Synthèse

Définitions TL
Théorielittéraire:introduction(UniversitédeLiège)
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Chapitre0:Introduction
1. Un canon
Un canon est l’ensemble des noms propres dans un domaines, et les narrations qui les incorporent. Ce
sontlesnomsprestigieuxd’undomaineetleshistoiresquilesentourent.Un canon est à prendre avec des
pincettes, car il contient toujours un événement fictionnel et narratif et résulte d’une série de choix
faite par des êtres humains. Cependant, il fait également référence à des événements réels, comme des
publications, des débats, etc.
2. Lemodèledelacommunicationverbale
Le modèle de la communication verbale est un schéma fait par Roman Jakobson. Ce modèle décrit
comment l’auteur envoie un message, le texte littéraire, à un destinateur, le lecteur. Il met en avant
quatre grandes tendances de la théorie littéraire : la production, la réception, les conditions et le texte
dans son autonomie, c’est-à-dire le texte en lui-même. C’est tendances dépendent des aspects étudiés :
letexte,l’auteur,lelecteuroulecontexte. Elles domine la théorie littéraire pour une bonne partie du XXe
siècle. Selon Jakobson, un texte est littéraire lorsque la fonction poétique, le message dans son
schéma, y est dominante.
3. Unepoétique
Une poétique est une sorte de théorie par rapport à la nature et la fonction delalittérature.
Cettetradition date de l’Antiquité, il existe donc ancienne et vaste variété de textes poétiques formulés
dans différentesformesdetexteslittéraires.Unepoétiqueapourrôlede répondre à la question “Qu’est-ce
que la littérature peut m’apporter ?”, etpréfèrepourcette raison les
textesnovateurs.Elleestgénéralementimplicite,intuitiveetsituéehistoriquement et culturellement. Elle
ne se veut pas scientifique contrairement à une théorie littéraire, cependant elle influence les théories
littéraires.
4. L’herméneutique
L’herméneutique, ou l’art d’interpréter, est une discipline qui prend racine dans l’étude approfondie
de la Bible. Elle reprend vie au Moyen Âge lorsqu’elle est appliquée à destextes non-religieux et
exerce ensuite un grand impact en Allemagne. On distingue deux types d’herméneutique : la
romantique et la phénoménologique. L’herméneutique romantique, du XIXe siècle, attache une
importance particulière à l’empathie et se focalise sur l’étude de l’auteur et du contexte. Quand elle se
focalise sur l’auteur, elle se déplace dans son esprit et tente de s’identifier à lui. Quand elle se
focaliser sur le contexte, elle se déplace dans le Zeitgeist, le contexte dans lequel le texte a été écrit.
L’herméneutique phénoménologique, au XXe siècle, tient compte de l’historicité de l’interprète. Son
grand inspirateur philosophique est Heidegger, et sa figure de proue est Gadamer.

5. Laphilologieromantique
La philologie romantique est active aux XVIIIe et XIXe siècle, l’époque des nationalismes européens.
Cette idéologie motive un intérêt croissant pour les composantes de l’identité nationale, comme la
langue et lalittérature.C’estcequiexpliquel’essordelaphilologie,car c’est l’étude d’une langue nationale
et desalittérature.Parcontre,ellen’estpasconsidérée comme scientifique, car elle provient d’une
idéologie. Cependant, elle contribue à l’institutionnalisation et à la valorisation des études littéraires
et, à partir de 1800, des orientations philologiques sont créées dans des universités.
6. Lageistesgeschichte
La geistesgeschichte est un courant allemand qui prend place en réaction contre le positivisme. Il
considère la littérature comme l’expression de l’esprit, de la Zeitgeist. Un écrivain talentueux
réussirait à capter etsynthétisercetespritetàexprimerenmêmetemps une valeur universelle. La figure
centrale de ce courant est Wilhelm Dilthey, un théoricien d’inspiration herméneutique. Sa méthode se
base sur uneprojectionempathiqueetintuitive dans le passé afin de saisir l’esprit de cette époque. Elle a
pour but de comprendre plutôt que d’expliquer.
Chapitre1:Leformalismerusse
7. Leformalismerusse
Le formalisme russe est un courant élaboré en Russie au XXe siècle par deux centres principaux. Le
premier est le Cercle linguistique de Moscou (1915) donc la figure centraleest Roman Jakobson.
Ce groupe se base sur la distinction entre langage littéraire et quotidien, avec un souci de scientificité.
Lesecondcentreduformalismerusseestl’Opoïaz,
unesociétéd’étudedulangagepoétiquefondéeen1916àPétrograd,l’actuel Saint-Pétersbourg. Pour
cegroupequirechercheégalementlascientificité,l’oeuvrelittéraire n’est pas un simple reflet de la réalité.
Les formalistes russes préfèrent les textes narratifs antiréalistes et parodiques. De plus, ils ne tiennent
pas compte de l’auteur, ni du lecteurou du contexte, mais ils se concentrent sur la forme du texte
comme un objet individuel.
8. LeCerclelinguistiquedeMoscou
Le Cercle linguistique de Moscou est un des deux centres du formalisme russe. Il a été fondé en
1915 sous inspiration de la linguistique, mais il a aussi été influencé par la linguistique structuraliste
de Saussure, la phénoménologie d’Husserl et la sémiotique de Peirce. Sa figure centrale, Roman
Jakobson, est animé par un souci de scientificité, qu’il partage avec les positivistes. Cependant, le
Cercle linguistique de Moscou rejette la conception positiviste selon laquelle l’oeuvre littéraire est
produit de causes extérieures.Pour les membres du Cercle, la littérature est surtout un phénomène de
langage, et ils se basent sur la distinction entre langage littéraire et quotidien.

9. L’Opoïaz
L’Opoïaz est la société d’étude du langage poétiqueetaétéfondéeen1916.Sesmembres sont pour la

plupart des historiens littéraires, comme Victor Chklovski, Boris Tomachevski, Boris Eikhenbaum et
Iouri Tynianov. Il est situé à Pétrograd, l’actuel Saint-Pétersbourg. Selon eux, l’oeuvre littéraire n’est
pas un simple refletdelaréaliténil’effetd’unevolontéde communication, mais un phénomène
spécifique. Son objectif est dès lors la recherche scientifique de cette spécificité, et les
étudesmenéesàcettefinseconcentrentsurlaforme du texte.
10. Le positivisme
Le positivisme est un courant de pensée marqué par un souci de scientificité, car il se sert d’un
modèle descientificitéempruntéauxsciencesexactes.SescréateurssontSaint-Simon et Auguste Comte.
Ce courant est aussi une cause du formalisme russe, car ce dernier en est une réaction. Selon le
positivisme, l’oeuvre est leproduitdecausesextérieures,comme des événements historiques,
psychologiques ou sociologiques de la vie de l’auteur. Les positivistes portent ainsi une attention
exagérée pour la biographie et la personnalité de l’auteur. Leur méthode consiste en une observation
des caractéristiques empiriques de l’objet étudié, pour ensuite établir des relations causales entre elles.
Le positivisme conçoit ainsi l’histoire en termes de causalité
dontlescausespourraientêtretrouvéesendehorsde la littérature. C’est la première tentative de fonder
une science de la littérature.
11. RomanJakobson
Roman Jakobson est né en 1896 et mort en 1982. Entre 1915 et 1920, il vit à Moscou. Il y devient la
figure centrale du Cercle linguistique de Moscou, au sein duquel il partage un souci de scientificité
avec les positivistes, mais pas leur attention exagérée à la biographie de l’auteur. Il s’exile ensuite à
Prague jusqu’en 1939, où il fonde le Cercle linguistique de Prague, mais bientôt, étant juif, il doit
fuir pour éviter lesnazis.IlseretrouveauxÉtats-Unis de 1941 à 1967, où il sera le maître de Chomsky et
de Lévi-Strauss etenseigneradansde grandes universités. Il est linguiste mais également spécialiste de
la poésie. Il est aussi le créateur du modèle de la communication qui, appliqué à la littérature, décrit
comment l’auteur envoie un message, le texte littéraire, à un destinateur, le lecteur.
12. La défamiliarisation
La défamiliarisation est un concept venant de Chklovski qui remet en cause les relations signe-
référent habituelles endéformantlesmoyenslangagiershabituels.Elleromptainsiles clichés
etconventionsdulangagequotidienetdelalittératureantérieure.Decefait,ellemet l’accent sur l’innovation
du langage et de la littérature.L’importanceaccordéeparChklovski
àladéfamiliarisationestunnouvelindicedelacomplicitéduformalismeavecles avant-gardes. Cependant,
c’est un concept ambigu : il peut porter autant sur la perceptionde la réalité et du monde extérieur,
dans laquelle la défamiliarisation est une question référentielle, que sur les moyens langagiers, dans
laquelle elle devient une question imminente au langage et à la littérature.

13. VictorChklovski
Victor Chklovski, né en 1893 et mort en 1984,estunhistoriendelalittératurespécialistede la prose

narrative et du cinéma, qui fut co-fondateur de l’Opoïaz, un des deux centres du formalisme
russe.Ilaccordeunegrandeimportanceàladéfamiliarisation,conceptquiremet en cause les relations signe-
référent habituelles en déformant les moyens langagiers habituels. Cela prouve la complicité de ses
idées avec celles des formalistes russes. Dans son article L’art comme
procédéde1917,ildéfinitletextelittérairecommelasommedeses procédés, c’est-à-dire les techniques
utilisées.
14. La littérarité
La littérarité est la qualité littéraire d’un texte. Selon Jakobson par exemple, un texte est littéraire
lorsque la fonction poétique, le message dans son schéma de la communication verbale, y est
dominante. De plus, il dit aussi qu’un texte est littéraire lorsqu’il est autoréférentiel, c’est-à-dire que
le langage y est gouverné par des lois immanentes, et non par des lois de
lacommunication.Lalittéraritédépendparexemple,danslaprosenarrative, de la mise en forme de la
matière et des effets qu’elle produit. Elle réside dans l’ensemble des choix formels, c’est-à-dire
techniques et stylistiques, faits pour la narration. Selon la sémiotique russe, elle est une qualité
inhérentequidépendducontextesocialainsiquedes attentes du lecteur.
15. VladimirPropp
Vladimir Propp est un linguiste-folkloriste dont les recherches ont porté sur les contes fantastiques
russes traditionnels. Un de ses ouvrages importants pour ce domaine est Morphologie du conte, en
1928. Il y réduit les contes en un ensemble de structures abstraites et invariantes, qui sont supposées
générer les contes individuels.Ilintroduitainsi la notion de fonction, dont chaque conte serait une
séquence. Une fonction est l’unité minimale du conte et désigne une action d’un personnage définie
du point de vue de sa signification dans le déroulement de l’intrigue. Il identifie en tout 31 fonctions
et réduit également les personnages à 7 types. Propp représente une figure de transition entre le
formalisme et le structuralisme, au sein duquel il inspire la narratologie.
16. IouriTynianov
Iouri Tynianov est un historien de la littérature membre de l’Opoïaz, un des deux centres responsables
de la formation du formalisme russe. Dans sa publication de 1924 Le fait littéraire, Tynianov
s’efforce de rendre compte de l’évolutiondesgenreslittérairesetavance unenouvellevision de l’histoire
littéraire. Il la voit comme un système ouvert et dynamique en évolution perpétuelle, qui a pour
principe le déséquilibre, l’innovation, le conflit et la rupture. En 1927,
dansl’évolutionlittéraire,ilidentifietroisfonctionsàl’oeuvredansuntexte littéraire : la fonction
constructive, la fonction littéraire et la fonction sociale. Comme sa conception de l’histoire littéraire
ne plaît pas en Russie mais bien aux structuralistes tchèques, Tynianov devient une figure de
transition entre le formalisme russe et le structuralisme.

17. MikhaïlBakhtine
Mikhaïl Bakhtine est un critique des formalistes russes qui appartient à un cercle de théoriciens et
dont l’apogée des travaux est à situer dans l’entre-deux guerres. Cependant, dans les années 1930, la
démarche théorique collective de son cercle doit s’arrêter suite à l’hostilité croissant du régime
bolchévique à leurégard.Sestravauxsefocalisentsurl’étude du langage en général et du langage
littéraire en particulier. Il ne s’intéresse pas au fonctionnement du système langagier en soi, mais au
langage en tant que véhicule des batailles idéologiques d’une société.Selon Bakhtine, le langage est
dialogiqueetn’estpas un système unifié, il est un champ de bataille, il s’éclate
enunmilliondediscours.Bakhtine est un théoricien important et est devenu un nom canonique de la
théorie littéraire.
Chapitre2:Lestructuralisme,lanarratologieetlasémiotique
18. Le structuralisme
Le structuralisme est un courant théorique qui a connu deux stades : le structuralisme tchèque
notamment à Prague, dans l’entre-deux guerres, etlestructuralismefrançais,dans les années 1950-
1960.Cemouvementesttrèsvaste,ilsemanifestedanslalinguistiqueet la
théorielittéraire,maisaussidansbeaucoupd’autresscienceshumaines.Sonbutprincipal est de rendre les
études littéraires véritablement scientifiques, et dans ce but il s’aide beaucoup de la linguistique
saussurienne. Grâce à Saussure, le structuralismeétudieaussi les systèmes de signes. Cependant, il
connaît son déclinàpartirdesannées1970,carilse heurte à des apories et est très critiqué par les post-
structuralistes.
19. Lalinguistiquesaussurienne
La linguistique saussurienne désigne l’ensemble de la théorie linguistique développée par Ferdinand

de Saussure. Les travaux de Saussure, où il privilégie l’étude synchronique du système langagier, lui
ont permis de devenir un nom canonique de la linguistique et de la théorie littéraire. Selon lui, le signe
estuneunitésymboliquedusignifiantetdusignifié,etla relation entre ces
deuxélémentsestarbitraire,conventionnelle.Cequidéterminelesensdu signe et sa valeur sont ses
différences avec les autres signes. Le langage est donc un système différentiel. L’objectif de la
linguistique saussurienne, dans son souci descientificité, n’est pas la parole, mais bien la langue et son
système général. Ceci est une grande différence avec Mikhaïl Bakhtine.
20. FerdinanddeSaussure
Ferdinand de Saussure est un linguiste qui est devenu un nomcanoniquedelalinguistique et de la

théorie littéraire, et ce grâce à ses travaux qui ont formé la linguistiquesaussurienne. Ainsi, selon la
pensée de Saussure, ce qui détermine le sens du signe et sa valeur sont ses différences avec les autres
signes. Le langage serait donc un système différentiel. L’objectif de la linguistique saussurienne, dans
son souci de scientificité, n’est pas la parole, mais bien la langue et son système général. Ses travaux
ont également influencé le Cercle linguistique de Moscou, le premier centre du formalisme russe.

21. Lestructuralismetchèque
Le structuralisme tchèque est une des deux branches principales du structuralisme. Il apparaît lors de
la floraison intellectuelle de 1910 - 1930enEuropecentrale,carPragueen est le centre culturel. Cela
coïncide également avec la traduction en tchèque des textes
formalistes,quiinfluencerontdoncbeaucouplestructuralisme.Jakobson,émigrantàPrague en 1920,
contribue également à l’apport du formalisme en formant sur place le Cercle linguistique de
Prague (1926 - 1939). Le structuralisme tchèque véhicule l’idée que lestextes littéraires sont des
structures fonctionnelles dont les signes entretiennent desrelations complexes
avecunensemblederègles.Ilconnaîtrafinalementundéclinaccéléré par la seconde guerre mondiale en
1939, et termine définitivement en 1948 suite à lamontée du communisme.
22. LeCerclelinguistiquedePrague
Le Cercle linguistique de Prague, qui a duré de 1926 à 1939, a été créé par Roman Jakobson quand
il a émigré à Prague en 1920.Ilaapportéavecluilesidéesduformalisme russe au même moment où les
traductions de textes formalistes en tchèque arrivent. C’est ainsi que les théoriciens de ce cercle ont
repris le concept formaliste de défamiliarisation, selon lequel la littérature déroute les systèmes de
signes conventionnels et renouvelle nos perceptions en portant notre attention sur la forme du texte.
Cette écoleconsidèreenfaitla littérature comme un système sémiotique complexe. Le cercle a aussi été
influencé par la littérature avant-gardiste, la linguistique saussurienne et la phénoménologie. Ses
membres importants sont, en plus de Roman Jakobson, Jan Mukarovsky, Felix Vodicka et René
Wellek.
23. La métaphore
La métaphore est une figure de style qui désigneunsignequisesubstitueàunautreparce qu’il lui

estsimilaire,commeunoiseaupourdésignerunavion.Jakobsonpartdeceprincipe pour créer l’axe
paradigmatique, un domaine d’équivalences dans lequel nous choisissons des signes similaires
afindeformernosphrases.Selonceprincipe,lapoésieesthautement métaphorique, car les similitudes y
jouent un rôle central, beaucoup plus que dans le langage quotidien. Ainsi, cela peut aussi servir à
caractériser des courants littéraires, par exemple le romantisme et le symbolisme sont très
métaphoriques.
24. La métonymie
Lamétonymieest un signe qui se substitue à un autre par association, par exemple aile peut
fonctionner comme métonymie d’avion. Selon Jakobson, la métonymie est la base de l’axe
syntagmatique, qui nous sert à combiner les signes sélectionnés dans l’axe paradigmatique afin de
former des phrases. La prose narrative est ainsi hautement métonymique, car elle lie les signes entre
eux principalement par associations. Savoir cela sert aussi à distinguer les courants littéraires, par
exemple le réalisme aurait une façon de fonctionner très métonymique.

25. JanMukarovsky
Jan Mukarovsky est un linguiste qui cherche une histoire littéraire structuraliste et conçoit l’évolution
littéraire comme le produit d’une structure. Cependant, il pose aussi les textes dans leur contexte, car
il les considère liésàd’autresélémentspardesrèglesdel’évolution littéraire. En tant que théoricien,
Mukarovsky cherche à identifier ces règles. Dans ses travaux, il introduit la distinction entre artefact
et objet esthétique, l’artefact étant le texte matériel et physique, tandis que l’objet esthétique serait
l’interprétation de ce dit artefact. Plusieurs objets esthétiques peuvent ainsi être construits
àpartird’unseulartefact.Ilrejoint aussi Vodicka
afindedirequ’écrirel’histoirelittéraireveutdireretracerleschangementsque subissent la norme esthétique
en reconstituant la réception des oeuvres.
26. Normeesthétique
La norme esthétique est l’ensemble des caractéristiquesdutypedelittératureprépondérant

àunmomentdonné.Selonlesstructuralistes,untextelittérairevalableremetencausecette norme. Ainsi,
l’évolution littéraire est formée par la suite de rupture partielle de la norme esthétique, c’est-à-dire
unenégociationentrelefaitdes’yconformeroudelarompre,cequi est considéré comme une aberration. En
revanche, pour les oeuvresquis’yconforment,on distingue deux types : le kitsch, qui se veut artistique
mais n’est pas accepté comme tel,et l’épigonisme, qui imite sans originalité. À chaque nouvelle
norme esthétique, de nouvelles interprétations des
mêmestextesapparaissent,cequipeutdégraderoupromouvoirlestatut artistique d’un
texte.Cependant,ilexistesouventplusieursnormesesthétiquesàunemême époque, il y a donc des
désaccords sur ce statut.
27. Valeurlittéraire
La valeur littéraire d’un texte est une valeur attribuée par des lecteurs sur la base de la norme
esthétique à laquelle ils “appartiennent”. Comme il y a souvent plusieurs normes esthétiques à la
même époque, cette valeur littéraire n’est pas la même selon legroupede lecteurs, et ces groupes
entretiennent entre eux des désaccords. Un classement des oeuvres de valeur est donc subjectif, même
si régulièrement un consensus s’établit, quifinira toujours par être remis en cause. Une des missions
des théoriciens littéraires et d’étudier la façon dont cette valeur est attribuée.
28. La sémiotique
La sémiotique est l’étude systématique des signes. Elle a été fondée par Peirce, qui y distingue trois
types de signes : l’icône, l’indice et le symbole. Un autre nom important est Hjelmslev, un membre du
Cercle linguistique de Copenhague,quiluidistingueladénotation de
laconnotation,doncentrelasignificationdirected’unsigneetsasignificationsecondaire. Entre 1930 et
1960, la sémiotique connut une phase structuraliste, à la suitedelaquelleon peut s’y référer par deux
termes : la sémiologie, qui désigne la sémiotique structuraliste en France,
etlasémiotique,termeplusgénéralpourtouteladiscipline.Attention,lasémiotique, un champ d’études, ne
doit pas êtreconfondueaveclestructuralisme,quiluiestuncourant théorique bien plus récent et révolu.

29. Le signe
Un signe est uneentitéindiquantlaprésenceprobabledequelquechosed'autre.L’étudede ces signes est

appelée la sémiotique,dontlefondateurestPeirce.Ildistinguetroistypesde signes.
L’icône,unsignequiressemblephysiquementàcequ’ildésigne.L’indice,quiestun signe associé par un lien
de causalité à ce qu’il désigne, et le symbole, qui est unsignelié arbitrairement à sa signification. Il
existebeaucoupdevocabulaireautourdusigne.Uncode est le système de règles gouvernant le
combinaison des signes. Il est ce qui transmet un message. Un paradigme est une classe de signes
dans laquelle chacun estsignificativement différent. Un syntagme est une combinaison de signes en
interaction, qui est ordonnée par des règles et forme un sens global. Un métalangage est un système
de signes qui produit un discours en en prenant un ou d’autres comme objet. Enfin, un signe
polysémique est un signe avec plusieurs significations.
30. Lasémiotiquerusse:l’écoledeMoscou-Tartu
L’école de Moscou-Tartu, ou la sémiotique russe, a été élaborée dans les années 1960 - 1970 et a
comme chef de file Youri Lotman. Elleétudiedessujetstrèsvariésetavanceune sémitique de
laculture,conçuecommeunecorrélationfonctionnelledesdifférentssystèmes de signes. La sémiotique
russe introduit la distinction entre trois types de langues : naturelles, artificielles et secondaires. Selon
ce courant, la littérarité n’est pas une qualité inhérente : elle dépend du contexte social et des attentes
du lecteur. Selon Lotman, la littérature est une langue secondaire, car la structure d’un texte est
porteuse d’informations.
31. YouriLotman
Youri Lotman est le chef de file de l’école de Moscou - Tartu, qui représente la sémiotique
russeaprèssonélaborationdanslesannées1960-1970.Ilreconnaît,auseindesontravail dans la sémiotique
russe, que n’importe quel texte peut remplir une fonction esthétique, et est donc susceptible d’être
considéré comme littéraire. C’est une vision très novatrice pour son époque. Cependant, il
resteenluidestracesd’essentialisme.Ils’intéresseparexemple en premier lieu aux textes dits “riches en
information”, c’est-à-dire sémantiquement saturés et/ ou visant à la défamiliarisation. Lotman
présente ainsi des caractéristiques du relativisme et de l’essentialisme.
32. Lestructuralismefrançais
Le structuralisme français est le stade du structuralismesituédanslesannées1950-1960.Il a donc

pourambitionlavéritablescientificitédesétudeslittérairesets’inspirepourcefaire des travaux linguistique
de Ferdinand de Saussure. Le fondateur de ce deuxième stade du structuralisme est Claude Lévi-
Strauss, un élève de Jakobson et auteur très influent en France. Le structuralisme français conçoit les
pratiques sociales et culturelles comme des structures fondamentalement cohérentes et immuables.
Bien davantage que le structuralisme tchèque, le français ne s’intéresse pas à la diachronie et aux
changements historiques, il est donc fortement anhistorique. Avant le déclin de ce mouvement dans
les années 1970, il a exercé une forte influence internationale cependant modulée par lesécoles
locales.

33. ClaudeLévi-Strauss
Claude Lévi-Strauss est le chef de file du structuralisme français. Il a été élève de Roman Jakobson
lorsque celui-ci donnait cours aux États-Unis et, une fois revenu en France,ilest devenu un auteur
influent. Il a par exemple écrit Structures élémentaires de la parenté et Anthropologie
structurale. Lévi-Strauss transpose les principes de la linguistique structuraliste à l’analyse des
représentations sociales. Son intuition est que ces représentations s’expriment au travers du langage,
et sont dès lors structurées par des relations d’opposition différentielles. Lévi-Strauss a aussi été un
précurseur de la narratologieenparlantdesmythes.Selonlui, les mythes sont une forme de langage mais
ne sont pas des création originales par des individus. Ils ont une existence collective et se pensent à
travers les individus.
34. RolandBarthes
Roland Barthes est un critique marxiste du sens communet des idées reçues. Il ajouéun grand rôle
dans la propagation du structuralisme. Selon lui, l’idéologie bourgeoise s’efforce de se
naturaliser,c’est-à-diredefairepassersesconceptionsidéologiquespouruniverselles et anhistoriques. Pour
aller à l’encontre de ce mythe bourgeois, il faut en dévoiler son caractère artificiel et repolitiser la
parole. Barthes est également un nom canonique de la narratologie, participera également au tournant
langagier du XXe siècle etàlanarratologie. Au début un structuraliste convaincu, il sera ensuite parmi
les premiers à prendre ses distances avec ce mouvement, quand il avance que le sens ultime d’un texte
n’existe pas.
35. Ledécentrementdusujet
Le décentrement du sujet est un concept selon lequel lesensestleproduitdesystèmesde signification

partagés, et non des êtres humains. Nous sommes nés dans des sociétés où ces systèmes existaient
déjà, y devenir adulte veut dire s’y intégrer. Ces systèmesprécèdent donc le sujet individuel. Le sujet
n’est ainsi pas le créateurdusensetlelangage n’est pas son simple outil, car le sujet est lui-même la
création du langage. En effet, nous devenons ce que nous sommes grâce au système dans lequel nous
sommes nés. Il faut donc révolutionner notre vision des relations entre sujet et langage.
36. TzvetanTodorov
Tzvetan Todorov est un nom important du structuralisme grâce à ses oeuvres des années 1960 - 1970.
Il fut un intermédiaire entreleformalismeetlestructuralisme,carilapportales textes formalistes en
Occident. Todorov fut aussi important en France dans d’autres disciplines que la théorie littéraire,
comme la linguistique, l’anthropologie, la sémiotique, la psychanalyse et d’autres encore. Il contribua
aussi à l’élaboration de la narratologie, une théorie structuraliste du récit. Il propose une approche
dans laquelle les personnages sont des substantifs, les caractéristiques sont des adjectifs, et les actions
sont des verbes.

37. Letournantlangagier
Le tournant langagier est un revirement qui domine une bonne partie des scienceshumaines au cours
du XXe siècle et danslequels’inscritlestructuralismefrançais.C’esten réalité une prise de distance par
rapport à la tradition humaniste, selon laquelle le sens est créé par le sujet. Le
tournantlangagiercomporteégalementunrejetdelavisionromantique du texte littéraire comme
expression de l’auteur. On peut citer ici un ouvrage important de
RolandBarthes,Lamortdel’auteur,danslequellapersonnalitédel’auteurn’estplusdutout importante : ce
qui importe est le texte même et sa structure sous-jacente.
38. La narratologie
LanarratologieestunethéoriestructuralistequivoitlejourenFrancedanslesannées 1960
- 1970. Elle estpartiedeLagrammaireduDecamerondeTynianov,puisagagnélesrevues pour
finalement avoir une influence internationale. Cependant, elle n’est pas à confondre avec l’étude
structuraliste du récit, car la narratologie se penche sur des problèmes plus concrets de l’analyse. Des
précurseurs importants de la narratologie ont été Lévi-Strauss, pour les mythes, Propp, pour les
contes, et Greimas pour la sémantique structurale.
39. Un mythe
Unmytheestenfait,selonClaudeLévi-Strauss,uneformedelangage,carilreposesurune structure
universelle constante. Tout mythe est une combinaison de mythèmes faite selon des règles
grammaticales. Il n’est pas inventé par un individu, car celui-ci même n’est est créé par
lelangageetnonl’inverse.Lemytheadoncuneexistencecollectiveetunelogique transindividuelle, il se
pense à travers les individus. Ceci c’explique car il est le produit de mécanismes symboliques.
40. Greimas
Greimas est un linguistique qui avait pour ambition de découvrir la structure profonde de tous les
récits. Cependant, il est difficile voire impossible de le faire avec l’analyse structurale, car cette
méthode est trop longue. C’est pourquoi, au sein de la narratologie, il propose dans son
ouvrageSémantiquestructuraleen1966unmodèleamélioréencoreplus abstrait que celui de Propp : le
modèle actantiel
41. Un lexème
Un lexème est un élément lexical du langage formé de sèmes. Le sème est une unité sémantique
minimale, le résultat d’une opposition. Des lexèmes sont différent quand ils ont au moins un signe qui
les distingue. Par exemple, “fils” et “garçon” sont des lexèmes différenciés par le sème
jeune,quipeutêtreprésentounondans“fils”,maisquil’estd’office dans “garçon”.
Unlexèmecontientainsiunnoyausémique,quiestinvariable,etdessèmes, qui eux varient.

42. L’analysestructurale
L’analyse structurale est une méthode d’analyse de texte littéraire divisée en trois étapes. tout
d’abord, il faut inventorier tous les sèmes contenus dans le texte. Ensuite, il faut
identifierlesisotopies,c’est-à-direlesensemblerécurrentsdesèmes.Cetteidentificationest subjective et
interprétative, elle ne repose sur rien de scientifique. Pour finir, on peut interpréter le texte sur base de
ces isotopies. Cette méthode est envisageable pour les textes assez courts, mais elle est impossible à
appliquer pour des textes de plus grande ampleur. C’est devant ce problème que Greimas a inventé
son modèle actantiel.
43. Un actant
Un actant est une unité structurale et fonctionnelle, c’est l’instancequiexécuteousubitune action.Ce

n’est pas seulement un personnage : un actant peut aussi être un objet, un notion,
n’importequelélémentdurécit.Ilestdéterminéenfonctiondesonrôledansletexte, et Greimas en distingue
ainsi 6 types qui sont universels, présents dans chaque récit : le sujet, l’objet, le destinateur, le
destinataire, l’adjuvant et l’opposant. On trouve toujours les mêmes relation entre ces actants, et ce
dans tous les récits. La relation sujet - objet, caractérisée par le désir,larelationdestinateur-
destinataire,surl’axedelacommunication, et la relation adjuvant - opposant, sur l’axe du pouvoir.
44. Lemodèleactantiel
Le modèle actantiel est une méthode d’analyse littéraire développée par Greimas, car il ne pouvait pas
utiliser l’analyse structurale sur de grands textes. Selon le modèle actantiel, un récit est
uneséquencenarrativecomposéede4phases.D’abord,laphasedemanipulation, où le destinateur informe
le sujet de la nature et valeur de l’objet à acquérir, et l’incite à accepter le contrat. La deuxième est la
phase de compétence, qui prépare à l’action. Dans cette phase, le sujet saisit l’importance de sa
mission et acquiert les aptitudes et connaissances nécessaires à sa réussite. On trouve ensuite la phase
de performance, la pluscruciale : le sujet est en action, on peut aussi une transformation éventuelle. La
dernière est la phase de sanction où les personnages sont punis ou récompensés.
45. Uneséquencenarrative
Une séquence narrative est un processus d’amélioration et / ou de détérioration, contenant chacune

trois momentsclés:lasituationinitiale,lepassageàl’acteetlasituationfinale.Ce concept a été introduit au
sein de la narratologie par Bremond.

46. L’analyseàplusieursniveaux
L’analyse à plusieurs niveaux a été développée par Roland Barthes, on y trouve trois niveaux. Tout
d’abord le niveau des fonctions, leplusfondamental,danslequelondistingue deux types de fonctions.
Les fonctions proprement dites, avec les cardinales (les actions décisives et cruciales) et les catalyses
(les actions subsidiaires non-décisives), et lesindices, avec les indices proprement dits (ont un signifié
implicite à décrypter) et les informations (de nature directe et explicite), qui se combinent. Le niveau
suivant est celuides action,quiconcernentlesagents,puisleniveaudelanarrationpourl’instancequiparle,
divisée entre narration personnelle et narration a-personnelle.
47. GérardGenette
Gérard Genette est le représentant le plus important de la narratologie structuraliste, et il puise

souvent son inspiration dans la rhétorique classique. Il introduit, pour le récit, la distinction entre trois
concepts. L’histoire, ou la diégèse, est la séquence dans laquelle les événements se produisent,
comme la “fabula” des formalistes russes. Le texte narratif est l’énoncé
narratif,cequichezlesformalistesrussesestappelélesujet.Enfin,lanarrationest l’acte de raconter. Genette
distingue aussi 5 catégories dont il faut tenir compte lors de l’analyse narrative : l’ordre, la durée, la
fréquence, le mode et la voix.
48. L’ordre
L’ordre est une des catégories introduites par Gérard Genette dans l’analyse narrative. Il concerne de
déroulement temporel de la narration. Lla majorité des récits sont anachroniques, c’est-à-dire que les
événements ne sont pas présentés dans leur ordre d’occurrence.
Ondistinguealorsdeuxprocédés:lesprolepses,aussiappeléesanticipations ou flashforwards, et les
analepses, aussi appelées rétrospective ou flashbacks. Ces dernières sont bien plus fréquentes que les
prolepses.
49. La durée
Laduréeestune des catégories introduites par Gérard Genette dans l’analyse narrative. Elle concerne
les relations entre la durée du texte et laduréedel’histoire.Ondistinguedès lors plusieurs types de
récits. Le récit isochrone est le degré zéro delanarration:iln’yani accélération ni ralentissement, le
rapport entre les deux durées reste constant. Le récit anisochrone représente la
majoritédesrécits,oùilyaaccélérationet/ouralentissement,le
rapportestdoncvariable.Plusieurstechniquesnarrativessontainsiutiliséespourmodifierle rapport entre
lesdeuxdurées:lapause(arrêtcompletdel’action,commedesdescriptions), la scène (les deux temps
coïncident, comme des dialogues), le sommaire (une partie de l’action est résumée) et l’ellipse (le
récit ignore toute une période de l’action).

50. La fréquence
La fréquence est une des catégories introduites par Gérard Genette dans l’analysenarrative. On
distingue trois types de fréquence de récit. Tout d’abord, le récit singulatif, où un événement se
produit une fois et est raconté une fois, ou se produit plusieursfoisetest raconté plusieurs fois
également. Ensuite, le récit répétitif, où un événement seproduitune fois et est raconté plusieurs fois.
Finalement le récit itératif, où un événement se produit plusieurs fois mais n’est raconté qu’une seule
fois.
51. La distance
Le distance est sous-catégorie de la catégorie du mode introduite parGérardGenettedans l’analyse

narrative. Elle distingue la distance entre narration et monde. Lorsqu’on raconte (diégèse, telling) une
histoire, la distance est maximale, et le discours ets narrativisé ou raconté. Au contraire, lorsqu’on
représente (mimésis,showing),ladistanceestminimale.Le discours est rapporté ou dramatique, et le
narrateur feint de laisser la parole à son personnage. Le
discourspeutégalementêtretransportéaustyleindirect,maisaussiindirect libre et finalement le discours
immédiat (le monologue intérieur, stream of consciousness).
52. Laperspectiveoufocalisation
Le distance est sous-catégorie de la catégorie du mode introduite parGérardGenettedans l’analyse

narrative.Ellerépondàlaquestion“Quivoit?”,ànepasconfondreavec“Quiparle
?”. Au sein de la perspective, on distingue 3 types de narration. D’abord, la narration non focalisée,
ou à focalisation zéro, où tout est observé à partir dupointdevueomniscient.Le lecteurensaitdoncplus
que les personnages.Ensuite, la narration à focalisation interne, où les événements dans le monde
narré sont observés depuis une position fixe, positions variées si depuis plusieurs personnages
successivement (narration à focalisation verbale)ou depuis plusieurs points de vue
(narrationàfocalisationmultiple).Finalement,lanarration à focalisation externe, où tout est vu de
l’extérieur, comme enregistré par une caméra.
53. La voix
Le voix est une des catégories introduites par Gérard Genette dansl’analysenarrative.Elle désigne qui
est le narrateur et s’articule en 3 catégories. D’abord, le temps de la narration, qui concerne la position
de l’instance narrative par rapport à l’histoire. On y distingue narration ultérieur, antérieure,
simultanée et intercalée. Ensuite, le niveau narratif ou diégétique, où on distingue narrateur
hétérodiégétique et homodiégétique (avec autodiégétique et allodiégétique). Finalement,
ladernièrecatégorieestcelledelapersonne, qui concerne la position du narrateur.
Là,ondistinguelenarrateurextradiégétique(externe) et intradiégétique (interne).

54. L’intertextualité
La notion d’intertextualité est introduite par le groupe Tel Quel. Elle est appelée transtextualité par
Genette et se décline en 5 formes. L’intertextualité, qui est la présence effective d’un texte dans un
autre. La paratextualité, qui désigne tous les signaux autographes ou allographes qui procurent au
texte un entourage et qui influent surlafaçon dont le texte est lu et signifié. La métatextualité, qui est
larelationdecommentaireentreun texte et celui dont il
parle,explicitementouimplicitement.l’architextualité,quiestl’ensemble
descatégoriesgénérales,typesdediscours,modesd’énonciation,genreslittérairesetcdont relève chaque
texte singulier. Et, finalement, l’hypertextualité, un texte dérivé d’un autre texte, préexistant au terme
d’une opération de transformation.
55. L’hypertextualité
L’hypertextualité est, selon Genette, un des cinq types de transtextualité. Un hypertexteest un texte
dérivé d’un autre texte, préexistant en terme d’une opération de transformation. Cette transformation
peutêtre:uneimitation,unetransposition(réécrituresansbutcomique ou satirique), une parodie
(transformation ludique, comique ou satirique), une pastiche (imitation
parexercice,jeuouparintentionparodique),untravestissement(imitationsouvent burlesque et vulgaire
d’un texte nobles, objectif satirique et dégradant) ou une charge (imitation caricaturale).
L’hypertextualité est un aspect universel de la littérature.
Chapitre3:LeNewCriticism
56. Lenew criticism
Le New Criticism est un courant théorique qui vient de Nashville, auxÉtats-Unis.Cetteville est dans le
Sud du pays, ce qui est surprenant, car d’habitude l’activité intellectuelle est
situéedanslesgrandesuniversitésduNord. C’est John Crowe Ransom qui est à l’origine
dunomdumouvement,avecsonouvrageTheNewCriticism.Cecourant,quideviendraune discipline
universitaire, fait preuve d’idées novatrices et modernes : il ne recherchentpasla scientificité des
étudeslittéraires,maisleurreconnaissanceuniversitaire.Ill’atteindrontdans les années 1940 - 1950 suite à
leur méthode pédagogique, mais le déclin commence lui aussi dans les années 1950. Le New criticism
sépare texte et auteur, car il voit le poème comme un objet en soi, et refuse de lier son interprétation à
des élémentsautobiographiques.
57. Fugitivepoets
Les Fugitive Poets sont un groupe de poètes modernistes des années 1920 - 1930dansle Sud des États-
Unis. Grâce à Ransom et Tate, ils entretiennent des liens importantsavecle New Criticism. Pour eux,
la poésie est l’opposé de la science, mais bien une forme alternative de connaissances. Il s’opposent à
la doctrine of relevance, c’est-à-dire la conviction que tout doit être utile politiquement et
socialement, ainsi qu’à la heresy of thewill, qui privilégie une réflexion fonctionnaliste.

58. L’Agrarianism
L’Agrarianism est une idéologie américaine réactionnaire à laquelle plusieurs des représentants du
NewCriticismdonnentdelasympathie.Cetteidéologieexaltelasupposée unité organique du Sud rural, et
tente d’étouffer les influences progressistes du Nord. Les sympathies du New Criticism envers ce
mouvement explique les suspicions idéologiques à son égard.
59. LeCercledeCambridge
Le Cercle de Cambridge désigne un ensemblede théoriciens et critiques du département d’anglais

de l’Université de Cambridge. Ces intellectuels font partie de la génération de critiques apparue après
la première guerre mondiale, et ils ne font plus partie des classes supérieures, mais bien de la petite
bourgeoisie. Influencés par la littérature moderniste contemporaine, ils font des english studies une
discipline prestigieuse etsérieuse.L’organe de ce réseau est la revue Scrutiny, dont la figure centrale
est F.R. Leavis. Il préconise une analyse rigoureuse, et la revue est
orientéedanslasociétécommercialemoderneainsique la culture de masse.
60. T.S.Eliot
T.S. Eliot est un poète américain qui a vécu à Londres à partir de 1915. Sa vision antidémocratique et
réactionnaire rejettelasociétémoderneetsonindividualisme.Cepoète repousse les idées libérales basées
sur le respect de l’individu.Selonlui,lebutestdevivre dans une communauté à laquelle chaque individu
se subordonne. Ces idées l'amènent à avancer une théorie impersonnelle de la poésie, selon laquelle le
langage de la poésiedoit aspirer à rentrer en communication directe avec les neurones et les couches
inconscientes de notre subjectivité.
61. F.R.Leavis
F.R. Leavis est un critique très influent, et propagateur de la théoriepratique,selonlaquelle on peut

juger de la qualité littéraire en regardant le texte sans son contexte culturel et historique. Il
aégalementpropagédelalectureméthodique,leclosereading,quianalyseen portant son attention sur les
motsécritssurlapage,audétrimentducontexte.Cependant,il n’est
pastrèsrigoureux,carilretiresouventunmessageidéologiquedestextesanalysés,et réfléchit sur la
complexité de la nature humaine. Il est donc assez contradictoire.Deplus,il fait une erreur grave quand
on veut être rigoureux : des paraphrases. Cependant, il faut noter son influence, par exemple avec la
revue Scrutiny.
62. L.A.Richards
L.A. Richards représente le trait d’union entre le Cercle de Cambridge et le New Criticism.
Admirateur de la poésie moderniste et adversaire de la culture de masse, il s’intéresseàla façon dont
chacun analyse un texte et en fait d’ailleurs des expériences avec ses élèves.Il en déduit qu’un
minimum de contexte est nécessaire pour bien interpréter untextelittéraire
etenobteniruneinterprétationhomogène.PourRichards,lapoésieoccupel’ancienneplace de la religion en
utilisant son langage émotif, car elle est hautement fonctionnelle.

63. WilliamEmpson
William Empson, qui fut élève de L.A. Richards, est retenu pour son invention du close
reading.Cette méthode sur les mots individuels du texte et leur potentiel de signification. Elle met
ensuite en relation ce potentiel avec les autres mots du texte. Cela permettrait d’analyser la
signification d’un texte dans son ensemble. Selon Empson, le langage a une nature polysémique et
imprévisible, qu’il dévoile grâce à son intérêt pour les ambiguités et complexités des oeuvres
poétiques. Même si Empson est un des inspirateurs des New critics, il est souvent en désaccord avec
eux.
64. Leclosereading
Le close reading est uneméthoded’analyseinventéeparWilliamEmpsonetensuitereprise par le New

Criticism.Cette méthode considère le texte littéraire comme un objet à part, à séparer de tout contexte
et même de son auteur. Elle consiste à se focaliser sur les mots présents sur la page, à comprendre
leur potentiel de signification et à lier ce potentiel avec les autres mots du texte. Elle permettrait
d’interpréter et d’évaluer le texte dans son ensemble. C’est une lecture très minutieuse et attentive du
texte. C’est une méthode d’analyse littéraire toujours reconnue et utile aujourd’hui.
Chapitre4:Lesthéoriesdelaréception
65. Lesthéoriesdelaréception
Les théories de la réception est un terme qui désigne les pratiquesayantpourbutd’étudier la réception
des oeuvres littéraires ainsi que le rôle du lecteur dans leur actualisation.Elles connaissent leur succès
surtout dans les années 1970, ce qui signale un changement de l’intérêt, qui passe du texte au lecteur.
Ce courant aura beaucoup d’impact en Europe, etdes auteurs importants en parleront, comme Jauss,
Iser, Sartre, Barthes ou encore Eco.
66. Leromandialogique
Le roman dialogique est un concept avancé par Mikhaïl Bakhtine, et qui désigne un roman caractérisé
par l’interaction entre les discours du narrateur et ceux des personnages, ou alors l’interaction entre
les discours internes d’un personnage. Dans un roman dialogique, l’auteur cède la place de sa voix
pour celle de ses personnages. Il dramatise ainsi les oppositions idéologiquesplutôtquecelles-
cisoientmasquéesparlavoixdel’auteur.C’estle lecteur qui ramène ces voix “à la vie”, iladonc un rôle
crucial dans la communication littéraire.

67. L’esthétiquedelaréception
L’esthétique de la réception est une école fondée par Jauss en 1967 lors de son premier cours à
l’Université de Constance, avec son apogée dans les années 1970. Elle vise à combler les lacunes du
formalisme et du marxisme, c’est-à-direlamonosémiedestexteset le manque d’explication pour les
variations d’interprétation. Elle détache l’interprétation des institutions pour la mettre entre les mains
des lecteurs, et grâce à cela elleestdansl’airdu temps des
années1960,untempsdémocratiqueetrévolutionnaire.Bienquel’esthétiquede la réception
permetderétablirlelecteurréel,ellesoulèvedenouvellesquestionsauxquelles elle ne peut pas répondre.
68. H.R.Jauss
H.R. Jauss est un historien responsable de l’esthétique de la réception lors de ses cours à l’Université
de Constance. Il cherche à revaloriser l’étude diachronique de la littérature. Selon lui, le travail du
théoricien littéraire n’est pas d’interpréter et d'évaluer les oeuvres littéraires, il rejette donc la
croyance d’une interprétation correcte. Il avance que l’objet de l’histoire littéraire devrait plutôt être
le déroulement et l’évolution desprocessusd’attribution de valeur et signification aux oeuvres. La
procédure des recherches littéraires de Jauss consiste à analyser les éléments formels et relier le texte
aux autres oeuvres de l’auteur. Il examine ensuite le lien avec le contexte historique et reconstitue la
réception de l’oeuvre.
69. WolfgangIser
Wolfgang Iser, dans ses méthodes, est plus rigoureux et systématique que Jauss, au contraire de qui,
de plus, il est synchronicien. Iser étudie surtout la réception des textes individuels, mais l’objet de
l’étude n’est pas le public empirique et historique, mais bien les appels lancés par le texte. Selon lui,
ilexistedesblancs,ouLeerstellen,danschaquetexte, que le lecteur s’efforce de remplir par ses propres
projections. La polysémie est donc essentielle, et Iser nie l’existence d’une lecture ou interprétation
correcte. Cependant, Iser est victime de deux critiques principales : ses traces d’essentialisme et son
idéologie humaniste libérale.
70. L’horizond’attente
L’horizon d’attente est un concept introduit par Jauss, qui désigne l’ensemble des connaissances,
normes, valeurs et attentes d’un public historiquement et culturellement situé. C’est l’outil que le
publi utilisepourjugeruneoeuvreetluiattribuersavaleurlittéraire. Cependant, ce concept risque
d’occulter la diversité des attentes à l’intérieur d’une même période historique. L’horizon d’attente
sera critiqué par Paul de Man, car il s’applique normalement à la perception sensorielle des
phénomènes.
71. L’approche herméneutique
L’approche herméneutique est celle d’Iser, qui prend en compte le rôle du lecteur sans renoncer à
l’apport personnel du chercheur. Il prête plus d’attention à la paralittérature et étudie l’impact de
plusieurs facteurs sur la réception del’oeuvre.,commelaclasse,l’âge,le sexe, les convictions
idéologiques,...

72. L’approche empirique
L’approche empirique étudie le comportement de lecteurs “réels” le plus objectivement possible, mais
le chercheur renonce à analyser et interpréter les oeuvres. Un nomcanonique de
l’approcheempiriqueestGroebenqui,pourcomprendrecommentleslecteurs réalisent la signification d’un
texte, leurensoumetunetleurdemanderleursinterprétations. Les approches empiriques se fondent sur
une conception très stricte et souvent contestéedu caractère scientifique des études littéraires. Ces
recherches empiriques jouent un rôle centrale dans la sociologie littéraire, mais leurs
résultatssontsouventtriviauxetobtenusau sein d’un cadre très normatif.
Chapitre5:Lepost-structuralisme
73. Lepost-structuralisme
Le post-structuralisme, critique contre le structuralisme, concerne plusieurs disciplines, toutes dans

les sciences humaines. Jacques Derridaenestlefondateuràlafindesannées 1960.Le mouvement aura une
grande influence sur les études littérairesauxÉtats-Uniset sert au fondement du déconstructionnisme
américain. L’impact du mouvementesttelqu’ila révolutionné plusieurs sciences humaines, et ses
questions centrales deviennent dans les années 1980 l’enjeu d’intenses débats théoriques.
74. JacquesDerrida
Jacques Derrida est considéré comme lepèrefondateurdupost-structuralisme,carilestun critique radical

du structuralisme avec une grande influence. Il critique également la psychanalyse et
degrandsphilosophesoccidentaux.IlcritiquemêmeSaussure,dequiilest pourtant également un
admirateur. Leurs points de vues diffèrent sur le fait que le sens du
langageestfaitdedifférencesainsiquesurlaconceptiondusigne.Eneffet,dansle post-structuralisme, le
signifié est présent par son absence, il n’est qu’une promesse. De plus, Derrida critique la
métaphysique de la présence, le phonocentrisme, le logocentrisme ainsi que le phallocentrisme.
75. Lamétaphysiquedelaprésence
Le terme de métaphysique de la présence désigne l’illusion quelesenspuisseêtreprésent directement,

c’est-à-dire sans médiation du Signifiant. Elle est instaurée par l’apparition du supplément, le
Signifiant, qui promet la présence de ce sens. Bien que cette promesse ne sera jamais tenue, elle incite
à enlever le supplément pour chercher le sens. La métaphysique
delaprésenceestfortementcritiquéeparJacquesDerrida,pèrefondateurdu post-structuralisme, car pour lui
le sens est présent comme absence.

76. Lephonocentrisme
Le phonocentrisme est une forme de la métaphysique de la présence, qui désigne l’illusion que nous
ne connaissons unepersonnequelorsquenousnoustrouvonsenprésencedesa voix. En effet, la voix est
conçue comme unmédiumdelaconscience,etnousdevonsainsi l’entendre pour connaître quelqu’un.
C’est une métaphysique critiquée par Derrida, car il s’agit d’une vision dépassée de l’être humain, une
vision où il est capable de dominer le langage. Le phonocentrisme privilégie la tradition orale à
l’écrite, et en lacritiquant,Derrida revalorise l’écriture.
77. Lelogocentrisme
Le logocentrisme est la croyance en un dernier mot,unevéritéultimequidonneraitunsens univoque à

tous les autres signes. Ce signe transcendantal se situerait en dehors du système différentiel et serait
antérieur au discours. Derridamarquesondésaccordavecces idées, car tous les signes appartiennent à
un système différentiel, et ces signes spéciaux n’occupent qu’une place temporairement privilégiée.
Tous commentlesautressignifiantsdu système, leur signification dépend de leur position.
78. Le phallocentrisme
Autre sorte de métaphysique, le phallocentrisme désigne le système selon lequel l’homme est le
principe fondateur, le pôle positif, tandis que la femme estl’opposéexcluetdéprécié, le pôle
négatif.Derridacritiquecettemétaphysiqueenenproposantunedéconstruction,afin de démontrer que
l’homme est en fait intimement lié à la femme. L’homme a besoin de la femme en tant qu’antithèse.
Son identité est ainsidépendantedelafemme,carl’hommese définit
grâceàcettedifférence.AutantDerridacritiquelephallocentrisme,autantFreudaété critiqué par les
féministes du XXe siècle pour en avoir fait preuve.
79. Unemétaphysique
Une métaphysique est un système de pensée censé dépendre d’une fondation qui serait incontestable
sur laquelleonpourraitconstruireunehiérarchiedesens.Lasociétéabesoin de forger ces systèmes,
cependant nous pouvons les déconstruire en démontrant qu’en réalité, ils se définissent par
cequ’ilsexcluent.Lesmétaphysiquessontdoncdesidéologies qui tracent des frontières entre acceptable
et non-acceptable, sens et non-sens, etc. Ces oppositions sont remises en question lors du processus de
déconstruction.
80. Ladéconstruction
La déconstruction est un processus visant à remettre en question les oppositions mises en place par les
systèmes métaphysiques, en montrantquechaquesignesedéfinitparcequ’il exclue. Elle permet ainsi
d’annuler au moins en partie les hiérarchies qui sous-tendent une culture, une société ou encore une
époque, sonutilitéestdoncpolitiqueetsociale.C’estun projet émancipateur car elle montre que l’ordre
établi n’est pas forcément permanent. Cependant, la déconstruction est critiquée comme étant trop
négative et floue.

81. Ladissémination
La dissémination est un concept avancé par Derrida, le père du post-structuralisme. Elle désigne
l’inévitable dérive d’un message de sa destination originelle. Cette dérive n’estpas une caractéristique
spécifique des textes littéraires ou du discours, elle se manifeste dans chaque écrit. C’est avec ce
concept de dissémination que Derrida déconstruit l’opposition entre littéraire et non-littéraire.
82. Le métalangage
Unmétalangageest un langage à propos d’autres langages, une notion élaborée par Roland Barthes
pour le souci de scientificité du structuralisme. Ces métalangages permettraient de connaître leur objet
comme il est vraiment, et étant ainsi objectifs et neutres. Cependant, Barthes considère cela comme
une illusion : aucun métalangagen’est ultime, car chacun peut lui-même être pris comme objet d’un
autre. De plus,aucunnepeut exprimer de vérité ultime, car celle-ci n’existe pas.
83. Letextedejouissance
Un texte de jouissance est un texte qui contrecarre et va à l’encontre de l’identification au discours

idéologiqueprépondérant,etceenoffrantuncontre-discours.Cesdiscoursnesont ni homogènes, ni
conformés, ni unifiants. Les textes de jouissance effacent les points de référence du sujet, procurant
ainsi le plaisir ambivalent et presque morbide de la jouissance.
84. Ledéconstructionnismeaméricain
La réception des idées post-structuralistes aux États-Unis jette les bases du déconstructionnisme des
Yale Critics, une école très influente de la théorie littéraire.Son influence, principalement dans les
années1980,restecependantlimitéeauxÉtats-Unisetà quelques pays européens, peut-être à cause des
suspicions idéologiques liées aux noms canoniques du déconstructionnisme américain. La méthode de
lecture de ce mouvement consiste à démarrer d’un détail du texte, un élément
marginal,avecpourbutderévélerque l’univocité du langage n’est qu’illusion. Une critique
déconstructionniste montre donc l’impossibilité de la vérité ultime.
85. PauldeMan
Paul de Man est la figure centrale du déconstructionnisme américain, même s’il participe à ses
idéologies suspectes, car il a collaboré avec le journal Le Soir, qui travaillait alors avec les nazis.
Dans ses travaux, Paul de Man transforme en profondeur les idées de Derrida. Selon de Man, la
littérature est la seule forme de langage à ne pas avoir l’illusion que le langage est capable de
transmettre un message de façon transparente et univoque. Deplus, il avance que tout langage est
métaphorique et fictionnel, et par-dessus tout la littérature. Il introduit les concepts de blindness
d’une lecture établie et le remplace par l’insight, la révélation d’une nouvelle lecture.

Chapitre6:Lapsychanalyse
86. SigmundFreud
Sigmund Freud est le père de la psychanalyse, il commença à développer cette théorie à Vienne à la
fin duXIXesiècle.AuXXesiècle,ilgagneunegrandenotoriétéenEuropeeten Amérique du Nord.
87. Lathéoriepsychanalytique
La théorie psychanalytique a été développée par Sigmund Freud à Vienne à la fin du XIXe siècle. Le
point de départ de cette théorie est que tout être humain se trouve obligé de réprimer le principe de
plaisir au bénéfice du principe de réalité. Dans sa théorie psychanalytique, Freud introduit beaucoup
de concepts, comme la névrose, lapsychose,la moi, le surmoi, le ça, la sublimation, etc. Ses travaux
auront beaucoup de succès dans les sciences humaines en Europe et en Amérique
duNordaucoursduXXesiècle.Cependant, elle est aujourd’hui marginalisée en tant que thérapie
psychiatrique.
88. La sublimation
La sublimation est un concept tiré de la psychanalyse de Freud, et qui désignel’orientation de nos

désirs réprimés vers des fins socialement plus valorisées. En détournant ainsi nos instincts vers des
buts plus élevés, on forme la civilisation et nous créons une histoire culturelle.
89. Lecomplexed’Oedipe
Le complexe d’Oedipe est un complexe inspiré delatragédieOediperoideSophocle,dans laquelle

l’enfant abandonné Oedipe, une fois adulte, revient au pays, tue leroietépousela reine, avant de
découvrir qu’il s’agit desesparents.D’aprèsFreud,chaqueenfantpasserait par le complexe d’Oedipe
lorsqu’il cesse d’être dominé par le principe de plaisir. Le petit garçon refoulerait alors son désir
incestueux sous la menace paternelle et se contente de s’identifier au
rôlepatriarcal,cequiluipermetdejouerunrôledanslasociété.Lepassageà travers ce complexe transforme
ainsi la relation dyadique de l’enfant et de la mère en un triangle, fait des deux parents et de l’enfant.
90. Lesujetfreudien
Dans la typologie freudienne définitive, le sujet est diviséentroisparties:leMoi,leSurmoi, et le Ça. Le

moi, ich, ou ego, est l’identité de l’individu, qui lui permet de s’insérer dans les réseaux de la société.
Le Surmoi, Über-ich ou superego, est la loi patriarcal intériorisée, la conscience de l’individu.
Finalement, le Ça, Es ouid,estl’ensembledesdésirsrefoulés,les pulsions inconscientes. Le Moi est
obligé de négocier entre les dictats du Surmoi et les désirs acceptables du Ça, qui ne cessent d’insister
: c’est le désir du refoulé.

91. Leretourdurefoulé
Le retour du refoulé, c’est le nom donné au fait que les désirs innacceptables du
Ça,conceptfreudien,necessentd’insisterpourgagner la négociation du Moi entre les dictats du Surmoi
et ces désirs du Ça. Pour se défendre contre ce retour, le Moi dispose de deux mécanismes. Tout
d’abord, la projection, qui consiste en l’attributionàautruidesespropres émotions, idées ou pulsions
inacceptables. Ensuite, il y a le souvenir-écran, c’est-à-dire l’actualisation d’un souvenir qui cache et
masque un autre souvenir, lui refoulé.
92. Letravaildurêve,ouTraumarbeit
Le travail du rêve, ou Traumarbeit, est le mécanisme avec lequel l’inconscient cache et déforme les
vraies significations, faisant ainsi du rêve un texte symbolique selon Freud. En effet, l’outil principal
de la psychanalyse est l’interprétation des rêves, considérés comme l’accomplissement symbolique
des désirs refoulés. Le travail du rêve fonctionne le deux façons : la condensation, quand plusieurs
images sont synthétisées en une seule, ou le déplacement, où le sens d’un objet est transféré sur un
autre objet. Cela ressemble auxdeux opérations du langage de Jakobson, c’est pourquoi Lacan, le
disciple de Freud,déclare que l’inconscient est structuré comme un langage.
93. La névrose
Lanévroseestundéséquilibrepsychologiquedontl’étudedonneraitaccèsàl’inconscientdu
patient.Ellesemanifestequandcelui-cineniepassesdésirs inconscients, mais que ceux-ci ne trouvent
aucune issue pratique.Ledésirforcealorssaroutedepuisl’inconscient, mais le Moi se bloque en
défensive et le patient développe ainsi des symptômes de protectioncontrece conflit. Les racines de la
névrose sont donc les conflits, et ils viennent de la période oedipienne du patient.
Lapsychanalyseapourbutdedécouvrirlescausesde cette névrose afin d’en libérer le patient.
94. La psychose
La psychose est un déséquilibre psychologique dont l’étude donnerait accès àl’inconscient du patient,
mais elle est bien plus difficile à aborder que la névrose. En effet, le Moi est incapable de réprimer
même partiellement le désir inconscient, et cela romptlelienentrele Moi et le monde extérieur et
social. L’inconscient se met alors à construire une réalité alternative et délirante.
95. Le transfert
Le transfert est le coeur du traitement psychanalytique. Il s’agit d’encourager le patient à parler, sans
lui mettre de cadre spécial, pour qu’il associe lui-même librement ses idées. Il transfère ses conflits
psychiques sur l’analyste et répète ou représente son conflit originel. L’analyste obtient de cette façon
un aperçu psychique privilégié de son patient, et ce dans une situation contrôlée où il peut intervenir
au besoin. C’est ce qu’on appelle la relation transférentielle. À l’issue du traitement, le patient doit
être capable derecueillirdesportions refoulées de sa vie et donner sens à ses difficultés avec une
nouvelle narration de sa vie.

96. Pulsiondevieetdemort
La pulsion de vie et de mort sont des concepts du Freud tardif. La race humaine serait en proie à la
pulsion de mort, un certain masochisme, car le but final de la vie est la mort. La pulsion de mort,
Thanatos, est en contradiction tragique avec Éros, la pulsion de vie. Thanatos est ce qui explique les
tendances des communautés à parfois agir contre leurs propres intérêts. Aucune société ne peut se
défaire de ces deux pulsions, ce qui peut les amener à des comportements autodestructeurs.
97. Lacan
Lacan est un disciple de Freud qui réécrira et reverra la psychanalyse à la lumière du tournant
langagier de l’après-guerre, il est donc inspiré du structuralisme, mais aussi des
sciencesexactesetdeDerrida.Engénéral,sesoeuvressonttrèscontroversées:ilainspiré beaucoup de
théoriciens modernes et est soutenu par certaines féministes, cependant d’autres lui reproche un
phallocentrisme et une vision patriarcale de la femme. Il a travaillé sur le développement de l’enfant,
le désir, réel et l’inconscient en tant que langage.
98. Ledéveloppementdel’enfantselonLacan
Selon Lacan, le développement de l’enfant compte trois stades. Le premier, le stade initial, est entre
les 6 et 18 mois du bébé. Il éprouve alors son corps comme morcelé, comme un amalgame de
pulsions hétérogènes et dispersées, et il ne ressent ni unité ni identité. Le deuxième stade est le stade
imaginaire, ou stade du miroir. L’enfant découvre dans son reflet une image unifiée de lui-même, sur
laquelle il base son moi imaginaireetsonidentité stable, même si l’enfant s’y méreconnaît.
L’identification n’est donc pas totale, et l’image encore étrangère. Ensuite, il y a le stade symbolique,
le passage à travers le complexe d’Oedipe, où
l’enfants’intègredanssonrôleprédéterminédanslasociété,etoùlaprésence du père sépare l’enfant de sa
mère.
99. Lestadeimaginaire
Aussi appelé stadedumiroir,lestadeimaginaireetledeuxièmestadedudéveloppementde l’enfant selon

Lacan. L’enfant découvre une image unifiée de lui-même dans le miroir, et base dessus son Moi
imaginaire, c’est-à-dire son ego, en s’y méreconnaissant toutefois. C’est la construction d’une identité
stable et distincte premièrement source de plaisir, cependant cette image reste séparée, et
l’identification est frustrante. La relation entre l’enfant et le miroir rappelle celle entre signifiant et
signifié, les deux ne font que sembler harmonieusement unifiés.
100. Lestadesymbolique
Le stade symbolique est le dernier stade du développement de l’enfant selon Lacan, et représente en
fait le complexe d’Oedipe. L’enfant reconnaît grâce à la figure du père le réseau social auquel il
appartient et y trouve sa place. L’enfant estdoncséparédesamère et refoule son désir dans son
inconscient. Ce passage présente aussi l’acquisition du langage, où l’enfant apprend qu’un signe n’a
de sens que par sa différence aveclesautres signes.

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101. LedésirselonLacan
Selon Lacan, tout désir surgit d’un manque qu’on tente de combler. Le langage humain fonctionne par
le biais de ce manque : l’absence de l’objet réel que le signe désigne,lefait que les mots ont un sens
grâce à l’absence et à l’exclusion d’autres mots. Entrer dans le langage, c’est devenir la proie du désir :
“le langage creuse le désir”.
102. Leréeletl’objetpetit∝(alpha)selonLacan
Selon Lacan, en entrant dans le langage, nous nous séparons du domaine à l’extérieur de l’ordre
symbolique, et nous devons donc nous contenter d’un objet petit ∝. Il désigne un objet substitutif
pour comblerlevideaucentredenotresubjectivité.Ilconstituelepointfocal de nos désirs. Mais quand le
sujet comprend que le petit ∝ est incapable de combler son manque, il le remplace par un autre objet,
dans un mouvement de métonymie interminable.
103. L’inconscientselonLacan
Selon Lacan, “l’inconscient est structuré comme un langage”,carmoinscomposédesignes que de

signifiants. L’inconscient est une activité continuelle de signifiants dont les signifiés sont réprimés, et
donc inaccessibles. Lacan redéfinit donc l’inconscient comme un “glissement
dusignifiésouslesignifiant”:unedisparitionetévaporationcontinuelledusens. C’est
alorsqu’ildéfinitlaformuleS/s,danslaquelleSestlesignifiant,slesignifié,etlabarre la façon dont S est
irrévocablement coupé de s. Cette activité turbulente doit être réprimée pour que l’on fonctionne, mais
quand des mors s’échappent de l’inconscient, ce sont les fameux lapsus freudiens.

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Théorie Littéraire : définitions

Introduction
Canon: Il s’agit de l’ensemble des références dans un domaine et les narrations

(généralement concordantes, parfois irréconciliables et conflictuelles) dans lesquelles ces
noms se trouvent intégrés. Il existe un nombre restreint d’histoires, de narrations
canoniques de la théorie littéraire dans lesquelles on retrouve ces noms.
La Poétique d’Aristote: certaines notions influenceront grandement le développement des arts et de

la littérature en occident, comme la mimésis (l’imitation ou la représentation de la réalité) et la
catharsis (la purgation des passions au moyen de la représentation dramatique).
Herméneutique: discipline philologique (signifiant « l’art d’interpréter ») qui remonte à

l’exégèse (=étude approfondie) des premiers temps bibliques et qui avait pour objet l’étude et
l’explication de textes sacrés, afin que la communauté croyante puisse s’y conformer à la
lettre. Dès le M-A, l’influence de l’herméneutique s’étendit à l’interprétation d’autres textes et
son impact fut particulièrement grand en Allemagne dès le 18e.
Chapitre 1 : Le formalisme russe
Le cercle linguistique de Moscou : Créé en 1915, dirigé par Roman Jakobson. On y retrouve
également Grigori Vinokur et les linguistes de l’Opoïaz. Ils furent influencés par :
- Les idées de De Saussure sur les lois et les structures « profondes » du langage.
- La phénoménologie de Husserl
- La recherche sémiotique de Peirce
Selon eux, la littérature est un phénomène de langage et il est possible de l’étudier à l’aide de
techniques développées par la linguistique. Les études littéraires se virent subordonnées à
la volonté de découvrir une approche scientifique de la littérature. Ce souci de scientificité
suppose l’existence d’une méthode d’analyse de ces textes littéraires qui donnent des résultats
cohérents, vérifiables et prévisibles. Le cercle s’efforça de découvrir les particularités du
langage littéraire qui font de lui une langue différente du langage quotidien. Ils avancèrent
qu’il est autoréférentiel (= il attire l’attention sur sa propre forme) et il menace la relation
entre le signe linguistique et son référent.
L’Opoïaz: Société d’étude du langage poétique fondée en 1916. Victor Chklovski, Eikhenbaum,
Iakoubinsky, Brik, Tomachevski et Iouri Tynianov en font partie. Ses activités se situaient à
Pétrograd. L’Opoïaz se composait d’historiens de la littérature qui considéraient la littérature
comme un phénomène particulier. Ils étudièrent ses propriétés pour découvrir ce qui la distingue des
autres pratiques discursives, tentant de démontrer que l’œuvre littéraire n’est pas que le simple reflet
de la réalité ou l’effet d’une volonté de communication. Ils veulent analyser les œuvres littéraires à
l’aide de techniques scientifiques. Ils se concentrèrent sur la forme du texte littéraire.
Littérarité: Roman Jakobson, invente le concept de littérarité (ou literaturnost) au début du XXe
siècle et le définit comme « ce qui fait d'une œuvre donnée une œuvre littéraire ». De nombreux
théoriciens et poéticiens ont tenté d'approfondir ce concept en définissant quelles étaient les
particularités du texte littéraire, sans parvenir à un résultat unanime. Néanmoins, deux grandes
tendances sont perceptibles :

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• D'une part, une approche formelle. La littérarité est alors à chercher au niveau
du texte même, dans la densité des figures utilisées, dans le soin apporté à la
rythmicité de la phrase, etc. Dès lors, elle se détache du fond, de l'objet sur
lequel on écrit et réside entièrement dans la forme.
• D'autre part, une approche subjective dépendante de jugement de valeur
variable selon les époques et les pays et qui se perçoit de façon proportionnelle
au plaisir que provoque la lecture. Dès lors, la littérarité est un simple statut
accordé aux œuvres.
Ostranenye – Défamiliarisation: D’après certains formalistes, la littérature remet en cause les

relations entre signe (langage) et référent (réalité), puisqu’elle déforme les moyens langagiers utilisés
habituellement pour représenter la réalité.
Au début, la défamiliarisation était vue comme une intensification de la perception d’événements et
objets dans le monde extérieur.
Ensuite, Chklovski redéfinit la défamiliarisation comme la façon dont la prose littéraire
défamiliarise (désautomatise) le processus normal de perception. L’œuvre d’art rend la
réalité perçue étrangère et nouvelle en s’attaquant à notre processus d’interprétation
habituel et en offrant une vision alternative et inattendue. La défamiliarisation est une
rupture délibérée avec des procédés devenus trop familiers et stéréotypés, donc une violation
des normes littéraires en vigueur, et l’introduction de nouveaux procédés, initialement
ressentis comme étranges et complexes.
Ex : Tolstoi décrit un objet sans le nommer, raconter une histoire à partir du point de vue d’un cheval  la
perception habituelle est chamboulée à travers un langage difficile.
D’après Jakobson, il existe 6 fonctions particulières du langage :

- Emotive: permet au destinateur d’exprimer des sentiments, des émotions et des idées.
- Conative: orientée vers le destinataire, ses marques sont l’impératif, l’apostrophe, et
tout autre moyen par lequel le destinateur suggère et appelle la présence d’un
destinataire.
- Phatique: se rapporte au contact qu’elle vise à établir, à maintenir ou à interrompre
- Référentielle: orientée vers le contexte, elle sert surtout à la transmission d’informations.
- Métalinguistique: assure une bonne compréhension du code de communication, elle se
manifeste sous la forme de définitions, visant à éviter tout malentendu éventuel.
- Poétique (= fonction rhétorique ou textuelle): se rapporte à la manière dont le message
est mis en forme, garante de la littérarité d’un texte, sans égard au contexte. Sera
considéré comme littéraire tout texte où la fonction poétique est la fonction dominante.
Le poème est autoréférentiel: il ne vise pas à communiquer un message de manière simple et directe,
mais il fait référence à lui-même, il attire l’attention sur lui-même.
L’autonomie (en poésie): Jakobson célébra le mot poétique dans son autonomie (= dans son
indépendance de la réalité extérieure). Cette autonomie vaut également pour la genèse de la poésie,
qui surgit en obéissant à des lois formelles « immanentes ». D’après Jakobson, ces lois régissent le
déploiement des sons et des rythmes dans le poème, et ceci en indépendance totale de toute
contrainte liée à l’expression ou la description d’une réalité préalable  dans un tel texte l’aspect
formel devient prépondérant. Cette autonomie de la forme, sa nature «autoréférentielle» (se
référant à lui-même), caractérise d’après Jakobson la poésie et en constitue donc la
«poéticité» (= le caractère poétique de la poésie).

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Le formalisme fait la distinction entre deux notions de Tomachevski: la fabula (se compose
des évènements présents dans le texte) et le sujet (= la manière dont ces évènements y
sont organisés). L’analyse formaliste vise à dévoiler et à décrire les moyens utilisés par
l’auteur pour transformer fabula en sujet afin de créer un certain effet (suspense, obscurité,
…). C’est dans l’ensemble de ces choix formels (techniques et stylistiques) que réside la
littérarité du texte.
Fonctions (narratèmes) : Vladimir Propp s’est concentré sur l’étude du conte fantastique
traditionnel. D’après lui, chacun des contes étudiés s’articule autour de quelques «fonctions»
(ou narratèmes). La fonction est l’action d’un personnage, définie du point de vue de sa
signification dans le déroulement de l’intrigue. Un conte est une séquence de fonctions. Les
personnages peuvent être réduits à sept types de base : le héros, le méchant (ou adversaire),
le généreux donateur, l’auxiliaire, le faux héros, le personnage convoité et le mandateur.
Tynianov pense que ‘toute succession littéraire est d’abord un combat, la destruction de valeurs
anciennes et une reconstruction d’éléments anciens’. Il fait la distinction entre 3 fonctions dans son
article ‘De l’évolution littéraire’ :
- La fonction constructive: Le spécialiste de la littérature étudie le texte comme un
système en lui- même: il étudie les éléments formels dans le texte et leurs relations. Ces
relations sont souvent conflictuelles, car un élément nouveau s’impose et les autres
niveaux en subissent les conséquences. C’est le principe de construction. Il est
question d’évolution littéraire lorsqu’un autre principe (syntaxe, ordre des mots…)
parvient à prendre la place du principe régnant.
- La fonction littéraire: Les éléments formels du texte sont vus dans leurs relations au
système littéraire contemporain. L’identité même d’une œuvre littéraire dépend de ces
relations.
- La fonction sociale: Les éléments formels du texte sont mis en rapport avec la réalité
extralittéraire, les faits sociaux.
Tynianov fut parmi les premiers à mettre les historiens de la littérature en garde contre le
« péché anachronique » : l’application de critères propres au système d’une certaine époque pour
juger les phénomènes relevant d’un autre système (étant donné que la littérature évolue). Il ajoute
qu’en plus de mettre le texte en relation avec son contexte littéraire, il faut aussi le mettre en relation
avec le contexte extralittéraire (historique, social, culturel, politique) dans lequel il a vu le jour, ce qui
représente le système général.
Il introduisit la distinction entre la « synfonction » d’un élément (= ses relations aux éléments de la
même œuvre) et son « autofonction » (= ses relations aux systèmes littéraire (l’identité du texte se
base sur ses relations à d’autres textes, début de l’étude de l’intertextualité) et social).
Chapitre 2 : le structuralisme, la narratologie et la sémiotique
Selon Ferdinand de Saussure, le système langagier est un système différentiel, «sans termes
positifs» : Tout signe dans un système a une valeur (= un sens en vertu de sa différence avec d’autres
signes). Ex: «père» a un sens non pas en lui-même, mais parce qu’il n’est ni «mère», ni «pure», etc.
Dans le système linguistique, il n’y a que des différences: le sens est le résultat de la différence du
signe avec d’autres signes.

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De
AoûtSaussure
2016 marque une préférence pour l’universel, le général et l’abstrait afin de parvenir à une
scientificité aussi grande que possible. Et non pas sur la parole: (= le discours véritable, les énoncés
individuels et concrets) car elle est concrète. Il s’intéresse à la structure objective des signes qui rend
leur discours possible, ce qu’il appelle langue – le système général (collectif, supra-individuel) et
abstrait.
Cercle linguistique de Prague: fondé en 1926 par Jakobson, formaliste russe qui établit le lien
principal entre le formalisme et le structuralisme. Les autres fondateurs sont : Trubetzkoy (linguiste),
Mukarovsky, Vodicka et Wellek (les trois derniers étant des théoriciens littéraires). Ils élaborent la
théorie structurale, théorie de la langue et de la littérature à la fin des années 20.
L’Ecole de Prague : fondée en 1932. Elle référait initialement aux activités phonologiques du Cercle
(les recherches linguistiques de Jakobson et de Trubetzkoy de la fin des années 1920), mais s’appliqua
ensuite à l’ensemble de ses recherches.
Métaphore (Jakobson): Un signe se substitue à un autre parce qu’il lui est similaire (‘avion’
 ‘oiseau’, substitution basée sur une similarité).
Jakobson considère la poésie comme hautement métaphorique: Ces textes sont traversés par des
équivalences phonologiques, morphologiques, syntaxiques et sémantiques.
Métonymie (Jakobson): Un signe est associé à un autre. (‘aile’ est associée à avion parce qu’elle
en fait partie; ‘ciel’ est associé à «avion» parce qu’ils sont en contiguïté spatiale).
La fonction poétique projette le principe de l’équivalence sur l’axe de la combinaison: En poésie, les
mots ne sont pas seulement liés les uns aux autres pour assurer la sûreté des pensées qu’ils véhiculent,
comme dans le discours ordinaire, mais ils portent leur attention sur des modèles de similarité,
d’opposition, de parallélisme, etc. créés par leurs sons, leurs rythmes et leurs connotations.
La norme esthétique (Jan Mukarovski): Il s’agit de l’ensemble des caractéristiques du type de

littérature prépondérante à un moment donné. Elle prend la forme d’un ensemble de textes qui
correspond à une certaine époque, à ce qu’on attend de la littérature à un moment donné. Le texte
littéraire valable est celui qui parvient à remettre en cause cette norme en se présentant comme une
«déviation» délibérée et systématique par rapport à celle-ci. Donc le texte rompt partiellement avec les
automatismes de la langue et de la tradition littéraire.
Un texte qui rompt avec la norme de façon extrême sera considéré comme une simple aberration. Un
texte qui se conforme entièrement à la norme est vu comme une imitation sans originalité
(épigonisme). Ce processus perpétuel de négociation avec la norme esthétique est le moteur de
l’évolution littéraire.
L’artefact (Mukarovsky): Le texte matériel et physique, la peinture ou la sculpture. D’un même

artefact, on peut aboutir à toute une série de lectures divergentes. L’artefact ne change pas mais les
interprétations diffèrent et évoluent. Les objets esthétiques changent. Un même artefact peur
constituer différents objets esthétiques car il est interprété de manières divergentes dans le courant
de l’histoire.
L’objet esthétique (Mukarovsky): n’existant que par l’interprétation humaine de l’artefact matériel:
la concrétisation de l’artefact.
Cette concrétisation, lecture varie selon l’horizon d’attente (= le consensus sur la norme esthétique
obtenu à un tel moment de l’histoire dans la culture donnée).
Sémiotique (+/- sémiologie): Il s’agit de l’étude systématique des signes. C’est ce que font les
structuralistes mais la sémiotique n’est pas identique au structuralisme. C’est une discipline
scientifique, un champ spécifique d’étude. La sémiotique est la science qui étudie les signes. La
sémiotique est plus ancienne que la méthode structuraliste.

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Distinction
Août 2016 ‘sémiologie’ / ‘sémiotique’: La ‘sémiologie’ réfère à la sémiotique structuraliste,
d’inspiration Saussurienne et modelée sur la linguistique. Principaux représentants de la
sémiologie: Todorov, Barthes, Kristeva
La ‘sémiotique’ réfère à la sémiotique non- et/ou post-structuraliste. Le fondateur de la sémiotique en
tant que discipline indépendante fut C. S. Peirce. Il a également distingué 3 types de signes :
- Icône (Peirce): Le signe ressemble d’une certaine façon à ce qu’il veut dire. Ex:
la photographie de quelqu’un, un panneau de signalisation…
- Indice (Peirce): Le signe est associé à ce dont il est le signe. Ex: la fumée
signifiant le feu, les boutons signifiant la rougeole, les traces signifiant l’animal qui
les a faites. Il y a une relation d’association entre le signe et ce à quoi le signe
renvoie.
- Symbole (Peirce): Le signe n’est qu’arbitrairement ou conventionnellement
lié à son référent. Ex: la vaste majorité des mots dans les langues naturelles. Il
est question d’une simple convention (cf. De Saussure).
Horizon d’attente : Selon Lotman, le texte dépend de «l’horizon d’attente» du lecteur (se
focalise sur le rôle du public)  voir aussi théories de la réception
Décentrement du sujet : Le langage précède le sujet individuel et il est bien moins la création du
sujet que le sujet n’est la création du langage. Le structuralisme estime que le sujet n’est pas à
l’origine de son propre discours. Le sujet est devenu une fonction de la langue. (S’exprime dans la
thèse: «Ce n’est pas nous qui parlons la langue, mais la langue qui nous parle».)
La réalité n’est pas reflétée par le langage mais produite par lui : Tout ce que nous sommes à même de
penser est déterminé dès le début par la structure de la langue.
Tournant langagier : Il s’est accompli dans les sciences humaines au cours du 20 e: cette évolution
allait au détriment de l’importance traditionnellement attachée au sujet.
Dans le structuralisme: la structure ou le langage a usurpé la position privilégiée traditionnellement
réservée au sujet.
La mort de l’auteur : Pour transmettre un message, l’émetteur doit déjà être pris et constitué par le
langage. Le structuralisme détruit la notion romantique selon laquelle un texte littéraire est la
transcription de la voix vivante d’un auteur s’adressant à ses lecteurs. Il remet en évidence le
texte même, qu’il construit comme une structure complexe, composée d’éléments langagiers
hiérarchiquement ordonnés. Barthes proclame en 1968 la « mort de l’auteur ». Pour Barthes, le rôle
de l’auteur est d’imposer au texte un sens ultime, sens que le lecteur est ensuite censé retrouver.
Mais il nous est impossible de retracer ce qu’un auteur avait en tête lorsqu’il écrivait ses textes. De
plus, un texte littéraire n’a pas qu’un seul sens, sa signification est plurielle et ne cesse de se
multiplier. Il est tissé avec la matière fournie par une multitude d’autres textes, et sa signification est
attribuée par le lecteur : « la naissance du lecteur doit se payer avec la mort de l’auteur ».
Geste fondateur : Le structuralisme ne relie pas le texte littéraire aux réalités dont il traite, ni aux
conditions qui l’ont produit, ni aux lecteurs qui l’ont étudié car le geste fondateur du structuralisme est
de s’écarter de telles réalités. Pour révéler la nature du langage et pour que la structure du signe
puisse être mieux analysée, De Saussure réprime le référent (= l’objet réel que le signe
dénote). Ce geste est semblable à la mise entre parenthèse (Einklammerung):
l’exclusion du monde matériel (pour éclairer au mieux la conscience que nous en avons).
La narratologie
Sème (Greimas) : Il s’agit de l’unité sémantique minimale qui est le résultat d’une opposition. Ex:
homme/femme, petit/grand, haut/bas.
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Lexèmes
Août 2016: Ce sont les éléments lexicaux du langage. Ils sont formés de combinaisons de sèmes. Ex: le
lexème ‘fils’ inclut les sèmes masculins, progéniture, humain, etc.
La première étape de l’analyse structurale consiste à inventorier tous les sèmes possibles des lexèmes
contenus dans le texte à étudier. Si deux lexèmes ont un sens différent, cela implique qu’ils possèdent
au moins un sème qui les distingue. Greimas postule l’existence d’un noyau sémique composé de
sèmes invariables, lequel formerait le cœur de tout lexème. Il peut aussi contenir d’autres sèmes qui
varient selon le contexte.
L’étape suivante: déterminer la signification du texte auquel les lexèmes analysés appartiennent. Pour
ce faire:
1. Regrouper en classèmes les sèmes apparaissant plus d’une fois dans un
poème. Cette opération permet de rapprocher des lexèmes ayant un sens
différent et de mettre au jour les réseaux sémiques qui traversent le texte 
premier pas vers une interprétation
globale.
2. Identifier les isotopies (les ensembles récurrents d’unités de sens). Le lecteur
doit faire appel à son expérience, à sa sensibilité, à son intuition et prendre une
décision interprétative. Elle repose donc sur la compétence culturelle du lecteur.
Cette méthode est difficile à appliquer à des textes d’une plus grande ampleur, comme les romans.
Pour l’analyse de textes épiques plus volumineux, il fait appel à la notion d’actant.
Actant : Il s’agit d’une unité structurale, un actant exécute ou subit une action. Les
personnages, les objets et même les notions abstraites peuvent se trouver en position d’actant. Les
actants sont déterminés en fonction du rôle qu’ils jouent dans le récit. Il s’agit donc d’unités
fonctionnelles qui se divisent en six catégories universelles (présentes dans tous les récits): le sujet,
l’objet, le destinateur (l’instigateur de la quête ou de l’action), le destinataire, l’adjuvant (l’aide),
l’opposant.
D’après Greimas, les relations entre les actants sont identiques dans tous les récits :
- Sujet – Objet : désir
- Destinateur – Destinataire : communication (le destinateur charge le sujet
d’acquérir un objet pour le remettre au destinataire)
- Adjuvant – Opposant : pouvoir (l’adjuvant aide le sujet à acquérir l’objet,
l’opposant veut le contrecarrer)
Le schéma actanciel permet qu’un personnage assume plusieurs rôles actanciels. Inversement,
plusieurs personnages peuvent représenter un même rôle. Il est également possible qu’un acteur
change de rôle actantiel au cours du récit.
Le modèle actanciel de Greimas conçoit le récit classique comme une « séquence narrative »
se composant de quatre phases :
1. Phase de manipulation : le destinateur incite le sujet à chercher et obtenir
l’objet
2. Phase de compétence : le sujet doit disposer des compétences nécessaires
3. Phase de performance (=phase cruciale) : le sujet réalise une transformation
4. Phase de sanction : le destinateur juge la performance du sujet et le
récompense ou le punit
Cette approche est typiquement structuraliste, elle laisse de côté la psychologie des personnages et
se concentre sur la structure profonde de la dynamique du récit.
Gérard Genette :
Prolepse (anticipation, flashforward): un événement est narré avant qu’il ne se produise
dans le cours normal de l’histoire. Ex: un personnage annonce qu’il va se marier.
Analepse (rétrospection, flashback): un événement est narré après qu’il se soit produit.
L’analepse est plus fréquente que la prolepse. Ex: un personnage raconte qu’il vient de se
marier.
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Dans les deux cas, le récit est anachronique: il présente les événements dans un ordre qui
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n’est pas leur ordre d’occurrence – l’ordre temporel de leur succession dans l’histoire ou la
diégèse (= le fait de raconter les choses)
Récit isochrone = un récit dont le temps de la narration et le temps du récit sont équivalents.
Il s’agit d’un récit où aucune forme d’accélération ou de ralentissement ne vient altérer le
cours du récit. Le rapport durée d’histoire/longueur du récit reste toujours constant.
Récit anisochrone = un récit qui présente des variations entre la durée d’histoire et la
longueur du récit. La majorité des récits sont anisochrones.
Genette distingue différents niveaux narratifs ou diégétiques (relevant de la diégèse, de l’histoire). Un

narrateur peut être:
1. Hétérodiégétique: le narrateur est absent de sa propre narration : il n’y figure
pas comme personnage. Il est omniscient et omniprésent. Il peut se projeter
dans la vision et l’expérience des personnages.
2. Homodiégétique: le narrateur est situé à l’intérieur de sa narration. Cf. récit à la
première personne. Il y a identité de personne entre le narrateur et l’un des
personnages. Il n’est jamais omniscient et omniprésent. Il raconte généralement
son récit à partir de l’expérience d’une première personne à un moment ultérieur.
Autodiégétique: le narrateur est dans la narration et y tient le rôle principal.
Allodiégétique: le narrateur est présent dans la narration mais n’y joue pas un
rôle actif. Sa fonction se limite à celle d’un observateur ou d’un témoin.
La nature du narrateur peut se modifier dans le courant d’un récit. Ex: un narrateur autodiégétique
peut devenir allodiégétique et vice versa.
Le narratologue prête aussi attention à la position du narrateur par rapport au monde narré:
- Narrateur intradiégétique (interne): il se trouve à l’intérieur de ce monde et
son action de raconter reste en dehors de toute fiction. Nous savons pourquoi
le narrateur raconte son histoire.
- Narrateur extradiégétique (externe): il se trouve à l’extérieur de ce monde et
son action de raconter est fictionnalisée, prise dans une diégèse.
Riffaterre voit l’intertextualité comme une contrainte: si l’intertexte (= l'ensemble des œuvres
antérieures au texte d'accueil sans connaissance) n’est pas perçu, c’est la nature même du texte
qui est manquée. Or l’intertexte évolue historiquement: les textes peuvent donc devenir illisibles ou
perdre de leur signification.
Il introduit la notion d’hypogramme : Les (groupes de) mots auxquels un texte renvoie. Deux
catégories:
1. Hypogrammes potentiels: se rapportent à la langue naturelle
Ex: Un texte littéraire qui joue avec la métaphore « blanc comme neige »
2. Hypogrammes actuels: se rapportent à la «langue secondaire» que constitue la
littérature existante. Ex: le titre du roman Ulysses, de James Joyce qui évoque
Odyssée d’Homère
Un hypogramme actuel = interprétant = un signe qui explique un ou plusieurs autre(s) signe(s). Le
repérage de relations intertextuelles est indispensable à l’interprétation.
Chapitre 3 : Le New Criticism

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Selon T.S. Eliot, le poème doit fonctionner idéalement comme un «corrélat objectif» = un artefact
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linguistique capable de produire sur le lecteur les effets correspondant aux sensations originales du
poète. L’émotion est immédiatement suscitée par l’organisation formelle du langage. Ce poème
n’exprimerait donc pas les émotions et la personnalité de l’auteur. (Corrélat objectif = ensemble
d’objets, situation, chaine d’événements qui représentent une certain émotion que le lecteur peut
ressentir et interpréter.)
Théorie pratique (F.R. Leavis) : On juge de la qualité de la littérature en portant une attention
concentrée sur des poèmes et des textes en prose, isolés de leur contexte culturel et historique. Ce
jugement se prononce sur le ton et la sensibilité d’un texte spécifique.
Lecture méthodique (close reading) (F.R. Leavis): Il s’agit d’une interprétation analytique détaillée,
qui appelle une attention rigoureuse aux «mots sur la page» et aux éléments constitutifs d’un texte
plutôt qu’aux contextes qui les ont produits ou qui les entourent. Tout texte peut être compris
isolément. Cette approche trouve son aboutissement dans le New Criticism.
William Empson est l’inventeur du « close reading », qui se focalise d’abord sur les mots individuels
d’un texte et explore leur potentiel de signification, qui est ensuite mis en relation avec celui des autres
mots du texte. Le critique peut ensuite interpréter le texte. Cette méthode ignore l’auteur, le lecteur et
le contexte.
Fallacy of communication (// Formalistes) : Les New Critics refusaient de paraphraser

l’œuvre littéraire (la simplifier et la raccourcir) car cela constituait une erreur grave, la
«fallacy of communication». Elle est dénoncée dans l’essai de Cleanth Brooks «The Heresy of
Paraphrase».
«The Intentional Fallacy» (Séparation du texte de l’auteur): Essai de Wimsatt et Beardsley (New
Critics). Ils y dénoncent l’illusion qu’il est indispensable, afin de pouvoir interpréter une œuvre
littéraire, de connaitre la biographie et la psychologie de son auteur, la genèse de ses textes et surtout
les intentions qui en étaient à la base. La genèse du texte est un processus immanent du langage. Cf.
poètes et artistes modernistes du 20e siècle: le poème naissant s’écrit partiellement de lui-même et
donc indépendamment de leur intention. Ils découvrent le poème dans le travail «expérimental»
soutenu avec le matériau langagier. Les intentions de l’auteur n’ont aucune pertinence pour
l’interprétation du texte.
«The Affective Fallacy» (Séparation du texte du lecteur): Essai de Wimsatt et Beardsley. Ils y
dénoncent l’erreur de prendre en considération les réactions subjectives des lecteurs. Le sens d’un
texte serait objectif et non une question de significations arbitraires produites par un lecteur privé.
The Theory of Literature (1949) : C’est le produit d’une collaboration entre Austin Warren,
théoricien américain qui approuvait les tendances principales du New Criticism, et René Wellek,
théoricien tchèque de l’Ecole de Prague. Il suivait de près l’évolution du New Criticism depuis ses
débuts en Angleterre. Il s’installa aux Etats-Unis et rencontra de nombreux New Critics.
Au début des années 1940, ils ont commencé à écrire The Theory of Literature, un ouvrage sur la
nature, la fonction, la forme et le contenu de la littérature qui synthétise les traditions formalistes-
structuralistes européennes et les idées directrices du New Criticism.
Chapitre 4: Les théories de la réception

Ecole de Constance : Elle fut fondée en 1967, année où Jauss donna son premier
cours d’histoire littéraire à l’université de Constance. Cette dernière fut créée car
les étudiants demandaient un plus grand pouvoir décisionnel et des
programmes qui correspondaient à leurs intérêts. L’Ecole de Constance a dû
faire face aux critiques de la République démocratique allemande (Allemagne de
l’est), dont les théoriciens se préoccupaient essentiellement des facteurs
historiques entourant les œuvres.
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Horizon
Août 2016d’attente (Erwartungshorizont) (Jauss): Il doit être établi avant d’étudier un texte littéraire.
Cela rappelle les théories structuralistes de Mukarovksy et la sémiotique de Youri Lotman. Cet
horizon est constitué par l’ensemble des connaissances, des normes, des valeurs et des attentes existant
auprès d’un public historiquement et culturellement situé.
Un horizon d’attente est le produit d’une évolution historique et se trouve en état de réorganisation
permanente. Une même œuvre peut être comprise et évaluée de façons souvent très différentes à
plusieurs époques consécutives.
Ecart esthétique (Ästhetische Distanz) (Jauss): Il s’agit du décalage entre le texte littéraire et
l’horizon d’attente. Un texte relativement distant par rapport à l’horizon d’attente (qui propose au
lecteur d’autres normes et valeurs que celles contenues dans l’horizon d’attente) est apprécié comme
étant éminemment «littéraire» / «artistique».  Établissement d’un nouvel horizon d’attente, qui
choque en premier lieu, avant de devenir une nouvelle norme littéraire.
Jauss prend par la suite ses distances avec l’écart esthétique qu’il trouve trop partial ; un texte peut ne
pas être ‘autonomiste’ mais cependant procurer du plaisir au grand public. Jauss se focalise alors sur
les différentes formes de plaisir (Genuss) auxquelles la littérature peut donner lieu, ainsi que sur la
problématique de l’identification du lecteur à un des personnages de l’histoire.
Lecteur implicite (Iser): Il s’agit du rôle du lecteur virtuel sollicité par le texte même. Le lecteur
réagit au parcours que l’œuvre lui impose. C’est le modèle du rôle que le texte veut que le lecteur
joue dans le processus de la communication littéraire. L’œuvre organise et dirige la lecture. Une des
tâches du chercheur littéraire est de repérer le «lecteur implicite» inscrit dans le(s) texte(s) qu’il étudie.
Unbestimmtheit : Il s’agit de l’indétermination ou de l’imprécision qui caractérise le texte littéraire,

selon Iser et Ingarden. Un texte est une série de points fixes: le lecteur doit tirer les lignes qui feront se
rejoindre les points et ainsi former des constellations ou des significations.
Leerstellen (Iser): Il s’agit de «vides», d’espaces blancs à l’intérieur des textes. Ces blancs seront
remplis par les projections du lecteur, qui y inscrit sa propre expérience et abolit les indéterminations
textuelles pour les remplacer par un sens plus ou moins stable. Chaque lecteur actualisera le sens d’un
texte à sa propre manière. Le texte est donc polysémique, ouvert.
Il n’y a pas de lecture correcte d’un texte littéraire. Le lecteur doit cependant maîtriser les ‘codes’, les
conventions et techniques littéraires, pour pouvoir interpréter le texte.
Cercle herméneutique : Le processus de lecture est un mouvement dynamique et complexe

qui se déploie dans le temps, en un développement qui prend la forme du cercle herméneutique, un
concept élaboré par Gadamer dans Wahrheit und Methode (1960) et qui renvoie à un va-et-vient entre la
partie (les éléments concrets du texte) et le tout (l’interprétation qu’on lui donne, les hypothèses à partir
desquelles on lit le texte). Pendant le processus de lecture, les suppositions du lecteur se modifieront par
ce qu’il a appris. Nos déductions initiales créent un cadre de référence à l’intérieur duquel nous
interprétons ce qui suit, mais ce qui suit peut aussi bien transformer notre compréhension de départ.
Lecteur productif : Il s’agit de l’auteur qui incorpore des traces de sa lecture dans sa propre œuvre,
avec des intentions diverses (parodie, plagiat, imitation, émulation,…). Les recherches qui étudient ce
type de lecteur voisinent avec les recherches sur la problématique de l’intertextualité.
Lecteur visé : (lecteur non-réel) Terme utilisé lorsqu’il est possible de déterminer à quel type ou
groupe de lecteurs auquel un texte se destine.
Chapitre 5 : Le postructuralisme
Le sens n’est jamais présent dans le signe (Derrida): La seule «partie» du signe dont la présence
nous est donnée est le signifiant – que l’on peut identifier au signe même. Le poststructuralisme sépare
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le signifiant
Août 2016 du signifié. Le signifiant est un «supplément», absolument indispensable pour qu’il y ait
du sens.  C’est le signifiant qui instaure la signification.
Itérabilité (Derrida): Tandis que le signifiant reste identique, le sens auquel il renvoie ne cesse
de se modifier. Le signifiant peut en principe être réitéré (répété, reproduit) éternellement. Mais
chaque réitération se fait à l’intérieur d’une nouvelle constellation de signifiants. Leur contexte se
modifie continuellement.
Ex : Un texte aura toujours le même signifiant, il restera toujours stable si personne ne le modifie. Mais son
signifié, son interprétation, est instable ! Le texte est interprété différemment en fonction du contexte, de
l’époque, du lecteur…
Le langage est toujours en expansion, il est la combinaison de l’itérabilité du signifiant avec
l’instabilité du signifié.
Ex: Le signifiant «loup», selon le contexte, peut renvoyer à un mammifère, un poisson, plusieurs outils
spécifiques à certains métiers, un masque,… Il existe aussi des associations et connotations autour de ce terme
telles que loup-garou, grand méchant loup, louve de Romulus et Rémus…
D’après les théories traditionnelles du sens, la fonction du signe est de représenter les sentiments,
pensées ou la réalité extérieure. Or, le post-structuralisme postule que rien n’est réellement présent
dans les signes. Il radicalise l’idée structuraliste du décentrement du sujet ; non seulement le
langage précède le sujet, mais il est en plus caractérisé par un sens éternellement différé et instable. Le
sujet est obligé de s’insérer dans le langage pour exister et son identité est toujours manquée, dispersée
et volatile.
Métaphysique de la présence : Il s’agit de l’illusion que le sens de quoi que ce soit puisse à
un moment donné être présent directement, sans médiation par le supplément qu’est le signifiant.
D’après Derrida, cette illusion naît de l’apparition du supplément, qui nous promet la présence du sens
– jamais tenue. Il s’agit d’une illusion de croire que nous obtiendrons la présence directe du sens (le
signifié, le contenu) en enlevant le supplément (le signifiant, la forme).
Phonocentrisme : Il s’agit d’une forme spécifique de la métaphysique de la présence. Ce terme

renvoie à l’illusion que nous ne connaissons une personne réellement que lorsque nous nous trouvons
en sa présence et entendons sa voix, qui est alors conçue comme le médium intime et spontané de sa
conscience. Pour trouver la signification d’un texte, il faut aller à son origine, donc la voix de son
auteur. Cette illusion repose sur une vision dépassée de l’homme, qui serait capable de dominer le
langage comme le moyen transparent de son être le plus intime. Problème: cette représentation ignore
la primauté du langage. Ce que nous prenons pour l’identité d’une personne est en réalité le produit du
langage (comme le disait le structuralisme). Le poststructuralisme avance que toute identité n’est
qu’une identité promise,
«à venir». Elle n’est donc qu’un leurre qui nous incite à rechercher la présence de la personne et le son
de sa voix.
Déconstruction : Ce terme est emprunté à Heidegger et utilisé par Derrida dans De la grammatologie
(1967). Il s’agit de l’opération théorique qui permet d’au moins partiellement annuler les oppositions
binaires.
Ex: la femme est un non-homme, valeur négative assignée par rapport au principe premier mâle. L’homme a
besoin de la femme pour être défini.
La déconstruction a montré que les oppositions binaires qu’utilise le structuralisme classique sont
caractéristiques des idéologies. Les idéologies aiment dessiner des frontières rigides entre ce qui est
acceptable et ce qui ne l’est pas. Une telle pensée métaphysique ne peut pas être éludée. Toutefois, la
déconstruction nous permet de commencer à démêler ces oppositions et à montrer comment le terme
d’une antithèse appartient secrètement à l’autre. La déconstruction s’attache aux points
symptomatiques où les textes se défont et commencent à se contredire (les apories). La déconstruction
contient un potentiel critique réel : elle peut nous conscientiser du fait que des hiérarchies en
apparence évidentes ne le sont en réalité pas du tout. Elle montre qu’il existe des possibilités de choisir
là où on aurait cru que l’ordre était immuable. Cette pratique est cependant négative, puisqu’elle se

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contente
Août 2016 de déstabiliser les oppositions sous-jacentes à un ordre établi.
Le déconstructionnisme : Paul de Man = figure de proue. C’est une école qui se base sur l’idée
derridienne que le langage n’est jamais univoque, et développe une méthode de lecture qui vise à
révéler que l’univocité espérée n’est qu’une illusion. La plupart des NC avaient déjà mis l’accent sur
l’ambiguïté fondamentale du langage littéraire.
Le critique décontructionniste prend comme point de départ un élément à première vue marginal (un
extrait du texte) qu’il utilise comme levier d’une lecture qui disloque le message proclamé/
l’interprétation du texte. Le déconstructionnisme vise à déstabiliser les présuppositions métaphysiques
et les hiérarchies traditionnelles qui sont ancrées dans le texte. Le résultat d’une lecture
déconstructionniste est le renouveau perpétuel de l’expérience du critique, qui va au-delà des cadres
interprétatifs établis et en révèle la « cécité » (blindness) pour la remplacer par une nouvelle « vue »
ou « vision » (insight), qui se fonde elle-même sur une nouvelle forme de cécité, qui pourra à son tour
être déconstruite etc.
Les leçons à retenir du déconstructionnisme sont notamment qu’il n’existe pas d’interprétation
correcte, dictée par l’auteur ou le texte lui-même, et qu’il est impossible de développer une théorie
littéraire « scientifique » en cherchant à mettre au point une méthode pour « lire correctement ».
Le structuralisme estimait que le sens d’un texte était retenu par les catégories de sa structure. D’après
Derrida, il est impossible de fixer le sens dans ce qu’il appelle l’écriture, puisque le sens flotte et
glisse sans cesse – un processus qu’il appelle la «dissémination» (= la dérive d’un message de sa
destination originelle). Un signifiant peut produire toute une série de significations. La dissémination
caractérise tout écrit.
Dans son essai Le plaisir du texte, Barthes va encore plus loin. Il y dénonce toute théorie et toute
idéologie, tout sens déterminé et tout engagement social. L’écriture est la seule enclave dans laquelle
on peut jouer et savourer la somptuosité du signifiant. Barthes aborde la problématique du sujet : La
notion de sujet autonome et transparent n’est qu’une illusion créée par le discours idéologique. Cette
illusion est renforcée par ce qu’il appelle les textes de plaisir, qui s’opposent aux textes de
jouissances, qui contrecarrent l’identification avec le discours idéologique en offrant un contre-
discours fragmentaire et hybride. Ils visent à saper la souveraineté d’un sujet idéologique. Ils effacent
tous les points de référence du sujet et forcent le lecteur à se ré-écrire. Cette activité lui procure un
plaisir ambivalent et presque morbide, que Barthes appelle jouissance.

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Août 2016 Théorie littéraire
Notions importantes pour l’examen

Introduction
Remarques liminaires
Un canon = l’ensemble des noms propres dans un domaine et les narrations dans
lesquelles ces noms se trouvent intégrés/qui les incorporent. Il est le produit provisoire
d’une série de « pratiques discursives ».
Antécédents et précurseurs
La philosophie et la littérature de l’antiquité sont des points de

références importants de la théorie littéraire. Exemples de textes ou de traditions
de l’antiquité qui ont influencés la théorie littéraire :
- Le dialogue La République de Platon.
- L’ouvrage Poétique d’Aristote, qui introduit des notions cruciales
comme :
❖ la mimésis : l’imitation ou la représentation de la réalité.
❖ la catharsis : la purgation des passions au moyen de la
représentation dramatique.
- La tradition gréco-romaine ayant trait à la rhétorique : l’art ou la
technique de persuader. (ex : Quintilien, Institutio oratoria)
- La tradition antique d’ « arts poétiques » : les manuels
rassemblant les règles de l’art, qui est initiée par Horace (De arte
poetica) puis perpétuée par l’humanisme (Scaliger) et le classicisme
(Boileau).
- La tradition de l’herméneutique : l’art d’interpréter, qui est une
discipline philologique remontant à l’exégèse (l’étude approfondie)
de la Bible. Cette tradition fut ressuscitée au Moyen Age et fut
également appliquée à l’interprétation de textes non-religieux
(légaux, philosophiques, littéraires, …). Elle a eu un grand impact
en Allemagne depuis le 18ème siècle. Au 19ème siècle,
l’herméneutique romantique vit le jour. Elle se caractérisait par une
grande importance attachée à l’empathie. Elle se focalisa sur
l’étude de l’auteur et du contexte de l’œuvre étudiée. L’interprète
s’efforçait dans la première tendance à se déplacer dans l’esprit du
créateur. Dans la seconde, il tentait de se déplacer dans l’esprit de
l’époque (le « Zeitgeist »), ce qui donna naissance (sous l’impulsion
de Dilthey) à un courant dans les sciences humaines (la
« Geistesgeschichte »). Au 20ème siècle, l’herméneutique
« phénoménologique » apparaît. Elle s’efforça de tenir compte de l’historicité de
l’interprète. Heidegger est l’inspirateur philosophique principal de cette nouvelle
déclinaison de l’herméneutique et Gadamer est son représentant le plus renommé.

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Le positivisme
Taine est le plus célèbre représentant du positivisme dans les études littéraires. Il
appliqua ses idées positivistes dans sa Histoire de la littérature anglaise. La
théorie de Taine est résumée au moyen de ses 3 mots clés : « moment, milieu,
race ». Ils dénotent les facteurs, les
« causes objectives » déterminant l’auteur, qui à son tour est la « cause » de son œuvre.
Le « moment » : la situation politique et sociale, ainsi que les conceptions et idées
prépondérantes, mais aussi l’état d’avancée intellectuelle de l’homme à un moment
historique donné.
Le « milieu » : les circonstances sociales, au climat et à la situation géographique.
La « race » : les dispositions innées et héréditaires de l’homme (le caractère national, «
Latins » vs. « Germains », l’esprit français ou allemand, …)
Chapitre 1. Le formalisme russe
Les acteurs et les groupes
La théorie formaliste est née des travaux conjugués des membres de ces 2 centres :
- Le Cercle linguistique de Moscou fut créé en 1915. Roman

Jakobson était l’un des membres du cercle. Les linguistes de ce cercle
voulurent appliquer à l’étude de la littérature la méthodologie de la
linguistique. Ils furent influencés par Saussure (linguistique
structuraliste), Husserl (phénoménologie) et Peirce (sémiotique). Ils
affirmèrent que la littérature est un phénomène de langage à étudier
« scientifiquement » avec les outils de la linguistique. Ils avaient le même souci de
scientificité que les positivistes mais rejetaient la conception selon laquelle on ne peut
comprendre l’œuvre littéraire qu’en identifiant ses causes (extérieures) (Œuvre =
produit de causes extérieures : pour les positivistes). Le Cercle se base sur la
distinction langage littéraire versus langage quotidien et avancèrent que le langage
littéraire est autoréférentiel car il attire l’attention sur sa propre forme et qu’il
affaiblit la relation signe – référent.
- L’Opoïaz est la Société d’étude du langage poétique. Elle fut fondée en
1916 et se situait à Petrograd. Elle se composait d’historiens de la
littérature et comptait parmi ses membres : Victor Chklovski, Boris
Tomachevski, Boris Eikhenbaum, Lev Iakoubinski, Osip Brik et Iouri
Tynianov. Ils tentèrent de démontrer que l’œuvre littéraire n’est pas
que le simple reflet de la réalité (mimésis) ou l’effet d’une volonté de
communication, mais plutôt un phénomène particulier/spécifique. Ils
analysèrent donc les œuvres littéraires à l’aide de techniques

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Sarah
scientifiques (comme les membres du Cercle linguistique de Moscou) et se
concentrèrent sur la forme du texte littéraire.
La plupart des formalistes russes appartenaient à une génération
« révolutionnaire » née dans les années 1890.
Le langage littéraire est autoréférentiel car il attire l’attention sur sa propre forme et
qu’il affaiblit la relation signe – référent.
Les grandes figures

Roman Jakobson est le formaliste le plus célèbre. Il fit ses études à l’Université de
Moscou et à partir de 1915, il dirigea le Cercle linguistique de Moscou. Il émigra en
1920 à Prague où il collabora avec les structuralistes tchèques (1920-1926) puis il
contribua à la formation du Cercle linguistique de Prague (1926-1939). Il émigra
ensuite en Scandinavie (1939-1941) puis aux Etats-Unis où il rencontra Claude Lévi-
Strauss. Il a été le maître de ce dernier mais aussi celui de de Chomsky. Après la guerre,
il travailla dans des universités prestigieuses des Etats- Unis et du Royaume-Uni. Il est
linguiste mais aussi spécialiste de la poésie.
Victor Chklovski fut l’un des fondateurs de l’Opoïaz. Il fut théoricien de la littérature
(prose narrative) et du cinéma. Il développa le concept de la
« défamiliarisation ».
Iouri Tynianov fut l’un des fondateurs de l’Opoïaz. Il fut théoricien de la littérature
(poésie et histoire de la littérature) et du cinéma.
La « littérarité » et la « défamiliarisation »
La littérarité (literaturnost’) est l’ensemble des qualités immanentes de la littérature

qui la distinguent des autres formes de discours (= ce qui fait d’une œuvre donnée une
œuvre littéraire).
Le modèle de la communication verbale de Jakobson est un schéma permettant de
représenter les 6 facteurs de la communication verbale. A chacun de ces facteurs
correspond une fonction particulière du langage.
CONTACT
↓
CODE
↓
DESTINATEUR → MESSAGE → DESTINATAIRE
↑
CONTEXTE
DESTINATEUR ⟶ fonction émotive : permet d’exprimer des sentiments, des émotions,

des idées.

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DESTINATAIRE ⟶ fonction conative : est orientée vers le destinataire et se marque par
tous les moyens par lesquels le destinateur suggère et appelle la présence d’un
destinataire.
CONTACT ⟶ fonction phatique : se rapporte au contact qu’elle vise à établir, à
maintenir ou à interrompre.
CONTEXTE ⟶ fonction référentielle : est orientée vers le contexte et sert à la
transmission d’informations.
CODE ⟶ fonction métalinguistique : assure une bonne compréhension du code de la
communication.
MESSAGE ⟶ fonction poétique : se rapporte à la manière dont le message est mis en
forme (sans prêter attention au contexte). Le langage dans sa fonction poétique est
gouverné par des lois immanentes et non pas par des lois de la communication.
Elle est garante de la littérarité d’un texte. Tout texte où la fonction poétique est
dominante sera donc considéré comme littéraire.
Selon Jakobson, un texte est littéraire lorsque la fonction poétique y est dominante et
lorsqu’il est autoréférentiel : le langage y est gouverné par des lois immanentes (et non
pas par des lois de la communication).
En poésie, le langage est autoréférentiel, il ne vise pas à communiquer un message

de façon simple et directe.
La défamiliarisation (ostranenye) :
La prose littéraire défamiliarise le processus normal de perception et se sert de nouveaux
moyens de représentation et d’un langage délibérément difficile, rendant la réalité perçue
étrangère et nouvelle. Le texte offre ainsi une vision alternative et inattendue et cette «
représentation insolite » revitalise la perception. La chose devient chose vue et
non
chose reconnue. ⟶ porte sur la perception du monde extérieur/de la
réalité.
La défamiliarisation remet en cause les relations habituelles signe – référent, puisqu’elle

déforme les moyens langagiers utilisés habituellement pour représenter la réalité. Le
texte littéraire se caractérise donc par une tendance à la rupture avec ce qui est établi,
habituel et prévisible au niveau langagier. L’accent est place sur l’importance de
l’innovation et de l’originalité dans la création littéraire.
⟶ porte sur la forme/les moyens langagiers.
Forme = contenu
L’objet de l’analyse formaliste est la forme du texte littéraire. Les formalistes se

concentrèrent donc sur les procédés mis en œuvre dans un texte littéraire et sur les
effets qu’ils cherchent à atteindre. Chklovski définit le texte littéraire comme la somme
de ses procédés dans son

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article « L’art comme procédé » (1917). Le texte sera ensuite conçu comme un système
cohérent/ensemble fonctionnel de procédés.
L’une des grandes découvertes de la théorie littéraire est que le contenu du texte
littéraire ne peut être dissocié de sa forme. La forme même du texte est
porteuse de sens. Si elle est modifiée, la signification du texte l’est également. Des
textes « non-littéraires » peuvent donc avoir des qualités littéraires, lorsque leur forme
contribue à leur contenu.
La « poéticité » (le trait distinctif) de la poésie est l’autonomie de la forme et sa
nature « autoréférentielle » (se référant à elle-même).
Dans la prose narrative (comme dans l’analyse des œuvres poétiques), on étudie la façon
dont la matière est mise en forme, ainsi que l’effet qu’elle produit. Dans cette optique,
Tomachevski avance une distinction entre la fabula et le sujet.
- La fabula se compose des événements présents dans le texte

(l’histoire).
- Le sujet correspond à la manière donc ces événements y sont
organisés.
L’analyse formaliste vise à décrire les moyens utilisés par l’auteur pour transformer la
fabula en sujet et examine donc les procédés narratifs (= tous les éléments qui modifient
la fabula). La littérarité du texte narratif réside dans l’ensemble de ces choix formels
(techniques et stylistiques).
Vladimir Propp est un linguiste-folkloriste qui étudie les contes fantastiques russes
traditionnels, il a écrit Morphologie du conte en 1928. Il poursuivit les recherches
formalistes dans le domaine de la prose narrative. Il s’efforce de réduire la multitude de
contes de son corpus à un nombre restreint de structures fondamentales et invariantes
qui avaient (selon lui) généré l’ensemble des contes individuels et particuliers. Il vise à
dévoiler le système abstrait sous-tendant les contes concrets. D’après lui, chacun des
contes étudiés s’articule autour de quelques « fonctions » (32)/est une séquence de «
fonctions ». Il est une figure de transition entre le formalisme et le structuralisme.
La « fonction » (de Propp) est l’action d’un personnage, définie du point de vue de sa
signification dans le flux narratif/le déroulement de l’intrigue. C’est l’unité minimale du
conte, qui s’article donc comme une séquence de fonctions.
Le formalisme et l’histoire littéraire
Tynianov a avancé, dans son article De l’évolution littéraire (1927), que dans un
texte littéraire, 3 fonctions sont à l’œuvre :
- La fonction constructive : où le spécialiste étudie le texte comme un
système (un ensemble de variables interdépendantes) en lui-même. Il
étudie les éléments formels dans le texte et leurs relations. Ces
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relations sont généralement conflictuelles : un élément ou niveau formel s’efforce de
s’imposer, de subordonner les autres et de devenir le « principe de construction » du
texte. La prédominance de ce principe sera à chaque moment contestée par des
principes alternatifs et il est question d’évolution littéraire dès qu’un de ces principes
parvient à usurper la place occupée par le principe régnant.
- La fonction littéraire : où le spécialiste étudie les éléments formels du
texte dans leurs relations aux normes du système littéraire
contemporain (genres, écoles, courants, groupes, styles, …). L’identité
même d’une œuvre littéraire dépend de ces relations.
- La fonction sociale : où le spécialiste étudie les éléments du texte
dans leurs relations avec les « faits sociaux » (la réalité
extralittéraire).
Pour décrire l’évolution littéraire, il faut tenir compte des évolutions dans les faits
littéraires à ces 3 niveaux ainsi que leurs corrélations/relations.
Chaque époque a sa propre ustanovka, c’est-à-dire une orientation et une attitude
propres à l’époque en question), qui fait que certains phénomènes seront reconnus comme
littéraires alors que d’autres non.
Le « péché anachronique », désigne l’application de « critères (normes, valeurs)
propres à un système (chaque époque = un système particulier) pour juger les
phénomènes relevant d’un autre système ». Tynianov fut parmi les premiers à mettre les
historiens de la littérature en garde contre ce péché.
Tynianov a introduit la distinction entre la « synfonction » d’un élément et

son « autofonction » :
- La « synfonction » d’un élément = ses relations aux éléments de la
même œuvre.
- Son « autofonction » = ses relations aux systèmes littéraire et social,
qui détermineront la signification à y attribuer.
Chapitre 2. Le structuralisme, la narratologie et la sémiotique
Origines et développement du structuralisme : Saussure (bis)
Etudier le langage « synchroniquement » signifie l’étudier comme un système

complet à un moment donné, plutôt que « diachroniquement », c’est-à-dire,
dans son développement historique.
Le « signifiant » est la forme du signe, une séquence de phonèmes. Le «
signifié » est le sens/contenu.
Tout signe est constitué d’un « signifiant » et d’un « signifié » et la relation entre
signifiant et signifié est arbitraire, conventionnelle.
La valeur (le sens) du signe est le produit/résultat de sa différence avec d’autres signes.
Le sens est préservé tant que cette différence est

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maintenue. Le système langagier est donc un système différentiel,
« sans termes positifs », car dans le système linguistique, il n’y a que des différences : le
sens d’un signe est le résultat de la différence du signe avec d’autres signes.
La parole est l’ensemble des énoncés individuels et concrets.
La langue est le système général et abstrait, la structure qui rend le discours possible.
Génèse et développement du structuralisme tchèque
Le Cercle linguistique de Prague (1926-1939) compte parmi ses

fondateurs : Roman Jakobson, Jan Mukařovský, Felix Vodička et René Wellek.
La « théorie structurale » est un terme qui renvoie à la théorie de langue et de la
littérature développée par le Cercle linguistique de Prague.
L’étiquette « Ecole de Prague » fut inventée en 1932, pour faire référence aux
activités phonologiques du Centre mais elle s’appliqua ensuite à l’ensemble de ses
recherches.
Le texte littéraire est un ensemble dynamique consistant de plusieurs niveaux

différentiels, avec un niveau particulier du texte appelé le niveau
« dominant », qui « déforme » tous les autres niveaux. Les chercheurs structuralistes
étudient donc ces différents niveaux et les relations dynamiques existant entre ceux-ci.
Tous les niveaux de l’œuvre littéraire sont « sémantisés » car ils contribuent à sa
signification.
Jakobson : métaphore versus métonymie
Dans la métaphore, un signe se substitue à un autre parce qu’il lui est, d’une certaine
façon, similaire : « avion » devient « oiseau » (oiseau = métaphore d’avion, similitude :
capacité de vol) ⟶ un signe se substitue à un autre sur base d’une similitude. Nous
pouvons faire des métaphores, lorsque nous disposons de signes qui sont « équivalents ».
Dans la métonymie, un signe est associé à un autre : « aile » est associée à « avion »
parce qu’elle en fait partie (aile = métonymie d’avion, aile = partie pour le tout) ; «
ciel » est associé à « avion » parce qu’ils sont en
contiguïté spatiale (ciel = métonymie d’avion, ciel = en contiguïté spatiale) ⟶ un signe
se substitue à un autre sur base d’une association.
Quand nous parlons/écrivons, nous sélectionnons des signes dans un

domaine d’équivalences, c’est-à-dire sur l’axe « paradigmatique »
(métaphorique) et nous combinons les signes sélectionnés dans une phrase,
c’est-à-dire sur l’axe « syntagmatique » (métonymique), pour former une
phrase.
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Jakobson dit que la fonction poétique projette le principe de l’équivalence (l’axe
paradigmatique) sur l’axe de la combinaison (l’axe syntagmatique), c’est-à-dire
que la « similarité (métaphorique) se surajoute à la contiguïté (métonymique) car en
poésie, nous prêtons attention aux « équivalences » dans le processus de combinaison tout
comme dans celui de leur sélection : nous lions des mots qui sont équivalents d’un point
de vue sémantique, rythmique, phonétique, ou autre.
Jakobson considère la poésie comme hautement métaphorique car les similitudes
(répétitions, parallélismes, oppositions) y jouent un rôle central. Les poèmes sont traversés
par un grand nombre d’équivalences situées à plusieurs niveaux : phonétiques,
morphologiques, syntaxiques et sémantiques. Pour lui, cette caractéristique est indicative
de la qualité littéraire de la poésie en général.
D’autres formes littéraires que la poésie (par exemple la prose narrative) sont dites
métonymiques car elles lient les signes entre eux surtout par associations mutuelles.
Jan Mukařovský : la norme esthétique et l’histoire littéraire
Mukařovský fut parmi les premiers à mettre à l’évidence la relation qui existe entre la
valeur en littérature, le contexte dans lequel un texte apparaît et le rôle du lecteur.
- La valeur liée au contexte (relation au contexte) : lorsque la norme

esthétique change, l’interprétation et l’évaluation de l’œuvre d’art
changent elles aussi. L’œuvre peut même parfois cesser d’être perçue
comme une œuvre d’art. Mukařovský dit qu’il n’existe aucun objet qui
possèderait une fonction esthétique sans égard au lieu et au temps
dans lequel il est évalué, et rien qui ne puisse posséder une telle
fonction esthétique dans des conditions appropriées. Il introduit donc la
distinction entre :
❖ « l’artefact » : le texte matériel et physique, et
❖ « l’objet esthétique » : qui n’existe que par l’interprétation humaine
de l’artefact matériel.
Plusieurs objets esthétiques peuvent être construits à partir d’un seul artefact, parce
qu’il est interprété de façons divergentes dans le courant de l’histoire.
- La valeur liée au public (relation au rôle du lecteur) : la norme

esthétique n’est pas nécessairement identique pour tous les lecteurs
d’une même époque. Ce sont les lecteurs qui attribuent la valeur aux
textes, à travers un processus qui se déroule souvent dans un
contexte de désaccord. Ces différends aboutissent périodiquement à
un consensus plus ou moins stable sur la norme esthétique et les
œuvres

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de valeur (le « canon »), qui sera inévitablement remis en cause ultérieurement.
Dans le modèle « relativiste » de Mukařovský, la valeur et la signification sont «
attribuées » sur la base de la relation établie entre le texte jugé et la norme
esthétique de la période dans laquelle le jugement est porté. Elles sont donc attribuées
par les lecteurs et historiquement variables. La mission de l’histoire littéraire devient
l’étude de la façon dont cette valeur est attribuée aux textes littéraires. Les textes
importants sont ceux qui jouent un rôle décisif dans la modification de la norme
esthétique d’une époque.
De la théorie littéraire à la sémiotique
L’étude systématique des signes est la « sémiotique » ou

« sémiologie ».
Le mot « structuralisme » désigne une méthode de recherche. Le structuralisme vise

à identifier la structure sous-jacente à son objet. D’après le structuralisme, c’est la
structure qui rend possible la signification.
La sémiotique définit une discipline scientifique, un champ spécifique d’études. C’est
la science qui étudie les signes. La discipline sémiotique est beaucoup plus ancienne
que la méthode structuraliste, mais il y a eu une symbiose temporaire dans les années
1930-1960. Elle est aussi toujours bien vivante (contrairement au structuralisme).
On utilise la distinction « sémiologie » / « sémiotique » pour renvoyer à la

dissociation entre structuralisme et sémiotique.
- « sémiologie » = la sémiotique structuraliste (d’inspiration
saussurienne, modelée sur la linguistique).
- « sémiotique » = la sémiotique non- et/ou poststructuraliste.
Les 3 types fondamentaux de signes (introduits par Peirce, le fondateur de la
sémiotique) sont :
- « l’icône », où le signe ressemble à ce qu’il veut dire. Exemple : le

panneau de signalisation.
- « l’indice », où le signe est associé à ce dont il est le signe.
Exemple : la fumée signifiant le feu.
- « le symbole », où le signe n’est qu’arbitrairement ou
conventionnellement lié à son référent. Exemple : les mots dans les
langues naturelles.
La sémiotique (Hjelmslev, Cercle linguistique de Copenhague) a établi la distinction
entre :
- la « dénotation » : la (les) signification(s) directe(s) d’un signe, et

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- la « connotation » : l’ensemble de ses significations secondaires et
supplémentaires. Elle joue un rôle primordial en littérature parce
qu’elle rattache au sens dénotatif d’un mot une série de valeurs
affectives.
La sémiotique a établi la distinction entre :
- le code, qui est le système de règles gouvernant la combinaison des

signes.
- le message, transmis par un tel code.
- le paradigme, qui est une classe entière de signes à l’intérieur de
laquelle chaque signe est différent d’une manière significative. Par
exemple : les verbes, les noms… dans une langue naturelle.
- le syntagme, qui est une combinaison ordonnée de signes en
interaction formant un sens global souvent appelé une « chaîne ». Ces
combinaisons sont faites dans le cadre de règles et de conventions
explicites et implicites. Par exemple : une phrase dans une langue
naturelle.
La sémiotique utilise le concept de « métalangage », qui est un système de signes qui
produit un discours sur un ou plusieurs autres systèmes de signes et les prend donc comme
objet. Par exemple : la théorie littéraire, qui prend la littérature comme objet.
La sémiotique emploie le terme « polysémie », qui est un mécanisme fondamental en
poésie (et donc un sujet privilégié des études littéraires). Un signe est polysémique
quand il a différentes significations.
La sémiotique russe : Youri Lotman

Lotman fait la distinction entre :
- les langues naturelles, par exemple : le français, l’anglais.

- les langues artificielles, par exemple : le code routier, la langue des
mathématiques
- les langues secondaires, c’est-à-dire les langues complexes
construites à partir des langues naturelles, par exemple : la langue de
l’art ou de la religion.
Les éléments formels dans la littérature sont sémantisés à un degré beaucoup plus élevé
que dans le langage ordinaire, ce qui veut dire que la littéraire est une langue
secondaire impossible à paraphraser de manière adéquate. La structure esthétique du texte
est, en effet, porteuse d’information essentielle et la modification de cette structure
impliquerait forcément une modification de l’information transmise.
Lotman fait la distinction entre :
- la sémantique primaire, qui étudie la signification comme elle est

générée dans les langues naturelles, et
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- la sémantique secondaire, qui se focalise sur le sens produit par
la forme de l’ensemble signifiant.
L’analyse d’un texte littéraire devrait se faire en 2 stades :
- l’analyse formelle (y compris l’analyse de la sémantique primaire),

qui vise à repérer les équivalences à tous les niveaux du texte ;
- l’analyse de la sémantique secondaire, qui étudie les effets
sémantiques de ces équivalences.
Un texte poétique est « sémantiquement saturé », c’est-à-dire qu’il concentre plus
d’ « informations » que tout autre discours. Lotman dit que « l’information, c’est la
beauté » car un poème qui ne transmet pas assez d’information est considéré comme
mauvais. Cette saturation sémantique est donc un point positif dans la littérature, mais
pas dans le langage ordinaire où elle serait nuisible à la communication.
Lotman estime que tout texte littéraire est constitué d’un certain nombre de « systèmes »
et réalise ses effets par des tensions constantes entre ces systèmes. Chacun de ces
systèmes représente une « norme » par rapport à laquelle les autres systèmes dévient,
qu’ils transgressent. Chaque système dans le texte tend à disloquer les autres et
lorsqu’un des systèmes du poème risque de devenir trop prévisible, un autre système le
traverse. C’est le choc de tous ces niveaux qui produit la signification du texte et vu qu’il
est constant, l’œuvre littéraire génère continuellement de nouvelles significations.
Chaque mot du texte est lié par un ensemble de structures formelles aux autres mots et
on dit que chaque élément du texte est surdéterminé car il est le résultat de différents
déterminants agissant ensemble, il appartient à plusieurs structures à la fois.
Le structuralisme français
Des structures sont des ensembles d’éléments liés par des relations produites selon les
règles du système. La signification d’un élément est déterminée par sa différence avec les
autres éléments. Une structure est cohérente : elle fonctionne comme un ensemble, même
si elle peut changer suite à l’addition ou la suppression d’un ou plusieurs éléments, sa
structure de base reste immuable.
Le décentrement du sujet
Le structuralisme se situe pleinement dans le « tournant langagier »

qui a eu lieu dans les sciences humaines au cours du 20ème siècle. Ce
« tournant langagier » désigne le fait que la position privilégiée traditionnellement
réservée au sujet est dorénavant occupée par la structure/le langage. C’est donc un
tournant langagier antihumaniste qui a lieu alors, car le sens n’est plus considéré comme
créé par le sujet. On considère à présent qu’il n’est pas possible de produire du sens sans
qu’un système signifiant soit déjà en place. Pour transmettre un message, l’émetteur doit
déjà être pris et constitué par le langage. Ce tournant
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langagier rejette donc la notion romantique selon laquelle un texte littéraire est la
transcription de la voix vivante d’un auteur ou l’expression de sa subjectivité. Barthes
proclamera en 1968 la ‘mort de l’auteur’.
Le structuralisme et la narration : la naissance de la narratologie
La narratologie est l’étude de la narration. C’est une nouvelle discipline qui vit le jour
dans les années 1960-1970. Parmi ses représentants les plus influents se trouvaient :
Greimas, Todorov, Barthes, Bremond, Genette et Hamon. Le terme « narratologie » entra
dans l’usage en 1969 grâce à Todorov qui qualifia dans son étude Grammaire du
Décaméron la narratologie comme la science du récit. Le manifeste officieux de la
narratologie est le numéro 8 de la revue Communications.
Le précurseur : Lévi-Strauss
Les mythèmes sont des unités individuelles (minimales) qui composent tout mythe. Ils
n’acquièrent de sens que lorsqu’ils se combinent et ces combinaisons sont régies par des
règles « grammaticales ».
De Propp et Lévi-Strauss à Greimas : le « modèle actanciel »
Le sème est l’unité sémantique minimale. Il est le résultat d’une opposition.

Le lexème est l’élément lexical du langage, formé d’une combinaison de sèmes. Les
lexèmes sont différents lorsqu’ils ont au moins un sème qui les distingue. Selon
Greimas, le cœur de tout lexème est formé par un noyau sémique composé de sèmes
invariables mais le lexème est susceptible de contenir également d’autres sèmes qui
varient selon le contexte. Dans l’usage figuré du langage, un lexème qui fonctionne
comme une métaphore ou une métonymie d’un autre lexème aura normalement des sèmes
en commun avec celui-ci.
Les isotopies sont les ensembles récurrents d’unités de sens (sèmes).
L’actant est une unité structurale à ne pas confondre avec un personnage. Un actant
exécute ou subit une action, ce qui veut dire que non seulement les personnages, mais
également les objets et même des notions abstraites peuvent se trouver en position
d’actant. Les actants sont déterminés en fonction du rôle qu’ils jouent dans le récit.
Ce sont des unités fonctionnelles qui se divisent en 6 catégories universelles (présentes
dans tous les récits) :
1. le Sujet
2. l’Objet
3. le Destinateur (l’instigateur de la quête ou de l’action)
4. le Destinataire
5. l’Adjuvant (l’aide)
6. l’Opposant
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Les relations entre actants sont identiques dans tous les récits. La relation Sujet – Objet
est caractérisée par le désir. La relation Destinateur
– Destinataire se situe sur l’axe de la communication : le Destinateur charge le Sujet
d’acquérir un objet pour le remettre au Destinataire approprié. La relation Adjuvant –
Opposant se situe sur l’axe du pouvoir : l’Adjuvant aide le Sujet, l’Opposant le
contrecarre. Un acteur peut assumer plusieurs rôles actantiels, plusieurs acteurs peuvent
jouer le même rôle actantiel et un acteur peut changer de rôle actantiel au cours du
récit. = le modèle actantiel de Greimas.
Par analyse selon le modèle actantiel de Greimas, le récit classique est réduit à une «
séquence narrative » composée de 4 phases :
La phase de performance (pragmatique) est la phase cruciale car c’est celle où le Sujet
intervient pour réaliser une transformation qui nécessaire pour passer de la situation
initiale à la situation finale. Cette action présuppose que le Sujet sache ce qu’il y a lieu de
faire.
Dans la phase de manipulation (cognitive), le Sujet se donne pour mission de
chercher l’Objet. C’est le Destinateur qui l’incite à le faire, puisqu’il informe le Sujet de la
nature et de la valeur de l’Objet (« faire savoir ») et le pousse à accepter le contrat («
faire-vouloir »).
La phase de compétence (pragmatique) prépare à l’action. Il y a d’abord le vouloir

et le devoir, qui font comprendre au Sujet l’importance de sa mission, et puis le pouvoir et
le savoir où le Sujet acquière les compétences nécessaires pour honorer son contrat.
La narration se clôt par la phase de sanction (cognitive), où le Destinateur juge
l’exécution du contrat et procède à la récompense ou la punition du Sujet.
Il est possible qu’une ou plusieurs phases ne soit pas présente. Le chercheur doit alors la
reconstituer.
Une des 4 phases peut être fortement accentuée. Ceci est généralement lié aux
caractéristiques du récit et/ou aux conventions génériques.
Todorov et Bremond
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Claude Bremond estime dans sa Logique du récit (1973) que tout récit peut être réduit à
une série de « séquences narratives », c’est-à-dire, des processus d’amélioration
et de détérioration, liés à la (non-)réalisation d’actes possibles. Chaque séquence
narrative s’articule autour de 3 moments clés :
1. la situation initiale, qui présente les personnages et les motifs de

l’action
2. le passage à l’acte, qui montre le héros en pleine épreuve
3. la situation finale, caractérisée par la récompense pour le héros ou le
châtiment pour ses adversaires (amélioration) ou vice versa
(détérioration).
Roland Barthes
L’étude structuraliste du récit doit décrire la « langue » qui génère les récits sur plusieurs
niveaux liés entre eux par un rapport hiérarchique. Grâce à l’opération conjointe de ces
niveaux, le récit parvient à produire du sens. L’analyse doit décrire les éléments des
différents niveaux et leurs relations. Celles-ci peuvent être :
- distributionnelles, c’est-à-dire, sur un même niveau ou

- intégratives, c’est-à-dire, passant d’un niveau à l’autre.
Barthes estime que la narratologie doit prendre en compte 3 niveaux de description :
- le niveau des fonctions (le plus bas), où l’on retrouve les unités
narratives minimales du récit. Les unités distributionnelles de ce
niveau sont les fonctions proprement dites et les unités intégratives
sont les indices.
La classe des fonctions proprement dites se divise en 2 sous- classes :
❖ les fonctions cardinales, qui sont des actions décisives dans
le
déroulement des événements, fonctionnant comme des noyaux ou charnières. ⟶
elles occupent une position privilégiée car elles constituent l’armature du récit
(les autres ne sont que des expansions).
❖ Les catalyses, qui sont des actions d’une nature plutôt subsidiaire.
La présence d’une catalyse présuppose l’existence d’une fonction cardinale, mais une
fonction cardinale ne présuppose pas la présence d’une catalyse.
Les indices regroupent :

❖ les indices proprement dits, qui ont des signifiés implicites et
demandent donc une activité de déchiffrement.
❖ les informants, qui sont d’une nature directe et explicite et
servent
à situer le récit dans le temps et dans l’espace.
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Les indices et les informants peuvent se combiner librement entre eux.
Selon Barthes, l’analyse au niveau des fonctions doit déboucher sur un regroupement
des actions individuelles en séquences (suite logique de fonctions cardinales). Les
petites séquences identifiées doivent ensuite être regroupées dans des séquences plus
larges.
- le niveau des actions, qui est le niveau des « agents » du récit.

- le niveau de la narration, où il faut étudier l’instance narrative :
l’instance « qui parle » (à ne pas confondre avec la personne
(réelle)
« qui écrit » (l’auteur).
Gérard Genette
Genette établit dans « Le discours du récit » (1972) une distinction dans le récit entre :
- le texte narratif, désignant l’énoncé narratif qui rapporte une série

d’événements (« sujet » (intrigue) des formalistes russes).
- l’histoire ou la diégèse, qui renvoie à la séquence dans laquelle les
événements se produisent (l’ordre chronologique) (« fabula » (histoire)
des formalises russes)
- la narration, qui concerne l’acte de raconter.
Genette discerne dans l’analyse narrative 5 catégories centrales : l’ordre, la durée, la
fréquence, le mode (distance et perspective) et la voix (l’instance narrative).
1. L’ordre concerne le déroulement temporel de la narration.

Le récit est anachronique, il présente les événements dans un ordre qui n’est
pas leur ordre d’occurrence/de succession dans la diégèse/histoire. Il opère alors par :
❖ prolepse (anticipation, flashforward). Un événement postérieur au

« récit premier » est narré.
❖ analepse (rétrospection, flashback). Un événement antérieur au
« récit premier » est narré. Les analepses sont bien plus fréquentes que les
prolepses.
La plupart des textes narratifs ont recours à l’anachronie, qui est une des ressources
traditionnelles de la narration littéraire.
2. La durée concerne les relations entre la durée du texte et la durée de

l’histoire. Elle montre comment la narration peut élider (condenser)
certains épisodes, les augmenter, résumer, suspendre
momentanément, etc.
Un récit isochrone est un récit dont le temps de la narration et le temps du récit
sont équivalents = le « degré zéro de la narration ». C’est un récit où il n’y a
aucune forme d’accélération ou de
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ralentissement/où le rapport durée d’histoire/longueur du récit est constant.
Un récit anisochrone (majorité des récits) présente des accélérations et/ou des
ralentissements. Il y a un rapport variable entre la durée d’histoire et la longueur du
récit.
4 techniques narratives sont utilisées pour modifier le rapport entre le temps du récit
et le temps de l’histoire :
- la pause, qui est un arrêt presque complet de l’action. Par
exemple : des descriptions ou des disgressions.
- la scène, qui fait se rejoindre temps du récit et temps de l’histoire.
Les événements y sont narrés dans un temps relativement
équivalent à celui où ils se sont produits. Par exemple : des
dialogues.
- le sommaire, qui consiste à résumer une certaine partie de l’action
(nombre limité de détails).
- l’ellipse, qui correspond à une coupure temporelle. Le récit ignore
une certaine période de l’action.
3. La fréquence pose la question de savoir
- si un événement a eu lieu 1x dans l’histoire et est raconté 1x
(récit
singulatif)
- si un événement a lieu 1x mais est raconté plusieurs fois (récit
répétitif)
- si un événement a lieu plusieurs fois mais n’est raconté qu’1x (récit
itératif)
- si un événement a lieu plusieurs fois et est raconté plusieurs fois
(sous-type du récit singulatif)
4. Le mode se divise en « distance » (entre narration et
monde/événements narrés) et « perspective » (« qui voit ? »).
La distance concerne la relation entre la narration et son propre matériau, c’est-à-

dire soit raconter l’histoire (« diégèse », telling, distance maximale) ou représenter
l’histoire (« mimésis », showing, distance minimale).
Il y a 3 sortes de discours :
- Le discours narrativisé ou raconté (où la distance est maximale).
- Le discours transposé au style indirect.
Cas spécial : le discours indirect libre, où l’absence de subordination (pas de
verbe déclaratif) laisse une plus grande liberté au discours. Cela peut entraîner
une confusion entre le discours prononcé et le discours intérieur, mais aussi entre
le discours du personnage et celui du narrateur. Le narrateur assume le discours
du personnage et les 2 instances se confondent.
- Le discours rapporté ou dramatique, qui est la forme la plus
mimétique. Le narrateur feint de laisser la parole à son
personnage.
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Cas spécial du discours rapporté ou dramatique : le discours immédiat
(monologue intérieur). Ce discours est émancipé de tout patronage narratif (les
marques de l’instance narrative sont effacées). Il n’y a pas d’introduction
déclarative (du type : « Il dit :
… »). Le narrateur s’efface et le personnage se substitue à lui.
La perspective (qui voit ?) ou la focalisation ne doit pas être confondue avec la

voix (qui parle ?). C’est ce qu’on appelle traditionnellement « point de vue » ou la «
vision » et il y en existe plusieurs types. La narration peut être :
- non focalisée (ou « à focalisation zéro »), observée à partir du

point de vue d’un dieu. C’est une focalisation totale, subjective et
exhaustive. Le narrateur sait tout sur les personnages et est
capable de dire ce qui se passe dans plusieurs endroits à la fois. Le
lecteur en sait donc plus que les personnages.
- à « focalisation interne », depuis :
• une position fixe
• des positions diverses ⟶ focalisation variable : plusieurs
personnages observent successivement
• plusieurs points de vue ⟶ focalisation multiple : un même
événement est narré à partir des points de vue de personnages différents.
Ces positions coïncident souvent avec le(s) point(s) de vue d’un ou plusieurs
personnage(s). Le narrateur ne dit que ce que le(s) personnage(s) sait (savent) =
un récit « à point de vue ».
- à « focalisation externe » : tout est vu de l’extérieur, comme par

une caméra qui n’enregistre que les actions. La narration reste
totalement neutre et objective. Le personnage est supérieur au
lecteur : le héros agit avant nous, sans que nous soyons
autorisés à connaître la moindre de ses pensées. = un « récit
objectif » ou « à vision du dehors ».
L’importance de la focalisation pour l’interprétation d’un récit réside dans le fait
qu’elle renvoie non seulement :
- à l’observation du monde narré, mais aussi

- aux jugements portés sur le monde narré, et aux pensées et
sentiments qu’il évoque.
5. La voix (= l’instance narrative), à ne pas confondre avec la

perspective ni avec l’auteur même (l’instance d’écriture). Elle ne
demeure pas nécessairement identique et invariable au cours d’un
même récit. Elle s’articule en 3 sous-catégories : le temps de la
narration, le niveau narratif et la « personne » (les relations entre le
narrateur et l’histoire qu’il raconte).
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- Le temps de la narration. La principale détermination
temporelle de l’instance narrative est sa position par rapport à
l’histoire. Il existe 4 types de narrations :
1) La narration « ultérieure », qui raconte l’histoire des
événements passés (majorité des récits). Il y a donc une
distance temporelle séparant le moment de la narration du
moment de l’histoire. Cette distance temporelle peut être :
-indéterminée : on ne sait pas clairement situer le moment de la
narration.
-déterminée : le moment de la narration peut être situé par rapport au
moment de l’histoire. Un effet peut être crée par le fait que le déroulement
de l’histoire réduise progressivement la distance qui la sépare du moment
de la narration.
2) La narration « antérieure » prédit l’histoire qui doit encore se
produire (type de récit relativement rare).
3) La narration « simultanée » relate les événements alors qu’ils
se produisent. La narration et l’histoire coïncident.
4) La narration « intercalée » est une narration à plusieurs
instances. L’histoire et la narration s’enchevêtrent de telle sorte
que la narration réagisse à l’histoire. Exemple : le récit
épistolaire à plusieurs correspondants.
- Le niveau narratif ou diégétique (relevant de la diégèse, de
l’histoire). Un narrateur peut être :
1) hétérodiégétique, le narrateur est absent de sa propre
narration.
2) homodiégétique, le narrateur est situé à l’intérieur de la
narration. Exemple : les récits à la 1ère personne. Il y a identité
de personne entre le narrateur et un personnage.
3) autodiégétique, le narrateur est dans la narration et tient le
rôle principal.
4) allodiégétique, le narrateur est présent dans la narration mais
se limite à un rôle d’observateur ou de témoin.
La nature d’un narrateur peut se modifier dans le courant d’un récit.
/!\ différences entre le narrateur hétérodiégétique et le narrateur homodiégétique.
Le narrateur hétérodiégétique peut être omniprésent et omniscient mais il ne se
sert pas toujours des connaissances supérieures dont il dispose. Il peut se projeter
dans la vision et l’expérience d’un ou plusieurs personnage(s).
Le narrateur homodiégétique ne peut jamais être omniprésent et omniscient. Il

raconte généralement à la première personne à un moment ultérieur (postérieur
aux événements racontés).
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- La personne concerne la position du narrateur par rapport au
monde narré. Avec un narrateur intradiégétique (interne),
l’action de raconter est fictionnalisée, prise dans une diégèse.
Tandis qu’avec un narrateur extradiégétique (externe), l’action
de raconter reste en dehors de toute fiction.
Il y a 6 types de narrateurs :
1) Le narrateur externe hétérodiégétique
2)Le narrateur externe autodiégétique
3)Le narrateur externe allodiégétique
4)Le narrateur interne hétérodiégétique
5)Le narrateur interne autodiégétique
6)Le narrateur interne allodiégétique
Il y a différentes façons de narrer :
• la situation narrative auctoriale (concept de Stanzel), où le
narrateur décrit, commente et juge le monde narré à partir
d’une grande distance (récits du 18ème siècle).
• la situation narrative personnelle, où la vie intérieure d’un
personnage est éclairée en exposant les pensées et sentiments de celui-ci
(récits du 20ème siècle, le modernisme).
• la situation narrative neutrale, où l’accent est mis sur le monde
extérieur, notamment sur les comportements et les conversations des
personnages (récits du 19ème siècle, le réalisme, …).
Le structuralisme d’après-guerre et la poésie

Pour les structuralistes, le « lecteur idéal » d’une œuvre est celui qui dispose de tous les
codes nécessaires à une lecture adéquate et dont la lecture se fait dans une abstraction
totale de ses particularités individuelles. Le lecteur idéal n’est pas un lecteur réellement
existant mais une fonction heuristique pour déterminer ce qui est nécessaire pour lire «
correctement » un texte. Le lecteur est une fonction du texte, décrire le texte de façon
exhaustive équivaut à décrire le lecteur capable de le comprendre.
Un premier essai de recontextualisation : l’intertextualité

Le groupe et la revue Tel quel (fondée en 1960) ont introduit la notion d’intertextualité à
travers 2 publications :
• l’ouvrage collectif Théorie d’ensemble (1968) auquel

collaborèrent Foucault, Barthes, Derrida, Sollers et Kristeva.
• l’étude Sèméiôtikè. Recherches pour une sémanalyse (1969)
de
Kristeva. Elle considère l’intertextualité comme un processus indéfini opérant sous
forme de traces, souvent inconscientes. Le texte se réfère à la totalité des discours
qui l’environnent.
Riffaterre perçoit l’intertextualité comme une contrainte car si l’intertexte n’est pas
perçu, c’est la nature même du texte qui peut être
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manquée. En effet, l’intertexte est l’ensemble des œuvres (littéraires et non-littéraires)
antérieures au texte d’accueil, le corpus de références, et il évolue historiquement. Il
change donc avec le temps et les textes paraissent donc voués à devenir illisibles ou à
perdre de leur signification dès lors que leur intertextualité devient opaque.
Riffaterre introduit la notion d’hypogramme, c’est-à-dire, les mots ou les groupes de

mots auxquels un texte renvoie. Il y a 2 catégories d’hypogrammes :
- les hypogrammes potentiels, qui se rapportent à la langue
naturelle (la langue « primaire »).
- les hypogrammes actuels, qui se rapportent à la « langue
secondaire », c’est-à-dire, la littérature existante. Un hypogramme
actuel = un interprétant, c’est-à-dire, un signe qui explique un ou
plusieurs autre(s) signe(s).
Genette décrit l’intertextualité comme 1 des 5 formes de la transtextualité, c’est-à-

dire, tout ce qui met le texte en relation, manifeste ou secrète, avec d’autres textes. Il
y a 5 types de relations transtextuelles (qui ont souvent des relations entre-elles (≠
étanches)) :
1) l’intertextualité désigne la présence effective d’un texte dans un
autre. Cette présence peut être explicite et littéraire (la citation),
inavouée et littérale (le plagiat) ou inavouée et généralement moins
littérale (l’allusion).
2) la paratextualité concerne la relation que le texte entretient avec son
paratexte. Le concept de paratexte renvoie à tous les signaux
autographes (venant de l’auteur même) ou allographes (venant d’une
autre main) qui procurent au texte un entourage et qui influent sur la
façon dont le texte est lu et signifié. Par exemple : titre, sous-titre,
intertitre, préface, notes marginales, avant-propos, etc.
3) la métatextualité concerne la relation dite « de commentaire », qui
unit un texte à un autre texte dont il parle, sans nécessairement le
citer (⟶ de façon explicite ou implicite).
4) l’architextualité concerne l’ensemble des catégories générales ou
transcendantes (types de discours, modes d’énonciation, genres
littéraires, etc.) dont relève chaque texte. Par exemple : l’indication
« Roman » accompagnant le titre sur la couverture.
5) l’hypertextualité. L’hypertexte est un texte dérivé d’un autre texte
préexistant au terme d’une opération de transformation. Il existe de
nombreux types d’hypertextes : l’imitation simple, la transposition, la
parodie, le pastiche, le travestissement, la charge.
L’hypertextualité est un aspect universel de la littérature, il n’existe pas d’œuvre
littéraire qui n’en évoque une autre mais certains textes sont nettement plus
hypertextuels que d’autres.
Chapitre 3. Le New Criticism
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Genèse et développement
La Doctrine of Relevance désigne la conviction que tout, y compris la poésie, doit

être utile d’un point de vue politique et/ou social.
La heresy of the will signifie l’hérésie de la volonté, qui privilégie une réflexion
étroitement fonctionnaliste.
Ransom et Tate (2 pionniers du New Criticism) s’y opposent car, pour eux, la poésie
nous offre une forme alternative de connaissance, donnant accès à la plénitude du monde
concret par le biais d’images et d’une multitude de significations connotatives. Pour eux,
la poésie est l’opposé de la science, qui a un esprit d’abstraction et de généralisation.
Les précurseurs anglais

Leavis et Scrutiny
F.R. Leavis est la figure centrale de la nouvelle génération de théoriciens littéraires
anglais, c’est-à-dire, des précurseurs anglais du New Criticism. Il fait partie des
fondateurs de la revue Scrutiny crée en 1932.
La revue Scrutiny est l’organe le plus important des « Leavisiens », c’est- à-dire, des
précurseurs anglais du New Criticism. Elle préconise une analyse rigoureuse, portant une
attention systématique aux « mots sur la page ». Elle prend la défense de la littérature,
qui est conçue comme le lieu où sont sauvegardés les usages créatifs de la langue. Sa
critique littéraire est à situer dans le cadre d’une critique idéologique de la société
commerciale moderne et de la culture de masse (capitalisme industriel). Selon les
Leavisiens, c’est la qualité du langage d’une société qui indique la qualité de sa vie
individuelle et sociale, une société qui cesse de valoriser la littéraire se ferme donc aux
impulsions qui ont crée le meilleur de la civilisation. L’étude de la littéraire de cette
revue est donc étroitement liée à une utopie (réactionnaire) : faire renaître une
communauté naturelle et « organique », opposée à la société produite par le capitalisme
industriel. Dans ce combat, l’étude de la littérature anglaise est considérée comme la
discipline centrale. Scrutiny n’est pas seulement une revue mais aussi le centre d’une
croisade morale et culturelle à relativiser. Les Leavisiens n’ont jamais réellement tenté de
changer la société mais envisageaient une transformation de l’éducation pour former une
minorité ou élite cultivée et combative qui transmettrait à son tour son savoir et sa
sensibilité. C’est sur cela que leur espoir de changement reposait. L’élitisme de Scrutiny
est lié aux origines sociales modestes (classe moyenne inférieure) de ses collaborateurs,
qui ont nourri le souhait de se distinguer des élites traditionnelles et de la classe ouvrière.
Il s’agit d’une élite défensive et marginale (bien qu’elle se considère comme centrale),
qui se perçoit comme avant-gardiste tout en se basant sur des idées réactionnaires.
L’influence de T.S. Eliot
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Selon Eliot, le poème doit fonctionner comme un « corrélat objectif », c’est-à-dire, un
artefact capable de produire sur le lecteur les effets correspondant aux sensations
originales du poète. L’émotion doit être immédiatement suscitée par l’organisation
formelle du langage (donc, sans médiation par la raison). Le poème n’exprime pas les
émotions ou la personnalité de l’auteur comme dans la poésie romantique.
F.R. Leavis, I.A. Richards et William Empson
Leavis est le propagateur de la « théorie pratique » et de la « lecture méthodique ».

La « théorie pratique » affirme que l’on peut juger de la qualité de la littéraire (émettre
un jugement de valeur) en portant une attention concentrée sur le texte, isolé de son
contexte culturel et historique.
La « lecture méthodique » (close reading) désigne une interprétation analytique
détaillée qui appelle une attention rigoureuse aux « mots sur la page » et aux éléments
constitutifs d’un texte plutôt qu’aux contextes qui les ont produits et qui les entourent.
Elle encourage l’illusion que le texte peut être étudié isolément.
C’est le début de la lecture du texte littéraire en tant qu’objet en soi.

I.A. Richards a établit le lien principal entre les études littéraires de Cambridge et le
New Criticism. Il prend la défense de la poésie moderniste, qu’il considère comme
supérieure à la « culture de masse » commerciale, et croit que la littérature doit aller à
l’encontre des attentes du public. Il organisa des expérimentations psychologiques où il
demanda à ses étudiants d’interpréter un poème uniquement sur la base du texte (sans
informations supplémentaires sur l’auteur ou le contexte). Les réponses obtenues étaient
très hétérogènes et Richards en déduisit qu’il était nécessaire d’offrir une formation qui
se focaliserait davantage sur les outils nécessaires pour lire et interpréter (+ évaluer)
un texte littéraire de façon « correcte ». Il a également avancé que la poésie occupe
une fonction cruciale dans la société contemporaine, car elle se sert d’un langage émotif
essentiel à notre bien-être psychique et orchestre ainsi notre vie émotionnelle. Un bon
poème éveille un ensemble complexe mais harmonieux d’émotions, dont l’expérience
contribue à l’équilibre psychique du lecteur.
William Empson est l’inventeur du « close reading » (ou « lecture méthodique »).
Cette procédure consiste à se focaliser d’abord sur les mots individuels du texte et d’en
explorer leur potentiel de significations. Ensuite, ce potentiel est mis en relation avec
celui des autres mots dans le texte. A la fin, le critique peut interpréter et évaluer
le texte étudié dans son ensemble.
Genèse et évolution du New Criticism
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Les New critics reprennent la procédure de la close reading des anglais, c’est-à-dire, une
approche intrinsèque, axée sur une lecture attentive du texte, devant déboucher sur une
interprétation et évaluation bien fondées.
La « fallacy of communication » désigne l’erreur grave de paraphraser une

œuvre littéraire (la forme et le contenu sont indissociables !). Elle est dénoncée
dans l’essai « The Heresy of Paraphrase » de Brooks.
La poésie comme objet d’étude privilégié
Le New Criticism s’intéresse au poème comme une unité « organique », un équilibre
dynamique entre forces opposées (ambiguïtés, tensions, …). Il s’agit d’une idée inspirée
par l’anglais S.T. Coleridge. Le New Criticism s’intéresse aux ambiguïtés et tensions au
cœur de l’œuvre, qui sont résolues dans une coopération « organique » de tous les
éléments du poème. Il considère la poésie comme une source de connaissance non-
rationnelle, une façon de comprendre concrète (symbolique et connotative), affective et
sensuelle. La forme contribue de façon essentielle à la signification. Le poème n’est pas
directement communicatif (dénotatif, référentiel, …) mais évoque, à travers l’interaction
de ses connotations et de ses composantes formelles, des
« thèmes ». Il est impossible de paraphraser l’unité organique complexe qui résulte de ce
processus.
Séparation du texte de l’auteur et du lecteur

« The Intentional Fallacy » est un essai dans lequel Wimsatt et Beardsley dénoncent
l’illusion qu’il est indispensable, afin de pouvoir interpréter une œuvre littéraire, de
connaître la biographie et la psychologie de son auteur, la genèse de ses textes et surtout
les intentions à la base de ceux-ci. D’après eux, la genèse du texte est un processus
immanent au langage, indépendant de l’intention de l’auteur. Le poème naissant s’écrit
indépendamment de l’intention de l’auteur. L’auteur découvre donc le poème dans le
travail avec le matériau langagier.
« The Affective Fallacy » est un essai dans lequel Wimsatt et Beardsley dénoncent
l’erreur de prendre en considération les réactions subjectives des lecteurs. D’après eux, le
sens d’un texte littéraire est objectif et n’est donc pas question de significations abstraites
produites par un lecteur privé. En accordant de l’importance aux réactions émotives des
lecteurs, le critique risque de se perdre dans le subjectivisme.
Chapitre 4. Les théories de la réception
Précurseurs et influences
Sartre contribua aux théories de la réception. Dans un chapitre de son ouvrage

Qu’est-ce que la littérature intitulé Pour qui écrit-on ?, il
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préconise (dans une perspective marxiste), l’engagement politique et social tant de
l’auteur que du lecteur d’œuvres littéraires.
Barthes contribua aux théories de la réception. Il propose dans Le plaisir du texte une
approche axée sur le plaisir individuel procuré par la lecture de certaines œuvres.
Eco s’est intéressé à la réception des œuvres mais d’un point de vue sémiotique. Il a écrit
Lector in fabula.
Jauss : « horizon d’attente » et « écart esthétique »
Jauss soutient qu’afin d’étudier un texte littéraire, il faut établir son

« horizon d’attente » (Erwartungshorizont), c’est-à-dire l’ensemble des connaissances,
normes, valeurs et attentes existant auprès d’un public historiquement et culturellement
situé. Un horizon d’attente est le produit d’une évolution historique et se trouve donc en
état de réorganisation permanente. Ceci explique qu’une même œuvre peut être comprise
et évaluée différemment à plusieurs époques consécutives. Cet effet risque d’occulter la
diversité des attentes à partir desquelles les lecteurs d’une même période historique lisent.
Jauss appelle « écart esthétique » (Ästhetische Distanz) le décalage entre le texte

littéraire et l’horizon d’attente. Il estime qu’un texte éprouvé comme distant par
rapport à cet horizon (donc, un texte
« transgressif ») est généralement apprécié comme étant extrêmement
« littéraire ». Cette appréciation positive se produit rarement d’emblée : dans un premier
temps, le texte « transgressif » tend à susciter des réactions négatives. La disparition
ultérieure de ces réactions signale l’établissement d’un nouvel horizon d’attente.
Jauss s’intéresse à la problématique de l’identification en littérature. D’après lui, le

lecteur s’identifie à un ou plusieurs personnage(s). Il existe plusieurs formes
d’identifications et chacune d’elles présentent des aspects positifs et négatifs. Jauss étudie
l’apport potentiel de la littérature au perfectionnement de la position idéologique et du
comportement social du lecteur, il adopte donc une position normative.
Iser : le « lecteur implicite » et les « espaces blancs »
Dans son discours Die Appellstruktur der Texte (1970), Iser dit que l’historien de la
littérature doit étudier la « structure appellative » du texte. En effet, un texte soulève
des questions bien précises desquelles on peut déduire le type de lecteur auquel il
s’adresse. Iser s’intéresse donc à la représentation que l’œuvre donne de ses lecteurs, des
« appels » qu’elle leur lance.
Selon Iser, le « lecteur implicite » est le lecteur virtuel sollicité par le texte même. Cela
renvoie au rôle de lecteur inscrit dans le texte. Tout œuvre met en place une
représentation de son lecteur et pré-oriente sa
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réception : elle organise et dirige la lecture. Le texte contient dans sa structure le modèle
du rôle qu’il veut que le lecteur joue dans le processus de la communication littéraire.
Une des tâches du chercheur littéraire est de repérer le « lecteur implicite » inscrit dans
le(s) texte(s) qu’il étudie.
Iser dit que le texte littéraire est essentiellement caractérisé par son indétermination ou
imprécision (Unbestimmtheit). Il postule qu’il existe des « vides » ou espaces blancs
(Leerstellen) à l’intérieur des textes, qui seront remplis par les projections du lecteur, qui
y inscrit sa propre expérience. Chaque lecteur actualise le sens d’un texte à sa propre
manière. La polysémie est donc une caractéristique essentielle de la littéraire et il n’y a
pas de lecture « correcte ». Cette idée démocratise radicalement le processus
d’interprétation mais il ne faut pas en déduire que toutes les lectures ont la même valeur.
Le lecteur est supposé maîtriser les « codes » pour que sa lecture soit reconnue comme
valable.
D’après Iser, la lecture est un mouvement dynamique et complexe qui se déploie à la
façon du « cercle herméneutique », un concept central de l’herméneutique élaboré par
Gadamer dans Wahrheit und Methode et qui renvoie à un va-et-vient entre la partie (les
éléments concrets du texte) et le tout (l’interprétation qu’on lui donne). Nos déductions
initiales créent un cadre de référence à l’intérieur duquel nous interprétons ce qui suit peut
transformer notre compréhension originelle. Chaque phrase crée un horizon qui se trouve
confirmé, défié ou infirmé par la phrase suivante.
Approches herméneutique et empirique
Dans les années 1970, les théories de la réception se sont, à la suite d’une « querelle de
méthodes » scindées en 2 approches différentes :
- L’approche herméneutique (de Jauss et Iser), qui prend en compte le

rôle du lecteur sans renoncer à l’apport personnel du chercheur. Elle a
élargi son champ d’étude et aborde de nouvelles questions de
recherche. Elle accorde plus d’attention à la « paralittérature ». Elle a
étudie l’impact de plusieurs facteurs sur la variabilité de la réception :
l’évolution du système littéraire, du contexte historique, social et
culturel, l’appartenance à une classe sociale, l’âge, le sexe et les
convictions idéologiques des lecteurs. Partisans les + connus :
Stempel, Stierle, Gumbrecht.
- L’approche empirique, qui étudie le comportement de lecteurs
« réels » le plus objectivement possible, par le biais de méthodes expérimentales
(pour que le chercheur ne joue jamais un rôle actif dans la communication littéraire).
Ses représentants les + connus sont Groeben et Schmidt.
Approche empirique de Groeben : il prend les idées de Jauss et Iser comme point de
départ et les assortit d’une méthodologie empirique.
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Pour lui, il est impératif que le chercheur essaie d’apprendre comment les lecteurs
réalisent la signification d’un texte. Il soumet des textes à des lecteurs et leur
demande d’en fournir des interprétations. Il estime qu’une recherche visant à étudier
la réception littéraire de façon scientifique doit se fonder sur des données empiriques.
Ses recherches se focalisaient d’abord sur l’interprétation de textes littéraires par les
lecteurs puis sur la motivation de lire et les effets de la lecture.
Approche empirique de Schmidt : il décrit la réalité socioculturelle comme un

ensemble de « systèmes actionnels » dont chacun a sa structure et fonction
spécifiques et ses propres conventions. Ce qu’il appelle le système actionnel
littéraire-esthétique comprend 4 rôles : la production, la distribution, la
réception, la transformation (à travers de nouveaux textes). Ce système a 2
conventions :
- la convention esthétique porte sur le fait que le lecteur
applique au texte des critères spécifiquement esthétiques et ne
s’intéresse pas en premier lieu à la véridicité, la valeur
communicative ou l’utilité pratique du texte.
- la convention de polyvalence renvoie à l’acceptation par le
lecteur qu’il se produit des différences considérables dans
l’attribution de signification à un même texte.
Le caractère littéraire d’un texte n’est pas une qualité inhérente mais dépend de la
façon dont le texte est lu. Le lecteur est cependant guidé par les caractéristiques du
texte même, les indices du genre, le nom de l’auteur, … vers une lecture «
littéraire ».
Schmidt estime que lire peut avoir 3 fonctions :
1) une fonction cognitive et réflexive où le lecteur compare la

construction de la réalité dans le texte avec sa propre construction
de la réalité, qui peut alors se trouver affirmée ou modifiée.
2) une fonction morale et sociale où le texte peut renforcer, saper ou
modifier les normes et valeurs du lecteur.
3) une fonction hédoniste et individuelle où la lecture même et la
sympathie avec les émotions évoquées dans le texte peuvent
constituer des sources de plaisir.
Selon Schmidt, le chercheur doit se limiter à étudier comment les textes concrets
sont réellement lus et interprétés.
Types de recherches axées sur le lecteur
Les recherches portant sur le lecteur peuvent se pencher sur :
- le « lecteur productif » qui renvoie à l’auteur qui incorpore des

traces de sa lecture dans son œuvre avec des intentions diverses. Les
recherches qui étudient ce type de lecteur ont des affinités avec
l’étude des influences subies par un auteur et de l’intertextualité.
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- le « lecteur visé » (lecteur non-réel), quand il est possible de
déterminer à quel type ou groupe de lecteurs un texte se destine.
Affinités avec le concept de « lecteur implicite » d’Iser (le rôle de
lecteur inscrit dans le texte).
Les recherches axées sur l’apport du lecteur ont donné lieu à un nouveau type d’histoire
littéraire qui se trouve confrontée au problème que, dans l’étude d’une période
révolue, le chercheur ne peut aller enquêter auprès des lecteurs. Il peut compenser cela en
s’appuyant sur ce qui est disponible en tant que documents attestant la réception
contemporaine des textes étudiés.
Les recherches synchroniques sur la réception de la littérature visent à étudier la
réception de la littérature à un moment historique donné. Par exemple, en reconstituant
le comportement des acheteurs, en examinant le rôle des institutions littéraires ou en
comparant la vision de la réalité dans une œuvre littéraire avec celle en rigueur dans la
société en général.
Les recherches diachroniques sur la réception de la littérature s’intéressent à la façon

dont une œuvre littéraire est reçue à travers plusieurs périodes consécutives et aux
relations entre les évolutions dans la réception de cette œuvre et la transformation des
horizons d’attente.
Chapitre 5. Le poststructuralisme
Genèse et développement
Une pensée dite « rhizomatique » désigne une pensée se ramifiant sans centre ni
hiérarchie. Cela vient de la notion de rhizome introduite par Deleuze et Guattari. Elle est
caractéristique du postmodernisme littéraire qui a une préférence pour une littérature
ludique, ironique et intertextuelle, préconisant une pensée associative et « rhizomatique »,
caractérisée par l’absence de tout point de vue fiable et par la conviction que tout énoncé
renvoie à d’autres énoncés. La littérature postmoderniste est, en effet, fondée sur un
antiréalisme fondamental.
Le « père » du poststructuralisme : Jacques Derrida
Le sens n’est jamais présent dans le signe. L’effet des différences du signifiant avec
d’autres signifiants permet uniquement de dire que la signification dudit signifiant diffère
de celle des signifiants A, B, C, D, et ainsi de suite. Le sens est donc dispersé tout au long
de la chaîne des signifiants, il n’est jamais donné de façon positive, il n’est jamais présent.
Seul le signifiant est réellement présent, que l’on peut donc identifier au signe même.
Cela veut dire que la relation entre le niveau des signifiants et celui des signifiés est
d’une asymétrie radicale. La signification est présente comme absence, en tant que
promesse dont la réalisation est différée indéfiniment, elle est toujours « à venir ». La
recherche du signifié dans sa présence directe ne sera jamais couronnée de succès. Le
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signifiant lui est bel et bien présent et il est traditionnellement considéré comme un «
supplément » du sens mais ce « supplément » est indispensable pour qu’il y ait du sens. Le
signifiant instaure la signification, le sens dépend donc de lui.
L’absence irrévocable du sens est liée à son instabilité profonde : le signifiant reste
toujours identique à lui-même mais le sens auquel il renvoie ne cesse de se modifier
(glisser, flotter). Ceci est lié à l’itérabilité du signifiant, qui renvoie (selon Derrida)
au fait que le signifiant peut être réitéré éternellement mais chaque réitération se fait à
l’intérieur d’une nouvelle constellation de signifiants. Les signifiants ne se trouvent
jamais au même endroit puisque leur contexte se modifie continuellement. Exemple : le
signifiant « loup » a différentes dénotations et associations ou connotation suivant le
contexte dans lequel il apparaît.
La « métaphysique de la présence » est l’illusion que le sens puisse être présent
directement (sans médiation par le signifiant). Elle naît de l’apparition du supplément (le
signifiant) qui nous promet la présence du sens, une promesse qui ne sera jamais tenue
mais qui nous incite à chasser cette présence.
Le « phonocentrisme » est une forme spécifique de la métaphysique de la présence.

Il renvoie à une autre illusion : celle que nous ne connaissons une personne réellement
(⟶ accès à son essence/identité) que lorsque nous nous trouvons en sa présence et
entendons sa voix qui est alors conçue comme le médium de sa conscience. Cette
illusion repose sur une
vision dépassée de l’homme qui serait capable de dominer le langage comme
l’expression transparente de son être le plus intime. Elle ignore la primauté du langage :
ce que nous prenons pour l’identité d’une personne est en fait le produit du langage et
n’est qu’identité promise. Cela nous incite à rechercher la présence de la personne et le
son de sa voix.
La philosophie occidentale fut « logocentrique », c’est-à-dire, engagée dans une

croyance en un « dernier mot », une vérité ou une réalité ultime (« signifiant
transcendantal ») qui fonderait toutes nos pensées, langages et expériences. Ce «
signifiant transcendantal » donnerait un sens univoque (un « signifié transcendantal
») à tous les autres signes.
La métaphysique désigne tout système de pensée qui dépend d’une fondation
incontestable sur laquelle une hiérarchie de sens peut être construite. Derrida ne croit pas
que nous puissions échapper à la nécessité de forger de tels systèmes mais nous
pouvons les déconstruire en montrant qu’ils sont le produit d’un système de pensée
spécifique et qu’ils se définissent généralement par ce qu’ils excluent.
Le « phallocentrisme » est un système métaphysique où l’homme est le principe
fondateur et la femme l’opposé exclu. Tant que cette distinction tient, le système peut
fonctionner.
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La « déconstruction » est l’opération théorique qui permet d’au moins partiellement
annuler des oppositions. C’est un terme emprunté à Heidegger et utilisé par Derrida pour
la 1ère fois dans De la grammatologie). La déconstruction a montré que les oppositions
binaires sont caractéristiques des idéologies, qui dessinent des frontières entre
acceptable/non-acceptable, sens/non-sens, etc. Elle permet d’au moins commencer à
démêler ces oppositions et à montrer comment le terme d’une antithèse appartient
secrètement à l’autre.
D’après Derrida, il est impossible de fixer le sens dans ce qu’il appelle l’écriture car le
sens flotte sans cesse, c’est un processus interminable qu’il appelle la « dissémination »
(l’inévitable dérive d’un message de sa destination originelle). La dissémination
caractérise tout écrit.
Roland Barthes : la lutte contre la « doxa »
« La mort de l’auteur » (1968) est une célèbre conférence de Barthes, qui annonçait
la rupture définitive avec la tradition des critiques et historiens littéraires Sainte-Beuve et
Lanson, qui attache une grande importance à la figure de l’auteur. C’est un pas décisif
vers le poststructuralisme, dont il sera considéré comme une sorte de manifeste.
L’une des fonctions de toute idéologie est de « naturaliser » la réalité sociale, de la faire
passer pour immuable. Elle vise à transformer Culture (historique et sociale) en Nature
(immuable). Barthes s’oppose aux signes autoritaires et idéologiques qui se donnent
comme les seules façons concevables de voir le monde. Pour lui, un signe « sain » est
celui qui attire l’attention sur son propre caractère arbitraire et factice et qui n’essaie pas
de se faire passer pour « naturel » et « vrai ».
Barthes écrit des « fictions carnavalesques » parodiant les langages de plusieurs «

systèmes » scientifiques modernes. Il s’efforce de démontrer ainsi l’impossibilité d’une
représentation homogène et systématique du monde, d’ébranler l’unité fermée de ces
systèmes et de dévoiler leur caractère autoritaire. Exemple : Sade, Fourier, Loyola =
analyse des discours parodiques et subversifs de chacun de ces 3 auteurs.
La « Doxa » désigne les idées reçues d’une société. Barthes utilise des techniques
subversives parodiques contre son pouvoir autoritaire.
Barthes pense que les textes les plus intéressants ne sont pas ceux qui sont « lisibles
» mais ceux qui sont « scriptibles », c’est-à-dire, ceux qui rompent avec les codes établis
et encouragent le théoricien/lecteur à produire du sens lui-même. Le texte scriptible est
apte à donner lieu à une lecture aventureuse et imprévisible. Il n’a pas de sens déterminé
et établi, et prend la forme d’un tissu complexe et pluriel, un jeu de signifiants sans fin. Le
texte est un processus sans fin de « structuration » réalisée dans la lecture.
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Les textes de plaisir renforcent la notion du sujet autonome et
transparent, qui est une illusion créée par le discours idéologique.
Les textes de jouissance contrecarrent l’identification au discours idéologique en
offrant un « contrediscours » fragmentaire et hybride. Un texte de jouissance est un texte
hybride et fragmentaire visant à saper la souveraineté du sujet idéologique. Il efface
tous les points de référence du sujet et force le lecteur à se « réécrire ». Cette activité
lui procure un plaisir ambivalent que Barthes appelle « jouissance ».
Barthes élabore la problématique du sujet dans Roland Barthes par Roland

Barthes.
Les « Yale Critics » et le déconstructionnisme américain
Le déconstructionnisme est une école qui se base sur l’idée derridienne que le
langage n’est jamais univoque et qui développe une méthode de lecture qui vise à
révéler que l’univocité espérée n’est qu’une illusion.
Le terme déconstruction renvoie à la façon dont des caractéristiques d’un texte, à
première vue accidentelles et marginales, s’avèrent subvertir le message que ce texte
était censé transmettre.
La pratique déconstructionniste et ses aspirations politiques
Le résultat d’une lecture déconstructionniste est le renouveau perpétuel de

l’expérience du critique, qui va au-delà des cadres interprétatifs établis et en révèle la «
cécité » (blindness) pour la remplacer par une nouvelle « vue » (insight), qui devient
elle-même une nouvelle cécité à déconstruire à son tour, et ainsi de suite. La pratique
déconstructionniste résulte en la destruction permanente de tout ce qui se présente
comme définitif, elle résulte en un « déplacement » intellectuel interminable.
Pour Derrida, la déconstruction est une pratique politique visant à démanteler la
logique grâce à laquelle un système spécifique de pensée et une structure politique et
sociale maintiennent leur pouvoir.
Chapitre 6. La théorie littéraire et la psychanalyse
Le père de la psychanalyse : Sigmund Freud
Le point de départ de la théorie psychanalytique est que tout être humain est obligé de
réprimer ses tendances à la satisfaction, le « principe de plaisir » subit donc une
répression par le « principe de réalité ». Cette répression peut devenir excessive et nous
rendre malade, dans ce cas-ci, mener à la névrose. Comme tous les êtres humains sont
réprimés jusqu’à un certain point, ils sont dès lors des « animaux névrotiques ». La
névrose nous amène à satisfaire nos désirs en les « sublimant », c’est-à-dire en les
orientant vers des fins socialement plus valorisées (détourner les instincts vers des buts +
élévés). La sublimation constitue la base de la civilisation et de la culture.
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Bielicki
Août 2016
Sarah
L’inconscient est le lieu où nos désirs interdits sont refoulés.
Le complexe d’Œdipe est une étape de l’enfance où la relation

« dyadique » (entre l’enfant et la mère) se transforme en un triangle qui réunit l’enfant et
ses 2 parents. Le parent du même sexe devient alors un rival dans son affection pour le
parent du sexe opposé. Ce terme renvoie à la pièce de théâtre de Sophocle intitulée
Œdipe roi. Il prépare l’individu à son rôle dans la société, qui implique le report des
satisfactions et l’acceptation de l’autorité.
D’après Freud, le petit garçon refoule son désir incestueux pour sa mère sous la menace
paternelle de castration. Il se conforme au « principe de réalité » en se soumettant à
son père et se détache de sa mère (= la prohibition de l’inceste par le père). Son père
symbolise une place qu’il sera capable de prendre un jour. L’enfant accède au rôle
symbolique de la virilité et surmonte son complexe d’Œdipe mais il a refoulé son désir
interdit dans l’inconscient, un lieu qui s’ouvre par cet acte de refoulement primaire. Cela
permettra au petit garçon d’assumer le rôle de père et s’insérer dans la société. Il est
possible que la transformation n’aboutisse pas et que l’individu devienne psychiquement
« malade », incapable de fonctionner « normalement ».
Le « surmoi » (Über-Ich, superego) est la voix de la conscience. C’est l’intériorisation

de la loi patriarcale qui amène la création du surmoi.
Le « moi » (Ich, ego) est l’identité de l’individu qui lui permet d’occuper une place dans
les réseaux de la société. Cela présuppose qu’il rejette ses désirs illégitimes et les refoule
dans son inconscient, dans le « ça ».
Le « ça » (Es, id) est l’ensemble des pulsions inconscientes, désirs refoulés.
Le « travail du rêve » consiste à déchiffrer la signification des rêves.

La condensation est une technique utilisée dans le « travail du rêve » où plusieurs
images sont « synthétisées » dans une seule image. Elle correspond à la métaphore qui
condense des sens sur l’axe paradigmatique.
Le déplacement est une technique utilisée dans le « travail du rêve » où le sens d’un
objet est transféré sur un autre objet. Il correspond à la métonymie qui déplace un sens
sur un autre sur l’axe syntagmatique.
Les résidus diurnes sont les événements qui ont eu lieu le jour. D’après Freud, le rêve
y puise son matériau qu’il mélange avec des images tirées de notre petite enfance.
Les parapraxes sont des lapsus, des trous de mémoire, des erreurs de lecture qui, selon
Freud, renvoient aux désirs inconscients.
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Sarah
La névrose survient lorsque les désirs refoulés s’efforcent de resurgir dans la vie
consciente. Le moi se bloque sur la défensive. Elle est le résultat du conflit entre les deux.
L’individu développe des symptômes qui protègent à la fois contre le désir inconscient et
l’expriment de façon indirecte. Derrière la névrose, il y a des conflits non résolus dont les
racines remontent à la période œdipienne. Il existe une relation entre les névroses
(phobies, obsessions, compulsions, hystérie, …) et le moment où le développement
psychique s’est arrêté. Le but de la psychanalyse est de découvrir les causes cachées de la
névrose pour libérer le patient de ses conflits et faire disparaître ses symptômes.
La psychose (paranoïa, schizophrénie) est une affection bien plus problématique. Le

moi est incapable de réprimer le désir inconscient et tombe sous son emprise. Le lien entre
le moi et le monde extérieur (social) est alors rompu et l’inconscient se met à construire
une réalité alternative et délirante.
Le « transfert » est le cœur du traitement pour ceux considérés comme psychiquement

défaillants ou dérangés. L’analysé est encouragé à parler sans contraire, par association
libre d’idées. Il commence alors à transférer sur l’analyste ses conflits psychiques et
répéter son conflit originel. Le transfert fournit à l’analyste un aperçu privilégié de la vie
psychique du patient, dans une situation contrôlée où il peut intervenir. Le processus
transférentiel permettra aux problèmes du patient d’être
« perlaborés ». A l’issue du traitement, il devrait être capable de recueillir une partie
du matériau refoulé et de produire une nouvelle narration de lui-même.
Jacques Lacan et son « déplacement » de Freud

Lacan tente de « réécrire » la psychanalyse freudienne à la lumière du
« tournant langagier ». Il s’inspire pour cela du structuralisme et du poststructuralisme,
des linguistes Saussure + Jakobson + Benveniste, de la philosophie d’Hegel, d’une vaste
lecture dans la littérature et les sciences, et de l’œuvre de Derrida. Sa démarche résulte en
une œuvre souvent opaque et énigmatique. Lacan réécrit le processus freudien du
développement de l’enfant en termes de langage : le passage à travers le complexe
d’Œdipe est lié à l’acquisition du langage.
« L’imaginaire » est le stade dans le développement de l’enfant où il n’y a pas de

distinction claire entre le sujet et l’objet, entre le soi et le monde.
1) Stade initial : l’enfant éprouve son corps comme « morcelé », comme

un amalgame de pulsions hétérogènes, sans unité ni identité.
2) Le « stade du miroir » est le stade « imaginaire » : l’enfant se
regarde dans le miroir et découvre une image unifiée et satisfaisante
de lui-même dans le miroir. Cette image constitue la base du moi
« imaginaire » (l’ego), un moi qui résulte d’une identification
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narcissique à cette image : l’enfant s’y « méreconnait ». Il y trouve une identité
distincte et stable qui constitue une source de plaisir mais cette image lui reste
étrangère, il ne fait pas l’expérience de cette image dans son corps « morcelé ».
L’image dans le miroir reste donc séparée de lui et l’identification imaginaire est
donc aliénante. Le stade imaginaire repose sur une structure « dyadique » (corps –
image, moi – autre, enfant – mère) sans distinction claire entre les 2 termes.
3) Le stade symbolique est le passage à travers le complexe d’Œdipe, il
repose sur une structure « triadique » suite à l’entrée en jeu du père
qui symbolise la « Loi primordiale » (le tabou social de l’inceste) et la
société. Il sépare l’enfant de la mère et refoule ainsi le désir de celui-ci
dans l’inconscient.
« L’ordre symbolique » ou le « grand Autre » est la structure préalable et
transindividuelle des rôles sociaux et des relations qui font la société. Cet ordre gouverne
toutes formes d’organisation sociale et intervient dans toutes les relations entre
individus. L’enfant passe du registre imaginaire à l’ordre symbolique lorsqu’il accepte que
son identité est constituée par ses relations de différence et de similitude aux sujets qui
l’entourent.
Par « désir », Lacan entend un mouvement potentiellement sans fin d’un signifiant vers
un autre, à la recherche de la plénitude imaginaire perdue, ainsi que du « réel », le
domaine impénétrable à l’extérieur de l’ordre symbolique. Tout désir surgit d’un manque
qu’il tente de combler. Le langage humain fonctionne par le biais d’un double manque
: l’absence de l’objet réel que le signe désigne + le fait que le sens d’un mot se fonde sur
l’exclusion d’autres mots.
« L’objet petit a » est l’objet substitutif avec lequel nous cherchons en vain à combler
le vide, le manque creusé par le langage.
Le « sujet de l’énoncé » est le « je » que je prononce (le « je » dans la phrase), c’est un
point de référence immédiatement intelligible et parfaitement stable. Il est le sujet
construit dans et par l’ordre symbolique.
Le « sujet de l’énonciation » est le « je » qui prononce, c’est le sujet

« réel » (le « je » à l’extérieur de/implicite dans la phrase), qui échappe à toute
symbolisation.
La psychanalyse et les études littéraires
Le « contenu latent » d’un rêve est son « matériau brut », il est fait de désirs
inconscients, de stimulations corporelles dans le sommeil, des
« résidus diurnes » et est transformé par le « travail du rêve ». Les mécanismes de ce
travail sont les techniques inconscientes de condensation et de déplacement. Le rêve qui
est le fruit de ce travail (le
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rêve dont nous nous souvenons) est le « contenu manifeste ». L’objet de l’analyse de
Freud est le travail du rêve.
La « révision secondaire » est une étape du travail du rêve qui consiste en une
réorganisation du rêve pour en faire une narration relativement consistante et
compréhensible. Elle systématise le rêve.

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