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Lart et le temps chez Bergson

Un problme philosophique
au cur dun moment historique

FRDRIC WORMS
Le but des remarques qui suivent est de montrer quune rflexion sur
lart et le temps chez Bergson peut nous conduire au cur des
enjeux philosophiques et historiques de lart du XXe sicle.
Mais cela nest possible qu une condition, essentielle. Cest que
cette relation entre lart et le temps chez le philosophe de la
dure ne soit pas prise pour une convergence thmatique allant
de soi, source de comparaisons qui sont autant de malentendus, par
exemple avec le Temps perdu de Proust, le futurisme italien
ou la mlodie franaise en gnral. Si Henri Bergson occupe une
position centrale dans la pense et mme dans la pratique de lart au
tournant du sicle malgr le peu de place explicitement accord
lart dans ses propres livres ! , ce nest pas parce que lart se rapporterait de faon simple et univoque au temps ou la dure . Cest
au contraire parce que lide de dure telle quil la dfinit pose un
problme philosophique bien prcis dans lequel lart a sa place, ou
mme que lart permet de rsoudre. Plus prcisment encore, si
Bergson occupe une telle place au cur de ce que jappellerai le
moment 1900 non seulement en philosophie mais en esthtique,
cest parce que le problme de la dure, propre son uvre, le conduit
(et mme loblige) formuler le problme de lart en des termes qui
deviennent aussitt ceux de tous ses contemporains, et en font
mme un des principaux problmes communs de lpoque.
La place de Bergson tiendrait alors deux choses : dun ct,

lart, en effet partag par des contemporains aussi divers que Pguy
ou Sorel, Proust ou Nietzsche, et aussi le cubisme ou lunanimisme
(pour prendre des exemples attendus ou moins attendus), mais galement, dun autre cot, la solution singulire quil donne pour
sa part ce problme commun et qui pourrait bien cette fois, loin
de les rapprocher, lopposer ces mmes contemporains, de faon
irrductible.
Les deux questions qui simposent la rflexion seront donc les
suivantes : quel est ce problme commun pos propos de lart et
partir de la dure ? Quelle est la solution de ce problme qui est
propre Bergson ? Soit : en quoi par ce problme et cette solution se
rapproche-t-il et se distingue-t-il de ses contemporains au-del de
toute convergence et de tout malentendu simpliste ?
Il faut formuler demble le problme commun, dans les termes
les plus gnraux, avant dexposer cette solution singulire, en trois
temps qui repartiront du plus gnral pour revenir vers le plus singulier et le plus irrductible.

Un problme commun
Si la dure pose un problme gnral dans la philosophie de
Bergson, cest dabord en effet le suivant : cest quelle ne dsigne
pas seulement le flux du temps en ce quil a de primitif, pas seulement la ralit immdiate du temps ou de notre vie, mais aussi et
peut-tre surtout cette ralit primitive en tant quelle nous est toujours masque par les exigences de laction et de la connaissance qui
se met son service, qui se traduisent dans lespace et dforment
donc le temps pour mieux le matriser. Le problme fondamental
pos par la dure est donc bien celui de lcart entre la ralit et notre
connaissance, cest donc aussi celui dune connaissance qui surmonterait cet cart, qui naurait plus rien de relatif notre action et saisirait directement cet absolu, connaissance quon appellerait ds lors
bon droit mtaphysique. Si la dure est un fait, et mme un fait
immdiat, le problme pos par la dure notre connaissance est de
rejoindre ce fait ou cette ralit par-del ce qui nous en spare, cest
bien un problme mtaphysique, sinon le problme de la mtaphysique.
Or, ce qui donne aussitt Bergson une place centrale dans la
rflexion sur lart du moment 1900 en philosophie (contribuant

surmonter cet cart entre notre connaissance et la dure, autrement


dit quil attribue lart une porte mtaphysique. Plus prcisment
encore, non seulement le philosophe attribue lart la capacit
dpasser cet cart, mais il prend du dbut la fin de son uvre lart
comme exemple dj l, en quelque sorte, de ce dpassement et de
sa possibilit : il prend le fait de lart comme preuve de la possibilit de
la mtaphysique, comme si la pratique de lartiste avait rsolu
lavance (et sans le savoir) les problmes que rencontre la thorie du
philosophe ! Cest au point que, comme on sait, lart sert toujours
Bergson dexemple (souvent contest, dailleurs) pour penser les
autres cas de dpassement des limites de notre connaissance et
daccs labsolu : non seulement lintuition philosophique donc,
mais la libert et cela ds son premier livre (lEssai sur les donnes
immdiates de la conscience, de 1889, o lacte libre est compar une
uvre dart) ou la cration morale et religieuse et cela jusque
dans son dernier livre (Les deux sources de la morale et de la religion, de
1932, o la cration et lmotion esthtiques servent de modles).
Tel serait le problme pos par la dure lart, le problme
commun qui placerait Bergson au centre des doctrines de son
temps. De fait, malgr tout ce qui les spare, Proust et Pguy par
exemple font lun et lautre de lcriture un moyen de dpasser
lintelligence utilitaire et pratique pour accder lintuition du rel,
tandis que les manifestes esthtiques des peintres ou des musiciens,
aussi bien en France quailleurs, revendiquent ce dpassement des
limites, qui ne sont plus attribues la connaissance en gnral,
mais aux besoins de laction, ainsi que ce retour une ralit, qui
nest plus situe au-dessus du sensible, du temps ou de la vie, mais
au contraire en elles ! Lenthousiasme qui saisit les lecteurs de
lEssai, ds 1889, mais surtout du manifeste qui en 1903 met le feu
aux poudres de la querelle du bergsonisme et qui est significativement intitul Introduction la mtaphysique , et cela de
lAmrique jusqu la Russie, cet enthousiasme est bien li dabord
ce problme et cette solution, cette porte mtaphysique attribue par Bergson lart.
Mais si tel est le problme central formul dans ses termes les
plus gnraux, auquel doivent rpondre mme ceux qui contestent la
solution propose par Bergson, quelle est justement la thse prcise
de celui-ci, qui le diffrencie cette fois de ses contemporains (mme
les plus apparemment proches, comme Proust) ? Il ne suffit pas de

pratique, et accder au rel, il faut dire comment : quest-ce qui permet


au fond lart, selon Bergson, datteindre quelle ralit ultime de
nos vies et de ltre ? Quel est exactement le rapport au temps et
la dure ? Cest ces questions quil faut maintenant rpondre, et
cela en trois tapes, de la thse la plus gnrale (et peut-tre la plus
influente) de Bergson, jusqu la plus singulire (et peut-tre la plus
importante) : les trois tapes, donc, de lexpression (ou : des moyens
propres lart), de la perception (ou : de la ralit atteinte par lart),
enfin de la cration (de lacte de lart, par o enfin il rejoint et manifeste lacte ou luvre du temps rel), o se rvleront donc progressivement la force et la limite de lart selon Bergson, et du mme
coup ce qui le relie et loppose ses contemporains.

Une expression sans distance ?


Il faut commencer par la dimension de lexpression. Ce qui distingue demble lart selon Bergson (ds les toutes premires
pages de lEssai de 1889), ce sont en effet des moyens dexpression,
qui permettent de surmonter la distance introduite entre la ralit et
nous, pour des raisons pratiques, par les instruments de notre
connaissance, au premier rang desquels le langage. Ainsi, lart se
dfinit dabord non pas tant par la ralit quil atteint ou par son objet
que par lobstacle quil lve ou par son effet.
Ainsi, Bergson dfinit dabord lart par son pouvoir, un pouvoir
de suggestion (une notion alors au cur, notons-le, de la psychologie qui donnera naissance la fois aux pratiques de lhypnose
et la rflexion de Freud) : Lart vise imprimer en nous des sentiments plutt qu les exprimer, il nous les suggre . Par l, il
dpasse la nature mme : La nature se borne exprimer des sentiments, au lieu que la musique nous les suggre . Son pouvoir est
alors paradoxal, et tient bien moins son objet ou son contenu
explicite qu ses moyens, rsolvant ainsi le paradoxe classique de
limitation qui nen est pas vraiment une, puisque la reproduction
du contenu saccompagne dun changement radical dexpression ou
de forme : Limitation mme infiniment discrte dune voix qui
gmit suffira nous remplir dune tristesse extrme 1 .

1. Henri Bergson, Essai sur les donnes immdiates de la conscience, in uvres, dition

Certes, ds ces premires pages, la suggestion nest pas purement


passive : elle rvle dj une ralit, elle suppose dj le travail de
lartiste. Ainsi, comme le souligne Bergson, lexpression sera dautant
plus riche que le sentiment exprim sera profond ; et le
rythme est dj dgag par Bergson comme linstrument propre
de lart, anticipant ainsi sur sa relation la dure. Il reste cependant
que lessentiel consiste dans leffet de lart, qui atteste de sa porte
mtaphysique par son emprise sur le sujet psychologique. Avant
datteindre lessence du rel en gnral, le rythme atteint directement la conscience du spectateur ou de lauditeur, en surmontant les
obstacles et avant toute la distance qui dfinit toute expression ou
toute communication pratiques. Lart est donc bien pour Bergson
une expression paradoxale : une expression contre lexpression, une
expression qui dtourne les moyens utilitaires de lexpression contre
eux-mmes, au point de revenir leffet sensible dune impression
pure, qui se traduit par ses effets, cest--dire par des changements sur
la conscience. Parlez tant que vous voulez de la tristesse, cela ne nous
la fera pas ressentir, mais modulez-la par la voix ou sur un violon, et
elle passera en nous. De multiples questions peuvent surgir ici : le seul
contenu de lart est-il psychologique ? comment peut-il ltre ou
encore comment un rythme peut-il tre triste, ny a-t-il pas l un
cart plus grand en apparence entre lexpression et son objet quentre
un mot et son sens ? cela suffit-il lui attribuer la porte mtaphysique dont on parlait plus haut ? et mme dans le domaine psychologique, ny a-t-il aucune diffrence esthtique ? suffit-il de nimporte
quel air triste pour nous attrister ? ny a-t-il rien de spcifique la tristesse prsente par exemple dans le Requiem, de Mozart ? Toujours
est-il que la premire porte mtaphysique de lart, selon Bergson,
tient bien son pouvoir paradoxal dexpression, que lon doit constater comme un fait : mme sil sagira ensuite de lapprofondir, en le
reliant la perception et la cration, il restera une des bases et un des
critres irrductibles de lesthtique dans toute son uvre.
Plus prcise que la thorie de la suggestion, plus influente aussi,
peut-tre parce quelle porte sur le langage, sera la distinction tablie
par Bergson entre les images et les concepts au dbut du manifeste voqu plus haut, l Introduction la mtaphysique de 1903.
Alors que le concept dans sa gnralit porte lextrme lcart
entre notre connaissance et le rel, toujours temporel et singulier,
les images , dans leur varit et leur tension interne, nous le

difficile de mesurer la porte de ces quelques paragraphes sur les


images, dapparence anodine, que toute une poque sappropriera
directement. Pguy en fera implicitement le principe de son criture, Sorel en tirera explicitement sa thorie du mythe , seul
capable deffet politique et historique rel, au centre donc des
Rflexions sur la violence et de toute sa philosophie sans parler de
lcriture philosophique de Bergson lui-mme, si souvent loue et
tudie pour ses images, parfois au dtriment de ses arguments, et
qui lui vaudra, plus peut-tre que sa pense, le prix Nobel de littrature ! Certes, pour Bergson, limage qui lemporte sur le concept
nquivaut pourtant pas lintuition quelle ne fait quapprocher, elle
ne fait mme, en un sens, que relier les concepts et lintuition,
comme le faisaient en sens inverse, dans la Critique de la raison pure de
Kant, les schmes chargs de ranger les intuitions sous des
concepts ! Il sagit ici, au contraire, de contraindre les concepts, gnraux et statiques, spars et opposs, exprimer lexprience simple
et lintuition changeante de la dure. Mais justement lessentiel est
l, lart est dfini par des moyens singuliers dexpression qui se
retournent contre la fonction de lexpression en gnral : ce qui est
dabord un instrument privilgi de laction spatiale et sociale de
lhomme, il en fait loutil paradoxal dune connaissance et dune
communication dsintresse et immdiate, mme si par l il agit lui
aussi, et mme dune manire autrement plus profonde et puissante
que par les concepts les plus rationnels !
On le voit, si on sen tenait l, il faudrait placer Bergson, comme
cela a t souvent fait, parmi les critiques irrationalistes de la
connaissance : il y serait dailleurs dans la compagnie la plus varie,
la plus bigarre mme, de lpoque. De Proust, avec sa critique de
lintelligence, ds le dbut du Contre Sainte Beuve ( lintelligence,
cette petite chose la surface de nous-mmes ), Sorel, en passant
par Barrs, les futuristes, les surralistes, il participerait ce mouvement trop gnral pour tre prcis, qui critique au tournant du
sicle lintelligence et la science, qui fait parler la puissance des
images, des suggestions et des emprises (comme on fait parler
la poudre) ! Certes, on en trouve chez Bergson une fondation
thorique prcise, solidaire de sa formulation dun problme dcidment commun. Mais la singularit de sa position, qui fait apparatre par contraste celle des autres, fait encore dfaut. Il faut donc
aller plus loin.

Une perception du rel ?


De fait, selon Bergson, lart ne fait pas que renverser lexpression
contre elle-mme, il atteint par l une ralit bien prcise, ou plutt
ce qui fait le fond de toute ralit : le temps rel ou la dure. Plus prcisment, si Bergson en vient cette thse partir de son deuxime
grand livre, Matire et mmoire (1896), et dun de ses ouvrages
les plus connus, qui en est la suite directe (notamment sur lArt),
savoir Le rire (1900), cest parce que la thorie de la dure, ou
plus exactement lopposition de la dure avec lespace, sest ellemme prcise au fil de son uvre. Lespace nest plus seulement la
forme, aggrave par le langage, que nous imposons nos tats de
conscience, masquant ainsi leur nature temporelle. Plus gravement
et plus gnralement, il est la forme que nous imposons la perception mme de toute ralit, non seulement intrieure mais extrieure,
non seulement de nous-mmes mais du monde, en raison des
besoins de notre action. Le premier chapitre de Matire et mmoire
a ainsi montr comment nous divisons (sans nous en rendre compte,
et dabord dans notre perception pure) la matire, en elle-mme
temporelle et mouvante, en objets spars par du vide, pour pouvoir
agir sur eux. Ainsi, lobstacle dpasser pour atteindre le rel nest
plus seulement expressif, mais perceptif. Inversement, celui qui
dpassera cet obstacle aura accs non seulement la conscience
immdiate, mais lessence des choses. Il suffira pour cela la condition est de taille quil parvienne se dtacher du cadre et de la
fonction pratique de notre perception, pour accder une perception
dsintresse, faisant ainsi disparatre du mme coup, comme par
magie, les filtres que laction impose au rel. Cela na lair de rien,
mais cette condition nest rien dautre en ralit que la condition
humaine, en tant que condition biologique. Dpasser la perception
pratique des choses, cela nest rien dautre que saffranchir du cadre
de la vie et de lespce, cest dj anticiper sur ce que Bergson attribuera ensuite la philosophie : un effort pour dpasser la condition humaine ou, selon lexpression de Matire et mmoire,
remonter en de de ce point o lexprience devient humaine !
Encore une fois, lexistence mme de lart a pour Bergson la chance
et la charge de prouver la possibilit de ce qui autrement pourrait
bon droit paratre surhumain . Pourtant, aussi leve cette thse
puisse-t-elle paratre quant au statut de lart, elle nen pose pas

poser en termes gnraux, savoir celui dun conflit possible entre


la fonction perceptive et cratrice de lart. Comment en effet concilier
la perception de lessence du rel et la cration dune uvre nouvelle ? Luvre dart peut-elle tre la fois vision, rvlant la
nature , et invention, inaugurant une histoire ? Apparemment
abstraite, cette question sur lart est peut-tre la plus cruciale dans
luvre de Bergson, et lui donne toute sa porte au centre du
moment 1900.
Perception dune ralit dfinie par la dure, dpassement de
laction et travers elle de lhomme, tension avec la cration : telles
sont en tout cas les thses qui font limportance gnrale, mais aussi
la place singulire de Bergson dans son temps. Bergson semble en
effet prendre place dans une sorte de renouvellement gnral de
limage romantique de lartiste, visionnaire, surhumain, crateur, en
la renforant de thmes qui sont aussi ceux de lpoque, le temps
comme essence masque du rel, quil sagisse du temps perdu et du
pass pur ou du temps passant et de la vitesse pure ; la vie pratique
et ses instruments rationnels comme obstacle, vital et social,
dpasser vers le surhomme , etc. Innombrables sont entre 1900 et
1914 les textes qui esquissent de telles gnralisations. Pourtant, il ne
faudrait pas sy tromper, la prcision de Bergson est double : autant
il donne des critres philosophiques prcis pour penser lart, partir
de la dure et de lespace, autant il attribue une place prcise lart
au sein de sa philosophie. Autrement dit, il ne sagit pas pour
Bergson de plaquer une philosophie sur lart, mais au contraire de
penser lart en le distinguant de la philosophie. On peut le montrer
rapidement sur chacun des trois points que lon vient de souligner.
Tout dabord, alors que la philosophie dgage les critres gnraux du rel mouvement, changement, dure par une critique de
ce qui nous en loigne, lart le voit toujours sur des choses singulires. Bergson le dit en 1904 dans sa confrence sur Ravaisson : si
lartiste vise la ligne mouvante des choses, cest toujours sur un cas
individuel. Bergson ajoute mme en une formule fameuse : Lart
vrai vise lindividualit du modle . Si lartiste peroit le rel, ce
nest jamais le rel en gnral (comment pourrait-il tre peru), mais
toujours telle ralit sensible et singulire :
Comme il les peroit pour elles et non pour lui, cest la vie intrieure des choses quil verra transparatre travers leurs formes et

dconcerte [] et il ralisera ainsi la plus haute ambition de lart,


qui est de nous rvler la nature 2.

Si lart rvle la nature , cest donc aussi travers telle chose


singulire, cest la ralit dun tre individuel individuel comme
tous les tres , ne se substituant pas au philosophe qui lui, ne percevant pas, dgage les critres du rel et les conditions de sa perception. De mme, si lartiste, pour ainsi percevoir, peut dpasser la
condition humaine, ce nest pas comme le philosophe par un effort
dlibr et mthodique, cest par une sorte de grce qui lui est accorde par la nature, et qui ne peut tre le fait que de quelques privilgis . Ainsi, parmi de nombreux autres, dans ce texte dont on
remarquera la proximit littrale avec le prcdent (antrieur pourtant de plus de dix ans) :
De loin en loin, par un accident heureux, des hommes surgissent
dont les sens ou la conscience sont moins adhrents la vie. La nature
a oubli dattacher leur facult de percevoir leur facult dagir.
Quand ils regardent une chose, ils la voient pour elle, et non pour
eux 3.

Bergson caractrise ainsi lartiste comme un dtach ou


encore un distrait . Il dpasse la condition humaine en quelque
sorte parce quil est bien n , sans pouvoir fournir aux autres la
cl qui leur ouvrirait la porte. Cest au philosophe, au contraire,
quincombera cette tche, au moins jusqu ce que, dans luvre de
Bergson, le grand mystique ne dpasse lartiste et le philosophe en
crant comme lartiste, mais aussi comme le philosophe, en partageant sa cration avec tous les hommes, et non plus seulement
quelques privilgis .
Soulignons enfin que si lartiste se dfinit par une perception
individuelle dtache des besoins de la vie, il y a aussi un art qui se
dfinit par sa fonction pratique ou vitale : cest la comdie (ou le
comique) tel que Bergson ltudie dans Le rire, et qui corrige un certain type dinadaptation sociale, la raideur qui se plaque sur le
vivant, en le rendant risible ou ridicule sous une forme elle-mme
mcanique et gnrale. Aussi lart lui-mme est-il pris entre deux
sens de la vie : la vie organique et sociale quil peut lui-mme servir,
2. H. Bergson, Le rire, ibid., p. 461. Je souligne.

la vie temporelle et individuelle quil atteint en se dtachant de la


premire. Bergson ne rduit pas lart une fonction vitale, comme
certains de ses contemporains illustres, il ne le hisse pas non plus
directement la vie intrieure : il le situe plutt et trs prcisment,
entre les deux.
Pourtant, Bergson semble encore reculer devant la cration artistique, comme le montre un texte caractristique dune hsitation
fondamentale. Ainsi, dans un passage quon pourrait lire sous la
plume de Proust :
Les grands peintres sont des hommes auxquels remonte une certaine vision des choses qui est devenue ou qui deviendra la vision de
tous les hommes. Un Corot, un Turner [] ont aperu dans la
nature bien des choses que nous ne remarquions pas 4.

Il semble y avoir l une cration vritable, qui fait vnement et


mme histoire, la manire du premier peintre dans les grottes de
Lascaux, selon Merleau-Ponty. Mais Bergson recule aussitt :
Dira-t-on quils nont pas vu mais cr [] ? Cest vrai dans
une certaine mesure ; mais sil en tait uniquement ainsi, pourquoi
dirions-nous de certaines uvres celles des matres quelles sont
vraies ? [] nous trouverons que si nous les acceptons et les admirons,
cest que nous avions dj peru quelque chose de ce quils nous
montrent 5.

Cette hsitation est lindice dun nouveau pas franchir. Il se


peut que lartiste ne communique pas avec le temps comme avec un
objet ou une ralit, rvler dans son uvre (par une sorte de talent
ou de gnie qui lui chappe), mais comme avec une force ou, mieux,
avec un acte luvre dans son art ou dans son acte mme en tant
que cration. Ce serait bien alors lmotion individuelle dun Turner
ou dun Corot (et cela mme si la peinture est invoque, le plus souvent dans luvre de Bergson, pour son rapport la nature ) et
plus encore dun Beethoven ou dun Mozart (la musique redevenant
linspiration privilgie de Bergson pour penser la cration) qui nous
serait communique dans leur uvre et qui pourtant nous mettrait
en communication avec le rel, cest--dire avec le temps. Une cra-

4. Ibid., p. 1371.

tion individuelle qui se relie pourtant lessence gnrale des choses


et qui communique quelque chose tous les hommes, non pas
comme appartenant la nature, mais comme participant lacte
crateur de cette nature mme, rvlant pleinement la vocation cratrice de lhumanit, ou encore dpassant lhumanit, si lon veut,
mais (comme le mystique) dans le sens de ses plus grandes uvres,
dans le sens de son histoire (et non pas de sa nature ). On comprendrait alors que lart soit toujours psychologique et mme moral
par son contenu (un sentiment ou, mieux, une motion , selon le
terme des Deux sources de la morale et de la religion, mais une motion
qui ne saurait prcder luvre), et en mme temps mtaphysique par
son acte, de cration et ses effets, de transformation. Lart serait trs
prcisment et tout la fois motion cratrice et cration dmotion.
Cest ce point dunit et de singularit (opposant Bergson ses
contemporains) que lon doit venir pour conclure.

Une cration singulire ?


De fait, ce quil y a de plus singulier et de plus profond dans la philosophie bergsonienne de lart semble consister dans linsistance
progressive (entre Lvolution cratrice de 1907 et Les deux sources de
la morale et de la religion de 1932) sur la dimension cratrice de lart,
en tant quelle nest pas pure imagination strile, mais prise de
contact avec le temps en ce quil a de crateur lui-mme. Le temps
nest en rien lobjet (mme mouvant ) que vient contempler ou
rvler lartiste, mais la double source de sa cration : il cre avec
tout le contenu du temps de sa vie individuelle et unique, sa
dure individuelle dans sa succession continuelle, mais aussi avec
lacte qui unifie cette succession ou cette dure et la dfinit. Bergson
ne parvient penser compltement lart que lorsque la dimension
cratrice du temps lui-mme lui apparat dans la dure ( partir au
fond de Lvolution cratrice). Ds lors, lacte crateur de lart sinsre
dans la cration qui dfinit ltre, la fois en gnral et dans chaque
dure individuelle, au point que chaque instant de notre vie (et de
lunivers) apparat, selon Bergson, comme une cration originale
et une uvre dart ! Mais inversement cette cration continuelle
trouve son accomplissement et comme sa rvlation dans luvre
dart, qui tout la fois rassemble les virtualits dune vie individuelle
et fait nouveaut absolue dans la vie de tous les hommes. Seul

suppose un acte de cration ; mais seul Hamlet nous rvle


Shakespeare, qui ne se connatrait pas lui-mme sans son uvre.
Ainsi, lart participe de manire minente cette cration de soi
par soi par laquelle Bergson dfinit maintenant dune manire
gnrale lobjet de la vie humaine . Bergson peut alors contredire
en apparence ce que nous venons de lentendre dire sur le rapport
entre perception et cration dans lart :
Chacun sait que la musique provoque en nous des motions dtermines, joie, tristesse piti, sympathie [] Dira-t-on que [] le
musicien ne pourrait pas susciter cette motion en nous si nous ne
lavions dj prouve dans la vie relle [] ? Ce serait oublier que
joie, tristesse, piti, sympathie, sont des mots exprimant des gnralits [] mais qu chaque musique nouvelle adhrent des sentiments
nouveaux, crs par cette musique et dans cette musique, dfinis et
dlimits par le dessin mme, unique en son genre, de la mlodie ou de
la symphonie. Ils nont donc pas t extraits de la vie par lart 6.

Ainsi, lart tire bien son contenu et sa force de notre vie psychologique, mais ce qui le distingue cest de rejoindre aussi lacte temporel qui est luvre dans notre vie mme et de le manifester comme
cration et nouveaut individuelle qui rompt avec les fausses gnralits de notre vie pratique. Ce qui fait la spcificit de lart, ce nest
plus de rejoindre un fond de ralit accessible en droit tous les
hommes, cest au contraire de crer une ralit nouvelle, imprvisible en droit pour tous les hommes, y compris en un sens lartiste qui
en est comme le premier surpris. Lart participe toujours lessence
de ltre : mais comme cette essence nest pas une chose contempler, mais un acte prolonger, il ny participe quen sen sparant. Il ne
participe la cration, qui est le fond commun de la dure, quen se
crant comme nouveaut imprvisible et individuelle. Ltre tant
action, cration, diffrence, cest la diffrence mme de luvre dart qui
prouve sa participation ltre et suscite au fond son effet le plus
grand sur nous, revenus par elle et grce elle la virtualit de cration que nous sentons dans notre vie. Ds lors, on comprend pourquoi le Requiem de Mozart ou lHymne la joie de Beethoven ont une
telle puissance sur nous : ce nest ni parce quils expriment un sentiment pur, ni parce quils crent une forme nouvelle, mais cest pour

ces deux raisons la fois. Ce qui nous meut ce nest pas que le
Requiem exprime la tristesse, mais cest la tristesse propre au Requiem
de Mozart ; ce qui nous rend joyeux, ce nest pas la joie exprime
par la symphonie de Beethoven, comme un objet ou un thme, et qui
pourrait ltre aussi par dautres uvres, mais cest la joie que nous
ne retrouverons quen entendant ou en fredonnant lhymne la joie
lui-mme. Ils ne nous rendent pas simplement joyeux ou tristes,
ils nous font dcouvrir une intensit singulire et imprvisible de joie
ou de tristesse qui reste insparable de luvre (au point, encore une
fois, que le seul moyen de la retrouver est, comme chez Proust, de
lentendre ou de la fredonner), mais qui renouvelle aussi dfinitivement nos sentiments, nous apprend quils ne relvent pas seulement dune nature fixe ou close, mais aussi dune histoire ouverte
(comme Bergson le montre prcisment propos du sentiment de
la nature , cr dans luvre littraire de Rousseau, comme il lest
tout autrement dans la peinture chinoise !). Lart va bien chercher
nos sentiments les plus profonds, par des moyens esthtiques et
rythmiques, mais non pas pour autant par une emprise sur ce qui
serait une nature , bien au contraire par une cration qui ranime
ou rveille une histoire.
Tel serait donc finalement le point o Bergson rejoint ses
contemporains et se spare deux : dans cette emprise affective de
lart qui tend vers la vie, mais aussi dans cette dlivrance historique
qui sera accomplie au fond, selon lui, par les actes des mystiques.
Surtout, Bergson prendrait ainsi place dune manire enfin prcise entre les exaltations opposes dune crativit vide ou formelle,
qui vaudrait en elle-mme indpendamment de son contenu, et
celle dun art psychologique ou mtaphysique qui ne vaudrait que par
son contenu, suppos au fond ternel (mme sil sagit du temps,
pass ou futur, mmoire ou vitesse pures !), indpendamment de
sa cration proprement artistique et de ses critres de nouveaut
proprement historiques. Ces deux exaltations extrmes dfinissent
peut-tre, si lon veut, les rponses possibles au problme mtaphysique de lart en ce moment 1900 (entre Nietzsche et Proust, par
exemple, dont la profondeur propre est dailleurs bien entendu de
partir dun des deux principes, mais aussi de rejoindre ou de rendre
compte de lautre). Inversement, la position singulire de Bergson,
entre les deux, justifie la fois son importance et son influence
centrales, et son irrductibilit quelque mode ou mot dordre. Le

ensemble sans jamais trouver de formulation dfinitive, mais en


jalonnant toujours les avances de sa pense, ne vaut donc pas seulement par sa thse gnrale, mais aussi par le mouvement singulier
quil donne cette uvre, entre expression, perception, et cration,
tel quon vient de lesquisser.
Il indique par l mme, au-del des rapprochements superficiels,
avec quelles uvres contemporaines il entretient un vritable dbat,
au cur dun moment philosophique qui contient en lui les enjeux
de tout un sicle.