● STEVE REICH ● CHOPIN ● ANDRÉ CLUYTENS ● LA CHINE… ● HI-FI

LE SORCIER LES 24 PRÉLUDES UNE BAGUETTE …VUE PAR LES 13 AMPLIS

DES SONS PASSÉS AU CRIBLE FLAMBOYANTE COMPOSITEURS AU BANC D’ESSAI

RÉVOLUTION BAROQUE
Comment on a redécouvert Monteverdi, Bach,
Handel, Rameau, Lully, Vivaldi...

N° 730 FÉVRIER 2024

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 sommaire n° 730 FÉVRIER 2024

ACTUALITÉ
4 L’éditorial d’Emmanuel Dupuy ILS FONT
9 Coulisses
L’ACTUALITÉ
MAGAZINE
16 Histoire
BAROQUE RENAISSANCE En scène
A quatre-vingt sept printemps,

© CHRISTOPHE ABRAMOWITZ
32 Portrait STEVE REICH continue à explorer
STEVE REICH des sons et des rythmes
PAGE 32 nouveaux, comme on pourra
38 L’œuvre du mois le vérifier lors du Festival
LES PRÉLUDES OP. 28 Présences de Radio France,
DE CHOPIN
dont il est l’invité d’honneur.
42 Mythologies
ANDRÉ CLUYTENS
44 L’air du catalogue
LA CHINE
En disque
46 La chronique d’Ivan A. Alexandre Le Philharmonique de Berlin consacre
à UNSUK CHIN une anthologie
captivante, parfaite introduction
SPECTACLES

© CHRISTOPHE ABRAMOWITZ
à l’art d’une des compositrices PAGE 75
les plus inventives de notre
49 A voir et à entendre temps. Avec, excusez du peu,
Barbara Hannigan et Christian Tetzlaff,
54 Vu et entendu Simon Rattle et Daniel Harding…

58 LE DISQUE

LE SON
En disque
105 Echos Hervé Niquet, Le Concert Spirituel
© JEAN BAPTISTE MILLOT

et VÉRONIQUE GENS nous

108 Banc d’essai offrent bien davantage
13 AMPLIS DE 990 € À 15 990 € PAGE 68 que la Médée de Charpentier
la plus historiquement
informée possible aujourd’hui :
LE GUIDE une vision renouvelée
d’un chef-d’œuvre.
119 Radio
120 Livres
122 La playlist de ma vie RECEVEZ DIAPASON CHEZ VOUS !
SIMON-PIERRE BESTION
Votre bulletin d’abonnement se trouve page 53.
En couverture : Atys de Lully à l’Opéra-Comique. Pour commander d’anciens numéros, rendez-vous sur
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Ce numéro comporte sur tout ou partie de sa diffusion : Vous pouvez aussi vous abonner par téléphone au 01 46 48 47 60
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I3
 L’éditorial
D’EMMANUEL DUPUY
Taxinomie
e chef de l’Etat l’avait promis en célébrant la
dernière Fête de la musique : une taxe sur les
revenus des plateformes de streaming serait
votée par le parlement avant que s’achève 2023,
si les acteurs de la « filière » ne parvenaient pas à s’accor-
der sur son montant et ses modalités. Promesse tenue.
Dès cette année, Deezer, Spotify et autres Amazon Music
verront leur chiffre d’affaires réalisé sur le territoire fran-
çais amputé à hauteur de 1,2 % – la mesure épargne les
« petites » plateformes puisqu’un seuil de 20 millions
de chiffre d’affaires annuel a été fixé.
Cette idée de taxe n’est pas sortie par magie du chapeau
présidentiel. D’abord émise par quelques députés de la
Nupes, elle figurait dans un rapport rédigé par le sénateur
Julien Bargeton (groupe Renaissance) qui préconisait
un montant d’1,75 %. A quelle fin ? Trouver une nouvelle
source de financement pour le Centre national de la mu-
sique (CNM), dont les missions, depuis sa naissance début
2020, n’ont cessé de s’élargir – en particulier à la faveur
de la pandémie, durant laquelle cet établissement public
autonome s’est révélé particulièrement habile à gérer
la crise et ses conséquences.
Mais la perspective d’une taxe, _ L’ambulance n’avait
symptôme d’une maladie fis-
cale bien française, a fait grincer
quelques dents. Si les organisa-
guère besoin qu’on
tions représentatives du spectacle
vivant applaudissaient sans ré-
lui tire dessus. _
serve, comme plusieurs labels indépendants, tous atta-
chés aux subsides du CNM, le puissant Syndicat national
de l’édition phonographique (SNEP) dénonçait « le choix
d’une politique injuste et dangereuse ». Et, bien entendu,
les plateformes étaient dès le départ vent debout.
On peut les comprendre : quel secteur économique accep-
terait sans broncher de se voir infliger un nouvel impôt ?
Et ce, alors que la musique enregistrée est déjà surtaxée,
avec une TVA au taux de 20 % contre 5,5 % pour d’autres
produits culturels comme le livre. Surtout, le streaming
payant reste dans notre pays une activité fragile, qui peine
à grappiller les parts de marché qu’il a conquises ailleurs,
la plupart des plateformes n’ayant pas encore atteint la
rentabilité. A la taxe, celles-ci auraient préféré le principe
d’une contribution volontaire, balayée par le législateur.
Réponse du berger à la bergère : quelques jours après le
vote à l’Assemblée nationale, Spotify retirait ses aides aux
Francofolies de La Rochelle et au Printemps de Bourges.
4I
Ambiance. Et certains menaçaient d’augmenter le prix
des abonnements, ce qui risque d’être un frein à la
consommation tout en faisant peser sur les usagers le vé-
ritable poids de la taxe.
Bref, si l’ambulance n’avait guère besoin qu’on lui tire des-
sus, mieux aurait sans doute valu qu’on s’attaque d’abord
à ses dysfonctionnements. Car le streaming, comme je
l’ai déjà exposé sur cette page, pâtit d’un mode de rétri-
bution des ayants droit – artistes et labels – inique, privi-
légiant les blockbusters commerciaux au détriment des
répertoires les plus pointus, qui n’ont que les miettes à se
partager. Et cette injustice va encore s’aggraver, après la
décision prise par Spotify il y a quelques semaines de ne
plus rémunérer les titres réalisant moins de mille écoutes
par an – seuil en apparence raisonnable, mais qui, dans
le classique, se révélera dévastateur. Au lieu de corriger
ces défauts, on a préféré la solution du pansement sur
une jambe de bois : la taxe. Et à quoi servira son produit ?
Notamment à financer des projets discographiques qui
parfois ne peuvent prétendre à la moindre rentabilité,
dont l’existence même ne dépend que des subventions
dont ils bénéficient. Tant mieux
pour eux. Mais plutôt que d’entre-
tenir ce système qui marche sur
la tête, ne serait-il pas beaucoup
plus sain – et efficace – que nos
solistes, nos ensembles, nos édi-
teurs perçoivent un juste revenu
de leurs enregistrements, comme c’était le cas naguère,
en plein boom du CD ?
Que le CNM ait besoin de mannes supplémentaires pour
aider la musique, vivante comme enregistrée, à affronter
les défis posés par notre jeune siècle, c’est une donnée
incontestable. Encore accentuée par le désengagement
du ministère de la Culture qui, ces dernières années, a
volontiers transféré ses prérogatives à l’institution que pré-
side Jean-Philippe Thiellay, sans que les moyens suivent
en proportion. On comprend bien que l’Etat doive faire
des économies. Pourtant, lorsqu’il s’est agi de pérenniser
le financement de l’audiovisuel public, nos gouvernants
ont su trouver les ressources afin de compenser la suppres-
sion de la redevance, sans créer un nouvel impôt – et on
parle là, au bas mot, de 4 milliards d’euros, beaucoup plus
que les quelque 15 millions qu’est censée rapporter la taxe
streaming. La musique, sans doute, ne méritait pas autant
d’égards que nos amuseurs cathodiques.
 OPÉRA
IPHIGÉNIE EN AULIDE —
IPHIGÉNIE EN TAURIDE
GLUCK

SAMSON
CRÉATION
RAMEAU

MADAMA BUTTERFLY
PUCCINI

PELLÉAS ET MÉLISANDE
DEBUSSY

IL RITORNO
D’ULISSE IN PATRIA
MONTEVERDI

OVENCE OPÉRA EN CONCERT

LA CLEMENZA DI TITO FESTIVAL D’AIX—E
MOZART

LES VÊPRES
SICILIENNES

2 024 3 —23 J UIL L E T

VERDI

THÉÂTRE MUSICAL
SONGS AND FRAGMENTS
PETER MAXWELL
DAVIES —
GYÖRGY KURTÁG

THE GREAT YES,

THE GREAT NO
WILLIAM KENTRIDGE

OPÉRA
CONCERTS
INCISES
MÉDITERRANÉE
AIX EN JUIN
ACADÉMIE
ORCHESTRE DES JEUNES
DE LA MÉDITERRANÉE

GRAND © IRMA BOOM

PARTENAIRE
NOUVEAU
LA DISCOTHÈQUE IDÉALE DE DIAPASON VOLUME XXIX

Symphonies / œuvres chorales / lieder

Des enregistrements rares et légendaires sélectionnés par Diapason.
Les huit symphonies, les plus belles pages chorales et une riche anthologie de lieder
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1953. Symphonie n°2 Wiener Philharmoniker, Karl Münchinger. 1959.
Symphonie n°3 Royal Philharmonic Orchestra, Thomas Beecham. 1958-
1959. CD II Symphonie n°4 “Tragique” London Mozart Players, Harry
Blech. 1953. Symphonie n°5 Chicago Symphony Orchestra, Fritz Reiner.
1960. Symphonie n°6 Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam, Eduard
Van Beinum. 1957. CD III Symphonie n°9 “La Grande” London Symphony
Orchestra, Josef Krips. 1958. CD IV Rosamunde Berliner Mottetenchor,
Berliner Philharmoniker, Fritz Lehmann. 1952-1953. Le Pâtre sur le rocher
Rita Streich, Heinrich Geuser, Erik Werba. 1959. CD V-VI Messe n°6 Chœur
de la cathédrale St. Hedwig, Berliner Philharmoniker, Erich Leinsdorf. 1960.
Messe allemande Chœur de la cathédrale St. Hedwig, Berliner Symphoniker,
Karl Foster. 1959. Chant des esprits sur les eaux Chœur de l’Opéra d’Etat
de Vienne, Clemens Krauss. 1950. Œuvres chorales Günther Arndt, Marcel
Couraud, Robert Shaw. 1952-1961. CD VII-X Die schöne Müllerin.
Winterreise. Schwanengesang Dietrich Fischer-Dieskau, Gerald Moore.
1951-1961. 46 lieder Marian Anderson, Peter Anders, Lisa Della Casa,
Dietrich Fischer-Dieskau, Kathleen Ferrier, Kirsten Flagstad,Elisabeth
Grümmer, Hans Hotter, Gerhard Hüsch, Lotte Lehmann, Christa Ludwig,
Hermann Prey, Heinrich Schlusnus, Elisabeth Schumann, Irmgard Seefried,
Rita Streich, Elisabeth Schwarzkopf. 1932-1962.

DÉJÀ PARUS DANS LA DISCOTHÈQUE IDÉALE DE DIAPASON :

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 THE WORLD IS LISTENING

SEVENTEENTH
VAN CLIBURN
INTERNATIONAL
PIANO COMPETITION

21 MAY – 7 JUNE 2025 I FORT WORTH, TEXAS USA

JURY
PAUL LEWIS, / JON NAKAMATSU,
RICO GULDA, LISE DE LA SALLE,
ANDREAS HAEFLIGER, YEVGENY SUDBIN,
MARI KODAMA, / WU HAN, /
GABRIELA MONTERO, /
©
DA
AS

APPLICATIONS DUE 16 OC TOBER 2024 I CLIBURN.ORG


Leur parole est d’or
Les nouveaux disques du pianiste Lukas Geniusas et de l’ensemble Profeti della Quinta
dirigé par Elam Rotem ont été couronnés d’un Diapason d’or le mois dernier. Vous voulez
savoir comment furent conçus ces joyaux ? Les heureux élus lèvent un coin du voile.
Lukas Geniušas
PIANO
Rachmaninov : Sonate pour piano no 1. Préludes pour piano
op. 32 nos 2, 7, 8 et 13.
Lukas Geniusas (piano). Alpha.
« Bien que cela aille à l’encontre des idées reçues, la Sonate no 1
est pour moi l’une des meilleures œuvres pour piano seul
de Rachmaninov, si ce n’est la meilleure. La découverte de sa
version originale représente une chance unique d’avoir un aperçu
des intentions du compositeur, presque de retracer sa pensée,
comme c’est le cas avec les éditions originales des Préludes op. 32
qui complètent le programme. C’est Rachmaninov à son zénith,
à l’apogée de ses pouvoirs, un idiome musical plein et corsé.
Et puis, imaginez : vous avez l’occasion de visiter la célèbre
propriété d’un de vos compositeurs préférés et êtes autorisé
à jouer et à enregistrer sa musique sur son propre piano,
exceptionnellement bien conservé. Il y a de quoi être totalement
excité, non ? C’est ce qui m’est arrivé lorsque je suis entré dans
© JEAN BAPTISTE MILLOT / ELAM ROTEM
la villa Senar, ce lieu serein et paradisiaque situé au bord du lac
des Quatre-Cantons, où Rachmaninov a passé ses étés pendant
sept ans. Le premier jour d’enregistrement a failli être gâché
par l’ivresse extatique qui était inévitable après la découverte,
la veille, de ce sanctuaire musical unique ! Je suis reconnaissant
à tous mes complices dans ce voyage – Andrea Loetscher,
directeur de la Villa, l’ingénieur du son Maximilien Ciup. Ils ont
contribué de manière essentielle à quelque chose qui restera
gravé comme un événement dans mon parcours créatif. »
ACTUALITÉS coulisses
PAR BENOÎT FAUCHET
Profeti della Quinta
ENSEMBLE
Cavalieri : Lamentations.
Profeti della Quinta. Pan Classics.
Elam Rotem : « L’enregistrement d’extraits des Lamentations
de Cavalieri par Le Poème Harmonique, en 2001, a été pour moi
une grande inspiration. Depuis que je l’ai entendu, je reste fasciné
par la beauté de cette œuvre et les défis très intéressants qu’elle
pose en termes d’interprétation. Cela m’a amené à rechercher
le manuscrit et à en publier une nouvelle édition, à rédiger
ma thèse de doctorat sur la basse continue de Cavalieri, et même
à écrire un oratorio d’après ce langage musical. Au fil des années,
nous avons trouvé le moyen d’être plus à l’aise dans ce style,
et nous avons senti que le moment était venu de passer devant
les micros, en incluant les parties non enregistrées par Le Poème
Harmonique. Une caractéristique unique chez Cavalieri était
la présence d’une soprano soliste (Vittoria Archilei) parmi
les musiciens masculins, alors que les femmes ne pouvaient
chanter à l’église que dans les couvents de religieuses. Nous avons
été rejoints par la merveilleuse Perrine Devillers, qui s’approprie
cette partie, et notre accompagnement a été assuré par l’orgue,
le chitarrone et le lirone. Alors que nous pleurons la destruction
historique de Jérusalem et de son Temple dans les Lamentations,
nous ne pouvons ignorer l’effusion de sang qui continue dans
la région. Grâce à cette musique céleste, nous voulons laisser
les catastrophes dans le passé et prier pour la paix. »
I9
 ● coulisses
CRESCENDO
Continuité féminine à
la direction de l’Opéra
de Lille : Caroline Sonrier passera
le témoin à BARBARA ECKLE à compter
du 1er juillet 2025. Cette quadragénaire
zurichoise formée à Oxford (philosophie),
New York (violon) et Prague (cinéma)
a coordonné la création de l’opéra 1984
de Lorin Maazel à Covent Garden en 2006
avant, en Allemagne, de programmer les
saisons symphoniques du Staatsorchester
de Stuttgart (2018-2020) et diriger
la dramaturgie de la Ruhrtriennale
pour l’opéra et les concerts (2020-2023).
Dans le Nord, ses saisons comporteront
de nouvelles formes de représentations,
y compris hors les murs, avec l’ambition
de conforter le rayonnement d’une maison
inscrite depuis deux décennies en bonne
place sur la carte lyrique française.
DECRESCENDO
Il semble loin le temps où, au pied du mur
romain, deux opéras mis en scène étaient
chacun donnés deux fois au cours d’une
même édition… En difficultés financières,
les Chorégies d’Orange ne présenteront
pas de production scénique l’été
prochain, mais une version de concert
de Tosca de Puccini, certes solidement
distribuée (Roberto Alagna, Aleksandra
Kurzak, Bryn Terfel). Un coup dur pour
le directeur du festival depuis 2016,
© AYSEYAVAS / GILLES LEIMDORFER
JEAN-LOUIS GRINDA. « L’expression
“reculer pour mieux sauter” semble bien
résumer la situation. C’est une très grosse
concession pour cette édition 2024, mais
la saison 2025 sera normale », estime
le metteur en scène, confiant grâce
à la hausse attendue du soutien de l’Etat
et du mécénat.
10 I
JEUNE TALENT
Nom : Oliva
Prénom : Lauranne
Née en: 2000
Profession : soprano
I
l y a ceux qui entretiennent des rapports
ambivalents sinon contrariés avec les
concours, peinent à y donner le meilleur
d’eux-mêmes. Et il y a Lauranne Oliva,
« pas traqueuse », qui « adore l’adrénaline »
que l’exercice procure et « les rencontres »
qu’il permet. Les résultats l’attestent : triple-
ment primé à Marmande en 2021, ce soprano
lyrique léger a remporté à Paris, il y a quelques
mois, en l’espace de trois semaines et à vingt-
trois ans seulement, la Paris Opera Competi-
tion puis les Voix nouvelles. La lauréate a reçu
un vibrant hommage de Diapason, sous la
plume d’Ivan A. Alexandre : « timbre de miel
sans sucre », « agilité sans chiqué », « soleil
tendre »…
Ce soleil s’est levé un 21 juin – « jour de solstice
d’été et de fête de la musique », relève-t-elle
avec entrain – à Perpignan. La ville est chère
au cœur de cette « Franco-Catalane » reven-
diquée, fière de cette identité linguistique
autant que culturelle qui a habité ses mots
et son chant dès l’enfance. Son goût de la voca-
lité la conduit au conservatoire de sa ville
natale, qui porte le nom d’une soprano
catalane comme elle, mais d’outre-Pyrénées :
Montserrat Caballé. A dix-huit ans, elle y rem-
porte une médaille d’or ; à vingt et un, son
prix d’excellence.
Que faire ensuite ? L’accès à l’un des deux
conservatoires nationaux supérieurs de mu-
sique aurait pu sembler un choix évident, mais
la jeune femme saute la case CNSM pour se
© KLARA BECK
présenter à l’entrée d’un Opéra-studio, celui
de Colmar. « Je voulais aller sur scène, poser
un pied tout de suite dans le métier, pour
apprendre au contact de chefs d’orchestre,
metteurs en scène, chefs de chant et chanteurs
plus aguerris », explique-t-elle.
Gérer sa fougue
A l’Opéra du Rhin, elle se fait remarquer
en Drusilla du Couronnement de Poppée sous
la direction de Raphaël Pichon, en Miss Ellen
dans Lakmé au côté de Sabine Devieilhe…
Elle est attendue en ce mois de février pour
une Pamina qui devrait lui aller à ravir au
Théâtre des Champs-Elysées, le temps
d’Une Petite Flûte « jeune public » également
programmée à Tourcoing et Bordeaux.
Le Theater an der Wien la recevra en avril
dans une rareté de Salieri, Kublai Kahn, exhu-
mée par Christophe Rousset. Sans compter
qu’elle est l’une des trois nommées dans la
catégorie « révélation artiste lyrique » des Vic-
toires de la musique classique 2024, décernées
fin février à Montpellier (cf. p. 14).
Tout va très vite, mais son mentor perpigna-
nais, l’ancien ténor Christian Papis, veille.
« Son plus grand objectif est de me faire suivre
un chemin logique et de ne pas me mettre en
danger », explique la soprano, admirative des
parcours de Sonya Yoncheva, Nadine Sierra
et Lisette Oropesa, « voix saines et qui
durent ». « Mon professeur me dit de “calmer
les chevaux”. Je dois gérer ma fougue ! » B.F.
 Cri du chœur
Les Petits Chanteurs de Vienne ne manquent pas de prestige,
mais d’argent. Heureusement, le gouvernement autrichien
a volé à leur secours en urgence.
2023
aurait dû rester comme
une année de jubilé
pour les Wiener Sän-
gerknaben, les Petits Chanteurs de Vienne,
fondés il y a 525 ans à la chapelle de l’empe-
reur Maximilien Ier et qui ont d’ailleurs
raconté leur vénérable histoire dans un épais
coffret discographique (cf. p. 65). Mais sur
leur site web, c’est un appel à la solidarité qui
attire l’attention : « En raison de la pandémie,
nous avons dû annuler plus de sept cents
représentations et perdu les revenus de plus
de deux ans. Aidez-nous si vous le pouvez. »
La maîtrise viennoise, organisation privée qui
ne perçoit pas de subventions régulières, a fait
ses calculs : il lui manque près d’un million
d’euros pour continuer à faire vivre son
« campus » de quelque trois cents élèves, dont
les cent répartis dans quatre chœurs de gar-
çons (9-14 ans) réputés pour leurs tournées et
enregistrements, mais aussi un ensemble
d’une trentaine de filles créé en 2004.
L’inflation est venue s’ajouter aux consé-
quences durables de la crise sanitaire, spirale
inquiétante pour une organisation qui tire
environ deux tiers de ses revenus de concerts
à l’étranger. « Les salles, les hôtels, les vols et
les frais de personnel deviennent de plus en
© LUKAS BECK
plus chers, mais cela ne peut pas être réper-
cuté sur le public, sinon il ne viendra pas »,
remarquait fin décembre le président des
Wiener Sängerknaben, Erich Arthold, dans
les colonnes de la Kronen Zeitung.
Patrimoine culturel
Le responsable du chœur n’a pas tardé à être
entendu par le gouvernement autrichien, qui
a annoncé le déblocage d’une enveloppe de
800 000 euros sur les fonds du ministère de
la Culture. Signe de l’importance dans le pays
de cette maîtrise dont la « tradition chorale
et éducative » est inscrite au patrimoine
culturel immatériel de l’Unesco depuis 2017,
le chancelier fédéral lui-même, le conserva-
teur Karl Nehammer, a pris la parole : « Nous
sommes fiers de ce chœur de renommée
mondiale [...] qui fait partie de l’identité autri-
chienne, et nous ferons tout notre possible
pour lui assurer un avenir sûr. »
L’aide promise a l’apparence d’«un coussin
qui nous permettra de tenir le coup jusqu’à la
fin de la saison », en août, a commenté Erich
Arthold. En attendant une solution de finan-
cement pérenne, afin d’éviter que les cho-
ristes au célèbre costume marin ne crient fa-
mine dès la rentrée prochaine. B.F.
Il a dit
© GREGOR HOHENBERG
« Me suis-je fait piéger ? »
Roberto Alagna s’est posé la question,
sur les réseaux sociaux, après avoir
signé une tribune en soutien
à Gérard Depardieu, mis en examen
pour viols et agressions sexuelles, et très
critiqué après la diffusion d’images où
il multiplie les propos misogynes. Le ténor
et le comédien s’apprécient, au moins
depuis que le second a joué les récitants
(Lélio) sur l’album Berlioz (Emi/Warner)
enregistré par le premier en 2002.
Mais le texte en question, paraphé
par une cinquantaine d’artistes, a été
vivement critiqué en ce qu’il dénonçait
un « lynchage » de l’acteur et une
« attaque » contre l’art. En réponse, huit
mille artistes signataires d’une pétition en
ligne ont fustigé « un crachat à la figure
des victimes de Gérard Depardieu mais
aussi de toutes les victimes de violences
sexistes et sexuelles ». Comme d’autres
(Carole Bouquet, Nadine Trintignant,
Pierre Richard, Jacques Weber…),
Roberto Alagna s’est alors désolidarisé
d’un texte auquel il avait prêté son nom,
dit-il, « sans même avoir lu l’écrit ».
Le chanteur se dit « contre toutes formes
de violence et d’agression, de la part de
qui que ce soit et envers qui que ce soit ».
« Je m’oblige aussi à ne jamais porter de
jugement sur mon prochain. J’ai confiance
en la justice qui seule doit juger. Je suis
toujours profondément peiné pour celles
et ceux qui sont dans la tourmente,
la détresse, la douleur et souffrent
injustement », conclut le ténor. B.F.
I 11
 ● coulisses

ENTRÉE DES ARTISTES

A l’Orchestre symphonique
de Barcelone, une femme
succède à une autre :
la Franco-Britannique

© WIENER PHILHARMONIKER / DIETER NAGL

Stephanie Childress a été
désignée première cheffe
invitée pour les saisons
2024-2025 et 2025-2026,
à la place de Marta
© KAROLINA HELLER

Gardolinska et sous l’autorité du

directeur musical Ludovic Morlot.

Artiste associé de l’Orchestre

philharmonique de Nice depuis
2019, Lionel Bringuier a été promu
chef principal de la formation
symphonique et lyrique de sa ville
natale, et ce jusqu’à l’été 2025.

Déjà persona non grata au Met

Marche à l’ombre
Faut-il rayer la guerrière Marche de Radetzky du programme du concert
de New York comme à La Scala
de Milan, Ildar Abdrazakov, du Nouvel An viennois ? Une parlementaire écologiste a relancé le débat.
célèbre basse russe, a été
déprogrammé par les Opéras
de Zurich, Paris et Vienne après

L
avoir inscrit son nom parmi a députée écologiste autrichienne Eva rapporte que les officiers autrichiens ont frappé
les cinq cents soutiens officiels Blimlinger a commencé l’année par des mains dès sa première exécution, tradition
de Vladimir Poutine en vue un message ironique sur les réseaux so- toujours honorée, pas toujours en mesure,
de la prochaine élection ciaux, alors que le concert du Nouvel An par les spectateurs du Neujahrskonzert – au
présidentielle, en mars. viennois venait à peine de s’achever, comme de désespoir, dit-on, de certains chefs, comme
coutume, sur la Marche de Radetzky de Johann Carlos Kleiber hier et Franz Welser-Möst
Le Concours de bel canto Vincenzo Strauss père : les Wiener « Philharmoniker aujourd’hui. Et jusqu’en 2019, c’est une adapta-
Bellini, présidé par le chef Marco et le public du Neujahrskonzert perpétuent la tion d’un nazi notoire, Leopold Weniger, que
© MARCO BORGGREVE / DEUTSCHE GRAMMOPHON

Guidarini, n’a pas décerné de tradition, car il est toujours si agréable d’ap-
1er Grand Prix lors de sa douzième plaudir la victoire sur les Piémontais et celle […]
édition mais des prix aux sopranos sur la population viennoise » lors de la Révolu-
françaises Sarah Rodriguez tion de 1848… Faut-il « annuler » la présence
(meilleure voix féminine et public) rituelle de cette marche militaire en hommage
et Inés Lorans (meilleure au Feld-maréchal Radetzky sous les ors du Mu-
interprétation d’un air en français), sikverein, voire la bannir de tout programme ?
ainsi qu’à l’Israélienne Elia Cohen Invitée à préciser sa pensée par le quotidien
Weissert (ville de Vendôme). Kleine Zeitung, l’historienne de métier ne va pas
si loin mais invite à s’interroger sur cette mu-
A bientôt quatre-vingt-quatre ans, sique composée en « hommage à l’Armée impé-
le chef et pianiste allemand riale et royale, qui a tué de nombreux civils peu
Christoph Eschenbach avant la création ». Et de poursuivre : « Je suis
a accepté un nouveau sûre que les Philharmoniker continueront à
poste, celui de directeur jouer la Marche, mais je pense que le contexte
artistique du NFM historique doit être souligné. Se pose également
Philharmonique la question de savoir si les marches militaires
de Wroclaw (Pologne). sont adaptées au concert du Nouvel An à notre
Il prendra ses fonctions époque où la guerre fait rage à quelques cen-
à compter du 1er septembre, taines de kilomètres de chez nous. »
jusqu’en 2029. En réalité, les débats autour de la Radetzky-
Marsch ne datent pas d’aujourd’hui. La légende
le public a applaudie…
Où sont les femmes ?
Peu de voix s’élèvent cependant pour deman-
der à jeter la Marche dans les oubliettes de
l’Histoire, y compris au sein de la gauche au-
trichienne. « Le contexte politique de cette
œuvre musicale vieille de près de 180 ans est
certes intéressant pour les historiens, mais ce
débat n’est pas pour moi une priorité », sou-
ligne Gabriele Heinisch-Hosek, porte-parole
pour la culture du Parti social-démocrate
(SPÖ). Laquelle juge en revanche « grand
temps qu’après des décennies une femme chef
d’orchestre soit enfin invitée pour ce concert
traditionnel diffusé dans de nombreux pays ».
Ce ne sera pas l’an prochain : pour fêter le
bicentenaire de la naissance de Johann
Strauss, les Philharmoniker ont choisi de
confier le Neujahrskonzert 2025 au fidèle
Riccardo Muti, qui se produira pour la sep-
tième fois dans cet exercice. B.F.

12 I
L’image
Quelques manifestants
brandissant une banderole
« Niente fascisti all’opera, niente
opera per i fascisti » et joignant
la parole au geste en criant « Pas
de fachos à l’Opéra, pas d’opéra
pour les fachos ! » C’est ainsi que
la cheffe italienne Beatrice Venezi
a été accueillie lors du concert
du Nouvel An de l’Orchestre
philharmonique de Nice,
© WIKIMEDIA COMMONS CC BY-SA 4.0

à l’Opéra de la ville azuréenne.

La protestation a rapidement été
couverte par les réactions outrées
d’une bonne partie du public
et les premières notes de l’Ouverture
de La Chauve-Souris de Johann
Strauss II, selon des vidéos
postées sur les réseaux sociaux.
Beatrice Venezi a feint de s’en
amuser en adressant un salut

De Londres
amical aux contestataires, mais
elle était prévenue : un collectif
local s’était ému de l’invitation
de la fille de Gabriele Venezi,
fondateur d’un parti néofasciste,
et qui s’est elle-même engagée
auprès du gouvernement
de la dirigeante d’extrême droite
à Manchester
Giorgia Meloni en devenant Au nord-ouest, du nouveau pour l’English National Opera (ENO),
la conseillère musique de son qui a choisi sa nouvelle base principale.
ministre de la Culture, Gennaro
Sangiuliano. Un travail « purement
technique », s’est défendue devant
la caméra de BFMTV Nice-Côte

C
d’Azur la maestra, assurant qu’elle ontraint de penser son avenir hors
ne faisait « pas de politique ». de la capitale britannique s’il voulait
garder une subvention de l’Arts
Council England, l’English National
Opera (ENO) a examiné cinq points de chute :
Birmingham, Bristol, le Grand Manchester,
Liverpool et Nottingham. En décembre,
l’ENO a annoncé son choix : ce sera le Grand
Manchester, conurbation de 2,8 millions
d’habitants jusqu’alors dépourvue de com-
pagnie lyrique à demeure. La deuxième
maison d’opéra londonienne, moins élitiste
que Covent Garden, va commencer à déve-
lopper une programmation artistique dans
sa nouvelle base en lien avec des partenaires
locaux, avant son installation définitive, qui
devra être achevée en 2029.
Après le déclin industriel, l’agglomération
du nord-ouest de l’Angleterre parie notam-
© DR
« Manchester aujourd’hui est complètement
méconnaissable par rapport à ce qu’elle était
il y a quelques décennies à peine. La ville s’est
transformée au cours des dernières années
[…], avec la plus grande économie créative
d’Europe après Londres », affirme Bev Craig,
la leader travailliste du conseil municipal,
estimant que la métropole « convient parfai-
tement à l’ENO ». La compagnie lyrique
devrait y œuvrer en lien avec la Factory Inter-
national de Manchester et le centre artistique
The Lowry de la ville voisine, Salford.
Pour proposer une offre artistique au Grand
Manchester sur la période 2024-2026, l’ENO
bénéficiera de 24 millions de livres encore
versés par l’Arts Council. Mais aura-t-il les
reins financiers assez solides pour garder une
saison digne de ce nom au London Coliseum
(notre photo), sa demeure historique dans la

ment sur la culture pour son développement. capitale ? B.F.

I 13
 ● coulisses

ENTRÉE DES ARTISTES

Sir Donald Runnicles
deviendra l’an prochain
Victoires de la
Chefdirigent
du Philharmonique
de Dresde qui est, avec
la Staatskapelle, l’un des
Musique Classique
deux grands orchestres
de la capitale saxonne.
La fête continue !
© SIMON PAULY

A cinquante-huit ans et après Retransmise en direct de Montpellier, la 31e cérémonie réserve

plus de trente ans de carrière,
la mezzo autrichienne comme chaque année son lot de surprises et de temps forts.
Angelika Kirchschlager a annoncé
son retrait de la scène pour
se consacrer à sa classe de chant

et théâtre musical à l’Académie
de musique et des arts du
spectacle de Vienne (MDW).
Successeur d’Antonio Pappano
dans la fosse de Covent Garden
à partir de 2025, Jakub Hrusa
n’en reste pas moins solidement
installé à la barre de l’Orchestre
symphonique de Bamberg,
qui vient de signer la deuxième
reconduction de son contrat
de Chefdirigent depuis 2016,
cette fois jusqu’en 2029.
V
oilà trente ans, en 1994, le classique
s’émancipait des Victoires de la mu-
sique, qui réunissaient tous les
styles, et se dotait de sa propre céré-
monie. Décernées lors d’un faste spectacle
télévisuel, dans la continuité de l’impulsion
initiée en 1986 par Jack Lang, qui souhaitait
plus de musique sur le petit écran, ces
récompenses devinrent rapidement une
référence dans le paysage national. Et pour
cause : les plus grands musiciens du pays
(français, mais aussi les étrangers qui sont
sur le territoire depuis au moins cinq ans
et y exercent une activité importante) y
viennent – et y reviennent. Depuis les pre-
mières éditions, certains artistes sont de
véritables habitués, à l’instar de la soprano
Natalie Dessay, qui a gagné la statuette pas
moins de six fois entre 1995 et 2005. Notons
qu’aujourd’hui, un délai de trois ans sépare

La harpiste Marielle Nordmann

a figuré dans la promotion
du 1er janvier de la Légion
d’honneur au grade d’officier,
quelques semaines après
qu’Emmanuel Macron a remis
les insignes de grand-croix
à Daniel Barenboim et ceux
de commandeur de cet ordre
© ELENA CHERKASHYNA

à Martha Argerich.

Remarquée lors de la cérémonie

du couronnement du roi Charles III
à l’abbaye de Westminster,
la soprano sud-africaine
Pretty Yende a été
nommée ambassadrice
de la maison de couture
Dior, devenant
la première cantatrice
à porter ce titre, au service
des collections de Maria Grazia
Chiuri, directrice artistique
pour la femme depuis 2017.

14 I
une victoire d’une nouvelle nomination,
disposition qui a empêché le talentueux
Bertrand Chamayou d’avoir, pour l’instant,
plus de cinq « V » dorés à stocker chez lui.
Génération Victoires
Au fil du temps, les Victoires et leurs catégo-
ries évoluent : les jeunes talents internatio-
naux, les ensembles de musique de chambre,
tout comme les orchestres et les chœurs,
quittent le palmarès, tandis que maestros
et maestras de moins de 35 ans rejoignent
leurs collègues instrumentistes et chanteurs
parmi les révélations. De façon générale, la
compétition se tourne de plus en plus vers
la jeunesse et fait ainsi émerger toute une
« génération Victoires ».
« Les grands musiciens français d’aujourd’hui
sont presque tous passés aux Victoires »,
assure leur actuel président (et directeur de
France Musique), Marc Voinchet. Entré dans
cette redoutable machine en 2022, le Toulou-
sain a immédiatement voulu « décravater »
et « décorseter » tout ce beau monde. Le pré-
sentateur Stéphane Bern a donc perdu son
nœud papillon, et l’habitué des ondes
Clément Rochefort s’est vu attribuer une
place de choix au bar des coulisses, afin de
recueillir les confidences des artistes – tous
deux reviennent d’ailleurs cette année « avec
une surprise », souffle Marc Voinchet. Quant
aux musiciens, ils sont désormais encoura-
gés à « se travestir le moins possible », et à être
« davantage eux-mêmes ». « Quand on m’a
demandé d’être président, j’avais très à cœur
que l’événement soit plus en phase avec ce
que je savais des jeunes générations de musi-
ciens », explique le patron de la soirée, qui
rêverait de planter une caméra lors de la fête
qui suit la cérémonie, quand le trac dissipé,
les masques tombent : « Les musiciens clas-
siques donnent parfois l’impression d’être
sur une autre planète, mais ce n’est pas le
cas. » Une façon d’essayer de rassurer ceux qui
craignent cet art encore souvent qualifié d’éli-
tiste ? En 2023, l’audience avait été décevante,
passant sous la barre du million de téléspec-
tateurs, mais le président de l’événement
garde son optimisme, faisant toujours le pari
d’aller chercher le public le plus éloigné.
Après la 30e édition de l’an dernier, qui célé-
brait ce chiffre rond en grande pompe, le cru
2024 promet de rester dans la même veine fes-
tive. Prenant ses quartiers à l’Opéra Berlioz
© BRUNO TOCABEN
de Montpellier, la cérémonie s’ouvrira, comme
l’an dernier, par une chorégraphie de Mehdi
Kerkouche. Parmi les temps forts de la soirée,
citons un hommage à Puccini pour les cent
ans de sa mort, et les prestations d’invités de
marque, notamment de la soprano albanaise
Ermonela Jaho, du violoncelliste britannique
Sheku Kanneh-Mason et de la pianiste ukrai-
nienne Anna Fedorov – sans oublier l’Or-
chestre national de Montpellier Occitanie
guidé par le maestro Michele Spotti.
Mais n’omettons pas le principal : les nommés,
départagés par différents jurys et une acadé-
mie des votants, le tout « absolument dans les
clous et en toute transparence » répète Marc
Voinchet. Côté instrumental, le choix se jouera
entre la flûte solo de Radio France, Mathilde
Calderini, le guitariste Thibault Cauvin (« ré-
vélation » 2019 puis nommé soliste en 2021),
et le pianiste Alexandre Kantorow (qui avait
déjà raflé cette victoire et celle de l’enregistre-
ment en 2020). Du côté des artistes lyriques,
il faudra départager le ténor Benjamin Bern-
heim (déjà vainqueur dans cette catégorie en
2020), ainsi que les mezzo-sopranos Adèle
Charvet (nommée « révélation » en 2020) et
Lea Desandre (« révélation » 2017, nommée en
2021 et 2023).
Révélations
La révélation « instrumentiste » sera la pia-
niste Nour Ayadi, la violoniste Elise Bertrand
ou la violiste Salomé Gasselin, celle des chan-
teurs, la mezzo-soprano Juliette Mey, la so-
prano Lauranne Oliva (1er prix Voix Nou-
velles 2023) ou le ténor Léo
Vermot-Desroches, et parmi les chefs d’or-
chestre, Marie Jacquot, Léo Margue ou le
dernier vainqueur de Besançon, Swann Van
Rechem. Chez les compositeurs concourent
Karol Beffa (déjà victorieux en 2013 et 2018),
Florentine Mulsant, Yann Robin et Diana Li
Ling Soh. Enfin, pour les enregistrements,
sont en lice l’album « Bach et l’Italie » par
Justin Taylor (Alpha), le coffret « Nicholas
Angelich : Hommage » (Erato), et « Poulenc-
Cavanna : Le Moine et le Voyou » par les Mé-
taboles et l’ensemble Multilatérale dirigés par
Léo Warynski (Nomadmusic). Rendez-vous
à la fin du mois à Montpellier, sur France 3
ou sur France Musique, pour connaître le
nom des heureux élus ! Roxane Borde
Les Victoires de la Musique Classique 2024 :
le 29 février à 21 h sur France 3
et France Musique, en direct
de l’Opéra Berlioz de Montpellier.
I 15
HISTOIRE

renaissance
Ou comment le passé
se conjugue au présent
Phénomène d’un siècle en rupture d’avant-garde, le mouvement baroque
ne s’est pas arrêté là. Provisoire, il s’est installé. Marginal, il est entré dans
nos institutions. Circonscrit, il s’est étendu à Mozart, à Berlioz… à Stravinsky !
Où, quand, comment ? Suivez le guide.
PAR IVAN A. ALEXANDRE

istoire connue, souvent retracée dans nos
pages. Avant de l’étudier sous un angle
neuf, maître par maître, (re)traversons
pour mémoire ses premières étapes, au
pas de cavalerie.
Siècle des Lumières, le XVIIIe fut celui des explorateurs.
Explorer le futur par la science, le passé par l’encyclopédie
et déjà, timidement, par la pratique. Aux premiers rayons
du siècle, quelques musiciens anglais s’inquiètent du tour
frivole que prend leur art depuis l’irruption de l’opéra.
D’abord Academy of Vocal Music, ils adoptent en 1731 le nom
d’Academy of Ancient Music, « afin de restaurer l’ancienne
musique d’église ».
à ses maîtres « romantiques » pour construire clavecins,
luths, violes, et former avec sa famille ce qui servira de mo-
dèle aux « ensembles baroques », jouant ses propres éditions
dans un style redevable aux traités historiques – son
abondante Interpretation of the Music of the XVII & XVIII
Centuries publiée en 1915 sera la bible d’un Thurston Dart,
d’un Jean-Claude Malgoire.
A Paris, le professeur Alexandre Choron importe dès les
années 1820 les messes de Palestrina et les oratorios de
Handel, sources d’un long fleuve alimenté par Notre-Dame
de Paris (Victor Hugo, 1831), la nouvelle Histoire de France
Le London Early
Music Group
(Jules Michelet, 1833-1875) et les Expositions universelles.
L’ennemi intime de Berlioz, François-Joseph Fétis, invente
© GETTY IMAGES / FAIRFAX MEDIA ARCHIVES

Sur le continent, un dessein analogue poussera le baron
viennois Gottfried van Swieten à fonder en 1786 une Gesell-
schaft der Associerten (Société des Associés) où il rallumera
la flamme de Bach et de Handel (réorchestré à sa demande
par Mozart) bientôt transmise aux pères de la musicologie
moderne, Raphael Georg Kiesewetter et Simon Molitor,
jusqu’au prophète Nikolaus Harnoncourt.
La fièvre court de capitale en capitale. A Berlin puis Leipzig,
Felix Mendelssohn réveille les Passions de Bach. Vers 1890
à Londres, le violoniste Arnold Dolmetsch tourne le dos
du luthiste
James Tyler en 1832 le Concert Historique et pour l’occasion emprunte
en 1979. luths, violes, clavecins. L’amnésie originelle du Conser-
A la flûte, vatoire incite le compositeur Louis Niedermeyer à rouvrir
un jeune ténor en l’école de Choron et produire un drame lyrique intitulé
pleine ascension : Stradella. A la fin du XIXe siècle, il sera imité par Charles
Paul Elliott.
Bordes, Vincent d’Indy et tout ce que la ville compte
d’érudits au sein d’une Schola Cantorum où ressuscite-
ront Monteverdi, Charpentier, Rameau, et qui poussera
la jeune pianiste Wanda Landowska vers un illustre
inconnu – le clavecin.

16 I
© UNITEL/DG
● Baroque renaissance
Par eux, ce qui n’était qu’expérience échappe au laboratoire
pour séduire théâtres et institutions. Conquête aventureuse,
parfois suspecte à ses propres capitaines, soudain victo-
rieuse en 1973. Cette année-là, portée par le vent libertaire
de 1968, encouragée par une crise pétrolière fatale à la « re-
ligion du progrès », l’Europe baroque éclate au grand jour :
quelques mois séparent La Petite Bande (Sigiswald Kuijken
et Gustav Leonhardt), The English Concert (Trevor Pinnock),
The Academy of Ancient Music seconde période (Christopher
Hogwood), The Taverner Consort (Andrew Parrott), Musica
Antiqua Köln (Reinhard Goebel) et Hespèrion XX (Jordi
Savall). Avant 1973, que pesaient les groupes spécialisés
face aux orchestres de chambre, aux Münchener Bach-
Orchester, aux Solisti Veneti ? Après 1973, le vent a tourné.
L’orchestre de chambre traditionnel s’endort, le spécialiste
s’éveille. Il en souffle du Nord (Amsterdam Baroque, 1979 ;
Ricercar Consort 1981), du Sud (Giardino Armonico, 1985),
de l’Ouest (English Baroque Soloists, 1978 ; Tafelmusik,
1979 ; King’s Consort, 1980), de l’Est (Concerto Köln, 1985 ;
Freiburger Barockorchester, 1987).
La France accueille d’abord ces vents multiples. Même son
répertoire naturel, Charpentier, Rameau, appartient aux
experts flamands ou britanniques. Jusqu’en 1977, année
qui voit simultanément Philippe Herreweghe fonder la
Chapelle Royale et Jean-Claude Malgoire guider sa Grande
Ecurie des instruments modernes vers les anciens. Les Arts
florissants suivent en 1979, Les Musiciens du Louvre en
1982, Il Seminario Musicale en 1985, Le Concert Spirituel
en 1987, Les Talens Lyriques en 1991, Le Concert d’Astrée
en l’an 2000… Mais alors quelle tornade ! Jusqu’aux tro-
piques, jusqu’au cinéma (Tous les Matins du Monde, Farinelli,
18 I
Le Roi danse), en une décennie la France classique est
devenue baroque.
Zurich, 1977 : Baroque, oui. Nous remonterons d’ici peu au plain-chant,
un siècle après
à la polyphonie Renaissance, à la « musique ancienne ».
la découverte
d’un premier Pour l’heure, cap sur ce continent étendu d’Orfeo
manuscrit, (Monteverdi, 1607) à Orfeo (Gluck, 1762), ce siècle et demi
L’incoronazione qu’on croyait éteint, où une poignée d’audacieux ont
di Poppea découvert des trésors intacts et dont, par-delà les modes
rassemble et l’habitude, nous sommes encore loin d’avoir fait le tour.
les pionniers
Nikolaus
Harnoncourt,
MONTEVERDI
Jean-Pierre Le texte
Ponnelle et, En 1651, la troupe itinérante des Febiarmonici reprenait
dans le rôle-titre, à Naples un opéra né à Venise huit ans plus tôt. Puis silence.
Rachel Yakar. Souvenir effacé, partition introuvable, addio Poppea, addio !
Passent les siècles, et que nous arrive-t-il ? Au cours de la
seule saison 2004-2005, un public plus nombreux qu’en 1651
applaudit L’incoronazione di Poppea à Strasbourg, Colmar,
Mulhouse, Lyon, Beaune, à Varsovie, Zurich, Munich,
Francfort, Düsseldorf, Hambourg, et deux fois à Paris, une
au palais Garnier, une aux Champs-Elysées. Oui, la même
saison ! Poussée lente quoique irrésistible depuis la décou-
verte d’un premier manuscrit en 1888. Manuscrit publié
en 1904, qui pique la curiosité de Vincent d’Indy, lequel ose
la première exécution depuis le XVIIe siècle, en français, dans
sa propre école, sa propre réduction et son propre arrange-
ment, le 24 février 1905. C’est encore à Paris qu’aura lieu
le retour en scène, six ans plus tard au Théâtre Réjane.
Bis repetita en 1925 pour un Ritorno d’Ulisse non moins
oublié tandis qu’Orfeo, imprimé dès 1609, donc connu depuis
toujours, avait reparu, méconnaissable, en Allemagne au
début des années 1880, avant sa révélation à la Schola Can- La finance ne fut pourtant jamais notre unique maîtresse.
torum par le même arrangeur-directeur, Vincent d’Indy. A l’aube du XXe siècle, Gaetano Cesari avançait que l’His-
Trois opéras, un mystère : le texte. D’abord : qui l’a composé ? toire ne pouvait se conformer au présent, qu’il appartenait
Orfeo, Ulisse, sans aucun doute, Monteverdi. Mais Poppea ? aux artistes vivants d’« habituer le public au langage mu-
Les partitions retrouvées, toutes deux posthumes, se contre- sical du XVIIe siècle ». Sur ses brisées, un Malipiero, un
disent et signalent d’autres plumes – Sacrati, Ferrari ou Walter Goehr (Zurich déjà, première Poppea de studio)
le disciple Cavalli. Ensuite, qu’est-ce qui est écrit ? Là encore, ouvrent la voie littérale que défendra bientôt, preuves à
Orfeo répond : presque tout – les séquences, les instruments, l’appui, le savant Alan Curtis. Son hypothèse : seules les
les ornements. Tandis que Poppea, chef-d’œuvre de l’opéra lignes de chant et de basse sont de Monteverdi, tout le reste
Magnificat,
« commercial » (nous ne sommes plus à la cour : à Venise, apothéose
a été ajouté « par une main moins adroite ». Jouons le texte
on paie sa place), répond : presque rien. des Vêpres nu, nous jouerons le texte vrai. Et de le démontrer en studio,
Une brève introduction, quelques phrases de violon ; pour de Monteverdi en concert, en scène.
le reste, une ligne de chant, une ligne de basse instrumen- publiées en 1610. Auprès de ses confrères, Alan Curtis passait pour un fon-
tale, point. L’interprète sera donc plus qu’un exécutant. Les portées damentaliste spartiate. Un demi-siècle plus tard, c’est lui
Ce sera un juge. Qui chante, à quelle hauteur, qui joue quoi, montrent qui l’emporte. Les interprètes savent désormais lire ce texte
quand, comment, à combien ? Austère, le pionnier d’Indy ces fameuses jadis lettre morte. Pas seulement L’incoronazione di Poppea,
chiavette,
faisait autorité et ne trouvait d’opposant que le musicologue « petites clefs »
Il ritorno d’Ulisse tout autant, dont le jeune ensemble
crémonais Gaetano Cesari (littéral, avec clavecin, orgue qui induisent I Gemelli vient de montrer quels beaux enfants promet une
et luth, au début du XXe siècle ! aucun succès évidemment) une transposition lecture fidèle quand elle épouse la liberté.
quand sonna l’heure interminable des orchestrateurs. vers le grave, Le moins obscur Orfeo lui non plus ne manquait pas de
Benvenuti, Krenek (tous deux en 1937), Kraach (1959, dirigé devenues recoins sombres. Il fallut six ou sept décennies pour éclair-
en 1963 par Herbert von Karajan)… Poppée est impudique, pommes de cir sa notation, établir son diapason, pondérer son chœur,
qu’elle soit symphonique ! discorde parmi sentir son tactus, ranimer ses chitarroni, et surtout retrou-
les interprètes.
ver son chant. Ce bel canto des origines à la fois virtuose et
_ « Notre devoir est
de rendre au public,
cet idéal inaccessible. » _
Même chez les érudits que dégoûte le brouet d’Erich
Kraach, la courtisane conserve sa couronne bariolée.
Durant l’été 1962, le jeune claveciniste londonien Raymond
Leppard secoue le festival de Glyndebourne : Poppea
s’enivre de cordes et de polyphonie – mixture adoptée
partout dans le monde y compris au palais Garnier en 1978
(Gwyneth Jones, Jon Vickers, Christa Ludwig, Nicolaï
Ghiaurov, d’un kitsch étourdissant). Et les adversaires
du barocophobe Mr Leppard ne déploient pas moins de zèle
à élargir ce qui n’était autrefois qu’un support. En 1973,
à Darmstadt pour la scène et à Vienne pour les micros,
Nikolaus Harnoncourt fête les vingt ans de son Concentus
Musicus en habillant Poppea aussi royalement que possible
(cornets, chalemies, harpes). Luxe redéployé, avec plus de
feu et moins de rigueur à Zurich en 1977 lors d’une trilogie
Monteverdi mise en scène par son ami Jean-Pierre Ponnelle.
Date capitale : les instruments anciens s’imposent pour
la première fois, non seulement dans un théâtre de réper-
toire, mais à la conscience collective.
Dix ans plus tard à Montpellier, le contre-ténor René Jacobs
devenu chef justifie son adhésion au parti orchestral en pla-
çant le public sur le trône du roi. « Quand les théâtres de
Venise obéissaient à des lois économiques, » affirme-t-il,
« la noblesse italienne s’offrait des spectacles fastueux,
© WIKIPÉDIA

musicalement idéaux. Notre devoir, surtout au disque, est

de rendre au public cet idéal inaccessible en son temps pour
des raisons financières. »
 ● Baroque renaissance
déclamé, technique et poétique. Au Met, en 1960, Leopold
Stokowski voyait juste en recrutant Gérard Souzay. Dans
les années 1970, les ténors Eric Tappy et Lajos Kosma (à
l’Opéra de Lyon), le baryton Philippe Huttenlocher (avec
Michel Corboz comme avec Harnoncourt), d’autres ténors,
d’autres barytons s’en approchent. Mais un homme
convertit cette grammaire abstruse en langue vivante : le
ténor anglais Nigel Rogers qui, d’une voix sans charme,
tire l’Orphée le plus éloquent par la seule exactitude.
Nigel Rogers trouvera dans ses compatriotes Anthony Rolfe
Johnson, John Mark Ainsley, Simon Keenlyside, des émules
accomplis. Mais la leçon excède le cadre du théâtre. Musi-
cienne, analyste, interprète, Nadia Boulanger est d’abord
une lectrice : malgré un piano anachronique, son enregis-
trement début 1937 de neuf madrigaux, balli et lamenti
fertilise les imaginations par la justesse de la lecture.
Comme la simple lecture distingue aujourd’hui un Concerto
Italiano ou une Compagnia del Madrigale.
Lecture à l’origine des dernières hostilités : la guerre des
chiavette. Au début du XVIIe siècle, à Venise dont le la litur-
gique était élevé, la polyphonie en général, le Vespro de 1610
en particulier, recourent à ces chiavette, « petites clefs » qui
indiquent une transposition vigoureuse sauf à maintenir
les voix supérieures dans un registre trop aigu. Transposer ?
Chef du Taverner Consort, Andrew Parrott répond oui à la
faveur du naturel. Chef du Monteverdi Choir, John Eliot
Gardiner répond non à la faveur du brio. La lutte s’engage
© IDI CINEMAFOTOGRAFICA/ RADIOTELEV
I
entre pour et contre au nom de Vêpres que révèrent les uns
comme les autres. Et encore une fois le camp dénigré des
chiavette finit par l’emporter. Le texte, le texte.
BACH
Le père
Johann Sebastian Bach, lui, n’a pas attendu trois siècles.
Sa notation n’était pas hiéroglyphe, ses œuvres n’ont pas
disparu. Pourtant, à sa mort, l’Europe ne connaissait que
deux Bach, son fils Johann Christian, le « Bach de Londres »,
et le puîné Carl Philipp Emanuel grâce à qui la bibliothèque
Chronique de Berlin détenait les principaux manuscrits du père.
d’Anna C’est là, dans la cité prussienne tenue à cette époque
Magdalena… pour Bachs Hauptstadt (capitale de Bach), que l’intime
En 1967,
d’Emanuel, le diplomate Gottfried van Swieten, découvre
Jean-Marie Straub
et Danièle Huillet
le trésor des temps à venir.
filment Rentré à Vienne, le baron van Swieten ne souhaite plus que
le claveciniste rendre à l’Histoire ce qui lui appartient et restaurer un genre
Gustav Leonhardt où s’accordent toutes les vertus de l’art divin : l’oratorio. C’est
dans le rôle par lui que Mozart découvre l’harmonie et le contrepoint
de Johann du Cantor palpables dans la Messe en ut mineur ou Don
Sebastian Bach,
Giovanni. C’est par lui que l’organiste Nikolaus Forkel
et le gambiste
Nikolaus
conçoit le projet d’une biographie de Bach – parue en 1802
Harnoncourt et dédiée à van Swieten.
en prince La biographie inspire le respect. Au moment où le génie
d’Anhalt-Köthen. allemand sonde ses racines, Forkel lui découvre un père.
Un père fondateur (Urvater) au-dessus du monde,
imperméable aux coquetteries viennoises : un Allemand
ni saxon ni prussien. Universel.
Il n’était toutefois question pour aucun adorateur de conver-
tir ce passé en présent. Survivaient quelques chorals, les
préludes et fugues, un ou deux motets, souvenirs émus mais
souvenirs. Jusqu’au 11 mars 1829. Ce soir-là, à Berlin, dans
une Sing-Akademie si pleine qu’il faudra bisser, trisser
le concert, devant la famille royale et les esprits de la nation
(Heine, Hegel…), un « nouveau Mozart » de vingt ans
exhume un joyau enfoui : la Passion selon Matthieu
(… secundum Evangelistam Matthæum, pas de saint chez
les luthériens). Moment crucial à Berlin, en Allemagne,
ici-bas, aujourd’hui pour demain.
Ce cadeau ne tombe pas du ciel. Felix adolescent avait reçu
pour Noël une copie complète de la Passion. Ses guides
n’étaient autres que son père Abraham Mendelssohn, fervent
collectionneur, et le musicien le plus respecté de Berlin, le
vétéran Carl Friedrich Zelter, maître de Meyerbeer, oreille
de Goethe et patron de la Sing-Akademie. Zelter refusait de
diriger Bach qu’il estimait trop difficile pour les exécutants
comme pour l’auditoire. Mais Felix a la jeunesse, l’appétit,
le soutien de l’Akademie et de son camarade la basse Eduard
Devrient à qui reviendra la partie de Jésus. « La plus grande
œuvre de notre plus grand maître » est ressuscitée.
Deux tiers des arias ont disparu, c’est un chœur mixte à cent
cinquante-huit poitrails qui soulève les âmes, non plus dans
une église comme au temps de Bach mais dans un audito-
rium. Le fidèle n’allant plus au Saint-Esprit, le Saint-Esprit
ira à lui : credo du monde laïc. Quatre ans plus tard à
Dresde, le nombre de musiciens aura doublé. Au fil des ans
l’orchestre gonfle. Les Passions, la Messe en si mineur,
les cantates engagent des foules qu’on distingue à peine
du public : un chœur, un peuple, un père tout-puissant.
L’orchestre symphonique adopte les Concerts brandebour-
geois, les grandes Suites réorchestrées, les concertos pour
violon. Avec un succès qui n’égale pas encore celui de la
Passion – quand, fin 1833, Chopin, Liszt et Ferdinand Hiller
jouent à Paris un mouvement du Concerto pour trois « pia-
nos » de Bach, Berlioz se désole « de voir trois talents admi-
rables, pleins de sève, brillants de jeunesse et de vie, réunis
en faisceau pour reproduire cette sotte et ridicule psalmo-
die ». Il n’empêche que, parmi les artistes sinon parmi les
peuples, la température s’élève. Proche de Mendelssohn,
le violoniste Ferdinand David publie les Sonates et Partitas ;
Liszt transcrit la grande Fantaisie & fugue en sol mineur
et brode sur le nom devenu talisman B-A-C-H (si bémol, la,
do, si) ; Brahms se sent petit aux pieds de la statue – « Si je
m’imaginais avoir pu écrire cette œuvre ou simplement la
commencer », écrit-il à propos de la Chaconne pour violon,
« je suis sûr que la fièvre et le choc m’auraient rendu fou. »
_ En 1933, le clavecin « ferraillant »
de Wanda Landowska soustrait
Bach à l’empire des pianistes. _
La « révolution Bach » attendra cependant le XXe siècle.
© ALAMY IMAGES/ GRANGER - HISTORICAL PICTURE ARCHIVE
Dans les années Sur deux chemins. Premier chemin : l’instrument. Dès
1910, la pianiste le 11 mars 1829, Mendelssohn hésite et se met… au clavecin.
Wanda
Landowska reçoit
Que le piano plus sonore chasse presque aussitôt.
des ateliers Pleyel Schumann, Chopin, Brahms, Wagner : qui échappe au
un clavecin Clavier bien tempéré ? Et pourtant qui ignore son véritable
moderne destinataire ? A la fin du XIXe les maisons Erard, Gaveau,
qui s’apprête Pleyel, conçoivent donc des clavecins modernes, adaptés
à conquérir au goût moderne. Et c’est par eux qu’une pianiste polonaise
le monde avant émigrée à Paris en 1900 s’apprête à conquérir la planète.
sa chute devant
le clavecin
Sur une machine flambant neuve sortie des ateliers Pleyel,
historique. dotée de jeux aigus et graves comme un orgue, Wanda
Landowska illumine le festival Bach de Breslau en 1912.
Si bien que la Hochschule de Berlin lui ouvre une classe
spéciale. C’est sur ce clavecin « ferraillant » qu’en 1933 elle
soustrait les Variations Goldberg à l’empire des pianistes.
C’est sur lui qu’elle achève en 1954 l’enregistrement intégral
du Clavier bien tempéré.
1954. Les nouvelles d’Europe parviennent-elle jusqu’à son
refuge américain ? Sait-elle qu’au même moment, à Vienne,
un jeune claveciniste nommé Gustav Leonhardt, avec son
ami violoncelliste Nikolaus Harnoncourt et leurs épouses
violonistes Marie et Alice, accompagne deux cantates
« sur instruments historiques » chantées par l’alto masculin
Alfred Deller ? La guerre commence.
Pas seulement entre piano et clavecin. Entre clavecin et
clavecin. Moderne et ancien. C’est-à-dire, de plus en plus,
entre vieux Modernes et nouveaux Anciens. Que pourra la
vestale Landowska contre le mouvement inauguré par
Leonhardt ? Que pourront les disciples de l’une – Ruggero
Gerlin, Ralph Kirkpatrick, Rafael Puyana – contre les élèves
de l’autre – Ton Koopman, Pierre Hantaï, Skip Sempé ?
I 21
© GETTY IMAGES / HIROYUKI ITO
● Baroque renaissance
Et il n’y a pas que le clavecin. Dans Sodome et Gomorrhe
(1922), Proust se plaint de ne pouvoir mêler à l’écrit la sono-
rité, « comme certaines œuvres de Bach ne sont jamais
rendues exactement parce que les orchestres manquent de
ces “petites trompettes” au son si particulier, pour lesquelles
l’auteur a écrit telle ou telle partie ». Le siècle s’est alors déjà
lancé à la recherche des « petites trompettes » si périlleuses
et cependant si congrues. Les organistes retrouvent cou-
leurs, articulations, registrations. Wieland Kuijken et Anner
Bylsma interrogent le violoncelle de Bach, Marie Leonhardt
et Alice Harnoncourt son violon cordé en boyau, son archet
léger, son phrasé verbal. Leurs dauphins ennemis Sigiswald
Kuijken (menton loin de la table) et Reinhard Goebel
(menton sur le bois) enseignent à leur tour.
Mais Bach n’est à personne. Résistent d’abord les forma-
tions symphoniques désormais accoutumées aux Passions
annuelles. Ensuite ces formations « de chambre », souvent
nées après la guerre quand le désir était grand et les moyens
petits. Nombre de ces orchestres constitués par « la bande
des Karl » (Richter à Munich, Münchinger à Stuttgart,
Ristenpart dans la Sarre) se vouent presque entièrement
à Bach, comme Helmuth Rilling à Francfort ou Max
Pommer à Leipzig. D’autres établis à Londres, à Rome,
à Lucerne, à Paris, jonglent de Purcell à Stravinsky sans
renoncer au Cantor, voix de Dieu donc de tous.
Or, plus que les institutions philharmoniques, ce sont
précisément ces orchestres de chambre que les ensembles
« baroques » vont assécher. « Ce qui me mettait en colère »,
se souvient Nikolaus Harnoncourt, ce n’était pas la Passion
selon Furtwängler ou les Brandebourgeois selon Krenek,
22 I
« c’était la machine à coudre de Hindemith, des orchestres
Le chef érudit de chambre, des Musici di Roma. »
Andrew Parrott, En 1967, ce Bach historique incarné par Leonhardt (rôle-
ici à la tête titre) et Harnoncourt (prince d’Anhalt-Köthen) devient
du New York un film, Chronique d’Anna Magdalena Bach. Nouvelle
Collegium, victoire : cette cadence du Brandebourgeois no 5 au clavecin
reconstitue
détrône tous les Steinway. Le tricentenaire de 1985 et le
le chœur
qu’aurait dirigé chambardement numérique mettent fin aux hostilités.
Bach lui-même : Adieu orchestre de chambre, adieu Modernes d’un autre
un chanteur âge, bonjour Musica Antiqua Köln, Petite Bande, Akademie
par partie. für alte Musik, Concert des Nations, Café Zimmermann
und so weiter.
Côté chœur, la partie devait suivre un cours similaire.
Les chorales massives héritées du XIXe siècle cédaient aux
chœurs professionnels dont l’excellence n’égalait que le bien-
fondé. Qui pouvait préférer les chœurs de radio ou d’opéra,
les cercles dilettantes encouragés, soupirait Bernard Shaw,
« à se mouvoir lourdement de note en note », aux prodiges
d’un Monteverdi Choir, d’un Collegium Vocale, d’un
Pygmalion, d’un Bach Collegium Japan ? Gustav Leonhardt,
ici même en 1993 : « Il y a très peu de choses qu’on puisse
affirmer au sujet de Bach. Mais une des rares choses que
l’on sache, c’est ce qu’il pensait être l’idéal. Il l’a écrit : trois
_ Ce qui mettait Harnoncourt en
colère, c’était « la machine à coudre
des orchestres de chambre ». _
chanteurs par voix. Pour une œuvre à quatre voix, cela fait a convaincu ses pairs Alexandre Guilmant et Vincent d’Indy
un chœur de douze personnes. C’était son idéal. » Thèse que la nation manquait d’une école spirituelle opposée
illustrée par le fil conducteur du mouvement : l’intégrale au Conservatoire manuel. Une école qu’on baptise Schola
des cantates selon des critères historiques, dirigée par Cantorum, où les grands disparus reprennent vie, où, avec
les faux jumeaux Harnoncourt et Leonhardt, commencée les motets de Lassus et les cantates de Bach, renaissent les
en 1970, achevée en 1988. opéras de Monteverdi, de Lully, de Destouches, et bien en-
Or patatras. En 1982, le chef américain Joshua Rifkin relit Sur le perron tendu de Rameau. Début 1903, Castor et Pollux ouvre le bal
le fameux Entwurff (projet) de 1730 sur lequel repose cette de la Schola – réduit à deux actes qui électrisent Debussy : « Rameau
théorie du « douze idéal », et conclut : c’est un malentendu, Cantorum, rue semble un contemporain auquel nous pourrons dire notre
une mauvaise traduction. Manuscrits, gravures, usages, Saint-Jacques, admiration à la sortie », quand « la façon pompeuse et
témoignages, tout porte à croire que Bach dirigeait des en- ses trois fausse » de Gluck a perdu tout crédit.
fondateurs :
sembles de solistes. Un par partie. Mais oui ! s’exclament Les concerts de la Schola reçoivent un écho si favorable que
Charles Bordes,
Andrew Parrott, John Butt, Konrad Junghänel. Mais non ! Alexandre leur chef d’Indy parvient au but suprême : rendre Rameau
crient les maîtres du chœur, hier parés pour la révolution, Guilmant à son théâtre, le frileux Opéra de Paris. But atteint le 13 mai
aujourd’hui inquiets de leur prérogative. La paix signée par et Vincent d’Indy. 1908 au palais Garnier. D’Indy, qui l’année précédente ral-
les instrumentistes, voici que la guerre redouble chez les C’est par eux lumait la flamme de Dardanus à Dijon, suggère Hippolyte
choristes. Les apôtres de Bach ne dorment jamais. que ressuscitent et Aricie pour au moins deux raisons : le sujet adapté de
en même temps Phèdre ne paraîtra pas saugrenu, et la troupe compte une
Monteverdi
RAMEAU et Rameau.
Phèdre rêvée : Lucienne Bréval. Demi-succès – Hippolyte
La querelle ne reverra Garnier qu’en 1996. Mais Rameau, dont la statue
Lundi 7 février 1785, porte Saint-Martin, 324e et dernière
représentation de Castor et Pollux à l’Opéra. Et ? Et rien.
Un chœur de Zoroastre au premier Concert Historique
de Fétis en 1832, quelques pages principalement chorales
au long du XIXe siècle, les Pièces de clavecin republiées
pour la maigre cérémonie du centenaire en 1864. Depuis
1789, Rameau incarne l’Ancien Régime, ses perruques,
ses dieux, ses mœurs légères. Vive la vertu ! Vive Gluck
et bon débarras.
Jusqu’au 1er septembre 1870. Ce soir-là, les canons prus-
siens écrasent le Second Empire à Sedan. Napoléon III
en personne est fait prisonnier. Humiliation totale. Les
tranchées de 1914 prétendront laver notre honneur sali.
En attendant, debout ! Le présent nous condamne, que
le passé nous sauve !
Dijon, ville natale, organise en 1876 un premier Festival
Rameau. Trois ans plus tard, Théodore de Lajarte, bientôt
relayé par l’éditeur parisien Théodore Michaëlis, commence
à publier ses opéras. Entreprise interrompue après le sep-
tième volume mais trop urgente. L’inachèvement stimulera
l’éditeur Durand qui, entre 1895 et 1924, approchera les
vingt volumes confiés au directeur de publication Camille
Saint-Saëns (clavier, cantates, motets), à Paul Dukas
(Les Indes galantes, La Princesse de Navarre), à Vincent
d’Indy (Hippolyte et Aricie, Dardanus), Claude Debussy
(Les Fêtes de Polymnie) et Reynaldo Hahn (Les Fêtes de
l’Hymen et de l’Amour) entre autres sommités.
L’Exposition universelle de 1889 décuple les forces d’un pays
qui élève simultanément des temples à la gloire de ses héros
et de son avenir. Ici on inaugure la Tour Eiffel, là le pianiste
Louis Diémer joue Rameau sur un clavecin historique
de Pascal Taskin. En 1895, alors que Saint-Saëns publie
© SCHOLA CANTORUM

les Pièces de clavecin, Diémer fonde la Société des Instru-

ments anciens où quelques pages de Dardanus et des
Boréades voisinent avec une myriade de petits-maîtres
et qui procure à Tolstoï « le plus grand plaisir de ma vie ».
Quelques mois plus tôt, le compositeur Charles Bordes
 ● Baroque renaissance
monumentale accueille le spectateur aux marches du palais,
n’est plus un étranger chez lui. Le revoici au plus sanglant
de la guerre, deux jours avant que la Grosse Bertha ne
crache ses obus sur la capitale, le 21 mars 1918, avec une
autre tragédienne en feu sous le voile de Télaïre, Germaine
Lubin. Vrai succès : la soprano tient plus de cinquante fois
le rôle jusqu’au fracas d’une autre guerre à l’automne 1940
(Castor quitte alors la maison pour le reste du siècle et n’y
reviendra, dit-on, que dans deux ans sous la baguette de
Theodor Currentzis).
La fortune de Castor laisse à peine deviner celle qui attend
un titre inattendu après l’armistice. Le 18 juin (!) 1952,
le rideau se lève sur le plus chatoyant spectacle de l’Opéra
avant Rolf Liebermann. Son prédécesseur Maurice
Lehmann a recruté sept peintres célèbres (Carzou,
Wakhévitch, Chapelain-Midy…). Le ballet bondit, les flots
écument, un volcan s’allume, on diffuse des parfums dans
la salle. Lido culturel des Trente Glorieuses, Les Indes
galantes (ou ce qu’il en reste) retentissent près de trois cents
fois jusqu’en 1965. On accourt de New York, de Tokyo. Qui
n’a pas vu les Indes n’a rien vu.
_ Le Rameau futur, notre
Rameau, est né ce 21 juillet
1982 à Aix-en-Provence. _
Ici renaît une solide tradition française : la querelle.
Première querelle, art contre spectacle. Coupées, alourdies,
falsifiées, les Indes de l’Opéra national exaspèrent la
© 2018 COLLECTION ARMELLE & MARC ENGUERAND
rameauneuse Renée Viollier qui prépare au Festival d’Aix-
en-Provence une riposte non moins brillante : Platée,
comédie du même Rameau certes « révisée » mais non
déformée. En 1956, la grâce du ténor Michel Sénéchal jointe
à la bravoure du chef Hans Rosbaud font de l’été Mozart
un été Platée. Querelle identique en 1964 pour les fêtes du
bicentenaire. A Bordeaux puis à l’Opéra-Comique, Manuel
Rosenthal dirige un Zoroastre lourdement orchestré quand
son confrère Serge Baudo donne à la Maison de la Radio
le même Zoroastre, écourté mais respectueux quant à l’or-
chestration et abaissé d’un ton pour rendre aux chanteurs
le la prononçable de 1756 (notez que le jeune chef à la mode,
Pierre Boulez, concilie alors rigueur et couleur en dirigeant
Hippolyte et Aricie au Théâtre des Champs-Elysées).
L’été 1982 : L’inépuisable querelle des Anciens et des Modernes trou-
Jean-Philippe vera encore des adversaires équitablement répartis lorsque
Lafont, paraîtront, la même année 1974, les deux premières Indes
Jennifer Smith et galantes du microsillon, ici Jean-François Paillard, là
Gilles Cachemaille Jean-Claude Malgoire, tous deux « sur instruments mo-
créent
dernes », l’un sur le mode moderne sostenuto cantabile,
Les Boréades,
tragédie lyrique l’autre sur le mode baroque, scandé, articulé. Pourtant
de Rameau
mise en scène
elle finira, notre joyeuse querelle.
Elle finira le 21 juillet 1982. Après un essai en concert
par Jean-Louis à Londres, John Eliot Gardiner révèle Les Boréades à Aix-
Martinoty
et dirigée par
en-Provence. Entrée des archets courbes, des flûtes sans
clefs dans une institution de première grandeur. Du moins
son champion
historique,
en France où, deux ans plus tôt, Raymond Leppard immo-
John Eliot lait Dardanus à l’Opéra national. Triomphe par KO des
Gardiner. Anciens parce qu’ils sont décidément les plus modernes.
Après Les Boréades, Gardiner portera aux nues Hippolyte
et Aricie. Le Rameau futur, notre Rameau, celui de William

Christie, de Marc Minkowski, de Christophe Rousset,
de Raphaël Pichon, d’Alexis Kossenko, celui de Simon Rattle
qui fait souffler Les Boréades à Salzbourg en 1999, ne doit
rien à Maurice Lehmann, ni à Raymond Leppard, ni au
visionnaire Harnoncourt – premier « baroqueux » à oser
Castor et Pollux en studio (1972). Le Rameau de Platée régu-
lièrement à l’affiche de l’Opéra depuis 1999, le Rameau
des Polymnie, des Osiris, des Acanthe et Céphise arrachés
au silence, est né ce 21 juillet 1982 à Aix-en-Provence. Fin
de la querelle. Jusqu’à la prochaine.
HANDEL
Le théâtre
Premier compositeur sans purgatoire. En 1759, une
semaine avant sa mort, il assistait à son propre Messie.
Ni trêve ni parenthèse. Sans attendre, son éditeur publie
un Opus 7 posthume rempli de ce qui faisait alors la re-
nommée du musicien, ses concertos pour orgue. Au même
instant, son disciple John Christopher Smith dirige Tobit,
patchwork puisé dans les œuvres du disparu comme pour
nier sa disparition. Les faux oratorios de Handel se suc-
cèdent, qui ne font nul obstacle aux vrais, son cadet
Thomas Arne dirige Alexander’s Feast en 1762, le comte
Cowper fait exécuter la même ode à Florence en 1768, un
Messie écourté gagne New York en 1770… Peut-on mieux
résumer la vie post mortem du géant que le jeune compo-
siteur britannique Samuel Arnold, auteur en 1774 d’un
autre patchwork intitulé Omnipotence ?
© GETTY IMAGES / HULTON ARCHIVE
Dès 1772, Hambourg découvre Le Messie, triomphe tel
Londres 1911.
que, trois ans plus tard dans la même ville la même œuvre
Presque autant sera dirigée par Carl Philipp Emanuel Bach. Messie partout
de musiciens sans interruption. Et, à partir des célébrations de 1784
que d’auditeurs à Westminster, sans limite. Comme celui de Bach, le chœur
sous la coupole de Handel enfle, enfle. Cinq cents musiciens à Westminster ;
du Crystal Palace. trois ans plus tard, plus de huit cents. En 1857, le chef
Selon Michael Costa inaugure un Handel Festival sous la cou-
Bernard Shaw,
c’est Handel
pole futuriste du Crystal Palace : le nombre d’exécutants
qu’on passe deux mille. Mille de plus pour le centenaire en 1859,
« assassine ». quatre mille cinq cents en 1883, et cetera. « En Angleterre »,
écrit Bernard Shaw, « Handel est assassiné par la tradition
des chœurs gigantesques. »
Le carnage cessera lors d’un autre anniversaire : 1959.
A ce moment, plusieurs chefs instruits par les musicolo-
gues de Londres et de Cambridge esquissent un retour
aux proportions « historiques ». Adrian Boult et Colin
Davis en tête, suivis de Richard Bonynge, Charles
Mackerras, Raymond Leppard, Neville Marriner dont
le conseiller n’est autre que Thurston Dart, autorité mon-
diale, claveciniste de surcroît. Marriner tenait le violon
chez Davis, Hogwood tiendra le clavecin chez Marriner
avant de s’émanciper à son tour. A la fin des années 1970,
la baroque generation prend ainsi le pouvoir, au moins
dans les studios : Christopher Hogwood, John Eliot
Gardiner et son insurpassable Monteverdi Choir, Andrew
Parrott, Harry Christophers, Paul McCreesh et leurs
rivaux, poussant parfois le scrupule jusqu’à restituer un
I 25
● Baroque renaissance
état éphémère de la partition – Dublin 1742, Foundling
Hospital 1754.
Mais à cette époque quelque chose a changé. En fait, tout
Handel a changé. Après sa (non) mort en 1759, une poignée
d’ouvrages survécurent : quelques oratorios avec trompettes
(Le Messie, Judas Maccabaeus, Israel in Egypt), deux ou trois
odes et anthems, Water Music. Avait entièrement disparu
le théâtre, qui fut toute sa vie.
Le 6 avril 1754, le rideau tombait sur Admeto, dernière repré-
sentation d’un opéra italien à laquelle le compositeur ait pu
assister. Il faut attendre 1878 pour réentendre à Hambourg
un florilège de son premier drame lyrique, Almira, et encore
près d’un demi-siècle pour que ressurgisse un opéra com-
plet. Encore cette Rodelinda fondatrice, exhumée le 26 juin
1920 à Göttingen par le professeur d’histoire de l’art Oskar
Hagen, est-elle traduite, réduite, allégée de ses da capo,
recomposée à l’occasion et transposée afin de répondre aux
critères du jour. « Toute personne douée de raison », écrit
le Dr Hagen, « sait que les opéras de Handel dans leur forme
originale sont incompatibles avec les exigences de la scène
moderne. » Pour les rendre compatibles, les rôles masculins
destinés aux castrats descendent d’une octave. Handel, oui,
à condition qu’il ne s’éloigne pas de Wagner.
A ce prix, c’est un triomphe. L’été suivant, Hagen essaie
Ottone. Encore un an et, le 5 juillet 1922, voici Giulio Cesare
porté disparu depuis 1737. Ou plutôt Julius Caesar, version
princeps de ce qui allait devenir le plus populaire des opéras
seria. Ainsi naquit le Festival de Göttingen, origine d’un
Handel revival toujours florissant.
Et toujours en quête de voix. Les ténors, les barytons et
les basses ont sévi longtemps. Un avocat de la cause
« historique » comme Nikolaus Harnoncourt, premier chef
à avoir enregistré un oratorio de Handel philologique sur
instruments d’époque (Belshazzar, 1975), distribuait en 1985
26 I
© ALAMY IMAGES / JEAN-PAUL LOZOUET / LE PICTORIUM
le rôle-titre de Giulio Cesare – rôle écrit pour le castrat alto
Natalie Dessay Senesino – aux barytons Benjamin Luxon (à Vienne) et
est Cleopatra Thomas Hampson (à Zurich). Usage désuet, au moins depuis
dans Giulio la fondation en 1955 d’une Handel Opera Society (HOS)
Cesare en 2011 dirigée par le maestro Charles Farncombe. La HOS ne ré-
au palais Garnier.
Inconnu en 1920,
vèle pas seulement Joan Sutherland et Janet Baker, elle rend
le titre sera vu leur voix aux héros. Margreta Elkins, Huguette Tourangeau,
cette seule année Helen Watts portent l’armure, après elles Tatiana Troyanos,
2024 de Vienne Marilyn Horne, Teresa Berganza.
à Jérusalem, Quand sonne à la porte un inconnu : le contre-ténor.
de Sydney à Tartu En 1954, Alfred Deller enregistre Sosarme. Loup solitaire,
et de Francfort rejoint dans les années 1970 par ses disciples Paul Esswood,
à Paris.
James Bowman, Charles Brett, René Jacobs, puis par les
falsettistes de moins en moins éthérés, de plus en plus incar-
nés, les Américains Jeffrey Gall, Derek Lee Ragin, David
Daniels, Bejun Mehta, Lawrence Zazzo, et Gérard Lesne,
et Jochen Kowalski, et Andreas Scholl, et aujourd’hui
Max Emanuel Cencic, Franco Fagioli, Philippe Jaroussky,
Paul-Antoine Bénos-Djian, Christophe Dumaux ou la star
dansante Jakub Jozef Orlinski.
Alto féminin (seule alternative au castrat sur scène au
XVIIIe siècle), alto masculin, nos cœurs balancent. Il n’en est
pas moins certain que, notamment par eux, Handel s’est
métamorphosé. Jusqu’en 1987, l’Opéra de Paris ne connais-
sait pas un seul de ses drames. Depuis, Cesare, Alcina,
Ariodante, Hercules y séjournent. En concert ou en spec-
tacle, le Théâtre des Champs-Elysées lui réserve une place
à part. Les années italiennes du jeune compositeur
– Agrippina, La resurrezione, Il trionfo del Tempo, cantates,
motets – sont sorties de l’ombre. Et le bel canto de ses
contemporains Hasse, Vinci, Porpora guide leur retour au
phare qu’il a allumé. Ce théâtre que méprisaient nos aïeux
mais qui est la sève de Handel, son principe vital, parle une
langue d’aujourd’hui. Sursaut irrépressible. Cette seule
_ Entre alto masculin L’allumette embrase le disque classique en 1999 : c’est le
Vivaldi Album, premier opus monographique de Cecilia
Bartoli, feu aux poudres à tous égards. Alberto Basso bran-
et alto féminin dit l’album pour convaincre la patronne d’Opus 111, maison

nos cœurs balancent. _ bientôt rachetée par Naïve. L’Edition Vivaldi se propose
de transformer en objets sonores les 450 œuvres préservées
dans la collection de Turin. Opéras compris : L’Olimpiade
année 2024, Flavio se chante à Vienne, Hercules à Berlin, par Rinaldo Alessandrini et La verità in cimento par Jean-
Il trionfo à Munich, La resurrezione à Hambourg, Agrippina Christophe Spinosi en 2003, ensuite Orlando finto pazzo,
à Amsterdam, Partenope à San Francisco, Deidamia à Orlando furioso, Tito Manlio, Griselda, ainsi jusqu’à Dario
Tokyo, Alcina à Sydney et Milan, Cesare à Versailles et en 2013. L’éditeur traverse l’ouragan internet avec peine
Monaco, Arianna et Orlando à Londres… A Paris : Giulio mais il en faut davantage pour épuiser les artisans. Après
En tête
Cesare, Rinaldo, Berenice, Tolomeo. Et on en passe deux d’une génération une pause forcée, reprise en 2017 : Dorilla in Tempe,
grands tiers. Le gourmand George Frideric, qui avait fui spontanée Giustino, Argippo, Tamerlano.
l’opéra italien pour n’y plus revenir, pouvait-il s’attendre apparue en Italie Feu d’artifice. Feu d’artifice trompeur. Ces merveilles
à pareil festin ? à la fin des restent le partage des seuls amoureux. Nos grands théâtres
années 1980, ignorent toujours ce répertoire qui refuse d’en devenir un.
VIVALDI le violoniste-chef Aucun opéra de Vivaldi au Met, à Covent Garden, au
Fabio Biondi
Le violon secoue Les
Staatsoper de Vienne, à l’Opéra de Paris, aucun à Salzbourg
En 1930, la bibliothèque de Turin acquiert la collection Quatre Saisons.
ou à Aix. Non, si l’opéra s’enregistre, si Stabat Mater et Nisi
personnelle d’Antonio Vivaldi, somme en vingt-sept Dominus unis en 1975 par James Bowman ont nourri
volumes redécouverte quatre ans plus tôt. Fin d’une pé-
régrination rocambolesque qui deviendra un roman
– L’Affaire Vivaldi du chef flûtiste Federico Maria Sardelli
(2015, traduit en 2022).
Les opéras de Handel refleurissent en Allemagne, pourquoi
ceux de Vivaldi ne retrouveraient-ils pas un public en Italie ?
Deux semaines après l’invasion de la Pologne par le
IIIe Reich, le 19 septembre 1939, la toute jeune fondation
des Studi Vivaldiani inaugure une Semaine Vivaldi à
Sienne. En ouverture : L’Olimpiade, premier opéra du Prêtre
Roux entendu au XXe siècle, évidemment très « arrangé ».
Bruit modeste comparé à celui des hymnes et des armes.
La guerre vient, la voix s’éteint. Vingt ans séparent
L’Olimpiade d’une Fida ninfa en tournée. On taille, on trans-
pose, on s’ennuie : jusqu’à l’Orlando enregistré en 1977
par Claudio Scimone la fête est triste.
Du bruit, l’album de 1977 en fait un retentissant. Marilyn
Horne incendie le rôle-titre ; à ses côtés Victoria de Los
Angeles, Sandra Browne, Lajos Kosma rivalisent de sé-
duction ; le chef lui aussi transpose, supprime (la moitié
des airs et beaucoup de récitatifs), ses Solisti Veneti
préfèrent le soave au furioso, mais ça y est. Le disque
donne lieu à un spectacle qui instaure le metteur en
scène Pier Luigi Pizzi titulaire de la scène baroque pour © GETTY IMAGES / ROBERTO SERRA - IGUANA PRESS

deux décennies. Cette fois l’effort paie. La même année

paraît un (long) Tito Manlio. Suivent Catone, Dario et…
et… le parfum à nouveau s’évapore. Maîtres du nouveau
monde, les Harnoncourt, les Gardiner, n’y prêtent
aucune attention.
Point de théâtre ? Patience. En attendant, chantons au mi-
cro. Les partitions sont prêtes, les voix entraînées, les chefs
instruits. Les soutiens aussi : le chercheur Alberto Basso,
sa bonne fée musicienne au nom prédestiné Susan Orlando,
notre acolyte Roger-Claude Travers, plaideur historique,
son camarade Frédéric Delaméa… Ne reste qu’à trouver
un éditeur et gratter l’allumette.

I 27
● Baroque renaissance

l’éditeur Decca et le nourrissent encore, si le Gloria résonne

du Cap à Montréal, l’atout du compositeur dans le concert
des nations reste l’instrument. La flûte, le hautbois, le bas-
son et d’abord le sien : le violon.
Dimanche 26 février 1922, le virtuose romain Bernardino
Molinari tente une première au XXe siècle : l’exécution pu-
blique d’un groupe de concertos descriptifs autrefois prisés :
Les Quatre Saisons. Tant de bravos qu’il recommence, dédie
en 1927 son arrangement « à Benito Mussolini » et l’enre-
gistre en pleine guerre pour Cetra. Album à l’origine de la
fondation en 1947 d’un Institut Antonio Vivaldi par Antonio
Fanna et Angelo Ephrikian, missionnaires inlassables.
En 1951, un Royal Festival Hall tout neuf accueille le pre-
mier festival Vivaldi des îles britanniques : le virus a
traversé le Channel, Londres sera elle aussi capitale du
violon baroque. Et la fièvre se répand des Solisti Veneti
à l’Academy of St Martin in the Fields, des Musici aux
Solistes de Zagreb, archet long, vibrato généreux, délec-
table ronron jusqu’aux préparatifs du tricentenaire
© PIERRE GROSBOIS

quelques saisons après le baroque boom de 1973.

A l’approche de l’an 1978, James Bowman enregistre son
cher Nisi, Claudio Scimone son Orlando rêvé, Simon
Standage et l’English Concert essaient les Quatre saisons
(essai transformé dans leur superbe remake en 1981)
auxquelles Alice et Nikolaus Harnoncourt répondent par
l’ouragan déchaîné contre le legato universel. Quand le
diapason baisse, le ton s’élève. L’antoniomania inonde la
planète. Sauf l’Italie, inconsolable depuis que Salvatore
Accardo et Felix Ayo ont perdu leur couronne.
Le retour au pays attendra 1990. En quelques années,
Enrico Gatti, Fabio Biondi, Enrico Onofri, Giuliano
Carmignola forgent le violon du siècle qui vient. Un violon
latin qu’Ottavio Dantone, chef du Giustino et du Tamerlano
dans l’Edition Vivaldi, entend « à la fois libre et cultivé :
lyrique dans l’expression, bouillonnant par le rythme.
Un art du chant complet, avec des mots. Des mots sans
bouche mais beaucoup de mots ! »
LULLY
Le renouveau
« On trouve dans les opéras de Lulli des steppes de récitatifs
et d’airs, où le premier temps de chaque mesure tombe avec
une raideur implacable sur la rime, ou sur la césure de
l’hexamètre. C’est d’une monotonie accablante. » Verdict
prononcé en 1907 par Romain Rolland. Sans appel puisqu’on
eût, à l’époque, cherché en vain une contradiction.
Lully n’est pas perdu. La plupart des œuvres ont été publiées
de son vivant. Elles sont à l’origine de ce que nous nommons
« répertoire » : dédié à Louis XIV en 1675, Thésée tenait
encore l’affiche de l’Opéra en 1779 – hors l’église, nul com-
positeur ne connut en son siècle pareille longévité. Chacun
mesurait l’impact que le style, l’orchestre, le drame de Lully
avaient eu sur Purcell, Handel, Telemann, Rameau – outre
les auteurs d’hommages spontanés, Couperin, Rebel, Grétry,
jusqu’à Richard Strauss ou au cinéma de cape et d’épée.
Pas perdu : proscrit. Mauvais caractère, mauvaises mœurs,
le « Florentin » qui avait écarté ses semblables, troussé
son page et régné en monarque absolu, n’inspirait aucune
« Un rêve noir sympathie. Admiré dans toute l’Europe, le monologue
habité par d’Armide ouvrait en 1832 la deuxième partie du premier
un soleil » : Concert Historique de Fétis au Conservatoire. La même
ainsi le metteur
Armide résumera donc à elle seule toutes les tragédies
en scène
Jean-Marie
de Lully à la Schola Cantorum, le 24 novembre 1905.
Villégier voit-il Manque toutefois le principal : la méthode. Manquent
Atys, spectacle les luths, les violes, les tailles et les basses de violon.
majeur Manquent le coup d’archet, la carrure, la déclamation, l’élan
du XXe siècle des gigues, l’instinct de la basse continue. Quand on ne sait
finissant, repris pas lire, on accuse le texte. Un motet, une suite, une fanfare,
avec un égal
le menuet du Bourgeois gentilhomme, piochez à loisir. Un
succès en 2011.
opéra complet, n’y songez pas. Amateurs et professionnels
préfèrent Charpentier, sa densité, son harmonie, son rythme
savant, son décor italien, et des deux Te Deum celui de Lully
est de beaucoup le moins populaire.
Fondateur en 1966 d’un ensemble pionnier, sur instruments
modernes mais abreuvé aux sources historiques,
Jean-Claude Malgoire avait fait comme tout le monde :
un air de trompette, une turquerie. Et puis, en 1975, le grand
bain : Alceste, première tragédie de Lully au disque. Toute
la Grande Ecurie et la Chambre du Roy plonge avec lui.
La steppe était donc habitable : pluie de récompenses… sans
conséquence. Habitable, mais la clef, où est-elle ? Manque
toujours le fluide qui changera ce marbre en chair. Le pas-
sage aux « instruments anciens » annonce la révélation.
Armide, enregistrée par Philippe Herreweghe et la jeune
Chapelle Royale sous le contrôle de Philippe Beaussant,
malgré ses hésitations passagères et le sacrifice de l’acte IV,
n’est pas loin d’y parvenir… …Alors parut Atys.
Quand approchait l’année Lully (mort en 1687), le directeur
de l’Opéra national était l’ancien patron du Teatro Comunale

28 I
 de Musique baroque fondé la même année 1987, puis par
ses propres moyens, elle ressuscite Campra, Marais,
Mondonville, embrasse Handel, Bach, Mozart, Berlioz.
Elle voyage, rayonne, se démultiplie au point que plus
personne ne sait combien de Poème Harmonique (autre
lullyste), de Concert d’Astrée (plutôt Rameau), de Pygmalion,
de Rêveuse, d’Accents, de Marguerite Louise, de Chapelle
Harmonique, de Jupiter, de Consort nous honorent. Plus
d’une centaine. Dans ce domaine au moins, nul déclin.

MOZART ET AU-DELÀ
La conquête
« J’écoute Bach au piano », avouait le claveciniste Yannick
Le Gaillard, « mais Schubert sur un Steinway, impossible. »
Position défendable – l’univers stylisé de Bach ne repose pas
sur l’instrument quand Schubert ne gagne rien à singer
Rachmaninov. Défendable mais peu commune. Aux ama-
teurs de piano, les claviers historiques évoquent générale-
ment le bastringue du grenier familial.
Même réticence à l’orchestre. Que les « baroqueux »

© GETTY IMAGES / HIROYUKI ITO

épluchent Monteverdi, Purcell ou Rameau, à la rigueur
Bach et Handel. Mais Mozart, mais Beethoven ! L’orchestre
moderne est né de leurs symphonies, pourquoi restaurer
l’imperfection que l’usage et le progrès ont corrigée ?
« L’interprétation vraiment “historique” », clame Nietzsche
_ La « génération Atys » en 1879, « parlerait en fantôme à des fantômes. » Réponse
de Nikolaus Harnoncourt en 1954 : « Cette attitude face

ne se borne pas
à servir Lully : elle voyage,
elle rayonne. _
à Florence, Massimo Bogianckino. Sous son gouvernement,
Lully serait bien traité. William Christie et les Arts florissants
viennent de rétablir la Médée de Charpentier dans ses droits
et de reprendre à Paris le somptueux Hippolyte d’Aix-en-
Provence. Le théâtre classique de Jean-Marie Villégier a
conquis la Comédie-Française, la chorégraphe Francine
Lancelot étudié les pas du Grand Siècle. Tous sont là, tout
est prêt pour faire d’Atys, mieux que le triomphe de l’opéra
baroque, le flambeau d’une génération.
Fin 1986 (Florence) et début 1987 (Opéra-Comique),
Christophe Rousset est au clavecin, Hugo Reyne à la flûte,
Marc Minkowski au basson. Trois héritiers – c’est-à-dire
continuateurs et contradicteurs – qui défendront Lully sur
ces nouveaux fonds. Minkowski est le premier à enregistrer
deux de ses opéras, Phaëton et Acis et Galatée. Hugo Reyne
entreprend une intégrale (Ballet de Flore, Isis, Amadis, Atys !)
suspendue après le treizième volume. Intégrale – des seuls
opéras – que Christophe Rousset (Persée, Bellérophon,
En 1968, Robert Levin découvre
Roland…) est en voie d’accomplir. Ténor du chœur en 1987, le lien profond qui unit Mozart
Hervé Niquet se voue aux grands motets – et à Proserpine. à son instrument, le pianoforte.
La génération Atys ne se borne pas à servir Lully. Elle assure En 2023, son intégrale des sonates
au pays une légitimité dont l’excellence anglaise, flamande reçoit un Diapason d’or de l’année.
ou allemande le privait jusqu’alors. Par la grâce d’un Centre

I 29
 ● Baroque renaissance
à la musique historique – ne pas la rapporter au présent mais
se replacer soi-même dans le passé – est le symptôme de
l’absence d’une musique contemporaine vraiment vivante. »
Constat d’une ère fantôme. D’une disparition, non de la mu-
sique actuelle dans le monde actuel, mais de la musique
comme art dans le bizness mondial. Qui veut retarder cette
disparition ne peut pousser aveuglément la même charrue
en attendant la fin. « Restituer authentiquement » la mu-
sique historique, poursuit Harnoncourt, ne signifie pas
accepter son rôle de fantôme. C’est « la seule voie juste pour
la rendre de manière vivante et respectueuse ».
Harnoncourt dessinait pourtant la frontière de son do-
maine : Monteverdi, Biber, Bach… jusqu’au petit Mozart
de Mitridate et Lucio Silla. Pour servir le grand Mozart
de Don Giovanni, il préférait l’Orchestre du Concergebouw
à son propre Concentus. Frontière que les disciples – et lui-
même à la fin de sa vie – feront reculer sans cesse. Le pia-
niste Paul Badura-Skoda, qui déclarait en 1957 le pianoforte
« impraticable » par défaut d’instrument en bon état, change
d’opinion et se fait le champion des claviers perdus. Mozart
devient l’enjeu : fondement du répertoire institutionnel,
il éveille la curiosité des indépendants. Au point que certains
« baroqueux » purs et durs, le flûtiste à bec Frans Brüggen
en tête, trahissent leurs amours de jeunesse par dévotion
à Mozart, Haydn et Beethoven. En Grande-Bretagne, Roger
Norrington fonde des « London Classical Players ». Classical
au sens large : après Mozart, place à un Beethoven fidèle
aux effectifs et surtout aux tempos publiés par le composi-
teur en 1817. Avec ou sans tempo, dans les années 1980,
les symphonies de Beethoven rajeunissent entre les mains
de MM Brüggen, Gardiner and friends.
© KÖLNMUSIK / JÖRN NEUMANN
30 I
Beethoven, et ensuite ? Berlioz évidemment. Plus que le titan
de Vienne, l’insurgé de Paris pensait couleur, caractère.
La facture moderne n’a-t-elle lutté contre le « son froid et
l’abominable hurlement » de l’ophicléide décrit par Berlioz
dans son Traité d’instrumentation, ce « quelque chose de pé-
nible, de souffrant » propre à l’aigu du basson français, les
« sons perçants » de la clarinette en mi bémol ? N’avions-nous
pas perdu l’expression en perfectionnant la technique ?
Berlioz, et ensuite ? Bruckner, qu’un Philippe Herreweghe
« dékarajanise » au festival de Saintes et en studio dans
un esprit que lui-même compare à celui de Marguerite
Yourcenar dans les Mémoires d’Hadrien : « Refaire du de-
dans ce que les archéologues ont fait du dehors, tâcher
de rendre leur mobilité, leur souplesse vivante, à ces
visages de pierre. » Et Wagner que Concerto Köln et The
Age of Enlightenment, ensembles spécialisés, confient
à des chefs aussi modernes que Simon Rattle ou Kent
Nagano. Et Mahler à qui les Smithsonian Players resti-
tuent des Stradivarius non modifiés. Et Debussy dont
En 2016, le chef Pelléas et Mélisande retrouve son Opéra-Comique natal
(très) moderne
Kent Nagano
« sur instruments d’époque ». Et Ravel que rhabille Jos van
inaugure un Ring Immerseel, et Stravinsky acéré par Les Siècles de François-
de Wagner avec Xavier Roth. Et Schumann, et Offenbach, et Chabrier, pas
l’ensemble encore Puccini mais demain…
Concerto Köln Défiées, les institutions permanentes clament une légitimité
jouant sur que ni le public ni les élus ne leur contestent. Statu quo pour
instruments l’instant. Permanents, intermittents : deux modèles s’af-
« historiques »
(au centre,
frontent qui se posaient autrefois en culture / contre-culture
le Wotan et se sont établis en cultures au pluriel. Rivales et simulta-
de Simon Bailey). nées. L’enjeu n’est plus esthétique. Il est politique, il est
financier, il est planétaire, il est présent. ◼
 NOUVEAUTÉS • CE MOIS-CI
À Versailles la musique résonnait à tout instant
et en tout lieu. Du lever au coucher du soleil, elle
accompagnait les grands moments de la vie de
la Cour, lors des soupers et des chasses, pour les
fêtes, dans les bosquets et les jardins.
La musique a aujourd’hui repris sa place à Versailles:
grâce à la programmation de l’Opéra Royal mais
aussi grâce au label discographique Château de
Versailles Spectacles.
Créée en 2018, la collection discographique Château
de Versailles Spectacles propose à ce jour plus de cent
enregistrements et captations, tous réalisés dans
les plus beaux espaces du Château de Versailles:
Opéra Royal, Chapelle Royale, Galerie des Glaces…
Se côtoient ainsi mises en scène lyriques, concerts
prestigieux, musiques de chambre intimistes au sein
de cette programmation où les œuvres du répertoire
baroque européen, et tout particulièrement français, Retrouvez l’intégralité de la collection CD
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PORTRAIT
A peine plus âgé que Philip Glass, Steve Reich a développé tout au long
de son existence un langage musical dont l’étiquette « minimaliste » offre
une description… minimale. A quatre-vingt sept ans, il continue à explorer
des sons et des rythmes nouveaux, comme on pourra le vérifier lors
du prochain Festival Présences de Radio France, dont il est l’invité d’honneur.
l compte parmi les compositeurs
vivants les plus connus de la pla-
nète, que bien des jeunes créa-
teurs d’horizons géographiques
et esthétiques très différents citent
aujourd’hui encore comme l’une de
leurs sources principales d’inspira-
tion, voire comme un choc fondateur.
Avec son énergie créatrice en appa-
rence inépuisable, Steve Reich laisse-
rait presque penser que sa trajectoire
musicale a toujours été un long fleuve
tranquille. Dans ses œuvres les plus
emblématiques qu’il a tenu à faire
figurer au programme du Festival
Présences 2024, on pourra cependant
lire, en filigrane, son enfance chahutée
entre New York et la Californie, les pe-
tits jobs qu’il a dû enchaîner pour
asseoir son activité musicale, la résis-
tance à un vent dominant qui poussait
plutôt, pendant ses années d’études,
vers le sérialisme prôné à Darmstadt,
et dont Berio a su l’aider à se libérer.
On y entendra aussi – pour peu qu’on
laisse de côté l’idée facile qu’il serait
un compositeur doublement répétitif,
au sein des œuvres mais aussi entre
elles – qu’il a su se renouveler à des mo-
ments clés en intégrant de nouvelles
influences, et qu’il n’a jamais renoncé
à ce qu’on pourrait appeler une
32 I
Counterpoint
PAR PIERRE RIGAUDIÈRE
radicalité accessible. Sa générosité
se manifeste dans son travail avec
les musiciens, mais aussi dans le
temps qu’il a bien voulu nous accorder
pour revenir sur certains points de son
parcours, ses propos alimentant la to-
talité des citations qui figurent dans
le présent portrait.
Parmi les titres de ses compositions
des années 1980, apparaît trois fois
le terme « counterpoint ». De façon
métaphorique ou plus directement
musicale, l’idée de contrepoint
condense plusieurs caractéristiques
remarquables de la démarche artis-
tique de Steve Reich. Des études conco-
mitantes de philosophie – au cours
desquelles il commence à s’intéresser
de près à la pensée de Wittgenstein –
et d’histoire de la musique, à l’Univer-
sité Cornell pendant les années 1950,
alimentent déjà deux flux complémen-
taires. Il renonce à Harvard pour la
Juilliard School où il étudie avec
Vincent Persichetti, consolide sa for-
mation avec des leçons privées auprès
du jazzman Hall Overton. Pour Reich,
John Cage est alors un anti-modèle
qui, à partir de Music of Changes et de
son intérêt pour les procédures aléa-
toires, est entraîné « dans un monde
sonore plus proche de Boulez,
Stockhausen, Berio, alors que sa mu-
sique d’avant 1950 pointait vers ce que
les gens appelaient minimalisme. John
Cage était une force majeure et vous
ne pouviez pas descendre la rue, parce
qu’il se tenait devant vous, si bien que
son la seule chose possible était de le
actualité contourner ! » Aux voix de la musique
savante occidentale qu’il admire de
EN SCÈNE
façon sélective – avec une éclipse entre
Festival
Présences. Bach et Debussy, Stravinsky, Bartok –,
Paris, Radio France, et du jazz – l’écoute de Coltrane contre-
Philharmonie, pointe l’enseignement de Berio à Mills
du 6 au 11 février. College –, viennent un peu plus tard
16 œuvres de Reich s’ajouter celles des percussions afri-
figureront
au programme,
caines, découvertes dans un célèbre
dont la première ouvrage du révérend A.M. Jones, puis
française celle du gamelan indonésien, alors en
de Jacob’s Ladder pleine efflorescence sur les campus
pour quatre voix nord-américains, et dont se souvient
et ensemble
instrumental (pièce
la flûte d’Octet (1979).
© RADIO FRANCE / CHRISTOPHE ABRAMOWITZ.
créée à New York
le 5 octobre 2023, L’art du canon
par le New York Comme avant lui Webern ou Ligeti,
Philharmonic et Reich voit en Pérotin, dont le célèbre
Synergy Voices, dir.
Jaap Van Sweden).
organum Viderunt Omnes a inspiré
Proverb (1995), puis en Dufay et
Josquin, des maîtres de l’écriture
contrapuntique. Mais c’est plus spéci-
fiquement dans le principe du canon
que s’ancre son rapport à la polypho-
nie. Et le canon commence chez lui,
© JACK VARTOOGIAN-GETTY IMAGES
● Steve Reich
de la façon la plus littérale qui puisse
s’imaginer, par le décalage pris,
d’abord accidentellement puis avec le
plus fin contrôle, entre deux magné-
tophones lisant la même bande. Ce
sera, strictement circonscrite entre
1965 et 1971, la période des pièces
fondées sur le déphasage, d’abord sur
bande (It’s gonna rain et Come out),
puis aux instruments (Piano Phase et
Violin Phase).
Si le déphasage n’est plus de mise
après 1971, l’idée du canon perdure.
« Cette technique qui remonte au
XIIIe siècle est une structure indépen-
dante du son lui-même et on peut
l’utiliser pour produire des résultats
toujours différents. C’est comme une
fontaine qui n’arrête pas de jaillir. »
De l’article Music as a Gradual Process
publié en 1968, Reich précise qu’il ne
s’agissait pas d’un manifeste mais
plutôt d’un bilan portant sur sa pra-
tique du moment : le processus est lent
et progressif, il révèle la logique locale
mais aussi la structure globale, il se
confond avec le résultat sonore et le
compositeur doit assumer qu’une fois
lancé, il se déroule tout seul. A la fois
contrôle total et dépersonnalisation
de l’acte créateur, le processus ouvre
l’auditeur à un nouveau type d’écoute.
Moins souvent commentés que le
34 I
déphasage et les boucles, les motifs
résultants sont un phénomène inhé-
rent à la répétition. A la fois virtuels
et bien présents, ils naissent de l’inte-
raction entre les voix de polyphonie.
Reich s’est « intéressé à la façon de les
cacher ou au contraire de les mettre
en évidence dès les premières pièces
et notamment dans la section marim-
bas de Drumming, où les chanteuses
les font émerger par un crescendo,
puis les laissent repartir dans le flux
musical. » Il s’agit, en somme, « d’ap-
porter de la variété et de la variation
sans rien changer ».
De l’atelier aux interprètes
Son rapport avec les interprètes réunis
autour de lui fin 1966, dans un premier
temps Art Murphy et Jon Gibson, puis
un ensemble plus étoffé qui tournera
en Europe en 1972 sous de nom de
« Steve Reich and Musicians », laisse
une place importante à la transmis-
sion orale. « Ce rapport a toujours
existé dans la musique écrite occiden-
tale, car la notation a toujours eu
besoin de l’interprétation », remarque-
t-il, tout en citant en exemple la colla-
boration suivie de Stravinsky avec
Ansermet et Monteux, ou le cas des
compositeurs qui jouent, tels Debussy,
leur propre musique. Il importe de
confronter la notation à l’épreuve du
réel, car « si on n’a pas un sens aigu
Steve Reich
dans son atelier
de la façon de l’interpréter, on n’a pas
en 1989, la vraie saveur de la musique ».
à l’époque Un tel rapport à la notation s’inscrit
où la bande dans une évolution progressive : le
magnétique est socle piano et papier à musique, qui
un outil en passe n’a pas disparu de sa pratique, sera un
d’être détrôné temps troqué pour des boucles de
par l’informatique
musicale.
bandes magnétiques. Mais après It’s
gonna rain puis Come out, se souvient-
il, « je me suis dit que je n’allais pas
passer ma vie à composer des pièces
pour bande ». Reich aspire à travailler
avec des musiciens. Après avoir expé-
rimenté au piano la confrontation
avec un motif enregistré et mis en
boucle, en l’occurrence celui de Piano
Phase, il constate qu’il est tout à fait
possible d’accélérer très graduelle-
ment et de reproduire de cette façon
le fameux déphasage. Ainsi s’opère, en
1967, le passage de la bande à la mu-
sique live. Music for Eighteen Musi-
cians « a été écrite à l’aide d’un ma-
gnétophone 8 pistes qui jouait toutes
les parties », la bande n’étant plus
qu’un outil transitoire.
Puis arrive en 1984 le premier ordina-
teur Macintosh, et avec lui l’idée que
la notation elle-même puisse restituer
directement la musique. Electric Coun-
terpoint (1987) est la première pièce
écrite par l’intermédiaire d’un ordina-
teur, avec un clavier de commande et
piano ». Il faut remonter au temps
des leçons avec Kohloff pour retracer
_ « Ce qui compte, c’est
un son de guitare. l’origine de cette attitude au clavier,
En 1993, le logiciel Sibelius vient et à la méthode « Stick Control » qui la musique elle-même, et
perfectionner cette idée ; il devient un constitue la base de cet enseignement.
important outil de composition mais, « Etudier l’alternance des mains mène ce qu’on retiendra, c’est si
là encore, en contrepoint avec l’action
physique au piano. « Pour la première
à penser très précisément comment
on peut créer des variations sur les elle est bonne ou non. » _
décennie du XXIe siècle, une dizaine mêmes notes à partir de groupes de
de pièces tient dans un seul carnet combinaisons de deux ou trois pulsa- La force de l’harmonie
de notes car tout a été élaboré dans tions, et à développer une sorte de Son ancrage dans une logique tonale
Sibelius. » La question de l’outil, tem- mode de pensée physique fondé sur confère à l’harmonie un fort pouvoir
père-t-il, « est importante mais c’est ces possibilités illimitées qu’offre structurant, directement audible dans
une note de bas de page, car après l’alternance des mains. » Cette confi- la plupart de ses œuvres. Steve Reich
quelques années, personne ne se sou- guration mentale héritée du manie- a lui-même explicité le cas des onze
cie plus de comment ça a été fait. Ce ment des baguettes implique, au- accords qui sous-tendent la progres-
qui compte, c’est la musique elle- delà du geste, la notation : « Si vous sion de Music for 18 Musicians. Le sys-
même, et ce qu’on retiendra, c’est si elle allez à la fondation Sacher, vous ver- tème de séquences harmoniques pola-
est bonne ou non. » Et pour ceux qui rez dans mes premières pièces des risées par un accord principal est
s’en soucient quand même, bonne nou- séquences de type “LR”, “LRR” etc. encore présent dans sa musique ré-
velle : tous les quatre ou cinq ans, Je n’utilisais alors pas de notation cente, comme l’attestent par exemple
Reich envoie à la fondation Paul musicale mais juste des lettres [L et les quarante premières secondes de
Le compositeur
Sacher à Bâle un disque dur « où il y a R pour « gauche » et « droite » ndlr] (à droite)
Reich/Richter (2018). A plusieurs re-
pour chaque nouvelle œuvre non seu- que j’assortissais parfois de nota- interprétant avec prises, le compositeur a manifesté la
lement le résultat final, mais toutes tions rythmiques. » Si cette notation ses acolytes volonté de renouveler son vocabulaire
les étapes intermédiaires. » a vite laissé place à des partitions son Drumming, harmonique, ce que l’on perçoit no-
plus conventionnelles, on peut consi- pièce pour voix tamment dans Triple Quartet (1999).
Drumming dérer que cet habitus de percussion- et percussions Cette tension chromatique, inhabi-
En 1950, Reich prend des cours avec niste accompagne aujourd’hui encore du début tuelle chez lui, remonte à ses années
des années 1970.
Roland Kohloff, qui deviendra timba- le compositeur. d’apprentissage à la Juilliard School.
lier du New York Philharmonic. Cette
sensibilité de percussionniste a-t-elle
nourri une inventivité musicale
centrée sur l’expression de la pulsa-
tion ? mais aussi une pratique de la
composition s’appuyant largement, en
tout cas dans les années 1970, sur l’in-
teraction directe avec les interprètes ?
Son intérêt pour les percussions afri-
caines le conduit, en 1970, à l’Univer-
sité du Ghana à Accra, où il étudiera,
principalement avec le maître tam-
bourinaire Gideon Alorwoyie de l’eth-
nie Ewé. Cet enseignement de maître
à élève repose sur l’imitation de mo-
tifs répétés jusqu’à ce qu’ils soient
correctement reproduits. Avec un ma-
gnétophone à trois vitesses, il enre-
gistre la leçon, quatre à cinq fois par
semaine, puis rejoue le soir la bande
© HIROYUKI ITO-GETTY IMAGES

à vitesse plus lente, de façon à pouvoir

noter les motifs, dont les transcrip-
tions figurent dans un article publié
en 1972.
Quiconque a vu Steve Reich en concert
comprend pourquoi il se décrit volon-
tiers comme un « percussionniste au

I 35
● Steve Reich
« J’ai beaucoup étudié les quatuors de
Bartok, surtout les nos 4 et 5. Outre la
forme en arche du 4e, j’ai été marqué
par l’intensité et la dissonance de son
premier mouvement. C’était le lan-
gage vers lequel je tendais à cette
époque, et c’est devenu le monde so-
nore initial de mon Triple Quartet. » De
nouveaux dépaysements harmo-
niques sont encore à prévoir, car le
compositeur « travaille actuellement
sur des accords parallèles, qui occa-
sionnent des changements constants
de tonalités ». Jusqu’ici, confirme-t-il,
« les grands changements harmo-
niques correspondaient à un change-
ment d’armure, avec un peu de varia-
tion entre les deux. Mais avec cette
nouvelle façon de travailler, chaque
mesure amène une nouvelle tonalité.
Je me force, à l’âge de quatre-vingt-
sept ans, à trouver quelque chose de
nouveau, et j’ai beaucoup de satisfac-
tion à le faire à partir de l’accord exact
de Four organs ! »
Vox populi, vox Dei
Chez Reich, la voix est un grand pour-
voyeur de contrepoint. Voix des gens
36 I
ordinaires, elle fournit d’abord le ma-
tériau mélodique et rythmique dans
les pièces pour bande puis, avec
l’avènement de l’échantillonneur, elle
devient le modèle d’intonation qui
peut être extrapolé aux instruments.
Les exemples ne manquent pas : avec
Different Trains (1988), début d’une col-
laboration suivie avec le Kronos Quar-
tet et partition après laquelle Reich
commence à se pencher sur le cas
Janacek, avec City Life (1995) pour
ensemble, avec WTC 9/11 (2010), la voix
parlée devient mélodie. Dans The Cave
(1993), où s’exprime un autre type de
contrepoint, celui que tisse le compo-
siteur avec la vidéo de Beryl Korot, sa
compagne dans la vie, la voix enregis-
trée est liée à l’image, ce qui élargit son
potentiel dramaturgique.
Reich revient en 1974-1975 vers le ju-
daïsme, étudiant à la fin de la même
décennie l’hébreu biblique à la syna-
gogue de Lincoln Square à New York.
Tehilim (1981) marque simultanément
dans sa musique l’assouplissement
mélodique du motif, l’avènement d’une
voix porteuse de texte et non plus
instrumentale, et l’introduction, avec
quatre psaumes en hébreu ancien,
de textes religieux. Les inflexions
mélodiques de la cantillation l’ins-
pirent, à la fois pour leur sobriété, leur
intensité et la subtilité de leur orne-
mentation. Aux cantors juifs qui
chantent « comme s’ils étaient à
l’opéra », il préfère le chant des juifs
sépharades et leur vocalité plus nasale.
_ « Je me force, à l’âge
de quatre-vingt-sept ans,
à trouver quelque chose
de nouveau. » _
Loin de se focaliser exclusivement
sur des textes religieux, le compositeur
a aussi mis en musique des textes,
Schéma
présentant
parfois très brefs, de Wittgenstein
la disposition dans Proverb et dans la troisième par-
des instruments, tie de You are (Variations), de William
recommandée Carlos Williams dans The Desert Music
par Reich pour (1982-84). Il a fait, à plusieurs reprises,
sa Music for se rencontrer des paroles sacrées et
18 Musicians. profanes, comme dans Daniel Varia-
tions (2006), où alternent extraits du
Livre de Daniel et propos du journa-
liste Daniel Pearl, kidnappé puis assas-
siné en 2002 au Pakistan par des extré-
mistes islamistes.
Lorsque Reich se réfère musicalement
à la cantillation ou à la prière, la pul-
sation, si importante dans sa musique,
se met alors en retrait, comme abolie.
On le remarque dans le troisième mou-
vement de WTC 9/11, et de façon plus
prolongée dans Traveler’s Prayer (2020).
C’est, explique le compositeur, qu’en
confrontant « des chants hébreux, qui
ne sont pas rythmiques, à mon usage
habituel de la pulsation, il m’a semblé
qu’il était bien préférable de laisser
les mélodies être ce qu’elles sont vrai-
ment, de les laisser courir et donc de
m’adapter à elles plutôt que de les for-
cer à intégrer mon monde. » Le résul-
tat de ce changement, non pas décidé
à l’avance mais conséquence d’un
choix musical, a pu surprendre
nombre d’auditeurs comme le com-
© WIKIPEDIA
positeur lui-même : « Si on peut faire
ça en tant qu’octogénaire, c’est une
surprise bienvenue ! » ◼
 REICH EN DISQUES
L’abondante discographie consacrée
à Steve Reich est aujourd’hui enrichie,
et on ne peut que s’en réjouir,
par une deuxième, voire une troisième
génération d’interprètes.
Ainsi, les œuvres les plus
emblématiques du compositeur
peuvent être appréciées soit dans
leur éthos originel, avec des musiciens
qui ont forgé leur interprétation
au contact direct du compositeur,
soit dans l’énergie renouvelée
d’interprètes qui ont grandi avec
cette musique, qu’ils ont d’abord
écoutée puis travaillée, parfois
dans les conservatoires, avant
de les proposer à leur tour au public.
Pour les pièces fixées
sur bande, It’s Gonna
Rain et Come Out,
on se dirigera bien sûr
vers les versions
originales rassemblées
dans la compilation « Early Works »
de Nonesuch (1987), où figure
également la toujours actuelle version
de Piano Phase du duo Double Edge.
Pour l’effectif plus imposant
de The Desert Music, il semble
judicieux de se tourner vers
Michael Tilson Thomas (Nonesuch,
1985), mais la version plus récente
de Kristjan Järvi (Chandos)
est elle aussi très cohérente.
Pour qui préfère chez
Reich les effectifs
chambristes,
les quatuors à cordes
passent
inévitablement
par une écoute du Kronos Quartet :
© RADIO FRANCE / CHRISTOPHE ABRAMOWITZ.
Different Trains, couplé avec Electric
Counterpoint dont le guitariste
Pat Metheny reste l’interprète
idiomatique, Triple Quartet
puis WTC 9/11.
Mais on apprécie dans
le premier l’alternative
qu’offre la sensibilité
plus européenne
des Diotima (Naïve),
alors que l’intégrale des quatuors
On gagnera, par le Mivos Quartet (DG) reste bien
après être revenu plus proche des Kronos.
à la source de Music La rencontre des sons
for Eighteen Musicians échantillonnés
dans sa version et des instruments
historique et un peu acoustiques peut
pop (Steve Reich Ensemble, ECM), se poursuivre avec
à écouter les versions de l’Ensemble City Life, où
Signal (Brad Lubman, HM), la comparaison des versions de
de l’Ensemble Links (Rémi Durupt, Steve Reich and Musicians (Nonesuch)
Kairos) et, plus limpide encore, celle et de l’Ensemble Modern (RCA),
du Colin Currie Group. Cet ensemble bien que dirigées dans les deux cas
créé ad hoc pour la musique pour par Brad Lubman, fait apparaître
percussion de Reich en est l’un des partis pris différents en matière
des ambassadeurs les plus pertinents de brillance des timbres.
– sa gravure de Drumming Sous la baguette
est remarquable. de Susanna Mälkki,
Le premier le LA Phil se montre
enregistrement brillant dans Music
de Tehilim (Reich and for Ensemble and
Musicians, ECM, 1988 Orchestra (couplé
pour la réédition CD) avec un tout aussi trépidant Runner),
reste une référence tandis que, dirigé par George Jackson,
même si la version dirigée par l’Ensemble Intercontemporain prouve
Reinbert de Leeuw et le Schoenberg avec Reich/Richter qu’il a son mot
Ensemble (Nonesuch) constitue à dire dans la musique du compositeur
une excellente alternative. new-yorkais. P.R.
I 37
● l’œuvre du mois
PAR BRIGITTE FRANÇOIS-SAPPEY ET BERTRAND BOISSARD
Préludes pour piano op. 28
é-ré-ré : trois coups mor-
tels fff dans l’extrême
grave du clavier ré-
sonnent comme l’enfon-
cement de clous dans un cercueil.
Geste saisissant de Frédéric Chopin
pour refermer, dans le funèbre ré
mineur, son recueil épique et intros-
pectif de Vingt-quatre préludes. Quin-
tessence de l’oxymore, chaque inspi-
ration allie une irrésistible éloquence
(sans mots) à une perfection concise
d’aphorisme.
« Chopin n’a de souci, semble-t-il, que
de rétrécir les limites, de réduire à l’in-
dispensable les moyens d’expression »,
s’émerveillera André Gide, relevant ses
« extraordinaires raccourcis », et cor-
roborant ainsi le lapidaire « tel débute
Chopin, tel il finit » de Schumann. Un
peu déconcerté toutefois par les fan-
tasques miniatures d’études, noc-
turnes, impromptus, mazurkas ou
marches que sont les Préludes de son
jumeau, « le plus hardi et fier génie
poétique du temps », Schumann y
décelait « des esquisses […] ou des
ruines […] le tout pêle-mêle dans sa
bigarrure et sa sauvagerie ». Pour
Liszt, ces « préludes poétiques […] ad-
mirables par leur diversité » ont « la
libre et grande allure qui caractérise
les œuvres de génie ».
Parus en août 1839, plusieurs pré-
ludes étaient écrits avant qu’à l’au-
tomne 1838 George Sand n’entraîne
Chopin à Majorque où ils ont été
achevés (janvier 1839, après l’arrivée
du pianino Pleyel), dans l’enferme-
ment glacial de la chartreuse de
38 I
HISTOIRE, INTERPRÉTATION
DISCOGRAPHIE COMPARÉE
Valldemossa. Censé guérir le fragile
artiste en exil, le séjour a été mal vécu
par le musicien, inquieté par cet « en-
1839 droit bien étrange » et une « cellule
en forme de grand cercueil ». Sand se
souviendra longtemps des « yeux ha-
Roméo gards » d’un Chopin « persuadé qu’il
et Juliette était mort lui-même ».
de Berlioz est
créé à Paris, Origines et postérités
Oberto de Œuvre-phare du piano romantique et
Verdi à Milan. l’un des plus hauts sommets de la pro-
● duction de Chopin, cet Opus 28 do-
Stendhal publie mine l’histoire du genre (cf. Jean-
La Chartreuse Jacques Eigeldinger dans Autour des
de Parme. 24 Préludes de Frédéric Chopin, Ma-
jorque, 2019). Nombreux sont en effet
● les compositeurs qui, après Bach et
Schumann son Clavier bien tempéré, ont ausculté
compose son les vingt-quatre tonalités majeures et
Carnaval mineures. La plupart s’en tiennent dé-
de Vienne,
sormais à un enchaînement de pré-
Mendelssohn
son Trio avec ludes selon le cycle des quintes (suivis
piano no 1. de leur relatif mineur). Ainsi, déjà, Cle-
menti, Hummel et Czerny.
● Dédiés au facteur de piano Camille
Delacroix Pleyel « parce qu’il les aimait », les Pré-
Pré
achève Hamlet ludes op. 28 de Chopin le sont aussi,
et Horatio au dans l’édition germanique, à Kessler
cimetière, en réponse à l’hommage de ses Vingt-
Turner expose quatre préludes op. 31. Dans le cercle
Le Dernier
de Chopin, distinguons ensuite Alkan
Voyage
du Téméraire. et Heller.
Tel Busoni, pour qui « son œuvre pro-
phétique est constituée par les Vingt-
quatre préludes », tous les successeurs
seront obsédés par cet étalon-or : des
Russes Scriabine, Rachmaninov, au
Français Ohana et tant d’autres. De-
bussy, adorateur de Chopin, se situant
à part avec ses suggestions finales
entre parenthèses…
L’art de Chopin
« Chopin parle peu et rarement de
son art ; mais, quand il en parle, c’est
avec une netteté admirable », assure
George Sand. La puissance émo-
tionnelle, voire évocatrice, de ses
préludes, fulgurantes litotes (dont
le compositeur n’a joué que des bou-
quets) pourrait s’inscrire ainsi entre
le Je-ne sçay-quoi de Couperin et la
secrète poétique du fragment de
Schumann.
Dans l’espace-temps restreint et ner-
veux d’idées contrastées (trente se-
condes pour plusieurs), l’interprète a
pour mission multiple de faire « chan-
ter avec les doigts » l’instrument à
marteaux, de doser avec subtilité les
nuances (du ppp au fff final), le rubato
et la pédalisation, de démêler le tis-
sage des voix intérieures, de souligner
les intrépides innovations modales et
chromatiques, et de faire jaillir du
clavier incandescences et cendres à
la manière des embrasements rouge
et noir de Delacroix.
Car, loin des salons parisiens, Cho-
pin l’implacable a laissé surgir les vi-
sions fantastiques, obsessionnelles,
qui le hantaient. Tous ses proches ont
signalé la violence contenue de l’exilé :
« Polonais, il vivait dans le cauchemar
des légendes. Les fantômes l’appe-
laient, l’enlaçaient », rapportera Sand
se souvenant de ses « idées terribles
ou déchirantes ». Liszt évoquera sa
nature « impérieuse et fantasque »,

son « imagination ardente jusqu’à
la violence ». Pour ses propres Pré-
ludes symphoniques, Liszt résumera :
« Notre vie est-elle autre chose qu’une
série de préludes à ce chant inconnu
dont la mort entonne la première et
solennelle note ? » et il intitulera son
ultime poème symphonique Du ber-
ceau à la tombe, parcours qui vaut
pour les Préludes de Chopin. De fait,
les préludes en mi et si mineur (nos 4
et 6) ont résonné en octobre 1849 en
l’église de la Madeleine à l’enterre-
ment de Chopin. B.F.-S.
© WIKIMEDIA
Discographie
comparée
D’une discographie aussi vaste qu’ex-
Frédéric Chopin
sous le pinceau ceptionnelle en qualité, nous avons
d’Eugène retenu vingt-quatre versions extrême-
Delacroix ment variées, écartant à regret Sofro-
en 1838. nitzki, Merjanov, Karolyi, Anda, Fou
Ts’ong, Magaloff, Freire, Davidovich,
Darré, Ranki, Rana, mais encore les
décevants Duchable, Ashkenazy,
Lugansky, Barenboim, Larrocha,
Sokolov, Achucarro, Ohlsson…
Pour ses éclairs poétiques uniques,
le cycle a trouvé en Alfred Cortot son
prophète, dramaturge génial qui vit et
recrée les Préludes en un jaillissement
ininterrompu de musique. Souplesse
de la diction, noblesse du chant, pa-
lette de couleurs illimitée, éclats sou-
dains : parmi ses quatre témoignages,
celui de 1933-1934 (retenu pour notre
Discothèque idéale), mieux enregistré
que celui de 1926 tout aussi extraor-
dinaire, reste formidablement riche
d’enseignements. En 1928, son répé-
titeur au Conservatoire, Robert Lor-
tat (Dante/APR), affiche immédia-
tement une effervescence qui ne se
tarira plus. L’agogique très étudiée,
qui semble pourtant si naturelle, la
vitalité la plus limpide et la plus ner-
veuse (no 12) éblouissent.
Fantasmagories
Samson François (Columbia/Warner,
1959) exploite tout ce que la partition
peut recéler de fantasmagorie : ver-
sion comme pensée dans l’instant, un
peu gauche parfois (no 12), foncière-
ment sinueuse, à la subjectivité inso-
lente. On s’émerveille aussi de la viva-
cité foudroyante de Rudolf Kehrer
(Melodiya, 1970) qui, dès la première
pièce, fait sourdre des profondeurs de
la lave en fusion.
Le piano aristocratique de Benno
Moiseiwitsch (Naxos, 1948-1949) en-
chante par son grand geste, sa force
de conviction, ses surprises constantes
(liberté du no 16, contrastes dyna-
miques du no 18). Marche lugubre
(no 2), délié fantastique de la main
gauche (no 3), impatience acérée
(no 10), coups de griffe (no 16) : avec
Guiomar Novaes (Vox, 1949), l’imagi-
nation est aussi au pouvoir.
Animée d’un sentiment d’inéluc-
tabilité (la marche au supplice du
no 2), avançant constamment, volon-
taire, ardente dans les moments de
tempête, l’interprétation de Murray
Perahia (Sony, 1975) a du tempéra-
ment à revendre (les trilles du no 9,
l’extraversion inattendue du no 10).
Exacerbant les variations de tempos
et de caractères, Ivo Pogorelich (DG,
1989) morcelle le cycle. S’il fascine
pour son contrôle sonore phénomé-
nal et quelques fulgurantes réussites
I 39
● l’œuvre du mois
L’ŒUVRE PAS A PAS
no 1, ut majeur, Agitato.
Un bref entrelacs haletant de voix
syncopées.
no 2, la mineur, Lento.
Jugé bizarre et discordant par
les contemporains, un pudique
et prophétique lamento sur
fond monotone d’harmonies
tourmentées.
no 3, sol majeur, Vivace.
Comme la Phantasie op. 17
de Schumann, mais leggieramente,
cette étude pour la main gauche
énonce dès l’entame sénestre la
réduction du thème de la dextre.
no 4, mi mineur, Largo.
Tonalité « méditative » et « triste »
pour Mattheson et mélodie
désolée sur le glas chromatique
des accords de basse
no 5, ré majeur, Allegro molto.
Fluide et ambiguë : binaire dans le
ternaire et oscillations harmoniques.
no 6, si mineur, Lento assai.
Canto spianato (chant soutenu)
d’une poignante tristesse
sous le joug inexorable de la main
droite dans le médium.
no 7, la majeur, Andantino.
Une mazurka miniature dolce.
no 8, fa dièse mineur,
Molto agitato. Frissonnement
polyrythmique autour de l’ardente
mélodie centrale dévolue au pouce
de la main droite.
no 9, mi majeur, Largo.
Marche héroïque en double
chant (dans le médium et dans
le grave) et frémissants triolets.
no 10, ut dièse mineur,
Allegro molto. Contraste
cristallin de graciles cascades.
Autonome et plus ample,
le Prélude op. 45 dans la même
tonalité présentera un tout
autre caractère.
no 11, si majeur, Vivace.
Furtif impromptu aux deux mains
en « discorde harmonieuse ».
no 12, sol dièse mineur,
Presto. Implacable chevauchée,
nerveuse et chromatique.
no 13, fa dièse majeur,
Lento. Un méditatif nocturne
tripartite, dans la lumière lunaire,
diamantée de six dièses.
no 14, mi bémol mineur,
Allegro. Brève bourrasque
pesante. Les triolets de croches
40 I
(la chasse sauvage du no 12, le train
fantôme du no 16), il agace au moins
ininterrompus à l’octave évoquent
le finale de la Sonate « Funèbre ». autant par son statisme outrancier.
no 15, ré bémol majeur, Sostenuto. Evgeny Kissin (RCA, 1999) fait jaillir
Nocturne en canto spianato des masses sonores qui engloutissent
qui fait sonner une obsessionnelle l’auditeur. Au milieu de ces cavalcades
pédale de dominante (la « goutte d’une ahurissante virtuosité (no 12), de
d’eau » dont parlait Sand ?) cette sauvagerie inouïe (no 16), les pré-
jusqu’à l’hallucination ff dans ludes les plus introvertis tendent à pas-
la partie centrale. Un exemple ser inaperçus.
des « doux abîmes » ressentis Chopinien s’il en est, Arthur Rubins-
par Heine. tein (1946) n’est pas à son meilleur
no 16, si bémol mineur,
dans l’Opus 28. Malgré une vigueur
Presto con fuoco. Un véhément
dérapage harmonique précède de chaque instant et une envergure
la fuite éperdue de la main droite souvent impressionnante, l’ensemble
dans l’aigu, comme pour échapper paraît un peu brusqué : une furia pas
à la machine à broyer de l’ostinato toujours contrôlée.
rythmique gaucher. Cauchemar
sempre più animato, alla Schumann. Lyrisme
no 17, la bémol majeur, Allegretto. Autre chopinien accompli, Stefan
Palpitante romance sans paroles Askenase (DG, 1953) impose un dis-
alla Mendelssohn, dans la couleur cours extraordinairement soutenu
romantique de l’amour, avec une fin (nos 4 et 6) et spontané. Le chant, en-
fondue dans le silence (perdendosi). core le chant : tel semble être le leit-
no 18, fa mineur, Allegro molto.
motiv de ce grand styliste, comme
En plus lapidaire, même récitatif
impérieux, même élan passionnel, dans un no 17 aux allures de romance
même couleur tonale que sans paroles. Doigts admirables, ma-
l’Aufschwung (Essor, 1837) des nière impeccable : rien n’est forcé, tout
Phantasiestücke de Schumann. coule de source chez Rafael Orozco
no 19, mi bémol majeur, Vivace. (Warner, 1968). Si ce virtuose habité
Envol elfique de triolets va loin dans les profondeurs (no 2), son
Le jaillissement
aux deux mains. lyrisme s’épanouit sans contraintes :
que nous offre
no 20, ut mineur, Largo. une voix qui relève de l’évidence.
le prophète
En trois brèves étapes, la réduction Cortot n’a pas Ambiance feutrée, douceur ouatée,
d’une grandiose marche funèbre pris une ride ! toucher de velours, tempos généra-
qui va s’éloignant. lement retenus, fureur contenue : en
no 21, si bémol majeur, Cantabile.
1965 (VAI), Ivan Moravec livre l’inter-
Union d’un chant expressif
et d’une harmonie suprêmement prétation la plus intimiste de toutes,
complexe.
no 22, sol mineur, Molto agitato.
Fragment de scherzo révolté
jusqu’à la véhémence du risoluto ff.
no 23, fa majeur, Moderato.
Coulée ondoyante delicatissimo
dans la couleur pastorale, à peine
troublée par une dissonance :
un instant lumineux entre les deux
pages les plus violentes.
no 24, ré mineur, Allegro
appassionato. Les arabesques se
muent en cris de terreur zébrant en
tous sens le clavier pour échapper
au dessin/destin obstiné de la basse
impitoyable. Chute vertigineuse fff
dans l’extrême grave d’une tombe :
ré-ré-ré, les trois coups mortels
referment le recueil. B.F.S.
© DR

© ERICH-AUERBACH
avec une subtilité, une plénitude de
timbres sans pareille. Christoph
Eschenbach (DG, 1971) nous surprend
par la beauté de ses phrasés et nuances
(no 6), son cantabile éloquent (no 4), sa
fougue aiguisée (no 12). Un poète.
Dès les toutes premières secondes de
l’exécution de Martha Argerich (DG,
1975), une matière mouvante prend
possession de l’auditeur. Derrière un
lyrisme parfois débordant (no 17),
la version la plus électrique qui soit
sonne plus d’une fois l’hallali (no 18).
On sort épuisé de ce voyage plus apo-
calyptique que tragique (no 24). Ames
délicates s’abstenir.
Hauteur
Face à ses débordements, la modes-
tie, la transparence et la qualité des
timbres du splendide Erard de 1849
utilisé par Tatiana Shebanova (NIFC,
2009) accentuent l’impression de
spleen qui sourd de ce regard désa-
busé. Maurizio Pollini (DG, 1974)
unit l’ensemble avec une cohérence
extrême : sens des proportions, lim-
pidité et pudeur règnent en maître.
La maîtrise instrumentale, la flui-
dité, cette main gauche inquiétante
(no 2) ou ouvrant des gouffres (no 16)
atteignent à la perfection. C’est dans
sa descendance que s’inscrit, parmi
les pointures de la jeune génération,
un Rafal Blechacz (DG, 2007), par
sa conception plus apollinienne que
dionysiaque, sa domination du clavier,
son équilibre souverain des voix.
Parmi les trois versions de Vlado Per-
lemuter, celle de 1972 en studio à la
BBC témoigne d’une approche directe,
sans complaisance. Dans une sonorité
de bronze, la densité et la grandeur
et de couleurs. Cette incandescence
ne fait pas obstacle à un bel canto aux
reflets mordorés. Capté lui aussi en
Pollini (ci-contre)
édifie une
récital, Shura Cherkassky (Orfeo,
architecture 1968) prodigue un incomparable et
d’un souverain charmeur art des nuances (no 13), la
équilibre, quand fantaisie la plus étonnante (no 16), une
Arrau (ci-dessous) ingénuité inespérée (no 15), une va-
déploie une riété de coloris grisante.
puissance A l’opposé de cette vision, Claudio
tragique
saisissante.
Arrau au Printemps de Prague 1960
(APR) déploie, incomparablement
mieux que dans ses enregistrements
de studio, une puissance tragique à
sans emphase du récit se marient à l’ampleur démesurée. Comme pos-
une autorité innée. On ne cite guère sédé, poussé par un feu qu’on lui a ra-
Rudolf Serkin (Sony, 1976) parmi les rement connu, il use d’un rubato par-
chopiniens d’excellence. Pourtant, il ticulièrement audacieux, mis au
explore la polyphonie comme peu service d’une expressivité doulou-
d’autres, invite à des rapprochements reuse. Bouleversant. B.B.
pertinents (les contours mendelssoh-
niens du no 3) et habite la noirceur de
certaines visions d’un geste aussi dé-
solé (nos 4 et ) qu’intense (no 14).
Jeu séduisant et chaleureux, tech-
nique imparable (no 16) : Nelson Goer-
ner (Alpha, 2015) fait entendre un
piano splendide, quoique sans guère
d’aspérités. Behzod Abduraimov (Al-
pha, 2020) ne s’épanche pas davan-
tage : approche d’une rare somptuo-
sité, admirable pour ses accès de
violence tendue (no 14), son caractère
épique saisissant (nos 12 et 24), son
feu, la clarté de ses textures (no 16).
Etincelles
© ALLAN WARREN
En public au Carnegie Hall, l’interpré-
tation de Jorge Bolet (RCA, 1974) est
un moment de tous les risques et de
tous les triomphes, une orgie de sons
LE QUARTÉ GAGNANT
Visionnaire Tragique Angélique Lumineux
Alfred Cortot Claudio Arrau Ivan Moravec Maurizio Pollini
(1933-1934, notre (APR, 1960) (1965, Vai) (1974, DG)
Discothèque idéale) PLAGE 9
DE NOTRE CD
I 41
● mythologies HOMMAGE AUX INTERPRÈTES
LÉGENDAIRES
PAR FRANÇOIS LAURENT

André Cluytens
Une baguette française
Au carrefour des sensibilités latine et germanique, le chef réalise la synthèse
entre un geste souple, voire sensuel, et une approche rigoureuse des œuvres :
couleurs, sûreté du rythme, sens du théâtre et de la clarté.

ndré Cluytens naît et se

forme à Anvers, dans
l’ombre d’un père chef
d’orchestre. Mais c’est en
France, où il s’installe dès 1932 (il a
vingt-sept ans), que son talent est très
vite reconnu. Après l’Opéra de Tou-
louse, ceux de Bordeaux et de Lyon se
disputent ce blond et fringant maestro
qui remplit les salles et impressionne
les têtes d’affiche parisiennes.
A partir de décembre 1942, André
Cluytens est régulièrement invité dans
la capitale par l’Orchestre de la Société
des concerts du Conservatoire (ils en-
registrent ensemble, en 1943, une
ébouriffante Burlesque de Strauss avec
Marcelle Meyer), l’Orchestre National
puis au palais Garnier. Son succès est
immense. En novembre 1944, Jean
Wiéner s’enthousiasme pour cet
« homme qui ne bat pas seulement la
mesure, mais qui anime, qui projette,
qui transforme, qui transmet et qui
galvanise ».

Un Christ blond et exalté

Mis à l’index par le comité d’épura-
tion, Cluytens enseigne à la Fondation
Straram (le jeune Georges Prêtre est
parmi ses élèves) avant de retrouver
en 1946 le pupitre de la Société des
concerts, qui le « titularise » trois ans
plus tard. D’abord circonspect devant
« Cluytens l’analyste, Cluytens l’exact,
1905 [...] artiste sérieux et solide [...] à la fois
sobre et efficace », le critique Bernard
© KVESDI

Gavoty ne tarit plus d’éloges en 1955.

1967 Ce n’est plus un chef qu’il a devant
les yeux à Aix-en-Provence, mais un
« Christ blond et exalté, [se donnant]
tout entier à sa mission qui est de sou-
lever, de survolter son bel orchestre ».
Il n’a alors guère de rival dans le pay-
sage musical français, ses aînés Pierre
Monteux, Charles Munch et Paul Paray
se sont fixés en dehors de l’Hexagone
et les chefs de sa génération (Manuel
Rosenthal) ou légèrement plus jeunes
(Jean Martinon, Igor Markevitch, Jean
Fournet) font, en regard, office de se-
conds couteaux. Outre la vénérable
Société des concerts (dont il démis-
sionnera en 1960 pour prendre les
rênes du National de Belgique),
Cluytens dirige régulièrement à
Favart, au palais Garnier et, surtout,
notre Orchestre National qu’il em-
mène à plusieurs reprises en tournée.
Berlin, Vienne, Cologne, Milan, Lenin-
grad, Prague, Chicago, New York : est-
il une grande phalange qui ne l’a pas
invité dans les années 1950 ?
Wieland Wagner l’appelle au débotté
en 1955 pour lui confier Tannhäuser ;
il l’engagera pour Les Maîtres
chanteurs, Lohengrin, Parsifal – tous
préservés par la radio. Les critiques
allemands applaudissent « un idéal
sonore sensuel qui conserve clarté
et transparence nonobstant l’intensité
extrême du sentiment ». Un « dégrais-
sage », résume Antoine Goléa :
TROIS JOYAUX
RAVEL :
Daphnis et Chloé.
DEBUSSY : Jeux.
Chœurs René Duclos,
Orchestre de la Société
des concerts
du Conservatoire. Emi, 1962 et 1963.
Si vous connaissez déjà les fabuleux
concertos pour piano avec Samson
François, voici un autre sommet du legs
ravélien de Cluytens : un Daphnis
et Chloé baigné dans un onirisme
lumineux et chaud, comme une fresque
allégorique de Puvis de Chavanne.
Couplage idéal : Jeux de Debussy,
où Cluytens, exacerbe davantage
la couleur et la sensualité du geste,
alla Maurice Denis.
Cluytens ôte à cette musique « le creux
de la pompe, le clinquant », ouvrant
la voie à Pierre Boulez, qui héritera
du Parsifal de 1966.
Walter Legge lui confie le Philharmo-
nia pour graver en 1958 un bouquet
russe, La Valse de Ravel, España de
Chabrier et une Symphonie fantastique
de Berlioz qui fera date. Il est, cette
année-là, consacré « premier million-
naire français du disque classique » :
Emi se frotte les mains.
Millionnaire du disque
Afin de soustraire sa poule aux œufs
d’or aux sirènes de la concurrence, la
maison de disque lui propose une inté-
grale des symphonies de Beethoven
avec les Berliner Philharmoniker.
Banco : elle sera bouclée en 1960.
Entre 1949 (Un Américain à Paris de
Gershwin) et 1966 (L’Enfance du Christ
de Berlioz), le chef aura engrangé une
colossale discographie : treize inté-
grales d’opéras souvent fabuleuses (du
Faust de Gounod par deux fois à Boris
Godounov de Moussorgski en passant
par Hansel et Gretel d’Humperdinck,
Les Mamelles de Tirésias de Poulenc ou
Le Rossignol de Stravinsky), un cata-
logue d’orchestre où brille d’abord
le répertoire français (des Ouvertures
de Berlioz à Gaultier-Garguille de Bon-
deville en passant par Les Erynnies
WAGNER : Tannhäuser.
Wolfgang Windgassen
(Tannhäuser), Gré
Brouwenstijn (Elisabeth),
Dietrich Fischer-Dieskau
(Wolfram)… Chœur
et Orchestre du Festival de Bayreuth.
Notre Discothèque idéale, 1955.
Cluytens, appelé à la rescousse pour
se substituer à un Jochum empêché,
met le public (et l’équipe) de Bayreuth
à genoux. « Direction ductile,
d’une fluidité parfaite, très tenue dans
les grands ensembles [...], le chef résout
dès l’Ouverture l’impossible équation
de Tannhäuser : le dosage entre
la ferveur des pèlerins et les spasmes
du Venusberg », dixit Didier Van Moere.
et Scènes alsaciennes de Massenet,
des Debussy, Roussel et Ravel d’antho-
logie), et un large éventail de concertos.
Lui-même pianiste, Cluytens s’enten-
dra à merveille avec ses pairs, de Clara
Haskil, Walter Gieseking, Wilhelm
Kempff et Alfred Cortot (pour un ul-
time et émouvant Concerto de Schu-
mann resté dans les tiroirs de l’édi-
teur) à Arthur Rubinstein, Guiomar
Novaës, Samson François, Monique
de la Bruchollerie, Aldo Ciccolini,
Gabriel Tacchino, Emil Guilels, Leon
Fleisher, Friedrich Gulda… ou Dimitri
Chostakovitch. Toutes rencontres fort
heureusement documentées.
S’il crée en 1948 les Trois tâla de
Messiaen puis donne en 1953 la pre-
mière audition française du Concerto
pour deux pianos, percussion et or-
chestre de Bartok et du Rake’s Progress
de Stravinsky, notre maestro ne s’aven-
ture guère au-delà dans la musique
du XXe siècle. Mais quel avocat (des
archives radio en témoignent) pour
Ibert, Honegger, Milhaud et Tomasi…
Rongé par un cancer, il s’éteint en juin
1967, quelques semaines avant de faire
ses débuts au Met. Au cimetière de
Montmorency, Georges Auric salue
« la simplicité et la générosité de ce
grand chef d’origine belge, mondiale-
ment célèbre, qui avait choisi la France
pour patrie ». ◼
CHOSTAKOVITCH :
Les deux concertos
pour piano.
Dimitri Chostakovitch
(piano), Ludovic Vaillant
(trompette),
Orchestre national de la RDF. Emi, 1958.
Pour sa venue à Paris en 1958, Dimitri
Chostakovitch est fêté par l’Orchestre
national. Dans la foulée des concerts,
Cluytens réalise la première gravure
occidentale de sa Symphonie « 1905 »,
sous la supervision du compositeur
qu’il accompagne en sus dans ses deux
concertos pour piano. Les soucis
de doigts ? Oubliés. Incroyablement
détendues, ces partitions batifolent
et chantent comme jamais.
I 43
● l’air du catalogue EN 10 DISQUES, UNE INVITATION
AU VOYAGE À TRAVERS...
PAR ANNE IBOS-AUGÉ

La Chine
n 1298, le marchand vénitien Marco Polo crou- de chambre » (Charles Chaynes en 1960). Un élève de Wi-
pit dans une geôle gênoise. Il conte à son com- dor, l’Américain Blair Fairchild, écrit en 1922 de folklori-
pagnon d’infortune, Rusticien de Pise, les pé- santes Songs from the Chinese. Deux ans plus tard, le Fran-
régrinations qui le menèrent jusqu’en Chine. çais Armand Bolsène compose des Poèmes chinois à
Le Devisement du monde connaît aussitôt un vif succès, partir de textes du XIIe siècle. Olivier Greif imagine aussi
ouvrant à qui veut la suivre la voie de l’Asie orientale. Il L’affiche originale bien Taking Leave of A Friend, pour voix et piano qu’une
faudra pourtant attendre les dernières années du XXe de la création, sonate pour piano « Three Poems of Li T’ai Po ». Enfin,
siècle pour que ce texte inspire les compositeurs, de Tan en 1926, après son Marco Polo de 1995, le Chinois Tan Dun s’appro-
Dun à Arthur Lavandier (son Abrégé des merveilles a été de la Turandot prie la musique occidentale avec son Premier Empereur
puccinienne.
créé en 2019) en passant par Pierre Feillans, Kyriakos (2006). La boucle est bouclée.
Kalaitzidis et Isabelle Aboulker.
Entretemps, un parfum de Chine a fugacement soufflé
sur le baroque en ballet (Mascarade du roi de la Chine de
Philidor en 1700), pièces de viole (gigue La Pagode chez
Marais en 1725) ou de clavecin (Les Pavots, Les Chinois
chez Couperin en 1730). On cherchera en vain quelque
réalisme musical dans ces « chinoiseries », guère plus
caractérisées que les « turqueries » et autres émanations
d’Asie : c’est seulement avec le Mémoire sur la musique des
Chinois tant anciens que modernes (1776) de Joseph-Marie
Amiot, qui vécut à Pékin de 1751 à sa mort en 1793, qu’une
certaine authenticité pénètrera l’Occident. Le jésuite
écrira d’ailleurs lui-même des Divertissements chinois sur
des airs en vogue à la cour impériale.

Contes, théâtre, poèmes

Souvent passés à la moulinette occidentale, les contes pro-
diguent une matière de choix : la Laideronnette de Ravel
provient d’un conte français de la fin du XVIIe siècle ; et si les
Turandot de Weber (dont l’Overtura chinesa fournira à Hin-
demith le scherzo des Métamorphoses symphoniques), Bu-
soni et Puccini s’inspirent d’une pièce de Gozzi, cette prin-
cesse tueuse d’amoureux à coups d’énigmes insolubles
trouverait son origine dans une pseudo-histoire persane
des Mille et un jours du Français Pétis de la Croix, écrits au
début du XVIIIe siècle en réplique aux Mille et une nuits com-
pilées par Antoine Galland. Quant au Rossignol décliné par
Stravinsky en opéra (créé en 1914) puis en poème sympho-
nique pour les Ballets russes (1920), il chante d’abord chez
Andersen. Point d’argument externe aux Pagodes debus-
systes : le pentatonisme (dont se nourriront Ravel et tant
d’autres après lui, en ajoutant ici une percussion ou un cé-
lesta, là une vocalise orientalisante) y respire la pureté.
Certains, Mahler en tête, puisent à des poèmes. Antholo-
© WIKIMEDIA.

gie de textes chinois, La Flûte de Jade publiée par Franz

Toussaint va inspirer mélodies (Armande de Polignac vers
1918, Marguerite Canal en 1924) et « Suite pour orchestre

44 I
 PUCCINI
1926 ▶ TURANDOT.
Joan Sutherland, Luciano Pavarotti,
Montserrat Caballé, Nicolai Ghiaurov,
London Philharmonic Orchestra,
Zubin Mehta. Decca.
Sur un livret d’Adami et Simoni d’après
Gozzi, Puccini compose une partition qui
demeure inachevée à sa mort. Franco Alfano
livrera deux scènes finales à Toscanini
en 1926, que le chef mutilera amplement
(il faudra attendre 1982 pour que l’entièreté
de son travail soit réhabilitée). Luciano Berio
imagine, en 2001, une autre conclusion à cette
légende de passion et de mort. Véritable
« opéra de mélodie », l’œuvre renferme des pages
mémorables (dont le fameux « Nessun dorma »
de Calaf, la Scène des énigmes de Turandot,
et le « Tu, che di gel sei cinta » qui précède
le suicide de la jeune esclave Liù). En 1972,
Joan Sutherland prête sa voix à la cruelle
princesse, que courtise un Luciano Pavarotti
désarmant de soleil et de ferveur.

MARAIS RAVEL STRAVINSKY

1725 ▶ La Pagode.
François Joubert-Caillet,
L’Achéron.
Ricercar.
La sobriété est de mise dans
cette lecture du Cinquième Livre de pièces de
viole : nulle redondance ne se glisse dans ces
pièces galantes, sérieuses ou descriptives. La
gigue La Pagode de la Suite en sol est de
celles-là. Chantante et dansante, elle té-
moigne, à l’instar des marches à la turque ou
persane, de l’orientalisme (au sens large) du
baroque français.
GLUCK
1754 ▶ Le cinesi.
Isabelle Poulenard,
Gloria Banditelli,
Anne Sofie von Otter,
Guy De Mey,
Orchestre de la Schola Cantorum de Bâle,
René Jacobs. DHM.
Les trois Chinoises du titre – Lisinga, Tangia
et Sivene – chantent des arias de styles variés
pour divertir le frère de Lisinga, Silango, ren-
tré d’Europe. Après une scène tragique, un
duo pastoral et un air comique, l’opéra, sur
un livret de Métastase (déjà utilisé par Cal-
dara) s’achève sur un quatuor vocal.
OFFENBACH
1855 ▶ Ba-Ta-Clan.
Huguette Boulangeot,
Rémy Corazza, Raymond
Amade, Orchestre
Jean-François Paillard,
Chœurs et Orchestre lyrique de l’ORTF,
Marcel Couraud. Erato.
Chinoiserie pour rire que cette opérette en
un acte – gravée par de fabuleux chanteurs
et comédiens en 1959. Les langues sont far-
felues au possible et les quiproquos de ri-
gueur. Heureusement, Fè-ni-han, la « Pari-
sienne de race » alias Fé-an-nich-ton, et le
prétendu Ké-ki-ka-ko pourront s’échapper
sains et saufs de la conjuration orchestrée
par Ko-ko-ri-ko.
1908-1910
▶ Ma mère l’Oye.
Samson François,
Pierre Barbizet (piano). Emi.
Pierre Barbizet et Samson
François signaient en 1967 une interpréta-
tion précise et lumineuse de ces « enfan-
tines » conçues pour quatre jeunes mains.
Un conte de Madame d’Aulnoy, Le Serpentin
vert, est à l’origine de Laideronnette impéra-
trice des pagodes, dont le premier motif rap-
pelle les Pagodes debussystes.
MAHLER
1912 ▶ Le Chant
de la terre.
Kathleen Ferrier,
Julius Patzak,
Wiener Philharmoniker,
Bruno Walter. Decca.
Mahler retient six poèmes de La Flûte
chinoise (recueil de textes du VIIIe siècle,
adaptés en allemand par Hans Bethge) pour
son Lied von der Erde, symphonie pour ténor,
alto (ou baryton) et orchestre. Pentatonisme,
célesta et percussions explicites (tam-tam,
triangle) émaillent ce cycle centré sur la
terre, la nature et la solitude humaine.
ROUSSEL
1907-1932 ▶ Mélodies
op. 12, 35 et 47.
Marie Devellereau,
Yann Beuron, Billy Eidi.
Timpani.
S’appuyant chaque fois sur les traductions de
poèmes chinois par Henri-Pierre Roché,
Roussel laisse trois diptyques de mélodies
d’après Fu-Mi (Opus 12), Li-Ho et Chang-Chi
(Opus 35), Li-I et Huang-Fu-Ian (Opus 47) qui
empruntent à l’échelle pentatonique et même
aux modes karnatiques indiens (Réponse
d’une épouse sage). Marie Devellereau, Yann
Beuron et Billy Eidi délivrent de ces minia-
tures chatoyantes une version sobre, parfai-
tement prononcée tant vocalement que pia-
nistiquement.
1917 ▶ Le Chant
du rossignol.
Orchestre national
de France, Pierre Boulez.
Erato.
Adapté des actes II et III de l’opéra Le Rossi-
gnol, Le Chant du rossignol fut conçu pour les
Ballets russes. Sur fond de pentatonisme et
de célesta, les vocalises cadentielles du vrai
rossignol s’opposent aux phrases sur ostinato
de son alter ego mécanique. L’interprétation
de Pierre Boulez se tient au plus près d’une
partition richement colorée.
BARTOK
1926 ▶ Le Mandarin
merveilleux.
Orchestre royal
du Concertgebouw,
Riccardo Chailly. Decca.
Contrainte à rabattre des clients que ses sou-
teneurs dévaliseront ensuite, une prostituée
s’émeut pour un riche mandarin qui s’obstine
à ne pas vouloir mourir. Jugé immoral à la
création, ce mimodrame n’allait rencontrer
le succès qu’après la mort de Bartok. Ric-
cardo Chailly en laisse une version de stupre
et de mort, d’un engagement absolu.
ADAMS
1985-1987
▶ Nixon in China.
Trudi Ellen Craney,
Sanford Sylvan,
Thomas Hammons,
John Duykers, Orchestra of St. Luke’s,
Edo De Waart. Nonesuch.
Ce premier opéra de John Adams évoque, sur
un livret d’Alice Goodman, l’amélioration des
rapports sino-américains au début des an-
nées 1970. Aucune référence à la musique
chinoise, mais des chœurs verticaux figurant
la foule endoctrinée et des personnages très
caractérisés pour ce drame politico-histo-
rique depuis devenu un classique. On pourra
l’entendre dans la distribution originale de
la création.

I 45
 La chronique
D’IVAN A. ALEXANDRE
Patrimoine immatériel
ercredi 6 décembre, vingt-quatre heures
avant que le rideau de la Scala se lève sur
Don Carlo, le « Comité intergouvernemental
de sauvegarde du patrimoine culturel
immatériel » hébergé par l’Unesco ajoutait à sa liste
« la pratique du chant lyrique italien ». Grammaire
expressive, code gestuel, discipline théâtrale et surtout
« technique de chant sous contrôle physiologique qui
intensifie la puissance vocale dans des espaces acous-
tiques tels que les auditoriums, les arènes et les églises ».
Sourcilleuse, l’organisation justifie son choix : « Transmise
oralement entre un maestro et un élève, cette pratique
favorise la cohésion collective et la mémoire sociocultu-
relle. C’est un moyen d’expression libre et de dialogue
intergénérationnel, sa valeur culturelle est reconnue
au niveau national et international. »
Quatre siècles après L’Orfeo, trois après Giulio Cesare,
deux après Semiramide, et un siècle après la mort de
Puccini (29 novembre 1924, hommages à suivre), le comité
aura pris son temps. « Les Nations Unies chantent enfin
les louanges de l’opéra italien », titre le Times. « Voici la
consécration officielle de ce que nous savions déjà : le chant
lyrique est une valeur mondiale, de celles qui nous repré-
sentent le mieux à travers la planète », renchérit le ministre
de la Culture Gennaro Sangiuliano.
Mais justement. Outre leur propre futilité, ces inscriptions
annuelles servent d’abord les pratiques locales. Parmi
les cinquante-six introduites en 2023, retenons la danse
dabkeh de Palestine, la fête éthiopienne de shuwalid,
les célébrations de la naissance du prophète Mahomet au
Soudan, le carnaval de Rotterdam et la saison d’alpage en
Suisse. Même réduit à sa science vocale, l’art lyrique en
est-il là ? Si c’est ce que croit l’Unesco, ce n’est pas ce que
dit la mappemonde. L’opéra italien se chante sur les cinq
continents, à Vienne comme à Houston, au Cap comme
à Séoul. Et sa voix n’a, depuis longtemps, plus grand chose
d’italien. Ce 7 décembre rituel à Milan, Don Carlo unissait
deux divas du Nord, Elina Garanca et Anna Netrebko,
lesquelles chantent aussi bien Wagner, Tchaïkovski ou
Massenet. En quoi « la pratique du chant lyrique italien »
se distingue-t-elle des autres pratiques ? En quoi Rossini
et Verdi appartiennent-ils à un patrimoine distinct de
© YANNICK COUPANNEC
Mozart, Glinka, Bizet, Britten ou Adams ? Les jurés de
notre United Nations Educational, Scientific and Cultural
Organization en ont-ils eux-mêmes la moindre idée ?
Peut-être estiment-ils le chant lyrique italien plus précieux
que les autres chants lyriques en vertu, non de sa popula-
rité, mais au contraire de sa rareté. Une technique
46 I
autrefois souveraine, aujourd’hui marginale, déchiffrable
par les seuls connaisseurs, ce que suggère la candidature
déposée en 2022 par l’Etat italien. Le chant lyrique dont
il est question a sans cesse évolué jusqu’au double mal-
heur : le cinéma, qui racontait les mêmes histoires à un
public plus large, et le micro, outil d’un chant nouveau,
plus simple, plus pop. Alors, il s’est pétrifié. En 1830,
Maria Malibran chantait Rossini, Bellini, Donizetti, tous
vivants. En 1960, Maria Callas chantait Bellini, Donizetti,
Verdi, jusqu’à Puccini et Cilea, tous morts. Un demi-siècle
plus tard, Anna Netrebko chante les mêmes. Le patrimoine
n’est plus que patrimonial. Ecrasé par Zucchero, Dalida
et leurs disciples. Tellement immatériel qu’il a disparu
des ondes, des écrans, des écoles. « Le pays d’où vient
notre art liturgique, qui a inventé l’opéra et dont le lan-
gage reste la lingua franca de la musique classique »,
résume l’éditorialiste Elisabeth Braw (Engelsberg Ideas
du 1er décembre), « est devenu un bourbier musical. »
_ Même réduit
à sa science vocale,
l’art lyrique en est-il là ? _
Les théâtres italiens réduisent leurs saisons – meilleures
salles du monde, vaisseaux fantômes en mauvais état.
Le public déserte les auditoriums. Les conservatoires
crient famine. Si c’est la blessure d’une longue et belle
histoire que l’Unesco espère guérir, alors pourquoi ne
pas avoir couché ce trésor sur la liste prioritaire du
« patrimoine immatériel nécessitant une sauvegarde
urgente » – liste où entre cette année, par exemple, le
soufflage de verre traditionnel syrien. Et s’il fallait accro-
cher à l’Italie une médaille indiscutable, alors pourquoi
ne pas avoir inscrit au « patrimoine culturel immatériel
de l’humanité » un art que le pays maintient, on ne sait
comment, au plus haut des cieux ? Pas le chant lyrique,
oh non. La direction d’orchestre.
Maîtres Toscanini, Sabata, Giulini, Abbado, Muti, Chailly,
Gatti n’ont pas attendu le XXIe siècle. Mais comptez les
capitaines en poste dans nos institutions. Les Noseda,
les Luisi, les Scapucci, les Rustioni, Sagripanti, Luisotti,
Capuano (élu de Cecilia Bartoli), Mariotti (successeur
de Muti à Rome), les Arrivabeni, Manacorda, Frizza,
Gamba, Lanzillotta, Battistoni, Bisanti et cetera, et cetera.
Hic et nunc et partout. Jeune, fier, cultivé : on ne peut plus
vivant, ce patrimoine-là.
Avec la carte 18-30, le meilleur
de la musique classique
pour seulement 10€ !
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JEUNES TALENTS BAROQUES

2 FÉVRIER 2024 13 SEPTEMBRE 2024 8 MAI 2024

GEORG FRIEDRICH CONCERT CONCERT

HÄNDEL - ACIS AND BAROQUE “DOLCE VITA”
GALATEA HWV 49B “AMORE LANGUEO”
(VERSION INÉDITE DE 1736) Un nouveau langage musical Musique savante et
de la sensualité dans l'Italie musique populaire,
Maria Ladurner (Galatea, du 17 siècle France-Italie (1930-1950)
soprano), Marco Angioloni Arnaud Gluck (contre-ténor), Marco Angioloni (ténor),
(Acis, ténor), Alexandre Baldo Alice Letort (théorbe), Ensemble Contraste –
(Polifemo, baryton-basse) sortie de disque
Sacha Lévy (viole de gambe)
Ensemble Mozaïque

SALLE CORTOT, PARIS SALLE CORTOT, PARIS BAL BLOMET, PARIS

RETROUVEZ-LES
SUR LES
PLATEFORMES

Avec le soutien d’ « Un Pied en Scène »,

association loi 1901 de mécénat lyrique
et chorégraphique
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Don défiscalisé en ligne dès maintenant
 SPECTACLES à voir et à entendre
Du 1er février au 10 mars 2024

13 rendez-vous
à ne pas manquer
3 Polifemo de Porpora
Du 5 au 11 février, Strasbourg, Opéra. Les 25 et 27, Mulhouse, La Sinne.
Le 10 mars, Colmar, Théâtre municipal.
Après le disque, le spectacle. Alors que George Petrou vient tout juste d’exhumer
le même Polifemo de Porpora (label Parnassus Arts, Diapason découverte, cf. no 728),
l’Opéra du Rhin présente le chef-d’œuvre dans une mise en scène confiée
à Bruno Ravella – déjà signataire en Alsace d’un très solide Stiffelio de Verdi. Pour
ces premières représentations françaises (presque trois siècles après la création
londonienne !), on a réuni un plateau où brilleront en particulier deux glorieux
contre-ténors, Paul-Antoine Bénos-Djian dans le rôle d’Ulysse et Franco Fagioli
dans celui d’Acis, envoûté par la Galatée de la craquante Madison Nonoa (Maria
dans West Side Story ici même, c’était elle). Le cyclope qui donne son titre
à l’ouvrage a, quant à lui, les traits et la voix de la belle basse bolivienne
José Coca Loza. Pour accompagner ce festival de pyrotechnies belcantistes,
on peut compter sur Emmanuelle Haïm, qui démontrera une nouvelle fois
son amour des voix et son sens du théâtre à la tête de son Concert d’Astrée.

à naviguer en eaux troubles, il entretient une relation

EMMANUELLE HAÏM
1 Degout) autopsiant sa propre
L’Autre voyage
d’après Schubert
Du 1er au 11 février, Paris,
Opéra-Comique. Les 6 et 8
mars, Dijon, Auditorium.
Raphaël Pichon aime voir
naître des créations lyriques,
de nouveaux opéras
imaginaires à partir
de partitions du passé : après
Miranda, inspiré de Purcell, en
2017, la salle Favart accueille
sous sa direction musicale
L’Autre voyage, tableaux
© MARIANNE ROSENSTIEHL
dépouille, sous le regard éploré
de sa veuve (la soprano
Siobhan Stagg). L’orchestre
et le chœur Pygmalion offrent
un riche écrin à cette aventure
sensorielle atemporelle.
2 plateau identique – à une seule
Così fan tutte
de Mozart
Du 2 au 22 février, Paris,
Théâtre du Châtelet.
Così fan tutte transformé par
Dmitri Tcherniakov en scènes
à explorer l’inconscient
de personnages pris, comme
lui, à leur propre piège »,
écrivait Didier Van Moere dans
nos colonnes à l’issue des
représentations. Le Châtelet
reprend la production avec
un autre orchestre (Les Talens
lyriques), un autre chef
(Christophe Rousset), mais un
exception : c’est désormais
Patricia Petibon qui incarne
Despina.
4 100% finlandaise. Le poème
Esa-Pekka Salonen
féconde depuis plus de trente-
cinq ans. Le chef accompagne
d’abord le grand mezzo
de Nina Stemme dans les Sea
Pictures d’Elgar, mélodies aux
reflets wagnériens, et dirige
la symphonie tirée de l’opéra
Mathis der Maler d’Hindemith.
Une semaine plus tard, toujours
sous sa direction et dans
la même grande salle
Pierre Boulez, l’Ensemble
intercontemporain se joint
à un hommage à feue Kaija
Saariaho au sein d’une affiche
symphonique Les Océanides

lyriques sur des musiques Les 7 et 8 février puis le 15,

de Schubert et des textes de
Goethe, Heine… Forte de son
théâtre très visuel, Silvia Costa
met en scène un médecin
légiste (le baryton Stéphane
de la vie conjugale pour vieux
amants a fait grincer quelques
dents l’été dernier à Aix-en-
Provence. Mais « la direction
d’acteur du metteur en scène
russe reste épatante, il excelle
Paris, Philharmonie.
Pour deux programmes et trois
soirées hors des sentiers battus,
Esa-Pekka Salonen retrouve
l’Orchestre de Paris, avec lequel
de Sibelius précède le concerto
pour violoncelle Notes on Light
de la compositrice
et la tellurique Kraft, avec
solistes et électronique,
de Magnus Lindberg.

I 49
● à voir et à entendre

metteur en scène allemand été enregistré dès 2010 pour

Kevin Barz, qui interroge
la persistance de théories
créationnistes en notre temps
supposément éclairé. Auréolé
de sa récente victoire au
concours Operalia, le soprano
colorature léger Julie Roset
est l’ange Gabriel et la femme
originelle Eve, aux côtés
du ténor Jonas Hacker (Uriel)
et de la basse Sam Carl (Raphaël
et Adam). Marta Gardolinska
veille sur le plateau, comme sur
l’orchestre et le chœur – très
sollicité – de la maison lorraine.
TAMARA WILSON
8 Noguera dans le rôle-titre, ou
5 Guru
Beatrice di Tenda de Bellini de Laurent Petitgirard
Du 9 février au 7 mars, Paris, Opéra Bastille.
Du 20 au 24 février,
© DR
le label Naxos, bien avant
sa création scénique polonaise,
en 2018. Orchestration
foisonnante, lignes vocales
généreuses, Petitgirard s’inscrit
dans une saine tradition lyrique
française, malgré la brûlante
actualité du sujet qui
décortique les mécanismes
d’emprise psychologique
au sein d’une secte dont
les adeptes sont retenus sur
une île. Sous la direction
du compositeur, on retrouve
quelques glorieux gosiers,
comme le baryton Armando
encore Marie-Ange Todorovitch
et Anaïs Constans incarnant
respectivement sa mère

Créé en 1833 à La Fenice de Venise, l’avant-dernier Nice, Opéra.

et sa maîtresse délaissée.
opéra de Bellini, Beatrice di Tenda, demeure un objet Après avoir assuré en 2002 Ancienne administratrice
rare. Le voici qui fait son entrée au répertoire de l’Opéra les premières représentations générale de la Comédie-
de Paris ! L’événement se double des débuts dans françaises de son Elephant Man, Française, Muriel Mayette-Holtz
le répertoire romantique italien de Peter Sellars, dont l’Opéra de Nice s’attelle viendra en voisine pour assurer
le spectacle promet de dénoncer avec force l’arbitraire aujourd’hui au deuxième la mise en scène, depuis
du pouvoir en emprisonnant dans un palais aux murs ouvrage lyrique de Laurent le Théâtre national de Nice
d’acier l’infortunée comtesse de Tende, accusée Petitgirard. Fait rare : Guru avait qu’elle dirige désormais.
de trahison puis condamnée à mort. Sous la baguette
de Mark Wigglesworth, Tamara Wilson tient le rôle-titre
créé par Giuditta Pasta et immortalisé au disque par 10
Joan Sutherland, en compagnie du Filippo de Quinn
Idomeneo de Mozart
Du 21 février au 2 mars, Genève, Grand-Théâtre.
Kelsey, de l’Agnese de Theresa Kronthaler et des frères
Du 27 février au 7 mars, Toulouse, Théâtre du Capitole.
Pene et Amitai Patti en Orombello et Anichino.
Toulouse reprend l’Idomeneo déroutant présenté à
Aix-en-Provence à l’été 2022. Le metteur en scène japonais
se confronte à un monument Satoshi Miyagi reverra-t-il pour l’occasion sa copie ? On
6 Beatrice Rana du piano, cette Sonate l’espère, d’autant que le plateau, comme souvent au Capitole,
Le 13 février, Paris, en si mineur de Liszt qui recèle bien des trésors : l’Ilia de Marie Perbost, l’Idamante de
Philharmonie. intimida plus d’un virtuose. Cyrille Dubois (deux artistes bien connus du public toulousain),
Quel programme que celui mais aussi l’Elettra d’Andreea Soare, mozartienne déjà aguerrie,
de la pianiste italienne ! A la 7 et l’Idomeneo de Ian Koziara, ténor venu du programme
La Création de formation pour jeunes chanteurs du Metropolitan Opera.
Fantaisie op. 28 de Scriabine,
de Haydn Au pupitre, l’excellent Michele Spotti fait une infidélité
une de ses partitions les plus
Du 18 au 23 février, Nancy, à l’Opéra de Marseille dont il est désormais directeur musical.
passionnées et éruptives,
Opéra national de Lorraine. Autre équipe, non moins prometteuse, sur les bords du Léman :
succèdent les rares Cyprès
op. 17 de Castelnuovo-Tedesco, On ne s’étonne plus l’Idomeneo de Stanislas de Barbeyrac a pour fils l’Idamante
sensible évocation d’une villa de la présence de l’oratorio de Lea Desandre, l’Elettra de Federica Lombardi pour rivale
toscane que le compositeur à l’Opéra : il y est (presque) l’Ilia de Giulia Semenzato. Leonardo Garcia Alarcon guide
fréquenta dans les années 1920. chez lui. A Nancy, c’est les musiciens de sa Cappella Mediterranea rejoints
Après deux Préludes et L’Isle La Création de Haydn qui se par ceux de l’Orchestre de chambre de Genève,
joyeuse de Debussy, où son donne à entendre et donc alors que Sidi Larbi Cherkaoui propose un spectacle
sens des couleurs devrait faire à voir, dans la régie et avec qui devrait s’achever en apothéose de la danse.
merveille, Beatrice Rana les images animées du jeune

50 I
 78e CONCOURS DE GENÈVE
INTERNATIONAL MUSIC COMPETITION
15 – 22 OCTOBRE 2024
Chant & Composition
9 Nuit du Piano 11 Ballets russes
Le 21 février, Toulon, Les 28 et 29 février,
Palais Neptune. Paris, Philharmonie.

Menu particulièrement Le prodige finlandais

copieux que celui de cette de la direction Klaus Mäkelä
Nuit du piano toulonnaise, poursuit sa belle saison russe
ponctuée de cinq récitals. avec l’Orchestre de Paris.
Après un concert découverte Petrouchka avait ouvert
avec des étudiants de l’IESM le concert de rentrée
(Institut d’enseignement à la Philharmonie. L’œuvre
supérieur de la musique), y revient à l’affiche, cette fois
Claire Désert et l’excellent avec les deux autres ballets
Geister duo se partagent « russes » mythiques
la scène à tour de rôle. de Stravinsky, L’Oiseau de feu
et Le Sacre du printemps.
La pianiste française ouvre
Comme au dernier Festival
les hostilités avec Schumann,
d’Aix-en-Provence, le trio
Brahms et Chopin, revenant
de partitions est agrémenté
plus tard dans des œuvres
de films spécialement réalisés, DÉLAI D’INSCRIPTION
du premier, de Debussy et de CHANT – 17 AVRIL 2024
respectivement par Bertrand
Bartok. Les duettistes David COMPOSITION – 29 MAI 2024
Mandico, Rebecca Zlotowski CONCOURSGENEVE.CH
Salmon et Manuel Vieillard
et Evangelia Kranioti.
auront aussi fort à faire avec
Un accord sons-images soigné
Schubert, clôturant cette joute
pour une soirée luxueuse.
musicale dans la magie
de Daphnis et Chloé de Ravel
et le feu d’artifice assez 12 Alexandre Kantorow
terrifiant de La Valse.
et Jaap Van Zweden
Le 28 février, Toulouse,
Halle aux grains.
Le 29, Aix-en-Provence,
Grand-Théâtre de Provence.
Le 9 mars, Bruxelles, Bozar.
Au cours d’une tournée qui
les mèneront aussi à Rome,
Bâle, Zurich, Dresde, Rotterdam
et en Asie, l’Orchestre
philharmonique de Hong Kong,
son directeur musical Jaap
Van Sweden et Alexandre
Kantorow interprètent
à Toulouse et Bruxelles
la Rhapsodie sur un thème
de Paganini de Rachmaninov,
une nouveauté au répertoire
de la star française du piano.
A Aix, le soliste gravit les cimes
du Concerto no 4 de Beethoven,
© JÉRÔME BELLOCQ

un autre bonheur. Deuxième

© Sophie Leroux

partie de choix, que ce soit

avec la Symphonie « Titan »
de Mahler ou, en Belgique,
STANISLAS DE BARBEYRAC la 1ère de Brahms.

I 51
● à voir et à entendre

13 The Exterminating Angel d’Adès

Du 29 février au 23 mars, Paris, Opéra-Bastille.
Après une soirée à l’Opéra, une assemblée d’aristocrates et de grands
bourgeois se retrouve à souper dans une demeure cossue. Mais sans raison
apparente, aucun des convives ne trouvera la force de quitter les lieux. Une nuit
passe, puis plusieurs journées, un des invités trépasse, une idylle se noue…
Pour tous ces naufragés de la civilisation commence alors une lente mais
inéluctable déchéance. C’est sur cette trame inspirée par le film éponyme
d’un Luis Buñuel sous influence surréaliste que Thomas Adès a composé son
Exterminating Angel, dont la création en 2016 à Salzbourg fit l’effet d’une grande
claque dans la figure. La mise en scène originale péchait par excès de prudence ?

© MARCO BORGGREVE
Nul doute que Calixto Bieito saura, pour cette nouvelle production parisienne,
tirer un parti plus flamboyant d’une matière dramatique aussi dense. Et qu’une
distribution triée sur le volet investira tous ses atouts vocaux dans les grands
écarts de l’écriture, comme dans ses déferlements madrigalesques. Au pupitre,
le compositeur alterne avec Courtney Lewis, qui était son assistant à Salzbourg.

THOMAS ADÈS

ET AUSSI…
Alceste de Lully,
version de concert
Le 30 janvier, Versailles,
Opéra royal. Le 1er février,
Paris, Théâtre des
Champs-Elysées.
Gens, Auvity, De Donato,
Bertin-Hugault, Poul, Lefilliâtre.
Les Epopées, dir. Fuget.
Philippe Herreweghe
Le 1er février, Poitier, TAP.
Le 2, Paris, Philharmonie.
Schubert : Symph. no 8.
Brahms : Un Requiem allemand.
Rinaldo de Handel,
version de concert
Le 2 février, Paris, Théâtre
des Champs-Elysées.
Vistoli, Barath, Skerath,
Richardot, Pichanick, Mastroni.
Les Accents, violon et dir. Noally
Les Pêcheurs de perles
de Bizet
Les 2, 4 et 6 février, Saint-
Etienne, Grand-Théâtre.
Catherine Trottmann, Kévin
Amiel, Philippe-Nicolas Martin.
Guillaume Tourniaire direction
musicale, Laurent Fréchuret
mise en scène.
Nathalie Stutzmann
et l’Orchestre national
du Capitole de Toulouse
Le 2 février, Toulouse,
Halle aux grains. Le 5, Paris,
Philharmonie.
Mozart, Brahms,Wagner.
Quatuor Arod
Le 3 février, Paris,
Théâtre des Abbesses.
Haydn, Tchaïkovski.
Don Giovanni de Mozart,
version de concert
Le 5 février, Paris, Théâtre
des Champs-Elysées.
Van Horn, Zamecnikova, Volkov,
Lombardi, Kellner, Di Mateo,
Hässler. Chœur et Orch. de
l’Opéra de Vienne, dir. Jordan.
Bertrand Chamayou
Le 7 février, Dijon,
Auditorium.
Liszt, Schumann, Ravel,
Glinka/Balakirev, Balakirev.
Christian Tetzlaff
et l’Orchestre de chambre
de Paris
Le 7 février, Paris, Théâtre
des Champs-Elysées.
Dvorak, Viotti, Widmann, Haydn.
Gautier Capuçon
et Daniil Trifonov
Le 8 février, Bordeaux,
Auditorium.
Le 10, Paris, Philharmonie.
Debussy, Prokofiev,
Rachmaninov.
Adam Laloum
Le 11 février, Paris, Théâtre
des Champs-Elysées.
Le 12, Nancy, salle Poirel.
Chopin, Schubert.
L’Orfeo de Monteverdi,
version de concert
Le 14 février, Paris,
Philharmonie.
Debus, Vermeulen,
Zaïcik, Borchev, Pe,
Davies, Brooymans.
Freiburger Barockorchester,
dir. Jacobs.
Marina Viotti
et Jérémie Rhorer
Le 13 février, Lyon,
Auditorium.
Le 14, Aix-en-Provence,
Grand-Théâtre de Provence.
Mozart, Gluck,
Mendelssohn, Saint-Saëns,
Massenet, Bizet...
Mikko Franck
et l’Orchestre philharmonique
de Radio France
Le 15 février, Dijon,
Auditorium. Le 16, Paris,
Maison de la Radio.
Mahler : Symph. no 6.
Janine Jansen
et la Camerata Salzburg
Le 22 février,
Bruxelles, Bozar.
Le 27, Paris,
Philharmonie.
Haydn, Mozart.
Allan Clayton
Le 26 février, Paris, Théâtre
de l’Athénée.
Britten : Canticles.
Quatuor Ebène
Le 28 février,
Paris, Maison de la Radio.
Mozart, Schnittke, Grieg.
Daniel Harding
et l’Orchestre philharmonique
de Radio France
Le 29 février, Paris,
Maison de la Radio.
Tanguy : Constellations.
Holst : Les Planètes.

Pages réalisées par Bertrand Boissard, Emmanuel Dupuy, Benoît Fauchet, Pierre-Etienne Nageotte

I 52
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SPECTACLES vu et entendu

Drame ténébreux

54 I
 UN PEU BEAUCOUP PASSIONNÉMENT PAS DU TOUT
nous
avons
aimé...
La Scala de Milan avait jeté son dévolu sur le Don Carlo
de Verdi pour son ouverture de saison. A la magnifique
direction de Riccardo Chailly, répondait une distribution
de haut vol, dominée par Anna Netrebko.
Don Carlo de Verdi. Milan, Teatro alla
Scala, le 13 décembre. A voir sur
Arte Concert jusqu’au 5 juin 2024.
Une tour d’albâtre, de hautes
grilles, des moines soldats : tout
désigne l’enfermement, la répres-
sion, l’emprise de la religion.
L’intérieur du palais royal n’est
d’ailleurs que l’envers du retable : soumission
du trône à l’autel, de Philippe II à l’Inquisiteur.
Même s’il dit penser à l’aujourd’hui, Lluis Pasqual
refuse la facilité des transpositions pour préser-
ver l’universalité du message, restituant les
costumes d’époque, avec le noir de la cour
d’Espagne, adepte d’un naturalisme historiciste
stylisé. Jusqu’ici, on peut le suivre : il est d’autres
chemins que celui du Regietheater. Mais dans
ce décor de Daniel Bianco, entre pittoresque
et abstraction, animé par les jolies lumières de
Pascal Mérat, que se passe-t-il vraiment ? Pas
grand-chose, sinon rien, le metteur en scène se
contentant d’une direction d’acteurs minimale,
voire d’un autre âge, laissant les personnages
exprimer à travers le chant seul leurs tourments
et leurs frustrations.
Heureusement, ils y parviennent, grâce aussi,
sans doute, à Riccardo Chailly, qui leur inspire
des nuances, des raffinements dont certains
ne se montrent pas toujours coutumiers. On en-
tend ainsi une Anna Netrebko des meilleurs
soirs, chez laquelle on ne déplorera que quelques
aigus émaciés et peu stables à la fin : l’opulence
du timbre, notamment dans le médium et le
grave, la maîtrise du souffle, les sons filés sont
d’une grande, comme la beauté du phrasé. Voici
© BRESCIA E AMISANO
une vraie reine d’Espagne. Luca Salsi, en général
Retrouvez toutes nos critiques de spectacles sur
www.diapasonmag.fr
assez plébéien, se fait ici styliste, déployant une
ligne galbée et nuancée, Posa plein de noblesse.
Francesco Meli assouplit son émission, tire de sa
voix sonore les demi-teintes d’un Infant moins
écorché vif que douloureusement tourmenté.
L’Eboli d’Elina Garanca nous est familière, rien
moins que harengère aux graves débraillés – ils
paraissent même parfois timides –, vipérine mais
très princesse, qui assume la légèreté de la Chan-
son du voile et tient son « O don fatale ».
Irrésistible tension
Chez le vétéran Michele Pertusi, la beauté intacte
du cantabile permet encore un « Ella giammai
m’amo » à faire pleurer et compense l’usure
des moyens, l’extrême amenuisement du grave
en particulier. Si cette usure ne messied pas,
au fond, à ce Philippe II vampirisé par l’Eglise,
elle enlève malgré tout de sa force à la confron-
tation avec l’inquisiteur, un Jongmin Park qui,
lui aussi, impressionnerait davantage s’il en avait
les graves. Les chœurs, eux, sont superbes.
Riccardo Chailly a choisi la version milanaise en
quatre actes, en une sorte de retour aux sources.
On est évidemment frustré, mais on rend aussitôt
les armes : l’âme de ce Don Carlo, c’est lui. Beauté
de la pâte sonore, raffinement des couleurs, élé-
gance des phrasés, on a rarement entendu un tel
orchestre. Le chef italien ne sombre pas, pour
autant, dans le narcissisme : il dirige un drame
ténébreux, entretient, sans rien précipiter, une
irrésistible tension intérieure, chante avec les
personnages, exprime tout ce dont eux-mêmes
n’ont peut-être pas conscience. Voilà un
Don Carlo intimiste, finalement, loin de tout
pompiérisme dans le tableau de l’autodafé, qui
met les cœurs à nu. Didier Van Moere
I 55
● La Discothèque idéale de Diapason

Des versions de référence pour le piano de Chopin, les

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Mozart, réunies dans des coffrets méticuleusement
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Les chefs-d'œuvre du génie beethovénien. Des
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Avec M. Callas, R. Tebaldi, V. de los Angeles, et musique de chambre
B. Nilsson, C. Bergonzi, J. Björling, D. Mitropoulos, De son 1er quatuor à cordes (1871) à la crépuscu-
T. Serafin, E. Leinsdorf… laire Symphonie « pathétique » (1893), voici toutes
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Beethoven, mais aussi celle de ses quatuors avec
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VOLUME 27 - TCHAÏKOVSKI
Ballet/Opéras
Cinq intégrales de légende pour les trois ballets
(Casse-Noisette, La Belle au bois dormant et Le
Lac des cygnes), Eugène Onéguine et La Dame
de Pique. Et en complément, les plus beaux airs
et ensembles de ses opéras moins connus par la
crème du chant russe.
Coffret 10 CD Réf. 428 011

VOLUME 28 - MAHLER
Les symphonies
Une intégrale des dix symphonies de Mahler en
stéréophonie associant des trésors bien connus et Les huit symphonies,les plus belles pageschorales et une
des pépites à redécouvrir, où les derniers proches riche anthologie de lieder pour compléter les trois grands
du maître croisent quelques-uns de ses premiers
cycles. Avec, comme toujours, des références consacrées,
et plus ardents défenseurs. Frissons garantis.
des raretés triées sur le volet et quelques inédits en CD.
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Sommaire
60 LES DIAPASON D’OR
62 L’île déserte

64 Rééditions

68 L’événement

70 LES 120 CRITIQUES

98 Les vidéos
© MORGANE VIE

PAGE 68

PAGE 64
PAGE 98
© DAVIDB.HECHT / SONY MUSICENTERTAINMENT

© SFMONIKA RITTERSHAUS

PAGE 62

58 I
février 2024
Votre indispensable
Des enregistrements rares ou légendaires sélectionnés par les critiques de Diapason.

J
usqu’à l’aube de la cin-
quantaine, Edouard
Lalo (1823-1892) est, à
Paris, l’altiste puis le
second violon du Qua-
tuor Armengaud. Hector Berlioz,
qui avait enrôlé ce jeune musi-
cien originaire de Lille au sein
de son éphémère Grande Société
philharmonique, avait aussi
encouragé ses premiers travaux
de composition. Modeste, indo-
lent, scrupuleux, Lalo préfère
mener ce qu’il appelle lui-même
une « vie d’escargot ». L’amitié
de Pablo de Sarasate, qu’il sur-
nomme affectueusement « le
lion du violon », finira par le faire
sortir de sa coquille pour livrer
plusieurs joyaux, notamment
concertants.
Le plus célèbre et le plus virtuose,
la Symphonie espagnole (1874),
brosse un splendide portrait de
son dédicataire. Outre l’emploi
de tournures ibériques, dans les
mélodies et les rythmes (haba-
nera dans les mouvements
impairs, séguedille puis mala-
gueña dans le Scherzando…),
Lalo colore son orchestre par un
tambour de basque, un triangle,
et des cordes en pizzicatos pour
évoquer la guitare.
Technique superlative, élégance
de la cambrure, intensité du
chant : Leonid Kogan est, en
1959, un digne successeur de
Sarasate. Au pupitre d’un Phil-
harmonia rutilant, Kiril Kondra-
chine accorde, dans cette version
devenue introuvable, la finesse
de l’accompagnement (les bois !)
à la pureté du dessin soliste. Sou-
vent coupé ailleurs, l’Intermezzo
gagne un flegme pétillant, et un
archet poète plane par-dessus
les ombres schumanniennes de
l’Andante. Le rondo final le plus
aérien et lumineux de la disco-
graphie est ici.
Pirouettes au soleil
Il y a davantage d’audace for-
melle dans le Concerto pour
violoncelle (1876-1877), lui
aussi teinté d’hispanisme, dont
chacun des trois mouvements
alterne épisodes dramatiques
et passionnés. Pierre Fournier
et Jean Martinon donnent du
relief à la rêverie de l’Intermezzo
comme au scherzo primesautier
qui la traverse. La noblesse de
phrasé du premier et la direc-
tion tonique du second ourlent
ensuite de mélancolie un finale
au Vivace formidablement
souple et élancé.
Inspirée par un poème de Mus-
set, Namouna (1881) était pour
Dukas « la partition de ballet la
plus neuve, la plus forte et la plus
brillamment inventée qu’on eût
encore entendue ». Boudés par
le public du palais Garnier mais
admirés par Debussy, Chabrier
et Fauré, son orchestre piquant,
ses rythmes pleins d’imprévu
(l’action se déroule en Grèce)
retrouvent éclat et ressort grâce à
un Paul Paray épatant de vigueur
pointue.
Parmi les cinq numéros de la
Suite no 1, avouons un faible
pour la Sérénade dédiée à Sara-
sate (le basson s’y épanche sur
des cordes en pizzicatos) et pour
le joyeux tumulte reliant Parades
(avec solo de flûte pour l’ami
Taffanel) et Fête foraine.
François Laurent

n o
LALO : Concerto pour violoncelle (a).
Namouna (Suite no 1) (b).
Symphonie espagnole (c).
Pierre Fournier (violoncelle), Orchestre
Lamoureux, Jean Martinon (a). Detroit Symphony
Orchestra, Paul Paray (b). Leonid Kogan (violon),
Philharmonia Orchestra, Kiril Kondrachine (c).
« Les Indispensables de Diapason »
no 165. Ø 1958-1960. TT : 1 h 17’.

I 59
● Le choix de la rédaction
DIAPASON D’OR
NOUVEAUTÉS
● CRITIQUE P. 68 ● PLAGE 1
CHARPENTIER
Médée.
Solistes, Le Concert Spirituel, Hervé Niquet.
Alpha.
Une équipe idéale nous offre davantage
que la version la plus historiquement
informée possible aujourd’hui :
une vision renouvelée d’un chef-d’œuvre.
● CRITIQUE P. 89 ● PLAGE 6
SCHUMANN
Quatuor et quintette avec piano.
Isabelle Faust, Antoine Tamestit, Jean Guihen
Queyras, Alexander Melnikov… HM.
Légèreté, clarté de textures, articulation
d’une exceptionnelle netteté : les interprètes
illuminent deux joyaux chambristes
de Schumann. Le choix de
60 I
● CRITIQUE P. 81 ● PLAGE 2
HAHN
Le Ruban dénoué…
Eric Le Sage, Frank Braley.
Sony.
Deux complices creusent les arrière-plans
des douze valses ficelées par Hahn
en 1915, et les rapprochent judicieusement
des Trois valses romantiques de Chabrier.
● CRITIQUE P. 75
CHIN
Concertos pour violon, pour violoncelle,
pour piano. Le Silence des sirènes…
Solistes, Berliner Philharmoniker. BPHR.
Le Philharmonique de Berlin consacre
une monographie captivante à l’une des
compositrices les plus inventives de notre
temps : parfaite introduction à son art !
● CRITIQUE P. 96 ● PLAGE 3
UN SECOLO CANTANTE
Œuvres de Ferrari, Monteverdi, Strozzi…
Solistes, Le Stagioni, Paolo Zanzu.
Arcana.
Cet « opéra imaginaire » puisé dans
diverses œuvres des années 1630 et 1640,
constitue une passionnante anthologie
du répertoire lyrique vénitien.
DÉCOUVERTE
● CRITIQUE P. 94 ● PLAGE 7
SCHUMANN
Œuvres et arrangements pour hautbois
et piano.
Philippe Tondre, Danae Dörken. Klarte.
Le hautbois solo du Philadelphia Orchestra
s’approprie des pages de Schumann datées
de la féconde année 1849 avec une maîtrise
qui force l’admiration.
CHAQUE MOIS, LE MEILLEUR DU DISQUE
CLASSIQUE, D’UN SEUL COUP D’ŒIL !
INDISPENSABLE
● CRITIQUE P. 76 ● PLAGE 4 ● CRITIQUE P. 86 ● PLAGE 5 ● RENDEZ-VOUS P. 89

CORELLI QUENTIN & CORELLI LALO

Concerti grossi op. 6.
Accademia Bizantina, Ottavio Dantone.
HDB.
Nouveau triomphe pour l’Accademia
Bizantina, avec toujours une jouissance
du son, une dramaturgie millimétrée
et une éclatante maîtrise du temps musical.
Sonates pour flûte et continuo.
Anna Besson, Myriam Rignol, Jean Rondeau.
Alpha.
Des timbres somptueux et un sens affûté
du discours font oublier que ces sonates
étaient au départ pour violon : un des plus
beaux disques de flûte depuis longtemps !
Symphonie espagnole. Namouna (Suite no 1).
Concerto pour violoncelle.
En 1959, Kogan et Kondrachine donnaient
un raffinement inouï aux cinq mouvements
de la Symphonie espagnole. Cette gravure
jusqu’ici introuvable brille, avec deux
autres trésors, dans un Indispensable Lalo.

RÉÉDITION
● CRITIQUE P. 64 ● PLAGE 8

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De Beethoven à Schumann en passant
par des Brahms essentiels, Sony réunit
tout ce que les Cleveland ont enregistré entre
1972 et 1987. D’un niveau artistique inouï,
ce legs restait quasi inédit en CD !

I 61
● L’île déserte de MARC LESAGE

LES DISQUES QUE TOUT MÉLOMANE DOIT CONNAÎTRE

o
n 135
Grieg
20 Pièces lyriques.
Emil Guilels. 1974, DG.

l est des œuvres qui traversent comme un fleuve la vie de en ces années-là s’y expriment à chaque instant, parfois
leurs auteurs. Pour Edvard Grieg ce furent ses soixante- ensemble et au plus haut degré, comme dans ce fabuleux
six Pièces lyriques, réparties en dix cahiers. Inauguré par Nocturne op. 54 no 4 aux textures impalpables.
une Arietta, le premier (Opus 12) est, en 1867, celui d’un Ce n’est pas le seul miracle de cet album. Moins d’un an après
jeune homme de vingt-quatre ans, fondateur la même cet enregistrement, les Pièces lyriques de Grieg disparurent
année de l’Académie norvégienne de musique. Le dernier des récitals de Guilels, aussi subitement qu’elles y étaient
(Opus 71), publié en 1901, marque à la fois un retour sur soi apparues. Il préféra désormais le concerto, dont il laisse trois
et un adieu à la création. Si un brusque élan d’allégresse témoignages entre 1979 et 1983, ceux d’un géant devenu fra-
illumine le nostalgique Il était une fois (no 1), Passé (no 6), gile mais toujours capable des plus infimes nuances. On
lugubre avec ses chromatismes amers, s’enfonce inexora- songe à Schumann, à qui le pianiste vouait une affection
blement vers le grave, fortissimo. La fin ? Presque. Une certes sélective mais constante : lors des sessions berlinoises
ultime valse, Souvenirs (no 7), clôt le recueil – et le cycle de juin 1974, sa musique circule déjà sous la tendre déclara-
entier – sur une réminiscence de l’Arietta par laquelle tout tion d’A tes pieds op. 68 no 3 ou les rythmes pointés du Scherzo
avait commencé. op. 54 no 5, jumeau du volet inaugural des Quatre pièces
Encadrer un programme strictement chronologique par op. 32. Elle nourrit l’esprit de ce disque pensé comme un cycle
ces deux morceaux, quoi de plus cohérent ? Mais Emil à la trame narrative subtilement esquissée, entre question-
Guilels fait surtout apparaître leur similitude, fût-elle alté- nements angoissés, parenthèses intimistes et échappées vers
rée par le passage du temps : à la main droite, la phrase se le rêve. Tout l’art de Guilels y est concentré, aussi vivant et
déploie avec le même galbe, les mêmes inflexions, jusqu’au limpide qu’une source d’eau pure.
ritenuto des dernières mesures. Magie d’une technique tout
au service d’un dessein interprétatif qui se dévoile chemin
faisant : replonger la musique de Grieg dans l’imaginaire
romantique qui l’alimente. L’anthologie cultive une mélan-
colie à laquelle se mêle parfois la noirceur, telle cette Mélo-
die op. 47 no 3 qui tente d’épancher une douleur oppres-
sante : quel sens de la progression dans les épisodes Più
mosso ! Quant au Ruisseau op. 62 no 4, ce sont des ombres
inquiétantes qui tournoient au fond de ses eaux cristallines.
Le danger rôde, surgit soudain : effrayant Petit Troll op. 71
no 3, porté par une pulsation implacable.
Les pages légères sont servies de manière tout aussi magis- ● Grieg : Concerto ●« The Unreleased ●Œuvres de Liszt,
trale, qu’elles évoquent la joie d’un Peer Gynt de retour dans pour piano. Recitals at the Schumann, Scarlatti,
ses contrées (Vers la patrie op. 62 no 6) ou la rusticité d’une Emil Guilels, Concertgebouw ». Mozart/Busoni...
fête de village (Halling op. 47 no 4). Noblesse intériorisée du Concertgebouw, Emil Guilels. Emil Guilels.
Eugen Jochum. The Lost Recordings, Nos Indispensables,
chant, gradations dynamiques et agogiques, transparence
Tahra, 1979. 1975-1980. 1935-1968.
du toucher : ces qualités que le jeu de Guilels approfondissait

62 I
Les Grands
Entretiens
Un musicien se raconte en 5 rendez-vous

Du lundi au vendredi
de 6h30 à 7h et de 22h à 22h30
François-René Duchâble I Evgeny Kissin I Joyce DiDonato I
Elsa Dreisig I Mariana Flores I Hélène Grimaud I Karita Mattila I
Igor Pogorelich I Esa-Pekka Salonen I Andreas Scholl…
Judith Chaine, coordination
À écouter et podcaster sur le site de France Musique et sur l’appli Radio France
● Rééditions
i i
é t ons
Aimez-vous Brahms ?
De Beethoven à Schumann en passant par des Brahms essentiels, Sony réunit
tout ce que le Quatuor de Cleveland a enregistré entre 1972 et 1987 : un legs
d’un niveau artistique inouï, qui demeurait presque totalement inédit en CD.
D
ès ses débuts en 1969,
lors du Festival de
Marlboro, le New
Cleveland Quartet
est salué comme un
ensemble d’une qualité excep-
tionnelle. Donald Weilerstein,
violoniste et professeur au Cle-
veland Institute, y a réuni autour
de lui le violoniste Peter Salaff,
le violoncelliste Paul Katz et son
épouse l’altiste Martha Strongin
Katz – la notice du coffret ren-
ferme un passionnant entretien
(en anglais) avec eux tous. En
1971, la formation supprime le
« New » de son nom en quittant
Cleveland pour s’installer à Buf-
falo, où elle succède au Quatuor
de Budapest à l’Université d’Etat
64 I
constater qu’aucune autre for-
mation, à l’exception peut-être
des Alban Berg dans leur deu-
xième version (Warner), n’a pu
véritablement rivaliser avec la
pureté du style et la beauté de
cette intégrale. Supérieurement
énergiques et virtuoses, ces inter-
prétations irradient une lumière
chaude et douce et pénètrent au
cœur des œuvres.
Chez Brahms, les Cleveland
marient une phénoménale
mise en valeur du moindre
détail à une ligne intérieure se
déployant en amples et somp-
tueuses phrases lyriques. L’aus-
tère romantisme nordique des
Quatuors op. 51 nos 1 et 2, l’ar-
© DAVIDB.HECHT / SONY MUSIC ENTERTAINMENT
chitecture subtile et sensuelle du
Quatuor no 3 op. 67 sont trans-
cendés par une vitalité, une
transparence et une flexibilité
rythmique hors norme.
Osmoses
Cette profonde fibre brahm-
sienne se confirme en 1976
dans un Quintette op. 115 aussi
nocturne que foisonnant d’idées
de New York. Cinq ans plus tard, en compagnie du clarinettiste
elle se fixe à l’Eastman School Richard Stoltzman, sans parler
of Music de Rochester. Dès de splendides Sextuors op. 18 et
lors, avec un effectif seulement op. 36 en 1977 et 1978 avec Pin-
modifié en 1980 par l’arrivée de
chas Zukerman au deuxième
l’altiste Atar Arad, le Cleveland alto et Bernard Greenhouse au
Quartet acquiert le statut d’un deuxième violoncelle. En 1982,
des plus prodigieux quatuors le Quintette op. 34 avec Ema-
américains du XXe siècle. Entre nuel Ax impressionne par l’os-
1972 et 1987, il enregistre exclu- mose exemplaire entre piano et
sivement pour RCA et c’est au cordes. Une entente parfaite dont
sommet de sa gloire, en 1995, profiteront à leur tour les Quin-
qu’il met un terme à sa carrière. tette op. 44 et Quatuor op. 47 de
Schumann en 1985.
Hors norme A la fois grandioses et enjoués,
Son premier disque, en 1972 – les témoignages des Cleveland
un double LP réunissant les trois dans le classicisme viennois
quatuors à cordes de Brahms –, (Haydn, Mozart) ou la musique
se révèle une pure merveille. du XXe siècle (Ives, Barber) sont
Aujourd’hui encore, force est de restés fort rares, d’où l’intérêt
du présent coffret. Le premier
romantisme est davantage
représenté, et l’on redécouvrira
un flamboyant Octuor op. 20 de
Mendelssohn avec le Quatuor
de Tokyo (1977), et de sublimes
Schubert, dont un incandescent
« La Jeune Fille et la Mort » en
1974 et un lumineux Quintette
en ut avec le violoncelliste Yo-Yo
Ma en 1983.
Hormis Brahms, Beethoven fut
au cœur du répertoire du Qua-
tuor de Cleveland. Son intégrale,
gravée de 1974 à 1979, est sans
nul doute à réévaluer. Si les Six
quatuors op. 18 paraîtront à cer-
tains trop opulents et extraver-
tis, leurs étincelants « Razou-
movsky », 10e et 11e fascinent
par la richesse conjuguée des
couleurs et des nuances et par
la justesse de l’expression. Cet
alliage s’intensifie encore dans
les derniers quatuors, ce qui
nous vaut notamment de puis-
sants 12e, 15e et 14e. Saluons le
retour tant attendu d’un quatuor
qui, en à peine un quart de siècle,
a offert quelque chose d’assez
unique dans l’histoire du genre.
Patrick Szersnovicz
« Cleveland Quartet,
The Complete RCA Album
Collection ».
Sony, 23 CD. Diapason d’or
PLAGE 8 DE NOTRE CD
INSTITUTION VIENNOISE TRÉSORS D’ARCHIVES, LA SUITE

A U
u XVe siècle, la maison Habsbourg dotait le palais impérial
viennois d’une chapelle musicale, instituant ce qui allait
devenir un chœur de garçons prestigieux entre tous :
les Wiener Sängerknaben, autrement dit les Petits Chanteurs de
Vienne. « 525 » ans plus tard, un coffret de 21 CD puise dans
différents catalogues (DG, Decca, Philips, Koch, mais aussi BASF et
RCA) pour illustrer un demi-millénaire d’histoire de la musique. On y
croise un autre célèbre Autrichien, Nikolaus Harnoncourt, qui guide
d’un geste savant et secourable les petits chanteurs dans deux motets
du Germano-Flamand Heinrich Isaac et un touchant Stabat mater de
Steffani. Une place de choix est réservée aux compositeurs inscrits
dans l’arbre généalogique du chœur : les anciens
Sängerknaben Joseph et Michael Haydn,
Franz Schubert et Anton Bruckner, les musiciens
à la cour Mozart (Requiem de très haute tenue
en 1976) et Salieri (pour des messes et motets
chantés encore à la chapelle de la Hofburg), sans
oublier les valses de la famille Strauss entonnées
au Musikverein… Les petits chanteurs étendent
leur expertise jusqu’à Britten, non dans le
vaudeville Golden Vanity qu’il leur a dédiés, mais une Missa brevis qui
met en valeur leurs qualités – mélange unique de franchise et fermeté
dans l’attaque, de rondeur du grain, de fruité lumineux du timbre.
Ce caractère demeure quand bien même la qualité vocale varie ;
celle-ci dépend évidemment du recrutement et de l’assemblage
des voix, a fortiori dans un « campus » qui aligne quatre chœurs
de garçons pour pouvoir tourner loin de sa base et donner trois cents
concerts par an. Les chefs passent, de Friedrich Brenn à Gerald Wirth,
retenant parfois moins l’attention que les solistes Georg Nigl
et Max Emanuel Cencic, saisis dans l’enfance de leur art, brillants
témoins d’une école de chant hors norme. Benoît Fauchet
« 525, Wiener Sängerknaben ». Decca, 21 CD. Y YYYY
n quatrième coffret ICA remboîte vingt volumes du défunt
label « BBC Legends ». Les précieuses notices d’origine
ont disparu, la qualité sonore des documents reste variable.
L’essentiel provient de captations réalisées dans les années
1960-1970 et pour la majeure partie en stéréo. Au sommet,
le concert dirigé par Nadia Boulanger et célébrant
le 30 octobre 1968 les cinquante ans de la mort
de sa sœur Lili : ses Psaumes et Pie Jesu précèdent
un bouleversant Requiem de Fauré. Outre Giulini
(War Requiem en 1969 avec les forces du New
Philharmonia, et Britten conduisant le Melos
Ensemble), Tennstedt (7e de Mahler avec le LPO
en 1980), Barbirolli (4e de Mahler) et Boult (7e
de Sibelius avec le Royal Philharmonic en 1963),
sont présents Szell (8e et 9e de Beethoven au
pupitre du New Philharmonia en 1968), Horenstein (5e de Bruckner),
Silvestri (tirant le meilleur du Bournemouth Symphony dans
les Pini di Roma de Respighi) ou Svetlanov (un Poème de l’extase
de Scriabine, joyau d’une tournée de l’Orchestre d’Etat d’URSS
en 1968, complète une Schéhérazade avec le LSO). L’occasion,
aussi, de retrouver Rudolf Serkin (« Hammerklavier » et Opus 110),
John Ogdon (moins indispensable dans les deux concertos de Liszt,
l’un avec Silvestri, l’autre avec Colin Davis), Arturo Benedetti
Michelangeli (Livre I des Préludes de Debussy en 1982 et concerto
de Grieg avec Frühbeck de Burgos en 1965) ou Clifford Curzon
(« L’Empereur » de Beethoven et le 26e de Mozart dirigés par
Boulez). La spontanéité de Tortelier dans le concerto d’Elgar en 1972
(sous la baguette du vénérable Boult, quinze jours après leur gravure
en studio) et un programme Mahler donné le 16 février 1970
par Dietrich Fischer-Dieskau, soutenu par le piano si inventif
de Karl Engel valent plus que le détour. François Laurent
« BBC Legends, Vol. IV ». ICA, 20 CD. Y YYYY

Ode à l’amitié perdu sans jamais s’alanguir, dans un album

Schumann où le pianiste effeuille comme
musiciens allemands. Autour d’un noyau
dur d’amis formé par Christian et Tanja

U
n peu plus d’un an après la disparition
du pianiste, ce coffret englobe
la première partie de la carrière
discographique de Lars Vogt, passée
durant une quinzaine d’années dans
le giron d’Emi. Signé dans la foulée
de sa victoire à Leeds en 1990, le jeune
artiste allemand s’impose vite comme
une des valeurs montantes du label.
Simon Rattle et ses musiciens
de Birmingham enregistrent avec lui
des versions débridées des concertos
de Schumann et Grieg, ainsi que des 1er
et 2e de Beethoven aussi imaginatifs
qu’entraînants. Abbado et ses Berliner
lui confient la partie soliste de la
Kammermusik no 2 de Hindemith.
Côté solo, l’humour irrésistible que Vogt
rend à Haydn est aussi recommandable
qu’un superbe double album de sonates
et fantaisies de Mozart, à la fois fragiles
et pudiques. Même réussite dans la Sonate
D 894 de Schubert qui chante à corps
personne les Bunte Blätter avant des
Kreisleriana exaltées.
Surtout, il y a Brahms, compositeur dont
il connaît le moindre recoin de l’œuvre.
En témoignent, notamment, une lecture
dense et grave de la Sonate no 3 et un
bouquet de pièces tardives empreintes
de mélancolie, qui touchent juste.
On retrouve aussi Brahms en majesté
dans ce qui constitue la meilleure part
du coffret : un hommage au merveilleux
chambriste qu’était Lars Vogt.
Accompagnateur recherché, le voici avec
Sarah Chang (sonates de Franck, Ravel,
Saint-Saëns), Truls Mørk (Chostakovitch
et Prokofiev) ou la corniste Marie Luise
Neunecker (Beethoven, Schumann,
Hindemith…). Le voici également dans son
rôle central de fondateur et directeur
artistique du festival Spannungen de
Heimach, une petite ville près de Cologne
qui verra converger chaque été, à partir
de la fin des années 1990, les meilleurs
Tetzlaff, Boris Pergamenschikow,
ou Antje Weithaas, le simple plaisir
de se retrouver pour pratiquer la musique
de chambre nous vaut, malgré les aléas
du live, des sonates, trios ou quatuors avec
piano de Brahms, toujours convaincants,
un intense trio de Tchaïkovski ou des
Dvorak et Mozart à l’entrain communicatif,
outre un étonnant Carnaval des animaux
de Saint-Saëns ou un impeccable
Quatuor pour la fin du temps de Messiaen.
Véritable âme du groupe, Lars Vogt y
excelle en partenaire attentif et généreux,
rendant indissociables les visages de l’ami
et du musicien. Laurent Muraro
« Lars Vogt,
The Complete Warner
Classic Edition ».
Warner, 27 CD.
YYYYY
● Rééditions
DANS L’OMBRE DE GUILELS
P
F
igure un peu oubliée du piano soviétique et rival
malheureux d’Emil Guilels, Yakov Flier méritait bien
un tel hommage. Comme pour le récent coffret consacré
à Benno Moisewitsch (cf. no 720), on saluera l’initiative du
label Scribendum, qui réunit en 15 CD la majeure partie d’un
legs auparavant dispersé ou depuis longtemps introuvable.
Né en 1912, élève du mythique Igumnov, Flier était de cette
génération arrivée à maturité à la fin des années 1930
avec un jeu conjuguant à la fois une technique infaillible,
un son riche et puissant, un engagement total et une
sensibilité à fleur de peau. Devançant Guilels à Vienne
en 1936, il cédera devant son cadet à Bruxelles deux ans
plus tard, et le verra ainsi partir plus fréquemment que lui
pour des tournées hors du bloc soviétique.
On trouvera ici de nombreuses merveilles à commencer
par les gravures les plus anciennes des années 1940, avant
que des problèmes à la main droite n’obligent le pianiste
à réduire ses apparitions durant la décennie suivante.
Il va alors se consacrer
davantage à l’enseignement
– Viktoria Postnikova,
Mikhail Pletnev ou Rodion
Chédrine compteront parmi
ses élèves.
Joué sans les coupures
qui se pratiquaient
à l’époque, le Concerto no 3
de Rachmaninov, capté
en concert en 1941 sous la
baguette de Boris Khaïkine
allie urgence, vigueur
et majesté (on pourra en
revanche oublier la version
avec Bernstein et New York
en 1963, écho de l’une des rares sorties internationales
de Flier). Tout aussi remarquables, une poignée de Préludes
du même Rachmaninov, un théâtral Concerto no 2 de Liszt,
une Polonaise op. 44 de Chopin dévalée à tombeau ouvert
voisinent avec des pièces de Mendelssohn, Dohnanyi,
Albeniz, et de véritables tours de force comme la Chaconne
de Bach/Busoni ou, de Liszt, les Funérailles, la Ballade no 2
et la paraphrase sur le Miserere du Trouvère.
Au-delà de la puissance, ce piano séduit cependant aussi
par un sens du chant capable d’aller au bord de la rupture :
ne tenant qu’à un fil, sa Gretchen de Liszt nous arrache
des larmes, tout comme les transcriptions de Wagner.
A retenir également dans cette anthologie, les gravures
consacrées à Schumann (Etudes symphoniques, Fantaisie,
Fantasiestücke), ou à ses compatriotes (Medtner, Tchaïkovski,
Kabalevski, Cui), sans oublier une lecture énergique
du concerto de Khatchaturian avec Svetlanov. Malgré
des témoignages dans les années 1960 souvent moins
décisifs et une qualité sonore globale assez fruste, on
regrettera surtout l’absence totale de livret qui aurait pu
permettre de mieux comprendre la carrière du pianiste.
Laurent Muraro
© DECCA
« The Art of Yakov Flier ». Scridendum, 15 CD. Y YYY
66 I
DAME JANET
our fêter les quatre-
vingt-dix ans de Dame
Janet en 2023, Decca a
rassemblé vingt et une
galettes mêlant intégrales, réci-
tals, lieder et airs tirés d’opé-
ras. Ainsi se trouvent détachés
quelques airs d’Ariodante de
Handel sous la baguette pla-
cide de Raymond Leppard,
quelques pages de La clemenza
di Tito et de Così fan tutte sous
la direction de Colin Davis qui
frustrent par leur incomplé-
tude. Passons sur des « Arie
amorose » (1965) empesées aux-
quelles on préfère les héroïnes
gluckistes (1976) où font mouche la distinction de la chanteuse
anglaise, son legato, les fêlures qu’elle laisse entrevoir – « Divinités du
Styx » d’Alceste a comme rarement l’allure d’une prière éperdue. Ché-
rissons aussi l’album consacré à Mozart (deux airs de Sesto) et Haydn
(Scena di Berenice et Ariane à Naxos) : ici, les personnages vivent et se
développent révélant la tragédienne dans sa splendeur.
Le coffret renferme d’autres joyaux plus ou moins connus. Parmi
eux, le Dido and Aeneas de Purcell qui révélait en 1961 une débutante :
« Janet Baker impose d’emblée par sa noblesse, son verbe, son canta-
bile dépourvu d’affectation, le modèle absolu – indépassable y compris
par elle-même en 1975 », résumait Ivan A. Alexandre (cf. no 570). La
réussite tient aussi à ce que le timbre et le chant de la mezzo-soprano
contient à la fois de sensualité et de tragique. Qualités qui font égale-
ment le prix d’une Cléopâtre de Berlioz et d’une Herminie portées par
la direction bouillonnante de Colin Davis – la reine d’Egypte se dresse
là, devant nous, implacable, tourmentée, déchirante. Un must. On
chérit aussi les duos de Schubert partagés avec Dietrich Fischer-Dies-
kau et Gerald Moore, les quatuors vocaux où les rejoignent Elly Ame-
ling et Peter Schreier.
Au rayon lied et mélodie, bonheurs divers. Priorité à l’album de 1967
(originellement publié par L’Oiseau-Lyre) où mille et une inflexions
de la voix répondent aux teintes mystiques du Melos Ensemble of Lon-
don – un immense moment de musique de chambre. Le mélange d’éro-
tisme délicat et de distance aristocratique fait merveille dans les Trois
poèmes de Mallarmé de Ravel, le frémissement des Chansons madé-
casses est irrésistible, comme les eaux troubles et troublantes des
Poèmes hindous de Delage. Et quelles splendeurs dans ce velours, dans
ces moirures vocales aux reflets infinis ! Les programmes venus du
fonds Hyperion – le label britannique étant récemment entré dans le
giron d’Universal – convainquent moins,
l’ascèse du chant avec le piano accusant çà
et là un accent guère irréprochable en fran-
çais (Fauré) comme en allemand (lieder de
jeunesse de Mahler), la voix s’étant de plus
quelque peu indurée. Demeure l’intelli-
gence fabuleuse. Loïc Chahine
« Janet Baker, A Celebration ».
Decca, 21 CD. Y Y Y Y
Relax !
1h30 de détente et de plaisir
sur France Musique

Du lundi au vendredi de 15h à 16h30

par Lionel Esparza
À écouter et podcaster sur le site de France Musique et sur l’appli Radio France
 LES
L’événement
Toison d’or
Hervé Niquet, Le Concert Spirituel et Véronique Gens nous offrent bien
davantage que la Médée de Charpentier la plus historiquement informée possible
aujourd’hui : une vision renouvelée d’un chef-d’œuvre.
B
enoît Dratwicki l’af-
firme en conclusion
de son texte dans la
notice : « C’est une
Médée inédite qui est
présentée ici. » La partition,
certes, est bien la même que celle
révélée au disque par William
Christie en 1984 (avec Jill Feld-
man, HM) et reprise par le même
en 1994 (avec Lorraine Hunt,
Erato). Mais autour des notes,
Hervé Niquet tout change. D’abord, par un res-
pect assez strict de l’ornementa-
tion écrite par Charpentier, sou-
vent parcimonieuse, à laquelle
les interprètes choisissent de ne
presque rien ajouter.
Les effectifs sont conformes
au relevé de 1704, chronolo-
giquement proche de la créa-
tion – douze violons, huit altos
répartis en trois pupitres, six
basses de violon, quatre haut-
Véronique Gens Judith Van Wanroij bois et autant de bassons… plus
un continuo généreux (deux
basses de viole, deux basses
de violon, deux théorbes et un
clavecin). La manière même
d’employer ces musiciens est
plus historiquement informée
que celle des précédentes gra-
vures : point d’instrumenta-
© MORGANE VIE.
tion de la basse continue, dont
les sept membres jouent tou-
jours comme un seul homme…
Cyrille Dubois et Fabien Hyon sauf, bien sûr, dans les danses.
68 I
A l’univers compositionnel iné-
dit créé par Charpentier – et c’est
précisément ce qui dérouta tant
et fit l’infortune de l’œuvre en
1693 – répond ainsi aujourd’hui
un monde sonore nouveau.
Hervé Niquet tend d’un bout à
l’autre l’arc dramatique, maîtri-
sant son accélération progres-
sive. Aucune page ne semble
superflue. Il n’est pas une ritour-
nelle qui ne trouve sa juste place,
pas une danse qui n’arbore ses
couleurs idoines – grâce aussi
à un orchestre partout somp-
tueux. Ecoutez encore comme les
chœurs sont investis sans pour
autant tomber dans les effets
m’as-tu-vu – superbe déploration
à la mort de Créon !
Humaine, trop humaine
Aucune faille ne dépare la distri-
bution, dominée par Véronique
Gens. Certains, peut-être, s’éton-
neront d’un vibrato aussi fourni,
d’un format vocal aussi ample,
mais il faut cela pour camper la
magicienne de Colchide. Char-
pentier pousse les chanteurs
dans leurs retranchements, et
ici, cela se sent et dessine un
portrait renouvelé. La Médée
de Gens est d’abord humaine.
Le texte le montre : elle est celle
que tous – de Jason au roi en
passant par Créuse – cherchent
 ● Le dictionnaire des disques

CRITIQUES DU MOIS
à tromper. La soprano développe
un véritable personnage dont la
cohérence se dévoile peu à peu
– ce qui contribue à rendre à la
partition et au livret leur juste
rythme. Partout un équilibre
idéal entre texte et chant, mais
aussi entre grandeur outragée et
sensibilité. Sa progressive chute
est plus déchirante que mons-
trueuse. Assurément une incar-
nation majeure.
Plateau parfait
Judith Van Wanroij offre à
Créuse un timbre charnu, des
séductions vocales, un vrai sens
de la ligne et un style affûté ;
son ambition point subtilement
sous ses mots léchés. Cyrille
Dubois ne possède pas moins la
connaissance du baroque fran-
çais, et parvient à faire sentir la
MARC-ANTOINE CHARPENTIER
duplicité de Jason, sa veulerie
face à Médée et sa sentimenta-
en studio
lité un peu mièvre avec Créuse. • Nelson Goerner revient à Liszt pour Alpha.
Au programme, la Sonate en si mineur, les trois
Ici encore, l’incarnation réussit,
Sonnets de Pétrarque, une Rhapsodie hongroise…
et il en va de même pour le Créon
Tandis que Pierre-Laurent Aimard s’est penché pour
sombre, ombrageux même, de
Pentatone sur les Ländler de Schubert.
Thomas Dolié. La galerie de rôles
secondaires est sans reproche. • Jonas Kaufmann est le héros
Mention spéciale à la Nérine du Parsifal wagnérien à paraître
dramatique d’Hélène Carpentier chez Sony. Autour de lui, Elina Garanca,
Ludovic Tézier, Georg Zeppenfeld…
– une confidente à la mesure de
et dans la fosse de l’Opéra de Vienne,
la redoutable magicienne.
Philippe Jordan (Sony).
Il n’existait jusqu’alors que deux
versions discographiques de • Michael Spyres, accompagné
cette Médée ; c’est peu pour un par les Talens Lyriques de Christophe
tel chef-d’œuvre. La nouvelle Rousset, a gravé chez Erato
gravure bouleverse en partie un programme intitulé « In the Shadows »,
nos habitudes, mais c’est pour avec des pages signées Méhul, Rossini, Meyerbeer,
Beethoven, Auber, Spontini, Bellini, Marschner,
le mieux. On s’y attache dura-
Weber et Wagner.
blement au fil des écoutes, et
l’on pourrait pasticher le vers • CVS nous promet deux raretés lyriques :
qui ouvre l’acte IV : jamais on ne un Poro de Handel avec l’ensemble
l’entendit si belle. Loïc Chahine Il Groviglio dirigé par Marco Angioloni,
et Le Carnaval du Parnasse
de Mondonville sous la baguette
© MUSACCHIO IANNIELLO - EMI CLASSICS / MARCO BORGGREVE / GREGOR HOHENBERG - SONY

d’Alexis Kossenko (avec entre autres

1643-1704 Mathias Vidal et Gwendoline Blondeel).
Médée.
Véronique Gens (Médée), Cyrille Dubois (Jason),
• Giovanni Antonini poursuit
son périple dans les symphonies
Judith Van Wanroij (Créuse), Thomas Dolié (Créon),
David Witczak (Oronte), Hélène Carpentier (la Victoire,
de Haydn : les 33e, 62e, 50e et 85e
Nérine, l’Amour), Floriane Hasler (Bellone), Jehanne Amzal, « La Reine » arrivent dans un quinzième
Marine Lafdal-Franc (dessus), David Tricou (haute-contre), volume (Alpha).
Fabien Hyon (taille), Adrien Fournaison (basse-taille), • L’Akademie für Alte Musik livre la conclusion
Le Concert Spirituel, Hervé Niquet. de son intégrale des symphonies de Carl Philipp
Alpha (3 CD). Ø 2023. TT : 2 h 50’. Emanuel Bach, en même temps que les Dixit Dominus
TECHNIQUE : 3,5/5 et Nisi Dominus de Handel avec Carolyn Sampson
Enregistré en mars 2023 par Manuel et le RIAS Kammerchor : c’est pour
Mohino à la Cité de la musique et
bientôt chez Harmonia Mundi.
de la danse de Soissons. L’image
manque légèrement d’ampleur • De l’orchestre, avec Ma Vlast de
et de précision. La dynamique pourrait Smetana par le Philharmonique tchèque
également avoir un peu plus de tonicité sous la direction de Semyon Bychkov
et les voix davantage de présence,
(Pentatone) et la Schéhérazade
mais ces dernières sont bien intégrées
à la scène sonore. de Rimski-Korsakov – couplée à Une
nuit sur le mont chauve de Moussorgski
PLAGE 1 DE NOTRE CD – par l’Accademia nazionale di Santa
Cecilia et Antonio Pappano (Warner).

I 69
Abel / Alfano / Alkan / Bacewicz / Bach / Beethoven

accentuent la complexité, voire la L’indolent Petit Conte et Ma chère

NOS COTATIONS férocité de ces trois œuvres. L’intel- servitude !…, au ton désabusé, ap-
EXCEPTIONNEL A acquérir les yeux fermés. lect prime le plus souvent sur le cœur portent un éclairage différent, tout
et l’émotion, mais la découverte vaut comme le charmant Andantino des
largement le coup d’oreille. Trois petites fantaisies, dont le Presto
YYYY Y SUPERBE Osez-le ! Jean-Claude Hulot offre à ce très plaisant album une
conclusion sardonique. Auteur d’un
YYY Y RECOMMANDABLE Ne déparera pas votre discothèque CHARLES-VALENTIN texte exhaustif (réservé aux anglo-
YY Y MOYEN Pour fanas avant tout. ALKAN phones), Mark Viner confirme son
1813-1888 statut de pianiste aux moyens ap-
Y Y DÉCONSEILLÉ A quoi bon ce disque ?
Y Y Y Y Y L’œuvre pour piano, préciables et de fin connaisseur d’un
Y EXÉCRABLE Évitez le piège ! Vol VI : Petit Conte. Pour corpus singulier entre tous.
Monsieur Gurkhaus. Jean qui Bertrand Boissard
pleure et Jean qui rit. Toccatina
NOTRE COUP DE FOUDRE Révélation d’une œuvre op. 75. Capriccio alla soldatesca GRAZYNA BACEWICZ
inédite ou d’un talent à suivre.
découverte op. 50. Désir. Le tambour 1909-1969
bat aux champs op. 50 bis. Y Y Y Y Y Symphonies nos 3 et 4.
Fantasticheria. Chapeau bas ! Ouverture.
CARL FRIEDRICH ABEL de justesse, et l’on peut sans doute Ma chère liberté et Ma chère BBC Symphony Orchestra,
1723-1787 rêver direction plus ardente que servitude. Quasi-Caccia op. 53. Sakari Oramo.
Y Y Y Symphonies WKO 37, celle de Martin Jopp. Le Chemin de fer op. 27. Chandos (SACD). Ø 2023. TT : 59’.
38, 39 et 41. Symphonie Simon Corley Trois petites fantaisies op. 41. TECHNIQUE : 4/5
concertante WKO 43. Mark Viner (piano). Puissante et ima-
Main Barockorchester, FRANCO ALFANO Piano Classics. Ø 2018-2022. ginative, la mu-
Martin Jopp. 1875-1954 TT : 1 h 18’. sique de Gra-
Accent. Ø 2022. TT : 1 h 18’. Y Y Y Y Y Les trois quatuors TECHNIQUE : 3,5/5 zyna Bacewicz
TECHNIQUE : 4/5 à cordes. Mark Viner pour- détourne volon-
Né à Köthen, der- Elmira Darvarova, Mary Ann suit son intégrale tiers les règles
nier grand vir- Mumm (violon), Craig Mumm (alto), Alkan avec des attendues. Dans ses deux dernières
tuose de la viole Samuel Magill (violoncelle). pièces de carac- symphonies, les nos 3 (1952) et 4
de gambe, Abel Naxos. Ø 2022. TT : 1 h 23’. tère et autres (1953) les structures traditionnelles
a animé pendant TECHNIQUE : 2,5/5 « grotesque- s’accompagnent de tempos chan-
plus de vingt ans De Franco Alfano, ries » – terme qu’il emprunte au geants, de couleurs imprévues et
la vie musicale de Londres, où il la postérité a titre d’un florilège gravé en 1971 variées. A la création, le critique
fonda avec Johann Christian Bach surtout retenu par Raymond Lewenthal (cf. no 687). de Glos Wielkopolski fut désar-
les « Bach Abel Concerts ». Le public la réalisation des Le curieux trouvera dans ce sixième çonné par les « lambeaux de motifs
d’alors étant notamment friand de deux dernières volume deux premières au disque : nerveusement déchiquetés » de
symphonies ; Abel en écrivit une scènes de Turan- l’anodin et très bref Pour Monsieur la 3e, cette musique « sale » aux
quarantaine. Les six dernières, qu’il dot, à la demande de Toscanini. A Gurkhaus et le plus substantiel Jean « harmonies obstinément disso-
présenta en 1782 à Berlin au futur côté de ses opéras Résurrection, qui rit (une de ses deux fugues de nantes ». Les premiers mouvements,
Frédéric-Guillaume II, sont dites Sakuntala (« le Parsifal italien » selon chambre avec Jean qui pleure), bro- comme les derniers, donnent le
« Prussiennes ». En voici cinq, dont Fritz Reiner) et Cyrano de Bergerac, dant sur l’air de Don Giovanni « Fin ton en faisant place à nombre de
quatre en « premier enregistrement subsiste un corpus chambriste, dont ch’han dal vino ». sections qui accélèrent ou ralen-
mondial », la cinquième étant une trois quatuors à cordes. L’extraversion caractérise maintes tissent le discours. Ici, un thème
symphonie concertante pour haut- Très vaste et composé durant la pages, telle la Toccatina op. 75, qui commencé à la clarinette s’achève
bois, violon et violoncelle. Grande Guerre (apparemment en nécessite d’être jouée dans sa pre- aux bassons, relayés par les haut-
Avec ces œuvres en trois mouve- mémoire de son fils Herbert mort au mière partie continuellement dans bois puis les flûtes (Drammatico
ments assez brefs dans le style front), le premier saisit par sa tension la nuance piano, le caprice Quasi- de la 3e). Là, les bois enrichissent
galant, on se situe nettement en véhémente et ses déplorations tra- Caccia ou encore l’Etude Le Che- la ligne des cordes d’un fragment
deçà des ambitions et des réali- giques. Plus détendu, le deuxième min de fer (1844), qui prend la forme rythmique supplémentaire (Appas-
sations d’un Haydn ou d’un Carl fut créé en 1927 dans la maison de d’une folle toccata vivacissimamente, sionato de la 4e).
Philipp Emanuel Bach à la même Mussolini à qui il est dédié. Comme dont le motorisme annonce lointai- Pleins d’invention, les motifs sont
époque. Mais elles alternent agréa- certaines pages de Respighi, il se nement Prokofiev. souvent brefs, voire très brefs, jouant
blement fraîcheur des mouvements réfère volontiers à la musique an- Le Capriccio alla soldatesca est les oppositions de caractères (notes
vifs et délicatesse des mouvements cienne ou à des thèmes populaires dédié au fils du maréchal Lannes, répétées contre mélodie « sans fin »
lents, celui de la Symphonie WKO 38 pour évoquer, en l’idéalisant, l’Italie dont l’héroïsme bravache est évo- dans le Vivace de la 3e, lignes dis-
faisant dialoguer le hautbois et le de la Renaissance. Le troisième, écrit qué par une musique aimablement jointes contre motifs plus ramassés
cor tandis que celui de la WKO 39, à la mort de son épouse et créé en extravagante (« crânement », « quasi dans l’Ouverture). Le recours aux
pour cordes seules, s’aventure en 1947, s’ouvre par un chant funèbre conquistatore », intime la partition), mesures irrégulières instaure cer-
ut mineur. Malheureusement, les et se referme par une marche bee- et se clôt sur un « religiosamente » tains déséquilibres (Adagio de la
solistes de l’orchestre francfortois thovénienne dont l’énergie rayonne à la douceur inattendue. Le tam- 3 e ), assortis d’accentuations
ne sont pas à leur meilleur dans d’espérance. bour bat aux champs prolonge cette brusques, de ponctuations percus-
la WKO 43, avec en particulier un Les quatre musiciens du Met de veine militaire plus fantasque que sives qui ne sont pas sans rappeler
violoncelle désespérément en mal New York qui les interprètent ici belliqueuse. Stravinsky, tandis que les scherzos

70 I
invitent volontiers le ton populaire
(plus marqué dans la 4e).
Sakari Oramo et le BBC Symphony
paraissent un peu plus sages que
Lukasz Borowicz avec les musiciens
de la WDR (CPO, cf. no 722). Les
nouveaux venus laissent néanmoins
percevoir les contrastes propres à
cette musique, tour à tour élégiaque
et motorique, inquiète et jubilatoire,
et d’une palette de nuances qui ose
s’étendre du pppp murmuré au ffff
éclatant. Anne Ibos-Augé
CARL PHILIPP EMANUEL
BACH
1714-1788
Y Y Magnificat. Cantate de Noël.
Spiega, Ammonia fortunata.
Kölner Akademie, Michael
Alexander Willens.
CPO. Ø 2022-2023. TT : 1 h 09’.
TECHNIQUE : 3/5
Pour Carl Philipp
Emanuel Bach,
écrire en 1749
un Magnificat
constituait à
coup sûr un
exercice intimidant, a fortiori s’il
s’agissait pour lui de concourir à la
succession paternelle comme can-
tor de l’église Saint-Thomas de Leip-
zig. Alexander Willens et la Kölner
Akademie n’y font guère d’ombre
au RIAS Kammerchor et à l’Akade-
mie für Alte Musik Berlin que diri-
geait en 2013 Hans-Christoph
Rademann (HM).
Pourtant, cela démarre bien, l’or-
chestre emmenant avec une fougue
joyeuse un chœur équilibré qui joue
plaisamment avec les entrées en
canon. Si le premier air (Quia res-
pexit) semble pris au pas de course,
la soprano s’accorde de belles liber-
tés de tempo et prend le temps du
dialogue avec les violons. Ensuite,
les déceptions s’enchaînent. Les
vocalises du Qui fecit mettent le
ténor en difficulté : l’articulation
manque de précision, le souffle de
longueur. Le Fecit potentiam est
entonné par une basse bouffe très
occupée à rouler les r, moins à sou-
tenir les lignes chromatiques – que
l’écriture se rapproche parfois du
genre lyrique ne veut pas dire qu’il
faille forcer le trait.
L’entrée véhémente de la mezzo
dans le Deposuit potentes tranche
avec l’élan souple et mesuré que
lui donnaient l’orchestre et le ténor.
Enfin, les énoncés successifs du
sujet de la fugue (Sicut erat) auraient
mérité davantage de soin : ici, ils
sont à plusieurs reprises brisés de
façon disgracieuse par une autre
voix. En pleine déroute contrapun-
tique, le chœur dont on louait l’équi-
libre initial s’engage dans de labo-
rieuses vocalises. On attend en vain
l’explosion de joie qui devrait
conclure le Magnificat.
Les mêmes défauts entachent la
Cantate de Noël, pour laquelle on
retournera à Hermann Max (Capric-
cio, 2018), à ses chœurs soyeux et
à la merveilleuse Barbara Schlick.
Adrien Cauchie
JOHANN SEBASTIAN BACH
1685-1750
Y Y Y Orgelbüchlein (Chorals
BWV 599-624). Préludes
et fugues BWV 543 et 549.
Masaaki Suzuki (orgue).
Bis (SACD). Ø 2023. TT : 1 h 07’.
TECHNIQUE : 3/5
C’est le très bel
orgue Treut-
mann (1737) de
la collégiale
Saint-Georges
de Grauhof que
Masaaki Suzuki a choisi pour le qua-
trième volume de son exploration
de l’orgue de Bach. Le programme
est centré sur l’Orgelbüchlein, dont
il propose les chorals pour l’Avent,
Noël, la Nouvelle Année, l’Epipha-
nie et le temps de la Passion. Le
grand Prélude et fugue en la mineur
BWV 543 les précède tandis que
celui en do mineur BWV 549 – une
œuvre de jeunesse influencée par
Böhm et Buxtehude – se glisse au
milieu des chorals.
Généralement très brèves, les
pièces de l’Orgelbüchlein ne sont
pas les plus virtuoses, toujours por-
tées par le sens du choral qu’elles
traduisent en notes. Ce lien entre
texte et musique, essentiel dans ce
recueil, doit être sensible à l’écoute.
Ici, c’est parfois réussi (Der Tag, der
ist so freudenreich ou Vom Him-
mel kam, très aérien) et parfois à
l’opposé du sens du choral : où
est la joie de Jesu meine Freude ?
le recueillement de Christe, du
Lamm Gottes ? Cette divergence
entre texte et musique se trouve
accentuée par certains choix de
l’interprète.
Souvent d’une extrême lenteur, ses
tempos permettent à Suzuki de dé-
ployer une ornementation inventive
et adaptée. Mais ce manque d’allant
dessert quelquefois l’intensité du
discours (Das alte Jahr vergangen
ist ou O Mensch, bewein dein Sünde
gross). Les registrations, générale-
ment pertinentes, se révèlent çà et
là étonnantes voire très discutables
(la fugue en ut sur les anches est
à oublier) et la pédale reste bien
trop faible de bout en bout. D’où
un défaut d’assise rythmique, que
renforcent certains ralentis exagé-
rés aux cadences ou des appuis trop
marqués faisant boiter la pulsation
(fugue en la). Eminent spécialiste
de Bach, Suzuki nous a habitués à
mieux. Charles Seinecé
LUDWIG VAN BEETHOVEN
1770-1827
Y Y Y Missa solemnis.
Lina Johnson (soprano),
Olivia Vermeulen (mezzo),
Martin Platz (ténor),
Manuel Walser (baryton),
Capella Nacional de Catalunya,
Le Concert des Nations,
Jordi Savall.
Alia Vox (SACD). Ø 2023. TT : 1 h 16’.
TECHNIQUE : 2,5/5
Après une inté-
grale des sym-
phonies plom-
bée par un
orchestre rare-
ment à la hau-
teur des enjeux (cf. nos 694 et 714),
Jordi Savall affronte avec la Missa
solemnis une œuvre dont les har-
diesses confinent à l’impraticable,
notamment dans l’écriture meur-
trière des parties vocales. Alors
que l’effectif instrumental (8/7/5/4/3
pour les cordes) est le même que
celui de l’excellente version de René
Jacobs (HM, cf. no 698), les forces
chorales, elles, sont plus réduites :
trente-six chanteurs au lieu de qua-
rante-sept. Le chef catalan, reven-
diquant un Beethoven à hauteur
d’homme, tourne le dos à toute dé-
bauche de puissance, choix légitime
qui n’est d’ailleurs nullement l’apa-
nage des interprètes historiquement
informés. La volonté de maintenir
l’effusion sous contrôle fonctionne
(à peu près) dans le Kyrie, mais plus
du tout dans le Gloria dont les as-
sauts mettent au supplice orchestre,
chœurs et solistes, la vaillance dé-
ployée ne pouvant faire oublier
l’indiscipline.
L’artisanal volontarisme affiché
dans la première section du Credo
engendre davantage de tapage que
d’envolée. L’Et incarnatus – que Ja-
cobs plongeait dans une pénombre
à couper le souffle – apparaît mal
assuré et reste avare de mystère.
Le Crucifixus se pare, lui, d’accents
presque véristes, quand l’immense
fugue Et vitam venturi saeculi prend
l’eau de toutes parts.
Dans le Sanctus, l’entame et le Pre-
ludium l’emportent sur un Pleni sunt
coeli et un Osanna (Presto) passa-
blement débraillés, un Benedictus
articulé de manière décousue. Il faut
attendre l’Agnus Dei pour voir Savall
et ses troupes trouver le ton juste,
entre recueillement et extraversion.
Enfin, on ne nous enlèvera pas
de l’idée que la collégiale de Car-
dona, par son acoustique réverbé-
rée, n’était pas le lieu idéal pour en-
registrer une mosaïque aussi hors
d’échelle. Hugues Mousseau
RÉFÉRENCES : Thielemann/Dresde
(DVD CMajor), Jacobs (HM).
Y Y Y Y Quatuors à cordes
nos 1, 6, 7, 11 et 12.
Quatuor Doric.
Chandos (2 CD). Ø 2021 et 2023.
TT : 2 h 38’.
TECHNIQUE : 4/5
Formé en 1998,
le Quatuor Doric
puise, pour le
premier volume
de son intégrale,
dans les trois
périodes créatrices de Beethoven.
Les violonistes Alex Redington et
Ying Hue, l’altiste Hélène Clément
et le violoncelliste John Myerscough
mettent d’abord leur maîtrise tech-
nique, leur sensibilité et leur intel-
ligence au service du jeune Bee-
thoven. Ses Quatuors no 1 en fa
majeur et no 6 en si bémol majeur,
les plus inspirés et substantiels de
l’Opus 18, sont sans doute ici les
mieux interprétés du double album.
Dans le no 11 en fa mineur (« Se-
rioso »), œuvre aussi énergique
qu’énigmatique, l’effervescence des
accents et la pugnacité convainquent
en partie.
La puissance des développements
et la dynamique élancée du Quatuor
no 7 en fa majeur exigent beaucoup
en termes de force d’impact et de
continuité, mais également de ri-
gueur et d’introspection. C’est cette
dernière dimension qui fait parfois
défaut ici. Sans remonter aux gra-
vures de légende, et pour s’en tenir
I 71
Bach / Beethoven / Bertin / Brahms
BACH
par Jean-Christophe Pucek
▸ Se fondant sur la pratique du Cantor, qui n’hésitait pas
à transcrire ses œuvres pour les réutiliser, Robert King imagine
une adaptation pour cordes, hautbois et continuo
des six Sonates en trio BWV 525-530 conçues par Bach
pour l’apprentissage de l’orgue par Wilhelm Friedemann.
La proposition réserve quelques jolis moments
(BWV 525) mais manque de séduction sonore (Vivace
de la BWV 526) comme de fantaisie – on en fera
provision chez Florilegium (Vivat, Y Y Y ).
▸ Transcriptions toujours avec le disque réunissant Julien Martin
(flûtes à bec) et Olivier Fortin (clavecin). Leur approche
sensible, leur éloquence, leur complicité réenchantent
les originaux pour flûte traversière (BWV 1035), orgue
(BWV 527) ou violon (BWV 1014 et 1017). Le résultat
est moins probant avec la Suite BWV 997 qui surexpose
trop souvent les aigus de la flûte. Sommet de l’album,
l’immense Chaconne de la Partita BWV 1004 dans
une lecture au clavier seul, dense, architecturée – magistrale
(Alpha, Y Y Y Y Y ).
▸ En 1866, Ferdinand David publie son arrangement pour violon
des Suites pour violoncelle, qu’il destine à ses élèves
du conservatoire de Leipzig. Jorge Jimenez
l’interprète sur boyau, utilisant un archet de 1850.
Chaleureuse, sa lecture allie, à son meilleur, énergie
et clarté. Malgré quelques tensions (Menuets
de la BWV 1008) ou timidités (Prélude de la BWV 1012,
peu solaire), la probité engagée du violoniste retient l’attention
(Pan, Y Y Y Y ).
▸ Sur la foi du visuel choisi pour la pochette, on aurait pu
s’attendre à ce que Solomon’s Knot nous propose une
version renversante des motets du Cantor, ici couplés
avec ceux de Johann Christoph Bach. On reste sur sa faim
devant une exécution propre, mais qui affiche un déficit
de relief gênant. Jesu meine Freude, véritable juge
de paix, s’avère sans grand nerf, court de souffle.
De Suzuki à Gardiner II, les versions qui ont su conjuguer
éloquence et ferveur ne manquent pas (Prospero, Y Y Y ).
▸ Moi d’abord ! C’est l’impression un rien agaçante que laisse
le nouvel album de Maurice Steger. Au menu, des transcriptions
pour flûte à bec visant à mettre en valeur un musicien
qui, fidèle à lui-même, fait assaut de virtuosité,
d’impact, à défaut parfois de finesse. S’il s’évertue
à occuper le devant de la scène, il n’est pas le seul
à capter l’attention. Sebastian Wienand, claveciniste
d’un ensemble La Cetra très en verve, séduit par son jeu
allant mais fluide et nuancé : il fait ainsi merveille dans
un Concerto BWV 1057 fort enlevé (Berlin Classics, Y Y Y Y ).
▸ Auteur d’un vaste cycle Frescobaldi remarqué (Arcana,
cf. no 687), Francesco Cera s’est attelé au Clavier bien tempéré.
Tranchant avec celles qui font de ces deux livres un traité
des passions (Rousset, Staier…), son approche
très analytique se refuse à presser le pas, à exagérer
les contrastes. Maître de ses moyens techniques,
le claveciniste ne manque ni d’idées, comme
l’atteste sa conduite du BWV 847, ni de sensibilité,
intense, par exemple, dans le BWV 883.
Dommage que la prise de son rende l’écoute du Livre I
pénible ; la lecture très fouillée du Livre II est, en revanche,
mieux captée (Dynamic, Y Y Y Y ).
72 I
à des versions récentes, il est per-
mis de préférer le brio, l’urgence
expressive et la virtuosité conqué-
rante des Ebène (Erato, Diapason
d’or, cf. no 684), le fruité, l’instinct
dramatique et la ferveur des Dover
(Cedille, Diapason d’or, cf. no 729).
Dans l’apollinien et très lyrique Qua-
tuor no 12 en mi bémol majeur, les
Guarneri II (Philips), Tokyo II (HM),
Artemis (Virgin/Erato), Danois (ECM)
ont montré qu’on peut allier l’ex-
trême raffinement des nuances,
l’aération maximale de la texture
avec la densité et l’élan le plus vi-
sionnaire. Malgré d’indéniables
atouts, dont une louable individua-
lisation des lignes et une réelle acuité
rythmique, les Doric ne répondent
pas avec pareille intensité à de tels
enjeux. Patrick Szersnovicz
YYY Trios à cordes op. 9
(arr. pour trio avec piano Ries).
Trio Parnassus.
MDG. Ø 2021. TT : 1 h 18’.
TECHNIQUE : 4/5
Curieuse idée
d’avoir transcrit
les trois Trios à
cordes op. 9 de
Beethoven pour
violon, violon-
celle et piano, publiés initialement
par Simrock en 1806 sous le numéro
d’Opus 61, celui-là même du
concerto pour violon. Pour l’essen-
tiel, Ferdinand Ries – secrétaire,
copiste, élève puis biographe de
Beethoven – a conservé la partie
de violon, confié au violoncelle celle
d’alto, donné à la main gauche du
piano celle du violoncelle, et com-
posé le reste. Le résultat s’avère
plaisant même si l’équilibre est évi-
demment moins parfait que dans
l’original.
Pour nous convaincre, il aurait aussi
fallu une lecture plus enthousias-
mante que celle des Parnassus. Lar-
gement déparée par les traits sa-
vonnés et la justesse défaillante de
la violoniste Julia Galic, l’interpré-
tation sonne bien routinière. Diffi-
cile, dans ces conditions, d’apporter
un éclairage neuf sur des œuvres
dont la mouture originale est so-
lidement documentée au disque.
Jean-Claude Hulot
Y Y Y Y Y « Variation[s], Vol. II ».
Variations en ut mineur WoO 80.
Variations en sol majeur WoO 77.
Variations sur des thèmes
de Dressler (WoO 63), Righini
(WoO 65), Haibel (WoO 68), Arne
(WoO 79) et sur God Save the
King (WoO 78). SWEELINCK :
Variations sur Mein junges Leben
hat ein End. BACH : Aria variata
alla maniera italiana BWV 989.
BACH/BRAHMS : Chaconne pour
la main gauche. FELDMAN :
Last Pieces. CAGE : Seven Haiku.
In a Landscape. CRUMB :
Processional.
Cédric Tiberghien (piano).
Harmonia Mundi (2 CD).
Ø 2023. TT : 2 h 34’.
TECHNIQUE : 4,5/5
Improvisateur hors
pair, Beethoven
était passé
maître dans l’art
de broder sur
des thèmes à
succès, issus d’opéras-comiques, de
ballets, ou des airs populaires. En
1782, neuf variations sur une marche
de Dressler (sa toute première
œuvre : il n’a pas douze ans) attestent
déjà ce goût pour la métamorphose.
Superbement enlevé par Cédric Ti-
berghien, ce petit joyau spirituel
étonne par sa hardiesse.
Il y a toujours, jusque dans les cycles
les plus modestes, un moment de
grâce, telle la cinquième (Con es-
pressione) des Variations sur God
save the King. On relèvera aussi la
saveur des WoO 79 sur Rule Bri-
tannia ou l’attrait des WoO 77 en
sol majeur sur un thème original,
inversement proportionnel à leurs
dimensions réduites. Les célèbres
trente-deux Variations en ut mineur,
l’un de ses ouvrages les plus bril-
lants, se situent à part. Tiberghien
met particulièrement bien en valeur
leur volonté presque impatiente d’en
découdre (ainsi dans la XXII).
La présence de l’austère musique
de Sweelinck, dont s’était entiché
Glenn Gould, nous ramène deux
siècles plus tôt, quand celle de Bach
nous gratifie d’une merveilleuse par-
tition, cette Aria variée à la manière
italienne dont Rosalyn Tureck livrait
une superbe lecture lors de son mé-
morable récital à Saint-Pétersbourg
(VAI). Tiberghien n’est pas loin de la
rejoindre par son élégance sensible.
Alexandre Kantorow (Bis) tendait
autrement la Chaconne BWV 1004
transcrite pour la main gauche par
Brahms et déployait des trésors de
toucher qu’on ne retrouve pas ici.
Mais saluons le nouveau venu pour
sa noblesse de ton, sa ligne d’une
solidité à toute épreuve.
Il referme son programme avec trois
compositeurs américains. Chez Feld-
man et Cage le son semble une
« variation du silence ». Les pièces
ascétiques du premier s’étirent ou
s’excitent brièvement, toujours à la
limite du néant. A la concision des
Sept haïkus du second, tous dédiés
à un proche, et dont le plus long
n’excède pas la demi-minute, suc-
cède l’hypnotique In a Landscape.
Autre musique du rite, Processional
de Crumb se meut dans les paysages
hantés chers au créateur disparu il
y a deux ans.
Un double album à savourer tran-
quillement, où l’intelligence et le
goût de l’interprète se mêlent à la
sensibilité du virtuose.
Bertrand Boissard
LOUISE BERTIN
1805-1877
Y Y Y Y Y Fausto.
Karine Deshayes (Fausto),
Karina Gauvin (Margarita),
Ante Jerkunica (Mefistofele),
Nico Darmanin (Valentino),
Marie Gautrot (Catarina),
Diana Axentii (une Sorcière,
Marta), Thibault de Damas
(Wagner, un Bandit), Les Talens
Lyriques, Chœur de la Radio
flamande, Christophe Rousset.
Bru Zane (2 CD). Ø 2023.
TT : 2 h 05’.
TECHNIQUE : 4,5/5
Dès sa publi-
cation, en 1808, le
Faust de Goethe
fascine et le jeune
romantisme musi-
cal ne cesse de
s’en emparer. En
1831, cinq ans
après son Ultima scena di Fausto,
la compositrice Louise Bertin dé-
voile ainsi un Fausto. Créée au
Théâtre-Italien de Paris le 7 mars
1831, en présence de la reine,
l’œuvre sera déprogrammée après
trois représentations et jamais re-
jouée. Trop singulière ? Le critique
de la Revue musicale ne vit dans la
richesse harmonique revendiquée
par cette élève de Fétis et Reicha
que des « incorrections, des étran-
getés qui dénotent de la négligence,
de la précipitation ». D’autre part,
initialement pensé pour une mezzo-
soprano (mais refusé par la Mali-
bran, ceci explique cela), le
rôle-titre avait dû être réécrit pour
un ténor.
C’est la version originale, avec un
Fausto travesti, que nous décou-
vrons ici. Malgré des aigus quelque-
MENDELSSOHN
HOLLIGER · RIHM · WIDMANN · COLL
fois un rien brutaux et une justesse
çà et là incertaine, Karine Deshayes
se montre éloquente dans ce rôle
exigeant. Elle forme avec Karina
SOL GABETTA
BERTRAND CHAMAYOU
Gauvin un couple harmonieux, leurs
deux voix se mêlant subtilement
(« O sguardi » au II, « Margarita, Mar-
garita », dernière scène du IV). Le
Mefisto d’Ante Jerkunica, grand
gagnant du trio, se révèle d’une ex-
traordinaire diversité, tour à tour
démoniaque (pacte du I) et gouail-
leur (air bouffe façon catalogue « Un
amico mio diletto » au II). Nico Dar-
manin (convaincant Valentino), Marie
Gautrot, Diana Axentii et Thibault
de Damas complètent joliment la
distribution.
Le Chœur de la Radio flamande ex-
celle, diabolique, angélique ou
simple commentateur (savoureuses
commères du III). Quant aux Talens
Lyriques dirigés par Christophe
Rousset (qui tient le pianoforte dans
les récitatifs), ils exaltent parfaite-
ment les contrastes de la partition.
Non exempte de longueurs, celle-
ci suprend par ses reliefs très mar-
qués, passant parfois abruptement
de l’obscurité à la lumière (surtout
dans les actes extrêmes, les plus
aboutis) jusqu’à son étonnante
conclusion. Enfin, le curieux fera son
miel d’un appareil éditorial très soi-
gné, comme toujours avec le Palaz-
zetto Bru Zane, mine d’informations
sur l’œuvre elle-même et le contexte
de sa création. Anne Ibos-Augé
Pour son retour tant attendu au disque, Sol Gabetta
fait équipe avec l’incomparable Bertrand Chamayou.
JOHANNES BRAHMS Les deux artistes prolongent leur exploration du
1833-1897
répertoire romantique pour violoncelle et piano et
Y Y Y Y Les deux concertos
pour piano. nous présentent les œuvres complètes de Mendelssohn :
Simon Trpceski (piano), Orchestre les Variations concertantes, Op. 17
symphonique de la WDR, ainsi que les Sonates pour violoncelle
Cristian Macelaru.
Linn (2 CD). Ø 2023. TT : 1 h 35’. (No. 1, Op. 45 et No. 2, Op. 58)
TECHNIQUE : 4/5 Ce répertoire est accompagné de pièces courtes
Un double album écrites spécifiquement pour cet album par les
à la fois frustrant
et passionnant.
compositeurs : Wolfgang Rihm, Heinz Holliger,
Frustrant car le Francisco Coll et Jörg Widman, toutes inspirées par
Concerto no 1 en le magnifique Lied Ohne Worte,
ré mineur exige Op. 109 de Mendelssohn.
beaucoup plus en termes de pro-
fondeur et de souffle. Malgré un L’intégralité de ce disque a été enregistré
orchestre de la Radio de Cologne à la Philhamonie de Paris.
plein de qualités, malgré aussi l’en-
tente manifeste entre Simon Trpceski
Brahms / Bruckner / Charpentier / Chin / De Leeuw
et Cristian Macelaru, leur volonté
d’allègement et de décantation, très
défendable en soi, n’évite pas de
fatals écueils. Dès sa vaste intro-
duction orchestrale, le Maestoso
semble souvent survolé et un peu
trop rapide, d’autant que le détail
ciselé et le raffinement du pianiste
ne favorisent pas un discours ample,
embrassant et dominant la grande
forme. Son souci d’introspection
s’épanouit mieux dans l’Adagio,
quoique l’éventail expressif de
l’œuvre, de la tragédie à la résigna-
tion, ne soit pas vraiment respecté.
Moins uniment robuste et athlétique
qu’on aurait pu le craindre, le finale
est plutôt une bonne surprise.
Une autre bonne surprise est la lec-
ture assez inspirée du Concerto no 2
en si bémol majeur. La partition offre
pourtant de terrifiantes difficultés
techniques. Le pianiste macédonien
et le chef roumain y sont à leur meil-
leur, tout comme les solistes de l’or-
chestre (cor, violoncelle). Sans exal-
ter une vision grand format de
l’œuvre, leur approche se révèle
souplement phrasée et riche d’ar-
rière-plans. Les quatre mouvements
sont très équilibrés, le déploiement
et le libre épanouissement de leurs
développements singulièrement
mis en lumière. L’auditeur peut sans
trop d’obstacles goûter un parcours
prodigieux d’invention rythmique
et mélodique, où conflits et tensions
harmoniques ne s’apaisent et se ré-
solvent qu’au début d’un Andante
chambriste à souhait et dans un fi-
nale étonnamment enjoué.
Patrick Szersnovicz
RÉFÉRENCES : Discographies
comparées dans les nos 555 et 648.
YYYY Schicksalslied op. 54.
Quatre chants pour chœur de
femmes avec cors et harpe op. 17.
6 Liebeslieder-Walzer op. 52
(orch. Brahms). Rhapsodie pour
contralto op. 53. Nänie op. 82.
Gesang der Parzen op. 89.
Agnieszka Rehlis (mezzo-soprano),
Chœur et Orchestre
de la Communauté de Madrid,
Marzena Diakun.
IBS. Ø 2023. TT : 1 h 13’.
TECHNIQUE : 3/5
Directrice artis-
tique et cheffe
principale des
forces musicales
de la Comunidad
de Madrid
74 I
depuis septembre 2021, Marzena
Diakun se lance, pour leur premier
disque commun, un rude défi : les
œuvres pour chœur et orchestre de
Brahms. Prises dans les brumes ro-
mantiques de deux cors et d’une
harpe, les voix de femmes des Quatre
chants op. 17 restent fermes jusque
dans le vibrato qui gagnerait à être
atténué. Pour les Liebeslieder-Wal-
zer, Diakun a retenu la version or-
chestrée par Brahms lui-même (édi-
tée en 1930) et semble par sa
conduite, attentive aux équilibres
comme à la mobilité naturelle de la
valse, se souvenir de ses années de
perfectionnement viennoises. Le
« triptyque » inspiré par l’Antiquité
permet à l’orchestre de briller : ses
cordes sont remarquablement lé-
gères dans le Chant du destin sur
un poème de Hölderlin, Nänie
d’après Schiller expose les qualités
de sa petite harmonie, et c’est à
peine si un excès de solennité guette
dans le sombre Chant des Parques
goethéen.
Dans la Rhapsodie pour contralto,
la cheffe polonaise convie sa com-
patriote Agnieszka Rehlis, qui dé-
ploie la belle amplitude d’un mezzo
au timbre séduisant, sans toutefois
y faire oublier ses illustres aînées
(Ferrier, Ludwig, Fassbaender, Baker,
Norman…). Le chœur masculin est
un accompagnateur solide, plus doux
à l’oreille dans ses basses que côté
ténors. La maestra Diakun, elle, af-
fiche des affinités brahmsiennes que
nous espérons retrouver de disque
en disque. Benoît Fauchet
YYYY Les trois sonates
pour violon et piano.
Johannes Leertouwer (violon),
Julian Reynolds (piano).
Challenge (SACD). Ø 2023.
TT : 1 h 11’.
TECHNIQUE : 4/5
Qu’elles privilé-
gient une ex-
pression lyrique
et mélancolique
(no 1), méditative
et sous un soleil
voilé (no 2) ou plus inquiétante et
dramatique (no 3), les trois sonates
pour violon et piano sont des
œuvres avant tout libres et lumi-
neuses qui appartiennent à la pé-
riode de maturité de Brahms. Les
interprètes doivent donc veiller à
ne pas trop uniformiser leurs cli-
mats respectifs.
Fort de savantes recherches dans
une approche historiquement infor-
mée, le violoniste et musicologue
Johannes Leertouwer se propose
d’ouvrir des perspectives neuves,
dans une démarche un peu analogue
à celle illustrée par Isabelle Faust et
Alexander Melnikov (HM, cf. nos 563
et 639), Leila Schayegh et Jan
Schlutsz (Glossa, cf. no 673), plus ré-
cemment Aylen Pritchin et Maxim
Emelyanychev (Aparté, cf. no 707).
Les efforts de Leertouwer et de son
complice Julius Reynolds portent
moins sur la beauté et la saveur des
timbres que sur une reconsidération
radicale de l’usage du legato, du
portamento, du vibrato (souvent
absent ou économe à l’extrême) et
– plus déterminant – du rubato.
Lorsqu’on sait la cordiale détesta-
tion qu’avait Brahms du métronome
et des tempos rigides, on ne peut
qu’applaudir à cette flexibilité, à
cette audace dans les changements
d’allure.
Svelte, élancée, libre comme une
improvisation tout en ciselant les
arrière-plans, la Sonate no 1 (1878)
y gagne indéniablement quelque
chose. La no 2 (1886) en retire éga-
lement un étonnant équilibre, une
clarté, une égalité de poids jusque
dans ses inflexions les plus interro-
gatives. Le ton mis à la no 3 (1886-
1888) convainc moins, à la fois forcé
et anémié, avec des éclats artificiel-
lement dramatisés au sein d’un am-
bitus dynamique restreint (presque
constamment forte ou mezzo forte).
La faute à un violon ici trop « droit »
et acide, et à un piano (Blüthner de
1857) pauvre en grave.
Patrick Szersnovicz
RÉFÉRENCES : Suk/Katchen (Decca),
Zukerman/Barenboim (DG),
Szeryng/Rubinstein (Parnassus),
Perlman/Ashkenazy (Emi/Warner).
ANTON BRUCKNER
1824-1896
Y Y Y Y Symphonie n°1
(version de Vienne).
Orchestre Altomonte
de Saint-Florian, Rémy Ballot.
Gramola (SACD). Ø 2022. TT :
1 h 04’.
TECHNIQUE : 3,5/5
Rémy Ballot arrive
bientôt au terme
de son périple
brucknérien. Au
rythme patient
d’une symphonie
exécutée et enregistrée chaque an-
née à Saint-Florian lors des Bruc-
knertage, il boucle le cycle des neuf
symphonies.
Alors que le chef français s’était dis-
tingué par ses gravures à la majes-
tueuse lenteur des 2e et 3e dans
leurs rédactions originelles, il choi-
sit pour la 1re la tardive révision de
Vienne (1891). Comme il s’agit de la
dernière symphonie complète réé-
crite par Bruckner, Ballot en déduit
que la coda du finale s’approche
ainsi le plus de celle dont la 9e est
si cruellement dépourvue… A la vé-
rité, l’idée s’appliquerait avec plus
de pertinence à celle d’Helgoland.
Fidèle à une conception de l’idiome
brucknérien héritée de Celibidache,
le chef opte pour des tempos très
amples, surtout dans le finale dont
il élargit considérablement le tempo
avec une coda assez écrasante.
L’acoustique très réverbérée et un
peu confuse de l’abbaye et les li-
mites de l’orchestre – une forma-
tion de circonstance empruntant
sa dénomination au peintre déco-
rateur de l’abbaye au XVIIIe siècle
– placent cette gravure singulière
derrière celles d’Abbado à Lucerne
(DG, Diapason d’or) et de Thiele-
mann à Vienne (Sony, Diapason
d’or), servis l’un et l’autre par des
phalanges d’exception. Elle n’en
est pas moins une pierre supplé-
mentaire à l’édifice brucknérien le
plus personnel et original de toute
la discographie. Après la « no 0 »
captée en août 2023, le maestro
français reviendra l’été prochain à
la 9e en dirigeant les fragments du
finale. Jean-Claude Hulot
YYY Symphonie no 5.
Orchestre symphonique
de l’ORF, Markus Poschner.
Capriccio. Ø 2023 TT : 1 h 11’.
TECHNIQUE : 2,5/5
L’intégrale des
symphonies par
Markus Poschner
avance à grands
pas. Enregistrée
en février dernier,
la 5e est l’une des rares pour laquelle
il n’existe pas plusieurs moutures. La
nouvelle version peine à s’imposer
dans une discographie bien fournie.
La faute à un orchestre de la Radio
autrichienne aux sonorités assez
sèches, désavantagé par une prise
de son manquant d’ampleur et met
très en avant les timbales.
Poschner dirige l’œuvre plutôt
vite sans délivrer une vraie vision
de l’ensemble. Furtwängler à Ber-
Nouveauté
lin en 1942 (DG), dans une lecture
parmi les plus rapides de la disco-
graphie, dégageait une urgence
et une tension telles qu’il emme-
nait l’auditeur dans une terrifiante
course à l’abîme. Rien de tel ici, où
il ne faut pas davantage chercher
le mysticisme d’un Jochum (Philips,
RCO) ni la splendeur orchestrale de
Blomstedt, Harnoncourt ou Thiele-
mann. A quoi riment ces brusques
accélérations, comme dans le début
du finale, et ces apothéoses sans
grandeur, comme dans les deux co-
das des mouvements extrêmes, cu-
rieusement malingres ? La dixième
étape d’un parcours qui devrait en
comporter au moins seize n’est tou-
jours pas la bonne…
Jean-Claude Hulot
MARC-ANTOINE
CHARPENTIER
1643-1704
Y Y Y Y Y Te Deum H 146.
UNSUK CHIN
NÉE EN 1961
Concerto pour violon no 1 (a).
Concerto pour violoncelle (b).
Concerto pour piano (c).
Le Silence des Sirènes (d).
Choros Chordon (e). Rocana (f).
Barbara Hannigan (soprano) (d),
Christian Tetzlaff (violon) (a), Alban Gerhardt
(violoncelle) (b), Sunwook Kim (piano) (c),
Berliner Philharmoniker, Simon Rattle (a, d, e)
Myung-Whun Chung (b), Sakari Oramo (c),
Daniel Harding (f).
BPHR (2 CD + Blu-ray). Ø 2005 à 2022.
TT : 1 h 59’ (+ interview 45’).
TECHNIQUE : 4,5/5
Enregistré à la Philharmonie de Berlin entre
avril 2005 et octobre 2022 et au Suntory Hall
de Tokyo en novembre 2017 par Peter Gross,
Marco Buttgereit, Gregor Schweiger et René
Möller. Toutes d’une grande qualité, ces différentes
captations ont en commun leur image ample,
une définition des timbres précise et soignée,
des contours instrumentaux ciselés
et un impeccable équilibre soliste/orchestre.
Les harmonies de cordes à vide traversent les
quatre mouvements, mettant en évidence un
art de l’orchestration qui, au-delà du ravisse-
ment coloriste, vise à clarifier la forme. Chris-
tian Tetzlaff se montre, comme le chef, attentif
à ne pas alourdir l’énoncé. A sa virtuosité déca-
pée répond celle, plus jubilatoire et joueuse,
de Sunwook Kim, acrobate dans le Concerto
pour piano (1996-1997), qui souligne chez Chin
le jeu dans le sérieux et vice versa, tandis que
Sakari Oramo surfe sur l’énergie cinétique
croissante de la pièce.
Le Silence des sirènes (2014) offre à sir Simon
une dentelle orchestrale qui colore la voix sans
l’obstruer, laissant le champ libre à une Bar-
bara Hannigan aussi crédible dans ses appels
de sirène que dans un passage jazzy où resurgit
son expérience du théâtre musical de Ligeti.
Enregistré dans l’énergie d’un concert à Tokyo,
Choros Chordon (2017) scintille comme une
poussière qui tend à s’agglomérer en des corps
solides avant de se disperser de nouveau. La
fluidité de la matière est soulignée par une

DESMAREST : Te Deum
« de Lyon ».
Jehanne Amzal, Eugénie Lefebvre
(dessus), Clément Debieuvre,
François-Olivier Jean (haute-
contre), François Joron (taille),
Jean-Christophe Lanièce,
David Witczak (basse-taille),
Ensemble Les Surprises,
Louis-Noël Bestion de Camboulas.
Alpha. Ø 2022. TT : 51’.
TECHNIQUE : 4,5/5
Quelques mois
après La Cha-
pelle Harmo-
nique (CVS, cf.
no 726), Les Sur-
prises nous
livrent leur vision du célèbre Te
Deum H 146 de Charpentier. Dès
les nuances du Prélude, Louis-Noël
Bestion de Camboulas oppose au
faste rutilant déployé par Valentin
Tournet une mesure et une élégance
toutes françaises, à mi-chemin entre
célébration publique et dévotion
privée. Le « Te per orbem » est un
modèle de délicatesse ; l’efferves-
cent « In te Domine speravi » traduit
une exaltation sans clinquant. Dom-
mage que le dessus, dans « Te
ergo », se cantonne à un chant trop
instrumental, peu lisible.
Cette réserve vaut aussi pour le Te
Deum de Desmarest qui constitue
une belle découverte. Conservée
P
our beaucoup dans la collaboration touche de microtonalité dont les instrumen-
récurrente d’Unsuk Chin avec les tistes réussissent à faire une évidence.
Berliner Philharmoniker, Simon La pièce la plus impressionnante de ce pro-
Rattle dirige ici trois de ses œuvres, gramme reste Rocana (2008), où les réflexions
dont il soigne particulièrement le et miroitements que suggère le titre (en sans-
relief polyrythmique. Les pre- krit) ouvrent la profondeur spa-
mières secondes du Concerto tiale de l’orchestre. Chin souffle
pour violon no 1 (2001) frappent l’impact et la stase, évoque des
par leur ressemblance avec couleurs spectrales dans une
celles du concerto de Ligeti – écriture restituée de façon lim-
influence assumée puis par- pide par les musiciens berlinois
faitement digérée par celle et Daniel Harding.
qui fut son élève à Hambourg. Pierre Rigaudière
à Lyon, la partition a sans doute profité aux tutti. A la tête d’un en- On connaît l’en-
été conçue pour la cour de Lorraine semble instrumental volubile et gagement de
(le duché était alors un état sou- précis, délivrant de précieux mo- Reinber t De
verain), où le compositeur s’était ments d’intimité, le chef avance Leeuw pour la
installé pour se soustraire à la jus- sans heurt parmi les brefs numéros création musi-
tice française. Les Surprises y ma- de ce Te Deum pour mieux en pré- cale, notamment
nifestent plus de liberté que chez server la cohérence. comme chef de l’ensemble Asko
Charpentier, faisant leur miel des Jean-Christophe Pucek Schönberg. On connaît beaucoup
sections contrastantes du « Te moins le compositeur. Aussi cette
Deum laudamus ». Quelques ins- REINBERT DE LEEUW rare occasion de découvrir le second
tabilités (« Te gloriosus »), un rien 1938-2020 dirigé par le premier est-elle une
d’affectation (« Tu ad liberandum ») Y Y Y Y Der nächtliche Wanderer aubaine. Par sa durée (trois gros
ne ternissent pas une interpréta- (a). Abschied (b). quarts d’heure) et son effectif (deux
tion à la fois émouvante (« Dignare Orchestre philharmonique orchestres dont un hors scène et
Domine ») et engagée. Les cou- de la Radio néerlandaise, Reinbert une bande enregistrée), Der nächt-
leurs du chœur se fondent sans que De Leeuw (a), Edo de Waart (b). liche Wanderer (2013) est une page
l’impact de ses interventions s’en Challenge Classics. audacieuse. Le texte de Hölderlin,
trouve amoindri – une captation Ø 2014 et 2017. TT : 1 h 08’. susurré (au deuxième tiers de l’œuvre)
plus détaillée aurait toutefois TECHNIQUE : 4,5/5 par un comédien, sert de modèle

I 75
Corelli / Dowland / Dun / Dussek

Jadran Duncumb (luth),

Nouveauté Accademia Strumentale Italiana,
Alberto Rasi.
passant de la fin du premier Allegro, assénée Challenge. Ø 2022. TT : 1 h 06’.
ARCANGELO CORELLI presque avec violence, et un Grave désolé dont
TECHNIQUE : 4/5
1653-1713 En 1604, alors en
Concerti grossi op. 6. certains accents paraissent se ressentir des poste au Dane-
Accademia Bizantina, forces déployées auparavant ! mark, Dowland
Ottavio Dantone. L’un des atouts de cette nouvelle lecture est son livre son recueil
HDB (2 CD). Ø 2021. TT : 2 h 10’. jeu avec le temps musical. Ecoutez comme le instrumental le
TECHNIQUE : 4,5/5 moindre enchaînement est millimétré dans le plus célèbre, ses
Enregistré en novembre 2021 à l’Arboreto de Rimini Concerto no 2 : les prises de parole du concer- Lachrimae pour cinq violes et luth.
par Fabio Framba. Des timbres bien définis et des
tino dans le Vivace liminaire, l’accélération Dowland y décline en sept pièces
contours nets au service d’une image très précise
et bien construite, avec des plans larges et des joueuse du trille, le silence habité qui sépare un fameux thème de quatre notes
solistes installés à l’avant sans que l’on perde l’Allegro de l’Adagio : du grand art ! Tout cela descendantes – symbolisant les
en cohésion. Très bel équilibre dynamique. s’appuie encore sur une articulation au cor- pleurs – repris d’une pièce pour luth
deau, qui sait être vive ou moelleuse, sur une seul qu’il avait composée en 1596

A
et de sa version vocale Flow my
près son triomphe dans les concerti science de la matière sonore qui excelle à
tears. A ces sept pavanes (sept
grossi de Handel (Diapason d’or de faire surgir un drame ou une élégie en douze « larmes ») se joignent neuf gail-
l’année 2023), l’Accademia Bizan- mesures par le jeu des timbres et des dyna- lardes, deux allemandes et trois
tina et Ottavio Dantone remettent miques. Et quelle inventivité au continuo ! Ah, pièces lentes.
le couvert avec ceux de Corelli. ce bref motif répété par les cordes pincées à la A l’instar de Jordi Savall (Astrée,
« D’un geste puissant et agile, le chef italien fin de l’Andante largo ! Dans le célèbre Concerto 1987) ou plus récemment Phantasm
creuse des chemins inédits à travers la forme, no 8 « fatto per la notte di Natale », on succombe (Linn, 2017), l’Accademia Strumen-
lui rendant à la fois la nouveauté et l’aplomb aux ombres diaphanes qui peuplent le Grave, tale Italiana enregistre le livre en-
classique des chefs-d’œuvre », s’émerveillait aux lignes tendrement enlacées des deux Ada- tier. La lecture fait la part belle à
Luca Dupont-Spirio. Ce geste, cette conscience gio (un rai de lumière passe à la fin du second), la connivence des archets, comme
formelle, cette inspiration de tous les instants, aux charmes entêtants de la Pastorale. Tout au en témoignent les gaillardes qui
on les retrouve ici. S’il ne reconduit pas l’effec- long du recueil, idées nouvelles, basses tantôt ne manquent pas d’allure (Sir John
Souch his Galiard). Mais c’est d’abord
tif pléthorique (et coûteux) du mythique enre- enveloppantes tantôt rythmiques, virtuosité
le luth superlatif de Jadran Duncumb
gistrement par l’Ensemble 415 (HM, cf. l’Ile du collectif. qui impressionne, tant dans les dis-
déserte de Jean-Christophe Pucek dans notre L’Accademia Bizantina se tient sur la ligne sertations parfaitement dosées des
no 720), Dantone trouve une autre jouissance de crête de l’extraversion, voire d’un quasi- pavanes (magnifique Lachrimae
du son et y gagne une souplesse que les dix-huit expressionnisme, sans tomber dans l’his- gementes) que dans les gaillardes
violons et la vingtaine de basses rassemblés en trionisme. Tout ici est parfaitement maîtrisé, jouées en solo (The Earle of Essex
1991 ne possédaient pas tout à quand la version dirigée par his Galiard). Sans tomber dans une
fait. Les deux violons du concer- Amandine Beyer misait davan- mélancolie exacerbée, l’ensemble
tino allient discipline et mobi- tage sur la passion débridée s’alanguit parfois inutilement, sur-
lité dans un dialogue idéal avec (ZZT, Diapason d’or de l’année tout dans les pavanes qui soufflent
la masse du concerto grosso. 2013). Et pourtant, le lyrisme, le le chaud et le froid. Des change-
N’allez pas croire qu’on perde ments de nuances abruptes (La-
théâtre, la rêverie, le détour sont
chrimæ Antiquæ) et l’accentuation
pour autant en majesté : l’incipit autant d’ingrédients savam-
des dissonances (Lachrimæ Coactæ)
du Concerto no 3 joue habile- ment dosés par l’Accademia témoignent d’une vision harmonique
ment du contraste entre la Bizantina et Ottavio Dantone. verticale et perturbent le discours à
solennité altière du tutti et le Ce Corelli retrouve quelque défaut d’apporter le relief escompté.
phrasé langoureux des solistes. chose d’ineffablement romain. Si elle ne bouleverse pas une dis-
Quel saisissement, aussi, en PLAGE 4 DE NOTRE CD Loïc Chahine cographie pléthorique, cette nou-
velle version prolongera les volup-
tés doloristes de Savall ou la
rythmique. Au sein de ce tissu assez l’orchestration et de son lien orga- et massif témoigne déjà d’une plume noblesse et le caractère différencié
dense de brèves figures où est vo- nique à une harmonie particulière- alerte, sa tendance à aligner gestes conféré à chaque pavane par Phan-
lontairement neutralisée la dimen- ment raffinée n’est pas si étonnante. orchestraux et micro-citations (de tasm (Diapason d’or).
sion mélodique, la première percée Il ne pouvait se trouver meilleur ex- Stravinsky et Ravel notamment) n’en Frédéric Degroote
lyrique au violon solo est empruntée pert que lui-même pour mener avec fait pas une œuvre essentielle. On
à une sonate d’Oustvolskaïa. Pré- le Philharmonique de la Radio néer- se réjouit en tout cas qu’il n’ait été TAN DUN
parée par un long pré-écho harmo- landaise le travail d’équilibre qu’exige un adieu que provisoire. NÉ EN 1957
nique, surgira plus tard une citation une telle écriture. Pierre Rigaudière Y Y Y Y Buddha Passion.
à l’accordéon de l’Elégie de Wagner. Avec Abschied, De Leeuw mettait Shenyang (baryton-basse),
De la part de celui qui a abordé au en musique quatre décennies plus JOHN DOWLAND Huiling Zhu (mezzo-soprano),
pupitre de si nombreux chefs- tôt son « adieu » à la composition. 1563-1626 Chuanyne Wang (ténor),
d’œuvre, une telle virtuosité de Si ce poème symphonique éruptif Y Y Y Y Lachrimae. Sen Guo (soprano), Weiwei Tan

76 I
(chant traditionnel), Batubagen
(chant traditionnel et viole xiqin),
Yining Chen (luth pipa),
Internationale ChorAkademie,
Orchestre national de Lyon,
Tan Dun.
Decca (2 CD). Ø 2019. TT : 1 h 40’.
TECHNIQUE : 4/5
Chinois natura-
lisé Américain,
Tan Dun s’em-
ploie à bâtir des
ponts entre Ex-
trême-Orient et
Occident – toute sa Buddha Pas-
sion l’atteste. Pour écrire ces six
actes racontant des scènes de la
vie du Bouddha jusqu’au nirvana,
dont il signe musique et livret (en
mandarin et sanskrit), le composi-
teur est allé consulter certains des
manuscrits de Dunhuang décou-
verts dans les grottes de Mogao,
au nord-ouest de la Chine, et ac-
tuellement conservés au musée de
Nara (Japon), dans notre Biblio-
thèque nationale (BnF) ainsi qu’à
la British Library.
Dans un cadre globalement tonal
pimenté de chromatismes, de glis-
sandos et de quelques motifs répé-
titifs, un quatuor de solistes emmené
par le Bouddha rayonnant du bary-
ton-basse Shenyang incarne la fac-
ture vocale « classique » de cette
fresque à mi-chemin entre oratorio
et opéra. La touche locale est ap-
portée par la star de la musique
populaire chinoise Weiwei Tan et
l’impressionnant chant diphonique
khöömii de Batubagen, dont l’émis-
sion laryngée sur un bourdon a des
airs de guimbarde. Les nombreux
instruments traditionnels convoqués
(viole xiqin, luth pipa, grelots et
cloches, bassin d’eau, bols tibétains,
cymbales chinoises, tambours paigu)
se fondent dans le décor plutôt que
de le surcharger.
Pour la création en 2019, le maestro
a embarqué jusqu’à Shanghai l’im-
peccable Orchestre national de Lyon,
avec lequel il entretient des liens
depuis deux décennies, et l’Inter-
nationale ChorAkademie de Lubeck,
chœur de jeunes éblouissant de
clarté, toujours parfaitement défini
– le chemin d’illumination boudd-
hique lui va bien.
Oscarisé pour la bande originale du
film Tigre et Dragon en 2000, Tan
Dun déploie sur moins de deux
heures une partition à l’efficacité
presque cinématographique, qui
sait économiser ses ressources et
varier ses paysages. Le bon goût de
l’écriture et de l’exécution laisse à
distance l’écueil de la boursouflure.
Benoît Fauchet
JAN LADISLAS DUSSEK
1760-1812
Y Y Y Y Y Sonates pour violon
et pianoforte op. 4 no 3,
op. 69 nos 1 et 2.
Julia Huber (violon),
Miriam Altmann (pianoforte).
Brilliant Classics. Ø 2022. TT : 55’.
TECHNIQUE : 3,5/5
Julia Huber et
Miriam Altmann
arrivent, dans ce
troisième vo-
lume, aux plus
intéressantes
des sonates de Dussek. Quelle dif-
férence entre la dernière de l’Opus 4
(1787), de facture classique, et les
deux premières de l’Opus 69 (1809),
sorties de la plume d’un composi-
teur perclus de goutte ! Les rôles
du pianoforte et du violon s’y équi-
librent : il ne s’agit plus de sonates
pour pianoforte avec accompagne-
ment du violon « ad libitum » (comme
celles de l’Opus 4), mais de véri-
tables duos. Bref, nous y entrons
dans le romantisme.
Dussek multiplie les thèmes contras-
tés, convoque çà et là les danses
de sa Bohème natale… Les deux
interprètes soulignent avec sensi-
bilité la richesse de cette musique
qui déborde d’idées (notamment
les vastes premiers mouvements).
A la rondeur d’un pianoforte très
incarné répond un archet chantant,
délicat et plutôt moelleux, nonobs-
tant quelques aigreurs dans l’aigu.
Une si belle complicité, qui s’épanouit
dans l’invention variée de l’Opus 69,
ne peut, pour autant, masquer le
creux de l’Opus 4 no 3.
De cet album enthousiasmant, re-
tenons particulièrement le discours
souple et énergique du Molto alle-
gro con fuoco de l’Opus 69 no 1, pot-
pourri qui nous mène d’une marche
militaire à une polka, en passant par
des formules fuguées et des motifs
concertants. L’Allegro espressivo qui
ouvre la sonate suivante n’est pas
en reste, avec son lyrisme tempéré,
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voir pages ▸ 102-103
Dvorak / Escher / Falla / Franck / Fux / Gal / Grensheim
ses modulations subtiles et ses chan-
gements d’atmosphères.
Wissâm Feuillet
ANTONIN DVORAK
1841-1904
Y Y Y Y Concerto pour piano.
Mazurek. Rondo.
Marketa Cepicka (violon),
David Matousek (violoncelle),
Leonardo Pierdomenico (piano),
Philharmonie de chambre de
Pardubice, Vahan Mardirossian.
Piano Classics. Ø 2022. TT : 56’.
TECHNIQUE : 4/5
Parti pris inté-
ressant que de
ne pas aborder
comme un grand
cheval de ba-
taille romantique
le mal aimé concerto pour piano,
donné ici dans sa version originale
– la partie soliste a connu ensuite
plusieurs révisions qui ne sont pas
de la main de Dvorak. Même s’il
s’agit de faire contre mauvaise for-
tune bon cœur, au regard du petit
effectif de la Philharmonie de
chambre de Pardubice, Leonardo
Pierdomenico et Vahan Mardiros-
sian mettent ainsi en relief les réfé-
rences ou influences (Beethoven,
Chopin, Mendelssohn) sous-jacentes,
mais aussi le caractère pastoral voire
rustique de l’œuvre, compte tenu
des sonorités de l’orchestre.
Le programme n’est pas complété
par l’un des deux autres concertos
(violon, violoncelle) mais par des
pages concertantes pour ces deux
instruments, postérieures, originel-
lement accompagnées au piano puis
orchestrées par le compositeur : le
Mazurek, contemporain du concerto
pour violon, et le Rondo, qui pré-
cède de peu le concerto pour vio-
loncelle. Dans ces pièces brèves,
les solistes, issus des rangs de l’or-
chestre, s’illustrent davantage par
leur engagement que par leur jus-
tesse. Simon Corley
RUDOLF ESCHER
1912-1980
Y Y Y Y Trio d’anches (a).
Quintette à vent (b). Trio pour
clarinette, alto et piano (c).
Sonate pour violoncelle (d).
Sonate pour clarinette (e).
Sinfonia per dieci strumenti (f).
Passacaglia pour orgue (g).
Le Tombeau de Ravel (h).
Quintetto a fiati (i).
78 I
Ingrid Geerlings (flûte) (h, i),
James Austin Smith (hautbois)
(a, c, h, i), Alan R. Kay (clarinette)
(a, e, i), Dorian Cooke (basson)
(a, i), Ron Schaaper (cor) (i),
Anna da Silva Chen (violon) (h),
Kimi Makino (alto) (c, h), Gideon
den Herder (d), Anna Litvinenko
(h) (violoncelles), Dirk Luijmes
(orgue [g] et clavecin [h]),
Ellen Corver (piano) (c), Gruppo
Montebello (f), Henk Guittar (f).
Etcetera (2 CD). Ø 2021-2022.
TT : 2 h 34’.
TECHNIQUE : 3/5
Tourné vers la tra-
dition germa-
nique (Hinde-
mith, Eisler)
davantage que
vers Debussy
ou Ravel dont on a voulu faire un
épigone, Rudolf Escher puisait à des
sources plus profondes : en amont
de Sweelinck, il cherchait dans le
chant des trouvères le modèle d’une
fluidité monodique. Discursive sans
être descriptive, aisée à suivre sans
être attendue, cette musique pleine
de tensions, toujours bien sonnante,
s’adresse à la sensibilité autant qu’à
l’imagination. Plus expressif qu’ar-
chaïsant, son libre modalisme (issu
du retour privilégié de certaines
notes plutôt que d’une échelle dé-
terminée) se souvient de celui du
solo de cor anglais de Tristan.
Ces captations du Festival Orlando
permettent de découvrir huit par-
titions chambristes. Associer les
timbres ou jouer les uns contre
les autres rend limpide une poly-
phonie riche de canons amorcés,
d’imitations furtives, ponctuées de
solos lyriques à l’éloquence intime.
Le Trio d’anches (1939), si différent
du style goguenard et sautillant qui
colle à la peau de cette formation,
est un chef-d’œuvre, magistralement
compris par ses interprètes. On pla-
cera ensuite la sombre Passacaglia
pour orgue (1937) et la Sinfonia per
dieci strumenti (1975) qu’Escher a
dû s’amuser à écrire à l’opposé de
l’esthétique dominante, mais forte
d’une autre invention. Le Tombeau
de Ravel (1959), souvent cité en réfé-
rence, le cède, pour l’inspiration, à la
Sonate pour violoncelle seul (1948)
où deux virtuoses semblent s’affron-
ter pacifiquement.
Au fil de cette attachante antho-
logie, préfiguration d’une moder-
nité élargie, le Gruppo Montebello
frappe par l’intelligence inventive
de ses phrasés. Gérard Condé
MANUEL DE FALLA
1876-1946
Y Y Y Y Le Corregidor
et la Meunière (a). Le Tricorne (b).
Carol Garcia (mezzo) (a),
Serena Perez (mezzo) (b),
Orchestre philharmonique
de Malaga, José Maria Moreno
Valiente.
IBS. Ø 2022-2023. TT : 1 h 18’.
TECHNIQUE : 3,5/5
IBS nous avait
naguère offert la
version originelle
de L’Amour sor-
cier (cf. no 715).
Voici à présent
celle du Tricorne, d‘abord panto-
mime intitulée Le Corregidor et la
Meunière, que créèrent au Teatro
Elseva de Madrid, en avril 1917, Joa-
quin Turina et la compagnie de Gre-
gorio Martinez Sierra.
Confiée à une dizaine d’instruments
– plus ou moins ceux du premier
Amour sorcier –, la partition épouse
strictement les étapes de l’histoire,
alors que le ballet commandé par
Diaghilev, avec les décors de Picasso,
élargit l’effectif à l’orchestre sym-
phonique. On passe ainsi des sono-
rités plus authentiques, parfois
presque ascétiques du Corregidor
à celles, plus plantureuses, plus « oc-
cidentalisées », révélées à Londres
par Ernest Ansermet en 1919, du
flamboyant Tricorne. Sa trépidante
Jota finale ne rappelle guère la la-
pidaire Pelea final de la première
mouture – la seconde partie est
d’ailleurs celle que Falla a le plus
retouchée.
On revenait surtout, pour ce Cor-
regidor, à la narration effervescente
de Josep Pons avec son orchestre
de chambre barcelonais (HM). A
Malaga, José Maria Moreno Valiente,
moins incisif, moins coloré, mais très
attaché aux indications de nuances,
privilégie les atmosphères plutôt
que le théâtre – pour le Chant du
coucou, entre autres, gâté malheu-
reusement par une Carol Garcia tré-
mulante et approximative là où l’on
entendait Teresa Berganza chez
Lopez Cobos (Claves).
Associer Le Tricorne à ce Corregi-
dor est une idée heureuse. Le chef
y préserve l’esprit de la pantomime
tandis que beaucoup dirigent une
symphonie chorégraphique plus
qu’un ballet – c’est pourquoi l’on
se réfère toujours à Ansermet. A
nouveau, rien de précipité, encore
moins de démonstratif, une grande
attention aux demi-teintes, pour les
grâces surannées de la Danse du
corregidor par exemple, ce qui n’ex-
clut pas la franchise des accents de
la Danse du meunier. On connaît
versions plus rutilantes, orchestres
plus virtuoses, notamment dans la
Jota, sans parler des interventions
de Serena Perez, mais ce très inté-
ressant couplage se signale par son
sens de l’équilibre, la cohérence de
son propos et la qualité de sa réa-
lisation. Didier Van Moere
CÉSAR FRANCK
1822-1890
Y Y Y Y Les Béatitudes.
Anne Catherine Gillet (soprano),
Héloïse Mas (mezzo), Eve-Maud
Hubeaux (contralto), John Irvin,
Artavazd Sargsyan (ténors),
David Bizic (baryton), Patrick
Bolleire, Yorck Felix Speer
(basses), Chœur national hongrois,
Orchestre philharmonique royal
de Liège, Gergely Madaras.
Fuga Libera (2 CD).
Ø 2022. TT : 1 h 59’.
TECHNIQUE : 2,5/5
Entamées en 1869,
Les Béatitudes
seront achevées
dix ans plus tard
et créées seule-
ment en 1891,
après la mort de Franck. Cet ora-
torio monumental s’articule en un
prologue et huit tableaux, dont
chacun suit un plan tripartite ainsi
résumé par d’Indy : d’abord « un
exposé, douloureux ou violent, des
vices et des maux qui règnent sur
la terre » (la souffrance, l’injustice,
etc.) puis « l’affirmation céleste […]
du remède à ces maux », enfin la
proclamation par le Christ de « la
béatitude promise aux guéris et
aux sanctifiés ». Le chœur, çà et là
divisé en petits groupes (juives,
païennes, penseurs, esclaves, etc.),
intervient abondamment, alternant
ou dialoguant avec des solistes per-
sonnifiant des sortes d’allégories
– quatre pharisiens, deux époux,
une mère et un orphelin, cinq voix
célestes, etc.
Autour du Christ altier de David Bi-
zic, rayonnent le soprano très in-
carné d’Anne-Catherine Gillet (sou-
riant Ange du pardon), de poignantes
figures maternelles campées par
les mezzos Eve-Maud Hubeaux et
Héloïse Mas mais aussi un duo de
ténors formé par celui plus suave
d’Artavazd Sargsyan et celui plus
autoritaire de John Irvin. Face à eux,
l’Ange de la mort et Satan ont le
verbe noir, exempt d’effets de
manche, de Patrick Bolleire.
Les couleurs denses du Chœur na-
tional hongrois, ses lignes animées
avec ferveur s’accompagnent hélas
d’un français quelque peu indistinct.
La prise de son trop globale, sèche,
manquant à la fois de détail et de
relief y est pour beaucoup. L’or-
chestre liégeois, avec ses cordes
aiguisées, ses cuivres tantôt triom-
phaux (renforcés par l’orgue dans
l’apothéose finale) tantôt démo-
niaques, en souffre moins. A sa tête,
Gergely Madaras, tient fermement
le discours mais jongle avec les
masses sonores sans toujours trou-
ver un équilibre – là encore, on au-
rait attendu des micros qu’ils cor-
rigent certains de ces débordements
non qu’ils les soulignent. Armin Jor-
dan (Erato) et, dans une moindre
mesure, Rafael Kubelik (Gala)
gardent la priorité.
François Laurent
YYYY L’œuvre pour violon
et piano.
Darina Maleeva (violon), Xavier
Lecomte de la Bretonnerie (piano).
Indesens. Ø 2021. TT : 53’.
TECHNIQUE : 3/5
Etrange préten-
tion que celle de
Darina Maleeva,
d’avoir « décou-
vert » la pièce
intitulée Mélan-
colie : cette « transcription d’après
une leçon de solfège » a été publiée
dès 1911 et figure comme FWV 10
dans le catalogue Mohr de 1969.
La violoniste bulgare en a néanmoins
réalisé une édition annotée pour
son instrument (chez Lemoine), parti
pris justifié par la ressemblance de
son caractère avec le juvénile An-
dantino quietoso op. 8, qui se trouve
également dans cette intégrale.
Maleeva aborde cette musique en
prima donna : son entrée très scé-
nique dans la sonate, le récitatif dra-
matisé comme les passages du deu-
xième mouvement sur la corde de
sol, le lyrisme et le vibrato un peu sur-
joués des deux pièces plus courtes
ont tout de la diva qui a un penchant
pour le vérisme. Derrière son épouse,
l’excellent Xavier Lecomte de la Bre-
tonnerie joue les monsieur Wagner
face à Bianca Castafiore : passé des
solos qu’il joue non sans autorité, et
dès que rentre l’archet, il s’efface et
redevient accompagnateur.
Il est difficile de se couler avec le
même naturel dans les pièces de
salon de la première période et dans
la sonate, tout en ne surchargeant
pas d’intentions la charmante Mé-
lancolie. Le duo n’évite pas les écueils
et, pour tout dire, ne rend pas de
manière convaincante la tension
formelle du chef-d’œuvre, notam-
ment dans les mouvements ex-
trêmes. En revanche, l’abattage de
la soliste et l’élégance du pianiste
font merveille dans le Duo pour
piano et violon concertant sur des
motifs de Gulistan de Dalayrac
op. 14. Paul de Louit
JOHANN JOSEPH FUX
1660-1741
Y Y Y Y Kaiserrequiem.
PERGOLESI : Messe en ré majeur.
Zeronove, I Pizzicanti,
Lukas Wanner.
Prospero. Ø 2023. TT : 1 h 17’.
TECHNIQUE : 4/5
Johann Joseph
Fux est l’un des
derniers compo-
siteurs de l’ère
baroque en Au-
triche. Pour au-
tant, son œuvre ne constitue pas
une queue de comète. En té-
moignent l’influence exercée sur les
compositeurs des générations sui-
vantes par son traité de contrepoint
Gradus ad Parnassum, ou le destin
de son requiem, ici enregistré en
public. Ecrit en 1720 pour les ob-
sèques de la veuve de l’empereur
Leopold Ier, cette messe des morts
a ensuite été exécutée pour d’autres
funérailles liées à la famille impé-
riale (dont celles de Charles VI en
1740), ce qui a lui a valu le surnom
de Kaiserrequiem.
Le chef Lukas Wanner et ses musi-
ciens s’emparent magistralement
de ce chef-d’œuvre qui exige des
interprètes une adaptation perma-
nente : l’écriture fait s’enchaîner des
pages solistes, des chœurs et des
moments instrumentaux. Dans l’in-
troït où le discours est clairement
conduit, les voix solistes, dont les
timbres sont assez vite reconnais-
sables, se fondent avec élégance
dans le chœur ou, au contraire, en
émergent de façon singulière : la
mélodie dissonante sur « et lux per-
petua » circule par exemple des vio-
lons aux sopranos puis au chœur
en un passage de relais très réussi.
Les voix presque juvéniles des so-
pranos et de l’alto confèrent parfois
au Dies irae une candeur inatten-
due mais fort à propos : elle donne
davantage de force et de profon-
deur à cet épisode central. Dans
l’œuvre entière, tous les registres
de la polyphonie sont soutenus et
portés avec une cohésion admirable :
on en oublierait la perfection un peu
hautaine et plus distante de Vox
Luminis (Ricercar, 2015).
Pour la Messe en ré majeur (ca 1732)
de Pergolèse, captée lors du même
concert, les voix solistes ne sont pas
les mêmes que dans le Kaiserre-
quiem. Elles ne manquent pas de
légèreté (« Quoniam tu solus ») et
l’interprétation ménage de moments
bien inspirés (« Domine Deus ») mais
sans autant nous convaincre que la
gravure princeps de Giulio Prandi
(Arcana, 2016, Diapason Découverte)
qui conjugue virtuosité opératique
et ferveur religieuse.
Adrien Cauchie
HANS GAL
1890-1987
Y Y Y Y Concertino pour
violoncelle. Concertino pour
piano. Concertino pour violon.
Sérénade pour cordes.
Nina Karmon (violon),
Justus Grimm (violoncelle),
Oliver Triendl (piano),
Sinfonietta Riga, Normunds Sne.
Hänssler Classic. Ø 2023
TT : 1 h 09’.
TECHNIQUE : 4/5
Tirés de l’abon-
dant catalogue
de Gal, voici trois
concertinos avec
o rc h e s t re à
cordes et une
sérénade. Paradoxe, l’œuvre la plus
récente et la plus développée, le
concertino pour violoncelle (1965),
s’avère celle dont le langage est le
plus classique, culminant dans le
splendide et lyrique Adagio central.
Celui pour piano, écrit entre les deux
guerres (1934), s’inscrit dans le néo-
classicisme de son époque. A peine
plus tardif (1939), celui pour violon
est un diptyque (Andante et Rigau-
don) qui emprunte le thème de sa
danse au XVIIIe siècle. Quant à la
Sérénade pour cordes (1946), c’est
sans doute la partition la plus conve-
nue de l’ensemble.
Pour rendre justice à ces pages lu-
mineuses, trois solistes habitués des
répertoires rares : l’infatigable Oli-
ver Triendl défend avec brio le bref
concertino pour piano, tandis que
Justus Grimm fait chanter celui pour
violoncelle. Le premier concurrence
Gottlieb Wallfisch (CPO, couplé au
beau quatuor avec piano), le second
Matthew Sharp dans un programme
centré sur le violoncelle (Avie, avec
Kenneth Woods). Le choix se jouera
sur les couplages. Souvent critiquée
pour sa justesse incertaine, Nina
Karmon séduit dans le concertino
pour violon, aimable fantaisie qui
frôle le pastiche. La Sinfonietta Riga
expédie consciencieusement la Sé-
rénade, mais sans beaucoup d’im-
plication. Un joli disque de plus pour
explorer l’univers paisible de Hans
Gal. Jean-Claude Hulot
FRIEDRICH GERNSHEIM
1839-1916
Y Y Y Y Quatuor à cordes no 5.
Quintette à cordes no 2.
Alexander Hülshoff (violoncelle),
Quatuor Diogenes.
CPO. Ø 2020-2021. TT : 1 h.
TECHNIQUE : 4/5
Après avoir étu-
dié le piano à
Leipzig auprès
de Moscheles,
Gernsheim sé-
journa à Paris où
il côtoya Liszt, Saint-Saëns, Rubin-
stein et même Rossini. Rentré en
Allemagne, ce pianiste, chef et pé-
dagogue (Humperdinck compte
parmi ses élèves) se lia notamment
avec Brahms et Bruch, dont la mu-
sique est à bien des égards assez
proche de la sienne. Ses dernières
compositions montrent qu’il n’était
pas fermé à la nouveauté d’un
Strauss ou d’un Reger, à la diffé-
rence, justement, de Bruch.
Le nom de Gernsheim (israélite) dis-
parut des affiches sous le Troisième
Reich, pour ne plus y reparaître. CPO
en a fait un de ses oubliés favoris
et cela se comprend. Après les Qua-
tuors nos 1 et 3 par les Diogenes (cf.
no 683), les mêmes interprètes
abordent le no 5 et le non moins
magnifique Quintette à deux vio-
loncelles no 2 – l’ultime partition de
Gernsheim, créée en 1916.
I 79
Gilles / Gottlieb / Grieg / Hahn / Haydn / Kayn / Leclair
Le lyrisme exalté que déploie l’Alle-
gro initial du quatuor n’est pas si
éloigné du jeune Strauss, tandis que
le quintette est une sorte de Monde
d’hier musical, profondément ancré
dans le romantisme, où passent les
ombres de Brahms et Dvorak et
celle, chérie, de sa fille Maria, morte
en 1915 dans un accident de voi-
ture. Le Quatuor Diogenes s’affirme
comme un défenseur ardent, res-
tituant avec homogénéité et brio
deux superbes partitions non dé-
nuées de grandeur, tirées grâce à
eux d’un injuste oubli.
Jean-Claude Hulot
JEAN GILLES
1668-1705
Y Y Y Y Y Messe des morts.
Domine Deus meus.
Eugénie Lefebvre (dessus),
Clément Debieuvre (haute-contre),
Sebastian Monti (taille),
David Witczak (basse-taille),
Les Pages et les Chantres
du CMBV, Les Folies Françoises,
Fabien Armengaud.
CVS. Ø 2022. TT : 1 h 03’.
TECHNIQUE : 4,5/5
Jean Gilles, ra-
conte Michel
Corrette, pre-
mier éditeur de
sa Messe des
morts, essuya le
refus de l’« homme de distinction »
pour lequel il l’avait composée. Ce
dernier redoutait en effet la dépense
nécessaire à son exécution. Vexé,
le musicien la réserva à ses propres
funérailles. Si l’histoire relève sans
doute de la fable, le succès de
l’œuvre, jouée entre autres lors des
obsèques de Rameau et de Louis XV,
ne s’est pas démenti. Noble gravité,
dramatisme mesuré mais tangible,
délicatesse du coloris : tout atteste
la main d’un maître. La théâtralité
assumée d’Hervé Niquet (Accord,
1989) et l’équilibre rayonnant de
Jean-Marc Andrieu (Ligia, 2008)
dominent la discographie, éclipsant
la lecture compassée de Philippe
Herreweghe (HM, 1990).
Fabien Armengaud ne manque pas
d’atouts. La partition révisée sur
laquelle il s’appuie colle au plus près
la mouture originale. Elle fait appel
à des voix d’enfants et se rapproche
des effectifs dont Gilles pouvait dis-
poser. Le chef trouve d’emblée le
ton juste, entre ferveur recueillie et
animation du discours. La
80 I
progression depuis l’affliction, ja-
mais pesante, du Requiem aeter-
nam jusqu’à l’acceptation apaisée
du Lux aeterna est intelligemment
rendue, la douceur (« quia pius es »)
dissipant in fine l’angoisse.
Saluons les couleurs des Folies Fran-
çoises et la cohésion d’un chœur
préparé avec soin. Le bonheur est
moins constant côté solistes – c’est
aussi le cas dans le motet (inédit)
Domine Deus meus, qui expose en-
core davantage leurs limites – avec
des tensions chez la haute-contre
et un dessus à l’élocution perfec-
tible. Cette menue réserve ne doit
pas détourner l’amateur de réper-
toire sacré Grand Siècle.
Jean-Christophe Pucek
JOHANN GOTTLIEB
GOLDBERG
1727-1756
Y Y Y Y Y Les quatre sonates
en trio. W.F. BACH : Sonate
en trio F 50.
Ensemble Diderot,
Johannes Pramsohler.
Audax. Ø 2022. TT : 1 h.
TECHNIQUE : 3,5/5
Goldberg conti-
nue d’intéresser.
Quelques mois
après l’intégrale
de ses œuvres
pour clavier (cf.
no 727) nous arrive un nouvel enre-
gistrement de ses quatre sonates
en trio conservées. Si la Sol mineur
adopte une coupe tripartite plus
« moderne », les trois autres sont
en quatre mouvements (lent/vif/
lent/vif) sur le modèle de la sonate
corellienne. Outre sa maîtrise du
contrepoint (Allegro fugué de la
Sonate en la mineur) héritée de
son maître Bach, et une proximité
avec le langage de ses fils, per-
ceptible dans certains élans sen-
sibles (Adagio de la Sol mineur),
Goldberg ose pimenter ses inspi-
rations : les harmonies parfois tor-
tueuses de l’ample Ciacona sur
laquelle se referme la Si bémol
majeur en témoignent.
L’Ensemble Diderot aborde ces
pages avec une vitalité, un aplomb
qui font paraître timide la version
concurrente de Ludus Instrumen-
talis (Ricercar, cf. no 705). Très droits,
les violons ne sont pas toujours les
plus sensuels au monde, ce qui tend
à amoindrir l’impact des mouve-
ments exigeant plus d’effusion, mais
leur tenue est irréprochable. Il faut
saluer l’impeccable clarté de la
conduite polyphonique, le soin ap-
porté à l’articulation comme aux
nuances. Ainsi vivifiés, son origina-
lité, son charme n’en sont que plus
évidents. La sonate de W.F. Bach
proposée en complément, dont le
Largo galant s’ombre d’une inquié-
tude diffuse restituée avec finesse,
permet, en le remettant en contexte,
de mieux apprécier l’art de Gold-
berg. Voilà donc le disque priori-
taire pour connaître et aimer ses
sonates en trio.
Jean-Christophe Pucek
EDVARD GRIEG
1843-1907
Y Y Y Concerto pour piano.
SCHUMANN : Concerto
pour piano.
Elisabeth Leonskaja (piano),
Luzerner Sinfonieorchester,
Michael Sanderling.
Warner. Ø 2023. TT : 1 h 04’.
TECHNIQUE : 3/5
Réunir les concer-
tos de Schumann
(1845) et de
Grieg (1869) est
d’une logique
éprouvée : tout
– l’esprit, la tonalité, le format – les
rapproche. Elisabeth Leonskaja porte
les deux partitions à un rare degré
de raffinement : ni afféterie ni es-
broufe, mais une simplicité et une
poésie qui seront, hélas, le seul fait
de la soliste. La sérénité qu’elle af-
fiche dans l’Intermezzo de Schumann
tourne le dos à toute virtuosité –
quel contraste avec la flamme qu’y
mettait son mentor Sviatoslav Rich-
ter (Emi) ! Mais ce piano contem-
platif voire méditatif, privé de relief,
finit par lasser.
Il déstabilise également le Luzerner
Sinfonieorchester, guère aidé par
la direction mollassonne de Michael
Sanderling. Timbres très quel-
conques (le début de l’Opus 16 de
Grieg sonne avec une platitude dé-
solante), interventions désincarnées,
absence d’élan, cohésion çà et là
défaillante : on regrette à chaque
mesure New-York et Leipzig qui ac-
compagnaient jadis Leonskaja. Ou-
blions ce témoignage à réserver aux
fans les plus avertis de l’artiste, et
retournons vite à Curzon (nos Indis-
pensables) pour Grieg, Freire (Sony)
et Lipatti (Warner) pour le même
couplage. Erwan Gentric
JOSEPH HAYDN
1732-1809
Y Y Y Les Sept Dernières Paroles
du Christ en croix.
Hélène Walter (soprano),
Salomé Haller (mezzo), Benoît
Haller (ténor), Pierre-Yves Cras
(baryton), Quatuor 1781.
Paraty. Ø 2022. TT : 52’.
TECHNIQUE : 3,5/5
Après la version
originale pour
orchestre, Haydn
a réalisé lui-
même ou super-
visé trois autres
avatars de ses Sept Dernières Pa-
roles : pour quatuor à cordes, pour
piano puis sous forme d’oratorio.
En voici encore une variante, pour
quatuor vocal et quatuor à cordes,
proposée par les chanteurs de La
Chapelle Rhénane de Benoît Haller
et les musiciens du Quatuor 1781.
L’œuvre se prête sans difficulté à
cet hybride des versions quatuor
et oratorio, conservant de cette der-
nière l’interlude central pour vents
(ici pour cordes). Force est pourtant
de regretter un important hiatus
entre la partie vocale, dont on ap-
précie l’intonation impeccable, les
interventions a cappella d’un carac-
tère archaïsant et l’interprétation
résolument expressive, et la partie
instrumentale, qui, nonobstant une
prise de son très réverbérée, appa-
raît aigre, glaciale et blafarde.
Simon Corley
YYYY Symphonies nos 93 à 95.
YYYY Symphonies nos 96 à 98.
Orchestre de chambre danois,
Adam Fischer.
Naxos (2 CD séparés).
Ø 2022. TT : 1 h, 1 h 09’.
TECHNIQUE : 3,5/5
Après avoir achevé il y a plus de
vingt ans une remarquable intégrale
des symphonies avec la Philharmo-
nie austro-hongroise Haydn, Adam
Fischer se lance avec son Orchestre
de chambre danois dans une série
de « symphonies tardives » dont
les volumes I et II sont consacrés
aux six premières Londoniennes. Le
chef se renouvelle en se mettant
au goût du jour, comme s’il était
animé par la volonté de faire tom-
ber la perruque de « papa Haydn » :
tempos plus vifs (qui le conduisent
à ralentir de façon un peu suspecte
lorsque vient par exemple le second
thème du premier mouvement de
la Symphonie no 94), sonorités plus
astringentes, geste moins élégant
et prise de son moins spacieuse ca-
ractérisent ces nouvelles lectures.
Elles ne manquent certes jamais de
verve mais pèchent parfois par des
intentions trop appuyées, avec des
trompettes et timbales très en avant.
D’aucuns trouveront de l’intérêt à
ces menuets entraînants – celui de
la 98e, par exemple – et à cette ma-
nière spectaculaire de marquer le
caractère dramatique de la 95e. Ils
pourront aussi goûter le mordant
de l’Allegro initial de la 96e (« Le Mi-
racle ») et du Spirituoso final de la
97e, d’autant que le parti pris géné-
ral de vivacité n’empêche pas les
mouvements lents de respirer, tel
l’Adagio cantabile de la 97e.
Simon Corley
HUGO KAUN
1863-1932
Y Y Y Y Symphonie no 3.
Minnehaha. Hiawatha.
Orchestre symphonique
de la Radio de Berlin,
Jonathan Stockhammer.
CPO. Ø 2022. TT : 1 h 07’.
TECHNIQUE : 4/5
De la même
génération que
Mahler et Ri-
chard Strauss,
Hugo Kaun
quitta son Berlin
natal en 1887 pour s’expatrier aux
Etats-Unis à Milwaukee, ville du Wis-
consin qui abritait alors une impor-
tante communauté allemande. Il y
demeura quinze ans avant de ren-
trer à Berlin où il occupa divers
postes d’enseignement jusqu’à sa
mort.
De sa période américaine date le
diptyque Im Urwald (1901), poèmes
symphoniques d’après Hiawatha de
Longfellow. Minnehaha ne cache
pas sa dette envers le Wagner de
Tristan, dont s’inspirent le cor an-
glais du début, les élans passionnés
des cordes qui suivent ou même le
recours à la clarinette basse. Hiawa-
tha fait davantage songer à une
chasse fantastique, avec des appels
de cors évoquant Le Chasseur mau-
dit de Franck. Incontestablement
Nouveauté
parenthèse fauréenne et agitée, c’est une fugace
REYNALDO HAHN citation du « faites-lui mes aveux » de Siebel qui
1874-1947
Le Ruban dénoué. Caprice nous tire l’oreille. La Danse du doute et de l’espé-
mélancolique. Pour bercer rance fait admirablement ressortir la morsure
un convalescent. Puisque du premier dans la seconde. Et La Cage ouverte
j’ai mis ma lèvre*. CHABRIER : laisse s’envoler un motif dont le compositeur
Trois valses romantiques. fera le finale de Ciboulette : « Il n’est de durable
Sandrine Piau (soprano)*,
ivresse / Demain nous serons très vieux /
Eric Le Sage, Frank Braley (piano).
Aimons pendant notre jeunesse / L’amour on
Sony. Ø 2022. TT : 1 h 11’.
TECHNIQUE : 4,5/5 n’ trouvera jamais mieux ». Les sentiments que
ranime le pétillement des Baisers illuminent Il
Enregistré au Concert Hall de Namur
en décembre 2022 par Jean-Marc Laisné. sorriso – dont Hahn se souviendra, là encore,
Parfait équilibre spatial entre les deux pianos, pour habiller le duo de Lorenzo et Jessica à
aux registres bien définis. Belle homogénéité
l’acte I de son Marchand de Venise.
et cohérence des timbres, dans une image
au relief très subtil. Le thème du Seul amour « ne cessa se chanter
dans [sa] tête, comme si [son] cœur s’épanchait
E
ric Le Sage et Frank Braley, après en un flux intarissable », confiait le composi-
un épatant double concerto de Pou- teur. « Très senti », indique-t-il en tête de cette
lenc, auront attendu presque vingt dernière valse : notre duo lui rend intensité,
ans pour nous livrer, toujours aussi élégance, soubresauts et bouffées de mélanco-
complices, deux autres trésors du lie. Huseyin Sermet et Kun Woo Paik ne les
piano français. C’est en 1915, sur le front, que distillait pas à ce point dans une gravure
le soldat Reynaldo Hahn compose Le Ruban (Valois, cf. no 380) qui, jusque-là, n’avait pas été
dénoué, douze valses destinées à « fixer des détrônée. Outre une mélodie où resurgit le
instants qui auront compté dans [sa] vie ». Tout thème du Seul amour (sur les mots « J’ai dans
en frémissements chaloupés, les Décrets indo- l’âme une fleur que nul ne peut cueillir ! »), Le
lents du hasard déroulent leur mélodie lega- Sage et Braley ajoutent le fauréen Pour bercer
tissimo, comme sur un nuage (« mollement un convalescent, lui aussi de 1915.
mais très en mesure », recommande Hahn Ils rapprochent surtout, très judicieusement,
au secondo). Tandis que Les Soirs d’Albi, mar- Hahn et le Chabrier des Trois valses roman-
qués « vif et leste », filent leggero, en clignant de tiques (1897). Une souplesse rieuse enveloppe
l’œil vers l’España de Chabrier. l’impétuosité de la première les
Souvenir… Avenir… s’alanguit humeurs et les coups de menton
amoroso, s’enflamme (« très de la deuxième. Nos compères
chanté ») puis s’éteint. font ensuite étinceler avec déli-
catesse les pirouettes de la troi-
Le Demi-Sommeil embaumé se
déploie tel un rêve. « Très capri- sième. Ces raffinements singu-
cieux mais sans jamais pres- liers, cette pointe de mystère
ser », note Hahn : Le Sage et préludent alors idéalement au
Braley y suggèrent comme per- Caprice mélancolique (1897)
sonne, hésitation, sourire, d’un Reynaldo de vingt-trois
tendresse, effusion, déception, ans. Eblouissant.
tristesse. Dans L’Anneau perdu, PLAGE 2 DE NOTRE CD François Laurent
les deux poèmes attestent un mé- son Adagio, mouvement le plus JEAN-MARIE LECLAIR
tier très sûr à défaut d’une inspira- développé et le plus émouvant. 1697-1764
tion personnelle. L’orchestre de la Radio de Berlin Y Y Y Quatrième Livre de sonates
Composée à Berlin en 1913, la s’y trouve dans son élément natu- pour violon et basse continue :
Symphonie no 3 montre Kraun aux rel et le chef Jonathan Stockham- Sonates nos 3, 6, 8 et 10.
prises avec la mutation du langage mer, plus connu comme chef Hélène Schmitt (violon),
symphonique initiée par Mahler. d’opéra et comme interprète de Francisco Mañalich (viole
L’œuvre eut des défenseurs de pages de Rihm, Nono, Eötvös ou de gambe), Jonathan Pesek
choix comme Pfitzner et Furtwän- Glass, fait de son mieux pour in- (violoncelle), François Guerrier
gler. De forme classique en quatre suffler énergie et lyrisme à une (clavecin).
mouvements et de style postro- musique assez épigonale mais sym- Aeolus. Ø 2017-2018. TT : 1 h 08’.
mantique, la partition culmine dans pathique. Jean-Claude Hulot TECHNIQUE : 3/5
I 81
Ligeti / Liszt / Lully / Mahler / Mascagni / Mendelssohn
Pour sa première
incursion disco-
graphique dans
le répertoire
français, Hélène
Schmitt a choisi
le redoutable Livre IV de Leclair.
Lancé tambour battant, l’ample
Allegro de la Sonate no 6 saisit par
une effervescence brouillonne dès
l’incipit, toujours empreinte ensuite
d’une certaine agressivité. Le ciel
ne s’éclaircit ni dans l’Adagio, privé
de sensualité, ni dans le Tempo di
gavotta instable, ni dans une Gigue
qui ignore le « prestissimo » noté
par Leclair – malgré des défauts,
Patrick Bismuth (ZZT, 2005) carac-
térisait au moins ces mouvements
avec plus d’exactitude.
Après cette entrée en matière par-
fois douloureuse, la Sonate no 10
apparaît moins crispée. Toutefois,
elle ne fera pas d’ombre à Luis Ota-
vio Santos (Ramée, 2012, Diapason
d’or), autrement sensible dès l’An-
dante affettuoso. L’archet de Schmitt
retrouve tendresse et poésie dans
l’Un poco andante de la Sonate no 3.
Comme libéré, il s’autorise à illumi-
ner l’Allegro, à épouser la mélan-
colie ardente de la Sarabanda, le
sautillement du Tambourin – sans
ivresse cependant.
Semblables qualités infusent la So-
nate no 8, abordée avec autorité
(Allegro assai). Son Andante dé-
roule une rêverie aux accents vo-
lontiers pathétiques avant que le
Tempo di ciaconna ne déploie des
volutes qui gagneraient à être plus
souples. Soutenue par un continuo
où brille le clavecin attentif de Fran-
çois Guerrier, cette réalisation vo-
lontaire mais inégale ne convainc
pas toujours. Puisse le « Volume II »
que laisse présager ce « Volume I »
nous combler davantage.
Jean-Christophe Pucek
GYÖRGY LIGETI
1923-2006
Y Y Y Y Les deux quatuors
à cordes. Andante et allegretto.
Quatuor de Vérone.
Dynamic. Ø 2022. TT : 57’.
TECHNIQUE : 4/5
Ligeti adouba la
gravure (1969,
DG) du Quatuor
no 2 par les La-
Salle (ses créa-
teurs) et il super-
visa l’intégrale enregistrée par les
82 I
Arditti en 1994 (Sony). Nous pou-
vons en déduire ce qu’y préconisait
le compositeur, outre une rigoureuse
précision rythmique et dynamique :
il aimait la tension, l’énergie incisive
et décapante et avant tout un son
fin et tranchant – ce qui ne veut pas
dire uniformément « droit » ou senza
vibrato.
Le Verona String Quartet, forma-
tion américaine ainsi nommé en
hommage à Shakespeare, répond
d’assez loin à de tels desiderata.
Dans le Quatuor no 1 (1953-1954),
il recourt volontiers au legato et au
portamento, imprimant parfois un
fort cachet viennois qui se justifie
en partie lorsque les échos de la
Suite lyrique de Berg ou des Qua-
tuors nos 3, 4 et 5 de Bartok se font
plus saillants. Nulle trahison ou édul-
coration, mais une volonté certaine
d’arrondir les angles, quand d’autres
(Hagen, Artemis, Casals, Belcea,
Hanson), dans des couleurs autant
sinon davantage attrayantes, ont
su mieux exprimer l’aspect fantas-
tique et onirique de ces « Métamor-
phoses nocturnes ».
Si l’Andante et allegretto de jeu-
nesse n’a qu’un intérêt documen-
taire, le Quatuor no 2 (1968) dévoile
un univers sonore où, malgré la ra-
dicalité de l’écriture, subsistent,
beaucoup plus savamment dissimu-
lés, allusions et hommages. La lec-
ture des Verona vaut le détour : res-
pirant large, elle est magistralement
articulée, à la fois réfléchie et aé-
rienne. Malgré tout, on reste loin
de l’électricité corrosive et des su-
perbes déflagrations des Diotima
(Pentatone, cf. no 721), et il lui
manque aussi l’étonnant mélange
de sauvagerie, de sensualité et de
mystère que savaient y mettre les
austères LaSalle.
Patrick Szersnovicz
FRANZ LISZT
1811-1886
Y Y Y Y Y Douze Etudes
d’exécution transcendante.
Haochen Zhang (piano).
Bis (SACD). Ø 2022. TT : 1 h 06’.
TECHNIQUE : 4/5
Haochen Zhang,
vainqueur du
Concours Van
Cliburn 2009,
propose de ces
pages vision-
naires une lecture ébouriffante mais
qui pourra déconcerter par endroits.
Preludio et l’Etude no 2 ouvrent le
cahier avec un geste d’affirmation
héroïque, de frénésie capricieuse.
Liszt y conquiert un piano nouveau,
aux rythmes et couleurs harmo-
niques inventives, comme dans le
tendre Paysage, parcouru ici de sub-
tils clairs-obscurs. Mazeppa est tré-
pidant, inouï (et presque excessif)
de vivacité, avec un passage central
au lyrisme somptueux. La virtuosité
du pianiste culmine dans des Feux
follets virevoltants, démoniaques…
La progression de Vision est inexo-
rable sans être pesante quand
l’Eroica (la pièce la moins inspirée
du cycle) arbore un côté versatile
et tranchant qui la soustrait à toute
emphase, mais non à une certaine
désinvolture.
Particulièrement fantasque, animée
d’un chant vertigineux, la Chasse
sauvage permet à l’interprète de
dérouler un discours personnel tout
en restant cohérent. Ricordanza est
servie par un toucher et des traits
irréels… Si l’Etude no 10 se relance à
chaque fois avec une inventivité gal-
vanisante, Harmonies du soir pèche
un peu par précipitation quand le
prophétique Chasse-neige est tu-
multueux, symphonique à souhait.
Après la référence de Lazar Berman
ou la réussite récente de Gabriel
Stern (Diapason d’or), Zhang livre
une version à l’imagination fertile.
Jean-Yves Clément
JEAN-BAPTISTE LULLY
1632-1687
Y Y Y Y Atys.
Reinoud Van Mechelen (Atys),
Marie Lys (Sangaride, Flore),
Ambroisine Bré (Cybèle),
Philippe Estèphe (Célénus),
Chœur de chambre de Namur,
Les Talens Lyriques,
Christophe Rousset.
CVS (3 CD). Ø 2023. TT : 2 h 52’.
TECHNIQUE : 3,5/5
Christophe Rous-
set était au cla-
vecin pour la re-
création d’Atys
en 1986-1987. Le
chef af firme
avoir voulu aborder cet opéra vers
la fin de son périple lulliste, pour
« que [ses] choix d’interprétation
soient davantage guidés par [son]
expérience propre, accumulée par
[sa] fréquentation de l’œuvre lul-
lienne au fil des années, que par ce
qui avait pu se graver en [lui] comme
des évidences alors qu’il pouvait
s’agir de choix d’autrui. » Retour aux
sources (partitions manuscrite et
imprimée, livret de la création), mais
aussi prise en compte de certains
acquis musicologiques – on enten-
dra ici les danses sans continuo.
Dès le prologue, on est surpris par
la fragmentation du discours : plu-
tôt que d’enchaîner les différents
petits airs, duos, danses, chacun ou
presque semble vouloir se détacher
comme un morceau autonome (fré-
quents rallentendos). La suite ne
dément pas totalement ce senti-
ment, donnant l’impression de culti-
ver la forme brève au détriment de
la continuité dramatique.
Le chef adopte aussi des tempos
extrêmes, volontiers pressants (« Les
plaisirs à ses yeux », par exemple)
ou très étirés. Et pourquoi changer
de tactus après la première phrase
de « C’est le défaut commun des
belles » (acte I, scène 4) ? Ce n’est
pas le seul endroit de fluctuation…
Tout se passe comme s’il y avait vo-
lonté d’exagérer les contrastes – ce
qui fonctionne bien dans certaines
danses dont l’originalité est ainsi
soulignée. La fête du IV (un des meil-
leurs moments de cet enregistre-
ment) y gagne en vivacité, en vie
même. Ailleurs, le propos en ressort
souvent ampoulé.
La même remarque vaut pour la di-
rection musicale des chanteurs. En
Sangaride, Marie Lys agace ainsi
plus d’une fois par ses maniérismes ;
le timbre manque, à notre goût, de
charme et de fraîcheur. La décep-
tion est plus grande encore avec la
Cybèle d’Ambroisine Bré, à qui font
défaut la personnalité, la noblesse ;
si la voix est plus à sa place que
dans Psyché (CVS, cf. no 720), elle
accuse souvent ses limites, minaude
beaucoup, et l’on cherche en vain
une véritable incarnation. Reinoud
Van Mechelen est à peu près le seul
à éviter l’affectation, parvenant
même à un certain naturel. Si le rôle-
titre ne le flatte guère (peu d’aigus,
peu de lignes à déployer), le ténor
s’en tire bien, sans toutefois s’élever
aux cimes où nous l’avons connu
ailleurs. Plus amant que roi, le Célé-
nus de Philippe Estèphe affiche une
vocalité extravertie, quitte à parfois
surjouer un peu.
La gravure de Christie (HM) ali-
gnait dans les rôles secondaires
une galerie de chanteurs presque
tous excellents ; la plupart sont ici
plus anonymes – à l’exception de
Gwendoline Blondeel, qui donne
l’impression d’être largement
sous-employée.
Les Talens Lyriques connaissent leur
Lully sur le bout des doigts et
sonnent relativement généreux,
comme dans leur récent album
Royer. Il n’en va pas de même du
Chœur de chambre de Namur, bien
souvent en panne d’ampleur, voire
d’unité – la déploration du dernier
acte en pâtit singulièrement.
Le mythe de la version de 1987 te-
nait aussi à la magie qui en émanait,
comme dans la célèbre scène du
sommeil – elle paraît ici aussi propre
que normale. Si cette nouvelle gra-
vure se distingue par des partis pris
affirmés, l’Atys du XXIe siècle est
encore à venir. Loïc Chahine
GUSTAV MAHLER
1860-1911
Y Y Y Y Symphonie no 8.
Carolyn Sampson (soprano I,
Magna Peccatrix, Mater Gloriosa),
Jacquelyn Wagner (soprano II,
Una poenitentium), Sasha Cooke
(Mulier Samaritana), Jess Dandy
(Maria Aegyptiaca), Barry Banks
(Doctor Marianus), Julian
Orlishausen (Pater Ecstaticus),
Christian Immler (Pater
Profundus), National Lutheran
Choir, Angelica Cantanti,
Minnesota Boychoir, Chorale
and Orchestra, Osmo Vänskä.
Bis (SACD). Ø 2022. TT : 1 h 23’.
TECHNIQUE : 3,5/5
Avant-dernier
volume du cycle
Mahler d’Osma
Vänskä à la tête
du Minnesota
Orchestra, la
Symphonie « des Mille » fut captée
en juin 2022, dans le contexte de
la pandémie. Remplaçant au pied
levé la soprano I du Veni Creator
(tombée malade deux jours avant
le concert dont cet enregistrement
est l’écho), Carolyn Sampson en
assume héroïquement la partie, en
plus de sa propre Mater Gloriosa
dans la Scène finale de Faust. Mais
pourquoi son « Komm Hebe dich! »
est-il tenu ainsi à l’arrière-plan par
les micros ? Et comment ne pas
froncer le sourcil à chaque inter-
vention du ténor Barry Banks, Doc-
tor Marianus pas toujours gracieux
(« Höchste Herrscherin der Welt »
et surtout « Blicket auf ») ?
Vänskä, dont c’était le dernier
concert comme directeur musical
de l’orchestre, se montre ici convain-
cant. Cette 8e file droit avec, no-
tamment dans le Veni Creator, une
saine énergie, admirablement cana-
lisée. Le chef sait aussi être touchant
comme en témoigne son « Dir, der
Unberührbaren », magnifiquement
ourlé. Ce qui est beaucoup moins
clair, hélas, c’est la prononciation.
Est-ce l’effet des masques portés
par les choristes ? Nous avons des
volumes, des équilibres et des
nuances, mais perdons l’éclat des
mots dans un magma choral peu
distinct et sans consonnes.
Cette Symphonie « des Mille » est
donc une semi-réussite. Reste à sa-
voir ce qu’apportera à ce cycle iné-
gal la parution de la 3e.
Christophe Huss
RÉFÉRENCES : Solti (Decca),
Bertini (Emi), Wit (Naxos).
PIETRO MASCAGNI
1863-1945
Y Y Y Cavalleria rusticana.
Carolina Lopez Moreno (Santuzza),
Giorgio Berrugi (Turiddu),
Elisabetta Fiorillo (Lucia), Domen
Krizaj (Alfio), Eva Zaïcik (Lola),
Chœur et Orchestre Balthasar
Neumann, Thomas Hengelbrock.
Prospero. Ø 2022. TT : 1 h 14’.
TECHNIQUE : 3/5
La Cavalleria rus-
ticana que l’on
connaît par cœur
n’est qu’une révi-
sion de la version
princeps, qui
avait valu à Mascagni le premier prix
du Concours Sanzogno. Pour faci-
liter la tâche des chœurs et des chan-
teurs, le jeune lauréat a ensuite taillé
dans sa partition et abaissé la tona-
lité de certains passages. Par
exemple, le Chœur de Pâques, qui
était écrit un ton plus haut, fut éga-
lement raccourci, l’air de Santuzza
perdit un demi-ton et celui d’Alfio
un couplet. Mascagni n’a pas si mal
fait : le cantique, originellement,
amenait les choristes et la délaissée
dans des zones peu confortables
de la voix. Santuzza n’était pas alors
le falcon qu’elle est devenue.
Sachons gré à Thomas Hengelbrock
d’avoir ressuscité cette première
mouture à Baden-Baden, à la faveur
d’un concert dont ce CD porte té-
moignage. Mais ses affinités et celles
du Balthasar Neumann Ensemble
avec cette musique restent à dé-
montrer. Si théâtral chez Mozart, le
chef a ici le souffle court, ne tend
pas l’arc, peu naturel dans ses phra-
sés, étranger surtout au lyrisme brû-
lant de la partition sicilienne. Caro-
lina Lopez Moreno, malgré un timbre
fruité et une voix bien conduite,
s’avère un peu légère pour cette
Santuzza soprano, plus jeune, plus
fragile – elle pèche par la modestie
du bas-médium et du grave. Trop
léger aussi le charretier de Domen
Krizaj, dont les fureurs jalouses ap-
pellent une voix plus sombre et plus
corsée dès son air d’entrée, un peu
bousculé.
C’est le Turiddu de Giorgio Berrugi
qui assure le mieux, pas le timbre
le plus ravageur, un peu à la limite
de ses moyens, mais solide et pas
débraillé. Mamma Lucia a beau être
souvent distribuée à des chanteuses
en fin de carrière, celle d’Elisabeth
Fiorillo est littéralement impossible.
On rangera donc cette Cavalleria
au rayon des curiosités musicolo-
giques : pour la version tradition-
nelle, c’est le fonds qui manque le
moins. Didier Van Moere
FELIX MENDELSSOHN
1809-1847
Y Y Fantaisie sur The Last Rose
of Summer op. 15. Fantasie
op. 28. Trois caprices op. 33.
Variations sérieuses op. 54.
Andante et variations op. 82.
Shihyun Lee (piano).
Dynamic. Ø 2023. TT 1 h 20’.
TECHNIQUE : 3/5
Lauréate du pre-
mier prix au
Concours Men-
delssohn 2018,
Shihyun Lee
semblait avoir
quelques atouts à faire valoir dans
la musique du divin Felix. Hélas,
l’artiste coréenne (née en 1991) peine
à convaincre. La sonorité de son
piano, en premier lieu, n’a guère de
charme, avec des aigus un peu durs
et une brillance trop uniforme. Les
phrasés manquent en outre de le-
gato, ce qui confère à ces œuvres
délicates une forme de prosaïsme,
accentuée par des nuances relati-
vement limitées. On attend plus de
légèreté dans le jovial Caprice op. 16
no 2 (une page qui, pour Jean-Fran-
çois Zygel, illustrerait parfaitement
la gracieuse course de Bambi dans
les bois), plus de rondeur dans les
Variations op. 82 (Javier Perianes,
par exemple, s’y montrait autrement
expressif), davantage d’imagination
dans la Fantaisie op. 28. La virtuo-
sité est bien au rendez-vous des
Variations sérieuses, mais malgré
les efforts qu’y déploie l’interprète
pour donner vie aux passages les
plus animés, le discours est bien
corseté par rapport aux gravures,
plus souples dans leurs tourbillons,
de Bertrand Chamayou ou Jan Li-
siecki, sans aller jusqu’à citer la my-
thique version, survoltée, de Ho-
rowitz en 1946.
Jérôme Bastianelli
Y Y Y Y Sonates pour piano
MWV U19 et U23. Romances
sans paroles non éditées.
Allegretto MWV U138. Andante
MWV U76. Andante MWV U165.
Sostenuto MWV U167. Canon
MWV U163. Capriccio MWV U43.
Allegro « Danse des ours »
MWV U174. Thème et variations
en ré majeur. Pièce pour piano
MWV U38. Wie die Zeit läuft
MWV U196.
Christopher Williams (piano).
Naxos. Ø 2022. TT : 1 h 15’.
TECHNIQUE : 3/5
Cette anthologie
d’œuvres pour
piano de Men-
delssohn rare-
ment jouées est
fort bien conçue.
Dans cet assemblage d’ébauches,
de partitions de jeunesse ou de cir-
constance, on trouve aussi bien ce
qui a contribué à la réputation du
compositeur (des scherzos qui ga-
lopent dans l’azur, des romances
qui se déploient tendrement) que
des pièces plus inattendues, comme
la Danse des ours, plaisanterie mu-
sicale de 1842, ou ces Variations en
ré majeur écrites en 1820 dans le
style de Haydn.
Pour ceux qui souhaitent se conten-
ter d’un florilège, l’album de Chris-
topher Williams sera une alternative
intéressante à l’intégrale exhaustive
enregistrée par Roberto Prosseda
(Decca), naturellement plus sujette
aux redites. Les deux interprétations
se complètent bien : le pianiste gal-
lois offre un jeu net et précis, fine-
ment articulé, quand son confrère
italien, avec une sonorité plus ronde,
privilégiait la mise en lumière du
caractère propre à chaque œuvre
plutôt que la limpidité des phrasés.
I 83
Messiaen / Mondonville / Mozart / Mustonen / Novak / Perosi
BAROQUE ITALIEN
par Denis Morrier
▸ Sacrifiant au rituel du disque de Noël, La Capella della Torre
– avec ses trois chanteurs environnés de flûtes, chalemies,
luths et percussions à gogo – livre un étrange
gloubi-boulga. De Ciconia, Isaac, Cazzati ou Frescobaldi,
voici donc des fragments de messes, danses
profanes et laudes anonymes. Tout s’amalgame
dans une « Renaissance » qui couvrirait trois siècles
et une interprétation qui recycle uniformément
instrumentations, rythmiques outrées et tambourinades
exaspérantes (« Capriccio pastorale », DHM, Y ).
▸ Couplage improbable : le Gloria baroque (et inédit)
d’Antonio Caldara (1707) et la néoclassique Lauda per
la Natività del Signore d’Ottorino Respighi (1929)
sont interprétés avec propreté par l’orchestre
de chambre de Canova et les voix profuses
d’Intende Voci, sous la direction de Mirko Guadagnini.
Manquant de style et d’unité chez Caldara,
les chœurs (malgré leurs stridences) et les trois
chanteurs (au vibrato marqué et parfois peu assurés)
convainquent mieux dans Respighi, sans pour autant approcher
les sommets poétiques de l’enregistrement déjà ancien
de Richard Hickox (Urania, Y Y Y ).
▸ Jadis gravés par I Musici (Philips), les Concerti grossi
de l’Opus 8 (1709) de Giuseppe Torelli voient
leur interprétation renouvelée par l’ensemble
Locatelli que dirige Chiara Cattani : face à un ripieno
puissant et investi, les violons solos, certes agiles
et brillants, paraissent parfois étriqués et approximatifs,
en particulier dans la célèbre Pastorale de Noël,
autrefois magnifiée par Christopher Hogwood et Giovanni
Antonini (Tactus, Y Y Y )
▸ Révélées par l’Academia Filarmonici d’Alberto Martini
dans la monumentale Bonporti Edition (Naxos), les sonates
en trio de l’Opus 6 du Padouan Francesco Antonio
Bonporti (1672-1749) connaissent grâce aux Labirinti
Armonici, une nouvelle intégrale. Il faut vite déchanter.
Desservie par une prise de son qui surexpose
le premier violon, l’exécution manque cruellement
de délicatesse : justesse relative, ornementation
peu inventive, agressivité des gigues (Brilliant Classics, Y Y ).
▸ Les cantates de Domenico Scarlatti destinées au castrat
Farinelli ont fait l’objet de maintes gravures (d’Eckersley à Cencic).
Ana Veira Leite, accompagnée par les deux violons
et le continuo de Concerto 1700, en propose
une lecture démonstrative, aux colorations uniformes
(cordes agressives, chant assuré mais peu nuancé,
ornementation convenue), plus impérieuse que délicate.
(« Amorosi accenti », 1700, Y Y Y )
▸ Dans l’acoustique réverbérée de la cathédrale de Fribourg,
auréolée des sonorités généreuses de son orgue de 1657
(lequel est supérieurement tenu et registré par Marc Meisel),
les motets du Bolonais Maurizio Cazzati (1616-1678)
reçoivent une interprétation chatoyante,
où brille avec éloquence le radieux soprano
Ayako Ono. A ses côtés, deux violonistes inspirés
abordent de délicieuses Sonate a 3 de Colonna
et Aresti. Une anthologie sacrée rigoureusement
construite et servie avec autant de subtilité que d’invention
(Brilliant Classics, Y Y Y Y Y ).
84 I
Prenons par exemple la Danse des
ours : le premier nous livre une al-
lègre turquerie, le second donne à
entendre les grognements et la ba-
lourdise des bêtes sauvages. Preuve
que même dans des œuvres mi-
neures, deux approches sont pos-
sibles pour illustrer le génie du divin
Felix. Jérôme Bastianelli
OLIVIER MESSIAEN
1908-1992
Y Y Y Y Y Quatuor pour la fin
du temps. MURAIL : Stalag VIIIA.
Het Collectief.
Alpha. Ø 2021 et 2022. TT : 1 h 01’.
TECHNIQUE : 4/5
Quatre musiciens
de Het Collec-
tief, ensemble
belge à géomé-
trie variable, as-
socient à l’œuvre
de Messiaen celle, écrite pour le
même effectif (clarinette, violon,
violoncelle et piano) par l’un de ses
élèves, Tristan Murail, figure de la
mouvance spectrale.
Frappant par l’originalité foncière
de son langage rythmique et modal,
le Quatuor pour la fin du temps fut
composé durant les derniers mois
de 1940 et les premiers jours de
1941, alors que Messiaen était en
captivité au stalag VIIIA. Ses huit
mouvements contrastent autant par
leurs dimensions et leur caractère
que par leurs combinaisons instru-
mentales (la formation n’apparaît
au complet que dans les mouve-
ments I et VI, au début et à la fin du
II et dans certains épisodes du VII).
Malgré la rigoureuse précision de
ses directives d’exécution, destinées
à créer une sensation d’apesanteur
et d’intemporalité, l’œuvre permet
des approches très différentes.
Rude, austère, fouillée dans le dé-
tail, la lecture de Het Collectief
tranche avec celle, plus sensuelle
et gratifiante sur le plan des timbres,
de Raphaël Sévère avec le Trio Mes-
siaen (Mirare, Diapason d’or, cf.
no 676). Pourtant, les nouveaux ve-
nus apportent, jusque dans les
phases les plus librement auda-
cieuses (solo de clarinette d’Abîme
des oiseaux) ou extatiques (Louanges
pour cordes et clavier), et par-delà
l’extrême variété des accents, une
densité de l’expression et une conti-
nuité dramatique admirables.
Ayant pour titre le nom du camp
où fut composé le Quatuor pour la
fin du temps, Stalag VIIIA (2018) de
Murail emprunte à la partition du
maître quelques structures d’ac-
cords, d’infimes éléments ryth-
miques et mélodiques, tous habi-
lement intégrés au langage propre
du disciple. Ces onze minutes for-
ment, ainsi positionnées en ouver-
ture de programme, un prélude
« préparatoire » à l’écoute d’un es-
sentiel chef-d’œuvre.
Patrick Szersnovicz
JEAN-JOSEPH CASSANÉA
DE MONDONVILLE
1711-1772
Y Y Y Y Daphnis et Alcimadure.
Elodie Fonnard (Alcimadure),
François-Nicolas Geslot (Daphnis),
Fabien Hyon (Jeanet), Hélène
Le Corre (Clémence Isaure),
Les Eléments, Les Passions,
Jean-Marc Andrieu.
Ligia (2 CD). Ø 2022. TT : 2 h 06’.
TECHNIQUE : 3,5/5
Le 29 octobre
1754 se tient à
Fontainebleau la
création d’un
drôle d’opéra :
Daphnis et Alci-
madure, « pastorale languedo-
cienne ». Mondonville étant né à
Narbonne et disposant d’interprètes
eux aussi venus du Sud – au premier
rang desquels les deux stars Jélyotte
(originaire de Lasseube, près de Pau)
et Marie Fel (née à Bordeaux) – a
lui-même rédigé le livret en langue-
docien. Après sa reprise dans la fou-
lée à l’Académie royale de musique,
l’œuvre connaît un certain succès
en province, elle est jouée à Bor-
deaux, Toulouse, Millau, Béziers,
Nîmes, Montpellier… Cinq parodies
attestent aussi la fortune de l’ou-
vrage (dont une pantomime intitu-
lée Alcimatendre).
Mondonville a cherché à ancrer
l’œuvre dans un certain régiona-
lisme. Le cœur de l’acte II est ainsi
une chasse au loup. Outre l’inser-
sion d’un « air du pays » à l’acte I,
basé sur une chanson populaire,
plusieurs Tambourins – danse d’ori-
gine provençale – parsèment la par-
tition qui fait, par ailleurs, la part
belle aux italianismes : mélodies
d’apparence simple dans la lignée
des « Bouffons » qui avaient tant
séduit Paris, traits de violons, voca-
lises brillantes…
Objet d’un enregistrement confi-
dentiel en 1981 (Ventadorn), la
partition reçoit ici sa première gra-
vure sur instruments anciens dis-
ponible en CD. Jean-Marc Andrieu
y dirige avec un enthousiasme pal-
pable un orchestre Les Passions très
investi – même s’il n’est pas toujours
irréprochable, en particulier du côté
des violons, très sollicités. Le chœur
de chambre Les Eléments se montre
en deçà des enjeux, manquant de
cohésion et de précision.
Elodie Fonnard domine la distribu-
tion de son soprano bourré de
charme, se tirant avec brio des vo-
calises et illuminant chacune de ses
apparitions. François-Nicolas Ges-
lot s’acquitte honorablement de sa
partie, même si la voix accuse çà et
là un rien de fatigue. Son timbre
élégiaque convient bien au rôle de
Daphnis et se distingue de celui,
plus corsé, de Fabien Hyon, Jeanet
engagé et presque gouailleur. Dans
le prologue, Hélène Le Corre prête
son mezzo charnu à Clémence Isaure,
non sans quelques tensions dans
l’aigu. La séduction de la musique
l’emporte malgré tout sur les ré-
serves. Si ce n’est pas une version
de référence, c’est tout de même
un peu plus qu’une version d’attente.
Loïc Chahine
WOLFGANG AMADEUS
MOZART
1756-1791
Y Y Y Concertos pour violon
nos 1, 2 et 5.
Aisslinn Nosky (violon),
Handel and Haydn Society.
Coro. Ø 2019-2023. TT : 66’.
TECHNIQUE : 4/5
Le second volume
de l’intégrale
des concertos
pour violon enre-
gistrée en public
par Ais slinn
Nosky ne présente pas les plus re-
marquables des cinq. Il faut donc
saluer l’engagement que la violo-
niste canadienne, Concertmaster
de la Handel and Haydn Society,
déploie pour défendre les deux pre-
miers, typiques d’un style galant qui
risquerait sinon de paraître souvent
vain. Les cadences ne manquent
pas de panache et même d’humour,
suscitant les rires des spectateurs,
mais comme dans le volet précé-
dent (cf. no 700), le son est ténu,
pas toujours agréable, et la justesse
parfois incertaine. L’orchestre bos-
tonien, plaisant et confortable tout
en étant à l’écoute des initiatives
originales de la soliste, n’est jamais
pris en défaut d’enthousiasme. Mais
tout cela ne suffit pas pour s’impo-
ser dans la discographie.
Simon Corley
YYY Requiem. Exsultate,
jubilate. Ave verum corpus.
Marie Lys (soprano),
Beth Taylor (contralto),
Cyrille Dubois (ténor),
Hanno Müller-Brachmann (basse),
Ensemble vocal de Lausanne,
Orchestre de chambre
de Lausanne, John Nelson.
ICA Classics. Ø 2023. TT : 1 h 02’.
TECHNIQUE : 3,5/5
Dans ces œuvres
sacrées de Mo-
zart enregistrées
en public, John
Nelson joue
d’abord sur les
contrastes : à la sérénité éthérée
de l’Ave verum succède le radieux
Exsultate, jubilate, où Marie Lys dé-
roule correctement ses vocalises.
Le Requiem est plus froid et étale,
même si les moments de caractère
dramatique, animés par une battue
assez raide, sont abordés dans un
tempo vif. L’Orchestre de chambre
de Lausanne, peu mis en avant par
la prise de son, paraît chétif. L’En-
semble de vocal de Lausanne est
agréablement délié et le quatuor
de solistes tire convenablement son
épingle du jeu. Mais comment ce
Requiem pourrait-il s’imposer dans
une discographie pléthorique ?
Simon Corley
OLLI MUSTONEN
NÉ EN 1967
Y Y Y Y Symphonies nos 2
« Johannes Angelos »
et 3 « Lumières célestes »*.
Ian Bostridge (ténor)*,
Orchestre philharmonique
de Turku, Olli Mustonen.
Ondine. Ø 2022-2023. TT : 1 h 04’.
TECHNIQUE : 4/5
Comme le trio
pour ténor, vio-
loncelle et piano
dont elle est la
refonte, la Sym-
phonie n o 3
(2020) trouve son origine dans une
légende finlandaise. Louhi, maîtresse
(diabolique) du pays de Pohjola, y
emprisonne le Soleil et la Lune, lais-
sant les habitants dans l’obscurité.
Mais le forgeron Ilmarinen parvien-
dra à rendre aux astres leur liberté.
D’un seul tenant, la fresque déroule
les étapes de l’histoire à grand ren-
fort d’images sonores : mélodie de
basson harmonisée en style de cho-
ral (introduction), arpèges de piano
et harpe (envol de Louhi, déguisée
en oiseau), percussions explicites
(le forgeron). Elle s’achève sur un
climax orchestral et vocal, matéria-
lisant le lever de soleil. Des emprunts
à une vieille chanson finnoise et à
un trepak karélien teintent fugace-
ment son langage tonal assumé.
C’est un roman historique de Mika
Waltari qui a inspiré la Symphonie
no 2 (2013) et lui a fourni son sous-
titre (« Johannes Angelos »). Ses
quatre mouvements illustrent la fin
de l’empire byzantin en 1453. Mé-
lodies plaintives de vents et phrases
lentes de cordes sont tantôt ryth-
mées par les percussions (La Vierge
des Blachernes), tantôt hiératiques
(A l’église des Saints-Apôtres). Les
couleurs exacerbées de l’orchestre
et une certaine âpreté rythmique
reflètent la violence des conflits (Le
Jour de la Saint-Spyridon, Aleo e
polis – ce qu’on peut traduire par
La cité est tombée). Des pages ly-
riques évoquent (fugitivement) An-
gelos et Anna, les héros du roman
qui se rencontrent puis périssent
lors de ces derniers jours de
Constantinople.
Malgré sa palette profuse et l’impli-
cation de Ian Bostridge (dans la Sym-
phonie no 2), la musique accuse un
manque de relief que ne comble
pas l’interprétation du Philharmo-
nique de Turku dirigé par le com-
positeur. Anne Ibos-Augé
JAN NOVAK
1921-1984
Y Y Concerto pour deux pianos.
Concentus biiugis pour piano
quatre mains (a). Choreae
vernales (b).
Clara Novakova (flûte) (b),
Dora Novak-Wilmington, Karel
Kosarek (piano) (a), Orchestre
symphonique de la Radio
de Prague, Tomas Netopil.
Supraphon. Ø 2022. TT : 1 h 12’.
TECHNIQUE : 3,5/5
La carrière du
Morave Jan No-
vak a été mar-
quée au fer
rouge par les vi-
cissitudes
politiques de sa patrie. Sa produc-
tion musicale, diverse, de l’expéri-
mental au très convenu, ne se fixa
jamais sur un style précis, comme
l’illustre cet hommage rendu au
compositeur par ses deux filles, la
flûtiste Clara et la pianiste Dora.
Les Choreae vernales (1980) pour
flûte, célesta, harpe et petit or-
chestre à cordes, cultivent une jo-
liesse de timbres tout à fait surannée.
L’œuvre peint dans un diatonisme in-
solent un printemps éclairé de fluides
couleurs et balayé de bourrasques.
Son éclat sensoriel violent inspire
à Clara Novakova et ses complices
une stylisation rayonnante.
Les concertos (1955 et 1977) para-
phrasent Martinu (mentor de Novak)
voire Stravinsky sans avoir ni leur
clarté ni leur envergure. La direc-
tion de Tomas Netopil et le jeu des
solistes, mal différenciés, y installent
un flou de texture et d’articulation
absent de la gravure princeps (1957,
Supraphon) du concerto pour deux
pianos sous les doigts du compo-
siteur et de son épouse. Faut-il pré-
ciser que Karel Ancerl donnait à
l’œuvre un tout autre relief ?
De même, le Concentus biiugis –
qui force les pianistes à des croise-
ments périlleux à quatre mains sur
toute l’étendue du clavier – a été
bien mieux rendu, récemment, par
les solistes placés sous la baguette
de Gabriela Tardonova (Toccata
Classics). Pascal Brissaud
LORENZO PEROSI
1872-1956
Y Y Y Y Quintettes avec piano
nos 3 et 4. Trio à cordes no 1.
Six trios à cordes d’exercice
Matteo Bevilacqua (piano),
Roma Tre Orchestra Ensemble.
Naxos. Ø 2022 TT : 57’.
TECHNIQUE : 4/5
Après le Trio à
cordes no 2 du
prêtre romain
Lorenzo Perosi
et ses deux pre-
miers quintettes
avec piano (cf. no 718), voici les deux
autres, écrits en 1931, et son Trio à
cordes no 1 (1928), toujours par les
mêmes interprètes. Chacune d’un
quart d’heure environ, les trois par-
titions illustrent le style assez peu
personnel et la solide technique
d’un compositeur évoquant tour à
tour Bach, Schumann ou Fauré.
Matteo Bevilacqua et ses musiciens
I 85
Quentin / Sacchini / Salgado / Santa Maria / Schmidt / Schubert

l’héritage de son riche oncle. Pour

Nouveauté
JEAN-BAPTISTE QUENTIN
CA 1690-CA 1742
Sonates pour violon et basse
continue nos 6, 4 et 10 (Largo)
du Livre III, nos 2 (Andante)
et 10 (Largo) du Livre II, op. 14 no 4. Ecoutez, dans la no 4, comme les ornements
CORELLI : Sonates pour violon
et basse continue op. 5 nos 3, 4 et 5.
Anna Besson (flûte), Myriam Rignol (viole
de gambe), Jean Rondeau (clavecin et orgue).
Alpha. Ø 2022. TT : 1 h 14’.
TECHNIQUE : 4/5
Enregistré par Aline Blondiau en juillet 2022
au Collège de Hollande, Louvain (Belgique).
Une image sonore à la fois dense et ample, offrant
un relief subtil. Captée en très grande proximité,
la flûte y est localisée à l’avant-scène. Toujours
au centre mais en arrière-plan, se superpose
au clavecin ou à l’orgue positif, une viole de gambe Des pages de Quentin voisinent sans avoir nul-
qui fait corps avec lui.
pour violon. Il en va de même dans les sonates
de Corelli « ajustées à la flûte avec la basse ».
On pouvait craindre que la transposition vers
l’aigu engendrât quelque stridence : il n’en est
rien, le timbre demeure partout somptueux.
de l’Adagio coulent, comme la virtuosité de
l’Allegro et du Vivace virevolte, sans rien pour-
tant d’ostentatoire, comme l’Adagio déploie
son lyrisme pudique ! Et quelle exquise déli-
catesse dans le finale ! Dans la no 3, l’Allegro
nous promène de tourbillons en accalmies
avec une maestria réjouissante. La captation
en proximité autorise à la musicienne des
amuïssements délicieux, tels ceux dont elle
pare l’Adagio de la même sonate.
lement à rougir avec le génie corellien, ainsi
l’Andante pris dans la Sonate no 2 du Livre II,
l’édification du public, Philippe dé-
joue néanmoins les deux allégories
et réussit à déstabiliser Fasto. C’est
l’occasion de beaux airs stéréoty-
pés qui ne brillent guère par leur
finesse. Le Sacchini d’avant ses
voyages à travers l’Europe n’est
pas encore le compositeur auda-
cieux de Chimène ou d’Œdipe à
Colonne. Il n’en livre pas moins une
musique napolitaine brillante, vive,
enjouée, dont l’invention mélodique
manque toutefois tellement de pro-
fondeur et de surprises qu’elle
donne l’impression d’entendre plu-
sieurs fois le même air.
L’interprétation très sautillante du
Concerto de Bassus que dirige Franz
Hauk évite toutefois l’ennui, même
si l’on aurait aimé plus d’assise sur
la basse continue. Aguerris à ce ré-
pertoire, les chanteurs peignent
avec facilité leur personnage et af-

N
é vers 1690 à Paris, Jean-Baptiste où la complémentarité de la flûtiste avec ses frontent dignement, mais sans bril-
Quentin dit « le Jeune » intègre partenaires fait des merveilles. Besson trouve lant, une partition techniquement
comme violoniste l’Académie partout en Jean Rondeau un soutien attentif et exigeante : ainsi les longues arias
royale de musique en 1718. Il publie inventif – tant pis si la basse d’archet est çà et parcourent souvent un large ambi-
à partir de 1728 quatre Livres de là plus prosaïque. L’Allegro de l’Opus 14 no 4 tus, Fasto doit enchaîner deux airs
pourrait n’être qu’un aimable cui-cui ; par sa très exposés au début de la seconde
sonates pour son instrument, ainsi qu’un
partie et le saint fait déferler les
volume de sonates en trio et deux recueils tenue, son investissement, il nous ravit.
notes piquées en écho à l’orchestre
à quatre parties. Dans le sillage La Sonate no 4 du Livre III fait dans le sommet de l’œuvre, « Coll’ira,
de Corelli, sa musique épouse presque songer à Handel : l’Un che t’accende ».
les codes de son époque. poco adagio envoûte, ce tour Guillaume Saintagne
Anna Besson en révèle magis- galant qui parcourt une bonne
tralement le charme. Une sono- part de la musique européenne LUIS HUMBERTO SALGADO
rité splendide, un discours dans le deuxième tiers du 1903-1977
vibrant et admirablement XVIIIe siècle traverse la délicate Y Y Y Sonate pour alto et piano.
poli exercent d’emblée une Aria en rondeau en fin de pro- Selene. Sonate pour violoncelle
séduction que rien ne viendra gramme. Voilà bien l’un des plus et piano. Quintette pour vents.
démentir. La flûtiste fait tota- beaux disques de flûte baroque Kansas Virtuosi.
Naxos. Ø 2021-2022. TT : 1 h 14’.
lement oublier que les sonates entendu depuis longtemps.
ici rassemblées ont été pensées PLAGE 5 DE NOTRE CD
TECHNIQUE : 3/5
Loïc Chahine
Après avoir puisé
dans le folklore
de son pays, le
du Roma Tre Orchestra s’y montrent Ketevan Chuntishvili (Povertà), de la Contre-Réforme) s’est vite compositeur
d’une probité exempte de reproche, Markus Schäfer (Fasto), muée en dramma per musica, alors équatorien Luis
mais peinent à offrir à ces pages Daniel Ochoa (Inganno), que naissait l’opéra. H. Salgado ex-
les couleurs et le relief qui les ren- Concerto de Bassus, Franz Hauk. La vie du saint, qui abandonna ses plora les ressources de la polyto-
draient peut-être un peu plus vi- Naxos (2 CD). Ø 2022. TT : 1 h 54’. richesses familiales pour se consa- nalité, du néoclassicisme et du do-
vantes. Complément plus anecdo- TECHNIQUE : 3/5 crer à Dieu, est ici prise comme décaphonisme. Cette versatilité ne
tique encore : sept exercices pour Saint Philippe Neri sujet par Antonio Sacchini. Son ora- laisse guère transparaître une per-
trios à cordes des années 1920, est considéré torio sur un livret anonyme honore sonnalité affirmée, comme le
simples et brévissimes travaux d’écri- comme le père une commande passée par les jé- confirme, en parallèle de ses neuf
ture de quelques dizaines de se- de l’oratorio, suites du Collegium Germanicum symphonies (gravées récemment
condes. Jean-Claude Hulot puisqu’il fonda et Hungaricum de Rome et desti- pour Brilliant), une production cham-
l’ordre des Ora- née au Carême de 1765. Dans cette briste dont Naxos livre un premier
ANTONIO SACCHINI toriens au sein duquel germa cette azione sacra, la Pauvreté soutient florilège. Il a pour attrait principal
1730-1786 forme musicale. L’alternance de et guide Philippe contre les stra- une sonate pour alto (1973) qui sty-
Y Y Y Y L’abbandono delle chants (laudes) et de commentaires tagèmes de Pompe (Fasto) et Illu- lise des mélodies (pentatoniques)
ricchezze di San Filippo Neri. des textes sacrés (tels qu’on les pra- sion, qui fait vibrer la corde fami- et danses traditionnelles. Avec son
Yeree Suh (San Filippo Neri), tiquait dans cet ordre emblématique liale pour le convaincre d’accepter piano énergique et son archet

86 I
mi-guitare, mi-danseur, le finale
s’enroule autour d’un albazo au
rythme caractéristique.
L’austère quintette à vents (1958),
revendiquant un langage « poly-
technique », intègre des passages
sériels dans des épisodes aux har-
monies tonales. La sonate pour vio-
loncelle (1962) procède d’une écri-
ture néoclassique un peu plus
avenante. Saluant en 1969 l’alunis-
sage d’Apollo 11, le « trio program-
matique » pour vents Selene (1969)
s’avère plus rébarbatif, sauf à ima-
giner qu’il veut illustrer le vide
intersidéral…
Pour convaincre tout au long de cet
ensemble assez hétérogène, il eût
fallu des interprètes plus investis
que cette réunion d’étudiants et de
professeurs de l’université du Kan-
sas regroupés sous le vocable pré-
somptueux de Kansas Virtuosi.
Jean-Claude Hulot
FRANCISCO
DE SANTA MARIA
1532/8-1597
Y Y Y Missa O beata Maria.
Benedicamus Domino.
Et œuvres de Guerrero, Carreira,
Escobar et anonyme.
Arte Minima, Pedro Sousa Silva.
Pan Classics. Ø 2022. TT : 58’.
TECHNIQUE : 3/5
Jusqu’ici inconnu
au disque, Fran-
cisco de Santa
Maria, né Fran-
cisco Moro, fut
un maître de
chapelle d’origine espagnole dont
la carrière se déroula pour l’essen-
tiel au monastère de Santa Cruz
de Coimbra, ville portugaise dotée
d’une université alors florissante.
La Messe O beata Maria relève de
la technique de la messe-parodie :
elle s’inspire d’un motet de Pedro
Guerrero (ca 1520-après 1560), que
les artistes ont la bonne idée d’in-
sérer en tête de programme.
Si la messe offre moins d’intérêt que
le motet, c’est aussi le résultat so-
nore du parti pris revendiqué par
les interprètes : utiliser le matériel
provenant de la source elle-même,
toujours en parties séparées, plutôt
que d’élaborer une édition de tra-
vail qui les superposerait dans un
« conducteur ». Encore faut-il pos-
séder une compréhension satisfai-
sante du contrepoint (les rapports
de consonances ou dissonances
entre les différentes voix), qui fait
ici cruellement défaut. La cadence
qui clôt le pénultième vers du Sanc-
tus en apporte hélas la confirma-
tion : extrêmement douteuse dans
sa réalisation, elle nous ramène un
siècle ou deux en arrière.
Cette lecture au premier sens du
terme ne dépasse guère l’archéo-
logie, et ne convainc pas davantage
sur le plan technique : les voix, mal
placées, peu aidées par ces flûtes
à bec en doublure – ensemble re-
doutable s’il en est – à la justesse
trop souvent fragile. Heureusement,
un Benedicamus Domino, étranger
à la messe-parodie et de grande
beauté, sauve la mise. Pour ama-
teurs de curiosités.
Clément Stagnol
FRANZ SCHMIDT
1874-1939
Y Y Y Y Y Les quatre symphonies.
Notre Dame (Intermezzo
et Musique du carnaval).
BBC National Orchestral of Wales,
Jonathan Berman.
Accentus (3 CD). Ø 2020-2022.
TT : 3 h 30’.
TECHNIQUE : 4/5
L’enthousiasme
du chef anglais
Jonathan Ber-
man pour les
symphonies du
Viennois Franz
Schmidt est avant tout sensible dans
les symphonies impaires. De la ju-
vénile et heureuse 1re (1899), il fait
ressortir, par-delà les influences
(Bruckner et Strauss essentiellement),
la richesse d’inspiration – « je chante,
moi, comme l’oiseau chante dans
le feuillage », selon le vers de Goethe
placé en exergue de la partition.
Berman prend son temps dans l’au-
tomnale 3e (1928), dont le lyrisme
s’épanouit, livrant ici le plus bel Ada-
gio de la discographie.
En revanche, la monumentale 2e
(« le plus éblouissant monument de
la symphonie viennoise après Mah-
ler », selon Langevin), fascinante
d’inventivité et de luxuriance, pâtit
d’une prise de son insuffisamment
détaillée, mais aussi de la sonorité
trop neutre de la phalange galloise
– surtout en regard des témoignages
qu’en laissent les Wiener Philhar-
moniker (Mitropoulos, Leinsdorf,
plus récemment Bychkov).
La 4e trouve un interprète inspiré,
mettant en valeur une construction
extrêmement subtile tout comme
une charge émotionnelle considé-
rable – Schmidt l’a écrite après la
mort de sa fille. Mais, là encore, la
concurrence est rude : le regretté
Kreizberg, Welser-Möst, Petrenko
avec Berlin et, surtout, Mehta à
Vienne, gravure dont la découverte
détermina la passion de Berman
pour le compositeur.
En tant que somme, cette nouvelle
intégrale approche la récente réus-
site de Paavo Järvi (DG, Diapason
d’or, en trois CD seulement). Re-
grettons l’absence des deux autres
grandes pages symphoniques de
Schmidt, les Variations sur un thème
hussard et la Chaconne, qui auraient
pu tenir sur ces CD. Seul Vassili Si-
naïski (Naxos) les a judicieusement
incluses. Jean-Claude Hulot
FRANZ SCHUBERT
1797-1828
Y Y Y Y Y Sonate pour piano
D 959. Moments musicaux
D 780.
Adam Laloum (piano).
HM. Ø 2023. TT : 1 h 16’.
TECHNIQUE : 4,5/5
Trois ans après
d’exemplaires
Sonates D 894
et D 958 (HM),
Adam Laloum
livre de la D 959
en la majeur (1828) une interpréta-
tion d’une rare souplesse expres-
sive et d’une extrême limpidité. Nul
monolithisme, nulle déclamation
trop verticale dans le vaste premier
mouvement, au tempo vif et animé
lorsqu’il le faut. Nul refus du chant
non plus dans ce jeu au toucher sub-
til, mais un lyrisme savamment in-
tense et retenu, mêlé de clarté mi-
nérale, nuancé d’angoisse et de
mystère. Laloum n’y entend pas une
idylle, mais un Schubert de feu et
de glace. Sa lecture se révèle moins
rugueuse, violente, décantée que
celle de Serkin (Sony, le must), moins
nocturne et hivernale que celle de
Lupu (Decca), mais presque aussi
analytique que celle de Brendel en
1987 (Philips).
Foisonnant d’idées neuves à chaque
incise et chaque développement,
le Molto moderato initial trace une
ligne intérieure qui resurgit et se
prolonge dans l’Andantino, par-delà
le fantastique hoffmannesque et
l’orageuse et subite explosion de
son épisode central. Apogée et
peut-être cœur véritable du par-
cours, malgré son insolite concision.
Ni l’éphémère et cinglant scherzo,
ni l’ample et parfois rude finale ne
vont rompre la continuité drama-
tique et une expression à la fois sé-
vère et transparente.
Les six Moments musicaux D 780
(réunis en 1827, mais plus anciens)
émeuvent par la sonorité d’ensemble
autant que la coloration des divers
registres. Diversifiées et secrètes,
les ombres portées par le pianiste
français paraîtront peut-être trop
denses à certains. Ciselant le détail
sans être trop à l’écoute de lui-
même, il conjugue le naturel, sinon
la simplicité de l’allure, et la raré-
faction, voire la distanciation des
climats et des paysages. Le mou-
vement et l’apparente immobilité
de ses inflexions respirent la puis-
sance d’un rêve éveillé.
Patrick Szersnovicz
Y Y Y Y Y Sonate pour violon
et piano D 574. Fantaisie
pour violon et piano D 934.
Rondeau brillant pour violon
et piano D 895.
Viktoria Mullova (violon),
Alasdair Beatson (pianoforte).
Signum. Ø 2021. TT : 1 h 02’.
TECHNIQUE : 3,5/5
S’il pratiqua le
violon dès l’en-
fance, Schubert
le fit rarement
dialoguer avec
le piano. Outre
les Sonatines (1816), il laissa trois
œuvres qui constituent ce pro-
gramme. Viktoria Mullova y emploie
le Guadagnini de ses aventures ba-
roques et classiques : un instrument
de 1750, monté en boyau, dont les
aromes boisés s’exhalent particu-
lièrement dans le médium. N’étaient
des aigus pincés dans certains pas-
sages du redoutable Rondeau (1826),
l’ampleur de l’instrument se ré-
chauffe d’un vibrato toujours distillé
à bon escient. A cette sonorité cor-
sée sans être étriquée, Alasdair Beat-
son répond par la rondeur envelop-
pante de son pianoforte, réplique
d’un Graf de 1819 auquel les micros
confèrent une belle présence.
Dans la Sonate en la majeur (ou
Grand Duo, 1817), les timbres s’op-
posent sans réellement se mélan-
ger, ce qui n’est pas un contresens
dans une œuvre aux humeurs ins-
tables : de brusques éclats de voix
I 87
Schubert / Schumann / Sibelius / Sperger / Stamitz / Strauss
résonnent même dans le délicat
Andantino. Cette lecture vigoureuse,
emportée parfois (le Presto) sou-
ligne davantage que Naaman Slu-
chin et Piet Kujiken la parenté bee-
thovénienne de la partition
(Passacaille, cf. no 713). De dix ans
postérieure, la Fantaisie est aussi
bien servie : si l’Allegretto pourra
sembler un brin sévère, les varia-
tions de l’Andantino sont parfaite-
ment différenciées. On admirera
surtout la conduite harmonique du
frémissant Andante molto, dont le
retour prépare un Allegro vivace
triomphant.
Pour découvrir le reste de ce réper-
toire sur instruments d’époque, cher-
chez l’intégrale Daskalakis/Giaco-
metti (Bis, cf. no 698), plus séduisante
sur le plan sonore. Si l’essentiel vous
suffit, ce disque est pour vous.
Marc Lesage
YYYYY Winterreise.
Cyrille Dubois (ténor),
Anne Le Bozec (piano).
NoMadMusic. Ø 2021. TT : 1 h 16’.
TECHNIQUE : 3,5/5
Tout artiste s’ap-
prochant du
Winterreise de-
vrait renoncer à
en révéler les se-
crets, et être
prêt à voir ses propres secrets mis
au jour par l’œuvre de Schubert.
Rien de tel pour déceler les natures
indifférentes, neutres, élusives, fac-
tices. Rien de tel aussi pour trahir
les failles, les angoisses, la réserve
de compassion dont disposent ceux
qui s’y aventurent. Il faut accepter
d’être transpercé par Schubert. Tel
est Cyrille Dubois ici, soutenu par
le piano d’Anne Le Bozec.
Il s’engage dans ce cycle avec un
tremblement respectueux sensible
dès les premiers lieder. Un rien d’in-
quiétude affleure dans Gute Nacht.
Une vulnérabilité s’avoue, une dis-
position à se laisser gagner par une
sidération glacée que Schubert ins-
tille d’emblée (Erstarrung). Et puis,
soudain, tout se déchire ; le voya-
geur entre dans sa nuit ; il n’en sortira
plus : c’est l’espèce de suspension de
timbre et de souffle de Wasserflut.
Quelque chose d’éperdu va s’accen-
tuer, et ne plus cesser de creuser la
plaie. Le sussurrement de Auf dem
Flusse conduit à une sorte d’à-vif
dans Rückblick, jusqu’à l’amuïsse-
ment blanc de Frühlingstraum.
88 I
Puis tout dévale dans une stupeur
blanchie, où la sonorité feutrée et
les couleurs éteintes du vieux Bechs-
tein (1905) de Le Bozec confinent
à l’hypnotique (Die Krähe). Avant
que le cycle ne se referme sur l’ex-
tinction du Leiermann, Die Neben-
sonnen aura résonné comme un
ultime appel de détresse, qu’on croit
bien n’avoir entendu ainsi dans au-
cune autre version. En fait de « lec-
ture », les deux complices semblent
s’en être remis entièrement à Schu-
bert, n’esquivant rien de ses aspé-
rités, de sa cruauté et de cette irré-
médiable solitude qui, à mesure
qu’avance le Voyageur, vient nimber
de silence leur interprétation. La
vérité nue à laquelle ils ont l’humi-
lité de s’exposer devient ici celle de
Schubert même – et donc la nôtre.
Sylvain Fort
JEAN SIBELIUS
1865-1957
Y Y Y Y Florestan. Largo.
Six impromptus op. 5.
Huit petits morceaux op. 99.
Dix pièces op. 58.
Joseph Tong (piano).
Quartz. Ø 2022. TT : 1 h 13’.
TECHNIQUE : 4/5
L’œuvre pour
piano de Sibelius
reste largement
dans l’ombre,
malgré les su-
perbes antholo-
gies d’Andsnes (Sony, Diapason d’or)
et Gothoni (Ondine) et l’intégrale
tout à fait digne d’intérêt de Havard
Gimse (Naxos). Une somme certes
inégale, constituée pour l’essentiel
de miniatures, où les joyaux ne sont
pas rares. On placera au sommet
les Impromptus op. 5 (1893), qui al-
ternent tons grave (no 1) et prime-
sautier (no 2), marche débonnaire
(no 3) et somptueuses sonorités iri-
descentes (no 5). Le tout dernier,
sous ses airs de danse rustique,
s’impose comme une des plus émou-
vantes confidences de Sibelius au
clavier. Si les Huit petits morceaux
(1922) ne peuvent cacher une cer-
taine banalité d’inspiration, la Suite
pour piano Florestan (1889) évoque
Schumann – pas seulement en rai-
son de son titre. Elle prend la forme
de quatre pages sereines, tranquil-
lement expressives, au charme assez
ineffable.
Les Dix pièces op. 58 (1909) pré-
sentent des rythmes plus acérés,
des textures limpides, un trait par-
fois erratique qui leur confèrent une
certaine étrangeté. En témoignent
l’Air varié – dont Joseph Tong re-
lève, dans son texte de présenta-
tion, qu’il habite le même monde
compositionnel que le Quatuor à
cordes « Voces intimae » (son
contemporain) – ou Le Berger, dont
les brusques ruptures de ton sont
plutôt audacieuses.
Dans ce troisième volume d’une
intégrale en cours, l’interprète se
signale autant pour sa probité, une
certaine humilité aussi, que par son
amour communicatif de pièces dont
beaucoup méritent à coup sûr une
plus large reconnaissance.
Bertrand Boissard
Y Y Y Y Y Symphonie no 4.
La Nymphe des bois. Valse triste.
Orchestre symphonique de
Göteborg, Santtu-Matias Rouvali.
Alpha. Ø 2021-2023. TT : 1 h 04’.
TECHNIQUE : 4/5
D’une tension dis-
sonante et d’une
grandiose nu-
dité, la Sym-
phonie n o 4
(1910-1911) en la
mineur demeure le chef-d’œuvre le
plus exploratoire de Sibelius sur le
plan du langage harmonique, et
sans doute le plus radical, le plus
désespéré. Entre abstraction lyrique
et expressionnisme, elle sonne
comme un paysage ravagé par un
cyclone, un combat contre les forces
du chaos. A la tête d’un Sympho-
nique de Göteborg rompu à cette
musique, Santtu-Matias Rouvali en
offre une interprétation de très haut
vol, qui fait suite à d’exemplaires
1re, 2e, 3e et 5e (cf. nos 676, 688, 717).
Moins rugueux et granitique que
Barbirolli/Hallé (Warner), moins uni-
ment austère que Berglund I et II
(Warner), mais, tel Okko Kamu avec
Lahti (Bis), qui favorisait partout des
arêtes fines, le chef finlandais se
montre à la fois flamboyant et
introspectif.
Dès un premier mouvement mena-
çant et d’une hiératique ampleur,
Rouvali nous plonge dans un désert
de feu et de glace, à travers les blocs
erratiques dont on perçoit claire-
ment chaque composante. Pénétrés
d’incertitudes harmoniques, par-
fois aux limites extrêmes de l’apho-
risme et du non-dit, les faux dé-
parts du bref Allegro molto vivace
conduisent au cœur des ténèbres
d’Il tempo largo, vaste mouvement
déjà proche de l’univers dévasté du
futur Tapiola (1926). Energique mais
en demi-teinte, instable et jouant
sur la bitonalité et d’âpres disso-
nances, le finale n’apporte qu’un
illusoire répit et ne se départ jamais,
sous la baguette de Rouvali, d’un
fascinant dramatisme ascétique.
Les compléments sont également
splendides. Une cinglante Valse
triste (1903), dont l’expression-
nisme pathétique et languide est
ici transcendé par l’élan visionnaire,
succède au poème symphonique
La Nymphe des bois (1895), par-
couru d’intenses et subtils chan-
gements d’éclairage. La fulgurante
direction de Rouvali lui redonne tout
son souffle dévastateur et son ro-
mantisme très imagé.
Patrick Szersnovicz
JOHANN MATTHIAS
SPERGER
1750-1812
Y Y Y Quatuors à cordes op. 1.
Membres de l’Académie
de chambre de Potsdam.
CPO. Ø 2021. TT : 56’.
TECHNIQUE : 4/5
Né en Moravie,
actif à Bratislava,
V ienne puis
Schwerin, Sper-
ger était un vir-
tuose de la
contrebasse à laquelle il consacra
pas moins de dix-huit concertos.
Parmi ses très nombreuses œuvres,
neuf quatuors, datant sans doute
des années 1780, nous sont parve-
nus, dont les trois formant l’Opus 1,
redécouverts en 1990.
S’ils apparaissent bien comme
étant d’un contemporain de Haydn
et Mozart, ils ne comportent que
trois mouvements (alors que la plu-
part des quarante-cinq symphonies
de Sperger en comptent quatre) et
font la part belle au premier violon
(l’alto et le violoncelle ne s’éman-
cipent que rarement). On demeure
ici dans l’esprit du divertimento, lé-
ger et insouciant : davantage que la
richesse contrapuntique ou l’inventi-
vité harmonique, on appréciera une
veine mélodique et un charme cer-
tain que les Membres de l’Académie
de chambre de Potsdam mettent
remarquablement en valeur, flattant
notamment le tempérament lyrique
des adagios. Simon Corley
CARL STAMITZ
1745-1801
Y Symphonies concertantes
nos 9 et 12. Symphonie
concertante op. 2 no 2.
Orchestre de chambre du
Palatinat électoral, Paul Meyer.
CPO. Ø 2021. TT : 1 h.
TECHNIQUE : 2/5
Pour le lecteur
pressé : un
disque à fuir à
toutes jambes.
Faut-il dévelop-
per davantage ?
L’auditeur est pourtant prévenu : la
notice a l’honnêteté de citer une
lettre de Mozart à son père où les
frères Stamitz sont qualifiés de « gri-
bouilleurs de notes ». Ce que nous
confirment ici trois des trente-huit
symphonies concertantes de Carl
Stamitz, datant sans doute de ses
années parisiennes (1769-1776) : deux
pour violon et violoncelle, une autre
pour deux violons (s’effaçant au pro-
fit de la clarinette dans l’Andante
central). Autant de brouets fadasses
en trois mouvements où les poncifs
sont mollement et poussivement
enfilés. Des solistes (violon, violon-
celle) à la peine, accompagnés par
un orchestre aux couleurs criardes,
semblent enregistrés dans un car-
ton à chapeau. Une heure : que le
temps peut parfois paraître long !
N’en jetons plus… mais que diable
l’excellent Paul Meyer est-il allé faire
dans cette galère palatine ?
Simon Corley
RICHARD STRAUSS
1864-1949
Y Y Y Y Concerto pour hautbois.
Concerto pour cor no 1. Le
Bourgeois gentilhomme (Suite).
Andreas Fosdal (hautbois),
Jakob Keiding (cor), Orchestre
philharmonique de Copenhague,
Toshiyuki Kamioka.
Orchid Classics. Ø 2019 et 2021.
TT : 1 h 17’
TECHNIQUE : 3,5/5
C’est la veine la
plus diserte et
volubile du com-
positeur bavarois
qu’illustre le pro-
gramme. Le
Concerto pour hautbois (1945) a
pour interprète Andreas Fosdal,
supersoliste du Philharmonique de
Copenhague. Si le corps de sa so-
norité et la franchise de son phrasé
Nouveauté
d’allègement et de décantation des interprètes.
ROBERT SCHUMANN Alexander Melnikov joue un piano Pleyel
1810-1856
Quatuor avec piano op. 47. (Paris, 1851) qui favorise une articulation d’une
Quintette avec piano op. 44*. exceptionnelle netteté, et se marie idéalement,
Isabelle Faust, Anne Katharina dès le premier mouvement (Sostenuto assai
Schreiber* (violons), puis Allegro non troppo), à la transparence des
Antoine Tamestit (alto), cordes en boyau. Une telle légèreté, une telle
Jean-Guihen Queyras (violoncelle), clarté de la texture illuminent également les
Alexander Melnikov (pianoforte).
trois autres mouvements. Plus que jamais, les
Harmonia Mundi. Ø 2021. TT : 53’.
TECHNIQUE : 4,5/5 audaces de cette partition à la fois secrète et
rayonnante, dépassant parfois celles du Quin-
Enregistré en juin 2021 par Stephen Cahen
à la Bundesakademie de Trossingen (Allemagne). tette op. 44, ouvrent une perspective qui nous
Des cordes aux timbres magnifiquement définis, mène à Brahms et à Fauré.
et un pianoforte Pleyel capté en proximité Splendide, irréprochable quant à la perfor-
et parfaitement intégré. Image très équilibrée
et belle cohérence dynamique .
mance instrumentale, l’interprétation du Quin-
tette op. 44 soulève d’autres questions. L’œuvre,
I
l y a tout juste dix ans, Isabelle Faust, on le sait, suscita lors d’une audition privée
Jean-Guihen Queyras et Alexander Mel- chez les Schumann l’enthousiasme de Liszt et
nikov entamaient une intégrale des trios de Wagner pour sa richesse d’invention mélo-
avec piano de Schumann en trois volumes dique, rythmique et harmonique, et plus encore
(couplés aux concertos pour leurs instru- pour la nouveauté de sa conception. Virtuoses
ments). Rejoints par Anne Katharina Schrei- et raffinés, Isabelle Faust et ses compagnons
ber et Antoine Tamestit, ils abordent cette soulignent arêtes vives et contours anguleux.
fois le Quintette avec piano op. 44 (1842) en Déliés, rythmiques, aérés, scherzo et finale y
mi bémol majeur et rendent à ce chef-d’œuvre gagnent un certain relief, et la marche funèbre
de la musique de chambre du deuxième mouvement se
romantique son pendant long- révèle saisissante d’angoisse, de
temps occulté : le Quatuor avec douleur et de fougue. Si d’au-
piano op. 47, esquissé dans la cuns pourront regretter un Alle-
même tonalité et dans un même gro brillante initial certes ciselé
élan créateur, en octobre de la dans le détail mais privé d’élan
même année. visionnaire et de lumière inté-
Son éclat est moins apparent, rieure, voici assurément une lec-
en partie à cause de l’écriture ture originale, et sans doute la
des cordes souvent trop tas- meilleure version récente de la
sée dans le registre grave, mais discographie.
il profite à plein de la volonté PLAGE 6 DE NOTRE CD Patrick Szersnovicz
préservent sa lecture de toute éva- Accompagnateur consciencieux Prospero. Ø 2022.TT : 56’.
nescence, on souhaiterait, pour être dans les concertos, Toshiyuki Ka- TECHNIQUE : 3/5
pleinement convaincu, une palette mioka dirige la Suite du Bourgeois La discographie
dynamique plus variée, une narra- gentilhomme avec ce qu’il sied de de Daniel Behle
tivité plus prononcée. finesse et de relief. La relative neu- est désormais
C’est un autre soliste de la forma- tralité de l’orchestre n’en tient pas substantielle,
tion danoise qui hérite du juvénile moins cette version à bonne dis- avec des projets
Concerto pour cor no 1 (1882-1883) : tance des gravures de Rudolf Kempe toujours intéres-
Jakob Keiding, dont le timbre lai- (Emi-Warner) et Riccardo Muti (DG). sants sur le plan musical. Outre le
teux n’est pas sans charme, ménage Hugues Mousseau canon des lieder, opéras, airs d’opé-
brio et ton de confidence. On reste rette, le ténor explore certaines
toutefois loin en termes de détail, YY 7 lieder. WAGNER : Extraits zones moins connues du répertoire
de richesse expressive des versions de Lohengrin, Les Maîtres germanique. Pourtant, à chaque fois,
de Peter Damm avec Heinz Rögner chanteurs de Nuremberg, il laisse un sentiment d’inachevé,
(Berlin Classics), de Hermann Bau- Tannhäuser. voire d’occasion manquée, comme
mann avec Kurt Masur (Philips) ou Daniel Behle (ténor), Orchestre si cette intelligence ne se reflétait
de Lars-Michael Stransky avec An- philharmonique Borusan pas dans le chant. C’est du moins
dré Previn (DG). d’Istanbul, Thomas Rösner. ce que montre le présent album.
I 89
Strauss / Verdi / Vierne / Wranitzky / Xuarez / Récitals
Alors qu’il enchaîne des lieder et
des airs qui pourraient donner lieu
à des contrastes saisissants ou à des
parallèles frappants (Lohengrin chan-
tant Morgen de Strauss, cela vaut
le détour), on est un peu accablé
par une uniformité vocale et inter-
prétative assez sidérante. Tout sonne
pareil tout le temps. Rien n’est ca-
ractérisé. C’est gênant lorsqu’il s’agit
de différencier Walter de Lohengrin
ou de Tannhäuser, mais plus encore
lorsqu’il convient de prêter aux lie-
der de Strauss les plus célèbres un
semblant de personnalité. Behle n’y
peut pas grand-chose. Il est tribu-
taire d’un timbre rétif aux miroite-
ments et d’une émission dont la rai-
deur interdit toute fantaisie. C’est,
au fond, le Krawatten-ténor typique,
étroit de timbre et de son, impec-
cable et inaltérable techniquement
mais assommant musicalement.
Moins irréprochable, il deviendrait
peut-être intéressant. Sylvain Fort
YYY Metamorphoses.
Sonatine pour vents no 1.
Orchestre du Mozarteum
de Salzbourg, Riccardo Minasi.
Berlin Classics. Ø 2020-2021.
TT : 1 h 04’.
TECHNIQUE : 3/5
Sortie en 1944
« de l’atelier d’un
invalide » (sous-
titre que lui ac-
cola le composi-
teur), la Sonatine
pour vents no 1 passionne assuré-
ment davantage ceux qui la jouent
que ceux qui l’écoutent. Les excel-
lents instrumentistes de l’Orchestre
du Mozarteum s’y distinguent par
des tempos trop modérés, pour ne
pas dire plombés – le deuxième
mouvement, poussif, est fort loin
d’un Andante. Nos treize Salzbour-
geois y perdent plus de deux mi-
nutes sur les musiciens de la Staats-
kapelle de Dresde de Christian
Thielemann (Profil, cf. no 678).
Des Métamorphoses, autre œuvre
tardive (1945), Riccardo Minasi livre
une lecture dont le détail et la lisi-
bilité de la texture (pour cinq qua-
tuors à cordes et trois contrebasses)
s’accompagnent d’une certaine sé-
cheresse. Cette interprétation, qui
repose sur l’association « crescendo-
emportement », va à l’encontre du
grain sonore voluptueux qui signe
les grandes versions.
Christophe Huss
90 I
GIUSEPPE VERDI
1813-1901
Y Y Y I Lombardi alla prima
crociata.
Nino Machaidze (Giselda), Piero
Pretti (Oronte), Galeano Salas
(Arvino), Michele Pertusi (Pagano),
Miklos Sebestyen (Pirro), Reka
Kristof (Viclinda), Chœur de la
Radio bavaroise, Orchestre de la
Radio de Munich, Ivan Repusic.
BR Klassik (2 CD). Ø 2023.
TT : 2 h 06’.
TECHNIQUE : 3,5/5
Les enregistre-
ments des Lom-
bards de Verdi
sont plutôt rares,
mais la concur-
rence y est rude.
Après celui dirigé par James Levine
pour Decca (avec, excusez du peu,
June Anderson, Luciano Pavarotti,
Samuel Ramey et Richard Leech) ou
celui de Lamberto Gardelli chez Phi-
lips (avec Placido Domingo, Cristina
Deutekom et Ruggero Raimondi),
cette captation d’avril 2023 au Prinz-
regentheater de Munich fait pâle
figure.
La basse de Michele Pertusi est un
peu voilée, ce qui est d’autant plus
dommage que ce verdien patenté
séduit par l’élégance de sa ligne de
chant et la qualité de son style. Nino
Machaidze met tout son cœur à don-
ner de l’émotion et de la profon-
deur dramatique à sa Giselda, mais
semble malheureusement avoir forcé
ses moyens de soprano lyrique, ce
qui nuit à la beauté d’un instrument
désormais bien rauque, manquant
de douceur et de moelleux, accu-
mulant les duretés et stridences.
L’Oronte de Piero Pretti est des-
servi par un timbre ingrat, un souffle
plutôt court. Si « La mia letizia » ap-
pelle davantage de subtilité, le ténor
trouve des accents expressifs dans
le trio de la mort puis l’apparition au
Saint Sépulcre. Enfin, Galeano Salas
campe un honnête Arvino malgré
le défaut de graves.
Heureusement, les chœurs (excel-
lents) se révèlent à la hauteur d’une
partition qui leur fait la part belle,
tout comme l’Orchestre de la Radio
de Munich, placé sous la baguette
d’Ivan Repusic. On savoure l’ampleur,
la générosité et l’énergie requises
par les pages puissantes et guer-
rières (impressionnant hymne de ba-
taille à l’acte IV), mais aussi la poésie
des passages les plus élégiaques :
le superbe « O Signore, dal tetto
natio », ou le très prégnant solo du
premier violon au début de l’acte
III. Julia Le Brun
LOUIS VIERNE
1870-1937
Y Y Y L’œuvre pour piano, Vol.
II : Douze préludes op. 36. Ainsi
parlait Zarathoustra op. 49.
Solitude op. 44. Air à danser.
Airs de danse.
Sergio Monteiro (piano).
Naxos. Ø 2022. TT : 1 h 17’.
TECHNIQUE : 2,5/5
Le second volume
de l’œuvre pour
piano de Louis
Vierne par Ser-
gio Monteiro
comprend les
cycles et pièces les plus idiomatiques
de son romantisme noir, imprégné
de mélancolie et volontiers enclin
au fantastique. Cette humeur lu-
gubre, nourrie des intenses chagrins
qui frappent le compositeur pen-
dant la Grande Guerre, convient
mieux à l’interprète que la Suite
bourguignonne et les pièces de sa-
lon contenues dans le premier volet
(cf. no 717). Les deux pièces extrêmes
des Douze préludes ont de l’élo-
quence et le ton est juste.
En revanche, on s’étonne du nombre
de négligences qui, en sus d’un
timbre désagréable (instrument ou
prise de son ?), laissent un fâcheux
sentiment d’inabouti, voire de désin-
volture : tempos des préludes net-
tement trop lents (Suprême appel,
Adieu) ou trop rapides (Nostalgie,
Sur une tombe), décalage des mains
généralisé sans raison (Tendresse)
ou accords importunément arpégés
(Dans la nuit), inversion des rapports
de mouvements (Evocation d’un jour
d’angoisse).
La crudité du toucher aplatit la poly-
phonie (Tendresse dans les préludes,
Nuit blanche de Solitude), trahit les
contrastes de Pressentiment op. 12
no 3, la langueur de Nostalgie (cette
cousine triste de la Forlane de Ra-
vel), met sous le boisseau les feux
follets de La Ronde fantastique des
revenants op. 44 no 4 ou des Esprits
de la nuit (dans les Airs à danser).
Les amoureux de Vierne prêteront
l’oreille aux pièces récemment re-
découvertes, comme Ainsi parlait
Zarathoustra, qui semble dévelop-
per les Fantômes pour orgue, ou
les deux charmants Airs à danser :
ils en valent la peine. Avec Laurent
Wagschall et Muza Rubackyté, les
préludes et Solitude ont quant à
eux de préférables alternatives.
Paul de Louit
PAUL WRANITZKY
1756-1808
Y Y Y Y Quatuors à cordes
op. 2 no 2, op. 32 no 4 et op. 49.
Quatuor Almaviva.
CPO. Ø 2020. TT : 1 h 06’.
TECHNIQUE : 3,5/5
Les cinquante-
quatre quatuors
de Wranitzky de-
meurent encore
largement terra
incognita au
disque, à l’exception notamment
des six de l’Opus 16 enregistrés il y
a une trentaine d’années par le Qua-
tuor Stamic (Panton). La forme (trois
mouvements) ne semble pas chan-
ger au fil de ce corpus, mais le pro-
gramme habilement choisi par les
Almaviva permet de mesurer l’évo-
lution du compositeur, en commen-
çant par le bref Opus 2 no 2 (anté-
rieur à 1790), de facture plus
mozartienne que haydnienne, avec
son mélancolique Poco adagio. On
peine ensuite à faire de l’agréable
Opus 32 no 4 (1798) un contempo-
rain des derniers quatuors de Haydn
et de l’Opus 18 de Beethoven, faute
d’en posséder l’inventivité et le gé-
nie. L’Opus 49 (1804, également
connu comme Opus 45 no 3) déploie
le ré mineur d’un romantisme bien
tempéré qui préfigure Cherubini ou
Mendelssohn. Le mouvement cen-
tral (Largo) apparaît ici encore
comme le plus inspiré. L’acoustique
très réverbérée de cet enregistre-
ment compense la maigreur des ins-
truments « anciens » de la formation
suisse. Simon Corley
ALONSO XUAREZ
1640-1696
Y Y Y Y Y Messe Surge propera.
Lamentation de Jérémie.
9 motets.
Amystis, Jose Duce Chenoll.
Brilliant. Ø 2023. TT : 54’.
TECHNIQUE : 3/5
Né dans la région
de Tolède, Xua-
rez fut formé au
couvent madri-
lène des Descal-
zas reales avant
d’obtenir la direction des chapelles
de Séville (1675-1684) et de Cuenca
(1664-1675, puis de 1684 à sa mort).
Il eut de prestigieux disciples, dont
Sebastian Duron, et laisse une abon-
dante production de musique sa-
crée, parvenue jusqu’à nous à l’état
de copies manuscrites dans diverses
cités hispaniques, jusqu’à Munich
et Mexico. Ce passionnant pro-
gramme composé exclusivement
d’œuvres liturgiques inédites à
double chœur (de six à neuf par-
ties), toutes conservées à Cuenca,
révèle un polyphoniste au langage
richement élaboré, associant contre-
point savoureux, fausses relations
chromatiques et autres frictions
dissonantes.
Il est interprété avec probité par un
ensemble réunissant huit chanteurs
homogènes et soudés, aux chaudes
voix méditerranéennes, et quatre
continuistes (avec basson, harpe,
viole et orgue). S’y distinguent de
valeureuses sopranos, aux timbres
charnus et colorés, confrontées à
d’impressionnantes culminations su-
raiguës, de vaillants ténors et une
basse agile, parfois claironnante. Un
apport déterminant à la connais-
sance des riches répertoires sacrés
ibériques au Siglo de Oro.
Denis Morrier
R ÉCI TA L S
SEVERIN VON
ECKARDSTEIN
PIANO
Y Y Y Y Y SCRIABINE :
Vers la flamme op. 72.
STRAUSS/ECKARDSTEIN :
Mort et transfiguration.
MESSIAEN : Vingt regards sur
l’Enfant Jésus (Regard de l’Eglise
d’amour). ECKARDSTEIN :
Improvisation. BEETHOVEN :
Sonate pour piano no 32.
Avi. Ø 2022. TT : 1 h 16’.
TECHNIQUE : 3/5
Conçu comme un
voyage de la
terre vers la
clarté et la trans-
cendance, le pro-
gramme imaginé
par Severin von Eckardstein s’ouvre
sur une des pièces ultimes de Scria-
bine. On peut voir dans ce dense
et ramassé Vers la flamme de 1914
une glorification extatique des forces
positives de l’univers (ce que semble
indiquer sur la partition la mention
« avec une joie de plus en plus tu-
multueuse ») ou au contraire la vision
apocalyptique d’un monde destiné
à se consumer dans un gigantesque
brasier. On peut, plus simplement,
y célébrer un sommet du répertoire,
aussi lancinant qu’ardent, un tour
de force pianistique dont Horowitz
lui-même (un de ses plus grands ser-
viteurs) reconnaissait l’exigence tant
physique que mentale. De ce double
point de vue, Eckardstein domine
son sujet, concluant son ascension
incendiaire d’un diminuendo tout
personnel. Regrettons que son
Bechstein manque de rondeur, en
particulier dans le médium, assez
métallique. Le feu est également
présent dans l’exécution tendue et
explosive de Mort et Transfigura-
tion, transcrit pour piano par l’inter-
prète en 2021. Sans non plus négli-
ger la désolation qui ouvre le poème
symphonique de Strauss, et le mys-
tère qui le clôt.
Oubli de l’éditeur ? Messiaen est
le seul compositeur du programme
dont le nom n’apparaît pas au dos
de l’album. L’extraordinaire Regard
de l’Eglise d’amour est pourtant lit-
téralement soulevé de terre par Ec-
kardstein. Comme chez Scriabine,
on déplore que l’instrument ne per-
mette pas à cette musique d’irra-
dier davantage.
Une improvisation fait le lien avec
l’Opus 111 beethovénien. L’Arietta ?
Déraisonnablement lentissime, se
dit-on dans un premier temps. Mais
la magie du développement opère,
jusqu’aux saisissantes perspectives
finales : une lumière qui auréole l’al-
bum d’un artiste à la personnalité
décidément bien affirmée.
Bertrand Boissard
ENSEMBLE ARABESQUES
YYYYY IBERT : Concerto
pour violoncelle et orchestre
d’instruments à vent*.
E. HARTMANN : Sérénade op. 43.
DVORAK : Sérénade
pour vents op. 44*.
Emmanuelle Bertrand
(violoncelle)*.
Farao. Ø 2021. TT : 55’.
TECHNIQUE : 4/5
L’Ensemble Ara-
besques célèbre
son dixième an-
niversaire avec
une invitée de
marque : Emma-
nuelle Bertrand. Son violoncelle dia-
logue, dans le splendide concerto
(1925) d’Ibert, avec un dixtuor de
vents. Après une Pastorale qui
semble n’avoir pour but que de pré-
senter les timbres des uns et des
autres, la Romance puis la Gigue
poussent progressivement la soliste
à dévoiler l’étendue de sa virtuo-
sité, à la fois technique et expres-
sive. Elle use avec sobriété d’effets
désormais rebattus (harmoniques,
glissandos, jeu con legno) et nous
tient en haleine dans les brèves ca-
dences qui amorcent le dénouement
de chaque mouvement.
Ecrite au crépuscule du XIXe siècle, la
Sérénade op. 43 de Hartmann est un
nonette pour vents et contrebasse
qui n’échappe pas à l’empreinte
du wagnérisme (Intermezzo) mais
reste principalement ancré dans le
passé. En témoignent le classicisme
formel de l’Allegro initial, la veine
rossino-berliozienne du Scherzo et
les éléments caractéristiques du
finale (Rondo noté « alla polacca »
dans le manuscrit puis Andantino
religioso).
A l’exact opposé, la Sérénade en ré
mineur (1878) de Dvorak regarde vers
la modernité et annonce les grandes
pages pour vents de Strauss. Qu’ils
fassent preuve de légèreté (Mode-
rato quasi marcia) ou de puissance (fi-
nale), les cors sont superbes. Notons
encore les relais impeccables dans
le Trio du Menuetto et les lignes de
basse tirées au cordeau dans l’An-
dante con moto que les chambristes
bâtissent comme un intermède sym-
phonique… sans chef. La réussite
est d’autant plus admirable que cet
Opus 44 est l’une des œuvres les
plus rabâchées du répertoire : cha-
peau bas ! Bertrand Hainaut
ELISABETH JOYÉ
CLAVECIN
Y Y Y Y Y « Miscellanées ».
Œuvres de G. et A. Gabrieli,
Gibbons, Merula, Sweelinck,
Bull, Roberday, d’Anglebert,
Froberger, Frescobaldi, Rossi,
L. Couperin, Richard, Fischer,
Böhm, Chambonnières.
L’Encelade. Ø 2022. TT : 1 h 02’.
TECHNIQUE : 4,5/5
Un tour de l’Eu-
rope musicale
baroque en une
heure : voilà ce
que propose, sur
trois claviers,
Elisabeth Joyé. Un itinéraire qui est
aussi tout personnel : ici un hom-
mage à son maître Gustav Leon-
hardt à travers la Chaconne en sol
de Böhm mise au programme de
son ultime récital ; là ce Capriccio
cromatico de Merula qui accom-
pagne la claveciniste depuis ses
débuts. Elle en propose une lecture
aussi sinueuse mais plus soucieuse
de continuité que celle de Rinaldo
Alessandrini (Opus 111, 1994). Il y
a, chez Joyé, une appréciable so-
briété dont témoigne sa Suzanne
un jour d’Andrea Gabrieli : elle se
garde d’une ornementation foison-
nante pour mieux souligner le ca-
ractère mélodique de cette pièce
d’après Lassus. Appliquée à Puer
nobis nascitur de Sweelinck, la re-
cette fait aussi merveille. Sobriété
ne veut pas dire absence de fantai-
sie, loin de là. Plus pétillante que
Francesco Cera (Arcana, 2019) dans
l’Aria detta la Frescobalda de Fres-
cobaldi, elle s’assombrit dans la Fan-
taisie FbWV 206 de Froberger, sans
toutefois verser dans le dolorisme
appuyé d’un Jean-Marc Aymes (Lan-
vellec, 2020).
Certains regretteront peut-être que
Joyé n’ait pas retenu un instrument
français pour d’Anglebert ou Louis
Couperin, mais la Chaconne d’après
Ennemond Gaultier du premier se
déploie avec élégance, le Prélude
en sol mineur du second ne se perd
jamais dans ses âpretés ou ses er-
rances. Cette Allemande à fleur de
larmes (Richard), cette Passacaille
aux volutes amère (Rossi), cette Cha-
conne en fa (Fischer) où la musi-
cienne laisse libre cours à son affec-
tion témoignent d’un art souverain
du clavier où se conjuguent maîtrise
et sensibilité.
Jean-Christophe Pucek
IZABEL MARKOVA
ALTO
YYYY CLARKE : Sonate pour
alto et piano. BRITTEN :
Lacrymae op. 48. BOWEN :
Phantasy op. 54*.
Irene Puccia, Alla Bellova* (piano).
Claves. Ø 2022. TT : 53’.
TECHNIQUE : 3,5/5
Née en 1997, for-
mée à Sofia puis
Lausanne, Izabel
Markova s’est il-
lustrée dans plu-
sieurs concours
internationaux et devenait, à
I 91
Récitals
BAROQUE FRANÇAIS vingt-quatre ans, l’une des plus
par Loïc Chahine
jeunes musiciennes de l’Orchestre
de l’Opéra de Zurich. Pour son pre-
▸ La vielle et la musette connurent au XVIIIe siècle une grande
mier album, elle nous emmène en
vogue. L’Ensemble Danguy mêle judicieusement aux sonates
Grande-Bretagne, où l’influence de
des pièces vocales qui varient agréablement le propos.
virtuoses tels que Lionel Tertis et
Malgré quelques fragilités, la soprano Monika Mauch se coule
William Primrose incita nombre de
parfaitement dans ces charmantes pastorales
compositeurs du XXe siècle à s’atta-
– les deux cantatilles de Louis Lemaire (ca 1693-1750)
cher au timbre mélancolique et folk-
sont délicieuses. Partout, le collectif affiche
lorisant de l’alto.
une cohésion admirable, un style impeccable et une
En ouverture de la Phantasy (1918)
diversité de tons qui évite tout ennui. La vielle de Tobie
de York Bowen, un récitatif énonce,
Miller déploie une virtuosité stupéfiante – écoutez
à découvert, un thème aux rythmes
les Tambourins de la sonate signée par un certain M. Ravet !
pointés, dont le dépouillement
Le Largo de la Sixième Sonate à deux vielles de Jean-Baptiste
évoque le dernier Brahms : il inspi-
Dupuits (mort en 1759) exploite à fond les sonorités
rera les épisodes à venir, ici d’un
et trouve des accents inquiétants. Un projet très bien mené
lyrisme brûlant, quand l’archet éco-
(« Le Berger innocent », Ricercar, Y Y Y Y Y ).
nome de Lawrence Power (Hype-
▸ On retrouve Tobie Miller parmi Les Ambassadeurs ~ La Grande rion) y apportait des éclairages plus
Ecurie dans une monographie consacrée à Jacques-Christophe ambigus. Egalement construit d’un
Naudot (1690-1762), proposant six concertos pour divers souffle, Lacrymae (1950) de Britten
instruments – musette, flûte à bec, traversière, déploie un langage autrement tor-
piccolo, vielle – accompagnés par deux violons turé. Ces dix « réflexions » tirées
et basse continue, ainsi qu’un Divertissement champêtre d’un air de Dowland évoluent dans
sans basse. Si la musique, de style italianisant, n’est un climat enténébré que Markova
pas toujours la plus fascinante qui soit, la réalisation restitue de manière plutôt convain-
est de bonne tenue, quoique l’on souhaiterait cante, entre claudications gro-
un peu plus de rondeur. Se distingue surtout la flûte éloquente tesques (II et VIII) et déplorations
d’Alexis Kossenko dans l’Opus 17 no 5 (CVS, Y Y Y Y ). sans recours (III et IV). Très réussie,
▸ Continuiste dans divers ensembles, David Bergmüller consacre la dernière nous montre la fuite éper-
son premier album solo à l’école française de luth baroque, depuis due d’un Peter Grimes sur fond de
René Mézangeau (1568-1638) jusqu’à Robert de Visée (1660-1732). cloches, agitées par le piano ton-
Le toucher est délicat, le musicien ménage une ample agogique nant d’Irene Puccia.
à la plupart des pièces. Si les ornements sont parfois La sonate pour alto (1919) de Re-
un peu raides ou appuyés dans les pages modérées, becca Clarke bénéficie désormais
le luthiste est à son aise dans l’abondance et la virtuosité, d’une discographie digne de son
comme le montre un impeccable double de La Belle calibre. Notre jeune artiste tire l’écri-
Homicide. Saluons son sens de la poésie (le Prélude en ré ture modale du premier volet vers
de Bergmüller, l’Allemande de Dufaux et le Carillon des contrées oniriques, à l’abri des
de Gaultier, bien conduits, forment un bel ensemble), tout en échos de la guerre, si présents chez
regrettant une Chaconne en sol de Visée pour théorbe prosaïque Vinciane Béranger (Aparté). Malgré
(« Rhétorique du silence », Berlin Classics, Y Y Y Y ). sa fougue, le miroitant Vivace
▸ Sur le papier, le projet est prometteur : un siècle de clavecin manque légèrement de transpa-
sur trois instruments originaux – un Hemsch de 1761, un Ruckers rence côté accompagnement. Le
ravalé par Taskin en 1780, un Goujon ravalé par Swanen en 1784. labyrinthique finale trouve, lui, une
Las ! les doigts de Jos Van Immerseel sont souvent lecture habitée qui a pour rivale
à la peine et presque partout les finitions laissent celle, plus âpre, d’Adrien La Marca,
à désirer (prenez, par exemple, La Lugeac de Balbastre). Diapason d’or pour son anthologie
Certains tempos trop mesurés paraissent bien pesants anglaise parue en 2016 (La Dolce
(la Chaconne de Duphly !), les ornements poussifs Volta, cf. no 664). Marc Lesage
(La Portugaise de Forqueray), le raffinement aux abonnés
absents (La Pothouin de Duphly). A oublier (« Le clavecin à Paris ANNE-SOPHIE MUTTER
VIOLON
au XVIIIe siècle », Channel, Y Y ).
Y Y Y Y VIVALDI : Concerto pour
▸ Pieter-Jan Belder a la main plus heureuse dans les trois Livres trois violons RV 551. Les Quatre
de Jean-François Dandrieu (ca 1682-1738). Fort d’une technique Saisons (« L’Eté », Presto).
sans faille, le claveciniste travaille la caractérisation BACH : Concerto pour violon
des pièces. Joue-t-il ici staccato ? C’est pour mieux BWV 1041. Concerto
peindre La Contrariante, quand L’Affligée déploie brandebourgeois no 3. PREVIN :
un legato accompli. Malgré de légères baisses de régime Nonette. CHEVALIER DE SAINT-
(la Première Suite du Livre II appellerait par exemple GEORGES : Concerto pour violon
davantage d’imagination), voilà une intégrale op. 5 no 2. WILLIAMS : Cinderella
recommandable (Brilliant Classics, 4 CD, Y Y Y Y Y ). Liberty (Nice to Be Around).
Schindler’s List (Thème).
92 I
Mutter’s Virtuosi.
DG. Ø 2023. TT : 1 h 22’.
TECHNIQUE : 3,5/5
Avec ce concert
capté au Mu-
sik verein de
Vienne, Anne-
Sophie Mutter
livre sa troisième
gravure du Concerto en la mineur
de Bach après celles de 1982 (Emi)
et 2007 (DG). Si l’accompagnement
orchestral a salutairement gagné
en sveltesse au fil du temps, la so-
liste n’a pas renoncé au vibrato mais
pare désormais ses phrasés de
teintes plus mates : l’instrument
sonne même un peu mince à la fin
de l’Andante. Le Concerto brande-
bourgeois no 3 et le Concerto en fa
majeur de Vivaldi tentent la même
synthèse entre esthétique roman-
tique et pratiques informées : Mut-
ter y partage la vedette avec les
jeunes musiciens de son ensemble,
fondé en 2011. L’effectif réduit ap-
porte de la clarté aux textures quand
le mordant des attaques compense
des phrasés un rien timides.
La curiosité viendra des complé-
ments. Dans un langage mêlant
Korngold, Bartok et un Schönberg
première manière, le Nonette (2014)
d’André Previn confronte deux qua-
tuors à cordes, avec une contrebasse
dans un rôle d’arbitre. On lui pré-
fère le Concerto en la majeur du
Chevalier de Saint-Georges : Mut-
ter s’en donne à cœur joie dans les
trilles et autres traits virtuoses de
cette page galante.
En bis, un vrombissant extrait des
Quatre Saisons et deux élégies hol-
lywoodiennes apportent une touche
de show et de glamour. Servie avec
générosité, à défaut d’être subtile-
ment dosée… Marc Lesage
EWELINA NOWICKA
VIOLON
Y Y Y LAKS : Poème pour violon
et orchestre de chambre
(arr. Nowicka) (a). Symphonie
pour cordes (b). WEINBERG :
Trois pièces pour violon
et orchestre de chambre
(arr. Nowicka) (c).
NOWICKA : Kaddish 1944 (d).
Orchestre de chambre
Amadeus de la Radio polonaise,
Agnieszka Duczmal (b, c),
Anna Duczmal-Mroz (a, d).
CPO. Ø 2012-2013. TT : 1 h 06’.
TECHNIQUE : 4,5/5
 Né à Varsovie,
installé à Paris
dès 1926, Simon
Laks y paracheva
ses études musi-
cales auprès de
Rabaud et Vidal. Il en a résulté un
compositeur au solide bagage tech-
nique, plus qu’à l’inspiration bou-
leversante. Son Poème (1954) en
trois volets symétriques, et quasi
monothématique, commence
comme du Vaughan Williams et
s’achève comme du Berg, toute ten-
tative d’élan lyrique s’y dissolvant
dans un profond trouble. D’une plus
grande sûreté de main et d’une belle
gravité, mais tout aussi épigonale,
la Symphonie pour cordes (1964)
s’ouvre comme la « Liturgique » de
Honegger pour vite démarquer avec
une désarmante candeur la Musique
pour cordes, percussion et célesta
de Bartok.
On préfère les Trois pièces pour vio-
lon et piano d’un Weinberg de seize
ans, ici arrangées pour cordes. L’ins-
piration flamboyante et obsessive
à la fois, déjà très sombre, évoque
le Szymanowski de Mythes, avec
un charme indicible et une étrange
prémonition de son futur destin,
notamment dans l’envoûtant Rêve
de poupée. Ewelina Nowicka glisse
en complément son propre Kaddish
de 2007 où elle brasse sans succès
des formules congelées et hétéro-
gènes, très en deçà de la noblesse
de son propos.
En osmose avec les deux cheffes,
la violoniste déploie une énergie
passionnée et rude, dont la puis-
sance et la générosité brute se re-
flètent dans les cordes fibreuses de
l’orchestre de chambre Amadeus.
A défaut d’une étoffe plus subtile
et de sfumatos plus évocateurs (sur-
tout chez Weinberg), cette forma-
tion de la Radio polonaise évite au
moins les écueils de la dispersion.
Pascal Brissaud
CAROLYN SAMPSON
SOPRANO
Y Y Y Y Y « But I like to sing… »
Œuvres de Wolf, Brahms, Parry,
Schubert, Bernstein, Franck,
Mendelssohn, Marx, Strohl,
Paladilhe, Gounod, Poulenc,
Saariaho, Pritchard, Barber,
Gurney, Strauss, Wallen.
Jack Liebeck (violon),
Joseph Middleton (piano).
Bis (SACD). Ø 2022. TT : 1 h 09’.
TECHNIQUE : 4/5
Carolyn Sampson
aime chanter, ce
n’est pas une
surprise. Et nous
aimons Carolyn
Sampson, ce qui
est la moindre des choses. Circu-
lant sans peine de la mélodie fran-
çaise au lied, du baroque au contem-
porain, d’une langue à l’autre avec
un égal degré d’excellence, la so-
prano construit le plus souvent ses
programmes autour d’une théma-
tique. Rien de tel cette fois. Comme
elle l’indique dans la notice, les vingt-
deux pièces qu’elle a retenues ne
sont pas toujours ses favorites ou
les plus significatives, mais celles
que lui ont dictées l’humeur et le
bonheur du moment. Wolf, Brahms,
Schubert, Bernstein, Parry, Men-
delssohn, Marx, Franck, Strohl, Pa-
ladilhe, Gounod, Poulenc, Saariaho,
Pritchard, Barber, Gurney, Strauss,
Wallen : vous avez dit bon plaisir ?
La seule cohérence à chercher, en
somme, est celles de l’art de la chan-
teuse et de son pianiste désormais
régulier – et régulièrement excellent
– Joseph Middleton (auquel se joint
le violon de Jack Liebeck dans un
Morgen céleste).
On ne dédaignera pas l’entendre
dans trois Chants de Bilitis de Rita
Strohl, d’une fine ciselure. Ce que
notre artiste apporte au répertoire
français n’est pas seulement son idio-
matique perfection, mais quelque
chose comme une vibration à fleur
de mots qui les fait entendre mieux,
et comme plus profondément. Le
Parfum de l’instant de Saariaho ac-
complit cette prouesse de trouver
dans la sophistication de la ligne
de chant la matière d’une expres-
sion puissante.
Si le répertoire en langue anglaise
semble couler de source, le réper-
toire allemand appelle cette dimen-
sion authentique, pour ne pas dire
völkisch, qui manque parfois aux
artistes les plus raffinés : il est amu-
sant d’entendre Sampson se jeter
directement dans An die Musik ou
An eine Äolsharfe, comme pour aller
droit au plus fréquenté, où elle réus-
sit une merveille de sentiment. Un
album simple et beau.
Sylvain Fort
SAXO VOCE
YYYY « Le souffle
des légendes ». POULENC :
Sextuor (a). CAPLET : Légende
pour saxophone (b). TOMASI :
Concerto pour saxophone (c).
BEFFA : Le roi qui n’aimait
pas la musique (d).
Jean-Yves Fourmeau (saxophone
alto) (b, c), Frank Braley (a),
Karol Beffa (d) (piano),
Charles Berling (récitant) (d).
Indésens. Ø 2021. TT : 1 h 13’.
TECHNIQUE : 4/5
Mise en musique
par Karol Beffa
d’un conte de
Mathieu Laine,
Le Roi qui n’ai-
mait pas la mu-
sique est ici proposé dans une nou-
velle version pour quatuor de
saxophones et piano, avec le co-
médien Charles Berling pour réci-
tant. Le compositeur a ainsi truffé
sa partition « d’acrobaties en tous
genres » qui rendent hommage à
la « technique époustouflante des
saxophonistes » – ils se saisissent
en effet sans difficulté des « dé-
hanchements rythmiques » qui leur
sont demandés.
Avec pour soliste Jean-Yves Four-
meau et dirigé par Johan Farjot,
Saxo Voce revisite deux classiques
du répertoire dans lesquels les saxo-
phones remplacent l’orchestre. Si
le concerto de Tomasi gagne en
couleurs harmoniques grâce une
remarquable homogénéité de
timbres, la Légende de Caplet perd
en lisibilité : malgré sa sonorité cui-
vrée, la voix du saxophone alto prin-
cipal se retrouve la plupart du temps
diluée dans la texture instrumen-
tale. Les interprètes n’en font pas
moins preuve d’une fabuleuse
virtuosité.
De bonne tenue, l’interprétation
du sextuor de Poulenc peine à
convaincre, trop monochrome. L’ex-
ceptionnelle uniformité des instru-
ments de Sax échoue à reproduire
la diversité de tessiture, de volume
et d’attaque qui existent entre une
flûte, un cor et un basson. Le piano
de Frank Braley apporte du relief
grâce à une articulation ciselée mais
s’épanche rarement, laissant retom-
ber le souffle expressif.
Bertrand Hainaut
SEAN SHIBE
GUITARE
Y Y Y Y « Profesion ».
VILLA-LOBOS : Prélude no 3.
12 Etudes. BARRIOS :
La catedral. Julia Florida.
GINASTERA : Sonate pour
guitare.
Pentatone. Ø 2023. TT : 1 h 02’.
TECHNIQUE : 3/5
Sean Shibe est
l’un des guita-
ristes les plus en
vue de la nou-
velle génération
anglaise. Né en
1992, passé par le Royal Conserva-
toire of Scotland ainsi que par l’en-
seignement de Paolo Pegoraro en
Italie, il est aussi à l’aise au luth qu’à
la guitare classique ou électrique.
Il aborde ici trois monuments latino-
américains avec un jeu très équili-
bré, introspectif, évocateur, qui se
déploie en couleurs veloutées.
Joyaux de l’album, les pièces de
Villa-Lobos montrent l’artiste à son
meilleur : il livre de véritables pé-
pites, se hissant vers les sommets
de la discographie. L’Etude no 1
tombe comme un météore en pleine
tempête. Tout aussi surprenante,
la no 2 est ici bien plus incontrôlable
et onirique que chez Turibio Santos
(Erato), mais encore plus sibylline
et hors du temps que la très subtile
version de Julian Bream (Sony).
Epoustouflante, la no 12 offre une
chevauchée épique de sioux dont
le lâcher-prise narcotique brise tous
les repères jusqu’à flirter avec le
rock.
Dans la sonate de Ginastera, le
Scherzo comme le finale, dont la
véhémence est servie par de re-
marquables moyens, laissent éga-
lement percer la nature volontiers
contemplative de l’interprète. Sous
les doigts de Kyuhee Park (Colum-
bia), ces deux mouvements trou-
vaient une lecture certes plus riche,
vive, nerveuse et foisonnante, mais
dépourvue de cette dimension
envoûtante.
Associé à la profondeur des basses,
le mystère distillé par des aigus cris-
tallins tire le Preludio de La catedral
de Barrios vers le rêve. Moins éva-
nescente, l’interprétation de Thibaut
Garcia (Erato, Diapason d’or) avait,
en comparaison, plus de présence.
Et, dans l’Allegro solemne, Sharon
Isbin (Sony) offrait une palette de
couleurs, des contrastes et accen-
tuations, dont l’univers vaporeux de
Shibe reste bien éloigné. L’interprète
est peut-être ici moins à blâmer
qu’une excessive réverbération qui
tient la guitare à distance et noie la
I 93
Récitals

Papillons de Charlotte Dévéria

Découverte
PHILIPPE TONDRE
HAUTBOIS
« Contrasts ».
SCHUMANN : Adagio et allegro.
Trois pièces de fantaisie op. 73. et piano, le souffleur triomphe des « lignes à
découverte Chant du soir op. 85 no 12.
Trois romances op. 94. Pièces dans le ton
populaire nos 2, 3 et 4.
Danae Dörken (piano).
Klarthe. Ø 2020. TT : 47’.
TECHNIQUE : 3,5/5
Enregistré en avril et mai 2020 au SWR
Funkstudio de Stuttgart par Fabian Vossler
et Volker Neumann. Une image cohérente
et équilibrée. Mate et peu enveloppante,
l’acoustique n’est guère flatteuse et le piano
sonne un peu éteint, mais les contours
de l’interprétation sont fidèlement restitués.
(1856-1885), un Duo d’étoiles sous
la plume de la moins oubliée Cécile
répertoire romantique de l’instrument ? Qu’à Chaminade ou encore une Chan-
cela ne tienne, Tondre puise dans le corpus
son andalouse de Paul Puget (1848-
1917), irrésistible de déhanché.
schumannien de la féconde année 1849. C’est ainsi toute une époque de la
Dans l’Adagio et allegro originellement pour cor musique française qui ressuscite,
celle de ces salons sans lesquels
n’en plus finir » tel un violoniste et libère une bien des pages n’auraient pas vu
« fougue sans relâche » dans le mouvement le jour.
rapide. Il prend ensuite le hautbois d’amour en Le piano d’Iñaki Encina Oyon est à
la pour remplacer la clarinette dans un l’unisson, plein de vie, de rythme,
Opus 73 galvanisé par le piano rutilant de de couleurs – on se souvient de son
Danae Dörken. Que de poésie dans ces Pièces intégrale des mélodies d’Albeniz
de fantaisie dont les ultimes mesures sont litté- avec Adriana Gonzalez. « A deux
ralement époustouflantes ! voix » ou « A trois voix » ?
Didier Van Moere
Contraste saisissant, les deux interprètes nous
offrent une page vespérale (Abendlied) oscillant CAMINO DE SANTIAGO
entre nostalgie du jour passé et promesse de Y Y Y « Musique médiévale
l’aube à venir. La transition vers les Romances des pèlerinages espagnols ».

N
ommé en 2016 (à vingt-sept ans) op. 94 est opportune. Là où Gabriel Pidoux fai- Spielleyt.
hautbois solo de l’Orchestre du sait plutôt preuve de prudence (Alpha, cf. Christophorus. Ø 2008. TT : 1 h 06’.
Gewandhaus de Leipzig, Philippe no 710), Tondre, par sa sereine hauteur de vue, TECHNIQUE : 3/5
Tondre est depuis 2020 celui du apporte un supplément d’âme à ces « chants Christophorus
Philadelphia Orchestra. Formé à d’ombre et de lumière », ainsi qu’il les qualifie réédite la capta-
Paris auprès de David Walter, cet artiste lui-même. Il explore les moindres recoins de la tion d’un concert
franco-britannique est par ailleurs membre du phrase, méandres seulement interrompus par de 2008 originel-
quelque accès fiévreux. lement publié en
Chamber Orchestra of Europe
2010. Puisant
et enseigne régulièrement en Trois des Cinq pièces dans le ton
dans les Cantigas de Santa Maria
Allemagne, en Grande-Bre- populaire concluent l’album sur d’Alphonse le Sage, le Llibre ver-
tagne ainsi qu’aux Etats-Unis. une touche plus divertissante. mell de Montserrat, le Cancionero
C’est à « la musique de Robert Comme les duos formés par Hol- de Palacio, les codex Panciatichi
Schumann [qui] est en quelque liger avec Brendel, Boyd avec et Calixtinus, le programme est
sorte [sa] madeleine de Proust », Pires ou Alexeï et Leonid Ogrint- bâti autour du thème du pèleri-
qu’il a choisi de dédier son tout chouk, Tondre et Dörken se nage, notion particulièrement pré-
premier album. risquent à la transcription. Et sente dans l’imaginaire médiéval
Le compositeur n’a légué au séduisent par une maîtrise qui et régulièrement illustrée au disque.
hautbois que Trois romances force l’admiration. L’ensemble Spilleyt tire l’interpré-
devenues l’œuvre-phare du PLAGE 7 DE NOTRE CD Bertrand Hainaut tation vers les musiques tradition-
nelles. Si le résultat est honorable
et les imperfections liées au concert
rares, les arrangements rappellent
dynamique et la finesse du jeu. Mais TECHNIQUE : 3,5/5 Chausson), nostalgie (Rêverie de ceux du folk revival dans les années
pour Villa-Lobos, le détour s’impose. Epanouies dans Pauline Viardot) ou encore piquant 1970. Cette manière d’harmoniser
Julien Gobin la chair de leur volubile (Joie de Massenet, Dan- les monodies sent un peu le car-
jeunesse, deux sons de Lalo). Entre mystère et eu- ton-pâte, et applique indifférem-
À DEUX VOIX belles voix. On phorie, les deux voix se marient ment les mêmes recettes à un ré-
YYYYY Duos de Widor, Delibes, les connaît bien : amoureusement, la soprano distil- pertoire qui s’étale pourtant du
Paladilhe, Viardot, Chaminade, la Liù d’Adriana lant çà et là ces pianissimos aigus XIIIe au XVIe siècle.
Puget, Devéria, Chausson, Gonzalez a récemment Bastille et dont elle a le secret. Malgré une certaine inventivité
Fauré, Franck, Massenet, Marina Viotti, dont les succès ne se Le programme ne suscite pas moins dans l’instrumentation, les parties
Gounod et Lalo. comptent plus, est déjà une étoile l’intérêt : à côté de figures du pan- de cornemuse ou de percussions
Adriana Gonzalez (soprano), au firmament lyrique. Encore fallait- théon français, émergent des noms prennent beaucoup de place et,
Marina Viotti (mezzo-soprano), il que les timbres s’accordent, ce moins attendus. Widor, qu’on aurait à la longue, fatiguent. L’album dis-
Iñaki Encina Oyon (piano). qui se réalise dans ce florilège de tort de réduire à ses claviers de tille quelques moments touchants,
Audax. Ø 2022. TT : 1 h 08’. duos. Autre raison de se réjouir, elles Saint-Sulpice, a toute sa place ici, tel le beau cantique Mariam
ont assimilé les canons du style fran- comme Paladilhe, dont Au bord de matrem du Llibre vermell, chanté
Commandez vos disques sur çais, préservant ces mélodies de l’eau pourrait être chanté par Lakmé avec humilité et ferveur par Regina
cd.com tout exotisme articulatoire et res-
tituant la variété de leurs atmos-
et Malika. Le passionné découvrira
même plusieurs premières au
Kabis et doté d’un accompagne-
ment plus approprié.
voir pages ▸ 102-103
phères : sensualité (La Nuit de disque, notamment les frémissants Clément Stagnol

94 I
COURT CONCERT
YYYY REICHA : Grande
Ouverture en ré. ROMBERG :
Concerto pour violon n° 8.
WINEBERGER : Symphonie en ré.
Mikhail Ovrutsky (violon),
Orchestre Beethoven de Bonn,
Dirk Kaftan.
MDG (SACD). Ø 2021-2023.
TT : 1 h 08’.
TECHNIQUE : 4,5/5
Le deuxième vo-
lume de cette
« Edition Hofka-
pelle » témoigne
de l’important
rôle de mécène
tenu par l’archevêque-électeur de
Cologne Maximilien-François
d’Autriche (1756-1801). Résidant à
Bonn, il constitua une bibliothèque
musicale d’une grande richesse et
renforça l’orchestre de la cour. Cette
Hofkapelle donnait de nombreux
concerts auxquels le jeune Beetho-
ven prit part à la fois comme pia-
niste et altiste. Anton Reicha y fut
nommé seconde flûte en 1785 et
c’est pour cette formation (dirigée
par son oncle) qu’il écrivit notam-
ment une ludique et stupéfiante
Grande Ouverture d’un Concert ou
d’une Académie de la Musique :
dix-huit minutes de Haydn sous acide
où se succèdent les épisodes les
plus divers mais aussi les événements
les plus inattendus – coq-à-l’âne,
ruptures de ton, silences, audaces
harmoniques, mesures à 5/4.
Rejoignant l’orchestre en 1790, An-
dreas Romberg lui destina aussitôt
le huitième de ses concertos pour
violon. Cette œuvre charmante ré-
vèle davantage un talent de virtuose
que de compositeur : l’allant que
Dirk Kaftan et son Orchestre Bee-
thoven de Bonn s’efforcent de lui
insuffler ne peut empêcher l’atten-
tion de retomber à certains mo-
ments. Le soliste Mikhail Ovrutsky
s’investit jusqu’à citer dans la ca-
dence du premier mouvement le
Concerto « L’Empereur », dans la
même tonalité de mi bémol.
Bien que formé à Mannheim, ville
réputée pour le caractère d’excel-
lence et d’innovation de son or-
chestre, Paul Wineberger n’en fut
pas moins impressionné par la Hof-
kapelle et offrit six symphonies à
Maximilien-François. Fort bien ser-
vie par cet enregistrement, la Sym-
phonie en ré est assurément exi-
geante pour les musiciens, sollicitant
maintes fois les bois par ses traits Sens aigu du phrasé, conduite di- nombreux recueils de « musique
virtuoses, et déploie assez plaisam- recte des lignes, large palette de nationale » arrangée pour instru-
ment une certaine originalité en nuances, diversité des modes de ment mélodique et basse qui ont
même temps qu’une intense acti- jeu témoignent, chez les deux mu- vu le jour en Ecosse et en Irlande.
vité – même le mouvement lent est siciennes, d’une compréhension L’occasion de saisir que cette mu-
un Allegretto. Simon Corley musicale évidente et d’une belle sique largement orale, connue
complicité. Seul bémol : la prise de comme « populaire », côtoyait
DUELLES son rapprochée privilégiant trop sans distinction les musiques « sa-
YYYYY BOSMANS : Sonate souvent le violon au détriment du vantes ». La vitalité et la bonne hu-
pour piano et violon. piano. Sans cela, on tiendrait là trois meur de l’album précédent se re-
BACEWICZ : Caprice no 3. Oberek versions de référence. trouvent pleinement ici. On s’incline
no 1. PEJACEVIC : Sonate pour Anne Ibos-Augé devant l’engagement et la minutie
violon et piano. CANAL : Sonate (à commencer par le violon jubila-
pour violon et piano. INDISCRETION toire d’Alix Boivert) de ce travail
Raphaëlle Moreau (violon), Y Y Y Y « Musique nationale passionnant. Surtout, on apprécie
Célia Oneto Bensaid (piano). d’Ecosse et d’Irlande au XVIIIe les quelques plages où le clave-
Mirare. Ø 2023. TT : 59’. siècle ». cin de Pierre Gallon (fantastique
TECHNIQUE : 2,5/5 The Curious Bards. « And thou wert my own thing »)
Compositrice HM. Ø 2021. TT : 1 h 07’. et les smallpipes de Quentin Vian-
néerlandaise ma- TECHNIQUE : 4/5 nais (écoutez le Strathspeys « Miss
jeure du premier Après un premier Clementina Sarah Drummond of
XXe siècle, Hen- disque fort bien Perth », la danse la plus spécifique
riëtte Bosmans reçu (cf. no 679), d’Ecosse !) se joignent au collectif
trouve ici deux The Curious pour enrichir sa palette sonore.
interprètes à sa mesure. Son unique Bards continue Frédéric Degroote
et juvénile sonate (1918), déjà par- de reconstituer
faitement aboutie, combine classi- un folkore ancien en mêlant tradi- THE PALACIO SONGBOOK
cisme et inventivité. Raphaëlle tion orale et recherche sur l’inter- Y Y Chansons et motets
Moreau et Célia Oneto Bensaid prétation historique. Le nouveau de Milan, Encina, Urrede, Dufay,
avancent et phrasent avec fluidité. programme s’intéresse aux Peñalosa, Binchois, Brumel,
L’Allegro initial est très exactement
« non troppo mosso » tandis que
le tempo (peut-être un rien trop al-
lant) de l’Adagio souligne avec élé-
gance ses lignes mouvantes. Des
motifs rythmiques syncopés et des
mélodies popularisantes ornent
d’accents slaves la Sonate op. 43
(1919) de la Croate Dora Pejacevic.
Hésitant entre modalité et tonalité,
l’Adagio (un étonnant rondo lent
dont un couplet préfigure le finale)
et l’Allegro molto vivace tranchent
avec le postromantisme marqué de
l’Allegro con anima initial.
La sonate (1925) de Marguerite Canal
fut écrite durant son séjour à la Villa
Médicis.Elle déroule quatre mouve-
ments aux couleurs délicatement im-
pressionnistes. A un Andantino con
moto ravélien (teinté de cadences
fauréennes) succède un Sourd et
haletant condensé, évitant tout
ancrage tonal. Suivent un Adagio
espressivo aux accords complexes
dont le chant surgit lentement d’une
harmonie mouvante et un Allegro
con bravura incisif et jubilatoire. En
guise de respirations virtuoses et
presque amusées, les brefs Caprice
no 3 (1946) et Oberek no 1 (1949) de
Grazyna Bacewicz se glissent entre
les sonates, aérant savoureusement
ce dense corpus.
I 95
Récitals

Napolitain Nicola Matteis (1649-

Nouveauté
UN SECOLO CANTANTE
« La naissance de l’opéra
vénitien ». Œuvres de Cavalli,
Ferrari, Monteverdi, Uccellini,
Sacrati, Brunerio et Strozzi.
Emmanuelle de Negri (soprano),
Blandine Staskiewicz (mezzo), Paul-Antoine
Bénos-Djian (contre-ténor), Zachary Wilder (ténor),
Salvo Vitale (basse), Paolo Zanzu (clavecin
et direction), Le Stagioni.
Arcana (CD). Ø 2022. TT : 59’.
TECHNIQUE : 4/5
Enregistré en octobre 2022 à la Cité de la voix
de Vézelay par Alban Moreau. Une mise en espace
où les voix sont inscrites dans un premier plan très
marqué. La prise de son, en proximité, préserve
tonicité et dynamique. Si l’acoustique ne gêne
en rien la précision et la définition, l’image manque Sacrati) se croisent et se confrontent : l’hé-
un peu d’aération.
Ce projet courageux s’avère ici pleinement
abouti. Après un flamboyant prologue, tiré de
L’Ormindo de Cavalli et porté par le chant géné-
reusement fleuri d’Emmanuelle De Negri, se
succèdent au fil de l’album sept scènes contras-
tées, entrecoupées de trois somptueuses pages
instrumentales détachées des Sonate, arie e cor-
renti (1642) de Marco Uccellini.
Conformément aux usages des théâtres véni-
tiens, le comique s’y mêle au tragique, tandis
que se côtoient le profane et le spirituel – poi-
gnant Pianto della Madonna de Monteverdi, où
la lamentation de la Vierge se substitue à celle
d’Ariane abandonnée. Des personnages bigar-
rés (empruntés à Monteverdi, Cavalli et
roïque Pénélope (Blandine Staskiewicz) fait
face à ses prétendants, l’ironique Arnalta
1699) y publia des Suites pour son
instrument et basse continue. Une
seconde partie de violon est par-
fois ajoutée par les interprètes en
guise de contrechant (Borre de la
Suite en ut mineur), voire une troi-
sième, remplaçant alors le clavecin
dans le rôle de la basse (Sarabanda
amorosa de la Suite en la mineur).
La virtuosité de ces pièces s’étend
à la basse continue, comme dans
l’amusante Gavotta de la Suite en
la mineur où violoncelliste et clave-
ciniste donnent à entendre des di-
minutions avant celles du violon. Se
dégage ici un air de franche liberté
qui fait paraître Amandine Beyer
un peu sage (Alpha, 2009).
La Sonate à quatre parties Z 807 (ca
1680) de Purcell est une grande cha-
conne. Déployant davantage de
moyens que pour les Diverse biz-

D
epuis 1984 et le programme vision- (réjouissant Zachary Wilder) à l’industrieuse zarie sopra la vecchia sarabanda o
naire du London Early Music Poppée, la fausse folle Déidamie aux raisonne- pur ciaconna de Matteis, les inter-
Group (« 17th Century Bel Canto », ments savoureux du Capitan (abyssal Salvo prètes jouent avec la basse obsti-
Hyperion), révélant une myriade Vitale), que vient compléter, en écho, une pièce née (jeux de distance, rubatos…)
d’extraits d’opéras alors inconnus inédite de Michelangelo Brunerio (Nella autant qu’avec les motifs mélodiques
(tels Eliogabalo et Muzio Scae- musica di mondo). progressivement dévoilés. S’il ne
vola de Cavalli), aucune antho- Pour servir cette magnifique manque pas de séductions, le relief
expressif qui en résulte pourra sem-
logie dédiée au lyrique baroque construction rhétorico-dra-
bler excessif comparé à la version
vénitien n’avait été à ce point matique, aussi divertissante
de La Rêveuse (Mirare, 2018).
riche et passionnante. qu’édifiante, Zanzu a réuni un Surtout, on découvre quatre so-
Dans un lumineux texte de pré- éblouissant quintette de solistes nates d’une compositrice unique-
sentation, Paolo Zanzu explique et un petit ensemble (conforme ment connue par le pseudonyme de
vouloir « montrer les jeux d’in- aux pratiques du temps : six Mrs. Philarmonica sous lequel elle les
fluences entre la musique théâ- archets, deux théorbes et un publia. Ecrites vers 1715, ces œuvres
trale et les autres genres [du clavecin raffiné) qui les accom- dans le style italien font la part belle
Seicento] tout en déroulant pagnent avec invention et subti- aux violonistes dont l’admirable fu-
comme un opéra imaginaire ». PLAGE 3 DE NOTRE CD lité. Denis Morrier sion des timbres donne lieu à des
moments d’une langueur presque
insoutenable de beauté (Andante
e con spirito de la Sonate en do mi-
Agricola, Isaac, Tromboncino… emprunte également au Cancionero le parti pris d’étirement constant neur) ou bien à de vives conversa-
Da tempera velha, de Segovia, à ceux de Montecas- du temps nous laisse sur le bord du tions en forme de joutes oratoires
Ariel Abramovich (luth). sino et de l’Escurial, et à quelques chemin. Clément Stagnol (Con spirito ma non presto et Vivace
Glossa. Ø 2022. TT : 1 h 11’. recueils publiés par l’imprimeur ita- de la Sonate en sol majeur). Enfin,
TECHNIQUE : 2,5/5 lien Petrucci. Parfois, les correspon- PHILARMONICA l’Adagio et le Vivace de la Sonate
Fort de ses quatre dances avec le Cancionero de Pala- Y Y Y Y Y Œuvres de Matteis, en si mineur nous évoquent, dans
cent soixante- cio existent, mais c’est donner bien Purcell, Mrs. Philarmonica. la lecture passionnée de Théotime
trois pièces, le de l’importance à quelques aspects Le Consort. Langlois de Swarte, Sophie de Bar-
Cancionero de de détail du manuscrit. Et pourquoi Alpha. Ø 2023. TT : 1 h 11’. donnèche, Hanna Salzenstein et Jus-
Palacio est un raccrocher une partie de l’album au TECHNIQUE : 4/5 tin Taylor, quelques pages de la mu-
immense trésor Triptyque de la Crucifixion peint Convoquant une sique religieuse italienne du XVIIIe
qui compile à lui seul la majorité du entre 1440 et 1445 par Roger Van compositrice et siècle. Adrien Cauchie
répertoire profane espagnol des der Weyden ? Tous ces détours deux composi-
XVe et XVIe siècles parvenu jusqu’à brouillent inutilement le propos… teurs, Le Consort SÉRÉNADES POUR VENTS
nous. L’anthologie de « musique Côté interprétation, les voix pa- place au centre YYY RAFF : Sinfonietta.
pour trois voix et luth » à laquelle il raissent souvent mal assurées. Le de son pro- SCHRECK : Nonett Divertimento.
donne ici son titre, balayant la mu- texte est relégué au second plan, gramme l’influence que la musique JADASSOHN : Sérénade.
sique du début de la Renaissance, et le tout baigne dans un état italienne a eue en Angleterre à la Ensemble à vent de l’Orchestre
n’y puise pourtant pas exclusive- contemplatif assumé – y compris fin du XVIIe siècle et au début du philharmonique de Jena,
ment. En effet, le programme l’accompagnement au luth. Enfin, XVIIIe. Violoniste établi à Londres, le Simon Gaudenz.

96 I
CPO. Ø 2021. TT : 59’.
TECHNIQUE : 3/5
Malgré l’essor
des bois et des
cuivres durant le
XIX e siècle, le
goût pour les
grandes forma-
tions à vent s’est progressivement
émoussé après Mozart et Beetho-
ven. Le genre de la sérénade, en
particulier, semblait avoir vécu
jusqu’à ce que Dvorak et Gounod
le renouvellent magistralement dans
le dernier quart du siècle. Les œuvres
des trois compositeurs allemands
au programme s’inscrivent dans ce
regain d’intérêt. Elles sont destinées
à un double quintette à vent (ex-
cepté le nonette de Schreck qui ne
requiert qu’un seul hautbois) et se
coulent dans la forme en quatre
mouvements.
Elève de Liszt et maître de Grieg,
Busoni ou encore Delius, Salomon
Jadassohn (1831-1902) renoue avec
des mouvements caractéristiques
dans la Sérénade op. 104 : une
marche et un boléro en guise d’ou-
verture et de finale. L’Andante
ménage quelques surprises harmo-
niques nonobstant un systématisme
que le Scherzo ne rompt pas. Le
nom de Gustav Schreck (1849-1918)
reste lié au poste de Thomascantor
qu’il occupa à Leipzig jusqu’à sa
mort. Outre deux sonates (pour
basson et pour hautbois) ainsi qu’un
nonette pour vents et cordes, il laisse
un Divertimento op. 40 peu original
en dépit de la sûreté du contrepoint
qui l’irrigue.
Plus évocatrice que ces premières
au disque, la Sinfonietta op. 188 de
Joachim Raff (1822-1882) regarde
davantage vers Mendelssohn. Son
écriture brillante, quasi orchestrale,
fait mouche. Dommage que la mise
en place rythmique ne soit pas plus
précise. Faut-il incriminer la distance
importante entre les musiciens que
semble trahir la prise de son ? Sa-
luons néanmoins la persévérance
avec laquelle Simon Gaudenz et ses
instrumentistes de Jena servent ces
répertoires oubliés.
Bertrand Hainaut
A WINGED WOMAN
YYYY Œuvres de Perivolaris,
Tarnet, Semple, Clarke, Rowarth,
Knibbs, McMillan, Skempton,
Cooke, Howard.
The Marian Consort,
Rory McCleery.
Linn. Ø 2022. TT : 1 h 10’.
TECHNIQUE : 4/5
Dix compositeurs
d’aujourd’hui
(nés entre 1947
et 1997) cé-
lèbrent la figure
mariale à travers
des textes religieux ou profanes,
dans différentes langues. Il en ré-
sulte des polyphonies a cappella
de styles musicaux divers : la fac-
ture homophone classique d’Oliver
Tarney (Prayer) et Howard Skemp-
ton (Ave Virgo) voisine avec des es-
thétiques plus horizontales (magni-
fique Ave Maria composée en 1937
par Rebecca Clarke, seule entorse
chronologique du programme) ou,
le plus souvent, alliant les deux.
Les âpres quintes à vide de l’Ave
maris stella médiévalisant de Ben
Rowarth, les orientalisantes Laudi
de James McMillan ou le planant
Unbound de Dani Howard se
révèlent modérément convain-
cantes. On leur préfère les textures
plus élaborées d’A Winged Woman
d’Electra Perivolaris (commande
passée en 2022 par le chœur), qui
mêle poèmes de Heather Dohol-
lau, lettre d’Hildegard von Bingen
et vocalises de couleur nostalgique.
Celles d’Esse indubitamente son
Donne (Chloe Knibb) et du médi-
tatif Canticum Mariae Virginis (Phi-
lip Cooke) empruntent elles aussi
à des techniques et des styles di-
vers et les combinent pour donner
du relief aux textes. Plus bref, Quae
est ipsa d’Anna Semple oppose
deux chœurs (l’un chante des frag-
ments du Cantique des cantiques,
l’autre des visions mystiques de
Julian of Norwich) et alterne voca-
lises grouillantes et passages
homophoniques.
Les interprètes du Marian Consort
y brillent partout par la précision
et l’homogénéité. Quelques aigus
parfois un peu tendus se laissent
vite oublier devant une conduite
toujours fluide et une palette de
nuances remarquablement variée.
Anne Ibos-Augé
I 97
● Les vidéos
De l’enfer au paradis
Capté à Salzbourg, bien chanté, le Triptyque de Christof Loy prend d’efficaces libertés
avec l’ordre voulu par Puccini et ravit par une direction d’acteurs très fouillée.
P
our Gianni Schicchi un lit, pour
Il tabarro quelques meubles sur le
quai, pour Suor Angelica des tables
et quelques plantes : sur l’immense
scène du Festpielhaus salzbourgeois, Chris-
tof Loy veut un Triptyque réduit à l’essentiel,
tout entier concentré sur la psychologie des
personnages. Non qu’il néglige le mouve-
ment : les ressorts du comique sont activés de
main de maître chez le défunt, les scènes col-
lectives, au couvent, très travaillées. Mais le
Triptyque se fonde aussi sur des figures en
apparence secondaires – héritiers corbeaux,
petits métiers ou religieuses plus ou moins
candides. La caractérisation de chacune
atteste un grand metteur en scène.
Aux protagonistes, Loy donne aussi un
extraordinaire relief, en particulier dans
Suor Angelica, par laquelle il choisit de refer-
mer son Triptyque, modifiant l’ordre prévu
par Puccini : on passe ainsi, comme chez
Dante, de l’enfer auquel est promis Schicchi,
au Paradis qui doit accueillir la pécheresse
98 I
© SFMONIKA RITTERSHAUS
rédimée, après une scène d’une violence ter-
rible avec la Principessa. Cette fin, problé-
matique pour les metteurs en scène peu por-
tés sur les extases sulpiciennes, est ici à la
fois poignante et cathartique : Angelica
quitte ses habits de religieuse et redevient
une femme. Tenant son enfant, elle réussit,
à l’inverse de Giorgetta, à trouver sa propre
vérité. Dès lors, préserver l’ordre initial eût
constitué une erreur.
Anciens et jeunes pousses
Ce Triptyque a été conçu autour d’Asmik
Grigorian, tour à tour Lauretta, Giorgetta
et Angelica. La fille de Schicchi lui sied peu,
avec un « O mio babbino caro » sans séduc-
tion. C’est le magnifique imposteur de Misha
Kiria qu’on écoute d’abord, si loin des vété-
rans à bout de voix, éclatant de santé, aux
facéties phrasées. Mais la voix de la soprano
révèle ensuite sa beauté, ses couleurs, sa dou-
ceur et sa puissance. Aux côtés du superbe
Michele de Roman Burdenko, exemplaire de
tenue vocale en mari jaloux, elle incarne avec
autant de style que d’intensité les déchire-
ments d’une Giorgetta irrésistiblement atti-
rée par le Luigi très avantageux de Joshua
Guerrero. Face à Karita Mattila, voix défaite
mais présence incroyable, dont la Princi-
pessa très vamp est d’une froideur glaciale,
Grigorian atteint des sommets, authentique
figure tragique au « Senza mamma » bou-
leversant.
Les petits rôles, si bien dessinés par la mise
en scène, ne le sont pas moins par le chant.
Des anciens y côtoient de jeunes pousses du
Young Singers Project. Simon bien campé
de Scott Wilde, Sœur infirmière pleine de
fraîcheur de Juliette Mars, on pourrait tous
les citer. Enkelejda Shkosa, elle, traverse le
Triptyque, impayable Zita, Fouine nostal-
gique ou Sœur zélote rigide, faisant oublier
le délitement de la tessiture.
La réussite de la production ne tient pas
moins à la direction de Franz Welser-Möst
et au Philharmonique de Vienne, qui dis-
tillent toutes les séductions de l’orchestre
puccinien, ses audaces à la fois modernistes
et capiteuses. Le chef, au-delà du théâtre,
crée des atmosphères, peint des tableaux
autant qu’il raconte des histoires. Manque
seulement une once d’humour dans Gianni
Schicchi. Didier Van Moere
GIACOMO PUCCINI
1858-1924
Y Y Y Y Y Le Triptyque.
Gianni Schicchi : Asmik Grigorian
(Lauretta), Misha Kiria (Gianni Schicchi),
Enkelejda Shkosa (Zita),
Alexey Neklyudov (Rinuccio)…
Il tabarro : Roman Burdenko (Michele),
Asmik Grigorian (Giorgietta),
Joshua Guerrero (Luigi)…
Suor Angelica : Asmik
Grigorian (Suor Angelica),
Karita Mattila (la Principessa),
Hanna Schwarz (la Badessa)…
Chœur de l’Opéra d’Etat
de Vienne, Wiener
Philharmoniker,
Franz Welser-Möst.
Mise en scène : Christof Loy.
Unitel (2 DVD ou Blu-ray).
Ø 2022. TT : 3 h 01’.
Son PCM stéréo/DTS 5.1.
DOMENICO CIMAROSA
1749-1801
Y Y Y Le astuzie femminili.
Eleonora Bellocci (Bellina),
Rocco Cavalluzzi (Don Giampaolo
Lasagna), Matteo Loi (Don
Romualdo), Valentino Buzza
(Filandro), Martina Licari (Ersilia),
Angela Schisano (Leonora),
Theresia Orchestra, Alessandro
De Marchi. Mise en scène :
Cesare Scarton.
Dynamic (2 DVD ou Blu-ray).
Ø 2022. TT : 2 h 46’.
Son PCM stéréo/DTS 5.1.
C réé à Naples en 1794, deux ans
après Il matrimonio segreto, ce
dramma giocoso connut à l’époque
un certain succès. Révisé par Res-
pighi, on peut l’entendre au disque,
par Graziella Sciutti, Luigi Alva et
Sesto Bruscantini (sous la baguette
de Mario Rossi, Opera d’Oro) ou
par Daniela Dessi et Simone Alaimo
(direction Massimo De Bernart, Fo-
nit/Warner). Cette captation vidéo
du Reate Festival, sur instruments
anciens, propose en outre un retour
à la version originale.
Au cœur d’une intrigue aussi ban-
cale que farfelue, une jeune femme
met tout en œuvre avec ses amies
pour dégoûter un fiancé gênant et
pouvoir épouser celui qu’elle aime.
Déguisements, menaces de mort,
et même une fausse accusation
d’agression sexuelle : aucune « as-
tuce féminine » ne sera de trop.
S’ouvrant sur une page campa-
gnarde, la soirée se clôt sur une
danse russe, tandis que de feints
hussards s’expriment en germano-
italien… Il pourrait y avoir plus de
fantaisie encore dans cette partition
d’inspiration inégale et un peu mo-
notone. Un soupçon de comique
supplémentaire n’aurait pas nui à
cette production, même si la direc-
tion d’acteur est vive et bien menée,
les costumes d’époque raffinés et
la mise en scène de Cesare Scarton
efficace, plutôt jolie avec ses élé-
ments de décor amovibles en
trompe-l’œil.
L’œuvre est défendue par une
équipe juvénile, homogène et at-
trayante. On admire leur dyna-
misme et leur précision sans faille
dans les nombreux ensembles. La
basse Rocco Cavalluzzi campe avec
prestance un Don Giampaolo La-
sagna plutôt sympathique, s’expri-
mant dans un savoureux dialecte
napolitain. Malgré un vibrato un
rien trop marqué et fort d’une belle
sensibilité, le ténor Valentino Buzza
sait rendre attachant l’amoureux Fi-
landro. En Don Romualdo, le tuteur
qui voudrait épouser sa pupille, le
baryton Matteo Loi ne démérite
pas non plus, même si le person-
nage gagnerait à se montrer encore
plus bouffon.
Et les dames ? Eleonora Bellocci,
au médium assuré et à l’émission
naturelle et expressive, incarne une
Bellina plutôt convaincante. Mar-
tina Licari apporte fraîcheur et agi-
lité à Ersilia, et la mezzo Angela
Schisano compose une gouvernante
enjouée. Le charme classique et
pétillant de cette musique est bien
restitué par le Theresia Orchestra
sous la direction d’Alessandro De
Marchi. Julia Le Brun
JEAN-BAPTISTE LULLY
1632-1687
Y Acis et Galatée.
Jean-François Lombard (Acis),
Elena Harsanyi (Galatée),
Luigi De Donato (Polyphème),
Valeria La Grotta (Diane, Scylla),
Sebastian Monti (Apollon, Télème),
Francesca Lombardi Mazzulli
(l’Abondance, Aminte),
Chœur et Orchestre du Mai
musical florentin, Federico
Maria Sardelli. Mise en scène :
Benjamin Lazar.
Dynamic (DVD ou Blu-ray).
Ø 2022. TT : 1 h 52’.
Son PCM stéréo/DTS 5.1.
L ully est venu trouver la gloire en
France et ce n’est malheureu-
sement pas cette version qui redo-
rera son blason en Italie. Œuvre
testamentaire, Acis et Galatée a
pourtant beaucoup de charmes à
offrir. Si la poésie de Campistron
est assez plate face à celle de Qui-
nault, le livret a le mérite d’être clair
et bien construit. Le compositeur
s’y montre toujours aussi inventif
et l’on peut citer la chaconne finale
ou la lamentation de Galatée au
rang des chefs-d’œuvre du maître,
tout en se réjouissant que ce der-
nier ait pu flatter sa veine comique
avant de mourir, grâce au person-
nage élégamment grotesque du
cyclope Polyphème.
Captée à Florence, cette produc-
tion a hélas pour seul intérêt d’être
la première version de l’œuvre dis-
ponible en vidéo. Passé la surprise
d’une Ouverture dirigée au bâton
(coquetterie bruyante), Federico
Maria Sardelli obtient d’un orchestre
peu rompu à ce répertoire des
rythmes vifs mais souvent heurtés.
La sévérité écrase la grâce, surtout
avec des cordes aussi métalliques
– « instruments anciens », indique
pourtant l’éditeur. Les chanteurs
mâchonnent le français et sont in-
compréhensibles dès qu’un soup-
çon de mélodie s’en mêle. Seuls
Acis et Télème s’en sortent un peu
mieux, mais le premier manque de
charisme, quand le second s’emballe
au point de chanter faux dans l’aigu.
Polyphème semble bridé, et quand
Scylla montre une belle intensité,
Galatée souffre d’un timbre sans
éclat et d’un jeu très limité, encom-
bré par une vaine gestuelle.
Il faut dire que Benjamin Lazar nous
avait habitué à mieux, beaucoup
mieux. Pas d’ancrage historique
dans cette mise en scène, mais pas
d’idée non plus. Le caractère léger
de la pastorale et les conditions
de sa création lors d’une partie de
chasse du Dauphin servent de pré-
texte à un spectacle faussement
improvisé, de bric et de broc, où
les jeans fréquentent les accessoires
de soirée costumée, et les toiles
peintes les lampions de guinguette.
Les danses sont navrantes, le chœur
est caché, soirée patronage. Lully
méritait décidément un meilleur
hommage de sa ville natale.
Guillaume Saintagne
CLAUDIO MONTEVERDI
1567-1643
Y Y L’incoronazione di Poppea
(version de Venise, 1650).
Elsa Benoit (Poppée),
Jake Arditti (Néron),
Ambroisine Bré (Octavie),
Iestyn Davies (Othon),
Alex Rosen (Sénèque),
Stuart Jackson (Arnalta,
Nourrice), Maya Kherani (Drusilla),
Julie Roset (Valetto, Amour),
Laurence Kilsby (Lucain),
Capella Mediterranea,
Leonardo Garcia Alarcon.
Mise en scène : Ted Huffman.
CVS (DVD + Blu-ray). Ø 2023.
TT : 2 h 44’. Son DD stéréo.
I l y a bien peu d’adéquation entre
le somptueux cadre versaillais
et cette production venue d’Aix-
en-Provence, avec une distribution
renouvelée : costumes modernes,
décor aux murs nus, envahi de
chaises et surplombé d’un orne-
ment saugrenu (un énorme tuyau
de canalisation suspendu aux
cintres). Les personnages, alignés
dans une boîte, attendent patiem-
ment qu’arrive leur tour. Aurait-on
confondu Busenello avec Piran-
dello ou Ionesco ?
Dans cette mise en scène a minima,
quelques chairs dénudées, des pos-
tures lascives et même un peu de
triolisme bisexuel pour faire sen-
suel et moderne. La violence gagne
chaque scène, avec œillades ap-
puyées, vociférations et gesticula-
tions pour seul mode d’expression.
Les incohérences sont légion, de-
puis le duo d’amour détourné entre
Valetto et Arnalta (substituée à Da-
migella), jusqu’au suicide de Sé-
nèque : alors qu’il a déjà avalé du
poison et agonise dans des convul-
sions ridicules, ses familiers l’invitent
à renoncer. Plus absurde encore :
il expire en réclamant son bain pour
s’y tailler les veines !
Si les yeux s’ennuient, les oreilles
se fatiguent tout aussi vite : voix
agressives, vibrato exagéré, fiori-
tures hors style, effets racoleurs
ou indélicats… On a rarement en-
tendu Arnalta aussi approximative,
Néron aussi strident (atroce duo
avec Lucain), Poppée aussi peu vo-
calement séduisante. Face au chant
élégiaque d’Othon ou à la profonde
autorité de Sénèque, Octavie hurle
et malmène ses lamentos, tandis
que Valetto surjoue le moindre trait
comique.
L’arrangement de la partition est
très peu historiquement informé,
avec parties instrumentales et inter-
ludes ajoutés au style improbable
(on en regretterait presque l’antique
édition Leppard !). Surtout, il sonne
fort mal. Bruyant, l’orchestre est
aussi brouillon, avec des violons
sur la corde raide, d’inutiles dou-
blures de flûtes ou de cornets, des
basses vrombissantes, un continuo
bavard qu’envahissent un fouillis de
I 99
● Les vidéos
cordes pin-
cées et un
clavecin hi-
deux. Pour
faire pop, la
rythmique
est systé-
matique-
ment syncopée (dès le premier
monologue d’Othon) ou chalou-
pée, quelle que soit la situation ou
le propos. A fuir ! Retournons sans
regrets aux versions filmées de réfé-
rence : Ponnelle/Harnoncourt (DG),
mais aussi Audi/Rousset et Alden/
Bicket (l’une et l’autre chez Opus
Arte).
Denis Morrier
KURT WEILL
1900-1950
Y Y Y L’Opéra de quat’ sous
(version française).
Dominique Vella (Celia Peachum),
Christian Hecq (Jeremiah
Peachum), Birane Bra (Macheath),
Marie Oppert (Polly),
Elsa Lepoivre (Jenny),
Benjamin Lavernhe (Brown),
Le Balcon, Maxime Pascal.
Mise en scène : Thomas
Ostermeier.
Alpha (DVD). Ø 2023.
TT : 2 h 37’. Son N.C.
P our les qualités et limites musi-
cales de cet Opéra de quat’
sous donné dans une traduction
française, on se réfèrera à la cri-
tique du CD paru il y a quelques
mois (cf. no 727). Concernant l’as-
pect théâtral, la vidéo ne change
guère la perception du spectacle
vu à Aix-en-Provence en juillet der-
nier. Thomas Ostermeier montre
des comédiens à l’œuvre, avec le
souci d’abolir la frontière entre la
représentation et le réel. Ainsi, les
ajouts et improvisations sur le texte
abondent, fidèles à l’impertinence
cabaretière de la pièce, dans le
but surtout de briser ce fameux
quatrième mur imaginaire qui se
dresse entre la salle et le plateau
– les protagonistes s’adressent
souvent au public, le font même
participer.
Un fond noir, un praticable auquel
mènent des escaliers métalliques,
une simple grille pour évoquer la
prison : le principal élément de cet
austère décor est une rangée de
quatre micros plantés à l’avant-
scène, où les comédiens viennent
100 I
pousser la chanson et lancer leurs dans le constructivisme des années flamboyants, galvanisés par les
répliques, dans l’esprit du stand- 1930. Quant au procédé consistant pouvoirs secrets du metteur en
up. D’où souvent un sentiment à dérouler sur trois bandeaux lumi- scène qui fait d’eux un aréopage
de statisme, d’uniformité visuelle neux les didascalies ou les textes interlope. Entre cette vidéo et l’en-
aussi, que ne dissipent guère des de liaison (confiés d’habitude à un registrement audio, on privilégiera
lumières versatiles, ni les innom- récitant), il apparaît excessivement cependant le second, le passage
brables images fixes ou animées didactique. par la case studio ayant permis de
qui défilent sur quelques écrans, Dans ces conditions, tout repose resserrer quelques vis côté chant.
puisant leur vocabulaire esthétique sur le jeu des Comédiens Français, Emmanuel Dupuy
BERNSTEIN INTIME du lit où est allongé un garçon. Cette
dichotomie gouverne tout le film,
Maestro, le biopic sur le chef compositeur, mais par petites touches, articule une narration
est désormais disponible sur Netflix. entretenue avec un sens du rythme qui aurait
Réalisateur et interprète du rôle principal, probablement plu à Lenny.
Bradley Cooper a fait le choix de dévoiler Bradley Cooper réussit le tour de force
l’envers du décor. d’esquisser tous les grands actes de la vie
de Bernstein, ses grands succès comme chef,
A cteur, producteur, réalisateur : Bradley
Cooper est tout cela à la fois dans le biopic
qu’il a osé consacrer à Leonard Bernstein,
compositeur, personnalité influente, sans
les montrer vraiment. Ses mentors, amis et
collaborateurs de toujours sont là, mais ne font
icône majeure de la culture américaine dans la que passer. Au centre du jeu, celle que ce film
deuxième moitié du XXe siècle. Le mur à franchir sensible et poignant réhabilite, c’est Felicia
était insurmontable, en apparence : comment Montealegre, l’épouse chilienne de Bernstein
évoquer un artiste dont la photographie, – actrice, et ancienne élève de Claudio Arrau.
le cinéma, d’innombrables émissions de Maestro est l’histoire de leur amour ; autrement
télévision nous ont déjà tout dit et montré ? dit celle de leur rencontre, de la découverte
Cooper a choisi sans doute la seule voie par Felicia de l’autre facette de Bernstein
possible : dévoiler l’envers du décor, à savoir le (qu’elle acceptera par amour, comme l’édition
Bernstein quotidien et intime dans ses rapports des Bernstein Letters l’a révélé), et des tensions
avec les autres en général, et sa famille en permanentes qu’elle insufflera à leur relation
particulier. La double séquence d’ouverture fixe – dans une scène d’anthologie, la plus violente
clairement la schizophrénie que sa bisexualité du film, elle lui assène ses quatre vérités. Autres
imposa au musicien : on y voit le Bernstein moments très forts : ceux avec le clarinettiste
ultime, en couleur, d’un réalisme physique
saisissant ; puis, en noir et blanc, le jeune
ambitieux vivotant à New York, bondissant
et amant David Oppenheim, celui où, confronté
à une question essentielle posée par sa fille
Jamie, Bernstein n’assume pas et lui ment.
Tout cela élabore un portrait riche et complexe,
entre musique, vie sociale épanouie
et amertume, ce qui sied à l’être
fondamentalement tragique qu’il était.
L’incarnation de Cooper, sa manière d’être
et de bouger, sont réellement magistrales,
et filmées avec un sens du mouvement qui colle
parfaitement au rayonnement de Bernstein
– la ressemblance est troublante. L’incarnation
de Felicia par Carey Mulligan, l’évolution
de son personnage dévoré par le tourment
est elle aussi grandiose.
Maestro ? Oui, ô combien. Mais ce titre
est un voile. Le film aurait pu s’appeler Lenny
et Felicia. Vous connaissiez l’artiste. A travers
une histoire de couple hors norme, il vous
rapprochera de l’homme, humain trop humain,
génial et terrible, monstrueux et séducteur
– mais unique, évidemment. Rémy Louis
Maestro, un film de Bradley Cooper.
A voir sur Netflix. Ø 2023. TT : 2 h 09’.
Avec Bradley Cooper, Carrey Mulligan,
© NETFLIX
Matt Bomer, Maya Hawke, Sarah Silverman,
Josh Hamilton…
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Bach, Jean-Sébastien : Bach : Orgelbüchlein (Suzuki) 1222373V 31,56 € p. 71  Sperger, Sperger : Sperger : Quatuors op. 1 (Académie de 1222093A 20,33 € p. 87 
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Bach, Jean-Sébastien : Bach : « Transcriptions » (Martin / 1230765A 31,09 € p. 72  Schumann, Robert : Schumann : Quatuor et Quintette avec 1230429A 33,07 € p. 89 
Bach, Jean-Sébastien : Bach / David : Suites pour violoncelle 1219074A 33,10 € p. 72  Strauss, Richard : Strauss : Concertos. Le Bourgeois gentil- 1231791A 24,68 € p. 89 
Bach, Jean-Sébastien : Bach : Motets (Solomon’s Knot) 1225393A 42,55 € p. 72  Strauss, Richard : Strauss : Lieder. Wagner : Extraits d’opéras 1233087A 35,44 € p. 89 
Bach, Jean-Sébastien : Bach : « Transcriptions » (Steger) 1226216A 30,26 € p. 72  Strauss, Richard : Strauss : Métamorphoses. Sonatine no 1 1233192A 30,26 € p. 90 
Bach, Jean-Sébastien : Bach : Le Clavier bien tempéré (Cera) 1225416A 46,74 € p. 72  Verdi, Giuseppe : Verdi : I Lombardi alla prima crociata 1231757A 46,33 € p. 90 
Beethoven, Ludwig Van : Beethoven : Missa solemnis (Savall) 1232371V 34,24 € p. 71  Vierne, Louis : Vierne : L’oeuvre pour piano, vol. II (Monteiro) 1209844A 18,94 € p. 90 
Beethoven, Beethoven : Beethoven : Quatuors nos 1, 6, 7, 11 et 1228819A 30,73 € p. 71  Wranitzky, Paul : Wranitzky : Quatuors (Quatuor Almaviva) 1233395A 20,33 € p. 90 
Beethoven, Beethoven : Beethoven / Ries : Trios à cordes op. 1211640V 33,88 € p. 72  Xuares, Alonso : Xuarez : Musique sacrée (Duce Chenoll) 1229826A 16,08 € p. 90 
Beethoven, Beethoven : Beethoven : « Variations, vol. II » 1233063A 35,44 € p. 72  Dupuits, Jean-Baptiste : « Le Berger innocent » (Ensemble 1234481A 31,09 € p. 92 
Bertin, Louise : Bertin : Fausto (Rousset) 1236171A 52,01 € p. 73  Naudot, Jacques-Christo : Naudot : « Fantaisies concertantes 1228926A 31,56 € p. 92 
Brahms, Johannes : Brahms : Concertos pour piano (Trpceski 1231695A 42,55 € p. 73  Bergmüller, David : « Rhétorique du silence » (Bergmüller) 1222134A 30,26 € p. 92 
Brahms, Johannes : Brahms : Oeuvres chorales (Diakun) 1236332A 26,00 € p. 74  Van Immerseel, Jos : « Le Clavecin à Paris au XVIIIème siècle 1225143A 56,81 € p. 92 
Brahms, Johannes : Brahms : Sonates pour violon et piano 1226182V 29,54 € p. 74  Dandrieu, Jean-François : Dandrieu : Pièces pour clavecin 1214872A 28,84 € p. 92 
Bruckner, Anton : Bruckner : Symph. no 1 (Ballot) 1229865A 28,84 € p. 74  LES RÉCITALS
Bruckner, Anton : Bruckner : Symph. no 5 (Poschner) 1231729A 28,37 € p. 74  Multi-Artistes : Severin van Eckardstein : Scriabine / Messiaen 1229811A 30,26 € p. 91 
Charpentier, Marc-Antoine : Charpentier : Te Deum (Bestion 1234414A 31,09 € p. 75  Dvorak : Ensemble Arabesques : Ibert / Hartmann / Dvorak 1226843A 26,00 € p. 91 
De Leeuw, Reinbert : De Leeuw : Der nächtliche Wanderer. 1226179A 27,42 € p. 75  Böhm, Georg : Elisabeth Joyé : « Miscellanées » 1228929A 26,00 € p. 91 
Dowland, John : Dowland : Lachrimae (Duncumb / Rasi) 1222067A 27,42 € p. 76  Bowen, York : Izabel Markova : Clarke / Britten / Bowen 1236380A 28,84 € p. 91 
Batubagen : Dun : Buddha Passion (Dun) 1221601A 31,92 € p. 76  Mutter, Anne-Sophie : Anne 1230320A 34,21 € p. 92 
Dussek, Dussek : Dussek : Sonates pour violon (Huber / 1233212A 16,08 € p. 77  Laks, Simon : Ewelina Nowicka : Laks / Weinberg / Nowicka 1229762A 30,26 € p. 92 
Dvorak, Antonin : Dvorak : Concerto pour piano (Cepicka / 1230071A 27,42 € p. 78  Multi-Artistes : Carolyn Sampson : « But I like to sing... » 1231818V 31,56 € p. 93 
Escher, Rudolf : Escher : Anthologie (Geerling / Austin Smith 1232995A 42,58 € p. 78  Villa-Lobos, Heitor : Sean Shibe : « Profession » 1231823A 27,00 € p. 93 
De Falla : Falla : Le Corregidor et la Meunière. Le Tricorne 1226890A 26,00 € p. 78  Schumann, Robert : Philippe Tondre : « Contrasts » 1230443A 21,04 € p. 94 
Franck, César : Franck : Les Béatitudes (Madaras) 1234482A 42,55 € p. 78  Anonyme : « Camino de Santiago » (Spielleyt) 1216170A 12,06 € p. 94 
Franck, César : Franck : L’oeuvre pour violon et piano 1225657A 29,74 € p. 79  Reicha, Anton : « Court Concert » (Ovrutsky / Kaftan) 1231427V 33,88 € p. 95 
Gal, Hans : Gal : Anthologie (Karmon / Grimm / Triendl) 1229776A 26,00 € p. 79  Multi-Artistes : « Duelles » (R. Moreau / Oneto Bensaïd) 1229607A 31,90 € p. 95 
Gernsheim, Friedrich : Gernsheim (Hülshoff / Quatuor 1229761A 20,33 € p. 79  The Curious Bards : « Indiscretion » (The Curious Bards) 1223339A 33,07 € p. 95 
Gilles, Jean : Gilles : Messe des morts (Armengaud) 1227851A 31,56 € p. 80  Multi-Artistes : « The Palacio Songbook » (Da tempera velha 1226668A 31,90 € p. 95 
Bach, Goldberg : Goldberg : Sonates en trio (Pramsohler) 1229609A 28,37 € p. 80  Multi-Artistes : « Un secolo cantante » (Zanzu) 1231741A 31,09 € p. 96 
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Chabrier, Emmanuel : Hahn : Le Ruban dénoué (Le Sage / 1229917A 31,49 € p. 81 
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Liszt, Franz : Liszt : Douze Etudes d’éxécution transcendante 1222898V 31,56 € p. 82 
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 LE SON échos
PAR VINCENT COUSIN

FOCAL ARIA EVO X

(Aluminium/Magnésium) médium 16,5 cm TMD, tweeter TAM)
au profil en M inversé succède et No 4 (trois voies bass-reflex, deux woofers
au tweeter TNF, couvrant l’aigu 21 cm, médium 16,5 cm TMD, tweeter
jusqu’à 30 kHz. Le médium TAM), ainsi qu’une centrale Evo X Center

1
Inaugurant en 2013, dans l’histoire de la
marque de Saint-Etienne, des haut-parleurs
avec membranes sandwich Flax à base de
fibres de lin, la gamme Aria 900 a marqué
son époque. Appréciée pour son caractère
sonore mariant intelligibilité et relief, son
design et son accessibilité, elle a ensuite été
déclinée en Aria K2, les membranes Flax
cédant la place à des membranes K2 en
fibre d’aramide au son encore plus incisif.
Dix ans plus tard, cette gamme promettant
une « haute-fidélité réellement expressive
et accessible à tous » cède la place à une
toute nouvelle ligne baptisée Aria Evo X.
Elle s’en distingue par de réelles avancées
technologiques tout en restant fidèle à la
membrane Flax pour le grave et le médium.
L’innovation porte sur différents points :
le nouveau tweeter TAM à dôme Al/Mg
reçoit la suspension TMD (Tuned
Mass Damper) pour une meilleure
dynamique et une distorsion moindre
– un amortisseur harmonique stabilise le
comportement de la suspension dans cette
zone du spectre où la sensibilité de l’oreille
est la plus élevée et la densité
d’informations à son maximum. Le moteur
des woofers est revu afin d’offrir plus
d’impact dans le grave et les filtres sont
retravaillés pour améliorer équilibre et
fusion des registres. La famille se compose
d’une deux voies bass-reflex compacte,
la No 1 (avec tweeter TAM complété d’un
grave-médium de 16,5 cm à suspension
TMD), de trois colonnes No 2 (trois voies
bass-reflex, deux woofers 16,5 cm, médium
16,5 cm TMD, tweeter TAM), No 3 (trois
voies bass-reflex, trois woofers 16,5 cm,
(deux voies bass-reflex, deux woofer-
médium 16,5 cm TMD, tweeter TAM).
Les rendements vont de 89,5 dB pour
la No 1 à 92,5 dB pour la No 4, 91 dB pour
la Center. La No 4 couvre un spectre de
37 Hz à 30 kHz (±3 dB) et descend à 31 Hz
à -6 dB avec des coupures à 280 Hz et
2600 Hz. A l’opposé, la No 1 promet 55 Hz
à 30 kHz (±3 dB) et 47 Hz à -6 dB avec une
coupure à 2800 Hz. Focal insiste sur la
montée en qualité perçue de cette nouvelle
ligne disponible en finitions Black High
Gloss et Prime Walnut ainsi qu’un
tout nouveau coloris Moss Green High Gloss
parfaitement assorti à la façade
avec effet cuir. Les mêmes en mieux !
PPI : Aria Evo X No 1 : 749 €. No 2 : 1699 €.
No 3 : 1999 €. No 4 : 2299 €.
Aria Evo X Center : 799 €. focal.com

MEZE EMPYREAN II NAGRA HD PHONO

2
Diapason d’or en 2019, ce casque haut de gamme à diaphragme

3
Isoplanar élaboré avec un soin rigoureux en Marmatie, au nord-ouest
de la Roumanie, entame une nouvelle carrière en version II. Fruit
d’une collaboration réussie avec l’ukrainien Rinaro dans la mise
au point de son haut-parleur hybride isodynamique, l’Empyrean II
promet plus de clarté, de profondeur et un confort d’écoute
en progrès. Isodynamique, car les transducteurs consistent
en une membrane plane se déplaçant entre des barreaux aimantés,
pesant seulement 0,16 g tout en développant 4650 mm² de surface
active. Hybride, car leur profil ovoïde combine deux sortes
de bobines mobiles imprimées à la surface de la membrane planaire,
l’une en forme de spirale pour les fréquences élevées, l’autre en forme
de serpentin pour les fréquences basses de manière à couvrir un large
spectre tout en ménageant un espace sonore
parfaitement décloisonné (casque ouvert).
La bande passante couvre de 8 Hz à 110 000 Hz
avec une sensibilité de 105 dB et un niveau maxi
de 130 dB SPL (!) pour une impédance de 32 Ω.
Le cadre des écouteurs est en ABS et fibre de verre,
l’arceau en fibre de carbone et son repose-tête en
cuir le rend à la fois confortable et pas encore trop
lourd (385 g). Un choix de câbles PCUHD plaqué
argent ou cuivre pur est possible, et le casque
est livré en valise avec deux types de coussinets,
alcantara et mixte.
PPI : 2999 €. mezeaudio.fr
L’excellence chez Nagra se conjugue en deux lettres : HD,
comme High Definition. Cet étage phono au superlatif vient
compléter les HD Preamp, HD DAC X et les blocs mono HD
Amp. Comme souvent chez le constructeur de Romanel-sur-
Lausanne, celui-ci est l’aboutissement d’une évolution qui puise
dans le passé prestigieux de Nagra Kudelski, entreprise fondée
par Stefan Kudelski, inventeur des magnétophones Nagra
de reportage qui ont quadrillé et quadrillent encore la planète.
Le HD Phono trouve sa source dans les étages préampli
du magnétophone Nagra IV-SJ qui a donné l’étage phono
du préampli PL-P, suivi des Nagra VPS et BPS, puis du Classic
Phono en 2020. Le HD Phono est conçu en deux châssis massifs
usinés CNC et suspendus ; le premier contient une alimentation
à supercondensateur ultra-silencieuse, le second des étages à
tubes dual mono en pure classe A offrant trois entrées, une MM
et deux MC munies de transfos élévateurs de gain 26 dB, avec
impédance réglable au pas de 5 Ω entre 5 et 390 Ω. Le gain total
est 68,5 dB (±6 dB). La courbe de correction est ajustable entre
les valeurs RIAA, Teldec, NAB 100μS, Victor EUR, Victor USA.
PPI : NC. nagraaudio.com

I 105
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par courroie, bras droit et étage
phono MM commutable. Côté
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avec le CD-C603 et son plateau
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quitter son fauteuil. Une touche
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4
L’engouement pour le vinyle qui compte pour 45 %
du chiffre d’affaires des formats physiques en valeur, Elipson cultive la sphère Pure Direct coupe la sortie
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entraîne dans son sillage le retour de marques un peu connectée. La Planet L Gold une plus grande pureté du son.
oubliées. C’est le cas de l’allemand Dual dont les premiers Edition (diamètre 29 cm, coaxial PPI : TT-S303 : 529 €.
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de 1935. Plus grand fabricant de platines en Europe post filtre deux voies à composants SONUS FABER DUETTO
Seconde Guerre mondiale, la société construisait aussi audiophiles) se décline en trois L’italien se jette à son tour dans
amplis, tuners, lecteurs de cassettes et magnétoscopes nouveaux coloris Mercury Ice la mêlée des enceintes actives
avant de déposer le bilan fin 2022. La nouvelle entité DUAL Gold, Mars Lava et Uranus Cloud, connectées en privilégiant
Deutschland GmbH est installée à Fuchstal, en Bavière. ornés d’un socle et d’une grille le segment
Tradition et savoir-faire aidant, elle scinde sa gamme dorés. En version active haut de
en deux lignes. La première propose des platines à pose connectée, la Planet W35 Xi gamme.
et relevage du bras automatisés – les modèles CS329, intègre Chromecast et AirPlay 2, Les Duetto
CS429 et CS529 –, toutes trois entraînées par courroie. Amazon Music, Deezer, Spotify sont des
L’autre ligne, manuelle à 100 %, vise Connect, Tidal, Qobuz, les web compactes
un public plus averti et compte trois radios, mais aussi le Bluetooth 5.0 deux voies bi-amplifiées Ultra
modèles, CS418 et CS518 à courroie et des connexions filaires Toslink, Wide Band (transmission sans fil
et CS618Q en direct drive (photo). mini jack 3,5 et RJ45. entre les deux enceintes). 350 W
Au sommet, un modèle direct drive Son système stéréo met en d’amplification par enceinte,
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« établir de nouvelles normes en matière de son, de design
et de valeur ». Du haut de gamme accessible, une vision
à laquelle on adhère. S’appuyant sur l’exemple
de la BBC LS3/5A, musicalement juste sans être rigoureuse
à la mesure, Mat Spandl décrit la Corinium, dont le nom
latin est celui que portait la ville de Cirencester à l’époque
romaine, comme une colonne optimisée pour combiner
dynamique à grande échelle et musicalité fine, médium
expressif et excellent sens du rythme.
La Corinium regroupe dans une ébénisterie
Resonance Suppression Composite aux parois
évasées un groupe médium de 12 cm et tweeter
Soft dome de 29 mm avec légère amorce
de pavillon. Le médium couvre cinq octaves avant
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est confié à deux 14 cm à membranes carbone
comme le médium coupé dans le bas à 260 Hz.
L’épaisseur des parois atteint 50 mm, la façade
est doublée d’une feuille d’aluminium de 6 mm
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voies avec deux woofers de 18 cm MACS II (aramide) et un haut-parleur
coaxial CST, incluant un tweeter de 35 mm à dôme béryllium, et un
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106 I
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Pier Audio MS-300B-PP, Triode TRV-88XR, Aurorasound HFSA-01, Synthesis Roma 510AC
Signature, Copland CTA-407). Pour compléter ce défilé qui va de l’EL84 à la 300B en passant
par l’EL34 et la KT88, deux modèles hybrides jouent le rôle de chaînons manquants dans
la théorie de l’évolution des amplificateurs modernes, les Magnat MA 900 et Aesthetix
Mimas. Sur un autre versant, ceux qui misent tout sur le numérique et/ou la classe D, du bébé
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par le couple NAD M66 + M23. Un brin extrême, l’inclassable B.Audio Alpha One place
son amplification en classe AB sous haute surveillance d’un cerveau numérique de gestion
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CREEK 4040A

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CAS4040 des années 1980, premier du nom dans la lignée du
fabricant basé à Hemel Hempstead au nord de Londres.
Oubliée également la couleur verte emblématique du logo et de la
typographie des versions suivantes. Présenté en compagnie du lec-
teur 4040CD au High End de Munich en mai 2023, le 4040A, dernier
avatar de cette série légendaire, se met au goût du jour en optant
pour des modules Merus en classe D de chez Infineon associés
à un DAC doté d’une puce ESS Sabre ES9018k2m 32 Bits, le tout
logeant dans un boîtier ultra compact et demeurant sous la barre
fatidique des 1000 €. Comme l’indique son concepteur Mike Creek,
« la clé des performances impressionnantes de l’amplificateur inté-
gré réside dans son alimentation haute fréquence, optimisée pour
l’électronique audio. » S’ajoute l’agréable surprise de trouver trois
entrées ligne dont une XLR, une autre configurable en phono avec
la carte optionnelle Sequel mk4, une en entrée directe ampli, trois
entrées numériques dont une coaxiale et une optique en 24 Bits/
192 kHz, la troisième USB-B pour tous signaux
PCM 24/192 et DSD64. En prime un récep-
teur Bluetooth 5.0 aptX HD et une sortie
casque jack 6,35. Mini le 4040A ? Sa puis-
sance, bien servie par l’alimentation de
350 watts stabilisée en tension, lui permet
de délivrer 2x55 W sous 8 Ω et de doubler
celle-ci sous 4 Ω. Petit mais musclé.
L’écoute
L’écran LCD affiche même la résolution des signaux numériques
qu’on lui soumet. Le réglage de volume agit par pas de 1 dB, la molette
de gauche s’occupe du choix de l’entrée et des paramètres accessibles
par menus, dont balance et tonalité. Le son maintenant. Pour rester
cohérent, nous avons branché un lecteur réseau NuPrime Stream-9
au DAC du 4040A : le résultat est on ne peut plus convaincant.
Le convertisseur et la partie amplification sont dans une continuité
vivante et homogène, avec une présence et une représentation spatiale
qui font penser à une électronique de plus gros calibre. C’est saillant
à l’écoute d’une pièce aux variations mélodiques et dynamiques aussi
marquées que la Bacchanale de Daphnis et Chloé (extrait B) ou
encore dans le dialogue – presque un combat piano-violoncelle –
de la pièce « Fire – Li » de Marion von Tilzer (extrait A). Le 4040A
y concilie l’ardeur du jeu des deux interprètes avec une mise en scène
respirante, savamment organisée sur les axes espace et temps. Dans
une catégorie qui ne cesse de croître en nombre de prétendants, celle
des mini DAC/amplis en classe D, le 4040A brigue
la plus haute marche du podium. Une belle
continuité d’esprit et de talent.
Les + : Compact, musical, et en classe D.
Les - : En restant abordable (+).
stentor-distribution.fr

108 I
 MAGNAT MA 900
M
oins connue de ce côté-ci du Rhin, si ce n’est pour ses cais-
sons de basses réputés, la marque de Pulheim, près de Cologne,
a eu cinquante ans en 2023. Cinquante années au service de
la haute-fidélité, du Home cinéma et du car audio, en tant que fabri-
cant d’enceintes et d’électroniques, mais aussi d’une récente table
de lecture vinyle, la MTT 990. Un savoir-faire tout entier concentré
dans cet intégré hybride tubes-transistors équipé d’un DAC 24 Bits/
192 kHz, du Bluetooth 5.0 aptX HD, d’un étage phono au rapport
signal/bruit de 85 dB en MM et 74 dB en MC, et de circuits d’ampli-
fication délivrant 2x130 W sous 8 Ω et 2x200 W sous 4 Ω en classe
AB. En régime impulsionnel, le MA 900 peut même atteindre
2x320 W sous 4 Ω, une puissance colossale pour un intégré de cette
gamme, qu’il doit à une alimentation qui ne l’est pas moins, orga-
nisée autour d’un imposant transfo toroïdal noyé dans une résine
coulée dans un épais berceau métallique solidement boulonné.
L’alimentation du DAC emprunte une autre voie, de façon à séparer
la partie numérique de la partie analogique. Les entrées sont au
nombre de douze, six analogiques haut niveau dont une en façade
(jack 3,5), phono MM et MC, quatre numériques coaxiales et Toslink ;
ni HDMI ni USB en revanche, celle qui est présente étant réservée
au service. Au menu également une sortie casque
jack 6,35 et une sortie enregistrement. Les
tubes d’entrée sont des doubles triodes ECC81.
L’écoute
Les 11,7 kg du MA 900 attestent le sérieux de
sa conception avec des circuits dédiés à
CAYIN JAZZ 80 EL34
U
ne électronique à tubes est-elle forcément dispendieuse ?
Pas dans le cas de ce Jazz 80 équipé d’un push-pull de tubes
pentode EL34 – existe aussi une version pentode KT88 –,
un tube musical et endurant, employé ici en-deçà de son potentiel
maximal, soit 2x36 W en mode Ultra linéaire ou 2x18 W en mode
Triode, sur 4 ou 8 Ω grâce aux transformateurs de sortie. Question
fiabilité, comptez a minima sur 5000 heures de fonctionnement
avant de changer les EL34, le triple pour les tubes d’entrée.
Remplacer les tubes de sortie demande à régler le courant de pola-
risation (Bias) ; cette opération est facilitée, sur le Jazz 80, par
la présence de vumètres au double usage de contrôle de la modu-
lation et de mesure du Bias. Outre ces deux vumètres, on trouve
un sélecteur ouvrant un choix de trois entrées ligne et un récepteur
Bluetooth aptX HD et LDAC, un peu saugrenu sur un ampli à lampes
à vocation audiophile, mais fidèle à l’air du temps. A droite, le réglage
de volume est motorisé – ça c’est de la modernité bienvenue, tout
comme la présence d’une sortie casque en jack 6,35. La fabrication
est de très bonne facture, avec un châssis bien ajusté, une façade
épaisse et un capot laqué, l’interrupteur de mise
en service sur le flanc gauche et des clés au plus
près des tubes pour le contrôle du Bias et le pas-
sage de mode Triode à Ultra linéaire.
L’écoute
Il se dit souvent que les watts des amplis à tran-
sistors ne valent pas ceux des amplis à lampes,
que ces derniers paraissent systématiquement
chaque sous-ensemble. Les tubes sont placés dans une enceinte
protégée par un écran métallique juste derrière la façade – comme
un certain Luxman LV-105, précurseur de l’intégré hybride dans
les années 1980. Belle référence à laquelle ce MA 900, quarante ans
plus tard, peut se référer sans complexe en matière d’apport musical
et d’un rapport qualité/prix détonnant. Avec le lecteur NuPrime
Stream-9 en direct sur le DAC, une plage aussi délicate et travaillée
que le duo piano et violon Jazz, Lagoon I de Sergey Akhunov (extrait C),
fait preuve d’une grande finesse résolutive et d’un drive puissant,
ne laissant aucune place à l’hésitation ou au manque d’assise.
On mesure ici à quel point une hybridation réussie associée à une
section amplificatrice largement dotée en alimentation influe sur
le niveau de réalisme de la reproduction musicale, agissant sur la
matière du son, le comportement dynamique, la crédibilité harmo-
nique et rythmique. Même constat avec l’entrée phono visiblement
soignée, positionnant cet intégré comme le plus audiophile du
constructeur. Que ce soit en MM avec transfo élévateur ou directe-
ment en MC avec une cellule Audio-Technica AT-ART9, la restitu-
tion du Songe d’une nuit de Sabbat dirigé par François-Xavier Roth
est à la fois puissante et habitée (extrait F). Est-ce que le MA 900
« plie le match » ? Avec une telle puissance et de
telles potentialités, il y a des chances.
Les + : Puissant, hybride et talentueux.
Les - : Manque une interface USB-B.
magnat.de
plus puissants. Ce sentiment provient sans doute de la génération par
les amplis à lampes d’une quantité d’harmoniques élevée comparée
à leurs homologues à transistors, se soldant par une distorsion légè-
rement supérieure d’où ce fameux « son lampes » qualifié de plein,
généreux et chaud. Le Cayin Jazz 80 EL34 évite de tomber dans
le piège de l’ultra-romantisme et présente plutôt un profil droit, linéaire
et transparent sans être sec ni manquer d’expression, avec un bon
recul du bruit confirmé par la mesure (rapport S/B 90 dB pondéré A).
Ce qui se révèle très convaincant à l’écoute, y compris au casque. Quid
du débat Triode contre Ultra linéaire ? Disons que le mode Ultra linéaire
est celui qui procure le plus d’impact, le mode Triode se montrant plus
fin, plus articulé, plus proche de la vérité des timbres. Riche idée que
de proposer les deux modes afin, pourquoi pas, d’en changer d’un
disque à l’autre. Exemple avec la Bacchanale tirée de la symphonie
chorégraphique Daphnis et Chloé dont les brusques variations au
chœur et à l’orchestre gagnent à être épaulées par un comportement
énergique (extrait B), tandis que la voix de Véronique Gens dans La
Voix humaine de Poulenc profite du discernement tout en nuances
et de l’expressivité propre au mode Triode (extrait D).
Un choix esthétique rendu possible par cet intégré au
potentiel situé au-delà de sa valeur.
Les + : Un choix malin pour démarrer
dans l’univers du tube.
Les - : Et ne pas s’en lasser (+).
son-video.com
I 109
● banc d’essai

PIER AUDIO MS-300B-PP

I
nstallée à Coulommiers-la-Tour, entre Blois et Vendôme, l’entre-
prise Pier Audio fait régulièrement l’objet de nos chroniques
– le mois dernier encore avec les enceintes Filante 21 Tubular,
extrapolation en plus grand des Filante 17 Tubular (Diapason d’or,
cf. no 718). L’autre savoir-faire de la marque aux appareils conçus
en France et assemblés en Chine, ce sont les amplificateurs hybrides
ou 100 % lampes. Ce tout nouvel intégré met en œuvre un push-pull
de tubes monotriode 300B, considérés comme les rois des tubes
et portés aux nues par les aficionados. Autre caractéristique de la
marque : offrir le meilleur en musicalité et fiabilité tout en restant
abordable. Pari tenu avec cet intégré qui met en œuvre pas moins
d’une dizaine de tubes, les quatre 300B, mais aussi quatre doubles
triodes 6SN7 pour les étages entrée et driver, et deux valves redres-
seuses 5U4G pour les alimentations droite et gauche. En matière
d’entrées, le MS-300B-PP est suffisamment doté avec trois entrées
ligne dont une en XLR, une phono MM et une ligne directe pour
s’en servir en bloc de puissance. Quatre commandes
rotatives en façade, pour la mise en route, le contrôle
des Bias (courant de polarisation) des 300B à l’aide
du galvanomètre central, volume et choix des sources.
Sur le dessus deux clés pour reconfigurer l’intégré.
L’écoute
L’appareil a été écouté en tant qu’intégré et en tant que
bloc stéréo à partir d’un préampli extérieur, un disposi-
tif qui a tout son sens si l’on souhaite faire évoluer son
système à terme. Tel quel, l’intégré se montre déjà fort
bien doté pour mettre en valeur les 300B. La diversité de ces tubes
disponibles sur le marché démontre leur attrait – certains, comme des
Western Electric originaux de 1961, sont vendus 9995 $, soit plus de
trois fois le prix de cet ampli pour une seule paire. Ici, on démarre
basique mais rien n’empêchera de faire évoluer l’appareil avec le temps
– la base est saine. Une clé à deux positions Normal/Soft placée auprès
des tubes modifie la tonicité de l’ampli et sa réponse impulsionnelle.
Accompagnant les brusques variations d’intensité du chœur et de
l’orchestre du Sinfonia of London dans la Bacchanale tirée de Daphnis
et Chloé (extrait B), le MS-300B-PP montre deux visages : d’un senti-
ment de liberté et d’intense respiration en mode Normal, on passe
à quelque chose de plus intime, relaxé, mais aussi fouillé en position
Soft. Quel que soit le mode et même avec des enceintes au rendement
très bas, l’impression d’aisance, de spontanéité et d’ouverture carac-
téristiques des 300B domine et fait la différence, donnant à la musique
enregistrée un sentiment d’urgence et de fraîcheur inégalé. Faire l’expé-
rience de la 300B en disposant grâce au push-pull
d’une bonne réserve de tonicité à un tarif aussi mesuré
constitue en soi une performance louable, pour ne
pas dire unique. Vous savez tout.
Les + : La 300B pour tous, et un rêve
qui se réalise pour beaucoup.
Les - : Et l’entretien des dix tubes,
le prix de ce rêve.
pier-audio.com

RAPPORT
ÉQUILIBRE QUALITÉ ENTRÉES/SORTIES ENTRÉE SORTIE
DYNAMIQUE QUALITÉ PPI DAC
SPECTRAL MUSICALE LIGNE PHONO PREAMPLI
PRIX
Sequel mk4 S/PDIF, Toslink, USB-B,
CREEK 4040A ★ ★★ ★ ★ ★ ★★ ★★ ★ ★ ★★ ★★ ★ ★★ ★ ★★ 990 € 2 RCA, 1 XLR NON
Option 149 € PCM 24 Bits/192 kHz DSD64
5 RCA, 2 S/PDIF, 2 Toslink,
MAGNAT MA 900 ★ ★★ ★ ★ ★ ★★ ★★ ★ ★ ★ ★★ ★ ★ ★ ★ ★★ ★ ★★ 1099 € MM/MC NON
1 jack 3,5/REC OUT PCM 24 Bits/192 kHz
CAYIN Jazz 80 EL34 ★ ★★ ★ ★ ★ ★★ ★★ ★ ★ ★★ ★ ★ ★ ★★ ★ ★★ 1890 € 3 RCA NON NON NON
PIER AUDIO ★ ★★ ★ ★ ★★ ★★ ★ ★ ★ ★★ ★ ★ ★ ★★ ★ ★★ ★ 2990 € 2 RCA, 1 XLR MM NON NON
MS-300B-PP

TRIODE TRV-88XR ★ ★★ ★ ★ ★ ★★ ★★ ★ ★ ★★ ★ ★ ★ ★★ ★ ★ 3990 € 3 RCA MM NON NON

AURORASOUND HFSA-01 ★ ★★ ★ ★ ★★ ★★ ★ ★ ★ ★★ ★ ★ ★ ★ ★★ ★ ★ 4449 € 3 RCA MM NON NON

SYNTHESIS ★ ★★ ★ ★ ★★ ★★ ★ ★ ★ ★★ ★ ★ ★★ ★ ★★ 4990 € 3 RCA, 1 XLR MM/MC NON OUI

Roma 510AC Signature

COPLAND CTA-407 ★ ★★ ★ ★ ★ ★★ ★★ ★ ★ ★ ★★ ★ ★ ★ ★ ★★ ★ ★★ 6990 € 5 RCA/REC OUT MM NON NON

JAVA Single Shot ★ ★★ ★ ★ ★ ★★ ★★ ★ ★ ★ ★★ ★ ★ ★ ★ ★★ ★ ★ 8900 € 2 RCA MM USB-B PCM 24/192 DSD in DoP OUI
Integrated

★ ★★ ★ ★ ★★ ★★ ★ ★ ★★ ★ ★ ★★ ★ ★★
2 RCA, 1 XLR/ 4 S/PDIF, 1 AES/EBU, OUI
NAD Masters M66 5999 € MM/MC
4 SUB OUT XLR 1 HDMI-eARC, 1 USB-A RCA+XLR

NAD Masters M23 ★ ★★ ★ ★ ★ ★★ ★★ ★ ★ ★★ ★ ★ ★★ ★ ★★ 3999 € 1 RCA, 1 XLR - - -

1 AES/EBU, 1 BNC, 1 Toslink, 1 USB-B,

BEL CANTO E1X ★ ★★ ★ ★ ★ ★★ ★★ ★ ★ ★ ★★ ★ ★ ★ ★ ★★ ★ ★★ 10 000 € 2 RCA MM/MC 1 USB-A, PCM 24 Bits/384 kHz OUI
DSD in DoP, MQA

MM/MC 2 Coax, 2 Toslink, 1 USB-B PCM 24 OUI

AESTHETIX MIMAS ★ ★★ ★ ★ ★★ ★★ ★ ★ ★★ ★ ★ ★★ ★ ★★ 12 700 € 5 RCA+XLR
Option 1950 € Bits/384 kHz DSD128 Option 1950 € RCA+XLR

1 AES/EBU, 1 S/PDIF, 2 Toslink,

B.AUDIO Alpha One ★ ★★ ★ ★ ★ ★★ ★★ ★ ★ ★★ ★ ★ ★★ ★ ★★ 15 990 € 2 RCA, 1 XLR NON 1 USB-B, 1 USB-A, PCM 24/384 OUI XLR
DSD256 DXD

110 I
 TRIODE TRV-88XR

A
la tête d’une vingtaine d’électroniques toutes à tubes, l’entre-
prise Triode Corporation fondée par M. Junichi Yamazaki
à Koshigaya Saitama en 1994 (Japon), fêtera cette année
ses trente ans. Au sommet de la gamme trône le Junone 845S. Avec
ses triodes 845, tube né aux Etats-Unis dans les années 1930, drivées
par des triodes 300B, il délivre la coquette puissance de 22+22 W
en classe A. Nettement moins ambitieux mais aussi plus puissant,
le modèle sélectionné pour ce dossier est nouveau. Il s’agit d’un
intégré délivrant 2x35 W grâce à un push-pull de pentodes KT88
polarisées en classe AB. Superbement fini avec sa façade alumi-
nium brossé et son châssis laqué rouge, il se montre étonnamment
compact pour la catégorie, ne mesurant que 34,5 cm en largeur,
18,5 cm en hauteur et 32 cm en profondeur, tout en étant doté
de quatre entrées, dont une phono MM, et d’une sortie casque en
jack 6,35, les sorties haut-parleurs étant uniques que ce soit pour
des enceintes en 4 ou 8 Ω. Sur le dessus, trois clés, un galvanomètre
et quatre axes de potentiomètres accessibles à l’aide
d’un tournevis fin dans le but d’ajuster les Bias
(courant de polarisation) des tubes de puissance.
Les deux clés extérieures pour sélectionner le tube
mesuré par le galvanomètre, la troisième pour
choisir des pentodes EL34 en lieu et place des
KT88. De quoi posséder deux amplis en un
pour le prix d’un jeu de tubes supplémentaire.
La télécommande permet réglage à distance
du volume et Mute, mais aussi changement
d’entrée. Pour ne pas quitter son canapé.
L’écoute
A le voir, on ne pourrait pas déceler le tempérament enjoué, volontaire
et compétent dont cet ampli fait preuve plage de test après plage de test.
Les apparences sont souvent trompeuses ; s’agissant d’une marque
jamais testée dans nos pages, cette remarque vaut, d’où une écoute
soutenue. L’impression générale est celle d’un son vivant, articulé
et consistant, ni monotone ni redondant. Volontaire aussi, capable
d’animer avec une bonne réserve d’énergie nos lourdes colonnes trois
voies au rendement de 93 dB. Nos plages de test les plus exigeantes
sur les critères de respect de la densité spectrale, des transitoires
et de l’ouverture spatiale sont, pour des raisons complémentaires,
la Bacchanale, tableau final du ballet Daphnis et Chloé, avec le chœur
et l’orchestre lancés en vagues successives (extrait B), et le minimaliste
« Fire – Li » de Marion von Tilzer pour piano et violoncelle aux sono-
rités organiques (extrait A). Le TRV-88XR passe sans accroc des sons
denses et piégeux du premier extrait au sens de l’épure et du détail que
requiert le suivant. Confronté à de telles difficultés,
cet intégré se montre respectueux de l’enveloppe so-
nore et de son évolution dans le temps ; dit autre-
ment, il permet de ressentir l’intention musicale
et l’essence du son. Pour trouver mieux, il faudra
franchir un sérieux cap en matière de budget.
Les + : L’accord entre suavité et autorité.
Les - : Une réputation à construire.
conceptas.fr

SORTIE
CASQUE
AUTRES
W RMS
8 Ohms
DIMENSIONS LxHxP
(en cm)
POIDS
(en kg) Nos extraits test
BT 5.0 aptX HD,
OUI 2x55 W 21,5 x 6 x 25,5 2,2
AMP IN par menu Cinq extraits musicaux sont cités dans ces pages, choisis
pour recouper des critères tels que vérité des timbres,
OUI BT 5.0 aptX HD 2x130 W 43,3x16,1x36,2 11,7
étendue du spectre, dynamique, scène sonore...
OUI BT aptX HD, LDAC 2x36 Ul 2x18 Tr 30x19x38,5 17,0 A. Marion von Tilzer : Ten Songs of Change (« Fire – Li »).
Maya Fridman (violoncelle), Marion von Tilzer (piano),
NON AMP IN 2x24 W NC NC
Lulu Wang (récitante). trptk. Disponible en vinyle,
OUI
Fonctionne avec EL34
2x35 W 34,5x18,5x32 17,0
en DSD sur SACD et sur Qobuz en 24 Bits/88,2 kHz
ou KT88

Réglages grave/aigu
B. Maurice Ravel : Daphnis et Chloé (Bacchanale).
OUI 2x14 W 36x14,5x32 10,3 Sinfonia of London Chorus, Sinfonia of London,
avec correction phono
John Wilson. Chandos. Disponible en DSD sur SACD
NON Paramètres MM/MC 2x80 W 41x23,5x50,3 20,0
et sur Qobuz en 24 Bits/96 kHz.
Auto Bias 6550 / KT88 / KT90 /
NON
KT100 / KT120 / KT150
2x50 W 43,5x21,5x42 20,0 C. Sergey Akhunov : Jazz, Lagoon I. Julia Igonina (violon),
Maxim Emelyanychev (piano). Aparté.
OUI BT aptX 2x200 W 44x13x41,5 9,5 Disponible en CD et sur Qobuz en 24 Bits/96 kHz.

OUI
Streamer BluOS wifi Ethernet,
- NC NC
D. Francis Poulenc : La Voix humaine (« Allô !… Allô !…
Dirac Live Room Correction Mon Dieu, faites qu’il redemande. ») Véronique Gens
2x200 W (soprano), Orchestre national de Lille, Alexandre Bloch.
- - NC NC
1x700 W bridgé Alpha Classics. Disponible en CD et sur Qobuz
en 24 Bits/96 kHz.
Streamer Ethernet
OUI 2x180 W 45,1x8,4x37,5 8,2
UPnP/DLNA, SEEK App E. Matthias Pintscher : Nemeton. Ensemble
Intercontemporain, Matthias Pintscher. Alpha Classics.
OUI
Filtre passe-haut
2x150 W 43,4x14x44,9 20,0 Disponible en CD et sur Qobuz en 24 Bits/48 kHz.
pour filtrage Subwoofer
F. Hector Berlioz : Symphonie fantastique (Songe
Streamer LAN UPnP d’une nuit de Sabbat). Les Siècles, François-Xavier Roth.
NON Roon, Airplay, DSP 64 Bits 2x120 W 45x10,2x39,5 15,5 Marantz avec HM (live, 2019). Vinyle, 45 T/min.
8 filtres paramétriques

I 111
● banc d’essai
AURORASOUND HFSA-01
C’
est avec un vif intérêt que nous accueillons dans notre audi-
torium le premier amplificateur de la marque Aurorasound,
basée à Yokohama. Cet intégré conçu par Shinobu Karaki
opte pour une amplification hybride avec des amplis opérationnels
faible bruit OPA604A Texas Instruments en entrée et, en étage de
sortie, un push-pull de tubes EL84 à la modeste puissance de 2x14 W
délivrés à travers des transfos de sortie 4 ou 8 Ω. Bien que doté
de trois entrées ligne RCA, le HFSA-01 reste très orienté vinyle
– en atteste la présence d’un étage phono MM et d’une trop rare clé
Mono/Stéréo facilitant l’écoute d’anciens disques monophoniques.
Autre dispositif allant dans ce sens, la présence d’un correcteur
grave/aigu associé à une clé de mise en ou hors service. Chaque
appareil est livré avec un abaque en plastique avec deux trous cor-
respondant aux deux boutons. Cet abaque, imprimé, mentionne
les principales courbes de correction en vogue dans l’histoire
du 78T au microsillon (Columbia, Decca, NAB, AES, RIAA). La
courbe RIAA s’obtient en plaçant les deux boutons en
position médiane (ou la clé sur Direct). Pour les
autres courbes, mettre la clé sur Tone et ajus-
ter la position des boutons selon l’abaque.
Avant 1958, on est en mono. Le montage
fait appel à un circuit intégré à haute
performance et à un minimum de com-
posants sur le trajet du signal (relais de
commutation et potentiomètre ALPS).
Bienvenue, une sortie casque jack 6,35 qui
ne recourt pas aux tubes de puissance.
SYNTHESIS ROMA 510AC SIGNATURE
S
ynthesis Art in Music existe depuis 1992 et revendique l’apport
du made in Italy dans toute sa production consacrée depuis
sa création à l’usage quasi exclusif du tube. L’entreprise mila-
naise a été fondée par Luigi Lorenzon dans la continuité de FASEL,
un fabricant de transformateurs et de selfs créé par Lorenzon senior
en 1961. Un savoir-faire aussi rare que précieux, conférant aux
appareils portant la marque Synthesis une personnalité recon-
naissable à l’instant. Le Roma 510AC est un intégré encore
abordable, capable de délivrer 80 W par canal dans 6 Ω avec un
rapport signal/bruit supérieur à 90 dB pondéré A grâce à un
push-pull de pentodes KT88 (la pondération A tient compte de
la courbe de sensibilité de l’oreille). La toute récente version
Signature fait évoluer cet intégré en lui apportant une entrée ligne
XLR d’une part, un étage phono MM/MC dont on peut faire varier
les paramètres d’impédance et donc la sensibilité d’autre part.
Dans le même temps, certains composants sont revus à la hausse,
notamment les tubes de puissance, ici des KT88 Gold Lion d’ori-
gine russe, à la fois plus fiables et nettement plus performants,
musicalement parlant. La fabrication est mas-
sive et soignée – en témoigne le poids de 20 kg –
et les commandes sont rendues portables,
volume motorisé et entrées sélectionnées par
commande logique. Pas de choix du mode de
fonctionnement des étages de puissance,
l’Ultra linéaire est privilégié et les Bias
(courant de polarisation) sont gérés de
manière automatique.
112 I
L’écoute
Le HFSA-01 adopte un look bien vintage. On pourra acquérir des
boutons en bois à la place des boutons en plastique noir façon labo.
La façade en aluminium brossé s’habille de poignées en acajou, le
fabricant soulignant que « le design rétro crée une vie audio relaxante ».
Loin de nous l’idée de contredire M. Karaki sur ce point. Nous rappe-
lant l’émotion ressentie à l’écoute des étages phono Vida MkII VI-6
et Vida Supreme, nous avions hâte d’écouter cet intégré en entrée
phono mais aussi avec le duo streamer/DAC Silent Angel Rhein Z1/
Soulnote D-2. La section phono est conforme à la réputation d’Auro-
rasound. Même si le circuit est simple, l’ADN de la marque y domine.
C’est détaillé, nuancé, équilibré, ouvert et peu bruité. Le réglage de
tonalité n’a aucun effet délétère sur le signal. Les EL84 induisent une
sonorité libre, vibrante et non stérile. Ecoutée sur Qobuz, la Bacchanale
de Daphnis et Chloé le confirme (extrait B). Transparence, nuance
et vivacité atteignent des niveaux inouïs. En découle une expressivité
que l’on cherche souvent ailleurs, en vain, sur des électroniques plus
ambitieuses. Tout n’est pas parfait pour autant
– en matière de silence, de fiches un peu
chiches –, mais le sens du phrasé, le juste équi-
libre entre ampleur et vivacité, et cette vitalité
typique des EL84 séduisent. Belle découverte.
Les + : Aisance, dynamique et cohésion.
Les - : L’accastillage un peu chiche.
musikae.fr
L’écoute
Des switchs permettent de choisir entre les valeurs d’impédance
de charge 100 Ω, 150 Ω, 300 Ω (MC) et 47 kΩ (MM) en phono. Simple
et efficace, de quoi révéler dans cet exercice la grande finesse du Roma
510AC Signature qui donne au Songe d’une nuit de Sabbat (extrait F)
une dimension mystérieuse et un souffle tellurique, avec le frisson
des cloches qui sonnent le glas tandis que les cors en appellent aux
cieux. Cet intégré traduit parfaitement ce que Christophe Huss écri-
vait en 2019 dans Diapason au sujet de cette version dirigée par
François-Xavier Roth, qui « nous plonge dans une forêt de sonorités
fascinantes ». Ce qui ressort en effet de l’écoute de nos différents ex-
traits, c’est le raffinement des ambiances et des timbres, la très large
perspective d’une pièce comme « Fire-Li » pour violoncelle et piano
(extrait A) aux timbres fouillés, travaillés et pleins, riche d’expressivité
et de nuance, tant dans le mode de représentation spectral que dans
la perspective globale. Véronique Gens dans La Voix humaine (ex-
trait D) est d’une présence vocale très incarnée et délicatement posée
avec l’orchestre. Le Roma 510AC Signature est l’inverse d’un ampli
virulent ; sa nature, c’est la nuance et une forme
bien comprise de sensualité au service de l’expres-
sion musicale. Une belle signature.
Les + : Le bon côté des lampes, l’opulence,
le style et la manière.
Les - : Rien ou presque.
hamysound.com
 COPLAND CTA-407
P
remière nouveauté signée du Danois Ole Møller à se glisser
dans notre auditorium depuis l’intégré CSA70 tout transistors
(Diapason d’or, cf. no 708). Le CTA-407 est d’une autre trempe.
Son allure générale – deux boutons tournés dans l’acier massif
et quelques discrets voyants au centre – montre son appartenance.
Mais sa stature en impose. Un bandeau noir accueille une rangée
de voyants dont la raison échappe au premier abord. En s’appro-
chant, on comprend que ces voyants s’attachent à monitorer le fonc-
tionnement des tubes de puissance. Le CTA-407 prend la suite
du CTA-408, lui aussi majoritairement tubes. Si le CTA-407 est aussi
haut (21,5 cm) et profond (42 cm), c’est qu’il peut accueillir tous types
de tubes pentodes/tétrodes au choix dans la liste 6550 / KT88 / KT90 /
KT100 / KT120 / KT150, en les changeant aussi simplement qu’une
ampoule d’éclairage grâce à la présence d’un circuit automatisé de
réglage des courants de polarisation des tubes de puissance (Bias).
A condition quand même d’utiliser quatre tubes de même type. Ce
circuit inclut à la fois une protection contre un défaut des tubes tout
en manageant le fonctionnement global
de l’ampli, optimisant sa réponse et son
comportement. Une innovation qui fait le
prix de cet intégré dont la puissance volon-
tairement limitée à 2x50 W en classe AB,
est prioritairement délivrée en classe A.
L’écoute
Les entrées sont au nombre de six, quatre
au niveau ligne, une entrée/sortie pour un
JAVA SINGLE SHOT INTEGRATED
R
emarquée au High End de Munich en mai 2023, Java Hi-Fi est
une marque d’électroniques néo-zélandaise animée par le sym-
pathique Martin Bell. L’approche de cette jeune marque est
orientée vers un design particulier des circuits associé à une présen-
tation soignée combinant bois précieux et aluminium dans une com-
binaison de sept essences de bois et trois tons de métal. A la carte.
Tout a commencé avec le préampli LDR, un préampli passif équipé
de photorésistances en lieu et place d’un classique potentiomètre
(LDR : Light Dependent Resistor). C’est ce type de montage que l’on
retrouve dans l’intégré Single Shot, le premier à combiner LDR
et étages de puissance en classe D basés sur des transistors GaN FET
au nitrure de gallium, au rendement environ 20 % supérieur à celui
des MOS FET. Contrairement à ce qu’annonce un peu vite le fabri-
cant, il n’est pas le premier à recourir à cette technologie, les GaN
FET étant présents chez AGD, Technics ou HiFi Rose. Cela n’enlève
en rien de l’intérêt à cet intégré qui délivre ainsi 2x200 W sous 8 Ω,
le double sous 4 Ω. Soigné jusqu’aux embases RCA et aux bornes
HP puisées chez ETI Research, le Single Shot embarque un étage
phono MM avec correction RIAA passive et un Dual DAC à base
de puces Burr-Brown PCM1794As, entièrement dévolu à une en-
trée USB-B (PCM 24/192 et DSD in DoP) et à un
récepteur Bluetooth aptX. Soit un total
de quatre entrées incluant phono et
USB, mais aussi une sortie variable
pour un subwoofer ou un bloc de
puissance, sans oublier une sortie
casque jack 6,35 en façade.
enregistreur avec monitoring et un phono MM. Sur le bandeau noir,
on trouve dix leds indicatrices du statut de chacun des tubes. Saluons
le tour de force d’un ampli capable de s’adapter à une aussi large variété
de tubes de puissance. Saluons aussi le choix de faire travailler ces
tubes en étant contrôlés de leur premier à leur dernier souffle – de quoi
vaincre toute réticence. Ce d’autant que le son est d’une qualité en tous
points remarquable. Autre tour de force, le CTA-407 est ultra silencieux
même sur des enceintes à 93 dB de rendement, ce que confirme
la valeur de 100 dB de rapport signal/bruit en pondéré A. Important
pour écouter toute la micro dynamique d’une pièce aussi intimiste
que Jazz, Lagoon I de Sergey Akhunov (extrait C). Dans cet album
hommage aux collages de Henri Matisse pour son livre Jazz, le violon
de Julia Igonina est d’une texture si fine, le piano de Maxim
Emelyanychev si caressé, que l’électronique ne doit pas en perdre
une miette tout en en révélant les nuances, et c’est bien le cas ici.
A l’opposé, les montées en régime du chœur et du Sinfonia of London
dans le dernier tableau de Daphnis et Chloé demandent vigueur
et cohésion, ce qui semble une évidence pour
le CTA-407 (extrait B). De modèle en modèle,
Ole Møller améliore et raffine, sans perdre de
vue l’essentiel : la beauté du son. A saluer.
Les + : L’ampli à lampes quasi
universel est né.
Les - : Et la musique en est grandie (+).
conrad-johnson-france@wanadoo.fr
L’écoute
Avec le LDR, le réglage de volume est d’une progressivité inédite,
de quoi apprécier la subtilité, l’aération notoire, le côté incroyablement
velouté non dénué de sensualité de cet intégré. La restitution est comme
libérée de la pesanteur, ampli et enceintes ne faisant plus qu’un.
Ce caractère pourra surprendre, comparé à un ampli transistorisé
en classe AB plus massif et charnel au premier abord. Au début. Plus
l’écoute avance, plus l’univers sonore du Java Single Shot s’impose,
d’une subtile agilité, en même temps habité, foisonnant de micro
informations, ne se désunissant pas lorsque le rythme et la dynamique
augmentent. C’est vrai de la Bacchanale, dernier tableau de Daphnis
et Chloé, où les intonations du Sinfonia of London et du chœur sont
traitées avec un soin impeccable (extrait B). Même constat pour
Véronique Gens dans La Voix humaine dont la virtuosité le dispute
à l’émotion (extrait D). Un grand bon point à l’étage phono qui fait
preuve de transparence et de lisibilité, tout comme d’un silence de
fonctionnement remarquable. Mais le meilleur moyen de profiter à
fond du potentiel de cet intégré reste de l’attaquer avec un streamer
en USB. Et si la puissance manque, le Double Shot double la puis-
sance et le nombre d’entrées, en XLR. Avis aux amateurs.
Les + : La conception préampli
passif + ampli classe D.
Les - : La transparence
et la respiration associées (+).
adv@lightmusiccompany.com
I 113
● banc d’essai
NAD MASTERS M66 + M23
P
résenté en octobre 2023 en Chine où NAD connaît une forte
croissance, le préampli DAC streamer M66 compte parmi
les appareils les plus aboutis du moment. Outre sa présentation
luxueuse, d’une qualité irréprochable avec notamment des pieds
isolants à double étage, un écran couleur tactile de 7 pouces et une
molette de réglage en acier massif, ce M66 concentre un ensemble
de fonctionnalités rarement réunies. Le cœur de l’appareil repose
sur un lecteur BluOS multiroom wifi LAN bien connu pour sa sou-
plesse et la réactivité de son application. Deux slots sont ménagés à
l’arrière pour des extensions futures. Le DAC fait appel à une puce
ESS ES9038PRO qui comprend huit convertisseurs en symétrie
parallèle (4+4). Intervient, en outre, un circuit propriétaire DDH
(Dynamic Digital Headroom) qui élimine la distorsion d’écrêtage
numérique entre les échantillons. Les entrées numériques sont au
nombre de sept : AES/EBU, HDMI-eARC, USB-A et 4xS/PDIF. Les
entrées analogiques – trois lignes dont une
XLR, phono MM et MC séparés – sont soit
numérisées par une puce ES9822PRO afin
de bénéficier de différents traitements dont
la correction de salle Dirac Live (micro fourni),
soit laissées en analogique. La commande
de volume met en œuvre un circuit numérique
de contrôle à résistances ultra-précis.
Surprenantes les quatre sorties subwoofer et
leur management via Dirac ; moins surpre-
nantes, les deux sorties principales doublées
RCA et XLR et un ampli dédié au casque.
BEL CANTO E1X
D’
aspect, avec son long coffret noir en aluminium épais de
tout juste 8,4 cm, il évoque un appareil de laboratoire ou
de studio. Un immense logo Bel Canto est gravé à même le
capot, tandis qu’un écran alphanumérique associé à une roue
codeuse constitue, avec une discrète prise casque jack 6,35, le seul
ornement de la façade. L’arrière s’avère plus fourni et très pro dans
l’approche : bornes WBT NextGen pour les haut-parleurs, trois en-
trées analogiques dont une phono MM/MC paramétrable via les
menus, sortie variable après préampli pour un subwoofer, entrées
numériques S/PDIF AES/EBU, coax BNC et Toslink, USB-B et
USB-A, qui jouxtent une prise Ethernet pour le streaming en UPnP/
DLNA et Roon ready. Résolution maximale pour le DAC, 24 Bits/
192 kHz en PCM, MQA et DSD128 (DoP). Des menus déroulants
permettent d’accéder à différents contrôles : Tilt permet la bascule
de la balance tonale autour d’un point d’inflexion situé à 775 Hz
par pas de 0,6 dB à ±3 dB. S’ajoute à cela le Bass Eq centré sur 100 Hz
à ±3 dB. Idéal pour corriger la réponse enceintes-local. Enfin, en
cas de recours à un subwoofer, un filtre passe-haut pour les en-
ceintes principales déplaçable par pas de 10 Hz entre 40 et 120 Hz.
D’autres paramètres pour la gestion du subwoofer, de l’entrée phono,
de la balance et du casque. Seek pour iOS est une application de
streaming conçue pour Tidal, Qobuz, VTuner et les fichiers du cloud.
Avec Android, on prendra MConnect et, dans les deux cas, Roon
à condition de disposer d’un
Roon core. Quant à la puissance
délivrée, elle se monte à 2x150 W
sous 8 Ω et 2x250 W sous 4 Ω.
114 I
L’ampli HybridDigital M23 fait aussi partie de la série Masters.
Ses modules Eigentakt Purifi Audio se caractérisent par une dis-
torsion très basse et un rapport signal/bruit meilleur que 127 dB
à pleine puissance, de 2x200 W sous 8 Ω et 2x380 W sous 4 Ω.
L’écoute
En solo avec un préampli passif, le M23 montre qu’il est ultra linéaire,
doté d’une énergie dont l’écoute domestique ne viendra pas à bout.
Sa capacité en courant et sa réactivité suivent sans inertie la demande
des extraits musicaux les plus exigeants tel le Sinfonia of London
interprétant avec éclat la Bacchanale de Daphnis et Chloé (extrait B).
Le couple M66/M23 s’avère complémentaire : homogène en écoute
réseau (Qobuz), il se distingue par son équilibre et sa bonne répartition
spatiale, affichant une tendance douce, soyeuse, presque lissée. A no-
ter que la clé de gain à trois positions Low-Mid-High à l’arrière
du M23 change la donne – nous avons opté
pour Mid. En phono, le résultat dépend du
mode de fonctionnement choisi, avec un avan-
tage très net pour le mode Analog Bypass.
Si l’on peut se passer du Dirac, c’est l’idéal,
faisant du couple M66/M23 un ensemble vrai-
ment tout-terrain, à la croisée des deux mondes.
Les + : Fonctions et performances au top.
Les - : A maîtriser à l’usage.
nadelectronics.com
L’écoute
L’intérêt d’un tel appareil intégré ? Tout regrouper sous une plateforme
unique baptisée AMiP (Asynchronous Multi-Input Processor) : jitter
réduit quasiment à néant, sources resynchronisées de manière asyn-
chrone dans le DAC HDR-II (High Dynamic Range). La correction
RIAA en phono est analogique, pilotée numériquement, tout comme
les filtres Tilt et Bass Eq. Résulte de tout ceci une homogénéité sans
faille, dénuée de tous les problèmes courants de ruptures de flux et
autres difficultés rencontrées lorsqu’on associe des éléments séparés.
Première impression en streaming de Qobuz : un sentiment exacerbé
de quiétude et de profondeur, en même temps la conviction que l’am-
pli peut être poussé à un niveau phénoménal sans effort ni fatigue,
sans écrêtage ni bascule tonale. La bande passante subjective paraît
illimitée ; l’E1X repousse les murs et redessine l’espace. L’impression
de présence est presque dérangeante, passant outre les habituels
signaux qui rappellent que la musique est enregistrée. La
Bacchanale de Daphnis et Chloé (extrait B) se montre particulière-
ment réaliste, comme soustraite aux enceintes. Cette expérience de
présence, d’amplitude dynamique vaut vraiment d’être vécue, ne serait-
ce que pour mesurer à quel point la mise en cohérence de ces tech-
niques apporte à l’expérience musicale. Chapeau Bel Canto !
Les + : Une approche
systémique née d’une
idée forte.
Les - : Cet E1X ne flatte
pas l’ego, il se vit (+).
 AESTHETIX MIMAS
P
our le Californien Jim White, le boss d’Aesthetix, le composant
essentiel d’un préamplificateur est la commande de volume.
Solution retenue : 88 résistances de précision commutées par
un circuit logique au pas de 1 dB. Solution la plus respectueuse
de l’intégrité du signal selon Jim White, héritée du préampli ligne
Calypso à tubes. L’intégré Mimas emprunte aussi au bloc de puis-
sance Atlas qui est un appareil hybride tubes/transistors, comme
le Mimas. En entrée, un tube double triode 6DJ8 (ECC88) par canal
dans une configuration entièrement différentielle et symétrique
de bout en bout, prolongée par des étages de puissance à transistors
pontés et donc flottants par rapport à la masse (une précision im-
portante quant au fonctionnement et à la sécurité de l’appareil).
Autre aspect déterminant pour le résultat final, les alimentations
régulées au nombre de sept, établies à partir d’enroulements sépa-
rés d’un puissant transformateur en mesure de fournir 750 VA avec
une capacité de filtrage de 176 800 μF rien que pour les étages
de puissance. Ceux-ci délivrant dès lors 2x150 W sous 8 Ω et 2x280 W
sous 4 Ω en classe AB, sans contre-réaction dans une configuration
à couplage direct (sans condensateur de liaison). Les alimentations
occupent l’avant de l’appareil, bâti dans un large châssis en profilés
d’aluminium, avec un minimum de com-
mandes en façade réparties autour d’un
afficheur indiquant la source, le volume
et des paramètres accessibles par la logique
de commande. L’appareil comporte cinq
entrées ligne symétriques ou asymétriques
au choix, sagement alignées à côté d’une
B.AUDIO ALPHA ONE
U
n condensé du savoir-faire technologique de B.audio, tel se
présente l’Alpha One, ses 2x120 W (8 Ω) en classe AB, 2x200 W
(4 Ω), son convertisseur sigma-delta multibit, son module ré-
seau EX offrant des fonctionnalités de streaming UPnP / Openhome
et de correction acoustique avancées grâce à un DSP 64 Bits capable
de gérer huit filtres paramétriques pour la correction de salle.
Comme le dit le fabricant du Haut-Rhin sur son site « L’objectif
était à la fois simple et exigeant : combiner dans un seul boîtier
un DAC à la pointe de la technologie avec un amplificateur double
mono hautes performances à refroidissement passif. » Qui dit classe
AB dit en effet dégagement de chaleur et donc nécessité de prévoir
de bonnes surfaces de radiateurs pour le refroidissement. Une op-
tion prioritaire dans l’esprit des Bermann père et fils, propre
à garantir silence et durabilité, et un défi technologique pour conte-
nir le tout dans un élégant boîtier haut de 10,2 cm. Pari risqué, mais
pari tenu. L’Alpha One est à peine plus haut que les 9,1 cm du B.dpr
one EX, qui est le même appareil sans les étages de puissance.
Au passage, l’Alpha One perd la belle roue codeuse pour se conten-
ter de touches arrondies – l’équilibre de la façade en aurait souffert
nous dit Sébastien Bermann, l’un des trois B. Reste l’afficheur très
lisible, qui déroule les métadonnées en lecture et détaille paramètres
et menus. DAC, streamer et DSP, tous sont
régis par une technologie déposée SJR
(Source Jitter Removal) – tout le monde au
même tempo. Les circuits préampli sont
symétriques, les amplis double mono et la
télécommande en aluminium massif.
sortie préampli disposant elle aussi des deux modes. Juste à côté,
deux logements (slots) pour recevoir une carte DAC avec cinq entrées
S/PDIF et USB-B traitant PCM 24 Bits/384 kHz et DSD128 via
USB-B. L’autre carte optionnelle est un étage phono RIAA MM/MC
à circuit différentiel entièrement discret, basé sur des FET.
L’écoute
La prise en main est un peu déconcertante, surtout sans télécom-
mande, l’assimilation du mode d’emploi vivement conseillée. Chaque
extrémité de l’écran est cliquable, et forme la commande de volume.
Le pas de 1 dB est d’une précision redoutable, suffisamment fin pour
la majorité des enceintes. De cet ampli, on dira qu’il est avant tout
élégant, neutre et respectueux du message musical. Un enregistrement
tel que la Bacchanale de Daphnis et Chloé par le Sinfonia of London
(extrait B) est bien timbré, bien structuré, apaisé dans ses éclats par
rapport à des électroniques plus vives en classe D notamment, sans
perdre en profondeur ni en résolution – juste moins exploré en dyna-
mique. Tel est le DAC en option tandis que l’étage phono paraît plus
pertinent. Le tout reste dans une juste mesure – un avantage en soi,
car le Mimas arrive à rendre élégants, acceptables, civilisés et savam-
ment policés des enregistrements très diffé-
rents et pas uniquement du classique.
Les + : Une très bonne synthèse.
Les - : Le mode opératoire.
jason-diffusion.com
L’écoute
Pensé comme une machine universelle, l’Alpha One est d’un abord
simple, que l’on peut piloter en streaming avec une application type
MConnect, mais aussi à travers Roon, en Airplay, UPnP, MPD, LMS,
NAA. Ouverte, donc. En plongeant dans les menus, on découvre
un univers de complexité avec un jeu de huit filtres paramétriques.
Un vrai dispositif d’acousticien que Sébastien Bermann justifie en
indiquant que l’appareil peut s’adapter au couple enceintes/local,
dévoilant travailler à une application dédiée pour 2024. L’Alpha One
offre trois entrées analogiques dont une symétrique XLR doublée d’une
sortie préampli également XLR. Avec six entrées dont AES/EBU, USB-B
et USB-A, le DAC sait tout faire, traiter PCM 24 Bits/384 kHz, DXD,
DSD DoP et natif jusqu’au DSD256. Et l’écoute ? Elle excelle, mettant
parfaitement en valeur les atouts de la classe AB, soit une forme
de densité, de matière qui fait dire aux détracteurs de la classe D que
celle-ci semble parfois jouer hors-sol. Alors qu’avec l’Alpha One, c’est
à la fois solide et en même temps délicat, structurellement riche et
détaillé, ouvert et fouillé – pour tout dire, vraiment classieux. Du duo
piano violoncelle « Fire – Li » (extrait A), des percussions de Nemeton
(extrait E), l’Alpha One donne une lecture savante, appliquée, intran-
sigeante dans la traduction des timbres comme des variations d’éner-
gie. Une haute idée de la haute-fidélité.
Les + : Une quête de perfection rare.
Les - : Ni casque ni phono.
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Les concerts sur France Musique
JEUDI 1er
20 h En direct de la Maison
de la Radio. Bach/Webern,
Sadikova, Beethoven. Reuven
mandoline, Orch. national
de France, accordéon
et dir. Meir Wellber.
VENDREDI 2
20 h En direct de la Maison
de la Radio. Jarre,
Versnaeyen. Orch. philh.
de Radio France, dir. Stil.
SAMEDI 3
En direct de la Cité
des Congrès de Nantes,
sauf mention contraire.
11 h 15 Glinka, Balakirev,
Rachmaninov, Tchaïkovski,
Balakirev, Moussorgski…
Masleev piano.
13 h 2/2/24. Duruflé,
Bruckner, Pärt, Von Bingen.
Vox Clamantis, dir. Tulve.
14 h 45 Chausson.
Galy violon, Buajasan piano,
Quatuor Hermès.
16 h 30 Smetana, Dvorak.
Trio Wanderer.
18 h 15 Schumann, Ravel.
Nguci piano.
20 h Respighi, Debussy.
Petrova violon, Laloum piano.
DIMANCHE 4
17 h 30 En direct de la Cité
des Congrès de Nantes.
Chopin, Albéniz,
Porumbescu, Tchaïkovski,
Du 1er au 29 février 2024
Puccini, Bellini. Orch. national
Bordeaux-Aquitaine,
dir. Swensen.
LUNDI 5
20 h Prague, Rudolfinum,
13/9/23. Brahms, Dvorak.
Levit piano, Orch. philh.
de Vienne, dir. Hrusa.
MARDI 6
20 h En direct de la Maison de
la Radio. Reich, Stephenson,
Werner. Werner soprano,
Kang violon, Synergy Vocals,
Ensemble Intercontemporain,
dir. Jackson.
MERCREDI 7
20 h En direct de la Maison
de la Radio. Eastman, Risser,
Reich. Ensemble Links,
dir. Durupt.
JEUDI 8
20 h En direct de la Maison de
la Radio. Connesson, Reich.
Synergy Vocals, Colin Currie
Group, dir. Currie.
VENDREDI 9
20 h En direct de la
Philharmonie de Paris.
Reverdy, Dessner, Reich. Ott
piano, Chœur et Orch. philh.
de Radio France, dir. Lubman.
SAMEDI 10
20 h Paris, Théâtre
des Champs-Elysées, 5/12/23.
Cilea : Adriana Lecouvreur.
Stikhina, Jagde, Kiria,
Margaine. Chœur et Orch.
de l’Opéra de Lyon,
dir. Rustioni.
LUNDI 12
20 h Berlin, Philharmonie,
30/9/23. Liszt, Stravinsky,
Chostakovitch. Kantorow
piano, Orch. philh. de Berlin,
dir. Sokhiev.
MARDI 13
20 h En direct de la
Philharmonie de Paris.
Scriabine, Castelnuovo-
Tedesco, Debussy, Liszt.
Rana piano.
MERCREDI 14
20 h Paris, Ircam, 5/2/24.
Reich, Smith, Einbond.
Greenwood guitare électrique,
L’Instant donné.
JEUDI 15
20 h Paris, Maison de la
Radio, 8/10/23. Suk, Joachim,
Dvorak. Lim piano, Musiciens
de l’Orch. philh. de Radio
France.
VENDREDI 16
20 h En direct de la Maison
de la Radio. Mahler :
Symph. no 6. Orch. philh.
de Radio France, dir. Franck.
LE GUIDE radio
SAMEDI 17 VENDREDI 23
20 h Bordeaux, Grand- 20 h Mulhouse, La Filature,
Théâtre, 22/1/24. 17/11/23. Schumann,
Bizet : Les Pêcheurs de perles. Mendelssohn, Levinas.
Foor, Hoskins, Sempey, Demarquette violoncelle,
Lécroart. Orch. nat. Orch. symph. de Mulhouse,
Bordeaux-Aquitaine, dir. Tali.
dir. Dumoussaud.
SAMEDI 24
LUNDI 19 20 h Paris, Théâtre
des Champs-Elysées, 2/2/24.
20 h Stuttgart, Beethoven Handel : Rinaldo. Vistoli,
Saal, 26/1/24. Schumann, Barath, Skerath, Richardot,
Ginastera, Nielsen, Mozart. Pichanick, Mastroni.
Bidi harpe, Christophe Les Accents, dir. Noally.
clarinette, Orch. symph. de la
Radio de Stuttgart, dir. Hasan. LUNDI 26
20 h Glasgow, The Queen’s
MARDI 20 Hall, 19/1/24. Langer, Mozart,
Haydn. Ablogin, piano, Orch.
20 h Paris, Théâtre
des Bouffes du Nord, de chambre d’Ecosse, piano
15/1/24. Vivaldi. Bertrand et dir. Emelyanychev.
violoncelle, Musiciens
des Paladins, Corréas clavecin MARDI 27
et dir. musicale. 20 h Versailles, château,
15/1/24. Bach. De Lera,
MERCREDI 21 Piestrak violon, Orch.
de l’Opéra Royal, violon
20 h Paris, Maison et dir. Langlois de Swarte.
de la Radio, 9/2/24. Reich,
Zanési, Berio, Davachi. MERCREDI 28
Groupe de recherches
20 h En direct de la Maison de
musicales INA.
la Radio. Mozart, Schnittke,
Grieg. Quatuor Ebène.
JEUDI 22
20 h Paris, Maison JEUDI 29
de la Radio, 14/1/24. Britten, 20 h En direct du Corum
Mozart. Kavakos violon, de Montpellier. « 31e édition
Musiciens de l’Orch. des Victoires de la musique
philh. de Radio France. classique ».

Une publication du groupe Reworld Media
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VENTE AU NUMÉRO 10-31-1282
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I 119
● livres
Le réalisateur et sa méthode
Bruno Monsaingeon, filmer la musique, entretiens avec Guillaume Monsaingeon. Philharmonie de Paris. 336 p., 28 €.
Auteur de documentaires sur la mu-
sique, Bruno Monsaingeon se confie
longuement, quitte à parfois noyer le
lecteur sous les détails, au fil de
quinze années d’entretiens, accordés
à un autre Monsaingeon – Guillaume,
son neveu. Il y passe en revue son par-
cours, ses rencontres les plus impor-
tantes, sa façon d’envisager son tra-
vail. La part autobiographique est vite
évacuée. Si ses parents sont à peine
évoqués, il revient sur le choc initial
de la découverte d’un disque de
Menuhin. Violoniste de formation,
c’est par hasard qu’il est amené à col-
laborer à l’ORTF pour la série des
Chemins de la musique. Malgré la fré-
quentation de la cinémathèque très
jeune, rien ne lui vient à l’esprit quand
on l’interroge sur des films qui l’au-
raient influencé – tout au plus cite-t-il Les Enfants du paradis.
Son nom reste surtout attaché à Glenn Gould, à qui il a dédié de nom-
breux films. Les pages qu’il lui consacre sont passionnantes, donnant
à voir l’adhésion du pianiste à ces différents projets, son implication
absolue. La plupart des œuvres de Bruno Monsaingeon prennent
la forme de portraits d’artistes. Son but ? « Imposer » une lecture
de leur travail, afin que « le spectateur accède à une intensité qu’il
n’aurait eue ni au concert ni à l’écoute d’un disque », assène-t-il.
Chopin : réalité d’une légende ?
Le Mythe de Chopin par Irene Calamai.
Classiques Garnier, 345 p., 49 €.
De l’aveu général, Chopin est une légende. Mais comment
celle-ci s’est-elle construite ? par qui l’a-t-elle été ?
C’est à ces questions que tente de répondre l’ouvrage
d’Irene Calamai, qui invite, dans une perspective comparatiste –
réduite au domaine francophone – textes littéraires (hommage,
roman-feuilleton, biographie, correspondance)
et musicaux (critiques, essais). Le mythe émerge
dès le premier concert parisien de Chopin
(26 février 1832), fiasco qui, grâce à quelques
critiques élogieuses, ouvre néanmoins au
compositeur les portes de l’édition puis, petit à petit,
des concerts privés et publics jusqu’au triomphe
devant Louis-Philippe, sept ans plus tard.
De ce mythe, l’autrice examine les multiples facettes.
Au XIXe siècle, les critiques sont volontiers lyriques ;
les romans, Balzac et Sand en tête, font jouer réalité
et fiction. Legouvé, auteur dramatique, les poètes
(Anna de Noailles, Chapman, Rollinat) ne sont pas
120 I
Beaucoup de ces films sont consacrés à de jeunes musiciens souvent
à l’orée de leur carrière (de Kocsis et Ranki en 1975 à Mäkelä
aujourd’hui, en passant par Fray, Anderszewski…). L’interprète
demeure au centre de ses préoccupations de réalisateur. Pas d’anec-
dotes mais un souci constant de la dramaturgie, de la narration.
Des repérages au montage, tout est pensé, rien n’est laissé au hasard :
spontanéité et improvisation ne sont guère de mise.
Comment filmer ? Quel but atteindre ? « Provoquer l’émotion »,
répond-il. Donner à voir la « fabrication du son », la « confrontation
physique » du musicien et de son instrument. Quitte à un peu maquil-
ler les choses : méticuleux et tenace, Bruno Monsaingeon se prête ainsi
à quantité de subterfuges pour arriver à ses fins, notamment dans son
utilisation des archives. La voix de Fischer-Dieskau est couverte
par des commentaires inopportuns ? Qu’à cela ne tienne : il substitue
au son d’origine un disque du chanteur – et tant pis si le diapason
et le tempo s’en trouvent modifiés. Il va aussi jusqu’à coller sur un film
muet d’un Ruggiero Ricci de douze ans une bande sonore du même
violoniste, capté sept décennies plus tard – et tant pis s’il faut « salir »
le résultat pour le rendre crédible. Pour cause de cadrage défaillant,
il n’hésite pas non plus à remplacer une note de Menuhin, prenant
alors lui-même le violon en tentant d’imiter le son d’origine – l’intéressé
n’en saura jamais rien. Parfois, sa « participation » prend plus d’am-
pleur : à cause d’une bande-son pas synchrone dans un document sur
une masterclass donnée par Oïstrakh, il enregistre lui-même quelques
mesures à la place d’une des élèves du grand musicien.
Si ces manipulations au minimum posent question, elles s’inscrivent
dans la méthode toute personnelle d’un créateur pour qui « la seule
intégrité qui compte est esthétique ». Bertrand Boissard
en reste. Même la biographie de Liszt, modèle pour les écritures
ultérieures, tend vers le moralisant.
Le siècle suivant voit surgir un changement de paradigme dans
la critique, qui prend deux directions distinctes : la « technicité »
(Schloezer, Landowska) s’oppose à la « littérature » (Suarès,
Claudel), certains écrits (Ganche, Alain, Gide) participant
d’une voie hybride. Du côté de l’écriture romanesque, les choses
changent aussi, les auteurs privilégiant désormais l’œuvre
à l’homme. Les biographies restent malgré tout (jusqu’en 1974,
terme de l’étude) proches de la littérature « idyllisante »
du siècle précédent, malgré l’insertion de plus
en plus fréquente de précisions utiles (chronologies,
catalogues d’œuvres). Quelques qualificatifs (génie,
poète, ange, cygne, sylphe) et analogies avec
des personnages réels ou fictionnels (Raphaël, Ariel)
font l’objet d’une analyse particulière, autres acteurs
de la popularisation du mythe chopinien.
Une riche bibliographie (mais aucune discographie)
complète cet intéressant travail, un peu alourdi par
de nombreux renvois internes comme par un abus
de guillemets inutiles et de préfixes entre parenthèses
qui n’en facilitent pas la lecture. Anne Ibos-Augé
Berlioz en actes Les livres bâclés sont dangereux
Les femmes musiciennes sont dangereuses
Berlioz à Paris, collectif sous la direction de Cécile Reynaud.
par Annie Coste. Flammarion, 160 p., 29,90€.
Actes Sud / Palazzetto Bru Zane. 576 p., 45 €.
Du mode mixolydien « dramatique, mystique et planant »
Une livre et demie, un pouce
de Sappho au compte Instagram dédié à la flûte « Sasha »
d’épaisseur… si la musicographie
de la popstar Lizzo (!), ce nouvel opus sur les musiciennes
se mesurait au poids, cette publi-
ratisse large. Dès l’introduction, les clichés pleuvent.
cation des actes d’un colloque tenu
Comme souvent, le Moyen Age est particulièrement
à Paris en décembre 2019 serait
malmené. Oui, les femmes chantaient alors dans leurs
en excellente position. Elle l’est
églises conventuelles. Hildegard n’a pas été la seule
aussi par la qualité et le nombre
abbesse à inviter jongleurs et ménestrels de tous sexes
des collaborateurs. Une trentaine ?
au couvent. Contrairement à ce qu’affirme l’autrice,
A défaut de notices individuelles
Blanche de Castille n’a jamais composé, une seule mélodie
(sauf Cécile Reynaud, initiatrice
de la comtesse de Die est parvenue jusqu’à nous
du colloque, qui n’en aurait pas
et la corporation des ménétriers de 1321 compte bien
besoin) et, surtout, de table des
des femmes. S’il est réducteur d’amalgamer Amy Beach
matières, il faut se contenter de
et l’Ecole de Boston, il est triste que le bref paragraphe
l’approximation. De même que
sur Grazyna Bacewicz taise sa « co-fondation »
pour cerner l’objet de ce recueil
du Festival de Varsovie. L’absence des compositrices
finement édité par Etienne Jardin. Imaginons le sous-texte :
dans le domaine de la musique électronique (qui n’est
Berlioz, en vrai provincial, était tellement attaché à Paris qu’il
pas confiné au monde des DJ) ne témoigne, quant à elle,
rêvait de le voir à ses pieds pour conquérir du même coup
que de la méconnaissance, chez l’autrice, de Saariaho,
le monde civilisé, comme il l’appelait.
Canat de Chizy ou Neuwirth (parmi d’autres).
Puis, convaincu qu’il serait plus favorablement accueilli en
Mais il est vrai que de la seconde moitié « savante »
Belgique, dans les pays germaniques, en Russie et en Grande-
du XXe siècle, il n’est pas question. Bon.
Bretagne, il laissa Lutèce papillonner sur les rives de la Seine.
Les portraits sont brossés à larges traits, sur une trame
Au retour, déposant ses lauriers sur le seuil de la cité ingrate,
récurrente : brève exposition aux poncifs généralistes,
il ne manqua pas les occasions de critiquer la mesquinerie
développement anecdotique, coda larmoyante. De langage
du « style parisien », de louer Meyerbeer (« on voit bien qu’il
musical il n’est question qu’en vagues généralités :
n’est pas français ») ou de brocarder, en faisant rimer leurs
les œuvres de Viardot sont « splendides » et celles
patronymes, la pléthore de virtuoses venus chercher à Paris
de Lili Boulanger « graves et tourmentées » quand elles
la consécration de leur talent.
sont réduites à des « constellations de sonorités » chez
Qu’en était-il du concert, à l’époque de Berlioz ? Qu’a-t-il pu
Alice Coltrane. Certains choix de « principales créations »
y entendre et y faire jouer ? dans quelles conditions ? dans quelles
laissent rêveur : le Concerto pour piano de Montgeroult
salles ? Sa Grande messe pour les morts aux Invalides, son Te Deum,
n’est après tout qu’un arrangement de Viotti (ce qu’on
le Carnaval Romain avec une (demi) répétition … Les pages de
ne nous dit pas). Fausse bonne idée, la playlist regorge de
Bortnianski et de Glinka, dont il se fit l’ambassadeur. Quid de
perles : Hildegard n’a jamais composé de danse (plage 14) ;
l’Opéra, théâtre des joutes à fleuret moucheté entre ceux qui di-
Mentita (pourquoi en proposer une version instrumentale ?)
rigent le vaisseau amiral et celui qui, d’un coup de plume, menace
appartient à l’Opus 3 de Strozzi non à son Opus 6
de l’envoyer par le fond, rêvant peut-être de prendre la place ?
(plage 22) ; on cherchera
De là, on passe hardiment aux trésors de la collection François
vainement dans la plage 28
Lang (manuscrits, épreuves corrigées, partitions annotées), puis
le Concerto de
au survol du piano-chant autographe des Troyens acquis par
Montgeroult ; le Quatuor
la BNF. Et si le lecteur commence à perdre le fil, la préface lui
de Fanny Mendelssohn est
rappellera que tout est dans tout et que les candidatures obstinées
en mi bémol (et non dièse)
de Berlioz à l’Institut peuvent mener à sa fréquentation espacée
majeur… Last but not least,
de l’Ecole de Médecine, voire aux salons parisiens vu que, dans
aucune bibliographie pour
tous les cas, on peut parler d’institutions.
donner envie d’aller plus
Il sera plus aventureux de chercher un lien entre le fort oublié
loin, de creuser au-delà
Isaac Strauss (« le Strauss de Paris »), directeur des bals de l’Opéra,
de cette poignée
et « Charles Lamoureux, le plus berliozien des wagnériens » ou
de banalités parsemée
« Berlioz et les Dauphinois de Paris ». Qu’importe au fond puisque
de moult coquilles. Encore
le chapitre « Berlioz le plus statufié des musiciens français » pique
une fois, une relecture aurait
autant la curiosité que « Hector Berlioz dans la presse belge » ou
été bienvenue.
« Berlioz et les jeunes musiciens français ». On apprend beaucoup,
Anne Ibos-Augé
c’est là l’essentiel. Gérard Condé

I 121
 la playlist de ma vie
PAR VINCENT AGRECH
Simon-Pierre Bestion
chef d’ensemble
Le premier disque
dont vous vous souvenez
Je revois toute la collection de vinyles Vogue
de mon père : les premiers Johnny, les Chaus-
settes Noires, Jerry Lee Lewis… Pour un enfant,
j’avais des goûts très vintage ! Je n’écoute plus ce
type de rock depuis très longtemps, mais garde une tendresse
particulière pour l’oublié Bill Taylor, qu’on appelait l’Elvis anglais,
créature vêtue de cuir intégral ultra-noir, avec une image de sé-
ducteur désinvolte et de musicien autodidacte.
Le disque qui vous a décidé
à devenir musicien
Ce serait un doublé : les Goldberg par Glenn
Gould, dans la première version, et par Scott
Ross. J’étudiais l’orgue, et rêvais de jouer un
jour ces variations en concert, ce que je n’ai
jamais fait. L’autre passion de mon père, avec le rock, était Jean-
Sébastien Bach, qu’il a transmise à ses six enfants. Et au fond,
Gould comme Ross étaient des rockers, des êtres hors des
normes à une époque qui les glorifiait comme tels – pensez aux
extraordinaires couvertures des disques du second.
Le disque qui vous a décidé
à devenir chef
Le Sacre du Printemps par Bernstein. Choc de la
découverte de l’œuvre comme de l’artiste. J’adore
tout en lui, son naturel, son énergie, le plaisir sen-
suel que les musiciens semblent partager à jouer
sous sa direction (ce n’est pas le cas avec tous les chefs !), son œuvre
de compositeur aussi, et son génie de la pédagogie.
Le disque que vous avez
le plus écouté
© HUBERT CALDAGUÈS
Je ne reviens plus beaucoup aux mêmes disques aujourd’hui ; il
y en a trop à découvrir ! Mais, adolescent, j’écoutais en boucle les
premiers enregistrements de mes frères aînés, avec lesquels j’ai
quatorze et dix ans d’écart : Alexis, qui avait gravé un recueil de
122 I
musique baroque intitulé Pasticcio, et Romain, avec son album
jazz Naja. Ils étaient pour moi des modèles, et chaque seconde est
pour toujours gravée en moi.
Le disque que vous écoutez
quand tout va mal
Rien, mais c’est assez rare. Ecouter part tou-
jours d’un désir, et le désespoir profond vous
prive de toute envie. En revanche, j’aime me
plonger dans un état de mélancolie volontaire,
avec les polyphonies franco-flamandes de la Renaissance, par
exemple le Requiem de Fevin par Marcel Peres, mais aussi le
merveilleux album Dowland de Sting.
Le disque idéal pour faire l’amour
La musique peut vraiment orienter l’acte et la
façon de le faire ! D’expérience, je conseillerais
pour un long moment de plaisir planant
Officium, où le saxophoniste Jan Garbarek
improvise avec une extraordinaire sensualité sur
les polyphonies de Cristobal de Morales chantées par le Hilliard
Ensemble. Et, pour accélérer le rythme, L’Anneau de Salomon de
Jean-Louis Florentz, avec son élan percussif presque tribal, la ri-
chesse de ses thèmes et la saturation debussyste de son orchestre.
Le disque à faire découvrir
à ses enfants
Si j’en ai, je voudrais être le premier à leur faire
écouter Superstition de Stevie Wonder, et les
James Brown des années 1970, pour les danser
avec eux ! Et plus tard, un disque de La Tempête
qui, hélas, ne sortira peut-être jamais, alors qu’il serait sans
doute à mon sens notre plus beau : nos arrangements de pièces
de Steve Reich, mêlant instruments anciens, modernes et jazz,
que le compositeur n’a malheureusement pas validés.
Le disque à passer
pour votre enterrement
Je n’aime pas la fausse légèreté qui est parfois
prônée en ces circonstances aujourd’hui.
Certains moments exigent de libérer l’émotion,
être ému aux larmes, communier dans la peine.
Les Funerals Sentences de Purcell par Philippe Herreweghe,
comprenant notamment la musique funèbre pour la reine Mary,
distille une extraordinaire tendresse qui ouvre la porte à l’espoir,
de même que celui de Graindelavoix Josquin, the Undead.
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