Seance 5

ESPACE STRUCTURE VERSUS PLAN LIBRE

L'évolution des techniques a conduit à l'affranchissement de l'espace de la contrainte constructive.

 Du Contraintes du poids élevé des matériaux, petites portées ____aux matériaux plus légers,
grandes portées
 libération de la conception architecturale.

de la "nécessité" vers la "possibilité" :

passé De nos jours

Les matériaux de base, les techniques de mise
en œuvre sont limités,
restreignant les possibilités d'expression
architecturale
le développement des technologies (béton,
industrialisation de l'acier et du verre,
plastiques, etc.) offre la possibilité pratique de
tout faire, exacerbant la distance entre la
construction et l'architecture.

Les architectures sont "soumises" à la nécessité

VON MEISS

Dans la synthèse architecturale, quelle place donner à la dimension constructive dans l'expression
architecturale?

Selon V.M., la construction, notamment la structure porteuse, est le premier moyen pour la
concrétisation d'une idée appartenant au domaine de l'art. Cependant, la construction ne se
moquera pas de ses lois ; ces lois sont des sources explicatives précieuses, mais le degré
d'expression constructive dépendra du programme et du site plus que des exigences de la statique
et de la résistance des matériaux.

Les attitudes face à la technique (d'après Von Meiss) :

les choix constructifs relèvent d'une éthique de l'architecture.

Von Meiss décrit la technique sublimée comme ressource exclusive de la forme, image, illusion, ou
soumise à des buts formels. Les attitudes changent, ne s'excluent pas mutuellement, souvent
croisées entre une technique exaltée ou sublimée.

Les ouvrages d'art privilégient les questions techniques et constructives avec le souci d'exprimer
leur résolution dans la forme architecturale, comme observé chez Nervi, Calatrava, Eiffel.

La recherche d'une utilisation logique, rationnelle, expressive, élégante, économique

des potentialités inhérentes à un matériau ou à une technique de mise en œuvre.

L'affirmation des belles structures et des techniques d'assemblage, comme chez Nervi, montre le
souci de communiquer, de faire comprendre la logique de la structure. Le challenge est de trouver
une solution qui défie les lois de la nature , le moins de matière possible, la mise en œuvre la plus
efficace, la lisibilité la plus claire, la meilleure exploitation des possibilités d'un système constructif,
réalisant ainsi des objets autonomes, isolés, et de grande taille. Dans ces réalisations, "la nudité
d'une construction logique devient la condition d'une esthétique".

Derrière l'apparente logique objective des formes utilisées, ce n'est pas le seul calcul, mais bien
"l'exigence d'expressivité" définie par le parti intuitif originel qui oriente le dessin final.

La technique falsifiée,

où l'architecte ne donne pas à voir la réalité de la construction, crée une dissimulation derrière une
apparence (un revêtement), une illusion.

Cela soulève une question "morale" de la vérité de l'expression : montrer ce qui est ou ce qui peut
être pris pour un mensonge, ne pas montrer ce qui est.

Un jugement moral sur l'honnêteté et la vérité d'une expression constructive.

crée un embarras éthique,

l'idée du "mensonge" devient une contradiction non résolue et non justifiée entre une expression
et la réalité.

Dans certains cas, la simulation est justifiée par l'économie, où un revêtement simule une autre
technique, créant ainsi l'illusion. La technique du faux marbre, abondamment utilisée par de
grands architectes comme Palladio (Italie ; 1508-1580).

Falsifier : Donner Sublimer : Les Soumetter a des domestiquer

léillusion d’une oeuvres d’art buts formels inspirés exploiter sans statut
technique outre que privilégie les de l’art autonome
celle employée questions
techniques

Une question morale Utilisation loqique et La techique Attitude eqilibrée

pour savoir qui peut rationnelle et soumisen a un dans la construction
etre pris pour un élégante des projet esthétique ( ni soumis ni
mensonge ou pas potentialité s d’un méprisée) La
matériau technique ne
domine pas
 Ex: la technique du Ex: NERVI,CA Ex: la maison
faux marbre utilisé LATRAVA, E Schroeder _la
par Palladio chapelle de
ronchamp du
corbusier

. La chapelle de Ronchamp de Le Corbusier, avec une structure portant la grande toiture en béton
composée d'une fine ossature enfouie, cachée dans l'épaisseur des parois, montre comment elles
sont pensées pour leur plasticité, leur épaisseur, et leur capacité à travailler la lumière.
Les murs donnent l'illusion de porter la conque du toit, alors que celle-ci ne
repose que ponctuellement sur une structure dissimulée, laquelle permet en plus
de séparer murs et toit par une fine fente de lumière qui révèle à l'intérieur la
courbure convexe du toit : toute la résolution constructive est ici soumise au
projet plastique.

Une modernité architecturale

l'autonomie de la formeest revendiquée

Une conception où la dimension matérielle de la synthèse recule face à

l'expérimentation de nouvelles expressions artistiques.

Une technique domestiquée représente une attitude "équilibrée". La construction joue

un rôle dans l'expression architecturale sans être prépondérante, soumise, méprisée,
triomphante, mais jouant les rôles attendus du point de vue de la construction (stabilité,
étanchéité, durabilité...), contribuant sans excès à nourrir la forme sans la travestir, sans
en faire le seul objectif dominant de l'expression.

Venustas, de la beauté au sens en passant par la qualité de la forme,

constitue le troisième terme de la synthèse, le plus difficile à définir et le plus sujet à

discussion au cours des siècles. On lui a tantôt préféré le terme de Caractère, Émotion,
Plaisir, Signification, à partir de l'avant-garde du XXe siècle, de "qualité".

 La beauté, "petit quelque chose en plus" qui permet de distinguer la belle

architecture, l'architecture de qualité, d'une simple construction, du plaisir,
de la séduction, de l'émotion qu'elle procure.

 , la beauté est le fruit d'une expérience des sens permettant de dégager les
principes selon lesquels une image, un objet, une personne plaît. Ce
jugement esthétique et donc empirique renvoie au sensible et à l'intellect,
 une notion subjective qui pose également la question de la réception de
l'œuvre d'art et du goût

 , des canons esthétiques. Les critères de la beauté, ou plus généralement

de la qualité architecturale, sont affaire de goût, de culture, de perception,
d'évolution dans le temps et l'espace, selon les espaces culturels, tout
comme l'attitude que les architectes développent à l'égard de la technique.

Il est le reflet d'un jugement de valeur, par nature subjectif. Pour échapper à cette
subjectivité, la construction d'un cadre doctrinal de référence, la mise en place des
"règles du jeu", permettent d'objectiver la recherche, de matérialiser sa vision du mode
et de la communiquer en vue de la partager avec d'autres, de manière à objectiver
l'appréciation potentielle qu'on peut porter sur son œuvre et le sens qu'on peut lui
attribuer.

Durant l'histoire, la recherche de ces règles va conditionner la production architecturale.

Ce troisième terme pose, au sein de la synthèse, la question spécifique de la forme
envisagée de manière autonome à l'égard des deux autres termes, usage et
construction.

Dans l'Antiquité et le Moyen Âge,

la méta-esthétique

une philosophie du beau nivelée qui n'abordait pas son sujet isolément comme une
épistêmê, mais le mêlait à des problématiques plus larges, à caractères divers,
ontologique, religieux, éthique, etc.

L'Antiquité ne disposait pas de nos concepts modernes de beaux-arts ou d'Art avec une
majuscule, mais pensait les arts soit sous la catégorie de technè (Grèce) (peinture,
sculpture, architecture), soit sous celle d'inspiration divine (poésie). Elle ne concevait pas
l'art comme une pratique autonome visant son propre but, mais comme une activité
répondant à des fonctions sociales et religieuses : mettre en relation avec les dieux,
glorifier les héros, édifier les citoyens.

Le discours philosophique de nature métaphysique réfère les explications à un principe

unitaire (l'Idée du Bien chez Platon), transcendant, extérieur au monde. Contrairement à
ce qui peut prévaloir aujourd'hui, où le champ de l'esthétique se trouve très largement
autonomisé par rapport, par exemple, aux exigences éthiques ou aux prétentions à la
vérité.

Les conceptualisations platoniciennes du Beau et de l'art sont directement tributaires de

son ontologie (théorie de l'Être). Les trois sphères de représentation culturelle, le Beau,
le Vrai, le Bien, sont inséparables et se conditionnent mutuellement.
Dans les civilisations pré-modernes, le beau était identifié, réduit au vrai. « La beauté
égyptienne relève non seulement du corps, mais aussi de l'esprit (...) le beau, pour un
Égyptien, c'est la vérité, ce que peut évoquer une personne humaine » (Desroches-
Noblecourt, 2003).

Platon établit une hiérarchie entre deux modes (Le mythe de la caverne) :

le monde sensible, monde des apparences trompeur avec une réalité illusoire dont il
faut se détourner, et le monde intelligible, valorisé, un monde donné au travers d'une
activité réflexive, contemplative exigeant non pas la confrontation aux choses, mais un
cheminement intérieur conduisant à l'appréhension de ces réminiscences, traces
laissées en nous d'idées éternelles. Une ontologie où la matière, les choses sensibles, les
corps ont une place seconde et dépréciée.

L'idée d'une participation du sensible à l'intelligible (activité artisanale) est présente,

mais dans une conception d'écart, d'altération, de dénaturation, sans pour autant que le
sensible soit une voie d'accès à l'intelligible. La conception du Beau chez Platon était
contemplative