● DAVID OISTRAKH ● CONCERTO ● WAGNER ● HI-FI

LE FEU SOUS POUR PIANO DÉCOUVERTE 14 ENCEINTES

LA GRÂCE 10 ALBUMS CULTES CAPITALE AU BANC D’ESSAI

BRUCKNER
Deux siècles de génie Riccardo

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 sommaire n° 729 JANVIER 2024

ACTUALITÉ
4
7
L’éditorial d’Emmanuel Dupuy
Coulisses
ILS FONT
18 Découverte
TRIPLE PORTRAIT DE WAGNER
L’ACTUALITÉ
20 Anniversaire
L’ORCHESTRE NATIONAL
D’ÎLE-DE-FRANCE En interview
RICCARDO MUTI est un des derniers
MAGAZINE chefs dont la voix porte hors

© TODD ROSENBERG
des salles de concert.
22 Rencontre PAGE 22 Privilège de l’âge,
RICCARDO MUTI mais surtout d’un art sans
compromis, qu’il fera rayonner
28 Histoire ce mois-ci encore, à l’occasion
ANTON BRUCKNER d’une tournée européenne avec
36 son cher Orchestre de Chicago.
Bonnes feuilles
BERNARD HERRMANN
42 L’œuvre du mois
AINSI LA NUIT DE DUTILLEUX
46 Mythologies En disque
DAVID OISTRAKH La soprano MARINA REBEKA

© DARIO ACOSTA
48 L’air du catalogue propose un bouquet d’airs célèbres,
LE CONCERTO POUR PIANO puisés dans les opéras de la fin
ROMANTIQUE du XIXe siècle et du début du XXe. PAGE 97
50 Partout fascine une voix vibrante,
La chronique d’Ivan A. Alexandre
dont la musicienne sait adoucir
SPECTACLES et colorer le timbre cristallin.

51 A voir et à entendre
56 Vu et entendu

62 LE DISQUE En disques
LE SON Retenez leur nom : les musiciens
du DOVER QUARTET livrent
© COUVERTURE : GETTY IMAGES (DEA / A. DAGLI ORTI) / TODD ROSENBERG

107 Echos une intégrale Beethoven

© ROY COX
PAGES d’un bout à l’autre captivante,
108 Ecoute critique 72 ET 76 au sein de laquelle
CASQUE & ACCESSOIRE
les Quatuors « Razoumovsky »
110 Banc d’essai installent cette jeune formation
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LE GUIDE
127 Radio
RECEVEZ DIAPASON CHEZ VOUS !
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I3
 L’éditorial
D’EMMANUEL DUPUY
Basses fréquences
es polémiques, de nos jours, fleurissent souvent
où on ne les attend pas. Dernier exemple en
date : fin novembre, sur le média en ligne AOC,
l’anthropologue Jean-Loup Amselle publiait
un brûlot accusant Radio Classique de véhiculer « une
idéologie profondément conservatrice ». Quelques jours
plus tard, une chronique diffusée par France Culture
reprenait ces propos tout en les amplifiant.
Que reproche-t-on à la chaîne dont Bernard Arnault est
propriétaire ? Justement : que Bernard Arnault en soit
propriétaire. Un magnat du luxe, une des plus grosses
fortunes du monde, bref, un capitaliste : forcément, c’est
mal. D’autant que le patron de LVMH n’est guère connu
pour ses sympathies mélenchonistes, pas plus que les
journalistes et chroniqueurs embauchés par la station
qui interviennent dans les tranches d’information. Celles-
ci restent certes très minoritaires, l’essentiel du temps
d’antenne étant consacré à la retransmission d’œuvres
musicales. Mais là encore, selon M. Amselle, le bât blesse :
« le socle de la programmation de
Radio Classique est […] constitué
par un bloc musical “blanc” et
_ « Un bloc musical
conservateur », ne craint-il pas
d’affirmer.
“blanc” et
Nous y voilà. Hélas ! Bach, Mozart,
Beethoven sont des mâles blancs
conservateur ». _
(quoique dans le cas de Beethoven, question couleur, les
doutes soient permis) ayant vécu il y a plusieurs siècles.
Et pour M. Amselle c’est une tare, d’autant plus inexcu-
sable que Radio Classique fait bien peu de place aux
musiques extra-européennes ou contemporaines. Suivant
la même logique, on admettra donc que le Musée d’Orsay
« véhicule une idéologie profondément conservatrice »,
puisqu’il n’intègre pas à ses collections celles du Quai
Branly ou du Centre Pompidou ; que l’Opéra de Paris
« véhicule une idéologie profondément conservatrice »,
puisqu’il ne donne guère de spectacle de kabuki ou de
breakdance ; et cætera.
Mais M. Amselle ne s’en tient pas qu’à la nature des œuvres
programmées. Selon lui, « le ton idéologique de la station »
s’entend également dans « la diction des intervenants qui
dénote, sinon leur appartenance à un groupe social donné,
du moins leur position de classe. » Après le délit de sale
gueule, on a inventé le délit de sale voix. Vice impardon-
nable : « Radio Classique est le domaine par excellence
du français châtié et bien prononcé. » Il est vrai qu’à notre
époque, pour faire carrière dans les médias audiovisuels,
4I
mieux vaut parler comme un charretier et faire trois fautes
de syntaxe par phrase.
Ne reculant devant aucun poncif, M. Amselle prétend aussi
que « la forme “concert” de musique classique […] est le
mode de consommation bourgeois par excellence », avant
de conclure « que les idées d’extrême droite ne sont pas
seulement propagées par les parties d’extrême droite mais
qu’elles pénètrent aussi sous couvert de la diffusion
d’œuvres musicales en apparence neutres ». Carrément.
Et tout cela, sans avancer la moindre statistique sociolo-
gique sur l’audience de Radio Classique, sans jamais
donner la parole aux artisans de la chaîne, avec pour seul
argument la force des préjugés. Comme approche scienti-
fique, on a vu mieux.
Le plus cocasse – et le plus triste –, c’est que M. Amselle,
en croyant s’attaquer aux puissants, s’en prend en vérité
à un pan de notre civilisation qui est aujourd’hui ultra-
minoritaire, laminé par le rouleau compresseur des mu-
siques dites « actuelles ». Selon les derniers chiffres de
Médiamétrie, portant sur les mois
de septembre et octobre 2023,
Radio Classique réalisait un score
d’1,8 % en parts d’audience. Loin
derrière NRJ (7,9 %) ou Skyrock
(6,2 %), deux autres chaînes musi-
cales que l’anthropologue et ceux
qui adhèrent à ses thèses n’accuseraient certainement
pas de déviance idéologique. Peu importe qu’elles ne dif-
fusent que des œuvres ressortissant de l’entertainement,
qu’elles soient le haut-parleur d’un show-business soumis
aux diktats de la mode, les officines d’une économie
brassant des milliards.
Oui, peu importe. Car la bataille qui est menée relève
bien davantage de la démagogie que de la conscience
politique dont se réclament ses zélateurs. Ce qui est visé,
ce n’est pas un art soi-disant bourgeois et « de droite »
– si M. Amselle faisait son boulot, il serait sans doute sur-
pris d’apprendre que beaucoup d’interprètes classiques
et de mélomanes votent à gauche. Ce qui est visé, c’est un
langage et un répertoire musicaux recelant une incontes-
table complexité et qui, de ce fait, sont jugés discrimi-
nants par une écrasante majorité de nos contemporains.
Plutôt que chercher, par la pédagogie, à partager cet ines-
timable patrimoine au plus grand nombre, on préfère s’en
débarrasser en le taxant de tous les maux, pour mieux
se vautrer dans les facilités d’une culture mainstream
et commerciale. Si ça c’est pas du populisme…
 Appel à candidatures
jusqu’au 2 avril 2024

Prix décerné en partenariat avec l’Académie des beaux-arts © Hubert Caldaguès

Édition consacrée aux chœurs professionnels


Leur parole est d’or
Les nouveaux disques du guitariste Thibaut Garcia et de l’Utopia Ensemble
ont été couronnés d’un Diapason d’or le mois dernier. Vous voulez savoir comment
furent conçus ces joyaux ? Les heureux élus lèvent un coin du voile.
Thibaut Garcia
GUITARE
« El Bohemio » : œuvres d’Agustin Barrios.
Thibaut Garcia (guitare). Erato.
« Etre happé par un univers et se retrouver en immersion totale,
c’est ce qui m’est arrivé avec Agustin Barrios, “El Bohemio”. Cet
album m’est apparu comme une évidence après avoir passé toute
une journée à lire sa musique de façon spontanée, à la redécouvrir
sans pouvoir m’arrêter, avec une grande appétence. Barrios
incarne un paradoxe intéressant : incontournable pour
les guitaristes, il reste encore mystérieux pour la plupart
des musiciens et mélomanes. Je savais, ô combien !, sa musique
© WARNER CLASSICS-ERATO - PH. MARCO BORGGREVE
sensible, mais derrière cela j’ai découvert le personnage,
ses inspirations, ses histoires et ses multiples talents, dont celui
de poète. Compositeur fascinant, il est à la croisée de la musique
populaire sud-américaine et des romantiques européens.
Une fois embarqué dans cette aventure, on découvre un musicien
itinérant, distillant dans ses pièces l’âme des pays qu’il visite,
le Brésil, l’Argentine, l’Uruguay… Tout ceci de façon poétique,
et même onirique. Barrios est un ésotérique. Il invoque les dieux
guaranis – Tupa le dieu suprême, Yaci la lune –, parle à la nature.
Avec ce disque, je peins le tableau de l’une de mes idoles,
“le Chopin de la guitare” comme j’aime l’appeler, plus volontiers
surnommé à son époque “le sorcier de la guitare” ou encore
“le Paganini des Jungles du Paraguay”. »
ACTUALITÉS coulisses
PAR BENOÎT FAUCHET
Utopia Ensemble
QUINTETTE VOCAL
« Salve Susato » : œuvres de Susato, Lassus, Lecocq,
Manchicourt, Josquin…
Utopia Ensemble. Ramée.
« Nous avons choisi d’aborder le monde musical de Tielman
Susato, déjà bien connu parmi les spécialistes comme imprimeur
de musique, après avoir interprété Les miens aussi, chanson en
forme de réponse au fameux Mille regrets attribué à Josquin
Desprez. Découvrant un grand raffinement dans sa polyphonie,
nous avons décidé de tirer le fil de la pelote de ses compositions,
disséminées un peu partout dans ses éditions, au milieu de grands
noms du XVIe siècle comme Gombert, Clemens non Papa et Lassus.
Aucun doute : il mérite amplement cette place qu’il s’est lui-même
donnée. Après le Diapason découverte reçu pour notre Pevernage,
ce Diapason d’or est un encouragement à poursuivre le travail
dédié aux compositeurs franco-flamands. Nous allons continuer
à nous plonger dans ce répertoire riche d’œuvres inédites et si
belles. Nos remerciements à Rainer Arndt, directeur artistique
du label Ramée, pour toujours réussir à capter l’essence de notre
ensemble, cinq voix très définies mais dans une harmonie quasi
parfaite. Le luth de Jan van Outryve nous assure une tendresse
© TIM DE BACKER
et la légèreté nécessaires pour aérer la polyphonie. L’église Saint-
Paul, à Anvers, a été un lieu inspirant pour servir ces magnifiques
pages. A en croire Susato, Anvers est la ville où vivre et prospérer :
espérons que ces vibrations continuent à nous porter ! »
I7
 ● coulisses
CRESCENDO
ALAIN PERROUX
retourne aux sources :
le directeur général de l’Opéra national
du Rhin depuis 2020 prendra la tête
du Grand Théâtre de Genève, la ville qui
l’a vu naître il y a une petite cinquantaine
d’années, lors de la saison 2026-2027.
Son prédécesseur, Aviel Cahn, s’installera
pour sa part au Deutsche Oper de Berlin.
A l’annonce de sa désignation, le futur
intendant genevois a exprimé sa « joie »
de retrouver une maison qui lui a fait
connaître l’art lyrique dès l’âge de onze
ans. Et avec laquelle il a gagné ses galons
© CAROLEPARODI
de dramaturge musical dans les années
2000, avant de partir pour le Festival
d’Aix-en-Provence, puis Strasbourg,
Mulhouse et Colmar.
DECRESCENDO
Il avait juré ses grands dieux qu’il ne
cumulerait pas la responsabilité des deux
plus prestigieuses maisons d’opéra
de Russie, mais les événements l’ont fait
mentir. A soixante-dix ans, le maestro
ossète VALERY GERGIEV, soutien
immuable de Vladimir Poutine dans
sa guerre contre l’Ukraine, vient d’être
nommé pour cinq ans directeur général
du Bolchoï de Moscou, alors qu’il veille
déjà depuis un quart de siècle
surles destinées du Mariinski
de Saint-Pétersbourg. Plus qu’un signe
© MARCO-BORGGREVE-SC
de puissance, cette concentration des
pouvoirs témoigne de la chape de plomb
qui s’est abattue sur la vie culturelle russe.
Et du rétrécissement de la carrière
du « tsar » Gergiev, privé de la plupart
de ses engagements internationaux.
8I
JEUNE TALENT
Nom : Bettencourt
Prénom : Alma
Née en : 2004
Profession : organiste
et pianiste
A
lors qu’elle n’a pas vingt ans, Alma
Bettencourt aura joué, au soir du
13 janvier, sur les trois orgues de
grandes salles de concert du pays
– Radio France il y a quelques années,
la Philharmonie de Paris fin novembre, et
maintenant l’Auditorium de Lyon. Comme
souvent, c’est par le piano qu’a commencé
l’enfant, née dans une famille musicienne
– père pianiste, mère chanteuse et comé-
dienne. A onze ans, à l’été 2015, la plus jeune
élève de l’Académie internationale de mu-
siques en Cornouaille (Finistère), venue pour
le piano, s’essaye à l’orgue. « J’ai tout de suite
trouvé très amusant cet instrument. »
Amusant, notamment dans la possibilité
offerte d’en « jouer avec ses pieds », et surtout
« puissant ». Conquise, Alma Bettencourt
prend ses premiers cours avec Michel Boédec,
rencontré en Bretagne, qui va dédier à sa
jeune disciple une création enregistrée en
2018 sur l’orgue historique Dallam (1653)
de Lanvellec et gravée sur un disque couvert
de lauriers – elle avait quatorze ans.
Entre-temps, l’adolescente a été admise
dans la classe d’Eric Lebrun au conserva-
toire régional de Saint-Maur-des-Fossés en
2016, puis celle d’Olivier Latry et Thomas
Ospital au CNSM de Paris en 2020. Elle ne
tarit pas d’éloges sur cette « classe
© CELINE NIESZAWER
dynamique, riche en projets », comme ce
concert-hommage à César Franck donné en
octobre 2022 sur le Cavaillé-Coll de Saint-
Sulpice – YouTube porte témoignage du
Final enlevé de la soliste – ou dernièrement,
à la Philharmonie, le marathon Bach en une
journée sur le Rieger de la grande salle
Pierre Boulez. Autre aventure collective
dans laquelle la jeune musicienne a été
enrôlée : l’intégrale de l’œuvre pour orgue
de Messiaen gravée à la cathédrale de Toul
(Forlane).
Concert plus que tribune
Une dizaine de concerts balisent sa saison,
avec des engagements jusqu’à Lausanne
(Suisse) et Piacenza (Italie). Alma Bettencourt
ne court pas après une tribune d’église et
ambitionne une carrière de concertiste, pas
mécontente que l’image de l’orgue change,
moins assigné que jamais à un rôle d’accom-
pagnateur de la liturgie.
Mais elle ne sacrifiera pas « l’instrument-
roi » au « roi des instruments » : au CNSMDP,
parallèlement à son master d’orgue, elle pour-
suit une licence en piano, chez Emmanuel
Strosser et Cécile Hugonnard-Roche. « Ce
n’est pas facile à équilibrer, mais je me suis
fait cette promesse : ne jamais abandonner
le piano ! » B.F.
 ● coulisses
ENTRÉE DES ARTISTES
Ancien collaborateur artistique
de Yannick Nézet-Séguin
à l’Orchestre métropolitain
de Montréal, premier chef
invité des Violons du Roy,
le Canadien Nicolas Ellis
a été nommé directeur
musical de l’Orchestre
national de Bretagne
pour quatre ans à compter
© MAXIME GIRARD-TREMBLAY
de la saison prochaine.
Nouvelle victoire ukrainienne au
Concours de violon Long-Thibaud
à Paris, cinq ans après le premier
Grand Prix de Diana Tischenko :
Bohdan Luts, dix-huit ans,
a remporté la plus haute
distinction et trois autres
récompenses décernées par
la critique, le public et l’Orchestre
de la Garde républicaine.
Trois ans après le violoncelliste
© DR
Maxime Quennesson,
un Français, le violoniste
Emmanuel Coppey,
a remporté aux
Etats-Unis la JS Bach
Competition, qui honore
l’interprétation d’œuvres
du Cantor par des
instrumentistes à cordes.
Ancien patron du département
classique de la maison de disque
Universal Music France,
Yann Ollivier succède à la pianiste
Claire-Marie Le Guay à la
direction artistique du Festival
international de musique de
Dinard, qui aura lieu désormais
à la Toussaint et non plus l’été.
Louis Langrée a un nouveau
© DR
bras droit salle Favart :
Irène Basilis a été
nommée administratrice
et directrice adjointe
de l’Opéra-Comique,
qu’elle rejoint
officiellement
au 1er janvier.
10 I
Bataille royale
Mis en cause par un rapport de la Cour des comptes et un long article
publié par un média en ligne, le directeur de l’Opéra du château
de Versailles, Laurent Brunner, a riposté avec vigueur.
Comment va Château de Versailles Spectacles
(CVS), filiale (privée) à 100% de l’établissement
public versaillais ? Le joyau qu’elle programme,
l’Opéra royal, « est devenu un fleuron de l’art
lyrique en France », estime non sans arguments
son directeur depuis 2007, Laurent Brunner,
qui met en avant « une fréquentation excel-
lente » pour la défense d’œuvres des XVIIe et XVIIIe
siècles « parfois inconnues ». Ces mots figurent
dans la réponse écrite à un rapport publié le
7 novembre par la Cour des comptes, plutôt
sévère envers CVS. La haute juridiction finan-
cière joue l’air du catalogue : la gouvernance
assurée par le conseil d’administration est
« trop faible » ; l’affectation à la filiale des res-
sources tirées des très rentables « Grandes
eaux » est « déconnectée de la mission de ser-
vice public de la maison mère » ; un label dis-
cographique a été créé en 2018 dont « on peut
se demander s’il était pertinent de le porter en
interne » ; « l’usage intensif » de la carte ban-
caire par le directeur « ne s’inscrit dans aucun
cadre formalisé » ; CVS a reçu durant la crise
sanitaire « des soutiens sans équivalent dans
ce secteur d’activité et pour une structure de
cette taille » (plus de 16 millions d’euros au to-
tal)… Et cætera.
Un rapport « clairement à charge », fulmine
Laurent Brunner. « Quoi que fassent Château
de Versailles Spectacles et l’Opéra royal dans
le domaine artistique, la Cour le méprise en le
jugeant “accessoire” et facteur de pertes finan-
cières, alors même que CVS est un exemple
unique de fédération réussie de recettes de bil-
letterie et de développement du mécénat »,
© OPÉRA DU CHÂTEAU DE VERSAILLES
écrit-il dans une lettre aux membres de l’Asso-
ciation des amis de l’Opéra royal.
Le média militant Blast a choisi le jour de la
publication du rapport pour mettre en ligne un
long article évoquant également le manage-
ment de Laurent Brunner, qui « se révélerait,
selon plusieurs témoignages, brutal et pas tou-
jours respectueux des préceptes du code du tra-
vail ». Des « allusions ahurissantes » pour le
directeur, qui note qu’elles vont même « jusqu’à
insister lourdement sur (un) prétendu favori-
tisme pour les “jeunes chanteuses lyriques
blondes et minces” ». Il y voit « une démarche
purement hostile » et « sans vergogne de la CGT
Spectacle » contre ce qu’il représente, « incar-
nation honnie du “patron” ».
Aucune procédure
« Je suis quelquefois amené à hausser la voix
pour rétablir les équilibres nécessaires dans
une entreprise qui accueille 2,5 millions de vi-
siteurs, en croissance constante depuis que j’en
suis à la tête », reconnaît Laurent Brunner.
Mais il l’assure à Diapason : « Il n’y a à ce jour
aucune procédure interne ni signalement »
pour des problèmes de mal-être au travail « et
il n’y en a pas eu par le passé », de même qu’au-
cune procédure aux prud’hommes n’est en
cours à CVS. « Le climat social y est beaucoup
plus serein que dans un certain nombre d’éta-
blissements comparables », souligne le direc-
teur. Lequel estime que « des activistes »
veulent sa tête ainsi que celle de la présidente
du château, Catherine Pégard, « au bout d’une
pique si possible ». B.F.
 DU 2 AU 22
FÉVRIER
2024
© Photo © Monika Rittershaus / Festival d’Aix-en-Provence 2023 – Concept et design Base Design - Réalisation : .com un poisson dans l’eau - Licences n° L-R-21-4095 / L-R-21-4060 / L-R-21-4059

DIRECTION MUSICALE CHRISTOPHE ROUSSET | MISE EN SCÈNE DMITRI TCHERNIAKOV

AVEC AGNETA EICHENHOLZ, CLAUDIA MAHNKE, RAINER TROST, RUSSELL BRAUN, GEORG NIGL, PATRICIA PETIBON
LES TALENS LYRIQUES | CHŒUR STELLA MARIS
PRODUCTION DU FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE, EN COPRODUCTION AVEC LE THÉÂTRE DU CHÂTELET,
LES THÉÂTRES DE LA VILLE DE LUXEMBOURG ET LE FESTSPIELHAUS BADEN-BADEN
 ● coulisses

ENTRÉE DES ARTISTES Querelle pour

L’Espagnol Roberto Fores-Veses,
dont le travail à la tête
de l’Orchestre national
d’Auvergne avait été
une chapelle
remarqué de 2012
A Lyon, la gestion de la Trinité, joyau de l’architecture baroque,
à 2021, a été désigné fait l’objet d’un nouvel appel d’offres. Maîtres des lieux depuis un quart
premier chef invité
de l’English Chamber
de siècle, les Grands Concerts s’inquiètent.
Orchestra, où son mandat
© JEAN-BAPTISTE MILLOT

commencera en 2024-2025
pour une durée initiale
de trois saisons.
«
L’
aventure des Grands Concerts à la de cinq cents places à l’acoustique idéale pour
chapelle de la Trinité est menacée les ensembles sur instruments anciens et les
Après le Staatsoper de Hanovre, d’un arrêt brutal » : c’est en ces chœurs. La nouvelle mise en concurrence
le Deutsche Oper de Berlin termes que l’association organisa- « remet en question la présence et l’action de
et l’Orchestre de la Radio trice d’une saison musicale baroque bien notre association [...] dans ce monument
de Munich, le chef croate connue des mélomanes lyonnais, au cœur de historique qu’elle a équipé, sécurisé et ancré
Ivan Repusic a été nommé la presqu’île, s’est adressée à ses amis et sou- dans la vie musicale lyonnaise », estiment ses
directeur musical de l’Opéra tiens à la mi-novembre. Une réaction directe à responsables. Et de lister les acquis et atouts
de Leipzig, avec effet lors « l’appel à manifestation d’intérêt pour la mise de l’actuel projet : des centaines d’ensembles
de la saison 2025-2026. à disposition » de la chapelle à compter du 1er français et internationaux invités, « une atten-
juillet 2024, lancé un mois plus tôt par la mé- tion particulière aux nouvelles générations »,
Le pianiste français d’origine tropole et la ville de Lyon. un partenariat avec les conservatoires et le ly-
britannique Orlando Bass Fondés en 1983 par Eric Desnoues, les Grands cée voisin… Le tout assuré avec des « finances
a remporté à vingt-neuf ans Concerts assurent depuis 1999 et sa réouver- saines », qui reposent aux trois quarts sur la
le Concours Olivier Messiaen 2023, ture après restauration la gestion de la « perle billetterie (76 %), le reste étant abondé par le
consacré au piano, en s’arrogeant baroque » de la capitale des Gaules, un écrin mécénat (10 %), la Ville (8 %) et la Région (6 %).
le Grand Prix et deux prix « Nous ne comprenons pas la remise en cause
ex æquo pour l’interprétation sans motif de droit ou de fond de la présence
des pièces du compositeur des Grands Concerts à la chapelle de la Trinité »,
et d’œuvres nouvelles. écrivent les soutiens de l’équipe dans une péti-
tion qui filait début décembre vers les trois
Maître d’un vaste répertoire mille signatures.
lyrique et notamment français,
le Québécois Yves Abel Hybridation
a prolongé jusqu’en juillet 2027 Dirigés par des élus écologistes, la métropole
son contrat de chef principal et la ville entendent-elles orienter différem-
à l’Opéra de San Diego, ment la programmation du lieu ? Si l’appel
où il est arrivé en 2020. à projets prévoit toujours « une saison de mu-
© MATTHIAS BAUS

sique à dominante baroque », il souligne que

L’intendante générale du Théâtre celle-ci devra être « ouverte à des formats inno-
d’Aix-la-Chapelle, Elena Tzavara, vants ainsi qu’à l’hybridation des disciplines
a annoncé le retrait du buste et des esthétiques ». En prévoyant une mise
en bronze d’Herbert von à disposition pour une durée de cinq ans
Karajan qui trônait dans renouvelable une fois, les deux collectivités
le foyer de l’édifice, souhaitent peut-être éviter les logiques de
invoquant les liens rente, qui peuvent être préjudiciables à la créa-
© WIKIMEDIA COMMONS

du chef avec le parti tivité. Quoi qu’il en soit, forte de son expérience
nazi, alors qu’il était et bien décidée à poursuivre l’aventure,
devenu in loco le plus l’Association des Grands Concerts de Lyon a
jeune Generalmusikdirektor
candidaté à ce nouvel appel. Verdict après les
d’Allemagne en 1935.
auditions des projets présélectionnés, qui au-
ront lieu en ce mois de janvier. B.F.

12 I
 15 janvier 20h
Philharmonie de Paris
Grandeur et Élégance
Orchestre national

Bordeaux amer d’Île-de-France

direction Ainārs Rubiķis
piano Geister Duo
Pour le théâtre lyrique girondin, les problèmes
financiers se sont transformés en crise
des ressources humaines.
POULENC
Concerto pour deux pianos

L’
Opéra national de Bordeaux (ONB) serait-il devenu un vaisseau
ingouvernable ? On se souvient des relations difficiles que Marc
Minkowski, directeur général de 2016 à 2021, entretenait avec
l’orchestre maison. Son successeur Emmanuel Hondré, en
BRUCKNER
Symphonie no 4
poste depuis janvier 2022, n’aura guère connu d’état de grâce. La
hausse des coûts pèse sur ses ambitions artistiques, notamment la
production de grandes formes lyriques ; la saison actuelle est ainsi
amputée d’une trentaine de levers de rideau. La situation financière
dégradée a pu susciter, par ricochet, des situations de mal-être :
« L’ONB subit de plein fouet les restrictions budgétaires liées au gel
du point d’indice [base de calcul de la rémunération des personnels,
ndlr], à l’inflation, à la crise énergétique… Cela impacte les recrute-
ments et les remplacements en cas de départ, ce qui engendre des
conditions devenues plus difficiles », a reconnu auprès du Figaro
Véronique Garcia, conseillère municipale déléguée, membre de la
majorité dirigée par les écologistes, et représentante de la Ville au
conseil d’administration de l’Opéra de Bordeaux. Pour répondre aux
« tensions » relayées par des employés et prévenir les risques
psycho-sociaux, un dispositif d’écoute externe a été mis en place.

Un peu d’humain
Autre représentant de la Ville au conseil d’administration, mais au
titre de l’opposition, l’élu centriste Fabien Robert est allé jusqu’à adres-
ser un signalement au procureur de la République pour protester
contre la réorganisation de la gouvernance de l’ONB, commentant sur
les réseaux sociaux : « Notre Opéra national dégringole… Bordeaux
mérite mieux ! » Entre autres griefs, la suppression du poste d’admi-
nistrateur général, qu’occupait Olivier Lombardie, pour créer une
© WIKIMEDIA COMMONS / CHRISTOPHE.FINOT

fonction de directeur général adjoint laissant le « DG » régner seul sur

l’artistique. Une clarification nécessaire pour Emmanuel Hondré, qui
s’en est expliqué dans les colonnes de Sud Ouest : « Avec les chocs infla-
tionnistes, nos tutelles ont besoin de plus d’indicateurs de pilotage
pour évoquer notre avenir. Il y a toujours des désaccords lorsqu’on
remanie. Mais l’immobilisme crée aussi sa forme de mal-être. » Tout
en jugeant « nécessaire de ramener un peu d’humain dans les prises
de décision », Pierre Guillou, représentant du syndicat Force ouvrière,
relativise la situation, renvoyant la responsabilité aux tutelles : « Cer-
tains vous diront que c’est panique à bord, mais la vraie problématique
c’est celle du financement, qui met tout le monde à cran. » B.F.
● coulisses

LE CHIFFRE Maison bien dotée

Q
u’il paraît loin le temps où, début 2017, la pia-
niste Martha Argerich et le chef Charles Dutoit
se faisaient éconduire de la maison-musée
Ravel à Montfort-l’Amaury (Yvelines), lors
d’une visite impromptue ! Une élue et des policiers mu-
nicipaux avaient traité les musiciens comme des intrus
dans l’exigu « Belvédère » où le compositeur passa seize
années encore créatives (Boléro, L’Enfant et les sortilèges,
Tzigane, Concerto pour la main gauche…) au soir de sa
vie. Les « Amis de Maurice Ravel » s’étaient indignés
de l’offense faite à de si illustres ravéliens. Le froid entre
l’association et la ville semble s’être dissipé. Le 15 no-
vembre dernier, lors d’une cérémonie, les « Amis de
Ravel» faisaient donation au musée d’une série
d’œuvres d’art et d’archives.
Propriété depuis 1971 de la Réunion des musées natio-

© ENRICO NAWRATH / MICHEL PIPART, VILLE DE MONTFORT-L’AMAURY

C’est la diminution annoncée
naux (RMN) qui en a confié la gestion à la ville, classée
monument historique en 2022, la demeure s’enrichit
d’un buste du compositeur sculpté en 1927-1928, d’un
dessin préparatoire et d’une gravure de la même
époque, d’un portrait peint de son père Pierre-Joseph
par son oncle suisse Edouard… mais aussi de livres et
imprimés sur Ravel, ainsi que de clichés et divers docu-
ments, notamment cédés par Claude Moreau, guide en
ces lieux pendant plus de trente ans, qui avait été
« remerciée » dans la foulée de « l’affaire Argerich-
Dutoit ». Le Belvédère, où frémit une programmation
musicale sous l’impulsion de sa conservatrice Anne
Million-Fontaine, et les « Amis » seront parmi les prê-
teurs de la grande exposition Ravel présentée l’automne
prochain à la Philharmonie de Paris, pour les 150 ans

40 % de l’effectif du Chœur du Festival de la naissance du compositeur. Tout est pardonné !

de Bayreuth, qui devrait passer
de cent trente-quatre à quatre-
vingts chanteurs dès la session 2024.
La manifestation wagnérienne
cherche à faire des économies, notamment après que la Société
des Amis de Bayreuth, l’un de ses principaux actionnaires
à égalité avec l’Etat fédéral et le Land de Bavière, a baissé
sa subvention annuelle d’un million d’euros – soit d’un tiers.
Pour l’un des meilleurs chœurs lyriques au monde, la potion
est amère. En particulier pour les musiciens indépendants
qui le composent – environ 50% de l’effectif, complété par
des artistes permanents de chœurs de radios et théâtres,
mais aussi par des étudiants en chant –, pour lesquels
les semaines estivales de répétitions et représentations sur
la Colline sacrée constituent une source de revenus substantielle.
« Des raisons artistiques s’opposent aux suppressions d’emplois.
Le son de chœur particulier, unique au monde et qui participe
de l’identité du Festival de Bayreuth, ne peut pas être produit dans
la même mesure si l’effectif est réduit à quatre-vingts membres »,
a alerté dans un communiqué l’Association professionnelle
des ensembles d’opéra et de danse (VdO), qui a appelé
à des « discussions constructives » pour éviter un tel scénario.

14 I
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DIRECTION MUSICALE
RAPHAËL PICHON
MISE EN SCÈNE
SILVIA COSTA

ORCHESTRE & CHŒUR

PYGMALION
CHŒUR D’ENFANTS
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1953. Symphonie n°2 Wiener Philharmoniker, Karl Münchinger. 1959.
Symphonie n°3 Royal Philharmonic Orchestra, Thomas Beecham. 1958-
1959. CD II Symphonie n°4 “Tragique” London Mozart Players, Harry
Blech. 1953. Symphonie n°5 Chicago Symphony Orchestra, Fritz Reiner.
1960. Symphonie n°6 Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam, Eduard
Van Beinum. 1957. CD III Symphonie n°9 “La Grande” London Symphony
Orchestra, Josef Krips. 1958. CD IV Rosamunde Berliner Mottetenchor,
Berliner Philharmoniker, Fritz Lehmann. 1952-1953. Le Pâtre sur le rocher
Rita Streich, Heinrich Geuser, Erik Werba. 1959. CD V-VI Messe n°6 Chœur
de la cathédrale St. Hedwig, Berliner Philharmoniker, Erich Leinsdorf. 1960.
Messe allemande Chœur de la cathédrale St. Hedwig, Berliner Symphoniker,
Karl Foster. 1959. Chant des esprits sur les eaux Chœur de l’Opéra d’Etat
de Vienne, Clemens Krauss. 1950. Œuvres chorales Günther Arndt, Marcel
Couraud, Robert Shaw. 1952-1961. CD VII-X Die schöne Müllerin.
Winterreise. Schwanengesang Dietrich Fischer-Dieskau, Gerald Moore.
1951-1961. 46 lieder Marian Anderson, Peter Anders, Lisa Della Casa,
Dietrich Fischer-Dieskau, Kathleen Ferrier, Kirsten Flagstad,Elisabeth
Grümmer, Hans Hotter, Gerhard Hüsch, Lotte Lehmann, Christa Ludwig,
Hermann Prey, Heinrich Schlusnus, Elisabeth Schumann, Irmgard Seefried,
Rita Streich, Elisabeth Schwarzkopf. 1932-1962.

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DÉCOUVERTE

Sur la piste d’un

triple portrait de Wagner
Dans un nouvel ouvrage collectif dédié au peintre neuchâtelois Edmond de Pury,
notre collaborateur Denis Morrier retrace l’histoire rocambolesque de la commande singulière
passée par un des plus fervents wagnériens du XIXe siècle.

D
escendant d’une illustre dynastie neu-
châteloise de manufacturiers d’in-
diennes, Alfred Bovet (1841-1900), est
devenu, après son mariage avec
Berthe Peugeot, l’un des acteurs principaux
du développement industriel de la Franche-
Comté. Associé-gérant des « Etablissements
Peugeot-Frères » puis des « Fils de Peugeot-
Frères », au pays de Montbéliard, il est, dès
1869, un collectionneur insatiable d’auto-
graphes rares, d’ouvrages précieux, de des-
sins et de peintures. Musicien passionné, il
réunit dans sa riche demeure de Valentigney
(Doubs), plusieurs milliers de manuscrits des
plus grands compositeurs et interprètes des
quatre siècles écoulés. Admirateur de la pre-
mière heure de Richard Wagner, il devient
un intime de sa famille et un mécène influent
du wagnérisme, à Bayreuth comme en
France.

Grâce exceptionnelle
En 1880, il commande à son cousin germain,
Edmond de Pury (1845-1911), un portrait
d’après nature de son idole. Formé à l’atelier
parisien de Charles Gleyre, Pury est un
peintre suisse encore peu connu. Du 4 janvier
© PHOTOGRAPHIE D’ÉMILE BARBIER (COLLECTION PARTICULIÈRE)

au 7 août 1880, Richard Wagner est en villé-

giature à la Villa Angri, dans la baie de
Naples. A cette époque, le peintre réside sur
l’île voisine de Capri. Par l’intercession de
Cosima Wagner, Bovet obtient la grâce excep-
tionnelle de brèves séances de pose, qui
(comme le rapporte Glasenapp, premier
biographe de Wagner) « le fatiguaient, voire
l’irritaient plus inutilement encore ». Les cor-
respondances inédites de Bovet avec Cosima,
le banquier genevois Agénor Boissier et le mu-
sicographe Houston Stewart Chamberlain
(futur gendre de Cosima), offrent de longs Alfred Bovet à côté de son « petit tableau ».
témoignages, riches en anecdotes piquantes, Valentigney, ca 1890.
sur la création d’un portrait que le peintre va

18 I

Edmond de Pury (1845-1911) : Richard Wagner,
1880, huile sur bois (60,4 x 39,5 cm).
décliner, d’abord en deux, puis en trois
tableaux distincts.
« Il faut que je vous fasse la genèse de mes –
car j’en ai deux – portraits de Wagner », dit
Bovet à Chamberlain en 1894. « J’avais de-
mandé à mon cousin, un portrait, où la tête
serait grandeur nature. Mais le maître ne lui
ayant accordé que deux séances – ce qui était
du reste déjà extrêmement aimable de sa part
–, mon cousin vit que jamais il ne pourrait
terminer en si peu de temps un portrait avec
tête grandeur nature. Il fit donc sur un pan-
neau en bois, une petite tête de quart gran-
deur nature, environ. Puis rentré à Capri, il
copia immédiatement cette petite tête, en for-
mat grandeur nature […] C’est presque un
original, en somme, puisqu’il a été fait immé-
diatement après que mon cousin avait por-
traituré le premier. »
Le « petit portrait » revêtira toujours, aux yeux
de son commanditaire, une plus grande
valeur que le grand, puisqu’il a été réalisé en
face même de son modèle. C’est d’ailleurs le
seul dont il autorise une unique reproduction,
en 1895, dans la somptueuse monographie
illustrée de son ami Chamberlain consacrée
à Wagner. Cette gravure en noir et blanc
© COLLECTION PARTICULIÈRE
© INV. NR. 04705, STIFTUNG FÜR KUNST, KULTUR UND GESCHICHTE, WINTERTHUR. PHOTO: SKKG, 2022
Villa Angri, Napoli, Luglio 1880,
Edmond de Pury fecit.
Huile sur bois (18 x 10,5 cm).
Le 10 novembre 1900, Alfred Bovet décède
subitement des suites d’une attaque d’apo-
plexie. Son épouse et ses cinq enfants se par-
tagent son héritage. Sa somptueuse collection
de manuscrits musicaux est progressivement
disséminée, en particulier lors de retentis-
santes ventes aux enchères berlinoises. Les
portraits wagnériens de Pury tombent dans
l’oubli. En 1970, le musicologue allemand
Martin Geck, dans son ouvrage de référence
dédié aux portraits de Richard Wagner, men-
tionne que la peinture princeps est restée la
propriété d’un descendant d’Alfred Bovet, tan-
dis que toute trace a été perdue de sa version
agrandie. Celle-ci réapparaît en 1983, lors de
l’exposition parisienne « Wagner et la France »
permettra à l’ouvrage de Pury de ne jamais (BNF/Opéra de Paris), sans que le nom de son
tomber totalement dans l’oubli, tandis que le véritable propriétaire soit dévoilé. Il nous est
grand tableau ne sera connu que par quelques aujourd’hui offert de vous révéler en couleur,
familiers, grâce aux anciens clichés des inté- grâce à l’extrême obligeance de leurs actuels
rieurs de la maison Bovet, conservés par sa propriétaires, le petit et le grand tableau qui
famille jusqu’à nos jours. ornaient autrefois la demeure d’Alfred Bovet.
Le premier est resté la propriété de la famille,
Invraisemblable chance tandis que le second, après diverses péripéties,
L’huile sur bois faite à Capri va encore en- est désormais conservé par la Fondation pour
gendrer un troisième tableau ! En 1880, Pury l’Art, la Culture et l’Histoire de Winterthur
n’avait pas la fibre wagnérienne, marqué par (Suisse). A ce jour, le troisième « fac-similé »,
les « mauvaises plaisanteries », de son entou- réalisé par Pury pour son usage personnel, n’a
rage parisien, raillant l’auteur honni d’Une pu être localisé. Denis Morrier
capitulation et du Tannhäuser sifflé en 1861.
Vingt ans plus tard, tout a changé : l’œuvre À lire :
de Wagner a définitivement conquis l’Opéra Edmond de Pury,
de Paris et même le monde entier. Alors, Un regard d’Italie :
comme le rappelle son ami William Ritter de Capri à Venise…
en 1913, « après la grande palinodie, Ed- par Patrice
mond de Pury, s’étant enfin rendu compte Allanfranchini,
de l’invraisemblable chance qui lui était Christophe Flubacher,
échue, n’eut de cesse que de s’être fait à lui- Xavier Galmiche,
même un fac-similé de sa petite planchette, Laurent Langer
que sa femme et lui désormais trimbalèrent et Denis Morrier.
dans tous ses déplacements, comme s’ils Editions du Griffon, 306 p. avec plus
eussent été les plus fanatiques wagnériens de 600 illustrations en couleur.
du monde. » www.editionsdugriffon.com
I 19
ANNIVERSAIRE
Un jubilé pour l’Ondif
L’Orchestre national d’Ile-de-France fête ses cinquante ans à la Philharmonie… et dans sept
autres salles de la région. Preuve qu’il s’est imposé comme une formation parisienne
pas comme les autres, flexible, mobile, très consciente aussi de son rôle social.
« antastique ! » Le
titre du concert
de l’Orchestre na-
tional d’Ile-de-
France (Ondif) en cette soirée d’au-
tomne claque sur le programme de
salle distribué au Théâtre de Saint-
Quentin-en-Yvelines, à Montigny-le-
Bretonneux. Nous sommes à une ving-
taine de kilomètres au sud-ouest de
Paris, à distance des grands vaisseaux
de l’art symphonique. Dans ce monu-
ment de béton un peu froid côtoyant
un habitat populaire s’est rassemblé
un public de cheveux gris, d’actifs de
la classe moyenne et d’adolescents su-
burbains – deux jeunes filles voilées
presseront le pas pour attraper un bus
à l’issue de la prestation. Il y a fort à
parier que nombre de ces spectateurs
n’avaient jamais entendu en intégralité
le clou du concert, la Symphonie fan-
tastique de Berlioz. Encore moins le
Concerto pour violon de Sibelius, sans
parler des rarissimes Offrandes ou-
bliées de Messiaen. Si la production
a été étrennée à la Philharmonie de
Paris, elle aura été donnée trois fois
ailleurs, poursuivant sa route au
Perreux-sur-Marne et jusqu’à
Mennecy, dans l’Essonne.
Rayonner
Ce faisant, l’Ondif continue d’honorer
les intuitions de son fondateur, le com-
positeur Marcel Landowski, directeur
de la musique au ministère de la
Culture dont le fameux plan (1966-
1974) visait à doter chaque région d’un
orchestre. Pour la capitale, Landowski
ne va pas se contenter de créer en 1967
20 I
PAR BENOÎT FAUCHET
un Orchestre de Paris sur les fonda-
tions vénérables de la Société des
concerts du Conservatoire ; en 1974,
il va confier au chef Jean Fournet un
« Orchestre de l’Ile-de-France » chargé
de rayonner dans toute la région.
Intra-muros, si on s’en tient aux forma-
tions permanentes, jouent actuelle-
ment l’Orchestre de Paris et l’Ondif,
donc, mais aussi les deux phalanges
de la Radio (National et Philharmo-
nique), les forces de l’Opéra, l’Or-
chestre de chambre de Paris, l’Inter-
contemporain…
Partout et pour tous
Ce qui fait dire à Case Scaglione,
directeur musical et chef principal
de l’Ondif depuis 2019, que « Paris n’a
pas besoin d’un autre orchestre ! Nous
sommes un orchestre parisien, et cet
orchestre offre quelque chose de très
important dans la constellation de la
vie musicale parisienne. Mais notre
mission est d’apporter la musique
dans une Ile-de-France qui, sans cela,
ne serait pas beaucoup touchée par
ce grand art. J’y vois là notre objectif
principal. »
La musique symphonique « partout et
pour tous » : la devise de l’orchestre
s’est affirmée à mesure que sa palette
se diversifiait. Durant l’« octennat »
(1974-1982) de Jean Fournet puis
surtout la double décennie (1982-2002)
de Jacques Mercier, qui transforme
l’Odif en Ondif en l’élevant au rang
« national » et fait oublier les quolibets
des premières années (« un orphéon
de banlieue », rapporte la légende), la
formation s’illustre dans le répertoire
français, le second chef gravant chez
RCA (Sony) des raretés remarquées.
Une page se tourne avec l’arrivée en
2005 de Yoel Levi, vainqueur du
Concours de Besançon six ans après
son prédécesseur. Le maestro israélo-
américain, avec une réputation de bâ-
tisseur d’orchestre forgée à Atlanta,
élargit le répertoire. Peu importe que
la singularité programmatique hexa-
gonale de l’Ondif s’estompe : de l’avis
général, l’exigence de qualité grandit
parmi ses quatre-vingt-quinze musi-
ciens, la cohésion de leurs rangs aussi.
La réputation de l’orchestre ne fait pas
son que franchir le périphérique ; elle
actualité passe les frontières, au point que le
EN SCÈNE magazine britannique Gramophone
« Nouveaux l’inclut en 2009 dans sa liste des « dix
mondes ». Camille orchestres les plus inspirants » dans le
Pépin : Ouverture monde pour leur rôle socio-éducatif.
(création).
Brahms : Concerto
C’est un Ondif ayant le vent en poupe
pour violon. qui peut faire venir à son pupitre en
Dvorak : 2012 Enrique Mazzola, Italien féru de
Symphonie no 9 bel canto puis, sept ans plus tard,
« Du nouveau l’Américain Case Scaglione.
monde ».
Ann-Estelle
Médouze (violon), Forte activité
Orchestre national Le Texan se souvient de sa première
d’Ile-de-France, invitation en 2016, pour un pro-
Case Scaglione. gramme associant Concerto pour cla-
Paris, Philharmonie,
le 23 janvier.
rinette de Copland, Siegfried-Idyll de
Sept autres dates Wagner et Ma mère l’Oye de Ravel.
en Ile-de-France « J’appréhendais un peu de faire de la
du 19 au 28 janvier. musique française en France… Mais
les musiciens se sont montrés d’une
gentillesse surprenante. J’ai décelé
un potentiel énorme parce que – et
c’est le cas encore aujourd’hui – ils ne
sont jamais fatigués de travailler !
Ils sont toujours ouverts à de nouvelles
© DORIAN PROST
idées. Aujourd’hui nous communi-
quons beaucoup plus vite, leur vitesse
d’assimilation du répertoire est fulgu-
rante par rapport à il y a quatre ans. »
Premier violon supersoliste de l’Ondif
depuis vingt ans, Ann-Estelle
Médouze loue de son côté la « très belle
énergie » du jeune chef, « un bosseur
qui va au fond des choses, avec qui
le contact est facile ».
Comme lui et elle, le musicien-type est
aujourd’hui un quadragénaire, au sein
de cet orchestre qui a renouvelé plus
d’un quart de son effectif en dix ans.
Il ou elle (plus de 40% de femmes) est
soumis à une forte activité : la forma-
tion donne quelque cent dix concerts
par an (symphoniques ou en effectifs
scindés, chambristes, scolaires, en fa-
mille…), sans compter une centaine
d’actions culturelles. Elle côtoie plus
de cent vingt mille spectateurs chaque
saison et se produit dans une soixan-
taine (!) de salles, au gré d’une tournée
quasi permanente à travers les huit
départements franciliens. Toutes ne
sont certes pas aussi bien équipées
que le Théâtre de Saint-Quentin-en-
Yvelines et l’Opéra de Massy… « La
plupart n’ont pas été construites pour
la musique classique. Certaines
acoustiques sont médiocres, cela
peut être frustrant, mais ce n’est pas
grave : des centaines de personnes
sont venues nous écouter, alors on
joue pour elles comme à la Philharmo-
nie ! », assure Ann-Estelle Médouze,
pour qui l’Ondif « a développé une
espèce d’adaptabilité ».
Démocratisation culturelle
L’orchestre bénéficie heureusement
d’une dizaine de rendez-vous par sai-
son à la Philharmonie – résidence pré-
cieuse pour entretenir une identité
sonore. Malgré la concurrence relevée,
l’Ondif y a ses fidèles, auxquels il pro-
pose des prix doux (de 10 à 35 euros, 6
euros pour les jeunes). « Nos concerts
y sont pleins à 100 %, et nous avons le
public le plus divers parmi les or-
chestres parisiens, avec beaucoup de
jeunes utilisant le Pass Culture », se
réjouit Pierre Brouchoud qui, venu
d’un autre « orchestre de territoire »,
en Picardie, a pris en septembre der-
nier la direction générale de celui d’Ile-
de-France. En outre, alors que plu-
sieurs formations parisiennes ont
longtemps dû errer d’une salle de répé-
tition à une autre, l’Ondif a son chez-
soi depuis plus d’un quart de siècle :
une « maison de l’orchestre » avec tout
le confort moderne construite pour lui
à Alfortville, à une station de RER de
la gare de Lyon, par la Région Ile-de-
France, principale tutelle (près de 8,5
millions d’euros de subvention par an,
contre un peu moins de 2,3 millions
versés par l’Etat).
Le lieu s’est enrichi en 2018 d’un stu-
dio d’enregistrement high tech pour
les professionnels de la musique et du
cinéma. L’Ondif y enregistre sous le
label NoMadMusic, au sein duquel
a aussi été créé une « collection solo »
abondée par les musiciens de l’or-
chestre – « une façon de montrer que,
derrière le collectif, il y a des person-
nalités », souligne Pierre Brouchoud.
Lequel compte bien poursuivre le tra-
vail engagé en faveur de la transmis-
sion (recrutement de chefs assistants,
invitation de lauréates du concours
La Maestra) et du soutien à la créa-
tion (prix Elan pour jeunes composi-
teurs). Le nouveau directeur veut un
Ondif « en pointe sur la démocratisa-
tion culturelle » et qui continuerait
de cultiver l’« excellence artistique ».
En marchant sur ces deux pieds, le
plus mobile des orchestres parisiens
devrait parvenir à aller loin. ◼
I 21
RENCONTRE
L’infini entre les notes
A la fois humaniste, conscience, mémoire vivante : Riccardo Muti
est un des derniers chefs dont la voix porte hors des salles de concert. Privilège
de l’âge, mais surtout d’un art sans compromis, qu’il fera rayonner ce mois-ci encore,
à l’occasion d’une tournée européenne avec son cher Orchestre de Chicago.
l est le dernier. Avec le retrait de
Daniel Barenboim, lui seul in-
carne désormais cette généra-
tion de chefs venus après la
guerre, avant les crises de notre siècle.
Quand l’orchestre et l’opéra, sûrs de
leurs traditions, portés par la crois-
sance, signifiaient la culture au singu-
lier. On peint donc souvent Riccardo
Muti en chef marmoréen, classique
entre tous, pour le confronter aux mou-
vements de société actuels. Lors de son
dernier entretien à Diapason, au sortir
de la pandémie, il confiait à l’ami
Vincent Agrech sa vision des temps qui
changent, depuis les Etats-Unis où se
poursuit un heureux compagnonnage
avec le Chicago Symphony Orchestra.
Alors qu’il retrouve l’Europe avec sa
phalange américaine, toujours prompt
à citer Dante ou les pères latins, on vou-
drait lui demander aujourd’hui ce qui
de son art, de sa pensée, demeure à tra-
vers les décennies.
Riccardo Muti : Le changement est
là, pour le meilleur et pour le pire. Il
appartient à l’histoire du monde et de
l’humanité. Mais le message de la mu-
sique reste fondamental, surtout à
l’heure où la spiritualité, la culture
et le dialogue nous font cruellement
défaut. L’idée même de jouer, chanter
22 I
PAR LUCA DUPONT-SPIRIO
ensemble (ce que les Grecs nommaient
« symphonie ») forme le meilleur socle
pour penser notre société telle qu’elle
devrait être. Une société harmonieuse
où coexistent heureusement des idées
différentes, mais qui s’unissent pour
le bien de tous. Saint Augustin disait :
« cantare amantis est », le chant appar-
tient à ceux qui aiment, qui croient
à l’Amour avec un grand A, celui dont
Dante dit qu’il met tout l’univers en
mouvement.
Vous gardez foi en notre époque,
et l’on oublie vos nombreuses
collaborations avec
les compositeurs de notre temps.
Votre tournée européenne
présente d’ailleurs une nouvelle
œuvre de Philip Glass,
The Triumph of the Octagon.
R.M. : Son histoire est très particu-
lière. Glass se trouvait à Chicago où
nous donnions sa Symphonie no 11.
Après le concert, je l’ai emmené dans
mon bureau, où une photographie a
retenu notre attention. Celle de Castel
del Monte, le dernier château construit
par Frédéric II Hohenstaufen, empe-
reur germanique mais aussi roi de
Naples qui vécut surtout dans l’Italie
méridionale. Cet édifice, qui surmonte
une colline haute de cinq cents mètres,
repose sur le chiffre huit : huit tours,
huit faces, entre autres symboles.
Chiffre magique pour tant de civilisa-
tions orientales et occidentales, qui
son représente l’infini. Quand je lui ai
actualité
demandé de composer pour notre or-
EN SCÈNE chestre, Glass s’est inspiré de ce monu-
Glass : ment mystérieux, légendaire. L’œuvre
The Triumph déroule un murmure continu qui finit
of the Octagon.
en suspens, sans conclusion, comme
Mendelssohn :
Symphonie no 4. pour donner au ciel le dernier mot.
Prokofiev :
Symphonie no 5 Votre légende reste liée au
(Bruxelles répertoire lyrique et romantique.
et Luxembourg).
R. Strauss :
Comment abordez-vous
Aus Italien (Paris la musique d’aujourd’hui ?
et Luxembourg). R.M. : Qu’il s’agisse de Handel, Cage
Price : ou Varèse, je plonge les yeux dans la
Symphonie no 3 partition et je regarde ce qui est écrit.
(Luxembourg).
Avec le Chicago
Quand j’ai découvert cette Symphonie
Symphony no 11 de Glass, j’en suis tombé amou-
Orchestra. reux. Notre interprétation ne l’a pas
Bruxelles, Palais seulement satisfait, mais enchanté ! Il
des Beaux Arts, y a bien sûr le langage, ici minimaliste
le 11 janvier.
Paris, Philharmonie,
et répétitif, mais j’observe avant tout
le 13. Luxembourg, l’architecture. Beethoven, Cherubini
Philharmonie, en sont les plus grands maîtres. Il faut
les 15 et 16. saisir la structure puis entrer à l’inté-
© TODD ROSENBERG
rieur, si tant est qu’elle renferme une
âme et non un artifice. Même dans
les créations les plus modernes, on voit
immédiatement si l’œuvre vient d’un
ordinateur ou d’une idée musicale.
 en dates
1941 Naissance à Naples 1967 Après ses études à Milan de Vienne à Salzbourg, 1986 Directeur musical
le 28 juillet, mais c’est à sous la direction d’Antonino une histoire d’amour du Teatro alla Scala de Milan
Molfetta, dans les Pouilles, qu’il Votto, il remporte le Prix Guido qui dure depuis cinquante ans. (jusqu’en 2005).
grandit, et au conservatoire Cantelli et commence à diriger 1973 Directeur musical
de Bari, dirigé par Nino Rota, dans nombre de villes italiennes.
2004 Fonde l’Orchestre
du Philharmonia Orchestra des jeunes Luigi Cherubini.
que débute sérieusement de Londres
son éducation musicale. 1969 Directeur musical 2010 Directeur musical
de l’Orchestre du Mai Musical (jusqu’en 1982).
1957 Retrouve Naples du Chicago Symphony
Florentin (jusqu’en 1981). Orchestra (CSO).
où il étudie le piano avec 1980 Directeur musical
Vincenzo Vitale et la direction 1971 Première invitation de l’Orchestre de Philadelphie 2023 Directeur musical
d’orchestre avec Ugo Ajello. à diriger le Philharmonique (jusqu’en 1992). émérite à vie du CSO.

I 23
● Riccardo Muti
Hommage à l’Italie, votre
programme parisien met
à l’honneur Mendelssohn, mais
aussi le plus rare Aus Italien
de Strauss.
R.M. : Ma rencontre avec cette parti-
tion remonte à mes débuts florentins
en 1968. Je dirigeais l’orchestre du
Maggio Musicale avec Sviatoslav
Richter en soliste, qui jouait un
concerto de Mozart et celui de Britten.
Pour me mettre à l’épreuve, il me les
avait d’abord fait jouer au piano, moi
à gauche, lui à droite. Alors que nous
discutions, il m’a recommandé Aus
Italien, qu’il aimait fort et que je ne
connaissais pas du tout. J’ai inscrit
l’œuvre à mes programmes ; elle m’a
ensuite accompagné de Florence à
Londres, puis au studio des années
plus tard avec les Berliner Philharmo-
niker. Un jour, à Naples, un musicien
s’étonna en découvrant le troisième
mouvement, Sur la plage de Sorrente :
« Mais il n’y a pas de plage à
Sorrente ! » C’est vrai. Qui sait ce
qu’avait vu Strauss ! En bon
24 I
Allemand, il a dû perdre pied face à la
vivacité – pour ne pas dire autre chose –
du peuple napolitain. A Naples tou-
jours, il a pris pour un air traditionnel
le fameux Funiculì, funiculà, qu’il cite
dans le dernier mouvement. On ima-
gine sa surprise quand l’auteur de la
chanson, parue quelques années plus
tôt, l’a traîné au tribunal pour plagiat !
Votre carrière vous a mené face
à de nombreux orchestres. Vous
en dirigez désormais très peu…
R.M. : La vie de jet-set conductor ne
m’attire guère. Je donne priorité aux
relations anciennes, portées par une
estime réciproque. C’est le cas bien sûr
à Chicago ou avec l’Orchestre national
de France, auquel m’unit un lien artis-
tique et affectif très fort. J’ai fondé
par ailleurs en 2004 l’Orchestra
Cherubini, phalange de jeunes qui a
formé à ce jour près de neuf cents mu-
siciens. Sans oublier le Philharmo-
nique de Vienne, l’orchestre de ma
vie : cinquante-trois ans de collabora-
tion ininterrompue. J’y ai côtoyé
plusieurs générations de musiciens.
A mes débuts viennois en 1971, cer-
Fidélité : parmi
les musiciens tains avaient connu les années de
du Chicago guerre. Un demi-siècle plus tard, leurs
Symphony successeurs voient en moi un gardien
Orchestra, qui de leurs traditions. J’ai appris d’eux
l’ont choisi pour l’amour d’un son, d’un phrasé, d’un jeu
directeur musical que j’ai voulu transmettre aux autres
dès 2010.
orchestres, sans changer la personna-
lité culturelle de chacun.
Comment ces relations
influencent-elles votre travail ?
R.M. : Quand le rapport est si intense,
je peux faire de la musique dès que
je monte sur l’estrade ; plus besoin de
se connaître, de s’accorder les uns aux
autres. Bien sûr, il faut maintenir la
cohésion de l’orchestre, mais on juge
un chef au contact avec les musiciens.
J’ai appris que le vrai travail est dans
la concertation. Il faut accepter avec
humilité ce que nous apprennent les
© TODD ROSENBERG
autres. Les suggestions de l’orchestre
ont changé mon écoute, parfois pour
la vie. A Chicago ou à Vienne, je peux
intervenir à tout moment, à tout
_ Le vrai travail est dans la concertation.
Il faut accepter avec humilité
ce que nous apprennent les autres._
propos : quand le son ou le phrasé ne
me semblent pas justes, je corrige
immédiatement. Nous travaillons
dans un grand respect, de musicien
à musicien, mais aussi avec sérieux
et dignité. Avec la conscience égale-
ment qu’on ne peut jamais prévoir le
résultat, malgré la meilleure prépara-
tion. Cela aussi fait la beauté, le mys-
tère de la musique. Mon âme méditer-
ranéenne, napolitaine, croit au destin :
nous avons fait notre travail, et nous
nous en remettons au ciel.
On ne bâtit pas un parcours
comme le vôtre sur le hasard !
Comment définiriez-vous
votre méthode ?
R.M. : J’essaie de faire comprendre
le discours musical, par le phrasé
notamment. Toute phrase s’élance et
retombe selon une nécessité interne,
une loi quasi physique. Lorsqu’on dit
« je l’entends ainsi », on bafoue sou-
vent cette loi ; c’est du dilettantisme.
Il y a bien sûr d’autres enjeux, surtout
dans des langages modernes et
contemporains où le rythme, la tex-
ture prennent plus d’importance. Cela
ne doit pas faire délaisser le répertoire
classique et romantique. Mozart et
Haydn deviennent des auteurs pour
ensembles spécialisés. Les orchestres
ne savent plus quoi jouer à force de
philologically correct – ou incorrect !
On programme sans cesse Mahler et
Chostakovitch, deux compositeurs
essentiels bien sûr. Mais en oubliant
Mozart, Schubert ou le premier
Beethoven, les orchestres perdent
certaines qualités d’intonation, de
phrasé, de couleur, de timbre…
La transcendance dont
vous vous réclamez repose
donc bien sur un artisanat ?
R.M. : Quand je parle de transcen-
dance, je parle d’un monde sans
limites où l’horizon est toujours plus
large, plus vaste. Cette expérience de
Strehler disait que dans un monde
idéal, le chef assurerait la mise en
scène tandis que le metteur en scène
dirigerait l’orchestre. Ce monde-là est
fini. Même les critiques distinguent
dans leurs articles la musique et le
spectacle ; autrefois, ils rendaient
vie, où la culture est essentielle, sup- chacun responsable de l’ensemble.
pose de lire, d’étudier, de comprendre On prévoit toujours moins de répéti-
non seulement la musique, mais l’être tions musicales, et les chanteurs se
humain. Mozart disait que la musique plaignent que le chef ne leur donne
la plus profonde est celle qui reste plus certaines informations drama-
derrière les notes ; j’y avais consacré tiques. Car la musique suggère elle-
un petit livre, L’infini entre les notes. même une mise en scène : songez aux
C’est une recherche continue sur moi- opéras de Mozart et Da Ponte…
même. Mais en effet, tout naît de l’ar-
tisanat. Il faut savoir où mettre les Le pouvoir du chef ne décline
mains. J’ai étudié le violon, le piano, pas seulement à l’opéra :
puis la composition pendant dix ans : vous incarnez une époque
quatre ans d’harmonie, trois de
contrepoint, trois d’orchestration.
Après cela, on peut commencer à bou-
ger les bras. Toscanini avait cinq
diplômes en violoncelle, piano,
orgue, composition et chant choral.
Furtwängler, De Sabata composaient.
Je me fâche souvent en Amérique
quand je demande à un jeune chef ce
qu’il étudie. « I study conducting. »
Qu’est-ce que cela veut dire ? « Tu ap-
prends à bouger les bras ? » Et beau-
coup dirigent déjà des orchestres.
Comme disait Toscanini : tout âne
peut bouger les bras, mais faire de la
musique n’est donné qu’à certains. Ou
comme l’exprimait Gerhart Hetzel,
ancien konzertmeister au Philharmo-
nique de Vienne : « la musique est un
instrument très difficile. »
Vous continuez pourtant
de former les jeunes
chefs d’orchestre !
R.M. : J’ai créé pour eux une acadé-
mie où j’enseigne l’opéra italien,
Mozart compris. Pourquoi ? Parce
qu’ils n’ont plus aucun pouvoir sur
la production. Les metteurs en scène
sont devenus les rois, les patrons, les
dominateurs de l’opéra. Les jeunes
chefs manquent d’expérience, de
connaissances pour travailler avec
© TODD ROSENBERG
eux comme jadis. Il me reste des pho-
tographies prises sur les répétitions
des Noces de Figaro que je donnais
avec Giorgio Strehler. On nous voit
assis côte à côte face aux chanteurs.
I 25
● Riccardo Muti
où sa notoriété, sa parole
pouvaient atteindre l’ensemble
de la société, et dont vous
êtes sans doute le dernier
représentant. En avez-vous
conscience ? Comment vivez-
vous cette responsabilité ?
R.M. : Je reste au fond de moi, même
à mon âge, un simple ragazzo du sud
de l’Italie. Je porte en mon âme l’héri-
tage du monde gréco-romain, d’une
certaine dignité qui peut sembler
altière, distante ou arrogante, mais
qui vient de mon éducation classique,
reçue à l’école. Cette éducation doit
s’adresser à tous. Elle m’a donné une
liberté que je conserve depuis, raison
pour laquelle je n’ai jamais sympa-
thisé avec la gauche, le centre ou la
droite. J’ai toujours été un homme
libre, ce qui m’a permis de me montrer
parfois très critique envers les politi-
ciens. Ce ne sont pas les producteurs,
les agents, les puissants qui ont fait ma
carrière – quel terme horrible –, mais
les orchestres. Ce sont eux qui m’ont
choisi à Florence, Londres, Milan,
Philadelphie ; jamais je ne leur ai été
imposé. Je crois absolument à la li-
berté comme à une chose fondamen-
tale. Je ne parle pas de courage, car ce
n’est pas le sujet. Si l’on croit en un
idéal, on le poursuit jusqu’au bout.
Cela ne signifie pas que j’aie toujours
raison, mais je ne me prive pas de don-
ner mon avis au monde politique, en
Italie particulièrement.
Quel regard portez-vous sur la
situation italienne aujourd’hui ?
R.M. : J’ai toujours critiqué l’état
du monde musical dans mon pays,
et continuerai de mener la bataille.
Les conservatoires, les ensembles
souffrent ; de nombreuses régions
manquent d’orchestres et de théâtres.
Il y a quelques jours, j’étais invité dans
les Pouilles où se tenait le congrès
des bande, ces fanfares pour lesquelles
je me suis battu et qui forment un
_ J’essaie de convaincre les politiciens de
soutenir la culture, mais la plupart sont sourds
– leur seul point commun avec Beethoven. _
26 I
patrimoine européen essentiel. Avant
les disques, la radio, la télévision, ce
sont elles qui diffusaient la musique
et faisaient la joie des populations.
Elles conservent des instruments qui
n’existent plus dans les orchestres,
témoignages d’une culture que nous
ne pouvons abandonner. J’essaie d’en
convaincre les politiciens, sourds à de
rares exceptions près – leur seul point
commun avec Beethoven. C’est le cas
dans le monde entier. Si on ne sauve
pas la musique, le monde deviendra
encore plus invivable.
On connaît votre amour
de la lecture. Vous aide-t-elle
à cultiver cette liberté, à prendre
du recul sur les événements ?
R.M. : La lecture est fondamentale.
Mon père me disait toujours, ainsi
qu’à mes quatre frères : « lisez, lisez,
lisez ». Je connais encore par cœur de
nombreux passages issus de la Divine
comédie ou de Leopardi. Je continue
d’amener la musique dans les prisons,
et me trouvais il y a quelques années
dans un centre de détention juvénile
à Chicago. Nous donnions des extraits
© TODD ROSENBERG
de Macbeth avec des musiciens, des
Pour le temps chanteurs et un piano. J’ai donc pré-
présent : avec senté, en miroir de Verdi, l’original
Philip Glass, dont de Shakespeare. Deux prisonnières
Riccardo Muti ont accepté de le lire. Je suis resté fas-
dirigera
une œuvre
ciné par ces jeunes filles des quartiers
nouvelle lors pauvres, que la drogue avait menées
de sa tournée là et qui se transformaient à ce pre-
européenne. mier contact avec le texte. Leur visage
s’éclairait. Ces expériences me font
croire davantage encore à la force
de la culture.
Vous revenez toujours à des
exemples en action. On vous
imaginerait plus contemplatif…
R.M. : Ces choses-là ne doivent pas
demeurer théoriques, il faut les mettre
en pratique. L’expérience est essen-
tielle. J’aime par ailleurs ma cam-
pagne avec mes animaux, mes poules,
mes ânes qui se promènent jusque
dans les chambres. Je fais mienne
cette maxime des moines bénédic-
tins : O beata solitudo, o sola beatitudo.
Heureuse la solitude, qui est le seul
bonheur.
Retrouvez-vous sur scène
ces moments de grâce ?
R.M. : Il faut tout ajuster, tout mettre
en place, comme pour un voyage en
mer. Alors, comme dit Dante, « si al-
zano le vele », les voiles se lèvent, et le
navire va. Puisse le vent nous être
favorable. ◼
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HISTOIRE

Anton Bruckner
Pour la plus grande gloire de Dieu
On célèbre en 2024 le deux centième anniversaire de la naissance du maître
de Saint-Florian, dont l’œuvre bénéficie désormais d’une très riche discographie.
Entre les étapes d’une vie pétrie de dévotion, les partitions plus ou moins célèbres
et les enregistrements mythiques, suivons la trajectoire d’un parcours créatif
qui, comme les cathédrales, lança ses flèches tout là-haut, jusqu’aux cieux.
PAR JEAN-CLAUDE HULOT

nton Bruckner naît le 4 septembre 1824
dans un petit village de Haute-Autriche,
Ansfelden, situé à quelques kilomètres
de Linz. Son père, Anton senior, y est ins-
tituteur, mais aussi, comme la législation de l’Empire aus-
tro-hongrois le prévoyait, chantre, sacristain et organiste
à l’église. Pour arrondir ses fins de mois, il joue également
du violon dans les auberges. La mère de Bruckner tient le
ménage, lourde tâche puisque le couple aura onze rejetons
dont six mourront en bas âge. C’est dans cette enfance cam-
pagnarde et apparemment heureuse, que Bruckner puisera
cet alliage propre à son œuvre entre musique sacrée et
échos de ländler. Vite repéré pour ses dons, le petit Anton
accompagne son père au violon dans les bals populaires.
La mort de celui-ci à quarante-six ans, en 1837, va décider
du destin de son fils. Peinant à subvenir aux besoins de sa
famille nombreuse, sa mère confie l’adolescent aux moines
de l’abbaye de Saint-Florian, centre de rayonnement cultu-
rel et religieux alors essentiel en Autriche. Admis comme
choriste, il y découvre la musique sacrée savante et surtout
l’orgue, grâce à l’instrument monumental de la basilique,
l’un des plus beaux du pays. Malgré les suggestions du supé-
rieur de Saint-Florian, Bruckner, qui toute sa vie demeu-
époque datent de nombreux chœurs d’hommes et
quelques rares pièces d’orgue. Car Bruckner, bien qu’una-
nimement reconnu très tôt comme un organiste che-
vronné, écrit peu pour son instrument. Il préfère inter-
préter Bach et Mendelssohn et surtout improviser, utilisant
son orgue comme le laboratoire des développements qui
se retrouveront dans ses symphonies.
Bruckner avant Bruckner
De cette première période créatrice, on retient deux parti-
tions sinon majeures du moins intéressantes, puisqu’elles
annoncent, si l’on veut bien tendre l’oreille, le futur génie,
tout en payant leur tribut aux maîtres qu’il connaissait
alors, Haydn et Mozart. Il s’agit du Requiem écrit en 1849
pour la mort de son ami Sailer, et de la Missa Solemnis
composée en 1854 pour l’intronisation d’un nouveau prieur
à Saint-Florian. Les deux opus ont bénéficié d’une réhabi-
litation discographique due à Lucasz Borowicz avec
l’Akademie für Alte Musik Berlin et le RIAS Kammerchor
(Accentus). Pour aller plus loin, Gramola a publié trois
disques de chœurs d’hommes enregistrés à Linz. Rarement
ambitieuses, le plus souvent simples pochades, ces pages
montrent le compositeur faisant ses gammes, tout comme
© GETTY IMAGES / DEA / A. DAGLI ORTI

rera d’une dévotion zélée (et restera chaste), ne veut pas
entrer dans les ordres. Il préfère effectuer de solides études
générales, afin de suivre la voie de ce père qu’il aimait et
admirait tant. Il commence modestement comme institu-
teur assistant dans le petit village de Windhaag, où il écrit
ses premières œuvres, dont une messe brève. Suspect, aux
yeux de son supérieur, de privilégier la musique à l’ensei-
gnement, il est muté à Kronstorf (toujours dans la région
de Linz) puis, consécration, à Saint-Florian même. De cette
ses piécettes pour piano destinées à ses élèves. Fin 1855,
Bruckner est nommé organiste de la cathédrale de Linz :
une nouvelle ère commence.
Linz : remise en question
A Linz, Bruckner ne découvre pas seulement une ville,
certes de moyenne importance, mais surtout une vie musi-
cale nettement plus riche que celle des villages où il a vécu
jusqu’ici. Depuis juillet 1855, il se rend régulièrement

28 I
● Anton Bruckner
à Vienne auprès du très renommé professeur de contre-
point Simon Sechter (1788-1867), qui avait donné quelques
leçons à Schubert quelques semaines seulement avant
la mort de celui-ci. Bruckner reprend sa formation à la base,
rare exemple d’humilité et de remise en question aussi tar-
dive. Notre homme a en effet dépassé la trentaine, sans
avoir produit aucune page réellement marquante. A Linz,
il fait aussi la connaissance d’Otto Kitzler, le chef du théâtre
de la ville qui lui fait découvrir Berlioz et les opéras de
Wagner – une révélation pour Bruckner des possibilités
de l’orchestre moderne, mais aussi une source de tour-
ments pour le reste de sa vie.
De cette époque datent les trois grandes messes : celle en
ré mineur (1864), à la discographie assez maigre malgré
son originalité foncière, est à découvrir dans la version
désormais ancienne d’Eugen Jochum (DG), inégalée tant
le maître sait trouver dans l’étonnante écriture orchestrale
les vraies prémices du style symphonique à venir.
Deux ans après, Bruckner écrit sa Messe en mi mineur,
œuvre absolument unique dans sa production : pas de so-
listes, chœur à huit voix et un orchestre réduit à quinze
vents. Plus que les grands chefs symphonistes (Barenboim,
Jochum ou Mehta), ceux issus du renouveau baroque
30 I
y imposent leur vision. C’est donc vers Philippe Herreweghe
(HM) qu’on se tournera pour entendre la pureté palestri-
nienne du langage de Bruckner.
Enfin la Messe en fa mineur, achevée en 1868, alors que le
compositeur part définitivement pour Vienne, fait figure
de (vraie) missa solemnis dans sa production. On y salue
une fois encore Jochum (DG), mais aussi et surtout Sergiu
Celibidache (Warner), dont la vision comme à son habitude
très étale impose la filiation avec le modèle beethovénien
tout en s’appuyant sur une Margaret Price en état de grâce.
Naissance du symphoniste
Soucieux d’être reconnu comme un compositeur haute-
ment diplômé, Bruckner suit des études exceptionnellement
longues, au cours desquelles il approche le genre dans le-
quel il va s’épanouir, celui de la musique symphonique.
Avant même les trois grandes messes, l’Ouverture en sol
mineur (1862) montre déjà quelques traits caractéristiques
de son langage musical, comme les grands intervalles du
thème principal. Peu enregistrée, l’œuvre a néanmoins
trouvé un défenseur de choix en Riccardo Chailly (Decca).
L’année suivante, Bruckner se lance enfin, à presque qua-
© GETTY IMAGES / BRANDSTAETTER IMAGES
rante ans, dans la grande affaire de sa vie, avec sa Sympho-
nie en fa mineur. Longtemps considérée comme un simple
morceau d’étude, c’est pourtant une page très riche, encore
imprégnée du premier romantisme, celui de Schumann
ou de Weber, comme le dénotent les accents de la clarinette
ou du cor dans l’Andante, outre de surprenantes ressem-
blances avec les compositions du jeune Dvorak. L’œuvre
vient de connaître au disque une résurrection spectaculaire
sous la baguette inspirée de Christian Thielemann qui lui
a rendu, à Vienne, un éclat et une générosité qu’on n’avait
jusqu’à présent guère entrevus (Sony).
Mais le couronnement de cette période linzoise réside
Le piano évidemment dans la Symphonie no 1, créée en 1866. Cette
du maître, partition gorgée d’audace se démarque des suivantes par
dans la chambre son rythme de marche initial et par le fourmillement de son
qu’il occupait redoutable finale qui laissa les premiers interprètes épuisés.
à l’abbaye
de Saint-Florian.
Elle jette aussi un pont vers l’avenir, dans son Adagio em-
Sur le pupitre, preint d’une incertitude tonale visionnaire, ou son Scherzo
la partition de sa dont la violence démoniaque préfigure ceux des symphonies
Messe no 3. ultérieures. Avec ce coup d’éclat, s’ouvre la discographie
considérable des « grandes » symphonies brucknériennes.
On retiendra la version bouillonnante de Jochum à Berlin
(DG) ou celle de Claudio Abbado à Vienne (DG).
Bien des années plus tard, en 1891, Bruckner sera fait
docteur honoris causa de l’université de Vienne. Pour la
cérémonie de remise du diplôme, il révisera sa Sympho-
nie no 1 ; cette version dite « de Vienne » où s’intro-
duisent des éléments du langage des dernières œuvres,
_ Adoubé par Wagner, Bruckner
se voit enrôlé sous la bannière
de la « musique de l’avenir ». _
 a été magistralement défendue par Abbado à nouveau,
mais à Lucerne (DG), et Thielemann, toujours avec les
Philharmoniker (Sony).
Vienne : valses-hésitations
Nommé professeur au conservatoire de Vienne et organiste
de la Cour à partir du 1er octobre 1868, Bruckner, qui sort
d’une violente quasi-dépression, a enfin obtenu la recon-
naissance dont il rêvait comme théoricien et instrumen-
tiste. L’organiste connaît même un véritable triomphe
en venant jouer en France en 1869, d’abord à Nancy puis
à Notre-Dame où il impressionne Franck et Saint-Saëns,
qu’il rencontre ensuite. En 1871, l’interprète renouvelle
ce triomphe à Londres… mais pas le compositeur.
Alors commence une période de création obstinée dans
le secret de son cabinet, comme s’il était indifférent à l’exé-
cution de ses œuvres, conscient que son heure viendrait.
En 1869, il achève sa Symphonie en ré mineur qu’il reniera
par la suite en lui attribuant l’infamant numéro « zéro »,
source de bien des incompréhensions. Pourtant, nombreux
sont les chefs qui ont inclus cette page dans leur cycle bruc-
knérien. Sous les baguettes de Barenboim (DG), Chailly
(Decca) ou à nouveau Thielemann (Sony), elle apparaît
comme le trait d’union entre la singulière 1ère et les vastes
compositions qui vont suivre.
En 1872, paraît la version initiale de la Symphonie no 2,
surnommée non sans ironie « symphonie des pauses » par
les instrumentistes qui la jouèrent, car Bruckner avait tenu
compte de leurs remarques à propos de la précédente.
Premier biographe du compositeur, August Göllerich la
© WIKIMÉDIA COMMONS
baptisa plus judicieusement « symphonie de la Haute
Autriche ». Pour en apprécier la lente et paisible progression
pastorale, écoutons la gravure de Rémy Ballot à Saint-
Florian (Gramola).
Bruckner élaborera en 1877 une variante plus resserrée
de cette 2e, qui perdra au passage certains traits marquants,
comme la sublime phrase du cor qui conclut l’Adagio,
nettement moins émouvante à la clarinette. Mais à Vienne,
Carlo Maria Giulini avec les Symphoniker (Testament) ou
Thielemann avec les Philharmoniker (Sony) ont su rendre
à cette version son propre équilibre.
Symphonie no 3 :
comme un malentendu
En septembre 1873, Bruckner force la porte de Wagner
pour lui présenter les manuscrits des Symphonies nos 2
et 3 en lui proposant de lui dédier celle de son choix.
La place Le maître de Bayreuth retient la 3e, devenue célèbre sous
principale de Linz ce nom de « Wagner-Symphonie ». Plus que quelques
au XIXe siècle.
Dans cette cité
discrètes citations de ses opéras, c’est l’envol héroïque
prospère, du thème initial, confié à la trompette, qui séduit Wagner.
Bruckner Las, en lui accordant cette reconnaissance, il enrôle offi-
découvre une vie ciellement l’organiste de Saint-Florian sous la bannière
musicale de la « musique de l’avenir », ce qui lui vaudra la haine inex-
nettement plus piable de Brahms et surtout du redoutable critique viennois
riche que celle Hanslick, qui le poursuivra toute sa vie.
des villages
où il passa son
La 3e subira de nombreuses révisions qui raccourcissent
enfance et son l’immense rédaction initiale et ses crescendos intermi-
adolescence. nables, retirent les citations de Wagner, pour donner nais-
sance à une version plus équilibrée en 1877, puis une
● Anton Bruckner
dernière au finale trop abrégé en 1889. La version de 1873
resplendit dans sa démesure avec Ballot (Gramola) ou
Georg Tintner (Naxos), voire Yannick Nézet-Séguin
(Hänssler), moins expansif mais avec l’apport de la Staats-
kapelle de Dresde. La deuxième version a trouvé ses
meilleurs défenseurs à Vienne avec Haitink (Philips) et
Thielemann (Sony). La dernière a connu son heure de gloire
sous les baguettes de Karl Böhm à Vienne encore et tou-
jours (Decca), Herbert von Karajan à Berlin (DG), ou Kurt
Sanderling à Leipzig (nos Indispensables).
Symphonie « Romantique » :
premier sommet
C’est en 1874 que voit le jour la symphonie appelée à devenir
la plus populaire de Bruckner. La fameuse « Romantique »
ne doit pas tant son immense succès à son qualificatif qu’à
l’inspiration géniale qui l’entame : un trémolo de cordes
sur lequel surgit un appel de cor, simple quinte au rythme
inoubliable (une ronde, une blanche triple pointée, une
double croche, une ronde). De ce simple intervalle va naître
une symphonie plus grandiose que jamais. A la différence
de la plupart des autres compositeurs, Bruckner (influence
32 I
de son art de l’improvisation ?) écrit verticalement, quasi-
ment page après page, orchestration incluse, et… reprend
tout une fois arrivé au bout. Pour la « Romantique », il va
ainsi remplacer en 1880 le Scherzo existant par celui, désor-
mais fameux, de la « chasse », et enrichir substantiellement
le finale devenu le véritable centre de gravité de l’œuvre,
et l’une de ses pages les plus impressionnantes. Plus tard,
une révision dans laquelle ses élèves joueront un rôle am-
bigu, raccourcira et wagnérisera la partition en 1888.
Souvenir Pour entrer dans ce laboratoire et confronter ces diffé-
de la rencontre rentes versions, il faut écouter la passionnante anthologie
avec Wagner,
en 1873.
réalisée par Jakob Hrusa à Bamberg (Accentus). Mais pour
A l’auteur
découvrir la pure splendeur de l’œuvre, on reviendra tou-
du Ring, Bruckner jours au disque miraculeux de Böhm à Vienne (Decca),
dédie sa sans oublier la lecture très personnelle mais au finale trans-
Symphonie no 3, cendant signée Celibidache (Sony).
émaillée
de discrètes Symphonie no 5 :
citations
de ses opéras
« ce que j’ai fait de mieux
dans la première
en matière de contrepoint »
rédaction. Bruckner n’entendra jamais son immense 5e – trop fatigué
pour assister à la création en 1894, il lui sera au moins épar-
gné de subir les coupures et réécritures dues au chef Franz
Schalk, qui demeureront de mise jusqu’à la résurrection
de la rédaction authentique en 1935 par Siegmund von Hau-
segger. Le compositeur dépasse là, en sens architectural et
en complexité contrapuntique, tout ce qu’il a écrit aupara-
vant. L’imbrication des thèmes entre les mouvements, la
structure du finale en forme de gigantesque prélude, choral
et fugue, la majesté de la coda : tout fait que cette sympho-
nie reflète sans doute le plus profondément l’univers inté-
rieur du musicien. Signe d’une assurance nouvelle, l’œuvre
ne connaîtra aucune révision, comme si d’emblée elle avait
trouvé sa forme parfaite. Rétive aux chefs qui n’y voient
qu’une démonstration de force, elle s’ouvre aux bruckné-
riens authentiques comme Jochum (en 1964 à Ottobeuren
avec le Concertgebouw, Philips), Blomstedt magistral à
Leipzig (Accent) mais aussi Harnoncourt (RCA) et Thiele-
mann (Sony) à la tête l’un et l’autre des Philharmoniker.
Dans la foulée, Bruckner s’offre sa seule incursion majeure
dans le domaine de la musique de chambre avec son
Quintette à deux altos. Devenu célèbre par l’intensité du
chant de son admirable Adagio, l’œuvre n’est en rien une
symphonie pour cordes comme certains l’ont écrit. Page
plus intérieure que les symphonies qui l’encadrent, son
moindre éclat apparent recèle pourtant un lyrisme hérité
de Schubert particulièrement émouvant. La référence clas-
sique des Amadeus (DG) n’a pas pris une ride, mais on écou-
tera aussi la proposition originale de l’Archibudelli d’Anner
Bylsma (Sony) d’autant qu’elle s’accompagne de la meil-
leure version du seul autre essai en musique de chambre
© WIKIMÉDIA COMMONS
de Bruckner, son Quatuor, qui remonte aux années d’étude
auprès d’Otto Kitzler.
Bruckner n’entendra jamais non plus la 6e, qui marque
comme un temps d’arrêt avant la formidable apothéose
créatrice des trois dernières. Comparée aux deux précé-
dentes, l’œuvre est à la fois plus courte, moins tendue vers
© GETTY IMAGES / DEA / A. DAGLI ORTI
son finale, plus introspective dans son sublime Adagio, l’un
des plus beaux mais aussi des plus pudiques du composi-
teur, tout en s’inscrivant dans la lignée des 4e et 5e, qu’elle
cite. La violence rythmique du premier mouvement n’a
guère d’équivalent chez Bruckner depuis la véhémence de
la 1ère. Peu d’approches sont réellement convaincantes, la
plupart des chefs butant sur le difficile finale. Mais Jansons
à Amsterdam (RCO), Wand (RCA) ou Sawallisch (Orfeo)
jadis ont su trouver le sens de l’œuvre, comme aujourd’hui
Thielemann (Sony). En marge de cette discographie, com-
ment ne pas fondre devant l’Adagio porté au-delà de toute
expression par Celibidache (Warner ou Sony) ?
Symphonie no 7 :
la reconnaissance, enfin
L’indifférence du public viennois ne dissuade pas Bruc-
kner de continuer à édifier avec patience ses cathédrales
symphoniques que les orchestres ne mettent même pas à
leur programme. En février 1883, après avoir appris la
mort de Wagner survenue à Venise, il transforme la fin de
l’Adagio de la 7e, alors en gestation, en une saisissante
musique funèbre pour celui qu’il admirait tant. La créa-
tion, dès 1884, est un triomphe, grâce en particulier au
chef Arthur Nikisch qui toute sa vie défendra l’œuvre de
son maître. Aussitôt, cette symphonie devient l’une des
plus populaires du compositeur, à égalité avec la « Roman-
tique ». Comme les deux précédentes, elle trouve d’emblée
_ La Symphonie no 5 reflète
sans doute le plus profondément
l’univers intérieur de Bruckner. _
sa forme définitive (à l’exception de l’unique coup de cym-
La maison bales au sommet de l’Adagio, objet de discussions sans
où vécut fin). Les longues phrases des cordes du premier mouve-
le compositeur, ment, l’inconsolable douleur du grand Adagio qui dépasse
à Vienne. tous ceux que Bruckner avait écrits auparavant, puis la
La capitale
autrichienne
robuste énergie du Scherzo et l’apothéose du finale, plus
lui accordera bref que celui des 4e et 5e : tout ceci confère à la 7e un équi-
la reconnaissance libre rayonnant. Dans une discographie considérable,
tant du public quelques rares chefs ont su frôler la perfection, à l’image
que de ses pairs. de Böhm en 1943 (nos Indispensables), puis Jochum à
Berlin (DG), Celibidache à Munich (Warner) et, dans un
style plus aérien, Simon Rattle (LSO Live) et Paavo Järvi
(Alpha), dont les récentes gravures témoignent d’une belle
relève générationnelle.
Etroitement lié à la 7e, le Te Deum marque le retour de
Bruckner à la musique sacrée avec orchestre – pour chœur
seul ou avec orgue, il aura continué jusqu’à ses dernières
années à écrire de brefs graduels dont certains sont restés
souvent joués ; on en trouvera un florilège d’une intensité
orante chez Jochum (DG). Ce Te Deum partage certains
thèmes de la 7e, mais offre par sa concision (une vingtaine
de minutes seulement) et son énergie implacable, de la pre-
mière à la dernière note, un complément indispensable
au cycle symphonique. Même si de grands brucknériens
l’ont ignoré, à l’instar de Günter Wand ou Herbert Blomstedt,
il a bénéficié d’une discographie de grande qualité,
dominée par des chefs aussi éminents que Bruno Walter
(Sony), Karajan (DG), Jochum (DG), Haitink (Philips) ou
Barenboim (DG). Mahler, qui s’en souviendra en compo-
sant le Veni Creator de sa Symphonie no 8 dite « des Mille »,
avait remplacé sur sa partition du Te Deum la mention
« pour chœur, solistes et orchestre, orgue ad libitum » par :
« pour voix d’anges, bienheureux, cœurs tourmentés,
et âmes purifiées par le feu ».
I 33

Symphonie no 8 : apogée du siècle
A peine la 7e achevée, et revigoré par son succès immédiat,
Bruckner se lance dans l’écriture de la 8e. Gigantesque,
la première version est achevée en 1887 et aussitôt envoyée
à Hermann Levi, grand chef d’orchestre (il vient de créer
Parsifal à Bayreuth), lui aussi admirateur et défenseur
de la 7e. Hélas ! il ne comprend pas l’immense construction
et renvoie la partition aux élèves de Bruckner, à charge pour
eux d’adoucir le coup. Le compositeur prend terriblement
mal cette rebuffade, au point, dit-on, de penser au suicide,
lui le catholique fervent. De la véritable dépression qui
s’ensuit, il sortira en révisant ses œuvres antérieures, un
processus créatif typique de cet être à la fois sûr de son
génie et sensible aux avis extérieurs. Il reprend d’abord
la 3e, puis s’attaque à la 8e, offrant avec cette deuxième
version sans doute la plus belle symphonie de son siècle
depuis la 9e de Schubert. Pour la première fois, il élargit sa
palette orchestrale à des instruments nouveaux pour lui
(harpe, piccolo, contrebasson), ose des innovations for-
melles (la fin pianissimo du premier mouvement, trouvaille
lumineuse). La création, en 1892, est un triomphe.
Au disque, les grandes versions sont légion, mais les plus
accomplies sont étrangement celles qui naissent d’exécu-
tions dans des circonstances particulières : Jochum à
Hambourg peu de temps après la Seconde Guerre
34 I
mondiale (DG), Haitink à Dresde après de terribles inon-
dations (Profil), Wand dans la cathédrale de Lübeck (RCA).
Mais, plus que tout autre, Celibidache à Munich a osé une
démesure fascinante (Warner), l’inépuisable richesse de
l’œuvre ouvrant toutes les perspectives aux interprètes pour
peu qu’ils soient habités.
Symphonie no 9 : quoi ? l’éternité
Les premières esquisses de la 9e remontent à 1887, juste
après l’achèvement de la version initiale de la 8e. Mais
Bruckner s’interrompt pour réécrire cette dernière ainsi
que la 3e puis la 1ère pour l’exécution viennoise de 1891
(cf. supra). Il s’attelle de nouveau à son ultime symphonie
en 1892, l’âge et la maladie ralentissant désormais son
travail. Fidèle à son mode de composition, il écrit vertica-
lement, mouvement après mouvement, presque page après
page, sans laisser d’esquisse d’ensemble à la différence
de Mahler avec sa 10e. Il ouvre la 9e, qu’il dédie en toute
simplicité à Dieu, par un premier temps gigantesque, dont
la structure par grandes vagues évoque les finales des 4e
et 8e. Suit le scherzo le plus terrifiant de sa production, puis
l’intimidant Adagio culminant sur une dissonance sans
© GETTY IMAGES / HERITAGE IMAGES
précédent dans l’histoire de la musique. Bruckner passera
les deux dernières années de sa vie à lutter pour concevoir
le finale en se heurtant à trois obstacles : son épuisement
physique, sa peur de la mort et du jugement divin comme
l’attestent ses nombreuses prières quotidiennes dont il note
avec un soin maniaque le nombre et la nature dans ses car-
nets, son ambition musicale enfin. Il a en effet placé la barre
si haut avec le premier mouvement, qu’il lui faut l’égaler
voire le surpasser pour couronner la symphonie. En juillet
1896, un journal local annonce qu’il a achevé cette conclu-
Portrait réalisé
sion. Il semble en tout cas qu’il l’ait jouée au piano à son
en 1885,
médecin qui, non musicien, ne saura retranscrire ce qu’il
à l’époque a entendu. Le 11 octobre 1896, Bruckner rend l’âme. En se
où le musicien recueillant devant sa dépouille, des élèves ou prétendus tels
entame emporteront les feuillets du mouvement en gestation, nous
la composition privant des dernières notes du maître (une rumeur tenace
de sa Symphonie veut que ces précieuses ébauches reposent dans le coffre
no 8. Le triomphe d’un collectionneur).
qu’elle remporta
dès sa création
L’idée qu’il avait émise de jouer le Te Deum à la place du
ne s’est jamais finale n’a guère prospéré et la plupart des chefs s’arrêtent
démenti depuis. à l’Adagio. C’est sous cette forme que les plus grandes
versions nous bouleversent : Furtwängler fiévreusement
consumé (DG), Jochum et Giulini mystiques (DG l’un et
l’autre), Celibidache (Warner) d’une noirceur terrible. Pour
entendre ce qu’aurait pu être le finale, on se tournera vers
la passionnante conférence donnée par Harnoncourt
à Salzbourg (RCA) ou la tentative d’achèvement restituée
avec brio par Rattle à Berlin (Warner). Et si l’on veut
connaître les dernières pages avec orchestre achevées par
Bruckner, on écoutera le volcanique Psaume 150 (Jochum
ou Barenboim, DG) et le monumental chœur profane
Helgoland (Barenboim, DG) dont la coda purement orches-
trale laisse imaginer ce qu’aurait été celle de la dernière
symphonie, l’apothéose que voulait Bruckner : « omnia
ad majorem Dei gloriam ». ■
 Premiers pas
En quelques albums, de quoi aborder
Bruckner par ses plus grands interprètes.

Messe no 3 en fa mineur. F ¢*
¨ $* Â*“™
J^^*™

Chœur, solistes, Orchestre
philharmonique de Munich,
Sergiu Celibidache. Emi/Warner.

Symphonie no 1.
Orchestre philharmonique de Vienne,
Claudio Abbado. DG.

Symphonie no 2.
Orchestre philharmonique de Vienne,
Christian Thielemann. Sony.

Symphonie no 3 « Wagner ».
Gewandhaus de Leipzig,
Kurt Sanderling
(notre Discothèque idéale).
PLAGE 7 DE NOTRE CD

Symphonie no 4 « Romantique ».
Orchestre philharmonique de Vienne,
Karl Böhm. Decca.

Symphonie no 5. ^Ƃĺĺƣ Ȳ fŋĺģđŮă

Orchestre du Concertgebouw
d’Amsterdam, Eugen Jochum. Philips.
Symphonie no 6.
Orchestre du Concertgebouw
d’Amsterdam, Maris Jansons. RCO.
Symphonie no 7.
London Symphony Orchestra,
Simon Rattle. LSO.
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Orchestre symphonique de la NDR, ƝƝƝȥøğÛżăÛƂƜăŮŴÛģĺĺăŴȾŴūăøżÛøĺăŴȥĘŮ
Günter Wand. RCA. ǎǏ Ǒǎ ǖǑ Ǖǖ ǖǗ
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Symphonie no 9. $8™ f
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Orchestre philharmonique de Vienne,
Carlo Maria Giulini. DG. @chateauversailles.spectacles @OperaRoyal @CVSpectacles

@versaillesspectacles

Te Deum. Solistes, chœur

et Orchestre philharmonique *g¢“*“J™*

de Vienne, Herbert von Karajan. f+8g*

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^

Emi/Warner.
BONNES FEUILLES
Bernard Herrmann
Au-delà de l’écran
Le compositeur Karol Beffa consacre un nouveau livre à Bernard Herrmann,
à qui l’on doit quelques-unes des plus fameuses musiques de film de tous les temps,
mais aussi de multiples œuvres pour le concert et le théâtre. Morceaux choisis.
e livre de Karol Beffa a pour ambition d’explo-
rer l’univers du compositeur américain
Bernard Herrmann (1911-1975), à qui l’on doit
aussi bien les bandes-son de Citizen Kane
(1941) d’Orson Welles et de Taxi Driver (1976) de Martin
Scorcese que celles des plus célèbres films d’Alfred
Hitchcock (Sueurs froides, La Mort aux trousses, Psychose…)
Herrmann a aussi collaboré avec François Truffaut ou,
à Hollywood, avec les réalisateurs William Dieterle, Joseph
Mankiewicz, Robert Wise, Nicholas Ray, Henry King,
Henry Hathaway, Fred Zinnemann et Raoul Walsh.
Aujourd’hui référence incontournable des compositeurs
de musiques de film, Herrmann a également mené une car-
rière de chef d’orchestre et écrit des partitions pour le
concert : la cantate Moby Dick, le quatuor Echoes, le quin-
tette avec clarinette Souvenirs de voyages, une symphonie
et l’opéra Wuthering Heights (Les Hauts de Hurlevent), tiré
du roman d’Emily Brontë… Innombrables sont ses contri-
butions musicales à des fictions radiophoniques – pour ne
citer que La Guerre des Mondes, avec pour narrateur Orson
Welles, dont la diffusion déclencha une panique aux Etats-
Unis. Cet essai biographique dresse le portrait d’un homme,
certes redouté pour son côté provocateur et ses accès de
colère, mais qui suscitait l’admiration par son immense
culture littéraire et musicale, le haut niveau d’inspiration
de ses musiques et la perfection de son artisanat.
Moby Dick
La cantate Moby Dick est née de conversations entre
Bernard Herrmann et sa future épouse, Lucille Fletcher,
alors assistante de Clark Harrington, le responsable du
département des droits d’auteur à CBS. Le livret, écrit
en collaboration avec ce même Clark Harrington dont
Herrmann connaissait le talent d’adaptateur, se veut une
transposition du roman d’Herman Melville – ce grand
classique de la littérature américaine qui avait tant impres-
sionné le jeune Benny dans son enfance. Le choix n’a rien
d’anodin : la dimension métaphysique et tragique de Moby
Dick, l’omniprésence de la mer tantôt libératrice et tantôt
36 I
mortifère, le destin romantique du capitaine Achab – figure
de l’individualisme forcené – concourent à faire de cette
œuvre une source d’inspiration magistrale pour la musique
de Herrmann. Peut-être le souvenir du chasseur de baleines
qu’avait été son père Abraham a-t-il aussi joué dans son
choix de mettre en musique ce roman dont il avait d’abord
imaginé faire un opéra. De même que Melville avait dédié
son roman à Nathaniel Hawthorne, son mentor, c’est à
Charles Ives que Herrmann dédie sa cantate.
Ecrite pour deux ténors, deux basses, chœur d’hommes
À LIRE et orchestre, l’œuvre comprend à la fois blocs choraux,
Bernard récitatifs et passages purement instrumentaux. L’absence
Herrmann de voix féminine tire le registre vers le grave. A des plages
par Karol Beffa. très contemplatives avec clarinettes consolatrices en tierces
Actes Sud, font pendant des textures orchestrales mouvantes expri-
176 p., 20 €. mant le flux et le reflux de l’océan. Elles contrastent avec
des épisodes plus sombres, dramatiques, que rehausse
la brillance des cuivres. Irisées de dissonances, les voix ont
l’éclat du diamant. Par moments, Herrmann a fait appel
aux ressources du plain-chant, qui teinte d’une couleur
modale la sensation d’intemporel et de mystique. C’est par-
ticulièrement vrai du « Call me Ishmael », dont la dimension
hiératique fait songer au rituel stravinskien de la Symphonie
de Psaumes.
Symphony. The Fantasticks
Quitter Moby Dick pour la Symphonie de 1941, c’est passer
d’une musique portée par un livret à une musique qui
n’a pas de programme. Les deux opus privilégient les graves,
d’où, sans doute, le sentiment d’oppression ressenti à leur
© GETTY IMAGES / CBS PHOTO ARCHIVE
écoute. Symphony est en quatre mouvements, successive-
ment Maestoso : allegro pesante ; Scherzo ; Andante sostenuto ;
Rondo. Parlant de cette œuvre, Herrmann dira plus tard
qu’enfin il ne se sentit plus obligé de coller à une histoire :
il n’avait ni à évoquer des vagues, ni à faire le portrait de
l’angoisse d’une âme égarée, ni à se mettre à la recherche
d’un thème qui décrive l’amour. Ce fut pour lui un grand
soulagement, presque une libération. Si sur le premier
mouvement plane l’ombre de Samuel Barber, si des
 ● Bernard Herrmann
réminiscences de William Walton parsèment le deuxième,
dans toute l’œuvre transparaît Sibelius, son architecture,
ses sonorités quasi minérales. A l’opposé du troisième
mouvement – une élégie pour cordes que viennent parfois
troubler les interventions du trombone solo –, le quatrième
résonne des échos d’une vie urbaine trépidante, avec ses
cordes pulsées et ses hoquets percussifs. Dans un langage
qui reste plutôt traditionnel, alternant plages lentes et épi-
sodes à la nervosité rythmique soutenue, Herrmann se
montre déjà l’expert en lyrisme à fleur de peau qui fera
sa renommée.
Quant à The Fantasticks (1942), la pièce emprunte son titre
à la dernière des œuvres publiées par Nicolas Breton, poète
parmi les plus prolifiques et les plus populaires de
l’Angleterre élisabéthaine. Celle-ci se présentait comme une
série de poèmes et d’images en prose décrivant les jours
et les heures et déclinant les fêtes chrétiennes. Herrmann,
dans son cycle pour quatre voix solistes, chœur et orchestre,
ne retient que cinq mois, qui vont de la désolation de l’hiver
(janvier) à la gaieté du printemps (mai). Souvent hanté par
la couleur mineure, l’orchestre s’y fait chambriste, et l’on
sent l’influence des maîtres anglais : Vaughan Williams,
et peut-être aussi Britten dont Herrmann connaissait déjà
certaines compositions. Herrmann varie les climats. Dans
« It’s now January », la voix de baryton plane au-dessus
des tenues granitiques des cordes ; et quand celles-ci
enchaînent leurs accords parfaits de façon peu convention-
nelle, l’impression est celle d’un bloc glacial, figé, cristallisé.
Au début de « February », dépouillé, presque désert,
empreint d’une vague inquiétude avant que de lents arpèges
de harpe viennent apporter un peu de mouvement,
succèdent « March » et son optimisme, auréolés de l’éclat
du glockenspiel, qui explosent en un scherzo fougueux.
Les trilles des cordes de « April », parfois contrepointés par
un violon solo, entretiennent un sentiment de mystère très
38 I
© GETTY IMAGES / CBS PHOTO ARCHIVE
doux. Et dans le mouvement final « It’s now May » résonne
Orson Welles un tambour militaire, mais sans rien de martial, rappelant
en pleine pause plutôt la vivacité et la fraîcheur d’une cour de récréation.
déjeuner (au fond The Fantasticks marque une étape dans le style du compo-
à gauche), alors siteur qui va délaisser quelque peu l’idiome musical
que Bernard
américain pour se tourner vers l’Angleterre, sa littérature
Herrmann dirige
une de ses et son patrimoine. Et de fait, durant les dix années suivantes,
compositions il n’aura de cesse d’explorer les paysages du romantisme
pour une fiction anglais pour nourrir sa musique, que ce soit dans Jane Eyre
radiophonique. (1943), Hangover Square (1944), L’Aventure de Madame Muir
(1947) ou dans son opéra Wuthering Heights (1943-1951).
Dès cette époque, le métier de Herrmann apparaît impec-
cable. Cette perfection, ce n’est pas aux enseignements
de ses maîtres qu’il la doit, mais à un apprentissage musical
qu’on pourrait qualifier d’autodidacte, résultat de la fré-
quentation assidue des salles de concerts et des lectures
incessantes de partitions qui ont occupé sa jeunesse. Quant
à ce qu’il a appris durant toutes ses années passées à la radio
– composer dans l’urgence, savoir tirer parti des contraintes
qu’on lui impose en termes de durée à respecter, d’atmos-
phère à traduire, de formation instrumentale ou encore
de variété de styles, allant des plus populaires aux plus
sophistiqués –, toutes ces compétences lui seront fort utiles
quand il se mettra à écrire pour l’image […]
Bientôt, Welles est contacté par l’un des studios de
Hollywood, la RKO, pour écrire et réaliser un film. Pour
lui, il n’y a pas d’hésitation, c’est Herrmann qui en fera
la musique. Du coup, Benny et Lucille, récemment mariés,
partent s’installer à Los Angeles. Le compositeur n’a jamais
_ Ses atouts : savoir composer
dans l’urgence, dans des styles
variés, tirer parti des contraintes. _
travaillé pour le cinéma. Ses sentiments sont partagés.
D’un côté, il est excité à l’idée de faire bientôt partie de la
prestigieuse famille des compositeurs de musique de film
qui compte des musiciens qu’il admire, tels Serge Prokofiev,
William Walton, Alan Rawsthorne ou encore Karol
Rathaus. D’un autre, il craint l’ambiance des studios
hollywoodiens et des contraintes qui leur sont associées,
avec le harcèlement de producteurs à la recherche de tou-
jours plus d’efficacité et en un temps de plus en réduit pour
des impératifs économiques. Mais Welles est rassurant :
Herrmann aura les coudées franches et disposera même
de trois mois pour composer.
Welles a quartier libre pour son premier film. Il pense
d’abord tirer l’intrigue d’un roman et songe à Heart of
Darkness de Conrad – projet abandonné car jugé trop
onéreux par la production. Puis il envisage l’adaptation
d’un polar, The Smiler with a Knife, de Nicholas Blake,
pseudonyme du grand poète britannique Cecil Day-Lewis.
Finalement, c’est un véritable défi qu’il se lance, de concert
avec Houseman, le producteur qui les avait fait travailler
ensemble, Herrmann et lui, à CBS. Ils décident d’écrire
un scénario original inspiré de la vie du magnat de la presse
William Randolph Hearst. Ce sera Citizen Kane, qui raconte
l’enfance et l’ascension de Charles Foster Kane, qu’interpré-
tera Welles lui-même.
Herrmann commence à composer sa partition avant même
la fin du tournage. Pour Citizen Kane, il a déjà une idée pré-
cise de ce que peut apporter la musique à un film. Et cette
conception, il la maintiendra tout au long de sa carrière
cinématographique. Il déplore en effet qu’au cinéma on se
prive trop souvent des potentialités qu’offrent des virgules
musicales de quelques secondes pour assurer les transitions
entre les scènes, et ce sous prétexte que la vision des images
suffirait à les assurer. L’usage est tout autre dans les fictions
radiophoniques : là, c’est grâce à l’ouïe seule que l’on peut,
en faisant entendre quelques sons, passer d’un épisode à un
autre. Aussi, peut-être influencé par sa longue habitude
de la radio, Herrmann n’hésitera pas dans ses compositions
pour l’image à avoir recours, à côté de longs développements
symphoniques, à de brèves ponctuations sonores qu’il
confie parfois à un très petit nombre d’instruments.
Racontée selon une structure complexe de flashbacks et de
flash-forwards pour lesquels Herrmann imagine des che-
villes instrumentales diverses, l’histoire de Citizen Kane est
servie par une musique qui s’inscrit globalement dans
le postromantisme mais puise à des sources variées. Ainsi,
pour suggérer la détérioration progressive des rapports
entre Kane et sa première épouse, Herrmann compose
une série de variations sur un même thème, de plus en plus
désenchantées. Le mystérieux motif récurrent de « Rose-
bud » est lui aussi décliné sous plusieurs formes, entendu
pour la première fois comme un prélude lent et sombre
Il a fallu attendre privilégiant les vents dans un registre grave, et la dernière
2019 pour que en une grande apothéose orchestrale lorsque, enfin,
l’unique ouvrage apparaît le nom de la luge que les flammes consument.
lyrique
© C2IMAGES / ANNEMIE AUGUSTIJNS
En somme, le compositeur a réussi à créer une mosaïque
d’Herrmann de styles s’organisant en un ensemble parfaitement soudé,
(Les Hauts depuis ragtimes et chansons de music-hall jusqu’à un pas-
de Hurlevent)
soit présenté en
tiche orientalisant très fin-de-siècle, alla Saint-Saëns ou
version scénique Massenet, lors de la scène où la seconde épouse de Kane est
dans notre pays. censée chanter l’opéra Salammbô […]
C’était à Nancy, Au printemps 1943, Herrmann retourne à New York pour
à l’Opéra national s’atteler à un ambitieux projet : écrire un opéra. Le résultat
de Lorraine. se révélera malheureusement des plus décevants. Dans
I 39
 ● Bernard Herrmann
les dernières années de sa vie, le compositeur disait que
cette folle entreprise avait relevé de la pure inconscience.
Pourtant, lorsque, plein d’enthousiasme, il commence à tra-
vailler à Wuthering Heights, il n’en voit que des aspects
positifs. Plongé dans l’univers des sœurs Brontë récemment
abordé avec Jane Eyre, il développe une fascination pour
leurs existences tragiques sur fond d’atmosphère anglaise,
campagnarde et romantique, au point de parler bientôt
de « Charlotte » ou d’« Emily » comme si elles faisaient
partie de sa famille.
Si la curiosité de Herrmann pour les différents courants
musicaux de son temps reste intacte, la force d’évocation
du roman dans lequel il s’absorbe tout entier et sa propre
attirance jamais démentie pour l’Angleterre des temps
passés l’incitent à une écriture qui verse dans un roman-
tisme traditionnel, à contre-courant des tendances mu-
sicales avant-gardistes désormais en vogue. Et son style
apparaît d’autant plus conservateur et anachronique aux
yeux de tous qu’on a encore en mémoire l’audace de ses
provocations juvéniles.
L’opéra va exiger de Herrmann un travail titanesque.
Il demande à sa femme Lucille de l’aider à écrire le livret
car il se sent perdu dans les multiples péripéties de l’in-
trigue compliquée du roman d’Emily. Pour définir avec
justesse ce qui sera le cadre de l’opéra, le couple se livre
à des recherches documentaires rendues interminables
par le souci obsessionnel du détail du compositeur. Tout
y passe : les paysages de landes du Yorkshire, ses châteaux
et ses métairies, les coutumes et les usages de ses habi-
tants, leurs traits langagiers… Benny fera même le voyage
en Angleterre pour confronter la réalité à l’image fantas-
mée qu’il a tirée de ses lectures. Il n’est donc pas étonnant
qu’il ait fallu attendre huit ans avant que la tâche soit
achevée – même si, prenant le contre-pied du foisonne-
ment littéraire du roman, le compositeur avait décidé que
son opéra serait relativement facile d’accès, sans chœur
et avec une distribution réduite à huit rôles principaux.
Il faut dire qu’il ne pouvait consacrer à son opéra tout son
temps, étant pris par ses activités à la radio, au cinéma
et au concert, tant à Hollywood qu’à New York.
Sur le plan de la composition proprement dite, Herrmann
n’a guère rencontré de difficultés et a travaillé avec la même
rigueur que sur ses musiques de film. On retrouve les choix
musicaux qui commencent à devenir sa marque de fabrique,
tels ces ostinatos augmentant la tension dramatique. Splen-
dides, luxuriantes, certaines pages atteignent une perfection
qui n’est pas sans rappeler le « Lever du jour » de Daphnis
et Chloé de Ravel. Certains des thèmes de Wuthering Heights,
Herrmann les a repris en les remaniant de bandes-son an-
térieures : on repère, ici et là, des emprunts à Citizen Kane,
à La Splendeur des Amberson, à Jane Eyre, et surtout à
L’Aventure de Madame Muir, dont la composition coïncide
en grande partie avec celle de l’opéra. Réciproquement,
Herrmann réutilisera des passages de Wuthering Heights
dans plusieurs musiques de films à venir : Tempête sous
la mer, Sueurs froides, Voyage au centre de la Terre, La Mort
aux trousses, Pas de printemps pour Marnie…
40 I
Quant à la dramaturgie, Hermann s’est permis dans le
traitement des héros du roman quelques écarts par
rapport à l’original. L’interprétation qu’il donne du per-
sonnage de Heathcliff, très personnelle, a de quoi
surprendre. L’homme ombrageux – démon ou monstre
sous la plume d’Emily Brontë – devient chez Herrmann
la figure tragique de l’incompris. S’identifiant à l’anti-
héros, il va se laisser littéralement posséder par ce
dernier et, alors qu’il traverse une période faste dans sa
vie professionnelle et dans sa vie privée, on le voit, sans
doute inconsciemment, rechercher et accumuler les dif-
ficultés, voire les catastrophes. Son ami le violoniste
Louis Kaufman l’explique ainsi : « Benny était trop heu-
reux. La vie était trop simple pour lui. Il avait une femme
merveilleuse, tout allait pour le mieux ; mais il se deman-
dait comment il pourrait écrire un opéra digne de ce
nom en nageant dans une telle euphorie. C’est pourquoi
il a voulu devenir Heathcliff. »
Et en effet, Herrmann a sacrifié bien plus que son temps
à cette œuvre maudite : ses relations, ses amitiés, et
jusqu’à son couple. Mais, alors que pour lui cet opéra
devait représenter le point culminant de sa vie créatrice,
la postérité ne lui a pas donné raison. Au contraire, il
semblerait que Wuthering Heights ait été le triste signe
avant-coureur de ce que la carrière du compositeur ne se
jouerait pas dans une salle de concert ou une maison
d’opéra, mais bien sur les écrans. Karol Beffa
Pour aller plus loin
« The Film Scores ».
Los Angeles Philharmonic, Esa-Pekka Salonen. Sony, 1996.
Lors de son mandat à Los Angeles, Salonen a enregistré
cette parfaite anthologie des principales BO d’Herrmann.
Outre les célébrissimes Psychose, La Mort aux trousses
ou Taxi Driver, on retrouve la musique composée pour
Le Rideau déchiré, qui fut finalement rejetée par Hitchcock.
Le tout servi par un des plus grands orchestres américains. What else ?
Moby Dick. Sinfonietta pour cordes.
Solistes, Chœur et orchestre symphonique national
du Danemark, Michael Schønwandt. Chandos, 2011.
Plus facilement trouvable que la gravure dirigée par
le compositeur (Unicorn), cette version de Moby Dick rend
pleinement justice aux tempêtes qui soufflent sur l’œuvre.
En complément, la puissante Sinfonietta pour cordes
se situe quelque part entre Schönberg et les coups de couteau de Psychose.
Les Hauts de Hurlevent.
Laura Aikin, Boaz Daniel, Marianne Crebassa… Orchestre
national de Montpellier, Alain Altinoglu. Accord, 2011.
Captée live à Montpellier, cette intégrale a pour atout
un chef au métier lyrique aguerri et des solistes hantés
par le poème d’angoisse qu’est l’unique opéra d’Herrmann,
avec sa musique saturée de noirs. Si celui-ci ne vit jamais son
œuvre maudite représentée, il en a dirigé le premier enregistrement, qu’on
ne trouve plus aujourd’hui que sur le marché de l’occasion (Unicorn). E.D.
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● l’œuvre du mois PAR PATRICK SZERSNOVICZ
édié à la mémoire
d’Ernest Sussman, ama-
teur d’art et ami person-
nel d’Henri Dutilleux,
Ainsi la nuit pour quatuor à cordes
est composé entre 1971 et 1977 pour
honorer une commande de la Fonda-
tion Koussevitzki. Il a pour destina-
taires les Juilliard, qui en assurent la
première audition américaine à Wash-
ington le 13 avril 1978. Mais il est créé
par les Parrenin le 6 janvier 1977 au
Théâtre de l’Est parisien, dans le
cadre de la saison de concerts de
l’Ensemble 2e2m.
Soirée inoubliable : l’ambiance est at-
tentive, puis électrique, avant un im-
mense succès, auprès du public
comme du Tout-Paris musical réuni
pour la circonstance. L’œuvre, fait ra-
rissime, est bissée. Si elle provoque
chez quelques-uns stupéfaction et ré-
ticences (rapidement dissipées), cette
plongée dans un monde onirique et
visionnaire s’impose avec force, sus-
citant l’enthousiasme des composi-
teurs les plus « avancés » de l’époque
(dont le très jeune Philippe Manoury).
Vertige des limites
« Ce ne sera pas un quatuor dans la
tradition beethovénienne ou dans celle
de Bartok… Je le souhaite concis. Il
y aura plusieurs mouvements, mais
fondus en une seule partie. J’utiliserai
toutes les possibilités de timbre », avait
prévenu Dutilleux durant la genèse
de son œuvre. Ce qui sera son unique
quatuor à cordes fut d’abord conçu
comme une série d’études isolées,
42 I
HISTOIRE, INTERPRÉTATION
DISCOGRAPHIE COMPARÉE
Ainsi la nuit
puis réunies sous le titre de Nuits. To-
talisant une durée d’environ dix-sept
minutes, la version définitive s’articule
1977 en sept mouvements assez courts, en-
chaînés : Nocturne, Miroir d’espace,
Litanies, Litanies 2, Constellations,
Arvo Pärt Nocturne 2, Temps suspendu. Après
achève Fratres, une introduction (Libre et souple), les
Xenakis cinq premiers sont reliés par des tran-
Jonchaies. sitions appelées Parenthèses, souvent
● très brèves et faisant allusion à ce qui
suit ou précède. Le matériau sonore,
Luciano Berio
crée Coro aux couleurs violemment contras-
à Graz. tées et aux subtiles variétés de timbre,
suscite des passages très sombres, de
● brusques élans et éclats lumineux, des
Valéry Giscard accalmies sereines ou d’étranges et su-
d’Estaing bites phases de paroxysme.
inaugure
à Paris Une idée de la nuit
le Centre Si l’œuvre se situe tout près de l’avant-
Pompidou.
garde la plus prospective de son
● temps, elle relève aussi d’une filiation
Star Wars de debussyste, avec cette « joie du son »
George Lucas que le compositeur revendique et s’as-
sort sur signe comme objectif prioritaire. Or-
les écrans fèvre de l’orchestre, Dutilleux se fait
de cinéma. ici l’artisan souverain d’une écriture
chambriste à la polyphonie serrée, au
redoutable écheveau de timbres, de
rythmes et de dynamiques nuancés,
et dont l’un des enjeux principaux est
de combiner une poétique de la pe-
tite forme et une architecture à plus
grande échelle.
Ainsi la nuit s’inscrit dans une tra-
dition de musiques nocturnes pour
quatuor à cordes qui commence avec
l’Adagio du Quatuor no 8 en mi mineur
« Razoumovsky » (1806) de Beethoven
et se poursuit jusqu’aux Quatuors
nos 4 (1928) et 5 (1934) de Bartok et
aux « Métamorphoses nocturnes »
(1953-1954) de Ligeti. Mais l’œuvre
s’en démarque aussi par une concep-
tion toute personnelle de la nuit. Une
nuit qui semble dénuée de connota-
tion affective ou psychologique.
Récusant toute idée de programme,
les titres donnés a posteriori par Dutil-
leux aux sept mouvements renvoient
à ses propres obsessions : fascination
pour l’espace nocturne (Nocturne,
Miroir d’espace, Constellations, Noc-
turne 2), pour une dimension beau-
coup plus abstraite et spirituelle (Lita-
nies, Litanies 2), valeur privilégiée
conférée à la perception du temps mu-
sical (Temps suspendu).
Dans un langage très abouti qui os-
cille entre l’atonalité libre et la moda-
lité, Dutilleux édifie une trajectoire
subtile par sa forme. Ni totalement
linéaire (c’est-à-dire tendant vers une
fin), ni réellement cyclique, car les
rappels, souvent sur de longues te-
nues d’accords, subissent de telles
transformations qu’ils ne sont plus
que réminiscences flottant dans
l’imaginaire.
Telle sa Symphonie no 1 (1951), le com-
positeur a conçu Ainsi la nuit « comme
la naissance et le déroulement d’un
rêve ». Dans l’une et l’autre œuvre, il
confère un rôle primordial au temps
et à la mémoire. Et ce jeu parfois ver-
tigineux entre prémonitions et souve-
nirs demeure, dans son propre uni-
vers poétique, toujours étroitement
associé aux musiques de la nuit.
© WIKIPEDIA COMMONS
Enjeux de l’interprétation
Au constant travail sur le filigrane, à
la raréfaction des rapports de masse,
à la fonction stratégique des pôles
d’attraction harmoniques, s’ajoutent
des nuages de pizzicatos, normaux ou
percutés alla Bartok, et une ava-
lanche « d’effets spéciaux » : sons har-
moniques, jeux d’archet sur le cheva-
let (sul ponticello), sur la touche ou
avec le bois de l’archet (col legno), jeu
au talon, martellato, etc.
Cet extraordinaire raffinement de
l’écriture exige un équilibre parti-
culier entre rigueur analytique et
élan visionnaire. Même si elles de-
meurent chez Dutilleux toujours in-
tégrées et au service de l’expression,
ces galaxies de sons insolites, jouées
de façon trop ornementale ou déco-
rative, peuvent compromettre la flui-
dité et la continuité du discours, qui
s’appuie sur de multiples connexions
thématiques et se trouve doté d’une
forte ligne intérieure. Si ce défaut
n’apparaît dans aucune des versions
ici confrontées, le danger existe bel
et bien.
L’enchaînement et – sur le plan du
matériau – l’enchevêtrement des
douze courtes séquences (une intro-
duction, quatre parenthèses, sept
mouvements) ne doivent jamais
rompre la linéarité mélodique de la
partition, alors même que les anti-
Comme l’atteste thèses s’y accumulent jusqu’au para-
cette Nuit étoilée doxe. Un peu comme si l’œuvre et son
sur le Rhône
interprétation n’existaient que par la
(1888), « j’ai un
besoin terrible compensation de leurs extrêmes.
de religion, alors Un surcroît de précision dans les at-
je sors la nuit taques, l’observance la plus stricte des
pour peindre les nuances dynamiques et rythmiques
étoiles », écrivit (New World String Quartet) peuvent
Van Gogh – un ainsi générer une forte intensité dra-
artiste qui inspira
particulièrement
matique mais aussi un sentiment de li-
Henri Dutilleux. berté. A l’opposé, un jeu plus dur voire
agressif (Juilliard, Arditti) n’offrira
contre toute attente qu’une moindre
puissance d’impact.
Un lyrisme trop uniment « impres-
sionniste » ou à fleur de peau, si raf-
finé (Sine Nomine) et introspectif
(Belcea) soit-il, risque d’écrêter les
tensions les plus vives, sinon d’édul-
corer le propos ou même de le trans-
former en une série d’estampes à
l’élégance fine et glacée. A l’inverse,
l’aération maximale de la trame,
en une sorte d’« analyse spectrale »
(Arcanto, Hanson), provoque une eni-
vrante sensation d’espace et de mys-
tère, creusant la dimension interro-
gative de l’œuvre.
Une approche virtuose et extraver-
tie (Ebène) enflammera le discours
jusqu’au quasi-expressionnisme, tan-
dis qu’un timbre cultivé à l’extrême et
une magnificence des plus sensuelles
pourront être porteurs d’abstraction
et de spiritualité (Takacs).
Discographie
comparée
Cette partition assez dense et com-
plexe, écrite à l’orée du dernier quart
du XXe siècle, compte une discogra-
phie nullement pléthorique mais déjà
substantielle. Sur la vingtaine d’enre-
gistrements que nous avons dénom-
brés, nous en avons retenu douze qui
soient accessibles et presque tous de
premier ordre.
I 43
● l’œuvre du mois

L’ŒUVRE PAS A PAS

Minutages de référence : Quatuor Ebène.
I. Introduction (0’ 32’’). Nocturne (2’ 56’’).
En sept mesures d’introduction est énoncée une structure
d’accords qui sera citée dans Parenthèse 1, trouvera
son aboutissement dans Litanies, avant d’être rappelée
dans Parenthèse 4 puis au début de Temps suspendu.
Longue plage statique (avec prémonition du motif
de Miroir d’espace), Nocturne (« assez lent ») est basé
sur la complémentarité de deux gammes par tons.
II. Parenthèse 1 (0’ 22’’). Miroir d’espace (2’ 04’’).
Après le « glissement » de la structure d’accords
initiale, le mouvement (« violent ») déploie une écriture
canonique en renversement entre premier violon
et violoncelle sur un motif de quatre sons (mi, sol, ré dièse,
do dièse), toute la première partie étant elle-même
rétrogradée depuis son milieu, dans une harmonie
plus dissonante et une palette de timbres diversifiée.
III. Parenthèse 2 (0’ 30’’). Litanies 1 (2’ 17’’)
« Préparé » à son début par les harmoniques d’alto
et de violoncelle de Parenthèse 2, ce troisième mouvement,
animé et tourmenté, se présente comme une grande
variation de la première section de l’introduction,
puis comme une sorte de réexposition dramatique
et insistante, traitée en forme de rondo.
IV. Parenthèse 3 (0’ 48’’). Litanies 2 (3’ 22’’)
Rigoureusement et subtilement anticipé dans Parenthèse 3,
Litanies 2 travaille sur une variation développante
du début de Parenthèse 2. Le quatuor se divise d’abord
en deux groupes autonomes (violons I + II, alto + violoncelle),
avant qu’un chant modal (essentiellement la, sol dièse, si bémol,
sol dièse et parfois sol bécarre et fa dièse) ne s’exacerbe
progressivement.
V. Parenthèse 4 (0’ 24’’). Constellations (1’ 33’’).
Réintroduction de la structure d’accords initiale, avant que
les événements sonores ne s’animent, s’accumulent
et se nouent dans une écriture virtuose, aux frémissements
serrés alla Bartok et aux nombreuses échappes solistes.
VI. Nocturne 2 (0’ 56’’).
Malgré son tempo rapide, ce bref sixième mouvement
diffère totalement, par son climat, du précédent. Son unité,
préfigurée dans une cadence du premier violon, est assurée
par de longues arabesques circulant à tous les registres.
VII. Temps suspendu (2’ 39’’).
Après une réapparition fugitive de quelques arabesques,
ce mouvement, dont la structure harmonique est similaire à celle
du premier Nocturne, dénoue peu à peu les imbrications
d’un tissage subtil, avant de s’évanouir en plages de silences,
laissant libre cours à l’imagination de l’auditeur.

Rigueur et lyrisme sonorité un rien trop anguleuse et

Longtemps considéré comme une
référence, fort appréciée du compo-
siteur lui-même, la version du New
World String Quartet (1990, Masters)
fut longtemps une référence. Elle
demeure exemplaire par sa clarté
d’architecture, son respect du texte,
sa rectitude stylistique et sa remar-
quable maîtrise instrumentale. La
précision dynamique et l’équilibre
de texture le disputent ici à une cer-
taine gravité du climat.
Moins parfaits sur le plan de l’inten-
sité dramatique, mais partageant la
même rigueur, les Juilliard (1992,
Sony/Newton) impressionnent par
la volonté d’ascèse. Pourtant desti-
nataires de l’œuvre, ils déconcertent
aussi par une distanciation un peu
sèche, voire un engagement moindre
dans certaines phases de tension
(Miroir d’espace, Litanies 2, Constel-
lations).
agressive des violons et celle plus gra-
tifiante de l’alto et du violoncelle.
La lecture davantage introspective et
mesurée du Quatuor Sine Nomine
(1991, Erato) défend un lyrisme cha-
leureux qui souligne presque à l’excès
une filiation debussyste et ravélienne.
A l’inverse, l’approche tout aussi ly-
rique mais plus sobre et puissante du
Quatuor Petersen (1989, Capriccio)
éclaire la modernité de l’œuvre et sug-
gère d’intéressants rapprochements
avec la seconde école de Vienne, Jana-
cek et bien sûr Bartok.
Au début de sa carrière, le Quatuor
Belcea (2000, Warner) se singularise
par le raffinement des couleurs et
des arrière-plans. Il crée ainsi un cli-
mat d’extrême intimisme sans trop
compromettre la fermeté des lignes.
Espace et temps
Réunion de quatre magnifiques
© MARCO BORGGREVE

Fougueux, incisif, le Quatuor Ar- solistes (Antje Weithaas et Daniel

ditti (1993, Montaigne) rivalise de Sepec aux violons, Tabea Zimmer-
précision, de justesse des tempos mann à l’alto, Jean-Guihen Queyras Le Quatuor Arcanto nous fait entrer
avec les New World et les Juilliard, au violoncelle), le Quatuor Arcanto dans un autre monde.
mais souffre de la disparité entre la (2009, Harmonia Mundi) ouvre de

44 I
 D’une extraordinaire transparence et
d’un raffinement arachnéen, le jeune
Quatuor Hanson (2021, Aparté) pri-
vilégie une tension intériorisée tout
Benjamins
et outsiders en restituant à l’œuvre sa dimension
de notre écoute interrogative, mystérieuse et même
comparée, fantastique.
les Hanson Respirant large, aérant au maximum
(ci-contre) signent la trame, le Quatuor Takacs (2022,
une lecture Hyperion) a également pour lui une
complémentaire
incandescente palette de couleurs et
à celle des Ebène
(ci-dessous). une splendide souplesse des phrasés.
Il conjugue ainsi une lumière crue et
sensuelle à l’ascèse d’un puissant rêve
intérieur.
En préambule à notre conclusion,

© BERNARD MARTINEZ
saluons la hauteur de vue du New
World String Quartet, qui demeure
un modèle même si certains le juge-
ront un peu daté. Et donnons la prio-
rité, au moment de choisir, à l’am-
pleur visionnaire des Arcanto, au
nouveaux horizons. Sa tension fré- et une acuité sonore qui puissent dynamisme moteur et passionné des
missante et angoissée, ses timbres rendre justice à la plus grande pas- Ebène, à l’aérienne et sibylline lim-
purs, son jeu décanté aux nuances sion, et revivifier le rôle organique pidité des Hanson, enfin à la volup-
infinitésimales nous invitent dans des transitions et des points d’an- tueuse et puissante abstraction des
un autre monde : à la sensation d’un crage harmoniques. Takacs.
grand espace s’ajoute une perception
aiguisée du temps musical mais aussi
des phénomènes de mémoire et de
prémonitions.
Moins creusée et austère, la version
des Psophos (2016, Klarthe) bénéfi-
cie de réels atouts (noblesse d’expres-
© BALÁZS BÖRÖCZ - PILVAX & OBERYN

sion, équilibre, homogénéité et relief

de la sonorité d’ensemble), mais elle
manque un rien de feu et se révèle
parfois trop cursive dans les pics
d’intensité et trop statique dans les
phases de transition.

Nuits étoilées
Etonnant de fraîcheur, d’élan, de
spontanéité mais aussi de matu-
rité pour un quatuor qui n’a alors
que dix ans d’existence, les Hermès
LE QUARTÉ GAGNANT
(2016, La Dolce Volta) séduisent par
leur aisance et leur sûreté d’archet.
Néanmoins, l’effervescence du dis-
cours, la mobilité et la fréquence de
ses contrastes ne favorisent pas tou-
jours une intériorisation du jeu et de
l’expression.
Au contraire, la brillante virtuosité Espace Mouvement Mystère Timbres
et le style acéré du Quatuor Ebène Quatuor Arcanto Quatuor Ebène Quatuor Hanson Quatuor Takacs
(2020, Erato) n’empêchent en rien (2009, HM) (2020, Erato) (2021, Aparté) (2022, Hyperion)
un approfondissement rythmique

I 45
● mythologies HOMMAGE AUX INTERPRÈTES
LÉGENDAIRES
PAR SYLVAIN FORT

David Oïstrakh
Le feu sous la grâce
Un des rares artistes fêtés des deux côtés du Rideau de fer. Partout il imposa l’évidence
d’un jeu rayonnant, dont la plénitude s’accompagne pourtant d’une violente incandescence.

e 24 octobre 1974, après

1908 une longue journée de répé-
tition au Concertgebouw,
David Oïstrakh succomba
1974 dans sa chambre d’hôtel à un infarc-
tus massif. Il avait soixante-six ans. La
première alerte était survenue en 1964,
suivie d’autres. Tel fut le prix d’une vie
qui, très tôt, ne fut pas celle d’un ar-
tiste de haut vol, mais une existence
d’oblation entière à la musique.
Le paradoxe, chez Oïstrakh, c’est que
cette combustion intime eut tous
les traits du triomphe aisé, souriant
même. En des temps si féconds en
violonistes de génie, sa supériorité fut
rapidement reconnue. Dans son pays
d’abord, dans le monde entier en-
suite. Oui, il y eut, à lire les articles de
presse et à observer sa trajectoire, une
« évidence Oïstrakh ». Une évidence
d’autant plus éclatante qu’elle ne se
fondait sur aucune des mythologies
de la musique. Enfant précoce, il ne fut
pas surdoué, remportant à vingt-neuf
ans déjà bien tassés le Premier prix
du Concours Eugène Ysaÿe.

Sur la corde raide

Sa renommée mondiale dut attendre
que la guerre s’achève et que Staline
fût mort pour se propager comme
un incendie. Le temps de cette montée
en puissance, Oïstrakh l’avait employé
à s’établir. Il avait pris le risque de
quitter sa chère Odessa, où il était né
avant d’être élève aimé du génial Piotr
© ALAMY IMAGES

Stoliarski, pour s’installer à Moscou.

Il y avait fait sa place, fondant une fa-
mille (son fils Igor naît en 1931), se
faisant professeur au conservatoire,
se produisant partout en URSS. Tout
cela, il l’accueillit avec cette mine bon-
homme et cette humanité sincère dont
jamais il ne se départit. Homo sovieti-
cus, prix Staline en 1942 (et Lénine en
1960), il se prêtait de bonne grâce aux
exigences du régime, et prit assez vite
sa place dans tous les dispositifs offi-
ciels. Lorsque la carrière mondiale
s’ouvrit, il ne dédaigna pas être utilisé
par le Parti pour attester la grandeur
de la culture soviétique. Il ne céda
jamais aux appels de l’Ouest, quand
tant de ses confrères issus du même
nid que lui le faisaient. Il ne dérogea
pas non plus à la règle des 89 jours
édictée par le Gosconcert – stricte
durée annuelle maximale passée hors
d’URSS. Outil docile entre les mains
du régime, il offrit au monde le visage
d’une excellence sérieuse, d’une supé-
riorité tranquille, d’une aura immé-
diate et profonde. L’Occident célébra
partout sa sonorité pleine et ronde,
son immense facilité, la bénignité
apollinienne de son jeu. Quelque
chose d’impérial en lui plut au public,
à juste titre.
Cinquante ans après sa mort, il nous
reste pour mesurer l’amplitude de ce
génie des centaines d’enregistrements
sonores et visuels. Et depuis le temps
que nous en fréquentons le maquis,
une autre évidence s’impose : ce violon
qu’on dit plein, rayonnant, généreux,
est le masque mal ajusté d’une violente
incandescence.
Si rayonnement il y a, il est compa-
rable à une flamme dévorante plus
qu’à une éclaircie printanière. Rien
certes jamais qui défaille, ni déraille,
mais dans le moindre de ses traits
s’entend une fièvre, un jeu sur la corde
raide. Comme Serkin. Comme Callas.
C’est dans la musique de chambre
qu’on le perçoit le mieux. Le Trio
Oïstrakh formé en 1941 avec Lev
Oborine et Sviatoslav Knouchevitski
(et dissous en 1962 à la mort de celui-
ci) fait entendre ce que Menuhin qua-
lifiait chez Oïstrakh de « demonic ».
Flanqué de ses deux partenaires, il
laisse libre cours à des influx, des ré-
ponses, des éclats, des insinuations qui
sont d’un titan ivre (le lyrisme exas-
péré – Schubert –, la folie à peine
contenue – Smetana – , la débandade
émotionnelle – Tchaïkovski –, l’hypno-
tique errance – Chostakovitch…)
Après eux, il eut comme partenaire
(à partir de 1968) cet autre énergu-
mène : Sviatoslav Richter.
Lorsque la vague orchestrale appelle
quelque chose d’exhaussé voire rhéto-
rique, les infimes nuances obtenues
par Oïstrakh défont les coutures, et
laissent entrer une lumière aveuglante
(Concerto de Beethoven avec Cluytens,
et ces Brahms d’outre-monde), ou nous
plongent carrément dans une autre
dimension – le Concerto de Prokofiev
veut cela, bien sûr, mais ce Poème de
Chausson, hanté comme personne ?
Jusqu’à exténuation
« Evidence » ? Il écoutait tout, enregis-
trait, annotait, apprenait de ses élèves
comme il avait appris de ses maîtres,
et tout cela, il le rendait non comme on
digère une matière, mais comme audi-
blement augmenté de son immense et
délirante exigence pour faire avouer à
la musique ce qu’elle cache si aisément.
« Je ne veux pas faire entendre une in-
terprétation de Brahms, mais Brahms
lui-même », disait-il. Telle fut sa quête
inlassable, jusqu’à exténuation.
S’il fut si loyal à la Russie, ce n’est sans
doute pas par amour du Parti commu-
niste, mais parce que là seulement il
trouva des musiciens – de Chostako-
vitch à Kondrachine, de Kabalevski à
Mravinski, de Prokofiev à Svetlanov –
que l’aridité de la vie et une certaine
idée de la musique rendaient aussi ar-
dents que lui, frères dans la certitude
que la musique n’offre ses secrets que
dans la déraison d’une consomption
absolue. Il y a un son Oïstrakh, une
perfection Oïstrakh, mais il y a plus,
une leçon Oïstrakh : la musique n’est
pas baume mais ordalie. ■

TROIS JOYAUX
BRAHMS : Scherzo pour
violon. Sonates pour violon
et piano nos 1 à 3. Frida
Bauer, Sviatoslav Richter
(piano). Praga, 1966-1972.
Il faut préparer ses oreilles
(et ses nerfs) à ce disque. Le Scherzo (live
à Moscou, 1968) est, dès la première note,
proche du point de rupture. C’est nous qui
sommes, immédiatement, comme brisés
par cette intensité qui ne consent pas
à faiblir, et infuse dans le passage lyrique
une immense plainte. Les deux sonates
avec Richter (1972) sont de la même
espèce, lourdes d’orages, y compris dans
la paix. On ne fait pas moins bourgeois,
on ne fait pas plus désespéré, et pourtant
lumineux. Et comme ils s’écoutent, comme
ils se trouvent, nous trouvent !
MOZART :
Concertos pour
violon nos 4 et 5.
Rondo KV 373.
Adagio KV 261.
Philharmonique
de Berlin. Emi, 1970.
Oïstrakh joue et dirige. Dirige ?
Aimante les Berliner, qui semblent
tout au bonheur de le suivre partout
où il va ; et lui, si heureux de les
mener. Il ne joue pas pour nous,
il joue pour eux. Les cadences
laissent presque entendre le silence
complice de ses musiciens,
qui prennent une amoureuse leçon
de Mozart. Même pour qui n’aime
guère Mozart, c’est merveilleux ;
pour qui l’aime, c’est bouleversant.
TCHAÏKOVSKI :
Concerto pour violon.
Philharmonique de Moscou,
Kirill Kondrachine.
Urania, 1957.
Oïstrakh chez lui,
à Moscou, en public, avec son cher
Kondrachine, joue son cheval de bataille.
Si l’interprétation suppose un parti pris,
ceci n’est pas une interprétation. De ce
concerto, Oïstrakh ne livre pas une lecture
possible, mais à la fois toutes les lectures,
ouvrant mille portes sans les refermer,
faisant miroiter toutes les facettes.
Le chef offre au violoniste un orchestre
réagissant à la moindre nuance. Il est
des versions suprêmes de ce concerto.
Celle-ci est assez nettement au-dessus.
PLAGE 9 DE NOTRE CD

I 47
● l’air du catalogue
PAR LAURENT MURARO
Concerto pour piano romantique
artant des origines du concerto pour clavier, un
précédent épisode nous menait jusqu’au geste
triomphant de « L’Empereur » (cf. no 726), ul-
time et décisive contribution de Beethoven à
un genre qui avait tout pour enflammer l’imaginaire ro-
mantique au XIXe siècle. Au moment où l’évolution de la
facture instrumentale rend les pianofortes de plus en plus
puissants, le compositeur y rejoue face à l’orchestre le com-
bat symbolique de l’artiste génial, solitaire et incompris,
contre la société.
D’un dialogue aimable n’ayant, selon le théoricien Johann
Georg Sulzer (ca 1770), « d’autre vocation que de procurer
à l’oreille un vague plaisir » nous passons, dans le sillage de
Beethoven, à une lutte dramatique, d’autant plus spectacu-
laire que les meilleurs virtuoses y rivalisent d’imagination
dans des prouesses digitales insensées. On ne s’étonnera
ainsi guère que Chopin l’introverti, après s’y être adonné
au début de sa carrière, renonce bien vite au genre alors
florissant. La monumentale édition dédiée par Hyperion
au « Concerto pour piano romantique » a atteint le quatre-
vingt-sixième volume (en mordant certes parfois dans le
XXe siècle) sans avoir encore fait le tour de la question !
Le concerto pour piano s’impose donc comme un incon-
tournable pour (presque) tous les enfants du siècle, a for-
tiori parce qu’ils ont pour la plupart reçu une solide forma-
tion de pianiste. La structure globale, néanmoins, n’évolue
guère, autour de la coupe en trois mouvements vif-lent-vif,
à de rares mais remarquables exceptions près (on le verra
EN 10 DISQUES, UNE INVITATION
AU VOYAGE AVEC LE...
ci-contre). Fidèle à la forme sonate, le premier mouvement
ose désormais, à l’image de « L’Empereur », faire entrer le
soliste dès le début, dans des gestes très théâtraux – ainsi
font Schumann, Tchaïkovski, Grieg.
Piano superstar
La grande cadence ne laisse plus grand-chose au hasard
ni à la liberté de l’interprète : ces passages sont doréna-
vant complètement écrits. Souvent de rythme ternaire,
le mouvement lent invite occasionnellement d’autres ins-
truments de l’orchestre à chanter avec le piano superstar,
créant de véritables doubles ou triples concertos au sein
même de l’œuvre (Concerto no 2 de Brahms ou de Tchaïkov-
ski). Rondo multipliant les épisodes contrastés, le finale,
quant à lui, n’hésite pas à aller chercher son inspiration
dans des mélodies ou des rythmes de danses populaires
(Chopin, Dvorak, Grieg…).
Durant tout le XIXe siècle, le concerto est donc le genre-roi
pour le roi des instruments. Du Konzertstück de Weber aux
Variations symphoniques de Franck, il faut aussi compter
Camille avec quelques pièces concertantes très réussies ne s’y rat-
Saint-Saëns tachant pas explicitement, sans même parler des sympho-
répétant salle nies avec piano obligé, telle la magnifique Symphonie « Cé-
Gaveau, sous la venole » de Vincent d’Indy. Si l’exercice est parfois dénoncé
baguette de pour sa virtuosité, son pouvoir d’attraction reste le plus fort
Pierre Monteux, et son esthétique relativement stable. De Ravel à Ligeti en
en 1913.
passant par Bartok, le genre empruntera des chemins bien
différents au siècle suivant. Mais patience…
© BNF.
 BRAHMS
1881 ▶ CONCERTO NO 2.
Nelson Freire (piano),
Orchestre du Gewandhaus de Leipzig,
Riccardo Chailly. Decca.
Que la fausse modestie de Brahms ne nous
égare pas : son « petit concerto avec un joli
petit scherzo » dégage tout au long de ses
cinquante minutes une grandeur souveraine
qui en fait le digne pendant de « L’Empereur »
au XIXe siècle. De son appel de cor initial,
comme un réveil de la nature, jusqu’au finale
si léger et viennois en passant par les ombres
fantastiques dans le scherzo ou les cadences
ne privilégiant pas la virtuosité sur le sens
musical, tout est ici parfait, avec en prime
une communion idéale entre soliste et orchestre
qui culmine dans l’Andante où le premier
violoncelle s’invite à la fête. Générosité, hauteur
de vue et sonorité de velours à se damner,
Nelson Freire nous en offre une lecture
exemplaire, dans un dialogue d’égal à égal
avec Riccardo Chailly et le Gewandhaus.

CHOPIN LISZT SAINT-SAËNS

1830 ▶ Concerto no 2.
Benjamin Grosvenor (piano),
Royal Scottish National
Orchestra, Elim Chan.
Decca.
Œuvres de jeunesse, les deux concertos de
Chopin ont parfois mauvaise presse, notam-
ment pour leur orchestration prétendument
malhabile ou leur pianisme qui regarde
un peu en arrière vers Field ou Kalkbren-
ner. Mais comment résister au Larghetto
du Concerto no 2 ? Le temps y suspend son
vol, dans une douce méditation nocturne
presque improvisée.
MENDELSSOHN
1831 ▶ Concerto no 1.
Rudolf Serkin (piano),
Philadelphia Orchestra,
Eugene Ormandy.
Sony.
Mendelssohn, l’homme pressé, nous livre ici
un concerto étincelant et aérien, représen-
tant bien l’air de son temps, où le piano devait
être aussi brillant qu’élégant – les médisants
taxent le genre de superficialité. Il faut l’auto-
rité beethovénienne d’un Serkin pour révéler
toutes les facettes de l’œuvre en lui donnant
une dimension sanguine et hargneuse.
PLAGE 8 DE NOTRE CD
SCHUMANN
1845 ▶ Concerto op. 54.
Nelson Freire (piano),
Münchner Philharmoniker,
Rudolf Kempe.
Sony.
Un concerto à part, plus proche de l’étreinte
amoureuse que du combat. L’orchestre et le
piano s’y mêlent harmonieusement, sans bra-
voure ni virtuosité gratuite (« un concerto
sans soliste », dira Liszt). Quatre ans de gesta-
tion auront été nécessaires à Schumann pour
cette œuvre évidemment destinée à Clara, qui
signe de son côté un beau concerto gravé par
Beatrice Rana (Warner, cf. no 720).
1848 ▶ Concerto no 1.
Sviatoslav Richter (piano),
London Symphony
Orchestra, Kiril Kondrachine.
Nos Indispensables.
Le plus grand virtuose de son époque ne
pouvait passer à côté. Et pourtant, Liszt se
révèle pour le moins déconcertant ! En un
seul long mouvement rhapsodique dont les
sections s’enchaînent vingt minutes durant,
la partition en impose au moins autant
pour sa légitime pyrotechnie que pour l’in-
telligence du travail motivique face aux
multiples métamorphoses des thèmes prin-
cipaux.
RUBINSTEIN
1864 ▶ Concerto no 4.
Marc-André Hamelin
(piano), BBC Scottish
Symphony Orchestra,
Michael Stern. Hyperion.
Avant Tchaïkovski et Rachmaninov, c’est
une vraie réussite que ce grand concerto ro-
mantique taillé à sa mesure par un éminent
pianiste de son temps, ainsi qu’une plon-
gée dans l’âme russe, entre moments de
bravoure et plages plus élégiaques. Passée
de mode, l’œuvre a pourtant connu les fa-
veurs de Josef Hofmann, Oscar Levant ou
Shura Cherkassky, avant de séduire nos
aventuriers du clavier.
GRIEG
1868 ▶ Concerto op. 16.
Leif Ove Andsnes (piano),
Berliner Philharmoniker,
Mariss Jansons. Warner.
Roulement de timbales…
suivi d’une griffure qui lacère tout le clavier !
Véritable signature, le mémorable incipit de
ce concerto venu du nord montre comment
Grieg a su à la fois assimiler et s’éloigner des
canons germaniques dans une œuvre qui fait
un grand usage des danses et rythmes popu-
laires norvégiens.
1868 ▶ Concerto no 2.
Alexandre Kantorow (piano),
Tapiola Sinfonietta,
Jean-Jacques Kantorow.
Bis.
Dans ses cinq concertos pour piano, Saint-
Saëns innove autant par la forme (no 4) que
par les sonorités (« L’Egyptien »). Le no 2
propose ainsi un voyage allant de Bach à
Offenbach, selon le bon mot de George
Bernard Shaw, entre toccata sévère, timbales
frémissantes dans le scherzo et tarentelle
endiablée dans le finale.
TCHAÏKOVSKI
1874 ▶ Concerto no 1.
Vladimir Horowitz (piano),
New York Philharmonic,
George Szell.
Nos Indispensables.
Morceau de concours et passage obligé
pour des générations de pianistes, l’œuvre
garde intact son pouvoir d’attraction. Et
quel début ! Appels de cors, accords puis-
sants qui balaient le clavier de long en
large, mélodie inoubliable des violons…
Les poils se dressent immanquablement
pour ce quasi-hymne russe et véritable
manifeste du romantisme.
RACHMANINOV
1901 ▶ Concerto no 2.
Earl Wild (piano), Royal
Philharmonic Orchestra,
Jascha Horenstein.
Chandos.
Disparu en 1943, Rachmaninov avait-il sa
place dans ce panorama du concerto au XIXe
siècle ? Assurément ! Par-delà sa date de
création (1901), c’est toute l’inspiration fu-
rieusement romantique du 2e qui plaide pour
lui : début saisissant avec un son de cloche
dans le grave du clavier, lyrisme puissant des
thèmes, virtuosité échevelée pour une œuvre
qui marquait le retour à la vie créatrice de
Rachmaninov après une longue crise.

I 49
 La chronique
D’IVAN A. ALEXANDRE
Musical
tephen Sondheim aura eu le temps d’approu-
ver West Side Story dans sa version corrected
par Tony Kushner et Steven Spielberg, mais
pas celui de revoir la première comédie 100 %
lui-même – lyrics et music. Disparu fin 2021, l’éblouissant
« inventeur et déchiffreur d’énigmes » (dixit son ami
Bernstein) ne verra pas A Funny Thing Happened on the
Way to the Forum, farce néronienne à l’affiche du nouveau
Lido sur les Champs-Elysées jusque début février. De toute
façon, il en serait mort. De rire. A quand remonte, chez
nous, un show si tordant ? Poésie, thriller, romance, revue,
concept art, étude de mœurs… le bonhomme savait tout
faire. Sa Funny Thing n’est assurément rien de cela mais
funny sans relâche. Triomphe à Broadway en 1962 (six
Tony Awards, mille représentations), adoptée par
Londres (le délire en toge prépare Monty Python plutôt
que Mel Brooks), filmée trop grave par Richard Lester
(pour les adieux de Buster Keaton), la pièce avait quitté
les planches depuis vingt ans.
La revoici fraîche comme un granité sous le soleil
romain. Et pour cause. Le patron du groupe Accor,
nouveau propriétaire du Lido, a mis fin au dîner-girls-
plumes qui transportait chaque année moins de tou-
ristes, et remis les clefs au programmateur qu’il admire
le plus au monde, Jean-Luc Choplin. Or, au temps qu’il
gouvernait le Châtelet, le bon docteur Choplin avait
changé le théâtre municipal en Sondheimland où, de
2010 à 2016, A Little Night Music, Sweeney Todd, Sunday
in the Park with George, Into the Woods et Passion auront
joui de conditions dont le poète compositeur répétait
qu’il n’en connut jamais de meilleures.
Pas que Sondheim au demeurant. Loewe (My Fair Lady),
Kern (Show Boat), Rodgers (The Sound of Music, Carousel,
The King and I) jusqu’à Gershwin (An American in Paris)
et Brown (Singin’ in the Rain), succès publics, critiques,
économiques, transatlantiques… en moins d’une décen-
nie le Châtelet reconquit son ancienne couronne. Roi
de la comédie musicale il avait été, roi il redevenait dans
un autre registre, à une autre échelle. Les bluettes de
Francis Lopez tombées en désuétude ; Jésus-Christ
Superstar, Hair et le printemps hippie oubliés ; quelques
tentatives sans lendemain de mettre Broadway sur les
Grands Boulevards : les travaux de Jean-Luc Choplin
présageaient un retour inespéré.
Avec succès. Mollement accueilli jusqu’au début du
© YANNICK COUPANNEC
siècle, le musical familial étend peu à peu son empire
– après y avoir régné trois saisons durant (2007-2010),
Le Roi Lion remplit chaque soir le Théâtre Mogador
depuis 2020, longévité anglo-saxonne insolite sous nos
climats. A cent mètres, Les Producteurs ont fait un ta-
bac. Comme Starmania version Thomas Jolly applaudie
50 I
sur la Seine avant une longue tournée. Joséphine Baker
s’achève à Bobino et Notre-Dame de Paris au Palais des
Congrès, Mamma Mia poursuit Abba au Casino de Paris ;
après le Forum , le Lido ranimera The Rocky Horror Picture
Show ; aux prochaines fêtes, le Châtelet hébergera Les
Misérables. Qui sait si l’importation jusqu’alors inenvisa-
geable de phénomènes aussi retentissants que Billy Elliot
(2000), Mary Poppins (2004) ou The Book of Mormon (2011)
ne ferait pas recette aujourd’hui.
Qui sait surtout si nos temples lyriques, riches de voix
nouvelles mais pauvres d’idées neuves, ne trouveraient
pas ici matière à réflexion. N’est-ce pas le destin de
l’Opéra national ? En 1875, la République inaugurait
le palais Garnier sans actualité, sans commande.
Premier inédit au palais l’année suivante : Jeanne d’Arc
de l’avantageux Auguste Mermet, four notoire. Pendant
ce temps, le modeste Opéra-Comique essayait Carmen
du modeste Georges Bizet. Un siècle et demi plus tard,
de quels opéras français se nourrissent Garnier, Bastille
et les institutions institutionnelles de la planète ? Carmen.
Et Les Contes d’Hoffmann, et Roméo et Juliette, et Pelléas
et Mélisande, tous volés au petit Comique.
_ Succès publics,
critiques, économiques,
transatlantiques. _
Pourquoi ne pas étendre le larcin nécessaire à la comédie
musicale ? Le Forum de Sondheim n’y aurait aucun sens
mais son Sweeney Todd, mais ses Follies ? L’opéra sérieux
de Bernstein A Quiet Place n’a embrasé les foules ni au New
York City Opera (2010) ni sous le lustre de Garnier (2022),
spectacles grandioses pourtant. Alors qu’un Candide bien
cru ou, supposons, West Side Story par Crystal Pite…
Il ne s’agirait pas de prostituer nos théâtres sur le trottoir
du show bizness. Il ne s’agirait pas de fuite ou de renon-
cement. Il s’agirait d’ouverture et de reconnaissance.
Ces vingt dernières années, l’Opéra de Toulon s’honorait
de compter parmi ses hôtes Chantons sous la pluie,
Un violon sur le toit, Street Scene, Follies, South Pacific,
Into the Woods, Sweeney Todd ou la première française
de Wonderful Town (Bernstein 1953).
Reste tant à refaire. Tant à faire. Tant à découvrir, à com-
mander. Justement pour ne pas abandonner aux niaiseries
Disney, à Mozart l’opéra rock, à Molière l’opéra urbain, au
tiroir-caisse anonyme, un genre populaire, abondant,
euphorisant, libre comme l’air. Ce ne sont pas les artistes
qui manqueront. Avec un peu de chance et d’esprit,
le public non plus.
 SPECTACLES à voir et à entendre
Du 4 janvier au 8 février 2024

15 rendez-vous
à ne pas manquer
2 Anniversaire de Péter Eötvös
Le 10 janvier, Paris, Cité de la musique.
Le 18 janvier, Paris, Maison de la Radio.
Paris, où Péter Eötvös a dirigé le concert inaugural de l’Ircam et mené durant
douze ans les destinées de l’Ensemble Intercontemporain, ne pouvait ignorer
le quatre-vingtième anniversaire de l’une des plus importantes figures
de la création musicale au tournant des XXe et XXIe siècles. Contraint
de renoncer à sa venue en France, le chef-compositeur hongrois est remplacé
à la Cité de la musique par son successeur à la tête de l’EIC, David Robertson,
qui offre trois de ses pièces en première française. Et une nouvelle salve
de créations fête l’inventivité du maître la semaine suivante à Radio France,
autour du Philhar’, de la Maîtrise et de Lambert Wilson en récitant.

1 The Fairy Queen 3 The Carmen Case

de Purcell
Les 4 et 6 janvier, Paris,
Philharmonie. Les 27 et 28
janvier, Massy, Opéra. Le 27
juin, Versailles, Opéra royal.
de Soh
Les 11 et 12 janvier,
Luxembourg, Grand Théâtre.
Le 25 janvier, Bordeaux,
Auditorium.

Ce fut un de premiers
triomphes scéniques
des Arts florissants, à la fin
des années 1980. Trois
grosses décennies plus tard,
l’ensemble revient à la Fairy
Queen de Purcell. Ce songe
éveillé au royaume d’Oberon
et Titania va étendre
ses sortilèges en tournée,
dans un spectacle réglé
par le chorégraphe Mourad
Merzouki, avec le concours
de danseurs de la Compagnie
Käfig pour sceller les noces
de l’Angleterre de Guillaume III
et du hip-hop ! Nulle star
parmi la distribution, mais huit
jeunes pousses élevées dans
Le Jardin des Voix de William
Christie, qui partage le pupitre
avec Paul Agnew.
La fin de l’histoire de Carmen
telle que Mérimée, Meilhac
et Halévy ne l’ont pas racontée :
José avoue son féminicide
et doit en répondre devant
une cour d’assises. A partir
du livret et d’authentiques
dossiers criminels, Alexandra
Lacroix a conçu un spectacle
à huis clos où accusé, témoins
et experts sont interrogés
comme dans un procès.
Singapourienne établie
à Paris, la compositrice
Diana Soh (née en 1984) a mis
sur ces mots une nouvelle
musique conçue d’après
la partition de Bizet.
Décidément féminine,
la production repose aussi
sur la cheffe Lucie Leguay,
qui dirige l’ensemble Lucilin
PÉTER EÖTVÖS
à Luxembourg, puis Ars Nova
à Bordeaux, et une jeune
équipe de neuf chanteurs.
4 Biennale
de quatuors à cordes
Du 12 au 21 janvier, Paris,
Cité de la musique.
Célébrant ses cinquante ans
d’existence, l’infatigable
Quatuor Kronos est l’invité
d’honneur de cette nouvelle
édition d’une Biennale
qui mettra comme de coutume
à l’honneur les formations
suscitant des pages nouvelles.
Outre un marathon autour
© SZILVIA-CSIBI
du projet 50 for the future
lancé par les Kronos (cinquante
commandes destinées à des
quatuors de tous les niveaux),
on retrouvera ainsi quelques
créations de Francesca
Verunelli, Marc Monnet
et Thomas Larcher, défendues
par les Béla ou les Diotima.
A noter enfin, les concerts
habituels des plus grands
spécialistes du genre,
comme les Hagen,
les Jerusalem, les Belcea
ou les Borodine, avant une
grande soirée de clôture
orchestrée par le Quatuor
Modigliani et ses amis.

I 51
 ● à voir et à entendre

et surtout, la Brünnhilde 9
effrontée, rayonnante,
Justice de Parra
Du 22 au 28 janvier, Genève,
fabuleuse, d’Ingela Brimberg.
Grand Théâtre.

8 Le compositeur catalan installé

Emanuel Ax à Paris Hèctor Parra a construit
et Myung Whun Chung un corpus lyrique remarqué,
Le 22 janvier, Paris,
n’hésitant pas à adapter
Philharmonie.
à l’opéra le roman monstre
Avant le dévot Bruckner, de Jonathan Littell,
le divin Wolfgang. Les troupes Les Bienveillantes, créé à Anvers
du Concertgebouw en 2019. Cette fois,il a mis ses
d’Amsterdam accompagnent notes sur un livret de l’écrivain
6 Yuja Wang Emanuel Ax dans le Concerto Fiston Mwanza Mujila d’après
Le 20 janvier, Paris, Philharmonie. no 17 que Mozart composa en un scénario du metteur en
1784 pour « Fräulein Babette », scène Milo Rau, qui raconte
On ne présente plus Yuja Wang pianiste qui fera nièce de Gottfried Ignaz le destin d’un village congolais
évidemment des étincelles dans la Rhapsody in blue von Ployer, représentant meurtri par l’accident d’un
version jazz band, après avoir interrogé le Concerto du prince-archevêque camion-citerne transportant de
pour piano et instruments à vents de Stravinski puis de Salzbourg auprès la cour l’acide pour une multinationale
le Capriccio de Janacek. Mais on vous présente impériale. Myung-whun Chung suisse. Champion du bel
peut-être Yuja Wang cheffe d’orchestre, qui réglera prend ensuite une heure pour aujourd’hui, le chef zurichois
la soirée de sa place, avec les musiciens du Mahler explorer la Symphonie no 7 Titus Engel descend dans
Chamber Orchestra. Animée par l’envie de diriger du maître de Saint-Florian, la fosse genevoise, pimentée
de plus grands ensembles ? L’avenir nous le dira. sorte de requiem pour de quelques accents de rumba.
Wagner. Soit « l’œuvre la plus Distribution soignée avec le
importante depuis la mort ténor américain Peter Tantsits,
5 – toujours signé sir George –
Cycle George couvert de lauriers depuis
de Beethoven », vous aurait la jeune soprano Axelle Fanyo
Benjamin sa création à Aix-en-Provence
alors dit le chef Hermann Levi. et la légende Willard White.
Le 18 janvier, Lille, Nouveau en 2012.
Siècle ; le 19, Valenciennes,
Le Phénix. Le 25 janvier Lille, 10 Concert d’ouverture du Midem
Nouveau Siècle ; le 26, 7 La Walkyrie Le 24 janvier, Cannes, Théâtre Claude Debussy.
Calais, Grand Théâtre. de Wagner
Du 21 janvier au 8 février, Le Midem renaît de ses cendres et se veut plus que jamais
Alexandre Bloch a noué le rendez-vous international de toutes les musiques. Y compris
Bruxelles, La Monnaie.
une relation privilégiée avec les plus exigeantes, comme l’atteste un concert d’ouverture
la musique de George Benjamin, L’Or du Rhin et son formidable faisant la part belle au second XXe siècle, voire au XXIe.
qui lui avait confié la création livre d’images, en novembre, Le programme s’ouvre en effet par une création, signée
française de ses Lessons in Love ont fait forte impression. Hugues Dufourt (né en 1943) : L’Enclume du rêve, inspirée par
and Violence à Lyon en 2019. La Monnaie poursuit son Ring, une œuvre du sculpteur Eduardo Chillida, écrite pour guitare
Voilà que le directeur musical toujours avec Romeo électrique (celle de Yaron Deutsch) accompagnée par
de l’Orchestre national de Lille Castellucci à la régie et Alain un ensemble de cordes et de vents – « pièce sans événement,
invite le maître britannique Altinoglu au pupitre. Lors se déroulant constamment à la lisière du son et du souffle,
à conduire la formation de cette première journée, dans un enchaînement de transformations continues », selon
nordiste dans un programme on retrouve Marie-Nicole les mots du compositeur. Suit le plus classique Concerto pour
superbement liquide, associant Lemieux, qui n’a jamais semblé flûte et orchestre à cordes de Jolivet (avec Florent Bontron
son Concerto pour orchestre, aussi à l’aise qu’en Fricka, ainsi en soliste) et Due letture del tempo d’Ivan Fedele (né en 1953),
Les Offrandes oubliées que Gabor Bretz, qui va devoir pièce créée en 2022 à la Scala de Milan et dont la concision est
de Messiaen, Lontano de Ligeti montrer ses muscles pour inversement proportionnelle à la puissance expressive.
et La Mer de Debussy. se lancer dans les colères
© MANUELA JANS

Au pupitre de l’Orchestre de Cannes (qui est désormais

Le jeune chef français retrouve et les adieux de Wotan. « national »), il fallait un maître du bel aujourd’hui : Pierre-André
la baguette la semaine suivante Nouveaux venus dans Valade, un des fondateurs de l’Ensemble Court-Circuit.
pour l’opéra Written on Skin, l’aventure : les jumeaux de
chef-d’œuvre de raffinement Peter Wedd et Nadja Stefanoff,

52 I
 Ju ra | S ui s se

11 12 Sommets musicaux
Fauré intime
Du 25 au 28 janvier, de Gstaad
Paris, Philharmonie. Du 26 janvier au 3 février,
Gstaad et environs.
Pour inaugurer le (long) week-
end que la Philharmonie Après le violoncelle l’année
consacre à Fauré, mort dernière, c’est le piano qui est
il y a cent ans, Cyrille Dubois mis à l’honneur tout au long 21e édition
et Tristan Raës piocheront jeudi de la 24e édition du festival
dans les mélodies françaises suisse. Concerts symphoniques,
de son temps. Autour d’Après rendez-vous chambristes Cloître de la collégiale
un rêve, la soprano Marion et récitals y réunissent plusieurs
grands noms, de Martha
2 -13 août 2024
Tassou et l’ensemble L’Instant
Donné élargiront vendredi Argerich à Renaud Capuçon
le dialogue à trois créateurs (également directeur Kit Armstrong
d’aujourd’hui – Gérard Pesson, artistique), en passant par Christiane Baume-Sanglard
Johannes Schöllhorn et Mario Bruce Liu, Bertrand Chamayou, Kevin Chen | Fabrizio Chiovetta
Pagliarini. En prélude Daniel Lozakovich, Nelson
Goerner, Emmanuel Pahud
Franck Ciup | Jean-Yves Clément
au programme chambriste
du Quatuor Strada emmené ou encore le quatuor Hagen. Pietro De Maria | François Dumont
par Sarah Nemtanu, l’écrivain Mentor de cette édition, Léonard Frey-Maibach
Pascal Quignard se joindra Stephen Hough a invité sept Felix Froschhammer | Olivia Gay
samedi à la pianiste Aline jeunes pianistes, qui joueront Rémi Geniet | Claire Huangci
Piboule pour explorer notamment la pièce
Andrei Korobeinikov | Sergio Marchegiani
la relation entre le compositeur commandée à Karol Beffa.
et Marguerite Hasselmans. Une riche programmation, Marco Schiavo | Sergio Tiempo
Vous avez manqué le spectacle magnifiée par les paysages Vassilis Varvaresos | Alexei Volodin
Pelléas du chorégraphe Thierry immaculés de la station Lambert Wilson
Thieû Niang avec l’Orchestre de l’Oberland bernois. Aglaya Zinchenko
de chambre de Paris ?
Rattrapage dimanche, 13 Les Soldats L’Orchestre International de Genève
en clôture du (mini) festival. de Zimmermann casalQuartett
Le 28 janvier, Paris,
Philharmonie.
On les attendait en février 2022,
mais le contexte sanitaire
n’avait pas permis le voyage
à Paris des Soldats de Bernd
Alois Zimmermann venus
d’outre-Rhin : les voici ! C’est Programmes | Réservations
à Cologne, où l’opéra tiré www.crescendo-jura.ch
de la pièce de Jakob Lenz a été Renseignements
créé en 1965, que le chef +41 (0)79 486 77 49
François-Xavier Roth
© WIKIMEDIA COMMONS / ASTRID KARGER

et le turbulent metteur en scène

Calixto Bieito ont préparé
une nouvelle version mise en
espace, taillée pour la salle
de concert. Un orchestre
Gürzenich pléthorique se charge
de cette œuvre kaléidoscopique
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HUGUES DUFOURT les styles du grégorien au jazz ▸ ▸ ▸
 ● à voir et à entendre
EMMANUELLE BERTRAND

ET AUSSI…
Elsa Dreisig
et Bertrand Chamayou
Le 7 janvier, Paris,
Cité de la musique.
Beach, Bonis, N. et L. Boulanger,
Canal, Netzel, Strohl, Viardot.
Iphigénie en Tauride
de Desmarest et Campra
Le 9 janvier, Paris, Théâtre
des Champs-Elysées.
Véronique Gens, Reinoud Van
Mechelen, Tassis Christoyannis.
Le Concert spirituel,
dir. Hervé Niquet.
14 La Folle Journée
Du 31 janvier au 4 février, Nantes, Cité des congrès. Transfiguré - 12 vies
de Schönberg
Trentième édition du plus populaire des festivals de musique Les 9, 10 et 11 janvier, Paris,
classique, fondé sur le principe de concerts courts à prix doux : Philharmonie.
cela se fête ! Pour l’occasion, l’infatigable artisan de La Folle Solistes, Chœur et orchestre
Journée de Nantes, René Martin, a concocté une programmation de Paris. Ariane Matiakh dir.
multi-compositeurs, célébrant la question des « origines » en musicale, Bertrand Bonello mise
musique. « Origins », c’est d’ailleurs le titre du récital de l’octuor en scène.
vocal anglais Voces8, avec des pièces de Palestrina à Pärt
Les Sept Péchés capitaux
nourries de mélodies anciennes. En compagnie de l’ensemble
de Weill
Double sens, le violoniste Nemanja Radulovic convoque
Le 10 janvier, Paris, Théâtre
les traditions mélodiques d’une vingtaine de pays dans
des Champs-Elysées.
son programme « Roots ». Quant à la violoncelliste Emmanuelle
© JEAN-BAPTISTE-MILLOT
Atys de Lully
Le 22 janvier, Versailles,
Opéra royal.
Reinoud Van Mechelen,
Judith Van Wanroij, Céline
Scheen, Apolline Raï-Westphal.
Les Talens lyriques,
dir. Christophe Rousset.
Mozart à Monaco
Du 23 janvier au 4 février,
Monaco, Auditorium
Rainier III.
Thomas Hengelbrock, Daniel
Lozakovitch, David Fray, Ton
Koopman, Martin Helmchen…
Barbe-Bleue d’Offenbach
Du 24 janvier au 4 février,
Lyon, Opéra.
Florian Laconi, Jérémy Duffau,
Jennifer Courcier, Héloïse Mas.
James Hendry dir. musicale,
Laurent Pelly mise en scène.
Daniil Trifonov
et Klaus Mäkelä
Les 24 et 25 janvier, Paris,
Philharmonie.

Marina Viotti, Orchestre Thorvaldsdottir, Chopin, Strauss.

Bertrand et au pianiste Pascal Amoyel, ils se souviennent
des commencements de toute vie lors d’un « concert pour de chambre de Genève, Rusalka de Dvorak
les bébés » sur le thème de la nuit… Avec trois cents rendez-vous dir. Marc Leroy-Calatayud. Du 25 janvier au 4 février,
animés par deux mille artistes, il y en aura pour toutes les oreilles, Liège, Opéra.
Kirill Gerstein
petites comme grandes ! Corinne Winters,
et Nikolaj Szeps-Znaider
Anton Rositskiy, Jana Kurucova,
Les 11 et 13 janvier, Lyon,
▸ ▸ ▸ en passant par des chorals par John Nelson (Erato, Olesya Petrova, Jiri Rajnis.
Auditorium.
de Bach. Tomas Tomasson, Diapason d’or). Au Luxembourg Giampaolo Bisanti dir. musicale,
Wagner, Liszt, Strauss.
Emily Hindrichs, Nikolay comme à Paris, elle sera aimée Rodula Gaitanou mise en scène.
Borchev, Laura Aikin et huit puis délaissée par l’Enée Adriana Lecouvreur de Cilea
Evgeny Kissin
autres chanteurs campent d’Andrew Staples, soutenue Du 16 janvier au 4 février,
Le 28 janvier, Paris, Théâtre
les protagonistes d’une société par la Belinda de Fatma Saïd, Paris, Opéra-Bastille.
des Champs-Elysées.
oppressante et violente. ainsi que par Il Pomo d’Oro Anna Netrebko / Anna Pirozzi,
Beethoven, Rachmaninov,
et Maxym Emelyanychev, Yusif Eyvazov / Giorgio Berrugi,
Prokofiev.
ensemble et chef qui gravaient, Ekaterina Semenchuk /
15 il y a quelques mois, Clémentine Margaine, Ambrogio Agrippina de Handel
Didon et Enée
une fascinante Theodora de Maestri. Jader Bignamini Le 30 janvier,
de Purcell
Handel… avec Joyce DiDonato dir. musicale, David McVicar Boulogne-Billancourt,
Le 31 janvier, Luxembourg,
dans le rôle d’Irene (Erato, mise en scène. La Seine musicale.
Philharmonie.
Diapason d’or). Le chef-d’œuvre Sophie Rennert, Federico Fiorio,
Le 8 février, Paris, Théâtre Giulio Cesare de Handel
de Purcell, qui fera lui aussi Emmanuelle De Negri, Luigi De
des Champs-Elysées. Du 20 janvier au 4 février,
l’objet d’un enregistrement, est Donato. Accademia Bizantina,
Une évidence : Joyce DiDonato complété lors des concerts par Paris, Palais Garnier. dir. Ottavio Dantone.
chante la Didon de Purcell, le Jephte de Carissimi, brève Gaëlle Arquez, Lisette Oropesa,
Emily d’Angelo, Jean-Yves Thibaudet
après avoir si brillamment histoire sacrée qui des terres
Wiebke Lehmkuhl, et Esa-Pekka Salonen
incarné celle de Berlioz dans d’Albion nous mène à celles
Iestyn Davies, Luca Pisaroni. Les 31 janvier et 1er février,
l’intégrale des Troyens dirigée de la Péninsule.
Harry Bicket dir. musicale, Paris, Philharmonie.
Pages réalisées par Bertrand Boissard, Nicolas Derny, Benoît Fauchet, Laurent Pelly mise en scène. Debussy, Stravinsky.
Emmanuel Dupuy, Laurent Muraro, Pierre-Etienne Nageotte

I 54
 Les Grandes Voix / Les Grands Solistes
présentent

08.01.2024-ThéâtredesChamps-Élysées
Golda Schultz et les freres pati
Les Frivolités Parisiennes
Quentin Hindley, direction
Carmen, Rigoletto, La Traviata, Tosca,
Sondheim, Trenet...

16.01.2024 - Philharmonie de Paris

nemanja radulovic
Double Sens
Ludwig van Beethoven

29.01.2024 - Salle Gaveau

Yusif eyvazov
Murad Adigezalzade, piano
Leoncavallo, Mascagni, Respighi,
Rachmaninoff, Tchaïkovski

Informations et réservation :
lesgrandesvoix.fr
SPECTACLES vu et entendu

Un tsar est né

56 I
 UN PEU BEAUCOUP PASSIONNEMENT PAS DU TOUT
nous
avons
aimé...
A Toulouse, Alexander Roslavets triomphe dans le rôle-titre
de Boris Godounov, sous la direction musicale d’Andris Poga
et dans un spectacle d’Olivier Py, bientôt repris au Théâtre
des Champs-Elysées.
Boris Godounov de Moussorgski. Toulouse,
Théâtre du Capitole, le 24 novembre.
Reprise à Paris (Théâtre des Champs-
Elysées) du 28 février au 7 mars.
Matthias Goerne devait chanter
Boris à Toulouse, mais il a déclaré
forfait. Alexander Roslavets qui,
lui non plus, n’avait jamais abordé
le rôle, a repris le flambeau. A-t-on
perdu au change ? Pas sûr, car dès son premier
monologue, le remplaçant impressionne par le
prestige d’une authentique basse noble, taillée dans
le plus somptueux airain, avec une palpitation
constante dans les mots et le chant, mais aussi,
lorsque la solitude du pouvoir l’accable, des raffi-
nements méditatifs bercés par un legato de miel.
Ce monarque bascule dans la folie en faisant briller
l’éclat de son registre supérieur, et rend l’âme avec
une étreignante délicatesse, ému aux larmes mais
toujours maître d’une ligne impeccablement tenue :
ce soir, un tsar est né.
Des boyards à Poutine
Sans doute Roslavets a-t-il été aidé, pour hisser son
incarnation à un tel degré de vérité, par un Olivier
Py qui n’a pas son pareil pour pousser les chan-
teurs à se dépasser. Son spectacle s’inscrit dans la
grande histoire politique russe, des boyards à nos
jours – Boris est lui-même, mais aussi un peu Sta-
line ou Poutine. Le magicien Pierre-André Weitz
a une fois encore conçu un ingénieux décor qui
permet d’innombrables changements à vue, faci-
litant avec beaucoup de fluidité l’enchaînement des
scènes – on donne sans pause la version originale
de 1869, dépourvue en particulier de l’acte polo-
nais et donc plus concise que celle 1872. Nous voilà
ainsi transportés d’une forêt de bouleaux à un pa-
lais ruisselant d’or, d’immeubles éventrés par la
guerre à une salle du conseil figée dans une blan-
cheur glaçante, de grises façades soviétiques à une
© BORIS -GODOUNOV
sombre cellule monacale.
Si la lisibilité de l’intrigue est à chaque instant
préservée, Py n’évite pas un excès de didactisme,
avec une tendance récurrente à montrer ce qui n’est
que suggéré par le livret. Dommage, car outre
des mouvements de foule impeccablement réglés,
le théâtre de Py n’affirme jamais mieux sa grandeur
que dans le dépouillement. Par exemple lorsque
Boris est en proie aux hallucinations, seul à l’avant-
scène, face au fantôme du tsarévitch, avant qu’il
soit englouti par les flammes. A la fin, quand le
successeur de Boris se coiffe de la couronne, un
geste de Chouiski nous fait comprendre que
l’histoire recommence…
Fastes spectaculaires
Si la mise en scène équilibre à merveille fastes spec-
taculaires et recueillement intimiste, on peut en
dire autant de la direction musicale d’Andris Poga.
A en faire trembler les murs, cette lecture décuple
pendant le sacre la puissance des chœurs et de l’Or-
chestre national du Capitole – tous fabuleux –, pour
mieux tisser ensuite les mille détails du subtil tapis
instrumental déroulé sous les voix. Et sans jamais
relâcher le fil de la narration, en un discours par-
faitement architecturé, avec une ferveur qui ne
s’essouffle guère.
Outre Roslavets, le plateau réserve des bonheurs
constants. Chez les ténors, victoire sans partage :
pour le Faux Dimitri malléable et plein de sève
d’Airam Hernandez ; pour le Chouiski à la cou-
leur plus nasillarde mais aux accents venimeux
de Marius Brenciu ; pour l’Innocent touché par
la grâce de Kristofer Lundin. Malgré quelques
écarts d’intonation, le Pimène de Roberto Scan-
diuzzi en impose avec son grave et ses phrasés de
contrebasse, tout comme le Varlaam de Yuri Kis-
sin, exemplaire dans l’ébriété de sa chanson sur
le siège de Kazan.
Chez les dames, Lila Dufy chante la peine de Xenia
avec un pleur sur une voix qui distille de doux
charmes vibratiles ; entre flamme et velours,
Victoire Bunel accomplit avec beaucoup de sincé-
rité le travesti de Fiodor ; Sarah Laulan campe une
Aubergiste au tempérament aussi corsé que son
mezzo, pas fâchée de jouer les bombasses peroxy-
dées. Et en quelques répliques, la Nourrice de
Svetlana Lifar tire son épingle du jeu, comme le
Chtchelkalov du radieux Mikhail Timoshenko, ou
encore l’implacable Nikititch de Sulkhan Jaiani.
Emmanuel Dupuy
I 57
 ● vu et entendu
Sous un volcan
Simon Boccanegra de Verdi. Tokyo,
le 16 novembre. Reprise à Helsinki
en mars 2024 et à Madrid en 2026.
Au Japon, le New National
Theatre Tokyo (NNTT) pré-
sente une dizaine d’opéras
chaque saison depuis 1997,
dans sa salle ultramoderne
de 1800 places, à l’acoustique aussi boisée que
son décor. Certains ouvrages sont co-produits
avec de grandes institutions européennes.
C’est le cas de ce Simon Boccanegra qui sera
bientôt repris à Helsinki puis Madrid. Actuel
patron du Festival d’Aix-en-Provence, Pierre
Audi assure la mise en scène.
Le spectacle suit la voie d’une stylisation
bienvenue, grâce aux décors conçus par le
plasticien Anish Kapoor. Pour le prologue,
de grands panneaux triangulaires qui
évoquent les voiles hissées sur les navires
de la maritime Gênes, où se déroule l’action.
Puis, pour les trois actes qui suivent, un vol-
can renversé, suspendu aux cintres, dont le
cratère fumant s’ouvre au-dessus du plateau,
inquiétante déité pesant sur le destin des pro-
tagonistes, prête à cracher sur eux ses
flammes dévastatrices. Dans ce dispositif,
le rouge et le noir dominent, en une nuit de feu
qui se termine par une éclipse totale après
la mort de Simon. N’ajoutant à la narration
aucun élément superflu, la direction d’acteur,
par son absolue loyauté, réussit le tour de
force de rendre limpide une intrigue passa-
© RIKIMARU HOTTA
blement tarabiscotée.
Les principaux chanteurs (hormis la soprano,
russe) sont italiens – un bonheur pour les dé-
lices de la déclamation. Roberto Frontali
58 I
(Simon) a la tierce supérieure insolente et le
cantabile qui font les grands barytons Verdi.
Manque-t-il d’une once de volume, de noir-
ceur dans l’expression de sa puissance ? Sans
doute, mais certainement pas de demi-teintes
ni d’un subtil dosage du pathos lors d’une ago-
nie baignée de larmes. Si Irina Lungu (Amelia)
pâtit au début d’un vibrato prononcé, la ligne
reste tenue et raffinée, ornée de superbes
messa di voce, avec une fêlure dans la voix par
où passent toutes les variations du sentiment.
Jumeau de Iago
La couleur latine et la projection insolente
de Luciano Ganci (Gabriele) font leur effet,
mais ce fier ténor devra affermir son art de la
nuance et ses intonations. Riccardo Zanellato
plonge avec aisance dans les tréfonds de la
tessiture de Fiesco, alternant tendresse
paternelle et éclats vengeurs. Enfin, Simone
Alberghini (Paolo) met du fiel dans ses mots
et dans son chant, avec un bel aplomb mais
un muscle un peu faible pour ourdir les mani-
gances de ce jumeau de Iago.
Le NNTT possède son propre chœur – splen-
dide –, mais pas d’orchestre attitré. C’est le
Philharmonique de Tokyo qui officie ce soir
dans la fosse, avec ses cordes superbes, ses
vents parfaitement dosés par un Kazuchi Ono
maître des équilibres – et accessoirement di-
recteur artistique du NNTT. Surtout, cette
battue imprime au drame un mouvement per-
pétuel, en phase avec les effluves marins que
Verdi a mis dans sa partition, sans s’interdire
d’impressionnantes fulgurances lors des
scènes de rébellion. Et tout du long une ner-
vure, une électricité, des couleurs changeantes
qui font régner l’esprit du théâtre. E.D.
Le triomphe
de Jonathas
David et Jonathas de Charpentier.
Caen, Théâtre, le 9 novembre.
Reprise à Nancy (Opéra) les 14,
16 et 18 janvier, à Paris (Théâtre
des Champs-Elysées) les 18 et 19 mars.
A la création en 1688, la parti-
tion de Charpentier alternait
avec les actes d’une tragédie
en latin, Saül, perdue. On nous
promettait un nouveau texte,
commandé à l’écrivain Wilfried N’Sondé.
Il se limite en fait à quelques interventions
qui n’éclairent pas le drame, mais plutôt la
lecture qu’en livre le metteur en scène
Jean Bellorini, centrant le propos sur les inno-
cents tués par les guerres, message tristement
d’actualité.
Au lever du rideau, un couloir d’hôpital. Saül,
devenu fou, y est interné, l’action se présentant
comme un flash back ou un cauchemar du roi
déchu. Le livret ne se prête pas de bonne grâce
à cette torsion. Entre autres parce que peu
avant la fin de la pièce, Saül meurt : il ne fera
ici que semblant de se suicider – l’infirmière
qui vient lui demander juste après si « ça va ? »
déclenche l’hilarité de la salle. Le reste de l’in-
© PHILIPPE DELVAL / THÉÂTRE DE CAEN.
trigue se déroule en contrebas de ce couloir,
dans un décor presque entièrement vide.
Si le début fonctionne, les choses se gâtent
à partir du moment où il faut que Saül
descende de sa chambre et interagisse avec
le plateau. Par la suite, certains personnages
« du bas » montent dans le couloir d’hôpital…
De tout cela résulte une certaine confusion
qui obscurcit l’action.
L’obscurité est le maître-mot de l’affaire, car
même la jubilation du début de l’acte I et la fête
des bergers du II sont bien sombres, tout
semblant tendre vers l’inéluctable tragédie :
la mort de Jonathas, la déchéance de Saül.
De là un manque de variété que ne fait qu’ac-
croître une direction d’acteur sommaire,
une gestion des chœurs en berne et des danses
jouées à rideau fermé, sans chorégraphie ni
scénographie. Si les éclairages et des tableaux
vivants ménagent quelques jolies images,
l’ensemble est souvent statique. Les enjeux
religieux sont gommés, de même que la ré-
flexion sur l’exercice du pouvoir.
A fleur de peau
Dans la fosse, un ensemble Correspondances
en grande forme déverse les flots d’une ma-
tière sonore raffinée, aux lignes tenues qui
magnifient les moments recueillis ou tristes
de la partition : pur bijou que le prélude de
l’acte IV ! Sébastien Daucé et ses troupes sont
moins à leur aise dans la jubilation, mais
la déploration sur la mort de Jonathas touche
véritablement au sublime, tant côté chœur
qu’à l’orchestre.
Jean-Christophe Lanièce joue avec brio la fo-
lie et la faiblesse de Saül et domine sa partie
vocale. Si Petr Nekoranec se tire honnêtement
de la tessiture assassine de David, gênent
un vibrato serré et envahissant comme une
articulation du texte défaillante. Honneurs
à l’Achis d’Alex Rosen, qui possède l’assise
et la projection attendue et dessine une espèce
de Commandeur bien en situation. Lucile Ri-
chardot dote sa Pythonisse d’une présence qui
fait son effet. Domine cependant le Jonathas
à fleur de peau de Gwendoline Blondeel, so-
prano éclatant, bourré de charme et de legato,
dont chaque apparition est un enchantement
et dont les derniers mots sont absolument dé-
chirants. Loïc Chahine
Anges lyriques
Les Ailes du désir de Louati. Dunkerque,
Le Bateau Feu, le 9 novembre.
Suite de la tournée à Dijon (Opéra)
les 10 et 11 janvier, Besançon (Théâtre
Ledoux) les 17 et 18 janvier, Compiègne
(Théâtre impérial) le 25 janvier, Nantes
(Théâtre Graslin) les 6 et 7 mai, Rennes
(Opéra) du 14 au 18 mai, Tourcoing
(Atelier lyrique) le 24 mai.
Les films marquants primés à
Cannes inspirent l’opéra d’au-
jourd’hui. Après Breaking the
Waves (Grand prix 1996) de
Lars von Trier mis en musique
par l’Américaine Missy Mazzoli (Philadelphie
1996, découvert à Favart en mai dernier), Les
Ailes du désir (Prix de la mise en scène 1987)
de Wim Wenders fait l’objet d’une ambitieuse
aventure scénique : voici la première création
contemporaine de la co[opéra]tive, présentée
dans la demi-douzaine de théâtres membres
de cette alliance.
La commande passée à Othman Louati (né
en 1988) consiste en un opéra sur un livret en
français de Gwendoline Soublin et une idée
originale de Johanny Bert, qui peuple de ses
marionnettes le Berlin de l’immédiat avant-
chute du Mur observé par Wenders et ses
anges. Ce choix scénographique souligne
la part de conte, de fable inhérente au propos
wendersien. Mais le regard du cinéaste,
baignant dans le merveilleux, et surtout la
photographie planante en noir et blanc de son
chef opérateur Henri Alekan, ajoutaient un
onirisme qui fait défaut à la mise en scène très
sobre, presque effacée de Grégory Voillemet.
La tension narrative n’était pas le fort du film ;
elle n’est pas non plus le principal atout de ce
spectacle qui gagnerait à être un peu resserré
au fil de la tournée.
Retrouvez toutes nos critiques de spectacles sur
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Le jeune compositeur originaire de Tourcoing
n’est pas en cause. Il caractérise finement ses
tableaux, développe un joli sens de l’écriture
madrigalesque pour un petit chœur, dessine
des nuages de cordes et enroule quelques
boucles répétitives, convoque une électro-
nique jamais tapageuse qui trouve son écho
le plus entêtant dans un club berlinois.
L’ensemble nordiste Miroirs Etendus est
amoureusement servi par son « compositeur
associé », notamment côté percussion (l’ins-
trument d’Othman Louati), fournies. La pré-
cision de la cheffe Fiona Monbet ne se voit pas
dans la fosse profonde de la scène nationale
dunkerquoise, mais elle s’entend.
Eclat solaire
L’orchestre voyage léger (treize instrumen-
tistes), le plateau vocal aussi : sept chanteurs
dont la partition flatte les possibilités. Liberté
(parmi d’autres et sans dommages) prise avec
le film, Damiel est en fait Damielle, ange fémi-
nin auquel le grand soprano lyrique de Marie-
Laure Garnier confère un éclat solaire. C’est
pour l’amour de Marion, qui a le timbre d’alto
corsé et magnétisant de Camille Merckx, que
l’ange fait le choix de devenir mortel ; Cassiel
ne connaît pas ce sort mais le baryton libre
et bien phrasé de Romain Dayez éloigne le rôle
de la banalité. Le baryton Ronan Nédélec en
son touchant Vieux rescapé, le mezzo ferme
et maternel de Mathilde Ortscheidt, le so-
prano presque piquant de Shigeko Hatat, © CHRISTOPHE RAYNAUD DE LAGE
Benoît Rameau exhibant dans l’aigu de son
ténor les fêlures d’un Aimant jamais aimé
complètent la galerie de personnages.
Le film pose sur cette humanité fragile un
regard attendri et mélancolique. Ce que pro-
pose aussi ce voyage opératique à la fois mo-
deste dans ses moyens et courageux dans son
projet. Benoît Fauchet
I 59
● La Discothèque idéale de Diapason

Des versions de référence pour le piano de Chopin, les

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Ballet/Opéras riche anthologie de lieder pour
Cinq intégrales de légende pour les trois ballets compléter les trois grands
(Casse-Noisette, La Belle au bois dormant et Le cycles. Avec, comme toujours,
Lac des cygnes), Eugène Onéguine et La Dame
de Pique. Et en complément, les plus beaux airs
des références consacrées, des
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Sommaire
64 LES DIAPASON D’OR
66 L’île déserte

68 Rééditions

72 L’événement

74 LES 120 CRITIQUES

102 Le coin du

© DOVERQUARTET.COM
collectionneur
PAGE 72

PAGE 68

© DON HUNSTEIN / SONY MUSIC ENTERTAINMENT

PAGE 66
© DECCA

PAGE 102

62 I
janvier 2024
Votre Indispensable
Des enregistrements rares ou légendaires sélectionnés par les critiques de Diapason.

I
l existe une autre Aida diri-
gée par Solti, captée live au
Metropolitan de New York,
avec également Leontyne
Price et Rita Gorr, flanquées
d’un autre ténor, Carlo Ber-
gonzi, qui fait briller sur l’opéra
son grand soleil d’Italie (cette
intégrale-là figure dans un cof-
fret de notre Discothèque idéale
consacré à Verdi). En studio,
Vickers, lui, est rien moins que
latin, mais il a d’autres atouts :
un art de l’incarnation chauffé à
blanc, brisant l’armure de Rada-
mès pour mettre à nu sa psyché
et ses tourments, colosse aux
pieds d’argile dont la puissance
se mue en confidence mélanco-
lique, dès un « Celeste Aida » sur
le souffle, murmuré comme un
songe. Ténor roi soleil lui aussi,
certes – mais soleil noir.
Price fut l’Aida assoluta du XXe
siècle : admettons que sa cou-
leur de peau l’y prédestinât, c’est
plus encore la plénitude de son
authentique spinto qui la hisse
sur les cimes. Avec de la chair
dans le timbre, un érotisme par-
ticulier dans les phrasés et, chez
elle comme chez Vickers, une
radicalité pour l’expression des
affects qui cependant ne trouble
jamais la pureté du dessin mélo-
dique. On l’entend ici à son
zénith, montrant une égalité des
registres qu’elle peinera à préser-
ver par la suite, un médium aux
raucités subtilement dosées, du
cristal dans l’aigu, un art de la
nuance phénoménal – écou-
tez les pianissimos filés qui
concluent son « Ritorna vinci-
tor ! », ses intonations immaté-
rielles dans « O patria mia » !
Gorr, Amneris mortelle, folle
d’amour, bête blessée au mezzo
torrentiel mais à la ligne toujours
tenue, garde sa dignité même au
comble de sa douleur dans une
scène du jugement vertigineuse.
Avec l’impérieux Amonasro
de l’Américain Robert Merrill,
cantabile intarissable et verbe en
uppercut, cela nous fait un pla-
teau bien peu italien – quoique
le Roi de Clabassi, le Ramfis de
Tozzi et la Prêtresse de Sighele y
pourvoient.
Ombres et colères
Qu’importe quand le chant
atteint un tel degré d’accomplis-
sement, et la direction musicale
une telle fièvre. Contrairement
au rival Karajan qui, trois ans
plus tôt, gravait lui aussi une
Aida des plus estimables avec
les Wiener Philharmoniker
(Decca), Solti n’a pourtant pas
sous la main le plus somptueux
orchestre du monde. Mais il agit
en metteur en scène, prenant
son temps pour élaborer un récit
savamment construit, sur lequel
planent les lourds nuages d’un
théâtre d’ombres et de colères, y
compris pendant un Triomphe
dont la pompe a rarement été
parée d’une telle gravité. Ce n’est
pas à une fresque en Technico-
lor que l’on assiste, plutôt à un
drame intime, avec parfois des
raffinements instrumentaux qui
nimbent d’une insondable poé-
sie les effluves exotiques dont
Verdi a nourri sa partition. Chef
ou thaumaturge ? Aida, sou-
dain, acquiert la puissance et la
noblesse d’une tragédie antique.
Emmanuel Dupuy

n o
VERDI : Aida.
Leontyne Price (Aida), Jon Vickers (Radamès),
Rita Gorr (Amneris), Robert Merrill (Amonasro),
Plinio Clabassi (le Roi), Giorgio Tozzi (Ramfis),
Mietta Sighele (Grande Prêtresse), Chœur
et Orchestre de l’Opéra de Rome, Georg Solti.
« Les Indispensables de Diapason »
no 164 (2 CD). Ø 1961. TT : 2 h 32’.

I 63
● Le choix de la rédaction
DIAPASON D’OR
NOUVEAUTÉS
● CRITIQUE P. 72 ● PLAGE 1
BEETHOVEN
Quatuors à cordes nos 7 à 11.
Quatuor Dover.
Cedille.
Sommets d’une intégrale des quatuors
de Beethoven, les « Razoumovsky »
du Dover Quartet installent cette jeune
formation américaine au premier rang.
● CRITIQUE P. 79 ● PLAGE 4
CAVALIERI
Lamentations.
Profeti della Quinta.
Pan Classics.
Cinq chanteurs inspirés et un continuo
généreux livrent la version de référence
pour ce chef-d’œuvre intense et visionnaire
composé à la fin du XVIe siècle.
64 I
● CRITIQUE P. 97 ● PLAGE 2
MARINA REBEKA
« Essence ». Airs de Puccini, Tchaïkovski,
Dvorak, Catalani, Leoncavallo…
Marco Boemi. Prima Classic.
Un médium moelleux, un contrôle absolu
du souffle, une ligne soutenue apportent
aux héroïnes incarnées par la soprano
une élégance aristocratique.
● CRITIQUE P. 87
LUTOSLAWSKI
Concerto pour orchestre. Partita pour violon
et orchestre. Novelette.
Christian Tetzlaff, Nicholas Collon. Ondine.
Nicholas Collon donne une âpreté
grandiose au Concerto pour orchestre
et aiguise la Partita en parfaite entente
avec le violon virtuose de Tetzlaff.
Le choix de
● CRITIQUE P. 82 ● PLAGE 3
DVORAK
Les quatre trios avec piano.
Veronika Jaruskova, Peter Jarusek,
Boris Giltburg. Supraphon.
Deux archets du Quatuor Pavel Haas et
un piano complice rendent tout leur relief
aux trios de Dvorak, à leur inimitable
mélange de panache et de nostalgie.
● CRITIQUE P. 91
RACHMANINOV
Sonate pour piano no 1. Préludes op. 23.
Lukas Geniusas.
Alpha.
Sur le Steinway même de Rachmaninov,
Geniusas dévoile la version princeps de la
Sonate no 1, retrouvant son foisonnement
originel. Et avec quelle rigueur intellectuelle !
CHAQUE MOIS, LE MEILLEUR DU DISQUE
CLASSIQUE, D’UN SEUL COUP D’ŒIL !
RÉÉDITIONS INDISPENSABLE
● CRITIQUE P. 68 ● PLAGE 5 ● CRITIQUE P. 69 ● PLAGE 6 ● RENDEZ-VOUS P. 62

JESSYE NORMAN PHILADELPHIA WOODWIND VERDI

« The Complete Studio Recitals ». Decca.
En 42 CD, Universal réunit tout ce que
Jessye Norman a gravé dans le domaine
du lied, de la mélodie et de l’oratorio, outre
de glorieuses échappées vers le crossover.
Le choix de
QUINTET
« The Complete Columbia Album Collection ».
Sony.
Entre 1953 et 1967, les glorieux souffleurs
d’Eugene Ormandy gravaient Mozart,
Schönberg, Poulenc, Janacek, Ibert,
Beethoven, Nielsen, Barber, Coleman…
Aida.
Leontyne Price, Rita Gorr, Jon Vickers…
Georg Solti.
Une affiche vocale de rêve et une direction
électrisante, théâtre d’ombres et de colères,
confèrent à Aida la puissance et la noblesse
d’une tragédie antique.

COLLECTIONNEUR
● CRITIQUE P. 102

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« The Complete Columbia Album Collection ». ou sur
Sony.
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Les gravures dirigées par Carlos Chavez
pour Columbia et CBS entre 1938
et 1973 brossent, en 7 CD, le portrait
d’une figure de la musique mexicaine
au XXe siècle.

I 65
● L’île déserte de PIOTR KAMINSKI

LES DISQUES QUE TOUT MÉLOMANE DOIT CONNAÎTRE

o
n 134
Chopin
Les deux concertos pour piano.
Krystian Zimerman (piano
et direction), Polish Festival Orchestra.
DG, 1999.

es concerts à Los Angeles de 1978, avec captation
live des deux concertos de Chopin sous la baguette
de Carlo Maria Giulini, ne s’étaient pas bien pas-
sés. C’est pourtant Zimerman lui-même qui avait
demandé à DG un « chef lyrique », convaincu –
si tôt ! – que telle était la nature de ces œuvres,
composées par un « adolescent » ivre d’amour et d’opéra.
Le pianiste y revient donc vingt ans plus tard, fort d’une
longue expérience avec plusieurs grandes baguettes (il
évoque surtout Kondrachine et Bernstein), à la tête de son
propre orchestre, formé des meilleurs musiciens polonais,
sélectionnés sur plus de quatre cents dossiers.
La répétition inaugurale du nouvel ensemble dure plus de
vingt heures et se termine au petit matin. « D’emblée, il a
déclaré vouloir interpréter les concertos à la façon opéra-
tique, vocale », témoignera un instrumentiste. « Au début,
le rubato était encore plus exagéré, afin de fortement ancrer
cette idée dans nos esprits. Bientôt, nous n’arrivions plus à
imaginer qu’on puisse jouer autrement. Depuis, nous avons
du mal à écouter d’autres interprétations. » J’avoue partager
cet embarras : cette version m’a tout de suite « gâché » les
autres. Cette manière de faire où, comme dans le Tchaïkov-
ski par Huberman, on nous pose le doigt sur l’artère vive de
la musique, semble surgie tout droit d’un rêve. Je conçois que
pour d’autres cela frôle l’indécence – d’où les controverses
que le disque provoque.
Après les avoir joués au Festival de Salzbourg, Zimerman et
« son » orchestre enregistrent les concertos à Turin. L’aven-
ture va se poursuivre avec une tournée de part et d’autre de
l’Atlantique, un triomphe à la salle Pleyel le 17 octobre 1999
(jour anniversaire de la mort de Chopin, survenue cent cin-
quante ans plus tôt à Paris), pour se refermer le 24 novembre
à Varsovie. Avec quel bilan ! « Cela m’a bouleversé de voir,
dès le premier concert, des auditeurs en larmes », confie un
musicien. « J’ai vite compris que c’était ainsi que les choses
allaient se passer. » Après avoir entendu Krystian Zimer-
man et le Polish Festival Orchestra au Kennedy Center, le
chef Stanislaw Skrowaczewski leur déclare qu’ils ont « fait
l’histoire ».
Critique du Boston Globe, Richard Dyer écrit le 9 novembre :
« Par la profondeur de leur vision, ces interprétations sont
pour moi sans égale. Uniques. Les seules comparaisons qui
me viennent à l’esprit sont les concerts de Sergiu Celibi-
dache. Zimerman a construit les accompagnements note
par note, phrase par phrase, et le résultat était ravissant,
quasi schubertien. On a pu réaliser dans quelle mesure Cho-
pin laisse souvent le premier et le dernier mot à l’orchestre.
Peu d’interprètes ont plongé aussi loin dans cette musique,
et en ont rapporté autant. »
L’expérience enseigne que rien ne vieillit plus vite que « la
nouveauté ». Certaines audaces, si rafraîchissantes, se fanent
à l’usage ou deviennent insupportables. Vingt-cinq ans plus
tard, je considère toujours ce disque comme un des plus
grands jamais consacrés à Chopin.
● Chopin : ● Chopin : ●Chopin :
Les deux concertos Mazurkas. Mazurkas.
pour piano. Ignaz Friedman. William Kapell.
Josef Hofmann. 1928-1930, Naxos. 1952, RCA.
1936-1938, VAI.

66 I
Les Sagas
musicales
par Saskia de Ville
Une collection de podcasts pour découvrir la vie et
l’œuvre des grands compositeurs et grandes compositrices

Offenbach
Le roi de l’ivresse
5 épisodes de 30 minutes
À écouter et podcaster sur le site de
France Musique et sur l’appli Radio France
● Rééditions
L’Invitation au voyage
Universal réunit tout ce que Jessye Norman a gravé dans le domaine du lied, de la mélodie
et de l’oratorio, outre quelques glorieuses échappées vers le crossover.
L
a discographie de
Jessye Norman est à
l’image d’une carrière
qui accorda toujours
plus de place au concert
qu’à l’opéra. Ce riche coffret en
témoigne, regroupant tous les
récitals de la diva gravés pour
Decca, Philips et DG, ainsi que
sa participation à des œuvres
qui ne sont pas destinées au
théâtre. C’est sur ce versant que
l’éditeur aurait pu faire l’écono-
mie de quelques galettes : deux
9e de Beethoven (avec Böhm et
Solti), aussi accomplies soient-
elles, n’apportent rien à la gloire
de la soprano qui y a bien peu à
chanter. De même, les deux 3e de
Mahler (avec Abbado et Ozawa)
ne sont pas ce que Norman a
légué de plus incontestable : si
la voix possédait une élonga-
tion exceptionnelle, elle ne fut
jamais contralto, comme le
confirment deux Chant de la terre
(avec Davis et Levine), où l’artiste
68 I
© DECCA
semble toujours se chercher.
Chez Mahler, on s’attardera plus
volontiers sur ses Kindertoten-
lieder, qu’Ozawa drape dans les
charmes d’un écrin instrumental
aux irisations sensibles.
Parmi les oratorios auxquels
elle prit part, mention particu-
lière pour A Child of our Time de
Tippett défendu par Davis, ainsi
que pour les Gurre-Lieder dirigés
par Ozawa. Norman a d’ailleurs
souvent abordé les compositeurs
de la seconde école de Vienne,
ce qui nous vaut, toujours chez
Schönberg, un Erwartung et
des Brettl-Lieder dépourvus de
la moindre aridité, en symbiose
avec un Levine au lyrisme incan-
descent.
Rien de ce qu’elle a gravé dans le
domaine du lied ne laisse indif-
férent. Surtout pas un Frauen-
liebe und -leben de Schumann,
couplé au Liederkreis op. 39, par-
couru d’un bout à l’autre par une
vibration charnelle irrésistible.
Dommage que son accompa-
gnateur, un bien prosaïque
Irwin Cage, n’évolue pas sur les
mêmes cimes. Un écueil auquel
échappe un florilège schubertien
(de Ganymed au Roi des aulnes
en passant par La Jeune Fille et
la Mort, tous les tubes y sont)
avec un Phillip Moll autrement
concerné. Autres sommets : trois
pleins CD de lieder de Brahms
(un avec Geoffrey Parsons, deux
avec Barenboim), où brille par-
tout cette précision du mot coulé
dans la phrase musicale, cette
justesse de l’expression tour à
tour joyeuse, méditative, épique
dans des Zigeunerlieder d’une
absolue liberté.
Marbre somptueux
Chez Strauss, le piano de Parsons
offre à la soprano la stimulation
qu’elle mérite, pour ciseler une
anthologie perfectionniste, où
elle se montre particulièrement
à l’aise dans le registre de l’exal-
tation. Avec orchestre, on peut
rêver, pour les Quatre derniers
lieder, soprano plus lumineux,
mais le tombeau qu’édifient Nor-
man et Masur, avec un Gewand-
haus de Leipzig aux ombres cré-
pusculaires, est sculpté dans le
marbre le plus somptueux – et
quelles merveilles dans les Wie-
genlied, Ruhe, meine Seele ou
Zueignung qui complètent le pro-
gramme ! Avec Davis, des Wesen-
donck Lieder de Wagner torrides,
couplés à la Liebestod (égale-
ment présente dans le concert
mythique dirigé par Karajan à
Salzbourg en 1987), nous feront
toujours regretter que Jessye ne
fût jamais Isolde.
Du côté du répertoire français,
on ne compte guère moins de
joyaux. Malgré une prononcia-
tion un rien précautionneuse,
ses Nuits d’été, toujours avec
Davis, sont nimbées d’un mys-
tère poétique ensorcelant qui
irrigue aussi la Schéhérazade de
Ravel. Et dans le drame minia-
ture qu’est La Mort de Cléopâtre
de Berlioz, avec Barenboim, Nor-
man pousse jusqu’à la transe son
art de l’incarnation. Si ses mélo-
dies de Duparc au port de caria-
tide sont à tomber, comme ses
Chansons hébraïques de Ravel
au pittoresque décomplexé, la
verve canaille lui échappe dans
les Satie et les Poulenc.
Il faudrait des pages entières
pour citer tous les trésors que
contient ce coffret. Au hasard :
un des plus beaux « Ch’io mi
sorti di te » de Mozart (avec Mar-
riner et, excusez du peu, le piano
de Brendel). Et plusieurs albums
de Spirituals où elle est insur-
passable, deux autres bourrés
de standards de l’American Song-
book où la guide un certain John
Williams, un pas de côté consa-
cré à et avec Michel Legrand, des
noëls glamourous en diable, des
live en pagaille (en CD et en DVD)
attestant la ferveur que Norman
soulevait en scène. Tout cela
dessine le portrait d’une artiste
décidément hors norme, dont la
mort, en 2019, a laissé un vide qui
semble chaque année plus verti-
gineux. Emmanuel Dupuy
« Jessye Norman, The Complete
Studio Recitals ». Decca,
42 CD + 3 DVD. Diapason d’or
PLAGE 5 DE NOTRE CD
 Les souffleurs d’Ormandy détonne par son originalité et sa grande virtuosité – quelles
clarinettes ! C’est aussi le cas de Mladi de Janacek,

A
près un superbe coffret consacré par Decca au Netherlands
Wind Ensemble (Diapason d’or, cf. no 715), c’est un autre
ensemble à vent que met en lumière Sony, exhumant
les enregistrements du Philadelphia Woodwind Quintet réalisés
par Columbia entre 1953 et 1967. Le legs est d’autant plus
précieux que les douze microsillons des Américains ont rapidement
disparu des bacs, tombant dans un long et regrettable oubli.
Seuls avaient refait surface les quintettes pour vents et piano
de Mozart et Beethoven en compagnie de Rudolf Serkin,
gravés en 1953. C’est d’ailleurs leur Opus 16 que Laurent Muraro
retenait pour notre Discothèque idéale, louant « le majestueux
hautbois de John de Lancie » et l’Andante cantabile
que les musiciens déroulent prodigieusement. Des deux versions
du KV 452, priorité à celle de Robert Casadesus,
plus vive, captée en stéréo une décennie
plus tard. Quant à la Symphonie concertante,
elle est une porte d’entrée vers l’immense
répertoire concertant et symphonique que les solistes
ont enregistré au pupitre du Philadelphia Orchestra
sous la baguette d’Ormandy.
Les musiciens n’ont fait que d’anecdotiques
incursions au XVIIIe siècle, souvent par le biais
de la transcription. En marge des traditionnels
quintettes de Reicha ou Cambini, le Quatuor pour
vents avec accompagnement de piano de Ponchielli
où le bassoniste Sol Schoenbach excelle, et du Concertino
pour piano et ensemble de chambre, cheval de bataille
du pianiste Rudolf Firkusny. Egalement écrites dans les années
1920, les œuvres de Nielsen, Schönberg et Hindemith,
ici servies de manière impeccable malgré une esthétique
sonore parfois datée, font entrer le quintette à vent dans
l’ère de la modernité.
La musique française n’est pas en reste, notamment dans l’album
« Pastorales » qui met des pièces d’Ibert, Milhaud et Jolivet
en regard de celles de Stravinsky ou Grainger. On se réjouit
de retrouver Poulenc au piano dans son propre Sextuor,
trois ans avant sa disparition. Citons enfin, parmi les raretés
écloses aux Etats-Unis, les Five Pieces for Wind Instruments
and Percussion d’Ernst Toch et l’étonnant
Forms and Sounds d’Ornette Coleman, ponctué
par l’auteur à la trompette – capté en concert
le 17 mars 1967, ce tribut au free jazz est
l’ultime témoignage des Philadelphiens
dans la musique de leur temps. Bertrand Hainaut
« Philadelphia Woodwind Quintet,
The Complete Columbia Album Collection ».
Sony, 12 CD. Diapason d’or
PLAGE 6 DE NOTRE CD

de Dowland (neuf volumes puisés dans de 1951 – quelque part entre L’Histoire
AMERICAN COUNTERTENOR le catalogue Expériences Anonymes) ; du soldat, Pierrot lunaire et Broadway,
l’Ode funèbre de Blow (VAI), l’album Handel avec la comédienne Hermione Gingold.

«T énor très élevé », comme il se

décrit lui-même, héritier de l’ancien
irish tenor, ou altino paré pour
Le Coq d’or, incarnation en somme du
véritable countertenor à émission naturelle
éloignée du falsetto en usage depuis
Alfred Deller, Russell Oberlin (1928-2016)
avait cette faculté d’étendre son registre
à deux octaves, de lier, vibrer, jouer
librement, ce qui lui ouvrit la porte
de l’opéra. C’est lui que Britten préféra
au créateur Deller lorsque Le Songe d’une
nuit d’été entra à Covent Garden puis aux
Etats-Unis. C’est aussi avec lui que Bernstein
enregistra Handel et Bach, que Glenn Gould
filma la cantate BWV 54…
Parce que, vedette depuis l’enfance,
il s’était lassé des studios ; parce qu’il ne
voulait pas vivre sous les projecteurs ; parce
que le diaphragme commençait à faiblir
et l’intonation à baisser ; le chanteur se retira
en 1966 pour se consacrer à l’enseignement.
Son art donna naissance à l’american
countertenor (Jeffrey Gall, Derek Ragin,
Brian Asawa, David Daniels, Lawrence
Zazzo…), école du théâtre plutôt que
de l’église, des êtres plutôt que des anges.
Mais son legs disparut. Lyrichord reprit
les Cantigas de Santa Maria, quelques
chansons médiévales et lute songs
du bicentenaire (DG) firent trois petits
tours et s’en allèrent. C’est assez dire que
le coffret nouveau comble une lacune.
Cerise on the gâteau : quatre songs
de musicals signés Richard Rodgers, Jerome
Kerns et Sammy Fain, inédits absolus
(New York le 2 septembre 1959, on ne
Inédits à foison connaît même pas le nom du pianiste).
Revoici le Jeu de Daniel par Noah Minutages (brefs) et « visuels » originaux.
Greenberg et le New York Pro Musica, Excellents reports. Biographie express par
la référence médiévale de tous les foyers le critique Pierre Ruhe. Douze photos, aucun
dans les années 1960, toujours présent livret. Du beau travail un rien avare, précieux
et spontané. Revoici l’album Handel, toutefois. Comme la voix du regretté
ce « How beautiful » du Messie pour Oberlin : haut placé. Ivan A. Alexandre
les siècles futurs. Et voici une myriade
d’albums numérisés pour la première fois : « Russell Oberlin, The Complete Recordings
le « Noël à la cour et à la campagne » on American Decca ». DG, 9 CD. Y Y Y Y Y
de Léonin à Attaingnant ; les Lamentations
de Tallis ; les ayres et madrigaux
élisabéthains ; la messe Pange lingua
de Josquin ; les « cantates baroques »
de Buxtehude, Telemann et Handel,
métronomiques, dans un allemand et un
italien farfelus, pas baroques pour un écu
mais d’une verve contagieuse (au violon :
Alexander Schneider) ; le récital de mai 1960
(un millénaire en trois quarts d’heure,
commencé dans les antiques St. Godric
Songs, achevé dans deux Mörike Lieder
de Wolf) ; enfin l’inénarrable entertainement
sur vingt-deux poèmes d’Edith Sitwell
musiqué par William Walton au début
des années 1920, Façade, version sextuor

I 69
● Rééditions

HANS L’OUTSIDER remarquablement démultipliée,

elle délivre des accents ravageurs,

E
n deux coffrets, Eloquence rend
hommage à Hans Schmidt-Isserstedt
(1900-1973), chef berlinois au style
sans fioritures resté dans l’ombre des géants
de sa génération. Les maisons de disque
de l’après-guerre le considéraient comme
un « second couteau » de luxe. Nous sont
ici rendus les deux tiers de sa discographie
studio, le tiers restant étant pour l’essentiel
d’origine Telefunken.
La moitié des « Decca Recordings » réunit
la première intégrale des symphonies
de Beethoven des Wiener Philharmoniker
(1965-1969), marquée par un prosaïsme
de haut vol : l’« Héroïque » est plus râblée
que subversive, la « Pastorale » assez terre
à terre, la 4e et la 7e courtes de souffle,
la 5e et la 9e quelque peu séquentielles.
Au manque de répétitions dont ces gravures
portent les stigmates, s’ajoute le fait que
Schmidt-Isserstedt n’eut pas une seule fois
l’occasion de diriger les Viennois en concert.
Les truculences qu’y entend l’auteur
de la notice, nous les relevons plutôt dans
la 5e de Tchaïkovski, enregistrée en 1952
avec l’Orchestre de la NDR de Hambourg.
Râpeuse quoique d’une articulation
mais aussi quelques rallentandos
et accelerandos gentiment surannés.
Le constat vaut aussi pour une 7e
de Dvorak (1953) échevelée, qui fera
oublier des soucis d’intonation.
Si le KV 466 de Mozart avec Vladimir
Ashkenazy (1966) est d’une vigueur
appuyée, les cinq concertos pour piano
de Beethoven (1958-1959) valent, eux,
davantage pour l’orgueilleuse minéralité
de Wilhelm Backhaus (le 4e !) que pour une
direction parfois abrupte (« L’Empereur »).
Le second volume regroupe les gravures
Philips, Mercury, Accord et DG (réalisées
à Hambourg, Londres, Berlin, Stockholm
et Amsterdam). Outre l’hypnotique Création
de Fortner (avec un Dietrich Fischer-Dieskau
en feu), les concertos nous montrent
le chef sous son meilleur jour, nullement
en retrait par rapport aux solistes. L’Opus 61
de Beethoven avec Henryk Szeryng
respire ainsi à pleins poumons, le 1er
de Brahms avec Alfred Brendel (1973, pour
nous sa version phare) reste un modèle
de concentration et d’intériorité, les 4e et 5e
de Mozart avec Wolfgang Schneiderhan
arborent fièrement leur esthétique
old school, tandis que le Concerto en sol
de Ravel avec Monique Haas tient
du miracle, tant dans les crépitements
des mouvements extrêmes que dans
la prière lancinante de l’Adagio assai.
Schmidt-Isserstedt impose, pour le reste,
un style le plus souvent lapidaire :
sa 6e de Schubert peine à se dérider,
sa Schéhérazade de Rimski-Korsakov est
avare de sensualité, ses Danses hongroises
de Brahms affichent un relief plutôt
fruste, quand ses Mozart (39e, « Prague »,
« Jupiter ») montrent davantage de vigueur
que de subtilité. Hugues Mousseau
« Hans Schmidt-Isserstedt Edition ».
« The Decca Recordings »
Eloquence, 14 CD. Y Y Y Y
« The Recordings on Philips, Mercury,
Accord & Deutsche Grammophon »
Eloquence, 15 CD. Y Y Y Y Y

Moyen Age vintage Bruckner sans éclat

F R
ondé dans les années 1970 par les instrumentistes Peter et Timothy Davies, etour en coffret des symphonies
le Medieval Ensemble of London fut l’un des pionniers du courant « coloriste de Bruckner dirigées par Andris Nelsons
instrumental » qui a suivi dans ce répertoire le parti pris « total vocal » et très moyennement accueillies à leurs
(préconisé une dizaine d’années auparavant). La somme de ses enregistrements parutions. La « 0 » et les Ouvertures de Rienzi
réalisés entre 1978 et 1984 pour L’Oiseau-Lyre couvre une large période, du bas et du Vaisseau fantôme sont inédites, sans qu’elles
Moyen Age (Machaut, Perugia) à la Renaissance (Dufay, Josquin, Isaac). Fidèle au goût modifient notre appréciation. Si le Gewandhaus
de l’époque, la phalange privilégie (au prix de quelques tensions) les voix masculines sonne avec lustre, si Bruckner est dans son ADN
auxquelles s’ajoutent un alto féminin pour l’ars subtilior et les polyphonies depuis Nikisch et Furtwängler, le chef ne semble
d’Ockeghem, puis une soprano pour le XVe siècle anglo-allemand et la musique pas avoir une conception très définie
profane de Josquin. Variée, l’interprétation invite, en préludes, postludes, des partitions. Il ne les marque
accompagnements, voire versions instrumentales de polyphonies jamais de son empreinte,
initialement vocales, les instruments « bas » qui soutenaient d’autant que son choix
traditionnellement le chant profane (vièles, luth, harpe, des versions s’avère très
guiterne, rebec même, bien que celui-ci ait plus probablement conventionnel. Ces lectures
surtout rehaussé la danse) mais aussi les instruments « hauts », honorables mais peu
en bois (flûtes de toutes tailles, chalemies, douçaines) et cuivres personnelles ne bouleversent
(sacqueboute, trompette à coulisse). S’y joignent encore donc pas la discographie.
un dulcimer, des orgues (dont une régale) et un clavicorde. Et ce ne sont pas les extraits
Ce foisonnement aboutit paradoxalement à une certaine orchestraux de Wagner, souvent
uniformisation. Hormis deux messes de Josquin (Missa Di dadi assez pompeux sous la baguette de Nelsons,
et « Faisant regretz ») chantées a cappella, les colorations instrumentales finissent qui apportent grand-chose à cet ensemble.
par lasser. La palette de nuances est souvent restreinte au mezzo forte tandis Pour retrouver le Gewandhaus au mieux
que les tempos optent pour une modération tranquille, rompue çà et là par quelques de sa forme, retour à la réédition des neuf
motifs virtuoses volontiers précipités. Genres et compositeurs ne sont guère symphonies par Herbert Blomstedt, l’un des plus
plus individualisés et, à l’aveugle, seul le spécialiste de ces musiques ému par l’aspect beaux cycles récents (Accent, cf. no 724).
historique de ce témoignage différenciera un lai de Machaut d’une chanson de Dufay. Jean-Claude Hulot.
Anne Ibos-Augé
BRUCKNER : Les dix symphonies. WAGNER :
« The Medieval Ensemble of London. Complete Oiseau-Lyre Recordings » Ouvertures et Préludes. Orchestre du Gewandhaus
Decca, 14 CD. Y Y Y de Leipzig, Andris Nelsons. DG, 10 CD. Y Y Y Y

70 I
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L’événement
Ferveur lumineuse
Sommets d’une intégrale des quatuors de Beethoven, les « Razoumovsky»
du Dover Quartet installent cette jeune formation américaine au premier rang.
U
ne nouvelle intégrale
des quatuors à cordes
de Beethoven se justi-
fie aujourd’hui dans
la mesure où elle
nous révèle quelque chose de
nouveau. Ce qui est certaine-
ment le cas avec celle du Dover
Quartet, dont les trois volumes
72 I
LES
distincts ont été publiés par
Cedille aux Etats-Unis entre
2019 et 2022 (cf. page 76). Si elle
a mis un peu de temps à traver-
ser l’Atlantique, elle s’impose
comme l’une des meilleures
de ces dix ou quinze dernières
années, avec pour sommet les
quatuors médians.
Fondé en 2008 sur les bancs
du Curtis Institute de Philadel-
phie où il est désormais en rési-
dence, lauréat du prestigieux
Concours de Banff en 2013, ce
quatuor américain est ici épous-
touflant de conviction et de pro-
fondeur. Equilibrant idéalement
la passion et la clarté, il affiche
partout une sûreté d’intona-
tion, une cohésion et une écoute
mutuelle exemplaires.
Son interprétation des trois
Quatuors « Razoumovsky »
impressionne particulièrement
par la variété des attaques, la
beauté du son, le raffinement du
phrasé, la fermeté des lignes. Le
jeu lumineux et la qualité de
vibrato du premier violon Joel
Link, sa force de projection y
jouent un grand rôle.
Intensité
et raffinements
D’un héroïsme moins ostenta-
toire et démonstratif que sous
d’autres archets, le Quatuor no 7
en fa majeur voit l’énergie du
discours, sans cesse projetée
vers l’avant, se nuancer d’inté-
ressantes inflexions, pleines de
fraîcheur et de spontanéité.
Ombré par les interrogations
puis la douloureuse introspec-
tion des deux mouvements cen-
traux, son formidable élan se
prolonge dans un finale rendu
aussi substantiel que tout ce qui
le précède – ce qui n’est guère
fréquent.
Dans le Quatuor no 8 en mi
mineur, l’égal poids expressif
donné aux quatre mouvements
© DR
s’accompagne d’une extrême
 ● Le dictionnaire des disques

CRITIQUES DU MOIS
caractérisation de chacun. Sans
que la mémoire de l’auditeur ait
rien perdu de l’effervescence,
de la tension implacable et des
incessantes ruptures de l’Allegro
initial, l’intensité contemplative
du Molto adagio en mi majeur
paraît illuminer la partition
entière.
L’ampleur hymnique avec
laquelle est joué ce mouvement
n’a d’ailleurs rien à envier à celle
qui portera, dans le Quatuor
no 15, le Chant de reconnais-
sance. L’approche du Quatuor
no 9, en ut majeur, éblouissant
de puissance comme de virtuo-
sité, permet tout autant d’admi-
rer le jeu dense, sobre et d’une
rare éloquence du violoncelliste
Camden Shaw.
Il est tentant, dans l’œuvre de
détente qu’est le Quatuor no 10
« Les Harpes » en mi bémol
LUDWIG VAN BEETHOVEN
1770-1827
« The Middle Quartets ».
Quatuors à cordes nos 7 à 9 « Razoumovsky »,
no 10 « Les Harpes » et no 11 « Serioso ».
Quatuor Dover.
majeur, de dédramatiser à l’ex-
cès le propos. Les Dover, tels
en studio
récemment les Chiaroscuro • A Munich, Véronique Gens a enregistré un riche
bouquet de mélodies françaises avec orchestre signées
(Bis, cf. no 728), évitent cet
Hahn, Saint-Saëns, Fauré, Chausson, Gounod, Dubois,
écueil. Quand ces dernières pri-
La Tombelle. Hervé Niquet est à la baguette (Alpha).
vilégiaient pour ce faire les
nuances infinitésimales, les • Bruno Cocset, toujours avec
dynamiques douces, les nou- la complicité d’Emmanuel Jacques,
veaux venus s’appuient avant Richard Myron, Maude Gratton
tout sur l’étonnante beauté et Bertrand Cuiller, ajoute un deuxième
CD (Vitali, Ortiz, Bononcini, Scarlatti…)
mélodique des thèmes et le
et un nouveau texte pour la reprise
constant chatoiement sonore
chez Alpha de « La Naissance
qu’offre la partition, hantée par
du violoncelle ».
l’esprit de variation.
L’exaltation d’une certaine qua- • Bertrand Cuiller est également
lité de timbre apparaît beau- avec les Muffatti, pour un album
coup moins essentielle dans le Bach partagé avec Sophie Gent au violon
sévère et énigmatique Quatuor et Frank Theuns au traverso : Triple Concerto,
Cinquième Brandebourgeois et Suite en si mineur
« Serioso » en fa mineur. Pour-
sont au programme (Ramée).
tant, ce sont le fruité, la diversité
des couleurs et la transparence • Magdalena Kozena, Anna Bonitatibus,
de la trame qui nous frappent ici Erin Morley, Valerio Contaldo
et nous séduisent. et quelques autres sont à l’affiche
Patrick Szersnovicz d’une nouvelle Alcina de Handel
sous la direction de Marc Minkowski,
captée en concert à Bordeaux : c’est
pour très bientôt chez Pentatone.
• Cyrille Dubois sort de l’oubli
les mélodies de Louis Beydts, avec
le piano fidèle de Tristan Raës (Aparté).
Tandis que Les Frivolités Parisiennes
ressuscitent Yes, l’opérette de Maurice
© SIMON FOWLER. / BENJAMIN CHELLY / JEAN-BAPTISTE MILLOT

Cedille (3 CD). Ø 2019 et 2020. TT : 2 h 35’. Yvain et Albert Willemetz (Alpha).

TECHNIQUE : 4/5 • Nikolaï Lugansky a ficelé un Wagner au piano pour
Enregistré par Bruce Egre en décembre 2019, lequel il joint ses propres transcriptions
juillet et août 2020 au Sauder Concert Hall, à celles de Liszt et quelques autres.
du Goshen College (Indiana, Etats-Unis).
Belle couleur et non moins belle définition
A guetter chez Harmonia Mundi.
des cordes, captées en relative proximité Beatrice Rana, de son côté, revient
et qui s’épanouissent au sein d’une image à Chopin pour Warner. Sa Sonate no 2
homogène et aérée. La cohésion du quatuor répond dans le programme à la
se trouve parfaitement mise en valeur. « Hammerklavier » de Beethoven.
PLAGE 1 DE NOTRE CD • Le Quatuor Ebène se frottant
au jazz ? C’est l’intrigante promesse
de leur album à venir chez Erato,
revisitant des standards de Miles Davis,
Thelonious Monk, Erroll Garner, Toots Thielemans…

I 73
Bach

tensions passagères dans l’aigu de stupéfiant, irradiant de tendresse

NOS COTATIONS la tessiture chez l’une (« Liebster dans « Mache dich, mein Herze,
EXCEPTIONNEL A acquérir les yeux fermés. Jesu » de la BWV 32), signes d’usure rein ». L’album ne bouleverse pas
chez l’autre (« Ich geh und suche » une discographie immense, couron-
de la BWV 49). née par Dietrich Fischer-Dieskau,
YYYY Y SUPERBE Osez-le ! S’il n’est pas virtuose (le violon solo Thomas E. Bauer, sans oublier Peter
manque de souplesse dans l’aria Kooij, mais il distille le charme des
YYY Y RECOMMANDABLE Ne déparera pas votre discothèque « Hier, in meines Vaters Stätte »), le retrouvailles entre amis de longue
YY Y MOYEN Pour fanas avant tout. petit ensemble autrichien livre un date. Jean-Christophe Pucek
accompagnement solide, et fait sou-
Y Y DÉCONSEILLÉ A quoi bon ce disque ?
rire le concerto de Graupner offert YYYY Concertos pour violon
Y EXÉCRABLE Évitez le piège ! en complément où s’illustre un haut- BWV 1041, 1042, 1052R
bois d’amour bien chantant. La fin et 1056R.
de la BWV 32 (duetto et choral), Lina Tur Bonet (violon),
NOTRE COUP DE FOUDRE Révélation d’une œuvre très réussie, met à merveille en lu- Musica Alchemica.
inédite ou d’un talent à suivre. mière à merveille l’enthousiasme
découverte Glossa. Ø 2022. TT : 1 h.
serein que les interprètes mettent TECHNIQUE : 2,5/5
au service de la musique. Un disque La frontière entre
JOHANN SEBASTIAN BACH dont le caractère mélodique est ici modeste mais fervent. engagement et
1685-1750 magnifié. Cette hauteur de vue té- Jean-Christophe Pucek ostentation est
Y Y Y Y Y L’Art de la fugue. moigne certes d’une réelle maîtrise parfois ténue.
Christophe Rousset (clavecin), du sujet, la musique n’échappant YYYY Cantates BWV 56 et 82. Lina Tur Bonet la
Korneel Bernolet (second clavecin). pas un instant à son contrôle. Là Cantate BWV 42 (Sinfonia). franchit çà et là
Aparté. Ø 2020. TT : 1 h 23’. où Kenneth Weiss (Paraty, Diapa- Passion selon saint Matthieu dans ces concertos pour violon de
TECHNIQUE : 4/5 son d’or) choisissait de donner un (extraits). Bach – deux originaux (BWV 1041
Eclairer pour l’au- tour plus abordable, presque fami- Christoph Prégardien (baryton), et 1042), deux reconstructions
diteur un recueil lier, à ce recueil intimidant, Rousset Le Concert Lorrain, d’après les versions pour clavecin
à la genèse aussi le rétablit sur son socle de tour de Stephan Schultz. (BWV 1052R et 1056R). Comme pour
complexe que force polyphonique, sans toutefois Etcetera. Ø 2021. TT : 56’. mieux traduire l’impact qu’a pu avoir,
L’Art de la fugue le rendre ennuyeux voire rébarbatif. TECHNIQUE : 3,5/5 sur le compositeur, la découverte
impose des Une proposition mûrie, intériorisée, Allant et coloré, de Vivaldi, patronage revendiqué
choix. Comme Gustav Leonhardt qui invite à la réflexion. mené par le vio- par la violoniste. Une captation sans
avant lui, Christophe Rousset ne Jean-Christophe Pucek lon de Leila finesse, qui épaissit le trait, fait vrom-
retient pas la Fuga a tre soggetti Schayegh, Le bir les basses, le souligne à loisir.
inachevée dont la musicologie re- YYYY Cantates BWV 32 et 49. Concert Lorrain, Dans l’Allegro du BWV 1041, l’éner-
met aujourd’hui en cause, non sans GRAUPNER : Concerto pour propose la Sin- gie de l’archet escamote quelques
arguments, l’appartenance au pro- hautbois d’amour GWV 302. fonia de la BWV 42 en prélude à notes au passage. L’Adagio ne dé-
jet initial de Bach. Sur un clavecin Miriam Feuersinger (soprano), deux célèbres cantates pour basse, daigne pas une certaine ardeur et
anonyme allemand (ca 1750) aux Klaus Mertens (basse), le tout capté sur le vif en 2021. quelques fins de phrase plates al-
registres fluides (aigus souples, Elisabeth Grümmer (hautbois), Quelques raidissements ponctuels tèrent l’Allegro assai, plus pétillant
graves sans lourdeur), l’interprète Ensemble des Bachkantaten dans les vocalises de Christoph Pré- chez Isabelle Faust (HM, 2019).
nous entraîne avec assurance à tra- in Vorarlberg. gardien (désormais baryton) viennent Contrairement à cette dernière,
vers ces massifs aux polyphonies Christophorus. Ø 2023. TT : 1 h 01’. rappeler le passage du temps, mais Tur Bonet s’abandonne à des ma-
denses (Contrapunctus XI conduit TECHNIQUE : 4/5 la science du mot demeure intacte. niérismes dans le premier mouve-
avec une clarté rigoureuse). Miriam Feuer- Quelle autorité lorsqu’il s’agit d’évo- ment du BWV 1041, mais elle fait
Il ne presse jamais le pas, prend le singer propose quer la libération par la foi (« Endlich, aussi davantage chanter l’Andante,
temps d’habiter chaque étape dans deux des quatre endlich » dans la BWV 56), quelle fût-ce au prix d’un alentissement
sa plénitude : la gravité du Contra- cantates en dia- humanité dans le « Ich habe ge- du tempo.
punctus I, la noblesse un peu hau- logue compo- nung » de la BWV 82 ! Le chemine- L’emportement du BWV 1052R est
taine du VI sont traduites avec une sées à Leipzig en ment spirituel vers la joie de la déli- rendu avec une intensité qui induit
justesse, une énergie impression- 1726. La soprano y incarne l’Ame vrance (« Ich freue mich auf meinen de menues rugosités et, çà et là,
nantes. On louera aussi le traite- aux côtés du Jésus campé par Klaus Tod ») est rendu avec justesse, même quelques décalages avec un petit
ment des canons, gigue sérieuse Mertens, grand familier de l’œuvre si un supplément d’abandon n’aurait ensemble très actif et affûté dans
pour l’Hypodiapason, sévérité du du Cantor. L’ample Sinfonia de la pas nui à « Schlummert ein », à l’ins- les moments les plus acrobatiques
Alla duodecima, funambulisme chro- BWV 49 donne le ton : une sobriété tar de ce qu’apportait Philippe du finale. Une réalisation parfois
matique de l’Hypodiatessaron mais habitée privilégiant l’équilibre plu- Huttenlocher (chez Harnoncourt, grisante, mais qui ne fera pas
surtout un splendide Alla decima tôt que l’effervescence (la pulsation Teldec, 1977). Passons sur quelques d’ombre à l’approche plus équili-
abordé dans l’esprit d’une fantaisie dansante est soulignée sans excès). inégalités vocales et quelques hési- brée de Faust ou du Freiburger
– un sommet de cette réalisation. Ce Les deux solistes s’accordent bien tations du hautbois. Barockorchester (HM, 2013).
« discours de la méthode » gagne- en dépit d’une différence notable Un récitatif et deux arias de la Pas- Jean-Christophe Pucek
rait à assouplir la structure au profit de puissance (la basse est en net sion selon saint Matthieu, partition
du mouvement (Contrapunctus IV), retrait dans le Duetto « Dich hab si souvent fréquentée par Prégar- YYYYY Les trois sonates
à s’éprendre davantage du chant, ich je ») et servent le texte avec pré- dien, forment un épilogue bienvenu. pour viole de gambe et clavecin
comme dans le Contrapunctus X, cision, malgré quelques fragilités : Le baryton s’y coule avec un naturel BWV 1027-1029. Partita

74 I
BWV 828 (Sarabande).
An Wasserflüssen Babylon
BWV 653. Variations Goldberg
(Aria). Le Clavier bien tempéré,
Livre II (Prélude BWV 885).
Sonate pour flûte et clavecin
BWV 1032 (Largo e dolce).
Andrea De Carlo (viole de gambe),
Luca Guglielmi (orgue, clavecin,
pianoforte).
Fineline. Ø 2015. TT : 1 h 07’.
TECHNIQUE : 4/5
Qualités de pré-
cision, chaleur
communicative
(évidentes dès
un An Wasser-
flüssen Babylon
en apesanteur) : la complicité ra-
dieuse des échanges entre Andrea
De Carlo et Luca Guglielmi se
double d’une démarche singulière,
notamment dans les trois sonates
pour viole de gambe et clavecin.
D’abord par la variété des claviers
convoqués : le clavecin prescrit par
le compositeur alterne ici avec deux
instruments de Gottfried Silber-
mann, un grand orgue (celui ins-
tallé en 1753 dans l’église de Fran-
kenstein) et la copie d’un pianoforte
de 1749.
Dans la BWV 1028, qui conserve
son clavecin, l’émotion (Andante),
le jaillissement (irrésistible Allegro
final) tiennent tête aux références
de la discographie. Introduite par
une Aria des Goldberg rêveuse,
la partie où s’invite le pianoforte
est aussi réussie. Dès l’Adagio de
la BWV 1027, le timbre chaleureux
de la viole et la clarté mate du
clavier fusionnent à merveille : por-
tés par un élan commun, les deux
partenaires s’écoutent, se ré-
pondent, comme en témoigne
l’allure parfaite de l’Allegro ma non
tanto. La profondeur qu’atteint le
sentiment dans l’Andante laisse
pantois. La Sonate BWV 1029, où
l’orgue intervient, convainc moins :
en dépit d’un Adagio à la noble
gravité, le Vivace peine quelque-
fois à canaliser son souffle. L’au-
dace et la qualité de la proposition
méritent l’attention des amateurs
du Cantor. Pour eux, le détour
s’impose. Les autres retourneront,
pour les sonates, entre autres, à
Jordi Savall et Ton Koopman (Emi
puis Alia Vox) ou Lucile Boulanger
et Arnaud De Pasquale (Alpha,
Diapason Découverte).
Jean-Christophe Pucek
YYY Suites françaises BWV 812-
817. Suites BWV 818, 819, 822.
Mahan Esfahani (clavecin,
clavicorde).
Hyperion (2 CD). Ø 2022.
TT : 2 h 29’.
TECHNIQUE : 4/5
Comme il s’en
explique dans la
notice, Mahan
Esfahani a distri-
bué les œuvres
entre deux ins-
truments : au clavecin reviennent
les trois dernières Suites françaises
(BWV 815-817) ; au clavicorde les
trois premières (BWV 812-814) et
deux Suites « orphelines » BWV 818
et 819. La réussite est inégale. On
reste perplexe devant un clavecin
trafiqué (ajout d’éléments anachro-
niques en fibre de carbone) dont
la sonorité excessivement nasale
tourne la Gavotte II de la BWV 815
en caricature et gâche l’entière
BWV 816. De beaux moments
émergent malgré tout, comme la
rêverie délicate de la Sarabande
dans la BWV 815 ou une Allemande
noble et une Courante agile dans
la BWV 817.
Esfahani exploite de manière plus
convaincante les ressources expres-
sives du clavicorde (Allemande
grave mais fluide de la BWV 812),
sans négliger ses capacités dyna-
miques (Air, Menuets et Gigue de
la BWV 813). La projection sonore
intimiste de l’instrument semble
libérer l’imagination du musicien
à la recherche de l’émotion (Sara-
bande de la BWV 814) ou de l’au-
dace (Allemande sinueuse de la
BWV 819). La suprématie, pour les
Suites françaises, des lectures ré-
centes signées Pierre Gallon (L’En-
celade, 2022, Diapason d’or) et
Benjamin Alard (HM, 2023) n’est
jamais remise en question par cette
nouvelle proposition.
Jean-Christophe Pucek
Y Y Y Suites pour violoncelle
seul nos 3 et 4.
Sonia Wieder-Atherton
(violoncelle).
Alpha. Ø 2021. TT : 57’.
TECHNIQUE : 2,5/5
Deuxième étape
de l’enregistre-
ment des Suites
pour violoncelle
de Bach, que
Sonia Wieder-
Atherton entamait chez Alpha en
2018 par les nos 1 et 2. Comme dans
la précédente, le violoncelle paraît
planer dans la réverbération des
voûtes de l’abbaye de Noirlac.
Certes, on peut trouver une cohé-
rence à ce qu’un halo sonore enve-
loppe une interprétation peu por-
tée sur la matière et la puissance,
plus volontiers hypnotique que spé-
culative, notamment dans des pré-
ludes et sarabandes à la lenteur très
étudiée. Il y a heureusement davan-
tage de vigueur et de variété dans
les autres mouvements, mais un
phrasé trop apprêté, avec une ten-
dance à souligner de menues in-
flexions et à prendre la pose, vient
trop souvent mettre à mal la conti-
nuité du propos. Simon Corley
YYYYY Les six Suites
pour violoncelle seul.
Valérie Aimard (violoncelle).
En Phases (2 CD). Ø 2022.
TT : 2 h 36’.
TECHNIQUE : 4/5
La vénération que
partagent les
violoncellistes
pour ces Suites
explique peut-
être que beau-
coup les abordent avec un excès
de réserve, de distance ou de hau-
teur. Rien de tel avec Valérie Ai-
mard : son Bach est davantage celui
du Café Zimmermann que de la
Thomaskirche, terrien, truculent
même (Gigue de la Suite no 3), sans
être pataud ou balourd. Forte en
caractère, résolument expressive,
très vivante et investie, pleine d’élan,
cette intégrale est portée, comme
s’il s’agissait d’une version de
concert, par une spontanéité, une
animation et un plaisir communi-
catif qu’un micro fort bien placé
met parfaitement en valeur et que
quelques embardées ne parviennent
pas à gâcher.
Voilà une approche assurément vir-
tuose (Gigue de la Suite no 4, Cou-
rante de la no 6), mais surtout phy-
sique, volontiers vigoureuse
(Courante de la no 4), où l’interprète,
comme dans une lutte, prend la
matière à bras-le-corps, jusqu’à une
grandeur quasi symphonique (Pré-
lude de la no 3). Le geste est impé-
rieux, assuré, exempt de toute ar-
rogance : Valérie Aimard affirme
sa personnalité, sans égocentrisme
ni mégalomanie, et n’hésite pas à
faire preuve d’originalité (Bourrée II
de la no 4, toute en pizzicatos).
Coloré et riche en contrastes, l’ins-
trument grogne, le phrasé est par-
fois même heurté (Gavottes et Gi-
gues des nos 5 et 6) mais la danse
(Gigue de la n° 3, Bourrée I de la
no 4), le chant (Sarabande de la no 5),
l’éloquence (Préludes des nos 2 et
5), la joie (Prélude de la no 6) et la
tendresse (Sarabande de la no 6)
ont également toute leur place.
Simon Corley
Y Y Y Les six Suites
pour violoncelle seul.
Michiaki Ueno (violoncelle).
La Dolce Volta (2 CD).
Ø 2021-2022. TT : 2 h 14’.
TECHNIQUE : 3,5/5
Bardé de prix in-
ternationaux, Mi-
chiaki Ueno (né
en 1995) s’at-
taque très tôt
dans sa carrière
aux Suites de Bach. De fait, il y a de
l’envie et de l’élan dans cette inter-
prétation fine et cursive, desservie
par une prise de son un peu loin-
taine. Mais au-delà de cet entrain
de bon aloi qui convient bien à la
Suite no 3 et plus encore à la Suite
no 6, particulièrement athlétique,
l’interprétation manque de poids
et de caractère, varie peu la sono-
rité et l’expression, et paraît ainsi
trop uniforme, les principales aspé-
rités consistant en des « arrêts sur
image » dont l’opportunité est ques-
tionnable. Mais comme l’écrit lui-
même le jeune violoncelliste avec
une sagesse prometteuse, « j’ai
conscience que cette interprétation
n’est révélatrice que de ma concep-
tion actuelle de l’œuvre. Je suppose
que j’en serai peut-être insatisfait
dans quelques années… Je me ras-
sure en me disant qu’on ne peut
affirmer que l’on en a terminé avec
Bach. » Simon Corley
YYYY Variations Goldberg
BWV 988.
Vikingur Olafsson (piano).
DGG. Ø 2023. TT : 1 h 14’.
TECHNIQUE : 3,5/5
Ces nouvelles
Goldberg nous
arrivent tout au-
réolées d’une ré-
putation flat-
teuse. Une
presse pâmée célèbre Vikingur
I 75
Bach / Beethoven / Bencini / Berlioz / Boccherini
Olafsson, à l’instar de Damian
Thompson dans The Spectator, pour
« l’espièglerie de son Bach » et la
façon dont « il dégage la logique
structurelle des variations virtuoses
en jetant de petits rais de lumière
sur les changements d’harmonie à
une vitesse qui défie la gravité. »
Il y a deux manières d’aborder l’in-
terprétation du pianiste islandais.
Dans le détail, cette presse-là n’a
pas tort. Un toucher hyper-gouldien
(accompagnement de borborygmes
inclus) réussit la prouesse d’un non-
legato perlé à un tempo superso-
nique (Variations V, XXIII). Des nano-
changements de couleur, des
accents qui soudain déstabilisent
le rythme (XVII) ou attirent l’atten-
tion sur quelques notes de contre-
chant (III, VIII, XIX) pour animer une
polyphonie toujours lisible, des rup-
tures inattendues de la dynamique
relancent le discours en lui donnant
un air improvisé (XXVI) tandis qu’en
fin de variation des ralentis outrés
se veulent joueurs, peut-être iro-
niques. La virtuosité est à couper
le souffle (XX, XXVIII).
A l’échelle de l’ensemble, ces raffi-
nements qui touchent au manié-
risme (Variation XXI) sont distillés
sur un fond uniforme non d’espiè-
glerie mais de véhémence brutale
et précipitée (écoutez un peu la
XXIX). Ça va vite, ça cogne fort, les
ornements sont inexpressifs (XXII).
Avec ce sempre staccato, il nous
semble trop souvent assister à une
séquence inédite du film de Régis
Poinsard Populaire, « l’histoire pétil-
lante d’une dactylo qui tape plus
vite que son ombre » (Le Point). Bril-
lantissime sans doute, mais quelque
peu lassant. Paul de Louit
YYY Variations Goldberg
BWV 988 (orch. Chad Kelly).
Rachel Podger (violon),
Brecon Baroque.
Channel (SACD). Ø 2022.
TT : 1 h 21’.
TECHNIQUE : 4/5
Parce que ce n’est
pour lui ni « une
œuvre sacro-
sainte de mu-
sique pure et
d’art abstrait » ni
une « pièce de musée », le claveci-
niste Chad Kelly propose, ainsi qu’il
s’en explique dans la notice, des
Variations Goldberg « Reimagined ».
Entendez une instrumentation pour
76 I
violone, flûte, deux hautbois, bas-
son, quatuor à cordes et clavecin.
Les musiciens du Becon Baroque
n’y déméritent pas, conduits par
une Rachel Podger à l’intonation
immaculée et à la diction limpide,
quand bien même elle a le souffle
court dès une Aria sevrée de chant.
Il y a certes des moments où cette
réécriture fonctionne bien : la Varia-
tion X offre un dialogue enchanteur
entre violon, hautbois et basson
(tous deux partout excellents), la
XIII s’embue de poésie, les couleurs
françaises de l’Ouverture (Variation
XVI) sont idoines. Mais la IV se traîne,
la V ne devient digeste que lorsque
l’effectif s’allège, la XV a l’émotion
chiche, les XVIII et XIX pâtissent
d’une scansion trop appuyée. De
manière plus générale, cet élargis-
sement coloré sacrifie trop souvent
la concentration du discours au pro-
fit de l’anecdote. Pour trouver son
chemin dans le labyrinthe des Gold-
berg, il n’est pas défendu de trou-
ver plus clair la voie tracée, au cla-
vecin, par Pierre Hantaï (Opus 111
puis Mirare), Céline Frisch (Alpha)
ou Luca Guglielmi (Stradivarius)…
Liste non exhaustive.
Jean-Christophe Pucek
LUDWIG VAN BEETHOVEN
1770-1827
Y Y Y Y Y Quatuors à cordes
nos 1 à 6 (a).
Y Y Y Y Quatuors à cordes nos 12
à 16. Grande Fugue op. 133 (b).
Quatuor Dover.
Cedille (2 CD [a] et 3 CD [b]).
Ø 2018-2021. TT : 2 h 35’, 3 h 13’.
TECHNIQUE : 4/5
Les Six quatuors op. 18 ne seraient-
ils qu’une brillante synthèse des
grands quatuors de Mozart et de
Haydn, comme l’aurait affirmé – rien
n’est moins sûr – ce dernier ? Le
Quatuor Dover, alliant fluidité et
souplesse au tranchant et à la ré-
flexion, répond plutôt par la néga-
tive. Artistes inspirés scrutant les
partitions, ses membres n’hésitent
pas à insuffler des accents délibé-
rément préromantiques à des qua-
tuors qui échappent déjà en partie
au strict classicisme viennois.
Les plus décisifs et substantiels
d’entre eux – no 1 en fa majeur,
no 5 en la majeur, no 6 en si bémol
majeur – y gagnent une respiration
large, des couleurs fruitées, fauves
ou mordorées, tandis que le plus
conventionnel no 4 en ut mineur (le
seul de ses quatuors que Beethoven
ait jamais désavoué) semble sauvé
de son pathétisme à fleur de peau.
Après une telle entrée en matière
et l’éclatante réussite des opus mé-
dians (Diapason d’or, cf. p. 72), les
Dover ne remplissent pas toutes
nos attentes dans le périlleux Eve-
rest que sont les derniers quatuors
– pas davantage que les meilleures
intégrales récentes (Belcea, Casals,
Ebène). On ne goûte pas moins ici
l’équilibre entre instinct dramatique
et intellect, les attaques précises,
une pensée claire, des inflexions
aussi raffinées qu’énergiques. Tour
à tour soyeux et incisifs, les Qua-
tuors nos 12 et 15 regorgent de splen-
dides détails mais manquent un rien
d’engagement et d’introspection
dans les mouvements lents.
Inattaquable quant à la beauté plas-
tique, à l’approfondissement ryth-
mique et à la souplesse des phra-
sés, l’interprétation du n o 14
n’intériorise pas la tension au même
degré d’étrangeté et d’intensité que
celle du Quatuor Danois (ECM, Dia-
pason d’or), meilleure version ré-
cente. Malgré leur élan et la splen-
deur de leurs nuances, les Dover
ne parviennent pas à rendre aussi
limpide que dans les deux gravures
des Hagen (DG, Myrios) un Quatuor
no 16 aussi fuyant qu’évasif. Bien
qu’erratiques à souhait et fourmil-
lant d’idées, les lectures du no 13
et de la Grande Fugue souffrent
par endroits de tempos inutilement
précipités et d’une expression
presque trop survolée et distanciée.
Patrick Szersnovicz
Y Y Y Y Y Trios avec piano op. 1
no 2 et op. 97 « L’Archiduc ».
Trio Sitkovetsky.
Bis (SACD). Ø 2022. TT : 1 h 20’.
TECHNIQUE : 4/5
Il y a quatre ans,
un Diapason
d’or saluait les
Trios op. 1 no 3
et op. 70 no 2
gravés par le
violoniste Alexander Sitkovetsky,
le violoncelliste Isang Enders et la
pianiste Wu Qian (Bis, cf. no 693).
On retrouve, dans le second volet
de leur intégrale, une science du
phrasé, une richesse d’arrière-plans
et une palette de nuances éton-
nantes. Sitkovetsky partage avec
ses partenaires un naturel, une pré-
cision, une cohésion, une entente
sur le plan de l’expression qui n’ont
rien à envier aux ensembles les plus
chevronnés.
Le Trio op. 1 no 2 en sol majeur (1793-
1794) est la partition de Beethoven
qui, avec son Quatuor op. 18 no 2,
suggère le plus l’influence de Haydn.
Les Sitkovetsky y soulignent plutôt,
à raison, la variété des idées secon-
daires et une ampleur du discours
qui appartiennent déjà en propre
au jeune compositeur. Le Largo,
hautement dramatique par endroits,
offre une rupture et une profondeur
pour le moins inattendues dans une
œuvre réputée joyeuse, élancée,
sans nuages.
Ultime contribution de Beethoven
au genre, le Trio op. 97 « L’Archi-
duc » en si bémol majeur (1810-
1811) fut créé par le maître lors de
sa dernière apparition en tant que
pianiste. Dans les essentiels pre-
mier et troisième mouvements (les
plus narratifs et introspectifs), les
Sitkovetsky prêtent une parfaite
attention aux nuances et aux équi-
libres, laissent s’épanouir la beauté
des mélodies. L’exemplaire lisibilité
et la précision rythmique du sche-
rzo et du finale n’en ressortent que
davantage. Patrick Szersnovicz
PIETRO PAOLO BENCINI
1675-1755
Y Y Y Y « Vêpres romaines ».
Deus in adjutorium. Ave maris
stella. Laeva ejus. Dixit Dominus.
Dum esset Rex. Beatus vir. Nigra
sum. A. SCARLATTI : Laudate
Pueri. Magnificat.
Ensemble Jacques Moderne,
Joël Suhubiette.
Mirare. Ø 2021. TT : 1 h 05’.
TECHNIQUE : 4/5
Contrairement à
A Sei Voci (As-
trée/Naïve, Dia-
pason d’or), qui
puisait chez le
seul Bencini la
reconstitution liturgique de « Ves-
perae Beatae Virginis in Sancto Petro
Romae », c’est une anthologie moins
rigoureuse que propose l’Ensemble
Jacques Moderne. L’hymne Ave ma-
ris stella, qui devrait précéder le Ma-
gnificat, y succède au versiculus
d’entrée ; il est suivi de trois psaumes
polyphoniques (au lieu des cinq at-
tendus) pourvus de trois antiennes
pour voix et basse continue. Le ma-
gistral et bien connu Magnificat
d’Alessandro Scarlatti, prédécesseur
de Bencini dans la fameuse Congré-
gation de l’oratoire Saint-Philippe
de Néri, referme le programme.
La confrontation des deux compo-
siteurs révèle une indéniable proxi-
mité stylistique, inhérente aux fas-
tueuses institutions romaines qu’ils
fréquentèrent à l’aube du XVIIIe siècle
– bâtisseur de somptueuses archi-
tectures sonores tout en opposi-
tions dynamiques et clairs-obscurs,
Bencini acheva sa carrière comme
Maestro della Capella Giulia en la
basilique Saint-Pierre.
L’interprétation de Joël Suhubiette
souligne la monumentalité de ces
pièces foisonnantes, emplies d’im-
pressionnants épisodes choraux au
contrepoint touffu. La polyphonie
est perpétuellement lisible et déli-
catement nuancée. Les solos, riche-
ment fleuris, sont confiés à des so-
listes aux charmes contrastés, dont
le soprano de Juliette Perret à qui
revient le poétique Ave maris stella,
qu’illuminait jadis la délicieuse Ruth
Holton. D’assez belle facture, la réa-
lisation ne fera pas oublier les su-
perbes « Vêpres » fondatrices d’A
Sei Voci. Denis Morrier
HECTOR BERLIOZ
1803-1867
Y Y Les Nuits d’été. Herminie.
Cléopâtre.
Barbara Hendricks (soprano),
Pori Sinfonietta, Jan Söderblom.
Arte Verum. Ø 2016. TT : 1 h 12’.
TECHNIQUE : 3/5
Un disque Pou-
lenc en 2008,
des lieder de
Brahms en 2013
attestaient le dé-
clin. Cette an-
thologie Berlioz attriste plus encore,
surtout quand on a aimé Barbara
Hendricks. Registres dessoudés,
grave artificiellement fabriqué, mé-
dium effiloché, aigu approximatif,
vibrato envahissant : que reste-t-il ?
Les passages lents (Sur les lagunes)
font peine à écouter tant la voix tré-
mule. Tout, d’ailleurs, aurait dû dé-
tourner la soprano d’une entreprise
vouée à l’échec.
Pourquoi publier ces Nuits d’été
enregistrées en 2016, deux
décennies après la version dirigée
par Colin Davis ? Herminie et Cléo-
pâtre appellent une voix beaucoup
plus corsée, un grand Falcon qu’elle
n’a jamais été. On cherche en vain
l’héroïsme tragique de la reine
d’Egypte, dont les élans drama-
tiques, comme ceux d’Herminie,
l’épuisent – « Non ! non, de vos
gp¨Â*
¨¢+™
demeures funèbres » est un nau-
frage. Qu’à soixante-huit ans, elle
puisse encore oser un tel pro-
gramme en concert inspire un cer-
tain respect, mais à quoi bon un
disque ? D’autant que les gravures
mémorables ne manquent pas…
Et cela vaut également pour la di-
rection du diligent Jan Söderblom,
un peu timide à restituer les au-
daces des deux cantates pour le
Prix de Rome. Il est vrai qu’il doit
d’abord veiller à ménager la so-
prano défaite. Retournons vite à
la première Barbara Hendricks.
Didier Van Moere
LUIGI BOCCHERINI
1743-1805
Y Y Y Y Y Quintettes à cordes
op. 42 nos 1, 3 et 4, op. 46 no 3.
Quatuor Karski, Raphaël Feye
(violoncelle).
Evil Penguin. Ø 2023 TT : 1 h 04’.
TECHNIQUE : 4/5
Boccherini se mé-
fiait des inter-
prètes ; les indi-
cations précises
de nuances dy-
namiques, de ca-
ractère ou de tempo dont regorgent
ses partitions suffiraient à le prou-
ver. Leur relatif lissage sous les ar-
chets de La Magnifica Comunità ou
des Virtuosi della Rotonda explique
peut-être les sentiments mitigés
que laissait leur intégrale des quin-
tettes à cordes (Brilliant).
Rien de tel avec les Karski et Raphaël
Feye au second violoncelle. Comme
Carmirelli en 1980 au Festival de
Malboro, les nouveaux venus ont
perçu le lien entre l’Opus 42 no 1 et
le Stabat mater, plusieurs fois cité
dans cette œuvre elle aussi en fa
mineur. L’Allegro moderato assai,
lent et doloriste, déploie un pathos
exacerbé. L’effet stracinando (qui
consiste à faire traîner l’archet) est
parfaitement exploité dans le Trio
du Minuetto, et le Rondeau avec rŵƲƜĢ ēŵƺƲŇƛƺĢ Ģū ŠŇĻūĢ޴
ses ruptures de tempo, rubato, ac- ƝƝƝȥøğÛżăÛƂƜăŮŴÛģĺĺăŴȾŴūăøżÛøĺăŴȥĘŮȲ÷ŋƂżģŭƂă
celerando est traité avec le souci
du détail. En revanche, le ¤ĢƲƜŵƺǖĢǧ ŠĢƤ $ ĢƲ ǖŇěģŵƤ ěĢƤ ƤƙĢĔƲ÷ĔŠĢƤ
Ģū ƤƲƜĢ÷ũŇūĻ ĢƲ ƲģŠģĔł÷ƜĻĢũĢūƲ ƤƺƜ
ĺģƜăȾŋūăŮÛƜăŮŴÛģĺĺăŴȥĘŮ ĢƲ ƤƺƜ ƝƝƝȥŭŋ÷ƂƬȥøŋŁ
Bosmans / Bruckner / Byrd / Cavalieri / Chopin / Chostakovitch
mélancolique Andantino affettuoso
de l’Opus 42 no 3 en si mineur était
d’une douceur plus élégante chez
les Vanbrugh (Hyperion).
Trouver le juste équilibre est plus
difficile encore dans l’Opus 42 no 4
en sol mineur. Le Larghetto amo-
roso doit-il exprimer un amour aus-
tère, comme chez les sombres Es-
terhazy (Teldec, 1979), ou être
touché par la grâce, comme avec
les Vanbrugh ? Nos interprètes y
entendent un amour sincère, sans
joie béate ni maniérisme. Un cœur
simple.
De quatre ans plus tardif (1793),
l’Opus 46 no 3 en ut majeur est ici
enregistré pour la première fois.
Dans l’Andantino, finement tissé,
comme dans les belles envolées du
finale, les Karski, convainquent par
un raffinement jamais artificiel.
Roger-Claude Travers
HENRIËTTE BOSMANS
1895-1952
Y Y Y Y Sonate pour violon et
piano. Trio avec piano. CHAPIRO :
Sonate pour violoncelle et piano.
Alexandra Raikhlina (violon),
Liubov Ulybysheva (violoncelle),
Daniel Grimwood (piano).
Fineline. Ø 2022. TT : 1 h 07’.
TECHNIQUE : 4,5/5
Portrait croisé de
deux pianistes et
compositrices
juives néerlan-
daises. Œuvres
de jeunesse, la
Sonate pour violon et piano (1918)
et le Trio avec piano (1921) de Bos-
mans portent encore les marques
d’un certain classicisme, sur le plan
de la structure comme sur celui du
langage : forme sonate à deux
thèmes contrastés, scherzo léger,
fugato, pensée cyclique (surtout
dans la sonate). L’élargissement voire
l’évitement de la tonalité, le goût
pour les lignes aventureuses (An-
dante moderato du trio), le recours
à l’écriture modale contribuent ce-
pendant à renouveler un paysage
sonore postromantique.
Au centre du programme, la Sonate
pour violoncelle et piano de Fania
Chapiro (1926-1994) connaît ici sa
première gravure. Comme chez sa
compatriote, la tonalité, plus diffuse,
s’inspire des échelles modales (Trio
du Scherzo) et emprunte même au
jazz (Presto agitato final). En 1956,
la compositrice outrepasse plus
78 I
radicalement que son aînée les no-
tions d’architecture. Piano et vio-
loncelle se retrouvent souvent à
découvert. Enfin, en l’absence de
réel mouvement lent, les phases de
repos s’intercalent dans le Scherzo
en manière de tarentelle fluide et
l’Allegretto alla Prokofiev qui le suit.
Ce nouvel enregistrement des
œuvres de Bosmans éclipse sans
peine la précédent (Toccata Clas-
sics). Si l’ensemble Brundibar mé-
nage habilement les plans sonores, il
demeure toutefois un peu sage. On
aimerait notamment moins de rete-
nue chez Chapiro, dont les rythmes
marqués, les fins abruptes suppor-
teraient davantage de fièvre. On
regrette, aussi, s’agissant de com-
positrices encore trop peu jouées,
l’indigence d’une notice réduite à
sa plus simple expression.
Anne Ibos-Augé
ANTON BRUCKNER
1824-1896
Y Y Y Y Symphonie no 3
(version de 1873).
Orchestre du Gürzenich
de Cologne, François-Xavier Roth.
Myrios. Ø 2022. TT : 1 h 02’.
TECHNIQUE : 4/5
Comme avant lui
Eliahu Inbal et
Simone Young,
François-Xavier
Roth construit
son cycle bruc-
knérien en s’appuyant sur les ver-
sions princeps de chaque sympho-
nie. Après la « Romantique » dans
la mouture 1874, voici la 3e dans sa
rédaction de 1873 – celle sur laquelle
se basa Wagner pour en accepter
la dédicace. Plus longue que les ré-
visions ultérieures, elle comporte
également davantage de passages
jugés si « wagnériens » par le maître
de Bayreuth (il s’agit moins de cita-
tions que d’échos) que son auteur
fut prié d’expurger le texte initial.
Les vastes proportions de l’œuvre
(le Misterioso est le plus développé,
en nombre de mesures, de tous les
premiers mouvements brucknériens)
y sont-elles pour quelque chose ?
Comme d’autres avant lui, Roth y
adopte partout des tempos vifs, se
rapprochant de ceux de Blomstedt
à Leipzig. Le résultat ne manque
pas de panache dans les volets ex-
trêmes, mais convainc moins dans
l’Adagio (qui n’est pas marqué « an-
dante » ou « quasi andante », ainsi
qu’il le sera dans les versions sui-
vantes), pris assez fiévreusement,
ou le scherzo, qui demande plus de
férocité.
Dans une optique très voisine,
Blomstedt reste préférable. Si l’on
accepte d’entrer dans le jeu de la
démesure de l’œuvre, on se tour-
nera également vers Tintner ou Rémy
Ballot, qui n’hésitent pas à dépas-
ser la demi-heure pour le mouve-
ment initial et ses immenses cres-
cendos. Nézet-Séguin à Dresde
(Profil) offre un bon compromis en
alliant grandeur, splendeur orches-
trale et élan dynamique.
Jean-Claude Hulot
YYYYY Symphonie no 8
(édition Haas). Te Deum.
Krassimira Stoyanova (soprano),
Yvonne Naef (mezzo-soprano),
Christoph Strehl (ténor),
Günter Groissböck (basse),
Chœur et Orchestre symphonique
de la Radio bavaroise,
Bernard Haitink.
BR Klassik (2 CD). Ø 1993 et 2010.
TT : 1 h 52’.
TECHNIQUE : 4/5
De la Symphonie
no 8, qu’il abor-
dait dans l’édi-
tion Haas, Ber-
nard Haitink
laisse au moins
trois versions avec le Concert-
gebouw, une avec le Philharmonique
de Vienne, une (bouleversante) avec
la Staatskapelle de Dresde (en 2002),
auxquelles s’ajoute désormais cette
captation de 1993 avec les forces
de la Radio bavaroise. Orchestre
forgé à Bruckner par le grand Eugen
Jochum, la phalange munichoise
offre à Haitink sa sonorité généreuse
et ses couleurs orchestrales chaudes,
mordorées. Ensemble, ils ont signé
des 4e, 5e et 6e déjà publiées par
BR Klassik. Leur 8e de 1993 est pro-
prement magnifique : c’est l’une des
plus étendues (près de quatre-vingt-
dix minutes) et équilibrées du chef
hollandais. Le discours s’y épanouit
avec une rare splendeur, particu-
lièrement dans un Adagio profon-
dément recueilli et surtout un finale
ample et formidable de relief
dynamique.
Le complément n’est pas exacte-
ment du même niveau. Si ce Te
Deum capté en 2010 bénéficie de
la puissance et de la rondeur du
Chœur de la Radio bavaroise, il pâtit
d’un ténor (auquel sont dévolus les
principaux solos de l’œuvre, en par-
ticulier le Te ergo quaesumus et le
Salvum fac populum tuum) à la jus-
tesse défaillante et aux aigus pé-
nibles. Cette version très inégale
ne peut rivaliser avec les références
posées par Karajan, Jochum (chez
qui l’on entend Wunderlich, Haefli-
ger ou Schreier), et Haitink lui-même
à Amsterdam ou Vienne. Dommage,
car la direction garde toute sa gran-
deur et son élan. Suivant la formule
consacrée, la note est une moyenne.
Jean-Claude Hulot
WILLIAM BYRD
CA 1540-1623
Y Y Y Y Y 7 Fantaisies pour violes.
12 Consort Songs.
Helen Charlston (mezzo-soprano),
Chelys Consort of Viols.
Bis (SACD). Ø 2022. TT : 1 h 15’.
TECHNIQUE : 3,5/5
Ce portrait intime
de Byrd se feuil-
lette comme un
album où se des-
sinent les jalons
de son exis-
tence : la cour et ses intrigues
(Wretched Albinus, sur la disgrâce
du comte d’Essex), sa souveraine
et protectrice (O Lord, make thy
servant, Elizabeth) ; la figure de Tal-
lis, professeur et ami auquel Ye sa-
cred Muses rend un hommage
émouvant ; la foi, omniprésente
chez ce fervent catholique hostile
à la réforme anglicane (Why do I
use my paper? célèbre un jésuite
assassiné pour ses convictions reli-
gieuses, Blessed is he that fears
the Lord prend les accents d’une
confession personnelle).
Qu’elles soient d’inspiration popu-
laire (Sellenger’s Round) ou sérieuses
(In nomine I), les pièces pour consort
de violes déploient un art consommé
de la polyphonie. Lignes claires, ar-
chets souples, sonorité pleine sans
être lisse : les musiciens de Chelys
conjuguent, dans une approche
aussi épanouie qu’équilibrée, la ri-
gueur de Fretwork (Virgin, 1989-
1990) et le dynamisme de Phantasm
(Linn, 2009).
Le timbre charnu, les mots aigui-
sés et francs de Helen Charlston
apportent au texte de la densité,
de l’animation, une expression tour
à tour ironique, recueillie ou plus
légère. Le programme et son inter-
prétation soignée offrent ainsi une
introduction d’excellente tenue à
l’univers de Byrd.
Jean-Christophe Pucek
FREDERIC CHOPIN
1810-1849
Y Y Y Y Les deux concertos
pour piano.
Margarita Höhenrieder (piano),
Orchestra La Scintilla,
Riccardo Minasi (no 1),
Orchester Wiener Akademie,
Martin Haselböck (no 2).
Solo Musica. Ø 2021-2022.
TT : 1 h 11’.
TECHNIQUE : 3/5
Un piano sorti en
1855 de la mai-
son Pleyel (dont
Chopin affec-
tionnait les mo-
dèles) dialogue
tour à tour avec deux formations
sur instruments d’époque dont les
timbres séduisent également. Mar-
garita Höhenrieder fait chanter le
clavier avec assurance, mobilisant
toute sa palette expressive : trans-
parence de la texture sonore, bril-
lant des aigus, chatoiement des
courbes. Mais on se tromperait en
imaginant qu’il en résulte un Cho-
pin tendre et alangui : la grâce na-
turelle du Pleyel contraste avec la
fermeté et la vigueur de l’interpré-
tation, par exemple lors de l’entrée
du piano dans le premier mouve-
ment de l’Opus 11. La Scintilla qui
accompagne ce concerto est en
pleine cohérence avec cette option
vigoureuse : on a là une version vo-
lontiers dramatique, qui fuit toute
sentimentalité et privilégie des tem-
pos plutôt soutenus.
L’ambiance est peu différente avec
la Wiener Akademie dans l’Opus
21 : les tutti sont fiévreux et la ten-
sion du discours quasi permanente.
Mais cette ébullition reste toujours
très claire, et laisse ainsi apprécier
toute l’inventivité du chef Martin
Haselböck. Des détails d’orches-
tration qui passent souvent inaper-
çus retiennent ici l’attention, tout
comme quelques audaces inter-
prétatives (la déclamation très ap-
puyée de l’appel de cor, dans le
finale, par exemple). S’il existe lec-
tures plus émouvantes du sublime
Larghetto, la vitalité et l’originalité
de cette version lui permettent de
se faire une place dans une abon-
dante discographie.
Jérôme Bastianelli
Nouveauté
EMILIO DE’ CAVALIERI polyphonies déclamatoires en falsobordone. Ces
CA 1550-1602 « monodies accompagnées », riches en chroma-
Lamentationes Hieremiae
tismes, glissandos, dissonances harmoniques
Prophetae.
Profeti della Quinta. et intervalles torturés, constituent une des pre-
Pan Classics. Ø 2023. TT : 1 h 12’. mières expériences connues du stile rappresen-
TECHNIQUE : 3,5/5 tativo, traçant les chemins de l’opéra.
Enregistré en l’église réformée de Versam (Suisse) Ce chef-d’œuvre intense et visionnaire fut révélé
en mars 2023 par Karel Valter. Le manque en 1989 par Livio Picotti et ses madrigalistes
de relief favorise une certaine concentration.
padouans (Tactus). Si ces derniers alternaient
Si l’orgue domine parfois la scène, les timbres
sont plaisants. chœurs généreux et solos dans une esthétique
concertante à la spiritualité compassée, les Pro-
E
n février 1600, Cavalieri faisait impri- feti offrent une lecture à la théâtralité sans com-
mer, le premier, un ouvrage théâtral promis, héritage de dix années de recherches et
entièrement chanté : La rappresen- d’expérimentations en concert. Point de chœur,
tazione di Anima e di Corpo. Diplo- mais un ensemble de solistes inspirés : Elam
mate, chorégraphe, organiste et com- Rotem s’y distingue à la fois comme chanteur et
positeur, il laisse également une collection de organiste (il est également éditeur de ces Lamen-
pièces énigmatiques, destinées aux offices des tations), tandis que Perrine Devillers assume
Ténèbres des jeudi, vendredi et samedi saints. l’éblouissante partie conçue pour Vittoria
Un manuscrit copié à une date incertaine (vers Archilei, l’une des premières divas de l’Histoire.
1576-1584 ? vers 1597-1599 ?) nous a transmis Ciselant finement chaque voix, ils osent une
trois ensembles de Lamentations de Jérémie ornementation profuse et stylée, déduite des
pour les premiers et troisièmes préfaces explicatives de Cava-
nocturnes de chaque jour, avec lieri, Peri et Caccini. De même,
leurs répons, ainsi que deux s’appuyant sur la nomenclature
leçons incomplètes et plusieurs de la Rappresentatione, un lirone
versets alternatifs. et un théorbe prennent place à
Les Profeti della Quinta, non côté d’un orgue aux rutilantes
contents de se pencher sur colorations italiennes et au tem-
l’intégralité des trois cycles, pérament enharmonique savou-
dévoilent une Première Lamen- reux. Un modèle d’interprétation
tation inédite. Ecrites pour cinq historiquement informée et une
voix et basse continue, ces pièces réalisation à la puissance expres-
mêlent hardiment duos, solos et PLAGE 4 DE NOTRE CD sive sidérante. Denis Morrier
YYY Mazurkas op. 6, 7, 17, 24, seize ans. Dans ces pièces à trois d’entre elles s’en trouvent lissés,
30, 33 et 41. temps qui recèlent des trésors d’in- en particulier dans leurs denses et
Y Y Y Mazurkas op. 50, 56, 59, ventivité et de finesse harmonique, polyphoniques codas (notamment
63, 67, 68. Et 8 Mazurkas surtout les « grandes » pages de la celles des Opus 30 no 4, Opus 41
posthumes. maturité, on attendait du pianiste no 4, Opus 50 no 3, Opus 56 no 3,
Peter Jablonski (piano). polonais des lectures plus fouillées, Opus 59 no 1). Là Chopin s’élève à
Ondine (2 CD séparés). une liberté rythmique qui lui évite- des hauteurs poétiques qu’ont su
Ø 2022-2023. TT : 1 h 14’, 1 h 13’. rait d’uniformiser le discours. atteindre Arthur Rubinstein (RCA)
TECHNIQUE : 3/5 Les Opus 6 et 7 manquent ici de la ou Jean-Marc Luisada ( DG), voire
fraîcheur et des rebondissements même, sur un Pleyel de 1837, Yves
qui caractérisent pourtant l’esprit Henry (Soupir, cf. no 689).
versatile de ces danses. Leur par- Jean-Yves Clément
fum rustique, aussi sublimé soit-il
au fur et à mesure des cahiers, fait DIMITRI CHOSTAKOVITCH
presque toujours défaut. Cela vaut 1906-1975
Desservi par une prise de son loin- aussi pour l’entrain et la vitalité Y Y Y Y Symphonies nos 2
taine et un peu ferraillante, Peter (Opus 24 no 2, Opus 33 no 2), le mys- « Octobre », 3 « 1er Mai »,
Jablonski propose une intégrale des tère ou la nostalgie douloureuse 12 « 1917 » et 13 « Babi Yar ».
mazurkas incluant les opus pos- (Opus 17 no 4, Opus 24 no 4). Matthias Goerne (baryton-basse),
thumes, dont deux partitions joli- Le lyrisme de ces mélodies inouïes, Chœurs du Festival de Tanglewood
ment pimpantes écrites à l’âge de la dimension tragique de nombre et du Conservatoire de Nouvelle
I 79
Couperin / Daser / Debussy / Delius / Dostal
Angleterre, Boston Symphony
Orchestra, Andris Nelsons.
DG (3 CD). Ø 2019-2023.
TT : 2 h 47’.
TECHNIQUE : 4, 5/5
Andris Nelsons
et ses Bosto-
niens referment
leur intégrale
des symphonies
de Chostako-
vitch où d’indéniables réussites (Sym-
phonies nos 5, 8 et 9, Diapason d’or)
côtoient des lectures brillantes mais
parfois plus routinières. Trois sym-
phonies « invendables » (2e, 3e, 12e)
et un chef-d’œuvre écrit en style al
fresco (13e) constituent cette étape
ultime et rappellent qu’un temps
partisan sincère du régime, le com-
positeur soviétique devint amère-
ment dé sillu sionné, voire
dissident.
Sa Symphonie no 2 en si majeur,
dont le sous-titre « Octobre » sa-
lue le dixième anniversaire de la
révolution de 1917, adopte une es-
thétique constructiviste et moder-
niste. D’un seul tenant, elle évolue,
dans une vaste séquence initiale,
de l’atonalité vers la polytonalité
en multipliant des effets particu-
lièrement crus et intenses, avant
que la section finale avec chœur
ne retrouve une harmonie moins
dissonante.
D’une texture allégée et d’une au-
dace moins corrosive, la Symphonie
no 3 en mi bémol majeur « 1er Mai »
(1929) ambitionne d’évoquer musi-
calement, elle aussi avec chœur, ma-
nifestations de masses et discours
d’orateurs. Mais l’inspiration n’était
guère au rendez-vous, et la partition
a plus mal vieilli que la précédente.
Sans atteindre la densité angois-
sée de Haitink (Decca) dans la 2e,
ni l’éclairage vigoureux conféré à la
3e par Vasily Petrenko (Naxos, Dia-
pason d’or), l’approche plus analy-
tique qu’engagée d’Andris Nelsons
ne manque pas d’atouts.
Pas davantage que Storgards
(Chandos, cf. no 722), il n’arrive en
revanche à donner de l’intérêt à la
tonitruante et boursouflée Sympho-
nie no 12 (1960-1961), même s’il par-
vient à ménager quelques beaux
moments d’attente et de suspense
(mouvements médians).
Comme il l’avait fait pour les 7e, 8e
et 10e, le chef letton assume sans
complexe la dimension épique et
narrative de la Symphonie no 13
80 I
« Babi Yar » (1962). Il sait aussi en
préserver l’unité cyclique et théma-
tique par une articulation implacable.
Grandiose, l’œuvre s’appuie sur cinq
poèmes d’Evtouchenko stigmatisant
l’antisémitisme, les peurs, le carrié-
risme, et exaltant les femmes russes
et l’humour. Matthias Goerne a la
voix un peu usée mais y demeure
formidable d’émotion et d’intelli-
gence. Bien aidé par les chœurs, la
rutilance et l’ample dynamique de
l’orchestre, Nelsons semble moins
soucieux d’élan visionnaire (Kon-
drachine, Haitink) qu’animé par la
volonté de tout faire entendre.
Patrick Szersnovicz
FRANÇOIS COUPERIN
1668-1733
Y Y Y Y Concerts royaux.
Patrick Cohën-Akenine (violon et
direction), Les Folies Françoises.
CVS. Ø 2021. TT : 1 h.
TECHNIQUE : 4/5
Rappelant les
« petits concerts
de chambre »
que le « feu roi »
convoquait
« presque tous
les dimanches de l’année », les quatre
Concerts royaux pouvaient appa-
raître nostalgiques à leur publica-
tion en 1722, année du sacre de Louis
XV. Mais avec Couperin, rien n’est
jamais si tranché. S’il les construit
sur le modèle de la Suite de danses
à la française, c’est pour mieux y
faire souffler un air à la mode ita-
lienne dont il fut un promoteur de
ce côté des Alpes : le Quatrième
offre d’ailleurs une Courante dans
les deux styles.
Le compositeur a prévu que ces
pages puissent être données au cla-
vecin ou en ensemble. Les Folies
Françoises les abordent avec basson
et hautbois, comme chez Jordi Savall
(Alia Vox, 2004), mais contrairement à
lui ou à Martin Gester (Accord, 2000)
sans théorbe. Autour d’un somp-
tueux clavecin (Donzelague, 1711)
joué par Béatrice Martin avec sa sen-
sibilité coutumière, Patrick Cohën-
Akenine et ses amis conjuguent élé-
gance, finesse, ainsi qu’une volonté
de sobriété qui donne au discours
un ton assez direct, sans préciosité
superflue. Il leur manque parfois un
rien de souplesse (Air contrefugué du
Deuxième Concert), de dynamisme,
mais aussi d’ombres (Sarabande du
Troisième) pour convaincre tout à fait.
Un violon plus charnu, comme celui
de Stéphanie-Marie Degand chez
Christophe Rousset (Aparté, 2019),
un caractère davantage affirmé (la
Forlane du Quatrième Concert est
aussi prosaïque que la Muzette du
Troisième) auraient permis à cette
gravure d’émerger de l’honnête tout-
venant. Jean-Christophe Pucek
LUDWIG DASER
1526-1589
Y Y Y Y Y Missa Pater noster.
9 motets et chorals.
Cinquecento.
Hyperion. Ø 2022. TT : 1 h 10’.
TECHNIQUE : 4/5
Voici, quelques
mois après celle
du Huelgas En-
semble (DHM,
cf. no 723), une
seconde mono-
graphie consacrée à Ludwig Daser.
Si la première se concentrait exclu-
sivement sur ses messes bavaroises,
la nouvelle venue offre un aperçu
plus large de sa production. Elle
associe la cour catholique de Mu-
nich (ou Daser sera éclipsé par Lud-
wig Senfl et Roland de Lassus) et
celle, luthérienne, plus tardive, de
Stuttgart en proposant, comme
complément de la Missa Pater nos-
ter, une sélection de motets latins
et de chorals allemands.
Pour l’occasion, Cinquecento ren-
force ses rangs, certaines pièces
étant écrites jusqu’à huit voix dans
le style polychoral vénitien. L’en-
semble se frotte aussi à la densité
intrigante de la Missa Pater noster
à cinq et six voix, véritable tour de
force contrapuntique à la géomé-
trie parfaite mais laisse peu de place
à des couleurs plus personnelles.
C’est finalement dans les motets à
quatre et six parties que le composi-
teur convainc pleinement et que Cin-
quecento se montre à son meilleur
(Ad te levavi oculos meos et Salvum
me fac sont de petits bijoux), grâce
à une vocalité somptueuse et une
science de l’architecture sonore tou-
jours aussi épatante. On tient sans
doute ici le disque le plus abouti sur
Daser, entre perfection intellectuelle
et expression de l’intime.
Frédéric Degroote
CLAUDE DEBUSSY
1862-1918
Y Y Y Y Y Les douze Etudes.
Etude retrouvée. Pour le piano.
La plus que lente. Berceuse
héroïque.
Steven Osborne (piano).
Hyperion. Ø 2021-2022. TT : 1 h 07’.
TECHNIQUE : 3/5
La captation exem-
plaire dont bé-
néficiait le même
Steven Osborne
dans son précé-
dent album De-
bussy (Diapason d’or, cf. no 717)
fait place à une certaine confusion.
Si le lieu d’enregistrement n’a pas
changé, la nouvelle équipe tech-
nique en maîtrise moins bien la
réverbération : certains fortissimos
agressent, les rythmes tendent à
s’émousser, les harmonies à se di-
luer. Un vrai regret, tant notre vir-
tuose domine le clavier de manière
impressionnante dans les Etudes
– l’épisode agité de Pour les
quartes, le pinacle exalté de Pour
les octaves ou encore ces gifles
sonores dans Pour les arpèges
composés, aussi brèves que mar-
quantes, nous en convainquent
largement.
Abstraction faite de ces conditions
techniques, l’interprétation de Ste-
ven Osborne agit souvent comme
un révélateur : rarement le parallèle
entre Pour les huit doigts et Feux
d’artifice nous aura frappé avec
une telle évidence, tout comme
celui entre Pour les sonorités op-
posées (avec ces dernières me-
sures laiteuses) et La Terrasse des
audiences du clair de lune. Malgré
l’énorme palette dynamique mise
en œuvre, Pour les accords reste un
peu deçà de l’éruption espérée. La
lecture du triptyque Pour le piano
est particulièrement extravertie :
quelle fureur dans les accords du
Prélude ! Les envoûtements de la
Berceuse héroïque renouent avec
la réussite du volume précédent.
Bertrand Boissard
FREDERICK DELIUS
1862-1934
Y Y Y Y A Mass of Life.
Gemma Summerfield (soprano),
Claudia Huckle (contralto),
Bror Magnus Todenes (ténor),
Roderick Williams (baryton),
Chœur Edvard Grieg, Chœur
Collegium Musicum, Chœur
et Orchestre philharmonique
de Bergen, Mark Elder.
Lawo (2 CD). Ø 2022. TT : 1 h 30’.
TECHNIQUE : 3/5
 Achevée en 1905,
la Messe célèbre
la vie sur les pa-
roles du Zara-
thou s tra de
Nietzsche, dans
l’allemand original. Monumentale,
anticipant à bien des égards la Sym-
phonie no 8 de Mahler comme elle
articulée en deux vastes parties, elle
exalte une vision à la fois mystique
et résolument athée de l’éternel re-
nouveau. L’homme n’est perçu que
comme grain de poussière dans
cette cosmologie illuminée par le
thème, cher à Delius, de la commu-
nion avec la Nature, immuable,
impersonnelle.
La partition est d’une ensorcelante
splendeur – écoutez seulement l’in-
troduction de la seconde partie, aux
cors si évocateurs. La nacre légère
que dessine l’alliage des harpes,
du glockenspiel et du triangle, les
rythmes évanescents, les harmonies
mouvantes composent une tapisserie
de couleurs et d’ombres mystérieu-
sement fuyantes. Le chœur tantôt
baigne dans une contemplative sé-
rénité, tantôt se dresse en effusions
éperdues, et referme la partition
sur un souffle infime, comme aspiré
vers l’éther. Alle Lust will Ewigkeit :
« toute la joie veut l’éternité », c’est
le message nietzschéen dont Mahler
venait de faire (1902) le quatrième
mouvement de sa Symphonie no 3.
Beecham, qui créa l’œuvre en 1909,
la grava au début des années 1950,
mais dans la traduction anglaise qu’il
avait commanditée. La discogra-
phie n’est pas colossale : Norman
Del Mar en concert (1971, Intaglio)
et Charles Groves en studio (1971,
Emi) le disputent à Richard Hickox
(1996, Chandos) et David Hill (2011,
Naxos), notre préféré. Fidèle à ses
approches méticuleuses et froides
de Delius, Mark Elder excelle dans
la seconde partie, finement nervu-
rée, concourant à l’impression d’in-
fini en poète structuré que secrète
cette musique. Il est cependant des-
servi par des chœurs hétérogènes
et un son écrasé qui lui fait rater les
grandes éruptions. Son Zarathous-
tra, Roderick Williams, distille plus
qu’il ne profère les paroles du pro-
phète, loin de l’âpre véhémence de
ses meilleurs rivaux (Alan Opie chez
Hill ou Peter Coleman-Wright chez
Hickox). Les autres solistes n’affichent
guère de personnalité, mais restent
émouvants. Pascal Brissaud
NICO DOSTAL
1895-1981
Y Y Y Y Y Clivia.
Sieglinde Feldhofer (Clivia),
Matthias Koziorowski (Juan
Damigo), Anna Brull (Jola),
Ivan Orescanin (Lelio Down),
Chœurs de l’Opéra et Orchestre
philharmonique de Graz,
Marius Burkert.
CPO (2 CD). Ø 2022 TT : 1 h 28’.
TECHNIQUE : 4/5
Compositeur au-
trichien, Nico
Dostal connut la
gloire avec cette
Clivia, opérette
créée en 1933 à
Berlin. Son livret raconte les mésa-
ventures d’une troupe de comédiens
américains emmenés par un affai-
riste nommé Patterton au Boliguay,
une république latino-américaine
en proie à un putsch. Emprisonnés,
les théâtreux ne seront libérés que
si l’un d’eux épouse un citoyen boli-
guien. La jeune Clivia accepte qu’on
lui présente un gaucho. Ils tombent
bien sûr amoureux et, ô surprise !,
il s’avère que le gaucho n’est autre
que le nouveau président du Boli-
guay. L’horrible affairiste renvoyé
aux Etats-Unis, nos tourtereaux filent
le parfait amour.
Sur cette trame loufoque, Dostal
greffe une musique pleine de charme
et d’entrain qui mêle lyrisme vien-
nois alla Lehar voire Korngold et
rythmes sud-américains. Il va même
jusqu’à parer de couleurs chinoises
le début de l’acte III (« O Conficius »).
Très séduisants, l’élan joyeux et l’ima-
gination inépuisable de cette Clivia
expliquent son immense succès. Il
est fort dommage que l’enregistre-
ment réalisé à l’Opéra de Graz, dans
la foulée de représentations scé-
niques, se limite aux seuls numéros
musicaux, sans texte de liaison. Car
se donnant à fond avec une fantai-
sie et une énergie contagieuses, la
distribution ne manque pas d’atouts.
A commencer par le soprano frais
et juvénile de Sieglinde Feldhofer,
brillante Clivia malgré quelques ai-
gus pas très justes, et le ténor Mat-
thias Koziorowski (le président Oli-
vero). La mezzo Anna Brul tend plus
vers le cabaret que l’opérette et les
seconds rôles sont sans reproche.
Pour découvrir le meilleur de Clivia,
courez à l’acte II : le duo « Wunder-
bar » et surtout le grand air de l’hé-
roïne, « Ich bin verliebt » (un véritable
Dvorak / Fux / Godowsky / Granados / Handel / Haydn / Henze
tube en son temps) sont un ravisse-
ment. Cherchez aussi l’enregistre-
ment ancien (1951) où triomphait
Anneliese Rothenberger, illustre titu-
laire du rôle (Membran). Un bémol :
l’éditeur faisant l’économie du livret
(même non traduit), le non-germano-
phone sera bien en peine de suivre
le détail des péripéties.
Jean-Claude Hulot
JOHAN JOSEPH FUX
CA 1660-1741
Y Y Y La corona d’Arianna.
Monica Piccinini (Venere), Carlotta
Colombo (Arianna), Marianne
Beate Kieland (Teti), Rafal
Tomkiewicz (Bacco), Meili Li
(Peleo), Zefiro, Chœur Arnold
Schœnberg, Alfredo Bernardini.
Arcana. Ø 2022. TT : 1 h 08’.
TECHNIQUE : 4/5
La plus dévelop-
pée des compo-
sitions scéniques
de Fux, maître
de chapelle vien-
nois et théoricien
du contrepoint acclamé dans toute
l’Europe, subit au Festival de Graz
une sérieuse cure de minceur : deux
personnages et plusieurs récits sont
supprimés, et ses chœurs, airs, da
capo largement abrégés.
Destinés à réduire la durée de re-
présentation, ces aménagements
donneraient à La corona d’Arianna
« plus de fluidité et de brillant »,
selon Alfredo Bernardini. Nous pei-
nons à le suivre, tant cette « festa
musicale », créée en 1726 à la cour
impériale, manque de théâtre. Il-
lustrant les tiraillements de deux
couples mythologiques jusqu’à leur
inévitable union, la partition
conserve néanmoins ses réjouis-
santes pages descriptives (chœur
des Tritons et Néréides faisant re-
tentir leurs conques) et ses solos
les plus singuliers (intervalles dis-
tordus de l’ultime aria de Venus,
« Né lo sdegno »).
La distribution est dominée par deux
sopranos aux timbres contrastés (la
radieuse Monica Piccinini et la suave
Carlotta Colombo) et par Marianne
Beate Kielland, contralto androgyne
au charme troublant (admirable
« Son qual cerva »). En revanche,
leurs partenaires masculins ne
convainquent guère, entre la voca-
lisation laborieuse de Meili Li et les
débordements de Rafal Tomkiewicz.
Portée par un orchestre honorable
82 I
aux vents parfois tonitruants, cette
production à l’économie méritait-
elle d’être immortalisée par le
disque ? Denis Morrier
LEOPOLD GODOWSKY
1870-1938
Y Y Y Y Y Cinquante-trois Etudes
d’après les Etudes de Chopin
(28 Etudes). Etude de concert
op. 11 no 3. HENSELT/
GODOWSKY : Etude
caractéristique op. 2 no 6.
Konstantin Scherbakov (piano).
Marco Polo. Ø 2022. TT : 1 h 28’.
TECHNIQUE : 3,5/5
Avec ces Etudes,
Godowsky s’est
fixé pour but de
« faire progres-
ser l’art pianis-
tique » en l’enri-
chissant « de nouveaux moyens
mécaniques, techniques et esthé-
tiques ». Les « enrichissements »
harmoniques, les textures d’une
densité extravagante, la mélodie
très libre, les modifications du
rythme originel, apparentent la plu-
part de ces pages, écrites entre 1894
et 1914, à des paraphrases ou plutôt
des « métamorphoses ».
Les Etudes pour la main gauche
comptent parmi les plus réussies
(notamment les nos 30 et 31 d’après
les Opus 25 no 3 et no 4) – la clarté
de leur dessin tranche avec les
trames serrées et souvent super-
posées que tissent celles pour les
deux mains. D’autres, plus rares,
se focalisent sur la droite ou pro-
posent une « inversion » (autrement
dit un renversement du rôle dévolu
à chaque main dans l’original). Pas-
sée par le prisme de ces différentes
configurations, l’Etude op. 10 no 5
totalise sept versions ! Comme si
les chausse-trappes ne suffisaient
pas, Godowsky ajoute de la com-
plexité à la complexité, par exemple
en « brodant » sur une Etude de
Chopin dans le style d’une autre
(la no 18 d’après l’Opus 10 no 9 imite
le caractère de l’Opus 25 no 2), ou
en enchevêtre deux en une (nos 47
et 48) !
Ce qui impressionne chez Konstan-
tin Scherbakov, c’est sa manière de
démêler sans effort apparent l’éche-
veau de ces pièces touffues et de
nous les rendre intelligibles : tout
semble couler de source, sans la
moindre crispation. Son interpré-
tation supplante celle de Delucchi
(Piano Classics), et se fait encore
plus aisée que celle de Carlo Grante
(Music & Arts). Si la performance
d’un brio et d’une fluidité décon-
certants de Marc-André Hamelin
(Hyperion) continue de trôner au
sommet de la discographie, Scher-
bakov clôt en beauté l’intégrale ti-
tanesque de l’œuvre pour piano du
« pianiste des pianistes ». Le virtuose
russe aura mis vingt-six ans à l’édi-
fier : un tour de force.
Bertrand Boissard
ENRIQUE GRANADOS
1867-1916
Y Y Y Y Y Goyescas. El Pelele.
Javier Perianes (piano).
HM. Ø 2023. TT : 1 h 04’.
TECHNIQUE : 4/5
YYYY Goyescas. El Pelele.
Intermezzo.
Emili Brugala (piano).
Ars. Ø 2020. TT : 57’.
TECHNIQUE : 3,5/5
Cette musique tragique et sensuelle
trouve sa source dans les toiles du
peintre Francisco de Goya, dont
elle restitue la noirceur, les tour-
ments voire la folie. Dans l’inter-
prétation de Javier Perianes, la ri-
chesse de la palette sonore tend
parfois à prendre le pas sur le ca-
ractère. Ainsi en va-t-il de Los Re-
quiebros qui ouvre le cycle avec
indolence, un certain statisme aussi,
et que Larrocha (nos Indispensables)
comme Prats (Decca) empoignaient
davantage.
Mais dès Coloquio en la reja, la
beauté des timbres captive, magni-
fiée par la prise de son – quelles
basses ! Quand la guitare s’invite,
le pianiste évite toute caricature :
la réalisation, les phrasés particu-
lièrement, est la subtilité même.
Après un Fandango irrésistible, une
sorte de mélancolie luxuriante voit
le jour dans Quejas, o la maja y el
ruiseñor. Ces courbes, ces couleurs
dessinent un paysage onirique dans
lequel les trilles du rossignol n’ont
plus qu’à se fondre. Avec art (le dé-
but lent et profond !), l’interprète
met en place les éléments du drame
qui se joue dans El amor y la muerte.
Serenata del espectro se signale par
un moment singulièrement
troublant quand (à 3’ 45’’) des « clo-
chettes » un peu inquiétantes ré-
sonnent sur le chant quasi cello.
Cette version somptueuse est peut-
être trop uniment tournée vers l’hé-
donisme sonore.
Emili Brugala avale le cycle entier
d’un geste beaucoup plus vif. Cette
franchise s’accorde bien à la pre-
mière pièce. D’une manière géné-
rale, on gagne en vitalité ce que
l’on perd en raffinement (tel le pas-
sage « guitaresque » de Coloquio
en la reja, plus au premier degré
ici). Abordé de façon un peu brute,
le Fandango ne se love pas dans le
faste de Perianes et quand le ros-
signol apparaît, ce n’est certes pas
avec la plus grande délicatesse. La
sonorité manque de rayonnement,
par exemple au moment de certains
accords de la Ballade, dont on ad-
mirait la profondeur chez son rival.
Plutôt qu’une conclusion de l’Epi-
logue sur la pointe des pieds (« le
spectre disparaît pinçant les cordes
de sa guitare »), Brugala opte pour
un ultime accord un peu appuyé…
à l’image de ce qui précède.
Bertrand Boissard
GEORGE FRIDERIC HANDEL
1685-1759
Y Y Y Y Le Messie.
Marie Lys (soprano), Margherita
Maria Sala (mezzo-soprano),
Pablo Bensch (ténor), Alex Rosen
(basse), Chœur de Chambre
du Palais de la Musique Catalane,
Orchestre de l’Opéra Royal,
Franco Fagioli.
CVS (2 CD). Ø 2022. TT : 2 h 12’.
TECHNIQUE : 3,5/5
YYYY Le Messie.
Lucy Crowe (soprano), Alex Potter
(contre-ténor), Michael Spyres
(ténor), Matthew Brook (basse)
Chœur et Orchestre du English
Concert, John Nelson
Erato (2 CD + DVD). Ø 2022.
TT : 2 h 47’.
TECHNIQUE : 3,5/5
Dès l’Ouverture, tout est clair au
jeu de la comparaison : chez Franco
Fagioli, le Largo est attaqué façon
Ouverture à la française, animé et
solennel. Chez John Nelson, le même
Largo, pris à la lettre, joue la lenteur
et le mystère, jusqu’à un Allegro ju-
bilatoire, comme pour affirmer une
symbolique : « avant » et « après ».
Nouveauté
A Fagioli, donc, enthousiasme et
spontanéité. L’amour qu’il porte à
l’œuvre est sensible et contagieux,
même si cette apparente naïveté a
son revers : certains mouvements
lui échappent (« He was despised »)
et quelques emportements se ré-
vèlent gratuits. Trop peu de gestes
rhétoriques éloquents, comme ceux
dont il marque « Thus said the Lord ».
Mais des ensembles richement co-
lorés – seul le pupitre d’altos du
chœur, curieusement variable, serait
à renforcer. A Nelson, rigueur, trans-
parence, virtuosité, et aussi une re-
cherche un rien trop appuyée qui
ANTONIN DVORAK
1841-1904
Les quatre trios avec piano.
Veronika Jaruskova (violon),
Peter Jarusek (violoncelle),
Boris Giltburg (piano).
Supraphon (2 CD).
Ø 2022-2023. TT : 2 h 24’.
TECHNIQUE : 4/5
Enregistré par Oscar Torres au Concert Hall
de Wyastone Leys Monmouth (Angleterre) en
décembre 2022 et mai 2023. Trois plans distincts
et un équilibre soigné : deux archets bien définis sur mats et leur relief expressif relèvent tout autant
le devant de la scène, soutenus par un piano un peu
plus marqué par la réverbération du lieu.
aux thèmes lyriques qui introduisent les mou-
vements lents, notamment ceux de l’Opus 27 et
l’Opus 65. Son dialogue avec le violon émerveille
par la fusion des timbres, par la fluidité exem-
plaire de leurs échanges, reflet de leur travail
approfondi au sein du quatuor.
Le jeu de Giltburg se montre à la hauteur de
cette complicité : la qualité du toucher, le sens
des phrasés (l’Allegretto grazioso de l’Opus 65
tient ici toutes ses promesses), la variété des cli-
du miracle. Ecoutez la formidable bouffée de
passion qu’ils libèrent, juste avant le sursaut
conclusif, dans l’Allegro con brio de l’Opus 65 !

frôle le maniérisme – pour reculer
aussitôt, mais pas toujours (« All we
like sheep » aux accords initiaux
martelés à l’excès). Il a également
pour lui de formidables ensembles,
fins et limpides.
Côté solistes, le chef-chanteur a un
léger avantage. La perfection ar-
gentée de Lucy Crowe se retrouve
idéalement dans cet univers de spi-
ritualité sublimée, mieux sans doute
que dans Rodelinda – où il est aisé,
en revanche, d’imaginer Marie Lys,
non moins brillante, mais plus pré-
sente et sensuelle. Pablo Bensch
« ténorise » : la voix résonne, brille
et vocalise bien, mais n’ose guère
descendre en dessous d’un forte
très fier de son allure. Il doit se me-
surer à un Michael Spyres qui, ici
encore, flirte avec les sommets ;
voilà une des plus belles prestations
d’un ténor dans la discographie de
l’œuvre. Il ne s’éteint que dans le
duo, face à un Alex Potter armé tout
juste d’un médium, riche et solide,
il est vrai, mais monochrome et usé
avec précaution. Si Margherita Ma-
ria Sala n’est pas un « contralto han-
délien », la noblesse du timbre et
de la manière finissent par séduire.
Depuis sa remarquable performance
avec Dunedin (Linn 2006), la voix
de Matthew Brook s’est desséchée
et encombrée d’un inquiétant vi-
brato ; reste l’autorité – dont ne
manque cependant guère le formi-
dable Alex Rosen, d’un airain sombre
et étincelant, et d’une assurance
technique sans faille. Pourquoi ne
lui offrir que la version courte de
« Why do the nations » ?
Précisons que Fagioli s’en tient (à
quelques détails près) au texte « de
base », alors que Nelson ajoute en
M
ari et femme à la ville, Peter Jaru- Leur entente nous vaut un « Dumky » proche de
sek et Veronika Jaruskova sont l’idéal où, en quelques mesures, nous passons
aussi violoncelliste et primaria de l’émotion à la danse, des larmes au rire, avec
du Quatuor Pavel Haas. Leurs ce mélange de panache et de nostalgie qui rend
retrouvailles avec
la musique de Dvorak inimitable.
Boris Giltburg, partenaire S’il existe, pour les Opus 65 et
entre autres de leur Opus 34 90, de grandes versions récentes
de Brahms (Diapason d’or, (les Wanderer ou Faust-Mel-
cf. no 714), laissaient espérer nikov-Queyras, l’une et l’autre
le meilleur. C’est peu dire que chez HM), cette nouvelle inté-
nous sommes comblés : leurs grale rejoint au panthéon celle,
trios avec piano de Dvorak nous historique, des Suk au lyrisme
transportent de la première à généreux et vibrant (Supraphon)
la dernière note. La sonorité et devance celles des Beaux Arts
chaude et sensible du violon- (Philips) et des Guarneri (Praga).
celliste rend pleinement justice PLAGE 3 DE NOTRE CD Un bijou. Jean-Claude Hulot
supplément quelques variantes rares. rare Prélude de l’opéra pour ma- instruments modernes tirent profit
Ainsi donc : deux nouveaux, pré- rionnettes Philémon et Baucis (1773), de la leçon des interprétations « his-
cieux volumes sur un rayon, certes, publié sous le titre de Conseil des toriquement informées ».
très long déjà. Piotr Kaminski dieux. Pour le cadet Michael, c’est Simon Corley
la brève et rutilante Symphonie
JOSEPH HAYDN no 39 (1788) et l’Introduction très HANS WERNER HENZE
1732-1809 Sturm und Drang du Pécheur re- 1926-2012
Y Y Y Y Le Conseil des dieux. penti (1771), partie centrale d’un Y Y Y « Réinventions ».
Symphonie no 96 « Miracle ». « oratorio de Carême » composé Arrangements d’œuvres de Vitali,
M. HAYDN : Symphonie no 39. à six mains avec les obscurs Adl- C.P.E. Bach et Mozart.
Le Pécheur repenti (Introduction). gasser et Krinner, pour le prince- Mario Caroli (flûte), Anna Tifu
Haydn Philharmonie, archevêque de Salzbourg. (violon), Emanuela Battigelli
Enrico Onofri. Fondée en 1987 par Adam Fischer (harpe), Orchestra di Padova
MDG (SACD). Ø 2023. TT : 51’. qui a enregistré à sa tête une inté- e del Veneto, Marco Angius.
TECHNIQUE : 4/5 grale des symphonies de Haydn, Brilliant Classics. Ø 2022. TT : 57’.
Voici les deux l’austro-hongroise Haydn Philhar- TECHNIQUE : 3/5
frères Haydn ré- monie fait une excellente impres- Transcrire, c’est
unis pour une sion, à l’image de ce hautbois fort trahir un peu. La
confrontation où pimpant qui ornemente savoureu- vogue des ver-
chacun est re- sement dans le Trio du Menuet. sions Urtext fait
présenté par D’une vigueur rayonnante, Enrico le régal des pu-
une symphonie et l’introduction Onofri, son « premier chef invité » ristes et la for-
instrumentale d’une œuvre vocale. devenu « partenaire artistique », tune des éditeurs. On n’en continue
Pour l’aîné Joseph, c’est la Sym- n’est avare ni de punch ni de peps. pas moins à transcrire mais, para-
phonie « Miracle » (1791), l’une des Il n’en sait pas moins maintenir un doxalement, dans l’optique de la
six premières Londoniennes, et le équilibre exemplaire où les paraphrase ou du double baroque.

I 83
Hindemith / Kantcheli / Leclair / Lehar / Leiviskä
COMPOSITRICES
par Anne Ibos-Augé
▸ La violoniste Dawn Wohn et la pianiste Emely Phelps défendent
quatre compositrices américaines. Au postromantisme ouvragé,
sans pathos, de la sonate (1896) d’Amy Beach répond
le néoclassicisme de celle (1947) d’Irene Britton Smith
(1907-1999). On peut leur préférer la pensée poétique
plus austère et concise des Trois pièces (1967)
de Dorothy Rudd Moore (1940-2022), passée
à Paris par l’enseignement de Nadia Boulanger
(« Unbounded », Delos, Y Y Y Y Y ).
▸ JoAnn Faletta et son Women’s Philharmonic dévoilaient
chez Koch en 1992 une Ouverture (1830) de Fanny
Mendelssohn, couplée au Concertino pour harpe
de Germaine Tailleferre, au Concerto pour piano
de Clara Schumann et à deux pièces de Lili Boulanger.
Mais quelles lectures uniformes, où le piano
d’Angela Cheng est sous-dimensionné et la harpe
de Gillian Benet manque de mordant ! La discographie s’étant
étoffée, leur réédition apparaît d’autant plus inutile (MC, Y Y ).
▸ Poursuivant son intégrale de la musique pour piano
de Louise Farrenc, Maria Stratigou offre un premier
bouquet de « thèmes et variations ». Elle n’y brille pas
davantage que dans les Etudes du volume précédent :
l’interprétation est scolaire et sèche, avec des forte
brutaux, sans conduite ni élan (Grand Piano, Y Y ).
▸ Le troisième volume d’une série consacrée par la pianiste
Sarah Cahill au « futur féminin » ratisse large, de Montgeroult
à Shirazi. Cette diversité n’est qu’apparente,
nivelée par une lecture où l’uniformité des nuances
le dispute à la monotonie des dynamiques. Sortent
du lot la vision atonale du jeu d’échecs par Kendall,
les techniques « augmentées » mises en œuvre
par Shirazi et le piano gentiment préparé d’Ali-Zadeh
(« The Future is Female, Vol. III », FHR, Y Y ).
▸ L’orchestre d’Emilie Mayer (1812-1883) fait la part belle
aux solistes, combine motifs brefs et amples mélodies.
Dans les quatre Ouvertures, les changements parfois
abrupts de dynamiques, de tonalités, de nuances,
créent une vivante dramaturgie. La Kölner Akademie
de Michael Alexander Willens excelle à ce jeu de rôles.
Le vieux Blüthner (1859) de Tobias Koch sert aussi
remarquablement le concerto (CPO, Y Y Y Y Y ).
▸ Malgré le choix d’un instrument (Haselmann) des années 1800,
l’intégrale des sonates pour piano d’Hélène de Montgeroult
que propose Simone Pierini n’est pas plus satisfaisante
que celle de Nicolas Horvath (Grand Piano).
Ce clavier oscillant entre sécheresse brutale
et maniérisme caricatural ne suit guère les préceptes
de la compositrice affirmant que « l’art de faire exprimer
par les doigts les émotions que l’âme éprouve »
nécessite des « réflexions multipliées » (Brilliant, 3 CD, Y ).
▸ Une ligne gâchée par des ports de voix vulgaires, des phrasés
conduits en dépit du bon sens (et de la partition),
un texte mâchouillé que l’on achève de perdre dans les
aigus, une justesse imprécise, des nuances et un discours
limités… Les mélodies de Cécile Chaminade méritaient
mieux que le mezzo de Katharina Kammerloher.
L’ajout, à trois reprises, d’un violon anecdotique
n’arrange rien (MDG, SACD, Y ).
84 I
Le Ricercare de Webern d’après
Bach ou le Quatuor avec piano op. 25
de Brahms symphonisé par Schön-
berg ont ouvert la voie, et les trois
partitions de Henze ici réunies sont
autant de cas de figure.
Créé par Gidon Kremer au Festival
de Salzbourg 1978, Il Vitalino rad-
doppiato est une vaste chaconne
pour violon et orchestre d’une vir-
tuosité folle, qui « redouble » une
composition attribuée à Tommaso
Vitali et arrangée au XIXe siècle par
Ferdinand David. Fort de cette semi-
authenticité, Henze a paraphrasé
le discours, rebaroquisé l’écriture
et introduit, dans les contre-chants,
de savoureuses dissonances de pas-
sage qui n’avaient pas cours au XVIIIe
siècle. En 2013, le Longbow En-
semble, dirigé de l’archet par Peter
Sheppard Skaerved (cf. no 635),
manquait de cette fluidité et de
cette transparence qui séduisent
l’oreille sans la lasser trente-deux
minutes durant. Le violon d’Anna
Tifu, clair et leste, excelle à se fondre
dans l’orchestre comme à s’en
distinguer.
I sentimenti di Carl Philipp Emanuel
Bach (1982) met en valeur la moder-
nité préromantique de la Fantasia
pour clavier avec accompagnement
de violon H 536. Des coquetteries
de la prise de son au profit de la
harpe et surtout de la flûte (il est
vrai que Henze assigne à cette der-
nière un rôle de soliste) tirent l’oreille
de-ci de-là cahin-caha.
« Adorablement mozartiennes »
dira-t-on, en revanche, des Drei
Mozart’sche Orgelsonaten (1991).
Littéralement transcrites quant
aux notes, ces sonates d’église (à
l’origine pour orgue et cordes)
rayonnent des couleurs ombrées
de la flûte en sol, du hautbois et
de la viole d’amour, irisées du doux
mordant de la harpe et de la gui-
tare sur fond de basson, flûte et
clarinette basses. De l’orfèvrerie
sonore. Gérard Condé
PAUL HINDEMITH
1895-1963
Y Y Y Y Y Cardillac.
Markus Eiche (Cardillac), Juliane
Banse (la Fille de Cardillac),
Michaela Selinger (la Dame),
Torsten Kerl (l’Officier),
Oliver Ringelhahn (le Cavalier),
Kay Stieffermann (le Prévôt),
Jan-Hendrik Rootering (le
Marchand), Chœur philharmonique
de Prague, Orchestre de la Radio
de Munich, Stefan Soltesz.
BR Klassik (2 CD). Ø 2013.
TT : 1 h 30’.
TECHNIQUE : 4/5
Créé en 1926 à
Dresde par Fritz
Busch, Cardillac
est l’un des
chefs-d’œuvre
lyriques de la dé-
cennie à côté du Wozzeck de Berg.
Le livret (inspiré d’une nouvelle
d’Hoffmann, Mademoiselle de Scu-
déry) oppose la liberté de l’individu
à la morale de la société. Orfèvre
possédé et génial, Cardillac devient
meurtrier pour récupérer les pièces
qu’il a créées, ne supportant pas
de devoir s’en séparer. Agissant la
nuit, il finit par être démasqué. Le
chœur réagit et commente, très im-
pressionnant dans la scène du lyn-
chage de Cardillac à l’acte III.
Dans la lignée de ses Kammermu-
siken, la musique de Hindemith dé-
cline nombre de formes et struc-
tures classiques. Certaines sont
audacieuses : le meurtre du Cavalier
(acte I) se résume à une Pantomime
pour deux flûtes. L’aria de la Fille
(acte II) est sertie par violon, haut-
bois et cor – l’émotion affleure briè-
vement dans le duo qui suit immé-
diatement entre elle et son père.
Ce n’est pas la révision de l’œuvre
(1954), gravée par Gerd Albrecht
(Wergo), mais la version initiale que
l’on entend ici, comme chez Joseph
Keilberth (DG 1968).
Captée en concert et non en scène,
la nouvelle gravure bénéficie d’une
prise de son aérée qui détaille idéa-
lement un orchestre très autonome.
Homogène, la distribution est do-
minée par le Cardillac puissant et
tourmenté de Markus Eiche. Chez
Keilberth, Fischer-Dieskau, magis-
tral, semblait déjà penser à Mathis
le peintre. La présence de Juliane
Banse impressionne, mais la voix
sonne presque trop mature pour le
rôle de la Fille. L’Officier de Torsten
Kerl est mordant et bien chantant
– son duo avec Cardillac est un mo-
ment fort (acte II). Le Cavalier de
Oliver Ringelhahn, lui, a moins de
caractère et de tenue vocale.
Disparu à l’été 2023 alors qu’il diri-
geait La Femme silencieuse de
Strauss au Bayerische Staatsoper,
Stefan Soltesz révèle ici un style
exemplaire. Sa direction vive et im-
pliquée imprime un mouvement
constant à l’action. La netteté du
rythme et des attaques, la clarté
constante des lignes rendent pleine
justice à ce Hindemith provocant.
Rémy Louis
GUIYA KANTCHELI
1935-2019
Y Y Y Y Y Une petite Danielade.
Valse Boston. 9 Miniatures pour
violon et piano. Largo et allegro
pour piano, cordes et timbales.
Hartmut Schill (violon),
Elisaveta Blumina (piano
et direction), Robert-Schumann-
Philharmonie Chemnitz.
Capriccio. Ø 2022. TT : 1 h 07’.
TECHNIQUE : 4,5/5
Guiya Kantcheli
était un être pu-
dique, doté d’un
redoutable hu-
mour à froid. Ré-
sidant à Anvers,
le compositeur géorgien – « un Vé-
suve contraint », disait son ami Ro-
dion Chédrine – participa un jour à
une table ronde à Bruxelles consa-
crée à son œuvre. Le voyant se lever
et quitter la salle du Conservatoire
alors qu’un orateur s’apprêtait à il-
lustrer son propos par un extrait
sonore, je l’entendis distinctement
marmonner « Excusez-moi, mais je
ne supporte pas d’écouter ma mu-
sique » : sa façon d’aller griller une
cigarette.
Du clavier, dont son jeu raffiné maî-
trise remarquablement les clairs-obs-
curs, Elisaveta Blumina dirige ici les
cordes de la Philharmonie de Chem-
nitz et accompagne le violon de Hart-
mut Hill. Captée dans une prise de
son superlative, la sélection d’œuvres
pour piano, violon et cordes pro-
posée est un pur régal – à condi-
tion d’avoir l’esprit large. Car neuf
des Miniatures pour violon et piano
(recyclant des partitions écrites no-
tamment pour le cinéma) affichent
un minimalisme à la fois ascético-
contemplatif et dégoulinant de ro-
mantisme qui pourrait constituer un
hommage aux boîtes à musique.
Notre homme y évite les rugosités
de son ami Schnittke et lorgne çà et
là vers Piazzolla. La distance ironique
qu’il y cultive – celle de la réjouis-
sante Petite Danielade (2000), où les
musiciens donnent discrètement de
la voix, ou de la bizarre Valse Boston
(1996) dédiée à « ma femme avec
qui je n’ai jamais dansé » – est très
bien restituée par les interprètes.
Le Largo et allegro (1963), qui clôt le
disque en nous ramenant aux pre-
mières années à Tbilissi, montre que
le style de Kantcheli était déjà en
germes sous Khrouchtchev (Largo).
Réservé aux germanophones et an-
glophones, le texte de présentation
rend à Kantcheli sa place parmi les
« compositeurs soviétiques » de la
dernière génération (Goubaïdoulina,
Schnittke, Pärt, Silvestrov, Mansou-
rian). Son univers, très attachant,
trouve ici une très recommandable
porte d’entrée. Michel Stockhem
JEAN-MARIE LECLAIR
1697-1764
Y Y Y Y Y Scylla et Glaucus.
Judith Van Wanroij (Scylla),
Cyrille Dubois (Glaucus),
Véronique Gens (Circé),
Jehanne Amzal (l’Amour, Témire,
une Bergère, une Sicilienne),
Hasnaa Bennani (Vénus, Dorine,
une Dryade), David Witczak
(le Chef des Peuples, un Sylvain,
Hécate), Purcell Choir, Orfeo
Orchestra, György Vashegyi.
Glossa (2 CD). Ø 2022. TT : 2 h 29’.
TECHNIQUE : 4,5/5
Créé en 1746 par
un compositeur
peu familier de
la scène, Scylla et
Glaucus tente de
concurrencer Ra-
meau. Pari difficile qui se solde par
un échec : après dix-huit représen-
tations, l’œuvre disparaît de la scène
et Leclair renonce au genre. Em-
prunté à Ovide, l’argument est pour-
tant riche (malgré un « unhappy end »
inhabituel à l’époque) et traité avec
une formidable science des timbres.
Les bariolages et les fusées à l’ita-
lienne côtoient les sections contra-
puntiques, les lignes volontiers bri-
sées s’enrichissent d’harmonies
abruptes : tout, dans la partition,
rehausse cette tragédie d’amour et
de jalousie où la voix conserve la
primeur. Quant aux danses (ici sans
clavecin, selon la pratique la plus
historiquement informée), elles sont
fidèles au goût français.
A la version originale de l’œuvre, la
plus enregistrée, György Vashegyi
a préféré la seconde. Allégée de
quelques airs et, surtout, de nom-
breux récitatifs, elle gagne en équi-
libre et bénéficie ici d’une belle distri-
bution. Même si elle manque parfois
de l’inquiétude requise par le texte
(« Ta gloire dans ces lieux »), Judith
Van Wanroij est une très fine Scylla.
Cyrille Dubois a beau être fougueu-
sement virtuose en Glaucus, son af-
fectation nuit au caractère divers du
personnage et finit par lasser. Circé
trouve en Véronique Gens une ma-
gicienne plus vraie que nature, très
différente de Rachel Yakar ou Florie
Valiquette mais tout aussi juste, entre
douceur désespérée (« Reviens, in-
grat ») et âpreté vengeresse (« Ah !
Que la vengeance »).
Les rôles secondaires, multiples,
sont particulièrement bien servis.
Jehanne Amzal et Hasnaa Bennani
se coulent parfaitement dans leurs
divers personnages, entre bergère
ingénue, confidente résolue ou ta-
quine, et déesse vexée. David Wit-
czak (formidable chef des Peuples),
Josef Gal et Marton Komaromi (sai-
sissantes Propétides) parachèvent le
tableau. Saluons, enfin, une direc-
tion précise, çà et là un peu courte
d’imagination toutefois. Le tout offre
un convaincant moyen terme entre
la version un peu solennelle de Gar-
diner (Erato) et celle, souvent ou-
trancière, de Plewniak (CVS).
Anne Ibos-Augé
FRANZ LEHAR
1870-1948
Y Y Y Wiener Frauen.
Sieglinde Feldhofer (Claire),
Thomas Blondelle (Rosner),
Gerd Vogel (Brandl), Josef
Forstner (Nechledil), Magdalena
Hallste (Jeanette), Susanna
Hirschler (Frau Schwott),
Matthias Schluppi (Winterstein),
Marie-Luise Schottleiner (Fini),
Elisabeth Zeiler (Lini), Klara
Vincze (Tini), Chœur du Festival
Lehar de Bad Ischl, Orchestre
Franz Lehar, Marius Burkert.
CPO (2 CD). Ø 2022. TT : 1 h 34’.
TECHNIQUE : 3/5
La Veuve joyeuse
n’est pas sortie
de rien. En té-
moigne la pre-
mière opérette
de L e h a r,
Femmes de Vienne, elle aussi adap-
tée d’un vaudeville français, créée
en 1902, remaniée ensuite. Cette
comédie du mariage retardé et des
faux-semblants présente d’ailleurs
plus d’une parenté avec l’illustre
cadette. Le génie mélodique, la sen-
sualité, la danse fleurissent. Une
longue Ouverture fait surgir, parmi
les thèmes à venir, une séquence
pour piano solo : c’est en entendant
cet air que Claire, au seuil de ses
noces avec Rosner, comprend que
son ancien promis (et pianiste) Brandl
n’a pas disparu – procédé repris bien
plus tard dans Giuditta.
Le succès de l’œuvre reposa d’abord
sur ce tiers rôle que créa Alexandre
Girardi, légende des scènes vien-
noises. La notice n’explique en rien
pourquoi figuraient parmi les ex-
traits gravés en 2005 par Helmut
Froschauer (CPO) plusieurs numé-
ros absents ici (ainsi la chanson de
Bohême « Wo die Moldau »). Autre
absent de taille pour le non-ger-
manophone : le livret. L’éditeur ne
fournit qu’un court résumé. Si l’ac-
tion est complète, avec les dialo-
gues (très bien servis), le finale du
III est ramené à moins d’une minute.
Assez homogène, rompue à l’ex-
périence de la scène au festival
de Bad Ischl, la distribution trahit
des faiblesses. Josef Forstner (vé-
téran du Volskoper de Vienne) est
certes impeccable en Nechledil et
Gerd Vogel compense par le carac-
tère ce que son chant a d’inégal.
Peu assorti, le couple amoureux
n’égale pas la soprano et le ténor
séduisants de Froschauer. Vivant,
Thomas Blondelle sonne trop fra-
gile (en timbre, en ligne) et son aigu
sort mal, poussé, sans substance.
Chez Sieglinde Feldhofer, une voix
assez corsée, le relief face à Brandl
ne suffisent pas : à défaut de grâce,
de manière (le prosaïsme guette), il
faudrait plus de suavité ou de soutien
pour convaincre (la Romance espa-
gnole !). Dommage, car l’orchestre
conduit par Marius Burkert offre as-
surément tact, finesses, chic et nos-
talgie. Une demi-réussite.
Jean-Philippe Grosperrin
HELVI LEIVISKÄ
1902-1982
Y Y Y Y Concerto pour piano.
Symphonie no 1.
Oliver Triendl (piano),
Staatskapelle de Weimar,
Ari Rasilainen.
Hänssler Classic (2 CD).
Ø 2023. TT : 1 h 24’.
TECHNIQUE : 4/5
Née en 1902 à
Helsinki, Helvi
Leiviskä se forma
à la composition
auprès de Melar-
tin et Madetoja
avant de passer la plus grande
I 85
Loewe / Lutoslawski / Mendelssohn / Mozart
partie de sa vie, de 1933 à 1968,
comme bibliothécaire de l’acadé-
mie Sibelius. Cette célibataire dis-
crète à laquelle le Grove ne consacre
que cinq lignes laisse notamment
derrière elle trois symphonies et un
vaste concerto pour piano.
Ce dernier, à la coupe classique en
trois mouvements mais à la structure
complexe, est bâti sur de nombreux
rappels thématiques, en particulier
le finale. L’échec de sa création, en
1935, hanta Leiviskä toute sa vie.
Perdue puis reconstruite à partir
d’une réduction, la partition renaît
sous les doigts infatigables d’Oliver
Triendl, très investi et superbement
accompagné par Ari Rasilainen.
La Symphonie no 1 (1947) fut jouée
en Finlande jusqu’en 1951 et ne réap-
parut qu’en 2022. L’œuvre partage
avec le concerto un climat postro-
mantique et une architecture sin-
gulière. Le premier mouvement
atteste l’inspiration très disparate
de Leiviskä. Après une valse gra-
cile, le discours se densifie jusqu’à
une coda massive dominée par les
cuivres qui rappelle la Symphonie
no 5 de Sibelius. Cette influence se
retrouve dans le finale, mais l’élan
grandiose du maître (évoquant le vol
des oies) fait place chez la cadette
à une lourdeur pesante.
Rasilainen, malgré tous ses efforts
et son enthousiasme, ne peut mas-
quer les carences de l’écriture et
donner tort aux sévères critiques (du
concerto) par Palmgren ou Klami.
Regrettons au passage un minutage
parcimonieux : ce double CD aurait
pu facilement accueillir une autre
symphonie. Jean-Claude Hulot
CARL LOEWE
1796-1869
Y Y Y Y Y Jan Hus.
Monika Mauch (soprano),
Ulrike Malotta (mezzo), Georg
Poplutz (ténor), Dominik Wörner
(baryton), Arcis-Vocalisten, L’arpa
festante, Thomas Gropper.
Oehms (2 CD). Ø 2022. TT : 1 h 33’.
TECHNIQUE : 4/5
On connaît bien
sûr Loewe grâce
à ses ballades et
lieder, beaucoup
moins pour ses
deux sympho-
nies, et pas du tout comme auteur
de dix-sept oratorios qui témoignent
de ses fonctions comme Cantor à
Stet tin pendant près d’un
86 I
demi-siècle. Pour évoquer le destin
tragique du réformateur tchèque
du XVe siècle, Loewe fait coexister
dans la forme typique de l’oratorio
(où se succèdent récitatifs, airs, en-
sembles, chorals et chœurs) la so-
lennité et la spiritualité qu’appelle
le sujet, mais aussi, dans l’esprit de
Weber, des figures plus opératiques
et pittoresques, parfois mâtinées
de tournures populaires.
Sans pouvoir rivaliser, par la puis-
sance d’inspiration et l’écriture or-
chestrale, avec Paulus et Elias de
Mendelssohn (dont les partitions
sont exactement contemporaines),
ce Jan Hus (1841) ne manque ni de
couleurs ni de sens dramatique. Des
chœurs d’écoliers, de Tziganes ou
d’esprits du feu y contrastent avec
le Kyrie d’une Missa canonica ou
avec une fugue conclusive à quatre
voix dans la lignée des oratorios de
Haydn : une splendeur.
Les interprètes contribuent grande-
ment au retour en grâce de cette
œuvre. A la tête d’un orchestre vif
à la palette fruitée (les instruments
anciens de L’arpa festante de Mu-
nich y sont pour quelque chose), la
direction de Thomas Gropper s’at-
tache sans relâche à insuffler vie à
cette musique. Le chant, tant des
Arcis-Vocalisten de Munich que des
quatre solistes, s’avère d’une très
grande qualité, à commencer par
celui du ténor Georg Poplutz dans
le rôle-titre. Simon Corley
FANNY MENDELSSOHN
1805-1847
Y Y Y Y 34 lieder.
Jennifer Parker, Stéphanie
Wake-Edwards (mezzo-sopranos),
Tim Parker-Langston (ténor),
Genevieve Ellis, Jams Coleman,
Ewan Gilford (pianos).
FHR. Ø 2023. TT : 1 h 22’.
TECHNIQUE : 3/5
Sur les trente-
quatre mélodies
de Fanny Men-
delssohn ici réu-
nies, la moitié
n’avait jamais eu
les honneurs du disque. Suivant le
fil de la chronologie et donc l’évo-
lution du style, le programme ren-
ferme de petits joyaux empreints
d’une infinie douceur : Die sanften
Tage (poème de Uhland), mélodie
mélancolique énoncée sur un mou-
vement perpétuel d’arpèges mon-
tants et descendants, Die Schönheit
nicht, o Mädchen (Herder), qui re-
garde du côté de Schubert, Der Sän-
ger (Novalis), dont le début évoque
un air de Brahms, ou encore Über
allen Gipfeln ist Ruh (Goethe), tendre
et émouvante confession.
La succession des tessitures, entre
le ténor et les deux mezzos, pré-
serve de toute monotonie ce flori-
lège privilégiant les airs calmes ou
introspectifs. Dans la maison même
où Felix vécut, à Leipzig, ses der-
nières années, accompagnés par un
piano dont la sonorité un peu mate
sied admirablement à ces ambiances
consolantes, les interprètes abordent
les partitions avec une pudeur mê-
lée d’un certain sens du tragique.
Si le ténor a pour lui une belle ron-
deur de timbre (on appréciera entre
autres sa vocalise introductive dans
Sehnsucht HU 192), les deux mezzos
adoptent une approche un peu plus
dramatique, tirant parfois ces lieder
vers l’opéra. Comme le rappelle la
notice (très sommaire et réservée aux
anglophones), plus de cent mélodies
de Fanny Mendelssohn demeurent
inédites, ce qui nous laisse espérer
d’autres jolies découvertes.
Jérôme Bastianelli
FELIX MENDELSSOHN
1809-1847
Y Y Y Symphonies nos 3 et 5.
Scottish Chamber Orchestra,
Maxim Emelyanychev.
Linn. Ø 2022. TT : 1 h 05’.
TECHNIQUE : 3/5
En parallèle à son
travail avec Il
Pomo d’Oro,
Maxim Emelya-
nychev poursuit
sa collaboration
avec le Scottish Chamber Orches-
tra. Après une énergique Sympho-
nie no 9 de Schubert (cf. no 685), ils
proposent un Mendelssohn plein
de vigueur. La texture sonore est
allégée – le vibrato des cordes très
économe, par exemple –, la tension
toujours présente, les timbres bril-
lants, avec çà et là une légère aci-
dité qui pourra surprendre ceux qui
recherchent une sonorité plus cha-
leureuse, plus moelleuse.
L’« Ecossaise » retient l’attention pour
sa fièvre permanente et ses options
bien tranchées : point de solennité
dans la coda finale, le thème de
choral fait une entrée presque dis-
crète, sans emphase. Les choix in-
terprétatifs du jeune chef renforcent
également le caractère un peu aus-
tère que peut avoir la « Réforma-
tion » (si l’on excepte son scherzo).
Ils nous éloignent ainsi des couleurs
délicates et enjôleuses qu’y déployait
récemment Alexis Kossenko avec Les
Ambassadeurs (Aparté, cf. no 722).
Emelyanychev ne s’alanguit pas :
on sent ici une urgence impression-
nante et une ambiance parfois très
électrique. On apprécie le contrôle
des nuances et le contraste des
dynamiques, mais le ton général
séduira d’abord ceux qui souhaitent
un Mendelssohn plus piquant que
tendre. Jérôme Bastianelli
WOLFGANG AMADEUS
MOZART
1756-1791
Y Y Y Y Y Concertos pour piano
nos 6 et 25.
Kristian Bezuidenhout
(pianoforte), Freiburger
Barockorchester.
HM. Ø 2021-2022. TT : 50’.
TECHNIQUE : 5/5
Chez Kristian Be-
zuidenhout, le
Concerto no 25
(1786) rayonne
avec une solen-
nité martiale. Les
micros placent les timbales en sur-
plomb quand l’enregistrement d’Oli-
vier Cavé (avec Rinaldo Alessandrini
chez Alpha, cf. no 650) privilégiait
des cuivres conquérants : ceux du
Freiburger Barockorchester appa-
raissent plus en retrait (plus fragiles
aussi). L’Allegro maestoso vaut sur-
tout pour l’indéniable entrain que
lui insuffle le Konzertmeister Gott-
fried von der Goltz.
On préfère l’Andante, d’une sérénité
préservée de toute brusquerie. A
l’inverse de Ronald Brautigam (Bis),
étonnamment pressé, le nouveau
venu ne rechigne pas à se lover dans
l’écrin sensuellement coloré par les
bois. Dans cette même page, Paul
Badura-Skoda (TransArt) campait
une ambiance nocturne digne de
l’acte IV des Noces : ici, le jour com-
mence tout juste à décliner sur le
jardin des Almaviva. Refermant ce
dramma giocoso, le finale prend
l’allure d’un dialogue où soliste et
orchestre se répondent avec un ré-
jouissant mélange de sophistication
et de charme.
Le modeste Concerto no 6 (1776),
pas moins réussi, profite de la cha-
leur et du velouté de l’instrument de
Bezuidenhout, copie d’un Walter de
1805. L’accompagnement compense
la minceur de sa sonorité par une
sveltesse qui fait caracoler l’Allegro
aperto et déroule sans heurts la mé-
lodie de l’Andante. En 2016, un Dia-
pason d’or de l’année distinguait le
deuxième volet de cette intégrale en
cours, saluant une éloquence châtiée
et un esprit ludique au service d’une
approche minutieuse du texte : ces
qualités illuminent le Rondo conclusif.
Marc Lesage
YYYY Concertos pour piano
nos 20 et 27.
Anne Queffélec (piano),
Orchestre de chambre de Paris,
Lio Kuokman.
Mirare. Ø 2023. TT : 1 h 02’.
TECHNIQUE : 3,5/5
Quinze ans après
le Concerto no 6,
Mozart revient à
la tonalité de si
bémol et livre sa
dernière œuvre
majeure pour le clavier. Un abîme
sépare l’aimable divertissement salz-
bourgeois de ce testament intros-
pectif tout en clairs-obscurs. « Mys-
tère en pleine lumière », résume
dans la notice Anne Queffélec, qui
explore cet entre-deux autant qu’elle
se laisse guider par lui.
Ainsi, dans l’Allegro, les phrasés
s’infléchissent au gré des incerti-
tudes tonales qui assombrissent le
développement. Traversée d’inter-
rogations, la cadence (du compo-
siteur) hésite, au bord du silence.
Si la ligne directrice de ce premier
mouvement semble se chercher,
rien ne vient troubler la sérénité
presque détachée du Larghetto.
Dans le finale, certains ont choisi
leur monde : le ciel pour Haskil
(DG), la terre pour Richter (Decca).
On ne saurait reprocher à Quef-
félec de ne pas trancher.
Il en va de même pour le Concerto
no 20 (1785). Chez Andsnes (Sony,
Diapason d’or), l’Allegro vibrait d’un
désespoir sans recours : il prend
ici un caractère de memento mori,
moins immédiatement dramatique
malgré les fulgurantes cadences
de Beethoven. Dans la Romance,
le retour de l’espoir (en si bémol)
s’accompagne d’un regain de légè-
reté : le piano s’y déleste ostensi-
blement de ses tourments passés.
L’Allegro assai s’achève, lui, dans une
effervescence théâtrale : l’envol de
Nouveauté
WITOLD LUTOSLAWSKI pugnace, délibérément moderniste, s’appuie sur
1913-1994
Concerto pour orchestre. une diversification exceptionnelle des nuances
Partita pour violon et orchestre. dynamiques, un climat d’effervescence, d’ivresse
Novelette. et d’inquiétude qui transfigure le propos en lui
Christian Tetzlaff (violon), conférant une âpreté grandiose.
Orchestre symphonique
Cette intensité dramatique ne faiblit pas un ins-
de la Radio finlandaise, Nicholas Collon.
tant, même dans les rares passages plus détendus
Ondine. Ø 2022. TT : 1 h.
du Capriccio notturno et du vaste triptyque final.
TECHNIQUE : 4,5/5
Enregistré au Centre de musique d’Helsinki La « joie du son » debussyste devient davantage
par Anna-Kaisa Kemppi, Antti Pohjola et Enno évocatrice d’une lointaine filiation avec Stra-
Mäemets en avril, septembre et décembre 2022. vinsky ou Varèse. D’aucuns jugeront trop impla-
Des images orchestrales amples, profondes
cable, voire trop rhétorique une approche ainsi
et bien définies, avec des cuivres rutilants
et des percussions toniques. magistralement articulée et architecturée, mais
nul ne pourra nier que la véhémence du discours
A
la tête de l’Orchestre symphonique et son profil souvent accidenté relèvent ici d’un
de la Radio finlandaise, Nicholas dessein d’ordre avant tout expressif.
Collon pulvérise les stéréotypes, Destinée en 1984 à Pinchas Zukerman dans sa
réévalue et ravive totalement le version avec piano, et à Anne-Sophie Mutter dans
Concerto pour orchestre (1950-1954) sa mouture avec orchestre (1988), la belle et puis-
de Lutoslawski. Le chef le débarrasse de ses sante Partita est une sorte de concerto déguisé.
relents plus ou moins néoclassiques, montre que Elle est jouée par Christian Tetzlaff d’une façon
ce n’est en rien un succédané folklorisant de énergique et abrupte qui lui donne plus d’audace
l’œuvre de Bartok qui porte le même titre. Il le et de saillant, mais sans doute moins de mystère
restitue ainsi dans toute sa pureté, sa lumière qu’avec Mutter (DG). Virtuoses dans les mouve-
crue, son originalité profonde de chef-d’œuvre à ments vifs, Tetzlaff et Collon sont également très
la fois figuratif et abstrait. tendus dans le Largo central. La
Dès un premier mouvement trame richement texturée mais
aux crescendos, contrastes émaillée de violents éclats des
et ruptures étourdissants de cinq brèves sections de Novelette
souffle comme de conduite, (1979) revêt en revanche une
Collon se différencie de tous clarté solaire frisant l’incandes-
les autres, même des versions cence. Un disque captivant tant
les plus convaincantes et raffi- pour le programme que par les
nées – Dohnanyi (Decca), Salo- interprétations.
nen (DG). Sa vision acérée et Patrick Szersnovicz
la soliste y est adéquatement sou- Karine Deshayes (soprano), plus légères, et qu’un mezzo colo-
tenu par l’orchestre, assez pataud Les Paladins, Jérôme Correas. rature comme le sien peut en éclai-
par ailleurs. Gageons qu’avec des Aparte. Ø 2022. TT : 55’. rer bien des aspects – la tessiture
partenaires plus inspirés que Lio TECHNIQUE : 4,5/5 longue, le médium et le grave char-
Kuokman et ses musiciens parisiens, L’automne 2022 nus, l’agilité jusque dans l’aigu.
Anne Queffélec aurait emmené ses de Karine Des- Le large ambitus et la vocalisation
intentions plus loin, plus haut. hayes aura été facile sont aussi requis pour triom-
Marc Lesage mozartien. Avant pher d’une autre pièce de jeunesse,
d’enregistrer des un air tiré de l’oratorio Betulia libe-
Y Y Y Y Exsultate, jubilate. airs de Sesto et rata, ou encore du « Lungi le cure
Betulia liberata (« Quel Vitellia pour l’album « Mozart 1791 » ingrate » de Davide penitente (cal-
nocchier che in gran procella »). du clarinettiste Pierre Génisson qué sur le Laudamus Te de la Messe
Davide penitente (« Lungi (Erato, cf. no 728), la chanteuse dia- en ut mineur). Si les pages plus pai-
le cure ingrate »). Messe loguait avec Les Paladins pour un sibles séduisent moins, ce n’est pas
du couronnement (Agnus enregistrement construit autour de que Deshayes n’en trouve pas le ton.
Dei). Vêpres solennelles d’un l’Exsultate, jubilate. Elle montre ainsi Elle se glisse sans difficultés dans
confesseur (Laudate Dominum). qu’on aurait tort de réserver le mo- l’Agnus Dei de la Messe du cou-
Symphonie no 17. Sonates d’église tet créé en 1773 à Milan par le cas- ronnement, mais il est amputé des
KV 67, 69, 144, 274 et 317. trat Venanzio Rauzzini aux voix les autres parties solistes et chorales.
I 87
Mozart / Noskowski / Offenbach / Paderewski / Paganini / Penderecki
Pas de chœur non plus pour le Lau-
date Dominum des Vêpres solen-
nelles d’un confesseur, qui en perd
son centre de gravité, alors que les
appuis très sonores sur les temps à
l’orchestre font l’effet d’une étrange
scansion. Jérôme Correas a pour-
tant soigné la chanteuse, écrivant à
son intention d’élégantes cadences.
Le programme montre à travers
quatre sonates d’église et une
symphonie (la no 17) comment le
Mozart des années 1770 fit de sa
période salzbourgeoise le labora-
toire de ses audaces instrumentales
et concertantes futures. Sur instru-
ments anciens, Les Paladins creusent
les contrastes de pièces moins se-
condaires qu’elles n’en ont l’air.
Benoît Fauchet
Y Y Y Y Y Sonates pour piano
nos 9 et 12. Gigue KV 574.
4 Contredanses KV 269b.
Allegro KV 312. Adagio KV 540.
Variations sur Unser dummer
Pöbel meint KV 455. MOZART/
LISZT : Ave verum KV 618.
Su Yeon Kim (piano).
Steinway. Ø 2022. TT : 1 h 08’.
TECHNIQUE : 4/5
Y Y Y Sonates pour piano nos 8
à 13. Fantaisies KV 396 et 397.
Angela Hewitt (piano).
Hyperion (2 CD). Ø 2022.
TT : 2 h 35’.
TECHNIQUE : 4/5
Quel plaisir de découvrir chez Su
Yeon Kim un discours si naturelle-
ment chantant. Née en 1994, elle
remportait en 2021 le premier prix
du Concours de Montréal, un an
après avoir décroché une deuxième
place à l’International Mozart Com-
petition de Salzbourg – ville où elle
a étudié dès l’âge de dix-neuf ans
auprès de Paul Gulda et Pavel Gili-
lov. Plutôt qu’une enfilade risquée
de sonates, son programme mêle à
deux d’entre elles quelques pièces
rares, telle cette étonnante petite
gigue (une pièce quasi « dodécapho-
nique », dixit Andras Schiff), quatre
des douze Contredanses KV 269,
ou encore ces enjouées Variations
KV 455 sur un thème issu de l’opéra-
comique de Gluck Les Pèlerins de
la Mecque.
88 I
Dans les Sonates KV 311 et 332, son
jeu délié, d’une vivacité lumineuse,
au cantabile délicat, ne succombe
jamais à une recherche stérile. La
sonorité reste parfaitement équili-
brée, sans lourdeur ni sécheresse,
sans tentation romantisante carica-
turale. On admire la sensibilité ten-
due mise à l’Adagio en si mineur,
joué avec esprit. Sa vision angé-
lique de l’Ave verum dans la ver-
sion de Liszt témoigne à elle seule
de la très belle tenue de cette réa-
lisation mozartienne.
C’est une tout autre affaire que le se-
cond volume de sonates pour piano
par Angela Hewitt. L’articulation est
pointue, peu amène, le jeu un peu
pincé, s’écrasant parfois dans une
certaine pesanteur. Hewitt n’est pas
non plus à son avantage dans les
plus saisissantes sections en mineur
– telle celle de l’Andante cantabile de
la KV 330, où l’interprète, dans son
texte de présentation (comme dans
son exécution), ne voit qu’un épisode
« très expressif », alors qu’Elisabeth
Leonskaja (Warner) avait compris sa
nature tragique.
D’un goût contestable, la Fantaisie
KV 397 se perd dans des change-
ments de nuances prévisibles et un
phrasé maniéré. L’Allegro assai de
la KV 332, assez poussif, est privé
du brio minimum requis. Le premier
mouvement de la KV 333 se traîne.
A côté de cela, l’Andante cantabile
de la même sonate coule pour une
fois sans façons et, dans le finale Alla
turca de la KV 331, Hewitt déploie
à certains moments des timbres
pouvant évoquer ceux des cym-
bales (son Fazioli est pourtant dé-
pourvu de l’exotique pédale « ja-
nissaire » que possédaient certains
pianoforte). Pas de quoi faire passer
sur une conception trop souvent
artificielle. Bertrand Boissard
Y Y Y Symphonies nos 36
« Linz » et 38 « Prague ».
Ensemble Resonanz,
Riccardo Minasi.
HM. Ø 2021. TT : 1 h 12’
TECHNIQUE : 4/5
Après leur album
consacré aux
trois dernières
symphonies de
Mozart dont le
regretté Jean-
Luc Macia avait pointé les limites
(cf. no 689), Riccardo Minasi et l’En-
semble Resonanz persévèrent dans
l’extraversion abrasive.Passé une
introduction plantant le décor avec
autorité, l’Allegro spirituoso de la
« Linz » est pris tambour battant
au détriment du cantabile. Accal-
mies et transitions y trahissent, no-
tamment par une piètre longueur
d’archet, un refus assumé de res-
pirer. Le chef garrotte le thème en
forme de sicilienne de l’Andante
et met en valeur sa seule part
d’ombre. Du Menuetto, il surex-
pose les accents militaires avec une
véhémence qui en évacue l’ambi-
valence et l’onirisme. Le finale de-
vient un orage d’acier dont les ra-
fales ne laissent pas l’ombre d’une
chance à cette ironie que Carlos
Kleiber faisait affleurer avec une
nonchalance aussi feinte
qu’électrisante.
Si cette tension à l’emporte-pièce fait
son (petit) effet dans l’accorte Sym-
phonie no 36, qu’en attendre dans la
meurtrière « Prague », si prompte à
se retourner contre ses interprètes ?
On croit naïvement que Minasi va
s’en tenir au même rentre-dedans.
Que nenni ! Il va plus loin, saupou-
drant le premier mouvement d’acce-
lerandos, de rallentandos et autres
effets de zoom. L’architecture de la
partition et sa noblesse en font les
frais, sans que le discours en tire une
quelconque plus-value rhétorique.
L’intonation, l’équilibre pour le moins
hasardeux des vents en deviennent
presque anecdotiques.
L’Andante souffre d’une articula-
tion tout aussi heurtée, alambiquée,
tandis que le finale est suranimé de
manière factice – entre bois caque-
tant « pour faire théâtre » et irrup-
tion aussi brusque qu’arbitraire du
legato. Au terme de cette lecture
« m’as-tu-vu », on ne peut s’empê-
cher de penser que Minasi a voulu
renchérir sur les excentricités d’un
René Jacobs (2007, HM).
Hugues Mousseau
ZYGMUNT NOSKOWSKI
1846-1909
Y Y Y Y L’œuvre pour piano
à quatre mains.
Agnieszka Kozlo, Katarzyna Ewa
Sokolowska (piano).
UMFC (3 CD). Ø 2020. TT : 3 h 09’.
TECHNIQUE : 3/5
Noskowski fut
une grande fi-
gure de la vie
musicale polo-
naise. Elève de
Moniuszko, formé ensuite par Lud-
wig Kiel à Berlin (comme plus tard
Paderewski), il fut directeur de la
musique à Constance avant d’être
nommé en 1880 à la tête de la So-
ciété de musique de Varsovie. Pé-
dagogue estimé (il forma Szyma-
nowski et ses camarades du groupe
Jeune Pologne), il mena également
une carrière de chef et d’organisa-
teur de concerts. Le compositeur
ne s’illustra pas moins, en particu-
lier dans le domaine de l’orchestre,
puisant souvent son inspiration aux
sources nationales.
Ici rassemblée et éditée par les inter-
prètes, l’œuvre pour piano à quatre
mains renferme surtout des danses.
Si Noskowski s’y exprime en un lan-
gage traditionnel, les Krakowiaks
op. 7, qu’il joua avec Liszt, leur dé-
dicataire, valent le détour ; les nos-
talgiques Mazurkas op. 42 sont atta-
chantes, les Danses exotiques op. 49
ne manquent pas de sel. On relève
parfois des harmonies intéressantes,
notamment dans la Fantaisie monta-
gnarde sur des mélodies des Tatras.
Si le poème symphonique Morskie
Oko (nom d’un lac des Tatras) doit
être entendu à l’orchestre, la réduc-
tion passe bien et atteste une solide
maîtrise de la forme.
Tout, dans cette intégrale, s’écoute
avec plaisir, même si un piano plus
inventif et plus coloré aurait évité
une certaine monotonie. L’équilibre
au sein du tandem n’est pas non plus
parfait, la seconda parte étant un
peu nébuleuse.
Didier Van Moere
JACQUES OFFENBACH
1819-1880
Y Y Y Y Le Violoneux. Le 66.
Sandrine Buendia (Reinette/
Grittly), Pierre-Antoine Chaumien
(Pierre/Frantz), Armando Noguera
(le Père Mathieu/Berthold),
Kölner Akademie, Michael
Alexander Willens.
CPO (2 CD). Ø 2022. TT : 1 h 25’.
TECHNIQUE : 3,5/5
Deux ouvrages
en un acte créés
respectivement
en 1855 et 1856
dans le théâtre
d’été qu’Offen-
bach, alors à l’orée de sa carrière,
dirigeait sur les Champs-Elysées.
Le Violoneux, « légende bretonne »,
conte en trente-cinq minutes la mé-
saventure du conscrit Pierre à qui
sa fiancée Reinette veut acheter un
remplaçant. Cette dernière menace
son parrain, le Père Mathieu, de
suivre Pierre à la guerre (duo rythmé
de « rataplans », « Le clairon sonne »)
s’il ne lui fournit pas l’argent. Mais
le vieil homme refuse de vendre son
instrument et laisse Reinette déses-
pérée (duetto haletant entre les
amoureux, « Que vois-je ici »). Fu-
rieux, Pierre brise le violon, alors
que Mathieu rentre avec la somme
voulue (« Je t’apporte la délivrance »,
soutenu par un violoncelle super-
bement mélancolique)…
Le 66 est un « opéra-comique »
un peu plus étoffé (cinquante mi-
nutes). Grittly et son cousin Frantz
sont amoureux. Puisque le billet de
loterie qu’avait acheté Frantz porte
le numéro gagnant, le 66, c’en est
fini de la tyrolienne qu’ils chantaient
ensemble (une Romance aux escar-
pements singeant le yodel). Frantz
casse leur guitare et Grittly pleure
cette « compagne fidèle » (com-
plainte délicatement ourlée par
les vents) puis s’emporte contre la
folie dépensière du jeune homme.
Le colporteur Berthold leur remet
soudain les idées en place : le bil-
let de Frantz n’est pas le 66 mais
le 99. Adieu fortune (trio « O Ciel,
ô Ciel »), mais l’accablement cède
vite au bonheur car Berthold n’est
autre que le beau-frère de Grittly
passé pour mort et désormais riche.
Dans les deux partitions, Offenbach
sait colorer et rythmer l’intrigue :
accents tantôt militaires tantôt rus-
tiques pour Le Violoneux, manière
de tyrolienne dans Le 66. Il révèle
aussi, déjà, une habileté à traduire
en musique les coups de théâtre et
le fantasque de ses livrets. Toutes
choses que restitue avec verve et
finesse la Kölner Akademie, atten-
tive à respirer avec son trio soliste.
Héritant de rôles taillés pour Hor-
tense Schneider, Sandrine Buendia
s’en tire très bien, joli soprano à la
diction parfaite, aux lignes souples
et menues. Ses qualités de comé-
dienne sont assorties à celles de
Pierre-Antoine Chaumien, ténor
plutôt agile et charmant, et d’Ar-
mando Noguera, baryton dont la
malice fera passer sur un français à
peine moins naturel.
François Laurent
IGNACY JAN PADEREWSKI
1860-1941
Y Y Y Les mélodies.
Anna Mikolajczyk-Niewiedzial
(soprano), Marcin Tadusz
Lukaszewski (piano).
Université Chopin de Varsovie.
Ø 2020. TT : 1 h 31’.
TECHNIQUE : 3/5
En 1878, Pa-
derewski ter-
mine ses études
à l’Institut de
musique de Var-
sovie. Lors du
concert des étudiants, il accom-
pagne une mélodie de son cru – sa
première œuvre achevée, aujourd’hui
disparue. Le genre le suit ensuite
jusqu’à la fin de sa carrière de com-
positeur. Dès 1885, Quatre mélo-
dies op. 7 d’après Adam Asnyk, écri-
vain alors à la mode, le placent parmi
les successeurs de Moniuszko pour
chanter l’amour perdu, la guerre et
la nature. L’ombre du compositeur
de Halka plane encore sur les Six
mélodies op. 18 (1893) d’après Mic-
kiewicz, le chantre du romantisme
polonais, qui évoquent de nouveau
l’amour, heureux ou désenchanté.
Tout change avec Dans la forêt
(1896) : Paderewski choisit un poète
français, Théophile Gautier. C’est
vers un autre Français, Catulle Men-
dès, qu’il se tourne enfin (1903) pour
Douze mélodies op. 22. Singulier,
le cycle ne ressemble à rien d’autre
au sein de sa production. Il montre
une assimilation originale du style
français, avec une partie de piano
beaucoup plus élaborée que dans
les opus précédents, marqués par
l’inspiration populaire.
Anna Mikolajczyk-Niewiedzial met
son timbre chaud au service des
recueils polonais et restitue leur
simplicité de ton. Elle a la légèreté
que requièrent Cheval gris op. 7
no 2 ou Ma mignonne op. 18 no 3,
les accents plus dramatiques qu’ap-
pellent Sur l’eau grande et pure
op. 18 no 4. Mais l’articulation s’em-
pâte dans l’Opus 22 et rebutera
aussitôt le mélomane francophone,
achoppant sur la volubilité de Elle
marche d’un pas distrait ou le dra-
matisme de L’Amour fatal. Dom-
mage : la soprano possède la tes-
siture adéquate, avec un médium
et un grave charnus. Il serait temps
qu’une voix française s’empare de
ces mélodies dont les textes assu-
ment l’héritage des hantises bau-
delairiennes – Christoph Prégar-
dien n’y satisfaisait pas non plus.
Plus qu’un accompagnateur, Marcin
Tadeusz Lukaszewski est un par-
tenaire très présent, plein de vie,
quitte à adopter parfois une pos-
ture concertante. Mais la musique
ne l’y autorise-t-elle pas, en parti-
culier celle de l’Opus 22 où un cri-
tique parisien voyait « des mélodies
sans mélodie, concentrant tout
l’intérêt dans l’accompagnement » ?
Didier Van Moere
NICCOLÒ PAGANINI
1782-1840
Y Y Y Y Quatuors avec guitare
nos 4, 5, 6, 8, 9, 11, 12 et 15.
Daniel Rowland (violon),
Vladimir Mendelssohn,
Rasvan Popovici, Joël Waterman
(altos), Claude Frochaux,
Maja Bogdanovic (violoncelles),
Alberto Mersica (guitare).
Brilliant Classics (3 CD).
Ø 2018-2020. TT : 3 h 05’.
TECHNIQUE : 3,5/5
Avant tout connu
pour les pages
virtuoses qu’il
destina à son
propre violon,
Paganini laisse
également de la musique de
chambre. Entre 1806 et 1820, il écri-
vit pas moins de quinze quatuors
pour trio d’archets et guitare. Com-
posés dans des tonalités très variées,
six des huit ici retenus adoptent une
structure en quatre mouvements
dont l’avant-dernier (marqué tantôt
adagio, cantabile ou larghetto) met
l’accent sur le rôle central du bel
canto. C’est cette esthétique que
privilégient les musiciens réunis au-
tour du guitariste Alberto Mersica
et de l’altiste Vladimir Mendelssohn,
à l’origine de cette intégrale pour
Brilliant. Si l’Allegro vivace du Qua-
tuor no 9 est ainsi moins aérien, fa-
cétieux et virevoltant que dans la
très belle version du Paganini En-
semble Vienna (Dynamic), il gagne
ici en densité et en profondeur.
Cela se ressent particulièrement
dans le Quatuor no 15 en cinq mou-
vements, pépite faisant de l’alto une
véritable prima donna – c’est la par-
tie que se réservait le compositeur.
Le regretté Vladimir Mendelssohn
bouleverse dans le Recitativo, où son
lyrisme raffiné est soutenu par le tré-
molo de ses partenaires. Le tempo
ample, le jeu introspectif et poignant
rendent parfaitement justice à la sen-
sibilité à fleur de peau et au talent
de compositeur de Paganini.
Si la prise de son est un rien trop
distante, l’équilibre entre la guitare
et les autres instruments, plus puis-
sants, reste harmonieux. L’interpré-
tation offre un regard nouveau sur
l’œuvre et se révèle plus intéres-
sante que celle, très énergique et
spectaculaire mais moins lyrique,
du Paganini Ensemble Vienna.
Julien Gobin
KRZYSZTOF PENDERECKI
1933-2020
Y Y Y Y Y Symphonie no 6
« Chinesische Lieder ».
Concertino pour trompette.
Concerto doppio pour violon,
violoncelle et orchestre.
Jaroslaw Brek (baryton-basse),
David Guerrier (trompette),
Aleksandra Kuls (violon), Hayoung
Choi (violoncelle), Hsin-Hsiao-ling
(ehru), Orchestre symphonique
de Norrköping, Antoni Wit.
Naxos. Ø 2022. TT : 1 h 01’.
TECHNIQUE : 4/5
Très différentes,
les trois œuvres
illustrent les der-
nières années de
création du com-
positeur polo-
nais, et son écriture alors plus intime
et intérieurement lucide. Magnifi-
quement interprété par David Guer-
rier, le Concertino pour trompette
(2015), en quatre brefs mouvements,
ne dure que onze minutes. Brillant,
aux contours souvent anguleux, il
pourrait être l’héritier d’un style qui
oscille entre Honegger, Stravinsky
et le jeune Chostakovitch. Sauf que
la sobriété de son langage présente
des tournures appartenant en propre
à Penderecki. Ce qui semble au dé-
part un virtuose exercice de style,
aboutit à un travail de filigrane d’une
qualité rare.
Plus ambitieux (une vingtaine de
minutes) et d’un vocabulaire moins
accessible, le Concerto doppio (2012)
oppose à un orchestre progressi-
vement varié et foisonnant les lon-
gues lignes d’un violon et d’un vio-
loncelle – ici un rien trop acides – qui
se succèdent et se chevauchent plus
souvent qu’elles ne dialoguent.
D’une seule coulée, l’œuvre peine
à convaincre, excepté dans une
courte section lente en son milieu
et dans l’ample séquence finale, à
la substance plus inventive.
Les huit lieder pour voix de basse
et orchestre qui donnent son
I 89
Poulenc / Rachmaninov / Rebay / Reinecke / Saint-Georges / Schubert / Schumann
sous-titre (« Mélodies chinoises »)
et forment l’étrange Symphonie no 6
(2008-2017) s’appuient sur des
poèmes chinois traduits en allemand
par Hans Bethge. Ils protestent entre
autres contre la désacralisation de
la nature. Remarquablement chan-
tée par Jaroslaw Brek (disparu cette
année), ponctuée à la fin des pre-
mière, troisième, sixième et sep-
tième mélodies de solos à décou-
vert du ehru (violon traditionnel
chinois), la partition offre une ins-
trumentation à la fois économe et
étincelante d’une étonnante beauté.
Patrick Szersnovicz
FRANCIS POULENC
1899-1963
Y Y Y Sonate pour violon et piano
(a). Les Chemins de l’amour (b).
Sonate pour violoncelle et piano.
Souvenir (c). Villanelle (d).
Les Mariés de la Tour Eiffel
(Le Discours du général) (e).
Jean-Louis Beaumadier (pipeau)
(d), Eric Aubier, Stéphane Courvat
(cornets à piston) (e), Tatiana
Samouil (violon) (a, b), Justus
Grimm (violoncelle) (b, c), David
Lively (a-c), Jacques Raynaut (e)
(piano), Orchestre de la Garde
républicaine, Sébastien Billard (e).
Indesens. Ø 2013 et 2023. TT : 53’.
TECHNIQUE : 2/5
Drôle de pro-
gramme, aux
prises de son à
la fois sèches et
déséquilibrées.
Dans la Sonate
pour violon et piano (1943) destinée
à Ginette Neveu, Tatiana Samouil,
aux timbres pincés et aux pizzica-
tos parfois inaudibles, ne rend pas
complètement l’esprit de révolte
de l’Allegro con fuoco initial, et les
épisodes plus lyriques manquent
de souffle et de ligne – ce qui af-
fecte aussi des Chemins de l’amour
(1940), bien larmoyants. La pointe
de raucité mise à la mélancolie de
l’Intermezzo est mieux venue,
comme la coda lugubre et un rien
vacillante du Presto tragico.
L’interprétation de la Sonate pour
violoncelle et piano (1949) par Jus-
tus Grimm convainc davantage, tant
dans la gouaille du Ballabile et les
pieds de nez du finale, que dans le
lyrisme de la Cavatine – même si
on peut préférer celle plus raffinée
d’un Jean-Guihen Queyras (HM). La
solitude et le désarroi qu’exprime
90 I
Souvenirs (page détachée d’une
musique de scène écrite en 1944
pour Le Voyageur sans bagage
d’Anouilh) sont magnifiquement
restitués. Mais à quoi bon une se-
conde version, sur le même disque,
des Chemins de l’amour où l’archet
– violon comme violoncelle – ne fait
que doubler la ligne de chant déjà
jouée par le piano ? Saluons dans
ces différentes partitions le piano
toujours attentif et plutôt souple
de David Lively.
Les trois minutes de pipeau de Villa-
nelle (1934), feuillet d’un album col-
lectif pour flûte à bec, sont moins
frustrantes que le brévissime Dis-
cours du général (1921), arraché à
un ballet des Six. Assez plate, l’inter-
prétation détache abusivement les
deux cornets à piston d’un orchestre
ravalé au rang de faire-valoir.
François Laurent
FERDINAND REBAY
1880-1953
Y Y Y Les œuvres pour violon
et guitare.
Piercarlo Sacco (violon),
Andrea Dieci (guitare).
Brillant (3 CD). Ø 2023. TT : 2 h 32’.
TECHNIQUE : 4/5
Elève, au Conser-
vatoire de
Vienne, de Josef
Hofmann pour le
piano et de Ro-
bert Fuchs pour
la composition, Ferdinand Rebay y
enseignera à son tour le piano et le
chant à partir de 1920. Son amitié
avec le professeur de guitare Jaco-
bus Ortner et une nièce guitariste
virtuose expliquent sans doute le
volumineux corpus qu’il dédia à
l’instrument.
Après les œuvres avec alto (cf.
no 703), Brilliant se penche sur celles
avec violon. En ressortent surtout
les deux sonates de 1942. Leur veine
néoclassique (que prolonge la
Kleine Suite de 1944) et leur lyrisme,
tantôt intense jusqu’à l’exubérance,
tantôt profondément mélancolique,
sont enracinés dans le passé. Le
violon introspectif et frêle de Pier-
carlo Sacco restitue moins les
contrastes de la Sonate en mi mi-
neur que José Manuel Alvarez Lo-
sada (avec Pedro Mateo Gonzalez,
Eudora). L’un et l’autre s’inclinent
devant la lecture plus précise de
Laurence Kayaleh (avec Michael
Kolk, Naxos).
Les brèves séries de variations sur
des lieder et chansons populaires
sont défendues avec chaleur. On
en retiendra surtout du premier CD
les Neue kleine Vortragsstücke
(1949), pour leur joli mélange de
sobriété et de sensibilité, ou encore
le Bolero (1943) et ses rasgueos sou-
tenant un violon chantant et impé-
tueux. L’intérêt musical des sept
transcriptions, réunies sur le dernier
CD et piochant aussi bien chez Lully,
Handel, Bach ou Schubert, est moins
frappant. Réduite au strict minimum
de l’accompagnement harmonique
dans les Douze danses allemandes
de Beethoven, la guitare se voit ail-
leurs confier un dialogue plus équi-
libré avec le violon, comme dans le
Tema con variazoni de la Sonate
op. 12 no 1 du même.
Julien Gobin
CARL REINECKE
1824-1910
Y Y Y Y Sonate pour flûte
et piano « Undine » (transcr.).
BRAHMS : Les deux sonates
pour clarinette et piano.
Paul Meyer (clarinette),
Eric Le Sage (piano).
Sony. Ø 2001 et 2022. TT : 1 h.
TECHNIQUE : 3,5/5
Après avoir été
distingués dans
nos colonnes
pour « l’assu-
rance avec la-
quelle ils tracent
la voie narrative » du Trio op. 3 de
Zemlinsky (Alpha, cf. no 692), Paul
Meyer et Eric Le Sage écrivent une
nouvelle page du récit romantique
germanique avec la Sonate « Un-
dine » que Carl Reinecke adapte
pour la clarinette en 1885. La par-
tition s’inspire du conte Ondine de
La Motte-Fouqué, comme La Petite
Sirène d’Andersen auparavant et
Rusalka de Dvorak par la suite. Tout
en fluidité, le premier de ses quatre
mouvements contrastés plante le
décor ; le deuxième se coule dans
un intermezzo gracieux ; un accès
fiévreux trouble le paisible troisième,
auquel succède un finale « agité et
passionné » qui se clôt par le retour
d’un motif (più lento) du deuxième
mouvement.
A la différence de Collins et McHale
(Chandos, cf. no 636), les nouveaux
venus développent une vision poé-
tique et soignent les oppositions
de nuance et de tempo. Dans
l’Allegro initial, les ondes qui naissent
sous les doigts du pianiste se trans-
mettent au clarinettiste avec une
admirable facilité. Meyer ose des
pianissimos magiques (Allegretto
grazioso) avant d’éblouir par sa vir-
tuosité (Molto vivace). Les deux com-
plices referment l’Opus 167 bis par
un geste d’adieu à la fois intime et
tendre.
Les autres œuvres pour clarinette
que Reinecke nous a laissées (dont
les trios parus en 2009 sous le même
label) auraient fait un meilleur com-
plément que la réédition des So-
nates op. 120 de Brahms, captées
vingt et un ans plus tôt pour RCA.
Ne boudons pas notre plaisir de
retrouver une version chaleureuse
et honorable de ces pages rabâ-
chées, en dépit d’une conception
plus inégale du son et de la narra-
tion. Bertrand Hainaut
JOSEPH BOLOGNE
DE SAINT-GEORGES
1745-1799
Y Concertos pour violon
op. 2 et 7.
Fumika Mohri (violon),
Philharmonie de chambre
de Pardubice, Michael Halasz.
Naxos. Ø 2022. TT : 1 h 17’.
TECHNIQUE : 3,5/5
Saint-Georges a
écrit pour son
instrument une
grosse dizaine
de concertos,
autour du milieu
des années 1770. En voici quatre.
Ils sont donc contemporains de
ceux de Mozart, mais leur qualité
d’inspiration est plus proche des
deux premiers du maître salzbour-
geois que des trois suivants : la
musique s’écoute certes sans effort
ni désagrément mais elle demeure
d’une grande pauvreté thématique,
rythmique et harmonique. Sans la
moindre surprise ni la moindre vel-
léité d’originalité, ces partitions se
bornent à dérouler imperturbable-
ment les poncifs du style classique.
Et ce ne sont pas les interprètes
qui viennent à leur secours : han-
dicapée par une sonorité chétive
et terne, Fumika Mohri ne semble
guère intéressée par ces pages
pourtant destinées à mettre en
valeur le violon. Et l’on attend en
vain la moindre étincelle d’un ac-
compagnement désespérément
épais et plan-plan. Simon Corley
FRANZ SCHUBERT
1797-1828
Y Y Y La Belle Meunière.
Daniel Johannsen (ténor),
Christoph Hammer (pianoforte),
Quatuor Alinde
Hänssler (2 CD).
Ø 2022-2023. TT : 1 h 59’.
TECHNIQUE : 3,5/5
Voilà un enre-
gistrement bien
surprenant : Da-
niel Johannsen
propose deux
versions paral-
lèles de La Belle Meunière. L’une
avec Christoph Hammer, l’autre avec
le Quatuor Alinde. Mais ce qui
étonne le plus, c’est la différence
considérable entre les deux
interprétations.
Ainsi, avec le pianiste, le ténor ap-
paraît quelque peu lisse. Son meu-
nier est éthéré voire, parfois, d’une
dérangeante suavité. Certes, Jo-
hannsen possède une voix mixte,
presque un falsetto, naturel et très
charmant, mais sa lecture tout juste
estimable ne captive guère.
Est-ce la polyphonie du quatuor qui
soudain inspire le chanteur ? Sur un
tempo sensiblement plus lent, il dé-
livre une vision toute d’accents, d’in-
sinuations, de grincements – et fi-
nalement trouve une sorte
d’échappée vers le tragique que
rien dans son interprétation avec
piano ne laissait présager. A partir
de Der liebe Farbe, quelque chose
mue et devient comme pesant,
jusqu’à l’anéantissement.
Comment un chanteur peut-il pré-
senter ces deux lectures quasi
contradictoires ? Est-ce volontaire ?
Qu’est-ce qui, dans le piano, laisse
sommeiller ce que la très belle adap-
tation due à Tom Randle fait surgir ?
Ce profond mystère invite à la ré-
flexion sur ce qu’interpréter veut
dire. Sylvain Fort
Y Y Y Y Wanderer-Fantaisie.
GRIEG : Concerto pour piano*.
Oleg Maisenberg (piano), SWR
Sinfonieorchester Baden-Baden
und Freiburg, Adam Fischer*.
SWR. Ø 1990 et 2004. TT : 52’.
TECHNIQUE : 3/5
Né en 1945 à
Odessa et ins-
tallé à Vienne
depuis 1981,
Oleg Maisen-
berg ne se
Nouveauté
SERGE RACHMANINOV modifiait considérablement le développement
1873-1943
Sonate pour piano no 1 et la réexposition initiaux du premier mouve-
(première version). ment, et imposait plusieurs moindres coupures
Préludes op. 32 nos 2, 7, 8, 13. au finale. Les passages retrouvés accentuent le
Lukas Geniusas (piano). foisonnement de la pièce, dont les beautés et la
Alpha. Ø 2023. TT : 56’.
TECHNIQUE : 4/5
difficulté pianistique sont indéniables.
L’interprète dépassionne le discours pour
Enregistré en 2023 à la Villa Senar (Suisse)
rendre lisible la polyphonie touffue ; les traits de
par Maximilien Ciup. Une image de piano cohérente,
aux registres équilibrés, même si le son se trouve bravoure en prennent une épaisseur signifiante
un peu amorti par l’acoustique mate de la pièce. et contribuent à révéler la trame structurelle.
Ce Rachmaninov quasi brahmsien ne met pas
L
a villa Senar sur le lac des Quatre-Can- sous le boisseau la virtuosité crépitante des pas-
tons, que Rachmaninov fit construire en sages scherzando, où les notes répétées si carac-
1929 dans un style géométrique inspiré téristiques de l’auteur annoncent les Etudes-
des architectes viennois Loos et Gropius, Tableaux : la maîtrise technique de Geniusas
a été rachetée en 2021 et restaurée par le est à la hauteur de sa rigueur intellectuelle.
canton de Lucerne, qui l’a rouverte en avril der- Les moutures primitives des quatre préludes
nier. C’est là, sur le Steinway modèle D offert au de l’Opus 32 étonnent, même si les différences
compositeur pour son soixan- sont de détail : mesures introduc-
tième anniversaire, que Lukas tives au no 13 et surtout absence
Geniusas a enregistré une bro- des notes répétées du no 7, dont
chette de versions princeps iné- le caractère est transformé.
dites au disque et fraîchement Même sûreté digitale, même
restituées par l’édition critique densité d’interprétation de la
de Valentin Antipov. part du pianiste russo-lituanien,
La Sonate no 1 fut publiée qui n’a décidément pas volé ses
d’emblée par Gutheil, en 1908, médailles aux concours Chopin
sous une forme resserrée qui et Tchaïkovski. Paul de Louit
produit plus guère. Il reste avant y rugit, grince et vocifère tout du mémoires comme un éminent
tout dans les mémoires comme un long. Hormis ce parasitage sonore, brahmsien. Deux albums pour RCA
chambriste remarquable, partenaire l’interprétation est plutôt excellente, au début des années 1990 et une
d’élection de Gidon Kremer, mais le finale en particulier, rondement intégrale de l’œuvre pour piano et
aussi de Brigitte Engerer pour un mené, et tendu côté soliste. La direc- orchestre chez Tudor (2012) révé-
album Rachmaninov à deux pianos tion d’Adam Fischer ne cherche pas laient aussi un schumannien aguerri.
et quatre mains (HM). midi à quatorze heures – l’Adagio En 2019, une technique solide et
Cette captation publique de 1990 gagnerait à une introduction plus de confortables moyens lui per-
au son malingre permet de le retrou- délicate. Bertrand Boissard mettent d’éviter les nombreuses
ver chez Schubert. Œuvre au cœur chausse-trappes de cette musique
de son répertoire (il l’avait précé- ROBERT SCHUMANN si changeante et sinueuse. Ce Schu-
demment enregistrée pour Orfeo 1810-1856 mann plein de santé sonne cepen-
au début des années 1980), la Wan- Y Y Y Davidsbündlertänze. dant trop enrobé : la robustesse y
derer-Fantaisie vaut le détour : le Humoreske op. 20. Grande prend le pas sur une véritable viva-
trait a partout l’épaisseur idéale, les Sonate op. 14. Arabesque op. 18. cité. Trop constamment sonore
épisodes fantomatiques se mêlent à Blumenstück op. 19. Carnaval (Davidsbundlertänze), le pianiste
une vigueur dénuée de lourdeur, les de Vienne op. 26. allemand peine aussi à aérer une
contrastes dynamiques et de carac- Gerhard Oppitz (piano). partition parfois un peu étouffante
tères sont judicieux. Douceur, flui- Hänssler Classic (2 CD). sous ses doigts.
dité et nervosité alternent pour créer Ø 2019. TT : 2 h 22’. L’Humoreske néglige les contrastes
un large éventail de sensations et TECHNIQUE : 3,5/5 dynamiques, l’alternance d’ombre
de sentiments, jusqu’à un dernier Désormais plus et de lumière qui font le sel du com-
mouvement porté par des assauts discret dans les positeur et de cette œuvre en par-
véritablement épiques. studios d’enre- ticulier. L’héroïsme si expressif de
Ne soyez pas surpris à l’écoute du gistrement, Ge- la section notée Mit einigem Pomp
concerto de Grieg enregistré dans le rhard Oppitz – la plus vive passion se nichant
confort du studio en 2004 : le pianiste reste dans les derrière une grandiloquence de
I 91
Schumann / Simaku / Streicher / Strohl / Tcherepnine / Tuma / Vidal
façade – se meut ici en massivité
un peu éteinte. Ailleurs, la mono-
tonie guette, que ce soit dans la
Sonate no 3, flux perpétuel trop
peu nuancé, dans une Arabesque
qu’on aurait aimée plus limpide ou
dans un Carnaval de Vienne pru-
dent, sans réelle vigueur. Un retour
au disque assez décevant.
Bertrand Boissard
YYY Symphonies nos 1 « Le
Printemps» et 3 « Rhénane ».
Orchestre Symphonique d’Anvers,
Philippe Herreweghe.
PHI. Ø 2019 et 2022. TT : 1 h 01’.
TECHNIQUE : 3,5/5
Cet album fait
suite à celui,
paru en 2019,
dans lequel Phi-
lippe Herre-
weghe livrait des
lectures mi-figue mi-raisin des Sym-
phonies nos 2 et 4 (cf. n° 685). On y
retrouve le même souci de déthéâ-
traliser l’écriture schumannienne,
au risque d’en brider le souffle et
l’hétérodoxie.
Dès son introduction, le mouvement
initial de la 1re manque de fluidité
comme de sveltesse, et il faut at-
tendre la section Animato précé-
dant la coda (à 9’ 24’’) pour entrevoir
vaguement ce qu’il doit à Mendels-
sohn. Si le Larghetto, qui évite l’écueil
du séraphisme, laisse aux vents
(cuivres compris) l’espace qui leur
revient, le Scherzo et le finale font
les frais de cordes exagérément
enrobées et, plus généralement,
d’une pulsation peu soucieuse de
courbe dramatique.
Alors que le Lebhaft qui ouvre la
« Rhénane » affiche une projection
en berne – mais tel est le cas de la
majorité des versions enregistrées
–, Herreweghe opte dans le Scherzo
pour un tempo assez vif, plus pro-
bant dans les variantes staccato que
legato du thème. C’est dans le Nicht
schnell, avec son allure et sa fonc-
tion d’intermezzo, que la juste me-
sure du chef trouve son meilleur
emploi. L’allant du Feierlich néces-
siterait pour réellement convaincre
hiérarchisation plus subtile des dif-
férents plans, respiration moins pré-
cautionneuse surtout. Et comme le
laissait hélas présager la dynamique
étriquée du premier mouvement,
le Lebhaft conclusif piétine sans une
once de grandeur.
Hugues Mousseau
92 I
Y Y Y Symphonie no 4
(versions 1841 et 1851).
Orchestre symphonique
de Bucarest, John Axelrod.
Orchid Classics. Ø 2023. TT : 55’.
TECHNIQUE : 3,5/5
Proposer avec un
même orchestre
les deux versions
de la Symphonie
en ré mineur de
Schumann est
une idée que John Eliot Gardiner
avait défendue avec brio dans son
intégrale philologique de 1997 chez
Archiv. Là où la mouture de 1841,
incarnant l’exaltation du Vormärz
(cette période d’avant la révolution
allemande de mars 1848), offre ses
inflexions fuyantes, ses élans fur-
tifs et sa légèreté de touche, celle
de 1851, qui prend acte de l’ordre
restauré après l’écrasement du
« printemps des peuples », affiche
une sûreté, un apparat rehaussant
paradoxalement son souffle vision-
naire. « On comprend mieux chaque
version lorsqu’on connaît l’autre »
soulignait avec raison Nikolaus
Harnoncourt.
Si John Axelrod expose dans la no-
tice les enjeux de cette mise en mi-
roir, sa lecture du premier jet accu-
mule maladresses et exagérations.
Contrairement à Gardiner, il com-
met l’erreur d’accroître artificielle-
ment le fossé qui sépare l’original
de sa révision, biais aggravé par une
articulation hachée, le débraillé d’ef-
fets frisant la déconstruction. Le
chef traite avec moins de didactisme
et, surtout, plus de rigueur la réé-
criture de 1851. Il rend ainsi justice
à sa position de carrefour esthé-
tique sans jamais accréditer la lé-
gende colportée par Felix Wein-
gartner d’une instrumentation
« épaisse », « gris sur gris ». Rappe-
lant par sa mesure et son « noir et
blanc » celle de Kurt Masur à la tête
du Gewandhaus de Leipzig (1973,
RCA), cette interprétation pâtit
quelque peu des limites d’un or-
chestre souvent fruste de sonorité.
Hugues Mousseau
RÉFÉRENCES : Discographie
comparée dans le no 688.
THOMAS SIMAKU
NÉ EN 1958
Y Y Y Y Y « Solo ». Soliloquy
VII à IX. Catena II et III.
Solistes de l’Ensemble
Intercontemporain : Jérôme
Comte (clarinette), Clément
Saunier (trompette), Dimitri
Vassilakis (piano), Aurélien
Gignoux (percussion).
NMC. Ø 2020 et 2022. TT : 1 h 15’.
TECHNIQUE : 4/5
Les pièces pour
piano sont ici
celles où appa-
raît le plus clai-
rement l’in -
fluence de Ligeti,
particulièrement dans les entrelacs
polyphoniques en relais poursuivant
une progression inexorable. Mais
Thomas Simaku s’attarde bien da-
vantage sur les résonances et plonge
volontiers les mains de l’interprète
dans les cordes. Ces gerbes de notes
coulant de source, ces harmoniques
qu’exhale une attaque sur une corde
bloquée, ces balayages suggérant
une harpe dans le lointain n’ont pas
de secret pour Dimitri Vassilakis, qui
s’en donne à cœur joie sans sacrifier
la précision de son toucher. Quoique
non descriptive, Catena III – Corona
(2022) transpose avec un certain
humour l’idée d’infection par un
motif rythmique et ses variants. A
en juger par les chaînes d’accords
chatoyants auxquels le pianiste im-
prime une puissance sereine, l’orga-
nisme contaminé se porte bien.
La clarinette de Soliloquy VII (2019),
dont Jérôme Comte diversifie joli-
ment les teintes, s’approche par
moments des Trois pièces de Stra-
vinsky mais ajoute à leur virtuosité
quelques multiphoniques et glisse-
ments de l’intonation. Dans Solilo-
quy IX (2022), la maîtrise de la sour-
dine par le trompettiste Clément
Saunier met en valeur, dans de
sobres mélodies alla Miles Davis,
non seulement des contrastes de
densités, mais aussi des effets de
distance.
Augmenté par des résonances de
cloches tubulaires, gong et vibra-
phone, le « marimba + » de Solilo-
quy VIII (2020-2021) offre sous les
baguettes d’Aurélien Gignoux une
liquidité boisée. Là comme dans
l’ensemble de la musique du com-
positeur albanais, le discours est
sophistiqué mais limpide, sans faux-
semblant. Pierre Rigaudière
ANDREAS STREICHER
1761-1833
Y Y Rondeau ou Caprice.
Grande Sonate. La pensée de
l’objet chéri (a). Sept variations
pour pianoforte. Six variations
pour clavecin à quatre mains (b).
A.M. STREICHER : Plainte
sur la mort prématurée d’Ursula
Sabina Stage (a). Deux marches.
SCHUBART : A mon piano (a).
Sarah Wegener (soprano) (a),
Tobias Koch, Stefania Neonato (b)
(pianoforte).
CPO. Ø 2021. TT : 1 h 19’.
TECHNIQUE : 4/5
Pianiste autodi-
dacte venu de
Stuttgart, ami du
jeune Schiller
dont il accompa-
gna la fuite à
Mannheim, Andreas Streicher a
épousé en 1794 Anna Maria (1769-
1833), dite Nannette, fille du facteur
de pianos d’Augsbourg Johann An-
dreas Stein. Le couple s’établit à
Vienne, où il s’impose parmi les plus
importants fabricants de claviers,
notamment appréciés de Beetho-
ven. Cette activité a sans doute éloi-
gné le mari et la femme de la com-
position, car seule une douzaine
d’œuvres, dont un lied en français,
nous est parvenue d’Andreas. Pour
les ressusciter, Tobias Koch a bien
sûr choisi un Streicher de 1814 et
un Stein de 1784.
La valeur de ces partitions, ty-
piques de la toute fin du XVIIIe, aussi
charmantes qu’insignifiantes,
promptes à d’excessives minau-
deries, s’efface devant l’intérêt du
projet : faire revivre une attachante
famille de musiciens. Andreas a
visiblement une prédilection pour
la variation : deux cycles, dont l’un
à quatre mains (ici gravé, en rai-
son de la crise sanitaire, sur deux
instruments !) et le très long finale
(un quart d’heure) de la Grande
Sonate en mi bémol. N’y cherchons
pas un reflet de l’art haydnien,
mozartien ou beethovénien de la
variation ; elle est chez Streicher
pur prétexte à dérouler des guir-
landes de notes.
De Nannette, il ne reste qu’une
touchante page vocale en hom-
mage à une amie disparue et deux
Marches miniatures (73 mesures
en tout et pour tout). Même si ce
ne sont pas encore les années Bie-
dermeier, tout cela en a déjà for-
tement le parfum, de même que
la musique et le texte du lied conclu-
sif d’un autre natif de Souabe, Chris-
tian Schubart (1739-1791).
Simon Corley
RITA STROHL
1865-1941
Y Y Y Y Y Musique vocale : Bilitis
(a). Quand la flûte de Pan (b).
Six poésies de Baudelaire mises
en musique (c). Dix poésies mises
en musique. Carmen (d).
Elsa Dreisig (soprano) (a),
Adèle Charvet (mezzo-soprano)
(d), Stéphane Degout (baryton) (c),
Romain Louveau (a, c),
Célia Oneto Bensaid (b),
Forian Caroubi (d) (piano),
Olivia Dalric (récitante) (b).
La Boîte à pépites (2 CD).
Ø 2022-2023. TT : 1 h 43’.
TECHNIQUE : 4/5
Plusieurs paru-
tions, dont un
superbe quin-
tette avec piano
(Bru Zane, cf.
no 722), avaient
attiré l’attention sur le talent singu-
lier de Rita Strohl. Trois cycles de
mélodies et une musique accom-
pagnant la récitation d’un poème
de Sophie de Courpon (Quand la
flûte de Pan) confirment une vraie
nature d’artiste. Cette compositrice
bretonne doit l’essentiel de son so-
lide bagage aux leçons d’Adrien
Barthe, professeur d’harmonie au
Conservatoire de Paris, et de son
épouse la cantatrice Anna Bande-
rali. Si cette farouche indépendante
aime se cloîtrer dans une « tour
d’ivoire », elle reste à l’écoute de
son époque, comme le montre le
choix de ses poètes (Baudelaire,
Louÿs, Verlaine, Rodenbach). La pro-
sodie est plutôt habile, la ligne mé-
lodique souvent séduisante, soute-
nue par un piano riche et fluide,
partout évocateur – celui de Quand
la flûte de Pan (1901) colore la nos-
talgie amoureuse avec un sens très
sûr des atmosphères.
Elsa Dreisig met à sa Bilitis (1898)
une souplesse lumineuse qui enve-
loppe au final la caresse exaltée
(La Chevelure), l’étreinte enflam-
mée (La Nuit), l’inquiétude (La Flûte
de Pan), la panique (Le Sommeil
interrompu). Tout cela convainc
davantage que le ton plus à fleur
de peau et véhément de Marianne
Croux (Hortus, cf. no 716). Ce sont
des ténèbres gémissantes qu’ex-
plorent les Six poésies de Baude-
laire (1894), où Stéphane Degout
conjugue art des nuances, tensions
et éclats désespérés. Le clavier de
Romain Louveau sonne tantôt
comme le glas, « avec furie »
(Spleen), tantôt déverse les « tu-
multes » de l’océan (Obsession).
Le chant vaporeux d’Adèle Char-
vet, exhalant les « parfums » de la
Barcarolle (Segard), semble appuyer
le « monotone » de la Chanson
d’automne (Verlaine) et envelop-
per d’un voile fantomatique Les
Revenants (Baudelaire) ou les Vieilles
cloches « brisées » (Rodenbach).
Le tournis du Moulin à vent (Delthil),
le refrain de L’Epinette (Segard) et,
surtout, le piquant de Carmen (Gau-
tier) s’accommoderaient de
consonnes plus fermement dessi-
nées. Le même éditeur annonce
un second volume à paraître au
printemps, avec la musique de
chambre : on se frotte déjà les
mains. François Laurent
ALEXANDRE TCHEREPNINE
1899-1977
Y Y Y Y Y Quatuors à cordes nos 1
et 2. Quintette avec piano (a).
N. TCHEREPNINE : Quatuor
à cordes. I. TCHEREPNINE :
There was no wind pour soprano
et quatuor à cordes (b).
Siobhan Stagg (soprano) (b),
Giuseppe Mentuccia (piano) (a),
Quatuor Michelangelo.
Capriccio (2 CD). Ø 2021.
TT : 1 h 31’.
TECHNIQUE : 4/5
Fondé en 2002
par les violo-
nistes Mihaela
Martin et Conrad
Muck, le violon-
celliste Frans
Helmerson et l’altiste Nobuko Imai
(à laquelle succédait il y a trois ans
Michael Barenboim), le Quatuor
Michelangelo réunit trois généra-
tions de Tcherepnine au sein d’un
même programme.
L’Opus 11 de Nicolas Tcherepnine
(1873-1945), formé par Rimski-Korsa-
kov à Saint-Pétersbourg et installé en
France après la révolution de 1917, se
révèle moins personnel que ses bal-
lets à venir pour Diaghilev (Le Pavil-
lon d’Armide puis Narcisse et Echo,
à écouter dans la version de Lukasz
Borowicz, CPO, cf. no 692). Certes
bien écrit, il ne tranche guère sur la
production post-tchaïkovskienne de
la fin du XIXe siècle, mais se trouve
flatté par l’élégante perfection des
Michelangelo (au passage, Michael
Barenboim convainc davantage
comme altiste que comme violoniste).
Le fils de Nicolas, Alexandre, se fit
un nom dans le Paris de l’entre-deux-
guerres, qu’il quittera en 1948 pour
les Etats-Unis. Inspiré par sainte Thé-
rèse de Lisieux, son premier quatuor
(1922) surprend par sa concision et
son dépouillement : un seul mouve-
ment de neuf minutes aux allures de
prière instrumentale. Le chef et pia-
niste Giuseppe Mentuccia, assistant
de Barenboim père au Staastsoper
de Berlin, se joint aux Michelangelo
pour le plus néoclassique quintette
(1927). Comme dans le second qua-
tuor (1926), son swing très années
folles fait place à un lyrisme sincère
dans les mouvements lents.
Ivan Tcherepnine (1943-1998), fils
d’Alexandre, fut quant à lui proche
de l’avant-garde. Il étudia auprès
de Stockhausen et Boulez, et se dis-
tingua notamment dans la musique
électronique. There was no wind
(1996), pièce pour soprano et qua-
tuor à cordes, revisite une mélodie
notée par Balakirev, comme pour
rendre hommage au romantisme
de son grand-père. La soprano aus-
tralienne Siobhan Stagg, elle aussi
passée par le Staatsoper de Berlin
apporte une fraîcheur bienvenue
dans cette partition déroutante qui
referme ce parcours créateur un
siècle de compositions.
Jean-Claude Hulot
FRANTISEK TUMA
1704-1774
Y Y Y Motetto de S. Joanne
Baptista. Motettum de tempore.
Sinfonia a quattro. Motetto
per ogni tempo. Dixit Dominus.
Romana Kruzikova (soprano),
Andreas Scholl (contre-ténor),
Ondrej Holub (ténor), Jiri Miroslav
Prochazka (basse), Ensemble
baroque tchèque, Roman Valek.
Aparté. Ø 2023. TT : 48’.
TECHNIQUE : 4/5
Compositeur ou-
blié, Frantisek
Tuma naquit
en Bohème
quelques années
avant Zelenka,
fut l’élève du célèbre Fux à Vienne
et s’illustra surtout dans la musique
sacrée. Ce programme puise dans
celle qu’il composa à Hetzendorf
au service de l’impératrice Elisabeth-
Christine, comme maître de la cha-
pelle de son château-refuge. Alors
que la guerre et l’idéal des Lumières
poussent les productions de la cour
à plus de sobriété, la souveraine sou-
haite préserver cette splendeur ba-
roque, mais avec des ressources
moins fastueuses.
Tuma y déploie un art du contre-
point propre au baroque tardif, dont
l’économie de moyens annonce pour
certains le classicisme. De notre
point de vue, cette économie était
déjà la marque de fabrique de Fux,
et Tuma n’apporte pas grand-chose.
Il faudrait toutefois pouvoir le juger
sur un corpus plus large que celui
de ce bref programme. On en re-
tient surtout le très languissant « O
ter beatum cor » du Motettum de
tempore (qui aurait gagné à plus
de concision), une agréable Sinfo-
nia offrant une respiration bienve-
nue après deux motets trop res-
pectueux, la belle ritournelle et les
élans retenus du « Quam magnifi-
cata » (dans le Motetto per ogni
tempo), et les trompettes du Dixit
Dominus, dont les parties perdues
ont été réécrites.
L’interprétation est aussi immacu-
lée que la nappe cérémoniale du
maître-autel, sans réussir à faire de
ces œuvres autre chose qu’une élé-
gante musique de circonstance pour
noble veuve. La voix d’Andreas
Scholl semble immuable malgré les
années, toujours séraphique à dé-
faut d’expressive, sage, agile, souf-
frant seulement d’une prononcia-
tion de plus en plus ouatée. Les
musiciens sont attentifs à colorer
sans hausser le ton, le chœur et ses
solistes sans reproche.
Guillaume Saintagne
MONSIEUR VIDAL
?-1803
Y Y Y Y « Paris 1790 ».
Concerto pour guitare. Sonate
pour guitare et violon. Trois
Contredanses. 2 duos pour
guitare et violon. Sonate pour
guitare et basse.
Pascal Valois (guitare baroque),
Jacques-André Houle (violon),
Olivier B. Brault (violon),
Amanda Keesmaat (violoncelle),
Jessy Dubé (alto), Jean-Guy Côté
(guitare baroque).
Analekta. Ø 2023. TT : 54’.
TECHNIQUE : 3/5
Qui est l’auteur
du premier
concerto pour
guitare ? Un cer-
tain Monsieur
Vidal, originaire
I 93
Vivaldi / Wranitzky / Ysaÿe / Récitals
PIANO RUSSE d’Espagne et actif à Paris avant
par Bertrand Boissard
(notamment au Concert Spirituel
des Tuileries, en 1776) et pendant
▸ Figure centrale de la musique russe au XIXe siècle,
la Révolution (il espérait que son
Anton Rubinstein (1829-1894) fut l’un des plus grands pianistes
concerto, paru en 1793, lui vaudrait
de son temps, dont les tournées en Europe et en Amérique
un poste à l’Institut national de
lui valurent une renommée presque égale à celle de Liszt.
musique). Le guitariste Pascal Va-
A mi-chemin entre ce dernier et Chopin, ses six
lois a donc fouillé les collections
Préludes op. 24 (1854) alternent quiétude et rythmes
de la Bibliothèque nationale de
obsessionnels, lyrisme épique et geste dramatique
France et celle du Conservatoire
dont le caractère grandiose vire parfois à l’emphase.
royal de Liège à la recherche de
Encore plus prolixes (jusqu’à dix minutes pour la no 5),
ses partitions. Bien lui en a pris,
les six Etudes op. 81 (1870) s’apparentent çà et là
car elles dévoilent un chaînon man-
à de sombres rêveries schumaniennes (no 2), longs poèmes
quant entre la génération de Cam-
à la fantaisie un peu forcée ou aux dénouements pompeux.
pion et celle de Giuliani.
Martin Cousin excelle de bout en bout dans ces pages
Alternant pages solistes et cham-
exigeantes (Naxos, Y Y Y Y Y ).
bristes, le programme évoque ce
▸ Une prise de son sèche à la dynamique écrasée ne flatte qu’aurait pu être un récital donné
guère les transcriptions réalisées par Rachmaninov par le « maître de guitare » Vidal.
et réunies en intégrale par Pietro Beltrani. C’est bien A la guitare à six cordes qui com-
dommage, car le pianiste défend avec panache mençait à avoir le vent en poupe,
le Menuet de L’Arlésienne de Bizet, la Liebesleid Valois préfère un instrument à cinq
de Kreisler, le Scherzo du Songe d’une nuit d’été chœurs, selon lui « mieux adapté ».
de Mendelssohn ou encore la Romance op. 16 no 1 Un tel choix confère une colora-
de Tchaïkovski. Le curieux jettera une oreille tion baroque, un peu rustique, à
à La Bannière étoilée, reconstituée d’après une exécution ce répertoire postclassique galant.
gravée par Rachmaninov sur rouleau (Da Vinci, Y Y Y Y ). Pour livrer le premier enregistre-
▸ Troisième et dernier volume de l’enregistrement par ment du Concerto pour la guitarre
Lidya Jardon des huit sonates pour piano de Miaskovski. avec accompagnement de deux
Sviatoslav Richter s’employa jadis occasionnellement à défendre violons, alto et basse (1793), notre
ces œuvres qui semblent coincées entre celles musicien québécois s’est entouré
de Rachmaninov et de Medtner, sans avoir leur forte d’un petit ensemble hétérogène. La
personnalité. La confession troublante de l’Elégie légère aigreur de ses cordes frot-
dans la Sonate no 7 (1948), la tendre simplicité tées, la captation qui les relègue à
de la Barcarolle-Sonatine de la no 8 (1949), le souffle l’arrière-plan, le timbre très mat de
expressif de Chant et Rhapsodie op. 58 (1942) la guitare altèrent un peu le plaisir
constituent quelques jolis moments. Cette musique de la découverte.
tout en retenue n’en reste pas moins un peu lénifiante, malgré L’interprétation des autres pièces est
l’évidente affection que lui porte l’interprète (Ar-Ré-Sé, Y Y Y ). mieux venue. On goûtera la Sonate
▸ Ce n’est certainement pas avec le jeu parfois tonitruant avec accompagnement de violon et
et l’instrument aux timbres rébarbatifs de Dina Parakhina son Allegro joyeusement hispanisant,
que Medtner va conquérir un plus vaste auditoire. mais la palme revient à d’impres-
Mettons à part les Contes de fées op. 51, composés sionnantes Variations sur les Folies
en 1928 à Villers-sur-Mer, dont le no 3 nous d’Espagne (ca 1769) qui attestent
enchanterait même s’il était joué sur un orgue que Vidal n’a pas volé sa réputation
à bouche. Malgré le bagage technique de l’interprète, de « maître ». Wissâm Feuillet
qui enseigne au Royal College of London, sa version
de la Sonate op. 25 no 1 n’apporte strictement rien. ANTONIO VIVALDI
1678-1741
Son enregistrement, privé de lumière, de l’indéchiffrable
Sonate « Vent de la nuit » ne nous la rendra plus claire Y Y Y Y Les Quatre Saisons.
Concerto pour hautbois RV 450.
(Piano Classics, Y Y Y ).
Michaela Hrabankova
▸ Dans un album dévolu au même Medtner, Vittorio Forte (hautbois), Stefan Plewniak
choisit des œuvres aux entrelacs moins inextricables. (violon et direction),
Une prise de son terriblement sourde rend les timbres Orchestre de l’Opéra royal.
du Bechstein, naturellement sombres, carrément CVS. Ø 2023. TT : 47’.
sépulcraux. Les Mélodies oubliées I (comprenant TECHNIQUE : 3/5
la célèbre Sonate Reminiscenza) et les Quatre fragments Le violon vivaldien
lyriques op. 23 se perdent ainsi dans les catacombes. de Stefan Plew-
Les Contes de fées op. 51, plus allants et poétiques niak mûrit bien.
sous ces doigts que ceux de sa consœur, s’en sortent un peu La comparaison
mieux. Un fin musicien trahi par la technique d’enregistrement de ces Saisons
(Odradek, « The Muse », Y Y Y ). avec celles qu’il
gravait en 2014 avec l’Orchester 1756
94 I
de Konstantin Hiller (Atlantis) le dé-
montre. Demeurent, dans l’Allegro
initial du Printemps, un archet tendu
et un goût (discutable) pour la su-
rornementation. Son entrée furieuse
dans le Presto de L’Eté mise à part,
la sonorité s’est affirmée, et les cu-
rieuses fantaisies de vibrato (avant
le dernier tutti du finale) ont
disparu.
Le Largo de L’Hiver est habité, bien
senti, moelleux et souple à la fois.
Son ivrogne dans L’Automne, ja-
dis un peu agressif, est désormais
plus lyrique et son sommeil béné-
ficie d’une plus ample respiration.
L’Allegro final de L’Hiver exprime
mieux la chute dans la neige. L’Or-
chestre de l’Opéra royal a lui aussi
des atouts à faire valoir : saluons
les archets pointus et vifs qui il-
lustrent la volière colorée du Prin-
temps et une danse paysanne de
L’Automne bien scandée. Plewniak
s’est aussi débarrassé d’un tic hérité
d’Harnoncourt : l’accentuation arbi-
traire d’une croche sur deux dans
l’entrée de L’Hiver, qui pénalisait
sa gravure de 2014. Des mouches
guère piquantes dans l’Adagio de
L’Eté et surtout le choix de l’orgue
pour l’Adagio de L’Automne ne sont
que broutilles.
La déception vient surtout du RV 450
qui complète étrangement le pro-
gramme. Le hautbois de Michaela
Hrabankova est loin d’avoir la fa-
conde de Simone Toni avec Silete
Venti (DHM, 2012). Son émission
propre mais un peu pauvre n’émerge
guère. Réécoutez l’Allegro molto que
l’aîné gorgeait d’effets théâtraux :
pris à un tempo un peu plus rapide,
plus fluide, plus solide de sonorité,
il nous raconte une histoire.
Roger-Claude Travers
PAUL WRANITZKY
1756-1808
Y Y Les Espagnols au Pérou.
Iolanthe, reine de Jérusalem.
Achmet et Zénide.
Philharmonie de chambre
de Pardubice, Marek Stilec.
Naxos. Ø 2022. TT : 1 h 09’.
TECHNIQUE : 4/5
Ce sixième vo-
lume consacré
aux œuvres pour
orchestre de
Wranitzky ex-
hume trois mu-
siques de scène écrites entre 1795
et 1797. Destinées à des tragédies
romantiques dont les auteurs (Kot-
zebue, Ziegler, Iffland) ont marqué
leur temps, devaient-elles tomber
dans le même oubli qu’elles ? Un
peu terne, la Philharmonie de
chambre tchèque de Pardubice n’y
démérite pas, mais le compositeur
ne s’y montre pas aussi inspiré que
dans les symphonies récemment
publiées chez CPO (Diapason Dé-
couverte, cf. no 723).
Pour une pittoresque Marche des Es-
pagnols au Pérou et un petit parfum
d’Enlèvement au sérail dans Achmet
et Zénide, il faut endurer pas mal de
passages certes charmants mais as-
sez convenus voire pompeux. Malgré
ses tambours, la bataille entre tem-
pliers et musulmans qui sert d’intro-
duction à l’acte II d’Iolanthe, reine
de Jérusalem ne fait vraiment pas
le poids. Simon Corley
EUGÈNE YSAŸE
1858-1931
Y Y Y Six sonates pour violon
seul op. 27.
Solveig Steinthorsdottir (violon).
Challenge. Ø 2022. TT : 1 h 06’.
TECHNIQUE : 4/5
C’est sur le vif,
devant un public
particulièrement
silencieux, que
Solveig Stein-
thorsdottir a
choisi de se mesurer aux Six sonates
pour violon seul d’Ysaÿe. L’excita-
tion du concert la pousse à prendre
des risques, notamment dans les
passages brillants comme les der-
niers mouvements de la no 4 au
tempo ébouriffant, ou la Danse
rustique de la no 5. Sa sonorité tou-
jours pleine et bien posée lui per-
met de donner une puissance rare
aux pizzicatos (début de la Danse
des ombres). Le lyrisme passionné
de la Sonate no 3 ou le grand cres-
cendo qui conclut l’Aurore (no 5)
trouvent l’interprète à son aise. Le
défi technique est donc honora-
blement relevé.
Mais, impitoyable, la comparaison
souligne ce que le jeu de la violoniste
islandaise a d’uniforme – par rapport
aux interprétations, plus expressives
ou plus ciselées, des Kremer, Zim-
mermann, Korcia, Papavrami, Zehet-
mair, Leong, Hahn… La Sonate no 2,
avec sa référence constante au Dies
irae, appelle ainsi des atmosphères
autrement inquiétantes, en particu-
lier dans les passages pianissimo.
Si elle domine toutes les difficultés Berberian, Sarah Aristidou a déjà le Marie-Paule Siruguet, Hortense Car-
techniques du vaste hommage à cran d’une Barbara Hannigan dans tier-Bresson et Emmanuel Strosser,
Bach, la nouvelle venue ne carac- la défense des vertiges coloratures elle joint à son activité de soliste
térise pas les épisodes de la Fugue des XXe et XXIe siècles. celle de cheffe de chant. Prenant
comme tout récemment Hilary Hahn Benoît Fauchet pour thème la figure du Vagabond,
(DG, Diapason d’or), qui différencie le programme débute par le lied
davantage les voix dans le contre- JULIETTE JOURNAUX Der Wanderer dans sa transcription
point du troisième mouvement. Pas PIANO par Liszt : le souffle expressif s’y
de quoi s’imposer dans une disco- Y Y Y Y « Wanderer Without mêle à l’attention aux timbres. Le
graphie déjà très riche. Words ». SCHUBERT/LISZT : Klavierstück D 946/1 du même Schu-
Thomas Herreng Der Wanderer. SCHUBERT : bert est joué toutes voiles dehors
Klavierstücke D 946. avec une étonnante urgence. La
SCHUBERT/JOURNAUX : deuxième section du D 946/2 est
R ÉCI TA L S Le Chant du cygne (In der Ferne).
Wandrers Nachtlied D 768.
plus tempétueuse que menaçante,
son trio troquant sa nature éplorée
WAGNER/JOURNAUX : Siegfried pour une effervescence inquiète,
SARAH ARISTIDOU (Mein Schlaf ist traümen). presque nerveuse. Le D 946/3 est
SOPRANO MAHLER/JOURNAUX : Ich bin porté par une extraversion un peu
Y Y Y Y Y « Enigma ». der Welt abhanden gekommen. rude parfois. Un peu plus d’intério-
Œuvres de Messiaen, Tsiartas, MAHLER/WÖSS/JOURNAUX : rité et une plus grande part de rêve
Schubert, Rachmaninov, Ravel, Das Lied von der Erde enrichiraient cette exécution qui ne
Widmann, Wolf. (Der Abschied). manque certes pas de caractère et
Jörg Widmann (clarinette), Alpha. Ø 2022. TT : 57’. d’énergie.
Daniel Arkadij Gerzenberg (piano). TECHNIQUE : 3,5/5 Dans ses propres transcriptions, on
Alpha. Ø 2020. TT : 1 h 13’. Née en 1996, Ju- applaudit autant l’habileté de l’écri-
TECHNIQUE : 4,5/5 liette Journaux, ture (celle de Siegfried, entre autres,
Après l’itinéraire livre ici son pre- sonne de manière très pianistique)
écolo-spirituel mier album solo. que l’interprétation alternant geste
d’« Æther » (cf. Après avoir été subtil et éclairs passionnés. Trouvant
no 706), Sarah l ’é l è v e de l’audacieuse recréation de Liszt « un
Aristidou se met
« en quête du
son originel ». Le Lamento turco
d’Andreas Tsiartas (né en 1986)
brode sur la voyelle « a » une tex-
ture qui s’anime et se densifie. Le
« a » de la Vocalise de Rachmani-
nov comme le « a-ou ! » de sa Ro-
mance op. 38 no 6 glissent dans sa
gorge comme un philtre : l’aigu à
la fois facile et mobile, le timbre
acidulé et accrocheur feront pas-
ser sur un vibrato qui pourra pa-
raître peu trop lâche.
Jörg Widmann prête sa clarinette
liquide au Pâtre sur le rocher, grand
lied schubertien descendu de l’al-
page autrichien, où l’élasticité du
yodel n’effraie pas notre chanteuse.
Le clarinettiste se double du com-
positeur dans Sphinxensprüche und
Rätselkanons (Dictions du Sphinx
et canons d’énigmes), labyrinthique
jeu de pistes et d’imitations entre
voix et instruments.
Deux Harawi de Messiaen crâne-
ment assumés, un Mörike-Lied
de Wolf et la Nachtstück D 672
de Schubert étoffent encore un
programme audacieux pour une
artiste qui n’avait pas trente ans
quand elle l’a enregistré sous les
micros de Martin Sauer, au studio
Teldex de Berlin. Fascinée par Cathy
I 95
Récitals
tantinet brillante », elle propose sa
version d’In der Ferne, moins imagi-
native et plus austère. A un Ich bin
der Welt abhanden gekommen de
Mahler semblant naviguer entre mer
et ciel répond l’Abschied de Das Lied
von der Erde. Ses visions de paradis
offrent une digne conclusion à ce
disque ambitieux. Un beau tempé-
rament d’artiste.
Bertrand Boissard
MILOS KARADAGLIC
GUITARE
Y Y Y Y « Baroque ». Œuvres
et transcriptions d’œuvres
de Boccherini, Couperin, Handel,
Marcello, Rameau, Scarlatti,
Vivaldi, Weiss.
Ensemble Arcangelo,
Jonathan Cohen.
Sony. Ø 2023. TT : 1 h 03’.
TECHNIQUE : 4/5
Né en 1983 au
Montenegro,
formé à la Royal
Academy of Mu-
sic de Londres
auprès de Mi-
chael Lewin, Milos Karadaglic a su
se faire en quelques années une
place enviable. Après avoir été chou-
chouté par Universal (qui lui a no-
tamment fait enregistrer le concerto
de Rodrigo avec Yannick Nézet-
Séguin, cf. no 622), le « Hottest Gui-
tarist in the World », ainsi que l’a
désigné le Sunday Times, a rejoint
l’écurie Sony. Cette nouvelle colla-
boration débute par une traversée
du répertoire baroque. Des pages
en solo, où séduit un jeu intime, in-
trospectif, parfois contemplatif, y
alternent avec des pièces plus vives
et joyeuses, pour lesquelles le gui-
tariste s’entoure de l’ensemble
Arcangelo.
La Sonate K 32 de Scarlatti est très
réussie. Le tempo est plus lent que
sous les doigts de Roberto Aussel
(Aeon), associé à un rubato parti-
culièrement sensible. Le toucher
profond et délicat s’accompagne
de quelques ornements évanes-
cents qui confèrent à la pièce une
dimension poétique. Et cela vaut
pour une K 466 ronde et sensuelle.
La Passacaille en ré majeur de
Weiss est certes plus romantique,
chantante et subtile celle de John
Williams (Sony), mais elle perd ce
rythme marqué propre à la danse
que ce dernier savait lui donner. Le
menuet de la Suite pour clavecin
96 I
HWV 434 de Handel, ici privé de
sa légèreté évocatrice, est peut-
être le moins convaincant. Certes
majestueuse et solennelle, la Cha-
conne BWV 1004 de Bach avait plus
de tension et de tragique dans la
version de Julian Bream (Warner),
dont l’interprétation contrastée et
combative offrait une palette de
jeu plus ample.
Les pièces avec Arcangelo sont
quant à elles plus nerveuses et vi-
revoltantes. La guitare s’insère très
bien parmi les instruments, notam-
ment dans les concertos pour vio-
lon de Vivaldi et dans le Fandango
de Boccherini, avec ses rasgueados
entraînants. Julien Gobin
BRUCE LIU
PIANO
Y Y Y Y « Waves ». RAMEAU :
Gavotte et doubles. Les Cyclopes.
Les Sauvages. Les Cyclopes.
Les Tendres Plaintes. La Poule.
Menuets en sol. RAVEL : Miroirs.
ALKAN : Barcarolle op. 65 no 6.
Le Festin d’Esope.
DG. Ø 2022. TT : 1 h 01’.
TECHNIQUE : 4/5
Bruce Liu n’avance
pas masqué.
« J’ai cherché un
son pour Ra-
meau, plus sec,
plus direct, en un
sens plus bondissant ; Ravel beau-
coup plus lunatique et brumeux,
tandis qu’Alkan est la somme des
deux ». Le titre choisi étant
« Waves », « Vagues », on suppose
d’abord que le pianiste donnera son
cœur à Ravel. Liquides en effet les
Noctuelles qui ouvrent les Miroirs,
et tout aussi redevables à Debussy
ces Oiseaux tristes élastiques, nym-
phéas irisés plutôt qu’« oiseaux per-
dus dans une sombre forêt » (vision
du compositeur). Que de Jardins
sous la pluie dans cette Barque au
crescendo millimétré ! Quelle bal-
lerine, cette Alborada sans heurt !
Les cinq Miroirs passent ainsi, chant
des esprits sur les eaux.
Dès avant sa victoire au Concours
Chopin de Varsovie, le jeune esthète
canadien affirmait son goût des An-
ciens, spécialement de Rameau –
encore au programme de la tournée
actuelle. Rameau placé en ouver-
ture (Gavotte) et en clôture (La Poule)
de sa Wave party. Rameau clair, quasi
sans pédale, fermement étagé dans
sa polyphonie, virtuose sans effort.
Non sans manière hélas ! Ces Cy-
clopes volent comme des elfes, cette
Gavotte comme un nuage, mais
faut-il pour organiser un discours
le couper en tranches, ralentir à la
fin de chaque phrase, diluer la me-
sure dans le rubato ? Plus galantes
que mélancoliques, Les Tendres
Plaintes y perdent ce que gagne
une Poule imagée, spirituelle comme
jamais.
Contre toute attente, Bruce Liu ga-
gnera donc les cimes entre Ravel
et Rameau… chez Alkan. Ici la ma-
nière se change en nature. Les vingt-
cinq variations sur un thème em-
prunté librement au menuet de la
Symphonie no 40 de Mozart se dé-
ploient comme les yeux sur la roue
du paon, espiègles, voraces, clas-
sicisme en folie d’une fidélité abso-
lue à l’esprit comme à la chair
d’Esope. Romance d’opéra (n’ap-
partient-elle pas à un Recueil de
chants ?) et improvisation d’orgue,
la Barcarolle en sol mineur couronne
l’artiste. Voilà de la Wave idéale. Du
spectacle sans en avoir l’air. De la
forme pour le plaisir. Liu a raison :
Alkan est la somme.
Ivan A. Alexandre
DMITRY MASLEEV
PIANO
YYYY TCHAÏKOVSKI :
Les Saisons. MOUSSORGSKI/
CHERNOV : Une nuit sur le Mont
Chauve. GLINKA : Nocturne.
CUI : Sérénade. BALAKIREV :
Nocturne. GLINKA/BALAKIREV :
L’Alouette.
Mirare. Ø 2022-2023. TT : 1 h 12’.
TECHNIQUE : 4/5
Voici un beau pa-
norama de la
musique russe.
Servies par une
prise de son très
claire, Les Sai-
sons se déroulent comme autant
de vignettes simples et naïves qui
trouvent souvent le ton juste sans
en rajouter. Au coin du feu de Jan-
vier a la candeur requise, le Carna-
val de Février déploie un vif entrain ;
le Chant de l’alouette de Mars est
d’une tendre intimité et le Perce-
neige d’Avril joliment gracieux. Les
charmeuses Nuits blanches de Mai
semblent détachées de l’Album à
la jeunesse de Schumann. Cette
lecture limpide gagnerait cepen-
dant à davantage de finesse et
d’émotion. Une certaine attention
aux silences fait défaut à une réali-
sation un peu sèche. Déçoit surtout
la Barcarolle de Juin, traînante et
affectée.
Le pastiche chopinien que consti-
tue le Nocturne de Glinka, le trivial
Nocturne de Balakirev, la plaisante
Sérénade de Cui et la transcription
par Glinka de la mélodie L’Alouette
de Balakirev, sont bien rendues sans
tout à fait convaincre. Comme dans
Les Saisons, le jeu de Dmitry Mas-
leev manque par endroits de cou-
leurs et de liberté. En témoigne
cette frustrante transcription d’Une
nuit sur le Mont Chauve qui ne dé-
colle jamais. Faute de rivaliser avec
l’orchestre, la palette sonore res-
treinte du pianiste le fait regretter.
Retournons, pour Les Saisons, à la
poésie pure de Mikhaïl Pletnev
(Melodiya, 1986).
Jean-Yves Clément
QUATUOR AROD
YYYYY DEBUSSY : Quatuor
à cordes en sol mineur.
ATTAHIR : Al Asr. RAVEL :
Quatuor à cordes en fa majeur.
Erato (CD + DVD). Ø 2023.
TT : 1 h 18’.
TECHNIQUE : 4,5/5
Après les roman-
tiques (Mendels-
sohn, Schubert)
et l’école de
Vienne (« The
Mathilde Al-
bum »), les Arod abordent la mu-
sique française. Un changement
d’univers doublé d’un retour aux
sources : le quatuor de Ravel, qui
referme le programme, avait ac-
compagné leur victoire au Concours
Nielsen 2015.
Huit ans (et deux remplacements)
plus tard, l’Allegro moderato
contrôle encore plus étroitement
le discours, privilégiant la progres-
sion d’ensemble à l’individualisa-
tion des voix et à la circulation des
idées. Le scherzo convainc davan-
tage en prenant l’exact contrepied.
Les Ebène s’y perdaient un peu dans
les détails (Erato) : leurs anciens
élèves échappent au danger grâce
à une lecture tout en rebond et aux
arêtes vives. L’intermède central,
rêveur sans être évanescent, pré-
figure le mouvement lent, rendu
avec une belle variété de textures.
Dommage que le tempo nerveux
du finale gagne aussi les moments
d’accalmie.
Le quatuor de Debussy appelle les
mêmes réserves quant aux mouve-
ments extérieurs, dont l’élan ne fa-
Nouveauté
vorise pas l’enchaînement organique
des épisodes. Au scherzo, aérien,
succède un Andantino remarquable
d’expressivité. Bruno Monsaingeon
ne s’y est pas trompé, qui a choisi
cette page pour clore le documen-
taire joint à l’album : entre concen-
tration et détente, les Arod y dé-
montrent leur sens de la respiration
à quatre.
A l’instar des deux monuments qui
l’entourent, Al Asr de Benjamin At-
tahir (né en 1989) adopte un fonc-
tionnement cyclique : le geste hym-
nique inaugural laisse entrevoir le
motif qui structurera la pièce, en
cinq parties enchaînées mais obéis-
sant à un schéma vif-lent-vif. Comme
dans Adh-Dhohr (cf. no 686), le com-
positeur développe un matériau
d’inspiration orientale dans une écri-
ture aux rythmes marqués, jusque
MARINA REBEKA
SOPRANO
« Essence ». Airs d’opéras
de Puccini (Madama Butterfly,
Tosca, La Rondine,
La Bohème, Gianni Schicchi),
Cilea (Adriana Lecouvreur),
Tchaïkovski (La Dame de pique), Boito
(Mefistofele), Giordano (Andrea Chénier),
Dvorak (Rusalka), Leoncavallo (Paillasse),
Catalani (La Wally).
Orchestre de l’Opéra de Wroclaw,
Marco Boemi.
Prima Classic. Ø 2021. TT : 1 h.
TECHNIQUE : 4/5
Enregistré en août 2021 par Edgardo Vertanessian
à l’Opéra de Wroclaw. Bien projetée, propulsée
sur le devant de la scène, la voix crève l’écran
sonore. A la fois enveloppant et légèrement
en recul, l’orchestre qui la soutient et dialogue plique fervente et un peu angoissée !
avec elle est correctement défini.
souffle et de la ligne donnent à ses interpréta-
tions une élégance tout aristocratique et natu-
rellement émouvante.
Ses treize portraits témoignent d’une habile
caractérisation, à commencer par une Butter-
fly (« Un bel dì ») et une Tosca (« Vissi d’arte »)
aussi intenses que subtiles, une Maddalena de
Coigny (« Mamma morta ») poignante. Si cette
dernière reste une femme forte, bientôt brisée,
sa Wally tout en délicatesse est à la fois résolue
et résignée.
La très expressive Marguerite de Boito (« L’altra
notte ») est sombre, abattue, mais elle n’a pas
encore perdu la raison, tout comme Lisa dans
La Dame de Pique (« D’où viennent ces
larmes ? »), fiévreuse et agitée. Et cette Rusalka,
pleine de mystère, qui élève à la lune une sup-
Sensualité et légèreté sont aussi au rendez-
vous. Généreuse, son Adriana Lecouvreur

dans la fugue finale. Les dédicataires
en livrent une lecture investie, mor-
dante et d’une parfaite lisibilité so-
nore : à quand Bartok par cette
équipe de cracks ? Marc Lesage
EKATERINA SIURINA
SOPRANO
Y Y Y « Where is my beloved? ».
Airs d’opéras de Dvorak, Puccini,
Cilea, Boito, Verdi, Tchaïkovski.
Kaunas City Symphony Orchestra,
Constantine Orbelian.
Delos. Ø 2022. TT : 52’.
TECHNIQUE : 3/5
Après son disque
déjà paru chez
Delos en 2020
« Amour éter-
nel », Ekaterina
Siurina retrouve
Constantine Orbelian et son or-
chestre de Kaunas pour un nouveau
récital d’airs d’opéra construit au-
tour de la thématique des « amours
absents ». D’évidentes qualités sé-
duisent d’emblée : chant pur et lu-
mineux, émission précise, phrasé
élégant. Le timbre d’argent restera
affaire de goût.
Fort de jolis graves et d’un médium
stable, ce clair soprano lyrique
aborde ici un répertoire de spinto
sans démériter. L’instrument accuse
cependant quelques limites, man-
quant parfois du corps et de la pro-
fondeur qui permettraient de don-
ner aux interprétations toute
l’intensité dramatique requise. Les
A
près plusieurs albums consacrés conjugue classe et sensibilité avec de délicieux
au répertoire français ou au bel pianissimos qui vous feront également fondre,
canto romantique, tous enregis- chez Puccini, dans la chanson de Magda (« Chi
trés pour son propre label Prima il bel sogno di Doretta ») ou le chatoyant air de
Classic (fondé en 2018), Marina Lauretta (« O mio babbino caro »). Sa Nedda
Rebeka propose un bouquet d’airs puisés de Pagliacci (« Qual fiamma ») se révèle par-
dans des opéras célèbres de la ticulièrement ardente, dévorée
seconde partie du XIXe siècle ou par l’envie de vivre. Musetta s’af-
du début du XXe. Si la plupart firme aussi en femme de carac-
sont donc des « tubes », il nous tère, assurée et un peu provo-
semble à chaque instant les cante, quand Mimi se montre
redécouvrir, tant fascine cette plus douce et lumineuse. A la
voix vibrante, large et jamais tête de l’Orchestre de l’Opéra de
forcée, dont la musicienne sait Wroclaw, Marco Boemi, offre à
adoucir et colorer à volonté le la soprano un soutien en totale
timbre cristallin. Un médium harmonie, tantôt tendre ou élé-
moelleux, des graves bien sou- giaque, tantôt ferme et plein de
tenus, un contrôle absolu du PLAGE 2 DE NOTRE CD feu. Julia Le Brun
aigus les plus larges et forte se font ciselé, tandis que la dernière partie avec piano. MENDELSSOHN :
en outre trop souvent stridents, pé- du « Senza mamma » s’orne de déli- Trio avec piano no 1.
nalisant l’air de Manon Lescaut, le cieux filets de voix. Reste qu’un peu Artalinna. Ø 2021. TT : 1 h 08’.
« Tu? tu? piccolo iddio » de Butter- plus de moelleux n’aurait pas nui TECHNIQUE : 4/5
fly, insuffisamment pathétique, ou aux pages plus mystérieuses et élé- Pour son premier
même la scène de la lettre d’une giaques telles celles de Rusalka, Io- disque, le Trio
Tatiana que l’on aurait souhaitée lanta, ou même de l’Amelia de Si- Laetitia associe
plus poétique et intériorisée. mone Boccanegra. à l’Opus 49 de
Ses héroïnes ne sont toutefois pas Quitte à la pousser un peu trop, Mendelssohn
sans délicatesse, car la chanteuse l’orchestre lituanien offre à la chan- deux partitions
trouve de très belles couleurs dans teuse un soutien enthousiaste à dé- rares : le Trio de chambre de son
les pianissimos. Elle insiste plutôt faut d’être toujours très raffiné. contemporain et ami britannique
sur la fragilité de la geisha dans « Un Julia Le Brun William Sterndale Bennett (1816-
bel dì vedremo », et nous laisse sa- 1875) et, rapprochement plus sur-
vourer trilles et vocalises illustrant TRIO LAETITIA prenant, la Phantasie en ut mineur
la folie de la Marguerite de Boito. YYYY BRIDGE : Phantasie de Frank Bridge. Cette partition
Le « Io son l’umile ancella » d’Adriana pour trio avec piano. STERNDALE qui valut à son auteur le premier
Lecouvreur est très agréablement BENNETT : Trio de chambre prix de la Cobbett Musical

I 97
Récitals
Competition en 1907 se distingue
par l’originalité de sa forme et la
variété de ses climats. En compa-
raison, le pâle trio (1839) de Stern-
dale Bennett est d’une écriture plus
convenue, à l’image de sa Sérénade
centrale où des pizzicatos de cordes
imitent la guitare.
Si les membres du Trio Laetitia maî-
trisent avec aisance la structure et les
méandres de la Phantasie de Bridge,
ils ne parviennent pas à donner du
relief à l’œuvre de Sterndale Bennett
– mais peut-on honnêtement les en
blâmer ? Leur vision impeccable mais
peu personnelle du chef-d’œuvre
de Mendelssohn manque du feu et
du génie qui font les grandes ver-
sions. Il suffit de retourner à Oïs-
trakh-Knouchevitski-Oborine (nos
Indispensables) pour en prendre la
mesure. Jean-Claude Hulot
AU BORD DU REVE
YYYYY Œuvres de Falla,
Aubert, Debussy, Durosoir,
Fabricius, Fauré, Gretchaninov,
Grieg, Järnefelt, La Tombelle,
Liszt, Neruda, Popineau, Schmitt,
Schubert, Schumann, Strauss,
Stravinsky, Tchaïkovski, Wagner.
Aurélienne Brauner (violoncelle),
Lorène de Ratuld (piano)
Paraty. Ø 2021. TT : 1 h 11’.
TECHNIQUE : 4/5
Le florilège conçu
par Aurélienne
Brauner et Lo-
rène de Ratuld
est pour le moins
varié : on y
trouve, le plus souvent arrangés, des
tubes (Rêve d’amour de Liszt), des
raretés – par exemple de Fernand
de la Tombelle (1854-1928) ou de
Jacob Fabricius (1840-1919) – et
même une récente Berceuse pour
Salvador de François Popineau (né
en 1969). L’homogénéité du pro-
gramme est assurée par son atmos-
phère tendre ou rêveuse.
Les deux interprètes abordent toutes
ces pages avec une grande sensi-
bilité : le piano de Lorène de Ra-
tuld, parfois solitaire (magnifique
Pièce lyrique op. 54 no 6 de Grieg,
jouée avec une pointe de mystère
onirique), crée sans les épaissir les
ambiances en demi-teintes sur
lesquelles se déploie le chant du
violoncelle d’Aurélienne Brauner,
qui s’exprime avec une simplicité
n’empêchant pas l’éloquence. Si les
compilations de bis ou de courtes
98 I
transcriptions pour violoncelle sont
légion, celle-ci se distingue par sa
cohérence, sa poésie et l’authen-
tique sérénité qui s’en dégage – on
en veut pour seule preuve, entre
autres passages aussi calmes que
poignants, une admirable lecture de
l’Abendlied op. 85 no 12 de Schu-
mann. Jérôme Bastianelli
IN MEMORIAM LARS VOGT
YYYY BRAHMS : Double
Concerto (a). VIOTTI : Concerto
pour violon no 22 (b). DVORAK :
Waldesruhe (c).
Christian Tetzlaff (violon) (a, b),
Tanja Tetzlaff (violoncelle) (a,
c), Deutsche Sinfonie-Orchester
Berlin, Paavo Järvi.
Ondine. Ø 2022. TT : 1 h.
TECHNIQUE : 3,5/5
Pour célébrer leur
longue amitié
avec Lars Vogt,
disparu en sep-
tembre 2022,
Christian et Tanja
Tetzlaff ont choisi Brahms, qui les
avait tous trois réunis au disque (On-
dine, cf. no 639), et son Double
Concerto op. 102 (1887). Leurs voix
se mêlent dans un Allegro à la conflic-
tualité apaisée : elle, habitant ses
amples cadences avec une gravité
dénuée d’emphase ; lui, tempérant
l’écriture plus extravertie de sa par-
tie. L’Andante médian ne vise certes
pas la hauteur de vue atteinte par
Oïstrakh et Fournier (Warner) ou
l’intensité vibrante de Repin avec
Mørk (DG). Les nouveaux venus lui
donnent plutôt la fluidité d’un inter-
mezzo menant à un Vivace non
troppo aux textures dégraissées,
d’une verdeur digne des Danses
hongroises.
Scellant la fin de sa brouille avec
Joseph Joachim, Brahms cite dans
son Opus 102 le Concerto pour vio-
lon en la mineur de Giovanni Bat-
tista Viotti (1755-1824), prisé tant du
compositeur que du virtuose. D’un
classicisme traversé d’ombres préro-
mantiques, l’œuvre, flatteuse pour
le soliste, eut jadis les faveurs de
Grumiaux (Decca) et de Stern (Sony).
A l’instar de ses aînés, Tetzlaff ap-
porte un raffinement tout mozartien
à l’Adagio central, sur un ton moins
policé que ses précédentes incur-
sions dans le répertoire classique.
Marqué Agitato assai, le finale est
trépidant : attaques tranchantes,
lignes acérées, et quelle prise de
risques ! Dirigeant avec sa franchise
coutumière, Paavo Järvi n’est pas
en reste mais l’orchestre, opaque,
manque de répondant.
Chant profondément ressenti du
violoncelle, atmosphère autom-
nale : la pièce de Dvorak referme
sur une note émue l’hommage des
Tetzlaff à leur frère en musique.
Marc Lesage
LIEBESTOD
YYYY SCHUMANN : Sonate
pour violon et piano no 1. Trois
romances. BRAHMS-DIETRICH-
SCHUMANN : Sonate « F.A.E. »
pour violon et piano. WAGNER :
Tristan et Isolde (Prélude
et Mort d’Isolde, arr. Say).
Friedemann Eichhorn (violon),
Fazil Say (piano).
Naxos. Ø 2022. TT : 1 h 03’.
TECHNIQUE : 3,5/5
La Sonate pour
violon en la mi-
neur (1851) se
nourrit de
l’amertume qui
tenaillait alors
Schumann. Ces tourments, Friede-
mann Eichhorn les restitue par une
déclamation douloureuse, quitte à
forcer le trait. Dans l’Allegretto mé-
dian, la sophistication prend le pas
sur la simplicité. Pesamment scandé
par Fazil Say, le finale (Lebhaft) est
parcouru avec un empressement
qui en atténue la noirceur : la sou-
daine réminiscence du premier mou-
vement perd ici son ton de menace.
Pour apprécier l’Opus 105 dans toute
sa palette d’affects, retour à Gidon
Kremer et Martha Argerich (DG).
De 1849, les Romances n’ont que
l’apparence de la sérénité : le duo
formé par Isabelle Faust et Alexan-
der Melnikov en avait révélé la part
d’ombres et d’étrangeté (HM). Les
nouveaux venus offrent les contrastes
qui donnent tout son caractère à la
dernière pièce (Nicht schnell), mais
le volet central (Einfach, innig) ap-
pellerait une respiration plus natu-
relle. Composée à six mains en l’hon-
neur du virtuose Joseph Joachim, la
Sonate « F.A.E. » (1853) n’échappe
pas non plus à certaines raideurs
(l’Allegro) et à des effets soulignés
(l’Intermezzo). On goûtera surtout
le Scherzo, cravaché avec hargne
et conviction.
La curiosité viendra de l’arrangement
par Fazil Say du Prélude et de la Mort
d’Isolde de Wagner, déjà adaptés
pour piano seul par Kocsis et Liszt,
respectivement. L’ajout d’une troi-
sième voix permet d’élargir le spectre
harmonique et d’explorer les lignes
intermédiaires de l’orchestre. La va-
riété de jeu d’Eichhorn est parfaite-
ment en situation dans le Liebestod,
moment le plus réussi de cet éton-
nant exercice de style.
Marc Lesage
MER(S)
YYYY DEBUSSY : La Mer.
DUKAS : L’Apprenti sorcier.
CRAS : Journal de bord.
Appassionato, Mathieu Herzog.
Appassionato. Ø 2023. TT : 58’.
TECHNIQUE : 3/5
Pour son précé-
dent album
(« Métamor-
phoses noc-
turnes », Naïve,
cf. no 708), Ap-
passionato réunissait, sous la hou-
lette de Mathieu Herzog, une qua-
rantaine de musiciens chambristes.
La formation double ici son effectif
pour défendre, avec toujours une
intensité dans le phrasé et une per-
fection dans la mise en place assez
spectaculaires, trois « orchestrations
grandioses ». Chez Debussy, les
pointillistes Jeux de vagues, les sif-
flements d’archets et les gronde-
ments du Dialogue du vent et de
la mer témoignent d’un impression-
nant travail sur les timbres.
Dans la notice en forme d’interview,
le chef dit aussi l’enthousiasme de
ses musiciens à prendre fait et cause
pour le rare Journal de bord (1927)
de Jean Cras. En le comparant au
Philharmonique du Luxembourg
(Timpani), d’aucuns trouveront
qu’Appassionato peine à rendre
au triptyque tout le souffle, toute
l’assise dans le grave que la partition
requiert çà et là (par exemple au dé-
but du premier volet). Mais le ciselé
intimiste des nouveaux venus, leurs
délicatesses d’aquarellistes offrent
une vraie alternative.
Ce qui interroge davantage, c’est
la prise de son, assez dérangeante
pour une écoute au casque. A vou-
loir souligner tel ou tel détail, elle
artificialise à outrance les équilibres
et les niveaux : la dimension « so-
laire » que devrait prendre la conclu-
sion de De l’aube à midi sur la mer
est privée de son éclat, avec des
cuivres curieusement éteints, noyés
dans une écume de cymbales. Ce
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Récitals
NOËLS
par Benoît Fauchet
▸ Un album de Noël par une star lyrique : rien de très neuf
sous le sapin. Le « Christmas From Norway » de Lise Davidsen
brasse large, dans toute la Scandinavie et au-delà.
La soprano norvégienne se glisse dans des
arrangements offerts jadis à d’autres gloires
du chant – la Silent Night de Kiri Te Kanawa,
l’Ave Maria de Bach/Gounod pour Leontyne Price,
le Weinachten de Humperdinck retaillé par Mackerras
pour Elisabeth Schwarzkopf. Le Minuit, chrétiens
d’Adam ouvre le disque en suédois et le referme en anglais.
C’est dans le Schlafendes Jesuskind de Wolf que Davidsen
offre le meilleur d’elle-même, drapée dans son enveloppante
lumière (Decca, Y Y Y Y ).
▸ The Gesualdo Six fêtent l’Epiphanie du grégorien à nos jours.
La Morning Star mélancolique d’Arvo Pärt, qui donne
son titre à l’album, les harmonies fines d’In Mary’s Love
de Judith Bingham, les frottements répétés
d’In Winter’s House de Joanna Marsh dessinent
un corpus contemporain attrayant. Les nombreuses
pages Renaissance, pas toujours très habitées par
le sextuor masculin, séduisent moins (Hyperion, Y Y Y ).
▸ Le florilège « Music on Christmas Morning » s’ouvre par
l’ambitieux In Terra Pax de Gerald Finzi, « scène
de Noël » à laquelle Roderick Williams prête son
baryton élégant et les Vasari Singers leur expression
franche et simple. Le reste du programme a moins
d’intérêt, mêlant quelques mélodies traditionnelles
bien connues, des pièces de John Rutter
et un pot-pourri jazzy (Naxos, Y Y Y ).
▸ Ancien membre des King’s Singers, Bob Chilcott (né en 1955)
a composé un Christmas Oratorio lové durant une heure dans
une atmosphère de béatitude que colorent la harpe
et la flûte. L’enregistrement bénéficie d’une équipe
luxueuse avec Nick Pritchard en Evangéliste,
Neal Davies, Sarah Connolly et le Chœur du Merton
College d’Oxford, ce qui éclaire un peu l’enjeu.
On aime autant sinon plus les trois pièces séparées,
très bien caractérisées par le chœur mixte d’Oxford, que dirige
Benjamin Nicholas (Delphian, Y Y Y ).
▸ Chilcott, à travers son tendre The Sleeping Child, est
aussi au programme d’ « A Choral Christmas ». L’octuor vocal
Voces8, soutenu par d’épaisses forces chorales
et orchestrales emmenées par Barnaby Smith,
grave des arrangements de noëls clinquants
(avec cuivres et cloches de traîneau) et un Magnificat
de l’Américain Taylor Scott Davis. C’est encore
l’In dulci jubilo a cappella et néo-renaissant
de Pearsall que le petit groupe, cette fois seul, assume
le mieux (Decca, Y Y ).
▸ Réputé pour les nombreux chanteurs et musiciens de qualité
qu’il a formés, le Westminster Choir College de la Rider
University (New Jersey) a institué « An Evening
of Reading and Carols », sur le modèle du célèbre
« festival » proposé au King’s College de Cambridge,
chaque veille de Noël. Le conservatoire américain
ne lésine pas sur les cuivres, les percussions, l’orgue
ronflant, les formes musicales et les langues variées
dans son florilège éclectique. Mais ça chante, et avec ferveur
(GIA ChoralWorks, Y Y Y ).
100 I
défaut de relief et de profondeur
rend aussi presque illisibles certaines
lignes secondaires de L’Apprenti
sorcier où la vélocité virtuose des
bois se devine plus qu’elle ne s’en-
tend véritablement. Une manière
de refléter l’horrible gâchis des res-
sources aquatiques dont il est ques-
tion dans la partition ? Un clin d’œil
au partenariat de la formation avec
l’association The SeaCleaners, qui
lutte contre la pollution des océans ?
En tout cas une petite déception.
François Laurent
NOUVELLE MUSIQUE JUIVE
YYY HABIBI : Shahin-nameh (a).
HARLAP : Out of the depths
have I cried unto Thee, O Lord (b).
UEDA : Birds Calling… from the
Canada in You (c).
Sepideh Raissadat (voix et setar)
(a), Sharon Azrieli (soprano) (b),
Naomi Sato (sho) (c), Zhongxi Wu
(suona et sheng) (c), Orchestre
Métropolitain, Nicolas Ellis.
Analekta. Ø 2023. TT : 1 h 14’.
TECHNIQUE : 3/5
Sur ce disque fi-
gurent les lau-
réats 2022 de la
« Commande
Azrieli », ouverte
à tous les com-
positeurs inspirés par la question
« Qu’est-ce que la musique juive ? »
Iranien émigré au Canada, Iman
Habibi (né en 1985) répond par un
cycle de mélodies sur des textes
de Shahin Shirazi, poète juif persan
du XIVe siècle. Le chant traditionnel
persan, avec sa subtile ornemen-
tation impliquant une intonation
non tempérée, doit s’y accommo-
der d’un orchestre issu du post-
romantisme et façonné par la mu-
sique de film américaine. La voix
de Sepideh Raissadat est magné-
tique, sa brève intervention au setar
magistrale, mais le hiatus persiste
pendant toute la pièce, particuliè-
rement lors des passages empha-
tiques ou guimauve.
Dans Out of the depths have I cried
to Thee, O Lord de Aharon Harlap
(né en 1941), les psaumes, ici chan-
tés en hébreu, sont des compa-
gnons historiques de la musique
occidentale. S’y installe pourtant
la gêne d’une musique charriant
son lot de formules banalisées par
l’écran. Sharon Azrieli n’ayant pas les
mêmes qualités vocales que Raissa-
dat, son timbre étroit et tendu par
un vibrato envahissant fait trouver
le temps long.
Plus inventive, Rita Ueda (né en 1963)
installe dans Birds Calling… from
the Canada in You des climats so-
nores qui valorisent davantage la
finesse de jeu de l’Orchestre Mé-
tropolitain et ose le rapprochement
fécond des deux orgues à bouche
japonais et chinois, sho et sheng.
Dans l’ambiance ornithologique de
cette pièce, le hautbois suona trouve
facilement sa place, même si, en
dépit du talent des trois solistes,
l’abondance des chants d’oiseaux
finit par sembler anecdotique.
Pierre Rigaudière
RIPOSTA
YYYY Œuvres de Monteverdi,
Gabrieli, Grandi, Donati, Picchi,
Bovicelli, Castaldi, Rognoni,
Merula et Cima.
Violaine Le Chenadec (soprano),
Adrien Mabire (cornet et direction),
La Guilde des mercenaires.
L’Encelade. Ø 2022. TT : 1 h 17’.
TECHNIQUE : 3/5
Venise autour du
Seicento et le
duo avec basse
continue (so-
prano et cornet
à bouquin en
deuxième voix) : telles sont les deux
lignes directrices de ce florilège
audacieux. Les choix du programme
réservent d’agréables surprises, sur-
tout les pages trop rarement jouées
d’Ignazio Donati – une première
depuis la monographie confiden-
tielle de Cantar Lontano (E lucevan
le stelle, 2004). Les deux motets du
Livre II de 1636 montrent à nouveau
combien il est difficile de faire son-
ner cette musique passionnante.
Jérémie Papasergio s’acquitte par-
faitement de la tâche avec son bas-
son tandis que le chant de Violaine
Le Chenadec se joue des ornements
incessants dans le Salve regina. La
même agilité anime l’Angelus ad
pastores de Bovicelli, contrafactum
d’Anchor che col partire de Cipriano
de Rore, mais les pièces de Mon-
teverdi laissent une impression de
redondance.
Le plus réussi de l’album est sans
doute le Quanti mercenarii, contra-
factum de Rognoni sur le Io son ferito
de Palestrina où le cornet virtuose
et aérien d’Adrien Mabire résume
la science de la diminution de ces
Mercenaires. Frédéric Degroote
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● Le coin du collectionneur

Le chantre du Mexique
La somme des enregistrements dirigés par Carlos Chavez pour Columbia et CBS entre 1938
et 1973 brosse, en 7 CD, le portrait d’une figure centrale de la musique mexicaine au XXe siècle.

C
arlos Chavez fut le
grand homme de la
musique mexicaine
du XXe siècle, aux
côtés de Silvestre
Revueltas et Juan Pablo Moncayo.
Son influence a été multiple
(compositeur, pédagogue, auteur,
conférencier, organisateur, chef
d’orchestre enfin) et de première
force. Parcourir son legs pour
Columbia/CBS en suivant l’ordre
chronologique montre combien
ce militant demeura toujours en
mouvement.
En 1940 puis en 1961, il enre-
gistre des arrangements de
musique mexicaine tradition-
nelle en regard de ses propres
œuvres, permettant de mesurer
moins leur ascendant que la pro-
fondeur de ses racines (« Essayer
d’être “national” semble une
bonne voie pour essayer d’être
personnel »).
Ses premières gravures, en 1938,
avec l’Orquesta Sinfonica de
Mexico, ont une sève irrésistible.
On préfère leur sombre inten-
sité, leurs sonorités sanguines,
aux remakes de 1966 (Sinfonia
de Antigona, la célèbre Sinfonia
india). Son orchestration de la
Chaconne en mi mineur de Bux-
tehude sera en revanche moins
appuyée, plus allante, dans le
deuxième enregistrement.
Les six symphonies occupent
© DON HUNSTEIN / SONY MUSIC ENTERTAINMENT
(1945-1950, ici dans sa version
révisée et abrégée de 1965), sous
l’archet envoûtant d’Henryk
Szeryng, est un classique dont on
salue le retour – rappelons que le
violoniste avait pris la nationalité
mexicaine en 1946.
Modernité
Les trois brillants Soli I (1933,
pour hautbois, clarinette, bas-
son et trompette), II (1961, pour
flûte, hautbois, clarinette, bas-
son et cor) et IV (1967, pour cor,
trompette et trombone) relient
les Symphonies d’instruments à
vent de Stravinsky aux Bagatelles
de Ligeti.
Deux ballets concluent cette
anthologie magistrale. Piramide
(dont on entend ici les actes III et
IV) paye son écot à la modernité
éclatée des années 1960 sans que
cela paraisse artificiel ; la Danse
générale, avec la discussion pas-
sionnée qui agite le chœur, est
spectaculaire. Los cuatro soles
(Les quatre soleils, 1925) s’abreuve
aux sources mexicaines dans une
écriture très différenciée. Sur des
syncopes entêtantes des cordes,
les percussions et l’harmonie
occupent une place prépondé-
rante, entre énergie inépuisable CARLOS CHAVEZ
et éloquence persuasive. 1899-1978
Ces rééditions exemplaires for- « The Complete Columbia Album
ment une introduction idéale à Collection ». Musiques populaires
l’art de Chavez. Précisons que mexicaines, pièces orchestrales

une place centrale ; entre fière
affirmation (no 2) et perméabi-
lité aux influences de Stravinsky,
Hindemith voire Prokofiev
ou Copland (nos 4 à 6), Cha-
vez avance sans renoncer à ses
convictions ni perdre sa liberté.
Le caractère, la vitalité, l’imagi-
nation rythmique et coloriste se
métamorphosent sans cesse.
La gravure du très inventif, sinon
éruptif, Concerto pour violon
si le double album « The Early
Recordings » (Lys, 1997) offrait
en outre La Hija de Colquide (La
Fille de Colchide) et un Pierre et
le Loup narré en espagnol, c’est
parce qu’il ne s’agissait pas de
cires Columbia. Le curieux cher-
chera aussi les gravures intermé-
diaires des Symphonies nos 1 à 3
avec le New York Stadium Sym-
phony (CD Everest ou Philips).
Rémy Louis
diverses, Symphonies nos 1 à 6.
Concerto pour violon (a). Soli I, IV et II.
Piramide (b). Los cuatro Soles (c).
BUXTEHUDE/CHAVEZ : Chaconne
BuxWV 160.
Henryk Szeryng (violon) (a),
Chœur de la Ligue Musicale Nationale,
Ambrosian Singers (b), Orquesta Sinfonica
Nacional de Mexico, London Symphony Orchestra
(b, c), Carlos Chavez.
Sony (7 CD). Ø 1938-1973. TT : 5 h 30’.
TECHNIQUE : A

102 I
FELIX MENDELSSOHN
1809-1847
Y Y Y Y Y Elias.
Dietrich Fischer-Dieskau (Elie),
Margaret Price, Marianne Seibel
(sopranos), Brigitte Fassbaender,
Cornelia Wulkopf (altos), Peter
Schreier, Heiner Hopfner (ténors),
Kurt Moll (basse), Solistes
du Chœur de garçons de Tölz,
Chœur du Singverein municipal
de Düsseldorf, Orchestre d’Etat
de Bavière, Wolfgang Sawallisch.
Bayerische Staatsoper Recordings
(2 CD). Ø 1984. TT : 2 h 06’.
TECHNIQUE : A
Ce concert inédit
du Festival de
Munich 1984
s’ajoute aux
deux témoi-
gnages de
Sawallisch dans Elias : l’illustre ver-
sion Philips gravée à Leipzig en 1968
et un concert avec les forces de la
Radio bavaroise en 2001 (Profil).
Le geste du chef, vif, incisif, haute-
ment dramatique, allie lyrisme et
rigueur rythmique, majesté et ten-
dresse. Le chœur de Düsseldorf lui
répond corps et âme, avec une fer-
veur qui compense une qualité de
couleurs et de traits inférieure au
chœur de la Radio de Leipzig – celui
de la Radio bavaroise offre un autre
fini du son, sans être plus convain-
cant. Si ce live de 1984 impressionne,
c’est aussi en raison des grandes
voix réunies : quels timbres dans le
double quatuor ! Le trio des anges,
confié à des garçons, gagne en
étrangeté grâce au talent d’Allan
Bergius et de Christian Immler avant
sa mue en baryton.
Margaret Price et Brigitte Fass-
baender étaient inconnues dans
Elias. Le soprano riche et profond
de la première, son phrasé hors
pair donnent une envergure rare à
la veuve de Sarepta comme à l’in-
vocation « Höre, Israel » : sublime
mais toujours éloquente, comme la
mezzo, qui invente une voix d’ange
plus énigmatique que consolante,
inouïe dans la malédiction tranquille
de l’arioso no 18.
Les messieurs laissent mitigé. Le
verbe de Peter Schreier est intact,
mais son ténor, plus sec, moins har-
monieux qu’à Leipzig. Le rival de
Dietrich Fischer-Dieskau pourrait
être aussi lui-même plus jeune, mais
Elie lui convient-il ? Moins prophète
que docteur de l’Eglise bougon, il
sonne désormais décoloré, inéga-
lement soutenu, borné dans la dy-
namique, optant pour des raffine-
ments qui ne vont pas sans
contorsions, dans la prière ou dans
la menace. Les meilleurs moments
font plus penser au Wolfram de Wa-
gner qu’à la figure biblique dont
Theo Adam ou même Michael Volle
étaient, avec Sawallisch, les inter-
prètes autrement pertinents. Mais
quel concert ! Tout sauf tiède.
Jean-Philippe Grosperrin
ALFRED DUBOIS
VIOLON, 1898-1949
Y Y Y Œuvres de Vieuxtemps,
Franck, Ysaÿe, Jongen, Voss,
Goeyens, De Taye, Rogister.
Divers partenaires.
Musique en Wallonie (2 CD).
Ø 1928-1947. TT : 1 h 34’.
TECHNIQUE : C
Alfred Dubois
reste surtout
connu pour avoir
été, au Con-
servatoire de
Bruxelles, le
maître d’Arthur Grumiaux. Si ses
qualités techniques étaient recon-
nues, lui faisait défaut, comme l’écri-
vait un critique en 1928, « un peu
de panache ». A côté d’un Concerto
no 5 de Vieuxtemps gravé en 1930
qui vaut pour son lyrisme et la direc-
tion très investie de Désiré Defauw,
son interprétation de la sonate de
Franck manque de contrastes et de
ferveur, peu aidée par le piano bien
plat de Marcel Maas. On retiendra
surtout la Sonate pour violon seul
no 3 d’Ysaÿe que Dubois joua aux
obsèques du maître et dont il signait,
en 1947 la première gravure.
Les neuf pièces belges réunies sur
le second CD ne servent pas vrai-
ment la mémoire du violoniste.
Même la pâle Serenata de Jongen
ne se distingue pas des partitions
de Voss, De Taeye, Rogister ou Fer-
nand Goeyens (l’accompagnateur
de Dubois). Un hommage sympa-
thique mais dispensable.
Jean-Claude Hulot
KATHLEEN LONG
PIANO, 1896-1968
Y Y Y Y « The Decca
Solo Recordings ». Œuvres
de Scarlatti, Schubert, Debussy,
Bach, Grieg, Fauré.
APR (2 CD). Ø 1941-1945. TT : 2 h 24’.
TECHNIQUE : B
Sans lien avec
notre Marguerite
nationale, Kath-
leen Long s’illus-
tra comme sa
consœur dans la
pédagogie et le répertoire français,
croisant même la route de Ravel (« un
petit homme sec, intellectuel et in-
téressant, mais guère sympathique »,
selon elle), se produisant aux côtés
du Trio Pasquier, des Loewenguth
ou de Casals.
C’est ce que rappelle ce double
album regroupant les enregistre-
ments réalisés par la pianiste durant
la Seconde Guerre mondiale pour
Decca, avec notamment un vire-
voltant Livre II des Préludes de De-
bussy. Dès Brouillard, les doigts
paraissent filer au-dessus du cla-
vier, mais ce jeu franc et direct
manque parfois d’ambiguïtés pour
singulariser chacune des pièces.
Les trois Fauré souffrent du même
écueil, par exemple le Nocturne
no 6, dont les climax semblent apla-
tis, ou un Thème et variations bien
construit mais un peu raide.
Le meilleur est plutôt à chercher
dans un bouquet de Pièces lyriques
de Grieg aux couleurs beaucoup
plus vives et d’une poésie fragile.
Si la D 537 de Schubert court un
peu la poste, la D 568 respire avec
plus de sérénité, laissant admirer
l’élégance d’un jeu aérien et de
brusques changements d’atmos-
phères parfaitement amenés. Long
s’illustra également dans Scarlatti,
avec huit sonates pleines d’esprit et
gourmandes dans leurs cavalcades.
L’ensemble reste néanmoins frus-
trant. Laurent Muraro
QUATUOR WENDLING
Y Y Y Y « The Deutsche
Grammophon and Electrola
Recordings ». Œuvres et extraits
d’œuvres de Haydn, Dittersdorf,
Hoffstetter, Mozart, Beethoven,
Schubert, Reger. Extraits
d’œuvres de Mozart, Beethoven
et Mendelssohn*.
Quatuor Wittenberg*.
Biddulph (2 CD).
Ø 1913-1934. TT : 2 h 22’.
TECHNIQUE : C
Ce généreux
double album
rend hommage
à deux quatuors
formés par des
élèves de
Joachim. Natif de Strasbourg, Carl
Wendling (1875-1962) fut Konzert-
meister de divers orchestres alle-
mands et même américain (il fut celui
du Boston Symphony sous la ba-
guette de Karl Muck) avant de fon-
der avec des collègues de l’orchestre
de Stuttgart (dont Wendling était
alors le premier violon et que son
ami Fritz Busch n’allait pas tarder à
prendre en main) son propre qua-
tuor à cordes en 1909.
Cette formation, à laquelle Reger
dédia son ultime Quintette avec
clarinette op. 146, sut se faire ap-
précier par sa proximité avec les
compositeurs allemands de son
temps mais aussi par son approche
du répertoire classique et roman-
tique. Trois séries de cires pour
Electrola et DG en portent témoi-
gnage. Celles de 1920 sont limitées
par la technique à des mouvements
brefs de Haydn, Dittersdorf, Hoffs-
tetter, Beethoven, Mozart et Schu-
bert, essentiellement des menuets
dépassant rarement les trois
minutes.
En 1929, ils enregistrent deux œuvres
complètes : le Quatuor KV 387 et
surtout le Quintette avec clarinette
KV 581 de Mozart. Ce dernier per-
met d’entendre Philipp Dreisbach
qui créa celui de Reger. Son vibrato
prononcé pourra d’autant plus sur-
prendre que les Wendling, eux,
n’abusent pas du leur. Enfin en 1934,
le quatuor livre au disque un admi-
rable Adagio du Quintette à deux
violoncelles de Schubert, qui nous
frustre de ne disposer des autres
mouvements par les mêmes.
Le complément s’adresse aux col-
lectionneurs les plus endurcis : ils
découvriront quatre faces de
78-tours gravées en 1913, dans un
son précaire, par un autre quatuor,
fondé lui par Alfred Wittenberg
(1880-1952). Enfant prodige, il joua
successivement à huit ans le concerto
pour violon de Mendelssohn et le
premier pour piano de Chopin. Il
mena de front son activité de pri-
marius et une carrière de concer-
tiste, jouant sous la direction de Ni-
kisch à Berlin. L’Histoire allait ensuite
fixer le sort de nos deux violonistes :
Wittenberg, juif, émigra à Shangaï
où il allait mourir l’archet à la main,
tandis que Wendling prit sa carte
au parti nazi. Son quatuor ayant cessé
de se produire après la guerre,
Wendling profita d’une paisible re-
traite. Jean-Claude Hulot
I 103
Ÿ Bon de commande janvier 2024

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Beethoven, Beethoven : Beethoven : Quatuors nos 1 à 6 1146425A 42,55 € p. 76 
Tuma, Frantisek : Tuma : Oeuvres sacrées (Valek) 1228951A 31,90 € p. 93 
Beethoven, Beethoven : Beethoven : Quatuors nos 12 à 16 1201309A 43,50 € p. 76 
Monsieur Vidal : Vidal : « Paris 1790 » (Valois / Houle / Brault 1223431A 31,09 € p. 93 
Beethoven, Beethoven : Beethoven : Trios avec piano op. 1 no 1222895A 31,56 € p. 76 
Vivaldi, Antonio : Vivaldi : Les Quatre saisons (Plewniak) 1231746A 31,56 € p. 94 
Bencini, Bencini : Bencini : « Vêpres romaines » (Suhubiette) 1224859A 31,90 € p. 76 
Wranitzky, Paul : Wranitzky : Musiques de scène (Stilec) 1221336A 18,94 € p. 94 
Berlioz, Hector : Berlioz : Les Nuits d’été. Cléopâtre. HHerminie 1228980A 31,09 € p. 77 
Rubinstein, Anton : Rubinstein : Oeuvres pour piano (Cousin) 1206098A 18,94 € p. 94 
Boccherini, Luigi : Boccherini : Quintettes à cordes (Quator 1229744A 27,42 € p. 77 
Rachmaninov, Serge : Rachmaninov : Transcriptions (Beltrani) 1208484A 25,27 € p. 94 
Bosmans, Henriette : Bosmans : Musique de chambre (Raikhlina, 1229738A 21,74 € p. 78 
Medtner, Nikolaï : Medtner : Oeuvres pour piano (Parakhina) 1207881A 27,42 € p. 94 
Bruckner, Anton : Bruckner : Symph. no 8. Te Deum (Haitink) 1230845A 31,15 € p. 78 
Ysaÿe, Eugène : Ysaÿe : Sonates pour violon seul 1222071A 27,42 € p. 95 
Byrd, William : Byrd : Fantaisies pour violon. Consort Songs 1221391V 31,56 € p. 78 
Chopin, Frédéric : Chopin : Ctos nos 1 et 2 (Höhenrieder) 1228080A 27,56 € p. 79  LES RÉCITALS
Chopin, Frédéric : Chopin : Mazurkas, vol. I (Jablonski) 1199759A 29,27 € p. 79  Messiaen, Olivier : Sarah Aristidou : « Enigma » 1230833A 31,09 € p. 95 
Chopin, Frédéric : Chopin : Mazurkas, vol. II (Jablonski) 1228876A 29,27 € p. 79  Liszt, Franz : Juliette Journaux : « Wanderer without Words » 1225189A 31,09 € p. 95 
Profeti Della Quinta : De’ Cavalieri : Lamentationes Hieremiae 1228997A 31,09 € p. 79  Karadaglic, Milos : Milos Karadaglic : « Baroque » 1222664A 31,49 € p. 96 
Boston Symphony Orchestra : Chostakovitch : Symph. nos 3, 1226154A 50,83 € p. 79  Liu, Bruce : Bruce Liu : « Waves » 1229229A 31,92 € p. 96 
Couperin, François : Couperin : Concerts royaux (Cohën 1225195A 31,56 € p. 80  Tchaïkovski, Dmitry : Dmitry Masleev : Tchaïkovski / Glinka / 1226583A 31,90 € p. 96 
Daser, Ludwig : Daser : Missa Pater noster (Cinquecento) 1226156A 30,26 € p. 80  Attahir, Benjamin : Quatuor Arod : Debussy / Attahir / Ravel 1225852A 31,49 € p. 96 
Debussy, Claude : Debussy : Etudes (Osborne) 1229726A 30,26 € p. 80  Dvorak, Antonin : Ekaterina Siurina : « Where is my beloved 1225290A 21,28 € p. 97 
Delius, Frederick : Delius : A Mass of Life (Elder) 1234334A 35,68 € p. 80  Multi-Artistes : Marina Rebeka : « Essence » 1228039A 28,46 € p. 97 
Dostal, Nico : Dostal : Clivia (Burkert) 1222097A 52,96 € p. 81  Bridge, Frank : Trio Laetitia : Bridge / Sterndale Bennett / 1225381A 32,08 € p. 97 
Fux, Johann Joseph : Fux : La corona d’Arianna (Bernardini) 1225193A 31,09 € p. 82  Brahms, Johannes : « Im memorian Larss Vogt » (C. et T. 1227892A 29,27 € p. 98 
Godowsky, Léopold : Godowsky : Etudes (Scherbakov) 1228848A 18,94 € p. 82  Brahms, Johannes : « Liebestod » (Schumann / Brahms / 1225339A 18,94 € p. 98 
Granados, Enrique : Granados : Goyescas (Perianes) 1230925A 33,07 € p. 82  Debussy, Claude : « Mer(s) » (Herzog) 1233437A 26,00 € p. 98 
Granados, Enrique : Granados : Goyescas (Brupala) 1220243A 30,24 € p. 82  Davidsen, Lise : « Christmas from Norway » (Davidsen) 1230318A 31,92 € p. 100 
George Frideric Handel : Handel : Le Messie (Fagioli) 1231745A 44,87 € p. 82  Bingham, Judith : « Morning Star » (The Gesualdo Six) 1229724A 30,26 € p. 100 
Haendel, Georg Friedrich : Handel : Le Messie (Nelson) 1230558A 42,55 € p. 82  Chilcott, Bob : « Music on Christmas Morning » (Vasari 1228868A 18,94 € p. 100 
Dvorak, Antonin : Dovrak : Les quatre trios avec piano 1226159A 43,02 € p. 83  Orchestre Metropolitain : « Nouvelle musique juive » (Ellis) 1227893A 31,09 € p. 100 
Haydn, Joseph : Haydn : Symph. no 96. M. Haydn : Symph. 1224835V 33,88 € p. 83  Multi-Artistes : « Riposta » (Le Chenadec / Mabirre) 1224770A 26,00 € p. 100 
Henze, Hans-Werner : Henze : « Réinventions » (Angius) 1229832A 16,08 € p. 83  LE COLLECTIONNEUR
Beach, Amy : « Unbounded » (Wohn / Phelps) 1225288A 21,28 € p. 84  Mendelssohn, Felix : Mendelssohn : Elias (Sawallisch) 1225206A 59,10 € p. 103 
Boulanger, Lili : JoAnn Faletta : F. Mendelssohn / Tailleferre / 1226249A 18,91 € p. 84  Multi-Artistes : Alfred Dubois : Vieuxtemps, Franck, Ysaÿe, 1225239A 42,55 € p. 103 
Farrenc, Louise : Farrenc : « Thème et variations » (Stratigou) 1222811L 24,68 € p. 84  Multi-Artistes : Kathleen Long : « The Decca Solo Recordings » 1217321A 25,30 € p. 103 
Cahill, Sarah : « The Future is Female » (Cahill) 1218647A 28,46 € p. 84  Haydn, Joseph : Quatuor Wendling : « The DG and Electrola 1222089A 41,60 € p. 103 
Mayer, Emilie : Mayer : Ouvertures (Koch / Willens) 1226200A 30,26 € p. 84 
Montgeroult, Montgeroult : Montgeroult : Sonates pour piano 1222169A 24,59 € p. 84 
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 HORS-SÉRIE 2024
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 LE SON échos
PAR VINCENT COUSIN

Magico M7
1 C’est à Paris, chez
Présence Audio
Conseil, qu’Alon
Wolf est venu
présenter sa
nouvelle M7.
Cette enceinte
superlative est une
colonne quatre voies
six haut-parleurs aux
proportions imposantes :
49x164x73 cm et 239 kg. Le dessin
organique de la caisse en carbone et
aluminium vise à éliminer par sa structure
toute forme de résonance parasite. Les
deux woofers de 30 cm reçoivent un cône
Gen 8 Nano-Tec en sandwich d’aluminium
nid d’abeille et carbone renforcé
au graphène. Leur moteur avec bobine de
127 mm et aimant néodyme leur permet de
délivrer 120 dB à 1 m à 25 Hz. Les deux bas-
médium de 22 cm sont conçus sur le même
principe. Au centre, un médium de 13 cm
associe le même type de cône à un dôme en
cuivre pur afin de minimiser les courants
de Foucault et optimiser le rendement. Le
moteur de ce médium est suspendu comme
ceux des autres haut-parleurs présents sur
la M7. Le tweeter de 28 mm au dôme en
béryllium est un héritage direct du vaisseau
amiral M9. Ce dôme est recouvert d’une
couche de diamant pour gagner en linéarité
et bande passante. Sa réponse est contrôlée
par une chambre arrière de décompression.
Le filtre Elliptical Symmetry Crossover
(ESXO) inclut des composants Mundorf
et Duelund Coherent Audio. La M7 repose
sur une base MPOD afin de lui conférer un
appui parfaitement stable. La réponse va de
18 Hz à 50 kHz avec un rendement de 92 dB
et une impédance de 4 Ω. Ecoutées sur des
électroniques Pilium, DAC MSB et lecteur
réseau Antipodes, liaisons Crystal Cable,
traitement secteur IsoTek, les M7 ont
montré d’emblée qu’elles font partie
de l’élite mondiale, le plus impressionnant,
outre l’étendue spectrale, étant
la transparence inouïe et l’absence
de distorsion perceptible. Pour happy few.
PPI : NC (disponibilité 1er trimestre 2024).
soundandcolors.com

Totaldac Tessiture n°1

Amp-1-sublime
3
Vues et entendues au Paris Audio Vidéo Show : ces étonnantes enceintes

2
Le bloc stéréo Amp-1 du breton
Totaldac devient Amp-1-sublime.
Au passage, il troque son étage de gain
à triodes contre un circuit à transistors
sans contre-réaction. L’alimentation
très haute tension (240 Vdc) lui permet
d’atteindre une dynamique maximale.
Le critique étage de gain en tension
utilise des résistances 0,01% VAR Bulk
Metal Foil de Vishay. Il est suivi d’un
puissant buffer à transistors
se caractérisant par un faible bruit,
un grand gain (33 dB), une large bande
passante (400 kHz) et un gros courant
(pouvant driver 1 Ω) grâce à son
transfo live-power de 2500 VA et 26 kg
(54 kg au total). La puissance est de
2x150 W sous 8 Ω, 2x500 W sous 2 Ω
ou 600 W sous 8 Ω en symétrique et en
mono. En complément, le d1-driver-
sublime est un étage préampli sans
réglage de volume à positionner entre
DAC et ampli. Il améliore nettement
la dynamique, la tenue du grave,
la scène sonore,
l’articulation.
PPI : Amp-1-
sublime :
26 000 €.
d1-driver-
sublime : 7200 €.
totaldac.com
avec un monopavillon en béton (voir photo) décrit par son créateur
Kirwan Lelièvre, architecte passionné de son, comme « une technologie
passive de mise en cohérence acoustique ». Le pavillon englobe les trois
transducteurs, un boomer de 17 cm à membrane en pulpe de cellulose
d’origine ScanSpeak, un médium de 17 cm à membrane Kevlar avec ogive
centrale, et un tweeter à cône Kevlar de 48 mm, tous deux d’origine Davis
Acoustics. La caisse en bois d’aspect massif a des montants épais laqués
noirs, contrastant avec des parements en frêne à l’arrière de l’enceinte.
Les caractéristiques annoncées sont une bande passante de 30 Hz à 23 kHz
(±3 dB), une sensibilité de 93,5 dB/W/m, une impédance de 4 Ω, et une
puissance admissible de 340 W. Poids : 60,1 kg ; dimensions : 40x120x45 cm
avec les pieds. Et un son qui apporte quelque chose d’inédit et intéressant.
PPI : 16 990 €. tessiture-manufacture.com
EN BREF TÉLEX
Rotel RAS-5000 Même s’il reçoit ● Le 20 janvier rendez-vous
une unique entrée AUX, ce tout nouvel à Caen dans les nouveaux
ampli intégré/streamer de 2x140 W (8 Ω) locaux d’Art-Sonique pour
en classe AB est conçu pour la lecture en réseau avant tout. un salon consacré aux
Doté d’un écran couleur pour l’affichage des visuels et des enceintes Neat, aux câbles
métadonnées, il se connecte en wifi, Ethernet, Bluetooth Atlas et Tci. Entrée libre.
aptX HD/AAC, AirPlay 2, Spotify et Tidal Connect. Roon 02 31 37 39 64.
ready et MQA. Entrées USB-B et USB-A, S/PDIF et HDMI- ● Baisse de tarif pour les
eARC. PPI : 2999 €. finesounds.fr enceintes Lindemann Move
et leurs haut-parleurs sans
HumminGuru Ultrasonic Vinyl Cleaner spider (cf. no 725). Le tarif
Abordable et compacte, cette machine est de 3290 € au lieu de
à nettoyer les vinyles recourt aux ultrasons. 4590 € et 295 € les pieds.
Vidange du bac de lavage et séchage Cela hausse la note de cinq
automatisés. PPI : 699 €. delta-audio.fr à six étoiles. jffdiffusion.fr

I 107
● écoute critique
PAR VINCENT COUSIN
Casque & accessoire
FiiO FT3 32 Ω ET 350 Ω
U
n casque ouvert équipé de transduc-
teurs dynamiques de 60 mm, même en
cherchant bien, on ne voit pas. Le re-
cord établi par Sony avec les MDR-Z7 et
MDR-Z1R et leurs gigantesques transduc-
teurs dynamiques de 70 mm reste encore
imbattu. Dans le cas du FiiO FT3, le record
est d’abord économique : le casque est livré
avec deux jeux de coussinets, en similicuir
perforé ou en daim, un long câble de 3 m
HPC-23T en fil de cuivre monocristallin
fabriqué par Furukawa, un jeu de prises et
adaptateurs permettant le branchement en
symétrique (jack 2,5, jack 4,4 Pentaconn,
XLR 4 broches) et asymétrique (jack 6,35),
le tout logeant dans une housse rigide en
cuir qui tient dans un sac souple en velours
noir. What else ? Ce casque de type ouvert,
par ailleurs très confortable et bien dessiné
avec ses coques en forme d’hélices grillagées
et son grand arceau en alliage d’aluminium
doublé d’un bandeau souple en similicuir,
paraît presque léger avec ses 391 g. Le port
du FT3 s’avère confortable même lors de
longues séances d’écoute. Les transducteurs
adoptent une membrane en DLC (Diamond-
Like Carbon) présentant certaines des pro-
priétés typiques du diamant, la vitesse de
propagation du son notamment. Le centre
forme un dôme, le pourtour la suspension
au profil de diaphragme, avec une bordure
plaquée béryllium pour réduire la masse en
mouvement et la distorsion. Cette mem-
brane est entraînée par une bobine de grand
diamètre plongeant dans un aimant néo-
dyme pour une efficacité maximale et une
bande passante couvrant un très large
spectre entre 7 Hz et 40 kHz. Dernier point,
ce FT3 est disponible en deux impédances,
basse (32 Ω) ou haute (350 Ω), à choi-
sir en fonction de la source (am-
pli, baladeur…) et du résultat
sonore qui diffère sensiblement.
108 I
L’écoute
Outre le confort bien réel de ce casque, les
trois mètres du câble s’apprécient allongé sur
son canapé ou assis à son bureau – il ne s’agit
pas d’un casque nomade. Les deux versions,
haute et basse impédance, ont été écoutées en
symétrique à partir d’un DAC/ampli Sony
TA-ZH1ES ; pour obtenir le même niveau sub-
jectif en passant de la version 32 Ω à la version
350 Ω, il faut relever le volume de 20 dB.
Autant dire que la version 350 Ω nécessite un
ampli vigoureux pour en tirer la quintessence.
Quid du son maintenant en comparaison
A/B, après ajustement des 20 dB requis ? La
comparaison tourne vite à l’avantage de la
version 350 Ω, captivante, souple et fluide, en
même temps bien respirante et articulée, en-
gendrant une sensation d’espace non artificiel
et non comprimé. S’en détache un grave ex-
pressif, ne masquant pas un registre médium
aigu à la fois aérien et fouillé, typique d’un
casque ouvert, sans coloration excessive pré-
sentant même une tendance à gommer toute
trace de dureté dans le haut du spectre, avec
en place les coussinets en daim. Revenir à la
version 32 Ω aboutit à non pas un désenchan-
tement – le mot serait trop fort –, mais à re-
joindre une forme de normalité avec un son
moins fouillé, moins équilibré, moins soigné
dans sa structure et dans son étendue spec-
trale. La magie que l’on ressent à l’écoute
du Boléro de Ravel dans la version récente
de François-Xavier Roth (Les Siècles,
Harmonia Mundi) est un test révélateur.
Quasi envoûtant en version 350 Ω, flatteuse
et comparativement moins structurée et ap-
profondie en 32 Ω. En regard et dans l’ab-
solu, le 350 Ω est une expérience magné-
tique, unique à ce tarif, qui donne envie
d’écouter jusqu’au bout de la nuit.
Version 32 ohms
Apport musical : ★ ★ ★ ★ ★
Intérêt : ★ ★ ★ ★ ★
Version 350 ohms
Apport musical :
★★★★★★
Intérêt : ★ ★ ★ ★ ★ ★
PPI : 349 €. son-video.com
DEGRITTER MarkII
L
a majorité des machines à laver les vi-
nyles fonctionnent en répandant à l’aide
d’une brosse un liquide nettoyant
mélangé à un solvant, aspiré derrière avec
les impuretés. Inconvénient : si la poussière
adhère au fond du sillon, il est difficile de
l’en extraire, en dépit d’une très forte aspi-
ration. Les ultrasons sont utilisés depuis
longtemps pour nettoyer des objets de toutes
sortes, des bijoux aux pièces de moteurs en
passant par le matériel médical. La Degritter
désormais MarkII n’est pas la seule à recou-
rir aux ultrasons mais combine cette tech-
nique avec une véritable immersion des deux
faces du disque (label non compris) dans un
bain composé d’eau distillée augmenté d’un
agent nettoyant et antistatique (voir schéma).
L’écoute
L’intérêt ? Une automatisation complète com-
prenant bain de nettoyage, application d’ultra-
sons durant plusieurs minutes en alternance
à une fréquence oscillant de 120 à 125 kHz
(procédé dit de cavitation), vidange de la cuve
et séchage du disque. L’eau de nettoyage est
filtrée ; le filtre a une durée de vie d’environ
cinquante vinyles. La machine contrôle la
température de l’eau et filtre l’air du séchage
paramétrable en vitesse et durée. Un second
réservoir permet un rinçage supplémentaire.
Le cycle intégral sans rinçage dure une quin-
zaine de minutes pour le programme le plus
long et le résultat est impeccable, le disque
étant libéré des impuretés qui génèrent
80% du bruit de surface. Efficace oui ;
abordable, c’est moins sûr.
Apport musical : ★ ★ ★ ★ ★
Intérêt : ★ ★ ★ ★ ★
PPI : 2890 €. degritter.com
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au service d’un but : faire oublier la technique pour

retrouver une écoute naturelle, la plus respectueuse

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LE SON banc d’essai

de 799 € à 16 000 €
Choisir ses enceintes. Selon quels critères ? Audibles, esthétiques, tarifaires ? Un peut tout
cela ? A chacun de nos dossiers sur les enceintes nous insistons pour prendre en compte
le critère « environnemental », à savoir penser son système en termes d’usage. On posera
les compactes sur des pieds, en les éloignant des murs adjacents pour recréer une scène
sonore en trois dimensions. Même chose pour les colonnes : on ne les écarte pas trop
et on place un tapis devant pour absorber les premières réflexions. Et tous les contre-
exemples qui vont avec cette belle théorie : enceintes encastrées dans une bibliothèque, rares
enceintes d’encoignure ou en tableau. Mais pitié, pas d’enceintes posées à même le sol, sauf
les colonnes bien sûr ! L’acoustique est aussi un jeu, recréer une représentation du réel vaut
bien que l’on s’amuse à tester différentes hypothèses. L’important est de trouver sa vérité.

Q ACOUSTICS 5020

L
es Q Acoustics misent sur leur rapport qualité/prix et sur
une conception optimisée, transducteurs comme ébénisteries.
Un positionnement axé ingénierie et design revendiqué, non
sans un brin de provocation : « Q Acoustics a été créée en 2006 ; pas
par un riche mélomane, un concepteur amateur ou un musicien
de rock à la retraite. » Sous-entendu, ici c’est du sérieux. Et la recette
porte ses fruits. Diapason a décerné par le passé sa récompense aux
modèles Concept 300 (no 680, mai 2019) et 3030i (no 692, août 2020),
deux compactes situées aux extrémités de la gamme, toujours d’ac-
tualité. La 5020, autre deux voies compacte, se situe à mi-chemin
des précédentes ; la moins volumineuse des trois, son équipement
consiste en un grave/médium de 12,5 cm à membrane concave C3
(Continuous Curved Cone) associée à une bobine
mobile de grand diamètre et à un aimant
large comme la membrane pour une
bonne dynamique. Un tweeter à dôme
de 25 mm découplé du support prend
le relais à 2500 Hz. Pour réduire les vi-
brations, les transducteurs sont montés
sur une façade en MDF laminée avec
une couche de caoutchouc butyle et une
garniture en acrylique noir. Les parois
verticales sont mises en tension par un
renfort interne et l’accord est effectué
en bass-reflex par un évent débouchant
à l’arrière. La réponse s’étend de 53 Hz à 30 kHz à -6 dB et le ren-
dement est de 87,9 dB.
L’écoute
Plus volumineuse et disposant d’un woofer de 16,5 cm, la 3030i
se permettait de descendre encore plus bas que la 5020 (46 Hz à -6 dB).
Sans égaler la performance de la 3030i dans ce registre, la 5020 com-
pense par une énergie dans la zone bas-médium et médium se carac-
térisant par une dose notable d’expressivité, qui lui procure beaucoup
de vie et d’allant. Posées sur des pieds, l’impression de relief est bien
présente et même convaincante : en témoigne l’ambiance de la bou-
tique de l’horloger de Tolède où les horloges bruissent et tintent joyeu-
sement (extrait A). A l’opposé, une œuvre telle que les Litanies à la
Vierge noire par l’ensemble vocal Aedes accompagné à l’orgue
dans un très bel enregistrement signé Aparté trouve les limites
de cette enceinte et de son petit haut-parleur de 12,5 cm,
en difficulté pour reproduire les notes les plus basses
de l’orgue et la complexité spectrale des voix qui com-
posent le chœur (extrait D). Résolution ou ampleur,
un entre-deux que la 5020 ne tranche pas vraiment.
Les + : Une bonne résolution et de l’allant.
Les - : A défaut de l’ampleur et du souffle.
son-video.com

110 I
 REGA AYA
F
ruit d’un développement de plus de dix ans mené sous la hou-
lette de son fondateur Roy Gandy, la nouvelle colonne 2,5 voies
Rega Aya revendique à juste titre sa différence. Une différence
visible et palpable. La caisse couleur béton est froide au toucher ;
en forme de ballon de rugby étiré, elle est obtenue par moulage
de GRC (ciment renforcé de fibre de verre). Il en découle une forme
complexe faite d’un matériau inerte, propice à l’élimination des
ondes stationnaires, légère (14,1 kg) vu le gabarit. Une impression
de légèreté accentuée par la présence d’un trépied
métallique qui découple la colonne du sol, et limite
réflexions et vibrations. L’emploi du GRC procure un
amortissement idéal, un design travaillé et économise
le coût d’une ébénisterie en bois. La charge bass-reflex
intègre un filtre acoustique passe-bande sous forme
d’une grille placée horizontalement au premier tiers
de l’enceinte. Le woofer est le modèle RR7.8 de 18 cm
qui équipe aussi le modèle RX Five ; il travaille en
parallèle dans le grave avec le 13 cm MX-125, les deux
transducteurs entourant, à la d’Appolito, un tweeter
à dôme souple ZRR (Zero Rear Reflection). Tout ceci
aboutit à une colonne d’une sensibilité de 89,5 dB,
d’une impédance de 6 Ω. Les caches sont en option.
L’écoute
Rega en parle ainsi : « Les fonds que la plupart des fabri-
cants d’enceintes consacreraient au marketing ont été
investis dans la R&D pour parvenir à une enceinte
KEF R3 META
P
our sa série R commercialisée en début d’année, l’anglais Kef
est parti d’un nouveau coaxial Uni-Q de 12e génération doté
du MAT (Metamaterial Absorption Technology), une structure
labyrinthique complexe qui absorbe l’onde arrière du tweeter. Tel
un trou noir acoustique, il élimine 99 % des résonances indésirables
et donc la distorsion. Plutôt que de coaxial composé d’une mem-
brane destinée au médium avec tweeter central, tous deux dotés
d’ailettes visant à linéariser la phase et maîtriser la réponse dans
l’axe et hors de l’axe, le fabricant de Maidstone préfère parler de
haut-parleur coincident ou de source ponctuelle unique, histoire de
bien insister sur cette idée de source cohérente. Reste qu’un haut-
parleur de 12,5 cm, fût-il surdoué, ne peut prétendre reproduire les
fréquences graves avec efficacité. Sur la compacte R3 Meta, il est
donc associé à un woofer de 16,5 cm à membrane concave en alu-
minium sur cône papier, pour des basses rapides, profondes et
contrôlées. Cette compacte massive (12,7 kg) est accordée en bass-
reflex à l’aide d’un évent de forme conique en mousse semi-rigide
afin de minimiser le bruit dit « de tuyère » et
d’assurer un bon couplage dans le grave.
Le filtre effectue le recouvrement des transduc-
teurs à 420 Hz dans le grave et 2,3 kHz pour
l’Uni-Q ; tout ce soin promet une bande pas-
sante allant de 38 Hz à 50 kHz à -6 dB avec
un rendement de 87 dB. Les R3 existent en
différents coloris, tout comme les pieds bien
lourds (6,7 kg) à visser sous l’enceinte, que l’on
trouve sous la référence S3.
totalement unique. » Et pas seulement visuellement. N’y allons pas
par quatre chemins : de par leur expressivité, l’urgence et la respiration
qu’elles insufflent à la musique, les Aya repoussent les standards
de la catégorie et s’imposent comme une nouvelle référence dans cette
gamme de prix. Ce qui nous permet d’être aussi catégorique ? Ce sen-
timent immédiat et palpable d’une musique libérée, vivante du plus
grave au plus aigu, cohérente en temps de propagation et en disper-
sion, comme affranchie de toute contrainte mécanique et de
colorations de boîtes. Leur restitution des Litanies à
la Vierge noire est éloquente : tout le spectre est repré-
senté, des notes les plus basses et les plus toniques
de l’orgue jusqu’aux voix du chœur, lisibles dans leurs
différentes tessitures, le tout plus grand que les enceintes
et dans un espace tridimensionnel non comprimé
(extrait D). Même constat avec le lied « Gute Nacht »
tiré de Winterreise : tant le piano que la voix de Dietrich
Fischer-Dieskau sont d’une épaisseur, d’une liberté
et d’une tonicité sans rapport avec la moyenne des en-
ceintes de ce prix (extrait C). Notre conseil : associer ces
colonnes à une électronique pouvant coûter de deux
à trois fois leur prix, en soignant tout autant la source.
Un choix éclairé pour une musique libérée.
Les + : La recherche appliquée produit un grand son.
Les - : Quels moins (+) ?
soundandcolors.com
L’écoute
Avec encore à nos oreilles éblouies le test des Reference 1 Meta dont
l’observation dévoile des similitudes (Diapason d’or, cf. no 723), peut-
on avancer pour autant que la R3 Meta en soit une réduction ? Oui
et non. Oui quant à l’allure générale – même diamètre de transducteurs
et présence d’un double bornier pour le bi-câblage – ; oui encore sur
le plan de la cohérence, marque principale de l’Uni-Q, et sa capacité
de résolution évidente sur un passage tel que l’introduction de L’Heure
espagnole de Ravel où l’on perçoit le tic tac des horloges et le tintement
des sonnettes avec une excellente acuité (extrait A). Non, si l’on prend
en compte l’équilibre global et la répartition de l’énergie sur l’ensemble
du spectre, ainsi que la consistance du message. Disons qu’en compa-
raison, la R3 Meta paraîtra plus fluette, moins-disante dans le grave
et portée sur une légère mise en avant du registre médium. Mais com-
ment l’en blâmer ? Avec un tel écart de prix, la R3 Meta gagne fortement
à être considérée pour ses évidentes qualités de transparence, d’ouver-
ture et de spatialisation. Ce qu’une écoute attentive aura tôt
fait de révéler, pour peu qu’on les associe à un
ampli neutre avec du coffre. Ajoutons qu’elles n’ont
pas peur de jouer à niveau élevé. Proche dans la
concision et la précision d’une écoute de type mo-
nitoring. Il y a pire.
Les + : La spatialisation et la concision.
Les - : Le grave un poil court.
fr.kef.com
I 111
 ● banc d’essai

REVIVAL AUDIO ATALANTE 3

R
evival Audio ou la mystérieuse équation d’une société française
ayant à peine trois ans d’existence et revendiquant une longue
expérience. Basée à Mulhouse, cette nouvelle entreprise est
animée par Daniel Emonts, trente ans au service de marques comme
Altec Lansing, Focal et Dynaudio, et Jacky Lee, un Taïwanais ayant
œuvré chez Dynaudio. De belles références qui aboutissent à une
vision consistant à tout développer en interne, haut-parleurs com-
pris. Le design classique chic est signé par le studio parisien A+A
Cooren. On remarque tout de suite des choix stylistiques iné-
dits sur une enceinte de ce prix : tout d’abord, une confi-
guration mirror image permettant de placer les enceintes
avec les tweeters à l’intérieur ou à l’extérieur du triangle
d’écoute en fonction de la dimension spatiale recherchée.
Le placage de noyer est souligné par un insert de bois
rouge formant logo gravé au laser. Chaque enceinte reçoit
deux caches, autre singularité. Le woofer de 18 cm à mem-
brane BSC (Basalt Sandwich Construction) est une pre-
mière. Celle-ci se compose d’une étoffe en feutre appliquée
à l’aide d’une colle amortissante au dos d’un tissu en fibres
de basalte. Le tweeter de 28 mm ARID (Anti Reflection
Inner Dome) prend le relais à 2800 Hz. A l’arrière du dôme,
une pièce anti tourbillonnaire mène vers une chambre de
décompression. Le filtre vise la simplicité, le câblage in-
terne est en Skyline Hybrid de Van Den Hul. L’enceinte
chargée en bass-reflex couvre le spectre de 44 Hz à
22 kHz (±3 dB) avec un rendement de 87 dB.
L’écoute
Si la présentation est d’un classicisme parfait, on se situerait plutôt
à l’avant-garde côté performance sonore, tant leur sonorité se rap-
proche de ce que devrait toujours être la reproduction musicale :
à la fois neutre, ouverte et raffinée, avec une dose parfaitement maî-
trisée d’expressivité ou, pour le dire autrement, d’élégante extraversion.
Posées sur des pieds à l’écart des parois adjacentes avec les tweeters
en bord externe, les Atalante 3 nous ont charmé par leur très belle
spatialisation et leur absence de directivité, leur équilibre tonal
soigneusement travaillé avec un grave ample et consistant,
et un équilibre tonal subtilement descendant donnant
le sentiment d’avoir des enceintes nettement plus volu-
mineuses devant soi. Cette manière propre de donner
une matérialité à la musique s’accompagne d’un grand
respect du régime de propagation, sur les trois axes : tona-
lité (respect des timbres), énergie (dynamique instantanée)
et temps (phase et spatialisation). Tous les extraits joués
vont dans ce sens, avec une réussite notable des Litanies
à la Vierge noire de Poulenc où ni l’orgue ni le chœur ne
souffrent de compression (extrait D). L’Atalante 3, un futur
classique assurément.
Les + : Une élégante extraversion dans une robe chic.
Les - : Un classique parfaitement réinventé (+).
fusion-acoustic.com

BANDE PASSANTE RENDEMENT /

PPI (LA HAUT-
PUISSANCE VOIES
PAIRE) ± 3 dB PARLEURS
MODÈLES ACTIFS

799 € 53 - 30 000 Hz -6 dB 87,9 dB 2 2

1990 € NC 89,5 dB 2,5 3

2199 € 58 - 28 000 Hz 87 dB 3 1 + 1 Uni-Q

2390 € 44 - 22 000 Hz 87 dB 2 2

3690 € 30 - 20 000 Hz -6 dB 93 dB 1,5 2

3750 € 70 - 20 000 Hz 83 dB 15 Ω 2 2

3990 € 40 – 23 000 Hz -6 dB 87 dB 2 2

4198 € 25 - 22 000 Hz -6 dB 86 dB 2 2

4350-
40 - 30 000 Hz 88 dB 2 3
4600 €

4 voies DSP
8199 € 17 - 25 000 Hz ±1,5 dB 560 W en 4 canaux
upgradable
6

12 000 € 29 - 27 000 Hz -6 dB 93 dB 2 1 coaxial

12 500 € 30 – 22 000 Hz 2x125W 2,5 3

14 800 € 30 - 25 000 Hz 91 dB 2,5 3

16 000 € 40 - 22 000 Hz 89 dB 1,5 2

C : Colonne. B : Bibliothèque. N : Néoclassique. A : Active. W : Wireless.

 PIER AUDIO FILANTE 21 TUBULAR

L
a promesse de cette Filante 21 Tubular ? Procurer l’énergie
d’une colonne, l’ouverture d’une bibliothèque. Devant le succès
de la Filante 17 Tubular, une compacte posée sur un pied muni
d’un tube résonateur (Diapason d’or, cf. no 718), l’idée de revenir
avec un modèle encore plus ambitieux a fait son chemin. La colonne
Filante 21 prête son tweeter, un modèle à dôme en tissu enduit
de 25 mm animé par un moteur dépourvu de ferrofluide. Ce point
a son importance : si le ferrofluide, ce liquide magné-
tique placé dans l’entrefer du moteur protège le twee-
ter en refroidissant la bobine, il la freine aussi – la
dynamique avec. Pour Olivier Ostré, son concep-
teur, pas de ferrofluide ; si le tweeter est bien filtré,
le résultat est sans comparaison, libéré. Nouveau,
en revanche, le 21 cm bi-cône de cette version dont
la courbe de réponse à l’air libre est linéaire entre
60 Hz et 15 kHz (±2,5 dB). Un évent est percé dans
le plancher de la caisse, connecté au pied tubulaire
accordé comme un tuyau d’orgue. En résulte un
double accord dans le grave pour le 21 cm, à 48 Hz
à -3 dB sous la caisse et 30 Hz à -6 dB au pied du
tube. Un record pour un 21 cm à membrane papier
et suspension petits plis. Dans le haut, un filtre
conduit l’énergie du 21 cm pour le faire monter le
plus haut possible, épaulé par le tweeter à partir de
4,5 kHz dans une configuration dite une voie ½.
Faussement simple, sophistiqué en réalité.
L’écoute
Dans nos extraits test du moment, une très belle pièce pour chœur et
orgue signée Poulenc, les Litanies à la Vierge noire enregistrées au
réfectoire de l’Abbaye de Royaumont qui abrite un grand Cavaillé-Coll
de 1864 (extrait D). Sur les Filante 21 Tubular, l’orgue respire comme
un orgue, le grave est à la fois léger, profond, diffus et omniprésent,
les voix sont décorrélées, distribuées harmonieusement dans l’espace
de la salle en pierre formant nef. A bas comme à fort
niveau, ce même sentiment d’immersion spatiale et de
respiration du son se produit. C’est très différent de
l’écoute d’une colonne qui va donner quelque chose de
très tonique, mais aussi plus en dedans comparative-
ment. La pièce contemporaine Mar’Eh pour violon et
orchestre trouve ici à s’exprimer dans ses nuances les
plus fines. La capacité des Filante 21 Tubular à transcrire
micro et macro dynamiques, mais aussi les informations
d’espace et de temps, donne à comprendre tout le travail
d’écriture et de mise en place de Matthias Pintscher (ex-
trait B). Voudrait-on s’approcher de la musique vivante,
on en a ici la faculté. Voudrait-on davantage, il faudrait
alors dépenser tellement plus.
Les + : L’expérience d’un espace décuplé.
Les - : En dépassant les idées reçues (+).
pieraudio.com

FRÉQUENCES DE TYPE C / B / A DIMENSIONS POIDS

BI-CÂBLAGE CHARGE

Nos extraits test

COUPURE /P/W LxHxP cm en kg

2500 Hz NON Bass-reflex B 18x28,4x29,3 7,0

NC NON Bass-reflex C 25,8x87,1x21,5 14,1

Cinq extraits musicaux sont cités dans ces pages,
choisis pour recouper des critères tels que vérité
420 Hz / 2300 Hz OUI Bass-reflex B 20x42,2x33,6 12,4 des timbres, étendue du spectre, dynamique,
scène sonore…
2800 Hz NON Bass-reflex B 24x39x27 11,0

A. Maurice Ravel : L’Heure espagnole

4500 Hz NON Bass-reflex & laminaire C 26,8x131x36,8 NC (Introduction et scène 1). Les Siècles,
François-Xavier Roth. Harmonia Mundi.
3000 Hz NON Close B 19x30,4x16,5 5,5 Disponible en CD et sur Qobuz en 24 Bits/96 kHz.

2700 Hz NON Bass-reflex B 25x49,1x38,5 16,0

B. Matthias Pintscher : Mar’Eh pour violon
NC NON Bass-reflex C 20x90x18 13,0
et orchestre. Ensemble Intercontemporain,
Matthias Pintscher. Alpha.
Disponible en CD et sur Qobuz en 24 Bits/48 kHz.
3400 Hz NON Bass-reflex C 23x97x31 19,0

CAW WISA C . Franz Schubert : Winterreise (« Gute Nacht »).

Entrée 20x118x33,5
NC
directe XLR
Bass-reflex Hub wifi
Pieds 31
27,2 Dietrich Fischer-Dieskau (baryton), Gerald Moore
Streamer (piano). Deutsche Grammophon. Disponible
en vinyle, CD et sur Qobuz en 16 Bits/44.1 kHz
1100 Hz OUI + Masse Bass-reflex N 39,7x85,5x36,8 33,2

CAW Streamer
D. Francis Poulenc : Litanies à la Vierge noire.
Entrées ligne UPnP/DLNA, Ensemble vocal Aedes. Louis-Noël Bestion
RCA/XLR, wifi LAN, de Camboulas (orgue), Mathieu Romano. Aparté.
NC S/PDIF, Bass-reflex AirPlay 2, 21,6x97,2x34,3 21,0
Toslink, Spotify, Tidal
Disponible en CD et sur Qobuz en 24 Bits/96 kHz.
HDMI-eARC Cnct,
Roon ready
E. Gabriel Fauré : Requiem (In paradisum).
Ensemble vocal de Lausanne, Sinfonia Varsovia,
200 Hz / 2200 Hz OUI + Masse Ligne d’onde C 24x118x33 45,0
Michel Corboz. Mirare. Disponible en CD
et sur Qobuz en 16 Bits/44.1 kHz.
10 000 Hz NON Bass-reflex B 27,6x48x40,6 16,0

I 113
● banc d’essai
AUDIOMASTER 21 LS3/5A 40E ANNIVERSAIRE
A
u firmament des icônes de la haute-fidélité, la LS3/5A occupe
une place couronnée par une page de référence dans Wikipedia
et un forum dédié (ls3-5a-forum.com). Il faut dire que cette
mini deux voies close, développée par la BBC au milieu des années
1970, a connu une descendance multiple, fabriquée en licence par
l’anglais Rogers puis des marques telles que Spendor, Chartwell,
Audiomaster, Harbeth, Goodmans, Richard Allan, Stirling et Kef.
Kef par ailleurs fournisseur des deux transducteurs : le B110,
un grave-médium de 13,3 cm à cône en Bextrène et un tweeter
T27 à dôme Mylar de 19 mm relié à 3 kHz par un filtre relativement
complexe comprenant trois inductances dont une à enroulements
multiples (auto transformer). Il existe deux versions de LS3/5A et de
B110 en 15 Ω, puis en 11 Ω à partir de 1987, la première la plus pri-
sée. Dans les années 1950-1960, Audiomaster était une marque
généraliste en audio ; elle fait partie des premières, après Rogers,
à avoir fabriqué des LS3/5A sous la conduite de Robin Marshall,
ingénieur du son à la BBC. Mais la LS3/5a, désormais
Audio Master 21 LS3/5A 40th Anniversary, c’est
l’histoire d’une marque qui renaît quarante ans
plus tard, en 2018, en Italie grâce à trois passion-
nés. Massif, dense, son coffret aux parois d’épais-
seur 8 mm en multiplis plaqué palissandre se
double d’une couche de 8 mm de bitume pour
être inerte. Les parois avant et arrière sont fixées
à l’aide de vis en laiton doré ; le cache dôme du
tweeter est doré, et un carré de feutre évite les
réflexions parasites. Les tweeters T 27/1032 et les
EPOS ES14N
L
es marques naissent et parfois disparaissent, certaines
connaissent un destin compliqué. Epos fait partie de cette der-
nière catégorie : fondée en 1983 en Angleterre par Robin
Marshall, vendue cinq ans plus tard à Mordaunt-Short, elle-même
rachetée avec Creek Audio par TGI PLC qui revend l’activité à son
fondateur Mike Creek en 1994, puis Epos en 1999 ; enfin, Mike
Creek cède à nouveau Epos à Karl-Heinz Fink en 2020, un Allemand
à la tête de la société qui conçoit les enceintes FinkTeam. Un vrai
feuilleton à la Game of Thrones ! End of the story ? Arrive un modèle
deux voies compact, l’ES14N, unique représentant à ce stade de la
nouvelle entité, réinterprétation de l’ancienne ES-14, à ce titre obser-
vée avec intérêt et curiosité. Difficiles à classer dans la catégorie
compactes tant les proportions sortent de l’ordi-
naire, les ES14N s’apparentent plutôt à des en-
ceintes classiques posées sur des pieds dont on ne
pourra faire l’économie si l’on veut en tirer tout
le parti. Hautes de 49,1 cm, larges de 25 cm et
profondes de 38,5 cm, elles se distinguent par une
face avant inclinée, à la fois pour effectuer une
bonne mise en phase des deux transducteurs et
les orienter au mieux vers un auditeur assis, en
tenant compte d’une hauteur de pied de 51,5 cm.
Le grave-médium de 18 cm possède une membrane
polypropylène injectée de mica. Le moteur combine
ferrite et néodyme avec une large bobine pour aug-
menter l’efficacité. Le tweeter à dôme de 28 mm en
aluminium et céramique prend le relais à partir de
114 I
médiums B110/1003 sont reconstruits à l’identique des anciens Kef.
Le crossover est une copie conforme aux spécifications originales
BBC RD1976/29 à base de composants New Old Stock Philips
et ERO. L’assemblage main est entièrement réalisé en Italie.
40 paires par continent sont produites, soit 200 paires au total.
L’écoute
83 dB de rendement seulement, pas de première octave (la LS3/5A
descend à 70 Hz à -3 dB), mais quel son ! Que l’on pénètre avec Ravel
dans la boutique de l’horloger de Tolède (extrait A) ou que l’on se glisse
avec Poulenc au cœur de l’Abbaye de Royaumont pour les Litanies
à la Vierge noire (extrait D) l’émotion envahit chaque instant. On
n’ira pas jusqu’à prétendre qu’on y ferait tenir un symphonique inter-
prétant du Stravinsky, mais l’illusion est telle, la formule si belle que
l’on « voit » devant soi se mettre en place une miniature
faite de timbres raffinés, de profondeur et de plans so-
nores dessinés avec un soin extrême. Et ça marche,
tant les timbres sont magnifiés, le texte parfaitement
lisible et articulé, le son raffiné, classieux, non fati-
gant, non intrusif, et toujours joliment respirant. On
ne devient pas une icône par hasard, preuve en est :
quarante ans après, la magie est bien là.
Les + : Cette manière unique de poser le son.
Les - : Une enceinte éternelle (+).
nextaudio.fr
2700 Hz et résonne à 30 kHz, hors de la zone audible. Le coffret est
réalisé en MDF double couche, assemblé avec une colle amortis-
sante. Idem pour la façade rapportée et chanfreinée pour diminuer
les vibrations. Très peu de matériau amortissant et un évent arrière
accordé sur 38 Hz. Fidèle en mieux à l’ancienne ES-14.
L’écoute
Des qualités ? Affirmatif. En nombre. De l’autorité, un bon équilibre
tonal si l’on ne taquine pas l’extrême grave, une capacité avérée pour
ouvrir l’espace sonore, de la transparence et surtout une combinaison
rare de résolution et de respiration. Cette enceinte n’édulcore pas
et, à ce titre, se rapproche d’une forme sinon de vérité, du moins
d’honnêteté dans la restitution. Ainsi la voix du baryton
Dietrich Fischer-Dieskau accompagné par Gerald Moore
au piano dans Winterreise de Schubert au début des années
1970 nous est-elle apparue plus juste, moins embellie, moins
lissée qu’à l’habitude avec ses chuintantes et ses sibilances
(extrait C). Un peu comme si la distorsion et le bruit recu-
laient. Cet équilibre, cette véracité et cet espace, on les re-
trouve à l’écoute des Litanies à la Vierge noire de Poulenc
(extrait D), avec un chœur qui se déploie et un orgue mieux
qu’ébauché, physique et vibrant. Une belle résurrection.
Les + : Un nouvel épisode fameux de la saga Epos.
Les - : Une position pas évidente : compacte or not ?
delta-audio.fr
● banc d’essai
NEAT ACOUSTICS ELITE CLASSIC
L
e dernier passage d’une enceinte Neat dans Diapason, c’était
en août 2019 avec le modèle Iota Alpha récompensé par un
Diapason d’or (cf. no 682), atypique autant par sa forme que par
sa conception. Un petit tour sur le site du fabricant basé à Teesdale,
dans le nord de l’Angleterre, montre une gamme étendue, de la
bibliothèque à l’imposante colonne en charge isobarique. L’Elite
Classic est une remise au goût du jour d’une enceinte colonne deux
voies interrompue en 2016, relancée avec un nouveau tweeter à
aérostriction ou Air Motion Transformer (AMT), une invention signée
du docteur Heil pour la marque américaine ESS en 1974. Le prin-
cipe : un diaphragme plissé avec un ruban conducteur est immergé
dans un champ magnétique constant, de sorte que les
plis se resserrent et se dilatent avec le signal audio, pin-
çant l’air à plus de cinq fois la vitesse d’un ruban plan.
Le boomer-médium associé a dès lors fort à faire pour
rivaliser de vitesse. Dans l’Elite Classic, il s’agit d’un
17 cm à ogive anti-tourbillonnaire pour une bonne
clarté du médium, membrane en papier traité et sus-
pension petits plis pour rester rapide en charge bass-
reflex, avec un double accord débouchant sous l’en-
ceinte ; la réponse est généreusement indiquée comme
couvrant la bande 25 à 22 000 Hz à -6 dB. Le fabricant
précise que la mise au point s’effectue par comparaison
in situ entre musique live et musique enregistrée. La
colonne, disponible en différentes finitions repose sur
une base posée sur des pointes, avec des entretoises
pour diffuser le grave à sa base.
APERTURA STELA
A
pertura, quarante ans en 2023, appartient à cette famille de
marques qui constituent le patrimoine électroacoustique fran-
çais et participent à son rayonnement dans le monde entier.
Discrète et peu portée sur la grandiloquence, la marque installée à
Puceul (Loire-Atlantique) fabrique toute une gamme d’enceintes
allant de la bibliothèque Prélude Mini au navire amiral Enigma mkII
– une colonne à la forme travaillée avec des flancs courbes et des
faces avant/arrière non parallèles, un principe de charge mixte entre
bass-reflex et ligne acoustique, un montage deux voies de deux boo-
mers de 22 cm associés à un imposant tweeter à ruban, le tout tra-
vaillé en profondeur avec des cavités internes, différents matériaux
amortissants et un filtre DRIM à triples pentes d’atténuation. Bien
que nettement plus modeste, la Stela reprend une partie des concepts
appliqués à sa grande sœur. Tout d’abord une topologie
deux voies trois haut-parleurs, avec deux grave-médium
de 16 cm d’origine Seas à cône Isotactic Matrix composé
de lames de polypropylène tissées et enduites. Un tweeter
de 25 mm de type Ring Radiator, doté d’une double fer-
rite et d’une cavité arrière de décompression, prend le
relais de 3400 Hz à 30 kHz. L’ébénisterie en MDF de
18 mm est munie de renforts décrivant des cavités ta-
pissées de quatre différents types de matériaux amor-
tissants, et le volume interne est accordé en bass-reflex.
Le filtre DRIM aux composants de qualité audiophile
présente trois pentes d’atténuation successives (6, 12, et
24 dB par octave) pour un bon respect de la phase et un
minimum d’intermodulation.
116 I
L’écoute
86 dB n’étant pas un rendement élevé, il sera nécessaire de leur asso-
cier un ampli avec du courant. Cette condition remplie, les Elite Classic
feront preuve d’une belle respiration et d’une profondeur de scène
sonore enviable, révélatrice d’un très bon travail sur le filtrage et sur
la phase. Une telle propension profite à une œuvre comme L’Heure
espagnole, opéra en un acte de Ravel qui nous transporte dans la
boutique d’un horloger de Tolède pour assister au dialogue entre le
Señor Torquemada et son client Ramiro. L’ambiance de la boutique,
le tic-tac des horloges, le tintement de leurs sonneries, tout ceci est
assez crédible, tout comme les voix (ténor et baryton) des deux per-
sonnages. La scène sonore est respirante, l’équilibre tonal vire
vers le chaud, avec une légère bosse de présence dans le
bas-médium compensant un grave qui ne descend pas
outre-tombe. Ce que confirment les notes basses de l’orgue
soutenant le chœur des Litanies à la Vierge noire (ex-
trait D) : un 17 cm même bien chargé ne peut pas recréer
les notes basses de cet instrument avec l’énergie requise.
Le chœur, en revanche, bénéficie d’un espace bien préservé
et d’une certaine justesse de timbre. On aura donc plaisir
à écouter ces enceintes associées à un ampli qui les porte
en avant, elles en valent le soin et l’investissement.
Les + : Musicalité et espace à bonne proportion.
Les - : Demandent du courant (rendement).
renaissens.com
L’écoute
Premier mot qui vient à l’esprit à l’écoute de ces élégantes colonnes ?
Authenticité. Tant spectrale que spatiale. L’impédance de 8 Ω, avec
un minimum à 6 Ω, et le rendement de 88 dB rendent les Stela faciles
à driver. Leur format mesuré – moins d’un mètre de haut et 23 cm en
façade – simplifie leur placement en faisant attention au fait que l’évent
débouche à l’arrière. Sans être abyssal, le grave est tenu, dense et ne
traîne pas. A l’authenticité se combinent une belle neutralité de timbres,
un subtil accord entre équilibre, douceur et résolution, de quoi profi-
ter de la restitution sans se poser de questions. De quoi aussi porter
son attention davantage sur la qualité de la production des œuvres
jouées (enregistrement et mastering) que sur celle du matériel. Car
les Stela ont la faculté de se faire oublier tout en étant bien présentes,
grâce à leur justesse et cette part d’authenticité qui les
caractérise. Enregistré en août 1971, le duo piano-voix
Gerald Moore et Dietrich Fischer-Dieskau est une réfé-
rence en matière d’interprétation du Winterreise de
Schubert (extrait C). Lu sur Qobuz et reproduit par les
Stela, il nous transporte dans un univers à la fois intime
et feutré, tout en étant d’une présence, d’une lisibilité
parfaites. Cette minutie, cette authenticité, cette fraî-
cheur : c’est sans doute ça, l’élégance à la française.
Les + : Authentique et jamais dans l’excès.
Les - : Rien qui ne soit signifiant.
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SYSTEM AUDIO LEGEND
60.2 SILVERBACK WIRELESS + STEREO HUB
F
in 2019 : premier contact avec une en-
ceinte active conçue par le danois Ole
Witthøft. Révélation, à l’époque, de la
Legend 40 Silverback, une colonne active se
caractérisant par son ampleur et son expres-
sivité, autonome grâce au procédé WiSA de
transmission sans fil. Fin 2023 : place à la
grande sœur Legend 60.2 Silverback. Aussi
sobre que sa cadette, l’aînée se présente
comme une colonne haute et fine (118 cm
et 20 cm) équipée de six haut-parleurs, avec
de bas en haut quatre boomers et un médium
de 15 cm, et au sommet un tweeter à dôme
avec amorce de pavillon. Cette apparente sim-
plicité cache une conception soignée, depuis
les parois courbes et la façade découplée
jusqu’au piètement en acier vissé posé sur
des silent-blocks. En version passive à trois
voies au grave accordé en bass-reflex, la
Legend 60.2 offre déjà de belles prestations :
bande passante 30 à 25 000 Hz (±1,5 dB) avec
un rendement de 90 dB et puissance admis-
sible de 560 W. Grâce à une suspension au
profil particulier et à un ensemble bobine/
moteur à grand débattement, System Audio
affirme que ses woofers déplacent 40 % d’air
de plus que ceux de la concurrence, et justifie
son choix en précisant que plusieurs haut-
parleurs de petit diamètre sont plus rapides
qu’un seul haut-parleur de grand diamètre.
A cette base, le modèle actif ajoute un bloc compact d’électronique
Silverback, rendant celui-ci utilisable au choix en connexion filaire
(entrée XLR), ou en mode sans fil WiSA. Le Wireless Speaker and
Audio Association est un standard de transmission en 24 Bits/
96 kHz adopté par de grandes marques d’électroniques et d’en-
ceintes, capable de transmettre jusqu’à huit canaux simultanés,
de la stéréo au Home cinéma en 7.1. System Audio propose en
option Hub stéréo ou Hub surround. Le Hub stéréo joue plusieurs
rôles : assurer la liaison sans fil vers les enceintes selon le proto-
cole WiSA avec un temps de latence de 2,6 ms et un temps de
synchronisation de ±2 μs, se connecter en wifi pour attaquer le
Hub en Chromecast, AirPlay 2, Spotify Connect, mais aussi en
UPnP/DLNA, Roon et Bluetooth. Il est en outre doté d’entrées
analogiques RCA et mini jack, et de plusieurs entrées numé-
riques en 24 Bits/192 kHz dont une HDMI-ARC et une
USB-B. On le pilote avec une télécommande
Bluetooth, ou via l’application SA cockpit.
Le Silverback est un module qui prend place à
l’arrière de la colonne. Il assure la réception
WiSA, le filtrage électronique, la correction nu-
mérique et l’amplification à quatre canaux –
deux fois deux boomers, médium, tweeter – le
tout totalisant 560 W en classe D. La présence
d’un filtrage numérique confié à un DSP (Digital
Signal Processor) ouvre des possibilités quasi
infinies d’intervention sur l’équilibre tonal via
SA cockpit, ou encore la correction acoustique dans
la bande 20-300 Hz (SA Room Service uniquement sur
118 I
iPhone). Plus étonnant en-
core, la mise à disposition
sur le site constructeur de
profils RAM tweaks per-
mettant de reconfigurer les
enceintes selon différents types de réponse et de comportement
dynamique. Des profils à charger directement sur les enceintes via
le port USB du Silverback.
L’écoute
Ces possibilités posent l’éternelle question de la quête d’un certain
réalisme, de la façon de définir cette notion. Une chose est sûre : ici
l’outil, en l’occurrence les enceintes et l’électronique, ne sont pas les
maillons faibles. Avec 560 W par enceinte et une bande passante
qui s’étend de 17 à 25 000 Hz (±1,5 dB) pour la version Silverback,
System Audio propose une machine à reproduire le son dans toute
son étendue dynamique et spectrale. La phase, gage d’une bonne spa-
tialisation, est également maîtrisée, ce qui n’a rien d’une évidence en
partant de traitements numériques aussi nombreux.
Nos essais ont été menés en direct XLR, puis à travers le Hub, avec
différents profils de RAM tweaks, du RT100 en standard au
RT200Max, le plus ouvert et le plus dynamique, avec un petit tour
vers le RT75 à tendance ronde et chaude. Si l’enceinte ne change pas
fondamentalement d’équilibre, le passage d’une RAM à l’autre joue
sur la transparence et la dynamique instantanée. Le profil RT200Max
nous a semblé le plus convaincant pour approcher la sensation de la
musique vivante. Il permet d’écouter au niveau du concert en retrou-
vant ce qui en fait la spécificité : des sons rapides, non compressés,
bien distribués dans l’espace et surtout non freinés.
Le grave mérite une mention particulière, car il est rare qu’il soit aussi
profond, tendu et maîtrisé, n’intermodulant pas avec le registre mé-
dium-aigu. Celui-ci reste très clair, en même temps articulé et non
projeté, comme le montre le chœur d’enfants dans le In paradisum
du Requiem de Fauré avec l’orchestre lui aussi parfaitement en place
(extrait E). La pièce contemporaine pour violon et orchestre Mar’Eh
de Matthias Pintscher donne à entendre comme rarement les vir-
tuoses de l’Ensemble Intercontemporain dans tout leur génie musical
(extrait B) ; il y a ampleur, matière, variabilité spatiale, profondeur et
même une forme de magie procurée par des enceintes qui ne freinent
pas les sons et donnent à l’ensemble une dimension physique. C’est
encore plus vrai si l’on attaque les enceintes en XLR avec un bon pré-
ampli, mais même à travers le Hub à partir de Qobuz casté via
MConnect, c’est déjà renversant. En synthèse, on dira que ces enceintes
sont rigoureusement efficaces et appliquées, à l’endroit le plus juste.
Quand la poudre parle, elle parle avec discerne-
ment. Inutile, en outre, d’écouter fort, même si
leur talent est de jouer au niveau du concert. Elles
seront plus à leur aise dans une belle salle, loin des
murs adjacents ; pour un local plus petit – moins
de 20 m² –, il y a toujours les petites sœurs. Les
Legend 60.2 Silverback confirment que System
Audio maîtrise son sujet de bout en bout, en restant
dans des budgets réalistes. Nouveau plébiscite.
Les + : Le talent de révéler la musique en grand.
Les - : Le Hub toujours un peu « léger ».
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TANNOY STIRLING III LZ SPECIAL EDITION
Q
ue celui qui n’a pas un jour rêvé d’une paire de Westminster
nous jette la première pierre. Ce modèle emblématique de la
firme fondée par Guy R. Fountain en 1926, à l’ébénisterie
incroyablement compliquée avec son pavillon arrière replié, fait
encore rêver à une époque où le rétro est tendance et même chic.
Le premier haut-parleur Dual Concentric arrive plus tard, en 1947 ;
il est l’œuvre de l’ingénieur en chef Ronnie H. Rackham, et son
succès ne sera jamais démenti. La première Stirling au Dual
Concentric de 10 pouces (25 cm) a vu le jour en 1983. Cette version
III LZ SE en reprend l’allure générale, celle d’une enceinte à poser
au sol avec une ébénisterie néoclassique qui comporte deux évents
laminaires verticaux de chaque côté du haut-parleur concentrique,
de sorte que l’enceinte peut s’utiliser plaquée au
mur. Son appellation fait référence au Dual
Concentric 10 inch Monitor Red LSU/HF/III-LZ
à basse impédance de 1961. Pour coller à la lé-
gende, le modèle actuel reçoit de coûteux aimants
AlNiCo réputés pour leur son plus expressif. Au
centre, une amorce de pavillon Pepperpot Wave
Guide en laiton, percée de petits trous, charge une
chambre de compression de 2 pouces à dôme en
alliage d’aluminium/magnésium. Le cône papier
du boomer de 25 cm à suspension double prolonge
cette amorce afin d’obtenir une dispersion homo-
gène dans toute la gamme de fréquences repro-
duite, de 29 à 27 000 Hz à -6 dB, avec une transition
à 1100 Hz et un rendement de 93 dB.
VIENNA ACOUSTICS MOZART INFINITY
A
u High End de Munich où elles étaient présentées en mai 2023,
les Mozart Infinity diffusaient sans effort une musique ample
et légère, dans un vaste salon d’angle aux larges baies vitrées.
Une première pour l’entreprise fondée à Vienne en 1989 par Peter
Gansterer que ces colonnes actives connectées discrètes en appa-
rence, dérivées pour la partie acoustique des modèles passifs Mozart
Grand Symphony Edition. Principal changement avec ces der-
nières : de nouveaux haut-parleurs grave-médium de 15 cm qui
troquent la membrane transparente Spider-Cone X3P pour une
membrane de même diamètre pas moins originale, puisque consti-
tuée d’un cône composite en TPX sur lequel est rapporté un anneau
de quelques millimètres d’épaisseur. Un tweeter à dôme en soie
enduite de 28 mm complète l’équipement en transducteurs de cette
colonne chargée en bass-reflex. Le filtre reste passif ;
structuré en 2,5 voies, il utilise des composants tels
que condensateurs MKP, bobines à air, et résistances
à film métallique à tolérance 1 %. L’amplification
totalise 2x125 W en classe D. Toute l’électronique, y
compris la partie DAC/streamer, est incluse dans l’en-
ceinte principale ; seuls les filtres passifs demeurent
localisés dans les deux enceintes. La liaison de l’en-
ceinte maître vers l’enceinte esclave nécessite juste
un câble haut-parleur fourni, et un câble secteur pour
l’enceinte maître en wifi, sachant que la liaison
Ethernet est possible. L’enceinte comporte en outre
des entrées analogiques RCA et XLR et des entrées
numériques 24 Bits/192 kHz coaxiale, optique et
HDMI-eARC pour un téléviseur.
120 I
L’écoute
Soignée, cette version III LZ SE l’est vraiment, que ce soit l’ébéniste-
rie renforcée, le filtre séparé pour les deux transducteurs autorisant le
bi-câblage avec prise de masse pour se mettre au potentiel de l’ampli.
Ou encore les réglages prévus en façade pour modifier le niveau de la
chambre de compression de ±3 dB entre 1 kHz et 27 kHz (Treble
Energy) comme la pente de +2 à -6 dB/octave entre 5 kHz et 27 kHz
(Treble Roll off). Nous avons testé deux amplis différents. En premier,
un push-pull de transistors avec grosse alimentation : le résultat était
bon, mais le grave manquait de structure et d’allant, nous invitant à
baisser le niveau de la chambre de compression. Ceci ne nous parais-
sant pas refléter le potentiel de cette enceinte, nous lui avons associé
un push-pull de tubes 300B : rétablissement total de l’équilibre, gain
en tonicité et en expressivité, décontraction du son qui ne
semble plus poussé vers nous mais mis en place avec un
surcroît de respiration et d’ouverture. A ce stade, l’écoute
des Litanies à la Vierge noire de Poulenc (extrait D) a
vraiment reflété ce que laisseraient entendre le chœur et
l’orgue à l’Abbaye de Royaumont. On aurait juste apprécié
d’être assis un peu plus bas, l’embouchure de la compres-
sion étant elle-même plus basse que, par exemple, sur le
modèle Kensington GR. Une subtile question de hauteur...
Les + : Corps, matière, et quelle vie.
Les - : Prévoir un canapé bas.
europe-audio-diffusion.com
L’écoute
Le DAC fait appel à une puce ESS ES9038Q2M 32 Bits qui lui per-
met de lire des contenus jusqu’en 24 Bits/384 kHz, tandis que le
streamer accède aux plateformes Spotify Connect, Tidal Connect
et Airable radio, tout en étant compatible UPnP/DLNA, AirPlay 2 et
Roon ready, en attendant Qobuz. On pilote les Mozart Infinity à
l’aide de l’application Vienna App, en Roon (avec un Roon core) ou
avec une application compatible type MConnect. L’App Vienna ouvre
un large éventail de corrections parfois redondantes. Autres réglages
que l’on prendra soin de maintenir sous le niveau maximal de crainte
de provoquer une saturation, les réglages Input trim prévus pour
harmoniser le niveau de toutes les sources entre elles. La mise en
réseau wifi est simple, l’application répond sans délai. Qobuz lu par
MConnect va de bon à très bon combinant un niveau satisfaisant
d’aération et d’incarnation. S’agissant du rapport encombrement/
musicalité, le bilan est flatteur : les Mozart Infinity se montrent
équilibrées, aériennes et détaillées. Sans être des monstres de puis-
sance sonore, il n’y a pas lieu de les pousser sous peine d’enlever
ce qui fait leur grâce : un son qui n’est ni petit ni tassé, étonnant
de profondeur, avec un côté élégant et raffiné. Pour esthètes en
mal d’encombrement, un premier essai qui fera date dans l’his-
toire de la marque.
Les + : Autonomes, musicalement séduisantes.
Les - : Tarif élevé comparé à la concurrence.
Manque Qobuz dans cette version.
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JEAN-MARIE REYNAUD ORFÉOGRANDE
L
a hi-fi, c’est comme la mode : tout en bas, la fast-fashion avec
des modèles qui se suivent puis s’oublient ; au sommet, la haute
couture où il est vulgaire de parler argent ; au milieu, le prêt-
à-porter de luxe où les maisons rivalisent dans l’art de la belle confec-
tion. Avec son modèle OrféoGrande, sixième itération d’une ligne
lancée en 2006, le fabricant de Barbezieux-Saint-Hilaire incarne
à la perfection l’esprit d’une maison animée par deux générations
successives de Reynaud, le père et le fils. Lancées fin 2021, les
OrféoGrande succèdent au modèle Orféo Jubilé en conservant la
même allure générale, celle d’une colonne mettant en œuvre trois
haut-parleurs dont un tweeter AST (aérostriction), qui prend
le relais à 2,2 kHz. Ce tweeter est monté en tête de colonne
dans une ogive débafflée avec une enveloppe en alumi-
nium. Deux boomers-médium de 18 cm occupent la co-
lonne ; leur cône est fait de sept couches de carbone
et de peek (Polyétheréthercétone) avec traitement au
plasma et ogive anti-tourbillonnaire en aluminium pour
celui en charge du médium. Le second boomer double
les premières octaves jusqu’à 200 Hz, en configuration
2,5 voies. La charge consiste en une ligne triangulaire
accordée (quart d’onde) débouchant sur un évent lami-
naire frontal, dépourvue de matériau absorbant pour
une plus grande vitesse d’écoulement du son. Pour
rendre la colonne inerte, la caisse en bois s’habille d’une
épaisse feuille d’aluminium pliée avec une couche
de matériau viscoélastique, la même chose pour le
socle, d’où une bonne isolation par rapport au sol.
ILUMNIA VOCALIS MKII NE
L'
an dernier à la même époque, nous testions une colonne tail-
lée dans du contreplaqué marine, portant à son sommet un
haut-parleur inédit, sans suspension périphérique ni spider.
Le LEMS, pour Linear Excursion Motor System, est un large bande
de 20 cm muni de deux bobines concentriques, la première pour
mouvoir le cône, la seconde jouant le rôle de « suspension électro-
magnétique ». Ce surdoué couvre une bande linéaire entre 35 Hz
et 9,5 kHz, fréquence où intervient un tweeter en soie à dôme souple
placé dans une ogive à l’endroit précis où il fusionne avec le LEMS
jusqu’à 22kHz. Ce LEMS est le fruit de huit années de développe-
ment des frères Tom et Jef Nuyts à la poursuite d’un rêve : créer un
haut-parleur large bande libéré des contraintes mécaniques, libre
comme l’air en somme. Totalement abouti sur la colonne
Magister MkII (Diapason d’or, cf. no 718), ce LEMS in-
tègre une enceinte plus compacte, à poser sur pied, la
Vocalis MkII NE. Minces sont les différences, dans la
découpe des tronçons de bois et dans la disposition des
deux transducteurs à l’inclinaison calculée pour une
couverture spatiale idéale et une directivité minimale.
Le contrôleur de suspension électromagnétique intègre
le corps de l’enceinte, il faut donc brancher l’une et l’autre
sur le secteur en plus du câble HP qui les relie à l’ampli.
L’écoute
On trouve à l’arrière de la Vocalis MkII NE des réglages per-
mettant d’adapter la courbe de réponse au local : une clé
à trois positions Thin-Neutral-Warm centrée sur 160 Hz
122 I
L’écoute
Ce soin procure au grave une ampleur et une légèreté peu communes,
alors même qu’il peut descendre à 30 Hz à -3 dB. L’enceinte monte
à 25 kHz avec la même belle expressivité, une excellente vitesse d’éta-
blissement des sons et une absence audible de distorsion, tout en
brillant par une exécution précise de la complexité spectrale des sons,
et dans l’établissement d’un espace sonore plus grand que les enceintes.
Dans sa sixième incarnation, encore plus poussée question neutralité,
linéarité, dynamique et ouverture, l’OrféoGrande nous a procuré
un intense plaisir sensoriel, se comportant d’une manière absolument
implacable vis-à-vis d’enregistrements manquant de transparence
et de rigueur dans l’exécution. En revanche, quelle satisfac-
tion lorsque les conditions sont réunies ! Les OrféoGrande
ne trichent pas, n’édulcorent pas : ce sont des haut-
parleurs intraitables, réalisant une fusion des différents
registres aussi parfaite que la distribution dans l’espace.
Avec la pièce Mar’Eh pour violon et orchestre, l’Ensemble
Intercontemporain dirigé par Matthias Pintscher traduit
bien ces traits (extrait B) : c’est un festival des sens com-
binant délicatesse et énergie, complexité et vigueur, assor-
ties d’une sensation troublante de matérialisation dans
la salle d’écoute. La haute confection à la française.
Les + : Une sixième génération toujours plus affinée.
Les - : Invitant à sortir des sentiers battus (+).
jm-reynaud.com
(±2 dB), un réglage Mid Adjust centré sur 2200 Hz (-3 dB) et un réglage
High Adjust baissant l’aigu de 1,5 ou 3 dB entre 2,2 et 20 kHz. Le ré-
glage du grave s’obtient par la position de l’évent : affleurant, il coupe
à 49 Hz ; poussé vers l’intérieur de 4 cm, ce sera vers 46 Hz ; sorti
(retiré), il coupe à 51 Hz mais provoque une surtension d’un bon dB
entre 50 et 100 Hz. Dans notre local de 35 m², le meilleur équilibre a
été atteint en retirant le tube de l’évent, la clé sur Warm, le réglage Mid
à -1 dB et le réglage High sur Flat. L’ajustement paraît minime mais
s’entend vraiment, preuve que ce LEMS est fin et transparent. Nanti
de tout ceci, nous retrouvons nombre des qualités exceptionnelles de
ce transducteur, parmi lesquelles ce côté subtil, aérien, ultra sensible
et résolutif, capable avec L’Heure espagnole de repousser les murs à
la manière d’un panneau et recréer comme jamais l’ambiance de la
boutique de l’horloger de Tolède « comme si on y était » (extrait
A). Par rapport à la Magister MkII, la compacte marque un
peu le pas dans le grave (40 Hz contre 30 Hz à -3 dB), ce qui
n’a rien d’étonnant, mais ajoute 2 dB en rendement (89 dB
contre 87 dB). Le côté magique de la Magister MkII tient à
cela mais aussi au contrôle modifiable de la suspension
qui permet de s’approcher encore plus de l’effet concert. La
Vocalis MkII NE le fait en moins grand, en à peine moins
raffiné. Vous savez tout.
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Les concerts sur France Musique
LUNDI 1er
11 h 15 En direct
du Musikverein de Vienne.
« Concert du Nouvel An ».
Orch. philh. de Vienne,
dir. Thielemann.
20 h. Francfort, Alte Oper,
28/4/23. Mozart, Strauss.
Mühlemann soprano,
Orch. symph. de la Radio
de Francfort, dir. Peltokoski.
MARDI 2
20 h Paris, salle Cortot,
22/11/23. Purcell, Caldara,
Monteverdi… A. Chance
contre-ténor, Les Ombres,
dir. Blanchard et Sartre.
MERCREDI 3
20 h Paris, Cité de la musique,
25/11/23. Nono, Sciarrino,
Bach, Kurtag, Webern,
Crumb… Kopatchinskaja
violon, Ensemble
Intercontemporain, dir. Bleuse.
JEUDI 4
20 h En direct de la Maison
de la Radio. Beethoven :
Symph no 9. Reiss soprano,
Romberger mezzo-soprano,
König ténor, Rose basse,
Chœur et Orch. philh.
de Radio France, dir. Franck.
VENDREDI 5
20 h Paris, Maison de la Radio,
12/11/23. Bach : L’Art de
la fugue. Daudet piano.
Une publication du groupe Reworld Media
ÉDITEUR
REWORLD MEDIA MAGAZINES (SAS)
40 avenue Aristide Briand - 92220 BAGNEUX
Directeur de la publication : Gautier NORMAND
Actionnaire : Président Reworld Media France
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Rédacteur en chef : Emmanuel DUPUY
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LE GUIDE radio
Du 1er au 27 janvier 2024
SAMEDI 6 JEUDI 11 MERCREDI 17 MARDI 23
20 h Vienne, Staatsoper, 20 h Paris, Théâtre des 20 h Paris, Cité de la musique, 20 h En direct de la
12/10/23. Puccini : Turandot. Champs-Elysées, 24/10/23. 12/1/24. Crumb, Reich, Philharmonie de Paris.
Grigorian, Kaufmann, Rachmaninov, Prokofiev. Vrebalov, Jlin, Smith, Brahms, Dvorak. Médouze
Mkhitaryan. Chœur et Orch. Kissin piano, Orch. national Spruance… Kronos Quartet. violon, Orch. national
de l’Opéra d’Etat de Vienne, de France, dir. Macelaru. d’Ile-de-France,
dir. Armiliato. JEUDI 18 dir. Scaglione.
VENDREDI 12 20 h En direct de la Maison
LUNDI 8 de la Radio. Eötvös. Wilson
MERCREDI 24
20 h En direct de la Maison
20 h Lisbonne, Fondation récitant, De Maistre harpe, 20 h Paris, Cité de la musique,
de la Radio. Mozart,
Galouste Gulbenkian, Kammerloher mezzo-soprano, 13/1/24. Marathon « 50 for
Prokofiev. Tamestit alto,
15/11/22. Vustin, Stoklossa ténor, Maîtrise, the Future ». Quatuor
Orch. philh. de Radio France,
Janacek, Silvestrov, Chœur et Orch. philh. Métamorphoses, Quatuor
violon et dir. Kavakos.
Beethoven, Dvorak. de Radio France, dir. Madaras. Mona, Quatuor Ragazze,
Andsnes piano. SAMEDI Quatuor Zaïde.
VENDREDI 19
MARDI 9 20 h Paris, Théâtre des JEUDI 25
Champs-Elysées, 14/11/23. 20 h En direct de la
20 h Stockholm, Philharmonie de Paris. Bruch, 20 h En direct du Théâtre
Mozart : La Flûte enchantée. des Champs-Elysées.
Berwaldhallen, 16/9/23. Dubois, Mühlemann, Berlioz. Benedetti violon,
Guerrero, Victoria, Schütz, Orch. national de France, Roussel, Orff. Mühlemann
Teitgen, Karrer, Mauillon… soprano, Rexroth contre-ténor,
Haydn, Philips, Palestrina, Les Siècles, dir. Roth. dir. Macelaru.
Monteverdi… Chœur Tézier baryton, Chœur
de la Radio Suédoise, LUNDI 15 SAMEDI 20 et Maîtrise de Radio France,
dir. Bradford. Orch. national de France,
20 h Berlin, Philharmonie, 20 h Paris, Opéra-Bastille,
dir. Yamada.
12/2/23. Debussy, Poulenc, 18/12/23. Offenbach :
MERCREDI 10 Les Contes d’Hoffmann.
Couperin, Saint-Saëns. VENDREDI 26
20 h Genève, Victoria Hall, Rondeau clavecin, Bernheim, Van Horn, Yende,
1/10/23. « Joyeux Willis Sørensen, Dennefeld, 20 h En direct de la
Ospital orgue, Philharmonie de Paris.
anniversaire, Michael Deutsches Symphonie- Mortagne, Brower…
Jarrell ! » Françoise piano, Chœur et Orch. de l’Opéra Rachmaninov,
Orchester Berlin, Goubaïdoulina. Capuçon
Wurtz trompette, Haft violon, dir. Jacquot. national de Paris,
Suh soprano, Ensemble dir. Sun Kim. violon, Orch. philh. de Radio
France, dir. Saraste.
Contrechamps, dir. Pomàrico. MARDI 16
21 h Paris, Maison de la Radio, 20 h Paris, salle Cortot, LUNDI 22 SAMEDI 27
26/11/23. Ligeti, Bartok. 19/12/23. « Buenos Aires 20 h Helsinki, Musiikkitalo, 20 h Paris, Cité de la musique,
Richardot mezzo-soprano, Madrigal ». 12/1/24. Bach, Salonen, 6/1/24. Purcell : The Fairy
Zaoui, Fouchenneret pianos, Mancini mezzo-soprano, Strauss. Latry orgue, Orch. Queen. Solistes du Jardin
Musiciens de l’Orch. national Zanasi ténor, La Chimera, symph. de la Radio des voix, Les Arts florissants,
de France. dir. Eguëz. finlandaise, dir. Salonen. dir. Agnew.
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VENTE AU NUMÉRO 10-31-1282
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Jérôme Bastianelli, Karol Beffa, Bertrand Boissard, Chef de produit : Giliane DOULS Ce produit est issu
N° ISSN : 1292-0703 de forêts gérées
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Paul de Louit, Nicolas Derny, Luca Dupont-Spirio, Tél. : 01 46 48 47 60 décembre 2023
Benoît Fauchet, Wissâm Feuillet, Sylvain Fort, Du lundi au samedi de 8h à 20h Prix de vente : 9,90 €
Julien Gobin, Jean-Philippe Grosperrin, E-mail : formulaire sur www.serviceabomag.fr Date de parution :
Bertrand Hainaut, Thomas Herreng, Courrier : Service Abonnement Diapason 21 décembre 2023
Jean-Claude Hulot, Anne Ibos-Augé, 59 898 Lille Cedex 9
Piotr Kaminski, Marc Lesage, Julia Le Brun, Prix de l’abonnement France 1 an (11 numéros) :
Rémy Louis, Denis Morrier, Hugues Mousseau, 64,90 €. Dom-Tom et étranger : nous consulter
Laurent Muraro, Pierre Rigaudière, A compter du 1er mai 2021, le prix des
Guillaume Saintagne, Michel Stockhem, abonnements mensuels à l’offre Diapason d’or CD Affichage Environnemental
Patrick Szersnovicz, Roger-Claude Travers, + CD Indispensables passera au maximum Origine du papier Allemagne
à 7,30 € TTC et le prix des abonnements Taux de fibres recyclées 0%
Didier Van Moere.
trimestriels passera au maximum à 21,90 € TTC Certification PEFC
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Editeur : Germain PÉRINET FABRICATION
Editeur adjoint : Charlotte MIGNEREY Directeur des opérations industrielles :
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Directeur exécutif régie : Imprimeur : Maury Imprimeur, ZI Route d’Etampes,
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I 127
● livres
Tout un monde lointain
Le Monde de Bach par Gilles Cantagrel. Fugue, 591 p., 28 €.
L’ouvrage aurait pu s’intituler « dictionnaire amoureux », tant le regard
porté par Gilles Cantagrel sur son auguste sujet est affectueux. Il est
savant tout autant, fruit d’une existence dédiée à l’exploration de
l’œuvre du Cantor, à la tentative de cerner l’homme sur lequel les
sources sont si avares d’informations. Suivre Bach, c’est s’en remettre
à des petits cailloux blancs pour trouver son chemin. Exactement ce
que propose ce livre au fil de ses entrées, alphabétiques ou thématiques.
Certaines nous renvoient à l’époque du musicien, au travers des lieux
qu’il a fréquentés, des personnages qu’il a côtoyés ; d’autres nous ra-
mènent à la nôtre en évoquant, par exemple, les enjeux de l’interpré-
tation (articles « Authenticité », « Effectifs », « Instruments et instru-
mentarium ») ou les spéculations sur le contenu plus ou moins caché
de son œuvre (articles « Numérologie » et tous ceux qui s’attachent
à la symbolique des instruments, voix et figures).
Une des réussites de ce projet est d’être à la fois assez abordable et suf-
fisamment pointu pour s’adresser à une large audience. Le débutant
y déambulera sous la ramure imposante d’un arbre généalogique
touffu, d’aïeux en cousins, d’épouses en fils, y glanera les données
essentielles sur chacune des œuvres les plus célèbres – aucune ne
Schubert par le (tout)
petit bout de l’histoire
Franz Schubert par Isabelle Werck. Bleu nuit, 175 p., 25 €.
Hésitant entre chronologie et thématisme,
cette brève biographie se résume surtout
à un recueil d’anecdotes émaillées de clichés
(« l’humour de Haydn », la « pédagogie
archi-italienne » de Salieri) et saupoudrées
d’un vernis historique des plus succincts.
Faute d’analyse – l’instiller dans un ouvrage
de vulgarisation est un véritable art, que
l’autrice ne paraît pas réellement maîtriser –,
les œuvres sont décrites à coups d’adjectifs
lyrico-poétisants ou de jugements
à l’emporte-pièce : « un peu fou », le plan tonal
de la Symphonie no 3 ? « Exagéré, presque inadéquat »,
le titre de « Tragique » donné par le compositeur à sa 4e
(on oublie de nous préciser que ce titre est venu
ultérieurement) ? « Sympathique », la 5e ? « Bien écrites
mais un peu passe-partout » les quatre premières messes ?
Allons bon. Puis pourquoi cette manie de n’appréhender
le compositeur qu’en regard de la première « trilogie
viennoise » voire, pire, de Mendelssohn ou Schumann,
Brahms ou Dvorak ? De le comparer à Brassens,
en réduisant ces deux artistes au qualificatif de « faiseurs
de chanson » ? On l’aura compris, le ton tend au familier,
voire au vulgaire, et l’on ne sait ce qui heurte le plus,
de la « chérie » et des « copains » du compositeur,
de son « paternel » ou des pensées « basiques »
de Goethe sur ce que doit être une version musicale
de ses mots. Anne Ibos-Augé
128 I
manque à l’appel. L’amateur plus
confirmé s’arrêtera sur des articles
abordant des sujets moins souvent trai-
tés : citons, par exemple, « Ecriture et
graphologie », long développement ins-
piré d’un article de Jean Rivère (1950)
tentant d’appréhender la personnalité
du Cantor au travers de ce que révéle-
raient les documents autographes ; ou, hélas plus bref, « Images,
tableaux et icônes » qui interroge l’univers visuel d’un compositeur
dont on aimerait savoir avec quelles œuvres picturales, hormis celles
de Lucas Cranach l’Ancien, il a pu être en contact, soit en direct, soit
par la gravure, médium de diffusion encore très usité au XVIIIe siècle,
et quel impact elles ont pu avoir sur sa sensibilité.
L’ouverture à des sujets thématiques partant de l’œuvre (« Gute Nacht »)
ou de témoignages (« Jouer la note juste ») rend vivante la lecture de ce
Monde de Bach, loin du caractère parfois aride que peut parfois revêtir
un dictionnaire. Au final, voici un guide précieux que l’on peut picorer
à sa guise ou lire d’une traite sans éprouver la moindre lassitude.
Jean-Christophe Pucek
Pianos d’un autre temps
Une histoire du piano de Stein à Steinway par Joël Rigal.
Editions de la Flandonnière. 48 p., 24 €.
Disciple et partenaire de scène de Paul Badura-Skoda, Joël Rigal
dresse une synthèse précise de l’histoire du piano, de son invention
vers 1710 par Bartolomeo Cristofori aux Steinway qui continuent
de hanter les salles de concert. Si son évocation ne s’étend guère
au-delà de la célèbre marque, c’est qu’il considère qu’entre 1880
et 1920 « l’instrument acquiert sa forme définitive, celle du piano
moderne », la suite n’étant qu’une question de « procédés
de fabrication ». Le pianiste distingue une petite dizaine de modèles
emblématiques, à commencer par celui de Johann Stein, qui met au
point la mécanique viennoise, synonyme d’« un jeu volubile et aisé ».
Anton Walter, sur les instruments duquel Mozart compose et joue
ses grands concertos, Erard, inventeur du double échappement
– qui permet des notes répétées d’exécution facile –, Pleyel, marque
favorite de Chopin, Bechstein, dont la sonorité sensuelle fit le bonheur
de Debussy, et Heinrich Steinweg (dont le nom s’américanisera
en Henry Steinway) : autant de jalons de la facture passés en revue
par Joël Rigal. Agrémenté d’une iconographie
soignée, ce petit livre qui dit beaucoup de choses
en peu de pages comprend aussi un CD,
dans lequel l’auteur joue sur plusieurs
instruments des marques évoquées des pièces
de Mozart à Lucien Guérinel, en passant par
Brahms et Ravel : une manière pour le lecteur
de comparer les timbres aussi riches que divers
de ces « témoins directs de la réalité sonore
quotidienne des compositeurs et des interprètes
d’antan ». Bertrand Boissard
« A mon grand-père »
Emmanuel Chabrier par Francis Poulenc
et Jean-Philippe Biojout. Bleu nuit, 176 p., 25 €.
Francis Poulenc publie en 1961
un Emmanuel Chabrier, avec le dessein
« de faire aimer autant qu’admirer » celui
qu’il considère comme son « grand-père
musicien ». Aux anecdotes et témoignages
glanés auprès d’artistes qui l’avaient
directement connu, comme André
Messager ou Ricardo Viñes, s’ajoutent
la consultation des manuscrits
du compositeur, certains alors entre
les mains de la famille (œuvres inachevées
ou inédites) ou de collectionneurs privés
(Roland Manuel pour une orchestration
de la Bourrée fantasque). Poulenc nourrit
également son récit, très vivant, d’extraits
de correspondances. A la manière
d’un conférencier,
il digresse parfois
(par exemple sur Franck
vu par Saint-Saëns),
commet quelques erreurs
– comme l’attribution
à Berg de propos tenus
par Schönberg (page 57)
ou une confusion
de date sur l’orchestration
par Ravel du Menuet
pompeux, en 1918 et non
1937, année de sa publication (page 61).
Nicolas Southon les avait toutes signalées
et corrigées lorsqu’il réédita les écrits
de Poulenc (J’écris ce qui me chante,
Fayard). Jean-Philippe Biojout n’en tient
pas compte, et introduit un développement
hagiographique sur Catulle Mendès,
quand Poulenc pointe avec raison la toxicité
du personnage et la nullité de ses livrets –
précisons au passage qu’Augusta Holmès
n’était pas une « célèbre actrice » (page 44)
mais une compositrice. Les autres ajouts
sont, eux, loin d’être superflus. Indiqués
en grisé, ils apportent d’heureux éclairages
sur les œuvres et leur création,
avec synopsis et commentaire détaillé.
Le chapitre sur Chabrier
et l’impressionnisme (ses liens avec
les peintres, et l’influence qu’ils ont pu avoir
sur sa musique) est également intéressant.
De quoi rendre ce volume 100 de la série
« Horizons », par ailleurs richement illustré,
aussi précieux qu’utile. François Laurent
Les Mille et un opéras
ont vingt ans
Mille et un opéras par Piotr Kaminski.
Fayard, 1800 pages, 36 €.
Il est rare qu’un livre soit désigné du
nom de son auteur, comme un compa-
gnon familier. C’est le cas des Mille
et un opéras parus chez Fayard il y a
tout juste vingt ans : très vite, on s’est
mis à l’appeler « le Kaminski », comme
on dit le Littré ou le Gaffiot.
Cette somme colossale de quelque
1800 pages, condensé d’érudition
rendue accessible par une langue tou-
jours vive et spirituelle, a aussitôt
éclipsé tous les usuels sur l’art lyrique
préexistants. Grâce à sa quasi-exhaus-
tivité, d’abord : on y trouve absolu-
ment tous les grands titres du réper-
toire, ainsi que d’innombrables
raretés, des origines à l’orée du XXIe
siècle. Grâce aussi à un plan d’une re-
doutable efficacité : pour chaque ou-
vrage est présenté un résumé du livret
domaine de l’édition musicale, c’est
qui expose toutes les ramifications
exceptionnel), tout en faisant des pe-
d’intrigues souvent complexes ; suit
tits. Ils ont en effet été déclinés en plu-
un historique retraçant sa genèse et sa
sieurs volumes thématiques, dans la
fortune, rappelant les grandes produc-
collection Le Livre de poche : Haendel,
tions et les interprètes qui s’y sont illus-
Purcell et le baroque à Londres ; Lully,
trés ; enfin, un commentaire analyse
Rameau et l’opéra baroque français ; Le
le sens de l’œuvre, ses qualités musi-
Bel canto, Rossini, Bellini, Donizetti… ;
cales et sa valeur théâtrale.
Richard Strauss et le post-romantisme
Perspectives allemand. Enfin, pour les lecteurs
C’est dans ce dernier chapitre (ponc- pressés, Les 101 grands opéras (collec-
tué par une discographie signalant les tion Pluriel) se présentent comme
enregistrements de référence) que se l’abrégé et la substantifique moelle de
situe la part la plus originale et sou- la somme princeps, suivant une struc-
vent la plus éclairante du livre, en ou- ture inchangée. Les Mille et un opéras
vrant de multiples perspectives sur la ont aussi passé les frontières, puisque
dramaturgie, la psychologie des per- le livre a été traduit en polonais,
sonnages, le traitement vocal et musi- langue maternelle de l’auteur.
cal du sujet. Là, le néophyte comme le Et maintenant ? Une nouvelle édition,
connaisseur trouvent des clés de com- mise à jour avec les opéras qui ont été
préhension parfois insoupçonnées créés ou redécouverts depuis 2003 ?
mais qui, grâce à une argumentation On en rêve ! Tout en continuant à nous
toujours étayée, prennent immanqua- référer jour après jour à ce parfait
blement la force de l’évidence. companion book, à la fois essai, ency-
Depuis leur parution en 2003, les Mille clopédie, Bible pour tout amateur d’art
et un opéras ont déjà été écoulés à plus lyrique – ou pour quiconque souhaite
de vingt mille exemplaires (dans le le devenir. Emmanuel Dupuy
I 129
 la playlist de ma vie
PAR VINCENT AGRECH
Laurence Equilbey
chef d’orchestre
Le premier disque
dont vous vous souvenez
Le Concerto no 5 « L’Empereur » de Beethoven
par Karajan et Weissenberg, que mes parents
passaient régulièrement quand nous vivions en
Allemagne, dans la Forêt Noire. Je l’ai réécouté
avant de l’enregistrer avec Nicholas Angelich. On peut trouver
datée une certaine emphase de Karajan, mais je reste fascinée
par sa manière d’assumer les choix de tempo, et l’Adagio demeure
un sommet d’émotion.
Le disque qui a décidé de votre
vocation de chef de chœur
Etudiante à Vienne, j’ai eu la chance de chanter
les psaumes de l’Opus 50 de Schönberg, et les ai
étudiés avec passion (notamment via l’enregis-
trement de Pierre Boulez). Ces œuvres sérielles
qu’il écrivit à la toute fin de sa vie, les dédiant à l’Etat d’Israël,
peuvent sembler âpres, mais la rigueur de leur construction,
la force universelle des textes, la densité de leur polyphonie, en
particulier dans le De profundis,ont eu sur moi un immense impact.
Le disque qui a décidé de votre
vocation de chef d’orchestre
Je pourrais citer l’intégrale des symphonies
de Beethoven par Harnoncourt avec l’Orchestre
de chambre d’Europe, mais si je suis parfaite-
ment honnête, le choc initial fut de voir Abbado
diriger la « Pastorale » au Musikverein – je me rappelle chaque
seconde de l’Orage par l’œilleton de la coulisse auquel nous, les
étudiants, nous bousculions. L’influence des deux chefs est d’ail-
leurs très complémentaire, et fut pour moi la plus importante,
avec celle d’Eric Ericson. J’ai eu la chance de côtoyer un peu
© JEAN-BAPTISTE MILLOT
Abbado en ces années, d’échanger régulièrement quelques mots
avec lui au sujet des œuvres, des interprétations – autant que
je m’y sentais autorisée par mon jeune âge ! Sa gestuelle reste
pour moi la plus belle qui soit, et j’ai suivi tous les concerts que
je pouvais, jusqu’à sa 9e de Mahler à Pleyel, au soir de sa vie.
130 I
Le disque que vous écoutez
quand tout va mal
Les lieder de Schubert par Ian Bostridge, en
particulier Nacht und Träume. Au milieu du dé-
sespoir, une lueur s’éveille, mais un arc impla-
cable nous ramène aux ténèbres. La condition
d’artiste procède sans doute d’une acuité sensitive et sensible
surdéveloppée aux convulsions du monde, à tout ce qui nous
dépasse, malgré nos existences si privilégiées. J’essaie aujourd’hui
de vivre plus tranquillement en apprivoisant cette mélancolie.
Le disque pour faire découvrir
la musique à un enfant
La Nativité se prolongeant jusqu’à l’arrivée des
Mages, restons de saison : les premiers numéros
du Messie de Handel. Quoi de plus naïvement
merveilleux que le chœur « For to us a child is
born » ? Il est extraordinairement réussi dans la version d’Emma-
nuelle Haïm. Et puis il y a Ma Mère l’Oye de Ravel, par Seiji Ozawa
en particulier.
Le disque qu’on ne s’attend
pas à trouver chez vous
Peut-être le dernier album d’Aaron ? J’aime
beaucoup l’électro, car dans le travail avec
l’ordinateur, c’est toujours le son qui est au cœur
du sujet. J’y retrouve une puissance tellurique
que les auditeurs du répertoire dit classique attendaient sans
doute au XIXe siècle, ne serait-ce que du fait de la taille des salons
et de nombreux théâtres, et que nous avons perdue avec les
grandes salles. Et puis tout simplement : ça pulse !
Le disque à passer
pour votre enterrement
C’est comme quand on vous demande qui est
votre meilleur ami ; je peux en dire deux ? Als
die alte Mutter dans les Chansons bohémiennes
de Dvorak par Anne Sofie von Otter, qui dit en
substance : « Quand j’étais petite, ma mère me prenait sur ses
genoux et ses larmes coulaient en m’apprenant des chansons,
et maintenant que je les apprends à ma fille, c’est moi qui
pleure… » Et puis In Paradisum dans le Requiem de Fauré, car
il est pour moi l’inventeur de l’apesanteur, comme un médica-
ment qui soudainement dissipe la douleur… Saluons, avec sa
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