Bulletin de l'Association Guillaume Budé

Le regard d’Actéon
Pilar Fernandez Uriel

Résumé
Ceci est une analyse du mythe d’Actéon depuis des perspectives différentes : sources littéraires, iconographie et
interprétation, en partant de l’art grec et romain ainsi que des différentes versions à travers les artistes de tous les temps
jusqu’à nos jours. Finalement, nous analyserons le symbolisme et le sens du mythe comme punition pour la transgression
du tabou de la divinité, voire même son parallélisme avec les mystères dionysiaques et orphiques. Le mythe d’Actéon
offre une grande variété d’interprétations, ainsi que le démontre son influence dans l’iconographie et la littérature au long
de l’Histoire.

Citer ce document / Cite this document :

Fernandez Uriel Pilar. Le regard d’Actéon. In: Bulletin de l'Association Guillaume Budé, n°1,2013. pp. 67-90;

doi : https://doi.org/10.3406/bude.2013.6984;

https://www.persee.fr/doc/bude_0004-5527_2013_num_1_1_6984;

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 I. MYTHOLOGIE
LE REGARD D’ACTÉON

Résumé

Ceci est une analyse du mythe d’Actéon depuis des perspectives dif-
férentes : sources littéraires, iconographie et interprétation, en partant
de l’art grec et romain ainsi que des différentes versions à travers les
artistes de tous les temps jusqu’à nos jours. Finalement, nous analyse-
rons le symbolisme et le sens du mythe comme punition pour la trans-
gression du tabou de la divinité, voire même son parallélisme avec les
mystères dionysiaques et orphiques.
Le mythe d’Actéon offre une grande variété d’interprétations, ainsi
que le démontre son influence dans l’iconographie et la littérature au
long de l’Histoire.
Mots Clés
Artémis, Actéon, punition, métamorphose, tabou, art, littérature, reli-
gion, mythe, iconographie.

Had I the power that some say Dian had,

Thy temples should be planted presently
With horns, as was Actaeon’s; and the hounds
Should drive upon thy new-transformed limbs,
Unmannerly intruder as thou art!
Shakespeare, Titus Andronicus 2.3.61

Si j’avais le pouvoir que, dit-on, avait Diane,

ton front porterait, à présent,
des cornes, comme celui d’Actéon ; et les chiens
déchireraient tes membres métamorphosés,
intrus malappris que tu es !

1.– Introduction

La beauté, l’extase, la fascination, l’amour, mais aussi l’exhibi-

tionnisme, la provocation, l’ostentation, le spectacle, la cruauté,
la culpabilité, le voyeurisme et le châtiment : tous ces concepts
sont évoqués par la belle histoire d’Actéon, qui nous a été racon-
tée par les auteurs antiques, dont le plus fameux exemple est

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celui d’Ovide dans ses Métamorphoses. Les sources littéraires

décrivent l’histoire d’Actéon, chasseur et héros thébain qui, tan-
dis qu’il contemplait le bain d’Artémis avec les nymphes de son
entourage, fut découvert par celle-ci. Comme punition, l’homme
qui avait osé regarder la déesse nue fut transformé en un cerf à
l’image de ceux qu’il chassait, poursuivi par ses propres chiens
et dévoré1.
Cette rencontre entre une déesse, Artémis, et un mortel,
Actéon, qui peut être interprétée soit comme la vision fortuite
d’un héros innocent, soit comme un acte d’espionnage rusé, finit
avec une punition exemplaire et une mort terrible : la transforma-
tion du chasseur en proie, de l’homme en cerf.2
Ce mythème choquant devint un modèle iconographique
récurrent dans l’Histoire de l’Art, doué d’une symbologie très
riche et variée qui va depuis la céramique grecque de l’Antiquité
jusqu’aux artistes de la Renaissance ou du Classicisme, ainsi
que dans le domaine de la littérature, évidemment.3 Actuelle-
ment, surtout à partir du 20ème siècle, d’autres recréations nous
invitent à penser que ce mythe n’est pas du tout tombé dans
l’oubli.
Des grands noms de l’art de tous les temps comme Gentileschi,
Peter Paul Rubens, Rembrant et Paolo Veronese, Lovis Corinth,
Pierre Bonnard, Ferdinand Hodler, Gustav Klimt, Pierre Klos-
sowski, Pablo Picasso, Marcel Duchamp, Auguste Rodin ou Egon
Schiele. Dans l’art contemporain, des créations comme celles de
Nobuyoshi Araki, Balthasar Burkhard, Judy Chicago, Hirakawa
Noritoshi, Marlene Dumas, Robert Mapplethorpe, Rainer Arnulf,

1. Au sujet du mythe d’Actéon : H.W. Stoll : “Actaion(1)”, Lexicon,

W.H. Roscher (Ed.) : 1.1, 1884-1886, Cols. 214-217 ; G.Wentzel : “Actaion (2)”,
REL, (1893), Cols. 1209-1211 ; H. J. Rose : A Handbook of Greek Mytology
incluiding its Extension to Rome, London, 1965, 6º ed., 185-195 ; A. Ruiz
Elvira : Mitología Clásica, Madrid, 1984, 183-185 ; S.Ben Mansour : “Diane et
Actéon”, Africa, 13.1995, 95-100.
2. E.Mugione : “La punizione di Atteone. Immagini di un mito tra VI e IV
sec av. J.-C.”, Dialoghi di archeologia, ts6, 1.1988, 111-131, n. 2.
3. Cf. au sujet de l’interprétation du mythe, J. Heath : Actaeon, the Unman-
nerly Intruder. The Myth and his Meaning in Classical Literature, Lang – New
York, 1992. Cf. l’excellent résumé et état de la question dans la monographie de
B. Morros Mestres : El tema de Acteón en algunas literaturas europeas. De la anti-
güedad clásica a nuestros días, Madrid, El jardín de la voz, 2010 ; S. Thompson :
Motif-index of folk-literature : Classification of Narrative Elements in Folktales,
Ballads, Myths, Fables, Mediaeval Romances, Exempla, Fabliaux, Jest – Books
and Local Legends, Bloomington, Indiana University Press, 1955-1958.

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Markus Raetz, Cindy Sherman, pour en nommer quelques-uns,
ont exprimé, parfois avec une intensité presque obsessionnelle,
la représentation du mythe de Diane et d’Actéon. Non seulement
des artistes, mais aussi des penseurs et des philosophes comme
Lacan, Reinhart ou Sartre évoquent et interprètent ce mythe
comme une des origines mythologiques de la lutte contre la
nature, la chasse, l’attrait des choses interdites, voire même l’ori-
gine de l’érotisme, étant donné que ce sujet fut utilisé par les
artistes afin de pouvoir dépeindre des nus féminins dans le
contexte aussi complexe que suggestif du regard interdit et de la
vengeance.4

2.– Versions et sources

Malgré le fait que la fable d’Actéon n’ait pas toujours été

racontée de la même façon, elle a maintenu plusieurs éléments
constants. La plupart des auteurs classiques nous présentent
le personnage principal comme un jeune prince thébain aimant
la chasse, entraîné par le centaure Chiron, et qui fut victime
de la colère de la déesse Artémis / Diane après l’avoir surprise
lorsqu’elle se baignait, nue, dans la fontaine de Gargaphie. Ovide,
le poète romain (Ovide, Métamorphoses, III, 138-252) insista sur
le hasard de l’irruption du chasseur dans le bain de Diane,
accompagnée par son entourage de nymphes, sans lui attribuer
d’autre réaction que la stupeur. Il fixa l’époque de l’année et le
moment du jour pendant lesquels la scène se déroula selon un
patron des épiphanies divines dans la mythologie qui nous est
bien connu : lors d’un chaleureux jour d’été, après une journée
intense dédiée à la chasse, à midi (Ovide, Métamorphoses, III,
151-252).5 Cependant, une motivation diverse surgit bientôt dans
la vision d’Actéon : quoique Hygin, dans ses Fabulae, reprenne
le caractère fortuit de la rencontre, il accuse le personnage prin-
cipal, qu’il décrit initialement comme un berger, d’avoir l’inten-
tion de violer la déesse : Actaeon Aristaei et Autonoes filius
pastor Dianam lauantem speculatus est et eam uiolare uoluit :

4. Actéon est aussi le sujet de l’opéra aux sujets pastoraux et de chasse par
Marc-Antoine Charpentier, de l’Aria « Oft she visits this lone mountain » de
l’opéra Dido and Aeneas de Purcell, représenté pour la première fois en 1689,
et de « Gli Eroici Furori » de Bruno Giordano.
5. E. Fantham : Ovid’s Metamorphoses, Oxford University Press, New York
2004 ;B. Otis : Ovid as an Epic Poet, Cambridge 1966.

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« Le berger Actéon, fils d’Aristée et d’Autonoé, vit Diane se bai-

gner et voulut la violer » (Hygin, Fabulae, CLXXX). Plus tard, le
poète épique Nonnos de Panopolis affirma que le jeune thébain
avait grimpé sur un arbre pour contempler la peau nue de la déesse
avec des intentions libidineuses, et qu’il fut profondément impres-
sionné par sa vision (Nonnos, Dionysiaques, 5, vv. 302-304).6
Les auteurs ne sont pas d’accord, non plus, au sujet de quelques
détails moindres en ce qui concerne sa mort : en effet, selon
une version minoritaire, il n’y eut pas de transformation appa-
rente. Selon Pausanias, qui reproduit la version de Stésichore
d’Himère au sujet de la peau de cerf avec laquelle la déesse
couvrit sa victime, les chiens d’Actéon avaient contracté la rage
tous seuls, sans aucune intervention de la part de Diane, devinrent
fous et, ne reconnaissant pas leur maître, qui était la première
personne qu’ils avaient rencontrés, l’attaquèrent férocement
(Pausanias, Descriptio Graecae, IX, 2, 3-4). Cependant, selon la
version la plus répandue, une véritable métamorphose en animal
eut lieu, ce qui donna lieu à l’attaque furieuse des chiens, et les
divers poètes décrivent longuement l’impuissance du chasseur
transformé en cerf, incapable de leur parler pour qu’ils s’arrêtent7.

3.– Iconographie du héros

Ce mythe comprend cinq moments fondamentaux qui figurent

dans les représentations iconographiques :
1) Le chasseur dans l’agreste, la chasse, la nature.
2) Artémis et ses nymphes surprises dans leur bain par Actéon.

6. A.Villarrubia : “Nono de Panópolis y el Mito de Acteón” Habis, 29, 1998,

249-268.
7. Auteurs qui traitent du mythe : Eschyle, Toxotides, Passage 135 ; Pseudo-
Apollodore, Bibliotheca 3. 30 ; Pausanias, Descriptio Graecae 9. 2. 3 ; Diodore
de Sicile, Biblitheca Hist. 4. 81. 3-5 ; Hygin, Fabulae 180 y 181 ; Ovide, Meta-
morphosis 3. 138 ; Sénèque, Oedipus 751 et ss. ; Nonnos de Panopolis, Diony-
siaca 5. 480 et ss. ; Euripide, Bacchae, 230, 340 ; Statius, Thebaid.4.573 ; Pour
un recueil des sources et des versions, cf. D. Hernández de la Fuente, “Ver-
siones, interpretaciones e imágenes del mito de Acteón”, Studium, VIII-IX
(2001-2002), 227-259 ; A. M. Cirio : “Fonti letterarie ed iconografiche del mito
di Atteone”, Bollettino del Comitato per la Preparazione della Edizione Nazio-
nale dei Classici Greci e Latini, 25, 1977, p. 44-60 ; J. Heath : Actaeon, the
Unmannerly Intruder. The Myth and his Meaning in Classical Literature, Lang,
New York, 1992 ; G. Nagy : On the Death of Actaeon, Harvard Studies in Classi-
cal Philology, 77.1973.

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3) La contemplation d’Actéon.
4) La transformation d’Actéon en cerf (représenté en forme
anthropomorphe, avec des cornes, soit comme un cerf, soit en
pleine métamorphose).
5) Le supplice d’Actéon, déchiré par ses propres chiens de
chasse.

La représentation iconographique du mythe contient deux

figures fondamentales :
La déesse Artémis, une des figures principales de la scène,
représentée soit en la contemplant, rigide ou immobile, soit en
brandissant son arc et ses flèches ou d’autres attributs. Actéon,
quand à lui, est l’élément qui offre le plus de diversité et de
mouvement à la représentation ; il apparaît dans un grand nombre
de positions, selon les différents mouvements ou styles, nu ou
vêtu, debout en surprenant la déesse, fuyant avant le châtiment,
tombé, comme humain ou avec des débuts de cornes de cerf,
parfois armé d’une épée, d’une lance ou d’un gourdin qui le défi-
nissent comme un chasseur, et avec lesquelles il tente de se
défendre, parfois même sans armes, de ses chiens qui l’attaquent.
Finalement, il est représenté succombant, dévoré par ses chiens,
ou abattu par les flèches de la déesse, souvent à l’instant le plus
tragique et émouvant du mythe.8
Étudions, à présent, une de ses représentations les plus
anciennes, la métope du temple d’Héra à Sélinonte (470-460 av.
J.-C.), qui fait partie d’un ensemble avec trois autres qui repré-
sentent Athéna luttant contre le géant Encelade, le combat
d’Héraclès contre la reine des amazones, et les noces de Zeus
et Héra. Il semblerait qu’il s’agit de la version archaïque du
poète Stésichore (phrase 236), selon laquelle la métamorphose
d’Actéon en cerf n’a pas lieu et Artémis ne le punit pas pour
l’avoir épiée ; il s’agît d’éviter qu’Actéon séduise Sémélé, et
c’est pourquoi elle le condamne à mort, après l’avoir couvert
d’une peau de cerf, dépecé par ses propres chiens. La scène
s’éloigne de l’esthétique grecque archaïque et est très poignante,

8. Cf Pour une fonte complet : L. Guimond : “ad vocem Aktaion”, Lexicon

Iconographicum Mitologiae Classicae (LIMC). Ártemis Verlag. Zürich-München
1981. Vl. I (AARA-APHLAD), p. 454-469, AA.VV. : Problemi teorici e proposte
iconologiche. Il mito di Diana nella cultura umanistica, Il Bagatto, Roma 1991 ;
L. Bianchi : “Metamorfosi di Diana. Nota sul mito di Atteone”, Archeologia
classica, 49.1997, 15-28 ; A.D. Trendall– T.B.L Webster : Illustrations of Greek
Drama, Phaidon Press, Londres, 1971.

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dû au contraste entre la déesse hiératique et le héros troublé et

agité.9 (Figure 1)
S’il est vrai que les sources littéraires antiques nous parlent de
différentes versions du mythe et nous présentent des raisons
diverses pour le châtiment d’Actéon, l’art grec, lui aussi, dans les
peintures qui ornent les vases attiques ou italiques, nous mani-
feste ce désaccord. Il faut nommer le cratère d’Athènes, le splen-
dide Cratère de Ruvo dans la collection Santangelo du Musée de
Naples (390-380 av. J.-C.) où l’on observe le héros thébain se
battant contre ses propres chiens, le cratère du British Museum
(F176), qui représente Actéon humain mais avec des bois de cerf
lors de sa métamorphose, et surtout le cratère à figures rouges
attribué au Peintre de Pan, analysé par Beazley, provenant de
Cumes, dans le Museum of Fine Arts de Boston (470-460 av.
J.-C.) sur laquelle le héros est représenté en tombant tandis
qu’Artémis prépare son arc et ses flèches. (Figure 2) On trouve
une autre belle représentation dans la décoration de l’amphore à
figures noires venant d’Orvieto.10 Il est intéressant de mentionner
une représentation de la déesse conduisant un chariot tiré par
des cerfs sur un cratère attique à figures rouges attribué au
Peintre des Satyres Laineux (460 à 440 av. J.-C.), du Musée du
Louvre. (Figure 3)
En dernier lieu, nous remarquons que le motif du bain d’Arté-
mis n’apparait jamais dans les images de l’art grec du Vème
siècle av. J.-C., celui-ci correspondant sans doute à une inven-
tion des poètes hellénistiques, qu’il faudrait rapprocher de
l’Hymne V de Callimaque (vers 107 et ss.) et le traitement de ce
cliché poétique qui est aussi lié à la cécité de Tirésias. Dans l’art
classique, la déesse est représentée vêtue et présente face au

9. C. Marconi : Selinunte : le metope dell’Heraion, Módena 1994 ; G. Luca :

Die archaischen Metopen von Selinunt. Zabern, Mainz 1979.
10. J.D Beazley : Attic black-figure vase-painters, Clarendon Press, Oxford,
1956 ; A.Waern-Sperber : “Ancient perception of time in metamorphosis scenes
on Greek vases. Ceramics in context”, Proceedings of the Internordic colloquium
on ancient pottery, Stockholm 13-15 june 1997, 2001, 155-163 ; L.D Caskey. –
Beazley J.D : Attic vase paintings in the Museum of Fine Arts, Boston, Oxford
University press, 1931 ; Au sujet de la peinture vasculaire en Campanie :
M.Borriello,S. De Caro : I Greci in Occidente. La Magna Grecia nelle collezioni
del Museo Archeologico di Napoli, Napoli, 1996, 190. 208 Nr.13. 38 (gute Far-
babb.) ; Au sujet de l’amphore d’Orvieto : L.R. Lacy : “The flight of Ataiun. A
black-figure amphora of the Orvieto Group and the running Aktaion”, Murlo and
the Etruscans. Art and society in ancient Etruria (Hrsg. De Puma, R.D./Small,
J.P.) Wisconsin, 1994, 165-179.

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châtiment d’Actéon, parfois accompagnée d’autres divinités
comme Pan ou Hermès, qui contemplent, eux aussi, la mort
cruelle et la solitude d’Actéon. Le vase du Musée de Harvard
attribué au Peintre de Choéphores (350 – 340 av. J.-C.) est inté-
ressant à cet égard : à droite, assise et contemplant la scène, se
trouve la nymphe naïade ou la personnification de la Gargaphie,
l’endroit où se déroulèrent les évènements.11 Dans l’art étrusque
et romain, le thème d’Actéon continua d’exercer une puissante
fascination ; parmi les exemples de pièces singulières se trouvent
les urnes funéraires du Musée Guarnacci, à Volterra, ainsi que
les reliefs de sarcophages comme que celui qui se trouve au
Musée Archéologique de Florence, trouvé à Tarquinia, et les
représentations du mythe dans des petites figures en terre cuite.
Il convient aussi de remarquer les manifestations de l’art impé-
rial romain, comme la sculpture en marbre du IIème siècle après
J.-C., trouvée à la villa d’Antonin le Pieux, et comme celui qui se
trouve aujourd’hui au British Museum.12
Dans L’âne d’or II, 4, Apulée nous offre son interprétation du
mythe lorsqu’il décrit les statues de Diane qui se trouvent la mai-
son de Byrrhène comme un des spectacles que Lucius contemple
en Thessalie :
Ecce lapis Parius in Dianam factus tenet libratam totius loci
medietatem… ; canes utrimquesecus deae latera muniunt, qui
canes et ipsi lapis erant ; his oculi minantur, aures rigent, nares
hiant, ora saeviunt… Pone tergum deae saxum insurgit in spe-
luncae modum, muscis et herbis et foliis et virgulis et sicubi pampi-
nis et arbusculis alibi de lapide florentibus… Inter medias frondes

11. F. Frontisi-Ducroux : « Actéon, ses chiens et leur maître », L’animal

dans l’antiquité, B. Cassin et J.-L., Labarrière (Eds.), G. Romeyer Dherbey,
Paris, Vrin (dir.), 1997, 435-454 ; F. Frontisi-Ducroix : El hombre ciervo y la
mujer araña. Figuras griegas de la metamorfosis, Gallimard- Abada Ed. Madrid,
2006.
12. Corpus urne volterrane 4 vol. 1975 : M. Cristofani : Urne Volterrane.2. Il
Museo Guarnacci. Parte I, Firenze, 977 ; G. Cateni, Urne Volterrane.2. Il Museo
Guarnacci. Parte II, Pisa, ed. Pacini, 1986 ; P. Blome : “Begram und Rom. Zu den
Vorbildern des Aktaionsarkophages im Louvre”, Antike Kunst, 20.1977. 43-53 ;
Grassinger, Dagmar : Die mythologischen Sarkophage. 1, Achill, Adonis, Aeneas,
Aktaion, Alkestis, Amazonen. Die antiken Sarkophagreliefs, 1999, Bd. 12, Teil 1 ;
R. Carl : (1850-1922) : Einzelmythen1, Actaeon-Hercules, Die antiken Sarkophag-
reliefs,Berlin, 1897, Bd. 3 :1 ;Au sujet des représentations de figures en bronze :
J. Coleman. Carter : “A bronze mirror from Pantanello”, Herring E.J., I. Lemos,
F. Lo Schiavo, L. Vagnetti, R. Whitehouse and J. Wilkins (eds.) Across Frontiers.
Etruscans, Greeks, Phoenicians, and Cypriots, Studies in Honour of David
Ridgeway and Francesca Romana Serra Ridgway. Londres. 2006, 133-143.

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lapidis Acteon curioso obtutu in deam sursum proiectus, iam in

cervum ferinus et in saxo simul et in fonte loturam Dianam oppe-
riens visitur .
« Le marbre de Paros, façonné à l’image de Diane, occupe la part
centrale de cet endroit de façon équilibrée… ; des deux côtés de
la déesse se trouvent des chiens, en pierre eux aussi ; leurs yeux
sont menaçants, leurs oreilles dressées, leurs narines écartées,
leurs gueules expriment de la cruauté… Derrière la déesse se
trouve un rocher semblable à une grotte, avec de la mousse, de
l’herbe, des feuilles, des pousses et des pampres et des arbustes
çà et là, qui fleurissent de la pierre… Parmi ce bosquet on voit un
Actéon en pierre qui se tend vers la déesse avec un regard impru-
dent, déjà transformé en cerf féroce, autant dans la pierre comme
dans la fontaine, tandis qu’il guette Diane qui se baigne. »

Le thème d’Actéon apparaît fréquemment dans les peintures

de Pompéi ; parmi celles-ci, nous pouvons citer l’exemple de
celle qui se trouve dans le jardin de la maison de Salluste, peinte
par un auteur anonyme, et qui représente la scène du héros qui
épie Diane dans son bain, et celui-ci se faisant attaquer par ses
chiens.13
Ce thème est même récurrent dans les ustensiles communs
comme dans la décoration de la céramique sigillée et la numis-
matique.14
Dans ce qui pourrait être un héritage des versions poétiques
de l’époque hellénistique, dans l’art romain, Actéon se teinte
d’une nuance de culpabilité et de voyeurisme.15 Après l’amal-
game mythique entre le « bain de Pallas » et la mort d’Actéon
qui a lieu dans la poésie et l’art hellénistiques, l’action fautive du
héros acquiert un rôle central dans l’art romain. Nous en trou-
vons plusieurs bons exemples dans les nombreuses mosaïques
13. M. Nardelli : “Raffigurazioni mitologiche nella decorazione parietale
dell’area vesuviana. Diana e Atteone”, Antenor, 2.2000, 53-8850 ; C.M, Dawson :
“Romano-Campanian Mythological Landscape Painting “, Yale Classical Studies,
Yale University Press, Londres, 1944, vol. 9,116-119, pl. 13 n. 35 ; E.W Leach :
“Metamorphoses of the Acteon myth in Campanian Painting”, Bollettino dell’Is-
tituto Archeologico, 1981, 88, 307-327.
14. J. Montesinos i Martínez : “Sobre una escena del hombre ciervo en la
Terra sigillata Hispánica”, Ars Longa, 11, 2002, 7-15 ; G. Manganaro : “Il cane
cirneco, Aigestes, e Aktaion. Realtà antiche e moderne in documenti letterari,
figurativi e numismatici”, Quaderni catanesi di studi antichi e medievali,
ns3.2004 http ://www.cataniacultura.com/145-cirneco.htm.
15. L.R. Lacy : “Aktaion and a Lost ‘Bath of Artemis’” The Journal of Hellenic
Studies 110 (1990), 26-42.

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qui sont consacrées à ce sujet ; il s’agît de celle de la Maison à
la mosaïque de Vénus, de Volubilis (IIIème siècle ap. J.-C., au
Maroc actuel), dans laquelle apparait le bain de Diane et un petit
Actéon qu’on perçoit d’un côté ; des mosaïques du Musée de
Shahba (Syrie), venant de la ville de Philippopolis (IIIème siècle
ap. J.-C.) où on voit aussi Diane dans son bain, entourée de
quatre nymphes de son entourage, surprise par un Actéon avec
des cornes naissantes qui l’épie derrière quelques arbustes à
gauche ; ou un médaillon d’une mosaïque du IIIème siècle ap.
J.-C., de la Maison des Fontaines de Conimbriga (Portugal).
(Figure 4)16
L’idée d’Actéon en tant que voyeur face à la déesse vierge, ce
qui accentue le tabou de la virginité d’Artémis / Diane, devint la
favorite à cette époque ainsi que la version la plus représentée
du mythe dans l’art de toutes les époques ultérieures. Après le
Moyen-âge, qui popularisa les Métamorphoses d’Ovide grâce à
Ovide Moralisé, la peinture et la sculpture, de la Renaissance au
Romanticisme, voire même les différentes manifestations de l’art
du XXIème siècle, ont offert leurs versions.17
Il est possible d’analyser cette version bien connue en plu-
sieurs sections, afin d’étudier la survivance du mythologème dans
l’iconographie ultérieure.

16. M. Blázquez Martínez, “Mosaicos de tema marino en Siria, Israel. Jorda-

nia, Norte de África, Hispania y Chipre”, sur la web Antigua : Historia y Arqueo-
logía de las civilizaciones. Biblioteca Virtual M. de Cervantes ; A.Chergui,
A. Ichkhakh, H. Limane : Volubilis. De mosaïque à mosaïque, Casablanca, 1997 ;
M.F. Squarciapino : “Ostia. Rinvenimenti vari. Mosaico con Atteone sbranato
dai cani”, Notizie degli scavi di antichità, 10.1956, 53-59 ; G. López Montea-
gudo :” El programa iconográfico de la Casa de los surtidores en Conimbriga”,
Espacio, Tiempo y Forma. Historia antigua, 3.1990, 213-218.
17. Il existe une bibliographie abondante au sujet des différents périodes et
styles. Cf. W. Cziesla : Aktaion polyprágmon. Variationem eines antiken Themas
in der europäischen Renaissance. Lang, Frankfurt a. M., 1989, qui analyse l’in-
fluence du thème d’Actéon dans la Renaissance. Pour une liste complète de
toutes les références au thème dans l’art et la littérature, cf. J. Davidson Reid.
The Oxford Guide to Classical Mythology in the Arts. 1300-1900’s. Vol. I (Ache-
lous-Leander) Oxford University Press 1993. Voyez aussi : J Hall : Dizionario dei
soggetti e dei simboli nell’arte, traduzione a cura di Archer M., Longanesi,
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 76 PILAR FERNÁNDEZ URIEL

1) Dans la première version, plus proche du texte d’Ovide, et

sûrement plus populaire, on remarque la surprise des deux per-
sonnages, Actéon et Diane, dans une rencontre qui a l’air d’être
entièrement fortuite. Parmi les exemples les plus remarquables
se trouve la recréation qu’en fait Jan Brueghel l’Ancien en
1561, ou les très célèbres versions du Titien ou de Rembrandt.
(Figure 5) Dans la même ligne, on trouve « Diane et Actéon »,
anonyme du XVIIème siècle. (Table, Ecole Flamande, Numéro
de registre : P01356, Musé d’el Prado, Madrid) Dans l’art
contemporain, on remarque l’œuvre de Jean-Baptiste-Camille
Corot, « Diane et Actéon » (1836, New York, Metropolitan
Museum of Art 1975.1.162).
On trouve une autre version, dans laquelle Actéon observe ou est
surpris par la déesse et son entourage, ce qui donne lieu à sa
métamorphose ; il en est ainsi dans l’œuvre de Joris Hoenagel,
« Diane et Actéon » (1597), au Louvre, ou celle de Martin Johann
Schmidt, « Diane et Actéon » (1785), à la Gallerie Nationale de
Slovénie.
Enfin, deux versions qui méritent une mention spéciale sont
celle de Giuseppe Cesari, du Musée de Budapest, et celle d’Eu-
gène Delacroix, plus tardive, « L’été, ou Diane et Actéon »
(1862), pour l’expressivité que transmet le moment de la surprise
du chasseur chassé et la déesse troublée.
2) Une deuxième sous-variation nous montre Actéon fuyant de
l’endroit du crime par crainte du châtiment, ce qui accentue
peut-être plus sa culpabilité. Il en est ainsi dans une toile
d’Albani, qui représente la métamorphose du héros en cerf.
Dans la sculpture, nous remarquons l’œuvre de Luigi Vanvi-
telli, « Diane et Actéon » (1770), du Palais de Caserta.
3) Dans un troisième groupe, nous trouvons un Actéon parfois
humain, parfois un cervidé (figure anthropomorphe) en train
d’être dévoré par ses chiens, dans l’œuvre du Titien, « La
mort d’Actéon » (1562, National Gallery, Londres), celle de
Francesco Mosca, « Diane et Actéon » (milieu du XVIème
siècle, Museo Nazionale del Bargello, Florence). Dans la
sculpture, l’œuvre de Paul Howard Manship (« Actaeon 1 »,
1925, Smithsonian American Art Museum), et d’autres œuvres
uniques, comme la gravure « Diane et Actéon », de Jean
Mignon, d’après un tableau de Lucca Penni, XVIème siècle ;
les assiettes en céramique de Talavera de la fin du XVIIème
au début du XVIIIème siècle, voire même la version de Pierre
Klossowski, « Diane et Actéon II », datée 1954, dans laquelle
l’érotisme se substitue au châtiment et au supplice.

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 LE REGARD D’ACTÉON 77
4) Finalement, un autre groupe représente Actéon transformé en
cerf face à la déesse, immobile et en attente, dans la version
du siennois Mateo Balducci, poursuivi par des chiens et
même des chasseurs dans l’œuvre de Jacopo Bassano « Diane
et Actéon » (1590, Art Institute of Chicago), Lucas Cranach le
Jeune, « Diane et Actéon » (1533, Wadsworth Athenaeum,
Hartford, Connecticut), la belle esquisse de Picasso (1930).
(Figure 6). ou la version plus récente du mythe, faite par Jun-
Pierre Shiozawa en 2009.

4.– Sens et interpretation du mythe

Il est intéressant de signaler les différentes versions du sens

du mythe d’Actéon qui existaient déjà dans l’Antiquité, principa-
lement en ce qui concerne la justice ou l’injustice du châtiment.
Si on croit à la version de la rencontre fortuite, il est évident que
le supplice d’Actéon apparaît comme une sentence cruelle et
injuste. Par contre, si on le compare à certains autres héros
démesurés dans la tradition grecque, come Tantale ou Sisyphe,
son châtiment par les dieux acquiert plus de sens.
Les versions poétiques de Callimaque, qui raconte le bain de
Pallas, surprise par Tirésias, avec une allusion à Actéon, ainsi
que celle d’Ovide, qui est sans doute redevable au poète hellénis-
tique, mettent l’accent sur la jeunesse et l’audace du personnage,
mais aussi sa faute inconsciente et, en quelque sorte, prédestinée.
Cependant, ils mettent surtout l’accent sur le viol d’un tabou,
d’un endroit interdit dans lequel, selon Callimaque, « Tirésias …
contempla ce qui était interdit aux mortels ». Le viol d’un tabou
est un thème très profondément ancré dans le folklore et les récits
mythiques, comme on le voit dans les répertoires à l’usage, et
nous pouvons tracer des parallélismes avec d’autres mythes et
personnages d’autres cultures, comme le mythe ougaritique
d’Aqhat et la déesse Anat, et celui de Moïse dans la tradition
biblique.
Face à la version que nous pourrions appeler « canonique »
d’Ovide dans les Métamorphoses, l’auteur latin nuance un peu
l’innocence d’Actéon dans ses Tristia, (II, 103-106), lorsqu’il
affirme :
Cur aliquid vidi ? Cur noxia lumina feci ?
cur imprudenti cognita culpa mihi ?
inscius Actaeon vidit sine veste Dianam :
praeda fuit canibus non minus ille suis.

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 78 PILAR FERNÁNDEZ URIEL

Pourquoi ai-je vu ce que j’ai vu ? Pourquoi mes yeux sont-ils cou-

pables ?
Pourquoi n’ai-je mesuré ma faute qu’après l’avoir commise ?
Actéon surprit Diane nue par mégarde :
Il n’en fut pas moins proie de ses propres chiens.

Avec ceci, il fait sans doute référence au désir que le héros

thébain ressentit, lui aussi. Il en est de même dans les Diony-
siaques de Nonnos (V, 316) où Actéon apparaît amoureux de
Diane et poursuivant sa vision bien avant l’avoir rencontrée dans
les bois.
Afin d’analyser ce mythe il faut donc faire référence à l’idée
du viol d’un « tabou », à la manière de l’anthropologie culturelle
et la psychologie classique. En effet, il est possible d’interpréter
ce mythe comme la transgression d’une règle non-écrite, en l’oc-
currence d’observer la déesse vierge, et donc interdite, nue.
Signalons que tabou est un mot polynésien qui s’oppose à noa (ce
qui est normal, courant, comme « crainte religieuse »). La men-
talité religieuse grecque reconnaitrait ce concept, que nous trou-
vons dans plusieurs mythes comme celui d’Actéon, dans le mot
hagos (comme le sacer latin18), une interdiction culturelle d’une
action spécifique. Selon la classification de Northcote W. Tho-
mas, dans son article de l’Encyclopédie Britannique, le tabou
violé par Actéon serait le tabou appelé « naturel », qui émane
d’une force divine et mystérieuse, à différence du tabou transmis
par la divinité au chef ou au prêtre. Actéon interagit directement
avec le numen, d’où la nature terrible et exemplaire de sa puni-
tion, un châtiment qui semble « idéal » pour un chasseur qui
finit par être chassé ; le tabou ressort ce qu’il y a de plus profon-
dément caché en nous, ainsi que nos craintes les plus secrètes.19

18. Cf. M. Douglas, Purity and danger. An analysis of Concepts o pollution

and taboo, Pelican 1970 (trad. esp. Pureza y peligro, análisis de los conceptos de
contaminación y tabú, Siglo Veintiuno, Madrid 1991, en particulier les pages
22-23).
19. Comme la lécture, déjà classique (qui doit être lue dans son contexte) de
Sigmund Freud, Totem y tabú. Alianza Editorial. Madrid 1975. Il faut signaller
que ces interprétations sont actuellement dépassées et ne sont plus considerées
valables par la psychologie et l’anthropologie culturelle (cf. R. Fox “Totem and
Taboo revisited” en E. Leach, ed., The Structural studies of Myth and Totemism.
Tavistock. Edimburgo 1967, M. Douglas, op.cit., Siglo Veintiuno, Madrid 1991,
etc.) ;C.C. Schlam : “Diana and Actaeon : Metamorphoses of a Myth”, Classical
Antiquity, III, 1984, 1, p.82-109.

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 LE REGARD D’ACTÉON 79
Il est évident, dans le mythe, qu’à la différence du tabou, la
punition pour la transgression du tabou de la divinité vient de
l’intérieur du transgresseur lui-même ; c’est sans doute pourquoi
Artémis transforme le chasseur en proie, comme dans ses craintes
les plus profondes, ce qui rend la punition particulièrement
cruelle. Chacune des versions du mythe que nous avons nom-
mées soulignent, par ailleurs, un aspect ou un autre du tabou. La
version qui attribue le châtiment d’Actéon à sa volonté de séduire
Sémélé, sa parente, répond au besoin d’éviter les relations inces-
tueuses entre les membres d’une même famille, c’est-à-dire le
tabou classique de l’inceste. Cependant, dans la version la plus
répandue, celle de la violation de l’espace sacré de la déesse
vierge, le tabou fait référence à la fois à la figure du chasseur et
celle de la déesse comme telle ou comme déesse de la virginité,
ainsi qu’au tabou de la nudité ; la nature exemplaire de la puni-
tion d’Actéon émane de sa terrible transgression. C’est pourquoi,
au centre de son histoire la plus connue et du grand nombre de
versions de celle-ci, le héros thébain viole tous ou presque tous
les types de tabous énumérés par Frazer dans Le Rameau d’Or20 :
1) le tabou des lieux, en entrant dans le téménos sacré du Citéron
où la déesse se purifiait avec son bain ; 2) le tabou des personnes,
à deux titres : celui d’observer une divinité et l’ensemble des
vierges ; 3) le tabou des états, car il observe la nudité comme état
taboué, d’autant plus lorsqu’il s’agît d’une déesse ou d’une vierge,
etc.
Il faut remarquer, en plus, qu’Actéon fait partie d’une famille
souillée par la malchance héréditaire dans la mythologie grecque,
parmi la saga des descendants d’Agénor comme Cadmos, Pen-
thée, Laïos ou Œdipe. Peut-être s’agît-il d’une de ces familles,
affectées par la malédiction héréditaire par le sang, qui était per-
manente, génération après génération, dans l’ancienne culture de
la culpabilité dans la mythologie grecque.
Un autre angle d’étude intéressant est celui de son rôle dans
le jeu presque structuraliste des oppositions face à la déesse
Artémis : masculin face à féminin, homme face à déesse ; la mort
du héros est certainement singulière, dans la mesure où elle nous
rappelle les sacrifices propitiatoires d’autres personnages, comme

20. J.G. Frazer. Le Rameau d’Or. Ed. Fondo de Cultura Económica. México
1969 : au sujet du tabou sacerdotal et divin, cf. p. 206-214, au sujet de l’acte
taboué, p. 235, etc. L’intuition de Frazer peut encore être valable, bien que, de
nos jours, il faille aborder ses théories sous une certaine réserve.

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 80 PILAR FERNÁNDEZ URIEL

l’avait interprété Reinach.21 En effet, il existe beaucoup d’autres

mythes de sparagmos qui, comme celui de Penthée, se prêtent
bien aux analyses anthropologiques.22 Les Grecs aux coutumes
citoyennes avaient renoncé aux comportements sanglants de
l’époque archaïque, et avaient transformé certains rituels ances-
traux en légendes, comme on peut le voir dans les mythes paral-
lèles de Penthée, Dionysos Zagrée ou Orphée ; quoi qu’il en soit,
le thème des chiens et du cerf nous évoque d’autres mythes de
dépècement. Ainsi, les Basarides, les Bacchantes de Thrace,
déchirèrent Orphée et s’initièrent à son culte ; elles s’habillèrent
en renards (Bassareus, un surnom de Dionysos, fait référence
au nom d’un des renards) afin de dépecer le héros thrace, et les
ménades qui dépecèrent Penthée se couvrirent de peaux de
faons.23
Selon Reinhart, le mythe d’Actéon ajouta les chiens afin d’at-
ténuer la cruauté de sa forme originale, dans laquelle il s’agissait
sans doute d’un sparagmos traditionnel. L’idée d’une vengeance à
travers le sacrifice d’un cerf pourrait constituer une explication
rationaliste. Les Grecs de l’époque classique, profondément
imbus de l’idée de justice, ont souvent argumenté avec des expli-
cations de ce type : la mort d’Actéon, un rival d’Artémis dans la
chasse, ou le regard indiscret porté sur la beauté.
Dans tous les cas, après la mort du héros-animal, on observe
des rites d’expiation et de deuil, comme ceux du culte d’Ado-
nis à Byblos, ou ceux de Zagrée, Orphée et Penthée. Pausanias
semble nous offrir une dernière clé pour les interpréter lorsqu’il
fait référence aux rites annuels à Orchomène en honneur
d’Actéon, où il était presque un héros tutélaire (Pausanias, IX,
38, 5). La considération d’Actéon comme héros chtonien pour-
rait être un élément indispensable afin de connaitre les ori-
gines du mythe. Apparemment, il y a un rituel en honneur
d’Actéon sous-jacent à cette histoire, qui était déjà connu par
Pausanias au IIème siècle de notre ère. Il serait raisonnable
d’avancer, grâce au témoignage du Périégète, qu’Actéon avait
été considéré comme une sorte de daimon auquel on rendait

21. S. Reinach, Cultes, Mythes et Religions, III, Leroux, Paris, 1906, p. 24-53.
22. D. Hernández de la Fuente, “Sparagmós y cefaloforía en Las Bacantes y
Las Dionisíacas : El mito de Penteo en Eurípides y Nono”, Cuadernos de filolo-
gía clásica : Estudios griegos e indoeuropeos 11 (2001), 79-100 ; J. Fontenrose :
Orion. The Myth of the Hunter and the Huntress, Berkeley 1981
23. M.Detienne : Dionysos mis à mort, Paris, 1998 ;P. Jacobsthal : “Aktaions
Tod”, Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 5, 1929, 5-24

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 LE REGARD D’ACTÉON 81
un culte cyclique. Dans « l’adoration » d’Actéon selon Nonnos,
par exemple, sa mère, Autonoé, ramasse ses membres disper-
sés et les enterre (Nonnos, Dion. XLVI, 326) ; ceci peut être
mis en relation avec le passage de Pausanias sur le sacrifice
annuel des cerfs dans la sépulture d’Actéon et des rites funé-
raires qui y étaient célébrés afin de commémorer sa mort.
Ainsi, nous trouvons peut-être ici la dernière clé herméneutique
du mythe : ce culte commémorerait, une fois par an, la « passion »
d’Actéon : son démembrement et sa mort, la découverte de ses
membres et sa purification ou expiation. Nous ignorons quel était
le caractère de ce culte à Orchomène, mais il s’agissait peut-être
d’un rituel annuel associé au renouveau des saisons ou de la végé-
tation, ou peut-être que le sparagmos ou démembrement d’Actéon
était semblable à celui que souffrirent Dionysos Zagrée et Orphée
dans les mystères dionysiaques et orphiques.
Comme on le voit, de l’interprétation structuraliste à l’inter-
prétation anthropologique et psychologique, le mythe d’Actéon
nous offre de nombreuses lectures, ainsi qu’une grande richesse
d’exemples de son influence dans l’iconographie et la littérature.
Enfin, nous signalerons ce que le penseur Jean-Paul Sartre appe-
lait le « complexe d’Actéon », le regard curieux et presque lascif
qui déclenche le stimulus indispensable dans toute investigation
(L’Être et le néant, p.666-667). C’est une impulsion associé au
viol du tabou, à l’ambivalence du désir entre l’attraction et la
destruction que notre grand poète Quevedo identifia parfaite-
ment, en affirmant que les désirs d’Actéon le tuèrent avant ses
chiens, dans un sonnet bien connu :
Estábase la Efesia cazadora
Dando en aljófar el sudor al baño,
En la estación ardiente, cuando el año
Con los rayos del Sol el Perro dora.
De sí (como Narciso) se enamora ;
(Vuelta pincel de su retrato extraño),
Cuando sus ninfas, viendo cerca el daño,
Hurtaron a Acteón a su señora.
Tierra le echaron todas por cegalle,
Sin advertir primero que era en vano,
Pues no pudo cegar con ver su talle.
Trocó en áspera frente el rostro humano,
Sus perros intentaron de matalle,
Mas sus deseos ganaron por la mano.

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 82 PILAR FERNÁNDEZ URIEL

La chasseuse éphésienne était

En train de donner ses perles de sueur au bain
Dans la saison ardente, au moment de l’année
Où avec ses rayons, le Soleil dore le Chien.
Elle tombe amoureuse, comme Narcisse, d’elle-même ;
(Devenue le pinceau de son portrait étrange),
Lorsque ses nymphes, voyant proche le danger,
Dérobèrent leur maîtresse au regard d’Actéon.
Toutes lui lancèrent de la terre pour l’aveugler,
Sans voir, d’abord, que c’était en vain,
Car il ne pouvait pas être devenu aveugle en voyant sa silhouette.
Il échangea son visage humain contre un front âpre,
Ses chiens tentèrent de le tuer,
Mais ses désirs gagnèrent de vitesse.

« Le mal qui entre dans l’âme par les yeux », c’est ainsi que
Quevedo qualifia le mythe d’Actéon, celui du héros châtié ou du
chasseur chassé ; cette ambivalence, soulignée par le mythe nous
révèle, sans doute, une profonde vérité structurelle qui se trouve
au fond de la psyché humaine.24
Pilar FERNÁNDEZ URIEL
Département d’Histoire Antique. UNED

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 86 PILAR FERNÁNDEZ URIEL

Figure1 : Relief de la métope du temple de Sélinonte (Sicile) qui représente

Artémis et Actéon.

Figure 2 : Cratère attique à figures rouges attribué au Peintre de Pan,

trouvé à Cumes, du Museum of Fine Arts de Boston (470 – 460 av. J.-C.),
représentant la déesse Artémis avec son arc et ses flèches et Actéon qui
tombe, blessé.

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 LE REGARD D’ACTÉON 87

Figure 3 : Cratère attique à figures rouges attribué au Peintre des

Satyrs Laineux où est représentée la déesse conduisant un chariot tiré
par des cerfs (460 – 440 av. J.-C.), Musée du Louvre.

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Figure 4 :Médaillon d’une mosaïque du IIIème siècle ap. J.-C., prove-

nant de la Maison des Fontaines de Conimbriga (Portugal), avec une
représentation d’Actéon attaqué par ses chiens.

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Figure 5 : « Diane et Actéon », du Titien, œuvre envoyée au roi d’Espagne

en 1559, dans laquelle on voit Actéon troublé et surpris face au bain
de la déesse et ses nymphes.

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Figure 6 : Esquisse de Picasso (1930) qui représente Actéon déjà trans-

formé en cervidé face à Diane représentée au premier plan comme une
jeune femme à sa toilette.

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