L’animal de spectacle :

La représentation des animaux dans les œuvres, nous nous intéressons aux figures d’animaux
de spectacle, et en nous concentrant, principalement sur :
 Le livre X des Métamorphoses, ou l’Âne d’or, qui voit Lucius devenir un compagnon
divertissant au service de Thiasus, avant d’être promis au cirque ;
 L’épisode du tambour dans la vie de Berganza, plus loin enrôlé dans une troupe de
théâtre ;
 L’activité spectaculaire du singe de Kafka, Rotpeter, autant par son emploi au music-
hall que par l’énonciation même du « Rapport », donné comme une performance
académique
Mais aussi de quoi réfléchir plus largement sur le statut de l’animal dans nos récits, puisque
représenter l’animal, c’est d’une certaine façon le donner en spectacle littéraire
L’art de spectacle est l’art de la littérature à amuser et divertir le lecteur.
Dans ces récits, le moment où le personnage animal ou animalisé se produit dans une mise
en scène peut être interprété comme un point crucial où il se rapproche soit de l'humain,
soit de son humanité perdue. Cela crée une tension entre les deux aspects de son existence,
ainsi qu'entre les dimensions humaines et animales de nous-mêmes en tant que lecteurs.
si le spectacle inclut toujours une dimension d’admiration – le substantif spectaculum latin
est proche de l’adjectif spectabilis, ce qui attire l’attention, ce qui est digne d’être vu : Les
jeux du cirque dans le cas d’Apulée, forme de divertissement violent, mais aussi le zoo dans
le cas de Kafka, particulièrement au moment où il écrit, relèvent du champ du spectaculaire,
tout comme les acrobaties et les performances scéniques.

Apulée :
A l’époque romaine
la peine de mort était parfois aggravée par la damnatio ad bestias, c’est-à-dire être dévorés
par les animaux sauvages.
Dès le début du récit, le narrateur annonce une œuvre qui jongle entre différents genres et
imaginaires, créant ainsi une véritable voltige littéraire.
L'image de l'écriture comme un "art de la voltige", une "desultoria scientia", évoque les
desultores, ces cavaliers acrobates qui jonglaient entre plusieurs montures lors des courses
de chars romaines. Cette métaphore suggère que le texte lui-même est un spectacle en
mouvement constant, capable de captiver et d'étonner le lecteur par ses arabesques et ses
tours de force rhétoriques.
Lucien de Samosate admirait les danseurs, comme le montre son opuscule De la danse.
Apulée prend visiblement modèle sur les saltimbanques et les voltigeurs, utilise les animaux
comme des éléments spectaculaires dans ses récits pour surprendre et captiver ses lecteurs.
 En cela, il agit comme un véritable "dresseur littéraire", captivant son public avec des
histoires fantastiques et des métamorphoses impressionnantes
1. Livres IV à IX : Mettent en avant les polarités de l'animal domestiqué et utilitaire ainsi
que de l'animal sauvage et féroce, à travers des histoires d'animaux de travail comme Lucius,
de bêtes sauvages telles que le sanglier, l'ours et le dragon.
2. Livre X : Paradoxalement, Lucius devient un compagnon divertissant et une bête de
scène au service de Thiasus, marquant le seul épisode heureux de son existence d'âne.
3. Le livre X est à la fois le comble de l'avilissement et de la dégradation morale de
Lucius, mais aussi le prélude à sa révélation divine et à sa réhumanisation.
4. Lucius semble être humanisé par une scène de quasi-reconnaissance, où son statut
change après avoir été découvert en train de chaparder de la nourriture.
5. La scène où Lucius est découvert en train de manger par des serviteurs et est ensuite
régalé de mets délicieux par son maître suggère un retour apparent à la condition humaine,
symbolisé notamment par la façon dont il boit le vin. Cependant, ce triomphe est en réalité
un faux retour à l'humanité.
6. Lucius se plie au "dressage" et devient un âne savant, capable de lutter, de danser, de
comprendre les paroles humaines et même d'exprimer sa pensée par des gestes. Il ne
devient pas simplement une monture pour Thiasus, mais un véritable convive à part entière.
7. Les tours de l'âne savant, bien que grotesques dans leur simulation de
comportements humains, peuvent néanmoins être inspirés de réalités observables chez les
animaux dressés, comme en témoignent les éléphants savants documentés par les
naturalistes antiques.
8. L'épisode du dîner est inspiré de la légende selon laquelle le sage Chrysippe serait
mort en éclatant de rire en voyant un âne manger des figues, ce qui remet en question la
distinction stoïcienne entre l'intelligence humaine et l'instinct animal.
9. Lucius, conscient des risques de révéler son humanité et d'être considéré comme un
monstre, suscite néanmoins la curiosité et attire les foules à Corinthe, où il jouit enfin de la
gloire prédite par l'oracle. Cependant, cette gloire suscite également des questions sur la
nature de cette curiosité humaine et ses conséquences potentiellement désastreuses.
10. Il y a quelque chose de pourri dans cette société du spectacle :
 Thiasus vend les faveurs de l'âne à une matrone, dans un épisode particulièrement mis en
scène par Apulée. Bien que cela ne soit pas un spectacle au sens strict, Lucius craint
immédiatement d'être livré aux bêtes du cirque s'il s'en prenait à cette maîtresse
lubrique.
 Le dresseur suggère alors à Thiasus l'idée d'un "spectacle inédit", une mise en scène
publique avec une condamnée à mort, combinant les talents de l'âne savant avec la
violence et la souillure la plus extrême. Pour Lucius, cette suggestion confirme sa
condamnation à être exposé au spectacle.
 Cette situation soulève des questions sur la nature perverse de la fascination humaine pour
les spectacles sensationnels, combinant le divertissement avec la violence et la
dépravation
11. Les jeux du cirque constituent évidemment une institution importante à l’époque
d’Apulée, un marqueur de la civilisation romaine, sous les deux formes de la venatio,
 le combat de gladiateurs contre des bêtes, et de la damnatio ad bestias, l’exécution
des condamnés livrés aux fauves
12. Thrasyléyon :
 Thrasyléon se porte volontaire pour se déguiser en ours et s'introduire chez
Démocharès, dans une mise en scène rappelant le cheval de Troie et mettant en abyme
l'histoire de Lucius.
 L'ours de théâtre attire les badauds, car l'esprit humain est attiré par la nouveauté des
spectacles inédits. Cependant, une catastrophe tragique survient lorsque l'imposture
de Thrasyléon est découverte et qu'on lâche les chiens sur lui.
 Malgré sa fin tragique, Thrasyléon s'efforce de tenir son rôle jusqu'au bout, "mugissant
obstinément et grondant comme une bête sauvage", ce qui peut être interprété
comme un comportement philosophique dans le sens stoïcien.
 On peut se demander s'il faut admirer Thrasyléon pour son application sur les planches
du "theatrum mundi", son comportement pouvant être considéré comme
philosophique selon certains aspects stoïciens, ou s'il s'agit du comble de la folie.
 Dans Les Métamorphoses d'Apulée, c'est l'être humain qui endosse le rôle de la bête,
tandis que l'animal savant est souvent représenté comme se comportant de manière
humaine. Cette inversion ironique souligne le contraste entre la nature sauvage des
animaux et la cruauté de l'humanité.
 Lorsque le boucher ouvre le cadavre de l'ours pour en sortir le brigand, c'est comme un
accouchement inverse, grotesque et monstrueux. Cette scène met en lumière la
violence inhérente aux jeux du cirque, où l'humanité semble être assassinée à travers
les animaux pour le seul plaisir de la foule.
 Apulée semble exprimer à travers ses récits une forme de dégoût envers le cirque et les
spectacles sanglants, anticipant ainsi sur la critique des spectacles formulée par les
premiers chrétiens, telle que celle de Tertullien dans son ouvrage Contre les spectacles.
Bien que l'anachronisme soit à éviter, certains intellectuels romains, tels que Cicéron et
Sénèque, exprimaient déjà leur méfiance envers la furor collective qui caractérisait la
passion populaire pour les jeux.
 Apulée esquisse une scène qui serait le spectacle total où se rejoindraient toutes les
figures de l’érotisme et de la mort qui traversent l’Âne d’or, montrant de manière
éclatante que la curiosité caractérisant l’être humain est paradoxalement le plus animal
de ses traits. Certes, la mise en scène abominable du livre X trouvera son antidote dans
le cortège d’Isis au livre XI, qui inclut lui aussi une forme de spectacle animal.

Berganza, le chien qui jouait à faire le chien savant :

1. Berganza, le chien de Cervantès, quitte Séville pour se joindre à une compagnie de soldats
vagabonds dans un village andalou, menant une vie picaresque assimilée à celle de
débauchés.
2. Sous la tutelle de son maître tambour, Berganza apprend une multitude de tours, incluant
danser la sarabande et la chaconne, faire des courbettes, boire du vin et chanter des
chansons, ce qui lui vaut le titre de "chien savant" et assure le succès de la compagnie.
3. Cervantès s'inspire clairement des spectacles de rue ordinaires de son époque, comme en
témoignent des ouvrages tels que celui de l'humaniste Girolamo Rorario, "Quod bruta
 animalia saepe ratione utantur melius homine" (1544), qui décrit des spectacles de rue où
un saltimbanque fait jouer de la musique à un chien et met en valeur ses talents de
physiognomoniste.
4. Rorario, dans son ouvrage, exprime son étonnement face à la capacité des animaux à utiliser
la raison, un fait que la foule se contente de trouver divertissant. Cervantès pourrait avoir
eu des observations similaires et chercherait peut-être à transmettre cet étonCervantès,
ayant séjourné à Naples au XVIe siècle, a probablement observé l'émergence du
carrousel, un ballet équestre qui succéda aux tournois. Il est probable qu'il se soit inspiré
de cette expérience pour décrire les performances de Berganza.
5. Berganza démontre également son habileté en imitant les mouvements des mules tournant
autour des moulins, ainsi que les chevaux de tournoi. Son maître érige un décor de
spectacle, similaire à ceux utilisés pour les marionnettes, où Berganza doit passer une
lance dans une bague suspendue en faisant la course.nement à travers son texte.
6. Le diable est souvent représenté comme un "jongleur" dans les stéréotypes de l'époque, et
le spectacle du chien savant dans le texte de Cervantès prolonge cette illusion.
7. Une anagnorisis (moment de reconnaissance) attendue et inattendue renverse le schéma
habituel des animaux savants interagissant avec l'audience. La Cañizares, se sentant
insultée par le tambour qui demandait à Berganza de sauter pour la sorcière de Montilla,
interrompt le spectacle et révèle que Berganza est le fils d'une consœur, la Montiel.
8. Cette révélation, bien que résultant d'un acte de sorcellerie, associe Berganza à l'humanité
de manière littérale, remettant en question la nature de son intelligence.
9. Cervantès exploite ici une association d'idées courante à son époque : la proximité du chien
avec l'humain est interprétée comme une manipulation diabolique, ce qui justifie une
tentative d'exorcisme contre Berganza.
10. Ainsi, Berganza devient victime de la superstition des villageois, convaincus qu'il est possédé
par un esprit malin, illustrant la manière dont la société de l'époque réagit à la
manifestation de l'intelligence animale en la reliant au surnaturel.
11. Pour Cervantès, qui avait une expérience théâtrale et était lui-même dramaturge, l'animal
artiste est traité avec une certaine empathie et considéré comme un compagnon de
création.
12. Berganza, après ses expériences précédentes, devient un chien de théâtre, jouant dans des
intermèdes comiques et des tableaux vivants avant de prendre sa retraite à Valladolid,
symbolisant ainsi son retrait du monde théâtral.
13. Cervantès utilise l'hyper-fiction du dialogue animal pour explorer des réalités de son époque,
notamment la présence d'animaux sur scène dans certaines pièces théâtrales
espagnoles.
14. Les références à la présence d'animaux sur scène chez d'autres auteurs, comme Tirso de
Molina et Lope de Vega, confirment cette pratique à l'époque.
15. Les "tableaux vivants" étaient populaires au XVIIe siècle, impliquant souvent des figurants
animaux, mais Cervantès ne s'attarde pas sur cette forme artistique dans son récit
peut-être par dédain ou parce que son récit s'épuise.

Rotpeter, ou l’employé modèle du « cirque » Hagenbeck :

« Et j’appris, messieurs. Ah, quand on est obligé, on apprend »
1. Rotpeter, le singe de Kafka, évoque sa carrière d'artiste transpéciste dans les grands music-
halls du monde comme une alternative à la captivité dans une cage.
2. Bien qu'il mentionne rarement son numéro, il décrit sa vie de succès et de routine dans les
coulisses, entre son impresario, les mondanités et sa guenon récompense.
3. Le récit de Rotpeter, en apparence factuel et sans détour, peut cacher une véritable
exploration de son point de vue singulier en tant que singe.
4. Son récit peut être interprété comme une tentative de rendre visible le point de vue du singe,
souvent occulté dans la société humaine.
5. Le cirque est omniprésent dans le récit de Rotpeter, bien qu'il ne soit pas explicitement
mentionné. Il semble se confondre avec d'autres formes de divertissement artistique comme
le music-hall, les conférences savantes ou d'autres formes de sociabilité de divertissement.
6. À la fin du XIXe siècle, il y a eu une prolifération des formes de spectacles populaires,
notamment avec l'essor de l'âge industriel. Cela a donné lieu à l'émergence de lieux tels que
le café-concert, le cabaret et le cirque, où les contenus pouvaient être perméables les uns aux
autres..
7. L'industrie du dressage d'animaux était également très développée à cette époque,
notamment dans le monde germanique avec des noms comme Hagenbeck, qui est
mentionné à plusieurs reprises dans le rapport de Rotpeter.
8. Carl Hagenbeck, issu d'une grande famille du cirque et propriétaire d'un cirque, a
révolutionné l'art du dressage en privilégiant l'attrait des récompenses sur la peur du fouet. Il
a également révolutionné la conception des parcs zoologiques avec son zoo de Stellingen,
près de Hambourg, en utilisant des espaces élargis séparés par des fossés plutôt que des
barreaux, afin de donner l'illusion de liberté aux animaux.
9. Malgré ses efforts pour promouvoir le bien-être animal, les conditions de vie dans le zoo de
Hagenbeck étaient souvent surpeuplées et les taux de mortalité élevés.
10. L'autobiographie de Carl Hagenbeck, intitulée "Des bêtes et des hommes" et traduite en
français sous le titre "Cage sans barreaux", semble être une source probable d'inspiration
pour le rapport de Rotpeter. Ce récit autobiographique, fortement apologétique, témoigne de
l'autosatisfaction de Hagenbeck et de ses efforts pour créer une "communauté des hommes
et des bêtes toute entière".
11. Hagenbeck a également été critiqué pour ses spectacles ethnographiques, qui incluaient
souvent des animaux humains, rappelant ainsi des pratiques similaires à l'esclavagisme.
12. Bien que Hagenbeck ait eu des intuitions sur la sensibilité des primates et leur capacité à
souffrir de l'exil, le reste de son récit témoigne d'une absence de scrupule, avec des
anecdotes sur les tentatives d'évasion des animaux et même sur l'alcoolisation des singes.
13. Kafka semble ironiser sur le récit triomphal de Hagenbeck à travers le personnage de
Rotpeter, un employé modèle qui n'est pas dupe de la liberté illusoire offerte par le cirque de
Hagenbeck.
14. Kafka explore également le thème du dressage, illustré par l'anecdote où un marin tente
d'enseigner à Rotpeter comment boire. Malgré ses conseils, Rotpeter ne les suit pas jusqu'à
ce qu'il les mette en pratique de manière spectaculaire lors d'une fête sur le navire, ouvrant
une bouteille de manière artistique et poussant un cri retentissant.
15. À travers ces représentations, Kafka met en lumière les implications du dressage et de
l'humanisation forcée des animaux pour le divertissement humain.
16. La scène où Rotpeter ouvre une bouteille de vin de manière spectaculaire sur le pont du
navire, devant des marins ébahis, évoque l'idée d'une performance qui met en lumière
l'intelligence animale pour les humains médusés.
17. Cette scène semble inspirée par les anecdotes sur Moritz, un chimpanzé du zoo de Stellingen,
ainsi que par les observations de Wolfgang Köhler sur le phénomène de l'Einsicht (ou insight)
chez les singes, tel que décrit dans son livre paru en 1917.
18. Kafka fait également référence indirectement au cas du cheval savant Hans le Malin, Kluger
Hans, et aux expériences menées par Karl Krall pour reproduire les prodiges de ce cheval
calculateur.
19. Les fragments de Kafka suggèrent une réflexion sur la nature de l'intelligence animale et sur la
manière dont elle est perçue et exploitée par les humains, notamment à travers les pratiques
de dressage et d'expérimentation
20. Kafka explore le thème de l'identification entre l'artiste et l'animal, mettant en avant
l'empathie comme clef de cette connexion. Cette idée remonte à des représentations
antérieures, telles que le singe musicien de Hoffmann ou le singe-peintre de la tradition
iconographique.
21. Dans le cas de Kafka, cette identification est renforcée par son propre sentiment de
déclassement en tant qu'écrivain, comparé à un saltimbanque par son père et se décrivant
lui-même comme un acrobate ou un voltigeur dans ses lettres et carnets.
22. L'image de l'artiste en tant qu'acrobate ou voltigeur trouve une résonance particulière dans le
personnage de Rotpeter, le singe artiste du "Rapport", et dans d'autres œuvres de Kafka telles
que "Un artiste du jeûne", où le protagoniste finit par devenir un objet de curiosité dans un
zoo.
23. Cette vision de l'artiste comme un être marginalisé ou dégradé, associé à l'animal de
spectacle, se retrouve également dans d'autres œuvres de Kafka, comme "La
Métamorphose", où Gregor Samsa se métamorphose en un insecte monstrueux et devient un
objet de rejet et de fascination pour sa famille. (un anti-spectacle)

Guimarise rosa :
L'évocation de l'œuvre de Guimarães Rosa met en lumière un contraste avec les autres textes
étudiés dans cette analyse. Contrairement à Kafka, dont les récits explorent souvent la relation
complexe entre l'homme et l'animal dans un contexte de domestication et de spectacle, l'œuvre
de Guimarães Rosa se déroule dans des environnements sauvages, où les humains se retrouvent
confrontés à la brutalité et à la puissance des animaux.

Les trois auteurs étudiés, se reconnaissent volontiers dans le rôle de bateleurs ou

de voltigeurs littéraires, orchestrant leurs récits comme des spectacles sous les
yeux du public. Cependant, malgré cette affinité avec le monde du spectacle, ils
expriment tous une profonde ambivalence à l'égard de l'exploitation des animaux
dans les arts du spectacle.
Les représentations d'animaux savants suscitent chez ces auteurs à la fois
admiration et répulsion. Ils reconnaissent la capacité des animaux à interagir avec
les êtres humains, voire à manifester une forme d'intelligence, mais en même
temps, ils éprouvent un malaise face à l'asservissement et à la mise en scène des
animaux pour divertir les spectateurs. Ces spectacles animaliers sont perçus
comme des moments de rencontre entre l'homme et la bête, mais aussi comme
des déformations de la nature, voire des scènes diaboliques, dans lesquelles les
animaux sont exploités pour des fins humaines.