Article sur le théâtre Juif,

Art grec par excellence, le théâtre est frappé du sceau de l’interdit religieux. Pour autant, une
pratique théâtrale à part entière s’est développée tout au long de l’histoire juive. En particulier
au Moyen Âge, à l’occasion de la fête de Pourim. Les Pourim Shpil ou jeux théâtraux tirés
du « Livre d’Esther » apparaissent comme la véritable matrice du théâtre juif. Mais son âge
d’or se situe entre 1868 et 1948 : Abraham Goldfaden, Alexandre Granovski, An - Ski,
Sholem Aleikhem, Itzik Manger, Sholem Asch, I.L. Peretz sont les figures emblématiques de
ce monde vibrant et créatif, brutalement anéanti.
La première pièce de théâtre juif retrouvée a été écrite en grec par Ezéchiel le Tragique, deux
siècles avant l’ère chrétienne. On ne sait rien de l’auteur de « L’Exagogè », « L’Exode » qui
mettait en scène la sortie d’Egypte, Moïse et le spectacle de la Révélation. Difficile de taxer
ce théâtre de « culte idolâtre » comme associeront ce terme quelque 5 siècles plus tard les
maîtres du Talmud aux jeux du cirque et du théâtre romains. Des 63 traités du Talmud de
Jérusalem, on ne trouve qu’un seul passage qui les condamne spécifiquement. Il s’agit du
traité « Avoda zara », « culte idolâtre » (18b) : « Nos maîtres ont enseigné : il est interdit
d’aller au théâtre (theatriot) et aux cirques (karkasiot) car on y fait des sacrifices idolâtres
selon Rabbi Meir ». La condamnation talmudique concerne surtout le théâtre romain où se
tenaient les jeux du cirque, d’une rare violence, durant l’occupation romaine de Jérusalem. Et
dès lors que la création théâtrale va toucher à la mise en scène du réel dans l’antiquité
romaine, elle va se heurter au deuxième commandement : « Tu ne feras pas d’images taillées,
ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut des cieux, qui sont en bas sur la
terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre.»
Tout en condamnant toute tentative de représentation du réel, toute mixité sur scène ou dans
le public, au fil des siècles on assiste à un renouvellement du genre théâtral par des rabbins
dramaturges où le peuple juif joue son histoire et son rapport à la Révélation sur scène.

A Amsterdam, il retrouve une vie plus sereine et compose librement des

œuvres liées à l’éthique et à la foi. En 1743, il y publie Gloire aux justes que
toutes les communautés de la diaspora vont rapidement adopter,
devenant ainsi le traité fondamental de la morale juive. Il continuera de
publier d’autres ouvrages dont l’ouvrage majeur la Voie de Dieu (Derekh
Hachem) au service de la foi juive. (source : Institut Ramhal – Jerusalem)
-« Le théâtre du RAHMAL est remarquable à deux niveaux : celui de
l’expression (renouvellement de langue hébraïque) et celui du contenu
philosophique. »
-« Le rabbin Moïse Haym Luzzatto permet à Dieu de réapparaître sur scène
et de parler pour apporter la justice aux hommes. Dieu est devenu Unité
accessible à laquelle il est possible de se re-connecter par différents
moyens : par la prière, par la célébration de fêtes traditionnelles, par l’art
dramatique... Il ne s’agit plus de faire du théâtre dans la tradition du
silence de Dieu (...). »
-« Du rabbin dramaturge comme Rabbin Moïse Haym Luzzatto au rabbin
metteur en scène ou comédien, tous ont permis au fil des siècles de réaliser
combien le théâtre pouvait être un formidable outil non seulement dans la
transmission du sacré mais dans sa compréhension même. » Source : Théâtre
et sacré dans la tradition juive Guila clara Kessous.

Léon de Modène En 1619 il publie une tragédie Esther,rabbin officiant à Venise

NEHER/ LUZZATTO https://www.persee.fr/doc/dhs_0070-6760_1981_num_13_1_1316

S’il est reconnu que le Pentateuque préconise que la représentation par l’image,

le port du masque ou le travestissement sont prohibés, que le Talmud formule
trois réserves prégnantes34 et que les rabbins ont, dès le 2e siècle, marqué leur
hostilité envers le théâtre romain pour sa frivolité et son idolâtrie païenne, aucun
de ces textes ne rejette explicitement le théâtre en tant que tel comme
« catégorie universelle », ni n’accuse la théâtralité comme étant
« théologiquement dangereuse » 

https://www.google.fr/books/edition/Th%C3%A9%C3%A2tre_et_sacr
%C3%A9_dans_la_tradition_ju/XorGDQAAQBAJ?hl=fr&gbpv=1&printsec=frontcover

NOTES :

La première pièce du théâtre juif a été écrite... en grec, il s'agit de

l'Exagoge d'Ezéchiel d'Alexandrie au 2ème siècle avant l'Ere chrétienne. Unique
pièce monothéiste de l'Antiquité, elle mettait en scène la vocation de Moïse, les
dix plaies et la sortie d'Egypte. L'auteur voulait, en priorité, initier ses
coreligionnaires au legs de la Révélation.
Mais le théâtre juif nait véritablement, au cours du Moyen Age, avec l'apparition
des Pourimspiel ou jeux théâtraux donnés à l'occasion de la fête de Pourim basée
sur le Livre d'Esther dans la Bible. Les Pourimspiel, ponctués de chants, de danses,
de mimes et d'acrobaties, reprenaient de façon subversives des épisodes
bibliques. Ils incarnaient ainsi le deuxième paradigme du théâtre juif : la dérision
de l'Alliance.
Émergeant tardivement à la fin du 19e siècle, le théâtre yiddish moderne connaît
son heure de gloire à l’époque mouvementée de l’entre-deux-guerres. D’abord
apparu en Europe centrale et orientale sous la plume d’une multitude d’auteurs
issus d’un Yiddishland  imaginaire, il gagne l’Ouest à travers les représentations
de troupes itinérantes venues y évoquer le passé ancestral devant un public
d’immigrés juifs désireux de retrouver leurs racines ou la mémoire nostalgique
d’une culture abandonnée de force. Malgré l’apparition tardive du théâtre yiddish
professionnel, le Juif semble maîtriser, par propension naturelle, l’instinct du jeu,
et partant, la « théâtralisation » de sa propre identité. 

Le juif (…) joue.  Joseph Roth

Joseph ROTH, Juifs en errance. L’Antéchrist, Paris, Seuil, 1986, p. 11-12. Titre
original : Juden auf Wanderschaft, Cologne, Verlag Kiepenhauer & Witsch, 1976-
1977

 Ou a-t-il toujours été enclin à l’auto-distanciation comme l’évoque Joseph Roth
lorsqu’il écrit que « le Juif joue » ? Cette disposition, qu’elle soit acquise ou
naturelle, à dramatiser la judéité, donnerait-elle à celle-ci une
qualité performative – un moyen, non seulement de se construire, mais aussi de
façonner son appartenance à une communauté mémorielle ou actuelle, fût-elle
imaginaire ?

3La théâtralité naturelle du Juif comble le fossé qui sépare le carcan séculaire de

l’interdiction rabbinique, farouchement opposée à la représentation9  – (Exode
20, 1-17.) le port du masque ou de vêtements du sexe opposé – et le théâtre juif
« moderne » apparu vers la fin du 19e siècle, quelque six cent ans après le
théâtre chrétien. Nonobstant – ou grâce à ? – cette proscription ancestrale, le
Juif a forgé, à travers le jeu, sa propre stratégie performative pour asseoir son
ethnicité 

Teatron : « lieu du regard et de l’écoute17 

Joseph Roth : J’ai besoin de m’habituer au Théâtre Juif de Moscou. (…) Il me

paraissait que le judaïsme dont il était question ici était plus oriental que celui
qu’on pratiquait (en Occident) – plus ardent, plus ancien, venu d’ailleurs.
Chaque spectacle de ce théâtre, que l’on pourrait attribuer à la vivacité
légendaire des Juifs, était surpassé par les gesticulations hardies des acteurs.
C’étaient des Juifs à température plus élevée, des Juifs plus juifs. Leur
passion était plus élevée de quelques degrés, leur mélancolie prenait le
visage de la sauvagerie, leur tristesse était fanatique, leur joie un tumulte.
C’était une sorte de Juifs dionysiaques26.

L’effort tenté par M. Granovsky pour édifier, sur des bases folkloriques et en
puisant dans des productions littéraires de sa race, un
théâtre ethniquement  juif, a été couronné de succès29.

11Stigmatisé d’emblée comme « curieux », « étrange » ou « particulier »

par un regard ethnocentrique caractéristique des vues racialistes de
l’époque, le théâtre yiddish – juif – est « autre », car, fût-il reconnu
comme « exceptionnel », non seulement serait-il issu d’une « race »
étrangère, mais encore manquerait-t-il, par ce fait même, d’universalité.
L’article d’un critique belge, correspondant à Paris, expose un point de vue
fréquemment adopté par la presse non-juive quant à ce clivage aux
implications génétiques – contestables – qu’il sous-tend :
 Le seul reproche que l’on puisse faire, dramatiquement parlant (sic),
au répertoire du théâtre yiddish, c’est son défaut d’universalité. C’est
un théâtre qui peut, qui doit intéresser profondément les Juifs. Et il
doit les intéresser justement par ce qu’il contient et exprime ce qu’il
y a de particulier à cette race, et donc d’exceptionnel.30

12Écrit en 1935, alors que le nazisme est en pleine expansion, cette

perspective apparemment acquise aux théories « scientifiques » de
l’anthropologie physique – le racialisme – et au climat antisémite rampant
de l’époque, fustige les Juifs, imputés d’une altérité non seulement
subjective ou imaginaire, mais aussi qualifiée d’« objective », puisque
génétique, et partant, héréditaire.

On peut apprendre à un ours à danser, mais non point à un acteur à

jouer. Solomon Mikhoëls31

S’il est reconnu que le Pentateuque33 préconise que la représentation par

l’image, le port du masque ou le travestissement sont prohibés, que le Talmud
formule trois réserves prégnantes34 et que les rabbins ont, dès le 2e siècle,
marqué leur hostilité envers le théâtre romain pour sa frivolité et son idolâtrie
païenne, aucun de ces textes ne rejette explicitement le théâtre en tant que tel
comme « catégorie universelle », ni n’accuse la théâtralité comme étant
« théologiquement dangereuse » 

Exode 20-4 (Les dix Commandements) : « Tu ne feras pas d’idole, ni rien qui ait
la forme de ce qui se trouve au ciel là-haut, sur terre ici-bas ou dans les eaux
sous la terre. Tu ne te prosterneras pas devant ces dieux et tu ne les serviras
pas, car c’est moi le Seigneur, ton Dieu, un Dieu jaloux » ; Deutéronome, 22-5
(Prescriptions diverses) : « Une femme ne portera pas de vêtements d’homme ;
un homme ne s’habillera pas avec un manteau de femme, car quiconque agit
ainsi est une abomination pour le seigneur ton Dieu ».

34 Selon le Talmud, le théâtre est un lieu d’idolâtrie, de moqueurs et une perte

de temps, détournant le juif de l’étude.

La comédie éloquente du mariage (1550), écrite en hébreu par Leone de Sommi,

dramaturge, chorégraphe et metteur en scène sépharade à la cour des ducs de
Mantoue36.

16De cette argumentation logiquement plausible, l’on pourrait déduire que

le théâtre, par son essence même, semble bien être, depuis deux
millénaires, la « seconde nature » du Juif, souvent, métaphoriquement
comparé à un comédien errant, avec la Bible comme répertoire et la prière
ou le rituel comme gestus45. Acteur sinon actant, il a, au fil des
siècles, joué son propre destin46. Si l’épreuve de l’exil a pu détourner ce
« nomade » de sa quête perpétuelle de la Révélation, elle ne l’a jamais
empêché, à l’instar du théâtre, d’incarner l’imaginaire à travers les gestes
de l’étude, de la prière ou des rites quotidiens.

17Cette « filiation » millénaire entre tradition juive et théâtre est au cœur

même des propos de l’acteur légendaire Solomon Mikhoëls, parfois
surnommé le « roi des Juifs », lorsqu’il assimile la mission du comédien à
celui de « révélateur et messager de la vérité »47. Cette vision
communautaire, presque mystique, du théâtre en tant que « Révélation »
– qui n’est pas sans rappeler celle de Grotowski –, intimement liée à la
culture du peuple juif, puise sa force dans la soif de connaissance de
l’homme. Sacerdoce et commandement majeur au départ d’une
compréhension propre du monde, elle préconise à la fois, dans
l’incarnation des idées et la dialectique du corps et de l’esprit,
« l’authenticité » et la force imaginative – « les rayons X48 » – dont se
réclame l’artiste russe. Acteur-poète et penseur au service
du développement du spectateur, il utilise le geste pour « forger l’œil49 ».
Rejetant le carcan répressif du Réalisme Socialiste imposé par le régime
soviétique, sa priorité est d’élucider le « vacarme du judaïsme50 »
kafkaïen. N’est-ce pas aussi par ce biais que l’auteur viennois tourmenté,
touché « du regard et du cœur » par le théâtre yiddish, aurait découvert
sa « véritable » identité juive ?
23Utilisée au théâtre, cette langue-caméléon (le yiddish) se mue en langue de
sociabilité, source de l’osmose entre l’acteur et son audience : « Parce qu’il se
sert d’une langue minoritaire, (le) théâtre (yiddish) est intimement lié à son
public. Cela fait sa force et ses limites66.

Benjamin Zuskin dans le rôle du marieur dans Dos groyse gevins (Le gros lot)
de Sholem Aleichem Tableau
© Chagall and the Artists of the Russian Jewish Theater, New Haven and
London, Yale University Press, p. 143.
la pièce Dos groyse gevins (Le gros lot) de Sholem Aleykhem où le personnage
principal est un pauvre tailleur juif russe ayant gagné le gros lot de 200.000
roubles. Fier de sa nouvelle richesse, il se comporte en « bourgeois
gentilhomme » envers son entourage qui, initialement dédaigneux, le courtise et
le complimente.

https://www.fabula.org/actualites/le-theatre-juif--un-objet-anthropologique-
_105796.php

EMISSION France MUSIQUE 2019

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/histoires-de-musique/lever-
de-rideau-sur-le-theatre-juif-4718535
10’
Dès le Moyen ÂgeLors des fêtes de Pourim dans la tradition juive, on rit, on
chante, on danse. On peut aussi se travestir... Parmi les jeux de Pourim, le Pourim
Shpil. Pièce burlesque en langue Yiddish. Mélange de chant, de mime, de
pantomime et de danse. Les Jeux de Pourim sont la matrice l'origine du théâtre
yiddish.
En savoir plus

« C’est seulement à Pourim qu’il y avait un théâtre. Mon cousin Chaskel collait
une grande barbe noire sur sa petite barbe blonde, mettait son caftan à l’envers et
jouait le rôle d’un amusant commerçant juif. Mes petits yeux d’enfants ne
pouvaient pas se détacher de lui. De tous mes cousins il était mon préféré. J’avais
à peine huit ans que je jouais déjà à l’école, quand le Rabbin était parti, au
directeur, au metteur en scène, bref je faisais tout. Chaque jour j’imaginais de
nouvelles pièces de théâtre. » Löwy

Les fêtes de Pourim à l'origine du théâtre Juif

https://akademimg.akadem.org//Medias/Documents/--
Pourimshpil_1.pdf

Nous sommes en juillet 1917, lorsque l’écrivain tchèque Franz Kafka demande à
son ami polonais Jizchak Löwy d’écrire un texte autobiographique pour la revue
pragoise Der Jude, Le Juif. Löwy dirige alors une troupe de théâtre Yiddish et
Kafka assiste à de nombreuses représentations de leurs pièces lors de leur séjour à
Prague. « C’est un personnage marginal, plein de dons, pauvre. Que je voudrais
admirer à genoux dans la poussière » confie Kafka. Dans ses quelques lignes de
souvenirs d’enfance, Löwy évoque la fête carnavalesque de Pourim dans la
tradition juive. Observée chaque année au mois de février-mars, cette réjouissance
célèbre la reine Esther et son oncle Mardoché qui parviennent à déjouer le complot
du méchant Aman. Alors ministre du roi perse Assuérus, qui veut anéantir le peuple
juif. La Meguila / Rouleau d’Esther raconte ce diabolique complot et son heureux
dénouement. Pourim est alors un jour de liesse et de joie. On rit, on chante. On
danse. On échange des cadeaux, on offre des gâteaux. Comme c’est le seul jour du
calendrier hébraïque durant lequel il est autorisé de changer de sexe, les hommes
empruntent les vêtements de leurs mères, sœurs et épouses. Parmi ces rituels
transgressifs figure le Pourim Shpil.

La tradition des Pourim Sphil se développe en Europe depuis la fin du Moyen Age,
jusqu’à nos jours. Et la langue Yiddish, joue un rôle majeur dans la formation des
jeux de Pourim.  Par son inventivité, sa créativité, sa longue tradition littéraire, et
son riche répertoire de poèmes et de chansons. C’est à partir de la seconde moitié
du XIXè siècle, qu’il  connaît un renouvellement spectaculaire. Et jusqu’à la
deuxième guerre mondiale, le théâtre juif connaît un succès sans précédent.
Abraham Goldfaden en est le père. 

Né en 1840 en Russie, il aurait dû être rabbin. Mais il préfère se lancer dans

l’écriture et devient ainsi le premier auteur dramatique en langue Yiddish. En 1865,
il publie son premier recueil de poésie, en hébreu, puis un second en Yiddish. En
1868, il gagne Odessa en Ukraine où un cousin, bon pianiste, l’aide à mettre en
musique certains de ses poèmes et où il écrit ses deux premières pièces : Die Tzwei
Sheines / Les deux voisins et Die Murneh Sosfeh / Tante Susie. Puis Abraham
Goldfaden créée à Bucarest, la première troupe de théâtre professionnelle de langue
Yiddish avec laquelle il interprète des pièces traduites du français et du roumain
mais aussi ses propres pièces. Avec sa troupe, il visite les principales capitales
d’Europe et se produit également aux Etats –Unis lors de tournées triomphales.
Mais en 1883, suite à l’assassinat d’Alexandre III, les autorités tsaristes interdisent
le théâtre Yiddish. Et les pogromes, ou violences perpétuées contre la communauté
juive, ne cessent d’augmenter. La politique répressive d’Alexandre III entraîne
alors une grande vague d’immigration vers les Etats Unis, terre de liberté.

1917 le renouveau du théâtre yiddish

Ce n’est qu’à partir de la Révolution de 1917 et l’abolition  de « la zone de
résidence », que les communautés juives d’intellectuels et d’artistes peuvent
s’installer à Petrograd et à Moscou. Encouragé, développement du théâtre juif à
Minsk, Kiev, Odessa, Petrograd et Moscou. Après 1917, Petrograd offre aux Juifs
un milieu culturel particulier. Suite à la Révolution,  Le Commissariat des Affaires
juives de Petrograd s’efforce d’obtenir la collaboration d’artistes juifs pour la
création d’un théâtre yiddish. A la fin de l’année 1918, il obtient le concours
d’Alexandre Granovski, un metteur en scène professionnel qui étudie à Munich et à
Berlin. Pendant plusieurs années, Granovski anime la scène yiddish à Petrograd,
puis à Moscou. Ainsi dès septembre 1918, il participe à la mise en scène d’Œdipe-
Roi et de Macbeth au Cirque Chinizelli de Petrograd. Ces premières mises en scène
préludent pour le théâtre soviétique, aux grands spectacles de masse et de leur
impact sur le peuple. La tentative d’assassinat de Lénine en 1918 met fin aux
spectacles du théâtre de la Tragédie alors spécialisé dans la mise en scène des
auteurs romantiques et classiques. Mais Granovski est maintenant reconnu dans le
milieu théâtral de Petrograd. Il décide de monter au Grand Théâtre d’Opéra, Faust
avec Chaliapine puis prend enfin la direction du Studio juif en 1919. C’est la
première école de théâtre. Une étape majeure dans l’histoire du théâtre juif : « Je
rencontrai un ami qui m’apprit que s’ouvrait une école théâtrale juive. Jamais il
n’y avait eu d’école théâtrale dans l’histoire du théâtre juif ». Confie Salomon
Mikhoels.

Salomon Mikhoëls est l’un des plus grands acteurs du théâtre Yiddish. Un de ses
plus grands succès théâtraux, Tévié le Laitié franchira d’ailleurs l’Atlantique pour
devenir la comédie musicale, Le violon sur le toit. Ce grand acteur Yiddish joue les
classiques du théâtre Yiddish, les auteurs juifs soviétiques mais aussi quelques
pièces du répertoire universel dont le « Roi Lear », en Yiddish. En 1929, il est
nommé Directeur du GOSSET, Le Théâtre Juif d’Etat de Moscou.

Le Théâtre juif d’Etat voit le jour en 1919 lorsque Granovski décide de quitter
Petrograd pour s’installer à Moscou. Il souhaite en effet s’affranchir des écrivains
qui se pensent seuls détenteurs du monopole culturel juif. L’arrivée à Moscou le
met en contact avec d’autres artistes et c’est à Marc Chagall qu’il s’adresse en 1920
pour  concevoir le décor de son théâtre. Le Théâtre d’art juif, voit le jour. En 1948,
à l’aube de la guerre froide, Solomon Mikhoels, directeur artistique du théâtre juif
d’Etat de Moscou  et Chef du Comité juif antifasciste, est assassiné.  Staline débute
sa campagne contre ceux qu’il appelle les « cosmopolites ». En 1949, le théâtre est
fermé.

Le rideau s’est baissé.

AKADEM :
https://akadem.org/magazine/2012-2013/theatre-et-sacre-dans-la-tradition-juive-16-11-
2012-48446_4442.php
https://akadem.org/index_list_ccc_details.php?id_serie=3688

A garder pour le cirque : https://akademimg.akadem.org//Medias/Documents/--Avodazara-

doc1.pdf

Le DIbbouk de Ans-Ki https://akademimg.akadem.org//Medias/Documents/Dibbouk-3.pdf

Abraham Goldfaden1 (en yiddish : ‫אברהם גָאלדֿפַאדען‬ ; en roumain : Avram Goldfaden) est un
poète et auteur dramatique juif russo-roumain du XIXe siècle
(Starokostiantyniv, 24 juillet 1840 - New York 9 janvier 1908).
Salué comme le « Shakespeare yiddish », il est l'auteur de quelque quarante pièces de théâtre,
essentiellement écrites en yiddish.

Éléments biographiques[modifier | modifier le code]

Jeunesse et débuts professionnels[modifier | modifier le code]
Abraham Goldfaden naît à Starokostiantyniv en Volhynie, qui fait alors partie de l'Empire russe.
Sa date de naissance est parfois mentionnée le 12 juillet suivant le calendrier julien en vigueur à
cette époque en Russie. Sa famille fait partie de la petite bourgeoisie, et est fortement imprégnée
de Haskala (le mouvement des Lumières juif).
Il fréquente tout d'abord le heder (école religieuse juive), mais son père, un horloger 2, s'arrange
pour qu'il reçoive en outre des leçons privées d'allemand et de russe. Enfant, il se fait remarquer
par son gout pour les représentations des « bouffons de mariage » et
des Brodersänger  (en) (chanteurs et acteurs itinérants yiddish), qu'il imite, acquérant le
sobriquet d’Avromele badchen (« Petit Abraham le bouffon »)3. En 1857, il commence des études
à l'école rabbinique gouvernementale de Jytomyr, d'où il sort en 1866 professeur et poète, avec
une certaine expérience dans le théâtre amateur, mais sans avoir jamais dirigé une troupe.
Installé à Odessa, il publie son premier recueil de vers en yiddish en 1866 et cherche à créer
un théâtre yiddish. Il gagne ensuite Bucarest en Roumanie et fonde en 1876 la première troupe
de théâtre professionnelle de langue yiddish.
Le premier poème publié de Goldfaden s'appelle Progrès ; à sa mort, le New York Times dans sa
nécrologie, le décrira comme « un plaidoyer pour le sionisme, des années avant que ce
mouvement se développe ». En 1865, il publie son premier livre de poésies en hébreu, Zizim u-
Ferahim. La Jewish Encyclopedia (1901-1906) considère que « la poésie en hébreu de
Goldfaden... possède de grandes qualités, mais a été éclipsée par sa poésie en yiddish, qui par
sa force d’expression et la profondeur de sa perception de la véritable sensibilité juive, reste sans
rivale. »
Le premier livre de vers en yiddish est publié en 1866. En 1867, il prend un poste d’enseignant
à Simferopol. L’année suivante, il s’installe à Odessa, où il vit tout d’abord chez son oncle, où un
de ses cousins, qui est un bon pianiste, l’aide à mettre certains de ses poèmes en musique.
À Odessa, Goldfaden renoue avec son ami Yitzkhok Yoel Linetzky (en), écrivain yiddish, qu’il
avait connu à Jytomyr2 et rencontre Eliahu Mordechai Werbel (he), poète hébreu, dont la fille
Paulina deviendra sa femme. Il publie des poèmes dans le journal Kol-Mevaser et écrit aussi ses
deux premières pièces, Die Tzwei Sheines (Les deux voisins) et Die Mumeh Sosfeh (La tante
Suzie), qui seront publiées avec quelques poèmes en vers en 1869 dans un livre intitulé Die
Yidene (La femme juive), dont le succès sera modeste, mais qui fera l'objet de trois éditions en
trois ans. À cette époque, lui et Paulina vivent principalement de son maigre salaire d'enseignant
de 18 roubles par an, complété par les leçons privées qu'il donne et par son emploi de caissier
dans une chapellerie.
En 1875, Goldfaden se rend à Munich dans le but d'étudier la médecine. Cela n'aboutit pas, et il
se rend alors à Lviv en Galicie, Autriche-Hongrie (à présent en Ukraine), où il retrouve Linetsky,
qui est maintenant l'éditeur de l'hebdomadaire Isrulik ou Der Alter Yisrulik, de bonne réputation,
mais qui sera rapidement interdit par le gouvernement. L'année suivante, il s'installe
à Tchernivtsi en Bucovine, où il édite le journal de langue yiddish Dos Bukoviner Israelitishe
Folksblatt. Mais cette publication se révèle rapidement être un non-sens économique, Goldfaden
est incapable de réunir la somme de 3000 ducats pour payer les frais d'enregistrement. Il essaye
bien, mais toujours sans succès, de relancer le journal sous différents noms. Il décide alors de
s'installer à Iași.
En arrivant à Iaşi en 1876, Goldfaden a la chance d'être reconnu comme un bon poète, dont de
nombreux poèmes ont été mis en musique et sont devenus des chansons populaires, plutôt que
comme un homme d'affaires malheureux. Quand il demande de l'argent à Yitzhak Librescu pour
créer un nouveau journal, celui-ci refuse, et sa femme fait remarquer que le journalisme en
langue yiddish n'est qu'un moyen de ne pas crever de faim, alors qu'un théâtre yiddish serait
beaucoup plus rentable. Librescu offre 100 francs à Goldfaden pour un récital public de ses
chansons dans le jardin de l'acteur Shimen Mark, Grădina Pomul Verde (le jardin des arbres
fruitiers verts).
Au lieu d'un simple récital, Goldfaden l'étoffe pour en faire une sorte de vaudeville. Cette
représentation, ou celle donnée en salle l'année suivante à Botoșani, est généralement
considérée comme la première représentation de théâtre yiddish professionnel. Cependant, la
décision de choisir cette représentation comme étant la « première » est purement symbolique,
car le premier acteur de Goldfaden, Israel Grodner (en), chantait déjà les chansons de
Goldfaden et d'autres dans les salons de Iaşi.
En fait, Grodner pourrait aussi prétendre à ce titre : il a chanté, en 1873, lors d'un concert
à Odessa, certaines chansons de Goldfaden, bien que ce dernier ne soit pas personnellement
impliqué, et aurait improvisé de façon significative entre les chansons, mais aucun document écrit
n'est là pour l'étayer.
Bien que Goldfaden, d'après ses dires, ait été familier à cette époque avec « pratiquement toute
la littérature russe », et avait une bonne connaissance du théâtre russe et polonais, et même
avait vu le tragédien afro-américain Ira Aldridge jouer Shakespeare2, la représentation au Grădina
Pomul Verde ne peut pas être considérée comme une vraie pièce de théâtre. Les chansons sont
reliées entre elles par des personnages jouant une petite intrigue et avec beaucoup
d'improvisation. La représentation par Goldfaden, Grodner, Sokher Goldstein (en), et peut-être
encore trois autres hommes, se déroule bien. La première chanson est selon les sources, soit Di
bobe mitn einikl (Grand-mère et petite-fille) soit Dos bintl holţ (Le fagot de brindilles).
Il a été suggéré que Goldfaden lui-même était un mauvais chanteur, ou même ne savait pas
chanter du tout, et un mauvais acteur, mais selon Israil Bercovici (en), ces rumeurs ne sont pas
fondées, et proviennent des propres remarques désobligeantes envers lui-même de Goldfaden,
et de son attitude à la fin de sa vie à New York. Les études contemporaines le considèrent
comme un acteur et un chanteur décent, mais non transcendant.
À partir de cette période, Goldfaden continue divers travaux de journalisme, mais le théâtre
devient sa préoccupation majeure. .
À la fin de l'été, le poète Mihai Eminescu assiste à une de ses représentations au Pomul Verde. Il
note que la compagnie possède six acteurs (une erreur typographique en 1905, indiquera seize
au lieu de six, ce qui suggèrera un début plus important pour le théâtre yiddish). Il est
impressionné par la qualité des chansons et par le jeu, mais trouve la pièce « sans grand intérêt
dramatique »4. Ses commentaires plutôt positifs doivent être pris au sérieux, car Eminescu est
connu pour être « fortement antisémite »5. Eminescu aurait été voir quatre des premières pièces
de Goldfaden : une revue musicale satirique De velt a gan-edn (Le monde et le paradis), Der
Farlibter Maskil un der Oifgheklerter Hosid' (un dialogue entre un « philosophe prétentieux » et un
« hassid éclairé »), une autre revue musicale Der sver mitn eidem (Beau-père et gendre) et une
comédie Fishl der balegole un zain knecht Sider (Fishel le brocanteur et son serviteur Sider)4.

La recherche d’un théâtre[modifier | modifier le code]

Quand la saison pour les représentations en extérieur arrive à sa fin, Goldfaden cherche sans
succès à louer un théâtre approprié à Iaşi. Le propriétaire d'un théâtre, nommé Reicher, et
probablement juif lui-même, lui dit qu'une « troupe de chanteurs juifs » serait « trop crasseux »
pour son théâtre. Goldfaden, Grodner et Goldstein s'enquièrent aussi à Botoșani, où ils habitent
dans une mansarde, et Goldfaden continue de créer des chansons et des pièces de théâtre. Une
première représentation à succès de Di Rekruten (Les recrues) dans une salle de théâtre (« avec
des loges ! », comme le précisera Goldfaden) est suivie par des jours de pluie si torrentielle que
personne n'ose s'aventurer dehors pour aller au théâtre ; ils mettent en gage quelques biens et
partent pour Galați, qui sera un peu plus propice avec trois semaines de représentations à
succès.
À Galaţi, ils embauchent leur premier décorateur sérieux, un peintre en bâtiment connu sous le
nom de Reb Moishe Bas. Il n'a pas de formation artistique formelle, mais se montre parfait dans
son travail, et rejoint ainsi la troupe, comme le fait Sara Segal (en), leur première actrice. Elle
n’a pas encore ses vingt ans et sa mère, assistant à la première à Galaţi, refuse que sa fille non
mariée gesticule sur une scène de cette façon ; Goldstein, qui contrairement à Goldfaden et à
Grodner est célibataire, décide de l'épouser et ainsi, elle peut rester avec la troupe. Elle restera
connue aussi bien sous son nom de jeune fille, Sara Segal, que sous le nom de Sofia Goldstein
ou le nom de Sofia Karp, après son second mariage avec l'acteur Max Karp.
Après une série de représentations à succès à Galaţi, les représentations données à Brăila sont
moins réussies, mais maintenant la compagnie a rodé son spectacle et il est temps d'aborder la
capitale Bucarest.

Bucarest[modifier | modifier le code]
Comme à Iaşi, Goldfaden arrive à Bucarest avec une réputation déjà établie. Avec ses acteurs, il
joue tout d'abord au début du printemps dans le salon Lazăr Cafegiu sur l'avenue Văcăreşti, au
cœur du ghetto, puis quand les beaux jours arrivent, au jardin Jigniţa, un
plaisant biergarten ombragé sur la rue Negru Vodă, qui n'avait jusqu'alors attiré que les gens du
voisinage. Goldfaden complète son équipe en embauchant les meilleurs chantres de
la synagogue et en recrutant deux prime donne éminemment respectables, formées à la musique
classique, les sœurs Margaretta (en) et Annetta Schwartz (en).
Parmi les chantres engagés cette année-là, on trouve Lazăr Zuckermann (aussi connu sous le
nom de Laiser Zuckerman) comme chanteur et danseur, il suivra Goldfaden à New York et aura
une longue carrière théâtrale6 ; Moishe Zilberman (aussi connu sous le nom de Silberman),
Simhe Dinman, mais surtout Zigmund Mogulescu (en) (Sigmund Mogulesko), un orphelin de 18
ans qui avait déjà fait son chemin dans le monde comme chanteur, non seulement comme soliste
à la Grande synagogue de Bucarest, mais aussi dans les cafés et les bals avec une troupe
d'opérette française en tournée, et même dans les églises, et qui deviendra rapidement une
vedette de la scène. Avant que sa voix ait mué, il avait chanté avec Zuckerman, Dinman, et
Moses Wald dans le "Chœur israélite", lors des cérémonies importantes de la communauté juive.
Lors de son audition devant Goldfaden, Mogulescu joue une scène de Vlăduţu Mamei (Le garçon
de maman), qui formera plus tard la base de la comédie légère de Goldfaden Shmendrik, oder
Die Komishe Chaseneh  (en) (Shmendrik ou le mariage comique) dont Mogulescu sera la
vedette en jouant le jeune homme malheureusement ignorant et infortuné (plus tard, le rôle sera
repris avec succès à New York et en tournée par l'actrice Molly Picon).
Le recrutement de chantres ne se fait pas sans remous : le chef des chantres de la Grande
synagogue, Cuper (ou Kupfer), considère comme « impie » que des chantres se produisent dans
des spectacles séculiers, devant des parterres où les deux sexes se mélangent librement et
jusqu'à des heures tardives de sorte que les gens ne peuvent pas être à l'heure pour les prières
du matin.
Alors que l'on peut encore discuter sur la représentation qui a « lancé » le théâtre yiddish, on ne
peut contester qu'à la fin de l'été, le théâtre yiddish de Bucarest est un fait établi. L'affluence de
marchands et de revendeurs juifs au début de la guerre russo-turque de 1877-1878 étend
grandement l'audience du théâtre ; parmi les nouveaux arrivants, on trouve Israel
Rosenberg (en) et Jacob Spivakofsky (en), le descendant hautement cultivé d'une très riche
famille juive russe. Tous les deux se joignent à la troupe de Goldfaden, mais ils la quitteront
bientôt pour former la première troupe de théâtre yiddish dans l'Empire russe7.
Goldfaden écrit sans relâche de nouvelles chansons, de nouvelles pièces de théâtre, des
traductions de pièces roumaines, françaises et d'autres langues ; pendant les deux premières
années, il écrit 22 pièces, et peut-être même 40, et si Goldfaden n'est pas toujours capable de
garder ses comédiens dans sa compagnie une fois qu'ils sont devenus des vedettes, il continue
pendant plusieurs années à recruter des talents prometteurs, et sa compagnie devient de
facto un centre de formation pour le théâtre yiddish. À la fin de l'année, d'autres écrivains écrivent
des pièces en yiddish, comme Moses Horowitz (en) avec Der tiranisher bankir (Le banquier
tyrannique) ou Israel Grodner avec Curve un ganev (La prostituée et le voleur). Le théâtre yiddish
devient alors un grand théâtre, avec des décors élaborés, des duos de chœurs et des extras
pour attirer les foules.
Goldfaden est aidé par Ion Ghica, alors directeur du Théâtre national roumain, afin d'établir
une société dramatique pour prendre en main les questions administratives. Par ces documents,
on sait que la troupe à la Jigniţa comprend Moris Teich, Michel Liechman (Glückman), Lazăr
Zuckermann, Margareta Schwartz, Sofia Palandi, Aba Goldstein, et Clara Goldstein. De ces
mêmes papiers, on apprend que quand Grodner et Mogulescu quittent Goldfaden pour créer leur
propre compagnie, la troupe comprend, en plus d'eux, Israel Rosenberg, Jacob Spivakovsky, P.
Şapira, M. Banderevsky, Anetta Grodner, et Rosa Friedman.
Ion Ghica est d'une aide précieuse pour le théâtre yiddish de Bucarest. À plusieurs occasions, il
exprime son opinion favorable quant à la qualité des acteurs et même sur les aspects techniques
de ce théâtre. En 1881, il obtient pour le Théâtre National les costumes qui furent utilisés pour un
spectacle yiddish sur le couronnement du roi Salomon, qui avait été programmé pour coïncider
avec le couronnement du roi Carol Ier.

Un tournant vers le sérieux[modifier | modifier le code]

Si la comédie légère et la satire ont été à la base du théâtre yiddish et de son succès
commercial, elles n'auraient jamais établi Goldfaden comme « le Shakespeare yiddish » (ainsi
que le nommera The New York Times à sa mort en 1908). En tant qu'homme cultivé, connaissant
plusieurs langues, il est parfaitement conscient qu'il n'existe pas de tradition juive d'Europe de
l'Est pour la littérature dramatique. Son audience recherche seulement « un bon verre de vin
d'Odobeşti et une chanson ». Des années plus tard, il singera l'habitué typique du théâtre yiddish
de l'époque en disant : « Nous n’allons pas au théâtre pour que notre tête s’encombre de choses
tristes. Nous avons assez de problèmes à la maison… Nous allons au théâtre pour nous
encourager. Nous payons et nous espérons être divertis, nous voulons rire de bon cœur ».
Goldfaden écrit que cette attitude du public l'a mis « purement et simplement en guerre contre le
public ». Sa scène n'est pas simplement «... une mascarade. Non, frères. Si je suis arrivé à avoir
un théâtre, je veux que ce soit une école pour vous. Pendant votre jeunesse, vous n'avez pas eu
le temps d'apprendre et de vous cultiver vous-même… Riez de bon cœur si je vous amuse avec
mes blagues, pendant que moi, en vous regardant, je sens mon cœur pleurer. Alors, frères, je
vais vous donner un drame, une tragédie tirée de la vie, et vous aussi vous pleurerez, tandis que
mon cœur sera heureux ». Néanmoins, sa « guerre avec le public » est basée sur une
compréhension de ce public. Il écrira aussi : « J'ai écrit Di kishefmakhern (La sorcière
de Botoşani) en Roumanie, où la populace, juive comme roumaine, croit fortement aux
sorcières ». Les superstitions et les intérêts locaux font toujours de bonnes matières à sujet, et
comme le remarque Bercovici, quelles que soient ses intentions didactiques et inspiratrices, ses
pièces historiques étaient toujours connectées à des problèmes contemporains.
Même pendant les deux premières années de sa compagnie, Goldfaden ne répugne pas aux
thèmes sérieux : son vaudeville donné à Botoşani, et dont la représentation fut interrompue par
les orages, est Di Rekruten (Les recrues), qui parle du thème des sergents-recruteurs, qui forcent
les jeunes hommes de la ville à s'enrôler pour partir à l'armée. Avant la fin de 1876, Goldfaden a
déjà traduit L'île déserte (La Peyrouse: Ein Schauspiel in Zwei Akten) d'August von Kotzebue :
cette pièce d'un aristocrate allemand et espion russe, est la première pièce non comique jouée
en yiddish par des professionnels. Après les succès initiaux de ses vaudevilles et comédie
légères (bien que Shmendrik et Les deux Kuni-Lemels soient déjà des pièces raisonnablement
sophistiquées), Goldfaden se met à écrire plusieurs pièces sérieuses en yiddish sur des thèmes
juifs, dont la plus célèbre, Shulamith (« la Sulamite ») date de 1880. Golfaden lui-même
considère que ce tournant sérieux n'a été rendu possible que parce qu'il a éduqué son
public. Nahma Sandrow (en) suggère qu'une autre des causes possibles est l'arrivée de Juifs
russes en Roumanie, due à la guerre russo-turque de 1877-1878, qui connaissent le théâtre
russe plus sophistiqué. Le net virage de Goldfaden vers des sujets austères coïncide avec la
tournée de sa troupe à Odessa3.
Goldfaden est en même temps un théoricien et un praticien du théâtre. Presque dès le début, il
est intéressé sérieusement à ce que la conception du décor supporte les thèmes de ses pièces.
Bercovici note qu'une des caractéristiques principales du théâtre yiddish, est qu'à sa naissance,
la théorie était en avance sur la pratique. La majorité de la communauté juive, Goldfaden inclus,
est déjà familiarisée avec le théâtre contemporain en d'autres langues. La tournée initiale de la
troupe de Goldfaden à Iaşi, Botoşani, Galaţi, Brăila, Bucarest, pourrait être typiquement celle
d'une troupe de théâtre en langue roumaine. Le théâtre yiddish peut avoir été vu dès le début
comme l'expression de l'esprit national juif, mais les valeurs théâtrales de la compagnie de
Goldfaden sont dans l'ensemble celles d'un bon théâtre roumain de l'époque. De plus, le yiddish,
étant un dialecte allemand, est aussi compréhensible par de nombreux non-Juifs en Moldavie (et
en Transylvanie), comme langue commerciale importante ; le fait qu'un des premiers à écrire sur
le théâtre yiddish soit le poète national roumain Mihai Eminescu est indicateur de l'intérêt pour le
théâtre yiddish au-delà de la communauté juive.
Dès le début, le théâtre yiddish attire des critiques de théâtre, comparables à n'importe quel autre
théâtre européen. Bercovici cite une brochure d'un certain G. Abramski, publiée en 1877.
Abramski décrit et fait la critique de toutes les pièces de Goldfaden de l'année, spécule que l'on
se trouve peut-être à un moment comparable à celui de l'ère élisabéthaine pour le
théâtre anglais, note les différentes sources de cette forme émergente, des Purimspiels (pièces
de Pourim) aux pantomimes du cirque, fait l'éloge des rôles féminins forts, mais critique quand il
voit une erreur comme le fait de faire jouer, de façon peu convaincante, la mère
dans Shmendrik par un acteur mâle, ou la pièce entière Di shtume kale (La mariée muette), qui
apparemment a été écrite spécialement pour faire jouer une jeune et jolie actrice, qui
malheureusement est trop nerveuse pour prononcer son texte, disant que la seule évidence que
la pièce soit de Goldfaden est son nom.

Russie[modifier | modifier le code]

Livret de la pièce Bar-Kokhba lors d'une reprise en 19

Le père de Goldfaden lui écrit pour demander que sa troupe se produise à Odessa en Ukraine,
qui fait alors partie de l'Empire russe. La période semble opportune : la fin de la guerre fait que
son meilleur public est maintenant à Odessa plutôt qu'à Bucarest ; Rosenberg a déjà quitté la
troupe de Goldfaden et représente déjà le répertoire de Goldfaden à Odessa.
Avec un prêt de Librescu, Goldfaden part vers l'est avec sa troupe de 42 personnes, qui inclut les
acteurs, les musiciens et leurs familles. En plus d'Odessa, sa troupe va beaucoup tourner dans
l'Empire russe, notamment à Kharkiv (aussi en Ukraine), à Moscou et à Saint-Pétersbourg. Jacob
Pavlovitch Adler décrit Goldfaden à cette période comme un « bon vivant » (en français dans le
texte), un « cavalier », « difficile à approcher comme un empereur »8. Il continue à écrire des
pièces avec un rythme prolifique, et maintenant la plupart de ses pièces concernent des sujets
sérieux, tels que Doctor Almasada, oder Die Yiden in Palermo (Docteur Almasada, ou Les Juifs
de Palerme), Shulamith ("Sulamite") et Bar Kokhba, ce dernier étant une opérette plutôt noire sur
la révolte de Bar-Kokhba, écrite après les pogroms qui ont suivi en 1881 l'assassinat du
tsar Alexandre II et alors que l'opinion se tourne contre l'émancipation des Juifs.
Victor Tissot assiste par hasard à Berdichev à deux pièces de la compagnie de Goldfaden, Di
Rekruten (Les recrues) et Di Shvebeleh (Les allumettes), une pièce d'intrigues. Le compte-rendu
de Tissot sur ce qu'il a vu donne un aperçu intéressant des théâtres et des publics rencontrés par
la troupe de Goldfaden en dehors des grandes villes 9 : « Berditschew qui n’a ni café ni restaurant,
ni lieu de réunion d’aucune sorte, Berditschew qui est une ville sans plaisir et sans joie, a
cependant une salle de spectacle, vaste baraque en planches où les troupes de passage
donnent une représentation de loin en loin. » Bien qu'il y ait une scène propre avec un rideau, les
sièges bon marché sont des bancs nus, tandis que les places les plus chères sont des « des
bancs de bois grossier drapés de percaline rouge ». Bien qu'il y ait beaucoup de barbes entières,
« il n'y a ni longs caftans, ni calottes ». Certaines personnes sont très pauvres, mais sont des
Juifs assimilés, fondamentalement séculaires. Le public comprend aussi des officiers russes avec
leur femme ou leur petite amie.
En Russie, Goldfaden et sa troupe attirent une large audience et sont généralement populaires
avec les intellectuels juifs progressistes, mais ils vont se mettre à dos le gouvernement tsariste et
les éléments conservateurs de la communauté juive. Goldfaden appelle à des changements dans
le monde juif.
Réveille-toi, mon peuple
De ton sommeil, lève-toi
Et ne crois plus à la stupidité.
Un tel appel est un peu ambigu, mais il est dérangeant pour ceux qui sont du côté
du statu quo. Le théâtre yiddish est banni de Russie à compter
du 4 septembre 1883, en tant que réaction antisémite à la suite de l'assassinat du
tsar Alexandre II. Goldfaden et sa troupe se retrouvent bloqués à Saint-Pétersbourg.
La compagnie se disloque et les comédiens partent alors vers différentes
destinations, certains en Angleterre, d'autres à New York, d'autres enfin retournent
en Pologne ou en Roumanie.

Le prophète à la dérive[modifier | modifier le code]

Alors que le théâtre yiddish continue avec succès dans différents endroits,
Goldfaden n'est pas à l'époque en bons termes avec Mogulescu. Ils se querellent (et
se réconcilient) plusieurs fois au sujet des droits des pièces, et Mogulescu et son
partenaire Moishe Finkel (en) maintenant dominent le théâtre yiddish en
Roumanie, avec environ dix petites troupes concurrentes. Mogulescu est alors la
figure de proue du théâtre de Bucarest, recevant des éloges à un niveau comparable
à ceux des acteurs du Théâtre National, faisant des représentations aussi bien en
roumain qu'en yiddish, et attirant un public bien au-delà de la communauté juive.
Goldfaden semble, d'après les mots même de Bercovici, « avoir perdu son élan
théâtral » à cette période. Il réunit brièvement une compagnie théâtrale
en 1886 à Varsovie, mais sans succès notable. En 1887, il se rend à New York,
comme le fait aussi Mogulescu, mais de façon totalement indépendante. Après
d'âpres négociations et une grande anticipation dans la presse yiddish de New York
(l'édition du New Yorker Yiddishe Ilustrirte Zaitung du 11 janvier 1888 affiche à la
une : Goldfaden en Amérique), il prend brièvement le poste de directeur du nouveau
théâtre roumain de Mogulescu ; ils se séparent de nouveau, après l'échec de leur
première pièce, dont la production n'était apparemment pas à la hauteur des
standards de New York. Goldfaden essaye alors, sans succès, de trouver une école
de théâtre, puis se rend à Paris en 1889, avec relativement peu d'argent. Là, il écrit
quelques poésies, travaille à une pièce qu'il ne termine pas alors, et rassemble une
troupe qui n'ira même pas jusqu'à une représentation, car le caissier s'enfuit en
emportant la caisse10. En octobre 1889, il racle les fonds de tiroir et part à Lviv, où sa
réputation en tant que poète vient à son secours.
Lviv[modifier | modifier le code]
Lviv n'est pas exactement l'endroit rêvé pour un auteur dramatique. Leon
Dreykurs11 décrit le public apportant de la nourriture au théâtre, froissant du papier,
traitant le théâtre comme une taverne. Il rapporte aussi ce que dit Jacob
Shatzky (en) : « En fin de compte, le milieu galicien n'est pas favorable au théâtre
yiddish. Les intellectuels sont assimilés, mais les masses sont fanatiquement
religieuses et voient les comédiens juifs avec dédain »12.
Néanmoins, Iacob Ber Ghimpel, qui possède un théâtre yiddish, est heureux d'avoir
quelqu'un de la stature de Goldfaden. Celui-ci finit la pièce qu'il avait débuté à
Paris, Rabi Yoselman, oder Die Gzerot fun Alsas (Rabbi Yoselman ou le décret
alsacien), une pièce en cinq actes et 23 scènes, basée sur la vie de Josel de
Rosheim. À cette époque, il écrit aussi une opérette Rothschild et une pièce semi-
autobiographique nommée Mashiach Tzeiten?! (Les Temps messianiques?!), qui
donne un aperçu moins qu'optimiste de l'Amérique.
Kalman Juvelier (en), un des acteurs de la compagnie de Ber Ghimpel, reconnaît
que le court temps passé par Goldfaden à Lviv a permis de renforcer énormément la
qualité des représentations, en travaillant avec chaque acteur sur la compréhension
de son personnage et en s'assurant que la pièce soit plus que juste une série de
chansons et d'effets12.

Retour à Bucarest[modifier | modifier le code]

Soutenu par son succès à Lviv, il retourne à Bucarest en 1892, comme directeur du
théâtre Jigniţa. Sa nouvelle compagnie comprend outre Lazăr Zuckermann, Marcu
(Mordechai) Segalescu et plus tard Iacob Kalich, Carol Schramek, Malvina Treitler-
Löbel et son père H. Goldenbers. Parmi ses pièces les plus notables de cette
période, on trouve Dos zenteh Gebot, oder Lo tachmod (Le
dixième commandement ou tu ne convoiteras pas), Judas Maccabaeus (Judas
Maccabée), et Judith mit Holofernes (Judith et Holopherne), ainsi qu'une traduction
de Johann Strauss, Le Baron tzigane13.
Mais la période n'est plus propice pour retourner en Roumanie. Le théâtre yiddish
est devenu une affaire commerciale, avec de la publicité habilement rédigée, des
représentations coordonnées dans plusieurs villes en utilisant les mêmes matériaux
publicitaires et une compétition à couteaux tirés : en 1895, un jeune homme du nom
de Bernfeld assiste à plusieurs représentations de la pièce de Goldfaden L'histoire
d'Isaac, mémorise l'intégralité de la pièce, y compris les chansons, et apporte
l'ensemble à Kalman Juvelier, qui en fait une représentation non autorisée à Iaşi. Ce
type de détournement est rendu possible depuis qu'Ion Ghica s'est orienté vers la
carrière diplomatique et ne s'occupe plus directement du Théâtre National. Celui-ci
en effet est supposé régler les problèmes des représentations non autorisées et des
droits, mais n'accorde plus beaucoup d'attention au théâtre yiddish. Juvelier et
Goldfaden arriveront finalement à régler leur différend à l'amiable 14.
Cette compétition acharnée n'est cependant rien comparé à ce qui va suivre.
Les années 1890 sont difficiles pour l'économie roumaine, et une vague montante
d'antisémitisme rend la vie encore plus dure pour les Juifs. Un quart de la population
juive émigre, dont une bonne partie des intellectuels, et ceux qui restent sont plus
intéressés par la politique que par le théâtre : c'est une période de ferment social,
avec les socialistes juifs à Iaşi lançant le journal Der Veker  (en) (Le Réveilleur).
Goldfaden quitte la Roumanie en 1896, laissant Juvelier comme seule troupe de
théâtre yiddish active. Les troupes étrangères cessent presque totalement leurs
tournées dans le pays. Bien que Joseph Lateiner (en), Moses
Horowitz (en) et Shomer (en) continuent d'écrire et éventuellement de présenter
un spectacle, la période n'est pas bonne pour le théâtre yiddish, comme d'ailleurs
pour tous les théâtres en Roumanie, et cela va encore être pire car l'économie
continue à décliner.
Goldfaden parcourt l'Europe comme poète et journaliste. Ses pièces continuent à
être représentées en Europe et en Amérique, mais rarement, sinon jamais, on ne lui
envoie des royalties. Sa santé se détériore (une lettre de 1903 mentionne de
l'asthme et des crachats de sang), et il est à court d'argent. Il écrit une lettre de Paris
à Jacob Dinesohn (en), l'autorisant à vendre ses derniers biens en Roumanie, y
compris ses vêtements. Cela lui permet, en 1904, de se rendre une nouvelle fois à
New York.

Abraham Goldfaden d'après la Jewish Encyclopedia

New York[modifier | modifier le code]

En Amérique, il s'essaye de nouveau au journalisme, mais un bref emploi comme
directeur du New Yorker Yiddishe Ilustrirte Zaitung entraîne non seulement la
suspension du journal, mais lui vaut une amende relativement importante.
Le 31 mars 1905, il récite de la poésie lors d'une représentation charitable pour offrir
une pension au poète yiddish Eliakum Zunser, dont la situation est pire que la
sienne, car depuis son arrivée en Amérique en 1899, celui-ci a été incapable
d'écrire. Peu de temps après, il rencontre un groupe de jeunes gens faisant partie
d'une association hébraïque au "Dr Herzl Zion Club". Il leur écrit alors une pièce en
hébreu, David ba-Milchama (David en guerre), qu'ils représentent en mars 1906, la
première pièce en hébreu à être représentée en Amérique. Les représentations vont
continuer de mars 1907 à avril 1908 en attirant une foule relativement importante.
Il écrit aussi les parties parlées de Ben Ami (Fils de mon peuple), pièce vaguement
inspirée de Daniel Deronda de George Eliot. Après qu'un de ses anciens
acteurs, Jacob Pavlovitch Adler, maintenant propriétaire d'un important théâtre
yiddish, l'a ignoré, l'accusant même d'être devenu sénile, il propose la pièce au
Théâtre du Peuple de son rival Boris Thomashefsky (en). La première de la pièce,
le 25 décembre 1907, est un succès, avec la musique de Louis Friedsell (en) et les
paroles de Mogulescu, qui à cette époque est une vedette internationale 15.
Il meurt à New York en 1908. Lors de sa mort, le The New York Times non
seulement l'appelle le « Shakespeare yiddish », mais « un poète et un prophète », et
rajoute : «...il y a plus de témoignages de véritable sympathie et d'admiration pour
l'homme et son œuvre, que ce qui pourrait se manifester aux funérailles de n'importe
quel poète écrivant maintenant en anglais dans ce pays ». Une foule d'environ
75 000 personnes participera à la procession funéraire, du Théâtre du Peuple
dans Bowery, jusqu'au Washington Cemetery à Brooklyn16.
Reconnaissance[modifier | modifier le code]
Yankev Shternberg, directeur de théâtre yiddish avant la Seconde Guerre
mondiale en Union soviétique, l'appelle « le Prince charmant qui a réveillé la culture
juive roumaine de sa léthargie »17.
Israil Bercovici (en), directeur du Théâtre juif d’état de Roumanie de 1955 à 1982,
écrit que dans ses œuvres « ... nous trouvons des points communs avec ce que
nous appelons maintenant le 'théâtre total'. Dans beaucoup de ses pièces, il alterne
vers et prose, pantomime et danse, des moments d'acrobatie et d'autres
de jonglerie, et même de spiritualisme... »18
La ville de Iași, en Roumanie, l'honore d'un festival international de théâtre qui porte
son nom, d'un obélisque (ro) et d'un buste (ro).

Œuvre[modifier | modifier le code]
Pièces de théâtres[modifier | modifier le code]
Certaines sources ne concordent pas sur les dates (et quelquefois même sur les
noms) de certaines pièces de Goldfaden. Comme d'habitude, la transcription du
yiddish peut varier énormément.

 Die Mumeh Sosfeh ("La tante Suzie") écrit en 186919,20.

 Die Tzwei Sheines ("Les deux voisins") écrite en 186919 (peut-être la
même que Die Sheines, 187721
 Polyeh Shikor ("Polyeh, l'ivrogne"), 187119
 Anonimeh Komedyeh ("Comédie anonyme"), 187619
 Die Rekruten ("Les recrues"), 187621, 187719
 Dos Bintl Holtz ("Le fagot de brindilles"), 187621
 Fishl der balegole un zain knecht Sider ("Fishel le brocanteur et son
serviteur Sider"), 187621
 Die Velt a Gan-Edn ("Le monde et le Paradis"), 187621
 Der Farlibter Maskil un der Oifgheklerter Hosid ("Le philosophe
prétentieux et le Hassid éclairé"), 187621
 Der Shver mitn eidem ("Beau-père et gendre"), 187621
 Die Bobeh mit dem Einikel ("La grand-mère et la petite-fille"), 187621,
187919
 L'ile désolée, traduction en yiddish d'une pièce d'August von Kotzebue,
187621
 Die Intrigeh oder Dvosie di pliotkemahern ("L'intrigue ou Dvoisie
l'intrigant"), 187619, 187721
 A Gloz Vaser ("Un verre d'eau"), 187721
 Hotje-mir un Zaitje-mir ("Les invendus"), 187721
 Shmendrik, oder Die komishe Chaseneh ("Schmendrik ou le mariage
comique"), 187721 187919
 Shuster un Shnaider ("Cordonnier et tailleur"), 187721
 Die Kaprinzeh Kaleh, oder Kaptsnzon un Hungerman ("La mariée
capricieuse ou le pauvre fils et l'homme affamé"), 1877 21,22 presumably
the same play as Die kaprizneh Kaleh-Moid (The Capricious Bridemaid)
188719
 Yontl Shnaider ("Yontl le tailleur"), 187721
 Vos tut men? ("Qu'a-t-il fait?"), 187721
 Die Shtumeh Kaleh ("La mariée muette"), 187721 188719
 Die Tzwei Toibe ("Les deux hommes sourds"), 187721
 Der Ghekoifter Shlof ("Le sommeil acheté"), 187721
 Die Sheines ("Les voisins"), 187721
 Yukel un Yekel ("Yukel et Yekel"), 187721
 Der Katar ("Catarrhe"), 187721
 Ix-Mix-Drix, 187721
 Die Mumeh Sosfeh ("La tante Suzie"), 187721
 Braindele Kozak ("Breindele Cossack"), 187719,21
 Der Podriatshik ("Le pourvoyeur"), 187721
 Die Alte Moid ("La vieille servante"), 187721
 Die Tzvei fardulte ("Les deux hurluberlus"), 187721
 Die Shvebeleh ("Les allumettes"), 187721
 Fir Portselaiene Teler ("Quatre assiettes de porcelaine"), 1877 21
 Der Shpigl ("Le miroir"), 187721
 Toib, Shtum un Blind ("Sourd, muet et aveugle"), 187821
 Der Ligner, oder Todres Bloz ("Le menteur ou Todres, souffles" ou
"Todres le tromboniste"), 187821
 Ni-be-ni-me-ni-cucurigu ("Pas moi, pas vous, pas le cocorico" ou "Ni
ceci, ni cela, ni le cocorico"; Lulla Rosenfeld a donné le titre alternatif "La
lutte de la culture contre le fanatisme"), 187821
 Der Heker un der Bleher-iung ("Le boucher et le rétameur"), 187821
 Die Kishufmacherin ("La sorcière", aussi connu sous le nom de "La
sorcière de Botoşani") 187821, 188719
 Soufflé, 187821
 Doi Intriganten ("Les deux intrigants"), 187821
 Die tzwei Kuni-lemels ("Le fanatique ou les deux Kuni-Lemels"), 1880 19,22
 Thiat Hametim ("L'hiver de la mort"), 188121
 Shulamith ("Sulamite" ou "La fille de Jérusalem"), écrit en 188019, 188122
 Dos Zenteh Gebot, oder Lo Tachmod ("Le dixième commandement, ou
Tu ne convoiteras pas"), 188222 188719
 Der Sambatien ("Le Sambation"), 188222
 Doctor Almasada, oder Die Yiden in Palermo ("Le docteur Almasada ou
les Juifs de Palerme", aussi connu sous les noms de Docteur
Almasado, Docteur Almaraso ou "Docteur Almasaro"), 188019 188322
 Bar-Kokhba, 188319, 188522
 Akejdos Jzchuk ("Le sacrifice d'Isaac"), 189121
 Dos Finfteh Gebot, oder Kibed Ov ("Le cinquième commandement, ou
Tu ne tueras pas"), 189221
 Rabi Yoselman, oder Die Gzerot fun Alsas ("Rabbi Yoselman ou le
décret alsacien"), 187719, 189221
 Judas Maccabeus ("Judas Maccabée"), 189221
 Judith mit Holofernes ("Judith et Holopherne"), 189221
 Mashiach Tzeiten?! ("Les Temps messianiques?!"), 189119,20 189321
 Traduction yiddish du Le Baron tzigane de Johann Strauss II, 189421
 Sdom Veamora ("Sodome et Gomorrhe"), 189521
 Die Catastrofe fun Braila ("La catastrophe de Brăila "), 189521
 Meilits Ioisher ("Le messager de la justice"), 189721
 David ba-Milchama ("David en guerre"), 190619 in Hebrew
 Ben Ami ("Fils de mon peuple") 190721 190819
 Abraham Goldfaden (1840-1909)
 Hersh Leib Sigheter (en) (1844c-1930c)
 Isaac-Leibush Peretz (1852-1915)
 Sholem Aleichem (1859-1916)
 Shalom Anski An-Ski (1863-1920)
 Sholem Asch (1880-1957)
 H. Leivick (en) (1888-1962)
 Aaron Zeitlin (en) (1898-1973)
 Itsik Manger (1901-1969)