Autour de L Ouie La Voix Et Les Sons App

Édité par
SIBYLLE EMERIT, SYLVAIN PERROT, ALEXANDRE VINCENT
ur
te
Le paysage sonore de l’Antiquité
au
Méthodologie, historiographie et perspectives
Actes de la journée d’études tenue à l’École française de Rome,

en
le 7 janvier 2013
im
éc
Sp
I N S T I T U T F R A N Ç A I S D ’ A R C H É O L O G I E O R I E N T A L E
RAPH 40 – 2015
ur
Sommaire
te
D. Howes
au
Préface.................................................................................... vii
Avant-Propos.......................................................................... xiii
Introduction............................................................................... 1
en
première partie
approches théoriques
de la notion de paysage sonore
im
A. Vincent
Paysage sonore et sciences sociales :
sonorités, sens, histoire...............................................................9
B. Zerouali
« Paysages sonores ».
éc
Au croisement de l’ethnomusicologie et de l’histoire................. 41

J.-M. Fritz
Littérature médiévale et sound studies........................................ 63
P. Borsay
Sp
The Urban Soundscape in Pre-Modern England....................... 87
V
l e pay s a g e s o n o r e d e l ’ a n t i q u i t é
deuxième partie
ur
paysage sonore et histoire antique
S. Emerit
Autour de l’ouïe, de la voix et des sons.
Approche anthropologique des « paysages sonores »
te
de l’Égypte ancienne.............................................................. 115
A.-C. Rendu Loisel
Peut-on définir le paysage sonore
dans les textes cunéiformes de l’ancienne Mésopotamie ?
au
Enjeux et méthodes autour des textes divinatoires.................. 155
S. Perrot
Pour une archéologie des expériences sonores
en Grèce antique.................................................................... 175
C. Vendries
en
Du bruit dans la cité.
L’invention du « paysage sonore » et l’Antiquité romaine.......... 209
conclusions
im
H. Ménard
Explorer les paysages sonores de l’Antiquité :
pour une approche historienne............................................... 259
éc
Sp
VI
Sibylle Emerit *
ur
Autour de l’ouïe, de la voix et des sons
Approche anthropologique
te
des « paysages sonores » de l’Égypte ancienne
au
en
im
éc
Colonnes à l’effigie d’Hathor, temple de Dendara. Cliché Alain Lecler. © Ifao.

Sp
Notes pages 150-154
115
sibylle emerit
L
e « paysage sonore », en tant que problématique de recherche, a été très
peu appréhendé pour la civilisation égyptienne ancienne. Un seul
titre d’article, « Soundscapes in Ancient Egyptian Literature
ur
and Religion », publié en 2011 par Colleen Manassa, utilise le terme de
« soundscape 1 » ; il est paru dans les actes d’un colloque portant sur la question
de l’usage de la voix et du son dans les sociétés anciennes organisé par Erika
Meyer-Dietrich (Laut und Leise. Der Gebrauch von Stimme und Klang in
te
historischen Kulturen, 2011a) 2. Pour la première fois un colloque rassemblait
des spécialistes de l’Égypte ancienne autour d’une thématique qui touche
à la dimension culturelle du son sans se restreindre uniquement à l’aspect
musical. L’expérience mérite d’être renouvelée, car ce domaine de recherche
reste largement en friche et nous sommes loin aujourd’hui de pouvoir donner
au
une idée des « paysages sonores » de l’Égypte ancienne. Il est en effet préférable
d’employer un pluriel pour cette notion car, lorsqu’on considère la civilisation
pharaonique dans son entier, il faut garder à l’esprit que selon les contextes et
les espaces géographiques considérés, il n’y a pas un mais plusieurs « paysages
sonores » et que ceux-ci ont nécessairement évolué entre l’Ancien Empire
(vers 2590 av. J.-C.) et la fin de l’époque romaine (ive siècle apr. J.-C.).
en
Il demeure toutefois difficile de savoir ce que la notion même de « paysage

sonore », ou soundscape recouvre, bien qu’elle soit aujourd’hui relativement
admise 3. Chaque chercheur a en effet tendance à en donner sa propre
définition, voire traduction, en fonction de son champ d’analyse ; d’autres
préfèrent même l’abandonner4. Il est donc nécessaire d’expliquer de quelle
im
façon cette notion peut être employée pour l’Antiquité égyptienne et à quels
questionnements elle conduit au regard de la documentation dont on dispose.
D’après la définition de l’inventeur de la notion, Raymond Murray Schafer,
il s’agit de « tout ce qui peut être entendu dans un lieu donné 5 ». Dans ce cas,
on peut en effet aussi bien traduire « soundscape » par « milieu sonore »,
éc
« environnement sonore » ou encore « ambiance sonore 6 ». Contrairement à

ces dernières traductions, « paysage sonore » contient une dimension esthé-
tique et renvoie à une sensation visuelle et auditive perçue comme agréable ou
désagréable par le témoin. Les processus cognitifs paraissent ainsi essentiels
pour comprendre un « paysage sonore » puisque ce sont eux qui permettent
Sp
d’élaborer une représentation cohérente du monde 7. L’approche cognitive

se développe depuis quelques années en égyptologie 8, ainsi que les travaux
sur les états émotionnels 9, mais la question de la perception auditive est
à peine effleurée.
116
autour de l’ouïe, de la voix et des sons
Le paysage, considéré dans sa dimension esthétique, n’a fait l’objet de

recherche que tout récemment en égyptologie 10. Il est vrai que la question de
ur
l’existence d’une culture paysagère est débattue pour l’Antiquité, ce qui peut
paraître étonnant pour la civilisation égyptienne tant la pensée est imprégnée
par l’opposition qui existe entre une vallée luxuriante, associée à la vie, et
des déserts arides, assimilés à la mort. Les bienfaits de la crue annuelle sont
régulièrement loués dans les textes et en particulier dans une composition
te
célèbre, l’Hymne au Nil, dont plusieurs versions nous sont parvenues 11.
L’irrigation joue un rôle de premier plan dans la maîtrise de l’espace et il n’est
pas surprenant que dans les sources, l’élément aquatique soit omniprésent :
l’eau rend possible la mise en culture des terres et l’abondance du gibier.
au
Un jardin regorgeant d’animaux d’élevage, de poissons, d’oiseaux, d’arbres
fruitiers et de potagers était donc naturellement très prisé et contribuait à
la joie de son propriétaire 12. Dans certains témoignages antiques, comme
les Éloges de la ville, qui rapportent essentiellement le regard de l’élite sur
son environnement, le son a parfois une place. Ainsi, dans la description
laudative d’un domaine érigé pour un haut dignitaire du nom de Rêia qui
a vécu au Nouvel Empire, on apprend que le seul élément qui peut venir
en
interrompre le sommeil du maître et de sa famille est le clapotis des vagues

de l’étang 13.
Cet exemple montre que l’approche anthropologique de la perception
auditive est une piste à privilégier pour appréhender les « paysages sonores »
de l’Égypte ancienne. Le son, qu’il soit issu d’une vibration naturelle ou
im
produit volontairement, est avant tout un objet de culture, sujet à interpré-

tation, et en tant que tel, il peut être apprécié, voire recherché ou encore
banni. La sélection, plus ou moins consciente, opérée par l’homme finit par
former un ensemble de sons qui devient spécifique à un groupe et participe
à son identité. Cette sélection, qui combine sons naturels et sons fabriqués,
éc
est le fruit d’une construction culturelle dans laquelle la mémoire collective

joue également un rôle. Un son entendu correspond en effet à une repré-
sentation mentale qui est liée à une connaissance acquise du monde sonore
environnant 14. Quels sons composent ces paysages ou en sont bannis ? Quelle
Sp
est l’influence des goûts et des pratiques sociales dans leur construction ?
En définitive, si la notion de « paysage sonore » n’est pas entièrement
satisfaisante, elle a le mérite d’inscrire le son, en tant que construction
sociale, dans un espace et dans une durée. Il ne s’agit pas seulement de
décrire les sons de l’Égypte ancienne, mais de comprendre la manière dont
117
sibylle emerit
ils étaient perçus et interprétés. Dans le cadre de cet article, l’objectif est
de proposer des pistes de recherches fondées sur une critique raisonnée des
sources, de définir quelle est la place accordée au sens de l’audition dans
ur
la société égyptienne ancienne et enfin de voir les espaces qui se prêtent à
une analyse sonore.
te
Des sources en friche
Les sources écrites

Les sources textuelles constituent la documentation la plus riche sur
au
les phénomènes sonores, que ce soit les corpus religieux (textes funéraires,
mythologiques, magiques, hymnes aux dieux) ou littéraires (contes, poésie
amoureuse, sagesses, éloges de la ville, lettres etc.) ou encore les épitaphes
dans lesquelles on peut aussi trouver des mentions relatives aux sons. Selon
la nature de ces sources, qui peuvent être rédigées en écriture hiéroglyphique,
hiératique ou démotique, les supports varient considérablement : parois de
en
temples, de tombes royales et privées, de cercueils, mais aussi papyrus, ostraca,

tessons de céramiques, stèles, statues et objets divers de la piété personnelle
pouvant porter des prières. Les allusions à des sonorités se limitent le plus
souvent à une mention au milieu d’un texte – nous avons pu le constater
dans l’exemple provenant de l’éloge du domaine de Rêia –, ce qui oblige
im
à un dépouillement systématique de la documentation pour répertorier

l’ensemble des passages et des termes. Ce dépouillement commence par
les dictionnaires, en privilégiant ceux qui renvoient aux sources. De cette
manière, tout un lexique relevant du son peut être rapidement identifié.
À défaut de répertoire ou de traité sur les sons, il faut alors conduire une ana-
éc
lyse lexicographique pour tenter de saisir les nuances propres à chaque mot
et leur signification métaphorique. Selon les cas, une étude en synchronie ou
en diachronie est à privilégier afin d’éviter une juxtaposition artificielle de
mentions textuelles issues de sources qui n’ont pas forcément de lien entre
elles, que ce soit de par leur nature ou leur date de production. Le choix
Sp
peut ainsi porter sur un mot ou une série de mots afin de mieux saisir leur
signification respective. Le contexte dans lequel ces termes sont employés
ainsi que la nature du corpus sont à prendre en considération puisqu’ils
peuvent influencer le contenu sémantique.
118
La lexicographie apparaît comme une clé d’entrée fondamentale pour

comprendre de quelle manière les anciens Égyptiens percevaient les phé-
ur
nomènes sonores. À titre d’exemple, la langue égyptienne ancienne n’a pas
de terme générique pour désigner la « musique » mais des dénominations
spécifiques pour chaque type de musique ce qui traduit déjà une manière dif-
férente de penser cet art par rapport à la culture occidentale contemporaine.
Rappelons que l’étymologie du mot « musique » vient du grec mousikê qui
te
recouvre dans l’Antiquité un domaine bien plus large puisqu’il désigne l’art
des Muses. Comme l’écrivait André Schaeffner, en dépit de son caractère
universel, il n’existe pas de « définition qui soit précise et valable en tous les
cas, qui réponde également à toutes les époques et à tous les usages de cet
au
art 15 ». Lorsque l’on touche au domaine des sons et du bruit, les catégorisa-
tions semblent encore plus complexes à saisir. Par exemple, le même mot
kherou (ḫrw) est employé en égyptien ancien aussi bien pour désigner la voix
humaine, le cri de l’animal, le son que le bruit 16. La méconnaissance actuelle
du vocabulaire nous prive ainsi d’informations essentielles pour comprendre
les textes puisque ce sont eux qui témoignent de la manière dont les anciens
Égyptiens considéraient le son. Les onomatopées révèlent également des
en
sons de leur environnement qui étaient suffisamment évocateurs pour qu’ils

choisissent de nommer l’être ou l’objet par le bruit qu’il produit. En ancien
égyptien, comme dans beaucoup d’autres langues, des onomatopées servent,
par exemple, à désigner des mammifères, oiseaux ou des insectes. L’âne est
ainsi appelé âa (ʿȝ) 17 qui rappelle son braiement guttural. Le chat « miou »
im
(mỉw) 18 ne peut être confondu avec le lion « mai » (mȝỉ), également nommé
« rowu » (rw) 19. Le nom de la mouche, ou encore de l’abeille, « âfef » (ʿff ) 20
provient probablement du son émis par ses ailes. Ce dernier exemple uti-
lise une réduplication onomatopéïque qui se rencontre également pour
la grenouille « qerer » (qrr) 21, dont le nom est clairement emprunté à son
éc
coassement.
Un passage du Livre de l’Amdouat, étudié par Colleen Manassa 22, est un
excellent témoin des difficultés rencontrées par le chercheur qui souhaite
aborder la question des phénomènes sonores. Il permet en effet de saisir toute
Sp
la complexité posée par l’exploitation des sources écrites, d’autant plus qu’il
associe plusieurs sonorités, ce qui est exceptionnel dans la documentation
en langue égyptienne. Le Livre de l’Amdouat, peint sur les parois des tombes
royales du Nouvel Empire, retrace le parcours nocturne du dieu Rê pendant
les douze heures de la nuit. À la huitième heure, la barque solaire traverse
119
sibylle emerit
un paysage qui comprend 10 cavernes ; de chacune d’entre elles provient

un son kherou (ḫrw) 23. En voici une traduction :
ur
1. son : intense bourdonnement d’abeilles ( ʿff ʿšȝ n bỉtw) ;
2. son : frappement de deux cymbales (?) (sqr m bỉȝwy (?)) 24 ;
3. son : hommes en train de pleurer (rmṯ ỉȝkb.sn) ;
4. son : mugissement de taureaux en rut (nỉm kȝw ṯȝyw) ;
te
5. son : supplication d’une grande violence (nḥw ʿȝ nšn.f ) ;
6. son : cri d’un chat en rut (sbḥ mỉw ṯȝy) ;
7. son : murmure des vivants (hmhmt nt ʿnḫw) ;
8. son : chute des rives dans le Noun (hȝȝ nprwt m nwn) ;
9. son : cri du faucon divin (ngg n bỉk nṯry) ;
10.
au
son : cri de la totalité du nid (sbḥ sš dmḏ).
Comme on peut le constater, il est impossible de se contenter de la ver-

sion traduite d’un texte dès lors qu’on touche au vocabulaire, car même si
le sens général est respecté, les nuances du lexique sont gommées. Dans ce
passage, le mot « cri » est utilisé à la fois pour ngg et sbḥ, tandis que hmhmt
en
pourrait aussi bien être rendu, selon les dictionnaires, par « grondement »,
« hurlement », « clameur » ou encore « murmure » 25. De cet exemple, il res-
sort que toute étude sur les sons de l’Égypte ancienne doit impérativement
commencer par la maîtrise du lexique.
L’approche purement lexicographique n’est toutefois pas suffisante
im
puisque la signification de ce passage reste de prime abord peu compréhen-

sible pour le lecteur du xxie siècle, peu familier d’une culture qui a disparu
il y a plusieurs millénaires. C’est à la lumière d’autres corpus religieux que
Colleen Manassa finit par en décrypter la portée. Selon son analyse, les
sons entendus par le défunt décrivent la revivification d’Osiris à travers son
éc
union avec Hathor lors de la fête du Nouvel An. Ainsi, non seulement il
est difficile d’apprécier chaque sonorité à sa juste valeur, mais, en plus, leur
utilisation métaphorique demande un important travail de comparaison.
Un texte poétique peut également être abordé dans sa dimension sonore
comme le rappelle Jean-Marie Fritz dans ce volume (voir supra, p. 63).
Sp
Cette démarche a été suivie, entre autres, par Bernard Mathieu à travers
l’analyse de la construction métrique de certaines compositions littéraires.
Dans son ouvrage sur La poésie amoureuse, il a ainsi pu montrer la fonction
poétique de recueils nommés, par exemple, « chant de divertissement »
120
(ḥst sḫmḫ-ỉb) ou encore « paroles de la grande dispensatrice de divertissement »

(r(ȝ)w nw tȝ sḫmḫ-ỉb ʿȝt) en mettant en lumière la manière dont ils devaient
ur
être récités 26. Composés pour être déclamés ou chantés, ils étaient sans
doute accompagnés d’un instrument de musique comme le suggère le terme
ḥst 27. Richard Parkinson a même tenté, à partir des fictions littéraires qui
nous sont parvenues, de restituer la performance des orateurs en faisant lire
ces textes par des acteurs devant un public pour rendre leur force émotion-
te
nelle 28. Plus récemment, Christopher Eyre a posé la question du public
auquel ces œuvres étaient destinées et des personnes qui avaient pour rôle
de les interpréter 29. Certaines pièces étaient très certainement récitées à
la cour, l’orateur ayant pour fonction de divertir le roi et ses courtisans
au
par des contes. La dimension performative de nombreux textes religieux
ou magiques est elle aussi bien connue. La manière dont ils devaient être
lus, ponctués, accentués et les passages qui devaient être répétés plusieurs
fois sont indiqués soit à l’intérieur du texte par un vocabulaire spécifique
soit par des points rouges placés au-dessus des mots 30. Cela confirme le
rôle essentiel du récitant dans un cadre cérémoniel qui, par sa diction et sa
gestuelle, donnait au rite toute son efficacité. Une forme de théâtralisation
en
des rituels, mais aussi des œuvres littéraires, a dû exister, bien que les traces
soient ténues 31.
Les sources iconographiques

im
De nature invisible, le son est difficile à représenter dans une image

sauf quand celui-ci est produit par un objet. La décoration des tombes
privées offre ainsi de nombreuses scènes de musique dans lesquelles des
instruments peuvent être identifiés. D’autres supports, tels que parois de
temples, monuments funéraires royaux, stèles ou encore ostraca, cercueils
éc
et objets divers (vases, coupelles, boîtes etc.) sont parfois décorés avec un
instrument de musique. Le son peut toutefois prendre d’autres formes
dans l’image. Colleen Manassa croit pouvoir identifier, dans une tombe
amarnienne du Nouvel Empire, une technique mise en œuvre par l’artiste
Sp
pour rendre l’effet produit par une sonorité 32 : sur le mur du couloir qui
mène à la chapelle funéraire, quatre registres portent la représentation
d’une escorte militaire qui accompagne la famille royale au temple d’Aton ;
au centre, un cinquième registre, est occupé uniquement par un trompette
qui fait retentir l’instrument dans lequel il souffle en direction du défilé.
121
sibylle emerit
La sonnerie de la trompette remplirait ce registre intermédiaire, resté vide

de toute figuration, à moins que la scène n’ait pas été terminée.
À côté des objets susceptibles de produire de la musique, tout ce qui a trait
ur
à la voix humaine, depuis la parole en passant par le chant, jusqu’aux cris de
douleurs ou de joie, sont autant d’expressions vocales difficiles à rendre par le
dessin. Brigitte Dominicus a toutefois identifié, dans l’art de l’Ancien et du
Moyen Empire, comment l’artiste différenciait la parole, le chant ou encore
te
le cri, selon que l’individu tend la main devant lui, la place devant son oreille
ou la porte à sa bouche 33. Selon le même principe, un homme debout, tenant
un rouleau de papyrus, est sans aucun doute un prêtre lecteur en train de
réciter. Des interjections verbales, comme de véritables bulles de bandes des-
sinées, peuvent aussi tout simplement être placées au-dessus des personnages
au
composant une scène. À titre d’exemple, sur un relief de la chapelle funéraire
de Niânkhnesout provenant de Saqqara, un flûtiste qui anime la récolte du
lin est soudainement interpellé par le régisseur du domaine qui lui dit « Joue
de la flûte, jeune homme, ne les interromps pas ! » (ỉ ḥwn sb m ḏȝ sn) 34. Cette
image semble être prise sur le vif et donner un instantané de la vie quotidienne
sous le règne de Téti (vers 2320 av. J.-C.). Cependant, le répertoire qui orne les
en
tombes privées est très codifié ; même la représentation d’une manifestation

collective, comme le deuil, correspond à une mise en scène ritualisée où gestes
et cris de lamentations ont avant tout une signification sociale 35.
L’image joue aussi un rôle dans l’écriture hiéroglyphique ; les signes
employés pour rendre graphiquement un mot nous informent ainsi sur
im
la représentation que se faisaient les anciens Égyptiens d’un objet ou d’un

concept. Par exemple, c’est l’oreille de vache plutôt que l’oreille humaine
qui est utilisée pour noter le nom de l’organe et les verbes de la perception
auditive 36. Les Égyptiens étaient probablement sensibles au fait que l’oreille
de bovidé contrairement à l’oreille humaine, est mobile et s’oriente en
éc
fonction de la source sonore. On peut se demander si ce choix n’est pas

à mettre en rapport avec Hathor, déesse de la musique, qui est souvent
représentée, même sous sa forme anthropomorphe, avec des oreilles de
vache. Par ailleurs, une étude paléographique peut s’avérer prometteuse
pour noter les évolutions sémantiques dans le temps, l’égyptien ancien
Sp
ayant pour caractéristique de placer à la fin d’un mot un (ou plusieurs)

déterminatif qui ne se lit pas phonétiquement, mais qui précise son sens.
À l’époque ptolémaïque, on constate une multiplication des déterminatifs
et leur interchangeabilité pour l’ensemble des termes appartenant au champ
122
sémantique de la musique sans que l’on puisse définir, dans l’état actuel
de nos connaissances, si ce développement note également une évolution
ur
sémantique de ces mots 37.
Les sources archéologiques

Quand on tente d’énumérer les sources archéologiques qui peuvent
te
fournir des indices sur les sonorités du passé, on pense, en premier lieu, aux
instruments de musique, dont les vestiges sont particulièrement nombreux
en Égypte du fait de conditions climatiques exceptionnelles qui ont permis
leur conservation. Les quatre plus grandes collections d’instruments, celles
au
du musée du Caire, du Louvre, du British Museum et du musée de Berlin
ont été publiées sous forme de catalogue entre 1921 et 1979 38. Outil indispen-
sable de la création musicale, ce sont des objets éminemment culturels, fruit
d’un savoir-faire technique devant satisfaire à des exigences tant acoustique,
esthétique qu’ergonomique d’une époque donnée. La longue histoire de la
civilisation égyptienne permet de suivre les goûts en matière musicale en
fonction de la période considérée, de déterminer à quel moment un instru-
en
ment apparaît ou encore d’apprécier sa diffusion au-delà des frontières de

l’Égypte. Leur fabrication suppose l’existence d’un véritable artisanat dédié
à cette spécialité, tandis que leur utilisation dans des contextes particuliers
participe à la construction de paysages sonores distincts. Parmi les questions
qui se posent aujourd’hui, celle qui touche aux matériaux utilisés est cen-
im
trale ainsi que celle de l’origine des matières premières. Dans le domaine
de l’archéométrie tout reste à faire pour mieux connaître les types de bois,
de cuirs, d’os et la composition des alliages pour les artefacts en bronze.
Est-ce que certains bois, peaux ou métaux étaient recherchés pour leurs
propriétés sonores ? Retrouve-t-on les mêmes matériaux pour une même
éc
catégorie d’objets ? Est-il possible d’identifier des lieux d’extraction ou de

production ? Une première monographie proposant l’analyse complète
d’un instrument à cordes découvert en Égypte, publiée en 2012, montre
les avancées qui peuvent être obtenues dans ce domaine 39.
Sp
L’instrument de musique ne constitue cependant pas le seul objet capable

de produire une sonorité. D’autres sons, d’autres bruits, peuvent avoir
une signification particulière. À titre d’exemple, 700 céramiques brisées
de manière systématique, avec un percuteur, ont été découvertes dans une
fosse, datée du Moyen Empire, lors des fouilles de la forteresse de Mirgissa
123
sibylle emerit
au Soudan. Le croisement de l’ensemble des indices archéologiques permet

de comprendre que l’on est en présence d’un rituel d’envoûtement dirigé
contre les ennemis de l’Égypte 40. Qui plus est, ces céramiques ne sont pas
ur
une production locale, elles ont été transportées à Mirgissa pour la réalisation
de ce rituel demandant toute une organisation en amont pour assurer leur
acheminement. Si on ajoute le caractère répétitif du geste, on peut affirmer
que le bruit produit par la destruction de ces 700 céramiques participait
te
de la dimension sonore de ce rite d’envoûtement. Le bris de vases est aussi
connu dans un autre contexte, celui des cérémonies funéraires, à la fin du
rituel d’offrandes au moment de la mise à mort d’un taureau, mais il n’est
pas certain que la signification soit ici également de nature apotropaïque 41.
D’après la représentation de ce rite à plusieurs endroits dans la tombe de
au
Horemheb à Memphis, il semble plutôt symboliser la rupture, le déchire-
ment, si on en juge l’attitude de désespoir de l’homme qui regarde impuis-
sant les vases en train se briser : il jette la tête en arrière, sa main gauche
saisissant sa nuque pour la retenir et lève le bras droit vers le ciel, en signe
d’imploration, les doigts crispés sur eux-mêmes 42. Dans trois autres scènes,
l’attitude est similaire mais l’homme est agenouillé, assis sur ses talons et
en
finalement prostré 43.

Enfin, des espaces peuvent être spécialement aménagés pour recevoir un
type de sonorités ou favoriser la pratique instrumentale. Aucun théâtre n’est
connu pour l’Égypte pharaonique avant l’époque hellénistique. On peut
toutefois se demander si les anciens Égyptiens avaient une connaissance de
im
l’acoustique. Le culte journalier rendu aux divinités réclamait un personnel

important et qualifié, du prêtre au simple ouvrier d’atelier qui préparait les
offrandes dès l’aube. Ces préparatifs et le rituel en lui-même devaient être
bruyants ; les encens, les fleurs, les odeurs de nourriture, les chants ou les
musiques devaient probablement filtrer à l’extérieur de l’enceinte du temple.
éc
Il serait intéressant de savoir si, d’un point de vue acoustique, l’architec-

ture des temples portait le son et de quelle manière, et, si la musique et les
chants produits à l’intérieur de l’enceinte sacrée pouvaient être entendus à
l’extérieur par des fidèles à qui l’accès au sanctuaire était interdit.
Sp
124
Considérations sur le sens de l’ouïe

dans la société égyptienne ancienne
ur
L’écoute : fondement de l’éducation et de l’équilibre social
Quelle importance accordaient les anciens Égyptiens à l’ouïe ?
Quelle conception avaient-ils de l’oreille et de sa capacité auditive ? Au regard
te
des sources, on devine rapidement que dans l’Antiquité égyptienne elle
est plus qu’un simple organe de perception. Comme le rappelle le fon-
dateur du Laboratoire d’acoustique musicale de Jussieu, Emile Leipp 44,
« l’oreille prise isolément n’a aucune signification », c’est le capteur d’un
au
ensemble fonctionnel, d’une « chaîne de communication » à laquelle elle sert
d’emblème. L’écoute permet à l’homme d’entrer en contact avec le monde
qui l’entoure, et cela bien au-delà des limites physiologiques de l’organe
de l’ouïe. Les anciens Égyptiens étaient naturellement sensibles au rôle de
l’audition dans le tissage des relations humaines comme Jan Assmann l’a
parfaitement montré dès 1989 dans Maât, l’Égypte pharaonique et l’idée de
justice sociale. Dans cet ouvrage, il envisage l’écoute du point de vue de
en
l’intégration sociale et met en évidence que l’un des fondements de l’édu-

cation égyptienne reposait sur l’écoute réciproque 45. Dès lors, la société
égyptienne ne semble avoir eu d’autre finalité que de produire des écoutants.
L’importance de l’ouïe fournit même un thème récurrent de la littérature
didactique à partir du Moyen Empire ; littérature qui sert à l’instruction
im
des scribes et donc de l’élite. Dans l’une des pièces majeures, l’Enseignement
de Ptahhotep, le radical verbal sḏm est utilisé comme un véritable leitmotiv.
Il s’agit du verbe de l’audition le plus employé de la langue égyptienne
ancienne qui, selon les contextes, peut-être traduit par « entendre », « écouter »
ou « obéir ». À lui seul, il couvre les différents niveaux de l’engagement auditif
éc
d’un individu jusqu’à l’obéissance servile. En tant que substantif, sḏm peut
désigner le « serviteur » : le titre de sḏm-ʿš signifie littéralement « Celui qui
entend l’appel », donc celui qui répond à l’appel, qui obéit. Dans certains
cas, sḏm peut prendre un dernier sens qui est celui de « juger ». Le jugement
Sp
apparaît comme le résultat d’une écoute sélective qui débouche sur un

choix ; le juge en égyptien ancien s’appelle d’ailleurs le sḏmỉ « l’écoutant 46 ».
Cette imbrication de sens montre que l’écoute et l’obéissance étaient perçues,
par les anciens Égyptiens, comme des valeurs essentielles à acquérir lors
de l’apprentissage, ce que ne manque pas de rappeler une image souvent
125
sibylle emerit
employée dans les anthologies que recopiaient les jeunes scribes : « Ne passe
pas un jour à paresser ou tu seras frappé. C’est sur son dos qu’est l’oreille
de l’enfant. S’il est frappé, il entend 47. » Le mauvais élève recevait ainsi des
ur
coups de bâtons pour le forcer à assimiler l’enseignement.
Dans son Enseignement, Ptahhotep insiste sur l’importance du dévelop-
pement de l’écoute pour devenir un homme respecté : « Apprends à ton fils à
être un écoutant (…), un qu’on considérera comme un écoutant 48. » Il ajoute
te
même que « celui qui entend devient un artisan de l’écoute 49 ». Au regard
de ces considérations, il n’est pas surprenant que des personnages se flattent,
dans leurs biographies, d’avoir été un « écoutant 50 ». Il semble même qu’être
un écoutant soit une condition sine qua non pour devenir un bon orateur,
la parole juste ne pouvant sortir que de la bouche d’un homme qui sait
au
écouter 51. Les anciens Égyptiens tenaient en haute estime l’art oratoire et
Laurent Coulon a montré l’importance de l’éloquence pour faire carrière
et devenir un proche du souverain 52. Prendre la parole devant le roi ou un
dignitaire demande une connaissance de l’étiquette de cour et peut se trans-
former en une véritable épreuve puisqu’elle s’inscrit à l’intérieur d’un cadre
cérémoniel qui se déroule en public, devant l’ensemble des courtisans 53. La
en
civilisation égyptienne ancienne est ainsi avant tout une société de l’oralité
où l’usage de la parole est codifié, hiérarchisé, institutionnalisé et fait l’objet
d’une mise en scène complexe. On trouve régulièrement dans les textes
une opposition entre le silencieux (grw) et « celui aux propos bouillants »
(šmw r(ȝ)) ou « qui parle fort » (qȝ ḫrw) 54. Si le courtisan se vante d’avoir été
im
un silencieux, il lui arrive aussi de se glorifier d’être autorisé à parler haut

dans des lieux où la retenue et le silence sont de mise 55.
La littérature sapientiale qui se développe après la Première Période
intermédiaire participe d’une propagande royale qui tente d’imposer un
modèle de société basé sur l’harmonie, si bien qu’un mauvais usage de la
éc
parole peut ruiner la solidarité entre individus et conduire au chaos. Sous

la XIIe dynastie, la statuaire royale tend à donner une importance singulière
à la taille des oreilles 56. Cette accentuation n’est pas liée à un souci de réa-
lisme, mais est la traduction en image d’un discours politique, bien connu
par les textes de cette époque, qui dépeignent un souverain idéal, garant de
Sp
l’écoute, et donc de l’ordre social 57. Ces statues monumentales, faites pour
être vues, concourent à la diffusion de cette propagande. Les souverains
de la XIIe dynastie conscients « de la puissance de la parole et de l’écrit 58 »
ont ainsi cherché à légitimer l’institution monarchique en développant,
126
d’une part, une littérature loyaliste, et d’autre part, une sémiotique de l’image
qui met en avant l’oreille et sa qualité auditive. Dans ce modèle de société,
ur
le roi est bien entendu le premier des enseignants, celui dont la parole est
parfaite 59. Elle est même considérée comme une arme dans l’Enseignement
pour Mérikarê : « Sois expert en discours et tu seras victorieux : c’est l’épée
du roi que sa langue. Les discours donnent plus de victoires que n’importe
quel combat 60. » En contrepartie, le souverain exige une totale obéissance
te
de ses courtisans qui sont avant tout des « écoutants » devant recevoir sa
parole 61. Ptahhotep termine ainsi son Enseignement : « Un fils qui entend est
un suivant d’Horus (c’est-à-dire de pharaon), cela est bon pour lui quand
il a entendu 62. »
L’ouïe et la parole, sources de vie

au
Les mythes cosmogoniques en Égypte donnent une place particulière non
seulement à l’ouïe mais aussi à la parole. Dans la théologie memphite, trois
sens apparaissent comme indispensables à la création du monde puisqu’ils
conduisent les données sensorielles jusqu’au cœur du dieu Ptah qui les
en
interprète : « La vision des yeux, l’ouïe des oreilles, la respiration du nez :

ils montent jusqu’au cœur et c’est lui qui fait sortir toute connaissance, c’est
la langue qui proclame les desseins du cœur 63. » Pour les anciens Égyptiens,
le cœur dirige la pensée et la volonté et selon la théologie memphite, l’activité
intellectuelle n’existe que si, au préalable, les impressions sont transmises à
im
la conscience par l’intermédiaire des sens qui remplissent ici pleinement leur
fonction cognitive 64. La langue participe à l’action créatrice dans sa capacité
à formuler les pensées du cœur. Ces deux organes préexistent à l’œuvre du
démiurge qui donne la vie à tous les dieux « au moyen de ce cœur et de cette
langue 65 ». Thot, maître des paroles divines (= hiéroglyphes), est ainsi créé par
éc
la langue de Ptah. Le texte ajoute un peu plus loin que « toutes les paroles
divines advinrent selon la pensée du cœur et l’ordre de la langue 66 ». Enfin,
dents et lèvres apparaissent comme les outils indispensables de l’énonciation :
elles « prononcent les noms de chaque chose 67 ». Le caractère efficient du
Sp
verbe est encore renforcé dans ce texte par l’affirmation que cœur et langue
ont pouvoir sur tous les membres de tous les êtres de la création qui ont un
corps et une bouche : dieux, hommes, animaux et êtres rampants 68.
Le dieu Amon, lui aussi, devient démiurge par la parole : « Sa bouche
parle, les êtres viennent à l’existence : hommes, dieux, tout gros et petit
127
sibylle emerit
bétail en sa totalité, tout ce qui vole et se pose au complet 69. » Ici, l’acte
créateur établit un lien entre parole et écoute, l’oreille devenant le récep-
teur indispensable de la parole divine. Dans une autre version, l’apparition
ur
de la vie est encore liée aux sons émis par la bouche d’Amon, cette fois-ci
identifié à l’oie du Nil (ngg ) :
« Il [= Amon] cacarda (ngg), le cri (ḫrw) étant celui du Grand-Cacardeur
te
(ngg wr), en allant vers le terrain qu’il avait créé, alors qu’il était seul. Il
inaugura la parole (mdwt) au milieu du silence (gr). Il ouvrit tout œil et fit
en sorte qu’ils voient. Il commença à crier (sbḥ), la terre étant dans le silence
(sgȝ). Son rugissement (hmhm) se répercuta, sans pareil 70. »
au
L’une des conséquences de la genèse est donc d’engendrer un espace
sonore. Cette conception conduit à considérer le silence, l’absence de bruit
comme un état propre au non-être. Un texte prophétique annonce que si
la fin de l’humanité se produisait « il n’y aurait plus de conception ni de
naissance, la terre cesserait de faire du bruit (ḫrw), et le tumulte n’existerait
plus 71 ». Le bruit semble donc intrinsèquement lié à la vie. Au Nouvel Empire,
en
les deux oreilles sont mêmes désignées comme étant les « deux vivantes »
(ʿnḫwy) 72 et, à l’époque ptolémaïque, la tête, avec ses sept ouvertures (oreilles,
yeux, bouche, narines) est utilisée comme synonyme de « vie » (ʿnḫ) 73.
Croyances et pratiques religieuses autour de l’écoute

im
Selon les croyances religieuses des anciens Égyptiens, perdre l’ouïe, ne plus
entendre les sons du quotidien équivaut à mourir : « Bien que tes oreilles aient
échappé à l’obstruction (…), tu ne vivras pas (éternellement) » écrit l’auteur
d’une lettre à son correspondant, l’invitant à bien préparer son départ dans
éc
l’au-delà 74. Les papyrus médicaux affirment même qu’un revenant peut
apporter avec lui le souffle mortel s’il pénètre dans l’oreille gauche d’un homme :
« il y a deux conduits (mt) en lui (= l’homme) (allant) à son oreille gauche ; en eux
entre le souffle de la mort 75 ». Un démon coupeur (ḥsq), capable de s’introduire
dans le corps s’empare du souffle de l’homme en coupant ces conduits (mt)
Sp
et en produisant des bourdonnements (nššw) dans ces tempes 76. Le papyrus

Berlin no 3038 conserve même une recette pour éloigner un mort de l’oreille 77.
Si la mort ferme l’oreille, la survie pour le défunt passe alors forcé-
ment par la réanimation des sens lors du rituel de l’Ouverture de la bouche.
128
Après l’embaumement et juste avant l’inhumation, le ritualiste doit procéder

à l’attouchement des sept ouvertures de la tête de la momie à l’aide d’une
ur
herminette ou d’un doigt d’or. Il appelle dieux et déesses pour accomplir le
rite : « Ô dieux et toutes déesses (…). Affermissez son cœur dans son ventre,
ouvrez-lui sa bouche, ouvrez-lui ses oreilles 78. » Cette pratique de rouvrir les
sens du mort remonte à l’Ancien Empire même si la forme définitive du rituel
n’a dû s’élaborer qu’à partir du Nouvel Empire. L’appel réitéré au défunt,
te
par une série d’impératifs, d’exercer de nouveau ses sens, lui permet de se
redresser, de quitter le sommeil, d’abandonner l’inertie. L’éveil, ou plutôt
le retour à la vie est provoqué, comme pour la naissance du monde, par une
parole performative. Le but de cette opération est clairement défini dans les
au
Textes des Sarcophages : « Mes oreilles m’ont été ouvertes afin que je puisse
entendre (…) ; j’ai entendu des acclamations dans la bouche des courtisans 79. »
Pour confirmer sa survie posthume, le défunt qui accède à l’immortalité ne
cesse d’affirmer qu’il n’est pas sourd. Dans le Livre des Morts, ce nouvel état
garantit même sa protection : « Ne permets pas que ma tête me soit enlevée,
(car) je possède, en vérité, un œil qui voit, une oreille qui entend 80. »
Le rôle attribué par les anciens Égyptiens au sens de l’audition lui confère
en
une place notable dans les croyances funéraires, mais il ne se limite pas à ce
seul domaine. Du point de vue de la doctrine religieuse, l’ouïe apparaît tout
d’abord comme un attribut divin. Les dieux ont des facultés auditives hors
norme qui leur permettent d’être omniprésents et omniscients. De nombreux
textes nous renseignent sur leur capacité auditive : Amon, dieu de la parole
im
est habile à écouter 81, il entend l’appel du fidèle malgré la distance qui peut
l’en séparer, « il vient de loin pour celui qui crie vers lui en un instant 82 ».
Cette écoute ne concerne pas seulement les hommes vivant sur terre car, dans
un hymne du chapitre 15 du Livre des Morts, on apprend que Rê-Horakhty
« écoute les suppliques de ceux qui sont dans le sarcophage 83 ». Les dieux
éc
possèdent une multitude d’oreilles, ainsi Amon-Rê dans un papyrus de la

XXIe dynastie est qualifié de dieu « aux yeux nombreux, riche en oreilles 84 ».
Pharaon lui-même est doté d’une ouïe exceptionnelle qui lui permet d’être
omniprésent et omnipotent : « Tu entends les paroles de tous les pays (car)
Sp
tu as des millions d’oreilles. Ton œil est plus lumineux que les étoiles du ciel
de sorte que tu peux voir mieux que le disque solaire. Si quelqu’un parle, la
bouche dans une caverne, cela parvient à ton oreille 85. » D’autre part, l’ouïe
est considérée, dès les Textes des Pyramides, comme une divinité à part entière,
mais, c’est surtout à partir du Nouvel Empire, que la personnification
129
sibylle emerit
de la Vue (Ỉr) et de l’Ouïe (Sdm), en tant que couple auxiliaires divins de

Thot, maître de la parole divine, et de Sechat, maîtresse de l’écriture, prend
une importance particulière 86. Dans sa mission, le roi est aidé d’Ỉr et Sdm ;
ur
en tant qu’Horus il est l’ « héritier parachevé issu d’Ỉr-Sdm 87 ».
Dans son article « “Voir” dieu. Quelques observations au sujet de la fonction
des sens dans le culte et la dévotion de l’Égypte ancienne », Dick Van der Plas
rappelle que les dieux ne sont visibles, audibles et tangibles que dans une enve-
te
loppe sensible 88. Les anciens Égyptiens ont donc cherché à entrer en contact
avec les dieux par l’intermédiaire de l’ouïe 89. On peut se demander à quel
endroit précis le simple quidam pouvait venir prier le dieu, alors que le temple
égyptien est un lieu fermé au public. Un monument votif trouvé à Memphis,
près de l’enceinte du temple de Ptah, apporte une réponse à cette question. Il est
au
dédié à « Ptah qui est au sud de son mur, qui écoute les prières de tout le monde »
et date de la fin du Nouvel Empire. Il s’agit d’un bassin à libation dont les
parois extérieures représentent les murs du temple 90. Chaque saillant est orné
d’une oreille humaine. La prière adressée par le dédicant confirme la fonction
de l’enceinte : « Louange à toi sur la grande muraille, c’est le lieu où les prières
sont entendues 91. » Ce monument permet de comprendre la représentation
en
qu’avait l’homme égyptien du dieu, certes caché derrière les murs du temple,
mais pas totalement inaccessible. Par l’intermédiaire de l’ouïe, il était possible
d’entrer en contact avec la divinité dissimulée à l’intérieur du sanctuaire 92.
Des stèles à oreilles ont d’ailleurs été retrouvées en quantité à Memphis, mais
aussi sur d’autres sites, comme à Deir el-Medina par exemple 93. Ces objets
im
qui apparaissent au Nouvel Empire sont dédiés à différentes divinités, mais

aussi aux colosses royaux placés à l’entrée des temples. Il est aujourd’hui admis
que les oreilles représentées sur ces objets soulignent la capacité auditive d’un
dieu dont la fonction est d’écouter les prières des êtres humains. Par ce biais,
on essaie d’établir une relation directe avec le dieu, d’attirer son attention, de
éc
lui parler dans l’oreille pour être certain qu’il entendra la supplique.
L’habitude qui consiste à venir aux portes des temples pour demander à
la divinité d’écouter les prières s’est accompagnée d’une autre tendance, et
cela dès le Nouvel Empire : celle d’exercer la justice à la porte des temples 94.
Le sens du verbe sdm, rassemblant les notions d’écoute/obéissance/justice
Sp
trouve ici sa pleine expression. Le temple devient à la fois le lieu où l’on

prie le dieu « qui écoute les prières » et celui où s’exerce la justice rendue
par les juges (sdmyw). Le dieu, à l’ouïe omniprésente et omnisciente, sait
tout, il est donc un juge idéal.
130
Les « paysages sonores » de l’Égypte ancienne :

quels espaces étudier ?
ur
Peut-on dresser une topographie sonore
à l’intérieur des espaces urbains ?
Les espaces urbains et leurs monuments constituent une piste non négli-
te
geable dans la compréhension des paysages sonores pour tenter de saisir
l’usage social du son dans un contexte particulier. Temples, palais, maisons et
cimetières sont autant de lieux où le son peut jouer un rôle dans la civilisation
pharaonique. Rappelons que l’organisation de la ville égyptienne ancienne
au
ne peut en aucun cas être comparée aux villes du monde grec ou de l’Empire
romain avec une agora ou un forum, voire un théâtre, un hippodrome ou
un cirque, ou encore des thermes c’est-à-dire des espaces de rassemblement,
de sociabilité qui peuvent aussi servir de lieux de représentations et de
cohésion sociale. En Égypte, il n’y avait pas véritablement de monuments
construits pour accueillir des manifestations publiques, des spectacles ou
encore des compétitions. Plutôt que de parler de « villes », les égyptologues
en
préfèrent d’ailleurs parler d’espaces urbains, car il s’agit de communautés

qui s’organisent autour de lieux sacrés : temples, palais ou nécropoles 95.
L’agencement de ces zones a naturellement évolué entre l’Ancien Empire et
l’époque romaine. Toutefois, elles semblent toujours s’organiser en fonction
des lieux de culte, qu’ils s’agissent de temples divins ou funéraires. Comme
im
l’a souligné John Baines, c’est la monumentalité des édifices qui structure le
paysage dans l’Égypte ancienne et qui, selon lui, est signe d’une exclusion
d’une partie de la population puisque les lieux de culte étaient réservés à un
personnel qualifié 96. Si, le terme d’exclusion est fort, il permet de souligner
le fait que les représentations collectives se déroulaient en bordure des espaces
éc
sacrés et partaient souvent d’un point A (par exemple le temple) pour aller
vers un point B (par exemple vers un autre temple à l’intérieur du même
espace urbain ou encore vers la nécropole) 97. La fête d’Opet, dont la pro-
cession débutait au temple de Karnak pour aboutir à celui de Louqsor en est
Sp
un exemple bien connu 98. Les représentations de cet événement, qui ornent
plusieurs parois de temples, révèlent son caractère festif et des musiciens
sont toujours présents à l’intérieur du défilé. D’autres processions étaient
conduites sur des distances bien plus importantes, la divinité d’une ville
pouvant rendre visite au dieu d’une autre ville 99. La population se pressait
131
sibylle emerit
ainsi à la porte des temples, mais aussi à celle du palais, pour assister aux
sorties des dieux et du roi. Le souverain se déplaçait régulièrement à travers le
pays, par voie fluviale, pour se rendre dans les villes à l’occasion des grandes
ur
fêtes religieuses. Son arrivée devait être un événement important, nécessi-
tant toute une organisation ; des palais temporaires étaient même embellis
pour l’accueillir 100 et il était accompagné par des musiciens : trompettes et
tambourineurs annonçaient son approche.
te
L’ensemble de ces processions contribuait à dessiner une topographie
sonore marquant une empreinte religieuse et politique du territoire au
même titre que les édifices et les enceintes sacrées. Les sonorités produites
dans le cadre de ces manifestations donnaient lieu à une mise en scène
du pouvoir accompagnée de réjouissances collectives de grande ampleur.
au
L’étude de Dagmar Budde sur l’intronisation annuelle de l’enfant dieu
devant la population à Dendara, montre que cette fête durait plusieurs
jours et donnait lieu, d’après l’auteur, à de véritables scènes « dionysiaques »,
mêlant consommation abusive de vins, musiques et transes 101. Une analyse
complète des sonorités de ces grands sanctuaires pourrait donc constituer
une source de renseignements dignes d’intérêt et en particulier pour le
en
temple de Dendara, dédié à la déesse de la musique Hathor.
Vénérer les dieux :

la place de la musique et du silence dans le temple
im
D’après les textes et les représentations, des dieux, tels que Hathor ou
Amon, étaient vénérés aux sons des sistres, colliers-menit, instruments à
cordes ou encore tambourins. Selon les calendriers liturgiques, propres
à chaque sanctuaire, différents rituels étaient récités au cours de l’année.
éc
L’iconographie des temples, met en scène essentiellement le roi, qui est

le prêtre suprême, la reine et des divinités, dont certaines jouent de la
musique, comme par exemple les deux déesses Meret qui frappent les cordes
de la harpe face au naos dans le saint des saints du temple de Dendara 102.
Dès le Nouvel Empire, la reine porte des qualificatifs qui révèlent son
Sp
importance dans le culte ; elle est celle « qui contente le dieu par sa voix »
(sḥtp(t) nṯr m ḫrw.s) ou encore celle « aux mains pures quand elles tiennent
les deux sistres » (wʿb ʿwy ẖr.s sššty) 103.
132
Malgré l’abondance des sources, il demeure toutefois difficile de comprendre

les modalités concrètes de l’usage du son dans le culte et les espaces dans lesquels
ur
il était admis à l’intérieur du sanctuaire 104. De plus, la réverbération dans
les chapelles devait être extrêmement importante, ce qui pouvait avoir une
incidence sur la manière de rendre le culte pour qu’il soit audible. À Dendara
la décoration des salles du temple principal permet d’observer des musiciens
à l’œuvre, ainsi que des danseurs et cette topographie sonore demanderait
te
à être analysée. Les rôles du roi, de la reine et des figures divines étaient très
probablement joués par des prêtres, mais est-ce que les musiciens eux-mêmes
pouvaient accéder aux parties les plus sacrées du temple, comme le saint
des saints ? Étaient-ils soumis aux règles de pureté sacerdotale ou les prêtres
au
officiaient-ils en tant que musiciens ? On sait que dans le culte d’Osiris, deux
jeunes filles étaient spécialement choisies pour interpréter les veuves éplorées,
Isis et Nephthys, et qu’elles frappaient le tambourin dans le cadre des rituels
accomplis pour ce dieu 105. D’après un papyrus de l’époque gréco-romaine, qui
constitue une sorte de « manuel du temple », les enfants des prêtres de haut rang
étaient entrainés à différentes techniques de récitation. Plusieurs termes sont
d’ailleurs employés pour les décrire dont sḏȝḏȝ qui serait une sorte de trémolo
en
et tỉȝ, mot également connu pour désigner le cri des babouins 106. Le son était
aussi employé à des fins apotropaïques que ce soit dans les lieux de naissance
(mammisi) ou de renaissance, tels que les chapelles osiriennes. Comment
l’ensemble des espaces sacrés s’organisait-il par rapport au son ?
Il existe en Égypte de nombreuses prohibitions qui touchent au son dans
im
le domaine cultuel. Certaines portent sur la retenue qui était exigée de la

part de ceux qui pouvaient pénétrer dans le temple. Deux textes sont régu-
lièrement cités à ce sujet. Le premier, qui date, du Nouvel Empire, est une
recommandation faite par Ani à son fils dans l’une de ses Maximes : « Ne fais
pas de bruit (ḫrw) dans la maison du dieu, c’est son abomination que les
éc
cris (sbḥ) 107. » Le deuxième concerne une injonction gravée à l’attention des
prêtres, que l’on trouve dans plusieurs temples de l’époque ptolémaïque, dont
celui d’Edfou : « Ne marche pas d’un pas rapide sur tes sandales, (…) ne sois
pas pressé quand tu récites les formules, n’élève pas la voix au-dessus de celle
Sp
des autres (m qȝ n mdw ḥr mdw n ky) 108. » D’autres prohibitions exigent le

silence aux abords d’un lieu de culte. Il est par exemple interdit d’élever la
voix à la porte des temples où l’on rend la justice ou à proximité de la demeure
du Maître du silence, c’est-à-dire d’Osiris 109. Le décret de l’abaton gravé sur
la porte d’Hadrien à Philae codifie l’accès à la sépulture de ce dieu sur l’île
133
sibylle emerit
de Bigeh où il est interdit de battre du tambour (sh(r)) et de chanter (ḥs)

accompagné de la harpe (bynt) ou de la flûte (wḏynt) 110. Dans son article sur
« L’Abaton de la campagne d’Esna », Serge Sauneron avait néanmoins relevé
ur
un paradoxe car cette « terre interdite », se trouvait, au moins dans les nomes
Ombite et Latopolite, à proximité d’un temple où se célébraient des céré-
monies festives à grand renfort de musique, que ce soit le retour de la déesse
lointaine, à Philae, ou la « fête de la victoire », à Esna 111. Il remarque, à juste
te
titre, qu’à Esna comme à Philae, on est en présence de « deux cérémoniaux
contradictoires qui doivent s’accomplir presque simultanément, dans un
cadre géographique étroitement limité ; l’un, quels que soient les éléments
complexes qui le constituent, s’applique de toute façon à une fête du triomphe
et de l’allégresse ; l’autre est tout imprégné du respect dû aux dieux ensevelis et
au
du silence qu’il est de rigueur d’observer au voisinage de leur tombe ; elle était
en effet toute proche du temple 112 ». Une anecdote rapportée par le papyrus
Dodgson souligne effectivement que la mitoyenneté des îles de Bigeh et Philae
pouvait poser des problèmes de bon voisinage. De fait, il est reproché à un
dénommé Petra, dévot de Tefnout, d’avoir commis un certain nombre de
préjudices vis-à-vis d’Osiris, dont celui de l’avoir éveillé pendant son temps
en
de sommeil après avoir fait du tapage 113. Le rapport complexe qu’entretient

ce dieu avec le silence, le bruit et la musique trouve toutefois une explication
dans le cycle osirien. En effet, les rites célébrés durant l’année pour commé-
morer le mystère de la mort du dieu et de sa renaissance devaient faire alterner
des périodes de silence et de bruit : chants et musiques participant de fait à
im
la protection et à l’éveil de la divinité 114. Cette conclusion permet dès lors

de mieux comprendre des contradictions d’ordre archéologique, puisque les
abaton retrouvés sur le terrain ne sont pas géographiquement isolés du reste
des structures religieuses. À l’inverse, lors de la fête de l’ivresse célébrée en
l’honneur de la déesse Hathor, il est interdit de pleurer, de se lamenter, de
éc
s’abstenir de boissons et de nourriture qui sont des comportements liés au

deuil 115. L’utilisation du son ou son bannissement dans les lieux de cultes
participe donc à la formation de « paysages sonores » distincts.
Le monde des morts : un univers particulièrement bruyant

Sp
Lorsqu’on parle de paysage sonore, on ne pense pas, en premier lieu, au

monde des morts, mais l’au-delà de la civilisation égyptienne, si on en croit
les nombreux corpus funéraires qui nous sont parvenus, est un univers rempli
134
de bruits, de paroles, de cris, de grondements, de rumeurs, d’exclamations, qui

s’inscrivent dans un paysage dans lequel on reconnaît des chemins, des canaux,
ur
des buttes et des cavernes. La construction de ce paysage 116, bien qu’échafau-
dée sur les croyances religieuses de l’époque, s’appuie ainsi sur des éléments de
topographie appartenant au monde des vivants, tout comme les sonorités qu’on
y entend. Les descriptions de la huitième heure de la nuit du Livre de l’Amdouat,
que ce soit sous une forme narrative ou visuelle – ce livre étant peint sur les
te
parois des tombes royales –, permettent de toucher le « paysage sonore », ou
plutôt l’environnement sonore de l’époque : des dix cavernes sortent des bruits
produits aussi bien par les hommes, les animaux que par la nature en général.
Les corpus funéraires constituent ainsi une source de premier plan pour
au
aborder la question du « paysage sonore » mais aussi pour comprendre l’im-
portance accordée au sens de l’ouïe, à la voix et aux sons pour la survie dans
l’au-delà. Il n’est pas possible, dans le cadre de cette étude, d’aborder cette
question en détail et seulement deux aspects seront mis en exergue. Le premier
concerne la fragilité du défunt dans sa nouvelle existence. Cette dernière est
sans cesse remise en question et doit être constamment réaffirmée. Dans les
Textes des Pyramides, le roi demande ainsi à chaque dieu d’écouter sa parole
en
afin d’être reconnu par ses pairs au moment où il renaît et prend place parmi
eux. La forme litanique de cette requête accentue son caractère impérieux :
« “Le Grand se lève”, c’est ce que disent les dieux. Écoute-la, cette parole qu’il
t’adresse. Sache, en ce qui concerne ce Pépi que ce Pépi est un Grand, fils
im
d’un Grand. Ce Pépi est avec toi, prends ce Pépi avec toi (vie, force, éternité).
« Ô Khépri, écoute-la, cette parole qu’il t’adresse. Sache, en ce qui concerne
ce Pépi que Merikarê est un Grand, fils d’un Grand. Ce Merikarê est avec
toi, prends-le avec toi.
« Ô Nout, écoute-la, cette parole qu’il t’adresse. Sache, en ce qui concerne
éc
ce Pépi que ce Pépi est un Grand, fils d’un Grand. Ce Pépi est avec toi,
prends-le avec toi.
« Ô Atoum, écoute-la, cette parole qu’il t’adresse. Sache, en ce qui concerne
ce Merikarê que ce Pépi est un Grand, fils d’un Grand. Ce Pépi est avec
Sp
toi, prends-le avec toi.

Respecté est le Fort, fils de Geb, puissant est le fils d’Osiris, écoute-la, cette
parole que ce Pépi t’adresse. Sache, en ce qui concerne ce Pépi que ce Pépi
est un Grand, fils d’un Grand. Ce Pépi est avec toi, prends-le avec toi 117. »
135
sibylle emerit
Le défunt ordinaire, s’il devient lui-même un Osiris, n’est pas un dieu

au même titre que ceux du panthéon égyptien (roi inclus), et il doit trouver
des stratagèmes pour être reconnu par eux et pouvoir entrer dans leur suite
ur
afin de poursuivre sa vie posthume. C’est pourquoi, dans le chapitre 149
du Livre des Morts, il est amené à parler comme une oie (smn) jusqu’à ce
que les dieux aient entendu sa voix (ḫrw) 118, tandis que dans le chapitre
100, il veut se joindre aux babouins et à ses cris pour saluer avec eux le soleil
te
quand il se lève à l’horizon 119. L’oie du Nil est un symbole du dieu Amon,
tandis que les cynocéphales sont considérés comme les adorateurs modèles
du dieu Rê 120. Ces derniers possèdent un langage secret dit de « jubilation »
(mdt hnw), qui mêle cris, sauts, danses et chants 121. En se joignant à eux,
le mort rejoint le cycle perpétuel de la création et assure sa renaissance.
au
Le deuxième aspect concerne la primauté du sens de l’ouïe sur celui de
la vue dans le monde des ténèbres. Les anciens Égyptiens ont été sensibles
au fait que dans le noir, le sens de la vue est frappé d’infirmité tandis que
l’ouïe continue de fonctionner. Dans le Livre des Morts, Osiris est considéré
comme « le maître de l’obscurité qui descend en engloutisseur de vers dans
l’Occident, dont on entend la voix sans qu’on ne le voie 122 ». Le défunt
en
lui-même peut profiter de cet avantage, dans les Textes des Sarcophages,
avec l’autorisation de la grande assemblée, afin de rendre visite à sa famille :
« Faites qu’il (= le défunt) chante (ḥsy), qu’il danse (ḫby), qu’il reçoive les
parures ! Faites qu’il joue au senet avec ceux qui sont sur terre ! Il arrivera
im
que sa voix (ḫrw) soit entendue, sans qu’il soit vu. Faites qu’il se rende dans
sa maison, qu’il inspecte ses jeunes enfants pour toujours et à jamais 123 ! »
Si le mort ne peut entretenir par la vue une relation avec ses proches
restés sur terre, l’ouïe lui offre ainsi une alternative. Cette primauté de
éc
l’ouïe sur la vue se rencontre dans d’autres corpus comme, par exemple,
dans Le Livre de la Création du disque solaire. Il s’agit d’une cosmographie,
gravée sous forme de tableaux dans la salle du sarcophage de la tombe de
Ramsès VI. Elle a pour sujet la naissance du nouveau soleil dans la région
de la nuit. Plusieurs passages indiquent que pendant son trajet nocturne
Sp
les dieux qui montent la garde dans les ténèbres ne voient pas les rayons de
Rê mais, ils respirent lorsqu’ils entendent ses paroles 124.
136
Conclusion
ur
À l’issue de cet article qui a tenté de donner un panorama des sources et
des pistes de recherches possibles pour appréhender les « paysages sonores »
de l’Égypte ancienne, plusieurs remarques peuvent aider à poursuivre la
réflexion méthodologique :
–– Du fait de la nature des sources, la notion de « paysage sonore » ne peut se
te
restreindre à la vie quotidienne pour l’Égypte ancienne. Les informations
provenant des corpus religieux se révèlent particulièrement abondantes
et invitent à explorer le monde des morts. De plus, les sons, qu’ils soient
émis par la voix ou produits par des instruments de musique méritent
et de ses processions ; au
d’être confrontés à la réalité du contexte archéologique, celle du temple
–– La perception auditive demande à être étudiée en relation avec les

autres sens et en particulier avec celui de la vue. On a pu remarquer
l’association fréquente de la vue et de l’ouïe dans la documentation ; ces
deux organes semblent avoir formé un couple privilégié par rapport aux
autres fonctions sensorielles. Il est en effet artificiel de dissocier les sens et
en
une approche multisensorielle s’impose d’elle-même au regard des sources.

Toutefois, comme le soulignent Joël Candau et Brigitte Le Gonidec,
en conclusion de leur ouvrage, le travail sur les sens doit être mené en
deux temps : séparément puis en interdépendance 125 ;
–– Le silence est apparu à plusieurs reprises en rapport avec l’ouïe et à
im
la parole, que ce soit à travers l’alternance « silence »/« bruit » ou dans

l’opposition « silencieux »/« bouillant ». Au-delà du silence, la surdité
s’est révélée être un facteur anxiogène qui isole l’individu, détruit le lien
social et le menace même dans sa survie posthume. Silence et surdité
doivent ainsi être pris en considération dans l’étude anthropologique
éc
de la perception sonore.
En définitive, la notion de « paysage sonore » ouvre clairement des pers-

pectives de recherches nouvelles pour l’Antiquité égyptienne ; elle invite
Sp
à exploiter l’ensemble des sources qui évoquent les phénomènes sonores.

Toutefois, cette notion n’a de sens que dans une perspective d’anthropo-
logie historique, puisqu’il n’est plus possible d’entendre les sons de cette
époque lointaine ou de « s’immerger », comme les ethnomusicologues le pro-
posent, dans le sujet d’étude 126. Il faut donc interroger, en tant qu’historien,
137
sibylle emerit
tous les témoins archéologiques qui nous renseignent sur ces sonorités dis-
parues. Les sources produites dans la société pharaonique donnent rarement
à connaître l’auteur d’un texte ; leur contenu forme néanmoins un discours
ur
sur les sons et rend compte de la manière dont il était perçu, interprété et
vécu par les individus. Il est ainsi possible de saisir les usages culturels autour
du son et les moyens mis en œuvre pour obtenir les sonorités recherchées.
En fonction de ces remarques, une approche anthropologique et histo-
te
rique du « fait sonore » dans le monde égyptien ancien (qui englobe ainsi
le « fait musical ») paraît mieux correspondre à la nature des sources que
la notion de « paysage sonore ». Faut-il pour autant l’abandonner pour
l’Antiquité ? Pas nécessairement, car il faut reconnaître qu’elle est bien
plus évocatrice au premier abord que celle d’« anthropologie sonore » ou
de « fait sonore ».
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R. Tefnin, « Les yeux et les oreilles du roi », in M. Broze, Ph. Talon (éd.), L’atelier
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C. Traunecker, « L’anticipation dans la pensée de l’Égypte antique. À propos du
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texte de la théologie memphite » in Anticipation. À l’horizon du présent, 2004,

p. 253-269, article en ligne, http://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00003850,
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sens dans le culte et la dévotion de l’Égypte ancienne », BSFE 115, juin 1989, p. 4-35.
148
Velde te 1988
H. te Velde, « Some remarks on the Mysterious Language of the Baboons » in
ur
J.H. Kamstra, H. Milde, K. Wagtendonk (éd.), Funerary Symbols and Religion:
Essays Dedicated to Professor M.S.H.G. Heerma van Voss on the Occasion of his
Retirement from the Chair of the History of Ancient Religions at the University of
Amsterdam, Kampen, 1988.
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te
P. Vernus, Chants d’amour de l’Égypte antique, Paris, 1992.
Vernus 2010
P. Vernus, Sagesses de l’Égypte ancienne, Arles, 2010 (2e éd.).
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Volokhine 1998
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P. Vernus, J. Yoyotte, Bestiaire des pharaons, Paris, 2005.
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cultuelles », in D. Frankfurter (éd.), Pilgrimage and Holy Space in Late Antique
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Volokhine 2008
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Revue de l’histoire des religions 225/2, 2008, p. 163-197, article en ligne, http://
rhr.revues.org/6043, consulté le 20/01/2014.
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Widmaier 2009
K. Widmaier, Landschaften und ihre Bilder in ägyptischen Texten des zweiten
Jahrtausends v. Chr., GOF IV, 47, Wiesbaden, 2009.
Wreszinski 1909
éc
W. Wreszinski, Der grosse Medizinische Papyrus des Berliner Museums

(Pap. Berl. 3038), Leipzig, 1909.
Wreszinski 1913
W. Wreszinski, Der Papyrus Ebers, Leipzig, 1913.
Sp
Zaba 1956
Z. Zaba, Les maximes de Ptahhotep, Prague, 1956.
Ziegler 1979
C. Ziegler, Les instruments de musique égyptiens au musée du Louvre, Paris, 1979.
149
sibylle emerit
* Institut français d’archéologie orientale.

Cet article a été rédigé lors de mon séjour à Rome, entre mars et juillet 2014, où j’ai été
accueillie à l’École française de Rome. Mes remerciements vont à Catherine Virlouvet,
ur
directrice de l’EfR qui m’a permis de travailler dans des conditions optimales.
1. L’intérêt de cet auteur pour cette problématique de recherche apparaît néanmoins dès
2008 dans une étude qu’elle a menée sur un passage du Livre de l’Amdouat et paru sous le
titre « Sounds of the Netherworld ».
2. Parmi les égyptologues ayant participé à cet ouvrage, Richard Parkinson a consacré son
article sur la réception orale des textes littéraires (p. 13-35), Dorothée Elwart a analysé le
te
rôle du son des sistres dans le culte d’Hathor (p. 37-59), Erika Meyer-Dietrich (p. 121-145) a
abordé la question de la transgression des normes en matière de bruits que doivent respecter
les prêtres, et j’ai moi-même proposé une étude sur la manière dont les dieux, les hommes
et les morts rentrent en contact par l’intermédiaire de l’ouïe (p. 61-88).
3. Depuis la parution de l’ouvrage d’Alain Corbin (1994), le « paysage sonore », comme
au
objet d’étude en sciences humaines, ne cesse de se développer en France. Voir la synthèse
proposée par Alexandre Vincent dans ce volume sur l’ensemble des travaux qui ont porté
sur le sujet et celle de Basma Zerouali qui étudie plus spécifiquement l’utilisation de cette
notion par les ethnomusicologues.
4. Les contributions parues dans Candau, Le Gonidec 2013 permettent d’apprécier
différentes approches proposées par des anthropologues, ethnomusicologues, géographes
et un architecte-urbaniste.
5. Murray Schafer 2010, p. 14.
en
6. La traduction de soundscape par « paysage sonore » s’appuie sur l’anglais landscape et la
volonté de rendre compte de la 2e partie du mot « –scape ». Se reporter à la contribution
d’Alexandre Vincent dans ce volume (p. 12).
7. McAdams, Bigand 1994 (intro).
8. Nyord 2012 ; Nyord, Kjølby 2009.
9. Deux thèses ont été soutenues sur le sujet en 2008 : O’Dell 2008 et Gobeil 2008.
im
10. Widmaier 2009.

11. Widmaier 2009, p. 66, 34-38, 103-107.
12. Si l’Égypte ne peut être considérée comme une civilisation paysagère, le jardin apparaît
en tant que « véritable catégorie de pensée » (Raggazoli 2008, p. 190-193) ; voir également
Widmaier 2009, en particulier p. 92-99.
13. pLansing = pBM EA 9994, vo 12,2 (XXe dyn.) : Widmaier 2009, p. 66, 141-142 ;
Raggazoli 2008, p. 85-91. La traduction à donner au terme ngȝ dans cette phrase est
éc
problématique. En dernier lieu voir TLA, lemma no 89630 (consulté en avril 2014) : selon
J.E. Hoch (1994, no 262, p. 195), le clapotis des vagues a un effet apaisant sur le sommeil.
D. Meeks revient toutefois à la traduction initiale « entamer » le sommeil (1997, p. 45).
14. McAdams, Bigand 1994 (introduction).
15. Schaeffner 1936, p. 9.
Sp
16. Wb. III, 324, 7-325,11 ; AnLex 77.3151 ; 78.3109 ; 79.2262.

17. Wb. II, 42, 1-3 ; Vernus, Yoyotte 2005, p. 467.
18. Wb. II, 11, 14-19 ; Vernus, Yoyotte 2005, p. 78, 518-519.
19. Wb. II, 403, 8 ; Vernus, Yoyotte 2005, p. 87, 153.
20. Wb. I, 182, 14-16 ; Vernus, Yoyotte 2005, p. 80, 436-437.
150
21. Wb. V, 61, 5-6 ; Vernus, Yoyotte 2005, p. 78-79.

22. Manassa 2008 ; Manassa 2011, p. 158-162.
23. Texte hiéroglyphique : Hornung 1992, p. 589-590, 592-593, 596, 599, 603, 628, 631, 634,
ur
638, 642. Traduction complète de la 8e heure : Hornung 1997, p. 140-151 ; Carrier 2009a,
p. 129-137. Représentation : Hornung 1997, fig. 9, p. 142-143.
24. La traduction de bỉȝwy par « cymbales » pose difficulté, cet instrument de musique
n’étant pas attesté au Nouvel Empire en Égypte. Dans son étude, C. Manassa parle éga-
lement de « castagnettes », mais comme bỉȝwy désignerait un objet en métal, elle retient le
te
sens de « cymbales » (2008, p. 113, 117-119).
25. AnLex 77.2502 et 79.1828.
26. Mathieu 1996, p. 134-149.
27. Ragazzoli 2008, p. 113-114. Voir aussi Mathieu 1996, p. 134.
28. Parkinson 2002 ; Parkinson 2003 ; Parkinson 2011. Voir également l’expérience
menée par Verena Lepper à partir du papyrus Westcar (2008, p. 311-316 + CD ; 2013,
p. 222-225).
29. Eyre 2013.
30. Meyer-Dietrich 2010a.
au
31. Gillam 2005 ; 2009. Voir également la bibliographie donnée par Christopher Eyre
(2013, p. 104, n. 11).
32. Manassa 2011, p. 165.
33. Dominicus 1994, voir, en particulier, p. 78, 104.
34. Berman, 1999, no 77, p. 137-138, pl. en couleur p. 46. ḏȝ est compris dans le sens de
en
créer un obstacle (Wb. V, 515, 14-515, 4)

35. Volokhine 2008.
36. Emerit 2011, p. 62-63.
37. Pour un exemple, voir Emerit 2008, p. 433, fig. 3 (p. 437).
38. Par ordre chronologique : Sachs 1921 ; Hickmann 1949 ; Anderson 1976 ; Ziegler 1979.
Un ouvrage de synthèse paru en 1975 recense également les artefacts conservés dans d’autres
im
musées : Manniche 1975.

39. Calament, Eichmann, Vendries 2012. Il s’agit du luth mis au jour à Antinoopolis
par Albert Gayet en 1907. La nouvelle étude organologique et historique dont il a fait
l’objet, ainsi que la reprise des éléments connus sur le contexte archéologique a permis de
le dater de l’époque byzantine alors que Gayet le pensait romain.
40. Jambon 2009, p. 4-6 (= § 11-22).
éc
41. Volokhine 2008, p. 189-190, fig. 4. Pour Emmanuel Jambon, la mise à mort du taureau
peut être le symbole de la décapitation de l’ennemi comme dans le rituel d’envoûtement
de Mirgissa (2009, p. 9-10 [= § 45-50]).
42. Volokhine 2008, p. 189-190, fig. 4 ; Martin 1989, pl. 120, 123.
43. Martin 1989, pl. 121, 122, 123.
44. Leipp 1989, p. 98 (2nde éd. 2010).
Sp
45. Assmann 1989, p. 44 : « Le but de l’éducation égyptienne est l’homme qui sait écouter,
homo auditor, l’homme qui entend, qui obéit, l’homme attentif, bienveillant, docile, qui
s’incline devant celui qui parle et accepte le conseil qu’on lui donne. Toute la civilisation
égyptienne semble être fondée sur, et animée par, cette faculté de s’écouter l’un l’autre.
Toute la vie sociale dépend de la faculté de s’entendre. »
151
sibylle emerit
46. Pour sḏm, sḏm-ʿš et sḏmỉ, se reporter aux références bibliographiques données dans
Emerit 2011, p. 65-66.
47. pAnastasi III (XIXe dyn.), ro 3, 13 : Gardiner, 1937, p. 24 ; Vernus 2010, p. 479. Autre
ur
version pAnastasi IV (XIXe dyn.), ro 8, 7-8, 8 : « C’est sur mon dos que tu as frappé et ton
enseignement est rentré dans mon oreille » : Gardiner 1937, p. 43 ; Lichtheim 1976, p. 172.
48. pPrisse (XIIe dyn.), 16, 14 et 17, 2 = 566 et 569 : Zaba 1956, p. 60 ; Vernus 2010, p. 144.
49. pPrisse (XIIe dyn.), 15, 11 = 518 : Zaba 1956, p. 57 ; Vernus 2010, p. 142.
50. Sur l’expression ỉnk sḏmw sḏm.ỉ mȝʿt « je suis un écoutant, j’écoute maât », voir
par exemple la stèle BM EA 581 (règne de Sesostris Ier) : HTBM II 1912, p. 8, pl. 23 ;
te
Lichtheim 1973, p. 122.
51. pPrisse (XIIe dyn.), 16, 4 = 537 : « qui écoute bien, parle bien » (Zaba 1956, p. 58 ;
Vernus 2010, p. 143).
52. Coulon 2009-2010, p. 213.
53. Coulon 1999, p. 112-113 ; Gnirs 2009.
au
54. Coulon 2009-2010, p. 213-215 ; Vernus 2010, p. 28-29 ; Parkinson 2012, p. 66 ;
Cariddi 2013, p. 554-557.
55. Frandsen 1998, p. 994-995 ; Parkinson 2012, p. 55.
56. Voir, par exemple, la statue de Sésostris III conservée au British Museum (EA 686),
Russmann 2001, p. 29 [http://collection.britishmuseum.org/id/object/YCA69354] ; pour
plusieurs portraits royaux, voir Laboury 2003.
57. Tefnin 1992.
58. Tefnin 1992, p. 152.
en
59. Coulon 2009-2010, p. 215-216.
60. pStPétersbourg 1116 A (XVIIIe dyn.), vo 3, 8 (= § 32) : Quack 1992, p. 24-25, 169 ;
Coulon, 1999, p. 103 ; Vernus 2010, p. 184.
61. Coulon 2009-2010, p. 222.
62. pPrisse (XIIe dyn.), 17, 10 = 588-589 : Zaba 1956, p. 61 ; Vernus 2010, p. 146.
63. Texte gravé sur une dalle en granit conservée au BM 498 (XXVe dyn.) : El Hawary 2010,
im
p. 133 (col. 56) ; Traunecker 2004, p. 261, § 4.

64. Traunecker 2004, p. 259.
65. El Hawary 2010, p. 131-132 (col. 53-54) ; Traunecker 2004, p. 258-259, § 1.
66. El Hawary 2010, p. 133-134 (col. 56-57) ; Traunecker 2004, p. 261-262, § 5.
67. El Hawary 2010, p. 133 (col. 54) ; Traunecker 2004, p. 259-261, § 3.
68. El Hawary 2010, p. 132 (col. 54) ; Traunecker 2004, p. 259, § 2.
69. pChester Beatty IV (= BM 10684, XIXe dyn.), ro 7,5-7,6 : Gardiner 1935, I, p. 32 ;
éc
1935, II, pl. 15.

70. pLeyde I 350 (XIXe dyn.), IV, 5-7 : Mathieu 1997, p. 146, pl. XIII ; Vernus,
Yoyotte 2005, p. 401.
71. Admonitions (XIXe dyn.) B 45 : Helck 1995, p. 26.
72. Dans la langue égyptienne ancienne, à côté du singulier et du pluriel, il existe une
Sp
3e forme qu’on appelle, le duel. Le duel se rencontre, généralement, après des noms d’élé-
ments qui sont naturellement couplés comme les jambes, les yeux et bien évidemment
les oreilles.
73. Emerit 2011, p. 64.
152
74. pMoscou 127 (XXIe dyn.- XXIIe/XXIIIe dyn.), 1, 14 - 2, 1 : Caminos 1977, p. 11, pl. 3-6 ;
Quack 2001, p. 175
75. pEbers 856g (XVIIIe dyn.) : Wreszinski 1913, Eb 856g ; Bardinet 1995, p. 364.
ur
76. pEbers 854e (XVIIIe dyn.) : Wreszinski 1913, Eb 854e ; Bardinet 1995, p. 93, 97.
77. pBerlin 3038, Bln 71 = 6, 11 (XIXe dyn.) : Wreszinski 1909, p. 14, no 71 ; Bardinet 1995,
p. 418.
78. Scène 59 D, c-d : Goyon 1972, p. 160.
79. CT 106, II 117h-i : Faulkner 1973, p. 103.
te
80. BD 105 : Barguet 1967, p. 141 ; Carrier 2009b, p. 372.
81. Temple d’Hibis (Darius Ier) : Davies 1953, p. 24, pl. 31 ; Barucq, Daumas 1980, no 88,
p. 315.
82. pLeyde I 350, III, 16-17 (XIXe dyn.) : Mathieu 1997, p. 117, pl. XII.
84. pCaire CG 58032, l. 22-23 (XXIe dyn.) : Maspéro 1889, p. 597 ; Assmann 1975, no 131,
au
p. 310 ; Barucq, Daumas 1980, no 79, p. 259.
85. pAnastasi II, 6, 2-6, 3 (XIXe dyn.) : Gardiner 1937, p. 15 ; Assmann 1975, no 240,
p. 497 ; Barucq, Daumas 1980, no 155, p. 489.
86. Des références bibliographiques à ses différentes divinités sont données dans
Emerit 2011, p. 73-74.
87. pBremnerRhind, 9, 18 = BM 10188 (ive siècle av. J.-C.) : Faulkner 1933, p. 17 ;
Vernus 1992, p. 111.
88. Van der Plas 1989, p. 5. L’article de R.B. Finnestad (1999) aborde aussi le rôle des
en
sens dans la perception du divin.

89. Emerit 2011, p. 77-83.
90. Jacquet 1958, p. 161-167 ; Wall Gordon 1958, p. 168-175.
91. Wall Gordon 1958, p. 170, inscription 11.
92. D’après E. Meyer-Dietrich, la structure du temple est à l’image du corps du dieu, un
espace est donc réservé à l’écoute et à la piété populaire (2009, p. 186-187).
im
93. Morgan 2004.

94. Volokhine 1998, p. 65-66 ; Emerit 2011, p. 79-80.
95. Sur l’organisation spatiale du tissu urbain pour des périodes historiques différentes,
voir par exemple Leclère 2008, p. 659-662 et Egypt’s Golden Age 1982, p. 17-39.
96. Baines 2006, p. 262.
97. Plusieurs articles sur la question sont rassemblés dans Dolińska, Beinlich 2010 ; sur
éc
les voies processionnelles de Thèbes, voir Cabrol 2001.

98. Voir en dernier lieu Darnell 2010 ; Meyer-Dietrich 2010b ; Kasparian 2012, p. 51-55.
99. D’après plusieurs représentations du temple d’Edfou, la déesse Hathor de Dendara
allait une fois par an au temple d’Edfou situé à 180 km de là, lors de la « belle fête de
Behedet » afin de rejoindre son époux, Horus. Toutefois, ce long voyage est aujourd’hui
remis en cause. Il semblerait que les deux divinités partaient du temple pour se rendre
Sp
à Behedet, c’est-à-dire la nécropole d’Edfou (voir en dernier lieu, Stadler 2008 p. 4-5 ;
Nagel 2014, p. 607-684).
100. Shaw 2012, p. 155.
101. Budde 2008, p. 26-28.
102. Chassinat 1934, pl. XLVIII-L.
153
sibylle emerit
103. Troy 1986, p. 193 (B4/28), 190 (B3/13). Pour les divines adoratrices, voir également
Koch 2012, p. 68, 71, 73.
104. Gillam 2012, p. 65-67.
ur
105. Faulkner 1933, p. 1, l. 1, 2-1,4 ; Gillam 2005, p. 103-104.
106. Quack 2002, p. 161.
107. pBoulaq IV = pCairo CG 58042 (fin XXIe dyn.), Maxime XI, 17,1-17,2 : Quack 1994,
p. 94-95, 289 ; Vernus 2010, p. 318.
108. Pour les versions parallèles, voir Frandsen 1998, p. 981-985 et Cariddi 2013, p. 553.
109. Frandsen 1998, p. 980, 985-986.
te
110. Emerit 2002, p. 190 ; Meyer-Dietrich 2011b, p. 135.
111. Sauneron 1958 p. 272 ; 1983, p. 20.
112. Sauneron 1958, p. 273.
113. Meyer-Dietrich 2011b, p. 122-125.
114. Emerit 2002, p. 210.
au
115. Frandsen 1999, p. 143.
116. Sur les paysages de l’au-delà, voir, par exemple: Robinson 2003 ; Robinson 2006 ;
Gasse 2009.
117. PT 570 §1444a-1448d : Faulkner 1969, p. 223-224.
119. BD 100 : Barguet 1967, p. 138 ; Carrier 2009b, p. 357. Voir le commentaire de
H. te Velde (1988), p. 129 et pages suivantes.
120. Vernus, Yoyotte 2005, p. 625.
en
121. te Velde 1988, p. 130.
122. BD 1B : Barguet 1967, p. 40 ; Carrier 2009b, p. 10.
123. CT 405, V 209o-210e : Faulkner 1977, p. 56.
124. Piankoff 1953, p. 6, pl. I, p. 19, pl. IX.
125. « L’ambition de traiter simultanément l’ensemble des sens dans la caractérisation d’un
phénomène induit le risque d’une méprise sur la nature des connexions multisensorielles en
im
jeu. En revanche, un traitement mono-sensoriel préalable permet de donner pour chaque

modalité sensorielle, une description précise de sa contribution au phénomène étudié. C’est
seulement après cette première phase de la recherche que les spécificités des connexions
entre sens pourront être abordées. » (Candau, Le Gonidec 2013, p. 217).
126. Féraud 2013, p. 107.
éc
Sp
154

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SIBYLLE EMERIT, SYLVAIN PERROT, ALEXANDRE VINCENT

Actes de la journée d’études tenue à l’École française de Rome,

Au croisement de l’ethnomusicologie et de l’histoire................. 41

The Urban Soundscape in Pre-Modern England....................... 87

Colonnes à l’effigie d’Hathor, temple de Dendara. Cliché Alain Lecler. © Ifao.

Notes pages 150-154

Il demeure toutefois difficile de savoir ce que la notion même de « paysage

« ­environnement sonore » ou encore « ambiance sonore 6 ». Contrairement à

d’élaborer une représentation cohérente du monde 7. L’approche cognitive

Le paysage, considéré dans sa dimension esthétique, n’a fait l’objet de

interrompre le sommeil du maître et de sa famille est le clapotis des vagues

produit volontairement, est avant tout un objet de culture, sujet à interpré-

est le fruit d’une construction culturelle dans laquelle la mémoire collective

Les sources écrites

temples, de tombes royales et privées, de cercueils, mais aussi papyrus, ostraca,

à un dépouillement systématique de la documentation pour répertorier

La lexicographie apparaît comme une clé d’entrée fondamentale pour

sons de leur environnement qui étaient suffisamment évocateurs pour qu’ils

un paysage qui comprend 10 cavernes ; de chacune d’entre elles provient

Comme on peut le constater, il est impossible de se contenter de la ver-

puisque la signification de ce passage reste de prime abord peu compréhen-

(ḥst sḫmḫ-ỉb) ou encore « paroles de la grande dispensatrice de ­divertissement »

Les sources iconographiques

De nature invisible, le son est difficile à représenter dans une image

La sonnerie de la trompette remplirait ce registre intermédiaire, resté vide

tombes privées est très codifié ; même la représentation d’une manifestation

la représentation que se faisaient les anciens Égyptiens d’un objet ou d’un

fonction de la source sonore. On peut se demander si ce choix n’est pas

ayant pour caractéristique de placer à la fin d’un mot un (ou plusieurs)

Les sources archéologiques

ment apparaît ou encore d’apprécier sa diffusion au-delà des frontières de

catégorie d’objets ? Est-il possible d’identifier des lieux d’extraction ou de

L’instrument de musique ne constitue cependant pas le seul objet capable

au Soudan. Le croisement de l’ensemble des indices archéologiques permet

finalement prostré 43.

l’acoustique. Le culte journalier rendu aux divinités réclamait un personnel

Il serait intéressant de savoir si, d’un point de vue acoustique, l’architec-

Considérations sur le sens de l’ouïe

l’intégration sociale et met en évidence que l’un des fondements de l’édu-

apparaît comme le résultat d’une écoute sélective qui débouche sur un

un silencieux, il lui arrive aussi de se glorifier d’être autorisé à parler haut

parole peut ruiner la solidarité entre individus et conduire au chaos. Sous

L’ouïe et la parole, sources de vie

interprète : « La vision des yeux, l’ouïe des oreilles, la respiration du nez :

« Il [= Amon] cacarda (ngg), le cri (ḫrw) étant celui du Grand-Cacardeur

Croyances et pratiques religieuses autour de l’écoute

et en produisant des bourdonnements (nššw) dans ces tempes 76. Le papyrus

Après l’embaumement et juste avant l’inhumation, le ritualiste doit procéder

possèdent une multitude d’oreilles, ainsi Amon-Rê dans un papyrus de la

de la Vue (Ỉr) et de l’Ouïe (Sdm), en tant que couple auxiliaires divins de

qui apparaissent au Nouvel Empire sont dédiés à différentes divinités, mais

trouve ici sa pleine expression. Le temple devient à la fois le lieu où l’on

Les « paysages sonores » de l’Égypte ancienne :

préfèrent d’ailleurs parler d’espaces urbains, car il s’agit de communautés

temple de Dendara, dédié à la déesse de la musique Hathor.

Vénérer les dieux :

L’iconographie des temples, met en scène essentiellement le roi, qui est

Malgré l’abondance des sources, il demeure toutefois difficile de ­comprendre

le domaine cultuel. Certaines portent sur la retenue qui était exigée de la

des autres (m qȝ n mdw ḥr mdw n ky) 108. » D’autres prohibitions exigent le

de Bigeh où il est interdit de battre du tambour (sh(r)) et de chanter (ḥs)

de sommeil après avoir fait du tapage 113. Le rapport complexe qu’entretient

« environnement sonore » ou encore « ambiance sonore 6 ». Contrairement à

(ḥst sḫmḫ-ỉb) ou encore « paroles de la grande dispensatrice de divertissement »

Malgré l’abondance des sources, il demeure toutefois difficile de comprendre

à exploiter l’ensemble des sources qui évoquent les phénomènes sonores.