes et cintres, Le Cocu est un manifeste en trois points.
Sur le plan scénographique, c’est le premier spectacle où au décor se substitue une construction
réalisée par une plasticienne d’avant-garde, Lioubov Popova, qui fait partie des cinq participants de
l’exposition constructiviste « 5 x 5 = 25 » à l’automne 1921. Meyerhold l’a invitée à enseigner dans
ses Ateliers de mise en scène. Ce spectacle affirme ensuite la biomécanique comme méthode
d’entraînement de l’acteur nouveau, fondée sur des « prémisses physiques » et non
psychologiques3, et utilise tels quels, comme jeux de scène, les exercices de cette méthode, de
manière démonstrative. C’est enfin un manifeste idéologique, où l’acteur est associé à l’ouvrier, sa
création identifiée à un travail, à un processus de production consciente, la scène à un atelier d’usine,
et le jeu à un modèle de comportement prolétarien, celui de l’homme nouveau qui a sa place dans
la société et possède un savoir technique relatif à l’efficacité de ses relations avec l’espace, les objets,
et les autres hommes.

5La construction du Cocu est sans doute un des dispositifs les moins coûteux de l’histoire du théâtre ;
elle est toute en bois brut, seuls quelques éléments sont passés, faute de peinture, à la suie ou au
grime rouge. Les costumes, combinaisons de jeu, véritables « bleus de travail » de 1’acteur
(prozodezda) sont coupés dans une toile gris bleu très commune, identique pour tous. Deux cents
roubles d’alors représentent l’ensemble du budget. Mais l’ascétisme de ce spectacle de laboratoire,
s’il doit être mis en rapport avec l’extrême pauvreté du groupe où chacun doit travailler au-dehors
pour gagner sa vie, est d’abord déduit des principes qui font la radicalité de la mise en scène.

4 Le groupe reçoit ce statut en 1923, et le Théâtre Meyerhold se lit sous le sigle TIM.

6Le Cocu magnifique est joué deux saisons, de 1922 à 1924, plus de 110 fois, presque autant qu’en
1924-l926 La Forêt d’après A. Ostrovski, qui est considéré comme le plus grand succès du Théâtre
Meyerhold4. Avec le départ de l’interprète de Bruno, Igor Ilinski, Meyerhold supprime la pièce du
répertoire, mais il la reprendra en 1928, quand Ilinski aura réintégré la troupe.

La critique
5 RGALI (Archives russes d’état de littérature et d’art. Moscou), 963, 315 : dossier de presse sur Le (...)

6 Cité par Meyerhold : « Meyerhold à Lounatcharski » (15 mai 1922), dans MEYERHOLD (V.), Écrits sur l (...)

7 Titre d’un débat animé par Meyerhold. Cf. Teatr i muzyka, 1922, n° 1-7, pp. 23-25.

7Le spectacle, à Moscou, est à la fois un succès auprès du public et un scandale. Si,
rétrospectivement, Ilinski considère que Bruno est le plus beau rôle de sa carrière, Le Cocu
magnifique est alors loin de faire l’unanimité dans la critique. Le choix de la pièce est très discuté.
Meyerhold est d’ailleurs le seul à oser la monter à Moscou, et les articles qui saluent la mise en scène
comme un événement révolutionnaire condamnent souvent la pièce qu’ils tiennent pour une
mauvaise farce bourgeoise. Quant aux détracteurs, ils mettent en pièces texte et mise en scène,
s’en prennent à leur commune « décadence », d’autant plus odieuse que l’œuvre de Crommelynck
est montée par un membre du Parti et qu’elle est louée par des critiques fortement engagés. Les
accusations pleuvent : bestialité, saleté, pornographie, sadisme, profanation de l’art et de l’amour ;
les acteurs sont de « pitoyables babouins, acrobates du corps et de l’âme », des charlatans, des
sauvages, des Hottentots qui se grimpent sur le dos, font des culbutes, rampent sur le plateau5. Ce
type d’opinion émane souvent de communistes conservateurs dans le domaine de l’art comme sur
le plan des mœurs, et le Commissaire du Peuple à l’Instruction publique, A. Lounatcharski, cède lui-
même à 1’indignation. Il quitte la salle en pleine représentation et écrit : « J’ai honte pour le public
qui s’esclaffe d’un rire animal aux gifles, aux chutes et aux grossièretés »6. Il reviendra plus tard sur
cette condamnation sans appel et fera amende honorable. Et Meyerhold fustige ses détracteurs qu’il
traite globalement de « Tartuffes du communisme et de cocus de la morale »7.

8 Cf. HAMON (C.) , « La Terre cabrée », dans Les Voies de la création théâtrale. Études réunies et pré (...)

9 TRETIAKOV (S.), « Le Cocu magnifique », dans Hurle, Chine ! et autres pièces. Écrits théoriques. La (...)
10 MARKOV (P.) , « Les acteurs contemporains », dans Vremennik russkogo teatral‘nogo obscestva, I, Mosc (...)

11 Cf. supra, note 4.

8Parmi les défenseurs de cette mise en scène : le poète V. Maïakovski, des théâtrologues tels
A. Gvozdiev et P. Markov, et des théoriciens du productivisme8. Ces derniers sont partisans d’une
nouvelle conception de l’art qui, au lieu de refléter la vie, doit au contraire l’organiser : l’art doit être
produit et non consommé passivement ; il faut l’insérer dans le quotidien en vue de la transformation
et de la réorganisation de la vie. Tous soulignent le caractère programmatique du spectacle. On parle
d’un rire purifié, de l’air de haute montagne qu’on y respire et du sentiment de « joie artistique » qui
s’en dégage, parce que pulsions et comportements sont ici montrés et non pas ressentis, parce que
tout y est désigné de façon directe et qu’on appelle les choses par leur nom. S. Tretiakov insiste sur
le caractère sain et dynamisant de ce spectacle auquel on pourrait, avec profit, envoyer des enfants9,
et P. Markov note : « Je pense qu’il y a longtemps que, sur scène, on n’a su rendre avec une telle
pureté — et peut-être n’a-t-on jamais su — la tragédie et la torture des souffrances presque
physiologiques de la jalousie, tragédie primordiale de l’homme »10. Polémique violente, opinions
diamétralement opposées : on a ici la mesure des enjeux du spectacle et de sa nouveauté. Mais faut-
il, comme on l’a fait, distinguer, séparer texte et mise en scène ? La pièce est-elle un simple prétexte
à montrer les résultats des recherches meyerholdiennes dans le domaine du jeu et du décor ?
Sûrement pas : la mise au programme du TIM11, pour la saison 1925-1926, d’une seconde pièce de
Crommelynck, Tripes d’or, suffirait à nous en convaincre, même si ce spectacle, dont Meyerhold
voulait confier la mise en scène à Eisenstein, n’est finalement pas réalisé. Tripes d’or sera monté par
celui qu’on a appelé le « Meyerhold ukrainien », L. Kourbas, au Théâtre Berezil, à Kiev, en 1926.

Pourquoi Le Cocu magnifique ?

9Volonté meyerholdienne de répondre à un récent succès parisien ? Peut-être. Mais surtout, Le
Cocu s’inscrit dans un projet global de répertoire. Traduite pour Meyerhold par I. Axionov, ingénieur
de formation, mais aussi poète, érudit, grand connaisseur de la scène élisabéthaine, ainsi que des
théâtres anglais et français contemporains12, la pièce de Crommelynck est soumise à la réflexion
active des membres des Ateliers meyerholdiens, entre Le Roi-cerf de Gozzi, Le Chat botté de Tieck
et Ubu Roi de Jarry. Le choix est dicté par le caractère même de la dramaturgie de Crommelynck :
avec sa composition paradoxale, elle correspond au « grotesque » tel que Meyerhold l’a défini, dix
ans auparavant, dans Du Théâtre13. Grotesque en tant que structure double où se combinent « les
plus violentes oppositions qui se peuvent concevoir » comme l’écrit Jeanine Moulin14, et d’abord réel
et fantastique, lyrisme et grossièreté, tragique et comique. Aux traits quotidiens, l’écriture truculente
de Crommelynck mêle les sources populaires du carnaval qui fait irruption sur scène à l’acte III, avec
ses masques, kermesse et lanternes chinoises. Cette pièce que la critique a eu, en France comme
ailleurs, du mal à situer, Meyerhold peut la rattacher directement à sa propre poétique grotesque :
la démesure, la violence, l’étrangeté des comportements et des situations qui se déploient à partir
d’un plan réel proposent au metteur en scène le mélange de vraisemblance et d’invraisemblance
dont il a besoin et sur lequel surenchérira le jeu distancié de l’acteur biomécanicien et militant.
L’analyse dramaturgique que Meyerhold et Axionov font du Cocu permet le « branchement »
incessant d’un genre sur un autre. D’Ilinski, on dira qu’il est comique, « mais de telle sorte que le
rire se bloque dans la gorge comme une arête de poisson »15.

10D’autre part, Crommelynck met à nu la logique interne d’une jalousie compulsive qu’il démonte
en une série de manifestations en chaîne, indépendamment de tout élément extérieur à elle. Pour
Meyerhold, la pièce ne donne pas le développement chronologique d’un drame, ni l’évolution d’un
personnage, mais plutôt l’étude en profondeur d’une passion obsessionnelle et, à la différence de
Lugné-Poe, le Bruno du Théâtre de l’Œuvre qui, du premier au dernier acte, traduit en termes de
vieillissement progressif les ravages de la jalousie qui le mine, le physique sportif d’Ilinski ne subit
aucune transformation. Pour un théâtre qui critique le naturalisme intérieur de la représentation
psychologique des sentiments à travers le « revivre », le personnage de Bruno et ses miroirs que
représentent ses interlocuteurs dans l’écriture de Crommelynck est un matériau d’expérimentation
fécond. Meyerhold tient Le Cocu pour un spectacle pédagogique qui fait pénétrer la jeune troupe
dans « l’algèbre » d’un jeu de l’acteur fondé sur la connaissance scientifique de la mécanique du
mouvement et sur la théorie pavlovienne des réflexes, d’un jeu où toute émotion doit, à partir des
réactions physiologiques au phénomène ou fait qui l’engendre, d’après la théorie de W. James16, se
traduire scéniquement en actions corporelles (gestuelles ou vocales).
17 Cf. TRETIAKOV (S.), op.cit., p. 241.

11Au niveau de ses thèmes enfin (jalousie, adultère, sexe), le choix de la pièce représente à la fois
un défi de l’avant-garde à l’égard des conservateurs de tout poil, une volonté d’abattre les tabous et
une réponse constructive. Dans sa mise en scène, Meyerhold met directement en cause la jalousie
comme expression du vieux monde, manifestation d’une psychologie dépassée. Il œuvre pour la
reconstruction de la psyché humaine, dans le sens du grand mythe du propre et du clair qui domine
les idéologies artistiques des années vingt : à aucun moment, les acteurs ne s’identifient à leur
personnage, ils « montrent leur jeu » comme l’annonce l’affiche de la première. Le spectacle peut
ainsi devenir une démonstration des possibilités de l’homme délivré de ce qui l’enchaîne — jalousie
mesquine, individualisme, concept même d’adultère. À travers la distance ironique avec laquelle la
mise en scène et le jeu organisent le récit théâtral, Le Cocu magnifique donne à voir des êtres joyeux,
pleins de santé, sportifs, équilibrés, sûrs d’eux, œuvrant harmonieusement dans un collectif de
production, des hommes et des femmes efficaces, des inventeurs17. Il donne la mesure d’un nouveau
rapport entre la société à bâtir et des artistes-acteurs qui se considèrent comme partie intégrante et
essentielle de ses rouages.

Du texte à la mise en scène

12Meyerhold revendique l’indépendance du metteur en scène par rapport à l’auteur : le droit d’auteur
du metteur en scène, sur lequel a lieu en 1922 une série de débats dans ses Ateliers, est compris à
la fois comme droit d’intervention du metteur en scène dans l’œuvre écrite et comme droit sur sa
propre œuvre scénique, celle dont il est l’auteur. Il n’hésite donc pas à couper (le spectacle dure
deux heures et vingt minutes), à supprimer des passages et à adapter, comme il l’a déjà fait pour Les
Aubes. Mais surtout, le texte du Cocu, considéré comme un canevas, est à ses yeux impensable en
dehors d’un scénario ininterrompu d’actions, conçues à partir du modèle que proposent les
didascalies de Crommelynck, telles que la gifle que Bruno assène à Pétrus à l’acte I et autres
gestuelles souvent violentes que l’écrivain fait intervenir d’abondance et que la mise en scène
multiplie. Chaque phrase prononcée est ainsi réalisée sur scène ou commentée par une cascade
d’actions et d’intonations qui neutralisent toute ambiguïté ou salacité par leur rythme, leur gaieté,
leur brutalité, leur organisation précise, voire leur virtuosité. Quant aux tirades passionnées de Bruno
qu’Estrugo écoute sans piper mot et qui, par leur ton et leur longueur, posent à un acteur de vingt
ans des problèmes complexes, elles sont facilitées par un véritable dialogue pantomimique entre
l’interprète de Bruno et celui d’Estrugo dont les différentes répliques « gestuelles » aident Ilinski à
se tirer d’un texte démesuré.

18 « Le constructivisme spatial sur scène », dans Teatral‘nyj Oktjabr’, I (L’Octobre théâtral, I). Mos (...)

13L’acteur ne se dissimule derrière aucun maquillage, aucun costume, aucun détail quotidien. Vêtu
d’un uniforme complété par un accessoire qui rompt la monotonie voulue de l’ensemble et fournit
une caractéristique distinctive facilement lisible (pompons rouges autour du cou de Bruno, clown et
enfant ; fines bottines lacées pour souligner la grâce de Stella), l’acteur joue de sa seule maîtrise
physique sur un plateau dénudé jusqu’à son mur de briques, et sans coulisses où disparaître. Tous
les rideaux ont été enlevés, et au centre de la scène se dresse, frontal, le dispositif construit,
transparent dans l’entrecroisement de ses poutres et traverses, conçu comme une « machine-outil »
(stanok) sur laquelle l’acteur produit son jeu et qu’il peut utiliser à cette fin, selon le mot d’I. Axionov,
« comme un éventail ou un chapeau »18. Dans ces images utilisées pour caractériser ce dispositif,
rigidité et souplesse se conjuguent, de même que dans Le Cocu se produit la rencontre féconde de
la longue étude de la commedia dell’arte que Meyerhold mène depuis 1913 et des idéologies d’avant-
garde. Le metteur en scène parlera de son spectacle comme d’une commedia dell’arte soviétique.

14Le scénario pantomimique est constitué des actions des acteurs qui, sur et avec la construction,
réagissent constamment les uns aux autres. Il extériorise, visualise les relations, les émotions, voire
le développement des pensées. Ces actions sont simples : marcher, courir, monter, descendre,
glisser, s’asseoir, sauter, se suspendre, ramper, se battre, s’étreindre, danser. Le jeu biomécanique
dénude l’émotion réduite à son schéma dynamique — naissance, développement, culmination,
épuisement —, étrangement convaincant suite à l’impression de proximité physique qui se dégage
du travail de l’acteur, de ses actions réelles, non feintes. De manière identique, la construction réduit
le décor à quelques éléments essentiels, fonctionnels, et détruit toute illusion par la présence brute
de matériaux réels (bois) disposés dans un espace réel, avec des formes destinées à présenter aux
 acteurs des instruments utilisables mais aussi des obstacles que la trame même de leur jeu-travail
consiste à surmonter.

La révolution scénographique
19 Cf. RAKITINA (E.) , « L. Popova. Art et manifestes », dans Hudoznik, scena, ecran (Le décorateur, la (...)

15La construction créée par L. Popova représente un moment-clé dans l’histoire de la scénographie.
Elle marque l’effacement de la boîte scénique : destinée à un groupe qui est, à ce moment précis,
privé de son théâtre, elle peut être placée n’importe où, même sur une scène, et le spectacle
connaîtra d’ailleurs quelques représentations en plein air. En dépit de son abstraction, la construction
n’en est pas moins liée à la pièce de Crommelynck, à une lecture radiographique de ses didascalies.
Du vieux moulin à eau, aux boiseries d’un vert laiteux, au mobilier peint en jaune paille et au jardin
fleuri, Popova ne garde que la structure de l’architecture intérieure, les éléments qui influent
directement sur l’action scénique et plus spécifiquement sur les mouvements et déplacements des
acteurs : deux fenêtres, deux portes, un escalier, une galerie. Au lieu de penser en termes
d’atmosphère, d’évocation d’un lieu, le décorateur-plasticien pense comme un metteur en scène et
cherche à équiper le plateau en vue d’organiser un espace pour le travail des acteurs, à leur tour
créateurs d’espaces nouveaux, suggérés dans le processus de ce travail. Ces éléments de base sont
répartis sur deux dispositifs de hauteur inégale, liés entre eux et au sol par deux plans inclinés de
pente et d’orientation différentes. Popova ajoute un second escalier pour équilibrer la construction,
doubler les accès, donner de l’ampleur au jeu collectif et améliorer les circulations ; elle étoffe
l’ensemble par une charpente aérée, mais solide. Si l’on veut désigner objectivement les éléments
de la construction, « portes » et « fenêtres » sont d’ailleurs des approximations19. Ce sont en effet
d’abord des parties opaques, sorte de volets dont la fonction, loin d’être d’emblée lisible en relation
avec une expérience quotidienne, n’est acquise que dans le processus de l’action, lorsque ces objets
sont mus par les acteurs. La porte inférieure est d’ailleurs devenue porte tournante — pur outil de
jeu — devant laquelle plonge le plan le plus incliné désigné comme « toboggan ». La proximité
calculée de ces deux éléments permet de diversifier les jeux de scène et de les rendre plus
complexes.

16Économie, laconisme, portativité, fonctionnalisme, tels sont les critères d’évaluation de ce

dispositif en volume qui, conçu en fonction d’un théâtre de l’action, non d’un théâtre du verbe, n’obéit
ni aux lois de la perspective, ni à un principe de représentativité : tremplin pour l’acteur, il a même
valeur que les agrès pour l’acrobate de cirque, mais il est aussi le partenaire inanimé du comédien
qui l’anime par son jeu. La construction est un objet pour l’acteur, elle lui fournit des lieux de travail,
des instruments pour exercer sa maîtrise et produire des effets prévus. Quelques accessoires très
grossis, ou des objets-jouets comme une crécelle — fleur entre les mains de Stella — parachèvent
ce système. Seule entorse au principe de non-figuration, deux échelles croisées fixées à un axe
oblique évoquent les ailes du moulin, mais elles confèrent avant tout au dispositif un dynamisme
éloquent : leur mise en mouvement, métaphore de l’envol, conjugue en effet le présent du jeu et un
immense élan vers l’avenir. Enfin, trois roues placées à l’arrière de la construction sont actionnées à
la main et à tour de rôle par les membres de la troupe en uniforme (c’est ainsi que Meyerhold
participe à la première, parmi ses acteurs, aux commandes des roues). De taille, de structure et de
couleurs différentes, elles peuvent tourner de manière simultanée ou successive, dans le même sens
ou en sens inverse — rotations que régit en principe une partition notée.

20 CROMMELYNCK (F.), Le Cocu magnifique, dans Théâtre, I. Introduction de Georges Perros. Paris, Galli (...)

17Davantage encore, ces roues placent des accents, introduisent des commentaires, donnent
l’intensité de tous les paroxysmes et « coups de sang » de Bruno, ou tiennent un rôle à part entière :
ainsi, lorsque Bruno décrit les charmes de sa femme, elles entrent en jeu l’une après l’autre, la
blanche, la rouge, puis la noire, et visualisent son exaltation montante. Elles se mettent à tourner
furieusement quand il constate « Je suis cocu ». Lorsque Stella conduit Pétrus à sa chambre, leur
lent mouvement rend le cheminement du doute dans son esprit20. Applaudissements et rires du
public concrétisent cette connivence du dispositif qui joue et ironise et de la salle qui, loin de
s’identifier aux protagonistes du drame, collabore activement à sa représentation.

18Toute en angles et en lignes droites, la construction n’est pas seulement instrument de jeu,
partenaire, mais aussi modèle. Modèle selon lequel l’acteur biomécanique organise son corps dans
1’espace, construit ses mouvements géométriquement, avec des droites, des obliques : ses
 membres répètent les figures dominantes du dispositif et, lorsqu’il joue avec lui, il soumet son corps
au découpage expressif qu’implique sa structure à claire-voie.

21 Cf. TRETIAKOV (S.), op.cit., p. 242.

19Placée sur une scène entièrement déshabillée, la construction, sans recoins, éclairée par des
projecteurs militaires, brise toute possibilité d’espace intime. Elle mélange les plans intérieurs et
extérieurs, l’envers et l’endroit, livre la vie privée à l’éclairage impitoyable de la rue. Elle fait surgir
l’image de la place publique. En les étalant au grand jour, elle carnavalise les situations individuelles
et transforme de façon profonde le regard que le spectateur va porter sur elles. L’esprit du carnaval,
dont on a déjà souligné la présence chez Crommelynck, devient un principe de mise en scène. La
liberté, la grossièreté même de la place publique caractérisent les jeux de scène : ainsi du crachat
que Bruno destine au bouvier et que reçoit Estrugo, étranger à leur querelle. Plus encore, la
traditionnelle ambivalence de la vie et de la mort propre au carnaval se joue au cœur du spectacle,
entre la destruction du vieil homme (le personnage) et l’avènement de l’homme nouveau (l’acteur).
Cependant, la thématique rurale de Crommelynck est déplacée par la perspective urbanisante qui
sous-tend la construction : cette place publique est celle d’une ville, non d’un village, avec des
« échafaudages de maisons en construction », des escaliers, étages, passerelles et passages que
doivent maîtriser des muscles de citadins21.

Le travail de l’acteur : le jeu biomécanique

22 Cf. MEYERHOLD (V.), Écrits sur le théâtre, II, op.cit., p. 79.

20Le jeu biomécanique implique souplesse, efficacité, rationalité, économie, précision, rapidité
d’exécution, absence de flottement, évaluation exacte des espaces, capacité d’orientation,
conscience des lois de l’équilibre et des déplacements du centre de gravité du corps, coordination
avec le partenaire. Ces exigences apparentent le travail de l’acteur et son entraînement nécessaire
à ceux de l’ouvrier taylorisé22 en qui s’incarnent alors les utopies américanistes d’une avant-garde
impatiente, mais elles font d’abord du comédien un créateur de formes plastiques dans l’espace.

23 Pour la description complète de ce jeu de scène, cf. LAW (A. H.), « Le Cocu magnifique », dans Les (...)

24 CROMMELYNCK (F.), Le Cocu magnifique, op.cit., pp. 65-66.

21Dans Le Cocu magnifique, la maîtrise de l’espace et du temps se repère à un premier niveau dans
l’organisation chronométrée des « gags » avec la porte tournante. Par exemple, le bourgmestre
heurte avec son derrière la partie droite de la porte et ce mouvement fait « voler » Pétrus : planté
devant le battant gauche, la violence du choc l’envoie atterrir sur le banc qui, à l’avant de la
construction, la complète, et en chasse Estrugo qui s’y tenait assis, le « désarçonne ». Tout en
s’excusant, le bourgmestre recule à nouveau contre le battant droit qui s’efface, tandis que le gauche
s’abat alors sur lui…23 Pirouettes, sauts, glissades, échanges de coups et de claques : sans cesse,
les corps entrent en contact les uns avec les autres ou avec la machine-outil de jeu et toute
transformation psychologique s’exprime immédiatement, en même temps qu’elle se justifie, par des
comportements qui empruntent leur naïveté aux enfants, leur habileté aux acrobates et leur
expressivité au cinéma muet, aux burlesques américains. Je prendrai l’exemple de la scène où Bruno
se demande si la lettre commandée par le tonnelier d’Oostkerke n’est pas destinée à Stella24. Après
avoir lentement tourné autour du tonnelier, Bruno le gifle. Les roues se mettent à tourner tandis que
l’homme, immobile, pousse un long cri sourd. Seconde, puis troisième, cinquième gifle de Bruno,
accompagnées du même jeu de scène et accentuées par l’accélération progressive du mouvement
des roues. Le tonnelier furieux sort enfin par la porte tournante. Tout est fini ? Non, car il rentre d’un
bond par l’autre battant, saute sur la poitrine de Bruno, abaisse le poing vers son visage, application
directe d’une des plus célèbres études de biomécanique. Bruno chancelle, oscille d’avant en arrière,
retenu par Estrugo.

25 Ibid., acte I, p. 25.

22De même que la fureur, la jalousie reçoit une forme théâtrale à la fois dynamique et comique ou
tragi-comique, des métaphores du bonheur ou de l’amour naissent d’amples mouvements ou de
rapports spatiaux « déquotidian-nisés ». Quand Bruno revient chez lui, à l’acte I, c’est depuis les
loges, à tue-tête et non à voix basse comme le texte l’indique25, qu’il lance son « Stelloû-oum » et
c’est en criant encore et en courant qu’il entre en scène. L’appel se gonfle aux dimensions de l’espace
dénudé qu’il emplit totalement, il rayonne, et à la rencontre de Bruno qui va s’élancer le long du
premier escalier, côté cour, vole Stella, sur le second. Sans s’arrêter, Bruno saisit en chemin sa
partenaire qui l’a rejoint sur la plate-forme ; il la hisse sur son épaule, puis souplement, radieusement
jeune, il file sur le « toboggan » (le plan incliné) et dépose à terre son précieux fardeau. Au lieu
d’une scène de retrouvailles intimes, d’étreintes et de gazouillis amoureux, on a là une double figure
dynamique, ascendante, puis descendante. De même, le baiser de Stella au bouvier à la fin de
l’acte III est traduit scéniquement par le bond léger de la jeune femme qui, du haut de la
construction, saute sur l’épaule de l’homme qui l’emmène ainsi perchée.

23Le traitement du corps fait surgir des images puissantes et c’est crucifié, les avant-bras pris dans
les croisillons du bâti à claire-voie, que Bruno dit l’étendue de son malheur26. L’attente des hommes
devant la chambre de Stella est montée comme une joyeuse comédie du désir où la gent masculine
fait des claquettes, tandis que les roues tournent à toute vitesse. Ou bien il fournit de l’énergie au
jeu du partenaire. Obsédé par sa jalousie, Bruno considère Estrugo comme un élément de son monde
de monomaniaque, et Ilinski joue avec le corps de son compère comme avec un objet. Il l’empêche
de répondre en l’immobilisant, en lui coinçant les bras derrière le dos, en bloquant ses mains qui,
échappant à sa poigne de fer, remuent encore un peu pour affirmer leur indépendance, puis figent
enfin un petit doigt qui s’obstinait désespérément. Les réactions de l’acteur Zaïtchikov portent le jeu
d’Ilinski à l’incandescence, permettent de détailler le mécanisme fou des pensées de Bruno.

24Le travail physique de l’acteur, découpé en segments d’actions précisément délimités dans l’espace
et dans le temps se caractérise encore par un montage de matériaux hétérogènes unifiés par le
rythme de l’action et l’ironie de l’acteur : combinaison de techniques appartenant à différents métiers
du spectacle, de registres vocaux variés, création d’une sorte d’« acteur collectif ». Les meilleurs
comédiens ont l’équilibre des funambules, le tronc monté sur ressorts des jongleurs, l’audace des
acrobates, le coup de poing du boxeur, le cri du ventriloque. Ilinski allie à la grâce nerveuse du chat,
dans ses sauts et ses pirouettes, une voix de fausset ou un ton déclamatoire et un art de la pause
qui fait basculer la farce vers la tragédie. Collectif, ce travail d’acteurs ne l’est pas seulement dans
les nombreuses scènes de foule. On a pu dire des trois interprètes — des personnages de Bruno,
Stella, Estrugo — qu’ils formaient un seul acteur à trois corps, fantastique assemblage humain,
efficace et synchrone, à côté de quoi tout corps unique paraîtra dorénavant fort ennuyeux à ceux qui
auront goûté de leur entente subtile où nul ne perd pourtant ses traits individuels. Avec Le Cocu
magnifique se réalise le déplacement du héros : à la place du personnage qu’il juge par son jeu
extériorisé, l’acteur, et à la place de la vedette, le groupe, duo ou trio, où se complètent l’impétuosité
et la souplesse de Bruno-Ilinski, l’extraordinaire musicalité de Stella-Babanova, la solidité
imperturbable, la précision d’Estrugo-Zaïtchikov. La critique louera « Ilbazaï »…

25La matérialité du travail physique de la troupe suscite dans la salle une tempête d’émotions, car
le jeu des corps et des inter-relations entre les acteurs, comme entre eux et la construction, réalise
une pensée plastique qui n’est pas illustration du texte, mais commentaire et surtout métaphore. La
perception de ce spectacle où s’affirment en priorité des valeurs urbaines et industrielles — travail,
matériau, machine, production — sur une scène qui a les allures et les couleurs ternes d’un atelier
d’usine, engendre un malentendu. L’aile la plus avancée des constructivistes et des productivistes le
considère trop rapidement comme la première étape d’un processus de « disparition absolue du
théâtre »27 au terme duquel le metteur en scène ne serait plus que « le maître de cérémonie du
travail et du quotidien »28, tout en assimilant cependant la collaboration de Popova à une trahison
de la pureté de la cause constructiviste. En fait, Le Cocu magnifique, tel que Meyerhold le monte,
met simplement et radicalement le théâtre sur de nouveaux rails. C’est une théâtralité nouvelle,
épurée, à la fois spécifique à l’époque et héritière de traditions populaires longuement étudiées au
préalable, tout au long des années dix, que font naître la rigueur d’un jeu contrôlé par la conscience,
l’engagement social et le travail physique effectivement fourni sur scène. La réduction à une formule
ascétique, voire scientifique, dépouillée de tout caractère décoratif, fournit des schémas rationnels
de fonctionnement relationnel entre acteur, mouvement et objet, à partir desquels des éléments de
décor — costume, couleur, mobilier — pourront par la suite être réintégrés et s’organiser en des
constructions maîtrisées. Mais la structure même de la pièce est loin d’être étrangère au traitement
scénique. Au système d’oppositions qui fonde le grotesque de Crommelynck, Meyerhold ajoute les
siennes, entre présent et futur, passion et corps dominé, fiction et réalité. En 1924, Ossip Brik,
idéologue du groupe LEF (Front Gauche de l’Art), constate à propos du Cocu que « les dynamiteurs
ont consciencieusement utilisé toutes leurs munitions, mais le résultat fut inattendu : à la place d’une
explosion, ce fut un éclatant feu d’artifice à la gloire de [la] citadelle théâtrale »29.
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NOTES

1 MEYERHOLD (V.), Écrits sur le théâtre. Traduction, préface et notes de Béatrice Picon-Vallin. Lausanne,
L’Âge d’Homme, coll. Th 20, tome I (1896-1917), 1973, pp. 79-80.

2 IGNAT’EV (S.), « Les théâtres académiques, le GITIS et le Théâtre Kamernyj », dans Teatr, 1922, n° 4,
p. 105.

3 MEYERHOLD (V.), Écrits sur le théâtre. Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. Th 20, tome II (1917-1929), 1975,
p. 80.

4 Le groupe reçoit ce statut en 1923, et le Théâtre Meyerhold se lit sous le sigle TIM.

5 RGALI (Archives russes d’état de littérature et d’art. Moscou), 963, 315 : dossier de presse sur Le Cocu
magnifique.

6 Cité par Meyerhold : « Meyerhold à Lounatcharski » (15 mai 1922), dans MEYERHOLD (V.), Écrits sur le
théâtre, II, op.cit., p. 95.

7 Titre d’un débat animé par Meyerhold. Cf. Teatr i muzyka, 1922, n° 1-7, pp. 23-25.

8 Cf. HAMON (C.), « La Terre cabrée », dans Les Voies de la création théâtrale. Études réunies et présentées
par BABLET (D.). Volume VII, Paris, Éditions du CNRS, 1979, pp. 47-48.

9 TRETIAKOV (S.), « Le Cocu magnifique », dans Hurle, Chine ! et autres pièces. Écrits théoriques.
Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. Th 20, 1982, p. 244.

10 MARKOV (P.), « Les acteurs contemporains », dans Vremennik russkogo teatral‘nogo obscestva, I,
Moscou, Gos. Notopecatnja muzsektora gosizdata, 1924, p. 257.

11 Cf. supra, note 4.

12 Il a également traduit Shaw, Claudel ; il est l’auteur de la première monographie russe sur Picasso et
d’études sur Shakespeare.

13 MEYERHOLD (V.), « Le théâtre de foire », dans Écrits sur le théâtre, I, op.cit., pp. 197-202.

14 MOULIN (J.), Fernand Crommelynck ou le théâtre du paroxysme. Bruxelles, Palais des Académies, 1978,
p. 84.

15 JUTKEVIC (S.), Igor Il’inskij. Leningrad, Teakinopecat, 1929, p. 8.

16 En 1916 paraît une traduction en russe de W. James sous le titre Psihologija (La Psychologie).

17 Cf. TRETIAKOV (S.), op.cit., p. 241.

18 « Le constructivisme spatial sur scène », dans Teatral‘nyj Oktjabr’, I (L’Octobre théâtral, I). Moscou-
Leningrad, Teatr. Oktjabr’, 1926, p. 34.
 19 Cf. RAKITINA (E.), « L. Popova. Art et manifestes », dans Hudoznik, scena, ecran (Le décorateur, la
scène, l’écran). Recueil d’articles. Moscou, Sovetskij hudoznik, 1975, p. 157.

20 CROMMELYNCK (F.), Le Cocu magnifique, dans Théâtre, I. Introduction de Georges Perros. Paris,
Gallimard, 1967, acte I, p. 43.

21 Cf. TRETIAKOV (S.), op.cit., p. 242.

22 Cf. M EYERHOLD (V.), Écrits sur le théâtre, II, op.cit., p. 79.

23 Pour la description complète de ce jeu de scène, cf. LAW (A. H.), « Le Cocu magnifique », dans Les
Voies de la création théâtrale, vol. VII, op.cit., pp. 23-24 ; et, pour l’étude de cette mise en scène, PICON-
VALLIN (B.), Meyerhold, Les Voies de la création théâtrale, vol. 17. Paris, Éditions du CNRS, 1990, pp. 100-
140.

24 CROMMELYNCK (F.), Le Cocu magnifique, op.cit., pp. 65-66.

25 Ibid., acte I, p. 25.

26 Ibid., acte III, p. 94 : « Je suis plus déconfit que ne le disent les oiseaux ».

27 Extrait du protocole de l’assemblée générale du « Premier groupe de travail des constructivistes »,

Moscou, Ermitaz, 1922, n° 8, p. 12.

28 ARVATOV (B.), « Le théâtre comme production », dans O Teatre (Du théâtre). Tver’, Izd. Tversk., 1922,
p. 115.

29 BRIK (O.), « Pas au théâtre, mais au club », dans LEF, 1924, n° 1 (5), p. 22. Ajoutons qu’en septembre
1995, Laurent Rogero fit au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique de Paris une mise en scène
du Cocu magnifique dont certains éléments rappelaient les solutions meyerholdiennes.
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POUR CITER CET ARTICLE

Référence papier
Béatrice Picon-Vallin, « La mise en scène du Cocu magnifique par Meyerhold (1922) », Textyles,
16 | 1999, 42-49.

Référence électronique
Béatrice Picon-Vallin, « La mise en scène du Cocu magnifique par Meyerhold (1922) », Textyles [En
ligne], 16 | 1999, mis en ligne le 30 juillet 2012, consulté le 04 mai 2023. URL :
http://journals.openedition.org/textyles/1122 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.1122
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CET ARTICLE EST CITÉ PAR

• Pellois, Anne. Gonzalez, Tomas. (2021) Apprendre en copiant : l’acteur / actrice et ses modèles
dans les pratiques de copie, d’imitation et de réactivation. Méthodos.
DOI: 10.4000/methodos.7787

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AUTEUR

Béatrice Picon-Vallin
C.N.R.S.
Laboratoire de recherches sur les arts du spectacle
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