Théorie Littéraire :

définitions
THÉORIE LITTÉRAIRE :
DÉFINITIONS
0) INTRODUCTION :
Canon : Il s’agit de l’ensemble des références dans un domaine et les narrations
(généralement concordantes, parfois irréconciliables et conflictuelles) dans lesquelles ces
noms se trouvent intégrés. Il existe un nombre restreint d’histoires, de narrations canoniques
de la théorie littéraire dans lesquelles on retrouve ces noms.
Séries de poétique : Des théories de la création littéraire qui imputent une ou plusieurs
fonctions de la littérature (émouvoir, plaire, faire réfléchir etc). On les retrouve dans des
textes littéraires qui s’expriment implicitement ou explicitement sur des questions de
poétique, dans de la production littéraire, les études littéraires, la critique et les corpus
hétérogènes d’écrits politiques, sociologiques, économiques, historiques, philosophiques,
religieux, didactiques et bien d’autres.
L’herméneutique : C’est l’art d’interpréter. C’est une discipline philologique qui remonte à
l’exégèse (l’étude approfondie) des textes bibliques. Elle a pour objet l’étude minutieuse des
textes sacrés. C’est le Moyen Age qui renoua avec cette tradition qui s’étendit en influence,
mais surtout dans l’interprétation d’autres textes (philosophiques, légaux etc). L’impact de
cette tradition fut énorme en Allemagne, dont l’essor fut aux XVII ème siècle jusqu’à
maintenant.
Herméneutique romantique : Phénomène du 19ième siècle qui se caractérisait sur
l’importance de l’empathie (faculté de partager les sentiments et émotions d’autrui). Elle se
concentre sur l’auteur et le contexte dans lequel l’œuvre a été produite. Il s’agissait dans la
première tendance à expliquer un texte ou une œuvre en faisant un effort d’empathie pour
l’auteur au point d’en renouveler la genèse. La deuxième tendance est le fait de se déplacer
dans l’esprit de l’époque (Zeitgeist) qui a vu naitre l’œuvre. Sous l’impulsion de Dilthey, cette
deuxième tendance devint un courant dans les sciences humaines, la Geistesgeschichte.
Herméneutique phénoménologique : C’est le fait de tenir compte de l’historicité de l’auteur
de l’œuvre. Cette inspiration philosophique de ce nouvel avatar de l’herméneutique fut
l’œuvre « Wahrheid und Methode » de Heidegger et Gadamer.
Le positivisme : Courant philosophique qui apparut dans la moitié du 19 ième siècle qui
ambitionnait de tenir compte que de la connaissance fondée sur des données empiriques
« positives » et acquise selon une méthode scientifique. Les figures de proue de ce courant
furent Saint-Simon et Comte qui publia un « cours de philosophie positive ».Taine :
Représentant du positivisme littéraire, c’est un historien et philosophe français qui intégra les
idées du positivisme dans « Histoire de la littérature anglaise ».

Geistesgeschichte : C’est une alternative au positivisme qui conçoit la littérature comme

l’expression de l’époque. L’écrivain est celui qui réussit le mieux à synthétiser cet esprit
éphémère et à exprimer en même temps une valeur universelle. Son représentant le plus
célèbre est Dilthey dont la tâche principale était de se projeter dans le passé de façon intuitive
et empathique (Einfühlung) pour réellement saisir l’esprit de l’époque étudiée et d’identifier
les œuvres qui l’expriment. Cette procédure l’amène à comprendre (vertsehen) au lieu de
l’expliquer (erklären). La Geistesgeschichte a attiré l’attention sur les liens étroits entre
littérature avec vie culturelle, intellectuelle et sociale.

1) LE FORMALISME RUSSE :
Le formalisme russe : Le formalisme russe a surtout comme but d’étudier les œuvres
littéraires d’une manière scientifique, tout en écartant les causes de celles-ci comme la vie de
l’auteur ou les évènements historiques de l’époques dans lesquelles elles ont été écrites. Le
formalisme met la forme du texte en avant. Cette préférence fut inspirée par les pratiques
avant-gardistes contemporaines. C’est grâce à des poètes comme Maïakovski et Khlebnikov
que la tendance à l’abstraction (surtout dans la production picturale) fut créée car ils ont donc
expérimenté le langage littéraire. Au fil du temps, les thèses formalistes se retrouvaient
toujours remplacées par de nouvelles et malgré le fait que cette manière de procéder ait été
polémique et expérimentale, elle était surtout très innovatrice et stimulante. Il n’empêchera
que l’objectif principal de formalisme restera toujours de moderniser et révolutionner le
champ de études littéraires.

Créé en 1915, dirigé par

Roman Jakobson. On y
retrouve
! Le cercle linguistique de Moscou : Créé en 1915, dirigé par Roman Jakobson. On y

retrouve également Grigori Vinokur et les linguistes de l’Opoïaz. Ils furent influencés par :
 Les idées de De Saussure sur les lois et les structures « profondes » du langage.
 La phénoménologie de Husserl.
 La recherche sémiotique de Peirce.
Selon eux, la littérature est un phénomène de langage et il est possible de l’ étudier à l’aide de
techniques développées par la linguistique. Le cercle se base sur la distinction du langage
littéraire au langage quotidien. Ils avancèrent que le langage littéraire est autoréférentiel
(=qu’il attire l’attention sur sa propre forme) et il affaiblit la relation entre le signe
linguistique et son référent.
techniques développées par la linguistique. Les études littéraires se virent subordonnées à
! L’Opoïaz : Société d’étude du langage poétique fondée en 1916. Chklovski, Eikhenbaum,
Iakoubinsky, Brik, Tomachevski et Tynianov en font partie. Ses activités se situaient à
Petrograd. L’Opoïaz se composaient d’historiens de la littérature qui considéraient la
littérature comme un phénomène particulier. Ses membres sont pour la plupart des historiens
de la littérature, ils avancent que l’œuvre littéraire n’est pas un simple reflet de la réalité ni
l’effet d’une volonté de communication. Mais un phénomène particulier, spécifique. Son
objectif est dès lors la recherche scientifique de cette spécificité. Les études menées à cette fin
se concentrent sur la forme du texte.

! Littérarité : Roman Jakobson invente le concept de littérarité (ou literaturnost) au début du

20ième siècle et le définit comme « ce qui fait d’une œuvre donnée une œuvre littéraire ». Les
qualités immanentes de la littérature qui la distinguent des autres formes de discours. Etudier
la littérarité présuppose la mise entre parenthèses de l’œuvre. Le formalisme russe (initial) ne
tient pas compte de l’auteur, ni du lecteur ou du contexte.

! Roman Jakobson (1896-1982) : travaille à Moscou (1915-1920), à Prague (1920-1939,

Cercle linguistique de Prague), aux États-Unis (1941-1967, maître de Chomsky et de Lévi-
Strauss). C’est aussi un linguiste, mais également spécialiste de la poésie.
! Victor Chklovski (1893-1984) : co-fondateur de l’Opoïaz, théoricien de la littérature
(spécialiste de la prose narrative) et du cinéma.
! Iouri Tynianov (1894-1943) : co-fondateur de l’Opoïaz, théoricien de la littérature
(spécialiste de la poésie et de l’histoire de la littérature) et du cinéma.

! Ostranenye - Défamiliarisation : D’après Chklovski, l’œuvre d’art rend la réalité perçue

étrangère et nouvelle en s’attaquant à nos processus de perception et d’interprétation habituels
et en offrant, par le biais de nouveaux moyens de représentation, une vision alternative et
inattendue. Ce faisant, elle aspire à la revitalisation de notre perception en donnant « la
sensation de la chose en tant que chose vue et non que chose reconnue. La défamiliarisation
est une rupture délibérée avec des procédés devenus trop familiers et stéréotypés, donc une
violation des normes littéraires en vigueur et l’introduction de nouveaux procédés initialement
ressentis comme étrange et complexes.

! Les 6 fonctions particulières du langage de Jakobson :

  Le destinateur : représente la fonction émotive, qui permet d’exprimer des
sentiments, émotions ou idées.
 Le destinataire : représente la fonction conative, le destinateur fait appel au
destinataire.
 Le contact : représente la fonction phatique qui se rapporte au contact qu’elle vise à
établir, maintenir ou interrompre.
 Le contexte : représente la fonction référentielle qui sert à transmettre les
informations.
 Le code : représente la fonction métalinguistique qui assure une bonne
compréhension du message.
 Le message : représente la façon poétique et la manière dont le message est mis en
forme. C’est la fonction dominante.

! Les procédés : C’est l’objet de l’analyse formaliste qui est la forme, la fracture du texte.
Dans « L’art comme procédé », Chklovski définit le texte littéraire comme la somme de ses
procédés. Le formalisme ultérieur affine cette définition : le texte littéraire est un ensemble
fonctionnel, un système cohérent de procédés.

! Le mot poétique : étudié surtout par Jakobson, est hautement autonome, c-à-d indépendant
de la réalité extérieure (de toute forme d’expression ou de description). Cette autonomie, ce
caractère autoréférentiel constitue sa « poéticité ».

! La distinction fabula /sujet : la fabula : l’histoire, les événements présents dans le texte.
Le sujet : la façon dont ces événements y sont présentés, agencés. Narrer consiste à
transformer fabula en sujet. La littérarité réside dans l’ensemble des choix formels –
techniques et stylistiques – opérés à cette fin. La distinction fabula / sujet sera reprise dans la
narratologie.

L’étude de la prose narrative : Vladimir Propp.

! Une fonction : C’est l’action d’un personnage, définie du point de vue de sa signification
dans le déroulement de l’intrigue, c’est l’unité minimale du conte (cf. les phonèmes dans une
langue). Il y a 31 fonctions en tout. Les personnages peuvent être réduits à sept types de base
(le héros, l’adversaire,
le faux héros, le donateur, l’auxiliaire, le personnage convoité, le mandateur.)

! Fonction constructive : l’étude du texte comme un système [comme un ensemble de

variables interdépendantes] en lui-même, i.e. des éléments formels et de leurs relations. Ces
relations sont généralement conflictuelles : un élément /niveau formel (par ex. l’intonation)
s’efforce de subordonner les autres et de devenir le « principe de construction » du texte.

! Fonction littéraire : l’étude de ces mêmes éléments formels dans leurs relations au système
littéraire contemporain (aux genres, écoles, courants, groupes, styles,... d’une époque).
L’identité même d’une œuvre dépend de ces relations.

! Fonction sociale : Les éléments du texte sont mis en rapport avec les faits sociaux de la
réalité extralittéraire.

Péché anachronique : Le fait d’appliquer des critères propres à système (en admettant que
chaque époque constitue un système particulier) pour juger les phénomènes d’un autre
système.
! Ustanovka : C’est l’ensemble des orientations et attitudes propres à une époque en question.
! Synfonction d’un élément : la relation d’un élément aux autres éléments de la même
œuvre.
! Autofonction d’un élément : la relation de cet élément aux systèmes littéraires et sociaux.
! Langage dialogique : C’est le fait que le langage s’éclate en une multitude de discours qui
eux-mêmes s’éclatent en interactions. Il est dialogique parce que les différents discours
réagissent à la multitude d’énoncés produits dans l’espace social, participant à un dialogue
idéologique perpétuel dans lequel chacun de ces discours visera à renforcer sa position. Le
langage littéraire est lui aussi dialogique car chaque texte littéraire formule une réponse à des
textes littéraires antérieurs.
! Hétéroglossie : Chaque société est caractérisée par une situation d’hétéroglossie, c’est-à-
dire, la coexistence (la plus souvent tendue) de plusieurs formes de langages.
! La polyphonie : C’est la présence de plusieurs « voix » idéologiques irréconciliables) d’une
société donnée parvient à s’y exprimer, sans qu’une seule des voix présentes dans le texte
(p.ex. celle du narrateur) ne finisse par s’imposer et réduise ainsi le dialogue (tendu, mais
ouvert et démocratique) à un monologue(autoritaire, tyrannique).

2) LE STRUCTURALISME :

Le structuralisme : Mouvement/Courant qui fut élaboré entre-deux-guerres en

Tchécoslovaquie. Il a son essor dans les années 1950-1960. Il touche à la théorie littéraire, la
linguistique mais aussi la philosophie, la théorie du cinéma et bien d’autres. Le but du
structuralisme est aussi de donner à la littérature un trait plus scientifique. Les structuralistes
puisèrent donc dans leur source d’inspiration : La linguistique Structuraliste fondée par
Saussure. L’analyse structuraliste tente d’isoler les lois par lesquels ces signes deviennent
porteur de sens et se concentrer sur le signe en lui-même. En conclusion, le structuralisme
pioche des idées du formalisme russe et systématisant l’étude de la littérature et en la
replaçant dans le cadre de la linguistique saussurienne.
la linguistique saussurienne privilégie l’étude synchronique du système langagier (l’étude de
ce système à un moment donné), au détriment de l’étude diachronique (dans son
développement historique) ;

! le signe : une unité symbiotique du signifiant (la forme, la séquence de phonèmes, le Sa) et
le signifié (le contenu, le sens, le Sé). La relation entre Signifiant et Signifié est arbitraire,
conventionnelle.

! La valeur : le sens du signe est le produit de sa différence avec d’autres signes. Elle est
préservée tant que cette différence est maintenue. Le langage est un système différentiel, sans
termes positifs. Dans le système linguistique, il n’y a que des différences.

fondé en 1926 par Jakobson,

formaliste russe qui établit le
! Le Cercle linguistique de Prague : fondé en 1926 par Jakobson, formaliste russe qui établit
le lien entre le formalisme russe et le structuralisme. Les autres fondateurs sont : Trubetzkoy
(linguiste), Mukarovsky, Vodicka et Wellek (les trois derniers étant des théoriciens
littéraires). Ils élaborent la théorie structurale, théorie de la langue et de la littérature à la fin
des années 20. L’on s’intéresse à la théorie de la littérature, de la philosophie, de
l’anthropologie et de la linguistique.

fondée en 1932. Elle référait

initialement aux activités
phonologiques du
! Ecole de Prague : Réfère aux activités phonologiques des membres du Cercle de Prague,
surtout aux recherches linguistique de Jakobson et Trubetzkoy de la fin des années 20.
! Métaphore (Jakobson) : Un signe se substitue à un autre parce qu’il lui est lui-même
similaire. Exemple : Avion -> oiseau, c’est une substitution basée sur une similarité. Jakobson
considère la poésie comme hautement métaphorique. Ces textes sont traversés par des
équivalences phonologiques, morphologiques et sémantiques.

! Métonymie (Jakobson) : Un signe se substitue à un autre par association, exemple : ‘aile’

est associé à ‘avion’ parce qu’elle en fait partie ; ciel est associé à avion parce qu’ils sont en
contiguïté spatiale.

! quand nous parlons / écrivons

1. nous sélectionnons des signes dans un domaine d’équivalences ,i.e. sur l’axe
paradigmatique (métaphorique). par ex. nous choisissons entre « dire », « parler », «
énoncer »,...
2. nous combinons les signes sélectionnés dans une phrase, i.e. sur l’axe syntagmatique
(métonymique). par ex. nous conjuguons le verbe sélectionné : dis, disons, disent, diront,
disions, dîmes,...

! La fonction poétique : projette le principe de l’équivalence sur l’axe de la combinaison : En

poésie, les mots ne sont pas seulement liés les uns aux autres pour assurer la sûreté des
pensées qu’ils véhiculent, comme dans le discours ordinaire, mais ils portent leur attention sur
des modèles de similarité, d’opposition, de parallélisme, etc. créés par leurs sons, leurs
rythmes et leurs connotations.

! La norme esthétique (Jan Mukarovsky) : Il s’agit de l’ensemble des caractéristiques du

type de littérature prépondérante à un moment donné. Elle prend la forme d’un ensemble de
textes qui correspond à une certaine époque, à ce qu’on attend de la littérature à un moment
donné. Le texte littéraire valable est celui qui parvient à remettre en cause cette norme en se
présentant comme une variation délibérée et systématique par rapport à celle-ci. Un texte qui
rompt avec la norme de façon extrême sera considéré comme simple aberration tandis qu’un
texte qui se conforme entièrement à la norme est vu comme une imitation sans originalité.

! L’artefact (Mukarovsky) : Le texte matériel et physique, la peinture ou la sculpture. D’un

même artéfact, on peut aboutir à toute une série de lectures divergentes. L’artefact ne change
pas mais les interprétations diffèrent et évoluent. Les objets esthétiques changent. Un même
artefact peut constituer différents objets esthétiques car il est interprété de manières
divergentes dans le courant de l’histoire.
! L’objet esthétique (Mukarovsky) : n’existant que par l’interprétation humaine de l’artefact
matériel : la concrétisation de l’artefact. Cette concrétisation, lecture, varie selon l’horizon
d’attente ( =consensus sur la norme esthétique obtenu à un tel moment de l’histoire dans la
culture donnée).

! L’icône : Le signe ressemble à ce qu’il veut dire (photo, panneau de signalisation).

! L’indice : Le signe est associé à ce dont il est le signe ( boutons signifiant la rougeole,
fumée signifiant feu).

! Le symbole : Le signe n’est que conventionnellement lié à son référent (les mots dans une
langue).

! la dénotation : ce que le signe veut dire, sa (ses) signification(s) directe(s) ;-

! la connotation : ce que le signe suggère et évoque, l’ensemble de ses significations

secondaires et supplémentaires ;par exemple : le mot « parfum » dénote une odeur agréable,
mais connote les sens de luxe, séduction, sensualité, volupté – des connotations qui sont
exploitées et renforcées par la publicité.

! Le code : Le système des règles gouvernant la combinaison des signes. Par exemple, la
grammaire.

! Le message : C’est ce qui est transmis par le code.

! Un paradigme : Une classe entière de signes à l’intérieur de laquelle chaque signe est
différent de manière significative. Exemple : les verbes dans une langue naturelle.

! Un syntagme : Une combinaison ordonnée de signes en interaction formant un sens global

et faite dans le cadre des règles. Exemple : une phrase dans une langue naturelle ou une
séquence dans un film.

! Un métalangage : un système de signe qui produit un discours prenant un ou plusieurs

autres discours comme objet. Par exemple : la théorie littéraire.
! La polysémie : un signe polysémique à différentes significations. La polysémie est un
mécanisme fondamental en littérature.

Youri Lotman : avance une sémiotique de la culture, conçoit la littérature comme une
corrélation fonctionnelle de différents systèmes de signes. Entreprend l’étude de sujets très
variés (la poétique, le cinéma, la mythologie, les dessins animés, les jeux de cartes).

! Une langue naturelle : Le français, l’Anglais, Le Néerlandais.

! Une langue artificielle : Langue mathématiques, le code routier.

! Une langue secondaire : les langues complexes construites à partir des langues naturelles.
Par exemple : la langue de l’art. La littérature est une langue secondaire car la structure d’un
texte littéraire est porteuse d’information. Il est impossible de le paraphraser sans perte
d’information, une modification de sa structure comporte une modification de l’information
transmise.

! La sémantique primaire : La sémantique de la langue naturelle.

! La sémantique secondaire : Elle étudie le sens produit par la forme.

! L’information, c’est la beauté : La poésie est riche en signes qui ne servent pas en premier
lieu à faciliter la compréhension et à écarter les « bruits » qui nuisent à la communication,
mais plutôt à produire un ensemble plus riche en messages que toute autre forme de langage.
Un poème est mauvais lorsqu’il ne transmet pas assez d’information – car, comme le dit
Lotman, « l’information, c’est la beauté ».

! Élément surdéterminé : Chaque élément du texte est surdéterminé car il participe à

plusieurs systèmes à la fois. Chaque système avance et impose sa propre norme qui est
transgressée par les autres systèmes. Le choc de tous ces niveaux produit la signification du
texte.

! Décentrement du sujet : Le sens est produit de systèmes de signification partagés

transindividuels. Ces systèmes précèdent le sujet individuel. Le sujet n’est donc pas le
créateur du sens et le langage n’est pas son simple outil, le sujet lui-même est la création du
langage. Le sujet n’est donc pas à l’origine de son propre discours, c’est la langue qui nous
parle. Le structuralisme met le décentrement du sujet en plein son mouvement.
! Tournant langagier : Le structuralisme français s’inscrit dans le tournant langagier, qui
domine les sciences humaines au cours du 20ième siècle. Ce revirement est une prise de
distance par rapport à la tradition humaniste selon laquelle le sens est crée par le sujet. (à
continuer)

La mort de l’auteur : C’est le rejet de la vision romantique du texte littéraire comme

l’expression de son auteur. Le structuralisme ne s’intéresse plus à la personnalité de l’auteur
mais se concentre sur le texte-même.

! La narratologie : Discipline voyant le jour en France dans les années 60-70, elle a été
élaborée dans le contexte des recherches structuralistes entreprises par Greimas, Todorov,
Barthes, Bremond, Genette. C’est la science du récit. Parmi les ouvrages qui ont joué un rôle
pionnier dans la genèse de la narratologie, on peut citer : le numéro 8 de la revue
Communications, les collaborateurs à ce numéro furent Barthes, Genette, Todorov, Greimas,
Bremond et le sémioticien italien Umberto Eco. Greimas avec Sémantique structurale du sens
(1966). Essais sémiotiques (1970) ainsi que Maupassant, la sémiotique du texte (1976).
Gérard Genette, Figures I-III (1966-1972), dont le troisième tome contient l’étude cruciale «
Discours du récit »; Bremond avec Logique du récit (1973), Poétique du récit (1977) un
ouvrage collectif auquel collaborèrent entre autres Roland Barthes et Philippe Hamon. La
narratologie n’est pas à confondre avec l’étude structuraliste du récit. Elle se penche sur des
problèmes plus concret et pratiques de l’analyse. La narratologie est vitale et répandue
internationalement. Elle est utilisée en tant que discipline auxiliaire des plusieurs autres
disciplines. Mais la narratologie devient moins centrale et dynamique.

! Un mythème : Tout mythe est une combinaison de mythèmes (unités minimales), faites
selon des règles grammaticales. Les mythes ne sont pas des créations originales. Ils se pensent
à travers les individus, ce sont des produits de mécanismes symboliques.

Mythe : Claude Lévi-Strauss a consacré ses études aux mythes (récits et forme de langage
reposant sur des thèses, des structures universelles constantes). Il les a analysées en les
réduisant en unités minimales, des mythèmes. Chaque mythe est une combinaison de
mythème en suivant des règles, la grammaire des mythes. Les mythes ne sont jamais des
créations originales. C’est une combinaison d’unités existant déjà. Ils ont une existence
collective transindividuelles. Ils se pensent à travers les individus.

! Un sème : une unité sémantique minimale, le résultat d’une opposition. Ils permettent de
construire des lexèmes, des mots.

! Un lexème : Se compose ou se forme à partir d’une composition de sème. C’est un élément

lexical du langage. Exemple : FILS (lexème) = masculin, progéniture, humain (tous des
sèmes). Un lexème peut comporter des sèmes qui varient. Un lexème contient un noyau
sémique (des sèmes essentiels) ainsi que des sèmes qui varient selon le contexte.

! Une isotopie : Une isotopie est un ensemble récurrent de sèmes.

Analyse structurale d’un récit : Inventorier tous les sèmes dans un texte, identifier les
isotopies (ensemble récurrents de sèmes). Cette identification est basée sur une décision
interprétative et des critères scientifiques (procédure universelle et nécessaire). L’analyse est
culturellement contingente, cela dépend de la personnalité du chercheur/lecteur. Tout cela
mène à l’interprétation du texte. Pour analyser des textes narratifs, il faut donc utiliser le
modèle actantiel.
! Un actant : Ce n’est pas un personnage, c’est une unité structurelle, fonctionnelle :
l’instance (le personnage, l’objet, la notion…) qui exécute une action. Il s’agit d’une unité
structurale, un actant exécute ou subit une action. Il est déterminé en fonction du rôle qu’il
joue dans le récit. Il y a 6 types d’actant qui sont présent dans tous les récits : le sujet, l’objet,
le destinateur, le destinataire, l’adjuvant et l’opposant.

D’après Greimas, les relations entre les actants sont identiques dans tous les récits :
- Sujet – Objet : désir
- Destinateur – destinataire : communication (le destinateur charge le sujet d’acquérir un
objet pour le remettre au destinataire)
- Adjuvant – opposant : pouvoir (l’adjuvant aide le sujet à acquérir l’objet, l’opposant
veut le contrecarrer).

! Séquence narrative : Le modèle actantiel de Greimas conçoit le classique comme une

« séquence narrative » se composant de quatre phases :
1. Phase de manipulation : Le sujet se donne pour tâche de chercher l’Objet et de
l’obtenir. C’est le Destinateur qui l’incite (le« manipule ») à le faire, puisqu’il informe
 le Sujet de la nature et de la valeur de l’objet (« faire-savoir ») et le pousse à accepter
le contrat qui va le lier (« faire-vouloir »).
2. Phase de compétence : Le sujet se prépare à l’action, le sujet saisit l’importance de sa
mission et acquière les connaissances nécessaires pour réussir sa mission.
3. Phase de performance : celle où le Sujet intervient pour réaliser cette transformation,
éventuellement en confrontation avec un Opposant (‘le héros vainc le dragon’, ‘les
Chevaliers de la Table Ronde s’emparent du Graal’,...).
4. Phase de sanction : dans laquelle le Destinateur juge de l’exécution du contrat et
procède à la récompense ou sanction du Sujet. Dans ce schéma, la narration
commence et se termine par une phase cognitive où le Destinateur joue un rôle clé
tandis que les deux phases intermédiaires sont pragmatiques.

! Processus d’amélioration et/ou de détérioration : Avec 1. la situation initiale (qui présente

les personnages et les motifs de l’action (par exemple la pauvreté, la solitude du héros) ; 2. le
passage à l’acte (montre le héros en pleine épreuve) et la situation finale (la récompense du
héros et la sanction de ses adversaires (amélioration) ou vice versa (détérioration).

! Introduction à l’analyse structurale des récits : parut d’abord dans le célèbre numéro 8
de Communications (1966) et fut postérieurement intégré à l’ouvrage collectif Poétique du
récit (1977). Comme la plupart des structuralistes, Barthes exprime ici l’opinion que la
linguistique saussurienne doit être prise comme modèle de la sémiotique en général et de
l’étude du récit en particulier: « le plus raisonnable est de postuler un rapport homologique
entre la phrase et le discours, dans la mesure où une même organisation formelle règle tous les
systèmes sémiotiques ».

! Modèle actantiel : il s’agit d’une approche typiquement structuraliste qui réduit le récit à
ses unités minimales (chaque récit est une séquence de quatre phases, organisée autour de six
actants) et s’intéresse uniquement à la structure profonde, sous-jacente à tous les récits
concevables (cf. le penchant structuraliste pour l’abstraction, l’universalité).

Barthes préconise une analyse à plusieurs niveaux, liés entre eux par des rapports
hiérarchiques et dans laquelle il faut : décrire les éléments des différents niveaux et décrire les
relations distributionnelles (se situant sur un même niveau) ou intégratives (passant d’un
niveau à l’autre).

! Niveau des fonctions :

- Fonctions proprement dites : unités distributionnelles restant sur un même niveau. Il y
a les fonctions cardinales (actions décisions, qu’on ne peut oublier en résumant un
récit). Et les catalyses (les actions subsidiaires).
 - Les indices : les unités intégratives allant d’un niveau à l’autre. Il y a les indices
proprement dits (ils ont un signifié implicite qui doit être interprété) et les
informations (de nature directe et explicite).

! Niveau des actions : concerne les « agents » (Barthes reprend ici les idées avancées par
Bremond, Todorov et Greimas).

! Niveau de la narration : concerne l’instance « qui parle » (à ne pas confondre avec

l’instance « qui écrit »). Barthes distingue ici entre narration personnelle et narration non-
personnelle.

! des fictions carnavalesques : visent à ébranler tout système scientifique et/ou théorique,
ainsi que ses prétentions à l’objectivité et à la neutralité, et à démasquer la nature idéologique
de toute forme de discours.

! L’ordre : concerne le déroulement temporel de la narration la majorité des récits sont

anachroniques. Les événements y sont présentés dans un ordre différent de l’ordre
d’occurrence dans la diégèse (l’histoire). Ils opèrent alors par prolepse (anticipation,
flashforward): l’événement narré est postérieur au récit premier et analepse (rétrospection,
flashback) : l’événement narré est antérieur au récit premier. Les analepses sont bien plus
fréquentes que les prolepses.

! La durée : concerne les relations entre la durée du texte et ladurée de l’histoire ;

le récit isochrone : le « degré zéro de la narration » : il n’y a ni accélération, ni ralentissement

et le rapport entre les deux durées reste constant.
le récit anisochrone (la majorité des récits) : il y a accélération et/ou ralentissement et le
rapport entre les deux durées est donc variable.
la pause : un arrêt complet de l’action (par ex. des descriptions, des digressions,...).
la scène : le temps du récit coïncide avec le temps de l’histoire (par ex. des dialogues).
le sommaire : le récit résume une partie de l’action.
l’ellipse : le récit ignore une certaine période de l’action.

! La fréquence : se pose la question de savoir si un évènement a eu lieu une fois dans

l’histoire et est raconté une fois (singulatif) ou si il a lieu une fois mais est raconté plusieurs
fois (répétitif) ou si il a lieu plusieurs fois mais n’est raconté qu’une fois ou si il a lieu
plusieurs fois et est raconté plusieurs fois (itératif).

! Le mode : se distingue en « perspective » et « distance ». La distance concerne la relation

entre la narration et le matériau : S’agit-il de raconter l’histoire où de la représenter de façon
plus directe ? De là, il y a trois sortes de discours : raconté (le plus distant), transposé
(indirect), indirect libre (absence de subordination et de verbe déclaratif), discours rapporté (le
narrateur feint de laisser sa parole à son personnage). Il y a aussi le discours immédiat
(émancipé de patronage narratif = monologue). La perspective (qui voit ?) ne doit pas être
confondue avec la voix (qui parle ?). La perspective peut aussi être appelée focalisation (point
de vue, vision). Par cela, il y a plusieurs focalisations : zéro (pdv dieu), interne (fixe, même
personnage qui observe, elle peut variable ou multiple) et externe (vu de l’extérieur, la
narration reste objective et neutre, le personnage est supérieur au lecteur). La focalisation
renvoie au jugement et à l’observation.

! Le temps de la narration : concerne la position de l’instance narrative par rapport à

l’histoire. Narration ultérieur (type générique) qui raconte des évènements déjà déroulés,
présent dans la grande majorité des récits. La distance temporelle entre narration et histoire est
déterminée ou indéterminée (moment de la narration n’est pas clairement défini). Il y a
également la narration antérieure : on raconte des évènements qui se situent dans le futur, elle
prédit ce qui va se passer. La narration simultanée : les évènements sont relatés alors qu’ils se
produisent. Narration intercalée : Narration à plusieurs instances, chevauchement de la
narration et l’histoire. La narration réagit aux évènements (ex : récit épistolaire).

! Le niveau narratif/diégétique : La distinction entre narrateur hétérodiégétique (narrateur

absent de sa propre narration, ne fait pas partie de l’histoire, peut se projeter dans la vision
d’un ou plusieurs personnages) et homodiégétique (narrateur se trouve à l’intérieur de sa
narration, il y a donc identité de personne entre le narrateur et le personnage, il ne peut
jamais être omniprésent, il raconte à la première personne à un moment ultérieur.). Il y a
une distinction entre deux narrateur autodiégétique : narrateur en même temps
protagoniste. Narrateur allodiégétique : joue le rôle d’un observateur, il n'est pas le Sujet de
l’histoire.

! La personne : La position du narrateur par rapport au monde narré. Narrateur

extradiégétique : l’action de raconter en dehors de toute fiction, aucune fiction n’emboite
l’action de raconter. Le narrateur intradiégétique : L’action de raconter est
fictionnalisée.
Il introduit donc la notion d’hypogramme (les mots ou les groupes de mots auxquels un texte
renvoie)
! Hypogramme potentiels : se rapportant à la langue naturelle (la langue primaire).
Exemple : un texte littéraire qui joue avec la métaphore « blanc comme neige ».

! Hypogramme actuels : se rapportant à la langue secondaire que constitue la littérature

existante. Exemple : Le titre du roman Ulysses de James Joyce qui évoque évidemment les
aventures du héros de l’Odyssée d’Homère. Il peut être vu comme un interprétant (un signe
qui explique ou plusieurs autres signes).

! la paratextualité : « tous les signaux autographes (venant de l’auteur même) ou allographes

(venant d’une autre main, par exemple celle de l’éditeur) qui procurent au texte un entourage
et qui influent sur la façon dont le texte est lu et signifié »

! la métatextualité : la relation « de commentaire » entre un texte et un texte dont il parle, de

façon explicite ou implicite.

! l’architextualité : « l’ensemble des catégories générales, ou transcendantes – types de

discours, modes d’énonciation, genres littéraires, etc. – dont relève chaque texte singulier.
»par ex. « roman », « naturaliste »,...

! Intertextualité : La présence effective d’un texte dans un autre texte. Cela peut être une
citation (explicite et littérale), plagiat (présence inavouée et littérale), l’allusion (la présence
est inavouée et moins littérale ex : paraphrase). L’attention pour l’intertextualité va de pair
avec la popularité des pratiques intertextuelles dans la littérature « ludique » et
postmoderniste.

! Hypertextualité : quand un texte est dérivé d’un autre texte, présupposant qu’une opération
de transformation ait lieu. Un matériau peut se transformer : l’imitation, transposition,
parodie, pastiche, travestissement, la charge (imitation caricaturale). Tous les textes sont des
hypertextes, l’hypertextualité a un aspect universel de la littérature, mais certains textes sont
plus hypertextuels que d’autres.

3) THE NEW CRITICISM

New Criticism : est un courant théorique américain. Son centre initial est l’Université
Vanderbilt à Nashville, Tennessee dans le sud des Etats-Unis. Cela se fonde sur des réseaux
précurseurs britanniques appartenant à un réseau issu de l’Université de Cambridge. Les
représentants les plus connus sont Ransom, Tate, Warren, Brooks, Wimsatt, Beardsley. Cela
deviendra de plus en plus une discipline académique et fournira aux études littéraires aux
USA une méthodologie. La dénomination vient de Ransom et son livre « The New
Criticism ». Ce n’est pas une école littéraire, mais d’une méthodologie et une pratique de
lecture. Deux revues ont joué un rôle clé dans la propagation du courant : « Southern
Review » par Brooks et Warren et « Kenyon Review » par Ransom. Le New Criticism a des
liens avec un groupe de poète moderniste nommé « The Fugitive Poets » par l’intermédiaire
de Ransom et Tate. Dans les années 1930, plusieurs représentants font preuve de sympathies
pour l’Agrarianism, une idéologie réactionnaire qui exalte la supposée unité organique du sud
rural. Le NC est représenté par Ransom et Tate, qui ont des idées partisanes par rapport à la
littérature et la poésie. Ils considèrent la poésie comme le contraire de la science, censée être
trop abstraite. Pour eux, la poésie est une forme alternative de connaissance, donnant accès au
monde concret illustré par des images et des connotations. Ils s’opposent à la « Doctrine of
Relevance » (conviction que tout doit être utile du pdv social et politique) et « Heresy of the
will » (qui privilégie une réflexion fonctionnaliste). Dans les années 30 : NC est un
phénomène local, et 40-50, canonisation académique aux USA, fournit une méthode, pratique
pour étudier la littérature, c’est utile pour les étudiants universitaires qui se font de plus en
plus nombreux. Son déclin se fait dans les années 50, le NC a contribué à la
professionnalisation et consolidation des études littéraires aux USA, relevant de l’histoire, la
philologie et des études classiques. Il est influent dans le monde anglophone et peu dans le
monde francophone même si il y en a quelques traces (close-reading).
Les précurseurs anglais : Le Cercle de Cambridge. Après la première guerre mondiale, une
nouvelle génération de critiques fait son apparition. La plupart d’entre eux sont de provenance
sociale modeste, à Cambridge, ces jeunes critiques et théoriciens constituent un réseau
autour du nouveau départent d’anglais de l’Université. Ils transforment les English Studies en
une discipline respectée et prestigieuse : la littérature anglaise sera considérée comme un sujet
central. Les idées de ce cercle sont propagées par une revue nommée ! « Scrutiny »
signifiant : examiner de manière minutieuse. La figure centrale de cette revue est Leavis
qui préconise une analyse rigoureuse, portant une attention scrupuleuse aux « mots sur
les pages ». Cette revue se situe dans le cadre d’une critique de la société contemporaine.
Les auteurs de ces critiques sont issus de la petite bourgeoisie, se considérant comme
auteurs engagés. Leurs messages se dirigent vers les menaces de la société britannique,
la nature commerciale de la société contemporaine et la culture de masse. Ils considèrent
la littérature comme le lieu des usages créatifs de la langue anglaise sont conservés. La
littérature devient ensuite d’une importance primordiale. L’étude de la littérature est liée à une
utopie, ils espèrent réaliser une utopie qui se fera finalement nostalgique car elle a le souhait
de remplacer la commercialisation, le capitalisme. C’est un rêve plutôt qu’un rêve politique
réel. Ces critiques font alors l’étude de la littérature quelque chose de central. Elle vise à une
transformation de l’éducation pour former une élite cultivée et combative.

Selon T.S. Eliot, le poème doit fonctionner idéalement comme un ! « corrélat objectif »
(corrélat objectif = ensemble d’objets, situation, chaine d’évènement qui représentent
une certaine émotion que le lecteur peut ressentir et interpréter) = un artefact linguistique
capable de produire sur le lecteur les effets correspondants aux sensations originales du poète.
L’émotion est immédiatement suscitée par l’organisation formelle du langage. Ce poème
n’exprimerait donc pas les émotions et la personnalité de l’auteur.

! Tradition and the Individual Talent (1919) : une œuvre littéraire n’existe que dans la
Tradition tout comme l’Individu ne peut trouver le sens de son existence que dans un ordre
impersonnel.

! Théorie pratique : On juge de la qualité de la littérature en portant une attention concentrée

sur des poèmes et de textes en prose, isolés de leur contexte culturel et historique. Ce
jugement se prononce sur le ton et la sensibilité d’un texte spécifique.

! Lecture méthodique (close reading) : Il s’agit d’une interprétation analytique détaillée, qui
appelle une attention rigoureuse aux « mots sur la page » et aux éléments constitutifs d’un
texte plutôt qu’aux contextes qui ont les produits ou qui les entourent . Tout texte peut être
compris isolément. Cette approche trouve son aboutissement dans le New Criticism. William
Epson est l’inventeur du « close reading », qui se focalise d’abord sur les mots individuels
d’un texte et explore leur signification, qui est ensuite mis en relation avec celui d’autres mots
du texte. Le critique peut ensuite interpréter le texte. Cette méthode ignore l’auteur, le lecteur
et le contexte.

! Fallacy of communication : Les New Critics refusaient de paraphraser l’œuvre littéraire (la
simplifier et la raccourcir) car cela constituait une erreur grave, la « fallacy of
communication ». Elle est dénoncée dans l’essai de Cleanth Brooks « The Heresy of
Paraphrase ».

! The Intentional Fallacy : C’est un essai de Wimsatt et Beardsley (New Critics). Ils y
dénoncent l’illusion qu’il est indispensable, afin de pouvoir interpréter une œuvre littéraire, de
connaitre la biographie et la psychologie de son auteur, la genèse de ses textes et surtout les
intentions qui en étaient à la base. La genèse de ses textes est un processus immanent du
langage. Cf. poètes et artistes modernistes du 20 ième siècle : le poème naissant s’écrit
partiellement de lui-même et donc indépendamment de leur intention. Ils découvrent le poème
dans le travail « expérimental » soutenu avec le matériau langagier. Les intentions de l’auteur
n’ont aucune pertinence pour l’interprétation du texte.
! The Theory of Literature (1949) : Cet ouvrage est le produit d’une rencontre entre la
tradition formaliste et structuraliste et le New Criticism, qui prend la forme d’une
collaboration entre les théoriciens Wellek et Warren. L’ouvrage parle de la nature, la fonction,
la forme et le contenu de la littérature. Il devient une véritable étape dans le développement de
la théorie littéraire en Occident et sera souvent employé comme un manuel et contribue
largement à l’institutionnalisation de la théorie littéraire en tant que discipline autonome,
indépendante de la philologie et de la littérature comparée.

4) THEORIE DE LA RECEPTION

! Communautés interprétatives : Stanley Fish introduit le concept des « communautés

interprétatives », des communautés qui partagent un code ou cadre conceptuel particulier dans
la réception et l’interprétation de textes. Ces communautés sont, en pratique, des institutions
sociales, dont les pratiques et présupposés influent sur la lecture.

! Roman dialogique : Mikhaïl Bakhtine et son concept du roman dialogique. L’auteur y cède
sa place aux voix qui s’expriment dans sa fiction, sans qu’aucun point de vue ne soit
privilégié. Pour que ces différentes voix soient « ramenées à la vie », il faut que la voix du
lecteur vienne s’y greffer à la lecture.

! Horizon d’attente : Afin de lire et étudier un texte littéraire, il faut établir son horizon
d’attente (Erwartungshorizon), c.-à-d. l’ensemble des connaissances, des normes, des valeurs
et des attentes existant auprès d’un public utilisé pour émettre un jugement par rapport à une
œuvre. Il y a un écart entre le texte et l’horizon d’attente : l’écart esthétique. Un texte
relativement distant par rapport à l’horizon d’attente sera généralement apprécié comme
éminemment littéraire. Cette appréciation est rarement d’emblée : les réactions sont souvent
hostiles. La disparition de ces réactions signalent l’établissement d’un nouvel horizon
d’attente. L’horizon d’attente est le produit d’une évolution historique et donc en état de
réorganisation permanente, une même œuvre sera comprise et évaluée de façon différente à
plusieurs époques consécutives.
! Ecart esthétique : Il s’agit du décalage entre le texte littéraire et l’horizon d’attente. Un
texte relativement distant par rapport à l’horizon d’attente (qui propose au lecteur d’autres au
lecteur d’autres normes) est appréciée comme étant éminemment « littéraire »/ « artistique » -
> Etablissement d’un nouvel horizon d’attente, qui choque en premier lieu, avant de devenir
une nouvelle norme littéraire. Jauss prend par la suite ses distances avec l’écart esthétique
qu’il trouve trop partial ; une texte ne peut être autonomiste mais cependant procurer du
plaisir au grand public.

Unbestimmtheit : Il s’agit de l’indétermination ou de l’imprécision qui caractérise le texte

littéraire, selon Iser et Ingarden. Un texte est une série de points fixes : le lecteur doit tirer les
lignes qui feront se rejoindre les points et ainsi former des constellations ou des significations.

! Lecteur implicite : Il s’agit du rôle du lecteur virtuel sollicité par le texte même. Le lecteur
réagit au parcours que l’œuvre lui impose. C’est le modèle du rôle que le texte veut que le
lecteur joue dans le processus de la communication littéraire. L’œuvre organise et dirige la
lecture. Une des tâches du chercheur littéraire est de repérer le lecteur implicite inscrit dans
le(s) texte(s) qu’il étudie.

! L’esthétique de la réception : correspond à l’esprit démocratique du temps. Elle détache

l’interprétation démocratique. Son contexte : Jauss et Iser sont Allemands, qui de ce temps
était divisée en deux jusqu’en 1990. L’esthétique de la réception était critiquée de trop
subjective par les théoriciens de la RDA qui préconisent une approche du matérialisme
historique, se basant sur les facteurs historiques objectifs entourant les œuvres. On privilégie
donc l’étude des conditions de la production de l’œuvre et donc chercher la position
historique et sociale, notamment la classe sociale.
! Leerstellen : Il s’agit de vides, d’espaces blancs à l’intérieur des textes. Ces blancs seront
remplis par les projections du lecteur , qui y inscrit sa propre expérience et abolit les
indéterminations textuelles pour les remplacer par un sens plus ou moins stable. Chaque
lecteur actualisera le sens d’un texte à sa propre manière. Le texte est donc polysémique,
ouvert. Il n’a pas de lecture correcte d’un texte littéraire. Le lecteur doit cependant maitriser
les ‘codes’, les conventions et techniques littéraires, pour pouvoir interpréter le texte.
! Cercle herméneutique : Le processus de lecture est un mouvement dynamique et complexe
qui se déploie dans le temps, en un développement qui prend la forme du « cercle
herméneutique », un concept élaboré par Gadamer dans Wahreid und Methode (1960) et qui
renvoie à un va-et-vient entre la partie (les éléments concrets du texte) et le tout
(l’interprétation qu’on lui donne, les hypothèses à partir desquelles on lit le texte). Pendant le
processus de lecture, les suppositions du lecteur se modifieront par ce qu’il a appris. Nos
déductions initiales créent un cadre de référence à l’intérieur duquel nous interpréterons ce qui
suit, mais ce qui suit peut aussi bien transformer notre compréhension du départ.
! Lecteur productif : Il s’agit de l’auteur qui incorpore des traces de sa lecture dans sa propre
œuvre, avec des intentions diverses (parodie, plagiat, imitation, émulation,…). Les recherches
qui étudient ce type de lecteur voisinent avec les recherches sur la problématique de
l’intertextualité.
! Lecteur visé : Les recherches portant sur le lecteur peuvent également se pencher sur des
lecteurs non-réels. On parle du « lecteur visé » quand il s’avère possible de déterminer à quel
type ou groupe de lecteurs un texte se destine.
! La polysémie : Cette façon de présenter le processus de lecture implique qu’il n’y a pas de
lecture correcte d’un texte littéraire. La hiérarchie entre les lectures est mise en question, ce
qui signifie que le processus d’interprétation se trouve radicalement démocratisé. Ceci ne veut
pas nécessairement dire que toutes les lectures auront la même valeur. Afin d’être reconnue
comme valable, une lecture doit faire preuve d’une familiarité minimale avec les conventions
et les techniques littéraires qu’une œuvre particulière déploie. Autrement dit, le lecteur est
supposé maîtriser les « codes » qui régissent la production de ses significations.

5) LE POSTSTRUCTURALISME
Post-structuralisme : réaction critique contre le structuralisme élaboré en France dans les
années 60 et se concentre sur la philosophie, psychanalyse et théories littéraires et culturelles.
Derrida, Deleuze, Lyotard, Foucault, Lacan, Barthes et Kristeva en sont les figures de proue.
Derrida est le « père » du post-structuralisme, se produit sur la scène théorique en tant que
critique du structuralisme avec des œuvres critiques contre la psychanalyse, le structuralisme
ainsi que plusieurs travaux de philosophes occidentaux (Husserl, Heidegger, Nietzsche). Il a
plusieurs textes fondateurs (« structure, signe et les jeu des discours des sciences humaines »,
« de la grammatologie », « l’écriture et la différence ») et Barthes (« La mort de l’auteur »).
Aux USA, à partir de la fin des années 60, Derrida exerce une influence profonde sur les
études littéraires. La réception américaine jette ses fondements sur une école : Yale critics
(centre principal de déconstructionnisme) avec De Man, Hartman, Miller, Bloom. Les centres
de déconstructionnisme : Les universités de Yale, Johns Hopkins, California Irvine. Les effets
du post-structuralisme a transformé plusieurs disciplines des sciences humaines et à jeté la ase
de la création d’autres (ex : Cultural Studies) et dans les années 1980 : donne cours à des
débats. L’influence du déconstructionnisme américain reste limté au domaine anglophone et à
quelques pays européens, très influent dans les années 1980, malgré une opposition farouche
(polémique autour du nazisme de Heidegger et la collaboration culturelle de De Man). Le
déconstructionnisme décline dans les années 90 et son accueil francophone a toujours été
réservé, limité. Le post-structuralisme est souvent associé au post-modernisme littéraire.
! Le sens n’est jamais présent dans le signe (Derrida) : La seule « partie » du signe dont la
présence nous est donnée est le signifiant – que l’on peut identifier au signe-même. Le post-
structuralisme sépare le signifiant du signifié. Le signifiant est un supplément, absolument
indispensable pour qu’il ait du sens -> C’est le signifiant qui instaure la signification.

! Différance : La signification n’est jamais présente que comme absence et est un produit de
la différance, qui caractérise tout énoncé elle peut être décrite comme une promesse dont la
réalisation est différée indéfiniment, elle est toujours à venir.

! Itérabilité (Derrida) : Tandis que le signifiant reste identique, le sens auquel il renvoie ne
cesse de se modifier. Le signifiant ne peut en principe être réitéré (répété, reproduit)
éternellement. Mais chaque réitération se fait à l’intérieur d’une nouvelle constellation de
signifiant. Leur contexte se modifie continuellement. Exemple : Un texte a toujours le même
signifiant mais son signifié est instable car le texte est interprété différemment en fonction de
l’époque, du lecteur etc.

Derrida radicalise l’idée structuraliste du décentrement du sujet ; non seulement le langage

précède le sujet, mais il est en plus caractérisé par un sens éternellement différé et instable. Le
sujet est obligé de s’insérer dans le langage pour exister et son identité est toujours manquée,
dispersée et volatile.

! Métaphysique de la présence : Illusion que le sens puisse être présent directement (sans
médiation par le signifiant) et est instaurée par l’apparition du supplément qui nous promet la
présence du sens qui ne sera jamais tenue, mais qui nous incite coup sur coup à chasser cette
présence annoncée par le signifiant. C’est donc une illusion de croire que nous obtiendrons la
présence directe du sens (du signifié, du contenu) en enlevant le supplément (le signifiant, la
forme). Sans supplément, le sens n’existe même pas comme promesse.

! Phonocentrisme : C’est une forme spécifique de la métaphysique de la présence. Ce terme

renvoie à l’illusion que nous ne connaissons une personne réellement que lorsque nous nous
trouvons en sa présence et entendons sa voix, qui est alors conçue comme le médium intime et
spontané de sa conscience. Pour trouver la signification d’un texte, il faut aller à son origine,
donc la voix de l’auteur. Cette illusion repose sur une vision dépassée de l’homme, qui serait
capable de dominer le langage comme le moyen transparent de son être le plus intime.

Derrida critique également !le logocentrisme : la croyance en un dernier mot, une vérité
ultime, un signifiant transcendantal, qui donnerait un sens univoque (signifié transcendental) à
tous les autres signifiant.
Une métaphysique : un système de pensée qui dépend d’une fondation censée être
incontestable

! Phallocentrisme : C’est un système qui privilégie l’homme au détriment de la femme. Le

principe fondateur est l’homme. Continuer noter

! Déconstruction : C’est l’opposition théorique qui permet d’au moins partiellement annuler
les oppositions binaires. (Ex : La femme est un non-homme, valeur négative assignée par
rapport au principe premier mâle. L’homme a besoin de la femme pour être défini.). La
déconstruction a montré que les oppositions binaires qu’utilisent le structuralisme classique
sont caractéristiques des idéologies. La déconstruction remet en question ces oppositions
idéologiques.

! Dissémination : l’inévitable dérive d’un message de sa destination originelle. Le

malentendu est fondamental. Cette dérive se manifeste de la façon la plus évidente dans le
discours littéraire, mais elle caractérise tout écrit.

Le déconstructionnisme : Paul de Man en est la figure de proue. C’est une école qui se base
sur l’idée derridienne que le langage n’est jamais univoque, et développe une méthode de
lecture qui vise à révéler que l’univocité espérée n’est qu’une illusion. La plupart des New
Critics avaient déjà mis l’accent sur l’ambiguïté fondamentale du langage littéraire. La
critique déconstructionniste prend comme point de départ un élément à première vue marginal
(extrait du texte) qu’il utilise comme levier d’une lecture qui disloque le message
proclamé/interprétation du texte. Le déconstructionnisme vise à déstabiliser les
présuppositions métaphysiques et les hiérarchies traditionnelles qui sont ancrées dans le texte.
Le résultat d’une lecture déconstructionniste est le renouveau perpétuel de l’expérience du
critique, qui va au-delà des cadres interprétatifs établis et en révèle la « cécité » (blindness)
pour la remplacer par une nouvelle « vue/vision » (insight), qui se fonde elle-même sur une
nouvelle forme de cécité qui pourra à son tour être déconstruite.
Les leçons à tirer du déconstructionnisme sont notamment qu’il n’existe pas d’interprétation
correcte, dictée par l’auteur ou le texte lui-même et qu’il est impossible de développer une
méthode littéraire « scientifique » en cherchant à mettre au point une méthode pour « lire
correctement ». Le structuralisme estimait que le sens d’un texte était retenu par les catégories
de sa structure. D’après Derrida, il est impossible de fixer le sens de ce qu’il appelle écriture,
puisque le sens flotte et glisse sans cesse, ce qu’il appelle la dissémination (=dérive d’un
message de sa destination originelle). Un signifiant peut produire toute une série de
significations. La dissémination caractérise tout écrit.
Doxa : Ce sont les ensembles d’idées reçues d’une société. Barthes s’était mis à écrire des
fictions carnavalesques qui parodiait les langages de plusieurs systèmes scientifiques
modernes pour s’efforcer de démontrer les impossibilités d’une représentation homogène et
systématique du monde. Cette technique était également utilisée contre la doxa.
Le plaisir du texte : C’est un essai de Barthes où il dénonce toute théorie et idéologie, tout
sens déterminé et tout engagement social. L’écriture est la seule enclave dans laquelle on peut
jouer et savourer la somptuosité du signifiant. Barthes aborde problématique du sujet : la
notion de sujet autonome et transparent n’est qu’une illusion créée par le discours
idéologique. Cette illusion est renforcée par ce qu’il appelle les textes de jouissances qui
contrecarrent l’identification avec le discours idéologique en offrant un contre-discours
fragmentaire et hybride. Ils visent à saper la souveraineté d’un sujet idéologique. Ils effacent
tous les points de référence du sujet et forcent le lecteur à se réécrire. Cette activité lui procure
un plaisir ambivalent et presque morbide, que Barthes appelle jouissance.

6) PSYCHANALYSE ET THEORIE LITTERAIRE

La psychanalyse : a vu le jour au 19ème siècle, crée par Freud, un psychiatre Viennois. Il a
analysé des textes littéraires dans son œuvre psychanalytique. Il ne s’intéressait pas forcément
à la littérature ni à son interprétation mais s’en servait comme exemple, comme instrument.
Le point de départ de la théorie psychanalytique est selon Freud, la répression du principe de
plaisir (tendance à la satisfaction) au bénéfice du principe de réalité, mais une répression
excessive nous rend malade. La maladie causée par cela est « névrose », nous serions alors
des êtres névrotiques. Freud introduit la sublimation, l’orientation des désirs réprimés vers des
fins acceptables et socialement valorisées. Grâce à la sublimation, la civilisation se forme. Ces
désirs illicites sont refoulés dans l’inconscient. Ceci constitue le fondement de la théorie de la
subjectivation : L’enfant est dominé par le principe de plaisir et se termine dans la petite
jeunesse avec
Le complexe d’Œdipe : comme passage. Ce passage transforme la relation initiale
(dyadique) en une relation triangulaire (Enfant-mère puis le père entre en jeu). Le parent du
même sexe devient un rival dans l’affection pour le parent opposé. Le petit garçon refoule son
désir incestueux pour sa mère par peur de castration et renonce à prendre la place du père,
veut alors s’identifier à lui, un rôle symbolique paternel. Ce passage met fin à la domination
par principe de plaisir, c’est un passage délicat, pénible et précaire qui peut bien échouer. Si il
échoue, il devient un sujet à problème qui est défectueux. Freud ignore la subjectivation des
petites filles ; Des psychanalystes ultérieurs ont développés des théories similaires, le
complexe d’Electre. Ce passage constitue une transition du principe de plaisir vers le principe
de réalité -des relations incestueuses aux relations sociales de la nature à la culture. Il initie la
moralité à la loi patriarcale intériorisée, le surmoi, les interdictions sociales intériorisée (la
conscience).
La névrose : se manifeste quand des désirs inconscients ne sont pas niés mais ne trouveront
pas d’issue pratique. Le désir force alors sa route depuis l’inconscient, le moi se bloque sur la
défensive et le résultat de ce conflit est que le patient développe des symptômes qui protègent
à la fois contre le désir inconscients et l’expriment de façon indirecte. Retenons que le but de
la psychanalyse est de guérir le patient, le délivrer de ses conflits ainsi que dissoudre ces
symptômes.
La psychose : C’est difficile à aborder. L’inconscient réussit à déstabiliser de moi qui
n’arrive plus à réprimer le désir inconscient et tombe sous son emprise. Nous perdons le
contact avec la réalité, on délire. L’inconscient règne en maitre suprême et crée une réalité
délirante. Le cœur du traitement analytique est le transfert : L’analysé est encouragé à parler
sans contrainte, par association libre d’idées, cela amène à transférer sur l’analyste ses conflits
psychiques et à répéter ou représenter son conflit originel. Nous répétons d’ailleurs souvent,
parfois compulsivement ce dont nous ne pouvons pas nous souvenir parce que cela est trop
déplaisant. Il fournit à l’analyste un aperçu privilégié de la vie psychique du patient. La
relation transférentielle permet de perlaborer. Le traitement aboutit lorsque le patient se
souvient à nouveau de portions de sa vie et de produire une nouvelle narration.

Lacan et le développement de l’enfant :

- Stade initial : entre 6 et 18 mois, dans lequel l’enfant éprouve son corps comme une
amalgame, sans pulsions hétérogènes et identité.
- Stade imaginaire : 18 mois, stade du miroir car l’enfant découvre une imagine unifiée
de lui-même. L’enfant se reconnait, il voit le « moi » et s’y identifie, c’est une
identification narcissique qui crée le « moi imaginaire ». Selon Lacan c’est une
identification problématique car l’enfant s’y méreconnait. C’est lui, mais pas vraiment
lui. C’est une relation ambivalente : Cette image fournit une identité stable et distincte
mais problématique car il ne fait pas l’expérience de cette identité dans son corps.
L’image du miroir est séparée de l’identification imaginaire car qui est aliénant et
frustrant, cette identification ne sera jamais parfaite. C’est une structure dyadique :
c’est le corps et l’image. L’imaginaire est un monde d’image où l’on se méperçoit. La
relation entre enfant et image rappelle celle du signifiant et signifié.
- Stade symbolique : Le passage à travers le complexe d’Œdipe, qui a une structure
triadique (père, mère et enfant). Le père symbolise la « loi primordiale » (=tabou de
l’inceste). L’enfant doit reconnaitre que dans la figure du père qu’un réseau social
 existe et qu’il en fait partie. Le rôle que l’enfant aura à jouer est prédéterminé par les
usages de la société dans laquelle il est né. L’apparition de la loi coïncide avec
l’ouverture du désir dans l’inconscient. Le passage du complexe d’Œdipe est lié à
l’acquisition du langage. Le sujet est donc produit dans et par le domaine du
signifiant : le sujet est un effet du signifiant. Nous accédons au langage et apprenons
qu’un signe n’a du sens que par sa différence par d’autres signes. C’est un ordre
différentiel produit par la différence d’un signe avec un autre. Il passe de l’ordre
symbolique au grand Autre : la structure préalable des rôles sociaux . et des relations
qui font la société. Le signe présuppose l’absence de l’objet qu’il signifie et doit se
résigner au fait qu’il ne pourra plus jamais avoir accès direct au réel. Il est entré dans
le monde du vide du langage. L’individu ira d’un signifiant à un autre le long d’une
chaine linguistique infinie. Dans cela, des significations seront produites. En accédant
au langage, l’enfant apprend qu’un signe n’a du sens que de part sa différence avec les
autres signes.

Désir : Par « désir », Lacan entend un mouvement potentiellement sans fin d’un signifiant
vers un autre. Tout désir surgit d’un manque qu’il tente de combler. Le langage humain
fonctionne par le biais de ce manque : l’absence de l’objet réel que le signe désigne, le fait
que les mots ont un sens grâce à l’exclusion d’autres mots. Entrer dans le langage, c’est
devenir la proie du désir : le langage, dit Lacan, est ce qui « creuse le désir ». Le langage
divise la plénitude de l’imaginaire.

Le réel : Entrer dans le langage, c’est en outre se séparer de ce que Lacan appelle le « réel »,
ce domaine hors d’atteinte de la signification et à l’extérieure l’ordre symbolique. Nous
devons nous contenter d’un objet substitutif (ce que Lacan appelle « l’objet petit a »), avec
lequel nous cherchons vainement à combler le vide qui estau centre de notre être en tant que
sujet. Cet objet constituera le point focal de nos désirs et jouera dès lors un rôle essentiel dans
le fonctionnement de notre subjectivité. Dès que le sujet réalise que son objet petit a est
incapable de lui rendre la complétude connue dans l’imaginaire, cet objet sera remplacé par
un autre objet, dans un mouvement métonymique en principe interminable.
Sujet de l’énoncé : Le je est un point de référence intelligible et stable qui dément les
profondeurs ténébreuses du je qui prononce (sujet de l’énonciation). L’unité que ces deux
sujets semblent réaliser relève de l’ordre imaginaire. Le « sujet de l’énonciation » ne peut
jamais se représenter pleinement dans le langage par un pronom adéquat : il passera toujours
au travers du filet du langage.
Canon: Il s’agit de
l’ensemble des références
dans un domaine et
noms se trouvent intégrés.
Il existe un nombre
restreint d’histoires, de
narrations
canoniques de la théorie
littéraire dans lesquelles on
retrouve ces noms.
Concepts qui viennent souvent aux examens :
le lecteur implicite
la norme esthétique
itérabilité
hétérodiégétique
la « fabula »
le texte de jouissance
« the Intentional fallacy»
le tournant langagier
le cercle herméneutique
polysémie
un « corrélat objectif »
Opoïaz
CLM
la littérarité
le stade du miroir
l'écart esthétique
un lexème
Ostranenye
un interprétant
« Leerstellen »
une narration à focalisation externe
une fonction (propp)
la métaphysique de la présence
un artefact / un objet esthétique
l’horizon d’attente
le sujet de l’énoncé
the Intentional fallacy
synfonction / autofonction
blindness / insight
sémiotique vs sémiologie
actant
ustanovska
langues secondaire
parole et langue de Saussure
mythème
scrutiny
prolespe analepse
doxa

Canon: Il s’agit de
l’ensemble des références
dans un domaine et les
narratio