G. Bachelard, L'Air Et Les Songes, 1943.

Gaston Bachelard [1884-1962]
(1943) [1990]
Lair et les songes.

Essai sur limagination du mouvement.
17e rimpression, 1990.
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G. Bachelard, Lair et les songes. Essai sur limagination du mouvement. (1943) [1990]
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Gaston Bachelard (1943),
Lair et les songes. Essai sur limagination du mouvement.

Paris : Librairie Jos Corti, 1943. 17e rimpression, 1990, 307 pp.
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Gaston Bachelard (1943)
Lair et les songes.

Essai sur limagination du mouvement
Paris : Librairie Jos Corti, 1943. 17e rimpression, 1990, 307 pp.
[2]
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Ce livre est du domaine public au Canada parce quune uvre passe au domaine public 50 ans aprs la mort de lauteur(e).
Cette uvre nest pas dans le domaine public dans les pays o il
faut attendre 70 ans aprs la mort de lauteur(e).
Respectez la loi des droits dauteur de votre pays.
[307]
Table des matires
INTRODUCTION. Imagination et mobilit [7]

Chapitre I.
Le Rve de vol [27
Chapitre II.
La potique des ailes [79
Chapitre III.
La chute imaginaire [107
Chapitre IV.
Les travaux de Robert Desoille [129]
Chapitre V.
Nietzsche et le psychisme ascensionnel [146]
Chapitre VI.
Le ciel bleu [186]
Chapitre VII.
Les Constellations [202]
Chapitre VIII.
Les Nuages [212]
Chapitre IX.
La Nbuleuse [225]
Chapitre X.
L'arbre arien [231]
Chapitre XI.
Le Vent [256]
Chapitre XII.
La dclamation muette [271]
CONCLUSION.
1re Partie : L'image littraire. [281]
2e Partie :
Philosophie cinmatique et Philosophie dynamique. [289]
Index des noms cits [303]
[5]
MA FILLE
10
[7]
Lair et les songes.

Introduction
IMAGINATION ET MOBILIT
Les potes doivent tre la grande tude du
philosophe qui veut connatre l'homme.
(JOUBERT, Penses.)
I
Retour la table des matires
Comme beaucoup de problmes psychologiques, les recherches sur

l'imagination sont troubles par la fausse lumire de l'tymologie. On
veut toujours que l'imagination soit la facult de former des images.
Or elle est plutt la facult de dformer les images fournies par la perception, elle est surtout la facult de nous librer des images premires, de changer les images. S'il n'y a pas changement d'images, union
inattendue des images, il n'y a pas imagination, il n'y a pas d'action
imaginante. Si une image prsente ne fait pas penser une image absente, si une image occasionnelle ne dtermine pas une prodigalit
d'images aberrantes, une explosion d'images, il n'y a pas imagination.
Il y a perception, souvenir d'une perception, mmoire familire, habitude des couleurs et des formes. Le vocable fondamental qui correspond l'imagination, ce n'est pas image, c'est imaginaire. La valeur
11
d'une image se mesure l'tendue de son aurole imaginaire. Grce

l'imaginaire, l'imagination est essentiellement ouverte, vasive. Elle
est dans le psychisme humain l'exprience mme de l'ouverture, l'exprience mme de la nouveaut. Plus que toute autre puissance, elle
spcifie le psychisme humain. Comme le proclame Blake : L'imagination n'est pas [8] un tat, c'est l'existence humaine elle-mme 1.
On se convaincra plus facilement de la vrit de cette maxime si l'on
tudie, comme nous le ferons systmatiquement dans cet ouvrage,
l'imagination littraire, l'imagination parle, celle qui, tenant au langage, forme le tissu temporel de la spiritualit, et qui par consquent se
dgage de la ralit.
Inversement, une image qui quitte son principe imaginaire et qui
se fixe dans une forme dfinitive prend peu peu les caractres de la
perception prsente. Bientt, au lieu de nous faire rver et parler, elle
nous fait agir. Autant dire qu'une image stable et acheve coupe les
ailes l'imagination. Elle nous fait dchoir de cette imagination rveuse qui ne s'emprisonne dans aucune image et qu'on pourrait appeler pour cela une imagination sans images dans le style o l'on reconnat une pense sans images. Sans doute, en sa vie prodigieuse, l'imaginaire dpose des images, mais il se prsente toujours comme un audel de ses images, il est toujours un peu plus que ses images. Le
pome est essentiellement une aspiration des images nouvelles. Il
correspond au besoin essentiel de nouveaut qui caractrise le psychisme humain.
Ainsi le caractre sacrifi par une psychologie de l'imagination qui
ne s'occupe que de la constitution des images est un caractre essentiel, vident, connu de tous : c'est la mobilit des images. Il y a opposition dans le rgne de l'imagination comme dans tant d'autres domaines entre la constitution et la mobilit. Et comme la description
des formes est plus facile que la description des mouvements, on s'explique que la psychologie s'occupe d'abord de la premire tche. C'est
pourtant la seconde qui est la plus importante. L'imagination, pour une
psychologie complte, est, avant tout, un type de mobilit spirituelle,
le type de la mobilit spirituelle la plus grande, la plus vive, la plus
William Blake, Second livre prophtique, trad. Berger, p. 143.
12
vivante. Il faut donc ajouter systmatiquement l'tude d'une image

particulire l'tude de sa mobilit, de sa fcondit, de sa vie.
[9]
Cette tude est possible parce que la mobilit d'une image n'est pas
indtermine. Souvent la mobilit d'une image particulire est une
mobilit spcifique. Une psychologie de l'imagination du mouvement
devrait alors dterminer directement la mobilit des images. Elle devrait conduire tracer, pour chaque image, un vritable hodographe
qui rsumerait son cintisme. C'est une bauche d'une telle tude que
nous prsentons dans cet ouvrage.
Nous laisserons donc de ct les images au repos, les images constitues qui sont devenues des mots bien dfinis. Nous laisserons aussi
de ct toutes les images nettement traditionnelles telles les images
des fleurs si abondantes dans l'herbier des potes. Elles viennent,
d'une touche conventionnelle, colorier les descriptions littraires. Elles
ont cependant perdu leur pouvoir imaginaire. D'autres images sont
toutes neuves. Elles vivent de la vie du langage vivant. On les prouve, dans leur lyrisme en acte, ce signe intime qu'elles rnovent lme
et le cur ; elles donnent ces images littraires une esprance
un sentiment, une vigueur spciale notre dcision d'tre une personne, une tonicit mme notre vie physique. Le livre qui les contient
est soudain pour nous une lettre intime. Elles jouent un rle dans notre
vie. Elles nous vitalisent. Par elles, la parole, le verbe, la littrature
sont promus au rang de l'imagination cratrice. La pense en s'exprimant dans une image nouvelle s'enrichit en enrichissant la langue.
L'tre devient parole. La parole apparait au sommet psychique de
l'tre. La parole se rvle le devenir immdiat du psychisme humain.
Comment trouver une commune mesure de cette sollicitation vivre et parler ? Ce ne peut tre qu'en multipliant les expriences de
figures littraires, d'images mouvantes, en restituant, suivant le conseil
de Nietzsche, toute chose son mouvement propre, en classant et en
comparant les divers mouvements d'images, en comptant toutes les
richesses des tropes qui s'induisent autour d'un vocable. propos de
toute image qui nous frappe, nous devons nous demander : quelle est
la fougue linguistique que cette image dcroche en nous ? comment la
dsancrons-nous du fond trop stable de nos [10] souvenirs familiers.
Pour bien sentir le rle imaginant du langage, il faut patiemment cher-
13
cher, propos de tous les mots, les dsirs d'altrit, les dsirs de double sens, les dsirs de mtaphore. D'une manire plus gnrale, il faut
recenser tous les dsirs de quitter ce qu'on voit et ce qu'on dit en faveur de ce qu'on imagine. On aura chance ainsi de rendre l'imagination son rle de sduction. Par l'imagination nous abandonnons le
cours ordinaire des choses, Percevoir et imaginer sont aussi antithtiques que prsence et absence. Imaginer c'est s'absenter, c'est s'lancer
vers une vie nouvelle.
II
Souvent cette absence est sans loi, cet lan est sans persvrance.
La rverie se contente de nous transporter ailleurs sans que nous puissions vraiment vivre toutes les images du parcours. Le rveur s'en va
la drive.
Un vrai pote ne se satisfait pas de cette imagination vasive. Il
veut que l'imagination soit un voyage. Chaque pote nous doit donc
son invitation au voyage. Par cette invitation, nous recevons, en notre
tre intime, une douce pousse, la pousse qui nous branle, qui met
en marche la rverie salutaire, la, rverie vraiment dynamique. Si
l'image initiale est bien choisie, elle se rvle comme une impulsion
un rve potique bien dfini, une vie imaginaire qui aura de vritables lois d'images successives, un vritable sens vital. Les images mises en srie par l'invitation au voyage prendront dans leur ordre bien
choisi une vivacit spciale qui nous permettra de dsigner, dans les
cas que nous tudierons longuement en cet ouvrage, un mouvement de
l'imagination. Ce mouvement ne sera pas une simple mtaphore. Nous
l'prouverons effectivement en nous-mmes, le plus souvent comme
un allgement, comme une aisance imaginer des images annexes,
comme une ardeur poursuivre le rve enchanteur. Un beau pome
est un opium ou un alcool. C'est un aliment nervin. Il doit produire en
nous une induction dynamique. Au mot profond de Paul Valry : le
vrai pote est celui qui inspire , nous essaierons de donner son juste
pluralisme. [11] Le pote du feu, celui de l'eau et de la terre ne transmettent pas la mme inspiration que le pote de l'air.
14
C'est pourquoi le sens du voyage imaginaire est trs diffrent selon

les divers potes. Certains potes se bornent entraner leurs lecteurs
au pays du pittoresque. Ils veulent retrouver ailleurs ce qu'on voit tous
les jours autour de soi. Ils chargent, ils surchargent de beaut la vie
usuelle. Ne mprisons pas ce voyage au pays du rel qui divertit l'tre
bon compte. Une ralit illumine par un pote a du moins la nouveaut d'un nouvel clairement. Parce que le pote nous dcouvre une
nuance fugitive, nous apprenons imaginer toute nuance comme un
changement. Seule l'imagination peut voir les nuances, elle les saisit
au passage d'une couleur une autre. Dans ce vieux monde, il y a
donc des fleurs qu'on avait mal vues. On les avait mal vues parce
qu'on ne les avait pas vu changer de nuances. Fleurir, c'est dplacer
des nuances, c'est toujours un mouvement nuanc. Qui suit dans son
jardin toutes les fleurs qui s'ouvrent et se colorent a dj mille modles pour la dynamique des images.
Mais la mobilit vritable, le mobilisme en soi qu'est le mobilisme
imagin n'est pas bien alert par la description du rel, ft-ce mme
par la description d'un devenir du rel. Le vrai voyage de l'imagination c'est le voyage au pays de l'imaginaire, dans le domaine mme de
l'imaginaire. Nous n'entendons pas par l une de ces utopies qui se
donne tout d'un coup un paradis ou un enfer, une Atlantide ou une
Thbade. C'est le trajet qui nous intresserait et c'est le sjour qu'on
nous dcrit. Or ce que nous voulons examiner dans cet ouvrage cest
vraiment l'immanence de l'imaginaire au rel, c'est le trajet continu du
rel l'imaginaire. On a rarement vcu la lente dformation imaginaire que l'imagination procure aux perceptions. On n'a pas bien ralis
l'tat fluidique du psychisme imaginant. Si l'on pouvait multiplier les
expriences de transformations d'images, on comprendrait combien
est profonde la remarque de Benjamin Fondane 2: D'abord, l'objet
[12] n'est pas rel, mais un bon conducteur de rel. L'objet potique,
dment dynamis par un nom plein d'chos, sera, d'aprs nous, un bon
conducteur du psychisme imaginant. Il faut, pour cette conduction,
appeler l'objet potique par son nom, par son vieux nom, en lui donnant son juste nombre sonore, en l'entourant des rsonateurs qu'il va
faire parler, des adjectifs qui vont prolonger sa cadence, sa vie tempo-
Benjamin Fendane, Faux trait d'esthtique, p. 90.
15
relle. Rilke ne dit-il pas 3 : Pour crire un seul vers, il faut avoir vu
beaucoup de villes, d'hommes et de choses, il faut connatre les animaux, il faut sentir comment volent les oiseaux et savoir quel mouvement font les petites fleurs en s'ouvrant le matin. Chaque objet
contempl, chaque grand nom murmur est le dpart d'un rve et d'un
vers, c'est un mouvement linguistique crateur. Que de fois au bord du
puits, sur la vieille pierre couverte d'oseille sauvage et de fougre, j'ai
murmur le nom des eaux lointaines, le nom du monde enseveli... Que
de fois l'univers m'a soudain rpondu... O mes objets ! comme nous
avons parl !
Enfin le voyage dans les mondes lointains de l'imaginaire ne
conduit bien un psychisme dynamique que s'il prend l'allure d'un
voyage au pays de linfini. Dans le rgne de l'imagination, toute
immanence s'adjoint une transcendance. C'est la loi mme de l'expression potique de dpasser la pense. Sans doute, cette transcendance
apparat souvent comme grossire, factice, brise. Parfois aussi elle
russit trop vite, elle est illusoire, vapore, dispersive. Pour l'tre qui
rflchit, elle est un mirage. Mais ce mirage fascine. Il entrane une
dynamique spciale, qui est dj une ralit psychologique indniable.
On peut alors classer les potes en leur demandant de rpondre la
question : Dis-moi quel est ton infini, je saurai le sens de ton univers, est-ce l'infini de la mer ou du ciel, est-ce l'infini de la terre profonde ou celui du bcher ? Dans le rgne de l'imagination, l'infini
est la rgion o l'imagination s'affirme comme imagination pure, o
elle est libre et seule, vaincue et victorieuse, orgueilleuse et tremblante. Alors les [13] images s'lancent et se perdent, elles s'lvent et elles s'crasent dans leur hauteur mme. Alors s'impose le ralisme de
l'irralit. On comprend les figures par leur transfiguration. La parole
est une prophtie. L'imagination est bien ainsi un au-del psychologique. Elle prend l'allure d'un psychisme prcurseur qui projette son
tre. Nous avons runi, dans notre livre L'Eau et les Rves, bien des
images o l'imagination projette des impressions intimes sur le monde
extrieur. En tudiant dans le prsent livre le psychisme arien nous
aurons des exemples o l'imagination projette l'tre entier. Quand on
va si loin, si haut, on se reconnat bien en tat d'imagination ouverte.
L'imagination, tout entire, avide de ralits d'atmosphre, double
3
Rainer Maria Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, trad. Betz, p. 25.
16
chaque impression d'une image nouvelle. L'tre se sent, comme dit

Rilke, la veille d'tre crit. Cette fois-ci je serai crit. Je suis l'impression qui va se transposer 4. Dans cette transposition, l'imagination fait surgir une de ces fleurs manichennes qui brouillent les couleurs du bien et du mal, qui transgressent les lois les plus constantes
des valeurs humaines. On cueille de telles fleurs dans les uvres de
Novalis, de Shelley, d'Edgar Poe, de Baudelaire, de Rimbaud, de
Nietzsche. les chrir, on prouve l'impression que l'imagination est
une des formes de l'audace humaine. On en reoit un dynamisme novateur.
III
Nous essaierons par la suite d'apporter une contribution positive
la psychologie de ces deux types de sublimation : sublimation discursive la recherche d'un au-del et sublimation dialectique la recherche d'un -ct. De telles tudes sont possibles, prcisment parce que
les voyages imaginaires et infinis ont des itinraires beaucoup plus
rguliers qu'on ne pourrait le penser. L'archologie moderne a beaucoup gagn, comme le remarque Fernand Chapouthier 5, la constitution des [14] sries rgulires de documents. La lente vie des objets
travers les sicles permet d'extrapoler leur origine. De mme lorsqu'on
examine des sries bien tries de documents psychologiques, on est
surpris de la rgularit de leur filiation ; on comprend mieux leur dynamisme inconscient. De mme encore, un emploi mtaphorique nouveau peut clairer l'archologie du langage. Dans cet essai, nous tudierons les voyages imaginaires les plus vasifs, les stations les moins
fixes, des images souvent inconsistantes et, malgr tout, nous verrons
que cette vasion, ce flottement, cette inconsistance n'empchent pas
une vie imaginative vraiment rgulire. Il semble mme que toutes
ces incoordinations donnent parfois une allure si bien dfinie qu'elle
peut servir de schme une cohrence par la mobilit. En fait, la manire dont nous nous chappons du rel dsigne nettement notre rali-
4
5
Rilke, loc. cit., p. 74.

Fernand Chapouthier, Les Dioscures au service d'une desse, passim.
17
t intime. Un tre priv de la fonction de l'irrel est un nvros aussi

bien que l'tre priv de la fonction du rel. On peut dire qu'un trouble
de la fonction de l'irrel retentit sur la fonction du rel. Si la fonction
d'ouverture, qui est proprement la fonction de l'imagination, se fait
mal, la perception elle-mme reste obtuse. On devra donc trouver une
filiation rgulire du rel l'imaginaire. Il suffira de bien classer la
srie des documents psychologiques pour vivre cette filiation rgulire.
Cette rgularit tient ce que nous sommes emports dans la recherche imaginaire par des matires fondamentales, par des lments
imaginaires qui ont des lois idalistiques aussi sres que les lois exprimentales. Nous nous permettons de rappeler ici quelques petits livres
rcents o nous avons tudi, sous le nom d'imagination matrielle,
cet tonnant besoin de pntration qui, par del les sductions de
l'imagination des formes, va penser la matire, rver la matire, vivre
dans la matire ou bien ce qui revient au mme matrialiser
l'imaginaire. Nous nous sommes cru fond parler d'une loi des quatre imaginations matrielles, loi qui attribue ncessairement une
imagination cratrice un des quatre lments : feu, terre, air et eau.
Sans doute, plusieurs lments peuvent intervenir pour constituer une
image particulire ; il y a des images composes ; [15] mais la vie des
images est d'une puret de filiation plus exigeante. Ds que les images
s'offrent en srie, elles dsignent une matire premire, un lment
fondamental. La physiologie de l'imagination, plus encore que son
anatomie, obit la loi des quatre lments.
Une contradiction n'est-elle pas craindre entre nos travaux anciens et la prsente tude ? Si une loi des quatre imaginations matrielles oblige l'imagination se fixer sur une matire, l'imagination ne
va-t-elle pas trouver l une raison de fixit et de monotonie ? Il serait
vain alors d'tudier la mobilit6 des images.
Tel n'est pas le cas parce qu'aucun des quatre lments n'est imagin dans son inertie ; au contraire, chaque lment est imagin dans
son dynamisme spcial ; il est une tte de srie qui entraine un type de
filiation pour les images qui l'illustrent. Pour employer encore l'expression merveilleuse de Fondane, un lment matriel est le principe
d'un bon conducteur qui donne la continuit un psychisme imaginant. Enfin, tout lment adopt d'enthousiasme par l'imagination matrielle prpare, pour l'imagination dynamique, une sublimation sp-
18
ciale, une transcendance caractristique. Nous en fournirons la preuve

tout le long de cet essai en suivant la vie des images ariennes. Nous
verrons que la sublimation arienne est la sublimation discursive la
plus typique, celle dont les degrs sont les plus manifestes et les plus
rguliers. Elle se continue par une sublimation dialectique facile, trop
facile. Il semble que l'tre volant dpasse l'atmosphre mme o il vole ; qu'un ther s'offre, toujours pour transcender l'air ; qu'un absolu
achve la conscience de notre libert. Faut-il souligner en effet que
dans le rgne de l'imagination l'pithte qui est le plus proche du substantif air, c'est l'pithte libre ? L'air naturel est l'air libre. Il nous faudra donc redoubler de prudence devant une libration mal vcue, devant une adhsion trop prompte aux leons de l'air libre, du mouvement arien librateur. Nous essaierons d'entrer dans le dtail de la
psychologie de l'air comme nous l'avons fait pour la psychologie du
feu et la psychologie de l'eau. Du point de vue de l'imagination matrielle notre enqute sera courte, car lair est une pauvre matire.
Mais en revanche, avec l'air, nous [16] aurons un grand avantage
concernant l'imagination dynamique. En effet, avec l'air, le mouvement prime l'a substance. Alors, il n'y a de substance que s'il y a mouvement. Le psychisme arien nous permettra de raliser les tapes de
la sublimation.
IV
Pour bien comprendre les nuances diverses de cette sublimation
active et en particulier la diffrence radicale entre la sublimation cinmatique et la sublimation vraiment dynamique, il faut se rendre
compte que le mouvement livr par la vue n'est pas dynamis. Le mobilisme visuel reste purement cinmatique. La vue suit trop gratuitement le mouvement pour nous apprendre le vivre intgralement, intrieurement. Les jeux de l'imagination formelle, les intuitions qui
achvent les images visuelles nous orientent l'envers de la participation substantielle. Seule une sympathie pour une matire peut dterminer une participation rellement active qu'on appellerait volontiers
une induction si le mot n'tait dj pris par la psychologie du raisonnement. Ce serait pourtant dans la vie des images que l'on pourrait
19
prouver une volont de conduire. Seule cette induction matrielle et

dynamique, cette duction par l'intimit du rel, peut soulever notre
tre intime. Nous l'apprendrons en tablissant entre les choses et nousmmes une correspondance de matrialit. Il faudra pour cela pntrer
dans cette rgion que Raoul Ubac appelle fort bien le contre-espace 6.
Au finalisme pratique des organes exig par l'imprieuse ncessit
des besoins immdiats correspond un finalisme potique que le corps
dtient en puissance... Il faut se persuader qu'un objet peut tour tour
changer de sens et d'aspect suivant que la flamme potique l'atteint, le
consume ou l'pargne. Et mettant cette inversion du sujet et de l'objet en action, Raoul Ubac nous prsente dans Exercice de la Puret
l'envers de la face . Il semble qu'il retrouve ainsi une correspondance entre l'espace trois dimensions et cet espace [17] intime que
Jo Bousquet a si bien nomm l'espace nulle dimension . Quand
nous aurons pratiqu la psychologie de l'air infini, nous comprendrons
mieux qu'en l'air infini s'effacent les dimensions et que nous touchons
ainsi cette matire non-dimensionnelle qui nous donne l'impression
d'une sublimation intime absolue.
On voit donc l'intrt d'une Einfhlung spcialise, le bnfice
qu'on a se fondre dans une matire particulire plutt que de se disperser dans un univers diffrenci. Aux objets, aux matires diffrentes, aux lments , nous demanderons la fois leur spcifique densit d'tre et leur exacte nergie de devenir. Aux phnomnes nous
demanderons des conseils de changement, des leons de mobilit
substantielle, bref une physique dtaille de l'imagination dynamique.
En particulier les phnomnes ariens nous donneront des leons trs
gnrales et trs importantes de monte, d'ascension, de sublimation.
Ces leons doivent tre mises au rang des principes fondamentaux
d'une psychologie que nous appellerons plus volontiers la psychologie
ascensionnelle. L'invitation au voyage arien, si elle a, comme il
convient, le sens de la monte, est toujours solidaire de l'impression
d'une lgre ascension.
On sentira alors qu'il y a mobilit des images dans la proportion
o, en sympathisant par l'imagination dynamique avec les phnomnes ariens, on prendra conscience d'un allgement, d'une allgresse,
Raoul Ubac, Le contre-espace. Messages, 1942, cahier I.
20
d'une lgret. La vie ascensionnelle sera alors une ralit intime. Une
verticalit relle se prsentera au sein mme des phnomnes psychiques. Cette verticalit nest pas une vaine mtaphore ; c'est un principe d'ordre, une loi de filiation, une chelle le long de laquelle on
prouve les degrs d'une sensibilit spciale. Finalement la vie de
l'me, toutes les motions fines et retenues, toutes les esprances, toutes les craintes, toutes les forces morales qui engagent un avenir ont
une diffrentielle verticale dans toute l'acception mathmatique du
terme. Bergson dit dans La Pense et le Mouvant (p. 37) que l'ide de
diffrentielle leibnizienne ou plutt l'ide de fluxion newtonienne fut
suggre par une intuition philosophique du changement et du mouvement. Nous croyons que l'on peut prciser davantage et que l'aie
vertical bien [18] explor peut nous aider dterminer l'volution
psychique humaine, la diffrentielle de valorisation humaine.
Pour bien connatre les motions fines dans leur devenir, la premire enqute consiste, d'aprs nous, dterminer dans quelle mesure
elles nous allgent ou dans quelle mesure elles nous alourdissent.
C'est leur diffrentielle verticale positive ou ngative qui dsigne le
mieux leur efficacit, leur destin psychique. Nous formulerons donc
ce principe premier de limagination ascensionnelle : de toutes les mtaphores, les mtaphores de la hauteur, de l'lvation, de la profondeur, de l'abaissement, de la chute sont par excellence des mtaphores axiomatiques. Rien ne les explique et elles expliquent tout. Plus
simplement : quand on veut bien les vivre, les sentir, et surtout lei ;
comparer, on se rend compte qu'elles portent une marque essentielle et
qu'elles sont plus naturelles que toutes les autres. Elles nous engagent
plus que les mtaphores visuelles, plus que n'importe quelle image
clatante. Et pourtant le langage ne les favorise pas. Le langage, instruit par les formes, ne sait pas aisment rendre pittoresques les images dynamiques de la hauteur. Cependant, ces images sont d'une singulire puissance : elles commandent la dialectique de l'enthousiasme
et de l'angoisse. La valorisation verticale est si essentielle, si sre, sa
suprmatie est si indiscutable que l'esprit ne peut s'en dtourner quand
il l'a une fois reconnue dans son sens immdiat et direct. On ne peut se
passer de l'axe vertical pour exprimer les valeurs morales. Quand nous
aurons mieux compris l'importance d'une physique de la posie et
d'une physique de la morale, nous toucherons cette conviction : toute
valorisation est verticalisation.
21
Naturellement, il y a un voyage vers le bas ; la chute, ayant mme

l'intervention de toute mtaphore morale, est une ralit psychique de
toutes les heures. Et l'on eut tudier cette chute psychique comme un
chapitre de physique potique et morale. Sans cesse la cote psychique
change. Le tonus gnral cette donne dynamique si immdiate
pour toute conscience est immdiatement une cote. Si le tonus
augmente, aussitt l'homme se redresse. C'est dans le voyage en haut
que l'lan vital est l'lan hominisant ; autrement dit, c'est [19] dans sa
tche de sublimation discursive que se constituent en nous les chemins
de la grandeur. Dans l'homme, a dit Ramon Gomez de la Serna, tout
est chemin. Il faut ajouter : tout chemin conseille une ascension. Le
dynamisme positif de la verticalit est si net qu'on peut noncer cet
aphorisme : qui ne monte pas tombe. L'homme en tant qu'homme ne
peut vivre horizontalement. Son repos, son sommeil est le plus souvent une chute. Rares sont ceux qui dorment en montant. Ceux-l
dorment du sommeil arien, du sommeil shelleyen, dans l'ivresse d'un
pome. La thorie de la matrialit, telle qu'elle est dveloppe dans la
philosophie bergsonienne, illustrerait facilement cet aphorisme de la
primaut de l'ascension. M. douard Le Roy a apport de nombreux
dveloppements la thorie de la matire chez Bergson. Il a montr
que l'habitude tait l'inertie du devenir psychique. De notre point de
vue trs particulier, l'habitude est l'exacte antithse de l'imagination
cratrice. L'image habituelle arrte les forces imaginantes. L'image
apprise dans les livres, surveille et critique par les professeurs, bloque l'imagination. L'image rduite sa forme est un concept potique ; elle s'associe d'autres images, de l'extrieur, comme un concept
un autre concept. Et cette continuit d'images, laquelle le professeur de rhtorique est si attentif, manque souvent de cette continuit
profonde que peuvent seules donner limagination matrielle et l'imagination dynamique.
Nous n'avons donc pas tort, croyons-nous, de caractriser les quatre lments comme les hormones de l'imagination. Ils mettent en action des groupes dimages. Ils aident l'assimilation intime du rel
dispers dans ses formes. Par eux s'effectuent les grandes synthses
qui donnent des caractres un peu rguliers l'imaginaire. En particulier, l'air imaginaire est l'hormone qui nous fait grandir psychiquement.
22
Nous nous efforcerons donc, dans cet essai de psychologie ascensionnelle, de mesurer les images par leur monte possible. Aux mots
eux-mmes, nous essaierons d'adjoindre le minimum d'ascension
qu'ils suscitent, bien convaincu que si l'homme vit sincrement ses
images et ses mots il en reoit un bnfice ontologique [20] singulier.
L'imagination temporalise par le verbe nous semble, en effet, la facult hominisante par excellence. En tout cas, l'examen d'images particulires est la seule tche qui convienne nos forces. Aussi ce sera
toujours sous l'aspect diffrentiel, jamais sous l'aspect intgral, que
nous prsenterons nos essais de dtermination verticale. Autrement
dit, nous bornerons nos examens de trs courts fragments de la verticalit. Jamais nous n'prouverons le bonheur complet d'une transcendance intgrale qui nous transporterait dans un monde nouveau. En
revanche, notre mthode nous permettra d'prouver dans sa spcificit
le caractre tonique des esprances lgres, des esprances qui ne
peuvent pas tromper parce qu'elles sont lgres, des esprances qui
s'associent des mots qui ont en nous un avenir immdiat, des mots
esprants, des mots qui font dcouvrir soudain une ide nouvelle,
rajeunie, vivante, une ide qui est nous seuls comme un bien nouveau. Le verbe n'est-il pas la premire allgresse ? La parole a une
tonicit si elle espre. Elle va se brouiller si elle craint. Ici, pas plus
loin, tout prs du mot potique, tout prs du mot en train d'imaginer,
on doit trouver une diffrentielle d'ascension psychique.
Si parfois nous paraissons nous confier des images trop immatrielles, nous demandons au lecteur de nous faire crdit. Les images de
l'air sont sur le chemin des images de la dmatrialisation. Pour caractriser les images de l'air il nous sera souvent difficile de trouver la
juste mesure : trop ou trop peu de matire et voil que l'image reste
inerte ou devient fugace, deux faons diverses d'tre inoprante. D'ailleurs, des coefficients personnels interviennent qui font pencher la
balance d'un ct ou d'un autre. Mais l'essentiel, pour nous, est de faire sentir l'intervention ncessaire d'un facteur pondral dans le problme de l'imagination dynamique. Au sens propre du terme, nous
voudrions faire sentir la ncessit de peser tous les mots, en pesant le
psychisme que les paroles mobilisent. L'impulsion vers le haut, nous
ne pouvons en faire la psychologie dtaille sans une certaine amplification. Quand tous les traits en seront reconnus, nous pourrons remettre le dessin lchelle de la vie relle. Au psychologue mtaphysi-
23
cien [21] revient donc la tche d'installer dans l'imagination dynamique un vritable amplificateur du psychisme ascensionnel. Trs exactement, l'imagination dynamique est un amplificateur psychique.
On voudra donc bien nous croire si nous affirmons que nous sommes conscient des difficults de notre sujet. Bien souvent nous nous
sommes demand si nous tenions un sujet . Est-ce un sujet que
l'tude des images fuyantes ? Les images de l'imagination arienne, ou
bien elles s'vaporent ou bien elles se cristallisent. Et c'est entre les
deux ples de cette ambivalence toujours active qu'il nous faut les saisir. Nous serons donc rduit montrer la double dfaite de notre mthode : au lecteur de nous aider, par sa mditation : personnelle, pour
qu'il reoive, dans le court intervalle du rve et de la pense, de l'image et de la parole, l'exprience dynamique du mot qui la fois rve et
pense. Le mot aile, le mot nuage, sont tout de suite des preuves de
cette ambivalence du rel et de l'imaginaire. Le lecteur en fera immdiatement ce qu'il voudra : une vue ou une vision, une ralit dessine
ou un mouvement rv. Ce que nous demandons au lecteur, c'est de
vivre non seulement cette dialectique, ces tats alterns, mais de les
runir dans une ambivalence o l'on comprend que la ralit est une
puissance de rve et que le rve est une ralit. Hlas ! l'instant de cette ambivalence est court. Il faut avouer que bien vite on voit ou que
bien vite on rve. On est alors ou bien le miroir des formes ou l'esclave muet d'une matire inerte.
Cette volont mthodique de ramener notre problme l'allure
d'une sublimation discursive qui s'attache au dtail, et joue sans cesse
entre impression et expression, nous interdisait d'aborder les problmes de l'extase religieuse. Ces problmes relveraient sans doute
d'une psychologie ascensionnelle complte. Mais outre que nous ne
sommes pas qualifi pour les traiter, ils correspondent des expriences trop rares pour poser le problme gnral de linspiration potique 7.
[22]
On trouvera un expos trs complet du problme, avec une abondante bibliographie, dans le livre d'Olivier Leroy, La Lvitation. Contribution historique et critique l'tude du merveilleux, Paris, 1928.
24
Nous n'tendrons pas davantage nos recherches sur la longue histoire de la pneumatologie qui, au cours des ges, a jou un si grand
rle. Nous devons laisser de ct ces documents parce que nous voulons faire uvre de psychologue et non pas d'historien. De la mythologie, de la dmonologie, nous ne prendrons donc, dans le prsent ouvrage, comme dans toutes nos autres recherches psychologiques sur
l'imagination, que ce qui peut tre encore actif dans une me de pote,
que ce qui anime encore l'esprit d'un rveur vivant loin des livres, fidle aux songes infinis des lments naturels.
En contre-partie de toutes ces limitations rigoureuses de notre sujet, nous demanderons notre lecteur la permission de le ramener sans
cesse au seul caractre que nous voulons examiner dans les images
ariennes : leur mobilit, en rfrant cette mobilit externe au mobilisme que les images ariennes induisent en notre tre. En d'autres
termes, les images sont, de notre point de vue, des ralits psychiques.
sa naissance, en son essor, l'image est, en nous, le sujet du verbe,
imaginer. Elle n'est pas son complment. Le monde vient s'imaginer
dans la rverie humaine.
V
Voici maintenant un rapide aperu de notre plan.
Aprs cette longue introduction trop philosophique et abstraite,
nous apporterons aussi vite que possible, dans notre premier chapitre,
un exemple minemment concret d'onirisme dynamique. Nous y tudierons, en effet, le Rve de Vol. Il semblera peut-tre que nous commenons ainsi par une exprience bien particulire et bien rare. Mais
notre tche consistera, prcisment, montrer que cette exprience est
beaucoup plus rpandue qu'on ne le croit et, qu'au moins pour certains
psychismes, elle laisse, dans la pense de veille, des traces profondes.
Nous montrerons mme que ces traces expliquent le destin de certaines potiques. Par exemple, des lignes trs longues d'images se rvleront dans leur prolifration exacte et rgulire quand nous aurons dcel le rve de vol qui leur donne l'impulsion premire. En [23] particulier, des images prises dans les uvres si diverses d'un Shelley, d'un
Balzac, d'un Rilke, nous montreront que la psychologie concrte du
25
rve de vol nocturne permet de dceler ce qu'il y a de concret et d'universel dans des pomes souvent obscurs et vasifs.
Fort de ce dpart dans une psychologie naturelle qui ne repose sur
aucune construction priori, nous pourrons tudier, dans un deuxime
chapitre, la Potique des Ailes. Dans ce chapitre, nous verrons l'uvre une image favorite de l'imagination arienne. Par nos remarques
antrieures nous nous rendrons compte que l'imagination dynamique
nous donne le moyen de distinguer entre les images factices et les
images vraiment naturelles, entre les potes qui copient et les potes
qu'animent vraiment les forces crantes de l'imagination.
ce point de notre dveloppement, nous aurons
donn des exemples assez nombreux de psychologie ascensionnelle
positive pour pouvoir caractriser psychologiquement, sous leur forme
ngative, toutes les mtaphores de la chute morale. Nous consacrerons
ces mtaphores le troisime chapitre. Nous aurons l rpondre
bien des objections qui tendront nous forcer considrer l'exprience de la chute imaginaire comme une donne premire de l'imagination dynamique. Notre rponse sera bien simple. Nous la donnons ici
parce quelle claire nos thses gnrales : la chute imaginaire ne
conduit des mtaphores fondamentales que pour une imagination
terrestre. La chute profonde, la chute dans les gouffres noirs, la chute
dans l'abme, sont presque fatalement les chutes imaginaires en rapport avec une imagination des eaux ou, surtout, avec une imagination
de la terre tnbreuse. Pour en classer toutes les circonstances, il faut
envisager toutes les peines d'un terrestre qui lutte, en ses nuits dramatiques, avec le gouffre, qui creuse activement son gouffre, qui travaille
de la pelle et de la pioche, des mains et des dents au fond de cette mine imaginaire o tant d'hommes souffrent durant les cauchemars infernaux. De telles descentes aux enfers ne pourront tre dcrites, du
point de vue de l'imagination potique, que si nous avons la force
d'aborder un jour la difficile et multiple psychologie [24] de l'imagination matrielle de la terre. Dans le livre prsent, uniquement consacr
l'imagination matrielle et dynamique du fluide arien, nous ne
trouverons gure l'imagination de la chute que comme une ascension
inverse. C'est de ce Point de vue indirect d'ailleurs trs instructif
que nous mnerons l'tude partielle qui convient notre prsent
sujet. Une fois que la chute psychologique sera ainsi tudie sous sa
forme dynamique simplifie, nous aurons tout ce qu'il faut pour exa-
26
miner les jeux dialectiques du vertige et du prestige. Nous mesurerons

l'importance d'un courage de l'attitude et de la stature, du courage de
vivre contre la pesanteur, de vivre verticalement . Nous apprcierons le sens d'une hygine du redressement, du grandissement, de la
tte haute.
Cette hygine, cette cure de la verticalit et des altitudes imaginaires a dj trouv son psychologue et son praticien. Dans des travaux
trop mal connus, M. Robert Desoille a essay de renforcer, dans des
psychismes nvross, les rflexes conditionns qui nous font associer
les valeurs d'lvation : la hauteur, la lumire, la paix. Dans un chapitre spcial, nous nous ferons un devoir d'attirer l'attention sur l'uvre
de Robert Desoille qui a t pour nous, dans de nombreuses parties de
notre travail, une aide prcieuse. Nous n'hsiterons d'ailleurs pas, dans
ce chapitre comme dans les autres, prendre prtexte des observations
psychologiques pour dvelopper nos propres thses sur la mtaphysique de l'imagination, mtaphysique qui reste partout notre but avou.
Comme nous l'avons fait pour le feu avec Hoffmann, pour l'eau
avec Edgar Poe et Swinburne, nous avons cru pouvoir, en ce qui
concerne l'air, prendre un grand penseur, un grand pote comme type
fondamental. Il nous a sembl que Nietzsche pouvait tre le reprsentant du complexe de, la hauteur. Nous nous sommes donn pour tche
de runir, dans le cinquime chapitre, tous les symboles qui s'unissent
naturellement par une fatalit proprement symbolique la dynamique d'ascension. Nous verrons avec quelle facilit, avec quel naturel, le gnie assemble la pense l'imagination ; comment, chez un
gnie, l'imagination produit la pense loin que ce soit la pense qui
aille chercher des [25] oripeaux dans un magasin d'images. Pour nous
servir de l'tonnante ellipse de Milosz, nous dirions de Nietzsche :
Suprieur, il surmonte. Il nous aide surmonter, car il obit avec
une fidlit merveilleuse l'imagination dynamique de la hauteur.
Quand nous aurons compris, dans sa trs grande ampleur, dans sa
porte maxima, le sens dynamique de l'invitation au voyage d'une
imagination arienne, nous pourrons essayer de dterminer les vecteurs imaginaires que l'on peut attacher aux divers objets et phnomnes ariens. Nous montrerons, dans une suite de petits chapitres, ce
qu'il y a d'arien dans les images potiques bien faites du Ciel bleu,
des Constellations, des Nuages, de la Voie lacte. Un peu plus longuement, nous consacrerons un chapitre l'arbre arien pour bien
27
montrer qu'un tre de la Terre peut tre rv en suivant les principes

de la participation arienne.
Comme nous l'avons fait dans notre livre L'Eau et les Rves, o
nous avons isol les thmes de l'eau violente, nous donnons quelques
documents sur l'Air violent, sur les Vents courroucs. Mais notre
grand tonnement, malgr des lectures assez abondantes et varies,
nous n'avons pas trouv des documents potiques bien nombreux. Il
semble quune potique de la tempte qui est, au fond, une potique
de la colre, demande des formes plus animalises que celles des nuages pousss par l'ouragan. La violence reste donc un caractre qui s'attache mal une psychologie arienne.
Le dynamisme arien est plus volontiers un dynamisme du souffle
doux. Puisque nous avions pris presque tous nos documents chez les
potes, nous avons voulu revenir, dans notre dernier chapitre, sur le
problme de l'inspiration potique. Nous avons donc laiss de ct
tous les problmes du souffle rel, toute la psychologie de la respiration qu'une psychologie de l'air devrait naturellement envisager. Nous
sommes donc rest dans le domaine de l'imagination. Mme en ce qui
concerne la prosodie, nous n'avons pas tent d'en parler sur le mode
scientifique. Les pntrantes recherches de Pius Servien ont, dans ce
domaine prcis, assez clairement montr les rapports des variations du
souffle et du style. Nous avons donc cru pouvoir nous placer un [26]
point de vue rsolument mtaphorique, et dans des pages intitules : la
dclamation muette nous avons essay de montrer l'animation que reoit l'tre quand il se soumet corps et me aux dominantes de l'imagination arienne.
Aprs tant d'efforts divers il nous restait conclure. Nous avons
cru devoir crire non pas un, mais deux chapitres de conclusion.
Le premier rsume nos vues, disperses dans tout l'ouvrage, sur le
caractre vraiment spcifique de l'image littraire. Il tend placer
l'imagination littraire au rang d'une activit naturelle qui correspond
une action directe de l'imagination sur le langage.
28
Le deuxime chapitre de conclusion reprend quelques vues philosophiques auxquelles nous n'avions pas pu donner une suffisante
continuit dans le cours de l'essai. Il tend donner aux images littraires leur juste place l'origine de l'intuition philosophique et montrer
qu'une philosophie du mouvement peut gagner se mettre l'cole
des potes.
29
[27]
Lair et les songes.

Chapitre I
LE RVE DU VOL
Aux pieds j'ai quatre ailes d'alcyon, j'en ai
deux par cheville, bleues et vertes qui sur la mer sale savent tracer des vols sinueux.
(G. D'Annunzio, Undulna,
trad. Tosi.)
I
La psychanalyse classique a souvent mani la connaissance des

symboles comme si les symboles taient des concepts. On peut mme
dire que les symboles psychanalytiques sont les concepts fondamentaux de l'enqute psychanalytique. Une fois qu'un symbole a t interprt, une fois qu'on lui a trouv sa signification inconsciente , il
passe au rang de simple instrument d'analyse et l'on ne croit plus avoir
besoin de l'tudier dans son contexte ni dans ses varits. C'est ainsi
que, pour la psychanalyse classique, le rve de vol est devenu un des
symboles les plus clairs, un des concepts d'explication les plus
communs : il symbolise, nous dit-on, les dsirs voluptueux. Par lui,
des confidences innocentes sont soudain stigmatises : il est, parat-il,
un indice qui ne trompe pas. Comme le rve de vol est particulire-
30
ment net et frappant, comme son aveu, en apparence bien innocent,

n'est entrav par aucune censure, il sera souvent, dans l'analyse des
rves, l'un des premiers mots dchiffrs. Il clairera d'une lumire rapide toute une situation onirique 8.
[28]
Une telle mthode qui donne un sens dfini une fois pour toutes
un symbole particulier laisse chapper bien des problmes. Elle laisse
chapper en particulier le problme de l'imagination, comme si l'imagination tait les vaines vacances d'une occupation affective persistante. De deux cts au moins, la psychanalyse classique manque au devoir de curiosit : elle ne rend pas compte du caractre esthtique du
rve de vol ; elle ne rend pas compte des efforts de rationalisation qui
travaillent et dforment ce rve fondamental.
Admettons en effet, avec la psychanalyse, que la volupt onirique
se satisfasse en faisant voler le rveur. Comment cette impression
sourde, confuse, obscure, vat-elle recevoir les images gracieuses du
vol ? Comment, en sa monotonie essentielle, va-t-elle se couvrir de
pittoresque jusqu' donner les rcits interminables de voyages ails ?
Rpondre ces deux questions, en apparence trs particulires, serait apporter une contribution la fois une esthtique de l'amour et
une rationalisation des voyages imaginaires.
Par la premire question, on se place en effet un point de vue
nouveau pour une esthtique de la grce. Cette esthtique n'est pas
acheve avec une description visuelle. Tout bergsonien sait bien que
la trajectoire gracieusement courbe doit tre parcourue d'un mouvement sympathique et intime. Toute ligne gracieuse dcle ainsi une
sorte d'hypnotisme linaire : elle conduit notre rverie en lui donnant
la continuit d'une ligne. Mais au-del de cette intuition imitative qui
obit, il y a toujours une impulsion qui commande. qui contemple la
ligne gracieuse, l'imagination dynamique suggre la plus folle substi-
Bien entendu, la pratique psychanalytique apporte bien des nuances qui

compliquent la symbolisation. Ainsi, propos du rve d'escalier, souvent si
proche du rve de vol, le Dr Ren Allendy (Rves expliqus, p. 176) fait cette remarque : L'homme monte les marches (activit) et la femme les descend (passivit). Ren Allendy indique d'ailleurs de nombreuses inversions qui diversifient encore ce rve trs simple.
31
tution : c'est toi, rveur, qui es la grce voluante. Ressens en toi la

force gracieuse. Prends conscience d'tre une rserve de grce, d'tre
un pouvoir d'envol. Comprends que tu dtiens, en ta volont mme,
[29] comme la jeune feuille de fougre, des volutes enroules. Avec
qui, pour qui, contre qui es-tu gracieux ? Ton envol est-il une dlivrance, est-il un rapt ? Jouis-tu de ta bont ou de ta force ? de ton habilet ou de ta nature ? En volant, la volupt est belle. Le rve de vol
est le rve d'un sducteur sduisant. Sur ce thme s'accumulent
l'amour et ses images. En l'tudiant nous verrons donc comment
l'amour produit des images.
Pour rsoudre la deuxime question, nous devrons porter notre attention sur la facilit avec laquelle le rve de vol se rationalise. Durant
le temps du rve lui-mme, ce vol est inlassablement comment par
l'intelligence du rveur ; il est expliqu par de longs discours que le
rveur se fait soi-mme. L'tre volant, en son rve mme, se dclare
l'inventeur de son vol. Il se forme ainsi, dans l'me du rveur, une
conscience claire d'homme volant. Merveilleux exemple pour tudier,
au sein du rve, la construction logique et objective des images du rve. Quand on suit un rve aussi bien dfini que le rve de vol, on se
rend compte que le rve peut avoir ti de la suite dans les ides , autant que d'enttement affectif dans sa passion amoureuse.
Ds maintenant, avant mme que nous apportions nos preuves, on
doit sentir que la psychanalyse ne dit pas tout quand elle affirme le
caractre voluptueux du vol onirique. Le vol onirique a besoin, comme tous les symboles psychologiques, d'une interprtation multiple :
interprtation passionnelle, interprtation esthtisante, interprtation
rationnelle et objective.
Bien entendu, les explications d'ordre organique se rvlent encore
bien plus incapables de suivre tous les dtails psychologiques du rve
de vol. Ne faut-il pas s'tonner qu'un folkloriste aussi rudit que P.
Saintyves se contente de telles explications ? Pour lui le rve de chute
est li des contractions intestinales fort caractristiques qui ont
t prouves dans la vie veille en dgringolant des chelles 9 . Il
crit pourtant (p. 100) : Durant mon adolescence, lorsque je me rveillais au milieu d'un rve de ce genre (d'un vol merveilleux), j'avais
P. Saintyves, En marge de la lgende dore, Paris, 1930, p. 93.
32
presque toujours un sentiment de bien-tre respiratoire. [30] Ce

bien-tre rclame une analyse psychologique. Il faut en venir . une
psychologie directe de l'imagination.
Nous aurons encore, en tudiant le rve de vol, une nouvelle preuve que la psychologie de l'imagination ne peut tre dveloppe avec
des formes statiques, elle doit s'instruire sur des formes en voie de dformation, en attachant beaucoup d'importance aux principes dynamiques de la dformation. La psychologie de l'lment arien est la
moins atomique de toutes les quatre psychologies qui tudient
l'imagination matrielle. Elle est essentiellement vectorielle. Essentiellement, toute image arienne a un avenir, elle a un vecteur d'envol.
S'il est un rve susceptible de montrer le caractre vectoriel du
psychisme, c'est bien le rve de vol. Et cela, non pas tant pour son
mouvement imagin que pour son caractre substantiel intime. Par sa
substance, en effet, le rve de vol est soumis la dialectique de la lgret et de la lourdeur. De ce seul fait, le rve de vol reoit deux espces trs diffrentes il est des vols lgers ; il est des vols lourds.
Autour de ces deux caractres s'accumulent toutes les dialectiques de
la joie et de la peine, de l'essor et de la fatigue, de l'activit et de la
passivit, de l'esprance et du regret, du bien et du mal. Les incidents
les plus varis qui se produisent dans le voyage du vol trouveront dans
l'un et l'autre cas des principes de liaison. Ds qu'on donne son attention l'imagination matrielle et l'imagination dynamique, les lois
de la substance et du devenir psychiques rvlent leur suprmatie sur
les lois de la forme : le psychisme qui s'exalte et le psychisme qui se
fatigue se diffrencient dans un rve en apparence aussi monotone que
le rve de vol. Nous reviendrons sur cette dualit fondamentale du vol
onirique quand nous aurons tudi ses varits.
Avant de commencer cette tude, remarquons que cette exprience
onirique spciale qu'est le rve de vol peut laisser des traces profondes
dans la vie veille. Aussi il est fort commun dans la rverie, fort
commun dans les pomes. Dans la rverie veille, le rve de vol
parat sous la dpendance absolue des images visuelles. Toutes les
images des tres volants viennent alors recouvrir [31] le symbolisme
uniforme retenu par la psychanalyse. Ce serait, en effet, commettre
une injustice que de souponner une volupt cache dans certaines
33
rveries, dans certains pomes du Vol. La trace dynamique de la lgret ou de la lourdeur est beaucoup plus profonde, Elle marque l'tre
avec plus de constance qu'un dsir passager. En particulier, la psychologie ascensionnelle que nous voulons exposer nous parat plus propre
que la psychanalyse pour tudier la continuit du rve et de la rverie.
Notre tre onirique est un. Il continue dans le jour mme l'exprience
de la nuit.
La psychologie ascensionnelle devra aussi constituer toute une mtapotique du vol qui prouvera la valeur esthtique du rve de vol.
Sans doute, les potes se copient souvent les uns les autres. Un arsenal
de mtaphores toutes faites est employ pour mettre souvent tort
et travers des ailes partout. Mais nous verrons prcisment que
notre mthode, de par le fait mme qu'elle se rfre systmatiquement
l'exprience nocturne, est la plus sre pour distinguer l'image profonde de l'image superficielle, pour dterminer l'image qui apporte
vraiment ses bienfaits dynamiques.
Signalons enfin une des difficults de notre tche : c'est le petit
nombre de documents sur l'exprience onirique du vol. Pourtant, ce
rve est trs frquent, trs commun, presque toujours trs net. Herbert
Spencer dclare que dans une socit de douze personnes, trois assurrent que dans leur vie elles avaient eu des rves de descendre un escalier en volant, si nets et si impressionnants par la ralit de l'exprience qu'elles avaient voulu la recommencer veilles. Une d'elles
souffrait encore des suites d'une entorse ainsi produite (Principles of
Sociology, 3e d., vol. I, p. 773 ; cit par Havelock Ellis, Le monde des
rves, trad. p. 165). C'est d'ailleurs l un fait trs gnral. Le rve de
vol laisse le souvenir d'une aptitude voler avec tant de facilit qu'on
s'tonne de ne pas voler pendant la journe. Brillat-Savarin a fort clairement exprim cette confiance en la ralit du vol (Physiologie du
got, d. 1867, p. 215) : Je rvai une nuit que j'avais trouv le secret
de m'affranchir des lois de la pesanteur, de manire que mon corps
tant devenu indiffrent monter ou descendre, je pouvais faire l'un
[32] ou l'autre avec une facilit gale et d'aprs ma volont.
Cet tat me paraissait dlicieux ; et peut-tre bien des personnes ont rv quelque chose de pareil ; mais ce qui devient
plus spcial, c'est que je me souviens que je m'expliquais moi-
34
mme trs clairement (ce me semble du moins) les moyens qui

m'avaient conduit ce rsultat, et que ces moyens me paraissaient tellement simples que je m'tonnais qu'ils n'eussent pas
t trouvs plus tt.
En m'veillant, cette partie explicative m'chappa tout
fait, mais la conclusion m'est reste ; et depuis ce temps il m'est
impossible de ne pas tre persuad que tt ou tard un gnie plus
clair fera cette dcouverte, et tout hasard je prends date.
Joseph de Maistre indique la mme certitude (Les Soires de SaintPtersbourg, d. 1836, t. II, p. 240) : Les jeunes gens, surtout les
jeunes gens studieux, et surtout encore ceux qui ont eu le bonheur
d'chapper certains dangers, sont fort sujets songer durant le sommeil qu'ils s'lvent dans les airs et qu'ils s'y meuvent volont ; un
homme de beaucoup d'esprit... me disait un jour qu'il avait t si souvent visit dans sa jeunesse par ces sortes de rves qu'il s'tait mis
souponner que la pesanteur n'tait pas naturelle l'homme. Pour mon
compte, je puis vous assurer que l'illusion chez moi tait quelquefois
si forte que j'tais veill depuis quelques secondes avant d'tre bien
dtromp.
D'ailleurs il faudrait inscrire au compte du vol onirique certains rves de marche glissante, d'ascension continue. Tel nous semble le cas
du rcit onirique rapport par Denis Saurat (La fin de la Peur, p. 82) :
Une montagne pas abrupte ni charge de rochers, mais qu'on gravit
lentement trs longtemps... Une longue courbe connexe assez rgulire... Aucun malaise physique : au contraire, un sens de bien-tre et de
force... une herbe assez rare et assez courte, puis de la neige, puis du
rocher nu, mais surtout du vent de plus en plus puissant. C'est contre
le vent qu'on marche et on suit un palier trs lgrement descendant,
avant de reprendre la grande courbe ascendante, sans tre du, on
savait dj cela... Nous avons retranch quelques notes qui nous
semblent en surcharge. Mais l'unit dynamique du rcit se poursuit
[33] durant quatre pages et l'on y peut reconnatre la grande simplicit
et la grande confiance du vol onirique. Mais le plus souvent on en nglige le rcit parce qu'on le considre comme une partie d'un rve plus
compliqu ; guid sans cesse par un souci de rationalisation, on juge
le vol onirique comme s'il tait un moyen pour atteindre un but. On ne
35
voit pas qu'il est vraiment le voyage en soi , le voyage imaginaire le plus rel de tous, celui qui engage notre substance psychique,
celui qui signe d'une marque profonde notre devenir psychique substantiel. Il se peut aussi que, par un dfaut contraire, les documents
psychologiques sur le vol onirique soient surchargs de traits accidentels. Le psychologue de la vie dynamique devra donc entreprendre une
psychanalyse spciale pour se dfendre la fois contre les raisons trop
claires et contre les images trop pittoresques.
Nous allons nous efforcer, en tudiant quelques textes, d'en saisir
l'origine dynamique et de bien prciser la vie lmentaire et profonde
du vol onirique.
Nous nous plaons dans cet essai au point de vue du psychologue,
tudiant par consquent les interprtations psychologiques de cette
exprience nocturne. Havelock Ellis, qui y consacre dans son livre :
Le Monde des rve, un chapitre intitul l'aviation dans les rves ,
s'occupe surtout des conditions physiologiques dans lesquelles se produit ce rve spcial (p. 171) ; il parle de l'objectivation de l'lvement et de l'abaissement rythmique des... muscles respiratoires
dans quelques rves, peut-tre, de la systole et de la diastole des muscles du cur, sous l'influence de quelque oppression physique lgre
et inconnue . Mais la longue discussion qu'il entreprend ne rend pas
bien compte du caractre agrable et souvent psychologiquement
bienfaisant du rve de vol. La discussion n'explique pas les images
si prcises qui se multiplient dans l'imagination. Limitons-nous donc
au problme psychologique des images.
II
Pour poser le problme psychologique du vol onirique, nous partirons d'une page de Charles Nodier. Voici [34] la question que Charles
Nodier se propose de soumettre l'Acadmie des Sciences s'il devient
jamais, dit-il, assez clbre, assez riche, ou assez grand seigneur
pour lever sa voix jusqu' elle ;
36
Pourquoi l'homme qui n'a jamais rv qu'il fendt l'espace

sur des ailes, comme toutes les cratures volantes dont il est entour, rve-t-il si souvent qu'il s'y lve d'une puissance lastique, la manire des arostats, et pourquoi l'a-t-il rv longtemps avant l'invention des arostats, puisque ce songe est mentionn dans tous les onirocritiques anciens, si cette prvision
n'est pas le symptme d'un de ses progrs organiques ?
Dbarrassons d'abord ce document de toute trace de rationalisation.
Et pour cela voyons la rationalisation l'uvre, voyons comment la
raison travaille le rve, ou, en d'autres termes, puisque toutes nos facults sont permables au rve, voyons comment rve la raison.
Les arostats, au moment o crit Nodier, au dbut du XIXe sicle,
jouent le mme rle explicatif que l'aviation au dbut du XXe sicle.
Grce l'arostat, grce l'avion, le vol humain cesse d'tre une absurdit. En venant confirmer des rves, ces moyens de vol multiplient
sinon le nombre de rves de vol effectifs, du moins le nombre de rves
de vol raconts. Rendons-nous compte aussi que la construction logique aime souvent se prvaloir d'une prparation rveuse, de sorte que
certains penseurs aiment prsenter leurs rves comme des anticipations raisonnables . L'essai de Charles Nodier sur la Palingnsie
humaine et la rsurrection est trs intressant cet gard. Voici le raisonnement central : puisque l'tre humain, dans son rve nocturne sincre, a une exprience du vol, puisque l'tre conscient, aprs de longues recherches objectives, a russi l'exprience de l'arostat, le philosophe devra trouver le moyen de relier le rve intime et l'exprience
objective. Pour faire cette liaison, pour rver cette liaison, Charles
Nodier imagine l'tre rsurrectionnel qui continuera l'homme, qui
perfectionnera l'homme bous les espces d'un tre pourvu des qualits
arostatiques. Si cette anticipation nous parat actuellement baroque,
c'est parce que nous n'avons pas vcu la nouveaut de l'arostat. L'arostat, l'inlgant sphrique , est pour [35] nous une vieille image,
une image inerte, un concept bien rationalis. C'est donc actuellement
un objet sans grande valeur onirique. Mais reportons-nous par la pense au temps des montgolfires pour juger la page de Nodier. Malgr
la part qu'il faut toujours faire au jeu littraire quand on parle de No-
37
dier, on ne tardera pas sentir, derrire les images, une imagination

sincre, une imagination qui suit navement la dynamique de ses images. Voici donc l'homme-arostat, l'homme rsurrectionnel : il aura un
torse agrandi, vaste et solide, la carcasse d'un navire arien , il volera en faisant le vide son gr dans son large viscre pneumatique,
et en frappant la terre du pied, comme l'instinct de son organisme progressif l'enseigne l'homme dans ses rves .
Une rationalisation qui nous parat si grossirement artificielle est,
de ce fait, fort propre nous montrer l'articulation de l'exprience onirique et de l'exprience relle. L'homme rendu la vie veille rationalise ses rves avec les concepts de la vie usuelle. Il se souvient vaguement des images du rve, et il les dforme dj en les exprimant
dans le langage de la vie veille. Il ne se rend pas compte que le rve,
sous sa forme pure, nous livre totalement 1imagination matrielle et
l'imagination dynamique et qu'en contre-partie, le rve, sous sa forme pure, nous dtache de l'imagination formelle. Le rve le plus profond est essentiellement un phnomne du repos optique et du repos
verbal. Il y a deux grandes espces d'insomnie : l'insomnie optique et
l'insomnie verbale. La nuit et le silence sont les deux gardiens du
sommeil ; pour dormir il faut ne plus parler et ne plus voir. Il faut se
livrer la vie lmentaire, l'imagination de l'lment qui nous est
particulier. Cette vie lmentaire chappe ce troc d'impressions pittoresques qu'est le langage. Sans doute, le silence et la nuit sont deux
absolus qui ne nous sont pas donns dans leur plnitude, mme par le
sommeil le plus profond. Du moins, nous devons sentir que la vie onirique est d'autant plus pure qu'elle nous libre davantage de l'oppression des formes, et qu'elle nous rend la substance et la vie de notre
lment propre.
Dans ces conditions, toute adjonction d'une forme, si naturelle
qu'elle paraisse, risque de cacher une ralit [36] onirique, elle risque
de faire dvier la vie onirique profonde. Ainsi, devant une ralit onirique aussi nette que le rve de vol, il faut, notre avis, pour en pntrer l'essence, se dfendre contre l'apport des images visuelles et se
rapprocher autant que possible de l'exprience essentielle.
Si nous avons raison au sujet du rle hirarchique de l'imagination
matrielle en face de l'imagination formelle, nous pouvons formuler le
paradoxe suivant : l'gard de l'exprience dynamique profonde qu'est
le vol onirique, l'aile est dj une rationalisation. Prcisment, en son
38
origine, avant que Nodier se soit livr au jeu des rationalisations fantaisistes, il a signal cette grande vrit que le vol onirique n'est jamais un vol ail.
Ds lors, d'aprs nous, quand l'aile apparat dans un rcit de rve
de vol, on doit souponner une rationalisation de ce rcit. On peut
tre peu prs sr que le rcit est contamin, soit par des images de la
pense veille, soit par des inspirations livresques.
Tout le naturel de l'aile ne fait rien l'affaire. Le naturel de l'aile
objective n'empche pas que l'aile ne soit pas l'lment naturel du vol
onirique. En somme, l'aile reprsente, pour le vol onirique, la rationalisation antique. C'est cette rationalisation qui a form l'image d'Icare. Autrement dit, l'image d'Icare joue, dans la potique des anciens, le
mme rle que joue l'arostat, la carcasse pneumatique dans la
potique phmre de Nodier, le mme rle que joue l'avion dans la
potique de Gabriel d'Annunzio. Les potes ne savent pas toujours
rester fidles l'origine mme de leur inspiration. Ils dsertent la vie
profonde et simple. Ils traduisent, sans bien le lire, le verbe originel.
Puisque l'homme antique n'avait pas sa disposition pour traduire le
vol onirique une ralit minemment rationnelle, c'est--dire une ralit fabrique par la raison comme le ballon ou l'avion, force lui tait de
recourir une ralit naturelle. Il a donc form l'image de l'homme
volant sur le type de l'oiseau.
Nous poserons donc comme principe que dans le monde du rve
on ne vole pas parce quon a des ailes, on se croit des ailes parce qu'on
a vol. Les ailes sont [37] des consquences. Le principe du vol onirique est plus profond. C'est ce principe que l'imagination arienne dynamique doit retrouver.
III
En refusant d'obir maintenant aucune rationalisation, revenons
donc l'exprience fondamentale du vol onirique et tudions cette exprience dans des rcits aussi purement dynamiques que possible.
Dans le livre mme de Charles Nodier nous allons prendre un document trs pur que nous avons dj utilis dans notre tude sur l'ima-
39
gination de l'eau 10. Nous allons voir que l'impression est si nette
qu'elle pousse le rveur tenter l'exprience quand il est veill. Un
des philosophes les plus ingnieux et les plus profonds de notre poque... me racontait... qu'ayant rv plusieurs nuits de suite, dans sa
jeunesse 11, qu'il avait acquis la merveilleuse proprit de se soutenir
et de se mouvoir dans l'air, il ne put jamais se dsabuser de cette impression sans en faire l'essai au passage d'un ruisseau ou d'un foss.
Raffaeli, l'minent peintre franais, dit aussi Havelock Ellis (Le
monde des rves, trad., p. 165), qui est sujet en rve l'impression de
flotter en l'air, confesse que cette impression est si convaincante, qu'il
lui est arriv, au rveil, de sauter bas de son lit et d'essayer de tenter
l'exprience. Voici donc des exemples trs clairs o une conviction
forme dans la vie nocturne, dans la vie inconsciente tonnamment
homogne du rve, cherche des confirmations dans la vie du plein
jour. Pour certaines mes, ivres d'onirisme, les jours sont faits pour
expliquer les nuits.
C'est l'examen de telles mes qui peut nous livrer la psychologie
dynamique de l'imagination. Nous proposons donc, pour fonder une
psychologie de l'imagination, de partir systmatiquement du rve et de
dcouvrir ainsi, avant les formes des images, leur vritable [38] lment et leur vritable mouvement. Nous devons alors demander notre lecteur de faire effort pour retrouver dans ses expriences nocturnes le vol onirique sous son aspect dynamique pur. Si le lecteur possde cette exprience, il reconnatra que l'impression onirique dominante est faite d'une vritable lgret substantielle, d'une lgret de
tout l'tre, d'une lgret en soi dont la cause n'est pas connue du rveur. Souvent elle merveille le rveur comme si elle correspondait
un don subit. Cette lgret de tout l'tre se mobilise sous une impulsion lgre, facile, simple : un lger coup de talon contre la terre nous
donne l'impression d'un mouvement librateur. Il semble que ce mouvement partiel libre en nous une puissance de mobilit qui nous tait
inconnue et que les songes nous rvlent.
10
11
Charles Nodier, Rveries, p. 165.

Cf. Michelet (Loiseau, p. 26) : C'est dans son meilleur ge... dans ses
songes de jeunesse... que... l'homme a la bonne fortune d'oublier quil est...
li la terre. Le voil qui s'envole, il plane.
40
Dans le vol onirique, si nous revenons au sol, une impulsion nouvelle nous rend aussitt notre libert arienne. Nous n'avons cet
gard aucune anxit. Nous le sentons bien, une force est en nous et
nous connaissons le secret qui la dclenche. Le retour vers la terre
n'est pas une chute, car nous avons la certitude de l'lasticit. Tout
rveur du vol onirique possde cette connaissance de l'lasticit. Il a
aussi l'impression du bond pur, sans finalit, sans but atteindre. En
revenant vers la terre, le rveur, nouvel Ante, retrouve une nergie
facile, certaine, enivrante. Mais ce n'est pas la terre qui nourrit vraiment son lan. Si l'on interprte souvent le mythe d'Ante comme un
mythe de la terre maternelle, c'est parce que l'imagination de l'lment
terrestre est puissante et gnrale. Au contraire, limagination de
l'lment arien est souvent faible et masque. Un psychologue de
l'imagination matrielle et dynamique se doit donc de bien sparer les
traits mythiques qui persistent dans nos rves. Le vol onirique nous
parat apporter la preuve que le mythe d'Ante est un mythe du sommeil plutt qu'un mythe de la Nie. C'est seulement dans le sommeil
qu'un coup de pied suffit pour nous rendre notre nature thre, pour
nous rendre la vie surgissante. Ce mouvement est vraiment, comme
le dit Nodier, la trace d'un instinct de vol qui survit ou qui s'anime
dans notre vie nocturne. Nous dirions volontiers qu'il est la trace d'un
instinct de lgret [39] qui est un des instincts les plus profonds de la
vie. En bien des pages, le prsent essai cherche les phnomnes de cet
instinct de lgret. Le vol onirique est, croyons-nous, dans son extrme simplicit, un rve de la vie instinctive. Cela explique pourquoi
il est si peu diffrenci.
Dans ces conditions, quand nous voudrons rationaliser au minimum nos souvenirs du voyage arien nocturne, o devrons-nous placer les ailes ? Rien dans notre exprience intime de la nuit ne nous
permet de planter des ailes sur nos paules. A moins de contamination
imaginaire spciale, aucun rveur ne vit le rve des ailes battantes.
Souvent le rve des ailes battantes n'est qu'un rve de chute. On se
dfend contre le vertige en agitant les bras, et cette dynamique peut
susciter des ailes sur l'paule. Mais le vol onirique naturel, le vol positif qui est notre uvre nocturne n'est pas un vol rythm, il a la continuit et l'histoire d'un lan, il est la cration rapide d'un instant dynamis. Ds lors, la seule rationalisation, par l'image des ailes, qui puisse
41
tre d'accord avec l'exprience dynamique primitive, c'est l'aile au

talon, ce sont les ailerons de Mercure, le voyageur nocturne.
Rciproquement, les ailerons de Mercure ne sont rien autre chose
que le talon dynamis.
Nous n'hsiterions gure faire de ces petites ailes dynamiquement bien places pour symboliser le rve arien et visuellement
sans signification relle le signe de la sincrit du rveur. Quand
un pote, dans ses images, sait suggrer ces ailes minuscules, on peut
avoir quelque garantie que son pome est en liaison avec une image
dynamique vcue. Alors il n'est pas rare que l'on reconnaisse ces
images potiques une consistance particulire qui n'appartient pas
des images assembles par la fantaisie. Elles sont doues de la plus
grande des ralits potiques : la ralit onirique. Elles induisent des
rveries naturelles. Rien d'tonnant ce que les mythes et les contes
retrouvent, dans tous les climats, les ailes au talon, Jules Duhem, dans
sa thse sur l'histoire du vol, signale qu'au Thibet des saints bouddhistes voyagent dans les airs l'aide de certaines chaussures dites
pieds lgers , et il fait allusion au [40] conte du soulier volant si rpandu dans les littratures populaires d'Europe et d'Asie. Les bottes de
sept lieues (en anglais, les bottes de mille lieues) n'ont pas d'autre origine 12. Le littrateur fera instinctivement le rapprochement. Flaubert
(La tentation de saint Antoine en premire version) crit : Voici le
bon dieu Mercure avec son ptase pour la pluie et ses bottes de voyage. Remarquons en passant combien le ton plaisantin ruine ici l'onirisme de l'image, onirisme plus fidlement observ dans d'autres passages de la Tentation. C'est au pied que rsident pour l'homme rvant
les forces volantes. Pour parler brivement nous nous permettrons
donc, dans nos recherches de mtapotique, de dsigner ces ailes au
talon sous le nom d'ailes oniriques.
12
Un surraliste se librant des lentes transitions crit : Marchez transparentes bottes de sept lieues la conqute du monde. (Lo Malet, Vie et survie du vampire , Cahiers de posie. Le surralisme encore et toujours, aot
1943, p. 27.) La critique classique pensant aux bottes du gendarme se moquera de ces bottes transparentes . Elle mconnatra alors l'imagination
dynamique fondamentale : tout ce qui franchit les airs est dynamiquement et
substantiellement arien.
42
Le caractre minemment onirique des ailes au talon parait chapper l'archologie classique. Ainsi Salomon Reinach en fait bien vite
un lment de rationalisation : Le rationalisme hellnique reprend
toujours ses droits... Herms a beau tre un dieu : avant de prendre son
vol travers les airs, il attache des talonnires ses chevilles : primum
pedibus talaria nectit Aurea, dit Virgile 13. Ce commentaire de Virgile ne remplace pas l'archologie onirique qui rendrait compte de
l'impression fondamentale de lgret.
Bien entendu, comme toutes les images, les ailes oniriques peuvent
tre ajoutes artificiellement, comme un simple placage, au rcit des
rves les plus divers. Dans les uvres potiques, elles peuvent rsulter
de la copie d'une image livresque ; elles peuvent tre vaine allgorie,
simple habitude de rhtorique. Mais elles sont alors si inertes, si inutiles, qu'un psychologue qui voudra rflchir aux donnes de l'imagination dynamique ne pourra s'y mprendre. Il saura toujours reconnatre
le talon correctement dynamis. Il le reconnatra sous des [41] formes
inconscientes, glisses subrepticement par un inconscient sincre, par
un inconscient fidle l'onirisme : ainsi, dans le Paradis perdu (l. V,
p. 187, trad. Chateaubriand), Milton parle d'un ange du ciel six ailes,
la dernire paire ombrage ses pieds et s'attache ses talons en plume
maille, couleur du firmament . Les grandes ailes, semble-t-il, ne
suffiraient pas pour le vol imagin ; il faut que l'ange du ciel ait, lui
aussi, des ailes oniriques.
Vice versa, notre enqute sur les ailes oniriques nous permettra de
critiquer la puret de certains documents. Donnons tout de suite un
exemple de cette critique dirige contre un rcit o les ailes oniriques
manquent.
Parmi les rves lectifs de Jean-Paul qui ressemblent vraiment,
comme l'indique Albert Bguin, aux rves potiques , figurent des
rves de vol. Jean-Paul, en s'exerant produire et diriger ses rves,
forme les rves de vol en se rendormant le matin. Ce ne sont donc pas
des rves de la pleine nuit. Il les dcrit en ces termes : Ce vol, tantt
planant et tantt montant tout droit, les bras battant l'air comme des
rames, est pour le cerveau un vritable bain d'ther, voluptueux et reposant, si ce n'tait que le tournoiement trop rapide de mes bras de
13
Salomon Reinach, Cultes, mythes et religions, t. II, p. 60.
43
rve me fait prouver un vertige et craindre un engorgement du cerveau. Rellement heureux, exalt, dans mon corps et mon esprit, il
m'est arriv de m'lever tout droit dans le ciel toil, saluant de mes
chants l'difice de l'univers.
Dans la certitude, lintrieur de mon rve, de tout pouvoir, j'escalade tire-d'aile des murs hauts comme le ciel, afin
de voir par del apparatre soudain un immense paysage luxuriant ; car (me dis-je alors), selon les lois de l'esprit et les dsirs
du rve, l'imagination doit recouvrir de montagnes et de prairies
tout l'espace d'alentour, et chaque fois elle le fait. Je, grimpe sur
des sommets, afin de m'en prcipiter par plaisir...
Dans ces rves lectifs, ou demi-rves, je pense toujours
ma thorie du rve... Outre les beaux paysages, j'y cherche toujours (mais toujours volant, ce qui est lit caractristique certaine
d'un rve lectif) de belles figures, afin de les treindre ... Hlas ! souvent je vole longtemps leur recherche ... Il m'est arriv de dire aux [42] figures qui m'apparaissaient . Je vais
m'veiller, et vous serez ananties ; de mme qu'un jour je
me plaai devant un miroir, et dis avec pouvante : Je veux
voir comment je suis les yeux ferms 14.
Il n'est pas difficile de prouver la surcharge de ce texte : dans une
mme ligne, la runion des bras battants et des rames mconnat l'unit dynamique d'un rve de vol. Dans un rve on peut associer deux
formes, on ne peut associer deux forces ; l'imagination dynamique est
tonnamment unitaire ; ce n'est certainement pas non plus dans la
mme exprience nocturne qu'on craint un engorgement du cerveau et qu'on connat pour le cerveau un vritable bain d'ther,
voluptueux et reposant . D'ailleurs, le cerveau n'existe pas pour le
rveur. D'un autre ct, la tlologie porte au compte du rve est une
construction mettre au compte du rcit de rve. Dans le rve, on ne
vole pas pour aller aux cieux ; on monte aux cieux parce que l'on vole.
Finalement, les circonstances sont trop nombreuses, les moyens as-
14
Cit par Bguin Jean-Paul, Choix de Rves, p. 40.
44
censionnels rapports sont trop divers. Les ailes oniriques sont oblitres par la surcharge. Nous allons donner un exemple contraire o il
n'y aura vraiment que les ailes oniriques.
IV
Nous empruntons cet exemple au onzime rve de Rilke 15, document trs pur au point de vue de l'imagination dynamique puisque tout
le rcit est induit en partant d'une impression dynamique de lgret.
Puis vint une rue. Nous la descendmes ensemble, du mme
pas, l'un contre l'autre. Son bras enlaait mes paules.
La rue tait large, matinalement vide ; c'tait un boulevard
qui descendait, qui s'inclinait, tout juste assez pour enlever au
pas d'un enfant son peu de lourdeur. Et elle allait comme si elle
avait eu aux pieds de petites ailes.
Je me souvenais...
[43]
C'tait donc un souvenir, un souvenir d'une si grande douceur ! un
souvenir aux formes endormies mais o demeure, si indestructible,
une certitude de bonheur. N'est-ce point l le souvenir immense et
sans date de l'tat arien, d'un tat o rien ne pse, o la matire en
nous est nativement lgre ? Tout nous lve, tout nous soulve, alors
mme que nous descendons tout juste assez pour enlever au pas d'un
enfant son peu de lourdeur . Cette jeunesse de la lgret n'est-elle
pas la marque de cette force confiante qui va nous faire quitter la terre,
qui nous fait croire lue nous allons monter naturellement vers le ciel,
avec le vent, avec un souffle, emport directement par l'impression de
bonheur ineffable. Si vous trouvez, dans vos rves dynamiques, ce
minimum de pente, cette rue qui ne descend qu'un peu, si peu que les
15
Rainer Maria Rilke, Fragments en prose, trad., p. 191.
45
yeux n'en verraient jamais rien, il vous poussera des ailes, de petites
ailes aux pieds ; votre talon aura une vigueur volante, lgre, dlicate ;
votre talon, d'un bien simple mouvement, changera bientt la descente
en monte, la marche en essor. Vous aurez l'exprience de la premire thse de l'Esthtique nietzschenne : Tout ce qui est bon est
lger, tout ce qui est divin court sur des pieds dlicats 16.
En parcourant en rve les pentes douces on prouve bien que les
rves aident notre repos. Pour gurir un cur fatigu, une technique
mdicale proposait la cure des terrains : elle fixait la liste progressive
des promenades mnages qui devaient rendre son eurythmie un
systme circulatoire dsaccord. L'inconscient, dans son exprience
nocturne, quand il est enfin matre de notre unit, nous guide, lui aussi, dans une sorte de cure des terrains imaginaires. Notre cur, alourdi par les peines du jour, est guri durant la nuit par la douceur et la
facilit du vol onirique, Quand un rythme lger vient s'ajouter ce
vol, c'est le rythme mme de notre cur apais. N'est-ce pas alors en
notre cur mme que nous sentons le bonheur de voler. Dans les [44]
pomes de Rilke crits pour Mme Lou Albert-Lasard, on lit ces vers :
travers nos curs, que nous tenons ouverts,
passe le dieu, des ailes ses pieds.
Faut-il souligner que de tels vers ne peuvent tre vraiment vcus
sans la participation arienne que nous proposons. Les ailes de Mercure sont les ailes du vol humain. Elles ont une intimit si profonde
qu'on peut dire qu'elles mettent la fois du vol en nous et du ciel en
nous. Il semble que nous soyons au sein d'un univers volant, ou que le
cosmos volant se ralise dans l'intimit de notre tre. On sentira ce vol
merveill si l'on mdite le pome emprunt l'album traduit par
Mme Lou Albert-Lasard (IV) :
Vois, je l'ai su, qu'ils existent
ceux-l, qui, jamais, n'apprirent la marche
16
Nietzsche, Le cas Wagner (Le Crpuscule des Idoles), trad., p. 34.
46
commune par les hommes.

Mais l'ascension dans des cieux
soudain panouis leur fut dbut. Le vol...
...............
Ne demande pas
combien de temps ils sentirent ; combien de temps
on les vit encore. Car des cieux invisibles
des cieux indicibles sont
au-dessus du paysage intrieur.
Pour une me sincre comme celle de Rilke, les incidents oniriques, si rares soient-ils, tiennent la vie de notre substance ; ils sont
inscrits dans le long pass dynamique de notre tre. Le vol onirique
n'a-t-il pas pour fonction de nous apprendre surmonter notre peur de
tomber ? En son bonheur, ne porte-t-il pas le signe de nos premiers
succs contre cette peur fondamentale ? Aussi quel rle n'a-t-il pas d
jouer dans les consolations les pauvres et rares consolations de
l'me rilkenne ! Celui qui souffrait de la chute si sonore de l'pingle
sur le plancher, du bruit terrifiant des feuilles qui tombent dans la
symphonie fatale de la chute de toute chose, avec quelle douce surprise n'a-t-il pas accueilli, dans ses rves, les tres qui avaient de petites
[45] ailes aux pieds ? A bien vivre la liaison frquente de la chute au
vol dans nos rves, on voit comment une peur peut se changer en joie.
C'est l vraiment un virement rilken. La conclusion de ce onzime
rve qui est si belle ! le prouve bien clairement : Ne savais-tu
donc pas que la joie est en ralit une frayeur dont nous ne redoutons
rien ? On parcourt une frayeur d'un bout l'autre, et c'est cela prcisment qui est la joie. Une frayeur dont on ne connat pas seulement
l'initiale. Une frayeur en laquelle on a confiance. Le vol onirique est
alors une chute au ralenti, une chute dont on se relve facilement sans
dommage. Le vol onirique est la synthse de la chute et de l'lvation.
Seule une me de totale synthse comme le fut l'me de Rilke sait
garder dans la joie mme la frayeur que la joie surmonte. Des mes
plus divises, plus dsunies n'ont que le souvenir pour runir les
contraires, pour vivre l'une derrire l'autre, l'une causant l'autre, la
peine et la joie. Mais c'est dj une grande lumire que nous devons
au rve qui nous montre que la frayeur peut produire du bonheur. Si
une des premires peurs, comme nous le rappellerons par la suite, est
47
la peur de tomber ; si la plus grande des responsabilits humaines

physiques et morales est la responsabilit de notre verticalit,
combien le rve qui nous redresse, qui dynamise notre droiture, qui
tend l'arc de notre corps des talons la nuque, qui nous dbarrasse de
notre poids, qui nous donne notre premire, notre seule exprience
arienne, combien un tel rve doit tre salutaire, rconfortant, merveilleux, mouvant] Quel souvenir il doit laisser dans une me qui sait lier
sa vie nocturne avec la rverie potique du jour ! Les psychanalystes
nous rpteront que le rve de vol est le symbole de la volupt, qu'on
le poursuit, comme le dit Jean-Paul, pour treindre de belles figures . S'il faut aimer pour que se dlient les angoisses qui nous touffent, oui, le rve de vol peut adoucir durant la nuit un amour malheureux, il peut combler par un bonheur nocturne un amour impossible.
Mais le rve de vol a des fonctions moins indirectes : il est une ralit
de la nuit, une ralit nocturne autonome. Considr partir du ralisme de la nuit, un amour du jour qui se satisfait par le vol onirique
se dsigne comme un cas particulier [46] de lvitation. Pour certaine
mes qui ont une puissante vie nocturne, aimer c'est voler ; la lvitation onirique est une ralit psychique plus profonde, plus essentielle,
plus simple que l'amour mme. Ce besoin d'tre allg, ce besoin
d'tre libr, ce besoin de prendre la nuit sa vaste libert, apparat
comme un destin psychique, comme la fonction mme de la vie nocturne normale, de la nuit reposante.
V
Cette exprience nocturne du vol onirique devrait donc recevoir
l'attention des pdagogues du sommeil. Mais pense-t-on seulement
nous apprendre bien dormir, et les quelques remarques d'un Aldous
Huxley sur l'hypnopdie dpassent-elles la porte des anticipations
fantaisistes d'un Anglo-Saxon 17 ? D'aprs notre exprience personnelle, pour bien dormir, il faut retrouver l'lment de base de l'inconscient. Plus exactement, il nous faut dormir dans notre propre lment.
Les bons sommeils sont les sommeils bercs et les sommeils ports, et
17
Aldous Huxley, Le meilleur des mondes, trad., p. 30.
48
l'imagination sait bien qu'on est berc et port par quelque chose et
non pas par quelqu'un. Dans le sommeil, nous sommes l'tre d'un
Cosmos ; nous sommes bercs par l'eau, nous sommes ports dans les
airs, par l'air, par l'air o nous soufflons, en suivant le rythme de notre
souffle. Ce sont l les sommeils de l'enfance, ou du moins le tranquille
sommeil de la jeunesse dont la vie nocturne reoit si souvent une invitation au voyage, au voyage infini. Cyrano de Bergerac, dans la Prface l'Histoire comique des tats et Empires du Soleil, crit : Dans
mon plus bel ge, il me semblait en dormant que, devenu lger, je
m'enlevais jusqu'aux nues... la base de ses inventions il met ainsi
fort justement une exprience psychologique positive car comment
ne pas prendre pour positif le vol nocturne de notre jeunesse songeuse ? Les mcanismes du Voyageur aux Empires du Soleil et de la Lune ont t ajouts quand Cyrano [47] eut tudi la mcanique cartsienne. Ils sont, eux aussi, du mcanique plaqu sur du vivant. Voil
pourquoi les crits de Cyrano nous divertissent sans nous mouvoir.
Ils sont du rgne de la fantaisie ; trop rapidement, ils ont perdu la
grande patrie de l'imagination.
La vritable hypnopdie devrait donc nous aider extrioriser la
puissance du vol onirique. Peut-tre les intuitions substantialistes, et
mme plus grossirement les intuitions alimentaires, nous donneraient-elles dans cette voie des images matrielles plus-puissantes que
les images o s'ajustent des ailes, des roues, des leviers. Qui n'a longuement song en voyant voler dans le ciel d't la graine aile du pissenlit et du chardon ? Or Jules Duhem rapporte qu'au Prou, pour voler, on mange une graine lgre qui flotte au gr, des vents . De
mme, Joseph de Maistre rapporte (Les Soires de Saint-Ptersbourg,
d. 1836, t. II, p. 238) que les prtres gyptiens... ne mangeaient,
pendant le temps de leurs purifications lgales, que des chairs de volatile, parce que les oiseaux taient les plus lgers de tous les animaux . Un naturaliste arabe (cit par Boffito, Biblioteca Aeronautica
Italiana, p. XLIX) pense l'oiseau comme un animal allg. Dieu
a allg le poids de leurs corps par la suppression de plusieurs parties telles que les dents, les oreilles, le ventricule, la vessie, les vertbres du dos. Au fond, pour voler, on a moins besoin d'ailes que de
substance aile, que d'une nourriture ailante. Absorber de la matire
lgre ou prendre conscience d'une lgret d'essence, c'est le mme
rve exprim tour tour par un matrialiste et par un idaliste. Il est
49
d'ailleurs intressant de lire en note une remarque de l'diteur des Soires : Il est superflu d'observer que, cette expression doit tre prise
dans le sens vulgaire de viande lgre. L'diteur veut toute force
trouver un sens matriel une prescription qui engage de si videntes
valeurs imaginaires. On a l un bel exemple d'une rationalisation qui
mconnat la ralit psychologique.
De ces penses matrialistes qui croient participer au vol en participant la nature des plumes, on aura aussi de frquents exemples si
l'on suit une histoire des efforts icariens. Ainsi un Italien, l'abb Damian, rsidant la cour d'cosse, essaye de voler en 1507 par le
moyen [48] d'ailes fabriques avec des plumes. Il s'lana du haut
d'une tour, mais tomba et se rompit les jambes. Il attribua sa chute au
fait que quelques plumes de coq avaient t employes pour la confection des ailes. Ces plumes de coq manifestrent leur affinit naturelle pour la basse-cour malgr la prsence des plumes vraiment ariennes qui eussent, si elles avaient t seules, assur le vol vers le ciel
(cf. Laufer, The prehistory of aviation, Chicago, 1928, p. 68).
Suivant notre mthode constante, faisons suivre ces exemples, o
le matrialisme de la participation alimentaire apparat sous une forme
trop grossire, par un exemple plus littraire, plus affin, mais qui,
croyons-nous, met en uvre la mme image. Dans le Paradis perdu
(l. V, trad. Chateaubriand, p. 195), Milton suggre une sorte de sublimation vgtale qui prpare, le long de la croissance, une suite de
nourritures de plus en plus thres :
Ainsi de la racine s'lance plus lgre la verte tige ; de celleci sortent les feuilles plus ariennes ; enfin la fleur parfaite exhale ses esprits odorants. Im fleurs et leur fruit, nourriture de
l'homme, volatiliss dans une chelle graduelle, aspirent aux
esprits vitaux, animaux, intellectuels ; ils donnent la fois la vie
et le sentiment, l'imagination et l'entendement, d'o l'me reoit
la raison...
Un temps peut venir o les hommes participeront la nature
des anges, o ils ne trouveront ni dite incommode ni nourriture
trop lgre. Peut-tre, nourris de ces aliments corporels, vos
corps pourront la longue devenir tout esprit, perfectionns par
50
le laps du temps, et sur des ailes s'envoler comme nous dans

1Ether.
Vico disait : Toute mtaphore est un mythe en petit. On voit
qu'une mtaphore peut aussi tre une physique, une biologie, voire un
rgime alimentaire. L'imagination matrielle est vraiment le mdiateur
plastique qui unit les images littraires et les substances. En s'exprimant matriellement, on peut mettre toute la vie en pomes.
[49]
VI
Pour bien prouver que notre interprtation, en apparence si particulire, du vol onirique peut fournir un thme gnral pour clairer certaines uvres, nous allons examiner rapidement de ce point de vue
prcis la posie de Shelley. Shelley, sans doute, a aim la nature entire, il a chant, mieux qu'aucun autre, le fleuve et la mer. Sa vie tragique l'a pour toujours attach la destine des eaux. Cependant, la
marque arienne nous semble la plus profonde, et s'il faut ne retenir
qu'un adjectif pour dfinir une posie on accordera sans doute assez
facilement que la posie de Shelley est arienne. Mais cet adjectif,
pour juste qu'il soit, ne nous suffit pas. Nous voulons prouver que matriellement, dynamiquement, Shelley est un pote de la substance
arienne. En lui, les tres de l'air : le vent, l'odeur, la lumire, les tres
sans forme, ont une action directe : Le vent, la lumire, l'air, l'odeur
d'une fleur, me donnent des motions violentes 18. En mditant
l'uvre de Shelley, on comprend comment certaines mes retentissent
la violence de la douceur, combien elles sont sensibles aux poids des
impondrables, comment elles se dynamisent en se sublimant.
Que les rveries potiques de Shelley portent la marque de la sincrit onirique donne par nous comme potiquement dcisive, on en
aura, par la suite, bien des preuves directes et indirectes. Mais don-
18
Cit par Louis Cazamian, tudes de psychologie littraire, p. 82.
51
nons d'abord, pour fixer la discussion, une image o apparat de toute

vidence l'aile onirique (uvres compltes, trad. Rabbe, t. Il, p.
209) : D'o venez-vous, si sauvages et si lgers ? car des sandales
d'clair sont vos pieds, et vos ailes sont suaves et douces comme la
pense. Il y a un lger glissement des images qui dtache les ailes
des sandales d'clair ; mais ce glissement ne peut rompre l'unit de
l'image ; l'image est bien unitaire, et ce qui est suave et doux, c'est le
mouvement, ce n'est pas l'aile ni les plumes de l'aile qu'une main [50]
rveuse caresserait. Rptons qu'une telle image refuse les attributions
allgoriques ; il faut la comprendre, d'une me ravie, comme un mouvement imaginaire. Nous dirions volontiers qu'elle est une action de
l'me, et qu'on la comprend si on l'entreprend. Une antilope, dans
l'impulsion suspendue de sa course rapide, serait moins thre et
moins lgre , dit encore Shelley (loc. cit., t. II, p. 263). Avec cette
notion d'impulsion suspendue, Shelley livre un hiroglyphe que l'imagination des formes aurait bien de la peine dchiffrer. L'imagination
dynamique donne la cl : l'impulsion suspendue, c'est trs exactement
le vol onirique. Seul un pote peut expliquer un autre pote. De cette
impulsion suspendue qui laisse en nous la trace de son vol, nous pourrions rapprocher ces trois vers de Rilke 19 :
O nul chemin n'tait trac
nous avons vol.
L'arc en notre esprit est encore marqu.
Maintenant que nous avons reconnu la marque fondamentale, tudions plus en dtail les sources profondes de la posie de Shelley.
Prenons, par exemple, son Promthe dlivr. Nous reconnatrons
bien vite que c'est un Promthe arien. Si le Titan est attach la
cime des monts, c'est pour recevoir la vie des airs. Il tend vers le haut
de toute la tension de ses chanes. Il a la parfaite dynamique de ses
aspirations.
Sans doute, Shelley, dans ses aspirations humanitaires, dans ses rveries claires d'une humanit plus heureuse, a vu en Promthe l'tre
19
Rilke, Pomes, trad. Lou Albert-Lasard (VI).
52
qui dresse l'homme contre le Destin, contre les dieux eux-mmes.

Toutes les revendications sociales de Shelley sont actives dans son
uvre. Mais les moyens et les mouvements de l'imagination sont entirement indpendants des passions sociales. Nous croyons mme
que la vritable force potique du Promthe dlivr n'est, en aucun
de ses lments, emprunte au symbolisme social. Dans certaines dnes, l'imagination est plus cosmique que sociale. C'est, [51] d'aprs
nous, le cas de l'imagination shelleyenne. Les dieux et les demi-dieux
sont moins des personnes images plus ou moins nettes des hommes
que des forces psychiques qui vont jouer un rle dans un Cosmos
anim d'un vritable destin psychique. Qu'on ne se hte pas de dire
que les personnages sont alors des abstractions, car la force d'lvation psychique, qui est la force promthenne par excellence, est minemment concrte. Elle correspond une opration psychique que
Shelley connat bien et qu'il veut transmettre son lecteur.
Souvenons-nous d'abord que le Promthe dlivr a t crit sur
les ruines montagneuses des bains de Caracalla, parmi les clairires de
fleurs... , devant les arches, suspendues dans l'air, qui donnent le
vertige dizzy arches suspended in air . Un terrestre en verrait les
piliers ; un arien n'en voit que les arches suspendues dans l'air .
Ou mieux, ce n'est pas le dessin des arches que Shelley contemple,
c'est, si l'on ose dire, le vertige. Shelley vit de toute son me dans une
patrie arienne, dans la patrie de la plus grande hauteur. Cette patrie
est dramatise par son vertige, un vertige qu'on provoque pour jouir de
la victoire de le surmonter. Ainsi, l'homme tire sur ses chanes pour
savoir dans quel lan il sera libr. Mais on ne doit pas s'y tromper,
c'est la libration qui est l'opration positive. C'est elle qui marque la
suprmatie de l'intuition des airs sur l'intuition terrestre et solide de la
chane. Ce vertige surmont, cet enchanement frmissant de libert,
c'est le sens mme du dynamisme promthen.
Ds la prface, Shelley s'explique d'ailleurs sur un sens trs psychologique, qu'il faut donner ses images promthennes 20 : Les
images que j'y ai employes ont t tires, en grande partie, des oprations de lesprit humain ou des actions extrieures qui les expriment :
chose assez inusite dans la posie moderne, quoique Dante et Sha-
20
Shelley, uvres, trad. Rabbe, t. II, p. 120.
53
kespeare soient pleins d'exemples de ce genre, et Dante plus qu'aucun

autre pote et avec un plus grand succs. Le Promthe dlivr est
ainsi mis sous la garde de Dante, le plus verticalisant des [52] potes,
le pote qui explore les deux verticales du Paradis et de l'Enfer. Pour
Shelley, toute image est une opration, une opration de l'esprit humain ; elle a un principe spirituel interne alors mme qu'on la croit un
simple reflet du monde extrieur. Aussi quand Shelley nous dit : la
posie est un art mimique , il faut entendre qu'elle mime ce que l'on
ne voit pas : la vie humaine profonde. Elle mime la force, plus que le
mouvement. Pour la vie qu'on voit, pour le mouvement qu'on dploie,
la prose suffit les dire. Les pomes seuls peuvent produire au jour
les forces caches de la vie spirituelle. Ils sont, au sens schopenhauerien du terme, le phnomne de ces forces psychiques. Toutes les
images vraiment potiques ont une allure d'opration spirituelle. Pour
comprendre un pote dans le sens shelleyen, il ne s'agit donc pas,
comme le donnerait croire une lecture htive de la prface du Promthe dlivr, d'analyser la Condillac les oprations de l'esprit
humain . La tche du pote est de pousser lgrement les images
pour tre sr que l'esprit humain y opre humainement, pour tre sr
que ce sont des images humaines, des images qui humanisent des forces du cosmos. Alors on est conduit la cosmologie de l'humain. Au
lieu de vivre un naf anthropomorphisme, on rend l'homme aux forces
lmentaires et profondes.
Or, la vie spirituelle est caractrise par son opration dominante :
elle veut grandir, elle veut s'lever. Elle cherche instinctivement la
hauteur. Les images potiques sont donc toutes, pour Shelley, des
oprateurs d'lvation. Autrement dit, les images potiques sont des
oprations de l'esprit humain dans la mesure o elles nous allgent, o
elles nous soulvent, o elles nous lvent. Elles n'ont qu'un axe de
rfrence : l'axe vertical. Elles sont essentiellement ariennes. Si une
seule image du pome manque remplir cette fonction d'allgement,
le pome s'crase, l'homme est rendu son esclavage, la chane le
blesse. La potique de Shelley, avec la totale inconscience du gnie,
revient viter ces lourdeurs accidentelles et associer, en une gerbe
bien faite, toutes les fleurs de l'ascension. Il semble que, d'un doigt
dlicat, il puisse mesurer la force de redressement de tous les pis. A
54
le lire, on comprend le mot [43] profond de Masson-Oursel 21 : Les

sommits de la carrire spirituelle ressemblent des tactismes. On
touche la hauteur croissante. Les images dynamiques de Shelley oprent dans cette rgion des sommits de la carrire spirituelle.
On comprend facilement que des images aussi fortement polarises
dans le sens de la hauteur puissent recevoir facilement les valorisations sociales, morales, promthennes. Mais ces valorisations ne sont
pas cherches ; elles ne sont pas un but pour le pote. Avant les mtaphores sociales, l'image dynamique se rvle comme, une valeur psychique premire. L'amour des hommes, en nous mettant au-dessus de
notre tre, n'apporte qu'une aide de plus un tre qui veut sans cesse
vivre au-dessus de son tre, aux sommits de l'tre. Ainsi, la lvitation
imaginaire accueille toutes les mtaphores de la grandeur humaine ;
mais le ralisme psychique de la lvitation a sa propre pousse, sa
pousse interne. C'est le ralisme dynamique d'un psychisme arien.
Nous ayons tudi, dans notre livre L'eau et les rves, les thmes
potiques de la barque. Nous avons montr que ces thmes avaient
une grande puissance parce qu'ils impliquaient le souvenir inconscient
du bonheur berc, du berceau o l'tre humain est soumis tout entier
un bonheur sans limite. Nous avons aussi indiqu que, pour certains
rveurs, la barque du rve qui se balanait sur les flots quitte insensiblement l'eau pour le ciel. Seule une thorie de l'imagination dynamique peut rendre compte de la continuit de telles images qu'aucun ralisme des formes, qu'aucune exprience de la vie veille ne pourraient justifier. Le principe de la continuit des images dynamiques de
l'eau et de lair n'est autre que le vol onirique. Aussi, ds qu'on a compris le sens profond du bonheur berc, ds qu'on l'a rapproch de la
douceur des voyages oniriques, le voyage arien apparat comme une
transcendance, facile du voyage sur les flots : l'tre berc dans son
berceau, tout contre terre, est maintenant berc par les bras maternels.
[54] Il ralise le superlatif du bonheur berc : le bonheur port. On
s'expliquera, ds lors, facilement que toutes les images du voyage arien sont des images de douceur. Si la volupt s'en mle, c'est la volupt douce, diffuse, lointaine. Jamais le rveur arien n'est tourment
21
Masson-Oursel, Le fait mtaphysique, p. 49.
55
par la passion, et jamais le rveur arien n'est emport par les temptes et l'aquilon, ou, du moins, toujours il se sent dans une main tutlaire, sur des bras protecteurs.
Shelley, bien souvent, est mont dans la barque arienne. Il a vcu
vraiment dans le berceau du vent. Notre barque, dit-il 22 dans l'Epipsychidion, est semblable un albatros dont le nid est un den lointain
de l'Orient empourpr ; et nous nous assoirons entre ses ailes, pendant
que la Nuit et le Jour, l'Ouragan et le Calme poursuivront leur vol...
S'il fallait marier les images par la vue, on perdrait tout espoir d'unir
une barque et un albatros et de voir jamais un nid pos sur les rayons
horizontaux de l'aurore. Mais l'imagination dynamique a une autre
puissance. Un crivain que son rationalisme empche souvent de rver, George Sand, a accueilli, dans Les ailes de courage, l'oiseau qui
pond sur les nuages et dont les ufs sont couvs par le vent, mais sans
vraiment en vivre l'image, sans pouvoir nous faire participer, comme
le fait Shelley, la vie et au voyage ariens 23.
De la mme manire que la barque, l'le flottante ferie si frquente pour un psychisme vou l'eau se transforme, pour un psychisme arien, en une le suspendue. Le pays d'lection, pour la potique de Shelley, est vraiment une le suspendue entre le Ciel, l'Air, la
Terre et la Mer, berce dans une limpide tranquillit . On le voit
bien, c'est parce que le pote imagine ou vit un tranquille bercement
qu'il voit l'le cleste. C'est le mouvement qui cre la vision, le mouvement vcu apporte le baume d'un apaisement que ne donnerait jamais le mouvement contempl. Que de fois le pote [55] n'a-t-il pas
trouv le repos sur ces les errantes de rose arienne (p. 249) ?
Dans l'infini du ciel, Shelley habite un palais construit avec des
morceaux de jour intense et serein , recouvert par des plaques de
lumire de lune . Quand nous tudierons l'union imaginaire de ce qui
claire et de ce qui lve, quand nous montrerons que c'est la mme
opration de l'esprit humain qui nous porte vers la lumire et vers
la hauteur, nous reviendrons sur cette volont de construction diapha-
22
23
Shelley, uvres, trad. Rabbe, t. II ; Epispsychidion, p. 274.

Cf. Pierre Guguen, Jeux cosmiques, p. 57.
Ils vont clore d'un gros uf de nuage
Au nid de myosotis du ciel.
56
ne, sur cette solidification opaline de tout ce que nous aimons passionnment dans l'ther fugitif. Ds prsent, nous voudrions donner
l'impression que c'est ici la lumire elle-mme qui forte et qui berce le
rveur. C'est l un des rles, dans le rgne de l'imagination dynamique, de la lumire volumineuse aux formes rondes et mobiles, sans
rien en elle qui perce ou qui tranche. Alors la lumire, vraie sur de
l'ombre, porte l'ombre dans ses bras. Et le Jour et la Nuit, au loin, du
haut des tours et des terrasses leves, la Terre et l'Ocan semblent
dormir dans les bras l'un de l'autre et rver de vagues, de fleurs, de
nuages, de bois ; de rochers, de tout ce que nous lisons dans leurs sourires et que nous appelons ralit 24. Dans l'le suspendue, tous les
lments imaginaires : l'eau, la terre, le feu, le vent mlent leurs fleurs
par la transfiguration arienne. Lle suspendue est au ciel, c'est un
ciel physique, ses fleurs sont les ides platoniciennes des fleurs de la
Terre. Ce sont les plus relles de toutes les ides platoniciennes qu'un
pote ait jamais contemples. Et en coutant les pomes shelleyens, si
l'on veut bien vivre l'idalit arienne des images, on doit reconnatre
que cette idalit est plus qu'une idalisation des spectacles de la Terre. La vie arienne est la vie relle ; au contraire, la vie terrestre est
une vie imaginaire, une vie fugitive et lointaine, Les bois et les rochers sont des objets indcis, fuyants et plats. La vritable patrie de la
vie est le ciel bleu, les nourritures [56] du monde sont les souffles
et les parfums. Comme Shelley et compris cette image rilkenne :
Vues des anges, les cimes des arbres peut-tre
Sont des racines, buvant les cieux ;
Et dans le sol, les profondes racines d'un htre
Leur semblent des fates silencieux.
(Vergers, XXXVIII.)
24
C'est peut-tre par des vues ainsi matrialises qu'on pourrait expliquer les
intuitions schopenhaueriennes qui prtendent montrer que les couleurs sont
des combinaisons de lumire et de tnbres.
57
Quand on dort aussi haut que Shelley, quand on rve avec tous les
souffles de l'air, les monts normes et les plaines de la mer traversent
sans fin le sommeil de la Terre et de l'Ocan. Dans le kalidoscope
tournant du Jour et de la Nuit, la Terre et l'Ocan sont bercs ensemble par le Ciel immense et immobile, ils sont endormis tous les deux
dans un mme bonheur. La potique de Shelley est une potique de
l'immensit berce. Le monde est pour Shelley un immense berceau
un berceau cosmique d'o, sans cesse, s'envolent des rves. Une
fois de plus, comme nous l'avons signal tant de fois dans nos tudes
sur l'imagination matrielle de l'eau, nous voyons monter au niveau
cosmique les impressions d'un rveur.
On nous accusera peut-tre d'employer un procd de grossissement facile et d'enfler la voix au lieu de donner tout bonnement nos
raisons. Mais il manque quelque chose la psychologie du rve si l'on
arrte ce grossissement et cette enflure. Un rve qui ne change pas les
dimensions du monde est-il vraiment un rve ? Un rve qui n'agrandit
pas le inonde est-il le rve d'un pote ? Le pote arien agrandit le
monde au del de toute limite, et M. Louis Cazamian peut dire, en
commentant La harpe olienne 25: Shelley vibre tout entier aux mille ondes sensitives que lui envoie la nature, et que produit peut-tre,
sur les cordes de l'univers, cette brise idale qui serait la fois l'me
de chaque tre et le Dieu du Tout .
Ainsi, il n'est sans doute, dans aucune littrature, de posie plus
vaste lus spacieuse, plus grandissante que la posie de Shelley, ou,
pour parler plus exactement, [57] la posie de Shelley est un espace
un espace dynamis verticalement qui grandit et tonifie tous lm
tres dans le sens de la hauteur. On ne peut y entrer sans participer
une monte, une ascension. On ne peut y vivre sans entendre murmurer l'invitation : Le Jour est venu o tu dois t'envoler avec moi
(t. II, p. 273). Tous les objets ont, dans la potique de Shelley, une
constante tentation de quitter la Terre pour le Ciel. Des images, incomprhensibles pour une imagination des formes, paraissent avec
leur forme immdiate quand on a compris le type dynamique qui leur
correspond dans l'imagination immdiate des impulsions vraiment
lmentaires. Par exemple, comment autrement interprter des pages
25
Louis Cazamien, tudes de psychologie littraire, p. 53.
58
comme celle-ci 26 : Souvent elle aimait grimper l'chelle la plus

escarpe de la vapeur coagule jusqu'au cap aigu de quelque nuage
perdu dans les airs, et, comme Arion sur le dos du dauphin, chevauchait en chantant travers l'air sans rivages ; souvent, suivant les dtours tortueux de la trace de l'clair, elle courait sur les plates-formes
du vent. Le ciel n'a pas de rivage parce que l'ascension n'a pas d'obstacle. Pour une telle imagination dynamise toutes les lignes sont des
sillages, tous les signes du ciel sont des appels, et le dsir d'ascension
s'attache toutes les apparences, mme les plus fugaces, de verticalit.
On peut vraiment dire que le mouvement vcu par la posie shelleyenne dpose des images ariennes comme l'lan vital, d'aprs
Bergson, dpose, le long de son trajet, des formes vivantes. Inversement toute image ralise par le pote, il faut adjoindre un mouvement pour en comprendre l'action potique. Ainsi, l'agglomration des
nuages n'est une chelle que si l'on veut la gravir, que si l'on veut
du fond de l'me aller plus haut. Les images deviennent obscures
ou vaines pour un lecteur qui refuse l'lan potique trs spcial qui les
produit. Au contraire, une imagination sympathiquement dynamise
les trouvera vivantes, c'est--dire dynamiquement claires. Car l'on
peut parler d'une clart et d'une distinction dynamiques. Cette clart et
cette distinction [58] dynamiques correspondent des intuitions dynamiques naturelles et premires. Dans l'ordre de l'imagination dynamique, toutes les formes sont pourvues d'un mouvement : on ne peut
imaginer une sphre sans la faire tourner, une flche sans la faire voler, une femme sans la faire sourire. Et quand l'intuition potique
s'tend l'univers, c'est que notre vie intime connat ses plus grandes
exaltations. Tout nous porte vers les hauteurs, les nuages, la lumire,
le ciel, puisque nous volons intimement, puisqu'il y a du vol en nous.
Shelley a connu (t. II, p. 217) l'exultation vaporeuse qui ne peut tre
contenue.... le transport de la jouissance qui m'enveloppe, comme une
atmosphre de lumire, et me porte comme un nuage est port par son
propre vent . On le voit, le vent est dans le nuage, le nuage est la
substance du vent, le nuage tient en sa substance mme le principe de
la mobilit arienne. La mobilit est la richesse mme de la substance
lgre. Pour comprendre la primitivit de l'imagination matrielle et
de, l'imagination dynamique, on ne mditera jamais trop longtemps
26
Shelley, loc. cit., trad., t. II, p. 249. La Magicienne de lAllas , l. V.
59
des images comme celles de Shelley o l'imagination matrielle et

l'imagination dynamique changent sans fin leur principe. Tous les
tres ariens savent bien que c'est leur propre substance qui vole, naturellement, sans effort, sans mouvement d'aile. Ils boivent le vent de
leur propre vitesse (pp. 180-182). C'est le mouvement, plus que la
substance, qui est immortel en nous : le mouvement peut changer,
mais il ne peut mourir .
L'image d'un mobile emport par le vent de sa propre vitesse
est-elle autre chose que cette antipristasis aristotlicienne que Piaget
a remarque dans la mentalit des enfants (La causalit physique chez
l'enfant, p. 27) ? Mais le pote possde le secret de lui enlever la fois
toute purilit et tout aspect de thorie philosophique. En se confiant
corps et me l'imagination, le pote s'adresse la ralit psychique
premire : l'image. Il reste dans le dynamisme et la vie de l'image.
Alors toutes les rductions rationnelles ou objectives perdent leur
sens. vivre cette image avec Shelley, on ne convainc que les images
ne vieillissent pas. Il y aurait peu de sens crire sur les ges de
l'imagination, alors [59] qu'un livre comme celui de Lon Brunschvicg sur Les ges de l'intelligence donne le clair rcit d'une maturation intellectuelle. Autant dire que l'imagination est le principe d'une
ternelle jeunesse. Elle rajeunit lesprit en lui rendant les images dynamiques premires.
Rien n'chappe cette imagination dynamisante. Shelley dit, par
exemple, dans la Magicienne de l'Atlas (t. II, p. 249) Quelquefois
elle se plaisait monter jusqu' ces courants de l'air suprieur qui font
tourner la terre dans son orbite quotidienne 27 , et obtenir des Esprits de ces rgions de la laisser se joindre leur chur. Pour ces
esprits, chanter c'est agir, cest agir matriellement. Ils vivent dans
l'air, ils vivent de l'air. Par l'air, toute la vie et tous les mouvements
sont possibles. C'est le souffle de l'air qui fait tourner la Terre.
L'norme globe de la terre a, comme toute sphre, pour l'imagination
dynamique l'exquise mobilit de la rotation.
27
Faut-il rappeler que dans la cosmogonie de Descartes, cest la matire du

ciel qui fait tourner la terre sur elle-mme ? Preuve que les intuitions d'un
esprit clair ne sont pas toujours trs diffrentes des visions d'un pote.
60
Cette astronomie imaginaire fera sourire un rationaliste ; il demandera au pote ce qu'est au juste l'orbite quotidienne de la Terre . Un
autre rationaliste accusera la potique vaporeuse de Shelley d'tre
une simple paraphrase des lois scientifiques de l'expansion dei gaz 28.
Pour soutenir un tel commentaire, Whitehead rappellera l'enthousiasme du moderniste Shelley pour les sciences physiques. La critique
littraire classique, avide de connaissances claires, croira facilement
que ces rfrences la science ont t actives. En fait, croire que la
doctrine de l'expansion des gaz a jou le moindre rle dans la potique arienne de Shelley, c'est oublier le caractre autonome de la
rverie potique d'un grand pote.
La critique, d'habitude si fine et si nuance, de Paul de Reul n'est
pas plus pertinente que les suppositions du mathmaticien philosophe.
Il est dconcert par la [60] Magicienne de l'Atlas qui compose un tre
complexe avec du feu, de la neige et de l'amour liquide . Un biologiste peut, certes, y trouver redire ! mais un vritable rveur prouvera tout de suite la force dynamique de ce mlange. Si le feu donne
la vie, si l'amour liquide tonnante trouvaille ! donne la matire
aime, la neige donne la blancheur, la beaut, la vision des sommets.
La neige c'est ici une neige arienne, une neige des sommets
donne l'tre cr cet aspect irrel qui est, pour un Shelley, le sommet
de la ralit. Et devant ces vers admirables :
Yoked to it by an amphisbaenic snake
The likeness of those winged steeds,
Paul de Reul est tent de se frotter les yeux . Il dit que de telles
pages relvent de la psychanalyse et ajoute : Arrtons ce rquisitoire
qui ne veut qu'apaiser la conscience d'un critique. Un critique est-il
donc bizarre aveu ! une conscience apaiser ?
En des pages plus sympathisantes avec l'uvre de Shelley, Paul de
Reul avait pourtant crit 29 que le vers shelleyen c'est lorgane plus
lger que l'air, c'est l'aile qui permet et qui porte son essor . De Reul
28
29
A. N. Whitehead, La science et le monde moderne, trad., p. 116.

Paul de Reul, De Wordsworth Keats, p. 213.
61
dit aussi, fort justement, qu'il s'agit pour Shelley de traduire les
mouvements de l'me ou l'me en mouvement . Nous aurons revenir sur le caractre synthtique de l'imagination dynamique qui met
toute une me en mouvement. Nous verrons que le passage des mouvements de l'me l'me entire en mouvement est prcisment la
grande leon du vol onirique. Le vol onirique donne aux expriences
du rve une tonnante unit. Il donne au rveur un monde homogne
qui permet de vrifier, dans les spectacles du jour, les grandes illuminations de la vie nocturne. Il nous semble qu'on ne peut pas mieux
caractriser la potique de Shelley qu'en la dsignant comme un vol
onirique qui monte jusqu' la pleine lumire.
[61]
Un mouvement qu'on vit totalement par l'imagination s'accompagne aisment d'une musique imaginaire. Un grand mouvement cleste
rend une harmonie divine. Sans doute, une astronomie philosophique,
comme l'astronomie pythagoricienne, doit, en mditant sur la convenance des nombres et des temps de rvolutions clestes, provoquer
toutes les mtaphores de l'harmonie ; mais la contemplation potique,
si elle est sincre et profonde, entendra plus naturellement les mmes
harmonies. C'est parce qu'elles sont actives naturellement dans l'imagination que le philosophe croit les retrouver dans les nombres. Tout
vrai pote contemplant le ciel toil entend la course rgulire des astres. Il entend les churs ariens , la nuit, la douce nuit qui marche .
Pour entendre les tres de l'espace infini, il faut mettre au silence
tous les bruits de la terre ; il faut aussi est-il besoin de le dire ?
oublier toutes les leons mythologiques et scolaires. Alors on comprend que la contemplation est essentiellement, en nous, une puissance cratrice. On sent naitre une volont de contempler qui est aussitt
une volont d'aider au mouvement de ce qu'on contemple. La Volont
et la Reprsentation ne sont plus deux puissances rivales comme dans
la philosophie de Schopenhauer. La posie est vraiment l'activit pancaliste de la volont 30. Elle exprime la volont de beau. Toute
30
Pour rpondre des objections qui nous ont t faites sur lemploi du mot
pancalisme, rappelons que nous l'avons emprunt au vocabulaire de Baldwin.
62
contemplation profonde est ncessairement, naturellement un hymne.

La fonction de cet hymne est de dpasser le rel, de projeter un monde sonore au del du monde muet. La thorie schopenhauerienne de la
posie est trop sous la dpendance d'une thorie de la posie qui voque les beauts naturelles. En fait, le pome n'est pas la traduction
d'une beaut immobile et muette, c'est une action spcifique.
Le quatrime acte du Promthe dlivr est travers [62] par ces
harmonies imaginaires directes, par ces harmonies qui naissent d'une
animation de l'imagination dynamique. En des pages admirables,
Shelley associe tantt l'harmonie la nuit, tantt l'harmonie la lumire. Par exemple, voici la flte de l'hiver, l'image totalement vcue
de la clart substantielle runissant la clart de l'air d'hiver et la clart
d'un son perant, mais si bien fait, qu'il entre doucement dans l'Arne
inspire (t. II, p. 213) : coutez aussi comme chaque pause est remplie de sous-notes, tons clairs et argentins, acrs comme la glace, qui
rveillent, qui percent le sens et vivent dans l'me, comme les toiles
effiles percent l'air de cristal de l'hiver et se mirent dans la mer.
coutez les flches de la lumire d'hiver. De toute part elles jaillissent.
Tout l'espace vibre des bruits vifs du froid. Pas d'espace sans musique
parce qu'il n'y a pas d'expansion sans espace. La musique est une matire vibrante. Pantha (t. II, p. 223) sort du courant musical comme
d'un bain d'eau tincelante, un bain de lumire azure , et dans le
Promthe (acte II, scne 1) retentit dans les cieux ce grand coup d'archet :
Hark ! Spirits speak. The liquid responses
Of their aerial tongues yet sound.
coutez ! Les esprits parlent. Les liquides rponses de leurs
langues ariennes rsonnent encore.
Alors que pour un terrestre tout se disperse et se perd en quittant la
terre, pour un arien tout s'assemble, tout s'enrichit en montant. L'arien Shelley nous parat raliser une correspondance qu'il est trs instructif de comparer aux correspondances baudelairiennes.
63
La correspondance baudelairienne est faite d'un accord profond

des substances matrielles ; elle ralise une des plus grandes chimies
des sensations, en bien des points plus unitaire que l'alchimie rimbaldienne. La correspondance baudelairienne est un nud puissant de
l'imagination matrielle. A ce nud, toutes les matires imaginaires,
tous les lments potiques viennent changer leurs richesses,
nourrir l'un par l'autre leurs mtaphores.
La correspondance shelleyenne est une synchronie de [63] toutes
les images dynamiques de la lgret fantomale. Si la correspondance
baudelairienne est le rgne de l'imagination matrielle, la correspondance shelleyenne est le rgne de l'imagination dynamique. Dans la
mta-potique de Shelley, les qualits s'assemblent en raison de leur
allgement mutuel. Elles se subliment ensemble ; elles s'aident se
sublimer l'une par l'autre en un progrs sans fin. Andr Chevrillon,
dans son tude de la Nature dans la posie de Shelley, a crit :
juste titre, en Angleterre, on appelle Shelley pote des potes. En effet, sa posie est le produit d'une double distillation. Elle est aux autres posies ce que celles-ci sont au rel... Volatile, instable, ardente,
impondrable, toujours prte se sublimer, elle n'a plus de corps.
Quelques pages auparavant, Andr Chevrillon (p. 120) avait insist
sur cette sublimation arienne : Toutes (les) descriptions ont ce trait
commun et significatif qu' mesure qu'elles se dveloppent, de strophe
en strophe l'objet perd un un ses dtails individuels et son aspect solide pour se transformer en vague et lumineux fantme. Cette vanescence dans la lumire est un type de sublimation particulirement
nette chez notre pote.
Le silence de la Nuit augmente la profondeur des cieux. Tout
s'harmonise dans ce silence et cette profondeur. Les contradictions
s'effacent, les voix discordantes se taisent. L'harmonie visible des signes du ciel fait taire en nous des voix terrestres qui ne savaient que se
plaindre et gmir. Soudain, la Nuit est un hymne en majeur ; le romantisme de la joie et du bonheur retentit sur la lyre d'Ariel. Shelley
est vraiment le pote heureux de l'air et de la hauteur. La posie de
Shelley, c'est le romantisme du vol.
Ce romantisme arien et volant donne des ailes toutes les choses
de la terre. Le mystre passe de la substance son atmosphre. Tout
conspire pour donner l'tre isol une vie universelle. Au temps o
j'coutais mrir les mirabelles, je voyais le soleil caresser tous les
64
fruits, dorer toutes les rondeurs, polir toutes les richesses. Le vert ruisseau, dans sa lgre cascade, branlait les cloches de l'ancolie. Un son
bleu s'envolait. La grappe des fleurs lanait sans fin des trilles dans le
ciel bleu. Je comprenais Shelley (p. 264) (Epipsychidion) [64] et de
ses lvres, comme d'une hyacinthe pleine d'une rose de miel, tombe
goutte goutte un murmure liquide, qui fait mourir de passions les
sens, aussi doux que les pauses de la musique plantaire entendue
dans l'extase . Quand une fleur murmure ainsi, quand la cloche des
fleurs rsonne au sommet des ombelles, toute la terre se tait, tout le
ciel parle. L'univers arien s'emplit d'une harmonie des couleurs. Les
anmones aux couleurs si diverses colorent les quatre vents du ciel...
La couleur se mlait la voix, aux odeurs, du temps o les fleurs parlaient...
Voici d'ailleurs le problme prcis : en quel sens doit-on dire qu'un
son devient arien ? C'est quand il est l'extrmit du silence, planant
dans un ciel lointain doux et grand. Le paradoxe joue du petit au
grand. C'est l'infiniment petit du son, la pause de l'harmonie des fleurs
qui branle l'infiniment grand de l'univers parlant. On vit vraiment le,
temps shelleyen (p. 270) o la lumire se change en amour , en
murmure d'amour, o les lys ont des voix si persuasives qu'elles enseignent l'amour , tout l'univers. On entend les pas d'un vent immobile (p. 251). On entend le rythme du continu avec un mouvement
semblable l'esprit de ce vent dont le doux pas rend le sommeil plus
profond .
Un exemple trs net de correspondances, formes dans les hautes
rgions de l'imaginaire, peut tre emprunt au philosophe inconnu
(Louis-Claude de Saint-Martin) qui crit dans L'Homme du dsir (t. I,
p. 101) : Ce n'est point comme dans notre tnbreuse demeure, o
les sons ne peuvent se comparer qu'aux sons, les couleurs qu'avec les
couleurs, une substance qu'avec son analogue ; l tout tait homogne.
La lumire rendait des sons, la mlodie enfantait la lumire, les couleurs avaient du mouvement parce que les couleurs
taient vivantes ; et les objets taient la fois sonores, diaphanes et assez mobiles pour se pntrer les uns et les autres et parcourir d'un trait toute l'tendue.
65
En suivant les lignes d'images baudelairiennes, on descend dans la

crypte des sens pour trouver l'unit dans la profondeur et la nuit. Chez
Louis-Claude de [65] Saint-Martin, c'est un mouvement inverse qui
nous dirige vers l'unit de la lumire ; plus exactement, c'est la synthse de la lumire, de la sonorit et de la lgret qui dtermine une ascension droite. Tourner comme le soleil dans les cieux serait obir
une simple image visuelle, on mconnatrait le sens substantiel de la
divine lgret. Au contraire, dans l'ascension droite les puissances
des rgions traverses viennent soutenir l'me de leurs ailes ;
elles viennent chasser de leur souffle vivant le reste des souillures que
l'me avait contractes pendant son sommeil ici-bas ; et ensuite tracer sur elle, avec leurs mains de feu, l'attestation authentique de son
initiation, afin qu'en se prsentant la rgion suivante l'entre lui en
ft promptement ouverte, et qu'elle y ret une nouvelle purification
et une nouvelle rcompense .
Telle est la synthse de purification et de rcompense, de qualits
physiques et de qualits morales qui s'opre sur cette ligne de vie
qu'est une rverie dynamique de lair. Le diaphane, le lger et le sonore dterminent une sorte de rflexe conditionn de l'imagination. Ce
sont de tels rflexes conditionns, liant des qualits imaginaires, qui
spcifient les diffrents tempraments potiques. Nous aurons l'occasion de revenir sur le problme.
VII
Des documents pris dans une uvre aussi particulire que celle de
Shelley pourraient sembler trop exceptionnels, et l'on serait mal prpar comprendre la persistance des impressions du vol onirique dans la
rverie veille si l'on se limitait l'examen de la seule posie. Il sera
sans doute intressant d'tudier, du point de vue de l'imagination dynamique, les observateurs trs objectifs de l'esprit humain. C'est ainsi
que nous allons trouver, dans plusieurs uvres de Balzac, des preuves
du caractre psychologiquement rel de l'ascension psychologique
vcue .
66
Par exemple, le rcit qui a pour titre Les Proscrits 31 [66] nous
semble, cet gard, une uvre trs symptomatique. Il semble d'abord
que, dans certaines pages, le romancier accepte des images toutes faites, des images qui seront sans doute taxes d'tre de simples mtaphores verbales. Mais, soudain, le lecteur rencontre un trait qui ne
trompe pas, car le suivre on sent que l'imagination de Balzac continue les impressions du vol nocturne. Alors, si l'on fait un juste retour
sur les images qui semblaient premire vue factices, on est oblig
d'avouer qu'elles font partie d'une exprience onirique relle. On apprend rver le texte que la critique classique se borne comprendre
et finalement ngliger. Ainsi, quand Balzac nous dit que Dante, la
Bible en main, aprs avoir spiritualis la matire et matrialis l'esprit... admettait la possibilit de parvenir par la foi d'une sphre une
autre , nous ne prtons gure attention cette matire spiritualise ou
cet esprit matrialis. Nous comprenons si vite que nous oublions
d'imaginer. Nous perdons le bnfice d'une imagination matrielle,
qui nous permettrait de vivre la ralit puissante de cet tat msomorphe gale distance de l'esprit et de la matire. Le document peut
donc paratre pauvre et verbal. Mais si maintenant on veut bien vivre
les mots, si l'on veut bien comprendre que le Dante anim par Balzac
parle physiquement, matriellement, on ralisera cet tat msomorphe
de physique imaginaire. Aussitt toutes les mtaphores prendront de
la cohrence, toutes les mtaphores de l'envole, du vol, de l'ascension, de l'allgement apparatront des expriences psychologiques positives.
Par exemple, voici note la tension spcifique de l'envole (p.
345) : cette tension pnible par laquelle nous projetons nos forces
lorsque nous voulons prendre notre lan, comme des oiseaux prts
s'envoler . On peut, certes, se dsintresser de cette notation dynamique, ne penser qu'aux ides, croire que les mtaphores ne sont faites
que pour suggrer des ides ; mais c'est alors abandonner toute une
srie d'observations psychologiques, les observations de la psychologie de projection. Pour traduire l'exprience, non pas de l'lan, mais de
la volont d'lan, la psychologie a besoin d'une image dynamique trs
spciale, trs importante, puisque c'est une [67] image intermdiaire
entre le saut et le vol, entre un discontinu et une continuit. La tension
31
Balzac, Les Proscrits, d. Ollendorff, Paris, 1902.
67
que Balzac doit traduire est une tension qui donne une suite temporelle un instant de dcision. Elle est conscience d'une force qui va agir
et qui va poursuivre un effort. Elle tient l'essence mme de la psychologie projetante, elle est au nud mme de la reprsentation et de
la volont. Cette projection trouve sa leon premire dans l'imagination dynamique du vol. Pourquoi ne pas l'accueillir ? Dans la mme
page, on trouve d'ailleurs explicitement la rfrence au vol onirique :
J'tais dans la nuit, mais sur les limites du jour. Je volais, emport
par mon guide, entran par une puissance semblable celle qui, pendant nos rves, nous ravit dans les sphres invisibles aux yeux des
corps 32.
Que le vol ait lieu la limite de la nuit et du jour, c'est l le signe
de cette sublimation complexe o la lgret amne la lumire et la
lumire la lgret, comme dans les correspondances potiques de
Shelley. Cette sublimation complexe explique le caractre la fois
matriel et dynamique de l'aurole qui entoure ceux qui montent .
Dans le rcit balzacien, le lecteur qui pense la prendra comme une
vaine imagerie. Nous voulons tre le lecteur qui imagine , aussi
nous lisons au sens fort, au sens physique, ces lignes : L'aurole qui
ceignait nos fronts faisait fuir les ombres sur notre passage comme
une impalpable poussire. Vivons donc la progression de l'abstrait
au concret puisque aussi bien il faut toujours ranimer les mots par
les images. On chasse les ombres du front, on chasse du front ce qui
assombrt le regard, on chasse les soucis comme une cendre, puis
comme une fume, ensuite comme une brume plus lointaine. Ainsi
apparat l'aurole comme une conqute physique douce et progressive.
Elle est la conqute d'un esprit qui prend peu peu conscience de sa
clart. Dans le rgne de l'imaginaire, la lutte se fait entre lueur et pnombre, elle se fait de brume brume, de fluide fluide. L'aurole,
[68] sous forme naissante, ne darde pas encore ses rayons. Elle se
borne dominer une impalpable poussire . Elle est une matire de
mouvement heureux. Victor-mile Michelet (L'amour et la magie, p.
68) crit : Le corps astral se meut dans l'aurole comme un poisson
dans l'eau. Aussi, plus abstraitement, l'aurole ralise une des for-
32
Merejkowski, Dante, trad., p. 449 : Les ailes vivantes de Dante, ces ailes
intrieures, sont tout le contraire des ailes mcaniques, extrieures, de Lonard et des ntres...
68
mes du succs contre la rsistance la monte. La rsistance la monte est une rsistance qui diminue au fur et mesure que l'on s'lve.
C'est tout le contraire de la rsistance de la terre qui augmente au fur
et mesure qu'on creuse. Et cette observation est-il besoin de le
souligner ? est plus exacte et plus rgulire dans le monde imaginaire que dans le monde rel qui connat tant de contingences !
Une image cosmique peut d'ailleurs contribuer magnifier l'aurole. Pour celui qui s'lve, l'horizon s'largit et s'claire. L'horizon est
pour lui l'immense aur6ole de la terre contemple par l'tre lev ; que
cette lvation soit physique ou morale, peu importe. Celui qui voit
loin a le regard clair, son visage s'illumine, son front s'claircit. La
physique de l'idal est une physique si cohrente qu'elle accepte toutes
les rciproques.
Mais alors si l'on veut bien, comme nous le proposons, matrialiser
et dynamiser les images littraires, il n'y a plus de mtaphores au sens
traditionnel du terme. Toute mtaphore contient en soi une puissance
de rversibilit ; les deux ples d'une mtaphore peuvent alternativement jouer le rle rel ou idal. Avec ces inversions, les locutions les
plus uses, comme l'envole des phrases, viennent prendre un peu de
matire, un peu de mouvement rel. Qu'on fasse l'effort d'imagination
pour mettre en mouvement les images et l'on matrialisera facilement,
en sa matire arienne, un texte comme celui-ci : le grand proscrit
voyageait dans les espaces en entrainant les mes passionnes sur
les ailes de sa parole, et faisait sentir l'infini ses auditeurs en les
plongeant dans l'ocan cleste. Le docteur expliquait logiquement
l'enfer par d'autres cercles, disposs en ordre inverse des sphres brillantes, qui aspiraient Dieu, o la souffrance et les tnbres remplaaient la lumire et l'esprit. Les tortures se comprenaient aussi bien
que les dlices. Les termes de comparaison existaient dans [69] les
transitions de la vie humaine, dans ses diverses atmosphres de douleur et d'intelligence (p. 331). L'explication voque est encore,
croyons-nous, plus physique, plus physiologique que logique . Les
tortures et les dlices sont vraiment les lments d'une cosmologie.
Elles sont les marques fondamentales de la double cosmologie d'une
imagination terrestre et arienne. Elles touchent notre propre exprience. L'aspiration vers le haut trouve une signification en apparence
bien pauvre, mais directe, dans un des dynamismes du rve. Pourquoi
ne pas y rfrer la page si simple de Balzac. L'ocan cleste c'est
69
donc, notre avis, l'ocan de notre vie nocturne. Notre vie nocturne
est un ocan parce que nous y flottons. Dans le sommeil, nous ne vivons jamais immobile sur la terre. Nous tombons d'un sommeil en un
autre plus profond, ou bien un peu d'me en nous veut se rveiller :
alors elle nous soulve. Sans cesse nous montons ou nous descendons.
Le sommeil garde une dynamique verticale. Il oscille entre dormir
plus profondment et dormir moins profondment. Dormir, c'est descendre et monter comme un ludion sensible dans les eaux de la nuit 33.
La nuit et le jour, en nous, ont un devenir vertical. Ce sont des atmosphres d'ingales densits o monte et descend le rveur suivant le
poids de ses pchs ou l'allgement de sa batitude. On comprend
donc que Dante entreprenne, comme le dit Balzac, d' arracher dans
les entrailles de l'entendement le vritable sens du mot chute qui se
trouve en tous les langages (p. 322). Comment mieux dire que l'exprience de chute est une image littraire premire ? On la parle avant
de la penser ; elle exprime une exprience lointaine et rveuse. Elle
est vraiment dans les entrailles de l'imagination dynamique. La
gravit est une loi psychique directement humaine. Elle est en nous,
elle est un destin vaincre, et le temprament arien a, dans sa rverie, la prescience de sa victoire. Dante expliquait, continue Balzac,
avec lucidit la [70] passion que tous les hommes ont de s'lever, de
monter, ambition instinctive, rvlation perptuelle de notre destine . On sent bien que ce texte n'voque pas l'ambition que les hommes ont de s'lever dans la socit, mais qu'il travaille sur une image
originelle qui a sa vie propre et directe dans l'imagination naturelle.
Mme si elles ont une porte mtaphorique, de telles pages ne prennent leur vritable force que si on les comprend comme des leons
d'une physique de la morale, d'une morale qui a dj une vie symbolique dans les lments de la matire. Ce ne sont pas des mtaphores,
encore moins des allgories. Ce sont des intuitions rvlatrices. Et l'on
comprend que Joachim Gasquet puisse crire 34 : Le mouvement
serait-il la prire de la matire, la seule langue, au fond, que parle
33
34
Cf. Grard de Nerval, Aurlia, d. Corti, p. 84 : Cette nuit-l, j'eus un rve

dlicieux... J'tais dans une tour, si profonde du ct de la terre et si haute du
ct du ciel, que toute mon existence semblait devoir se consumer monter
et descendre.
Joachim Gasquel, Narcisse, pp. 199, 214.
70
Dieu ? Le mouvement ! Par lui s'exprime dans leur ordre dpouill

l'amour des tres, le dsir des choses. Sa perfection unit, anime tout, il
lie la terre aux nuages, les enfants aux oiseaux. Ainsi dans son dpouillement, dans sa perfection, le mouvement essentiel, pour la vision de Joachim Gasquet, c'est le mouvement vertical qui lie les enfants aux oiseaux , et il ajoute plus loin : Dans l'air rarfi, au
sommet de l'me, Dieu ne flotte-t-il pas comme l'aube sur les neiges
blanchissantes ?
On objectera, sans doute, que le document balzacien que nous
avons comment est, aprs tout, un document de littrature. On dira
qu'il ne reprsente qu'une vocation littraire de la figure si traditionnelle de Dante, qu'elle peut bien, quoi que nous disions, passer pour
une allgorie. De toute vidence, lire le drame des Proscrits, on doit
avouer que les connaissances de Balzac sur la philosophie du
moyen Age, sur la cosmologie dantesque, sont d'une purilit insigne.
Mais, prcisment, plus faible est l'rudition, plus importante est
l'imagination, plus directes sont les images. Le Dante imagin par
Balzac ne reprsente qu'une exprience psychologique de Balzac,
mais c'est une exprience positive ; elle porte la marque d'un inconscient trs [71] caractristique ; elle sort d'un monde onirique d'une
grande sincrit.
Nous en aurons confirmation dans une autre uvre de Balzac. En
effet, Sraphita est entirement soumise aux thmes de la psychologie
ascensionnelle. Ce rcit a t crit, semble-t-il, pour jouir consciemment de l'ascension inconsciente. Un lecteur qui entre en sympathie
dynamique avec cette uvre en reoit un grand bienfait. Une me aussi trouble que celle de Strindberg, dans le temps o il est, comme il le
dit lui-mme, condamn par les puissances l'enfer excrmentiel ,
trouve dans Sraphita une dlivrance 35. Sraphita devient pour moi
l'vangile, et me fait renouer l'alliance avec l'au-del, au point que la
vie me dgote et qu'une nostalgie irrsistible me pousse vers le
ciel. C'est par Balzac que Strindberg est appel lire Swedenborg.
Quand on sait la sincrit dramatique de Strindberg, on ne peut pas
sous-estimer la valeur psychique des tentations ascensionnelles qu'il
puisa dans Sraphita. Strindberg est cartel entre ciel et terre. Orfi-
35
A. Strindberg, Inferno, trad., pp. 117-118.
71
la et Swedenborg, mes amis, me protgent, m'encouragent et me punissent. Il est chimiste et visionnaire. C'est un tre deux mouvements, ce qui produit en lui une sorte de malheur dynamique. L'unit
dynamique de Sraphita lui est donc souvent secourable. C'est cette
unit dynamique que nous allons essayer de dgager.
Dans Sraphita 36 Balzac, en un temps o rien ne permet de prciser le caractre organique des fonctions d'orientation, crit : L'homme seul a le sentiment de la verticalit plac dans un organe spcial.
Ce sentiment de verticalit est dynamique en ce sens qu'il pousse
l'homme gagner sans cesse en verticalit, s'tendre en hauteur.
L'homme est anim du besoin de paratre grand, d'lever le front. L
encore la mtaphore doit tre prise aussi prs que possible de la ralit
psychologique (p. 180) : Sraphits se grandissait en prsentant son
front, comme s'il et voulu s'lancer. Il semble que Sraphits soit
prcisment la forme grandie, dynamise, de Sraphita. Le front devient ainsi plus [72] masculin. Dj l'tre qui se libre et qui va voler rejette sa chevelure dans le vent, dans le vent de sa course. Des
pages entires, comme la page 239, nous donnent la psychologie minutieuse du dcrochage hroque suivi du mouvement naturel, du vol
conquis. On vrifiera une fois de plus, sur ce cas de ptropsychologie,
que l'aile imaginaire est postrieure au vol. On se sent des ailes quand
on ne fait plus effort pour voler. Elles viennent tout de suite, comme
un signe de victoire, et alors se droule, comme la page 184, la psychologie du vol plan. lire cette page on reconnat d'ailleurs que les
images dynamiques vcues dominent les imagos livres par la vue.
Ces images visuelles ne sont, au fond, que de ples souvenirs. Ce n'est
pas par elles que sanime le verbe crateur. Le roman potique Sraphita est, comme Louis Lambert, un pome de la volont, un pome
dynamique.
Certains thmes matriels, tout le long de l'uvre, aident la constitution de l'image ascensionnelle. Ainsi, dans le panorama d'une Norvge d'hiver, la premire apparition des personnages est peine visible ; le premier mot humain que prononce l'crivain est pour dsigner
une flche, une flche qui passe dans le ciel lointain. Cette flche qui
vole est, ds lors, le mot inducteur, l'image premire productrice
36
Balzac, Sraphita, d. Ollendorff, Paris, 1902, p. 199.
72
d'images secondaires. Si l'on suit cette image comme systme d'analyse, l'analyse s'ordonne d'elle-mme. Au contraire, faute d'attention
cette image inductrice, des pages entires paraissent obscures, pauvres, froides. Elles sont inertes. On n'a pas pous leur courant de vie.
L'image de la flche assemble correctement vitesse et droiture. Elle
est dynamiquement initiale. Quand cette image d'une simple flche
qui vole dans un ciel d'hiver aura donn l'imagination toutes les impressions dont elle est susceptible, l'crivain la rationalisera par le ski,
par le skieur. On comprendra que le skieur passe l'horizon comme
une flche . Mais l'objet rel est dsign aprs le mouvement imagin. L'crivain dcrit les personnages, chausss de ski, aprs avoir particip, grce l'imagination dynamique, leur mouvement de flche
droite et rapide. C'est l un cas trs net de la priorit du dynamique sur
le formel. Nous arrivons donc toujours [73] la mme conclusion : les
formes potiques sont dposes par les mouvements imaginaires,
comme la matire, dans la thorie bergsonienne, est dpose par un
lan vital.
Bien entendu, il ne s'agit pas seulement d'images qui passent, de
vues phmres. Tout mouvement n'est pas automatiquement un chapelet d'images. La flche qui anime les pages balzaciennes est l'index
d'un mouvement ascensionnel. On comprend alors son rle dans un
rcit qui demande de son lecteur une participation profonde au devenir
ascensionnel. C'est par une ncessit vitale, comme une conqute
vitale sur le nant, qu'on prend part une ascension imaginaire. Nous
sommes engags maintenant, de tout notre tre, dans la dialectique de
l'abme et des sommets. L'abme est un monstre, un tigre, une gueule
ouverte, jalouse de sa pture ; il semble, nous dit Balzac (p. 174),
broyer sa proie par avance . La psychologie ascensionnelle, qui est
essentiellement une pdagogie de l'ascension, doit lutter contre ce
monstre polymorphe.
Sraphits dit alors Sraphita encore tremblante, en lui faisant relever la tte vers le ciel : tu regardes sans peur des espaces encore
plus immenses , et il lui montre l'aurole bleue que des nuages dessinaient en laissant un espace clair au-dessus de leurs ttes (p. 174).
cette hauteur, peut-tre ne trembleras-tu point ? Les abmes sont
assez profonds pour que tu n'en distingues plus-la profondeur ; ils ont
acquis la perspective unie de la mer, le vague des nuages, la couleur
au ciel.
73
Vivons un peu, dynamiquement, cette domination sur le gouffre :

nous nous rendons compte que l'abme perd ses linaments parce que
nous nous en loignons. L'tre qui monte voit s'effacer les dessins de
l'abme. Pour lui, l'abme se dissout, s'embue, se trouble. Toutes les
images animales se dtendent ; il n'est plus, dans la mtaphore, qu'une
vague animalit. Par un gain contraire, pour l'tre qui monte, l'altitude
se formule et se diffrencie. L'imagination dynamique est soumise
une finalit d'une prodigieuse puissance. La flche humaine vit non
seulement son lan, elle vit son but. Elle vit son ciel. En prenant conscience de sa force ascensionnelle, [74] l'tre humain prend conscience
de tout son destin. Plus exactement, il sait qu'il est une matire d'esprance, une substance esprante. Il semble que, dans ces images, l'esprance atteigne le maximum de prcision. Elle est un destin droit.
La monte imaginaire est donc une synthse d'impressions dynamiques et d'images. Tout naturellement, nous voyons s'assembler dans
le sillage arien de Sraphita toutes les correspondances shelleyennes.
Au chapitre final, intitul Assomption, on peut lire (p. 348) : La lumire enfantait la mlodie, la mlodie enfantait la lumire, les couleurs taient lumire et mlodie, le mouvement tait un nombre dou
de la parole ; enfin, tout tait la fois sonore, diaphane, mobile.
La trilogie du sonore, du diaphane et du mobile est, d'aprs la thse
soutenue dans ce livre, une production de l'impression intime d'allgement. Elle ne nous est pas donne par le monde extrieur. C'est une
conqute d'un tre jadis lourd et confus qui, par le mouvement imaginaire, en coutant les leons de l'imagination arienne, est devenu lger, clair et vibrant. On peut, sans doute, ne voir l que vaines allgories. Mais un jugement si pjoratif ne peut provenir que d'une lecture
qui accepte sans discussion les images des formes comme l'essence de
la vie de l'imaginaire. tant donn que les images des formes ariennes sont pauvres et inconsistantes quand on les compare aux formes
terrestres, l'imagination arienne passe pour une imagination vapore ; tous les philosophes positifs , tous les dessinateurs du rel s'en
moquent avec entrain. Il n'en ira pas de mme si l'on veut bien rendre
l'imagination son sens dynamique. Si dans le ciel les images sont
pauvres, les mouvements, eux, sont libres. Or, l'impression de libert,
elle seule, projette plus d'images merveilleuses que tous les souvenirs du temps perdu . Elle est au principe mme de la psychologie
projetante, de la psychologie qui peuple l'avenir. La libert arien-
74
ne parle, illumine, vole. Elle projette donc la trilogie du sonore, du

diaphane et du mobile.
Dans notre examen de Sraphita nous avons laiss de ct volontairement la ralit morale sous-jacente des images ascensionnelles.
Notre but est en effet, dans le [75] prsent ouvrage, de dterminer les
conditions aussi purement psychologiques que possible des synthses
imaginaires. Un moraliste qui travaillerait sur nos donnes devrait,
croyons-nous, vrifier que, certains gards, la hauteur est non seulement moralisatrice, mais qu'elle est dj, pour ainsi dire, physiquement morale. La hauteur est plus qu'un symbole. Celui qui la cherche,
celui qui l'imagine avec toutes les forces de l'imagination qui est le
moteur mme de notre dynamisme psychique, reconnat qu'elle est
matriellement, dynamiquement, vitalement morale.
VIII
Maintenant qu'avec, les exemples de Shelley et de Balzac nous
avons montr des images potiques les plus diverses constitues sur
l'exprience intime du vol onirique, et que nous comprenons l'importance de cette remarque de Balzac 37 : le mot vol est un mot o tout
parle aux sens , nous pourrons nous exercer lire des indices du vol
imaginaire dans des images partielles et passagres qui paraissent
souvent pauvres et uses. Si nous ne nous trompons pas, les tudes sur
l'imagination dynamique doivent contribuer remettre en marche, en
vie, l'image intime cache dans les mots. Les formes s'usent plus que
les forces. Dans les mots uss l'imagination dynamique doit retrouver
des forces caches. Tous les mots cachent un verbe. La phrase est une
action, mieux une allure. L'imagination dynamique est trs prcisment le muse des allures. Revivons donc les allures que nous suggrent les potes. Par exemple, quand Viviane, dans Merlin l'enchanteur, d'Edgar Quinet (t. II, p. 20), dit : Je ne puis rencontrer une biche sans tre tente de bondir comme elle , un lecteur qui refuse de
sensibiliser les textes lira sans intrt cette expression banale entre
37
Balzac, Louis Lambert, d. Calmann-Lvy, p. 5.
75
toutes. Mais comment comprendra-t-il alors les paysages essentiellement dynamiss qui font de Merlin l'enchanteur une uvre si psychologiquement puissante ? L'image banale revient pourtant [76] avec
une insistance qui devrait frapper. Dj, dans le tome premier (p.
326), Quinet avait crit : Viviane est plus lgre que la chvre, elle
l'est autant que l'oiseau , et encore (t. II, p. 27) Il y a des heures
o je cours plus vite que le daim, dit Viviane. J'arrive avant lui la
cime de la montagne o l'esprance me porte. Allons monter sur les
cimes. Si Viviane est plus lgre que la biche, que la chvre, que le
daim, c'est qu'elle donne plus d'efficacit un vol qui participe de ces
images, mais garde l'essence dynamique de ces images. Viviane vole
par impulsion, grce de subits instants de lgret. Elle est une force
d'veil dans l'univers de Merlin l'enchanteur. Viviane apporte dans les
paysages endormis des instants de vol, et ces instants de vol et d'veil
sont si caractristiques qu'ils pourraient servir de thmes une instantanit de la reprsentation qu'un mtaphysicien exprimerait ainsi : le
monde est l'instant de mon veil, la reprsentation de mon matin. Si le
dynamisme de Merlin l'enchanteur est si suggestif, c'est prcisment
parce que ces instants de vol sont les instants du vol humain. Le vol
objectif de l'oiseau serait un mouvement trop extrieur notre tre,
trop tranger nos forces rvantes ; il nous livrerait une vision trop
panoramique, un monde en repos dans une vision immobile. En voquant le vol onirique, Viviane est plus fidle aux enchantements du
rve que si elle dcrivait de longues rveries avec les images de la vie
veille.
Des gnies moins ariens, plus terrestres, comme nous parat tre
le gnie de Goethe, vivront plus brutalement l'instant du bondissement. On entendra, dans leurs vers, le talon frapper le sol. Au gr de
leur intuition terrestre, le sol, la terre donnera de la puissance l'tre
qui rebondit. Le mythe d'Ante sera vcu par Goethe, comme par la
plupart des mythologues, dans le sens terrestre. Les traits ariens existeront cependant encore, mais ils seront comme effacs : ils seront
dynamiquement subalternes. On lit dans le Second Faust (trad. Porchat, p. 406) : Un gnie, nu et sans ailes, faune sans bestialit, bondit sur le sol ; mais le sol, qui ragit, le lance dans l'air, et, au deuxime, au troisime saut, il touche la haute vote. La mre lui crie avec
angoisse : Tu peux bondir, bondir encore, au gr de [77] ton envie,
mais garde-toi de voler : le libre vol t'est dfendu. Et son tendre pre
76
l'avertit son tour : C'est dans la terre que rside le ressort qui te
pousse en haut : touche de l'orteil seulement le sol, tu seras soudain
fortifi comme Ante, le fils de la terre.
Mais l'Euphorion n'a pas conscience de cet enrichissement, il est
plus dynamique que matriel, plus arien que terrestre. L'Euphorion
n'est que l'euphorie du bondissement : prsent, dit-il (p. 408), laissez-moi bondir ! A prsent laissez-moi sauter ! M'lancer dans les airs
est mon dsir. Comme on comprend mieux ces pages quand on
connat le ravissement du vol onirique, quand on vit dynamiquement
l'image des ailes aux talons !
Lorsque Euphorion s'crase sur le sol, la chute n'efface pas le
triomphe de l'tre bondissant. Il semble que, dans la chute, Euphorion
se divise, et que les deux lments qui s'unissaient dans sa nature se
sparent et retournent leur origine respective (p. 412) : l'lment
corporel s'vanouit soudain ; l'aurole monte au ciel sous la forme
d'une comte, il ne reste sur la terre que les vtements, le manteau et
la lyre . On pourra, d'ailleurs, reconnatre combien ces images formelles d'aurole et de lyre sont inertes. Il semble que le pote se soit
born leur chercher des sens allgoriques, reconnaissant ainsi implicitement qu'elles avaient perdu pour lui la grande vertu de l'imagination dynamique verticale.
Le rythme mme du pied frappant le sol a d'ailleurs pu tre la base du rythme musical. Dans une danse primitive, Andr Schaeffner
voit se runir les mythes de la fraternit de la terre et de l'lan vgtal.
Une des origines de la danse, c'est que la terre, cette mre, soit foule, et que les sauts soient d'autant plus levs qu' leur hauteur devra
monter la vgtation : il s'agit l de symboles printaniers, de rites de
fcondit le Sacre du Printemps sera rempli de pareils pitinements
rituels du sol donnant ces foulements et ces sauts un sens qui
fut peut-tre le premier . L'tre humain, dans sa jeunesse, dans son
essor, dans sa fcondit, veut surgir du sol. Le saut est une joie premire.
77
[78]
IX
Pour terminer et pour nous rsumer, donnons un exemple trs net,
trs simple, de la continuit de la rverie qui unit le dsir de grandir et
le dsir de voler. De cette manire on comprendra que, dans l'imagination humaine, le vol soit une transcendance de la grandeur. Nous empruntons cet exemple Keats (Pomes et posies, trad. Gallimard, p.
93) :
Je me haussais sur la pointe des pieds ait sommet d'un coteau
Un instant, je me sentis aussi lger, aussi libre
Que si d'un mouvement d'ventail les ailes de Mercure
Avaient jou sous mes talons : mon cur tait lger,
Et de nombreuses jouissances surgissaient mer, yeux ;
De sorte qu'aussitt je me mis composer un bouquet
De splendeurs, brillantes, laiteuses, harmonieuses et roses.
C'est un bouquet des fleurs du ciel. Il faut s'lever pour les cueillir.
Aussi lger, aussi libre ces deux expressions sont si traditionnellement unies qu'on oublie de chercher le caractre rgulier de leur
union. Seule l'imagination dynamique peut nous faire comprendre cette synonymie. Ces deux impressions drivent d'un mme tropisme de
l'imagination arienne. On le voit, c'est le tropisme, louranotropisme
du vol onirique qui entrane tous les rveurs ariens.
78
[79]
Lair et les songes.

Chapitre II
LA POTIQUE DES AILES
Les ailes impalpables sont celles qui volent le
plus loin. Toute vierge peut tre une messagre...
D'Annunzio, La Ville morte,
acte 1er, scne III.)
I
La rverie ne travaille pas, comme la conceptualisation, en formant, avec les images de multiples objets semblables, un portrait
composite suivant la mthode de Galton qui additionne sur une mme,
plaque photographique les portraits de toute une famille. Ce n'est pas
en voyant les oiseaux les plus divers dans le ciel et sur l'eau qu'elle
prouve cette soudaine sympathie pour l'oiseau qui vole ou qui nage.
Le mouvement de vol donne, tout de suite, en une abstraction foudroyante, une image dynamique parfaite, acheve, totale. La raison de
cette rapidit et de cette perfection, c'est que l'image est dynamiquement belle. L'abstraction du beau chappe toutes les polmiques des
philosophes. D'une manire gnrale, ces polmiques sont curieusement vaines dans tous les cas o l'activit spirituelle est cratrice, aussi bien en ce qui concerne l'activit de l'abstraction rationnelle en ma-
79
thmatiques que l'activit esthtique qui abstrait si vite les lignes de la

beaut essentielle. Si l'on donnait plus d'importance l'imagination,
on verrait bien des faux problmes psychologiques s'claircir. L'abstraction, si vivante, effectue par l'imagination matrielle et dynamique, qui nous permet de vivre, malgr la pluralit des formes et des
mouvements, dans une matire lue et en suivant d'enthousiasme un
mouvement choisi, chappe de mme aux [80] recherches discursives.
Il semble que la participation l'ide de beau dtermine orientation
des images qui ne ressemble en rien l'orientation ttonnante de la
formation des concepts.
Et cependant c'est bien une abstraction qui nous a conduit ce vol
si peu circonstanci, ce vol appris dans l'exprience nocturne monotone ; ce vol, sans images formelles, tout entier condens en une
heureuse impression de lgret. Puisque ce vol en soi, ce vol abstrait
sert d'axe pour runir les images colories et diverses de la vie du
grand jour, il nous pose un problme intressant : Comment se pare
une image qui, par un trait immdiat, par une abstraction merveilleuse, est d'une beaut premire ?
Cette parure, dans son lment dcisif, ne doit pas tre une surcharge de beauts multiples : un merveillement peut, par la suite, tre
prolixe. Mais dans l'instant o l'tre merveill vit son tonnement, il
fait abstraction de tout un univers au profit d'un trait de feu, d'un
mouvement qui chante.
Mais mrions-nous des gnralits et posons le problme dans le
domaine bien dlimit de la potique du vol. Nous poserons en thse
que si les oiseaux sont l'occasion d'un grand essor de notre imagination, ce n'est pas cause de leurs brillantes couleurs. Ce qui est beau,
chez l'oiseau, primitivement, c'est le vol. Pour l'imagination dynamique, le vol est une beaut premire. On ne voit la beaut du plumage
que lorsque l'oiseau se pose terre, lorsqu'il n'est plus, pour la rverie,
un oiseau. On peut affirmer qu'il y a une dialectique imaginaire qui
spare vol et couleur, mouvement et parure. On ne peut pas tout
avoir : on ne peut tre la fois alouette et paon. Le paon est minemment terrestre. C'est un muse minral. Pour aller au bout de notre
paradoxe, il nous faudra montrer que, dans le rgne de l'imagination,
le vol doit crer sa propre couleur. Nous nous apercevrons alors que
l'oiseau imaginaire, l'oiseau qui vole dans nos rves et dans les po-
80
mes sincres ne saurait tre de couleurs barioles 38. Le plus souvent,

il est bleu ou il est noir : il monte ou il descend.
[81]
Les couleurs multiples papillotent, elles sont les colorations de
mouvements qui papillonnent. On ne les trouve pas dans les puissantes rveries qui continuent des rves fondamentaux. Le papillon apparat dans les rveries amuses, dans les pomes qui, dans la nature,
cherchent des occasions de pittoresque. Dans le monde vritable des
rves, o le vol est un mouvement uni et rgulier, le papillon est un
accident drisoire il ne vole pas, il volette. Ses ailes trop belles, ses
ailes trop grandes l'empchent de voler.
En nous appuyant, par consquent, sur la valorisation onirique que
nous avons dgage dans le chapitre prcdent, nous allons voir que
l'oiseau seul, de tous les tres volants, continue et ralise l'image qui,
du point de vue humain, peut tre dite l'image premire, celle que
nous vivons dans les sommeils profonds de notre jeunesse heureuse.
Le monde visible est fait pour illustrer les beauts du sommeil.
II
Nous allons tout de suite prsenter un cas o la valorisation de
l'image de l'oiseau est outre, o l'idal et le rel, o le rve et la ralit sont lis avec brutalit et maladresse. On apprciera mieux ensuite
les images potiques qui runissent correctement les images du mouvement et les images de la forme. Nous appliquons donc encore une
fois un principe critique que nous avons souvent comment : Prcisez
un peu trop une image potique, vous faites rire. Enlevez un peu de
prcision une image triviale et ridicule, vous faites naitre une motion potique. C'est ainsi qu'en lisant Toussenel on aura bien souvent
l'impression d'tre la frontire de l'enthousiasme et du ridicule :
d'une page l'autre, on passera du rve du pote au rcit du chasseur.
Ce mlange trs curieux n'empche pas que Toussenel se rvle un
38
Le martin-pcheur, dans ses feux brillants, est une exception. A-t-il retenu
tous les reflets de la rivire ?
81
grand connaisseur des oiseaux. Dans leur prface au livre de Delamain sur le chant des oiseaux, les frres Tharaud lui rendent un juste
hommage.
Ds les premires pages du livre de Toussenel intitul [82] Le
Monde des Oiseaux, nous avons la certitude que cette Histoire naturelle des oiseaux a son centre d'intrt dans une Histoire naturelle de la
rverie humaine. En effet, Toussenel voque immdiatement (I, p. 3)
l'exprience nocturne : Quand vous aviez vingt ans, vous avez quelquefois senti dans le sommeil votre corps allg quitter le sol et planer
dans l'espace, dfendu contre la loi de gravitation Par des forces invisibles. Et tout de suite, en vertu de l'infinie douceur du vol onirique,
Toussenel valorise le souvenir de la nuit : C'tait, dit-il, une rvlation que Dieu nous faisait et un avant-got qu'il nous donnait des
jouissances de la vie aromale... La vie aromale est une vie future qui
nous attend quand nous serons rendus notre tat purement arien,
suivant de vritables harmonies fouriristes de l'au-del. Le vol est
ainsi la fois un souvenir de nos rves et un dsir de la rcompense
que Dieu nous donnera, aussi nous envions le sort de l'oiseau et
nous prtons des ailes celle que nous aimons, parce que nous sentons d'instinct que, dans la sphre du bonheur, nos corps jouiront de la
facult de traverser l'espace comme l'oiseau traverse l'air . On le voit,
la Ptropsychologie formule un idal, une transcendance que ralise
dj une exprience du rve. L'homme, suivant cet idal, deviendra un
sur-oiseau qui, loin de notre atmosphre, traversera les espaces infinis
entre les mondes, emport dans sa relle patrie, dans une patrie arienne, par des forces aromales . L'aile, attribut essentiel de la
volatilit, est cachet idal de perfection dans presque tous les tres.
Notre me, en s'chappant de, l'enveloppe charnelle qui la retient en
cette vie infrieure, s'incarne en un corps glorieux plus lger, plus rapide que celui de l'oiseau. Peut-on, sans irrvrence, rapprocher Platon et Toussenel ? Dans Phdre (trad. Mario Meunier, p. 89), figure la
mme transcendance des ailes : La force de l'aile est, par nature, de
pouvoir lever et conduire ce qui est pesant vers les hauteurs o habite
la race des dieux. De toutes les choses attenantes au corps, ce sont les
ailes qui le plus participent ce qui est divin. Avec son matrialisme
arien, cette participation donne un sens trs concret la doctrine abstraite de la participation platonicienne. Ds qu'un sentiment s'lve [83] dans le cur humain, l'imagination voque le ciel et l'oiseau.
82
Ainsi Toussenel, en une belle formule, s'crie Je n'ai jamais aim

sans lui prter des ailes (p. 3) 39.
On peut se rendre compte aisment que les qualits que reoit l'oiseau dans la ptropsychologie de Toussenel n'ont certainement pas t
distingues dans une activit visuelle : L'oiseau, dit-il (p. 4), vif,
gracieux, lger, reflte de prfrence les images adores, jeunes, suaves et pures. En fait, ce sont ces dernires images qui sont les ralits psychiques premires. C'est parce que nous vivons par l'imagination un vol heureux, un vol qui nous donne l'impression de jeunesse,
c'est parce que le vol onirique est souvent contre toutes les leons
de la psychanalyse classique une volupt du pur que nous donnons
tant de qualits morales l'oiseau qui traverse le ciel de nos journes.
On peut mditer ici l'exemple trs net d'un symbole, ou plus exactement d'une force symbolique, qui existe avant les images. Dans l'inconscient dj, toutes les impressions diverses de lgret, de vivacit,
de jeunesse, de puret, de douceur, avaient chang leur valeur symbolique. L'aile n'a fait, ensuite, que donner un nom au symbole, et l'oiseau est venu en dernier lieu pour donner de l'tre au symbole.
La manire dont Toussenel croit pouvoir revivre l'acte crateur
montre bien que la matire arienne et le libre mouvement sont les
thmes producteurs de l'image de l'oiseau. On peut dire que, dans le
rgne d'une imagination cratrice arienne, le corps de l'oiseau est fait
de Fair qui l'entoure, sa vie est faite du mouvement qui l'emporte.
L'imagination en tant la fois matrialiste et dynamiste, n'est donc
nullement chosiste. Elle ne dessine pas, elle vil des valeurs abstraites.
L'imagination de Toussenel unit directement la puret de l'air au
mouvement ail (p. 51) : ct L'oiseau, cr pour vivre dans l'lment le
plus subtil et le plus pur, est ncessairement, [84] de tous les moules
de la cration dernire, le plus indpendant et le plus glorieux.
39
Cf. Francis Jammes, La lgende de l'aile ou Marie-lisabeth, p. 77. Quand

Elisabeth entend chanter le rossignol, elle sait que l'oiseau a un besoin infini de s'envoler et d'aimer au-del de ses ailes . L'aile est l'origine d'innombrables mtaphores de l'expansion.
83
De mme, dans son roman Violette, Marceline Desbordes-Valmore

crit 40 : Oiseaux ! dont le vol est si haut l-bas, qu'avez-vous t
avant d'tre ces libres chansons parses sur nos ttes ? Une pense esclave, peut-tre ; une parole de Dieu renferme par la violence dans
une me qui s'est brise enfin pour vous donner des ailes et reprendre
les siennes.
On nous objectera, sans doute, que de telles dclarations ne correspondent qu' de vaines rveries. Mais nous rpondrons toujours que
ces rveries sont naturelles ; elles s'animent naturellement dans une
me rveuse, c'est--dire dans une me qui poursuit durant le jour les
expriences de la nuit. Toussenel n'est malheureusement pas un pote : il vit bien la continuit du rve nocturne la rverie veille, mais
il n'a pas connu les continuits qui unissent la rverie au pome.
L'ternelle jeunesse de l'oiseau n'a t pour lui qu'une impression
confuse alors qu'elle est une valorisation tonnante ; il n'a pas suivi ce
bel oiseau des contes, cet oiseau qui fait oublier le temps, qui nous
arrache aux voyages linaires de la terre pour nous entraner, comme
dit Jean Lescure, dans un voyage immobile o les heures ne sonnent
plus, o lge ne pse plus. Mais il faut tenir compte Toussenel que
lui, le chasseur, lui, l'empailleur, il a compris que les oiseaux du rve
ne meurent pas. Aucun rve naturel ne nous fait assister la mort d'un
oiseau volant. Les oiseaux caresss, c'est une tout autre histoire ; ils
meurent rapidement par une fatalit que les psychanalystes connaissent bien. Jamais, dans un rve dynamique, un oiseau frapp par la
mort ne tombe verticalement du ciel, car jamais aucun vol onirique ne
finit par une chute verticale. Le vol onirique est un phnomne du
bonheur dormant, il n'a pas de tragdie. On ne vole en rve que lorsqu'on est heureux. Aussi, comme elle est vraie cette notation de Pierre
Emmanuel (Le jeune mort, Messages 1942, cahier I) :
plus de dtresse
devant l'oiseau. Plus d'envols sombres...
40
Marceline Desbordes-Valmore, Violette, 1839, t. II, p. 203.
84
[85]
L'oiseau est une force soulevante qui veille la nature entire. Dans
La Domination de la comtesse de Noailles on peut lire cette page qui
pourrait s'intituler la verticalit du printemps par l'oiseau (p. 267) :
Le printemps revint. Il naissait sur toute la terre, petit, lger, vert et
droit. On entendait dans les bois un cri d'oiseau incessant, cri de printemps aigre, clair. Il semblait qu'il et, cet oiseau, dans son gosier irrit, une petite feuille nouvelle du dlicieux trbinthe. Il jetait son cri
sans arrt, comme pour encourager, dans le sol, les faibles fleurs enfermes. Ce cri dit la jacinthe, la jonquille, la tulipe : Encore un
choc, un effort, percez mieux la dure terre ; lancez-vous, bientt
c'est l'air, et le ciel, venez, je suis votre oiseau... Plus douce encore
est cette autre notation (p. 265) : Que l'on vous voie vivre, et l'esprit
s'apaise ; mes montantes, peuple entran vers le fate, ailes ! oiseaux ! noblesse de l'air...
L'uvre de Victor Hugo donnerait d'innombrables images o l'oiseau est une me :
J'aime. O vents, chassez l'hiver.
Les plaines sont embaumes.
L'oiseau semble, aux bois d'Aser,
Une me dans les rames.
................
Comme si je planais dans l'air qui me rclame,
Et comme si j'avais une me
Faite avec des plumes d'oiseau.
(La fin de Satan. Le cantique de Bethphag.)
L'identification onirique de l'image de l'oiseau et de la puissance
intime du vol est peut-tre encore plus parfaite dans ces beaux vers de
Jean Tardieu 41 :
41
Jean Tardieu, Le tmoin invisible, p. 30.
85
Un rve tonnant m'environne :

je marche en lchant des oiseaux,
tout ce que je touche est en moi
et j'ai perdu toutes limites.
[86]
III
Si l'on rtablit soigneusement, comme nous le proposons, la perspective onirique des rveries de Toussenel, on ne s'tonnera pas que,
dans ses uvres, une ornithologie purement imaginaire prolonge l'ornithologie relle. Pour Toussenel, Dieu ne se borne pas crer des
oiseaux vivants et chauds qui jouent dans l'azur et le nuage. Il a cr
aussi, pour ses fidles, les types ariens de la Pri, de l'Ange, de la
Sylphide . Et comme le suprieur seul peut expliquer l'infrieur,
Toussenel dduit plus ou moins consciemment l'oiseau de la sylphide.
On peut dire suprmatie de l'imagination ! qu'il y a des oiseaux
dans la Nature parce qu'il y a effectivement des sylphides et des sylphes dans l'air imaginaire. En effet, puisque c'est la puret de l'air qui
est vraiment cratrice, cette puret doit crer la sylphide avant la colombe, le plus pur avant le plus matriel.
Cette filiation, qui descend des esprits aux tres de chair, est d'une
grande vrit dans la psychologie de l'imagination. Les psychologues
ne la remarquent pas, car ils confondent le plus souvent les processus
de l'imagination avec ceux de la conceptualisation, comme si l'image
tait un simple concept vague et flou. Ils contaminent l'image fondamentale de vol avec le concept d'oiseau. Ils ne se rendent pas compte
que, pour un rveur, dans le rgne de l'imagination, le vol efface l'oiseau, que le ralisme du vol fait passer au deuxime rang la ralit de
l'oiseau. Ils prennent donc comme de simples divagations l'imagination des fantmes de l'air, sans jamais se demander pourquoi l'imagination veut voir des fantmes dans un lment invisible. D'ailleurs,
tout parait leur donner raison et mme les contes ! En effet, dans
86
les contes, les sylphes et les sylphides sont bien moins nombreux que
les autres esprits lmentaires. Mais cette pauvret est, pour nous, la
simple preuve que l'imagination arienne est plus rare que l'imagination de l'eau, du feu et de la terre. Ce n'est pas une raison pour la juger
moins fonde. Une imagination arienne, par une fatalit intime, doit
recrer les esprits de l'air.
[87]
On peut d'ailleurs donner des exemples trs prcis o l'on verra
l'imagination de l'air travailler dans le sens de la filiation du sylphe
l'oiseau. Nous citerons un cas qui nous parat trs instructif, car il se
prsente dans une atmosphre de pense rflchie quoique plaisante.
Un chartreux qui signe Vigneul de Marville, dans une soire chez le
cartsien Rohault, professeur de physique, met l'ide singulire que
les esprits lmentaires qui vagabondent dans l'univers, qui vivent
dans les matires lmentaires, viennent se loger dans le corps des
oiseaux, des poissons, des mammifres, selon la dtermination de leur
essence. Ce sont eux qui agissent sur les esprits animaux et qui font
mouvoir les animaux-machines. Un sylphe rveur se niche dans la
machine d'un hibou, d'un chat-huant ou d'une chouette ; et, au contraire, un sylphe de gaie humeur et qui aime chanter la petite chanson
s'insinue dans un rossignol, dans une fauvette ou dans un serin de Canarie 42. Pense fabrique, pense amuse, pense rveuse viennent
ici se runir. On sous-estime trop l'importance de leurs inversions, de
leurs jeux, qui marquent prcisment l'influence de l'imagination sur
l'intelligence, l'influence de la raillerie sur la vie intellectuelle. Ce lger dessin sensibilise la dure thorie des animaux machines ; il matrialise la croyance vague aux esprits lmentaires. Des deux cts, il
s'amuse du dualisme des deux frres ennemis : le rve et la thorie.
Dans la solitude, loin des billeveses de salon scientifique, des
mes raisonnables rvent de la mme faon. Gassendi, rappelle Jules
Duhem, affirme l'effet prminent d'un fluide subtil dans le vol des
oiseaux. Si l'oiseau vole, c'est parce qu'il participe un air lger. On
imaginera un oiseau, nomm Stellino, qui est attir par la plante
Mercure et monte la plus haute rgion de l'air pour l'adorer (cit
42
Cit par D.-V. Delaporte, Du merveilleux dans la littrature franaise sous le

rgne de Louis XIV, 1891, p. 124.
87
par Jules Duhem, chap. lectricit ). cette attraction, pour bien

comprendre ce texte, il faut donner l'ambivalence du matriel et du
spirituel. Le Stellino est un vritable sublim d'oiseau. C'est l'oiseau assez pur pour adorer les rgions [88] les plus pures de notre atmosphre et pour monter par une simple puissance de sa substance
lgre.
Mais le rve de puret de l'air est, pour certaines imaginations ariennes, si agissant quon peut surprendre ce rve dans des inversions
d'images matrielles incroyables. La chaleur intrieure de l'oiseau a
naturellement frapp bien des observateurs. Ils ont mis alois au compte du feu lmentaire et pur la puissance de vol des oiseaux. Ils ont dit
que l'oiseau dsertait la terre pour vivre dans la puret de l'air ensoleill. Mais alors voici l'inversion que l'imagination d'un auteur du dixhuitime sicle n'hsite pas raliser : ... L'effet du feu puissant qui
les anime est salubre au lieu o ils vivent, car il absorbe le mauvais
air. De l vient que le milan, prodigieux acrobate arien, est regard
en Orient comme purificateur de l'atmosphre. Comment mieux
prouver que la notion cratrice d'images est la notion de puret ? De
telles inversions dans les valeurs nous font mieux comprendre les problmes de la sublimation. Nous voyons ici directement en action
l'imagination matrielle de la puret.
Comment des psychologues qui ne rvent pas peuvent-ils alors dcider des ralits psychologiques de la vie imaginaire ? Ils ont peur
d'tudier des vsanies, et ils veulent savoir comment se forment les
images ! Ils veulent tudier les images relles, et ils se dsintressent
des images vivantes qui s'imposent la nuit nos yeux ferms ! Quant
nous, nous ne sommes pas loign de croire que le vol est un vent
chaud avant d'tre une aile. Nous ne repoussons pas les leons d'un
rveur qui croit que la sylphide lui enseignera ce qu'est l'oiseau. Pour
l'imagination dynamique, le premier tre qui vole dans un rve c'est le
rveur lui-mme. Si quelqu'un l'accompagne dans son vol, c'est
d'abord le sylphe ou la sylphide, un nuage, une ombre ; c'est un voile,
une forme arienne enveloppe, enveloppante, heureuse d'tre vague,
de vivre la limite du visible et de l'invisible. Pour voir voler des oiseaux de chair et de plume, il faut remonter vers le jour, reprendre les
penses humaines claires et logiques. Mais dans la trop grande clart,
les esprits du sommeil sont effacs. C'est la posie de les retrouver
comme les rminiscences d'un [89] au-del. Une me qui n'oublie pas
88
ne peut s'y tromper : le rve, comme le Dieu de Toussenel, cre l'esprit volant avant de crer l'oiseau.
IV
Si la puret, la lumire, la splendeur du ciel appellent des tres purs
et ails, si, par une inversion qui n'est possible que dans un rgne des
valeurs, la puret d'un tre donne la puret au monde o il vit, on
comprendra tout de suite que l'aile imaginaire se colore des couleurs
du ciel et que le ciel soit un monde d'ailes. On murmurera comme
Booz endormi, avec la voix de l'me :
Les anges y volaient sans doute obscurment,
Car on y voyait passer dans la nuit, par moment,
Quelque chose de bleu qui paraissait une aile.
Tout azur dynamique, tout azur furtif est une aile. L'oiseau bleu est
une production du mouvement arien. Comme dit Maeterlinck (L'oiseau bleu, p. 241), il change de couleur lorsqu'on le met en cage .
Si la tendre lumire et le mouvement heureux produisent vraiment,
dans les rveries, le mouvement bleu, l'aile bleue, l'oiseau bleu, inversement quelque chose de sombre et de lourd s'accumulera autour des
images des oiseaux de la nuit. Ainsi, pour beaucoup d'imaginations, la
chauve-souris est la ralisation d'un mauvais vol, d'un vol muet, d'un
vol noir, d'un vol bas anti-trilogie de la trilogie shelleyenne du sonore, du diaphane et du lger. Condamne battre des ailes, elle ne
connat pas le repos dynamique du vol plan. En elle, dit Jules Michelet (L'oiseau, p. 39), on voit que la nature cherche l'aile et ne trouve encore qu'une membrane velue, hideuse, qui toutefois en fait dj
la fonction.
Je suis oiseau ; voyez mes ailes.
89
Mais 1'aile ne fait pas l'oiseau. La chauve-souris est, dans la

cosmologie aile de Victor Hugo, l'tre maudit qui personnifie
l'athisme. Elle est au bas de [90] l'chelle, au-dessous du hibou, du
corbeau, du vautour, de l'aigle (Victor Hugo, Dieu). Mais nous ne rencontrons qu'incidemment le problme des Volucraires symboliques, et
pour en traiter il faudrait que nous examinions en dtail le problme
de l'imagination animalisante, c'est--dire de l'imagination dynamique
qui se spcialise dans les mouvements animaux, Nous n'avons besoin
ici que de marquer fortement la ligne verticale le long de laquelle
l'imagination dynamique valorise les tres vivants. L'intuition de
Toussenel est, cet gard, trs instructive.
Dans son livre sur Les Btes (p. 340), Toussenel crit : C'est la
chauve-souris qui a le plus contribu incruster dans l'imagination des
crdules mortels les mythes plus ou moins fabuleux de l'hippogriffe,
du griffon, du dragon, de la chimre. 43 Remarquons soigneusement
que 1'optiinisine fouririste de Toussenel permet, en mme temps,
d'affirmer la cration par Dieu de la sylphide et d'accuser de crdulit
les hommes anxieux qui parlent de l'hippogriffe et de la chimre. Une
telle contradiction ne touche pas une imagination aussi nettement polarise vers le haut que celle de Toussenel. Pour l'imagination arienne bien dynamise, tout ce qui s'lve s'veille l'tre, participe
l'tre. Inversement, tout ce qui s'abaisse se disperse en vaines ombres,
participe au nant. La valorisation dcide l'tre : c'est l un des grands
principes de lImaginaire.
43
Buffon s'est complu dfinir la chauve-souris comme un tre monstre ,

son mouvement dans l'air est moins un vol qu'une espce de voltigement
incertain, qu'elle semble n'excuter que par effort et d'une manire gauche .
90
VI
Maintenant que nous avons si longuement montr la priorit de
l'imagination dynamique sur l'imagination des formes, nous allons
comprendre l'impossibilit quasi totale d'adapter l'aile de l'oiseau la
forme humaine. Cette impossibilit n'est pas la consquence d'un
conflit des formes. Le problme provient d'une divergence absolue
entre les conditions du vol humain (vol [91] onirique) et la reprsentation claire par des attributs attachs aux tres rels volant dans l'air. Il
y a divorce, dans l'imagination du vol, entre l'image dynamique et
l'image formelle.
On pourra se rendre compte de la difficult du problme de la figuration du vol humain en examinant tous les moyens que l'imagination
des formes a employs pour suggrer le mouvement de vol. Mlle J.
Villette a publi un livre remarquable sur l'Ange dans l'art occidental
o abondent les documents.
Demander au sculpteur (p. 26), dit fort bien Mlle Villette, de
crer l'illusion d'immatrialit parat une gageure tant ses conditions
de travail s'y opposent. Il apparat bien vite que les ailes humaines
sont un embarras. Qu'on les fasse grandes ou petites, tranantes ou redresses, emplumes ou lisses, elles restent inertes : l'imagination ne
suit pas ; l'image, la statue aile, n'ont pas de mouvement.
Ce sont, finalement, les procds indirects qui rsolvent le mieux
dans la limite du possible le problme de la reprsentation du
vol humain. Les ailes seront alors maintenues comme signes allgoriques du vol, pour contenter tradition et logique, et l'on cherchera ailleurs des suggestions dynamiques, suggrer tant souvent plus efficace que dessiner. On remarquera, par exemple, une sorte de prescience
du gnie artistique qui attire l'attention vers un mouvement qui dynamise le talon. Mlle Villette note, chez certains anges de Michel-Ange
(p. 164), qu'un simple mouvement de leur jambe releve parat suffire pour diriger leur vol .
Mlle Villette montre aussi que de nombreux artistes se sont inspirs de la natation pour rsoudre le problme du vol dans la reprsenta-
91
tion des anges (p. 162) : Le corps oblique ou presque horizontal pos sur des nues, le buste redress, les bras tendus ou les jambes releves, les anges traversent, le firmament comme des nageurs fendent
les flots, et les longues stries parallles dans lesquelles ils apparaissent
rendent l'illusion plus forte encore. L'imagination des eaux est, dans
cet exemple si prdominant qu'elle impose l'image du sillage
limagination arienne. Mlle Villette reproduit (p. 80, XII) une fresque
de Benozzo Gozzoli qui est trs [92] instructive cet gard. L'artifice
du peintre qui remplace le vol par la nage nous parat intressant entre
tous, car nous avons dj vu que, pour certains types d'imagination, il
y a continuit de la nage au vol dans le sens de la nage au vol, mais il
n'y a pas continuit du vol la nage. L'aile est essentiellement arienne. On nage dans l'air, mais on ne vole pas dans l'eau. L'imagination
peut continuer dans l'air ses rves de l'eau, mais elle ne peut ensuite
vivre la transcendance imaginaire inverse. On s'explique donc que les
artistes suivent inconsciemment la filiation rgulire de l'imagination
dynamique, et qu'ils se servent du rve de nage pour inspirer au spectateur les suggestions du vol.
Quelquefois, le sculpteur obtiendra non pas l'illusion du vol, mais
une sorte d'invitation au vol sympathique en obligeant l'il parcourir des formes. C'est ainsi, dt Mlle Villette (p. 20), qu'il donnera la
forme des proportions lances dont il accentue l'effet par un jeu de
draperies simples o la droite domine. Le regard suit ces lignes ascensionnelles et oublie le poids de la matire . Autrement dit, l'imagination dynamique reoit d'une forme statique lance une impulsion qui
rveille son rve natif et qui la porte s'lever.
On ne mditera jamais assez sur la locution : une forme lance qui
est une image o viennent se croiser l'imagination formelle et l'imagination dynamique. L'usure des mots a, dans cette locution, presque
effac les caractres dynamiques. Pour rendre l'image sa vritable
force, et par consquent son plein sens, il faudrait y greffer sa rciproque. On remettrait sans doute en vie la forme lance, en faisant comprendre qu'elle est un lan form. Dans l'lan form on replacerait
l'imagination dynamique dans son rle de crateur des formes. Il est
noter que toute forme lance tend vers la hauteur, vers la lumire. La
forme lance est un lan form qui se dploie dans l'air pur, dans l'air
lumineux. On ne conoit pas ce que serait une forme lance qui ten-
92
drait vers le bas, qui suggrerait une chute. Ce serait dans le rgne
de l'imagination un profil arodynamique absurde.
[93]
VII
Pour vivre au croisement de l'imagination des formes et de
limagination des forces, il est une uvre particulirement efficace,
c'est l'uvre d'un pote et d'un graveur, c'est l'uvre de William Blake. Cette uvre d'un onirisme puissant est anime aussi d'une
loquence potique si grande qu'elle fournit un exemple prodigieux
pour cette vie parle sur laquelle nous reviendrons dans nos conclusions. Certains pomes blakiens pourraient tre nomms des pomes
absolus, c'est--dire des pomes qui ne traduisent pas des ides, mais
qui nouent dans les mots mmes la matire imaginaire et la forme des
fantmes, le mouvement de la parole et le mouvement du corps, la
pense et le mouvant ou, mieux, le parlant et le mouvant. Par exemple, l'envole des penses n'est pas chez Blake une image use, une
allgorie sans force. Ce vieux mot est ici tout jeune, il est habit par
cet enthousiasme psychologique qui anime les Livres prophtiques.
Dans les livres prophtiques, ce sont les images verbales qui prophtisent. Il n'y a pas de pense prophtique sous-jacente. Chez Balzac,
l'envole des penses tait, certes, un mouvement rel, mais c'tait un
mouvement qui restait gnral, qui tait soumis une imagination arienne monotone. Chez Blake, l'envole des penses prend le pluralisme de toutes les envoles relles de l'oiseau. La psychologie blakienne est une vritable ornithopsychologie.
Dans les Visions des filles d'Albion passent l'aigle, le rossignol,
l'alouette, le faucon, le pigeon, le cygne, la tempte, les plaintes, le
vent... En dix pages on peut compter quinze choses volantes, plus de
vingt-cinq vols. Les vols concrets sont l'origine mme des mouvements cosmiques qui traversent le texte. D'admirables images nous
font comprendre que pour l'imagination volante c'est le vol qui entrane l'univers, qui mobilise le vent, qui donne son tre dynamique l'air.
Ainsi, Blake crit (1er Livre prophtique, trad. Berger, p. 111) : L'oiseau de mer prend la rafale d'hiver comme vtement pour son corps.
93
Comment ne pas sentir dynamiquement que l'oiseau prend son propre

sillage comme un manteau ? Et n'est-ce pas ce manteau agit qui propage la [94] rafale ? Des tres mythologiques soufflent la tempte, ils
ont la tempte dans la bouche. Chez Blake, c'est le corps entier qui
cre l'orage. L'oiseau de mer est intimement l'tre orageux, il est le
centre dynamique de l'orage.
Pour Blake, le vol est la libert du monde. Aussi le dynamisme de
l'air est insult par le spectacle de l'oiseau prisonnier. Dans les pomes
qui font suite aux deuximes Livres prophtiques (p. 205), on lit cet
mouvant distique :
Un rouge-gorge dans une cage
Met le ciel entier en fureur.
Ainsi l'oiseau est l'air libre personnifi. Rappelons-nous que la langue allemande restitue l'oiseau dans la maxime de la libert. Elle ne
dit pas d'une manire elliptique : libre comme l'air, mais bien libre
comme l'oiseau dans l'air , frei wie der Vogel in der Luft .
Comment aussi ne pas sentir dynamiquement la pense vagabonde
en cette page : O vas-tu, pense ? vers quel pays lointain prendstu ton vol ? Si tu reviens jusqu'au moment prsent du malheur, apporteras-tu la consolation sur tes ailes avec le miel, la rose et le baume,
ou bien le poison des dserts sauvages, qui vient des yeux des jaloux ? Comment hsiterions-nous hausser d'un ton une telle page
quand, quelques lignes auparavant, nous venons de lire la question : a
De quelle substance la pense est faite ? cette question, il faut rpondre, pour comprendre l'imagination blakienne : la pense est faite
de l'tre cr par son mouvement. La pense de Blake est une matire
d'aquilon. Par exemple, n'est-elle pas dj cruelle la pense du vol
puissant de l'aigle ? Elle cre d'elle-mme l'aigle vorace. Pour qui
pense vite, le coup d'aile, en sa puissance, dvore l'agneau.
D'autres ailes apporteront le miel : Levez-vous, ailes tincelantes,
et chantez votre joie enfantine ! Levez-vous, buvez votre joie, car tout
ce qui vit est saint. Et, cette fois, ce sont les ailes qui chantent.
lire dynamiquement Blake, on prend vite conscience qu'il est le
hros d'une lutte du terrestre et de l'arien. Plus exactement, il est le
94
hros de l'arrachement, l'tre qui lve la tte hors de la matire, l'tre

trange qui [95] unit deux dynamiques : sortir de terre et s'lancer au
ciel. Dans le livre de Tiriel, Blake crit : Quand l'insecte a atteint
toute sa longueur de bte rampante... Cet allongement rveille tout
ce qu'il y a de reptile dans notre imagination dynamique. Cette dynamique du rampant a laiss des marques visibles dans bien des pages
blakiennes qui s'clairent quand on les lit dynamiquement, non pas
avec une nergie mollement disponible, mais avec des mouvements
constitus. On pourra d'ailleurs comparer, ce propos, la force rampante chez Blake et le mouvement onduleux et mou de la chenille
dans l'Apocalypse de V. Rozanov 44. On verra bien alors la diffrence
entre le mouvement d'une pte vivante et le mouvement qui a conscience de ses solides articulations. William Blake est un pote du dynamisme vertbr. Il en a toutes les images, il en vit toute l'histoire, il
en connat toute les rgressions. Dans le rgne de l'imagination comme dans la palontologie, les oiseaux sortent des reptiles ; bien des
vols d'oiseaux continuent les marches rampantes du serpent. Les
hommes, dans leur vol onirique, triomphent de la chair rampante. Inversement, dans les contorsions de nos rves, parfois l'pine dorsale se
souvient d'avoir t un serpent *. Blake crit (p. 157) : En un sommeil horrible et plein de rves, semblable une chane d'anneaux, une
pine dorsale immense se tordit dans la torture sur les vents, faisant
sortir d'elle-mme des ctes douloureuses, comme une caverne arrondie. Et des os solides se gelrent sur tous les nerfs de ses joies ; et ainsi un premier ge s'coula et un tat de malheur lugubre.
Suivons d'un peu plus prs ce cauchemar du terrestre pour mieux
comprendre le songe envol de l'arien. Nous verrons alors que les
images ariennes sont des conqutes tardives, que lorganisme arien
est une libration difficile.
Comprenons d'abord que la conscience du rampant est lombaire (p.
161) : Tout le jour, le ver reposait sur son sein. Toute la nuit, dans
ses flancs, le ver reposait [96] jusqu' ce qu'il ft devenu un serpent
s'enroulant avec ses sifflements douloureux et son venin autour des
44
*
V. Rozanov, L'apocalypse de notre temps. Apud Commerce. t 1929.

V. Hugo, L'homme qui rit. d. Hetzel, 1883, t. II, p. 73, La colonne vertbrale a ses rveries.
95
reins d'Enitharmon. La douleur de la torsion a besoin de vertbres, la

torture va crer la torsion, la torsion va crer la vertbre. Le ver est
trop mou pour souffrir, il va devenir serpent. Le serpent, l'tre qui a
des reins partout. (c Entour dans les flancs d'Enitharmon, le serpent
grandit, rejetant des cailles. Avec des souffrances aigus, les sifflements commencrent se changer en cri discordant ; de nombreuses
peines, des affres effroyables, des formes nombreuses de poisson,
d'oiseau, de bte, donnrent naissance une forme d'enfant l o, auparavant, il y avait un ver (p. 161).
Ainsi, les formes naissent d'un protoplasme tortur, Elles sont des
formes de douleurs. La gense sort d'une ghenne. Le redress sort du
tordu. Tout ce qu'il y a de terrestre chez Blake est soumis la dynamique de la torsion. La torsion, c'est pour lui une image initiale.
Voyez-le regarder une cervelle (p. 165) : Si bien tordues taient les
cordes, et si bien noues les mailles, tordues comme le cerveau humain.
De cet univers tordu, de cette pense en contorsion qu'on n'a pas
comprise faute de reconnatre sa torture premire, sort ce principe arien qu'est l'manation blakienne : manation qui reste douloureuse.
Elle devient pourtant libre et droite, mais elle conserve la peine primitive de son redressement
Mon spectre autour de moi nuit et jour
Comme une bte froce garde mon chemin.
Mon manation, bien loin en moi,
Pleure sans cesse pour mon pch.
...............
Pauvre, ple, pitoyable forme
Que je suis dans la tempte !
Des fleurs de fer et des hurlements de plomb
Entourent ma tte douloureuse.
(Trad. Daisy et Jean Audard, Messages,
1939, pp. 41-43.)
96
L'arien, chez Blake, ne s'apaise pas. Il reste nergie . Il est

nergie exprimante. C'est ce que Jean Lescure a bien indiqu dans son
bel article de Messages [97] 1939. Blake a donn corps cette nergie toute cratrice qui le pressait de l'arracher sa confusion inutile et
douloureuse, et de la porter par la formulation l'existence et l'action :
veille-toi ! veille-toi ! dormeur du pays des ombres,
veille, tends-toi !
C'est cette tension qui prpare le redressement de l'tre qui est finalement la leon dynamique dernire de la potique de Blake.
Nous allons revenir une posie moins tendue, plus spcifiquement arienne. Nous n'avons voulu montrer que les souffrances d'un
tre pris de toute part dans la terre, mais travaill par des forces imaginaires qui veulent quitter la terre. Partout, dans l'uvre de Blake, on
voit des chanes tendues par l'effort d'un nouveau Promthe, le Promthe de l'nergie vitale dont la devise pourrait tre : Energy is
only Life, and is from Body. Energy is eternal Delight. L'nergie
est la seule Vie et elle vient du Corps. L'nergie est un ternel Dlice. Cette nergie rclame qu'on l'imagine. Sa ralit est proprement
imaginaire. Une nergie imagine passe du potentiel l'actif. Elle
veut constituer des images dans la forme et dans la matire, remplir
les formes, animer les matires. Chez Blake, l'imagination dynamique
est une information de l'nergie. Pour comprendre Blake, il faut que le
lecteur s'apprenne alerter tous les muscles du corps, et qu'il y joigne
essentiellement l'effort un souffle, un souffle de colre. Il arrivera
ainsi donner son vrai sens ce qu'on pourrait appeler pour caractriser l'inspiration blakienne : l'inspiration rauque. Ce souffle tourment,
c'est vraiment la voix prophtique qui parle dans les livres d'Urizen,
de Los, d'Ahania... Dans un Catalogue descriptif de tableaux, d'inventions potiques et historiques peints par lui-mme (Messages
1939), Blake crit : Un esprit et une vision ne sont pas, comme la
moderne philosophie le suppose, une vapeur brumeuse ou un rien ; ils
sont organiss et minutieusement articuls au-del de tout ce que la
nature mortelle et prissable peut produire. Celui qui n'imagine pas
97
avec des traits plus forts et meilleurs, et [98] une clart plus forte et
meilleure que son il mortel ne peut voir, n'imagine pas du tout
(traduction Jean Lescure). Imaginer, c'est donc hausser le rel d'un
ton. Il semble que les fantmes blakiens aient ncessairement une
voix profonde, une voix gutturale, plus minutieusement articule ,
elle aussi, que les voix murmurantes qui parlent dans les pomes o
l'on n'imagine pas du tout . Entendus comme une posie du souffle
tourment, il semble que les Livres prophtiques soient comme des
litanies de l'nergie, comme des interjections qui pensent. Plus profondment, sous les paroles, on doit reconnatre une imagination qui
vit ou une vie qui imagine. William Blake est un rare exemple de cette
imagination absolue qui commande aux matires, aux forces, aux
formes, la vie, la pense, et qui peut lgitimer une philosophie expliquant, comme nous tentons de faire, le rel par l'imaginaire.
VII
Dans tout ce chapitre nous avons essay de faire un premier bilan
des thmes potiques trs varis fournis par l'esthtique des ailes ou,
plus exactement, par l'nergie qui donne lgret et allgresse. Nous
poursuivions un but gnral : travailler aussi prcisment que possible
au difficile problme des rapports de la forme et de la force vcues
l'une et l'autre par l'imagination. Nous ne nous sommes pas cru autoris tudier d'une manire complte toutes les images qui peuvent
s'accumuler sur un tre isol. Il serait cependant intressant de faire
une tude des diffrentes images potiques fournies par un oiseau particulier. Une faune des images littraires servirait une doctrine gnrale du pancalisme au mme titre que la faune des images mythologiques, telle qu'elle a t ralise par de Gubernatis, a servi la Mythologie. Mais cette tche dpasse nos forces, et d'ailleurs, en nous attachant des exemples trop longuement suivis, nous perdrions de vue la
tche philosophique que nous avons envisage et qui doit sans cesse
revenir aux lois gnrales de l'imaginaire, la mditation des lments fondamentaux de l'imaginaire.
98
[99]
Cependant, nous voulons terminer ce chapitre en exposant un
exemple trs particulier qui confirmera, croyons-nous, notre thse gnrale de la suprmatie de l'imagination dynamique sur l'imagination
des formes. L'image que nous avons en vue est celle de l'alouette
image commune entre toutes dans les diverses littratures europennes.
Pour engager tout de suite la polmique, nous ferons remarquer
que l'alouette est un exemple clatant d'image littraire pure. Elle
n'est qu'image littraire ; c'est un principe de mtaphores nombreuses,
et, ces mtaphores sont si directes qu'on croit, en crivant sur l'alouette, dcrire une ralit. Mais la ralit de l'alouette, en littrature, n'est
qu'un cas particulirement pur et net du ralisme de la mtaphore.
En effet, perdue dans la hauteur et le soleil, l'alouette ne peut exister pour l'il du peintre. Elle est trop petite pour tre l'chelle du
paysage. Couleur du sillon, elle ne peut donner aucune fleur la terre
d'automne. Ainsi, l'alouette qui joue un si grand rle dans les
paysages de l'crivain ne peut figurer dans les paysages du peintre.
Si le pote l'voque, elle apparat, en quelque manire, aussi importante que la fort ou le ruisseau, au mpris de toute chelle.
Dans les Aventures d'un propre rien, Joseph von Eichendorff
donne l'alouette une place parmi les grands tres du paysage :
Je laisse le bon Dieu gouverner toutes choses,
Lui par qui subsistent les ruisseaux, les
Alouettes, les forts, les champs,
La terre et le ciel 45.
Mais l'crivain lui-mme pourra-t-il nous en donner une vritable
description ? pourra-t-il vraiment nous intresser sa forme, sa couleur ? Michelet l'a entrepris en des pages qui ont touch Filme populaire. Mais cette description de l'oiseau si pauvrement vtu, mais si
riche de cur et de chant , est bien vite un portrait [100] moral. Il
45
Trad. Budelot, p. 12.
99
faut l'appeler l'alouette de Michelet . L'alouette est maintenant et

restera jamais une personne , suivant l'expression de Michelet luimme parlant de tel oiseau dcrit par Toussenel (Michelet, L'oiseau,
p. vin). Toussenel, forant la note, en fait plutt un portrait politique
qu'un portrait moral (Toussenel, t. II, p. 250) : L'alouette porte le
manteau gris, la triste livre du travail, du travail des champs, le plus
noble, le plus utile, le moins rtribu, le plus ingrat de tous... Elle
restera jamais la compagne du laboureur . Elle est fille du sillon ;
comme le dit Petrus Borel : on ensemence pour elle 46. Mais symbolisme moral, symbolisme politique nous cartent du symbolisme naturel, du symbolis-me cosmique qui, nous le verrons, s'attache l'alouette.
Cependant, l'exemple de Michelet et de Toussenel est dj symptomatique ; dcrire l'alouette, c'est fuir la besogne descriptive, c'est
trouver une autre beaut que la beaut descriptible. Un chasseur
d'images l'il aigu ; jouant du kalidoscope des formes avec une
virtuosit infatigable, comme fut Jules Renard, se voit soudain, devant
le phnomne de l'alouette, court de pittoresque (Histoires naturelles, L'alouette) :
Je n'ai jamais vu d'alouette et je me lve inutilement avant
l'aurore. L'alouette n'est pas un oiseau de la terre...
Mais coutez comme j'coute.
Entendez-vous quelque part, l-haut, piler dans une coupe
d'or des morceaux de cristal ?
Qui peut me dire o l'alouette chante ?
...............
L'alouette vit au ciel, et c'est le seul oiseau du ciel qui chante
jusqu' nous 47.
46
47
Cf. Petrus Borel, Madame Putiphar, d. 1877, p. 184.

Maurice Blanchard par le jeu et le heurt des images arraches leur lourde
gangue donne en quelques lignes tout le surralisme de l'alouette : De stridentes alouettes se brisrent sur un miroir et depuis, ce sont des fruits qui
chantent l'Alleluia. Leurs gorges transparentes sont devenues des points
noirs perdus dans l'ivoire des vertbres. Un cri de vitrier les rendit leur
plumage de cristal. (Cahiers de Posie, Le surralisme encore et toujours , aot 1943, p. 9.) Du verre, l'alouette a ainsi la transparence, la dure
100
[101]
Les potes l'voqueront en refusant de la dcrire. Sa couleur ? voici comment la peint Adolphe Ress (uvres compltes, t. I, p. 30).
Et puis, coutez : ce n'est pas l'alouette qui chante... c'est l'oiseau
couleur d'infini. Nous dirions aussi bien : couleur d'ascension.
L'alouette est un jet de sublimation shelleyenne : elle est lgre, invisible. Elle est un arrachement de la terre qui est tout de suite victorieux ; son cri n'a rien de blakien. Il n'est pas dlivrance, il est tout de
suite libert. Dans tous les accents de son chant retentit une tonalit de
transcendance. On comprend que Jean-Paul (Le Jubil, trad., p. 19) ait
donn l'alouette comme devise : Tu chantes, donc tu voles. Il
semble, ce chant, augmenter d'intensit au fur et mesure que l'oiseau
s'lve. Tristan Tzara (Grains et Issues, p. 120) donne l'alouette un
destin aprs l'acte final : Certains dtours d'alouettes, comportant
une suite aprs un acte final, sont toujours conseiller.
Pourquoi une verticale du chant a-t-elle une si grande puissance
sur l'me humaine ? Comment peut-on en recueillir une si grande joie,
une si grande esprance ? C'est, peut-tre, parce que ce chant est la
fois vif et mystrieux. Dj, quelques mtres du sol, l'alouette poudroie dans la lumire du soleil : son image vibre comme ses trilles ; on
la voit se perdre dans la clart. Pour formuler cette clatante invisibilit ne pourrait-on pas accueillir dans la potique les grandes synthses
du gnie scientifique. On dirait alors : Dans l'espace potique,
l'alouette est un corpuscule invisible qu'accompagne une onde de joie.
C'est cette onde de joie qu'un pote comme Eichendorff reoit dans
une aurore (loc. cit., p. 102) : Enfin, je vis dans le ciel de longues
bandes rougetres aussi lgres que la trace d'une haleine sur un miroir ; dj une alouette chantait au plus haut des airs au-dessus de la
valle. Alors une grande clart envahit mon me ce salut matinal, et
toute crainte disparut. Et le philosophe, tout sa fonction d'imprudence, proposerait une thorie ondulatoire de l'alouette. Il ferait comprendre que c'est la partie vibrante de notre tre qui peut connatre
l'alouette ; on peut la dcrire dynamiquement par un effort de l'imagi-
matire, le cri. Voil caractris dans une matire dure le surmatrialisme de

l'alouette.
101
nation dynamique ; on ne peut pas la dcrire formellement dans le rgne de [102] la perception des images visuelles. Et la description dynamique de l'alouette est celle d'un monde en veil qui chante par un
de ses points. Mais vous perdrez votre temps surprendre ce monde
dans son origine, alors qu'il vit dj dans son expansion. Vous perdrez
votre temps l'analyser, alors qu'il est synthse pure de l'tre et d'un
devenir d'un vol et d'un chant. Le monde qu'anime l'alouette est le
plus indiffrenci des univers. C'est le monde de la plaine, de la plaine
d'octobre o le soleil levant est dissous tout entier dans la brume infinie. Un tel monde a une richesse en profondeur, en hauteur, en volume, sans ostentation. C'est pour un tel monde sans dessin que l'invisible alouette chante. Sa chanson gaie, lgre, sans fatigue, qui n'a
rien cot, semble la joie d'un invisible esprit qui voudrait consoler la
terre (Michelet, L'oiseau, p. 30).
L'invisibilit clatante de l'alouette, nul pote ne l'a mieux chante
en termes d'onde de joie que Shelley (To a skylark). Shelley a
compris que c'tait une joie cosmique, une joie sans corps , une
joie toujours si nouvelle dans sa rvlation qu'il semble qu'une race
nouvelle s'en fait la messagre :
Like an unbodied joy whose race is
just begun.
Comme un nuage de feu, elle donne des ailes la profondeur
bleue. Pour l'alouette shelleyenne, la chanson est essor et l'essor est
chanson, elle est une flche aigu qui court dans la sphre d'argent,
Toutes les mtaphores des formes et des couleurs, l'alouette les dfie.
Le pote, cach dans la lumire de la pense , ne sait pas les harmonies que l'alouette lance tous les carrefours du ciel (Toussenel) :
Ce que tu es, nous ne le savons pas ;
et Shelley crit :
102
Enseigne-nous, esprit ou oiseau,

quelles douces penses sont les tiennes.
Je n'ai jamais entendu
une louange d'amour ou une louange d'ivresse qui projette
un flot palpitant de ravissement si divin.
[103]
Elle n'exprime pas la joie de l'univers, elle l'actualise, elle la projette. En coutant l'alouette l'imagination se dynamise de part en part,
aucune langueur ne peut subsister, aucune ombre d'ennui. Cette ombre que Shelley appelle ombre d'annoyance ou de mlancolie
(shadow of annoyance), n'est-elle pas l'ennui nostalgique qui dort encore dans un vieux mot de France pass dans une langue trangre ?
Cette annoyance , qui ne l'a ressentie dans la solitude d'une plaine
claire par le soleil d'un froid matin ? Un seul chant d'alouette efface
cet ennui nostalgique.
Le cosmisme de l'alouette clate dans cette strophe
What objects are the fountains
Of thy happy strain ?
What fields, or waves, or mountains ?
What shapes of sky or plain ?
What love of thine own kind ? what
ignorance of pain ? 48
Aussi l'alouette nous parait le modle mme de ce romantisme de
la joie 49 qu'est la potique de Shelley, l'idal de l'air vibrant qu'on ne
saurait dpasser :
48
49
Trad. Andr Chevrillon : Quels objets sont les sources de ta musique heureuse ? Quels champs, quelles vagues, quelles montagnes Quels aspects du
ciel ou de la plaine ? Quel amour de ta propre race ? Quelle ignorance de la
douleur ?
Georges Meredith : L'alouette est en vol, comme si dans la vie tout allait
bien (cit par Lucien Wolff, Georges Meredith, pote et romancier).
103
Si tu m'enseignais la moiti de la joie

Que ton cerveau doit connaitre,
Une si folle harmonie coulerait
De mes lvres
Que le monde couterait, alors que je ne suis
Qu'un tre coutant.
On comprend maintenant les premiers vers du pome : Oiseau, tu
ne le fus jamais ! ... toi, esprit joyeux. L'tre rel ne nous apprend
rien ; l'alouette est pure image , pure image spirituelle, qui ne trouve sa vie [104] que dans l'imagination arienne comme centre des mtaphores de l'air et de l'ascension. Nous voyons qu'il y a un sens parler d'une alouette pure dans le sens mme o l'on parle d'une
posie pure . La posie pure ne peut accepter de tches descriptives, de tches assignes dans l'espace peupl de beaux objets. Ses objets purs doivent transcender les lois de la reprsentation. Un objet
potique pur devra donc absorber la fois tout le sujet et tout lobjet.
L'alouette pure de Shelley, avec son unbodied joy, est une somme de
la joie du sujet et de la joie du monde. On s'est moqu d'un mai de
dent qui ne serait le mal d'aucune personne. Aucune me potique ne
se moquera de cette unbodied joy qui est bonheur d'un univers en
expansion, d'un univers qui grandit en chantant 50. L'alouette, dit
Michelet (L'oiseau, p. 196), porte au ciel les joies de la terre.
En chantant l'esprance, l'alouette la cre. Pour Lonard de Vinci,
elle est ainsi prophtesse et gurisseuse (Les Carnets de Lonard de
Vinci, trad., t. II, p. 377) : On dit de l'alouette que porte auprs d'un
malade, s'il doit mourir, elle dtourne les yeux... Mais si le malade est
50
Le P. Victor Poucel crit aussi : L'alouette, l-haut, n'est plus qu'une jubilation dans l'azur, je L'entends le matin en traversant la campagne, et il me
semble que c'est moi qui suis heureux P (Mystique de la terre. Plaidoyer
pour le corps, p. 78).
Paul Fort, Ballades franaises indites. Les dig ding don et le silence : On entend au cur du ciel une alouette et en nous battre nos curs
fois.
104
appel gurir, l'oiseau ne le quitte pas des yeux et grce lui le mal
est t.
Nous avons une si grande confiance dans la puissance de dsignation de cette image littraire pure constitue par l'alouette pure qu'il
nous semble qu'un paysage arien trouve une unit dynamique incontestable quand on peut le mettre sous le signe d'une alouette du
ciel.
Voici, titre d'exemple, une page de d'Annunzio o l'alouette ne
parat tre d'abord qu'une mtaphore, mais la page nous semble recevoir de cette mtaphore mme le signe arien et ascensionnel 51 :
Tout le ciel du soir retentit d'un chur miraculeux d'alouettes...
.......................
C'tait un cantique d'ailes, un hymne de plumes et de pennes, tel que n'en eut pas un plus vaste le Sraphique... C'tait la
symphonie vesprale de tout le printemps ail...
(La symphonie) montait, montait sans pauses (comme monte
et comme chante l'alouette). Et, peu peu, sous le psaume sylvain, s'mut une musique faite de cris et d'accents, convertis en
notes harmonieuses par je ne sais quelle vertu de la distance et
de la posie...
... Et les cloches sonnaient comme sur les montagnes bleues.
De tous les bruits discordants d'une campagne agite, nat par cette
conversion opre par l'alouette dans la paix du soir une unit sonore, un univers musical, un hymne montant. Une imagination arienne sentira sans hsitation que c'est la monte qui dcide de l'harmonie,
et elle vivra sans peine l'unit la fois esthtique et morale, la continuit de l'motion esthtique et de l'motion morale de cette page (loc.
cit., p. 139) : Le psaume tait sans fin. Tout paraissait monter, encore monter, toujours monter, dans le ravissement de ce chant. Le ryth-
51
G. d'Annunzio, La contemplation de la Mort, trad. p. 136.
105
me de la Rsurrection soulevait la terre. Je ne sentais plus mes genoux, et je n'occupais plus ma place troite avec, ma personne ; mais
j'tais une force ascendante et multiple, une substance renouvele pour
alimenter la divinit future... Mme ivresse multiple dans La Ville
morte, du mme auteur : Toute la campagne est couverte de petites
fleurs sauvages qui se meurent. Et le chant des alouettes emplit tout le
ciel. Ah ! quelle merveille ! Je n'avais jamais entendu un chant si imptueux. Des milliers d'alouettes, une multitude sans nombre... Elles
partaient de tous les cts, s'lanaient vers le ciel avec une vhmence de frondes, paraissaient folles, se perdaient dans la lumire et ne
rapparaissaient plus, comme consumes par le chant ou dvores par
le soleil... Tout coup, l'une d'elles est tombe aux pieds de mon cheval, pesante comme une pierre ; et elle est reste l, morte, foudroye
par son ivresse, pour avoir chant avec trop de joie.
Tous les potes obissent inconsciemment cette [106] unit de
chant obtenu, dans un paysage littraire, par le chant de l'alouette.
Dans son beau livre sur George Meredith, pote et romancier, Lucien
Wolff crit (p. 37) : Le chant de l'alouette n'est plus la ferveur individuelle de l'oiseau, mais l'expression de tous les plaisirs, de tous les
enthousiasmes du monde animal et du monde humain confondus. Et
il cite ces vers de Meredith (L'alouette qui se lve) : Le chant de
l'alouette :
Il est les bois, les eaux, troupeaux bnins ;
Il est coteaux, famille des humains
Prs verdoyants, brunes terres striles,
Songes de ceux qui peinent dans les villes.
Il chante la sve et la vie en fleur,
Et l'union du soleil et des pluies.
Il est la ronde des enfants, du semeur
La joie et le cri des berges fleuries
De primevres et de violettes.
Il semble qu' l'appel de l'alouette, les bois, les eaux, les tres humains, les troupeaux et le sol mme avec ses prs et ses coteaux
deviennent ariens, participent la vie arienne. Ils en reoivent une
sorte d'unit de chant. L'alouette pure est donc bien le signe d'une su-
106
blimation par excellence : L'alouette meut, dit encore Lucien Wolff

(p. 40), ce qu'il y a de plus pur en nous.
Mme puret dans cette fin effile, dans cette disparition et dans ce
silence qui se posent la limite du ciel. Soudain, on cesse d'entendre.
L'univers vertical se tait comme une flche qu'on ne relancera plus :
L'alouette en l'air est morte
Ne sachant comme l'on tombe 52.
52
Supervielle, Gravitations, p. 198.
107
[107]
Lair et les songes.

Chapitre III
LA CHUTE IMAGINAIRE
Les ailes nous manquent, mais nous avons
toujours assez de force pour tomber.
(CLAUDEL, Positions et Propositions, II, 237.)
I
Si l'on faisait le double bilan des mtaphores de la chute et des mtaphores de l'ascension, on ne manquerait pas d'tre frapp du nombre
beaucoup plus grand des premires. Avant mme toute rfrence la
vie morale, les mtaphores de la chute sont assures, semble-t-il, d'un
ralisme psychologique indniable. Elles dveloppent toutes une impression psychique qui, dans notre inconscient, laisse des traces ineffaables : la peur de tomber est une peur primitive. On la retrouve
comme une composante dans des peurs trs varies. C'est elle qui
constitue l'lment dynamique de la peur de l'obscurit ; le fuyard sent
ses jambes flageoler. Le noir et la chute, la chute dans le noir, prparent des drames faciles pour l'imagination inconsciente. Henri Wallon
a montr que l'agoraphobie n'tait, au fond, qu'une varit de la peur
de tomber. Elle n'est pas une peur de rencontrer des hommes, mais
108
une peur de ne pas rencontrer d'appui. la moindre rgression, nous

tremblons de cette peur enfantine. Nos rves, enfin, connaissent euxmmes des chutes vertigineuses dans de profonds abmes. C'est ainsi
que jack London accentue le drame de la chute onirique jusqu' en
faire un souvenir de race . Pour lui, ce rve remonte nos anctres loigns qui vivaient sur les arbres. Comme ils taient arboricoles,
le risque de tomber tait pour eux une menace [108] toujours prsente... (Jack London, Avant Adam, trad., pp. 27-28.) On notera... que
dans ce rve de la chute qui nous est si familier, vous, moi, tous,
jamais nous ne nous abmons sur le sol... Vous et moi, nous descendons de ceux qui n'ont pas touch terre (dans cette terrible chute ils se
sont raccrochs aux branches) ; c'est pour cela que ni vous ni moi
nous ne touchons jamais le sol dans nos rves. Jack London dveloppe, ce propos, une thorie de la double personnalit humaine :
personnalit onirique et rationnelle, qui distingue profondment la vie
de nos jours et la vie de nos nuits. Ce doit tre une autre personnalit
distincte qui tombe quand nous dormons et qui a dj l'exprience de
cette chute, qui a, en somme, un souvenir d'aventures survenues une
race du pass, de mme que notre personnalit de veille a le souvenir
des vnements de notre vie veille (p. 29). Le souvenir racial le
plus commun que nous ayons est le rve de la chute dans l'espace...
L'ampleur de ces hypothses nous fait comprendre combien les mtaphores de la chute ont de raisons pour s'imposer aux psychismes les
plus varis.
Il semblerait donc qu'une psychologie de la verticalit dt consacrer de longues tudes aux impressions et aux mtaphores de la chute.
Et cependant, nous ne nous en occuperons que dans un court chapitre,
avec la simple intention de mieux prciser ce que nous croyons tre
l'exprience vraiment positive de la verticalit qui est, d'aprs nous, la
verticalit dynamise en hauteur. En effet, en dpit du nombre et du
ralisme des impressions de chute, nous croyons que l'axe rel de
l'imagination verticale est dirig vers le haut. En effet, nous imaginons l'lan vers le haut et nous connaissons la chute vers le bas. Or, on
n'imagine pas bien ce que l'on connat. Blake a justement crit : Les
objets naturels n'ont jamais cess d'affaiblir, d'abrutir et d'effacer
l'imagination en moi 53. Le haut prime donc le bas. L'irrel com53
Cit par Herbert Read, Le pote graphique. Apud Messages, 1911.
109
mande le ralisme de l'imagination. Comme cette thse a besoin d'tre

justifie en [109] toute occasion, donnons les raisons qui noua guident
dans le choix de notre mthode.
Bien que les images de la chute soient nombreuses, elles sont loin
d'tre aussi riches en impressions dynamiques qu'on ne le penserait
premier examen. La chute pure est rare. Le plus souvent, les images de la chute ont une richesse d'adjonction ; le pote leur adjoint des
circonstances entirement externes. Alors il ne met pas vraiment en
action notre imagination dynamique. Par exemple, il ne sert de rien,
pour mouvoir notre imagination dynamique, de nous dire, comme
Milton dans son Paradis perdu, que Lucifer, prcipit du ciel, tomba
pendant neuf jours. Cette chute des neuf jours ne nous fait pas sentir
le vent de la chute, et l'immensit du parcours ne fait pas grandir notre
effroi. On nous aurait dit que le dmon tomba pendant un sicle que
nous n'aurions pas vu le gouffre plus profond. Combien seront plus
actives les impressions o le pote sait nous communiquer la diffrentielle de la chute vivante, c'est--dire le changement mme de la substance qui tombe et qui, en tombant, dans l'instant mme de sa chute,
devient plus pesante, plus lourde, plus fautive. Cette chute vivante,
c'est celle dont nous portons en nous-mmes la cause, la responsabilit, dans une psychologie complexe de l'tre dchu. On en augmentera
la tonalit en unissant cause et responsabilit. Ainsi tonalise moralement, la chute n'est plus de l'ordre de l'accident, elle est de l'ordre de
la substance. Toute image doit s'enrichir de mtaphores pour mettre
l'imagination en vie. L'imagination, principe premier d'une philosophie idaliste, implique qu'on mette le sujet, tout le sujet, dans chacune de ses images. S'imaginer un monde, c'est se tenir responsable, moralement responsable de ce monde. Toute doctrine de la causalit
imaginaire est une doctrine de la responsabilit 54. Tout tre mditatif
tremble toujours un peu quand il rflchit ses forces lmentaires.
54
Otto Rank (La Volont de Bonheur) a montr longuement les rapports entre
la notion de causalit et la notion de culpabilit.
110
[110]
Le symbolisme rclame donc des forces de liaison plus puissantes
que les liaisons des images visuelles. Sans doute Lucifer est, chez
Milton, le symbole de la chute morale, mais quand Milton nous prsente l'Ange dchu comme un objet bouscul et prcipit du ciel, il
teint la lumire du symbole. Le vertige quantitatif est souvent l'antithse du vertige qualitatif. Pour imaginer le vertige, il faut le rendre
la philosophie de l'instant, il faut le surprendre dans sa diffrentielle
totale quand tout notre tre dfaille. C'est un devenir foudroyant. Si
l'on doit nous en donner des images, il faut susciter en nous la psychologie des anges foudroys. La chute doit avoir tous les sens en mme
temps : elle doit tre en mme temps mtaphore et ralit.
II
Mais ce n'est pas seulement la pauvret dynamique des images de
chute qui nous fait choisir la hauteur comme direction positive de
l'imagination dynamique. La raison qui nous guide est plus profonde :
nous croyons en effet tre en cela fidle l'essence de l'imagination
dynamique.
En fait, l'imagination dynamique, quand elle est livre son rle de
susciter des images du mouvement, quand elle ne se borne pas dcrire cinmatiquement des phnomnes extrieurs, imagine en haut.
L'imagination dynamique ne propose vraiment que des images d'impulsion, d'lan, d'essor, bref des images o le mouvement produit a le
sens de la force imagine activement. Les forces imaginaires ont toujours un travail positif. L'imagination dynamique est impropre nous
donner des images de rsistance. Pour imaginer vraiment, il lui faut
toujours agir, toujours attaquer. Sans doute les mouvements rels saisis par la vue contaminent l'image dynamique ; mais en son principe
l'image veut le mouvement, ou plus exactement l'imagination dynamique est trs exactement le rve de la volont ; elle est la volont qui
rve. Cette volont rvant sa russite ne peut se nier, et surtout elle ne
peut se nier dans ses premiers rves. Ainsi, la vie nave de, l'imagination dynamique [111] est la lgende des conqutes faites sur la pesanteur. Aucune mtaphore dynamique ne se forme vers le bas, aucune
111
fleur imaginaire ne fleurit en bas. Il n'y a pas l un facile optimisme.

On n'en conclut pas que les fleurs imaginaires qui vivent d'un rve de
la terre ne sont pas belles. Mais les fleurs mmes qui s'panouissent
dans la nuit d'une me, dans le cur chaudement terrestre d'un homme
souterrain, sont quand mme des fleurs qui montent. La monte est le
sens rel de la production d'images, c'est l'acte positif de l'imagination
dynamique.
Il nous parat donc impossible de sentir l'imagination en acte, si
l'on n'a pas d'abord sensibilis l'axe vertical dans le sens de la monte.
Un enfer vivant n'est pas un enfer qu'on creuse, c'est un enfer qui brle, qui se redresse, qui a le tropisme des flammes, le tropisme des cris,
un enfer dont les peines sont croissantes. Une peine qui s'endolorirait
perdrait sa diffrentielle infernale. Or si l'on examine en son principe
l'imagination dynamique de la croissance si par consquent on ne
considre pas la croissance dans un aspect gomtrique et abstrait ,
on reconnatra que crotre c'est toujours soulever. Les uns, dans leur
vie imaginaire, soulvent avec peine ce sont les terrestres. Les autres soulvent dans l'merveillement de leur facile puissance ce
sont les ariens. Avec les lments imaginaires de la terre et de l'air on
peut dcrire peu prs tous les rves de la volont croissante. Tout
crot dans le rgne de l'image.
III
Nous tudierons donc l'imagination de la chute comme une sorte
de maladie de l'imagination de la monte, comme la nostalgie, inexpiable de la hauteur.
Nous allons tout de suite donner un exemple de ce sens nostalgique
attach l'imagination dynamique du gouffre. On en trouve une expression frappante dans cette page de Thomas de Quincey cite par Arvde Barine 55 : Il me semblait, chaque nuit non pas mtaphoriquement, [112] mais la lettre , descendre dans des gouffres et des
abmes sans lumire au-del de toute profondeur comme, sans esp-
55
Arvde Barine, Les Nvross, Hachette, p. 55.
112
rance de pouvoir jamais remonter. Et je n'avais pas, quand je me rveillais, le sentiment d'tre remont. Ici, l'encontre du procd de
Alilton, la chute n'est pas chronomtre : elle est marque plus profondment par son dsespoir, par son caractre substantiel et durable.
Quelque chose demeure en nous qui nous enlve l'espoir de remonter , qui nous laisse jamais la conscience d'tre tomb. L'tre s'enfonce dans sa culpabilit.
Qu'on remarque bien le caractre essentiellement dynamique de
cette notion du gouffre dans Thomas de Quincey. L'abme n'est pas
vu, l'obscurit de l'abme n'est pas la cause de l'effroi. La vue n'a aucune part aux images. Le gouffre est dduit de la chute. L'image est
dduite du mouvement. Thomas de Quincey anime son texte avec une
image dynamique directe. Je tombe, dont un gouffre s'ouvre sous mes
pieds. Je tombe sans arrt, donc le gouffre est insondable. Ma chute
cre l'abme, bien loin que l'abme soit la cause de ma chute. En vain
la lumire me sera rendue, en vain je reviendrai prs des vivants. Ma
chute nocturne a laiss dans ma vie sa trace ineffaable. Je ne puis
avoir le sentiment d'tre remont parce que la chute est dsormais un
axe psychologique inscrit dans mon tre mme : la chute, c'est le destin de mes songes. Le songe, qui normalement rend les hommes heureux leur patrie arienne m'entrane loin de la lumire. Malheureux
entre tous ltre dont la songerie a de la lourdeur ! Malheureux l'tre
dont le songe a la maladie de l'abme.
Edgar Poe a su aussi que la ralit de la chute imaginaire est une
ralit qu'il faut chercher dans la substance souffrante de notre tre. Le
problme du crateur d'abmes imaginaires consiste propager directement cette souffrance. Il doit trouver le moyen d'induire cette chute
imaginaire dans l'me du lecteur avant de drouler le film des images
objectives. D'abord mouvoir, ensuite montrer. L'appareil de l'effroi
discursif ne fonctionne qu'en second lieu quand l'crivain a touch
l'me par une frayeur essentielle qui l'meut dans son trfonds. Le secret du gnie d'Edgar Poe est de se fonder [113] sur la suprmatie de
l'imagination dynamique. Par exemple, ds la premire page du conte
Le Puits et le Pendule qui, par la suite, sera surcharg de circonstances
terrifiantes, la chute imaginaire est traduite dans sa juste tonalit subs-
113
tantielle 56. Le noir des tnbres survint ; toutes les sensations parurent s'engloutir comme dans un plongeon fou et prcipit de l'me
dans l'Hads. Et l'univers ne fut plus que nuit, silence, immobilit.
J'tais vanoui... Et Poe dcrit l'vanouissement comme une chute
en quelque manire l'intrieur de notre tre, une chute ontologique
o disparaissent tour tour d'abord la conscience de l'tre physique,
ensuite la conscience de l'tre moral. Si l'on sait vivre par
limagination dynamique la limite des deux domaines c'est--dire
si l'on est vraiment et uniquement l'tre imaginant, premire forme du
psychisme , on pourra voquer, dit Edgar Poe (p. 114), tous les
loquents souvenirs du gouffre transmondain. Et ce gouffre, quel estil ? Comment, du moins, distinguerons-nous ses ombres de celles de
la tombe ? Par la suite, le conte deviendra, hlas ! de la mcanique
plaque sur de l'effroi ; il perdra cette majest de la frayeur profonde,
ce ton de noire mlodie qui rendait si poignant son dbut. Mais les
thmes de cette noire ouverture seront adroitement repris, de sorte
qu'au total le conte gardera une des plus puissantes units : l'unit de
gouffre.
Cette unit de gouffre est toute puissante, elle englobe facilement
les valeurs morales. Dans une Marginalia (Contes grotesques, trad.
mile Hennequin, p. 209), Poe indique que l'anantissement de notre
tre aprs la mort peut tre pressenti pendant l'vanouissement. Et le
danger de cet anantissement pourrait tre pressenti pendant le sommeil et quelquefois, plus clairement encore, pendant l'vanouissement. Dfaillir, avoir une dfaillance, grande synonymie de l'imagination et de la morale.
Le conteur sent d'ailleurs qu'il ne peut donner l'impression [114] de
cette chute essentielle, la limite de la mort et de l'abme, sans lui associer les efforts pour remonter, pour ramasser quelque vestige de
cet tat apparent dans lequel avait gliss mon me ; il y a eu des moments o je rvais que je russissais . Ce sont ces efforts de remonte, ces efforts pour prendre conscience du vertige qui donnent une
sorte d'ondulation la chute, qui font de la chute imaginaire un exemple de cette psychologie ondulatoire o les contradictions du rel et de
l'imaginaire s'changent sans fin, se renforcent et s'induisent par un
56
Edgar Poe, Nouvelles histoires extraordinaires, trad. Baudelaire, p. 113.
114
jeu contraire. Alors le vertige s'accentue dans cette dialectique tremble de la vie et de la mort, il atteint cette chute infinie, exprience
dynamique inoubliable qui a si profondment marqu l'me d'Edgar
Poe (p. 115) : Ces ombres de souvenirs me prsentent trs indistinctement de grandes figures qui m'enlevaient, et silencieusement nie
transportaient en bas, et encore en bas, toujours plus bas,
jusqu'au moment o un vertige horrible m'oppressa la simple ide de
l'infini de la descente... Puis vint le sentiment d'une immobilit soudaine dans tous les tres environnants ; comme si ceux qui me portaient un cortge de spectres ! avaient dpass dans leur descente les limites de l'illimit, et s'taient arrts, vaincus par l'infini ennui
de leur besogne... et puis tout n'est plus que folie la folie d'une
mmoire qui s'agite dans l'abominable. On le voit, ce commentaire
ml d'une raison qui sombre , d'une chair qui dfaille , d'une
imagination qui tombe , ralise bien la liaison de l'image et de la
mtaphore si caractristique de l'image littraire . Avec l'image
littraire de la chute, on voit apparatre l'action du commentaire sur
la fabulation, car c'est le propre de l'imagination littraire de commenter ses images. Le commentaire projette l'esprit dans toutes les directions, il voque un norme pass, concentre une masse polyvalente de
rves et de frayeur. De ce fait, la fabulation proprement image est
rduite au minimum ; le cortge de spectres ne reoit nulle figure ;
aucun effort n'est fait pour leur donner un corps, ou mme une consistance. Le pote sait bien que le mouvement peut s'imaginer directement ; son imagination dynamique a confiance en l'imagination [115]
dynamique du lecteur qui doit comprendre le vertige les yeux ferms .
Faute de cette connaissance dynamique de l'vanouissement imaginaire, de la chute ontologique, de la tentation ondulatoire des dfaillances, faute des efforts Pour, renatre et pour remonter, on ne peut
vraiment pas vivre dans le monde imaginaire, dans ce inonde o les
lments matriels viennent rver en nous, o la matire des choses
symbolise avec la matire araneuse de quelque rve (p. 114).
Celui-l qui ne s'est jamais vanoui n'est pas celui qui dcouvre
d'tranges palais et des visages bizarrement familiers dans les braises
ardentes ; ce n'est pas lui qui contemple, flottantes au milieu de l'air,
les mlancoliques visions que le vulgaire ne peut apercevoir ; ce n'est
pas lui qui mdite sur le parfum de quelque fleur inconnue, ce n'est
115
pas lui dont le cerveau s'gare dans le mystre de quelque mlodie qui
jusqu'alors n'avait jamais arrt son attention. Cette sensibilit, affine par la dcroissance de l'tre, est entirement sous la dpendance
de l'imagination matrielle. Elle a besoin d'une mutation qui fait de
notre tre un tre moins terrestre, plus arien, plus dformable, moins
proche des formes dessines. C'est cette sensibilit grandie par la diminution de l'tre en nous qui est soumise, comme par une induction
directe, aux influences physiques de la parole. La parole, si elle se dpense voquer des images visuelles, perd une partie de sa puissance.
Mais la parole est insinuation et fusion d'images ; elle n'est pas un troc
de concepts solidifis. Elle est un fluide qui vient mouvoir notre tre
fluidique, un souffle qui vient travailler en nous une matire arienne
quand notre tre a attnu sa terre. Aussi, pour Edgar Poe, qui a
connu l'tat o, dans nos rves, nous planons dans l'air, o nous luttons contre l'esprit de chute qui veut nous faire sombrer, la puissance
des paroles est bien prs d'tre une puissance matrielle, gouverne
par l'imagination matrielle (loc. cit., p. 243). Et pendant que je te
parlais ainsi, n'as-tu pas senti ton esprit travers par quelque pense
relative la puissance matrielle des paroles ? Chaque parole n'estelle pas un mouvement cr dans l'air ? Rien l qui voque un occultisme. Il s'agit d'une rverie plus simple et plus [116] directe. Il
semble alors que la mditation des pomes dynamiss que sont les
contes de Poe contes qui sont souvent de splendides contextures
d'images littraires pures nous incorpore un systme de langage
dynamique, nous mobilise dans un systme de mouvements d'expression. Le langage, dans cette vue, admet des associations de mouvements comme il admet des associations d'ides. La chute imaginaire,
parle dans sa juste dynamique, travaille dynamiquement notre imagination ; elle fait alors accepter l'imagination formelle des images
visuelles fantastiques qu'aucune exprience relle ne saurait veiller.
Les images naissent directement de la voix murmure et insinuante.
La nature parle est un prlude la nature naturante. Si l'on donne sa
juste place au Verbe crateur de posie, si l'on se rend compte que la
posie cre un psychisme qui cre ensuite des images, on augmentera
le schma traditionnel de deux termes : la nature parle veille la nature naturante qui produit la nature nature qu'on coute dans la nature parlante. Oui, comme l'ont dit tant de potes, pour qui l'coute la
nature est parlante. Tout parle dans l'univers, mais c'est l'homme, le
grand parlant, qui dit les premiers mots.
116
Aussi, dans l'ensemble de mouvements que nous tudions, plus

l'me parle sera tombante, plus fantastiques seront les spectacles qui
s'offriront sa chute. D'une manire gnrale, l'me doit tre mobilise pour recevoir les visions de toute invitation au voyage ; elle doit
tre mobilise vers le bas pour trouver les images du gouffre noir,
images que la vue usuelle et raisonnable est particulirement impropre
suggrer. De ce point de vue, il est trs instructif pour la psychologie
de l'imagination de comparer un conte comme Une descente dans le
Maelstrom au rcit qui vraisemblablement lui a donn naissance. On
aura l un bon moyen pour mesurer la distance qui spare un rcit
imagin d'un conte imaginaire, et l'on comprendra l'autonomie de
l'imagination, thse qui, hlas ! n'a pas trouv encore son philosophe.
Pour faire cette comparaison, je ne possde malheureusement que
la version franaise du rcit en question. Il figure au tome dixneuvime des Voyages imaginaires, [117] songes, visions et romans
cabalistiques (Amsterdam, 1788). Le rcit et publi la suite du
Voyage de Nicolas Klimius dans le monde souterrain, livre qu'Edgar
Poe cite parmi les livres lus en compagnie de Roderick Usher dans les
troublantes veilles de la maison Usher. Le second rcit du recueil,
celui qui nous intresse, a pour titre Relation d'un voyage du ple arctique au p6le antarctique par le centre du monde. Il est d'un auteur
inconnu. L'ouvrage, dit l'diteur des Voyages imaginaires, a t imprim pour la premire fois en 1723 57.
La prcision gographique des deux rcits, La descente dans le
Maelstrom et le Voyage au centre de la terre, ne permet nulle hsitation sur le rapprochement que nous proposons. L'auteur du XVIIIIe
sicle crit : Nous tions alors au 68e degr 17 minutes de latitude ,
et ne donne pas la longitude, Edgar Poe crit (p. 222) : Nous sommes maintenant, reprit-il avec cette manire minutieuse qui le caractrisait, nous sommes maintenant sur la cte mme de Norvge,
57
La mme anne parut Rouen un livre anonyme, Principales merveilles de

la nature, o se trouve une description dtaille du gouffre norvgien,
l'ombilic de la mer . C'est par ce gouffre que se distribuent toutes les eaux
de la mer. Cela se fait, dit l'auteur, ainsi que l'artre dans le corps humain
qui distribue le sang dans toutes les veines de l'homme. L'auteur, comme
Poe, renvoie Kircher.
117
au 68e degr de latitude. Malgr son amour de la minutie dans les

choses maritimes, Edgar Poe a effac la mention des dix-sept minutes.
Le mme point de dpart, la mme atmosphre gographique, le
mme souci d'voquer pralablement des lgendes populaires pour
donner une tradition au rcit, tout ce groupe des mmes donnes initiales ne fait que mieux ressortir la diffrence des deux imaginations.
Celle du conteur du XVIIIe sicle prend prtexte du fantastique dans
les choses pour voquer le fantastique dans la vie sociale des hommes.
D'un pays imaginaire, il fait bien vite une utopie sociale. Au moment
o le rcit, assez bien engag, pourrait devenir dramatique comme un
songe, le narrateur place un sommeil sans rve. De ce sommeil il se
rveillera pour peindre les [118] murs des hommes souterrains,
comme un auteur de Lettres persanes peint les murs parisiennes.
Au contraire, l'imagination d'Edgar Poe s'onirise progressivement
peine quitte la premire page ; autrement dit, avec du rel Edgar
Poe fait insensiblement de l'imaginaire, comme si la fonction mme
de la perception de l'extraordinaire tait de dclencher des rves. Suivons un instant cette onirisation progressive ; nous allons voir qu'elle
confirme notre thse sur la ncessit d'engrener les images sur un
mouvement imaginaire fondamental.
Puisqu'il s'agit d'un voyage dans les profondeurs, puisqu'il s'agit de
provoquer une rverie de chute, il faut partir des impressions de vertige. Ds le dbut du conte, avant le rcit effrayant, avant d'exposer les
causes objectives de l'effroi, l'crivain s'efforce de suggrer le vertige
chez les deux interlocuteurs, chez celui qui parle comme chez celui
qui coute. Cette communaut de vertige est le premier essai d'objectivit. Ds la seconde page du rcit, le vertige est si profond que le
narrateur peut crire : Je m'efforais en vain de me dbarrasser de
l'ide que la fureur du vent mettait en danger la base mme de la montagne. Le vertige est pass de la cnesthsie aux ides, l'impression
cnesthsique du vertige est commente par l'ide de mobilit extrme. Alors rien n'est fixe, pas mme la montagne.
La mthode de Poe, qui consiste souvent rfrer le rel au rve,
est ici extrmement nette. Quand Poe dcrit le vaisseau emport par
les vagues dans le tourbillon du Maelstrom, il ne croit pouvoir mieux
faire que de comparer la descente une chute dans un cauchemar :
Une mer gigantesque venait nous prendre par notre arrire et nous
118
enlevait avec elle, haut, haut, comme pour nous pousser jusqu'au ciel. Je n'aurais jamais cru qu'une lame pt monter si haut. Puis
nous descendions en faisant une courbe, une glissade, un plongeon,
qui me donnait la nause et le vertige, comme si je tombais en rve du
haut d'une immense montagne. On ne commence lire le conte avec
une sympathie vivante ou avec une antipathie anxieuse, car il
est des psychismes qui sont plus rvolts qu'attirs par les contes
d'Edgar Poe qu'au moment o l'on [119] prouve, avec le narrateur,
la nause de la descente, c'est--dire qu'au moment o l'inconscient
est entran dans une exprience de la vie lmentaire. On doit alors
avouer que l'effroi ne vient pas de l'objet, des spectacles suggrs par
le conteur ; l'effroi s'anime et se ranime sans cesse dans le sujet, dans
lme du lecteur. Le narrateur n'a pas mis son lecteur devant une situation effroyable, il l'a mis en situation d'effroi, il a mu l'imagination
dynamique fondamentale. L'crivain a induit directement dans l'me
du lecteur le cauchemar de la chute. Il retrouve une nause en quelque
manire primitive qui tient un type de rverie inscrite profondment
en notre nature intime. Dans beaucoup de contes d'Edgar Poe on ne
manquera pas de reconnatre la primitivit du rve. Le rve n'est pas
un produit de la vie veille. Il est l'tat subjectif fondamental. Un mtaphysicien pourra y voir en action une sorte de rvolution copernicienne de l'imagination. En effet, les images ne s'expliquent plus par
leurs TRAITS objectifs, mais par leur SENS subjectif. Cette rvolution revient placer :
le rve avant la ralit,
le cauchemar avant le drame,
la terreur ayant le monstre,
la nause avant la chute ;
bref, l'imagination est, dans le sujet, assez vivante pour imposer ses
visions, ses effrois, son malheur. Si le rve est une rminiscence, il est
la rminiscence d'un tat antrieur la vie, l'tat de la vie morte, une
sorte de deuil avant le bonheur. On pourra faire un pas de plus et placer l'image non seulement avant la pense, avant le rcit, mais avant
tout moi. Une sorte de grandeur d'me est associe l'effroi des
pomes, cette grandeur de lme en peine rvle une nature si primor-
119
diale qu'elle assure jamais l'imagination la premire place. C'est

l'imagination qui pense et c'est l'imagination qui souffre. C'est elle qui
agit. C'est elle qui se dcharge directement dans les pomes. La notion
de symbole est trop intellectuelle. La notion d'exprience potique est
trop exprimentale . Pense et exprience vagabondes ne suffisent
plus pour toucher la primitivit de l'imaginaire. Hugo von Hofmannsthal (Entretien sur la posie, crits en prose, p. 160) crit : Tu ne
[120] trouveras pas de termes intellectuels ou mme motifs l'aide
desquels l'Arne de tels mouvements, exactement de ces mouvementsl, se puisse dcharger ; ici c'est une image qui la dlivre. L'image
dynamique est une ralit premire.
Sur un thme aussi pauvre que la chute, Edgar Poe sait apporter,
avec quelques images objectives, une pture qui nourrit le rve fondamental, qui fait durer la chute. Pour comprendre l'imagination de
Poe, il faut vivre cette assimilation des images extrieures par le mouvement de chute intime, et il faut se souvenir que cette chute est dj
de l'ordre de l'vanouissement, de l'ordre de la mort. La lecture peut
alors tre si sympathique que le livre ferm on garde l'impression de
n'tre pas remont .
Comme la rverie d'Edgar Poe est une rverie de la lourdeur, elle
alourdit tous les objets. Les souffles mmes de l'air prennent de la
lourdeur, de la lenteur dans des draperies, dans des velours. Au cours
des rcits ainsi que dans beaucoup de pomes, insensiblement, tous les
voiles se chargent 58. Rien ne s'envole. Aucun connaisseur du rve ne
s'y trompera : le mur drap, dans la potique d'Edgar Poe, est le mur
lentement vivant du rve, le mur mou, o frmissent de molles et presque imperceptibles ondulations (Le Puits et Pendule, p. 113). La septime salle la dernire du palais de Prospero, dans Le Masque
de la Mort rouge (p. 158), est rigoureusement ensevelie de tentures
de velours noir qui revtaient tout le plafond et les murs, et retombaient en lourdes nappes sur un tapis de mme toffe . Dans Ligia,
les murs, prodigieusement hauts, taient tendus du haut jusqu'en
bals d'une tapisserie lourde et d'apparence massive qui tombait par
vastes nappes, tapisserie faite avec la mme matire qui avait t
58
Cf. Edgar Poe, Le Corbeau.
120
employe pour le tapis du parquet, les ottomanes, le lit d'bne, le

baldaquin du lit et les somptueux rideaux qui cachaient en partie la
fentre . Par la suite, la tenture frmira, en dplaant ses larges plis,
sans se troubler pourtant dans sa permanente lourdeur. Qu'on voque
toutes [121] les chambres dramatiques de l'uvre d'Edgar Poe, on sentira en action cette pesanteur enveloppante. Tous les objets sont toujours un peu plus lourds que ne le veulent la connaissance objective,
la contemplation statique. Un peu de volont de tomber maladie de
la volont de surgir leur est communique par l'imagination dynamique spciale du pote :
Et sur chaque forme frissonnante
Le rideau, vaste drap mortuaire,
Descend avec la violence d'une tempte
Sur toute chose, en une horrible caresse, la Mort pose son voile de
lourdeur.
Comme la rverie lourde d'Edgar Poe alourdit les objets, elle
alourdit les lments. Nous avons tudi, dans notre livre sur l'imagination de l'eau, une eau spciale la potique d'Edgar Poe, une eau
lourde et lente. La mme lenteur, la mme lourdeur est impose aussi,
dans les pomes et dans les contes, l'air tranquille. La sensation dynamique de l'affaiblissement de lme est ralise en une atmosphre pesante. Cette banale image, peu de potes savent la rendre active. On en sentira l'trange puissance si l'on veut bien relire, comme
un pome, avec la lenteur pntrante avec laquelle on doit lire les
pomes en prose, les pomes o le rythme est dans la pense,
La chute de la Maison Usher. Il faut le relire dynamiquement, avec la
dynamique de la lenteur, avec les yeux mi-clos, en affaiblissant la partie image qui n'est qu'un arpge de visions au-dessus de la mlodie
dynamique de la lourdeur. Alors peu peu on sentira le poids de l'ombre du soir. On comprendra que le poids de l'ombre du soir est une
image littraire pure qui s'anime d'un triple plonasme. Ce poids de la
matire arienne qui s'entnbre nous fera mieux sentir le poids des
nuages (qui) pesaient lourds . Une fois sensibilise cette vieille ima-
121
ge des nuages lourds , du ciel lourd et ferm, on sentira l'action de

cette loi paradoxale de tous les sentiments qui ont la terreur pour
base , loi qu'Edgar Poe voque (p. 89) sans bien l'expliciter et qui
nous parat tre la synthse de l'angoisse [122] et de la chute, l'union
substantielle l'union dans notre substance de ce qui nous oppresse et de ce qui nous atterre. Alors l'air tout proche, l'air qui devrait
tre notre libert est notre prison, une prison troite, l'atmosphre est
pesante. La terreur nous rend la terre. Mon imagination avait si
bien travaill que je croyais rellement qu'autour de l'habitation et du
domaine planait une atmosphre qui lui tait particulire, ainsi qu'aux
environs les plus proches, une atmosphre qui n'avait pas d'affinit
avec l'air du ciel, mais qui s'exhalait des arbres dpris, des murailles
gristres et de l'tang silencieux, une vapeur mystrieuse et pestilentielle, peine visible, lourde, paresseuse et d'une couleur plombe.
Et toujours nous soulevons la mme objection : est-ce ici la vue qui
donne les images ? Dans le tissu des adjectifs, faut-il donner la vie et
la force premires cette vapeur peine visible, d'une couleur
plombe , qui entoure la maison d'Usher ? La vue ne se contredit-elle
pas deux adjectifs d'intervalle en associant le diaphane et le plomb ?
Au contraire, tout devient cohrent si nous dynamisons les images, si
nous donnons notre adhsion cette force psychique qu'est en nous
l'imagination. Dans ce texte, les adjectifs qui ont la force de l'imaginaire, la force productrice d'images sont les adjectifs pondraux, les
adjectifs qui vivent verticalement : c'est la lourdeur, c'est la paresse,
c'est ce poids de mystre qui charge l'me d'un rveur malheureux.
Alors, la vue perd sa vivacit, elle dsapprend la nettet des formes,
elle s'ajuste la rverie vaporeuse, lourdement vaporeuse. Elle se met
d'accord avec une correspondance fortement substantialise o l'tre
respire vraiment une atmosphre de chagrin . Et quand Edgar Poe
nous dit (p. 91) : Un air de mlancolie pre, profonde, incurable,
planant sur tout et pntrant tout , il faut vivre avec lui en tat de
sympathie substantielle, il faut sentir l'air de mlancolie entrer comme
une substance dans notre poitrine, car Edgar Poe se sert des images
uses avec tant de plnitude que ces images retrouvent leur vie entire, leur vie primitive. Il est des natures qui banalisent les images les
plus rares : ils ont toujours des concepts prts recevoir les images.
D'autres natures, [123] celles des vrais potes, remettent en vie les
122
images les plus banales : coutez ! dans le creux mme dun concept,
ils font retentir le bruit de la vie. Mais alors les potes de la platitude
se soulveront et nous diront nous aussi nous parlons au sens fort,
au sens plein, au sens vivant. Et ils talent les riches images, ils retentissent en de sonores allitrations. Mais toutes ces richesses sont htroclites, toutes ces sonorits sont des cliquetis. toutes ces parures il
manque l'tre, la constance potique, la matire mme de la beaut, la
vrit du mouvement. Seules l'imagination matrielle et l'imagination
dynamique peuvent donner de vritables pomes.
La fidlit de la potique d'Edgar Poe son mouvement substantiel est si grande qu'elle apparait dans les contes les plus courts. Ainsi on aura la mme impression de pesanteur universelle en relisant les
trois pages d'Ombre (p. 267) ou les vingt pages de Ligia : Un poids
mortel nous crasait. Il s'tendait sur nos membres, sur l'ameublement de la salle, sur les verres dans lesquels nous buvions ; et toutes choses semblaient opprimes et prostres dans cet accablement
tout, except les flammes des sept lampes de fer qui clairaient notre
orgie. S'allongeant en minces filets de lumire, elles restaient toutes
ainsi, et brlaient ples et immobiles... ces flammes troites, verticales, tranquilles qui ne le sent pas ? on refuse la vigueur, elles
ne font rien monter vers le ciel. Elles sont l comme un simple axe de
rfrence pour donner la verticalit sa ligne idale. Autour d'elles,
tout tombe, tout est tombant, la rverie claire par leurs flammes ples est une lourdeur d'un tre qui meurt, qui pense et imagine dans la
dynamique de la mort.
Faut-il souligner que la flamme allonge est rve par quelques
imaginations comme tire des deux cts par l'air et la terre ? Elle est
dynamiquement allonge, l'imagination la voit dans un allongement
actif. Elle est alors une image complexe de l'envole et de l'arrachement. On aura un lger dessin de cette image dynamise dans un passage de Cyrano (uvres, 1741, t. I, p. 400) : Ainsi ds qu'une plante, une bte ou un homme expirent, leurs mes montent sans s'teindre
[124] (pour se joindre la masse des lumires), de mme que vous
voyez la flamme d'une chandelle y voler en pointe, malgr le suif qui
la tient par su pieds.
Pour un psychisme imaginant bien sensibilis, le moindre signe, le
moindre index dsigne un destin. Placer le Pentagramme la tte en
bas , comme s'exprime Victor-mile Michelet (L'Amour et la Magie,
123
p. 46), c'est vouer son me au monde infrieur. Victor-mile Michelet

crit prcisment Dans les temples de Siva (assimil par l'crivain au dmon), les flammes des luminaires sont traverses par des
plaques de mtal horizontales destines empcher la flamme de remonter o elle doit, vers les cieux.
Devenir lger ou rester pesant, en ce dilemme, certaines imaginations peuvent rsumer tous les drames de la destine humaine. Les
plus simples, les plus pauvres images ds qu'elles se dploient sur
l'axe de la verticalit participent la fois de l'air et de la terre. Elles
sont des symboles essentiels, des symboles naturels, toujours reconnus
par l'imagination de la matire et de la force.
IV
Puisque nous savons maintenant que la chute imaginaire est une
ralit psychique qui domine ses propres illustrations, qui commande
l'ensemble de ses images, nous sommes prts comprendre un thme
qui n'est pas absolument rare chez les potes : le thme de la chute en
haut. Il se prsentera parfois comme le dsir intense d'aller au ciel d'un
mouvement qui s'acclre. On l'entendra retentir comme le cri d'une
me impatiente. Suivant notre mthode, ne demandons qu' un pote
nos exemples. Dans le Psaume du Roi de Beaut, O. V. de L. Milosz
s'crie : ... Je voudrais m'endormir sur ce trne du temps ! Tomber
de bas en haut dans l'abme divin.
Mais il est des cas o ce dsir d'tre prcipit en haut donne des
images et o le ciel apparat vraiment comme un abme renvers.
Nous nous rappelons que Sraphits montrait l'me timide les abmes du ciel bleu, abmes plus attirants pour une me vraiment arienne que les [125] gouffres de la terre pour une me terrestre. Contre
l'abime de la terre, l'me terrestre veut encore se dfendre. La chute
dans le ciel n'a pas d'ambigit. Ce qui s'acclre, c'est alors le bonheur.
Des mes rares connaissent un vertige qui tourne au bien, alors
commence une sorte d'ascension inconditionne, une conscience d'une
lgret nouvelle. La transmutation de toutes les valeurs dynamiques
dtermine une transmutation de toutes les images. Nous verrons par la
124
suite des pages o Nietzsche nous montrera que la profondeur est en

haut. De telles images ne peuvent tre produites par la vue seule ; elles sont des projections de l'imagination dynamique. Dans une me o
le bien s'accentue, o les certitudes du bien accroissent la confiance, la
hauteur prend une richesse telle qu'elle accepte toutes les mtaphores
de la profondeur. L'me leve est profondment bonne. Soudain l'adverbe donne une perspective l'adjectif. Il adjoint la qualit une histoire de la qualification. Comme les mots sont riches quand on les lit
passionnment !
Les images d'ascension et de chute sont trs frquemment associes dans les pomes d'O. V. de Milosz ; elles rsument tout le manichisme du pote. Lisons le dialogue de l'homme et du chur dans La
Confession de Lemuel (p. 77) :
LE CHOEUR. Est-ce vrai ? Tu te souviens ? Une arche
d'immobilit
Sur l'espace cr...
...............
Les cimes d'or de la mditation.
...........
Et puis c'est le retour cherche en tes souvenirs
La chute La Ligne Droite, premire.
L'HOMME.
... Port par un nuage de voix, je ne sais o ;
Suspendu tout en haut, dans le Rien dsir,
Inaccessible au vol immobile, cruel, muet
Des noirs, vides, froces espaces.
Et je tombai
Et j'oubliai, puis, tout coup, me ressouvins.
LE CHOEUR. (un chuchotement nombreux)
De la vie la vie, quel chemin !
125
[126]
Comment vivre de tels pomes sans participer la Droite Premire, cette Ligne qui nous dit la fois le Mal et le Bien, la chute et les
cimes d'or de la mditation ? Les grands potes comme Milosz donnent raison cette vue d'Albert Bguin (L'me romantique et le rve,
d. Corti, p. 121) : Ds ici-bas... l'me appartient deux mondes,
l'un de la pesanteur, l'autre de la lumire. Albert Bguin ajoute :
Mais il serait faux de, croire que l'un soit nant, l'autre ralit.
Lumire et pesanteur dans leur rapport correspondent une sorte de
biralisme de l'imaginaire qui commande toute la vie psychique. Ricarda Ruch rappelle que Schelling voyait dans la lumire et dans la
pesanteur la dualit primordiale de la nature (p. 85).
V
Mais on peut trouver chez les grands rveurs de la verticalit des
images plus exceptionnelles encore o l'tre apparat comme dploy
la fois dans le destin de la hauteur et dans celui de la profondeur. On
aura un exemple de cette tonnante image dans l'uvre d'un gnie du
rve, chez Novalis 59 : Si l'univers est en quelque sorte un prcipit
de la nature humaine, le monde des dieux en est la sublimation. Et
Novalis ajoute cette profonde pense : Les deux se font uno actu.
La sublimation et la cristallisation se font en un seul acte. Pas de sublimation sans un dpt, mais pas non plus de cristallisation sans une
vapeur lgre qui quitte la matire, sans un esprit qui court au-dessus
de la terre 60.
59
60
Novalis, trad. Fragments indits. Hymnes la nuit, Stock, p. 98.

On peut rapprocher de la pense de Novalis cette stance de Milosz (Le Cantique de la Connaissance, in Confession de Lemuel, p. 67) : Noy dans la
batitude de l'ascension, bloui par l'uf solaire, prcipit dans la dmence
de l'ternit noire d' ct, les membres lis par l'algue des tnbres, moi je
suis toujours dans le mme lieu, tant dans le lieu mme, le seul situ. La
tonalit alchimique du Cantique de la Connaissance indique avec assez de
clart que la sparation du haut et du bas est rve uno actu.
126
Mais cette intuition trop prs des images alchimiques fait tort la
pense mme du grand psychologue del'alchimie qu'est Novalis. Dans
les images alchimiques, l'imagination dynamique est trop souvent paralyse par l'imagination matrielle. Les rsultats les sels et les essences avec leurs rves matriels font oublier les longs rves dynamiques de la distillation. Nous pensons plus les choses que les fonctions, et comme dans nos rcits de rve nous contaminons les rves
par de la pense, il faut une grande fidlit aux rves pour se souvenir
plutt des fonctions oniriques que des objets oniriques. Dans le document prcdent, donnons donc, comme il convient, la supriorit
l'expression uno actu. C'est uno actu, c'est dans l'acte mme vcu dans
son unit qu'une imagination dynamique doit pouvoir vivre le double
destin humain de la profondeur et de la hauteur, la dialectique du
somptueux et de la splendeur. (Qui se trompera sur les orientations
verticales diffrentes du somptueux et de la splendeur ? Quel ignorant
en imagination dynamique mettra la somptuosit dans les airs et la
splendeur dans la mine ?)
L'imagination dynamique unit les ples. Elle nous fait comprendre
qu'en nous quelque chose s'lve quand quelque action s'approfondit
et qu'inversement quelque chose s'approfondit quand quelque chose s'lve. Nous sommes le trait d'union de la nature et des dieux, ou,
pour tre plus fidle l'imagination pure, nous sommes le plus fort
des traits d'union de la terre et de l'air : nous sommes deux matires en
un seul acte. Une telle expression, qui nous parait rsumer l'exprience onirique novalisienne, n'est comprhensible que si l'on donne la
suprmatie l'imagination sur toute autre fonction spirituelle. Alors
on s'tablit dans une philosophie de l'imagination pour laquelle l'imagination est l'tre mme, l'tre producteur de ses images et de ses penses. L'imagination dynamique prend alors le pas sur l'imagination
matrielle. Le mouvement imagin en se ralentissant cre l'tre terrestre, le mouvement imagin en s'acclrant cre l'tre arien. Mais
comme un tre essentiellement dynamique doit rester dans l'immanence de son mouvement, il ne peut pas connatre de mouvement qui s'arrte totalement ni qui s'acclre au-del de toute limite : la terre et l'air
sont pour l'tre dynamis indissolublement lis.
127
[128]
On comprend alors que Novalis ait pu parfois dcrire la pesanteur
comme un lien qui doit empcher la fuite vers le ciel . Pour lui, le
monde est une beaut ne des eaux suivant les conceptions du neptunisme si souvent mdites par les potes du sicle. C'est un chteau antique et merveilleux ; il est tomb du fond des ocans profonds, et s'est dress inbranlable jusqu' ce jour ; pour empcher la
fuite vers le ciel, un lien invisible emprisonne l'intrieur les sujets du
royaume .
Les sujets du royaume, ce sont les minraux tels que les rve
l'imagination matrielle. Ainsi dans le cristal, grce un lien invisible,
les couleurs du ciel sont maintenues sur la terre. Vous pouvez rver
ariennement le bleu du saphir comme si la pierre concentrait
l'azur du ciel ; vous pouvez rver ariennement le feu de la topaze
comme si elle sympathisait avec le soleil couchant. Vous pouvez aussi
rver terrestrement le bleu du ciel en imaginant que vous le
condensez dans le creux de votre main, solidifi en saphir. Sur les
cristaux, sur les pierres prcieuses, les deux imaginations terrestres et
ariennes viennent s'unir, du moins elles sont l toutes deux en puissance attendant l'me exalte, ou l'me recueillie qui leur donnera un
dynamisme imaginaire. Nous reviendrons sur ce problme quand nous
pourrons tudier dans un autre ouvrage la contemplation des cristaux ;
en cette fin de chapitre o nous devions runir les lments d'une dynamique de l'imagination, nous avons voulu faire pressentir la double
possibilit de rver en tombant et de rver en montant. Sur un mme
cristal prennent donc naissance deux directions du rve vertical, les
rves de profondeur et les rves d'exaltation la terre et l'air. Grande
est l'me qui les maintient, comme tout objet imaginaire, dans leur
juste verticale, dans leur puissance de verticalit, uno actu.
Parfois un lger dsquilibre, une lgre dsharmonie rompt la ralit de notre tre imaginaire nous nous vaporons ou nous nous
condensons nous rvons ou nous pensons. Puissions-nous toujours
imaginer !
128
[129]
Lair et les songes.

Chapitre IV
LES TRAVAUX DE
ROBERT DESOILLE
Et si tu avais bien ouvert les yeux sur ce seul
mot : s'leva...
DANTE.
I
Depuis plus de vingt ans, Robert Desoille a travaill une psychologie du rve veill, ou plus exactement une mthodologie de la
rverie dirige qui constitue une vritable propdeutique la Psychologie ascensionnelle. Au fond, la mthode de Robert Desoille est
moins une enqute qu'une technique mdicale psychiatrique. Par la
rverie ascensionnelle, elle vise donner une issue des psychismes
bloqus, donner un destin heureux des sentiments confus et inefficaces. Cette mthode a t mise en uvre dans plusieurs cliniques de
la Suisse. Elle est, croyons-nous, susceptible de devenir un des procds les plus efficaces de cette Psychagogie dont un des animateurs
principaux est Charles Baudouin. Les travaux de Robert Desoille ont
t accueillis dans la revue genevoise : Action et Pense. Ils ont fait
129
l'objet d'un livre : Exploration de l'affectivit subconsciente par la mthode du rve veill. Sublimation et acquisitions psychologiques 61.
Nous voudrions souligner les thses importantes de ce livre en profitant d'ailleurs de toutes les occasions pour rapprocher des observations
de Robert Desoille nos thses personnelles sur la mtaphysique de
l'imagination.
L'essence de la mthode de Desoille consiste dterminer [130]
chez le sujet rvant une habitude de lonirisme d'ascension. Elle
conduit grouper des images claires qui sont propres donner un
mouvement des images inconscientes et fortifier l'axe d'une
sublimation laquelle peu peu on donne la conscience d'elle-mme.
L'tre duqu par la mthode de Desoille dcouvre progressivement la
verticale de l'imagination arienne. Il se rend compte qu'elle est une
ligne de vie. Nous croyons, pour notre part, que les lignes imaginaires
sont les vraies lignes de vie, celles qui se brisent le plus difficilement.
Imagination et Volont sont deux aspects d'une mme force profonde.
Sait vouloir, celui qui sait imaginer. l'imagination qui claire le
vouloir s'unit une volont d'imaginer, de vivre ce qu'on imagine. Dans
le dtail mme, en prsentant des images en bon ordre, on dtermine
donc des actions cohrentes. En suivant les lignes d'images proposes
par Desoille, le sujet prend l'habitude d'une sublimation claire, heureuse, agile. Le rve veill, ainsi conduit, parvient utiliser des forces oniriques en agitations dsordonnes, et parfois nvrosantes, au
profit d'une vie consciente qui sait enfin persvrer dans ses actes et
dans ses sentiments parce, qu'elle persvre dans ses images. On ne
trahit pas la pense de Desoille en disant que, dans sa mthode, il y a
transformation d'une nergie onirique en nergie morale, dans les termes mmes o une chaleur confuse est transforme en mouvement.
Les moralistes aiment nous parler de l'invention en morale, comme
si la vie morale tait l'uvre de lintelligence ! Qu'on nous parle plutt
de la puissance primitive : l'imagination morale. C'est l'imagination
qui doit nous donner la ligne des belles images le long de laquelle
courra le schme dynamique qu'est l'hrosme. L'exemple, c'est la
causalit mme en morale. Mais plus profond encore que les exemples
fournis par les hommes est l'exemple fourni par la nature. La cause
exemplaire peut devenir une cause substantielle quand l'tre humain
61
dit par d'Artrey, Paris, 1938.
130
s'imagine d'accord avec les forces du monde. Celui qui tchera d'galer sa vie son imagination sentira en soi une noblesse crotre en rvant la substance qui monte, en vivant l'lment arien dans son ascension. On le voit, nous n'aurons aucune peine interprter les thses
de Robert [131] Desoille dans le sens de notre mtaphysique de l'imagination arienne.
II
l'tre bloqu dans un complexe inconscient, la mthode de Desoille n'apporte pas seulement le moyen d'un dblocage comme le
fait la psychanalyse classique ; elle offre une mise en marche. Alors
que la psychanalyse classique se borne dnouer des complexes en
actualisant une motion ancienne sans jamais donner un programme
des sentiments qui s'taient pourtant rvls frustes et mal adapts,
la psychanalyse de Desoille ralise au maximum la sublimation, en
prparant des chemins d'ascension pour la sublimation, en faisant
vivre au sujet des sentiments nouveaux , types mmes de la moralisation de l'affectivit (p. 55). La psychanalyse classique analyse des
troubles dans la formation primitive de la personnalit. Elle doit rduire ce qui, dans le pass, s'est cristallis autour d'un dsir insatisfait. La
psychanalyse de Desoille qui serait plus justement appele une
psychosynthse essaie surtout de dterminer les conditions de synthse pour une formation nouvelle de la personnalit. La nouveaut
sentimentale qui vient s'ajouter la personnalit, nouveaut qui est,
nos yeux, la fonction propre de l'imagination, rectifiera souvent d'ellemme un pass mal fait. Naturellement, Robert Desoille se rend
compte que le psychiatre et l'ducateur devraient dblayer tout ce qui
entrave l'avenir psychique d'un tre et, cet gard, la tche de la
psychanalyse reste utile 62 , mais il convient de proposer le plus tt
possible des formes d'avenir l'tre qu'on vient de librer du poids
62
Dans un livre qui paratra trs prochainement, Robert Desoille donne des
relations compltes de rves veills dirigs faits par des malades traits,
pratiquement sans psychanalyse, en rtablissant simplement la fonction de
sublimation .
131
d'un lourd pass. Souvent mme ayant scrupule inviter le sujet

aux confidences pnibles Desoille commence directement en proposant ses images d'ascension, ses images d'avenir. Sans cette suggestion rapide ou mme immdiate [132] d'un avenir d'expansion, l'tre
qui a longtemps souffert de ses fautes et de ses erreurs peut tre repris
par sa souffrance et continuer sa vie en dsarroi. Il tait avant la cure,
psychanalytique une me lourde. On ne devient pas du jour au lendemain une me lgre. Si le plaisir est naturel et facile, il faut apprendre le bonheur ; il faut prendre conscience de toutes les valeurs d'allgement du bonheur.
Qu'un si beau programme se dveloppe, au cours du livre de Desoille, en des leons trs simples, en des exercices qui se prsentent
intellectuellement sous un aspect d'extrme facilit, voil sans doute ce qui dtourne les philosophes d'un tel ouvrage. Mais ce qui est
facile dans le rgne des concepts ne l'est pas ncessairement dans le
rgne des actions, encore moins dans le rgne de l'imagination.
N'imagine pas qui veut ! Il ne s'agit pas d'imaginer n'importe quoi. La
rvolution euphorique se trouve au contraire devant cette tche difficile qu'est l'unit d'imagination. Pour gagner cette unit d'imagination,
pour avoir le schme dynamique directeur du bonheur, il faut donc
revenir l'un des grands principes de l'imagination matrielle. Ce n'est
pas l une condition suffisante du bonheur, mais c'est une condition
ncessaire. L'on ne peut tre heureux avec une imagination divise. La
sublimation tche positive de l'imagination ne peut tre occasionnelle, htroclite, scintillante. Un principe de calme doit venir auroler toutes les passions, mme les passions de la force.
III
Suivons, dans sa simplicit apparente, la mthode de Robert Desoille.
Dbarrassez-vous de vos soucis, tel sera sans doute le premier
conseil qu'un psychiatre donnera une me qui s'agite. Desoille ne se
servira pas de cette formule abstraite. cette abstraction ultra simple,
il opposera une imagination ultra simple : balayez vos soucis. Mais ne
restez pas sous l'empire des mots, vivez les gestes, voyez les images,
132
poursuivez la vie de l'image. Il faudra donc donner l'imagination la

conduite du balai . [133] Devenez l'homo faber qu'est ce pauvre balayeur devant une bien monotone besogne ! Vous allez peu peu participer ses rves, sa rverie rythme. Qu'avez-vous balayer ?
Sont-ce des soucis ou des scrupules ? Dans les deux cas vous ne donnerez pas tout fait le mme coup de balai. De l'un l'autre, vous sentez en action la dialectique de la minutie et de la dcision. Mais ce qui
alentit votre me, ce sont peut-tre simplement les roses d'un amour
fan ? Alors travaillez d'un geste lent, prenez conscience du rve fini.
Comme votre mlancolie finissante finit bien ! Comme votre pass
passe bien ! Bientt vous allez respirer, la tche finie, l'me recueillie,
tranquille, un peu claire, un peu vide, un peu libres 63 !
Cette petite, toute petite psychanalyse image dlgue aux images
la tche du terrible psychanalyste. Que chacun balaie devant son
aire et nous n'aurons plus besoin d'une aide indiscrte. Les images
anonymes ont ici la charge de nous gurir de nos images personnelles.
L'image gurit l'image, la rverie gurit le souvenir.
Mais un autre exemple ne sera peut-tre pas inutile. Desoille emploie galement avec succs la conduite du chiffonnier . Elle est
plus analytique que la conduite du balayeur . Elle est recommander pour se dbarrasser de soucis un peu plus conscients que les mille
soucis informes, que les mille ennuis informuls, informulables qu'on
se contente de balayer . Au sujet proccup par un souci dfini,
Desoille conseille de le mettre avec tous les autres, dans la besace du
chiffonnier, dans la poche derrire le dos, d'accord en somme avec le
geste, si expressif et si efficace, d'une main qui rejette derrire le dos
ce qu'on se dcide mpriser.
On objectera encore que le geste est vaine simagre, que l'tre se
libre dans une rgion plus intime, plus secrte. Mais on oublie que
nous sommes en prsence de psychismes qui ne se dcident pas se
dcider, qui sont sourds aux objurgations claires. Nous ne pouvons
agir sur eux qu'en partant du comportement imag. [134] Nous leur
63
Nietzsche, ce matre de l'imagerie en morale a crit (Le gai savoir, p. 396) :

Permettez ! Je vais vous donner un coup de main
J'ai appris me servir de l'ponge et du balai
Comme critique et comme homme de peine.
133
donnons les gestes de la libration, confiants prcisment en le caractre agglomrant d'une psychologie d'un comportement form dans la
convenance d'images lmentaires.
Restera videmment considrer l'alternative : geste feint et geste
imagin. Si le sujet, matre de sa rsistance la psychanalyse, se borne feindre les gestes suggrs, la mthode de Desoille restera inefficace. Par la feinte, le sujet s'installe dans un tat d'esprit intellectuel,
prt la critique, la polmique. Il n'en sera pas de mme si le sujet
imagine vraiment dans l'unit de son me, s'il imagine sincrement
ce qui est un plonasme, car que serait une imagination sans sincrit ? L'imagination se dsigne comme une activit directe, immdiate,
unitaire. C'est la facult o l'tre psychique a le plus d'unit et surtout
o il tient vraiment le principe de son unit. En particulier l'imagination domine la vie sentimentale. Nous croyons, pour notre part, que la
vie sentimentale a une vritable faim d'images. Un sentiment est anim par un groupe d'images sentimentales, ces images sont normatives,
elles veulent fonder une vie morale. Il est toujours bienfaisant d'offrir
des images un cur appauvri.
La mthode que Desoille pratique depuis vingt ans confirme la
puissance des conduites images . Nous pourrions nous-mme apporter bien des exemples du caractre moralisateur de certaines actions physiques trs simples, trs vulgaires. Nous pourrions montrer
que les outils, qui ne sont pas des objets solidifis, mais des gestes
bien ordonns, voquent des rveries spcifiques, presque toujours
salutaires, nergtiques, des rveries de travail. eux s'attachent des
verbes , des paroles bien lies, des pomes d'nergie : une thorie
de l'homo faber peut s'tendre au rgne de la posie de la posie
heureuse, toujours heureuse. En faire une thorie de l'intelligence et de
l'utilit, c'est ne prendre qu'un ct des choses. Le travail est une source de rveries indfinies autant qu'une source de connaissances. L'outil le bel et bon outil est une image dynamique . On peut s'en
servir aussi bien dans l'ordre de l'imagination que dans l'ordre de la
puissance. Dans le travail, autant que dans le loisir, se dveloppe
l'pope des rves.
134
[135]
IV
Le fait de proposer des images de libert plutt que des conseils
la libre imagination du sujet correspond encore un principe que nous
devons souligner : Desoille carte la suggestion hypnotique. Et ce faisant, il est d'accord avec le principe fondamental de sa mthode. En
effet, il s'agit de provoquer une sublimation autonome qui soit une
vritable ducation de l'imagination. Il faut donc carter l'hypnotisme
qui s'accompagne le plus souvent d'amnsie et qui, de ce fait, ne saurait tre ducatif. Et l clate encore une divergence de la psychanalyse classique et de la psychosynthse de Desoille. La mthode de Desoille est essentiellement une sublimation claire, consciente et active.
Dans la mise au repos de l'me du sujet, Desoille rclame sans doute
une attitude passive pour que le sujet ne se dtourne pas de l'image
initiale si simple qui va lui tre prsente. Mais Desoille souligne bien
que cette attention passive n'a rien de commun avec l'tat de crdulit
de l'hypnose (p. 37), tat incompatible avec la conservation d'un esprit sain .
Quand l'esprit a t ainsi un peu prpar la libert, quand on l'a
dcharg un peu de ses soucis terrestres, on peut commencer l'exercice d'ascension imaginaire.
Desoille suggre alors au sujet de s'imaginer montant un chemin en
pente douce, chemin bien uni, sans abme, sans vertige. Peut-tre
pourrait-on ici s'aider doucement du rythme de la marche en sentant la
dialectique du pass et de l'avenir bien marque par Crevel (Mon
corps et moi, p. 78) : L'un de mes pieds s'appelle pass, l'autre futur. Mais nous ajoutons cette note avec hsitation, car nous n'avons
pu encore bien runir les notions de rythme et les notions de monte.
Il semble cependant que le rve amortisse la saccade des pas imaginaires. Il n'a parfois aucune peine rythmer doucement sa marche. Il
ralise cette merveille que tout rveur arien reconnatra, d'un rythme
incorpor une continuit. Il semble, qu'une respiration heureuse
s'inscrive dans un destin ascensionnel.
135
Mais quoi qu'il en soit de cette assimilation possible [136] de la

marche montante et de la marche rythme, l'aspiration vers les sommets ne prend sa vraie valeur imaginaire que dans une ascension qui
quitte la terre. Robert Desoille a tout un jeu d'images proposer suivant l'tat psychique du rveur veill. Les cimes, les arbres, les images, les oiseaux sont autant d'images inductrices 64. En les offrant au
sujet en bon ordre, au bon moment, au bon endroit, Desoille dtermine
une monte rgulire qui s'inflchit en essor, s'tale en expansion. Le
destin arien remplace peu peu la vie terrestre dans l'imagination du
sujet. Le sujet prouve alors le bnfice de la vie imaginaire arienne.
Les lourds soucis sont oublis, mieux, ils sont remplacs par une sorte
d'tat esprant, une sorte de capacit de sublimer la vie quotidienne.
Parfois le psychologue dirigeant se rend compte que l'imagination
dynamique du sujet se coince certains carrefours d'images : c'est que
les images suggres ont perdu la ligne des images vcues par le sujet.
Desoille demande alors au sujet d'imaginer une rotation sur lui-mme
(p. 40). Dans cette solitude dynamique qu'est une rotation imaginaire,
l'tre a des chances de retrouver la libert arienne. Il continuera ensuite de lui-mme son ascension imaginaire 65.
Ajoutons qu'aprs chaque exercice de vol imaginaire aprs chaque heure de vol , Desoille suggre, avec une grande science des
ralits psychiques pondrales, une descente mnage qui doit, sans
trouble, sans vertige, sans drame, sans chute, remettre le rveur sur la
terre. Cet atterrissage doit replacer l'tre-volant sur un plan un peu
plus lev que le plan de dpart, de faon qu' l'inverse de Thomas de
Quincey le rveur garde longtemps l'impression qu'il n'est pas tout
fait (c descendu , qu'il continue de vivre dans la vie commune sur les
hauteurs du vol arien.
64
65
Un psychisme arien verra se multiplier les images, inductrice de vol.

Comme dit le pote :
Je sais qu'il est une aile au cur cach des choses.
(Guy Lavaud, Potique du ciel.)
La pirouette est une rupture sociale. Dans la valse, le couple s'isole de
tout un monde. Au temps de Descartes, la girouette s'appelait pirouette.
136
quelques semaines de l a lieu une autre sance. [137] Peu peu

le sujet est entran un type de rverie qui lui donne le bien-tre psychique de l'arien. Les cures de Desoille ne surprendront pas ceux qui
connaissent dans leur sommeil le caractre salutaire du vol onirique.
V
En vue de simplifier notre expos, nous avons laiss de ct un caractre du rve ascensionnel dirig sur lequel nous voulons maintenant insister.
En effet, la mthode de Robert Desoille fait tat d'une sorte d'ascension colore dans les termes mmes o l'on a parl d'une audition
colore. Il semble qu'un azur, parfois une couleur d'or, apparaissent
sur les sommets o le rve, nous lve. Souvent, de lui-mme, sans
aucune suggestion, en vivant l'ascension imaginaire, le rveur accde
un milieu lumineux o il peroit la lumire dans un aspect substantiel. L'air lumineux, et la lumire arienne dans un jeu du substantif
l'adjectif, trouve l'unit d'une matire. Le rveur a l'impression de baigner dans une lumire portante. Il ralise la synthse de la lgret et
de la clart. Il a conscience d'tre libr la fois du poids et de l'obscurit de la chair. On trouverait dans certains rves la possibilit de
classer les ascensions dans l'air azur et les ascensions dans l'air dor.
Plus exactement, il faudrait distinguer les ascensions en or et bleu et
les ascensions en bleu et or, suivant le devenir color des rves. Dans
tous les cas, la couleur est volumtrique, le bonheur pntre l'tre entier.
Il faut remarquer que l'imagination des formes et des couleurs ne
peut donner cette impression de bonheur volumtrique. On ne peut
l'atteindre qu'en joignant aux formes et aux couleurs les sensations
cnesthsiques qui sont sous la dpendance totale de l'imagination
matrielle et de l'imagination dynamique.
Bien entendu, quand les yeux du rveur dirig ne se dessillent pas
d'eux-mmes, le guide peut proposer une lumire azure, une lumire
dore, une lumire de l'aube et des hauteurs. La lumire est alors une
des images inductrices, au mme titre que l'oiseau ou la colline.
137
[138]
Nous sommes la source de cette lumire imaginaire, de cette lumire ne en nous-mmes, dans la mditation de notre tre quand il se
dgage de ses misres. Au lieu de l'esprit clair prend naissance
l'me clairante. Les mtaphores s'agglomrent pour donner des ralits spirituelles. Vivant pleinement dans le rgne des images, on comprend alors des pages comme celles de Jacob Boehme (Des trois principes de l'essence divine ou de l'ternel engendrement sans origine,
trad. du philosophe inconnu 1802 I, p. 43) : Mais maintenant rflchis d'o vient la teinture dans laquelle la noble vie s'lve de faon
que d'astringente, d'amre et d'igne, elle devient douce ? Tu n'en
trouveras pas d'autres causes que la lumire. Mais d'o vient la lumire pour briller ainsi dans un corps tnbreux ? veux-tu dire de l'clat
du soleil ? mais qu'est-ce qui brille donc dans la nuit, et t'amne tes
penses et ton intelligence, de faon que tu vois avec les yeux ferms
et que tu sais ce que tu fais. Ce corps de lumire ne vient pas d'un
corps extrieur. Il nat au centre mme de notre imagination rvante.
C'est pourquoi il est une lumire naissante, une lumire d'aurore o
s'unissent du bleu, du rose et de l'or. Rien de cru. Rien de vif. Quelque
chose la fois belle synthse de rond et de diaphane, de l'albtre
dilu qu'clairerait un soleil ! En l'tre rvant, en pourrait peut-tre
trouver le sens premier d'une notion boehmienne : on y sentirait, en
effet, la lumire s'originiser. On y trouverait au moins l'origine de
l'idalisme boehmien. Pour lire Boehme, il faut toujours se placer
l'origine subjective des mtaphores, avant le mot objectif (I, p. 70) :
Et si nous rflchissons et que nous pensons l'origine des quatre
lments, nous trouvons, nous voyons et nous sentons clairement en
nous-mmes cette origine... Car cette origine est aussi bien reconnaissable dans l'homme que dans la profondeur de ce monde, quoiqu'il
paraisse trs tonnant un homme sans lumire qu'il puisse parler de
l'origine de l'air, du feu, de l'eau, de la terre... Un mot aussi gnral, un concept aussi abstrait que celui de lumire vient recevoir dans
l'adhsion passionne de l'imagination un sens concret intime, une
origine subjective.
Cette lumire globale enrobe peu peu et dissout les [139] objets ;
elle fait perdre aux contours leurs lignes prcises, elle efface le pitto-
138
resque au profit de la splendeur. Concurremment, elle dbarrasse le

rve de tous ces bibelots psychologiques dont parle le pote 66.
Elle donne ainsi une tranquille unit l'tre contemplatif. C'est dans
cette lumire, sur cers hauteurs, avec la conscience de l'tre arien que
se constitue cette physique de la srnit qui nous parat caractriser
l'uvre de Robert Desoille 67. L'lvation de l'me va de pair avec sa
srnit. Dans la lumire et dans l'lvation se forme une unit dynamique. On pourrait sentir, par contraste, cette unit potique en mditant l'image dynamique inverse : l'abme est de l'ombre agite
(Elmir Bourges, La Nef, p. 276).
VI
Dans les derniers chapitres de son livre, Desoille a abord, avec la
plus grande prudence, l'examen des phnomnes de tlpathie et de
lecture de penses. Si deux psychismes pouvaient ensemble vivre une
ascension imaginaire, ils seraient peut-tre sensibiliss pour une
transmission des images et des ides. Il semble qu'en se plaant dans
l'axe de vie de l'imagination arienne, qu'en acceptant la filiation linaire des images que donne le mouvement vertical ascensionnel, on
gagne une, double raison de communion : la lecture de pense se fait
dans le calme, et elle se fait sur le chemin de l'extase dans un devenir
de, sublimation. Cette transmission de pense, dit Desoille (p. 189),
n'est pas le rsultat d'une volont qui se tend, mais d'une reprsentation intrieure de la pense, sous forme d'image visuelle (le plus souvent), qui doit tre trs bien forme et sur laquelle le transmetteur doit
concentrer son attention sans aucune distraction, tout en vivant, si
possible, un certain tat affectif . Si l'imagination est vraiment la
puissance formatrice des penses humaines, on comprendra aisment
que la transmission des penses ne [140] puisse se faire qu'entre deux
imaginations dj accordes. L'imagination ascensionnelle dtermine
un des accords les plus simples, les plus rguliers, les plus durables.
66
67
Cf. Jules Laforgue, Lettres une ami, p. 152.

On pourra comparer cette construction physiognomonique de la srnit aux
remarques de Stilling, Heimweh, p. 507.
139
On s'explique donc qu'elle favorise la transmission de pense. .

Pour donner une preuve de cette transmission de pense, Desoille a
appliqu la mthode d'approche qui est la seule convenable dans l'tat
d'incertitude o nous sommes devant de tels phnomnes : il a tudi
la probabilit des rencontres d'une mme pense par deux esprits diffrents. Or, il dcoule de ses nombreuses expriences que cette probabilit est considrablement augmente si les deux esprits veulent bien
se prparer la transmission de pense par un entranement l'ascension imaginaire (voir, en particulier, les tableaux comparatifs, pp. 192
et 193, loc. cit.). Comme les penses devines n'ont aucun rapport
avec les images d'ascension elles peuvent tre simplement le choix
d'une carte jouer parmi huit cartes , Robert Desoille est amen
penser que l'induction du mouvement imaginaire est d'une vritable
ralit.
Avant Robert Desoille, E. Caslant a propos une mthode semblable qui doit favoriser des expriences de tlpathie et de voyance. En
de nombreuses pages du livre de M. E. Caslant (Mthode de dveloppement des facults supra-normales, 3e d., 1937), on trouvera une
connaissance trs approfondie du rle de l'imagination, un art rel
pour maintenir l'image dans son unit, pour l'veiller par de lgers
contrastes quand elle prend quelque torpeur (cf., p. 132). On n'a pas de
peine prvoir qu'une conscience assez affine au niveau des images
se trouve sensibilise des impressions et des expriences que la vie
commune nous fait ngliger.
Mais comme nous n'avons fait personnellement aucune exprience,
nous voulons nous borner ces courtes explications sur cette partie
des thses de Desoille et de Caslant. Ces expriences dbordent notre
sujet qui reste une enqute sur les songes et les pomes.
C'est dans ce dernier sens que nous voudrions contribuer tendre
un peu la mthode de Desoille. Il nous parat que le rve ascensionnel
devrait nous rendre plus sensible la posie arienne. Nous sommes
personnellement toujours trs tonn devant le mpris qui atteint
[141] la posie expansive, la posie, trop songeuse, un peu vague et
fuyante, et qui dserte les spectacles de la terre. Nous croyons que l'on
pourrait davantage bnficier de la mystique potique, et d'abord en
constituer toutes les espces. Ainsi M. Pommier dans des ouvrages
d'une trs grande densit de pense, a pu dfinir la mystique de Baudelaire et la mystique de Proust. propos d'une psychologie aussi so-
140
ciale, aussi mondaine que celle de Proust, M. Pommier a trouv les

lments d'une tension spirituelle si spciale qu'on peut parler d'une
mystique de la tension.
Mais on pourrait aussi concevoir certains tats d'me potiques qui
manifestent une mystique de la dtente. Pour caractriser l'tat ethren gagn dans certaines ascensions imaginaires, nous oserions parler
d'une tension de la dtente, d'une dtente gagne par une attention vigilante nous prserver de tout ce qui peut nous carter d'un bienheureux tat arien.
VII
De cet tat arien, de cette dtente arienne, de ce dynamisme arien, un grand pote va nous en rvler la grandeur, et par l l'minente ralit. Qu'on relise les cinq dernires pages de l'ptre Storge, de
O. V. de Milosz : Le quatorze dcembre mil neuf cent quatorze, vers
onze heures du soir, au milieu d'un tat parfait de veille, ma prire dite
et mon verset quotidien de la Bible mdit, je sentis tout coup, sans
ombre d'tonnement, un changement des plus inattendus s'effectuer
par tout mon corps. Je constatai tout d'abord qu'un pouvoir jusqu' ce
jour-l inconnu, de m'lever librement travers l'espace, m'tait accord ; et l'instant d'aprs, je me trouvais prs du sommet d'une puissante montagne enveloppe de brumes bleutres, d'une tnuit et d'une
douceur indicibles. La peine de m'lever par mon mouvement propre
me fut, de ce moment, pargne ; car la montagne, arrachant la terre
ses racines, me porta rapidement vers des hauteurs inimaginables, vers
des rgions nbuleuses, muettes et sillonnes d'immenses clairs...
(Ars Magna, p. 28.) Ainsi cette imagination [142] dynamique est si
puissante qu'4le se traduit en un cosmos de l'lvation, un monde se
forme en s'levant. Milosz a mdit, dans le rgne de l'imagination, la
physique de la relativit. Il illustre une sorte d'imagination gnralise
dans le style o l'on parle d'une relativit gnralise. Pour lui, il y a
image quand il y a transformation de l'imaginant. Au niveau de l'image vcue, la relativit du sujet et de l'objet est totale. Les distinguer
c'est mconnatre l'unit de l'imagination, c'est abandonner le privilge
de la posie vcue. Quand le sentiment d'lvation sera Son comble,
141
l'univers aura la paix des sommets (p. 29) : Il Alors une immobilit
parfaite, une immobilit absolue frappa soleil et nuages, me procurant
la sensation inexprimable d'un accomplissement suprme, d'un apaisement dfinitif, d'un arrt complet de toute opration mentale, d'une
ralisation surhumaine du dernier Rythme.
La mme relativit imaginaire unit indissolublement la couronne
solaire et l'aurole du rveur. En montant dans la nue vers ce monde
du repos lumineux, Milosz a connu l'impression d'un front qui
conquiert sa lumire, qui atteint au lieu absolu de l'Affirmation (p.
37). Il Au-dessus du sommet du crne, un peu vers l'arrire, apparut
alors une lueur comme d'un flambeau reflt par une eau dormante ou
un miroir ancien (p. 29). Ces lueurs naissantes se mleront bientt
l'aurore du ciel. Il y aura, dans cette lumire, relativit parfaite entre le
rveur et l'univers. coute, mon enfant, je ne me lasserai point de le
redire : tout l'univers court en toi, clairant de son aurole admirable
la tte de l'omniprsent (p. 40).
VIII
Nous voulons insister, pour finir, sur le rle de la sublimation provoque dans les recherches de Desoille. Desoille pratique la psychanalyse aprs avoir induit la sublimation consciente. Loin de considrer
la sublimation comme une illusion qui couvre et qui compense un instinct dsavou, une passion leurre, il montre que cette sublimation est
l'issue normale, heureuse, dsirable, [143] vers une vie nouvelle. C'est
surtout une me dj claire par la sublimation provoque qu'il va
analyser, cette psychanalyse seconde ayant pour fonction de fortifier
la conscience de la sublimation. Il nous a toujours paru, dit-il (p.
177), qu'il y a un avantage certain, lorsque c'est possible, attendre
que les images du sujet soient dj suffisamment sublimes avant de
commencer une analyse profonde. N'est-ce pas seulement quand la
sublimation tire un peu sur ses attaches dans l'inconscient qu'on peut
esprer rompre le fil qui nous arrte dans la voie heureuse d'une sublimation franchement libratrice (p. 179) ? Ce sera plus tard, aprs
avoir obtenu du sujet une image suffisamment sublime, que, sans
modifier son tat affectif, nous lui ferons voquer le rve ou l'image
142
laisse d'abord de ct en lui demandant de roi superposer, ou, plutt

de l'intgrer, dans l'image lie son tat affectif du moment. La mthode de Desoille revient donc intgrer la sublimation dans la vie
psychique normale. Cette intgration est facilite par les images de
l'imagination arienne. Les correspondances shelleyennes reoivent
ici un sens psychologique profond. Lme s'y constitue. Au calme
pralable fait place un calme conscient de soi, le calme des hauteurs,
le calme d'o l'on voit de haut les agitations d'en bas. En nous natra l'orgueil de notre moralit, l'orgueil de notre sublimation, l'orgueil
de notre histoire (cf. p. 179). C'est alors qu'on peut demander au sujet
de laisser surgir spontanment ses souvenirs. Ces souvenirs ont maintenant plus de chances d'tre lis, de rvler leur causalit, puisque le
rveur veill est en quelque sorte au sommet de sa vie. La vie passe
peut alors tre juge d'un point de vue nouveau, autant dire, avec une
nuance d'absolu : l'tre peut se juger. Souvent le sujet se rend compte
qu'il vient d'acqurir une connaissance nouvelle> une lucidit psychologique (cf. p. 187, renvoi aux Acquisitions psychologiques de Pierre
Janet).
Mais les psychologues voudront comprendre alors qu'il s'agit
d'imaginer. On leur demande d'exprimenter la puissance de l'imagination, la toute puissance de la sublimation acheve, voulue, multiplie en toutes ses correspondances . Dans la vie intellectuelle, loin
de [144] vivre l'tre imaginant, ne refoule-t-on pas ses sublimations ?
On se moque des images navement brillantes. Rendre brillante une
image, c'est au gr de certains lui donner du clinquant. Aussi quand
Desoille suggre au rveur veill de remplacer l'image d'un pot de
terre par celle d'un vase de cristal ou d'albtre, on refusera de croire
sans faire la moindre exprience en l'efficacit directe de cette sublimation.
Et pourtant, ces images amliores correspondent bien une activit spirituelle positive puisque nous les trouvons frquemment dans
les pomes. Quelle mutilation, quel arrt de croissance ne ferait-on
pas subir un psychisme comme celui de Shelley en lui interdisant le
cristal ou lalbtre ! Induire dans une me inerte une image qui est si
vivante dans l'Arne d'un pote, n'est-ce pas remettre en vie une sublimation refoule, n'est-ce pas donner une vie des forces potiques qui
s'ignorent, qui se cherchent ?
143
Si l'on pouvait ordonner ces forces potiques trop disperses, peuttre pourrait-on voir l'uvre, au lieu d'une tlpathie qui se cherche
dans les devinettes de la pense, une tlposie qui serait alors la divination des images. Pour mettre cette tlposie en action, il faudrait
d'abord rendre l'imagination sa place prpondrante dans une philosophie du repos. Autrement dit, il faudrait mettre au repos la pense
active et utilitaire, la pense descriptive. Il faudrait comprendre que
l'tat de repos, c'est l'tat de songe que Makhali Phal dsigne trs justement comme un tat fondamental du psychisme 68. Une classification par l'imagination matrielle et l'imagination dynamique permettrait de runir des tats de songes plus unifis. partir de ces tats de
songes dsigns par l'eau, la terre, l'air ou le feu, on pourrait esprer
une tlposie plus rgulire que les pomes en commun forms sur
une image occasionnelle. L'imagination serait, en quelque manire,
anime dans sa production d'images. Un sur-moi imaginatif se formerait, dans une perspective d'attraction. Au lieu d'un sur-moi qui s'impose, on sentirait en action un sur-moi qui invite aux compositions.
Mais le problme du pome [145] en commun ne reoit pas tout l'intrt qu'il mrite. Le bel article de Gabriel Audisio et de Camille Schuwer 69 n'a pas t discut, les efforts des surralistes dans ce sens ne
sont gure mieux connus. Le mme problme se poserait d'ailleurs
entre le pote et son lecteur. La lecture de pomes devrait tre une activit tlpotique. Hugo von Hofmannsthal a not la productivit
positive qui doit associer le lecteur luvre littraire (crits en
prose, trad., p. 91) : Quand s'veille mystrieusement la productivit
positive, en un jour qui n'est pas comme les autres jours, sous un vent
et un soleil qui ne ressemblent pas au vent et au soleil coutumiers, le
personnage oblige l'acteur le jouer ; celui-ci ne fait point acte de volont, il obit un commandement : Aujourd'hui tu me liras et je
vivrai en toi. Dj, ce commandement est sensible dans une image
productive. Cette image heureuse, le lecteur se trouve oblig de la
jouer, de la vivre dans le sens de l'imagination active qui lui a donn
la vie. De telles images sont les schmes de la vie inductive, de la vie
induite. L'crivain qui a le gnie de l'imagination est alors un sur-moi
positif pour le lecteur. Le sur-moi de l'imagination esthtique, si on le
68
69
Makhali Phal, Narayana, passim.

Gabriel Audisio et Camille Schuwer, La Revue Nouvelle, mars 1931, p. 31.
144
prend en vivant les pomes, est une force d'orientation dont l'ducation utilitaire et rationnelle ne nous prive que trop. Mais, hlas ! le
sur-moi potique est capt par la critique littraire. C'est pourquoi il
apparat comme oppresseur. N'est-il pas frappant que la critique littraire ait fait alliance, presque sans rserve, avec le ralisme , et
qu'elle prenne ombrage devant toute tentative d'idalisation ? Loin de
favoriser la sublimation, le critique la Terreur de Tarbes , comme l'a si bien montr Jean Paulhan, l'entrave. Par-del le refoulement
de l'idal, refoulement qui croit s'appuyer sur une ralit qui n'est
que la ralit du refoulement , qui croit aussi s'appuyer sur une raison , qui n'est que le systme de refoulement, il faut donc retrouver
le sur-moi potique positif, celui qui appelle lme son destin potique, son destin arien, celui des potes vritables, des Rilke, des
Poe, des Baudelaire, des Shelley et des Nietzsche.
145
[146]
Lair et les songes.

Chapitre V
NIETZSCHE ET LE PSYCHISME
ASCENSIONNEL
... Le lieu o nous sommes, Malchut, est le milieu de la Hauteur.
(O. V. DE L. Milosz, Psaume
du Roi de Beaut.)
I
Aborder par une tude sur l'imagination un penseur comme Nietzsche, c'est, semble-t-il, mconnatre le sens profond de sa doctrine. En
effet, la transmutation nietzschenne des valeurs morales engage ltre
entier. Elle correspond trs exactement une transformation de l'nergie vitale. tudier une telle transmutation par des considrations sur le
dynamisme de l'imaginaire, c'est prendre l'cho pour la voix, l'effigie
pour la pice. Cependant un examen approfondi de la potique nietzschenne, tudie en ses moyens d'expression, nous a peu peu
convaincu que les images qui animent d'une manire si singulire le
style du philosophe avaient leur destin propre. Nous avons mme reconnu que certaines images se dveloppaient en une ligne sans retou-
146
che, avec une rapidit foudroyante. Avec une confiance peut-tre excessive en notre thse de la puissance toute primitive de l'imagination
dynamique, nous avons cru voir des exemples o c'est cette rapidit de
l'image qui induit, la pense.
Ainsi, en nous bornant presque exclusivement l'examen des posies et de cette uvre lyrique qu'est : Ainsi parlait Zarathoustra, nous
croyons pouvoir faire la preuve que, chez Nietzsche, le pote explique
en partie [147] le penseur et que Nietzsche est le type mme du pote
vertical, du pote des sommets, du pote ascensionnel. Plus exactement, car le gnie est une classe forme d'un seul individu, nous montrerons que Nietzsche est un des types spciaux et des plus nets de
l'imagination dynamique. En particulier, en le comparant Shelley,
nous verrons que les vasions vers les sommets peuvent prsenter des
destins trs diffrents. Deux potes, comme Shelley et Nietzsche, tout
en restant fidles tous les deux une dynamique arienne, reprsentent nous le montrerons deux types opposs.
Justifions d'abord la marque arienne que nous attribuons l'imagination de Nietzsche. Et pour cela, avant d'arriver la dmonstration
de notre thse qui exposera la vie et la force singulires des images
ariennes dans la posie de Nietzsche, montrons le caractre secondaire des images de la terre, de l'eau et du feu dans la potique nietzschenne.
II
Nietzsche n'est pas un pote de la terre. L'humus, la glaise, les
champs ouverts et retourns ne lui donnent pas d'images. Le mtal, le
minral, les gemmes que le terrestre aime dans leurs richesses internes ne lui donnent pas les rveries de l'intimit. La pierre et le rocher viennent souvent dans ses pages, mais pour le seul symbole de la
duret ; ils ne retiennent rien de cette vie lente, la plus lente de toutes
les vies la vie singulire par sa lenteur , que leur attribue la rverie des Lapidaires. Pour lui le rocher ne vit pas comme une affreuse
gomme sortie des monctoires de la Terre.
147
La terre molle est pour lui un objet de d6got (Ainsi parlait Zarathoustra, trad. Albert, p. 188, Les Grands vnements ). Comme il
mprise les choses spongieuses, oppresses et troites ! On nous
objectera, sur cet exemple, que nous prenons pour des choses ce qui,
dans la ralit psychologique, correspond des ides ; on croira l'occasion bonne pour prouver tout de suite l'inanit d'une tude sur les
mtaphores dtaches de leurs intentions. Et pourtant l'adjectif spongieux est une image si rvlatrice des profondeurs de l'imagination
[148] qu'il suffit diagnostiquer les imaginations matrielles. C'est
une pierre de touche des plus sres : seul un amant passionn de la
terre, seul un terrestre touch par un peu d'aquatisme chappe au caractre automatiquement pjoratif de la mtaphore du spongieux.
D'ailleurs Nietzsche n'est pas un pote de la matire . C'est un
pote de l'action, et c'est plutt comme une illustration de l'imagination dynamique que de l'imagination matrielle que nous entendons le
considrer. La terre, dans sa masse et dans sa profondeur, va donc lui
offrir surtout des thmes d'action ; c'est ainsi qu'on trouvera, dans
l'uvre nietzschenne, de nombreuses rfrences une vie souterraine. Mais cette vie souterraine est une action souterraine. Ce n'est pas
une exploration rveuse, un voyage merveill comme dans l'imagination de Novalis. Elle est vie active, uniquement active, c'est la vie d'un
long courage, d'une longue prparation, le symbole d'une patience offensive, tenace et vigilante. Mme dans le travail souterrain, Nietzsche
sait o il va. Il ne se soumettrait pas la passivit d'une initiation ; il
est directement actif contre la terre. Dans bien des rves, le rveur anxieux circule dans des labyrinthes. D'une preuve labyrinthique, on
trouvera d'innombrables exemples dans le Heimweh de Stilling. Elle
aura sa place parmi les quatre preuves d'initiation lmentaire. Bon
exemple d'une loi des quatre initiations (par le feu, par leau, par la
terre, par le vent) que nous voulons ajouter aux diverses ttravalences
de l'imagination matrielle que nous avons dj rassembles dans nos
tudes prcdentes 70. Mais pour Nietzsche, pas d'initiation ; il est toujours, primitivement, l'initiateur, l'initiateur absolu, celui que personne n'a initi. Sous terre, son labyrinthe est droit, c'est une force secrte
qui chemine, qui fait son propre chemin. Rien de tortueux, rien
d'aveugle. La taupe est un animal doublement mpris par Nietzsche.
70
Stilling, Heimweh, passim.
148
Mme sous terre, dans son travail souterrain, Nietzsche connat dj la

formule de son bonheur un oui, un non, une ligne droite, un
but 71... .
[149]
*
* *
Nietzsche n'est pas un pote de l'eau. Sans doute les images de
l'eau ne manquent pas, aucun pote ne peut se passer des mtaphores
liquides ; mais, chez Nietzsche, ces mtaphores sont passagres ; elles
ne dterminent pars de rveries matrielles. De mme dynamiquement, l'eau est trop facilement servile : elle ne peut tre un vritable
obstacle, un vritable adversaire pour le lutteur nietzschen. Le complexe de Xerxs, qui ne peut gure marquer chez un pote aussi cosmique que Nietzsche, est bien vite domin :
Vagues capricieuses
Vous tes en colre contre moi
Vous jaillissez pleines de courroux ?
De ma rame je frappe sur la tte de votre folie 72.
Comme il est sec et tranquille ce coup de rame contre les passions subalternes, contre les agitations dsordonnes, contre la vaine
cume ! Un simple coup de rgle sur des mains taquines ou dsobissantes remet l'colier dans le droit chemin. De mme le matre de soi
et du monde, sr de son destin, dit aussitt aux vagues taquines et turbulentes :
Vous allez conduire cette barque
l'immortalit.
71
72
Nietzsche, Le Crpuscule des Idoles, trad. Albert, p. 115.

Posies, Ecce Home, trad. Albert, p. 234.
149
c'est--dire dans le ciel, mais non pas avec la molle inflexion des rveurs bercs qui passent insensiblement de l'eau dans les airs ; ici l'ordre et le mouvement partent comme des traits.
Aux jours de dtente rarement apparatront les grandes images de la maternit cosmique. Elles seront les intermdes des images
dynamiques que nous aurons caractriser. Alors l'eau sera pour un
univers un moment apais, un lait bienfaisant. Nietzsche appellera
les vaches du ciel pour en traire le lait nourricier et ranimer la Terre. Ainsi, dans le dernier pome du recueil [150] (Posie, apud Ecce
homo, trad. p. 287) apparat un besoin de douceur, d'ombre, d'eau :
Dix ans se sont couls ,
pas une goutte d'eau ne m'a atteint,
nul vent humide, nulle rose d'amour
terre prive de pluie...
...............
terre prive de pluie.
de s'loigner de mes montagnes,
...............
Aujourd'hui je les attire, pour qu'ils viennent :
Faites l'obscurit autour de moi avec vos mamelles !
je veux vous traire,
vaches des hauteurs !
Sagesse chaude comme le lait, douce rose d'amour,
je vous rpands flots sur le pays.
Cette dtente, cette rcompense fminine aprs dix ans de froide et pure solitude sert d'antithse au drame de la tension. Elle n'est
pas la rverie dynamique premire. Quand nous aurons mieux vu que
le cosmos nietzschen est un cosmos des hauteurs, nous comprendrons aussi que le gte de cette eau apaisante est le Ciel. Chez Nietzsche, comme dans la Mythologie premire, Posidon est ouranien. Les
sources sont rares dans l'univers nietzschen.
Jamais la substance de l'eau ne dpasse ce pouvoir de dtente. En
particulier, elle n'est jamais une tentation de mort et de dissolution.
Avec quelle nettet Nietzsche a refus le Cosmos de la mlancolie ! le
150
cosmos brouill de nuages et de pluie ! Le mauvais jeu des nuages qui passent, de l'humide mlancolie, du ciel voil, des soleils vols, des vents d'automne qui hurlent.
Le mauvais jeu de nos hurlements et de nos cris de dtresse... 73
Comment ne pas reconnatre ici, voque, stigmatise, la mlancolie revche dont la lvre basse, humide et renverse ddaigne passivement, sans lutte, tout un univers [151] amolli. Nietzsche a crit luimme contre la mlancolie europenne (Parmi les filles du dsert) :
Car, auprs d'elles, il y avait aussi de bon air clair d'Orient ;
c'est l-bas que j'ai t le plus loin de la vieille Europe, nuageuse, humide et mlancolique.
En bien des pages on noterait un mpris des eaux dormantes. A
l'tre du marais, par exemple, dans Zarathoustra (III, En passant),
Nietzsche profre : Ne coule-t-il pas maintenant, dans tes propres
veines, le sang des marcages vici et mousseux.
On peut sans doute ne voir l qu'expressions communes sans se
demander pourquoi les ides ont besoin de cette figuration concrte,
pourquoi elles choisissent ces figures. Autrement dit, on refuse de vivre l'imagination matrielle dans sa curieuse unit des images. On se
trompe alors sur la tonalit des adjectifs. Prouvons-le : il y a dans la
vieille Europe des pays clairs, secs et joyeux. En revanche, il passe
des nuages au-dessus du dsert oriental, mais le penseur qui mdite
une sagesse anti-europenne, une sagesse orientale, ou plus exactement la sagesse d'un nouvel Orient, sait, avec la partialit nergique
de l'imagination matrielle, que ces nuages du dsert vivant dans un
air clair et aim ne sont pas nuageux. De mme, l'eau qui tombe sur
les sommets nietzschens n'est pas aquatique ; le lait tir des vaches
du ciel n'est pas lact, n'est pas laiteux, les vaches du ciel sont dyoni73
Ecce Homo, Posies, Parmi les filles du dsert, trad., p. 258.
151
siaques. Et, prcisment, nous tenons ici un exemple qui nous parat
fort propre faire comprendre nos thses gnrales. Ce que nous voulons dmontrer en gnral, c'est qu'il faut exactement peser la matire
d'un adjectif pour connatre la vie mtaphorique du langage, et il faut
se garder de croire que l'imagination de l'adjectif attach l'apparence
entrane automatiquement l'imagination du substantif. Il faut, pour
passer d'une impression d'humidit l'eau imaginaire, l'adhsion de
l'imagination matrielle, Et l'on a mille preuves que l'imagination
nietzschenne ne donne pas son adhsion substantielle aux adjectifs
de l'eau. Elle ne s'imprgne pas du lait nourricier. Elle mprise trop
ceux dont l'me est faite de petit lait (Ecce homo, 97, p. 239)
[152]
Le point de vue de l'imagination dynamique aussi bien que le point
de vue de l'imagination matrielle permet d'carter tout privilge donn l'imagination de l'eau. Pour le voir, il suffit de mditer les objections que Nietzsche fait la musique wagnrienne (Nietzsche contre
Wagner, trad. Albert, p. 74). Nietzsche reproche la musique wagnrienne de renverser les conditions physiologiques de la musique .
Au lieu de marcher et de danser dmarches nietzschennes on
est invit nager, planer... avec la mlodie infinie de Wagner... on
entre dans la mer, on perd pied peu peu jusqu' ce que l'on s'abandonne la merci de l'lment : il faut nager. Dans la cadence lgre,
solennelle et ardente de la musique ancienne, dans son mouvement
tour tour vif et lent, il fallait chercher tout autre chose il fallait
danser . Le marcheur, l'homme de l'ascension dit encore (p. 71) :
Mon pied demande la musique, avant tout, les ravissements que
procurent une bonne dmarche, un pas, un saut, une pirouette. Rien
de tout cela ne se trouve dans les bonheurs de l'eau, dans la mystique
de l'imagination fluide. L'imagination matrielle de Nietzsche se rserve pour donner la substance aux adjectifs de l'air et du froid.
Nous arrivons aussi sur ce point particulier une conclusion polmique que nous voulons formuler en passant : ceux qui nous objecteront que nous donnons trop d'importance l'imagination matrielle
et l'imagination dynamique nous transmettrons l'onus probandi et
nous leur demanderons pourquoi, ayant comparer deux musiques, un
philosophe en arrive comparer la nage et la marche l'abandon
dans l'infini de la mer la pirouette d'un danseur. Pour nous, il n'y a
aucune difficult : ce qui commande tout, c'est la dialectique de ce qui
152
coule et de ce qui jaillit, c'est la dialectique d'une eau infinie et d'un

souffle vif et malicieux. Pour Nietzsche, la musique qui nous donne la
vie arienne, une vie arienne spciale faite d'un air matinal et clair,
est incomparablement suprieure une musique qui accepte les mtaphores du flot, des ondes, de la mer infinie.
[153]
*
* *
La dmonstration que Nietzsche n'est pas un pote du feu est plus
dlicate. Car un pote de gnie fait appel aux mtaphores de tous les
lments. D'ailleurs, les mtaphores du feu sont les fleurs naturelles
du langage. Douceur et violence des paroles trouvent un feu qui les
exprime. Toute loquence passionne est une loquence enflamme. Il
faut toujours un pou de feu pour que les mtaphores des autres lments soient vives et claires. La posie multicolore est une flamme
qui se colore des mtaux de la terre. On runirait donc facilement de
nombreux documents sur le feu nietzschen. Mais en y regardant d'un
peu plus prs nous allons voir que ce feu n'est pas vraiment substantiel, qu'il n'est pas la substance qui imprgne et tonalise l'imagination
matrielle de Nietzsche.
En effet, dans les images nietzschennes le feu est moins substance
que force. Il vient jouer son rle dans une imagination dynamique trs
particulire que nous nous donnons pour tche de bien spcifier.
Une des meilleures preuves du caractre essentiellement dynamique du feu nietzschen, c'est qu'il est le plus souvent instantan : le
feu nietzschen est un trait de foudre. C'est donc une projection de la
Colre, d'une divine et joyeuse colre. Colre, acte pur ! Le ressentiment est une matire qui saccumule. La colre est un acte qui se diffre. Le ressentiment est inconnu au nietzschen. Au contraire, comment un acte peut-il tre dcisif s'il n'est incisif, c'est--dire anim par
une petite colre, une colre du doigt. Dans les cas o l'nergie est
devant une tche terrible, la colre nietzschenne est si soudaine que
le nietzschen n'est pas menaant. L'tre d'o partira la foudre peut
tranquillement cacher ses penses (Posies, p. 207) :
153
Celui qui un jour allumera la foudre

Doit longtemps tre pareil un nuage.
[154]
Foudre et lumire sont des armes vives, des armes blanches (p.
222, 17) :
Ma sagesse a jailli comme un clair ;
de son glaive de diamant, elle a travers toutes les
[obscurits.
Au lieu de la lumire shelleyenne qui baigne et pntre de sa douce
substance une me claire, la lumire nietzchenne est une flche, un
glaive. Elle donne une blessure froide.
Corrlativement, quand le feu est possd dans une simple jouissance comme une matire, c'est un bien de pauvre que, le surhomme
ddaigne. teins-toi, feu follet ! Voil ce que la grande, l'ternelle amazone, jamais fminine et douce comme la colombe , dit une
me attendrie par une chaleur intime.
Mme les intuitions en quelque manire comestibles tendent, chez
Nietzsche, donner des nergies plutt que des substances (p. 240,
99) :
Qu'ils sont froids, ces savants !
Que la foudre tombe dans leur nourriture
Pour que leur gueule apprenne manger du feu !
Cette foudre alimentaire est, pour Nietzsche, un aliment nervin. Elle ne correspond pas un feu choy dans une digestion lente et heureuse. Dans la grande dualit de la digestion imaginaire et de la respiration, c'est du ct de la posie du souffle heureux et vif qu'il faut
chercher la valorisation potique nietzschenne.
154
Un quatrain intitul Glace figure dans le chapitre : Plaisanterie,

Ruse et Vengeance , qui est le prologue du Gai savoir :
Oui parfois je fais de la glace :
Elle est utile pour digrer !
Si tu avais beaucoup digrer,
Ah ! comme tu aimerais ma glace !
On comprend alors cette invective aux dieux du feu (Zarathoustra,
Sur le Mont des Oliviers, p. 249) : Je [155] ne prie pas le dieu ventru
du feu, comme font les effmins.
Il vaut encore mieux claquer des dents que d'adorer des idoles ! telle est ma nature. Et j'en veux surtout toutes les idoles du feu, qui sont ardentes, bouillonnantes et mornes.
Mais le caractre la fois dynamique et transitoire du leu nietzschen apparatra sans doute plus nettement si l'on se rend compte
d'un trange paradoxe : le feu nietzschen dsire le froid. C'est une
valeur imaginaire transmuter en une plus grande valeur. L'imaginaire lui aussi, lui surtout, s'anime dans une transmutation des valeurs.
Dans le, signe de feu (Posies, p. 272), on lit ces vers rvlateurs :
Cette flamme aux courbes blanchtres,
vers les froids lointains lve les langues de son dsir,
elle tourne sa gorge vers des hauteurs toujours plus pures
semblable un serpent, dress d'impatience...
Le feu est un animal sang froid. Le feu, ce n'est pas la langue
rouge du serpent, c'est sa tte d'acier. Le froid et la hauteur, voil sa
patrie.
Pour Nietzsche, le miel lui-mme, le miel qui, pour tant de rveurs,
est un feu profond, une substance balsamique et chaude, le miel est
glac (Posie, p. 248) : Apportez-moi du miel, du miel glac pris
155
aux ruches dores. De mme, Zarathoustra demande (L'Offrande de

miel, p. 342) du miel des ruches dores, du miel jaune et blanc et
bon et d'une fracheur glaciale . Et encore (Le mendiant volontaire) :
Tu trouveras aussi chez moi du miel nouveau, du miel des ruches
dores, d'une fracheur glaciale, mange-le ! Pour l'imagination matrielle, le miel dor, l'pi dor, le pain dor, ce sont des morceaux de
soleil, un peu de la matire du feu. Chez Nietzsche, le miel est du feu
froid, union sensible qui ne peut tonner que des logiciens ignorant les
synthses du rve.
On peut dceler la mme synthse du chaud et du froid dans des
images du soleil froid, d'un clatant soleil froid. Dans le trs beau
Chant de la nuit (Zarathoustra), [156] on lit cette stance : Les soleils
volent le long de leur voie ; c'est l leur route. Ils suivent leur volont
inexorable ; c'est l leur froideur. Ne voir l que la traduction image d'un orgueil tranquille, d'une fiert que rien ne peut dtourner de
son chemin, c'est mconnatre cette volont trange de ne pas participer aux bienfaits qu'on prodigue. Le soleil donne froidement sa chaleur. Pour une imagination dynamique la faon de donner, l'nergie de
donner vaut mieux que ce qu'on donne.
Un feu si violemment tendu vers son contraire a plus de caractres
dynamiques que de richesses substantielles. Chez Nietzsche, ds qu'il
y a feu il y a tension et action ; le feu n'est pas ici le bien-tre d'un calorisme comme chez Novalis. Le feu n'est qu'un trait qui monte. Le
feu est la volont ardente de rejoindre l'air pur et froid des hauteurs. Il
est un facteur de transmutation des valeurs imaginaires en faveur des
valeurs de l'imagination de l'air et du froid. Nous comprendrons mieux
ces dialectiques des lments imaginaires quand nous aurons montr
que le froid est une des qualits matresses de l'air nietzschen. Passons donc la partie positive de notre dmonstration et prouvons que
l'air est la vritable substance pour l'imagination matrielle de Nietzsche.
156
III
Nietzsche se dsigne lui-mme comme un arien (Posies, p.
232) :
Nuages d'orages qu'importe de vous ?
nous autres esprits libres, esprits ariens, esprits joyeux.
En effet, pour Nietzsche, l'air est la substance mme de notre libert, la substance de la joie surhumaine. L'air est une sorte de matire
surmonte comme la joie nietzschenne est une joie humaine surmonte. La joie terrestre est richesse et pesanteur la joie aquatique est
mollesse et repos la joie igne est amour et dsir la joie arienne est libert.
L'air nietzschen est alors une trange substance : c'est la substance sans qualits substantielles. Elle peut [157] donc caractriser l'tre
comme adquat une philosophie du total devenir. Dans le rgne de
l'imagination, l'air nous libre des rveries substantielles, intimes, digestives. Il nous libre de notre attachement aux matires : il est donc
la matire de notre libert. Nietzsche, l'air n'apporte rien. Il ne donne rien. Il est l'immense gloire d'un Rien. Mais ne rien donner n'est-il
pas le plus grand des dons. Le grand donateur aux mains vides nous
dbarrasse des dsirs de la main tendue. Il nous habitue ne rien recevoir, donc tout prendre. N'est-ce pas au donateur, demande Nietzsche, de remercier celui qui a bien voulu prendre ? Nous verrons par
la suite plus en dtail comment l'imagination matrielle de l'air cde la
place, chez Nietzsche, une imagination dynamique de l'air. Mais ds
maintenant l'on comprend que l'air est la vritable patrie du prdateur.
L'air est cette substance infinie qu'on traverse d'un trait, dans une libert offensive et triomphante, comme la foudre, comme l'aigle,
comme la flche, comme le regard imprieux et souverain. Dans l'air
on emporte au grand jour sa victime. On ne se cache pas.
Mais avant de dvelopper de tels aspects dynamiques, montrons le
caractre matriel particulier de l'air nietzschen. D'habitude, pour les
157
imaginations matrielles, quelles sont les qualits les plus fortement

substantielles de l'air ? Ce sont les odeurs. Pour certaines imaginations matrielles, l'air est avant tout le support des odeurs. Une odeur
a, dans l'air, un infini. Pour un Shelley, l'air est une fleur immense,
l'essence florale de la terre entire. Bien souvent on rve la puret de
l'air comme un parfum la fois balsamique et empyreumatique ; on
rve sa chaleur comme un pollen rsineux, comme un miel chaud
et sucr. Nietzsche, dans l'air, ne rve qu' la tonicit : le froid et le
vide.
Pour un vrai nietzschen, le nez doit donner l'heureuse certitude
d'un air sans parfum, le nez doit tmoigner de l'immense bonheur, de
la bienheureuse conscience de ne rien prouver. Il est le garant du
nant des odeurs. Le flair, dont Nietzsche s'est si souvent enorgueilli,
n'est pas vertu d'attrait. Il est donn au surhomme pour qu'il s'carte
au moindre indice d'une impuret. Un nietzschen ne peut se complaire dans une [158] odeur. Baudelaire, la comtesse de Noailles tous
deux terrestres, ce qui, bien entendu, est un autre signe de puissance
rvent et mditent sur les odeurs. Les parfums ont alors les rsonances infinies ; ils lient les souvenirs aux dsirs, un norme pass
un avenir immense et informul. Au contraire, voici Nietzsche
Respirant l'air le plus pur,
les narines gonfles comme des gobelets,
sans avenir, sans souvenir 74...
L'air pur est conscience de l'instant libre, d'un instant qui ouvre un
avenir. Rien de plus. Les odeurs sont des enchanements sensibles ;
elles ont, dans leur corps mme, une continuit. Il n'y a pas d'odeurs
discontinues. L'air pur est, au contraire, une impression de jeunesse et
de nouveaut (p. 260) : De ses narines il absorbait l'air lentement et
comme pour interroger, comme quelqu'un qui, dans les pays nouveaux, gote de l'air nouveau. Nous oserions dire : un vide nouveau
et une libert nouvelle, car il n'y a rien d'exotique, de capiteux, d'eni-
74
Posies, Ecce Homo, p. 263.
158
vrant dans cet air nouveau. Le climat est fait d'un air pur, sec, froid et
vide.
Je suis assis l, respirant le meilleur air,
l'air du paradis, en vrit,
l'air clair, lger et ray d'or,
aussi bon qu'il en soit jamais
tomb de la lune... 75
L'imagination nietzschenne dserte les odeurs dans la mesure
mme o elle se dtache du pass. Tout passisme rve des odeurs
indestructibles. Prvoir est le contraire de sentir. Dans une dialectique
un peu trop brutale mais trs frappante, Rudolf Kassner a prsent ce
caractre antithtique de la vision et des odeurs (Le livre du souvenir,
trad. Pitrou, p. 31) : Lorsque du temps nous enlevons, retranchons
ou abattons le ct qui plonge dans l'avenir... notre imagination tout
entire, qui s'appuie au temps ou s'enroule autour de lui, [159] devient
souvenir, se trouve comme rejete dans le souvenir. Toute vision alors
se transforme fatalement en odeur, puisque l'avenir fait dfaut... Mais
sitt que, de nouveau, nous raccorderons au temps le souvenir que
nous venons de couper, l'odeur se muera en vision.
Si l'air symbolise un instant de repos et de dtente, il donne aussi
conscience de l'action prochaine, d'une action qui nous dlivre d'une
volont amasse. Aussi, dans la simple joie de respirer l'air pur, on
trouve une promesse de puissance :
l'air s'emplit de promesses ;
je sens passer sur moi l'haleine des lvres inconnues
- voici venir la grande fracheur... (p. 274)
Comment mieux dire, en cette subite fracheur, que les lvres inconnues ne sont pas des promesses d'ivresse ?
75
Ecce Homo, Posies, trad. Albert, p. 262.
159
Avec cette fracheur cette grande fracheur qui va venir s'introduit une valeur nietzschenne qui, sous des aspects sensibles, dsigne une ralit profonde. Elle est un type de ces mtaphores directes
et relles qui constituent, pour une doctrine de l'imagination, des donnes immdiates et lmentaires. Au fond, pour Nietzsche, la vritable
qualit tonique de l'air, la qualit qui fait la joie de respirer, la qualit
qui dynamise l'air immobile vritable dynamisation en profondeur
qui est la vie mme de l'imagination dynamique , c'est cette fracheur. Elle ne doit pas tre prise comme une qualit mdiocre, comme
une qualit moyenne. Elle correspond un des plus grands principes
de la cosmologie nietzschenne : le froid, le froid des hauteurs, des
glaciers, des vents absolus.
Suivons le chemin qui mne vers les hyperborens (Ecce homo,
Posies, trad., p. 245) :
Par del le nord, la glace et l'aujourd'hui
Par del la mort,
l'cart :
notre vie, notre bonheur !
Ni par terre,
ni par eau,
tu ne trouveras le chemin
qui mne aux hyperborens.
[160]
Ni par terre, ni par eau, donc dans l'air, par le voyage vers les plus
hautes et les plus froides solitudes.
C'est la bouche de la caverne de l'trange caverne qui est au
sommet de la montagne, ce qui, croyons-nous, en subtilise le caractre
terrestre, caverneux que Zarathoustra donnera ses leons de la tonicit du froid.
Toi seul, tu sais rendre autour de toi l'air fort et pur ! Ai-je
jamais trouv sur la terre un air aussi pur que chez toi dans ta
caverne ?
160
J'ai pourtant vu bien des contres, mon nez a appris examiner et valuer des airs multiples : mais c'est auprs de toi
que mes narines prouvent leur plus grande joie !
Ds Humain trop humain (Posies, p. 180), on entend l'appel de
la froide et sauvage nature alpestre peine rchauffe par le soleil
d'automne et sans amour .
C'est dans cette nature alpestre que vraiment on accde cette
curieuse naissance. Du froid, la vie s'lve, une vie froide (Posies, p.
199) :
... Alors la lune et les toiles
Se lveront avec le vent et le givre.
Grce au froid, l'air gagne des vertus offensives, il prend cette
joyeuse mchancet qui rveille la volont de puissance, une volont de ragir froid, dans la suprme libert de la froideur, avec une
volont froide.
Attaqu par un air vif, l'homme conquiert un plus haut corps
(einen hheren Leib) (cf. Zarathoustra, Von den Hinterweltlern). Il ne
s'agit pas, bien entendu, du corps astral des mages et des mystiques,
mais trs exactement d'un corps vivant qui sait grandir par la respiration d'un air tonique, d'un corps qui sait choisir l'air des hauteurs, un
air fin, vif, subtil dnn und rein .
Dans cet air froid des hauteurs, on trouvera une autre valeur nietzschenne : le silence. Le ciel d'hiver et son silence, le ciel d'hiver qui
laisse parfois mme le soleil dans le silence , nest-il pas oppos au
ciel shelleyen si musical qu'on peut dire qu'il est une musique transforme en substance ? Est-ce du ciel d'hiver, se demande [161] Nietzsche (Zarathoustra, Sur le Mont des Oliviers), que j'ai appris les
longs silences illumins ? Et quand on lit dans le Retour (Zarathoustra, p. 267) : O comme ce silence fait aspirer l'air pur pleins poumons , comment refuserait-on la synthse substantielle de l'air, du
froid et du silence ? Par l'air et le froid, c'est le silence qui est aspir,
c'est le silence qui est intgr notre tre mme. Et cette intgration
161
du silence est trs diffrente de l'intgration du silence dans la posie

toujours douloureuse de Rilke. Elle a, chez Nietzsche, une brusquerie
qui brise les premires anxits. Si l'on refuse d'accepter les suggestions de l'imagination matrielle, si l'on ne comprend pas que pour une
imagination matrielle active l'air silencieux est un silence ralis
dans un lment primitif, on diminue la tonalit des images ; on transcrit, dans l'abstrait, les expriences de l'imagination concrte. Comment alors recevrait-on l'influence organique salutaire d'une lecture
nietzschenne ? Nietzsche a prvenu ses lecteurs (Ecce homo, trad., p.
13) : Celui qui sait respirer l'atmosphre qui remplit mon uvre sait
que c'est une atmosphre des hauteurs, que l'air y est vif. Il faut tre
cr pour cette atmosphre, autrement l'on risque beaucoup de prendre
froid. La glace est proche, la solitude est norme mais voyez avec
quelle tranquillit tout repose dans la lumire ! Voyez comme l'on
respire librement ! Que de choses on sent au-dessous de soi !
Froid, silence, hauteur trois racines pour une mme substance.
Couper une racine, c'est dtruire la vie nietzschenne. Par exemple, un
froid silence a besoin d'tre hautain ; faute de cette troisime racine, il
n'est qu'un silence renferm, hargneux, terrestre. C'est un silence qui
ne respire pas, qui n'entre pas dans la poitrine comme un air des hauteurs. De mme encore, une bise hurlante ne serait, pour Nietzsche,
qu'une bte matriser, qu'une bte faire taire. Le vent froid des
hauteurs est un tre dynamique, il ne hurle ni ne murmure : il se tait.
Enfin, un air tide, qui prtendrait nous enseigner le silence, manquerait d'offensivit. Le silence a besoin de l'offensivit du froid. On le
voit, la triple correspondance est drange quand on efface un attribut.
Mais ces preuves ngatives sont artificielles, et [162] qui voudra vivre
dans l'air nietzschen aura d'innombrables preuves positives de la correspondance que nous signalons. Cette correspondance mettra mieux
en vidence, par contraste, la triple correspondance de la douceur, de
la musique et de la lumire par laquelle respire l'imagination shelleyenne. Comme nous l'avons dit plusieurs fois, les types d'imagination matrielle, si dterminants qu'ils soient, n'effacent pas la marque
individuelle du gnie. Shelley et Nietzsche sont deux gnies qui, dans
une mme patrie arienne, ont ador des dieux contraires.
162
IV
tant donn que nous avons fait, dans cet ouvrage, une grande place au rve de vol au sommeil arien , nous allons tudier d'un
peu plus prs une page nietzschenne qui manifeste de toute vidence
un onirisme ail. Cet hymne la paix nocturne, la lgret du sommeil arien nous servira d'introduction une tude des aurores actives,
des rveils tonifis, de la vie verticale nietzschenne.
Comment, en effet, ne pas prsumer un rve de vol dans le premier
paragraphe des Trois Maux (Zarathoustra, III, p. 269, 2e d., trad. Albert) ? En rve, dans mon dernier rve du matin, je me trouvais aujourd'hui sur un promontoire, au-del du monde, et je tenais une
balance dans la main et je pesais le monde.
Un lecteur qui, dform par l'intellectualisme, pose la pense abstraite avant la mtaphore, un lecteur qui croit qu'crire c'est chercher
des images pour illustrer des penses, ne manquera pas d'objecter que
cette pese du monde il prfrera sans doute dire cette valuation
pondrale du monde n'est qu'une mtaphore pour exprimer une valeur, pour valuer le monde moral. Combien, cependant, il serait intressant d'tudier ce glissement du monde moral au monde physique.
Tout moraliste devrait au moins poser le problme de l'expression
verbale des faits moraux. Une thse de l'imagination comme valeur
psychique fondamentale [163] comme est la ntre pose ce problme
en sens inverse : elle se demande comment des images d'lvation
prparent la dynamique d'une vie morale. Et, nos yeux, la potique
de Nietzsche joue prcisment ce rle prcurseur : elle prpare la morale nietzschenne. Mais n'engageons pas fond la polmique, restons
dans le domaine d'une tude de l'imaginaire et posons nos adversaires, sur le plan psychologique, une question po16mique pourquoi
donc, dans un rve, dans un rve matinal, se voir au haut d'un promontoire ? Pourquoi, au lieu de dcrire le panorama d'un monde ainsi domin, pourquoi le peser ? Ne doit-on pas dj s'tonner que le rveur
s'engage si facilement dans un rve de peseur ? Mais lisons un peu
plus loin (p. 270) : ... pesable pour un bon peseur, attingible pour
163
des ailes vigoureuses... ainsi mon rve a trouv le monde . Qui nous
expliquera, en dehors des principes de la psychologie ascensionnelle,
comment le rve qui pse le monde est immdiatement celui dont les
ailes vigoureuses vont triompher du poids ? Le peseur du monde a
soudain, tout de suite, la lgret aile.
Comment ne pas voir que la vritable filiation des images marche
dans l'ordre inverse : c'est parce qu'il a la lgret aile qu'il pse le
monde. Volant, il dit tous les tres de la terre : Pourquoi ne voles-tu
pas ? Quel est donc le poids qui t'empche de voler avec moi ? Qui
t'oblige rester inerte sur la terre ? Monte dans ma balance, je te dirai
si, la rigueur, tu peux tre mon compagnon, mon disciple. Je te dirai
non pas ton poids, mais ton avenir arien. Le peseur est le matre de la
lgret. Un peseur lourd est un non-sens nietzschen. Il faut tre arien, lger, ascensionnel pour valuer des forces du surhumain.
D'abord voler, ensuite on connatra la terre ! Alors on pourra accepter
les mtaphores plus caches, dont l'action est plus continue. Ce sont
celles qui animent vraiment l'imagination du penseur. Ds qu'on a
donn l'imagination dynamique sa juste primitivit, tout est clair
dans ces lignes nietzschennes : Mon rve, un hardi navigateur, mivaisseau mi-rafale, silencieux comme le papillon, impatient comme le
faucon : quelle patience et quel loisir il a eu aujourd'hui pour pouvoir
peser le monde ! Srement, l'engramme [164] dynamique de toutes
ces images, c'est le rve de vol, c'est la vie lgre du sommeil arien,
c'est l'heureuse conscience de la lgret aile.
Dans le chapitre L'esprit de lourdeur (Zarathoustra, p. 278), Nietzsche dit encore : Celui qui apprendra voler aux hommes de l'avenir
aura dplac toutes les bornes ; pour lui les bornes mmes s'envoleront dans l'air il baptisera de nouveau la terre il l'appellera la
lgre . Les barrires sont pour ceux qui ne savent pas voler , dit
aussi George Meredith.
Pour l'imagination matrielle, le vol n'est pas une mcanique inventer, c'est une matire transmuer, base fondamentale d'une transmutation de toutes les valeurs. Notre tre, de terrestre, doit devenir
arien. Alors il rendra toute terre lgre. Notre propre terre, en nous,
sera la lgre .
Le texte qui suit s'enrichit de grandes penses ; il enseigne
l'homme s'aimer soi-mme, s'animer vraiment dans cet amour de
164
soi-mme. Devant cette richesse des penses nietzschennes et devant

la simplicit de nos remarques, il y aura donc une facile critique
nous adresser : on nous dira, une fois de plus, que nous dsertons notre mtier de philosophe pour devenir un simple collectionneur d'images littraires. Mais nous nous dfendrons en rptant notre thse :
l'image littraire a une vie propre, elle court comme un phnomne
autonome au-dessus de la pense profonde. C'est cette autonomie que
nous nous donnons pour tche d'tablir. L'exemple de Nietzsche est
frappant puisqu'il manifeste une double vie : la vie d'un grand pote et
la vie d'un grand penseur. Les images nietzschennes ont la double
cohrence qui anime sparment la posie et la pense. Ces
images nietzschennes vrifient cette cohrence matrielle et dynamique que donne une imagination matriellement et dynamiquement
bien spcifie.
Mais la verticalit demande un long apprentissage (p 282) : Qui
veut apprendre voler un jour doit d'abord apprendre se tenir debout, marcher, courir, sauter, grimper et danser : on n'apprend
pas voler du premier coup ! Le rve de vol est pour certains une
rminiscence platonicienne d'un trs ancien sommeil, d'une trs ancienne lgret. On ne le retrouvera [165] que dans des songes patients et infinis. Collectionnons donc, dans l'uvre nietzschenne, les
preuves les plus diverses du psychisme ascensionnel.
V
D'abord, on trouvera dans la philosophie nietzschenne de nombreux exemples d'une psychanalyse de la pesanteur qui a le mme aspect qu'une psychanalyse dirige suivant la mthode de Robert Desoille. tudions, par exemple, ce pome (Posies, 67, p. 233) :
Jette dans l'abme ce que tu as de plus lourd !
Homme oublie ! Homme oublie !
Divin est l'art d'oublier !
Si tu veux t'lever,
Si tu veux tre chez toi dans les hauteurs
165
Jette la mer ce que tu as de plus lourd !

Voici la mer, jette-toi la mer,
Divin est l'art d'oublier.
Il ne s'agit pas ici, comme ce serait le cas pour un psychisme marin, de se plonger dans la mer pour y trouver la rgnration par les
eaux. Il s'agit de jeter loin de nous tous nos poids, tous nos regrets,
tous nos remords, toutes nos rancunes, tout ce qui en nous regarde
vers le pass il s'agit de jeter la mer tout notre tre pesant pour
qu'il disparaisse jamais. Ainsi nous anantirons notre double pesant,
ce qui, en nous, est terre, ce qui, en nous, est pass intime cach.
Alors notre double arien resplendira. Alors nous surgirons libres
comme l'air, hors du cache de nos propres cachotteries. Nous serons
subitement sincres avec nous-mmes.
Devons-nous redire une fois de plus qu'un tel pome peut se lire
deux manires d'abord comme un texte abstrait, comme un texte
moral o l'auteur se voit oblig, faute de mieux, d'employer des images concrtes ensuite, suivant notre prsente mthode, comme un
pome directement concret, form initialement par l'imagination matrielle et dynamique et qui produit [166] par l'enthousiasme d'une posie nouvelle des valeurs morales nouvelles ? Quel que soit le choix du
lecteur, il lui faudra reconnatre que l'esthtisation de la morale n'est
pas un aspect superficiel ; ce n'est pas une, mtaphore qu'on peut retrancher sans risque. Une thse comme la ntre fait de cette esthtisation une ncessit profonde, une ncessit immdiate. C'est l'imagination qui, ici, donne une promotion l'tre. L'imagination la plus efficiente : l'imagination morale, ne se spare pas de la novation des images fondamentales.
Il nous semble donc qu'en soulignant lui-mme le mot toi, Nietzsche ait voulu raliser l'absolu de la mtaphore, brusquer toutes les
petites mtaphores qu'un pote subalterne et accumules, provoquer
l'absurdit de la mtaphore pour en vivre l'absolue ralit : jette-toi
tout entier vers le bas pour monter tout entier vers les sommets en ralisant uno actu la libration et la conqute de l'tre surhumain. Pardel cette contradiction des mots du haut et du bas , l'imagination travaille alors dans une analyse des symboles qui gardent une cohrence parfaite Jette-toi la mer non pas pour y trouver la mort
166
dans l'oubli, mais pour vouer la mort tout ce qui en toi ne pouvait
oublier, tout cet tre de chair et de terre, toutes ces cendres de la
connaissance, toute cette masse de rsultats, toute, cette rcolte avaricieuse qu'est l'tre humain. Alors se ralisera l'inversion dcisive qui
te marquera du signe du surhumain. Tu seras arien, tu surgiras verticalement vers le libre ciel.
Tout ce jadis me semblait pesant
s'est englouti dans l'abme azur de l'oubli (p. 276).
De mme, en un verset de Zarathoustra (Von Lesen und Schreiben), aprs avoir vaincu le dmon de la pe-santeur, Nietzsche s'crie :
Maintenant, je me vois sous moi. Jetzt bin ich leicht, jetzt fliege
ich, jetzt sehe ich mich unter mir, jetzt tanzt ein Gott durch mich.
Nous ne traduisons pas ces lignes, car nous ne trouvons pas de mot
pour rendre l'nergie et la joie instantanes d'un jetzt. Par quelle infortune la langue franaise est-elle prive des mots indispensables une
psychologie de l'instant ? Comment rendre la dcision d'une rvolution [167] de l'tre, comment rompre la paresse du continu avec les
mots : maintenant, ds prsent, dornavant... ? La culture de la volont rclame des monosyllabes. L'nergie d'une langue est souvent
aussi intraduisible que sa posie. L'imagination dynamique reoit de la
langue des impulsions primitives.
On ne donnera jamais trop d'importance ce ddoublement de la
personnalit verticale, et surtout son caractre subit, dcisif. Grce
ce ddoublement, nous allons vivre dans l'air, par l'air, pour l'air.
Grce son caractre subit, nous allons comprendre que la transmutation de l'tre n'est pas une molle et douce manation, mais qu'elle est
l'uvre de la volont pure, c'est--dire de la volont instantane. Ici,
l'imagination dynamique s'impose l'imagination matrielle : jette-toi
en haut, libre comme l'air, tu deviendras matire de libert.
Aprs cet acte de l'imagination hroque vient, comme une rcompense, la conscience d'tre au-dessus d'un univers, au-dessus de toute
chose. D'o cette stance admirable (Zarathoustra, t. I, trad., p. 237) :
tre au-dessus de chaque chose comme son propre ciel, son toit arrondi, sa cloche d'azur et son ternelle quitude. Comment mieux
167
exprimer dans le sens mme d'un amour platonique ce platonisme de

la volont qui donne l'tre ce que l'tre veut, ce qui est l'avenir de
l'tre, aprs avoir effac tous les tres du pass, tous les tres de la rminiscence, tous les dsirs sensuels o se nourrissait une volont
schopenhauerienne, une volont animale.
La quitude est sre parce qu'elle est une quitude conquise. On
vivra cette quitude conquise dans ces stances (Zarathoustra, En plein
midi, t. II, p. 399) :
Silence ! Silence !
Comme un vent dlicieux danse invisiblement sur les scintillantes paillettes de la mer, lger, lger comme une plume : ainsi
le sommeil danse sur moi.
Il ne me ferme pas les yeux, il laisse mon me en veil.
Il est lger, en vrit, lger comme une plume.
[168]
VI
L'tre humain, hlas ! connat des retours la confusion et au
poids. Ds qu'un autre lment matrialise le sommeil nietzschen,
l'me est plus trouble, plus alanguie. Alors que tant d'autres rveurs
confient leur me, avec une tranquille soumission, l'eau dormante,
alors que tant d'autres rveurs dorment doucement dans l'eau du rve,
on sentira une peine revenue par del le bonheur h6roiquement
conquis dans l'admirable page nietzchenne du sommeil de la mer
de la mer lourde de dsir et de sel, lourde de feu et de terre (Zarathoustra, t. I, p. 220) :
Tout dort maintenant, dit-il ; la mer est endormie. Son il
regarde vers moi, trange et somnolent.
168
Mais son haleine est chaude, je le sens. Et je sens aussi

qu'elle rve. Elle s'agite en dormant sur de durs coussins.
coute ! coute ! Comme les mauvais souvenirs lui font
pousser des gmissements ! ou bien sont-ce de mauvais prsages ?
Hlas ! je suis triste avec toi, monstre obscur, et je m'en
veux moi-mme cause de toi.
Comme notre Hlas ! rend mal l'Acre soupir de l'Ach ! allemand !
L encore l'instant du dgot de soi, du dgot de l'univers a besoin
du facteur de simultanit qu'est un monosyllabe. Tout l'tre souffrant,
tout l'univers souffrant est rsum dans le soupir d'un rveur. L'onirisme et le cosmisme changent ici leurs valeurs. Avec quelle fidlit
Nietzsche traduit le cauchemar ml de la douceur et de la sensation !
L'amour est le danger du plus solitaire. Comment, Zarathoustra,
dit-il, tu veux encore chanter des consolations la mer !
Mais cette tentation d'aimer, cette tentation d'aimer ceux qui aiment, de vivre leurs souffrances et de les consoler, de se consoler de
sa propre souffrance et de son propre amour, ce n'est que le cauchemar d'une nuit de doute, d'une nuit de perfidie marine. La patrie o
l'tre s'appartient soi-mme, c'est l'air du ciel. Toujours Nietzsche y
retourne. Dans le chapitre Les sept Sceaux ( 7), on lit ces stances
pleines de l'ivresse [169] nietzschenne, synthse des ivresses dyonisienne et apollinienne, totalit de l'ardeur et du froid, du puissant et du
clair, du jeune et du mr, du riche et de l'arien :
Si jamais j'ai dploy des ciels tranquilles au-dessus de moi,
volant de mes propres ailes dans mon propre ciel :
Si j'ai nag en me jouant dans de profonds lointains de lumire, si la sagesse d'oiseau de ma libert est venue :
car ainsi parle la sagesse de l'oiseau : Voici, il n'y a pas
d'en haut, il n'y a pas d'en bas ! Jette-toi et l, en avant, en arrire, toi qui es lger ! Chante ! ne parle plus !
169
toutes les paroles ne sont-elles pas faites pour ceux qui

sont lourds ? Toutes les paroles ne mentent-elles pas celui qui
est lger ? Chante ! ne parle plus !
Ainsi s'achve le troisime livre de Zarathoustra : sur une conscience de la lgret arienne et chantante. Dans le chant substantiel
d'un tre arien, par la posie d'une moralisation arienne, Nietzsche
trouve l'unit profonde de l'imagination matrielle et de l'imagination
dynamique.
VII
Aprs ce dlestage o l'tre se jette tout entier hors de soi, aprs
ces vols librateurs o l'tre se voit au-dessous de soi, Nietzsche regarde souvent les abmes. Ainsi, il prend mieux conscience de sa libration. Le bas, contempl d'une hauteur dont on ne tombera plus, est
un lan supplmentaire vers les sommets. De ce fait, des images statiques vont recevoir une vie dynamique trs spciale. En restant au
contact de l'uvre de Nietzsche et en nous rservant de revenir sur
certaines images dans un examen plus gnral, nous allons tudier la
dynamisation verticale de certaines images familires Nietzsche.
Par exemple, voici le pin au bord de l'abme. Schopenhauer l'a
contempl. Il en a fait un tmoignage du vouloir-vivre, dcrivant la
dure symbiose du vgtal et du rocher, l'effort de l'arbre pour se dfendre contre les forces de la pesanteur. Chez Nietzsche, l'arbre est
moins [170] courb, c'est un tre plus vertical, il nargue la chute (Posie, trad., p. 267) :
Mais, toi, Zarathoustra,
tu aimes aussi l'abme, semblable au pin
Le pin agrippe ses racines,
l o le rocher lui-mme
regarde dans les profondeurs en frmissant...
170
Ce frmissement jamais ne deviendra vertige. Le nietzschisme est

essentiellement un vertige surmont. Prs de l'abme, Nietzsche vient
chercher des images dynamiques d'ascension. Le rel du gouffre donne Nietzsche, par une dialectique bien connue de l'orgueil, la conscience d'tre une force surgissante. Il dirait volontiers, comme Sara
dans Axel 76 : Moi, je ne daigne punir les gouffres qu'avec mes
ailes.
Suivons d'ailleurs plus en dtail la leon de l'arbre nietzschen :
il hsite au bord des abmes,
o tout autour de lui
tend descendre :
auprs de l'impatience
des sauvages cailloux, des torrents imptueux
il est patient, tolrant, dur, silencieux,
solitaire...
Ajoutons : il est droit, dress, debout ; il est vertical. Il ne reoit
pas sa sve d'une eau souterraine, il ne tient pas sa solidit du rocher,
il n'a pas besoin des forces de la terre. Il n'est pas une matire, il est
une force, une force autonome. Sa force, il la trouve dans sa projection mme. Le pin nietzschen, au bord de l'abme, est un vecteur
cosmique de l'imagination arienne. Trs prcisment, il peut nous
servir sparer en deux types l'imagination de la volont, mieux
voir que la volont est solidaire de deux types d'imagination : d'une
part, la volont-substance qui est la volont schopenhauerienne, et,
d'autre part, la volont-puissance qui est la [171] volont nietzschenne. L'une veut maintenir. Vautre veut s'lancer. La volont nietzschenne prend appui sur sa propre vitesse. Elle est une acclration
du devenir, d'un devenir qui n'a pas besoin de matire. Il semble que
l'abme, comme un arc toujours tendu, serve Nietzsche lancer ses
flches vers le haut. Prs de l'abme, le destin humain est de tomber.
Prs de l'abme, le destin du surhomme est de jaillir, tel un pin vers le
76
Villiers de l'Isle-Adam, Axel, 4e partie, scne IV.
171
ciel bleu. La sensation du mal tonalise le bien. La tentation de la piti

tonalise le courage. La tentation de l'abme tonalise le ciel.
On trouverait, dans l'uvre nietzschenne, bien d'autres pages o
l'arbre est vraiment ivre de droiture. Par exemple, dans La Salutation
(Zarathoustra, p. 407), voulant donner une image de la volont haute
et forte, Nietzsche crit :
Un paysage tout entier est rconfort par un pareil arbre.
Je le compare un pin, Zarathoustra, celui qui grandit
comme toi : lanc, silencieux, dur, solitaire, fait du meilleur
bois et du bois le plus flexible, superbe
voulant enfin, avec des branches fortes et vertes, toucher
sa propre domination, posant de fortes questions aux vents et
aux temptes et tout ce qui est familier des hauteurs,
rpondant plus fortement encore, ordonnateur victorieux
ah ! qui ne monterait pas sur les hauteurs pour contempler de
pareilles plantes ?
Tout ce qui est sombre et manqu se rconforte la vue de
ton arbre, Zarathoustra, ton aspect rassure l'instable e gurit le
cur de l'instable.
Cet arbre droit est un aie de volont ; mieux, c'est l'axe de la volont verticale propre au nietzschisme. Le contempler, c'est se redresser ; son image dynamique est trs prcisment la volont se contemplant, non pas dans ses uvres, mais dans son action mme. Seule
l'imagination dynamique peut nous donner d'adquates images du
vouloir. L'imagination matrielle ne nous donne que le sommeil et les
rves d'une volont informule, d'une volont endormie dans le mal
ou l'innocence. L'arbre nietzschen, plus dynamique que matriel, est
le lien tout-puissant du mal et du bien, de la [172] terre et du ciel (Zarathoustra, De l'arbre sur la montagne, 1re d., p. 57). Plus il veut
s'lever vers les hauteurs et la clart, plus profondment aussi ses racines s'enfoncent dans la terre, dans les tnbres et l'abme, dans le
mal. Il n'y a pas de bien vasif, panoui, pas de fleur sans un travail
de l'ordure, dans la terre. Le bien jaillit du mal.
172
D'o viennent les plus hautes montagnes ? C'est ce que j'ai

demand jadis. Alors j'ai appris qu'elles viennent de la mer.
Ce tmoignage est crit dans leurs rochers et dans les pics de
leurs sommets. C'est du plus bas que le plus haut doit atteindre
son sommet.
Les thmes d'ascension sont naturellement trs nombreux dans la
posie nietzschenne. Certains textes traduisent vraiment une sorte de
diffrentielle de la conqute verticale. Tel est le cas de la terre friable,
des pierres qui roulent sous le pas du montagnard. Il faut monter le
long d'une pente o tout descend. Le chemin abrupt est un adversaire
actif qui va rpondre notre dynamisme par un dynamisme contraire
(Zarathoustra, De la vision et de l'nigme, p. 223) :
Un sentier qui montait avec insolence travers les boulis,
un sentier mchant et solitaire... un sentier de montagne criait
sous le dfi de mes pas.
Plus haut : rsistant l'esprit qui l'attirait vers en bas, vers
l'abme, l'esprit de la lourdeur, mon dmon et mon ennemi
mortel.
Plus haut : quoiqu'il ft assis sur moi, l'esprit de lourdeur,
moiti nain, moiti taupe, paralys, paralysant, versant du
plomb dans mon oreille, versant dans mon cerveau, goutte
goutte, des penses de plomb.
On ne mditera jamais trop, dans leur matire et dans leur dynamisme, les images nietzschennes. Elles nous livrent une physique
exprimentale de la vie morale. Elles donnent soigneusement les mutations d'images qui doivent induire les mutations morales. Cette physique exprimentale est sans doute relative un exprimentateur particulier, mais elle n'est ni factice, ni gratuite, ni arbitraire. Elle correspond une nature en voie d'hrosation, [173] un cosmos qui affleure une vie hroque. Vivre le nietzschisme, c'est vivre une transformation d'nergie vitale, une sorte de mtabolisme du froid et de
173
l'air qui doivent, dans l'tre humain, produire de la matire arienne.

L'idal, c'est de faire l'tre aussi grand, aussi vif que ses images. Mais
qu'on ne s'y trompe pas, l'idal est ralis, fortement ralis, dans les
images, ds qu'on prend les images dans leur ralit dynamique,
comme mutation des forces psychiques imaginantes. Le monde rve
en nous, dirait un novalisien ; le nietzschen, tout-puissant dans son
onirisme projet, dans sa volont rvante, doit s'exprimer sur un mode
plus rel et dire : le monde rve en nous dynamiquement.
VIII
On peut d'ailleurs saisir dans certaines images nietzschennes le
travail cosmique de l'ascension, le travail d'un monde ascensionnel
dont toute la ralit est nergtique. Par exemple (Zarathoustra, De
l'immacule connaissance) : Car la mer veut tre baise et aspire
par le soleil ; elle veut devenir air et hauteur et sentier de lumire, et
lumire elle-mme ! Dans un pome (Posie, p. 273), le rveur nat
en quelque sorte dans les flots, il surgit comme une le pousse par des
forces rosives :
Mais la mer elle-mme ne fut pas assez solitaire pour lui, il se
hissa sur l'le, sur la montagne il devint flamme,
maintenant, vers une septime solitude
il jette son hameon chercheur par dessus sa tte.
La terre au-dessus de l'eau, le feu au-dessus de la terre, l'air audessus du feu, telle est ici la hirarchie toute verticale de la potique
nietzschenne.
Dans Ainsi parlait Zarathoustra, Nietzsche est revenu sur cette
trange image de la pche en haut (p. 344, 1re d.) : Un homme a-t-il
jamais pris du poisson sur de hautes montagnes ! Et si mme ce que je
veux l-haut est une folie mieux vaut faire une folie que de devenir
174
[174] solennel et vert et jaune force d'attendre dans les profondeurs.

Souvent, dans nos tudes sur l'imagination (cf. Lautrmont et L'eau
et les rves), nous avons reconnu un passage progressif de l'eau l'air,
nous avons signal l'volution imaginaire continue du poisson l'oiseau. Tout vritable rveur d'un monde fluide et y a-t-il un onirisme sans fluidit ? connat le poisson volant 77. Nietzsche est le pcheur de l'air ; il jette son hameon par-dessus sa tte. Il ne pche pas
dans l'tang ou dans le fleuve, patrie des tres horizontaux, il pche
sur les sommets, au sommet de la plus haute montagne :
Rpondez l'impatience de la flamme
pchez pour moi, le pcheur des hautes montagnes,
ma septime, ma dernire solitude 78 !
La solitude suprme est dans un monde arien :
O septime solitude !
Jamais je n'ai senti
plus prs de moi la douce certitude,
plus chauds les regards du soleil.
L-bas sur les hautes cimes, la glace ne rougeoie-t-elle
pas encore ?
Argente, lgre, telle un poisson
ma barque, prsent, vogue dans l'espace 79...
77
78
79
Cf. Audisio, Ante :

Les plongeons d'anges claboussants
Font rejaillir les rires de la mer
Dans les feuillages frtillants
D'oiseaux qui nagent et de poissons volants !
Posie : Le signe de feu, p. 272.
Posie : Le Soleil dcline, p. 276.
175
La barque dans le ciel, nous l'avons dit, est un motif de rverie que
l'on retrouve chez de nombreux potes. Le plus souvent, elle est la
production imaginaire d'un rve berc, d'un rve port, elle est une
ivresse de la passivit. C'est une gondole dont le rveur n'est pas le
gondolier. Chez Nietzsche, malgr quelques instants d'indolence (cf.
En plein midi, Zarathoustra, t. II, p. 399) o le rveur se repose en
une barque fatigue, dans la mer la plus calme , la rverie berce et
[175] voyageuse n'a aucune allure novalisienne, ou lamartinienne. Il
semble qu'elle ne saurait se contenter d'une vie horizontale , elle a,
pour ainsi dire, des frmissements verticaux (Zarathoustra, Du grand
dsir, 1re d., p. 366). Jusqu' ce que, sur les mers silencieuses et
ardentes, plane la barque, la merveille dore, dont l'or s'entoure du
sautillement de toutes les choses bonnes, malignes et singulires.
Puisqu'elle plane, puisqu'elle est devenue une merveille dore ,
c'est que la barque est alle de la mer vers le ciel, au ciel ensoleill. Le
rveur nietzschen met invinciblement, sans esprit de retour, le cap
vers la hauteur. Il sait que la barque ne le ramnera plus prs de la terre.
Dsirs, espoirs, tout a sombr
Calme est mon me et calme la mer.
Dans le ciel mme, rendu sa patrie arienne, le rveur regarde en
haut (Posie, Gloire et ternit, p. 285) :
Je regarde en haut
des flots de lumire roulent :
nuit ! silence ! bruit de mort !...
Je vois un signe
des lointains les plus loigns
descend vers moi, lentement, une constellation tincelante...
...............
Suprme constellation de ltre !
Table des visions ternelles !
C'est toi qui viens moi ?
176
Ce rcit d'une exploration du monde moral est un voyage arien

qui livre au pote les constellations de l'tre, l'ternelle ncessit
de l'tre, l'vidence stellaire de l'orientation morale. Matire, mouvement, valorisation sont lies dans les mmes images. Vtre imaginant et l'tre moral sont beaucoup plus solidaires que ne le croit la
psychologie intellectualiste, toujours prte tenir les images pour des
allgories. L'imagination, plus que la raison, est la force d'unit de
1me humaine.
[176]
IX
Bien entendu, dans la potique de Nietzsche il y a des formes plus
nettement dynamiques que le rocher dans le ciel bleu, que le pin dress qui provoque la foudre et mprise l'abme, que le sentier des cimes,
que la barque volante. L'air et la hauteur imaginaires se peuplent naturellement d'un monde d'oiseaux. Voici, par exemple, l'aigle ravisseur :
Un oiseau de proie peut-tre,
qui d'aventure s'accroche
joyeusement dans la chevelure
du martyr endurant,
avec un rire gar un rire d'oiseau de proie...
...............
il faut avoir des ailes, quand on aime labme...
il ne faut pas se cramponner,
comme tu le fais, pendu 80 !
Ce fil plomb, ce pendu drisoire, cette dpouille d'un homme
lourd emport malgr lui, passivement vertical, toutes ces images soulignent bien le transfert de la puissance humaine, d'ascension l'oiseau des hauteurs en qui rien ne pend , rien n'est pendant , si ce
80
Posie : Parmi les oiseaux de proie, p. 267.
177
n'est la proie emporte. La chevelure, inversement, est ici le signe arien d'un homme oubli dans sa chair. Chevelure, holocauste de la matire humaine, fume lgre , dit une image de Lonard de Vinci.
L'oiseau sous la forme abstraite de son mouvement, sans parure et
sans chant, est naturellement, dans l'imagination nietzschenne, un
excellent schme dynamique. Dans Les sept sceaux ( 6, Zarathoustra,
1re d., p. 337), on lit ce vritable principe : Et si ceci est mon alpha
et mon omga, que tout ce qui est lourd devienne lger, que tout corps
devienne danseur, tout esprit oiseau : et, en vrit, ceci est mon alpha
et mon omga !
Voici le vol plan, le vol au repos si voisin du vol onirique [177]
sous le titre : Dclaration d'amour (o le pote se fit conduire)
(Gai savoir, trad., p. 394)
Oh ! merveille ! Vole-t-il encore ?
Il s'lve et ses ailles sont au repos ?
Qu'est-ce qui le porte donc et l'lve ?
O est maintenant son but, son vol, son trait ?
...............
Est mont bien haut qui le voit planer !
Oh ! Albatros, oiseau !
Un dsir ternel me pousse dans les hauteurs.
Le drame du vol manqu, court, se renouvelle assez souvent.
Dans Le chant d'ivresse, l'apprhension vient de n'avoir pas vol
assez haut . L'allgresse de la danse n'est pas suffisante, une jambe
n'est pas une aile (Zarathoustra, 1re d., trad. p. 464).
Mais, dans son dcisif succs, il faut signaler le caractre imptueux et offensif du vol nietzschen (Des vieilles et des nouvelles tables, Zarathoustra, 2, p. 285) : Il m'arrivait de voler en frmissant
comme une flche, travers des extases ivres de soleil. Il semble
que l'aigle griffe le ciel (Zarathoustra, Le signe, II, p. 472) : Mon
aigle est veill et, comme moi, il honore le soleil. Avec des griffes
d'aigle il saisit la nouvelle lumire. Un vol puissant n'est pas un vol
ravissant, c'est un vol ravisseur. On ne donnera jamais trop d'importance au soudain plt de puissance que prend l'immense bonheur de
178
voler. Mme dans le vol onirique, il n'est pas rare que le rveur dmontre aux autres sa supriorit et se targue de sa soudaine puissance.
L'oiseau de proie est une fatalit de la puissance de vol. L'air, comme
tous les lments, devait avoir son guerrier. L'imagination et la nature
sont d'accord pour cette volution. L'imagination a un destin d'offensivit. Dans Les anciennes et les nouvelles tables ( 22, Zarathoustra),
Nietzsche crit : Seuls les oiseaux sont encore au-dessus de lui. Et si
l'homme apprenait aussi voler, malheur lui ! quelle hauteur sa
rapacit volerait-elle ! Les oiseaux de proie sont les oiseaux qui volent le plus haut. Un philosophe de la hauteur orgueilleuse admettra
immdiatement la rciproque. La vie arienne de Nietzsche n'est pas
une fuite loin de la [178] terre, c'est une offensive contre le ciel ; en
termes qui ont la puret de l'imaginaire et qui sont dbarrasss de toutes les images de la tradition, cette offensive redit l'pope miltonienne des anges rvolts. Et c'est ici une imagination offensive pure, car
elle russit. coutez l'empyre retentir des rires du vainqueur : Souvent mon grand dsir aux ailes bruissantes... m'a emport trs loin, audel des monts, vers les hauteurs, au milieu du rire... (Zarathoustra,
Des vieilles et nouvelles tables, 2, p. 285.) Le bon n'a plus de sens :
avec ce grand vol, on entre dans la rgion de la sagesse sauvage .
C'est en mditant ce concept de sagesse sauvage qu'on peut sentir
pivoter les valeurs. La vrit morale volue dans une contradiction ; la
sagesse dlirante, le ciel attaqu, le vol offensif, autant de mouvements des valeurs autour d'un mme pivot.
Sur des dtails infimes, on peut lire des marques qui ne trompent
pas. Ainsi, la serre de l'aigle dchire la lumire. Elle est nette, franche,
nue. C'est la griffe masculine. La griffe du chat est cache, fourre,
hypocrite. C'est la griffe fminine. Dans la faune nietzschenne, le
chat est par excellence l'animal terrestre. Il personnifie toujours un
attachement . la terre. Il est un danger pour un arien. Chez Nietzsche sans jamais une exception le chat est une femme. Donnons
un seul exemple. Devant la tentation de l'amour chaud et consolant,
Nietzsche crit : Tu voulais caresser tous les monstres. Le souffle
d'une chaude haleine, un peu de souple fourrure aux pattes... Impossible de mieux dsigner la fois, d'une manire aussi unitaire, le chat
et la femme.
Tout ce qui se dplace dans l'air est susceptible de recevoir la marque nietzschenne, cette invincible prfrence pour tout ce qui monte.
179
Par exemple, on peut voir dans un pome (p. 282) l'clair monter de
l'abme vers le ciel :
Mais, soudain, un clair
lumineux, terrible, monte
de l'abme vers le ciel :
la montagne elle-mme
se secoue les entrailles...
[179]
Ce tremblement n'est pas une consquence, il est la colre mme
de l'abme qui vient de lancer l'clair, comme une flche, vers les
cieux.
Que de rfrences aussi l'on pourrait runir pour prouver le caractre dynamique des aurores nietzschennes ! Ne prenons qu'une page
qui nous suffira montrer que le ciel prpare activement, au sein mme de notre tre, un veil universel (Zarathoustra, Avant le lever du
soleil, p. 234) : O ciel au-dessus de moi, ciel clair, ciel profond abme de lumire ! En te contemplant je frissonne de dsir divin.
Me jeter ta hauteur (In deine Hhe mich zu werfen) c'est l
ma profondeur ! M'abriter sous ta puret, c'est l mon innocence !
Ce n'est pas l l'induction d'une douce envole, c'est un jet de l'tre.
Devant le soleil levant, la premire sensation du nietzschen est la
sensation intime de vouloir, la sensation de dcider et, en se mouvant,
de se promouvoir dans une vie nouvelle, loin des remords de la dlibration, car toute dlibration est une lutte contre d'obscurs regrets,
contre des remords plus ou moins refouls. Le soleil levant est l'innocence de la journe qui vient, le monde se lve nouveau. L'aube est
alors la cnesthsie de notre tre levant. Ce nouveau soleil n'est-il pas
mon soleil ? P. 235 : N'es-tu pas la lumire jaillie de mon foyer ?
N'es-tu pas l'me sur de mon intelligence ? Pour voir si clair, ne
suis-je pas lumineux ?
Pour l'imagination dynamique, pour l'imagination qui gonfle de
dynamisme la vue cinmatique du monde, le soleil levant et l'tre matinal sont en induction dynamique rciproque. Nous avons tout ap-
180
pris ensemble ; ensemble nous avons appris nous lever au-dessus

de nous, vers nous-mmes et avoir des sourires sans nuages. Sans
nuages, souriant avec des yeux clairs, travers des lointains immenses, quand, au-dessous de nous, bouillonnent, comme la pluie, la
contrainte et le but et la faute. Oui, pas de, but, mais un lan, une
impulsion pure. Une flche sans doute meurtrire, mais qui se dsintresse de son crime. Tension dynamique et rieuse dtente. Telles sont
les flches droites du soleil levant. Au-dessous, toutes ces pluies, dans
leur rond bouillonnement, [180] sentent le remugle et bourdonnent
pauvrement. Avec les flches du ciel, l'tre droit s'est lev, s'est lanc.
Faut-il encore se souvenir de la nuit ? Et quand je marchais seul,
de quoi mon me avait-elle faim dans les nuits et sur les sentiers de
l'erreur ? Et quand je gravissais les montagnes, qui cherchais-je sur les
sommets, si ce n'est toi ?
Et tous mes voyages et toutes mes ascensions : qu'tait-ce, sinon
un besoin et un expdient pour le malhabile ? Toute ma volont n'a
pas d'autre but que celui de prendre son vol, de voler dans le ciel ! Je
veux et je vole mme volo. Il est impossible de faire la psychologie
de la volont sans aller la racine mme du vol imaginaire.
Entre toutes les images, le lever du soleil donne une leon instantane. Il dtermine un lyrisme de l'immdiat. Il ne suggre pas
Nietzsche un panorama, mais une action. Il n'est pas pour Nietzsche
de l'ordre de la contemplation, il est de l'ordre de la dcision. Le lever
du soleil nietzschen est l'acte d'une dcision irrvocable. Ce n'est pas
autre chose que l'ternel retour de la force, c'est le mythe de l'ternel
retour qui est traduit du passif l'actif. Et l'on comprendra mieux la
doctrine de l'ternel retour si on l'inscrit au compte des rveils de la
volont de puissance. Qui sait se lever comme un soleil, d'une seule
flche, sait lancer son tre dans un destin chaque jour rassum, chaque jour reconquis par un jeune amor fati. Dans son accord avec les
forces de retour cosmiques, il semble que le rveur nietzschen puisse
dire la nuit : Je vais faire lever le soleil. Je suis le veilleur de nuit
qui va proclamer l'heure du rveil, la nuit n'est qu'un long besoin
d'veil. Ds lors, la conscience de l'ternel retour est une conscience
de la volont projete. C'est notre tre qui se retrouve, qui revient la
mme conscience, la mme certitude d'tre une volont, c'est notre
tre qui projette nouveau le monde. On comprend mal l'Univers
nietzschen si l'on ne met pas au premier rang l'imagination dynami-
181
que, si l'on conoit l'univers comme un immense moulin qui tourne

sans fin en crasant le mme bl. Un tel univers est mort, il est ananti
par le destin. Un cosmos nietzschen vit dans des instants retrouvs
par des impulsions toujours jeunes. C'est une histoire de soleils levants.
[181]
X
cette imagination dynamique de l'instant, cette joie des impulsions instantanes s'ajoutent des caractres encore plus spciaux, et si
l'on regarde de plus prs le tissu temporel d'une ascension nietzschenne, une raison profonde de discontinuit ne tarde pas apparatre. En effet, il n'y a pas de monte ternelle, il n'y a pas d'lvation
dfinitive. En fait, la verticalit nous cartle ; elle met en nous la
fois le haut et le bas. Nous allons retrouver une intuition dialectique
que nous avons rencontre chez Novalis, intuition qui dans le dynamisme de Nietzsche va solidariser plus dramatiquement le rythme de
la monte et de la descente.
Ainsi, le dmon du lourd se moque de Zarathoustra en lui rappelant
l'inluctable destin de la chute : O Zarathoustra... pierre de la sagesse ! tu t'es lanc en l'air, mais toute pierre jete doit retomber !
O Zarathoustra, pierre de la sagesse, pierre lance, destructeur
d'toiles ! C'est toi-mme que tu as lanc si haut, mais toute pierre
lance doit retomber.
Au fond, la dialectique du positif et du ngatif, du haut et du bas,
est tonnamment sensibilise quand on la vit avec une imagination
arienne, comme une graine aile qui, au moindre souffle, est prise
par l'espoir de monter ou par la crainte de descendre. Corrlativement
cette image, quand on vit l'imagination morale d'un Nietzsche, en se
rend compte que jamais le bien et le mal n'ont t si rapprochs,
mieux, jamais le bien et le mal, le haut et le bas n'ont t si nettement
cause rciproque l'un de l'autre. Qui triomphe du vertige intgre l'exprience du vertige dans son triomphe mme. Si son triomphe ne reste
pas une vaine histoire, le jour nouveau ramne le combat, l'tre se re-
182
trouve toujours devant la mme ncessit de s'affirmer en surgissant.

Et Nietzsche aprs les impulsions dcisives a connu la sduction du
moindre effort, de la pente : C'est la pente qui est terrible ! La pente
d'o le regard se prcipite dans le vide et d'o la main se tend vers le
sommet. C'est l que le vertige de sa double volont saisit le cur
(Zarathoustra, De la sagesse des hommes, II, [182] p. 204). Nous parlions plus haut d'une diffrentielle de l'ascension. Nous en retrouvons
ici un exemple dans cette double volont . Deux mouvements
contraires sont ici engrens l'un sur l'autre, fondus l'un dans l'autre,
hostiles l'un l'autre, ncessaire l'un l'autre. Plus troite est l'union
du vertige et prestige et plus dynamis est l'tre triomphant. Dans le
Voyageur (Zarathoustra, p. 218) on retrouvera la mme fusion, le
mme complexe dynamique : C'est maintenant seulement que tu suis
ton chemin de la grandeur ! Le sommet et l'abme se sont maintenant
confondus. Une me ainsi sensibilise par le drame du haut et du bas
ne flotte pas indiffrente entre la grandeur et l'abaissement. Pour elle,
il n'y a pas de vertus moyennes. Elle est vraiment l'me d'un peseur . La valeur de mauvais aloi sera prcipite dans le vide. ceux
qui sont impropres voler, Nietzsche leur apprendra tomber plus
vite (Des vieilles et des nouvelles tables, 20). Et rien n'chappe
cette pese de l'me : tout est valeur ; la vie est valorisation. Quelle
vie verticale il y a en cette connaissance de l'me verticalise ! N'estce pas en effet l'me... en qui toutes les choses ont leur monte et
leur descente . L'me nietzschenne est le ractif qui prcipite les
fausses valeurs et sublime les vritables.
En rsum, l'tat d'me lev n'est pas pour Nietzsche une simple
mtaphore. Nietzsche appelle un temps o chez ces mes de l'avenir
cet tat exceptionnel qui nous saisit, et l, en un frmissement, serait prcisment l'tat habituel un continuel va-et-vient entre haut et
bas, un sentiment de haut et de bas, de monter sans cesse des tages et
en mme temps de planer sur des nuages (Nietzsche, Saint Janvier,
trad., d. Stock, p. 24). On reconnat les nietzschens (p. 34) au besoin de s'lever dans les airs sans hsitation, de voler o nous sommes
pousss... nous autres oiseaux ns libres ! O que nous allions, tout
devient libre et ensoleill autour de nous .
Concluons sur ce point en affirmant que toutes ces remarques de la
vie morale ne sont des pauvres mtaphores que pour ceux qui oublient
la primaut de l'imagination dynamique. Qui voudra vivre vraiment
183
les images connatra la ralit premire d'une psychologie de [183] la

morale. Il sera plac au centre de la mtaphysique nietzschenne qui
est, croyons-nous, bien que le mot rpugne Nietzsche, un idalisme
de la force. Voici l'axiome de cet idalisme l'tre qui monte et descend est l'tre par qui tout monte et descend. Le poids n'est pas sur le
monde, il est sur notre me, sur l'esprit, sur le cur il est sur
l'homme. celui qui vaincra la pesanteur, au surhomme, sera donne
une surnature prcisment la nature qu'imagine un psychisme de l'arien.
XI
Dans une tude plus pousse de l'imagination ascensionnelle, il
faudrait sans cesse s'attacher diffrencier les psychismes qui se dterminent dans un lment aussi homogne que l'air. C'est une tche
difficile, mais indispensable. On n'est bien sr de saisir une unit
d'imagination que lorsqu'on la diffrencie d'une unit voisine. Revenons un instant pour plus de clart, sur les diffrences qui sparent
Nietzsche et Shelley.
Shelley se laisse attirer par le ciel infini, en une aspiration lente et
douce. Nietzsche conquiert l'espace, la hauteur, par une projection instantane et surhumaine.
Shelley s'vade de la terre, dans l'ivresse d'un dsir. tous ceux
qui veulent la vie arienne, Nietzsche leur interdit la fuite.
Ne fuyez-vous pas devant vous-mmes
Vous qui montez ?
Shelley, dans les hautes rgions, retrouve les joies du bercement.
Nietzsche trouve dans la hauteur une atmosphre claire, transparente, vigoureuse et fortement lectrique , une atmosphre virile
(Nietzsche, Saint Janvier, trad., d. Stock, p. 24). Nietzsche condamne
l'immobilit o qu'elle soit :
184
Tu t'arrtes tout ple,

Condamner errer en plein hiver,
Pareil la fume
Qui cherche sans cesse des cieux plus froids 81.
[184]
Cette froideur est finalement la qualit spcifique du dyonisisme
nietzschen, dyonisisme trange entre tous puisqu'il rompt avec
l'ivresse et la chaleur.
XII
On pourrait tre tent d'expliquer ce lyrisme des hauteurs par un
ralisme de vie montagnarde. On rappellerait les longs sjours de
Nietzsche Sils Maria. On noterait que c'est l, en 1881, que lui vint
l'ide de Zarathoustra 6000 pieds au-dessus du niveau de la mer et
bien plus haut encore au-dessus de toutes les choses humaines . On
noterait aussi que la partie dcisive du troisime livre de Zarathoustra : Des vieilles et des nouvelles tables, fut compose pendant
une monte des plus pnibles de la gare au merveilleux village maure
Eza, bti au milieu des rochers , sous le ciel alcyonien de Nice ,
dans le plus lumineux des hivers.
Mais un tel ralisme n'a pas la force explicative qu'on lui attribue.
Il ne semble pas que Nietzsche ait effectivement mont jusqu'aux pics
o le chamois lui-mme a perdu sa trace . Nietzsche n'est pas un
alpiniste. Il a finalement hant davantage les hauts plateaux que les
pics. Ses pomes, il les a souvent composs en redescendant de la
hauteur, en retournant dans les valles o vivent les hommes.
Mais le Climat imaginaire est plus dterminant que le climat rel.
L'imagination de Nietzsche est plus instructive que toute exprience.
Elle propage un climat d'altitude imaginaire. Elle nous conduit dans
un univers lyrique spcial. La premire des transmutations de valeurs
81
Posie, p. 200.
185
nietzschennes est une transmutation d'images. Elle transforme la richesse du profond en gloire de la hauteur. Nietzsche cherche un audel du profond, c'est--dire un au-del du mal et un au-del de la hauteur,
c'est--dire un au-del du noble, car il ne se satisfait pas d'une tradition du prestige. Il tend toutes les forces morales entre ces ples imaginaires, refusant tout progrs matriel utilitaire qui ne serait qu'un
progrs horizontal, sans modification de notre tre lourd. Nietzsche a
mis toute son nergie lyrique dans un change du [185] lourd en lger,
du terrestre en arien. Il a fait parler aux abmes le langage des sommets. L'antre a soudain rendu des chos ariens : O joie... Mon abme parle. J'ai retourn vers la lumire ma dernire profondeur ! (Zarathoustra, Le Convalescent, X, 1re d., p. 314.) On viendra encore
nous parler de symbole, d'allgorie, de mtaphore, et on demandera au
philosophe de dsigner les leons morales avant les images. Mais si
les images ne faisaient pas corps avec la pense morale, elles n'auraient pas une telle vie, une telle continuit. Le nietzschisme est,
nos yeux, un manichisme de l'imagination. Il est tonique et salutaire
parce qu'il met en action notre tre dynamique entran par les images
les plus actives. Dans les actions o ltre humain agit vraiment, en un
acte o il engage vraiment son tre, on doit pouvoir trouver, si nos
thses sont fondes, la double perspective de la hauteur et de la profondeur. Une double volont de richesse et d'lan n'est-elle pas sensible dans cette pense d'Aurore ( 475) : Vous ne le connaissez pas :
il peut suspendre aprs lui bien des poids, il les emporte nanmoins
tous dans les hauteurs. Et vous jugez, d'aprs votre petit essor, qu'il
veut rester en bas parce qu'il suspend ces poids aprs lui. Nietzsche
s'est, croyons-nous, dsign comme un des plus grands philosophes du
psychisme ascensionnel dans ce seul grand vers ( Hafis, Posie, p.
209) :
Tu es la profondeur de tous les sommets.
186
[186]
Lair et les songes.

Chapitre VI
LE CIEL BLEU 82
Il faut tre capable de reflter mme les choses les plus pures.
(Gide, Journal, . C. 1, p. 491.)
I
Le bleu du ciel, examin dans ses nombreuses valeurs d'image,

demanderait, lui seul, une longue tude o l'on verrait se dterminer
suivant les lments fondamentaux de l'eau, du feu, de la terre et de
l'air tous les types de l'imagination matrielle. Autrement dit sur ce
seul thme du bleu cleste on pourrait classer en quatre classes les
potes :
Ceux qui voient dans le ciel immobile un liquide fluant, qui s'anime du moindre nuage.
82
Ce chapitre a paru dans la revue Confluence, n 25.
187
Ceux qui vivent le ciel bleu comme une flamme immense le

bleu cuisant , dit la comtesse de Noailles (Les forces ternelles, p.
119).
Ceux qui contemplent le ciel comme un bleu consolid, une vote
peinte l'azur compact et dur , dit encore la comtesse de Noailles
(loc. cit., p. 154).
Enfin ceux qui vraiment participent la nature arienne du bleu cleste.
Bien entendu, ct des grands potes qui suivent d'instinct les
inspirations primitives, on dclerait facilement, propos d'une si
commune image, tous les rimeurs chez qui le bleu du ciel est toujours un concept, jamais une image premire. La posie du ciel bleu
subit, de ce chef, un immense dchet. On comprend presque le mpris
d'un Musset disant que la couleur [187] bleue est la couleur bte.
C'est, du moins, chez les potes artificiels, la couleur de l'innocence
prtentieuse : d'o les saphirs, les fleurs de lin. Non pas que de telles
images soient interdites : la posie est aussi bien participation du
grand au petit que participation du petit au grand. Mais on ne vit pas
cette participation en juxtaposant un nom de la terre et un nom du,
ciel, et il faut un grand pote pour retrouver, navement, sans copie
littraire, le ciel bleu dans une fleur des champs.
Mais en laissant de ct une polmique facile contre les fausses
images, contre les fades images, nous voudrions rflchir sur un fait
qui nous a souvent frapp. Une de nos surprises, en tudiant les potes
les plus divers, a t de constater combien rares sont les images o le
bleu du ciel est vraiment arien. Cette raret provient d'abord de la
raret de l'imagination arienne qui est loin d'tre aussi largement reprsente que les imaginations du feu, de la terre ou de l'eau. Mais elle
provient surtout du fait que ce bleu infini, lointain, immense, mme
quand il est senti par une me arienne, a besoin d'tre matrialis
pour entrer dans une image littraire. Le mot bleu dsigne, mais il ne
montre pas. Le problme de l'image du ciel bleu est tout fait diffrent pour le peintre, et pour le pote. Si le ciel bleu n'est pas pour
l'crivain un simple fond, s'il est un objet potique, alors il ne peut
s'animer que dans une mtaphore. Le pote n'a pas nous traduire une
couleur, mais nous faire rver la couleur. Le ciel bleu est si simple
qu'on croit ne pouvoir l'oniriser sans le matrialiser. Mais en voie de
188
matrialisation, on matrialise trop. On fait le ciel bleu trop dur, trop

cru, trop cuisant, trop compact, trop brlant, trop brillant. Souvent le
ciel nous regarde trop fixement. On donne trop de substance, trop de
constance parce qu'on ne convertit pas l'me la vie de la substance
primitive. On tonalise le bleu du ciel en le faisant vibrer comme
un cristal sonore, alors qu'il n'a, pour les mes vraiment ariennes, que
la tonalit du souffle. Ainsi, dans une surcharge d'intensit, la comtesse de Noailles crit (La Domination, p. 203) : L'azur est aujourd'hui
si fort que si on le regarde longtemps il aveugle ; il crpite, il tourbillonne, il s'emplit de vrilles d'or, de givre chaud, de [188] diamants
pointus, radieux, de flches, de mouches d'argent...
La marque vraiment arienne se trouve, d'aprs nous, dans une autre direction. Elle se fonde, en effet, sur une dynamique de la dmatrialisation. L'imagination substantielle de l'air n'est vraiment active
que dans une dynamique de dmatrialisation. Le bleu du ciel est arien quand il est rv comme une couleur qui plit un peu, comme une
pleur qui dsire la finesse, une finesse qu'on imagine venant s'adoucir
sous les doigts comme une toile fine, en caressant, comme le dit Paul
Valry :
Le grain mystrieux de l'extrme hauteur 83.
C'est alors que le ciel bleu nous donne le conseil de son calme et
de sa lgret :
Le ciel est, par-dessus le toit,
Si bleu, si calme !
soupire, du fond de sa prison, Verlaine encore sous le poids des souvenirs non pardonns. Ce calme peut tre plein de mlancolie. L'tre
rvant sent que jamais le bleu du ciel ne sera son bien possd. A
quoi bon les symboles d'un alpinisme primaire et rconfortant, puis-
83
Posies : Profusion du soir, Pome abandonn.
189
que je n'atteindrai pas ce soir au bleu, ce bleu, dit bien propos bleu
de ciel 84.
Mais c'est en parcourant une chelle de dmatrialisation du bleu
cleste que nous pourrons voir en action la rverie arienne. Nous
comprendrons alors ce qu'est l'Einfhlung arienne, la fusion de l'tre,
rvant dans un univers aussi peu diffrenci que possible, dans un
univers bleu et doux, infini et sans forme, au minimum de la substance.
II
Voici la rapide chelle de quatre documents dont aucun, sinon le
quatrime, n'est, du point de vue arien, absolument pur.
1. D'abord un document mallarmen o le pote, vivant dans le
cher ennui des tangs lthens , souffre de l'ironie de l'azur.
Il connat un azur trop offensif qui veut
... boucher d'une main jamais lasse
Les grands trous bleus que font mchamment les oiseaux.
Mais l'azur est plus fort, il fait chanter les cloches :
Mon me, il se fait voix pour plus
Nous faire peur avec sa victoire mchante,
Et du mtal vivant sort en bleus angelus ! 85
Comment ne pas sentir que le pote, dans cette rivalit de l'azur et
de l'oiseau, souffre d'un ciel bleu trop dur, qui impose au rveur, en
84
85
Ren Crevel, Mon corps et moi, p. 25.

Mallarm, L'Azur.
190
une victoire mchante , trop de matire encore ? Sensibilis par le

pome mallarmen, le lecteur rvera peut-tre d'un azur moins offensif, plus tendre, moins vibrant, o la cloche sonnera d'elle-mme, cette
fois tout entire sa fonction arienne, sans nul souvenir de sa lvre
de bronze 86.
2. Dans ce duel commenc entre le bleu du ciel et les objets qui
s'y profilent, c'est souvent par la blessure que font les choses sur le
bleu immacul que nous sentirons vivre en notre tre un trange dsir
de l'intgralit du ciel bleu. Dans une thorie de la forme monte
l'chelle cosmique, on pourrait dire que le ciel bleu est le fond absolu.
Une page de Zola rend assez bien la vive sensibilit cette blessure.
Serge Mouret, oublieux de son pass, inconscient mme du drame spirituel qu'il vit dans le Paradou, voit de son lit de convalescent le ciel
bleu, unique motif de sa rverie prsente. En face de lui, il avait le
grand ciel, rien que du bleu, un infini bleu ; il s'y lavait de la souffrance, il s'y abandonnait, comme dans un bercement lger, il y buvait de
la douceur, de la puret, de la jeunesse. Seule, la branche [190] dont il
avait vu l'ombre dpassait la fentre, tachait la mer bleue d'une verdure vigoureuse ; et c'tait dj l un jet trop fort pour ses dlicatesses de
malade qui se blessaient de la salissure des hirondelles volant l'horizon (mile Zola, La faute de l'abb Mouret, d. Fasquelle, p. 150).
Ici encore, comme dans les vers de Mallarm, il semble que le vol
de l'oiseau, dans son trait vigoureux, blesse un univers qui voudrait
garder l'unit de sa simple couleur, l'unit d'une lgret d'tre dont a
besoin a simplicit et la douceur de la convalescence. La maxime de
cette rverie serait : Que rien ne complique le ciel bleu ! La branche, l'oiseau qui passe, la barre trop tranchante de la croise drangent
la rverie arienne, entravent la fusion de l'tre dans ce bleu universel,
dans ce bleu incorruptible... Mais la page de Zola s'courte. Le romancier, tout son imagination de la richesse du sensible, ne se com-
86
Cf. la comtesse de Noailles (Le visage merveill, p. 96), qui, en coutant

les sons transparents , songe la cloche qui se met sonner d'elle-mme,
comme un oiseau chante, comme une fleur clt, cause des douces conditions de l'air...
191
plat pas dans cette intuition d'une image lmentaire. C'est par accident que Zola se contente ici des images de l'imagination arienne.
3. Le troisime document sera encore, surtout en son dbut,
bien ml. Nous le transcrivons pour mieux faire ressortir la puret du
quatrime. Le ciel, dit Coleridge (cit et traduit par John Charpentier
dans son tude sur Coleridge le somnambule sublime), est pour l'il
une coupe renverse, l'intrieur d'un bassin de saphir, la parfaite beaut de la forme et de la couleur. Pour l'esprit, c'est l'immensit. Mais
l'il se sent, pour ainsi dire, capable de voir au travers, sentant vaguement qu'il n'y a pas l de rsistance. L'il n'prouve pas exactement la sensation donne par les objets solides et limits : il sent que
la limitation est dans son pouvoir devant lillimit transcender ce
qu'il voit. Malheureusement, les comparaisons avec la coupe et le
saphir durcissent l'impression de limite indtermine et semblent
arrter l'immense virtualit de la contemplation du ciel bleu. Cependant, lire avec des sympathies ariennes la page de Coleridge, on ne
tarde pas reconnatre que l'il et l'esprit, ensemble, imaginent un
ciel bleu sans rsistance ; ils rvent ensemble une matire [191] infinie qui tient la couleur dans son volume, sans jamais cependant pouvoir tre enferme, malgr la vieille image livresque de la coupe renverse. D'ailleurs, la page coleridgienne s'achve sur une note trs
prcieuse pour une psychologie et une mtaphysique de l'imagination : La vue du ciel profond est, de toutes les impressions, la plus
rapproche d'un sentiment. C'est plutt un sentiment qu'une chose visuelle, ou plutt c'est la fusion dfinitive, l'union entire du sentiment
et de la vue. Il faut mditer cet aspect tout particulier de l'Einfhlung
arienne. C'est une fusion dcharge des impressions de chaleur que
ressent un mur chaud lorsqu'il se met galit d'ardeur avec un monde
ardent. C'est une vaporation dleste des impressions de richesse que
ressent un cur terrestre, un cur innombrable lorsqu'il s'merveille de la prodigalit des formes et des couleurs. Cette perte de l'tre
dans un ciel bleu a une nuance sentimentale de toute premire simplicit. Elle est hostile aux bigarrures , aux mlanges, aux vnements. On peut alors vraiment parler d'un sentiment du ciel bleu
qu'on devra comparer avec le sentiment de la petite fleur bleue .
Dans cette comparaison, le sentiment du ciel bleu apparatra comme
une expansibilit sans ligne. Au ciel bleu doucement bleu, il n'y a plus
192
de ravisseur. L'Einfhlung arienne, dans sa nuance bleue, n'a pas

d'vnement, pas de heurt, pas d'histoire. On en a tout dit lorsqu'on a
rpt avec Coleridge C'est plutt un sentiment qu'une chose visuelle. Le ciel bleu, mdit, par l'imagination matrielle, est sentimentalit pure ; c'est la sentimentalit sans objet. Il peut servir de
symbole une sublimation sans projet, une sublimation vasive.
4. Mais un quatrime document va nous donner une impression
si parfaite de dmatrialisation imaginaire, de dcoloration motive,
qu'on va vraiment comprendre, en renversant des mtaphores, que le
bleu du ciel est aussi irrel, aussi impalpable, aussi charg de rve que
le bleu d'un regard. Nous croyons regarder le ciel bleu. C'est soudain
le ciel bleu qui nous regarde. Nous empruntons ce document, d'une
puret extraordinaire, au livre de Paul Eluard : Donner voir (p. 11) :
[192] Tout jeune, j'ai ouvert mes bras la puret. Ce ne fut qu'un
battement d'ailes au ciel de mon ternit... Je ne pouvais plus tomber. La vie de ce qui n'a aucune peine vivre, la lgret de ce qui
ne court aucun danger de tomber, la substance qui a l'unit de couleur,
l'unit de qualit, sont donnes dans leur certitude immdiate au rveur arien. Le pote saisit donc ici la puret comme une donne immdiate de la conscience potique. Pour d'autres imaginations, la puret est discursive, elle n'est ni intuitive ni immdiate. Il faut alors la
former dans une lente puration. Au contraire, le pote arien connat
une sorte d'absolu matinal, il est appel la puret arienne par un
mystre o les formes ne jouent aucun rle. Curieux d'un ciel dcolor
d'o les oiseaux et les nuages sont bannis. Je devins esclave de mes
yeux irrels et vierges, ignorants du monde et d'eux-mmes. Puissance
tranquille. Je supprimai le visible et l'invisible, je me perdais dans un
miroir sans tain... . Le ciel dcolor, mais bleu encore, miroir sans
tain d'une infinie transparence, est dornavant l'objet suffisant du sujet
rvant. Il totalise les impressions contraires de prsence et d'loignement. Il serait sans doute intressant d'tudier la rverie pancaliste sur
ce thme simplifi. Bornons-nous quelques remarques mtaphysiques.
193
III
Si, comme nous le croyons, l'tre mditant est d'abord l'tre rvant,
toute une mtaphysique de la rverie arienne pourra s'inspirer de la
page luardienne. La rverie s'y trouve intgre sa juste place : avant
la reprsentation ; le monde imagin y est justement plac avant le
monde reprsent, l'univers y est justement plac avant l'objet. La
connaissance potique du monde prcde, comme il convient, la
connaissance raisonnable des objets. Le monde est beau avant d'tre
vrai. Le monde est admir avant d'tre vrifi. Toute primitivit est
onirisme pur.
Si le monde n'tait pas d'abord ma rverie, alors mon tre serait
immdiatement enserr dans ses reprsentations, toujours contemporain et esclave de ses sensations. [193] Priv de la vacance du rve, il
ne pourrait prendre conscience de ses reprsentations. L'tre, pour
prendre conscience de sa facult de reprsentation, doit donc bien passer par cet tat de voyant pur. Devant le miroir sans tain du ciel vide,
il doit raliser la vision pure.
Avec la page de Paul luard nous venons donc d'acqurir une sorte
de leon prschopenhaurienne qui est un prambule notre avis
ncessaire une doctrine de la reprsentation. Nous proposons aux
philosophes, pour traduire la gense de l'tre mditant, la filiation suivante :
D'abord la rverie ou l'merveillement. L'merveillement est
une rverie instantane.
Ensuite la contemplation trange puissance de l'me humaine
capable de ressusciter ses rveries, de recommencer ses rves, de reconstituer, malgr les accidents de la vie sensible, sa vie imaginaire.
La contemplation unit encore plus de souvenirs que de sensations. Elle est plus encore histoire que spectacle. Quand on croit contempler un
spectacle prodigieux de richesse, c'est qu'on l'enrichit avec les souvenirs les plus divers.
Enfin la reprsentation. C'est alors qu'interviennent les tches de
l'imagination des formes, avec la rflexion sur les formes reconnues,
194
avec la mmoire, cette fois fidle et bien dfinie, des formes caresses.
Une fois de plus, sur un exemple particulier, nous affirmons donc
le rle fondamental de l'imagination dans toute gense spirituelle.
C'est une longue volution imaginative qui nous mne de la rverie
fondamentale une connaissance discursive de la beaut des formes.
Une mtaphysique de la connaissance utilitaire explique l'homme
comme un groupe de rflexes conditionns. Elle laisse hors d'examen
l'homme rvant, l'homme rveur. Il faut rendre l'image son psychisme primitif. L'image pour l'image, telle est la formule de l'imagination
active. C'est par cette activit de l'image que le psychisme humain reoit la causalit du futur, en une sorte de finalit immdiate.
D'ailleurs, si l'on veut bien accepter de vivre par l'imagination,
pour l'imagination, avec luard, ces heures de vision pure devant le
bleu tendre et fin d'un ciel d'o sont bannis les objets, on comprendra
que [194] l'imagination du type arien offre un domaine o les valeurs
de rve et de reprsentation sont changeables dans leur minimum de
ralit. Les autres matires durcissent les objets. Aussi, dans le domaine de l'air bleu plus qu'ailleurs, en sent que le monde est permable la rverie la plus indtermine. C'est alors que la rverie a vraiment de la profondeur. Le ciel bleu se creuse sous le rve. Le rve
chappe l'image plane. Bientt, d'une manire paradoxale, le rve
arien n'a plus que la dimension profonde. Les deux autres dimensions
o s'amuse la rverie pittoresque, la rverie peinte, perdent de leur
intrt onirique. Le monde est alors vraiment de l'autre ct de la glace sans tain. Il a un au-del imaginaire, un au-del pur, sans en-de.
D'abord il n'y a rien, puis il y a un rien profond, ensuite il y a une profondeur bleue.
Le gain du ct du sujet n'est pas moins grand que du ct de l'objet si l'on veut bien mditer philosophiquement en partant, non pas de
la reprsentation, mais de la rverie arienne. Devant le ciel bleu, d'un
bleu trs doux, dcolor, devant le ciel pur par la rverie luardienne, on aura chance de saisir, l'tat naissant, dans la dynamique prestigieuse de l'tat naissant, le sujet et l'objet ensemble. Devant un
ciel d'o sont bannis les objets natra un sujet imaginaire d'o sont
bannis les souvenirs. Le loin et l'immdiat se nouent. Le loin de l'objet
et l'immdiat du sujet. Nouvelle preuve que la communaut, si souvent expose par Schopenhauer, de l'esprit et de la matire, est plus
195
sensible encore si l'on veut se placer dans le rgne de l'imagination

plutt que dans celui de la reprsentation et tudier ensemble la
matire imaginaire et l'esprit imaginant. Un songe devant une fume :
voil le point de dpart d'une mtaphysique de l'imagination. La rverie, cette fume, entra dans mon esprit, dit quelque part Victor Hugo.
L'air bleu et son rveur ont peut-tre encore un paralllisme plus parfait : moins qu'un songe, moins qu'une fume... l'union du demi-songe
et du demi-bleu se fait ainsi la limite de l'imaginaire.
En rsum, la rverie devant le ciel bleu uniquement bleu
pose en quelque manire une phnomnalit sans phnomnes. Autrement dit, l'tre mditant [195] s'y trouve devant une phnomnalit
minima, qu'il peut encore dcolorer, attnuer, qu'il peut effacer.
Comment ne serait-il pas tent par un nirvana visuel, une adhsion
la puissance sans acte, la puissance tranquille, contente simplement
de voir, puis de voir l'uniforme, puis le dcolor, puis l'irrel. Si l'on
voulait remplacer la mthode du doute mthode trop virtuelle, peu
apte nous dtacher de la reprsentation par une mthode d'effacement mthode plus effective car elle a pour elle la pente mme de
la rverie , on s'apercevrait que la rverie arienne permet de descendre au minimum de l'tre imaginant, c'est--dire au minimum minimorum de l'tre pensant.
Extrme solitude o la matire se dissout, se perd. Doute qui perd
sa forme devant une matire douteuse. Telles devraient tre pour le
sujet solitaire, devant un univers dcolor, les leons d'une philosophie de l'effacement. Nous nous y essaierons dans un autre ouvrage.
Pour nous limiter aux problmes de l'imagination, qu'on veuille donc
bien considrer que nous jouons ici un difficile paradoxe qui reviendrait prouver le caractre primordial de l'imagination en dcrivant
l'activit d'une imagination sans images, d'une imagination qui trouve
sa jouissance, sa vie, en effaant les images . Mais le seul fait qu'on
puisse poser le problme de l'imaginaire en termes si amoindris, devant un monde aussi pauvre de formes qu'un ciel bleu, prouve,
croyons-nous, le caractre psychologiquement rel du problme que
nous voquons.
Tous les tres qui aiment la grande rverie simplifie, simplifiante,
devant un ciel qui n'est rien autre chose que le monde de la transparence , comprendront la vanit des apparitions . Pour eux, la
transparence sera la plus relle des apparences. Elle leur donnera
196
une leon intime de lucidit. Si le monde est aussi volont, le ciel bleu
est volont de lucidit. Le miroir sans tain qu'est un ciel bleu
veille un narcissisme spcial, le narcissisme, de la puret, de la vacuit sentimentale, de la volont libre. Dans le ciel bleu et vide, le rveur trouve le schme des sentiments bleus de la clart intuitive , du bonheur d'tre clair dans ses sentiments, ses actes et ses penses. Le narcisse arien se mire dans le ciel bleu.
[196]
IV
La ligne de dmatrialisation que nous avons caractrise dans
quelques-unes de ses phases et dans sa transcendance n'puise naturellement pas les rveries dynamiques qui naissent devant un ciel bleu. Il
est des mes qui travaillent toutes les images dans une dynamique de
l'intensification. Elles vivent avec une intensit essentiellement mouvante les images en apparence les plus tranquilles. Un Claudel, par
exemple, voudra une adhsion immdiate, fougueuse. Il saisira un ciel
bleu par sa matire premire. Alors la premire question sera pour lui,
devant cette masse norme o rien ne bouge qu'est un ciel bleu, un
ciel gorg d'azur : Qu'est-ce que le bleu ? L'hymne claudlien rpondra : Le bleu est l'obscurit devenue visible. Pour sentir cette
image, nous nous permettrons de changer le participe pass car, dans
le rgne de l'imagination, il n'y a pas de participe pass. Nous dirons
donc : Le bleu est l'obscurit devenant visible. Et c'est bien pourquoi Claudel peut crire : L'azur entre le jour et la nuit indique un
quilibre, comme le prouve ce moment tnu o le navigateur, dans le
ciel d'Orient, voit les toiles disparatre toutes la fois.
Ce moment tnu temps admirable de la mobilit intime , la
rverie arienne sait le revivre, le recommencer, le restituer. Mme
devant le ciel bleu le plus fortement constitu, la rverie arienne, la
plus oisive des rveries, retrouve l'altrit de l'obscur et du diaphane
en vivant un rythme de, torpeur et d'veil. Le ciel bleu est une aurore
permanente. Il suffit de le contempler les yeux mi-clos pour retrouver
ce moment o, bien avant les clats d'or du soleil, l'univers nocturne
va devenir arien. C'est en vivant sans cesse cette valeur d'aurore, cet-
197
te valeur d'veil que l'on comprend le mouvement d'un ciel immobile.

Comme le dit Claudel : Il n'y a pas de couleur immobile. Le ciel
bleu a le mouvement d'un veil.
Le bleu du ciel ainsi rv nous porte au cur de l'lmentaire. Aucune substance de la terre ne tient aussi immdiatement sa qualit
lmentaire qu'un ciel bleu. Le ciel bleu est vraiment, dans toute la
force du terme, [197] une image lmentaire. Il donne la couleur
bleue une illustration ineffaable. Le premier bleu est jamais le bleu
du ciel. Il est, dit Claudel, antrieur au mot. Le bleu de toutes manires est quelque chose d'lmentaire et de gnral, de frais et de pur,
d'antrieur au mot. Il convient tout ce qui enveloppe et baigne... Il
est le vtement de la Purissima...
Le ciel uni, bleu ou dor, est parfois rv dans une telle unit qu'il
semble dissoudre toutes les couleurs dans sa couleur unitaire. Le bleu
est alors si puissant qu'il assimile le rouge lui-mme. Dans la Lda
sans cygne, d'Annunzio crit : L'or solaire et le pollen sylvestre, mls, n'taient plus, dans la palpitation du vent, qu'une seule et mme
poussire. Les pins, la pointe de chaque aiguille, portaient une goutte d'azur. Comment mieux dire que l'arbre frmissant distille du ciel
bleu ? Faire sentir un seul signe, avec une goutte d'azur , la participation une impression cosmique, cest la fonction du pote 87.
Parfois c'est par un contraste que le bleu du ciel prend sa fonction
bleuissante. Dans des vers comments par Hugo von Hofmannsthal,
on trouve cette puissante rverie du contraste : L'anne de lme
commence par un paysage d'automne. Voici son ciel :
Le sourire des lointains rivages lumineux,
Le bleu inespr des purs nuages
claire les tangs et les sentiers aux couleurs diapres.
Der Schimmer ferner lchelnder Geslade,
Der reinen Wolken unverhoffte Blau
Erhellt die Weiher und die bunten Pfade *.
87
*
Cf. Hauptmann, Le mcrant de Soana, trad., p.111.

Stefan George, Das Jahr der Seele.
198
Et le pote ajoute dans son admirable Entretien sur la posie :

Cela est beau. Cela respire l'automne. Le bleu inespr des purs
nuages est hardi, car c'est entre les nuages que s'ouvrent ces baies d'un
bleu qui fait rver de l't ; mais il est vrai qu'on ne les voit qu'au bord
des nuages purs, dans le ciel automnal partout ailleurs prement dchiquet. Gthe aurait aim ces purs nuages. [198] Et le bleu inespr est parfait. C'est beau. Oui, c'est bien l'automne 88.
Il y a (vraiment) l l'automne, et plus que l'automne , parce que
le pote a su faire sentir le souvenir inespr de l'clat d'un autre ge,
d'un t disparu. Ainsi, l'image littraire possde une dimension de
plus que l'image visuelle ; elle possde le souvenir, et l'automne littraire sent qu'il achve un t. Nos sentiments, nos bauches de sentiments, tous les tats les plus secrets et les plus profonds de notre tre
intime ne sont-ils pas de la plus trange faon enlacs un paysage,
une saison, une proprit de l'air, un souffle ? Il semble que le
paysage de Hugo von Hofmannsthal ait une idalit spciale. Il est
non seulement un tat d'me suivant la formule d'Amiel, il est un tat
d'me ancien 89. Le bleu d'automne est le bleu d'un souvenir. C'est un
souvenir bleuissant que la vie va effacer. On comprend alors que von
Hofmannsthal puisse parler des paysages de l'me, paysages infinis
comme l'espace et le temps (dont) l'apparition suscite en nous un sens
nouveau suprieur tous les sens (p. 171). Et de mme O. de Milosz
(Les lments, 1911, p. 57) : Des paysages purs rvent dans ma mmoire. Ce sont l des paysages sans dessin, qui vivent dans une couleur douce et changeante, comme un souvenir.
88
89
Hugo von Hofmannsthal, crits en prose, trad. Ch. Du Bos, p. 152.

Avant Amiel, Byron avait dit : Pour moi les hautes montagnes sont un tat
d'me.
.... and to me
High mountains are a feeling
199
V
Parfois cependant une rverie plus actuelle retourne ses dessins.
Le ciel bleu est alors un fond qui lgitime la thorie d'un homo faber
cosmique, d'un dmiurge qui dcoupe le paysage avec brutalit. Dans
ce dcoupage primitif, la terre se spare du ciel. La verte colline se
dessine sur le ciel azur en une sorte de profil absolu, d'un profil qu'on
ne caresse pas, qui n'obit plus la loi du dsir.
[199]
l'chelle cosmique, le bleu du ciel est un fond qui donne une
forme toute la colline. Par son uniformit, il se dtache d'abord de
toutes les rveries qui vivent dans une imagination terrestre. Le bleu
du ciel est d'abord l'espace o il n'y a plus rien imaginer. Mais quand
l'imagination arienne s'anime, alors le fond devient actif. Il suscite
chez le rveur arien une rorganisation du profil terrestre, un intrt
pour la zone o la terre communique avec le ciel. Le miroir d'une eau
s'offre pour convertir le bleu du ciel en un bleu plus substantiel. Un
mouvement bleu peut jaillir. Voici, par exemple, le martin-pcheur.
C'est l'oiseau class le plus vite... Il est l'clair bleu que la lumire et
l'eau changent entre elles 90. La terre plus inerte finit par se mouvoir, par s'arer. Pour le rveur arien, elle devient son tour un fond,
et des forces tendues vers ce fond s'animent dans l'immense uniformit bleue. Ainsi, sous la forme la plus rveuse et la plus mobile, l'imagination trouve des lments d'une Gestalttheorie qui travaille sur un
univers dploy.
90
F. Jammes, Le pote rustique, p. 215.
200
VI
Le fait qu'un ciel bleu soit un espace qui ne donne aucun prtexte
l'action de l'imagination explique que dans certaines potiques il reoive un autre nom. Ainsi pour Hlderlin le ciel immense, bleu et ensoleill est l'ther. Cet ther ne correspond pas un cinquime lment, il reprsente simplement l'air tonique et clair chant sous un
nom savant. Mlle Genevive Bianquis ne s'y trompe pas (Introduction
aux Posies, p. 16) : L'ther, l'me du monde, l'air sacr, c'est l'air
pur et libre des sommets, l'atmosphre d'o descendent vers nous les
saisons et les heures, les nuages et la pluie, la lumire et la foudre ; le
bleu du ciel, symbole de puret, de hauteur, de transparence, est,
comme la nuit de Novalis, un mythe polyvalent. Et Mlle Bianquis
cite Hyprion o Hlderlin crit : Frre de l'Esprit qui nous anime
puissamment de sa flamme, Air sacr ! qu'il est [200] beau de penser
que tu m'accompagnes o que j'aille, omniprsent, immortel. Cette
vie dans l'ther est un retour vers la protection du pre. Vater Aether !
redit l'invocation hlderlinienne en une synthse du bonheur et de la
force. Pas d'ther sans une sorte de polyvalence o s'change lumire
et chaleur, tonicit et grandeur. Un autre pote, dans un temps d'exaltation religieuse, mdite comme Hlderlin. Je m'abmais en Dieu,
comme l'atome flottant dans la chaleur d'un jour d't s'lve, se noie,
se perd dans l'atmosphre, et, devenu transparent comme l'ther, parat
aussi arien que l'air lui-mme et aussi lumineux que la lumire
(Lamartine, Les confidences, p. 108). On runirait d'ailleurs facilement bien d'autres exemples qui prouveraient que chez les potes
l'ther n'est pas un lment transcendant , mais seulement la synthse de l'air et de la lumire.
VII
Du thme du ciel bleu on peut rapprocher le thme du mirage. Le
mirage est un thme de rverie qui ne tient gure au rel que par le
gnie des conteurs. Parmi les crivains qui en animent un conte, en
201
est-il un au mille qui ait jamais t vraiment sduit par un mirage ? Le

conteur espre-t-il trouver un lecteur au mille qui ait eu aussi cette
exprience ? Mais le mot est si beau, mais l'image est si grande que le
mirage est une mtaphore littraire qui ne s'use pas. Elle explique le
commun par le rare, la terre par le ciel.
Voil donc bien un phnomne qui appartient presque totalement
la littrature, un phnomne littraire foisonnant qui a peu d'occasions
de se renforcer devant un spectacle rel. C'est une image cosmique
presque absente du cosmos. Le mirage est comme le vain rve d'un
cosmos endormi sous une chaleur de plomb. Et dans la littrature, le
mirage apparat comme un rve retrouv.
Le mirage appartient la littrature du ciel bleu ensoleill. On ne
pourra pas dnier la marque arienne si l'on songe, par exemple, la
cit du Voyage d'Urien, la cit miragineuse tout en sommets
perdus dans [201] les nuages , tout en minarets pointus chantant
l'aurore avec les muezzins se rpondant comme les alouettes 91 .
Le mirage peut nous servir pour tudier la contexture du rel et de
l'imaginaire. Il semble en effet que, dans le mirage, des phnomnes
illusoires viennent se former sur un tissu phnomnal plus constant, et
vice versa les phnomnes terrestres viennent y rvler leur idalit.
Que de vaines images viennent courir sur le ciel bleu, c'est l un fait
qui donne une sorte de ralit cet espace qui tient dj une couleur
en son essence. On s'explique que Goethe parle, propos du bleu du
ciel, d'un phnomne fondamental, d'un Urphnomen : L'azur du
ciel nous manifeste la loi fondamentale de la chromatique. Qu'on ne
cherche rien derrire les phnomnes : ils sont eux-mmes la leon. Quand je me repose finalement sur l'Urphnomen, ce n'est
sans doute que par rsignation ; mais il reste une grande diffrence si
je me rsigne aux limites de l'humanit, ou l'intrieur des limitations
de mon individualit borne. Ces penses de Goethe, cites prcisment par Schopenhauer 92, nous paraissent dsigner le ciel bleu
comme l'image la moins relative l'individu qui le contemple. Elle
rsume l'imagination arienne. Elle dtermine une sublimation extrme, une adhsion une sorte d'image simple absolue, indcomposa-
91
92
Andr Gide, Le Voyage d'Urien. uvres compltes, pp. 294-295.

Schopenhauer, Ueber das Sehn und die Farben, Introduction.
202
ble. Devant le ciel bleu, on est fond simplifier la pense schopenhauerienne : le monde est ma reprsentation en traduisant : le
monde est ma reprsentation bleue, arienne, lointaine. Le ciel bleu
est mon mirage. Toutes formules qui donneraient une mtaphysique
minima dans laquelle l'imagination rendue sa vie lmentaire retrouverait les forces primitives qui la contraignent rver.
203
[202]
Lair et les songes.

Chapitre VII
LES CONSTELLATIONS
O quel Taureau, quel Chien, quelle Ourse, Quels
objets de victoire norme.
Quand elle entre aux temps sans ressource L'me
impose l'espace informe.
(Paul Valry, Charmes, Ode secrte.)
I
Sur cet immense tableau d'une nuit crulenne, la rverie mathmaticienne a crit des pures. Elles sont toutes fausses, dlicieusement
fausses, ces constellations ! Elles unissent, dans une mme figure, des
astres totalement trangers. Entre des points rels, entre des toiles
isoles comme des diamants solitaires, le rve constellant tire des lignes imaginaires. Dans un pointillisme rduit au minimum, ce grand
matre de peinture abstraite qu'est le rve voit tous les animaux du zodiaque. L'homo faber charron paresseux met au ciel le chariot
sans roue ; le laboureur rvant ses moissons dresse un simple pi
dor. Aussi, devant une telle exubrance des forces de l'imagination
projetante, qu'elle est amusante cette dfinition logicienne d'un dic-
204
tionnaire Constellation : assemblage d'un certain nombre d'toiles

fixes auquel, pour aider la mmoire, on a suppos une figure, soit
d'homme, soit d'animal, soit de plante, et donn un nom pour le distinguer des autres assemblages de mme espce (Bescherelle).
Nommer les toiles pour soulager la mmoire , quelle mconnaissance des forces parlantes du rve ! Quelle ignorance des principes de
projection imaginaire de la rverie ! Le zodiaque est le test de Rorschach de l'humanit enfant, Pourquoi en a-t-on fait de savants grimoires, pourquoi [203] a-t-on remplac le ciel de la nuit par le ciel des
livres ?
Il y a tant de rves au ciel que la posie, gne par les vieux mots,
n'a pu nommer ! combien d'crivains de la nuit l'on voudrait dire :
Revenez au principe de la, rverie ; le ciel toil nous est donn non
pas pour connatre, mais pour rver. Il est une invitation aux rves
constellants, la construction facile et phmre des mille figures de
nos dsirs ; les toiles fixes ont pour mission de fixer quelques
rves, de communiquer quelques rves, de retrouver quelques rves.
Ainsi le rveur a la preuve de l'universalit de l'onirisme. Ce blier,
jeune berger, que ta main caresse en rvant, le voici donc l-haut,
tournant doucement dans la nuit immense ! Le retrouveras-tu demain ? Dsigne-le ta compagne. Mettez-vous deux pour le dessiner,
pour la reconnatre, pour le tutoyer. Tous deux, vous allez vous prouver que vous avez la mme vision, le mme dsir et que, dans la nuit
mme, dans la solitude nocturne, voue, voyez passer les mmes fantmes. Comme la vie s'agrandit quand les rves se fiancent !
Combien l'imagination du ciel est fausse, est bloque par la
connaissance des livres, on le comprendra si l'on veut bien relire quelques pages o des crivains ont, de gaiet de cur, au profit d'une
connaissance aussi pauvre qu'inerte, perdu le chemin des rves.
Nous serons peut-tre alors fond proposer une sorte de contrepsychanalyse qui devrait dtruire le conscient au profit d'un onirisme
constitu, seule manire de rendre la rverie sa continuit reposante,
Connatre les constellations, les nommer comme dans les livres,
projeter sur le ciel une carte scolaire du ciel, c'est brutaliser nos forces
imaginaires, c'est nous enlever le bienfait de l'onirisme toil. Sans le
poids de ces mots qui soulagent la mmoire , la mmoire des
mots, cette grande paresseuse qui refuse de rver, chaque nuit nouvelle serait pour nous une rverie nouvelle, une cosmogonie renouve-
205
le. Le conscient mal fait, le conscient tout fait est aussi nocif pour
l'me rvante que l'inconscient amorphe ou dform. Le psychisme
doit trouver l'quilibre entre l'imagin et le connu. Cet quilibre ne se
satisfait pas de vaines substitutions o, subitement, les forces imaginantes se voient associes des schmas [204] arbitraires. L'imagination est une force premire. Elle doit natre dans la solitude de l'tre
imaginant. Comme toujours il faut partir, pour comprendre la contemplation, d'une formule schopenhauerienne : la nuit toile est ma constellation. Elle me donne la conscience de mon pouvoir constellant.
Elle me met dans les doigts, comme dit le pote, ces calices sans
poids, ces fleurs d'espace... 93
II
Nous allons trouver une telle occasion de contre-psychanalyse en
faveur d'une purification de l'imaginaire chez un auteur qui a t un
trs grand rveur du cur et un trs pauvre rveur des yeux. George
Sand que nous lisons passionnment pour son gnie dans l'imagination de la bont simple apporte, croyons-nous, un bon exemple
de romantisme nocturne bloqu, d'onirisme durci dans son germe par
un placage de connaissances frustes.
En effet, dans bien des pages des uvres de George Sand, la rverie devant le ciel toil dgnre en une leon d'astronomie dont le
pdantisme prte rire. Quand Andr commence aimer la tendre et
fine Genevive, il lui enseigne d'abord la botanique, c'est--dire le
nom savant des fleurs. Il lui explique ensuite les mystres du ciel nocturne 94. Andr, heureux et fier, pour la premire fois de sa vie,
d'avoir quelque chose enseigner, se mit lui expliquer le systme de
l'univers, en ayant soin de simplifier toutes les dmonstrations et de
les rendre abordables l'intelligence de son lve... Elle comprenait
rapidement ; il y avait des instants o Andr, transport, lui croyait
des facults extraordinaires... Rendue sa solitude, Genevive (p.
93
94
Cf. Guy Lavaud, Potique du ciel, 1930, p. 30.

George Sand, Andr, d. Calmann-Lvy, p. 87.
206
103), quand la nuit vint, s'assit sur une minence plante de nfliers,
et elle contempla le lever de ces astres dont Andr lui avait expliqu la
marche... Elle ressentait dj l'effet di, ces contemplations o l'me
semble sortir de sa prison terrestre et s'envoler vers des rgions plus
pures... . [205] Ainsi les activits imaginaires et intellectuelles qui
vivent aux antipodes l'une de l'autre sont ici confondues. L'crivain
qui nous devait une psychologie de cette libration de l'Arne qu'il
voque, de cette extension d'Arne que nous apporte le rve toil,
nous a livr des ides. Et quelles ides si l'on songe que, dans sa correspondance, George Sand crit sans sourciller : Vous devriez faire
de l'astronomie, vous l'apprendriez en huit jours ! Tout le long de
l'uvre de la romancire on pourra dceler l'influence de cette toile
intellectualise qui est pauvrement mdite comme un soleil lointain .
Dans une contemplation si facilement savante, les constellations
viendront mettre un nom dans le ciel, gure plus qu'un nom. Les belles
Pliades, l'toile de la Chvre, le Scorpion, viendront mettre une sonorit dans un paysage nocturne. Le nom, lui seul, est une astronomie ;
parfois George Sand confond Vnus et Sirius, Sirius est son toile favorite. Elle doit briller aux instants dramatiques de ses nuits. Bien entendu, cette furie de nommer les toiles n'est pas spciale George
Sand. On la dnoncerait chez de nombreux potes.
Ainsi, dans La Nef d'lmir Bourges on trouvera d'innombrables
exemples de ce pathos du ciel toil. L'auteur moderne, parlant des
cieux antiques, n'hsitera pas discerner dans la nuit des sphres
colossales qui s'attirent (p. 254). Adore comme le dieu suprme
l'Ouranien qui forme la substance des astres, des mes et des esprits.
Vois ! Dans un seul de mes rayons, des milliers de mondes roulent.
Partout, ton regard dcouvre, par-del cet infime univers o la terre
pend sa chane, des sphres, des feux multicolores, plus nombreux
que les vagues des fleuves ou que les feuilles des forts. Et ces sphres colossales, leur tour, volent, attires par d'autres sphres, que
d'autres sphres encore, en tournoyant parmi leurs flammes de phosphore et leurs typhons orageux, emportent dans la danse sans fin de
leur ternelle joie.
aucun moment de sa gense qui mle les genres, qui assemble
les rves antiques et des connaissances newtoniennes, Bourges n'arrive participer, faire participer son lecteur la vie nocturne, la len-
207
te cosmogonie [206] de la nuit et de su lumires. Rve dynamiquement la Nuit est une force lente. Elle n'accepte pas ces fracas et ces
roulements qui traversent l'uvre de Bourges.
Il nous semble donc que la vraie posie, la posie native, doit rendre l'anonymat les grandes formes de la nature. On n'apporte rien
la puissance d'vocation en murmurant le nom de Btelgeuse quand
l'toile brille au ciel. Comment sait-on, demande un enfant, qu'elle
s'appelle Btelgeuse ? La posie n'est pas une tradition, c'est un rve
primitif, c'est l'veil des images premires.
Nos critiques n'ont d'ailleurs rien d'absolu. Mme sur les mauvais
emplois d'un nom vocateur, on peut retrouver dans l'imagination moderne l'action d'une image premire. Loin de tout dessin, par une sorte
d'enchantement verbal, la constellation apparat alors comme une
image littraire pure, c'est--dire comme une image qui ne peut valoir
qu'en littrature. Quand George Sand crit, dans Llia (d. Calmann
Lvy, t. II, p. 73) : Les piles toiles du Scorpion se plongrent une
une dans la mer... Nymphes sublimes, insparables surs, elles semblaient s'enlacer l'une l'autre et s'entraner en s'invitant aux chastes
volupts du bain , il n'est pas penser qu'un lecteur reconnatra le
spectacle voqu. Sait-il seulement que la constellation du Scorpion
runit quatre toiles ? Mais par l'image des astres doucement entrans
dans un mouvement commun image qui ne vaut qu'en littrature
la contemplation de Llia prend une valeur dynamique. Un vrai pote
met un pome en mouvement en quelques vers :
De grandes ondes constelles
S'veillent dans la nuit qui tremble et qui plit,
dit Charles van Lerberghe 95. En suivant le mouvement progressif
suggr par Llia, on sent tour de rle les toiles disparatre dans la
mer. Le rveur leur donne un mouvement d'ensemble, et la constellation ainsi anime fait tourner tout le ciel toil. Sans doute, un crivain [207] press nous dirait que les toiles une une disparaissent
dans la mer, et le lecteur, toujours outrant le schmatisme des livres,
95
Charles van Lerberghe, Entrevisions, Bruxelles, 1898, p. 49.
208
ne penserait plus qu' l'aube prochaine. Le lecteur saute les descriptions parce qu'on ne lui a pas appris goter l'imagination littraire .
Ainsi, nos yeux, une des principales fonctions de l'image littraire c'est de suivre et de traduire un dynamisme de notre imagination. Il
est plus naturel de faire coucher dynamiquement une constellation
qu'une toile isole. L'imagination a besoin d'un allongement, d'un
ralenti. Et en particulier, plus que toute autre, l'imagination de la matire nocturne a besoin de lenteur. Comme elle est fausse cette littrature qui presse tout, qui ne nous laisse pas le temps de lire ses images.
Elle ne nous donne pas surtout le temps de les prolonger dans la suite
normale des rves que doit susciter toute lecture.
III
Si l'on rflchit prcisment la leon de dynamisme imaginaire
que nous donnent les constellations, on s'aperoit qu'elles enseignent
une sorte d'absolu de la lenteur. D'elles on peut dire, comme le ferait
un bergsonien : on s'aperoit qu'elles ont tourn, on ne les voit jamais
tourner. Le ciel toil est le plus lent des mobiles naturels. Dans l'ordre de la lenteur, c'est le premier mobile. Cette lenteur confre un caractre doux et tranquille. Elle est l'objet d'une adhsion inconsciente
qui peut donner une impression singulire, une impression de lgret
arienne totale. Les images de la lenteur rejoignent les images de la
gravit de la vie. Comme le remarque Ren Berthelot 96 : La lenteur
solennelle des mouvements rituels dans les crmonies n'a pas cess
d'tre compare celle des mouvements astraux.
Il nous semble que le pome en prose 97 de Maurice de [108] Gurin : La Bacchante, a reu de ce voyage immobile des constellations dans le ciel une grande partie de son charme indfinissable.
Rappelons cette page admirable. L'tre s'anime sur les sommets dans
96
97
Ren Berthelot, L'astrobiologie et la pense de l'Asie, Revue de Mtaphysique et de Morale, octobre 1933, p. 474.
Maurice de Gurin, Morceaux choisis, Mercure de France, p 39.
209
une vie arienne. Je m'levai jusqu' ce degr des montagnes qui

reoit le pas des immortels ; car, parmi eux, les uns se plaisent parcourir la suite des monts, tenant leur marche inbranlable sur les ondulations des cimes... Parvenue ces hauteurs, j'obtins les dons de la
nuit, le calme et le sommeil... Mais ce repos fut semblable celui des
oiseaux amis des vents et sans cesse ports dans leurs cours... Et il
semble que la rveuse dorme de la vie des hauts feuillages en se rjouissant, jusque dans leur sommeil, des atteintes des vents avec
une me qui s'entr'ouvre aux moindres haleines survenues au fate
des bois .
C'est alors que cet tre dormant dans la hauteur, du vrai sommeil
arien, va revivre le mythe de Callisto aime de Jupiter, porte au ciel
par le bienfait du dieu (p. 45) : Jupiter... l'ta des bois pour l'associer
aux toiles et conduisit ses destins dans un repos dont ils ne peuvent
plus s'carter. Elle a reu sa demeure au fond du ciel tnbreux... Le
ciel range autour d'elle les plus antiques de ses ombres et lui fait respirer ce qu'il possde encore des principes de la vie... Pntre d'une
ivresse ternelle, Callisto se tient incline sur le ple, tandis que l'ordre entier des constellations passe et abaisse son cours vers l'ocan ;
telle, durant la nuit, je gardais l'immobilit au sommet des monts...
Nous sommes ici encore en prsence d'une image littraire absolue. En effet, la constellation de Callisto n'est pas voque dans sa
forme ; le pote prend bien garde de commenter la lgende qui nous
ramnerait des leons de mythologie scolaire. peine rappelle-t-il
que Callisto, dans sa vie terrestre, fut revtue d'une forme sauvage
par la jalousie de Junon . Pas davantage, de cette constellation, le
pote ne fait briller les lumires. Toute la vie de l'image, dans le pome de Gurin, appartient l'imagination dynamique. La constellation
est alors, dans ce pome, une image des yeux clos, la pure image du
mouvement lent, tranquille, cleste, du mouvement sans devenir et
sans arrt, tranger [209] tous les coups du destin, toute la sduction des buts. Dans sa contemplation, l'tre rvant apprend s'animer
de l'intrieur, il apprend vivre, le temps rgulier, le temps sans lan
et sans heurt. C'est le temps de la nuit. Le rve et le mouvant nous livrent, dans cette image, la preuve de leur accord temporel. Le temps
du jour travers de mille tches, dispers et perdu dans des gestes effrns, vcu et revcu dans la chair, apparat dans toute sa vanit.
210
L'tre rvant dans la nuit sereine trouve le merveilleux tissu du temps

qui se repose.
Vcue dans une telle rverie, la constellation est, plutt qu'une
image, un hymne. Et cet hymne, seule la littrature peut le chanter.
C'est un hymne sans cadence, une voix sans volume, un mouvement
qui a transcend ses buts et trouv la vritable matire de la lenteur.
On entendra la musique des sphres quand on aura accumul assez de
mtaphores, les plus diverses mtaphores, c'est--dire quand l'imagination sera rtablie dans son rle vivant comme guide de la vie humaine.
Qu'on relise La Bacchante de Maurice de Gurin avec les thmes
de l'imagination arienne et de l'imagination dynamique, on y trouvera
l'exemple d'une uvre qui ne doit rien une inspiration antique, mais
qui est, au contraire, tout actuelle, toute vivante. Dans les dernires
lignes on pourra y saisir l'action d'une image non dsigne, non dsire dans sa forme, et qui n'opre que par son induction imaginaire.
C'est trs prcisment l'induction purement dynamique de la constellation. C'est par elle que le rveur s'associe au mouvement, au destin du
ciel toil (p. 51) : ... Je m'levai sur les traces de cette bacchante
qui marchait devant nous comme la Nuit, quand, la tte dtourne
pour appeler les ombres, elle se dirige vers l'Occident...
IV
Pour mieux se convaincre de la beaut dynamique de l'image gurinienne, le mieux est peut-tre d'en rapprocher une image forcene
telle qu'il en est de nombreux exemples dans La Nef d'lmir Bourges
(p. 45) : Je te [210] parle, toi qui mnes sans frein, au milieu des
gouffres toils, cet oiseau-cheval aux pennes d'aigle. Certes, puisque
j'entends tes cris, les miens arriveront jusqu' toi. Qui es-tu, guerrier ?
Un homme ? Un dieu ? Un dmon intermdiaire ? Rponds ! Quel
ennemi cleste prcipite travers l'Ouranos le sillage embras de ton
vol ? Vis-tu en paix avec la terre ? Est-ce le carnage et l'effroi qui sont
assis sur ta lance ? Et encore (p. 47) ce Bellrophon trop haut en
couleur : Ha ! ha ! ha ! mon bouclier, o se tord l'ardent serpent de
la foudre, brle ma chair jusqu'aux os. L'toile fulgurante allume au
211
cimier de mon casque d'airain se celle ma cervelle qui bout... Mes

yeux jaillissent des orbites. Je halette... Si l'on juge cette fabrique
des monstres ouraniens en appliquant le principe que Maurice
Boucher, avec beaucoup de profondeur, appelle les quatre dimensions
du mot potique : le sens, le halo, la pente et l'ge, on reconnatra que
le Bellrophon d'lmir Bourges manque de cette quadruple profondeur. Ici, au contraire de la Bacchante gurinienne, la tradition brouille les ges. Les allusions viennent des livres. Le mouvement effrn
ne suit pas la pente de la nuit. Le sens et le halo oniriques manquent
tel point quaucune rverie ne peut natre dans l'me du lecteur. lmir Bourges ne semble avoir vcu par l'imagination aucune des forces
de l'ouranotropisme si caractristique chez les vritables rveurs de la
nuit.
V
La lumire douce et brillante des toiles provoque aussi une des
rveries les plus constantes, les plus rgulires : la rverie du regard.
On peut en rsumer tous les aspects en une seule loi : dans le rgne de
l'imagination, tout ce qui brille est un regard. Notre besoin de tutoyer
est si grand, la contemplation est si naturellement une confidence que
tout ce que nous regardons d'un regard passionn, dans la dtresse ou
le dsir, nous renvoie un regard intime, un regard de compassion ou
d'amour. Et quand, dans le ciel anonyme, nous fixons une toile, elle
devient notre toile, elle scintille pour nous, son feu s'entoure d'un peu
de larme, une [211] vie arienne vient soulager en nous les peines de
la terre. Il semble alors que l'toile vienne nous. En vain la raison
nous rpte qu'elle est perdue dans l'immensit : un rve d'intimit la
rapproche de notre cur. La nuit nous isole de la terre, mais elle nous
rend les rves de la solidarit arienne.
Une psychologie de l'toile et une cosmologie du regard pourraient
se dvelopper en de longues rciproques. Elles se prsenteraient en
une curieuse unit d'imagination. L'examen de cette unit imaginaire
demanderait de longues tudes. On amasserait sans difficult d'innombrables rfrences dans les uvres potiques de tous les pays et
de tous les temps. Ne donnons qu'une page o le rve du regard de
212
l'toile atteint son extrme puissance cosmologique. Nous l'empruntons l'uvre de O. de Milosz 98. Dans l'ptre Storge, aprs une
mditation des distances infinies devant l'espace stellaire, surgit cette
soudaine preuve de l'union des regards : Je sais, dans notre pauvre
ciel astronomique, deux toiles singulirement brlantes, deux confidentes fidles, belles et pures, et que je croyais spares de leur ami
par des distances inimaginables. Or, l'autre soir, un grand papillon de
nuit tant tomb de la lampe sur ma main, j'eus la tendre curiosit
d'interroger ses yeux flamboyants...
Oui, deux toiles jumelles sont pour nous dj un visage qui nous
regarde, et, dans une exacte rciproque, deux yeux qui nous donnent
leur regard, si trangers qu'ils soient notre propre vie, ont sur notre
me une influence stellaire. En un instant, ils rompent notre solitude.
Voir et regarder changent ici leur dynamisme : on reoit et l'on donne. Il n'y a plus de distance. Un infini de communion efface un infini
de grandeur. Le monde des toiles touche notre me : c'est un monde,
du regard.
98
O. V. de Milosz, Ars Magna, p. 16.
213
[212]
Lair et les songes.

Chapitre VIII
LES NUAGES
Jeu des nuages jeu de la nature, essentiellement potique...
(Novalis, Fragments, d. Stock, p. 132.)
I
Les nuages comptent parmi les objets potiques les plus oniriques. Ils sont les objets d'un onirisme du plein jour. Ils dterminent
des rveries faciles et phmres. On est un instant dans les nuages et l'on revient sur terre, doucement raill par les hommes positifs. Aucun rveur n'attribue au nuage la signification grave des autres
signes du ciel. Bref, la rverie des nuages reoit un caractre psychologique particulier : elle est une rverie sans responsabilit.
L'aspect immdiat de cette rverie, c'est d'tre, comme il a t souvent dit, un jeu ais des formes. Les nuages sont une matire d'imagination pour un ptrisseur paresseux. On les rve comme une ouate
lgre qui se travaillerait elle-mme. La rverie comme le fait souvent l'enfant commande au phnomne changeant en lui donnant
214
un ordre dj excut, dj en voie d'excution : Gros lphant ! allonge ta trompe , dit l'enfant au nuage qui s'tire. Et le nuage obit 99.
Pour rendre compte de l'importance du nuage dans lu thmes religieux de l'Inde, Bergaigne 100 crit trs justement : Le nuage qui
renferme ces eaux, le nuage non seulement mugissant et ruisselant,
mais encore mobile, semble s'offrir de lui-mme aux jeux du zoomorphisme. [213] Si le zoomorphisme de la nuit est stable dans les
constellations, le zoomorphisme du jour est en constante transformation dans le nuage. Le rveur a toujours un nuage transformer. Le
nuage nous aide rver la transformation.
On ne saurait trop donner d'importance ce caractre autoritaire
de la rverie qui se donne le plus gratuit des pouvoirs crateurs. Cette
rverie travaille par l'il. Bien mdite, elle peut nous apporter des
lumires sur les troits rapports de la volont et de l'imagination. Devant ce monde de formes changeantes, o la volont de voir dpassant
la passivit de la vision projette les tres les plus simplifis, le rveur
est maitre et prophte. Il est le prophte de la minute. Il dit, d'un ton
prophtique, ce qui se passe prsentement sous ses yeux. Si, dans un
coin du ciel, la matire dsobit, ailleurs d'autres nuages ont dj prpar des bauches que l'imagination-volont va achever. Notre dsir
imaginaire s'attache une forme imaginaire remplie d'une matire
imaginaire. Certes, pour la rverie thaumaturge, tous les lments sont
bons, le monde entier peut s'animer sur l'ordre d'un regard magntique. Mais c'est avec les nuages que la tche est la fois grandiose et
facile. Dans cet amas globuleux, tout roule souhait, des montagnes
glissent, des avalanches s'croulent puis s'apaisent, les monstres s'enflent puis se dvorent l'un l'autre, tout l'univers se rgle sur la volont
et l'imagination du rveur.
Parfois la main du modeleur accompagne jusqu'au ciel la rverie
ptrisseuse. Le rve met la main la pte en un travail norme,
dmiurgique. Jules Supervielle, dans Boire la source, suit dans le
ciel de l'Uruguay des btes plus belles que les btes de la pampa, des
btes qui, (c elles, ne meurent pas. Vous les voyez seulement dispara-
99
Tieck, Das alte Buch und die Reise ins Blaue hinein, 1853, t. XXIV, p. 9 :
Die unterhaltendsten Spamacher sind die Wolken.
100 Bergaigne, La Religion vdique, t. I, p. 6.
215
tre, et sans souffrance, sous vos yeux. Leurs formes sont instables,
toujours inquites, mais si douces caresser, voudrais-je dire, si ce
n'tait l folie pure ! Les nuages . Et Christian Snchal, qui cite ce
texte 101, ajoute : L'expression est retenir et joindre [214] aux
nombreux exemples de prise de possession du monde par les mains. J.
Supervielle a le don de caresser les nuages tout comme le sculpteur
qui, de la main, modle des contours invisibles pour d'autres que pour
lui. Christian Snchal demande justement la critique littraire (p.
53) de ne pas se borner la distinction commune des imaginations
visuelles et des imaginations auditives, distinction brutale qui nous
carte de tant de notations profondes sur la vie imaginaire, de tant
d'intuitions dynamiques directes. Sans une imagination proprement
dynamique, forme dans le dynamisme de la main, comment comprendre les vers de Supervielle :
Les mains donnrent leur nom au soleil, la belle journe
Elles appelrent tremblement cette lgre hsitation
Qui leur venait du cur humain lautre bout des veines
[chaudes.
(Miracle de l'Aveugle.)
Ou bien encore, dans L'amour et les mains :
Et tenant dans mes mains vos paumes prisonnires
Je referai le monde et les nuages gris.
Textes d'autant plus importants pour nous que l'on peut y voir la
preuve que la main n'est pas ncessairement terrestre, elle n'est pas
ncessairement lie la gomtrie de l'objet tangible, proche, rsistant. Le modeleur de nuages, la main immense, peut nous apparatre
comme un spcialiste de la matire arienne. Prcisment, le livre de
Snchal entreprend de montrer, en Jules Supervielle (p. 41) une personnalit avide de saisir le monde invisible de ses mains, (personna-
101
Christian Snchal, Jules Supervielle, pote de l'univers intrieur, p. 142.
216
lit qui) n'en est pas moins capable de la plus arienne et subtile fantaisie et du rve le plus affranchi des contraintes de la terre 102 .
[215]
C'est vraiment par un maniement doux et lent que se constituent les
images de Supervielle ; elles invitent le lecteur les constituer son
tour sans accepter les donnes toutes faites de la vision. Ainsi on lit
dans la Ville natale 103 :
Dans la rue, des enfants, des femmes
A de beaux nuages pareils,
S'assemblaient pour chercher leur me
Et passaient de l'ombre au soleil.
Celui qui comprendra dynamiquement ces vers sentira ses mains
modeler du duvet. Il prendra d'abord au creux de la corbeille, dans un
beau jour d't, un flocon oubli. Dans sa rverie du dploiement, de
l'aration d'une matire trop serre, il donnera la matire foisonnante
sa part de blanche lumire ; il rvera l'agneau, l'enfant, au cygne
cleste. Il relira mieux une strophe prcdente :
Les palmiers trouvant une forme
O balancer leur plaisir pur
Appelaient de loin les oiseaux.
De mme le nuage appelle tous les flocons lgers, tous les duvets
blancs, toutes les ailes candides. Le rve de la fileuse se dvide jusqu'au ciel. Qu'on relise le come, de George Sand, La fileuse de nuage,
102
Le modeleur des nuages a aussi le grand avantage d'une matire cosmique abondante. Il peut entasser Pelion sur Ossa. Lucrce, VI, pp. 168 et suiv.
Contemplator enim, quum montibus assimilata
Nubila portabunt ventei transvorsa per auras ;
Aut ubi per magnos monteis cumulata videbis
Insuper esse aliis alia...
103 Jules Supervielle, Gravitations, p. 150.
217
et l'on verra que le secret ou que l'espoir de la fileuse rvant est de tisser aussi finement que les nues qui adoucissent et qui tamisent la lumire du ciel 104.
D'Annunzio a dvelopp cette image (Posies, lgies romaines,
trad. Hrelle, p. 244) :
Derniers nuages, trames lgres o passe le fin croissant de
la lune, comme une navette d'or.
La navette arienne accomplit une uvre silencieuse ; tantt
elle se cache, tantt elle rescintille entre les fils rares.
[216]
Muette, la femme pensive la suit dans les airs, avec des yeux
purs qui regardent plus loin : plus loin que la vie, vainement !
L'image des oiseaux souvent les hirondelles qui tissent d'invisibles fils dans le ciel bleu se prsente comme une synthse du
mouvement ail et du flocon nuageux. On lit dans Le mcrant de
Soana 105 : Et les voix des oiseaux... runissaient au-dessus des cavits de la puissante valle rocheuse, comme en un filet, leurs fils invisibles, infiniment tnus... Et n'tait-ce pas merveilleux que cette
trame, lorsqu'elle s'vanouissait ou se dchirait, ft rtablie comme
par des navettes infatigables au vol rapide ? O taient les petits tisserands ails ?
Quand on aura lu, en s'duquant sur les thmes de l'imagination arienne, de telles pages o les images sont peut-tre un peu trop insistantes, on sera mieux prpar goter le charme arien, tonnamment
subtil de La fileuse de Paul Valry. Il semble qu'un peu de la matire
du ciel vienne travailler sur terre :
104
F. L. W. Schwartz, Wolken und Wind, Blitz und Donner, Berlin, 1870, p. 5,

note de nombreux mythes o la matire du nuage est file. Schwartz, dans sa
confiance totale en la mythologie naturaliste, place au ciel les trois Parques :
les trois fileuses reprsentent l'Aurore, le Jour et la Nuit.
105 Gerhardt Hauptmann, Le mcrant de Soana, trad., p. 107.
218
Assise, la fileuse au bleu de la croise

......................
Lasse, ayant bu lazur
......................
Un arbuste et l'air pur font une source vive
......................
Une tige, o le vent vagabond se repose,
Courbe le salut vain de sa grce toile,
Ddiant magnifique, au vieux rouet, sa rose.
En chaque strophe un peu d'air pur, un peu d'air bleu, un flocon repos...
II
Cette puissance formelle de l'amorphe que l'on sent en action dans
la rverie des nuages , cette totale continuit de la dformation
doivent tre comprises dans une vritable participation dynamique.
Il n'y a pas loin, par l'oiseau, du nuage l'homme , dit Paul [217]
luard 106. C'est la condition d'adjoindre, au vol linaire de l'oiseau,
le vol qui roule, le vol globuleux, la rondeur des bulles lgres. La
continuit dans le dynamisme supplante les discontinuits des tres
immobiles. Les choses sont plus distinctes entre elles, plus trangres
au sujet quand elles sont immobiles. Lorsqu'elles commencent se
mouvoir, elles meuvent en nous des dsirs et des besoins endormis.
Matire, mouvement, besoin, dsir sont insparables. L'honneur de
vivre vaut bien qu'on s'efforce de vivifier , conclut Paul luard. Soudain, pour parler comme Supervielle, devant ce lent mouvement des
nuages on sait ce qui se passe derrire l'immobilit . Le mouvement a plus d'homognit onirique que l'tre. Il associe les tres les
plus divers. L'imagination dynamique met dans le mme mouvement , et non, pas dans le mme sac , des objets htroclites et
106
Paul Eluard, Donner voir, p. 97.
219
voil un monde qui se forme et s'unit sous nos yeux. Quand luard
crit (op. cit., p. 102) : Nous voyons souvent des nuages sur la table.
Souvent aussi nous voyons des verres, des mains, des pipes, des cartes, des fruits, des couteaux, des oiseaux et des poissons , il encadre,
en son inspiration onirique, les objets immobiles par les tres de la
mobilit. Au dbut du rve les nuages, la fin les poissons et les oiseaux, sont des inducteurs de mouvement. Les nuages sur la table finiront par voler et nager, avec les oiseaux et les poissons, aprs avoir
mis, doucement, les objets inertes en mouvement. La premire tche
du pote est de dsancrer en nous une matire qui veut rver.
Dans nos interminables songeries devant le ciel, ds que les nuages
descendent sur la table de pierre, dans le creux de nos mains, il semble
que tous les objets s'arrondissent un peu, qu'une pnombre blanche
habille les cristaux. Le monde a notre dimension, le ciel est sur terre,
notre main touche le ciel. La main de Supervielle va travailler le nuage. C'est le nuage qui vient travailler dans la main songeuse d'luard.
Si la critique littraire manque comprendre tant de pomes de notre
gnration, c'est parce qu'elle les juge comme un monde des formes
alors qu'ils sont un monde du mouvement, un [218] devenir potique.
La critique littraire oubli la grande leon de Novalis : La posie
est l'art du dynamisme psychique Gemtserregungskunst (cit
par Spenl, Novalis, 1903, p. 356). Laissons de ct les formes vaines,
dpassons le jeu que nous avons nous-mme dcrit. Le nuage, mouvement lent et rond, mouvement blanc, mouvement qui s'croule sans
bruit, meut en nous une vie d'imagination molle, ronde, blafarde, silencieuse, floconneuse... Dans son ivresse dynamique, l'imagination
use du nuage comme d'un ectoplasme qui sensibilise notre mobilit. A
la longue, rien ne peut rsister l'invitation au voyage des nuages qui
patiemment passent et repassent trs haut dans le ciel bleu. Il semble
au rveur que le nuage puisse tout emporter : le chagrin, le mtal et le
cri. L'odeur de la fraise forestire , demande Supervielle :
Comment l'emporterait-on lorsqu'on n'est qu'un nuage Avec
les poches troues ?
Mais rien ne semble tonnant ce peu de rien qui glisse.
Rien ne lui est si pesant qu'il ne puisse l'embarquer.
220
Dans un autre pome de Supervielle, les hommes lastiques, las de

la pesanteur, embarquent tout un univers :
Des trois mts s'envoleront quelques vagues leurs flancs
Les hameaux iront au ciel, abreuvoirs et lavandires,
Les champs de bls dans les mille rires des coquelicots ;
Des girafes l'envi dans la brousse des nuages,
Un lphant gravira la cime neigeuse de l'air ;
Dans l'eau cleste luiront les marsouins et les sardines, Et
des barques remontant jusqu'au sourire des anges...
(Gravitations, p. 202.)
La page se termine par un rveil des morts. Ils sont entrains par la
dynamique arienne des vivants, guids par l'ascension des nuages
dans le ciel bleu. Alors, comme dit la comtesse de Noailles : L'azur,
l'onde, le sol, tout est envolement.
Le nuage est pris aussi comme un messager. Il est parfois, chez les
potes indiens, nous dit de Gubernatis (La mythologie des plantes, t. I,
p. 240), reprsent comme une feuille qu'emporte le vent , et il
ajoute en [219] note : Schiller, dans sa Marie Stuart, a certainement
subi l'influence d'une vieille ide populaire lorsqu'il adresse un nuage les vux et les regrets de la reine captive.
III
qui voudrait nier le rle de l'imagination dynamique dans la vie
imaginaire, il suffirait de demander une explication du nuage lourd et
du nuage lger, du nuage qui nous oppresse et du nuage qui nous attire
dans le plus haut du ciel. D'un ct, en une dialectique immdiate, on
inscrirait le met de Supervielle : Tout m'est nuage, et j'en meurs , et
de l'autre ct le pome en prose le premier, celui qui ouvre le recueil de Baudelaire :
Eh ! qu'aimes-tu donc, extraordinaire tranger ?
221
J'aime les nuages... les nuages qui passent... l-bas... les

merveilleux nuages !
Sans aucune description, directement, un nuage, nous attire, un autre nous atterre. Pas besoin de tonnerre pour que les nuages, comme
dans la tempte criminelle de La Princesse Maleine 107, fassent trembler le chteau maudit de la cave au grenier . Un nuage tnbreux
suffit pour faire peser le malheur sur tout un univers.
Pour rendre compte de la sensation d'touffement que donne un
ciel bas, il ne suffit pas de lier les concepts de bas et de lourd. La participation de l'imagination est plus intime, le nuage lourd est senti
comme un mal du ciel, un mal qui terrasse le rveur, un mal dont il
meurt.
Cette maladie du nuage lourd et bas, il faut, pour en comprendre
l'essence imaginaire, la rfrer la fonction vraiment active de l'imagination des nuages. Dans son aspect imaginaire positif, la fonction de
l'imagination des nuages est une invitation monter. La rverie, normale suit le nuage comme une monte substantielle qui finit par la
plus haute sublimation, par une dissolution au znith dans le ciel bleu.
Les vrais nuages, les [220] petits nuages se dissolvent dans la hauteur.
Impossible d'imaginer un petit nuage qui disparaisse en tombant. Le
petit nuage, le nuage lger est le thme d'ascension la plus rgulire, la
plus sre Il est un conseil permanent de sublimation. Dans le Thel de
William Blake le petit nuage dit la Vierge : Quand je disparais,
c'est pour entrer dans une vie dcuple, dans la paix et les saintes extases 108.
L'imagination des formes, qui est souvent navement matrialiste,
suggre dans les gravures ces longs sentiers perdus dans les nuages o
cheminent les processions d'lus qui montent aux cieux. Mais ces
images ralises par l'imagination des formes ont, dans l'imagination
dynamique et arienne, une origine plus profonde. L'me qui rve devant le nuage lger reoit la fois l'image matrielle d'une effusion et
l'image dynamique d'une ascension. Dans une telle rverie de la perte
107
108
Maeterlinck, La Princesse Maleine, acte V.

William Blake, Premiers livres prophtiques, trad., p. 98.
222
du nuage dans le ciel bleu, l'tre rveur participe d tout son tre une
sublimation totale. C'est vraiment l'image de la sublimation absolue.
C'est le voyage extrme.
IV
Une page de Goethe donne une analyse dtaille de l'imagination
des nuages. Aprs de longues rflexions sur l'ouvrage du mtorologiste anglais Howard, il semble que le pote veuille rejoindre la nature
par l'inspiration potique. Stratus, Cumulus, Cirrus et Nimbus vont
nous donner quatre images directes, vcues dans une psychologie ascensionnelle manifeste.
STRATUS
Lorsque, du tranquille miroir des eaux, un brouillard s'lve
et se dploie en plainte tout unie, la lune, associe l'ondoyant
phnomne, parat comme un fantme crant des fantmes :
alors, nature, nous sommes tous, nous l'avouons, des enfants
amuss et rjouis ! Puis, il s'lve contre la montagne, rassemblant couches sur couches, il assombrit au loin la moyenne rgion, dispos tomber en pluie, comme monter en vapeur.
[221]
CUMULUS
Et si limposante masse est appele dans les hauteurs de
l'atmosphre, le nuage s'arrte en sphre magnifique ; il annonce, dans sa forme dcide, la puissance d'action, et, ce que vous
craignez et mme ce que vous prouvez, comme en haut est la
menace, en bas est le tremblement.
223
CIRRUS
Mais la noble impulsion le fait monter davantage. Une facile
et divine contrainte est sa dlivrance. Un amas de nuages se
disperse en flocons, pareils des moutons bondissants, multitude lgrement peigne. Ainsi, ce qui doucement ici-bas prit
naissance, l-haut s'coule enfin sans bruit dans le giron et dans
la main du pre.
NIMBUS
Et ce qui s'est amass l-haut, attir par la force de la terre,
se prcipite aussi avec fureur en orages, se dploie et se disperse comme des lgions. Destine active et passive de la terre !
Mais levez vos regards avec l'image : la parole descend, car elle dcrit ; l'esprit veut monter o il demeure ternellement.
Bon observer
Et quand nous aurons distingu, nous devrons prter la
chose spare les dons de la vie, et jouir d'une vie continue.
Si donc le peintre, le pote, familiaris avec l'analyse de
Howard, aux heures du matin et du soir, contemple et observe
l'atmosphre, il laisse subsister le caractre, mais les inondes
ariens lui donnent les tons suaves, nuancs, pour qu'il les saisisse, les sente et les exprime 109.
Dans cette page, le mlange des ides abstraites et des images peut
troubler le lecteur. Mais en y regardant de plus prs on est frapp de
ce pluralisme de la substance imaginaire du nuage. C'est en poussant
ce pluralisme encore plus loin que l'on entrerait en vritable sympathie
avec la vie des nuages. Ainsi, entre le cumulus qui roule et le cumulus
qui gronde, la rverie peut mettre encore la diffrence du jeu et de la
109
uvres Compltes, trad. Porchat, XXVII, I, p. 315.
224
menace 110. [222] Dans le Nimbus suspendu entre la monte et la descente, sont aussi en prparation bien des rveries diffrentes. De toute
manire, lire Goethe, on doit reconnatre que la rverie du nuage
n'est pas entirement analyse par la contemplation des formes. La
rverie du nuage est une participation plus profonde ; elle attribue au
nuage une matire de douceur ou de menace, une puissance d'action
ou une puissance d'effacement et de paix.
Il semble que Goethe ait dsir mettre des connaissances objectives la base mme de ces images potiques.
En particulier, la rverie des nuages permet parfois une accumulation d'images plus htrognes Le ciel d'orage avec son mouvement,
son fracas, ses clairs, tiendra en deux petites strophes dans un pome
de N. Lenau (Die Heideschenke, strophes 10-11) : Les nuages sont des
troupeaux, nuages assembls dans un galop tournant, tandis que le
vent, bon cuyer, les presse en faisant claquer le fouet de l'clair .
On pourrait dire que la contemplation des nuages nous met devant un
monde o il y a autant de formes que de mouvements ; les mouvements y donnent des formes, les formes sont en mouvement, et le
mouvement toujours les dforme. C'est un univers de formes en continuelle transformation.
Les tempraments potiques les plus divers peuvent choyer, suivant l'expression de Baudelaire, ces beauts mtorologiques 111.
tudiant le ciel d'un paysagiste, Baudelaire crit : Tous ces nuages
aux formes fantastiques et lumineuses, ces tnbres chaotiques, ces
immensits vertes et roses, suspendues et ajoutes les unes aux autres,
ces fournaises bantes, ces firmaments de satin noir ou violet, frip,
roul ou dchir, ces horizons en deuil ou ruisselant de mtal fondu,
toutes ces splendeurs me montrent au cerveau comme une boisson
capiteuse ou comme l'loquence de l'opium. Baudelaire, l'homme
des villes, le pote de l'humain, pris soudain par la puissance de la
contemplation cosmique, [223] ajoute : Chose curieuse, il ne m'arri-
110
Par exemple, la rverie joueuse de Jules Laforgue, sentant bien qu'un nuage
est un mouvement, donnera ce vers (uvres Compltes, I, p. 73). CUMULUS : Indolents roulis, qu'un vent trembl Vint carder un beau soir...
111 Baudelaire, Curiosits esthtiques. d. Calmann-Lvy, p. 334.
225
va pas une seule fois, devant ces magies liquides ou ariennes, de me

plaindre de l'absence de l'homme.
V
D'une manire plus prcise, l'imagination dynamique du nuage
nous semble le seul moyen de fournir une explication psychologique
des mythes potiques qui utilisent le tapis magique, le manteau magique que tant de conteurs ont pris, tout faits sans vraiment se soumettre aux lois de l'imagination , parmi le bric--brac, d'images d'un
bazar oriental. Ces auteurs sont toujours presss de nous dire des choses humaines, trop humaines. Pour eux, le nuage est un moyen de
transport qui doit nous conduire dans un pays o nous verrons un acte
nouveau de la vieille comdie humaine. Tout est perdu de la puissance
onirique du voyage. C'est pourtant au dpart que l'image est puissante ; on la voudrait prolixe, multiple. Hlas ! le manteau magique est un
manteau de confection ! Le psychologue est rduit quelques notations pour en tudier sa fonction de rve naturel. Donnons quelques
exemples qui suffiront pour prouver la continuit du vol onirique, du
voyage dans le nuage et du manteau magique. On comprendra mieux
ainsi le rle crateur de l'imagination dynamique.
Dans Merlin l'Enchanteur, Edgar Quinet crit (t. II, p. 26) : L'enchanteur tait envelopp d'un manteau roul autour de ses reins, et
d'un de ses pieds nus il refoulait les nuages qui le portaient avec la
rapidit des aigles . Comme on le voit, la richesse onirique est sans
doute ici trop concentre. Un analyste de l'imaginaire voudrait que le
vol onirique ft dcrit dans toute son histoire, partir du premier coup
de talon sur la terre ; mais, dj, le rveur marche sur le nuage ; c'est
au nuage qu'il demande une impulsion, c'est le nuage qui l'emporte
comme un manteau roul autour des reins, comme un manteau qui
bientt est une aile, une aile d'aigle. Tout participe la fois au vol,
dans un conglomrat d'images ariennes, dans un faisceau de forces
volantes. Une littrature qui ferait passer les images avant les ides
nous donnerait le temps de vivre [224] de si grandes mtamorphoses.
C'est l qu'est l'enchantement actif ! Mais l'crivain ne nous donne
226
qu'un spectacle enchanteur. Lui qui possde l'exprience du voyage en

soi, il ne nous donne que le voyage pour voir.
On pourrait faire les mmes remarques propos du voile d'Hlne
dans le second Faust (trad. Porchat, p. 413) Ces voiles t'emporteront d'un vol rapide, au-dessus des choses vulgaires, dans la plaine
thre, aussi longtemps que tu pourras persister. Le dsir de philosopher, de manier les symboles intellectualiss, ne laisse pas au pote
le loisir de vivre oniriquement ses images. Il nous a privs des premires impulsions de sa rverie. C'est pourtant au moment o le rve nous
dsancre de la ralit qu'il est le plus salutaire.
VI
Comme nous nous sommes fait une obligation, dans cet ouvrage,
d'emprunter nos exemples surtout aux mtaphores de la littrature
consciente, nous avons d laisser hors de notre discussion l'admirable
thse de Michel Bral qui prsente la lgende d'Hercule et de Cacus
comme une vritable mythologie du ciel nuageux. On sait que l'explication du mythe fournie par Bral est essentiellement linguistique.
Pour lui (p. 108), les vaches du ciel sont une cration du langage .
En sanscrit, la racine verbale qui a form le substantif go (buf) vient
d'une racine qui veut dire aller, marcher. Les nues courent dans le
ciel. Il n'y a donc vraiment pas de mtaphore appeler les nues gavas, celles qui marchent (p. 109). La langue, encore flottante et
peu sre du choix de ces mots, nomma deux objets diffrents d'aprs
le mme attribut : elle cra deux homonymes. Remarquons, d'ailleurs, que ce mme attribut est purement et simplement un mouvement. C'est ici l'imagination dynamique qui est en action. Nous sommes donc fond parler d'une homonymie dynamique.
En lisant la plume la main la thse de Bral, on verrait que toutes
les pripties de la lgende de Gryon trouvent leur explication dans
les phnomnes du ciel nuageux. La mythologie est une mtorologie
primitive.
227
[225]
Lair et les songes.

Chapitre IX
LA NBULEUSE
Minuit un quart ; quels bords te voient passer,
aux nuits anonymes, Nbuleuse-Mre
(JULES LAFORGUE,
Prludes autobiographiques.
uvres compltes, II, p. 64.)
I
Le rve est une cosmogonie d'un soir. Toutes les nuits, le rveur
recommence le monde. Tout tre qui sait se dtacher des soucis de la
journe, qui sait donner sa rverie tous les pouvoirs de la solitude,
rend la rverie sa fonction cosmogonique. Il sent combien est vraie
la parole de O. V. de Milosz 112 : Physiquement, le cosmos court
tout entier en nous. Le rve cosmique, dans les demi-clarts du
sommeil, possde une sorte de nbuleuse primitive d'o il fait sortir
des formes sans nombre. Et si le rveur ouvre les yeux, il retrouve au
ciel cette pte d'une blancheur nocturne plus maniable encore que
112
228
le nuage avec quoi on peut, sans fin, faire des mondes. Aussi, avec
quelle facilit la pense rudite a-t-elle accept les hypothses cosmogoniques de la science moderne qui font sortir les mondes d'une nbuleuse primitive ! Et quel succs apporte, un livre de vulgarisation, la
simple image d'un ciel prsent dans le tourbillon de ses nbuleuses !
C'est que l'imagination dynamique est en uvre sous de telles images.
Alors que les toiles, compares si souvent [226] des clous d'or, sont
des symboles de fixit, au contraire, la nbuleuse, la voie lacte
laquelle une vue attentive devrait attribuer exactement la mme fixit
qu'aux toiles est, dans la contemplation d'un soir, le thme d'incessantes dformations. Son image est contamine la fois par le
nuage et le lait. La nuit s'anime dans cette lumire laiteuse. Une vie
imaginaire se forme dans ce lait arien. Le lait de la lune vient baigner
la terre, le lait de la voie lacte reste au ciel.
Lafcadio Hearn a vcu cette coule cleste de la voie lacte. Il
commente de nombreuses posies japonaises sur cette rivire du
ciel o l'on voit les herbes d'eau de la rivire du ciel plier sous le
vent d'automne , o l'on entend sur la rivire, du ciel le bruit des
avirons de la barque nocturne 113 . Et il conclut, en vivant en sens
inverse de la rationalisation habituelle, suivant un mode qu'il faudrait
appeler une drationalisation : Je ne contemple plus la voie lacte
comme un cercle effrayant du cosmos dont les cent millions de soleils
sont impuissants clairer l'abme. Je le vois comme... la rivire cleste. Je vois le frisson de son courant brillant, et les nues qui errent
prs de ses rives... Et je sais que la rose qui tombe est la poussire
d'eau lance par les rames du Bouvier. Ainsi, en dehors de toute
connaissance objective, malgr tout examen placide, l'imagination
reprend ses droits, elle met en mouvement et en vie les images les plus
immobiles et les plus inertes. Elle fait couler la matire du ciel. Quand
Descartes fondera une cosmologie savante o les cieux sont liquides , on pourra y voir la rationalisation d'une rverie oublie.
On pourrait d'ailleurs noncer, comme un vritable postulat de
l'imagination matrielle et dynamique, la proposition suivante : ce qui
est diffus n'est jamais vu dans l'immobilit. Il semble, dit d'Annunzio
(La ville morte, acte III, sc. II), que la voie lacte palpite au vent
113
Lafcadio Hearn, Le roman de la Voie lacte, pp. 51-61.
229
comme un long voile . Tout amas nombreux et informe apparat

comme un fourmillement. Victor Hugo appelle la voie lacte la
fourmilire des cieux . Suivant le mme postulat, la lueur est, pour
l'tre rvant, [227] plus grande que la lumire, parce qu'il est de
lessence imaginaire de la lueur de s'tendre, de se diffuser loin des
confins o un premier coup d'il la limitait. Aussi, dans la contemplation de la voie lacte, l'imagination peut trouver l'exprience d'une
force cosmique douce. Gustave Kahn nous fournit un exemple de cette vision doucement amplifiante 114 : la douceur de la voie lacte
dfaillait sur un plus large espace avec plus de mondes lointains, d'argent vibrant, d'inconnu, de promesses vagues et douces. Dans ces
vibrations toutes imaginaires, le rveur se laisse bercer. Il semble qu'il
retrouve la confiance d'une lointaine enfance. La nuit est un sein gonfl.
Parfois la rverie de la voie lacte prend dans une uvre une place
si importante qu'elle en explique tout un aspect. Cest le cas, par
exemple, pour luvre de Jules Laforgue qu'on pourrait facilement
systmatiser en un Cosmos littraire de la Nbuleuse. C'est sans doute
l'origine de l'uvre. Dans les Lettres un ami, qui ont t prcisment
crites Gustave Kahn, on lit : Je tiens dire... qu'avant d'tre dilettante et pierrot, j'ai sjourn dans le cosmique.
Jules Laforgue, dans la nature, a aim les matires foisonnantes et
molles, et dans l'alchimie potique, comme un fils de Faust, il a connu
bien des transmutations sensibles :
Si tu savais, maman Nature
...............
Si tu savais, comme la Table
De tes Matires est mon fort !
Tu me prendrais comme comptable
Comptable mort !
(Complainte-placet de Faust fils.)
114
Gustave Kahn, Le cirque solaire, p. 110.
230
La science nous dit que la vie relle a commenc dans la mer ; c'est
dans une sorte d'ocan cleste que commence la vie rvante. Dans les
Litanies de Misre, il voque les
Fcondeurs de soleil, voyageant aux cieux bleus
Un lac incandescent tombe et puis s'parpille.
De l viendront les mers des premiers ges... puis la plainte des
bois et tous les cris du monde.
Et sa rverie interminable demande :
Oh ! tout l-bas, l-bas... par la nuit du mystre,
O donc es-tu, depuis tant d'astres, prsent...
O fleuve chaotique, Nbuleuse-mre,
Dont sortit le Soleil, notre pre puissant ?
(Crpuscule de dimanche d't, t. I, p. 41.)
Sans doute le sens cosmique des pomes de Laforgue peut paratre
voil certains lecteurs par le ton dsenchant des pomes. A bien des
gards, le cosmos de Laforgue, vu dans son subjectif, pourrait passer
pour un cosmos de lcur. Mais l'analyse dtaille des images permettrait de saisir des filiations du rveur cur des lumires coagules, des nuits mal barattes en d'insolites tourbillons, des lunes
blafardes et glatineuses. Autant d'adjectifs qu'un psychanalyste n'aurait Pas de peine systmatiser. Nous ne les runissons que pour montrer comment les matires envahissent le ciel du rveur. Pour Laforgue, le ciel est vraiment son rvoir . Chaque nuit, il y va buvant
les toiles mme, mystre ! (p. 62) draguant les chantiers
d'toiles . Et c'est devant la voie lacte qu'il rpte son vu Redevenez plasma (p. 63).
Au ciel comme sur la terre, tout ce qui est vague et rond se gonfle
ds que la rverie intervient. Une imagination excessive ne se contentera pas de gonflement et de coule, elle verra, elle vivra un bouillonnement. Telle sera cette page, trop monte en couleur, trop force en
231
force, de La Nef d'lmir Bourges (Prologue). De la nue s'chappent

flots prcipits de nouveaux tourbillons d'or ; et, dans ses profondeurs qui s'ouvrent, des formes de btes divines, aigle, taureau, cygnes
blouissants, palpitent, vaguement entrevues parmi les cumes embrases, les vapeurs d'or grondantes qui bouillonnent... . Ce grondement
excessif de la matire ronde est attribu dans une contemplation de la
nuit la plus paisible : Tout l'ther floconne, ensemenc de cette neige vermeille. On recevra la mme impression de cette page o Andr Arnyvelde rve une participation [229] la vie de la nbuleuse :
Je voyais une sorte de chaos spasmodique d'incandescence, une pte
de nues de feu changeant perptuellement de contours, d'tendue et
de densit. Des tresses, des hrissements, des crinires de flammes
s'allongeaient en tous sens, et leurs flux furieux, en rencontrant le
froid de l'espace, se volatilisaient ou retombaient en pluies ardentes 115. Ces voix grossies ne nous permettent pas d'entendre le silence de la nuit. Comme les forces de cration seront mieux comprises
par un Milosz 116 : Ainsi donc, approche de ma tempe ton oreille et
coute. Ma tte est comme la pierre du carrefour et du torrent cosmiques. Voici, les grands chariots noirs et sourds de la Mditation vont
passer. Puis ce sera un effroi comme d'un dversement de l'eau primordiale. Et tout cela, ce sera le silence. Dans la nbuleuse en cration, la Nuit mdite silencieusement, les nues primordiales s'assemblent lentement. C'est cette lenteur, c'est ce silence qu'un grand pote
doit conserver.
II
Puissance imaginaire et plasma d'images viennent, dans une telle
contemplation, changer leurs valeurs. Nous retrouvons ici une nouvelle application de ce que nous appelions, dans un chapitre prcdent, l'imagination gnralise pour caractriser des images o l'imagin et l'imaginant sont aussi indissolublement relis que la ralit
gomtrique et la pense gomtrique dans la relativit gnralise,
115
116
Andr Arnyyelde, L'Arche, 1920, p. 36.

232
La puissance imaginante fait en effet corps avec ses images quand le

rveur manie la pte cleste. une magie qui d'habitude veut agir sur
l'univers fait place une magie qui travaille le cur mme du rveur.
Magie extravertie et magie introvertie s'unissent en exacte rciproque.
La posie totale, la posie parfaite, dit Hugo von Hofmannsthal 117,
c'est le corps d'un elfe, transparent comme l'air, le messager vigilant
qui porte travers les airs une parole magique : en passant il s'empare
[230] du mystre de nuages, des toiles, des cimes, des vents ; il transmet la formule magique fidlement, mle cependant aux voix mystrieuses des nuages, des toiles, des cimes et des vents . Le messager
ne fait plus qu'un avec le message. Le monde intime du pote rivalise
avec l'univers. Les paysages de Pinte sont plus merveilleux que les
paysages du ciel toil ; ils n'ont pas seulement des voies lactes faites
de millions d'toiles, mais leurs abimes d'ombre mme sont de la vie,
renferment une vie infinie, que sa surabondance rend obscure et touffe. Et ces abmes o la vie se dvore elle-mme, un moment peut les
illuminer, les librer, les changer en voies lactes.
117
Hugo von Hofmannsthal, Ecrits en prose, trad., pp. 169-171.
233
[231]
Lair et les songes.

Chapitre X
LARBRE ARIEN
Sans cesse, l'arbre prend son lan et frmit des
feuilles, ou innombrables ailes
(ANDR SUARES, Rves de l'Ombre, p. 62.)
I
La vie imaginaire vcue en sympathie avec le vgtal rclamerait

tout un livre. Les thmes gnraux curieusement dialectiques en seraient la prairie et la fort, l'herbe et l'arbre, la touffe et le, buisson, la
verdure et l'pine, la liane et le cep, les fleurs et les fruits puis Vtre mme : la racine, la tige et les feuilles puis le devenir marqu
par les saisons fleuries ou dpouilles enfin les puissances : le bl
et l'olive, la rose et le chne la vigne. Tant qu'une tude systmatique de ces images fondamentales n'aura pas t entreprise, la psychologie de l'imagination littraire manquera des lments pour se constituer en doctrine. Elle restera sous la dpendance de l'imagination des
images visuelles, croyant que la tche de l'crivain est de dcrire ce
que le peintre peindrait. Et cependant, comment ne pas comprendre
qu'au monde vgtal s'attache un monde de rveries si caractristiques
234
qu'on pourrait dsigner bien des vgtaux comme des inducteurs de

rverie particulire. La rverie vgtale est la plus lente, la plus repose, la plus reposante. Qu'on nous rende le jardin et le pr, la berge et
la fort, et nous revivrons nos premiers bonheurs. Le vgtal tient fidlement les souvenirs des rveries heureuses. chaque printemps il
les fait renatre. Et en [232] change il semble que notre rverie lui
donne une plus grande croissance, de plus belles fleurs, des fleurs
humaines. Arbres des forts, vous vous savez l'abri de moi dans
votre mystre vgtal, mais c'est moi qui vous nourris 118...
Mais la botanique du rve n'est pas faite. La posie est encombre
de fausses images. Copies et recopies, ces images inertes traversent
les littratures sans gure satisfaire l'imagination florale. Elles surchargent les descriptions croyant les animer. Ces surcharges, on les
sentira dans ces Paradous, morceaux de bravoure bien faciles crire,
une flore savante en mains. Mais il semble que la dsignation d'une
fleur par son nom soit une privaut qui trouble la rverie. Comme tous
les tres, il faut aimer les fleurs avant de les nommer. Et tant pis si on
les nomme de travers. On serait bien tonn si l'on prenait garde aux
noms des fleurs dans les rves.
Sans pouvoir mettre en ordre ce maquis , nous ne voulons, en
ces quelques pages, qu'insister sur l'unit profonde et vivante de certaines images vgtales. Nous allons prendre comme exemple l'image
de l'arbre, et nous allons l'tudier en nous limitant aux principes de
l'imagination matrielle et de l'imagination dynamique, et en insistant
surtout sur les images d'essence arienne. Il est bien sr que l'tre terrestre de l'arbre, sa vie souterraine devra tre tudie dans une imagination de la terre.
118
Patrice de La Tour du Pin, Psaumes, p. 87.
235
II
Dans le chapitre consacr l'nergtisme nietzschen, nous avons
dj montr que le pin est pour l'imagination un vritable axe de rverie dynamique. Tout grand rveur dynamis reoit le bnfice de cette
image verticale, de cette image verticalisante. L'arbre droit est une
force vidente qui porte une vie terrestre au ciel bleu. De Gubernatis
rapporte un conte qui met bien en valeur cette force de verticalit 119 :
Ahorn, prs de Cobourg, [233] un vent effrayant, envoy par une
sorcire, avait fait lier le clocher d'une glise : tout le monde dans les
villages d'alentour s'en moquait ; un ptre, pour dlivrer son village
d'une pareille honte, attacha une grande corde (entre le clocher et un
pin que l'on nomme encore) et, force d'invocations et d'imprcations
magiques, parvint redresser le clocher. Comment mieux recevoir
la leon dynamique du pin : Allons, sois droit comme moi, dit l'arbre au rveur affaiss, redresse-toi.
L'arbre runit et ordonne les lments les plus divers. Le pin, dit
Claudel 120, s'exhausse par un effort, et cependant qu'il s'attache la
terre par la prise collective de ses racines, les membres multiples et
divergents, attnus jusqu'au tissu fragile et sensible des feuilles, par
o il va chercher dans l'air mme et la lumire son point d'appui, constituent non seulement son geste, mais son acte essentiel et la condition
de sa stature . On ne peut dire d'une manire plus condense le geste
de l'arbre, son acte vertical essentiel, son caractre arien, suspendu (p. 152). Il est si droit qu'il stabilise mme l'univers arien.
Sous le titre un peu trop joueur De la folie chez les vgtaux, Francis Jammes sympathise avec la droiture de l'arbre : Je songe aux arbres qui, eux, sont dans la constante recherche de leur quilibre arien... Telle est la vie de ce figuier, semblable celle d'un pote : la
recherche de la lumire et la difficult de se tenir.
119
120
De Gubernatis, La Mythologie des Plantes, Paris, 1882, t. II, p. 292.

Paul Claudel, Connaissance de l'Est, p. 148.
236
Il est des pommiers qui, prfrant la beaut de leurs fruits au

maintien de leur quilibre, se brisent. Ils sont fous 121.
D'ailleurs, de cette vie verticale les imaginations les plus diverses,
qu'elles soient ignes, aquatiques, terrestres ou ariennes, pourront
revivre leurs thmes favoris. Les uns rvent, comme Schopenhauer,
la vie souterraine du pin. Les autres, au bruissement courrouc des
aiguilles et du vent. D'autres sentent puissamment la victoire aquatique de la vie vgtale : ils entendent [234] la sve monter. Dans
cette exagration de la sympathie vgtale, le hros d'un roman de
Gerhardt Hauptmann 122 touche le tronc d'un chtaignier et sent
les sves nourricires qu'il faisait monter en lui . D'autres enfin savent, comme d'instinct, que l'arbre est le pre du feu ; ils rvent sans
fin ces arbres chauds o se prpare le bonheur de brler : aux lauriers et au buis qui crpitent, au sarment qui se tord dans les flammes,
aux rtines, matire de feu et de lumire, dont larme dj brle dans
un t ardent.
Ainsi un mme objet du monde peut donner le spectre complet
des imaginations matrielles. Us rves les plus divers viennent se runir sur une mme image matrielle. Il est d'autant plus frappant de
constater que ces rves divers, devant un arbre haut et droit, subissent
tous une certaine orientation. La psychologie verticale impose son
image premire.
Mme des motifs comme ceux qu'veille le travail du bois n'arrivent pas effacer l'image de l'arbre vivant. Dans ses fibres, le bois
garde toujours le souvenir de sa vigueur verticale, et l'on ne lutte pas
sans habilet contre le sens du bois, contre ses fibres. Aussi, pour certains psychismes, le bois est une sorte de cinquime lment de
cinquime matire , et il n'est pas rare, par exemple, de rencontrer,
dans les philosophies orientales, le bois au rang des lments fondamentaux. Mais alors une telle dsignation implique le travail du bois ;
elle est, notre avis, une rverie de l'homo faber. Elle doit donner une
121
122
Francis Jammes, Pense des Jardins, 1906, p. 44.

Gerhardt Hauptmann, Le Mcrant de Soana, trad., p. 106.
237
nuance de plus une psychologie du travailleur. Comme nous nous

bornons, dans cet ouvrage, une psychologie de la rverie et du rve,
nous devons reconnatre que le bois est peu important pour l'onirisme
profond. Alors que les arbres et les forts jouent un si grand rle dans
notre vie nocturne, le bois lui-mme n'y figure gure. Le rve nest
pas instrumental, il ne se sert pas de moyens, il vit directement dans le
rgne des fins ; il imagine directement les lments et vit directement
leur vie lmentaire. Dans nos rves, nous flottons sans bateau, sans
radeau, sans nous donner la peine de creuser le canot dans le tronc des
arbres ; [235] dans le rve, le tronc des arbres est toujours creux ; le
tronc des arbres est toujours prt nous recevoir pour dormir allong,
dans un long sommeil sr d'un vigoureux et jeune rveil.
L'arbre est donc un tre que le rve profond ne mutile pas.
III
Laissons maintenant notre rverie suivre les images de l'arbre.
Comme ces images ont vite fait de se dsintresser des formes !
Les arbres ont des formes si diverses ! Ils ont des branches si multiples, si divergent ! D'autant plus frappante paratra leur unit d'tre et
ce qui est, au fond, leur unit de mouvement, leur port 123.
Cette unit d'tre vient sans doute, premire vue, de leur tronc
isol. Mais l'imagination ne se satisfait pas de cette unit d'isolement,
de cette unit formelle et externe. Laissons-la prolifrer, laissons-la
vivre, et peu peu nous allons sentir en nous-mmes que l'arbre, tre
statique par excellence, reoit de notre imagination une vie dynamique
merveilleuse. Sourde, lente, invincible pousse ! Conqute de lgre-
123
Il est d'ailleurs remarquer que la forme d'un arbre est intraduisible en

littrature. En fait, on ne s'y essaie pas. Et quand le jardinier homo faber
du scateur prtend donner une forme gomtrique 1if ou au thuya, la
rverie y voit une drision. Si le comique est du mcanique plaqu sur du
vivant, l suprme ridicule est du gomtrique plaqu sur du vgtal. C'est
ainsi que c'est form ce que Nietzsche appelle le rococo dans l'horticulture (Aurore, 427).
238
t, fabrication de choses volantes, de feuilles ariennes et frmissantes ! Comme l'imagination dynamique l'adore, cet tre toujours droit,
cet tre qui ne se couche jamais ! L'arbre seul, dans la nature, pour
une raison typifique, est vertical, avec l'homme 124. L'arbre est un
modle constant d'hroque droiture : Quels pictte que ces pins...
Quels enrags de vie que ces maigres esclaves, et comme ils ont l'air,
dans leur dtresse, d'tre satisfaits de leur sort 125 !
[236]
C'est prcisment ce dynamisme vertical qui forme entre l'herbe et
l'arbre la dialectique fondamentale de l'imagination vgtale. Si droite
que soit l'ombelle au temps des fenaisons, elle garde du grand pr la
ligne horizontale. Toute fleurie qu'elle est, elle reste l'cume d'une mer
de verdure qui ondule mollement en un matin d't. Seul, l'arbre tient
fermement, pour l'imagination dynamique, la constance verticale.
IV
Mais pour bien sentir l'action d'une force imaginaire, le mieux est
encore, si paradoxal que cela paraisse, de la surprendre dans sa plus
douce sollicitation, dans son action la moins insistante, la plus purement inchoative. Dans cette vue, nous allons tudier, avec la dynamique de l'arbre, une des inductions les plus lentes, les plus fraternelles,
celle du rveur doucement adoss contre l'arbre.
Qu'on relise cette page rilkenne 126 : Allant et venant, selon son
habitude, avec un livre, il s'tait trouv prendre, un moment donn,
un point d'appui, peu prs hauteur d'paule, dans la fourchure d'un
arbrisseau, et, aussitt, il se sentit si agrablement soutenu et si amplement repos dans cette position qu'il demeura ainsi, sans lire, entirement enchss dans la nature, dans une contemplation presque inconsciente... Ainsi commence une contemplation purement dynamique, comme un doux change des forces du rveur et du cosmos, sans
124
125
Paul Claudel, La Connaissance de lEst, p. 148.

Joachim Gasquet, Il y a une volupt dans la douleur..., p. 27.
126 Rilke, Fragments en prose, trad., p. 109.
239
rien qui se colore et se dessine sous un regard rvant, sous un regard

bien proprement nomm absent. C'tait comme si, de l'intrieur de
l'arbre, des vibrations presque imperceptibles avaient pass en lui... Il
lui semblait n'avoir jamais t anim de mouvements plus doux, son
corps tait en quelque sorte trait comme une me et mis en tat d'accueillir un degr d'influence qui, dans la nettet ordinaire des conditions physiques, en ralit n'aurait mme pas t ressenti. A cette impression s'ajoutait ceci que, pendant les premiers [237] instants, il ne
russissait pas bien dfinir le sens par lequel il recevait un message
la fois aussi tnu et aussi tendu ; de plus, l'tat que cette communication dgageait de lui tait si parfait et si continu, diffrent de tous les
autres, mais si impossible reprsenter par le renforcement ou l'aggravation d'vnements dj vcus, qu'en dpit de tout cet enchantement, on ne pouvait pas songer l'appeler une jouissance. N'importe.
Appliqu se rendre compte lui-mme justement des impressions
les plus lgres, il se demanda avec insistance ce qui lui arrivait l, et
trouva presque aussitt une expression qui le satisfaisait en se disant
lui-mme qu'il tait port de l'autre ct de la nature (p. 110). Page
admirable o l'tre, tranquillis par un bien simple appui, peine sollicit par une vie imperceptible, sans plus rien prendre la substance
du monde, se sent de l'autre ct du monde, tout prs de la lente volont gnrale, d'accord avec le temps lent, bien allong sur la fibre
sans nud. Le rveur est alors le simple phnomne de la pousse
verticale de l'arbre ; il n'a plus que la pense d'tre debout dans (son
corps), comme regardant ailleurs . Et Rilke aboutit cette totale puret de l'imagination dynamique : le corps du rveur qui a trouv l'appui de l'arbre est bon, tout au plus encore, ce qu'on s'y tnt debout,
pur et prudent... . L'homme, comme l'arbre, est un tre o des forces
confuses viennent se tenir debout. L'imagination dynamique n'en demande pas plus pour commencer ses rves ariens. Tout s'ordonne
ensuite dans cette sre, verticalit. Faute d'avoir reu cette induction,
le lecteur ne peut vraiment lier les images, et la page rilkenne reste
pauvre et inerte. Au contraire, en suivant les leons de l'imagination
dynamique, on se rend compte que la page rilkenne est avant tout
une image de mouvement, un conseil de mouvement vgtant.
240
De la page de Rilke on peut rapprocher expliquant un pote par

un pote une belle image du vgtalisme de Maurice de Gurin 127:
Qui peut se dire dans un asile s'il n'est sur quelque hauteur, et la plus
absolue [238] qu'il ait pu gravir ?... Si j'emportais ces hauteurs !
Quand serai-je dans le calme ? Autrefois, les dieux firent monter autour (de certains sages) une nature vgtale qui absorbait dans son
treinte, mesure qu'elle s'levait, leur corps vieilli, et substituait
leur vie, tout use par l'ge extrme, la vie forte et muette qui rgne
sous l'corce des chnes. Ces mortels, devenus immobiles, ne s'agitaient plus que dans l'extrmit de leurs branchages mus par les
vents... S'entretenir d'une sve choisie par soi dans les lments, s'envelopper, paratre aux hommes puissant par les racines et d'une grande
indiffrence comme certains grands pieds d'arbres qu'on admire dans
les forts, ne rendre l'aventure que des sons vagues mais profonds,
tels que ceux de quelques cimes touffues qui imitent les murmures de
la mer, c'est un tat de vie qui me semble digne d'efforts et bien propre
pour tre oppos aux hommes et la fortune du jour 128. Ce vgtalisme des sommets montre bien que, pour Maurice de Gurin, l'imagination est une vie dans la hauteur. L'arbre aide le pote emporter la
hauteur , dpasser les cimes, vivre d'une vie are, arienne. Aussi, comme il tonne, ce jugement que Sainte-Beuve porte sur cette page si fidle dans sa rverie vgtale : (Maurice de Gurin) rvait je
ne sais quelle mtamorphose en arbre. Ce n'est d'ailleurs pas l une
erreur de dtail, car il n'y a pas d'erreur de dtail quand on juge l'imagination des lments chez un pote. Il semble bien que Sainte-Beuve
soit rest tranger cette imagination dynamique qui anime tant de
pages de l'uvre du solitaire de Cayla. En conclusion de la rflexion
que nous citons, Sainte-Beuve n'hsite pas ajouter : Mais cette destine de vieillard, cette fin digne de Philmon et de Baucis est bonne
tout au plus pour la sagesse d'un Laprade...
On sera moins svre que Sainte-Beuve si l'on compare la douceur
des suggestions du vgtalisme gurinien [239] avec d'autres utilisa-
127
128
Maurice de Gurin, Journal, Morceaux choisis. Mercure de France, p. 119.

Un livre publi Rouen en 1723 sans nom d'auteur, sous le titre Principales
merveilles de la Nature prsente encore une gravure dans laquelle le tronc
d'un arbre est continu par le tronc d'un homme. Mieux que toute activit
conceptuelle, lactivit onirique explique cette tymologie.
241
tions trs factices de la lgende de Philmon et de Baucis. Ainsi, dans

le conte de Nathaniel Hawthorne : The miraculous Pitcher, aucune
vertu onirique n'est en action dans la subite transformation des deux
vieillards en chne et en tilleul 129.
On trouverait dans l'uvre de D. H. Lawrence plusieurs pages o
le rveur vit la mtamorphose en arbre. Par exemple (Fantaisie de
l'inconscient, trad., p. 51) : Je voudrais tre un arbre pour quelques
instants... Il veille l comme une tour, et moi, assis, je me sens l'abri.
J'aime le sentir qui veille et me surplombe... Lawrence aime (p.
50) s'asseoir au milieu des racines, se nicher l, accot un corps
puissant, et ne plus se soucier de rien... Me voici entre ses orteils
comme une punaise des bois, et lui silencieusement me surplombe. Je
sens la foule et le jet de son sang... Il est tourn dans deux directions
diffrentes. D'un lan prodigieux, il se projette en bas jusqu'au cur
de la terre, l o les hommes morts s'enfoncent dans l'obscurit, dans
l'humide et dense sous-sol, et, d'autre part, il se tourne vers les hauteurs de l'air... Si vaste, si puissant et exultant dans ses deux directions. Et tout ce temps, nul visage, nulle pense. O tient-il mme son
me ? mais o tenons-nous la ntre 130 ?
V
Pourquoi faut-il que le mot perch soit un vocable railleur ? Et
pourtant, que fait le coq au sommet du clocher ? Que fait l'oiseau sur
le grand arbre de pierre ? N'ajoute-t-il pas une aile la hauteur immobile ? Des cimes rigides ne sont pas tout fait ariennes. L'imagina-
129
130
Nathaniel Hawthorne, A Wonder Book and Tangle WoodTales.

D'autres pages de Lawrence devraient tre examines dam une rverie terrestre de l'arbre. Lawrence vit la vie des racines en terrestre. Il note, en de
courtes phrases, l'norme convoitise des racines. Leur lubricit (p. 51). Il
pense que l'lan de l'arbre doit tout la terre (p. 95) : Un arbre pousse droit
quand il a des racines profondes. C'est cette vie profonde qui lui fait
peur (p. 61) : J'avais peur des arbres d'autrefois. J'avais peur de leur
convoitise, de la rue aveugle de tour convoitise (p. 49) La volont d'un
arbre est une chose effrayante.
242
tion [240] dynamique veut que tout s'meuve dans la hauteur. Sous le
nom de rverie perche nous allons prsenter un type de rverie dynamique qui, en passant du rel l'imaginaire, nous permettra de suivre la transition de l'imagination des sommets l'imagination du
mouvement balanc.
On trouvera un exemple de rverie perche, qui se donne comme
une exprience familire positive, dans Le Titan de Jean-Paul131 :
Souvent, au mois de mai, il avait pris pour asile la cime d'un immense pommier dont les branches taient disposes comme un cabinet
de verdure ; il aimait se sentir berc, tantt mollement, tantt par
saccades violentes. Par moment, la cime leve qu'il occupait, frappe
d'un tourbillon de vent, caressait l'herbe frache de la prairie, Puis, se
relevant avec force, reprenait sa place dans les nues. Cet arbre lui
semblait de la vie ternelle ; ses racines touchaient aux rgions infernales ; sa tte superbe interrogeait les cieux, et lui, l'innocent Albano,
seul dans ce kiosque arien, habitant d'un monde fantastique cr par
la baguette de son imagination, obissait nonchalamment la tempte
qui poussait le toit de son palais du jour dans la nuit et de la nuit dans
le jour. Tout grandit dans ce texte, comme il convient une page
raliste de l'Imaginaire ; l'arbre unit l'infernal au cleste, l'air la terre ; il oscille du jour la nuit et de la nuit au jour. Son balancement
aussi exagre la tempte : la cime s'incline jusqu'au pr ! Et puis, aussitt, avec quelle force l'habitant idal de la ramure est rendu au ciel
bleu !
Celui qui a lu et rv au-dessus de terre, dans la fourche d'un vieux
noyer, retrouvera la rverie de Jean-Paul. L'excs du mouvement ne le
gnera pas, car l'exagration n'est faite que pour rveiller des impulsions premires. Il comprendra que l'arbre est vraiment une demeure,
une sorte de chteau du rve. Il lira, dynamiquement et oniriquement,
ces grands rythmes de Chateaubriand dont Pius Servien a montr le
caractre profond : ... Lorsque les vents descendaient du ciel pour
balancer le grand cdre, que le chteau arien, bti sur [241] des branches, allait flottant avec les oiseaux et les voyageurs endormis dans
ses abris, que mille soupirs sortaient des corridors et des votes du
131
Jean-Paul Richter, Le Titan, trad. Chasles, t. I, p. 35.
243
mobile difice 132... Mouvement de l'tre arien et souffle du pote

ne trouvent-ils pas ici, dans la prose de Chateaubriand, une union si
intime qu'on peut y voir un bel exemple de posie respiratoire et de
posie dynamique ?
De la rverie perche l'on peut rapprocher l'image d'un nid des
hautes cimes, d'un nid qui n'a pas la tideur des nids terrestres. On en
verra un exemple dans cette page o Jack London croit reconnatre
une rminiscence de l'homme arboricole 133 : Le rve le plus habituel de ma premire enfance : il me semblait que j'tais trs petit et
que j'tais blotti dans une sorte de nid fait de branches et de brindilles.
Quelquefois j'tais tendu sur le dos. Il semble que je passais de nombreuses heures dans cette position, attentif au soleil se jouant dans le
feuillage au-dessus de ma tte et au vent agitant les feuilles. Souvent
le nid lui-mme se balanait de-ci, de-l, quand le vent tait fort.
Mais tandis que je reposais ainsi dans mon nid, j'tais toujours en
proie la sensation d'un espace terrible bant au-dessous de moi. Je ne
l'avais jamais vu, je n'avais jamais regard par-dessus les bords du
nid ; mais je connaissais l'existence de cet espace vide ouvert juste audessous de moi, qui me menaait sans trve comme la gueule de quelque monstre dvorant. Faut-il souligner une fois de plus au passage
cette mtaphore d'un abme qui est une gueule dvorante ? C'est une
image qui revient chez les crivains les plus divers.
Ce rve, continue Jack London, dans lequel j'tais passif et qui
tait plutt un tat qu'un acte, je le fis trs souvent au cours de ma
premire enfance. C'est sur cette base onirique que Jack London
crit ensuite son roman prhistorique. Les incidents en deviennent
bientt trop humains, mais l'lment du rve a une forme premire. La
rverie explique l'image du nid dans tous [242] ses privilges. Le nid
un des mots les plus valoriss dans toutes les langues garde ici
un drame latent. Il n'a pas la scurit de l'antre et de la caverne. Dans
l'arbre, le bercement reste un danger tant que l'tre ne prend pas conscience de son agilit, de sa lgret, de son adresse se raccrocher
aux branches . La vie dans l'arbre est ainsi un refuge et un danger.
132
Pius Servien, Lyrisme et structures sonores. Nouvelles mthodes d'analyse

des rythmes appliqus Atala de Chateaubriand, p. 81.
133 Jack London, Avant Adam, trad, Dehesdin, p. 38.
244
On la rve souvent, et on la rve toujours de la mme manire. C'est

une des grandes rveries naturelles 134. Elle est la fois une solitude
particulire et une adhsion une vie arienne nettement dynamique.
Comment aussi, sans l'imagination dynamique, pourrait-on attribuer la force au chne viril et paternel. Dans la Swanevit de Strindberg, quand le duc protge sa fille contre la martre, l'image dynamique s'impose tout de suite, sans aucune prparation, au milieu mme
de la premire scne dramatique (trad., p. 233) : Swanevit court
dans les bras du duc : Pre ! Tu es un chne royal et mes bras ne peuvent t'entourer, mais je veux me mettre sous ton feuillage l'abri des
averses (elle cache sa tte sous la barbe du hros qui couvre sa poitrine jusqu' la ceinture), et je me balancerai sur tes branches comme un
oiseau. Soulve-moi, que je grimpe jusqu' la cime (le due tend son
bras comme une branche).
Swanevit y grimpe et s'assied sur son paule.
prsent j'ai la terre sous moi et l'air au-dessus ; je domine le
jardin des roses, le rivage de sable blanc, la mer bleue et les sept
royaumes.
Une telle image est dpourvue de sens dans le rgne des formes ;
l'onirisme tranquille du vgtal ne lui donne pas non plus son exacte
vigueur. Seule l'imagination dynamique peut prendre l'arbre comme
thme d'exagration ; elle fait passer dans l'ombre les images d'une
pauvret formelle insigne, les images ridicules, comme la barbe qui
protge de l'orage. Tout est emport par le mouvement qui imagine,
par la force d'ascension que la rverie dynamique puise devant le chne majestueux. Quelques pages plus loin, le vieux duc, le [243] vieux
chne, saisit Swanevit dans ses bras et la jette en l'air et la rattrape
(Swanevit n'est pas une enfant, c'est une jeune fille) : Petit oiseau,
vole, plane au-dessus de la poussire et garde ton essor. Vivre dans
le grand arbre, sous l'norme feuille, c'est, pour l'imagination, toujours tre un oiseau. L'arbre est une rserve d'envole. L'oiseau, dit
Lawrence (Fantaisie de l'inconscient, trad., p. 184), n'est que la plus
haute feuille de l'arbre, palpitante dans les hauteurs de l'air, mais aussi
fermement attache au tronc que toute autre feuille. N'est-il pas, en
134
Cf. George Sand, Le Chne parlant, p. 53.
245
effet, toujours oblig de revenir au nid ? L'arbre est un nid immense

balanc par les vents. On n'en a pas la nostalgie comme d'une vie
chaude et quite, on a le souvenir de sa hauteur et de sa solitude. Le
nid des cimes est un rve de puissance : il nous rend l'orgueil du
jeune ge, quand nous nous croyons faits pour vivre au-dessus des
sept royaumes .
Bien entendu, quand un pote nous confie comme une ralit positive le souvenir des heures passes dans les frondaisons, il faut le lire
souvent l'imaginaire. Si rare est l'enfant des campagnes qui ose
grimper aux peupliers qu'il faut, nous semble-t-il, mettre au compte de
l'imaginaire cette confidence de Maurice de Gurin 135 : Je monte au
sommet des arbres, les cimes des peupliers me balancent par-dessus le
nid des oiseaux. Seul l'tre livr une rverie toute puissante peut
dsirer se balancer, comme un sur-oiseau, l'extrme cime du plus
grand des arbres.
Le bercement des cimes est d'ailleurs traduit admirablement dans
sa tonalit cosmique en une page du Journal de Maurice de Gurin (p.
96). On est en mal, les fleurs des arbres sont fanes, les fruits qui, au
bout des branches, aspirent l'nergie vitale sont nous. Alors une
gnration innombrable est actuellement suspendue aux branches de
tous les arbres... Tous ces germes, incalculables dans leur nombre et
leur diversit, sont l suspendus entre le ciel et la terre dans le berceau
et livrs au vent qui a charge de bercer ces cratures. Les forts futures se balancent imperceptibles aux forts [244] vivantes. La nature
est tout entire aux soins de son immense maternit . Qu'on veuille
bien remarquer que, dans cette page, l'antique adage de la maternit
universelle reoit une nuance nouvelle : elle s'anime dans la vie berce
des cimes. La fort n'est qu'un berceau. Aucun berceau n'est vide. La
fort vivante berce la fort future. Ds lors, on doit comprendre que
c'est le mme mouvement, le mouvement primitif du berceau, qui
donne le bonheur la branche, l'oiseau, l'homme songeur, et on lit
en sa parfaite continuit cette autre page de Maurice de Gurin (p.
87) : La branche fleurie, l'oiseau qui vient s'y percher pour chanter
ou y btir son nid, l'homme qui regarde la branche et l'oiseau, sont
mus par le mme principe divers degrs de perfection. On le voit,
135
Maurice de Gurin, Morceaux choisis, d. Mercure de France, p. 328.
246
l'unit se fait dans la contemplation d'un seul mouvement, d'un mouvement primitif, le bercement. Faisons un pas de plus au lieu de regarder, rvons : par-dessus l'arbre vert, plus haut que la plus haute cime, plus alerte que l'oiseau chanteur, nous connatrons au plus haut
degr de la perfection la vie arienne.
VI
Ainsi l'arbre vient offrir de multiples images pour une psychologie
de la vie verticale. Parfois, l'arbre n'est qu'une simple ligne de rappel
qui doit guider le rveur arien. Rilke, dans les Quatrains valaisans,
marque ainsi la ligne essentielle d'une pure verticale 136 :
Peuplier, sa place juste
qui oppose sa verticale
la lente verdure robuste
qui s'tire et qui s'tale.
On sent d'autant mieux l'action verticale de la contemplation de
l'arbre que l'arbre est plus isol. Il semble [245] que l'arbre isol soit le
seul destin vertical de la plaine et du plateau :
Tout seul
...............
Il impose sa vie norme et souveraine
Aux plaines 137.
136
Renan a bien exprim ce besoin de verticale. Patrice, p. 52 : Il y a une

foule de paysages qui n'ont leur charme que par le clocher qui les domine.
Nos villes, si peu potiques, seraient-elles supportables, si au-dessus des
toits vulgaires ne s'levait la flche lance ou le majestueux beffroi ?
137 Verhaeren, La multiple splendeur, p. 88.
247
Dans d'autres pomes de Vergers (cf. p. 29), Rilke sent bien que
l'arbre, dans le paysage, est l'axe o le rveur passe le plus normalement du terrestre l'arien :
L se rencontre ce qui nous reste,
ce qui pse et ce qui nourrit
avec le passage manifeste
de la tendresse infinie.
Le noyer lui-mme, l'arbre arrondi, l'arbre tourn vers partout ,
voqu par l'me d'un arien,
... savoure
la vote entire des cieux 138.
Par beau temps calme, mille feuilles, mille palmes s'meuvent
comme dans un cur neuf s'animent des milliers de vaporeuses tendresses. Shelley l'a dit (cit par Rabbe, Shelley, 1887, p. 296)
Dans le mouvement des feuilles du printemps, dans l'air bleu, se
trouve une secrte correspondance avec notre propre cur. C'est
l'avantage d'une imagination analyse de pouvoir vivre dans tous ses
dtails cette secrte correspondance . Un lecteur press n'y voit
qu'un thme us, il ne sympathise pas, sur le mode shelleyen, avec ce
mouvement confus et heureux du feuillage printanier, avec l'moi de
la premire feuille dplie qui, hier encore, tait un dur bourgeon, un
tre venu de la terre.
L'arbre familier, l'tre sans visage, va le soir en s'entourant d'une
brume lgre prendre une qualit expressive qui, dans une tonalit efface, possde une grande [246] puissance. Joachim Gasquet 139 rvant au crpuscule, dans une atmosphre repose, aprs les violences
du soleil de Provence aprs la lutte ardente du vert et de l'or, crit :
La chair translucide des choses nimbe et mle les apparences. D'en138
139
Rilke, Pomes franais, p. 169.

Joachim Gasquet, Il y a une volupt dans la douleur, p. 72.
248
tre leurs racines, l'ide des arbres s'vapore. Comme un soleil plus
chaste la lune illumine la mer.
Un mme lan vertical, un mme travail de la beaut du ciel sont
vcus dans cette page de Paul Gadenne (Silo, p. 369) : Cet arbre-ci
vivait de toutes ses, forces pandues ; il avait une faon lui de s'emparer du ciel et d'appeler la nature entire en tmoignage autour de sa
ferveur. Il dcrivait, pour monter vers l'espace et pour le prendre, un
mouvement d'une superbe aisance, et son tronc fier et impatient se
divisait en autant de branches qu'il fallait pour absorber la nourriture
de l'air et la rendre en beaut. On voyait s'panouir au haut de lui,
comme un bouquet, sa tte arrondie la mesure du ciel...
Dans la tourmente aussi, l'arbre, comme une antenne sensible,
commence la vie dramatique de la plaine. On en trouve la remarque
dans Le triomphe de la mort de Gabriel d'Annunzio (trad. p. 40) :
On voyait le petit arbre s'agiter d'un mouvement presque circulaire,
comme sous l'effort d'une main qui aurait voulu le draciner. Pendant
quelques minutes, ils regardrent tous deux cette agitation furieuse
qui, dans le blmissement, dans la nudit, dans l'inerte torpeur de la
campagne, prenait une apparence de vie consciente... La souffrance
imaginaire de l'arbre les mettait en face de leur propre souffrance.
Et le pote, dans un autre ouvrage, imagine une lutte de l'arbre
contre la nue :
Autour de nous, d'tranges arbres s'lanaient de terre,
comme pour saisir dans leurs bras monstrueux, la nue dlicate.
Agile, la nue fuyait cet embrassement terrible, abandonnant
son sauvage assaillant de glissants voiles d'or 140.
Ainsi, l'arbre tourment, l'arbre agit, l'arbre passionn peut donner
des images toutes les passions humaines. Que de lgendes nous ont
montr l'arbre qui saigne, l'arbre qui pleure.
Parfois mme il semble que le gmissement des arbres soit plus
proche de notre me que le hurlement lointain d'une bte. Il se plaint
140
D'Annunzio, Posie, trad. Hrelle, p. 265.
249
plus sourdement, sa douleur nous semble plus profonde. Le philosophe Jouffroy l'a dit bien simplement : la vue d'un arbre sur la
montagne battu par les vents, nous ne pouvons rester insensibles : ce
spectacle nous rappelle l'homme, les douleurs de sa condition, une
foule d'ides tristes. C'est prcisment cause de la simplicit du
spectacle que l'imagination s'meut. L'impression est profonde et cependant la valeur expressive de l'arbre pliant sous la tempte est insignifiante ! Notre tre en frmit par une sympathie primitive. Par ce
spectacle, nous comprenons que la douleur est dans le cosmos, que la
lutte est dans les lments, que les volonts des tres sont contraires,
que le repos n'est qu'un bien phmre. L'arbre souffrant met un comble l'universelle douleur.
VII
On a trop vite jug quand on voit dans toutes ces images o l'arbre
s'agite et se calme la simple manifestation d'un animisme potique.
Les critiques littraires invoquent trop souvent, dans sa gnralit, un
animisme potique qui n'a de sens que lorsqu'il a trouv ses images
particulires. Il faut que le pote sache aller la source des rveries
actuelles, aux principes mmes de la vie image. En le suivant, on
s'apercevra que les images premires ne sont pas nombreuses. L'arbre
en est une. Il est le modle de toute une srie de rves o l'on voit l'arbre se constituer dans son ft et ses branches.
Par exemple, qui n'a rv, en plein champ, quand, dans l'octobre
frissonnant, brlent les fanes de la pomme de terre, aux formes arborescentes de la fume ? Au lieu du jet de feu, au lieu de la fleur clatante et sonore des flammes jaillissant d'un bois sec, voici la touffe,
voici le tronc, les premires branches, puis, haut dans le ciel, [248] les
palmes et les volutes. Lentement dplie, la fume monte dans l'air du
soir. Un arbre immatriel, tout bleu, tout gris, pousse avec lgret.
Un peu d'un parfum mort a travers la nuit... Devant nous, quelque
chose vit et meurt et nos songes sont interminables. L'arbre de la fume est la limite du mouvement immatriel et du mouvement vivant.
250
De cet arbre encore trop dessin, trop livr aux obligations de la

vue colore, un grand pote fera l'image d'un destin o se rvlent les
multiples sductions d'une Einfhlung arienne :
Vers un aromatique avenir de fume,
Je me sentais conduite, offerte et consume,
Toute, toute promise aux nuages heureux !
Mme, je m'apparus cet arbre vaporeux
De qui la majest lgrement perdue
S'abandonne l'amour de toute l'tendue.
L'tre immense me gagne 141.
Continu par le songe, l'arbre de la fume emplit le ciel. Charles
Ploix rappelle que dans la mythologie vdique... la calotte des nuages qui enveloppe la terre et l'obscurcit est assimile un norme vgtal . Cette calotte de nuages, le rveur l'a vue se former sur terre.
C'est la colonne de fume de son foyer du soir. Elle s'crase et s'tend
sur la vote du ciel, noir feuillage de l'arbre crpusculaire.
VIII
Si l'on s'habitue laisser vivre lentement en soi les grandes images,
suivre les rveries naturelles, on comprendra mieux la filiation de
certains mythes. Ainsi, limagination, tudie dans son principe dynamique, rendra plus naturel le thme en apparence si bizarre de l'arbre cosmologique. Comment un Arbre peut-il expliquer la formation
d'un Monde ? Comment un objet particulier peut-il produire tout un
univers ?
En un temps de pragmatisme gnralis, on n'hsitait pas tout
expliquer par l'utilit. Bonavia ayant tudi en botaniste la flore des
monuments msopotamiens prtendait 142 : [249] que l'arbre sacr
141
142
Paul Valry, La Jeune Parque, Posies, d. 1942, p. 99.

Goblet d'Alviella, La Migration des symboles, 1891, p.166.
251
de l'Assyrie est tout simplement une synthse des plantes autrefois

vnres dans le pays, raison de leurs services : le palmier pour ses
dattes, la vigne pour son jus, le pin ou le cdre pour ses bois de construction et de chauffage, le grenadier pour son rle dans la production
du tanin et dans la confection des sorbets . Un tel conglomrat d'utilits dterminerait un concept de l'utile, mais ces utilits sont bien insuffisantes pour expliquer la force originelle du rve mythique, et Goblet d'Alviella, sans rejeter assez nettement la thse de Bonavia, voit
plus justement dans l'arbre sacr (p. 167) soit le symbole vgtal
d'une puissante divinit.... soit le simulacre d'une plante mythique,
comme le chne ail sur lequel suivant une tradition phnicienne
rapporte par Phrcyde de Syros le dieu suprme avait tiss la terre, le ciel toil et l'ocan .
De Gubernatis tudie longuement les mythes des arbres cosmogoniques, des arbres anthropogoniques, des arbres de la pluie ou des
nuages, des arbres phalliques. Tous ces mythes nous habituent attacher la grandeur et la puissance aux images de notre rverie. Que le
Pippala, l'arbre cosmogonique du Rigveda, soit visit par les deux oiseaux du jour et de la nuit, par le soleil et la lune, il n'y a rien qui droge l'chelle du rve, encore que cela trouble la pense rationnelle
et objective. Que l'arbre de pluie attire la pluie, produise la pluie, qu'il
s'associe au nuage tonnant, c'est l encore l'effet d'une puissance des
rves.
Il nous semble donc que de simples tudes sur l'imagination actuelle peuvent aider retrouver les principes oniriques de certains mythes.
Si les symboles se transmettent si facilement, c'est parce qu'ils croissent sur le terrain mme des rves. La vie, active, trop souvent, leur
donnerait tort. La rverie, sans fin, les nourrit. Dans tout le cours de
nos tudes sur les images premires nous avons toujours vu qu'une
image fondamentale devait, par la croissance mme du rve, passer au
niveau cosmique. L'arbre, comme tous les thmes unifis de la rverie, pourra donc recevoir, en quelque [250] manire normalement, une
puissance cosmogonique. Goblet d'Alviella, en cachant mal son tonnement, pressent cette puissance. Il rappelle que les Chaldens doivent tre compris parmi les peuples qui ont vu dans l'univers un arbre
ayant le ciel pour cime et la terre pour pied ou pour tronc . Il indique
que cette conception, quil trouve enfantine faute d'en dmler
l'lan imaginaire, semble s'tre efface de bonne heure, en Msopo-
252
tamie , devant des systmes cosmogoniques plus raffins. La puissance passe la montagne. Mais remarque trs curieuse les mtaphores de l'arbre ont une puissance si fondamentale qu'elles viennent
contre toute raison donner leur vie imaginaire la montagne
sacre : O toi, qui ombrages, Seigneur, qui rpands ton ombre sur le
pays, grand mont... On lit de mme dans le Rigveda (VII, 87, 2) :
Dans l'abme sans base, le roi Varuna a dress la cime de l'arbre cleste. Il semble que l'arbre tienne la terre entire dans la poigne de
ses racines, et que son ascension vers le ciel ait la force de soutenir le
monde... Ailleurs encore : Quel est l'arbre dans lequel ils ont taiII6
le ciel et la terre ? Et Goblet d'Alviella rpond (p. 195) : C'est l'arbre tantt du firmament toil qui a pour fruits des pierres prcieuses,
tantt du firmament nuageux qui projette ses racines ou ses branches
sur la vote cleste, comme ces faisceaux de nues longues et filamenteuses auxquels la mtorologie populaire de nos campagnes a
donn le nom d'arbres d'Abraham. Ainsi, l'arbre puissant atteint le
ciel, s'y installe, s'y prolonge sans fin. Il devient le firmament luimme. Ne s'en tonneront que ceux qui ignorent que le rve vit ses
fins plutt que ses moyens. Quand la rverie vgtale s'empare d'un
rveur, elle le rend cette nuit de Jude o Booz vit un chne :
Qui, sorti de son ventre, allait jusqu'au ciel bleu.
La cosmogonie par l'arbre donne une impression de noblesse. R. B.
Anderson l'exprime fort bien (Mythologie scandinave, 1886, trad., p.
34) : Le frre Ygdrasil est une des plus nobles conceptions qui soit
jamais entre dans aucun systme de cosmogonie ou d'existence [251]
humaine. C'est, en fait, le grand arbre de vie, merveilleusement labor, et s'tendant sur tout le systme de l'univers. Il fournit des corps au
genre humain par ses branches ; il tend ses racines travers tous les
mondes, et disperse dans les cieux ses bras qui donnent la vie. C'est
par lui qu'est entretenue toute vie, mme celle des serpents qui dvorent ses racines et cherchent le dtruire... En en suivant la vie, on
comprendrait qu'on peut rver que les animaux sortent du vgtal,
que l'arbre est vraiment leur arbre gnalogique ; les animaux se
remuent en lui et autour de lui ; chaque espce d'animaux a sa place et
sa destination (p. 54). L'aigle, le faucon, l'cureuil, ne sont pas les
253
seuls recevoir son bienfait ; quatre poulains se nourrissent de ses

bourgeons, et R. B. Anderson conclut, page 53 : Le caractre particulier du mythe d'Ygdrasil est sa brivet expressive. Comme le spectacle d'un grand arbre est beau ! Ses branches qui s'tendent au loin, sa
tige couverte de mousse, ses profondes racines nous rappellent l'infinit du temps ; il a vu s'couler les sicles avant que nous ne fussions
ns ; et, page 55 Il ne faut rien moins qu'une me infinie pour le
comprendre ; nul pinceau ne peut le peindre, nulle couleur ne peut le
reprsenter. Rien n'est tranquille, rien n'est au repos ; tout est activit.
C'est le monde entier, et il ne peut tre compris que par l'esprit de
l'homme, par l'Arne du pote, et tre symbolis par le flux incessant
du langage. Ce n'est pas un thme pour le peintre et le sculpteur, mais
pour le pote. Ygdrasil est l'arbre d'exprience potique de la race gothique. Comment mieux dire que le mythe ne s'anime pas seulement
d'images visuelles et qu'il peut manifester une imagination directement parlante ?
Parfois une imagination qui se charge trop de fantaisie facile retrouve, sans s'en douter, sans le vouloir, quelques traits de l'arbre anthropogonique, de l'arbre de vie qui produit des tres humains. Ainsi,
Saintine relate le rve suivant 143 : quelques pas s'levait un arbre
immense, rutilant ainsi que les autres arbres, [252] mais se distinguant
entre tous par des gousses gigantesques, dont la plupart pendaient jusqu' terre. Je m'approchai, j'en ouvris une, et, sur le parchemin satin
de la gousse, ma profonde surprise, je trouvai, spares l'une de l'autre par une lgre cloison, gracieusement replies sur elles-mmes, et
ranges par tages comme des haricots dans leur cosse, oui, je trouvai... je vous donne en cent le deviner... des femmes, cher ami, de
jeunes femmes charmantes... Ahuri, confondu, comme je reculais,
presque effray la vue de cette merveilleuse dcouverte, toutes les
gousses penches sur le sol s'ouvrirent spontanment... par dhiscence, comme nous disons nous autres botanistes : les jolis fruits de l'arbre enchant, se dtachant de leur enveloppe, lancs de droite et de
gauche, bondirent en retombant, comme les graines de la balsamine
alors que leur capsule clate.
143
X.-B. Saintine, La Seconde vie, 1864, pp. 81-82. Les psychanalystes n'auront pas de peine pntrer le rve de l'innocent botaniste.
254
Une lgende, reproduite par de Gubernatis (loc. cit., p. 18), rapporte que l'arbre d'Adam atteint l'enfer par ses racines et le ciel par ses
branches 144. Mais un rveur de l'arbre vertical n'aura pas besoin de
cette lgende pour comprendre le caractre oniriquement naturel des
admirables vers o La Fontaine nous parle du chne
De qui la tte au ciel tait voisine
Et dont les pieds touchaient l'empire des morts.
Cette image grandie, n'est-elle pas, en effet, dans le rgne de l'imagination dynamique, une image naturelle ?
Sans doute on voquera la culture antique pour expliquer l'image
du fabuliste. Mais ce n'est pas une raison pour sous-estimer la rverie
personnelle. Il semble, en effet, que la culture, en nous donnant
connaissance des mythes anciens qui ressemblent certains thmes de
nos rveries, nous apporte la permission de rver. En rvant l'arbre
immense, l'arbre du monde, l'arbre qui se nourrit de toute la terre,
l'arbre qui parle tous les vents, l'arbre qui porte les toiles... je
n'tais donc pas un simple rveur, un songe-creux, une illusion vivante ! Ma folie est un rve ancien. En moi rve donc [253] une force rvante, une force qui a rv jadis, dans des temps trs lointains, et qui
revient ce soir s'animer dans une imagination disponible ! De te fabula
narratur. Par la connaissance des mythes, certaines rveries, si singulires, se dclarent objectives. Elles relient les mes comme les
concepts relient les esprits. Elles classent les imaginations comme les
ides classent les intelligences. Tout ne s'explique pas par l'association
des ides et l'association des formes. Il faut aussi tudier l'association
des rves. cet gard, la connaissance des mythes doit tre une raction salutaire contre les explications classiques de la posie, et l'on
doit s'tonner de l'absence de toute tude srieuse de la mythologie
dans l'ducation de notre temps.
Ainsi, aprs la lecture des mythes de l'arbre cosmogonique, il semble qu'on doive lire avec une sympathie accrue certaines pages de la
Silo de Paul Gadenne o l'imagination de l'arbre est magnifie. Voi144
Cf. Virgile, Gorgiques, II, 291.
255
ci, par exemple, une mditation devant un noyer gigantesque :

C'tait un tre immense et profond, qui avait travaill la terre, anne
par anne, pleines racines, et qui avait travaill pareillement le ciel,
et qui de cette terre et de ce ciel avait tiss cette substance inbranlable, et nou ces nuds contre lesquels le fer et t sans pouvoir. Son
lan tait tel, le mouvement de ses branches tait si noble et visait si
haut qu'il vous forait prouver son rythme, le suivre des yeux jusqu' la cime... (p. 250). Et le rveur, appliqu tout contre l'arbre,
dos dos, poitrine contre poitrine.... sentit passer dans son corps un
peu de la pense, de la force qui animaient le gant, l'tre merveilleux (p. 251).
IX
Un vgtalisme imaginaire, quand il est vcu en son intimit, peut
d'ailleurs prsenter des inversions curieuses. Au lieu de vivre oisivement l'image objective d'un arbre que le soleil printanier renouvelle et
que le vent d'automne dpouille le vgtalisme passionn imagine les
diverses saisons comme des forces vgtales primitives. Il vit la rverie d'un arbre qui produit les saisons, qui commande la fort entire
de bourgeonner, qui [254] donne sa sve toute la nature, qui appelle
les brises, qui oblige le soleil se lever plus tt pour dorer les feuillages nouveaux, bref, le rve d'un arbre qui renouvelle sans cesse sa
puissance cosmogonique. Vivre intimement l'essor vgtal, c'est sentir
dans tout l'univers la mme force arborescente, c'est former en soi une
conscience d'hamadryade imprieuse qui totalise toute la volont de
puissance vgtale d'un monde infini. On doit, en effet, comprendre
que pour une vie dcidment mythique il n'y a pas de dieux subalternes. Qui vit en hamadryade commande, avec la volont intime d'un
chne, tout l'univers. Il projette l'univers vgtal, Pour une telle rverie, l'arbre cosmogonique n'est donc pas une figure plus ou moins
symbolique o l'on pourrait grouper quelques images particulires. Il
est l'image premire, l'image active qui produit toutes les autres images.
On nous expliquera que nous confondons, en un facile paradoxe,
l'indice et la cause ; on nous dira que le botaniste de Candolle, dans
256
ses fantaisies florales, se contentait de planter dans ses jardins une

horloge de fleurs . Chaque plante ouvrait sa corolle une heure particulire en obissant aux appels rguliers du soleil. Allons-nous donc
penser que l'esclave est le matre et que le parterre de fleurs commande la lumire ? Et rationalistes de rire ! Mais le rve ne suit pas la
raison. Plus la raison est forte qui s'oppose un rve et plus le rve
approfondit ses images. Quand la rverie se livre vraiment, de toute sa
puissance, une image adore, c'est cette image qui rgle tout. Alors
l'absurde a une loi. Tant qu'on juge du rve par l'extrieur, on ne lui
reconnat qu'une absurdit dcousue, bien facile imiter dans des uvres qui ne sont que des parodies de la vie onirique. On explique alors
le rve par le cauchemar sans voir que le cauchemar est la maladie du
rve, la rupture et la dsorganisation des forces oniriques, le mlange
informe des matires oniriques lmentaires. Mais le rve, mais le
songe donne notre tre, au contraire, une bienheureuse unit. La vie
vgtale, si elle est en nous, nous donne la tranquillit du rythme lent,
son grand rythme tranquille. L'arbre est l'tre du grand rythme, le vritable tre du rythme annuel. C'est lui [255] qui est le plus net, le plus
exact, le plus sr, le plus riche, le plus exubrant dans ses manifestations rythmiques. La vgtation ne connat pas de contradiction. Il
vient des nuages pour contredire le soleil du solstice. Aucune tempte
n'empche l'arbre, son heure, de devenir vert. Si l'on s'duque potiquement en rvant un phytomorphisme, un xylomorphisme, on
comprendra, au sens fort, des dclarations comme celles de D. H. Lawrence (Fantaisie de l'inconscient, trad., p. 113). Aprs avoir cit une
phrase de ce livre dj dmod, Le Rameau d'or : Il a d sembler
l'Aryen primitif que le soleil tait priodiquement rajeuni par le feu
du chne sacr , Lawrence ajoute : C'est bien cela. Le feu qui se
trouve dans l'Arbre de Vie. C'est--dire la vie elle-mme. De sorte que
nous devons lire : Il a d sembler l'Aryen primitif que le soleil
tait priodiquement rajeuni par l'action de la vie... Au lieu que
la vie soit tire du soleil, c'est l'manation de la vie mme, je veux dire
de toutes les plantes et cratures vivantes qui nourrit le soleil.
De mme, en allant l'extrmit des songes, en s'adonnant de tout
son tre une force onirique particulire du monde vgtal, on comprendra mieux la lgende des arbres-calendriers. N'en rappelons qu'un
257
exemple. Terrien de la Couperie cite une tradition chinoise 145 qui

parle d'une plante merveilleuse, une gousse poussait chaque jour du
mois jusqu'au quinze ; puis il en tombait une chaque jour jusqu'au
trente . Dans son excs de prcision, une telle lgende manifeste assez clairement la volont d'inscrire le jour lui-mme dans l'activit
vgtale. On en verra le vritable sens si l'on rve vraiment la force du
bourgeon, si chaque matin on va voir au jardin ou le long du buisson
un bourgeon, le mme bourgeon, et si l'on y mesure l'activit d'un
jour. Et quand une fleur va s'ouvrir, quand le pommier va donner sa
lumire, sa propre lumire, blanche et rose, on saura bien qu'un seul
arbre est tout un univers.
145
Goblet d'Alviella, loc. cit., p. 193.
258
[256]
Lair et les songes.

Chapitre XI
LE VENT
Mais point ne suis la mer ni le rouge soleil
Point ne suis le vent au rire de jouvencelle,
Ni l'immense vent qui invigore, ni le vent qui
fouette,
Ni l'esprit qui fouette jamais son propre corps
Jusqu' l'pouvante de la mort.
(Walt Whitman, Feuilles d'herbe.
Chant de la Bannire l'aurore,
trad. Bazalgette, t. II, p. 15.)
I
Si l'on va tout de suite l'extrme image dynamique de l'air violent, dans un cosmos de la tempte, on voit s'accumuler des impressions d'une grande nettet psychologique. Il semble que le vide immense, en trouvant soudain une action, devienne une image particulirement nette de la colre cosmique. On pourrait dire que le vent furieux est le symbole de la colre pure, de la colre sans objet, sans
prtexte. Les grands crivains de la tempte, tels que Joseph Conrad
(Le typhon, La tempte), ont aim cet aspect : la tempte sans prparation, la tragdie physique sans cause. Peu peu le clich a us l'ima-
259
ge : on parle de la furie des lments sans en vivre l'nergie lmentaire. La fort et la mer bouleverses par la tempte surchargent parfois
la grande image dynamique simple de l'ouragan. Avec l'air violent
nous pourrons saisir la furie lmentaire, celle qui est tout mouvement
et rien que mouvement. Nous y trouverons de trs importantes images
o volont et imagination s'unissent. D'une part, une volont forte attache rien et, d'autre part, une imagination sans aucune figure se
soutiennent l'une l'autre. vivre [257] intimement les images de l'ouragan, on apprend ce qu'est la volont furieuse et vaine. Le vent, dans
son excs, est la colre qui est partout et nulle part, qui nat et renat
d'elle-mme, qui tourne et se renverse. Le vent menace et hurle, mais
ne prend une forme que s'il rencontre de la poussire : visible, il devient une pauvre misre. Il n'a toute sa puissance sur l'imagination que
dans une participation essentiellement dynamique ; les images figures en donneraient plutt un aspect drisoire.
On verra de nombreux exemples de cette participation essentiellement dynamique dans les uvres de Jacob Boehme et de William
Blake. A ct d'expressions o, tour tour, la colre est dans le feu,
dans le fiel, on trouve, chez Boehme, des images o le rveur voit se
former le courroux du ciel dans la colrique rgion des toiles 146 .
D'ailleurs, si l'on suit dans leur travail imaginaire les grands rveurs de cosmogonie, il n'est pas rare de surprendre une vritable valorisation de la colre. Une colre initiale est une volont premire !
Elle attaque l'uvre faire. Et le premier tre cr par cette colre
crante c'est un tourbillon. L'objet premier de l'homo faber dynamis
par la colre, c'est le vortex.
ct du tourbillon imagin par un intellectuel placide comme
Descartes, il est intressant de participer par l'imagination dynamique
au tourbillon colreux et crateur d'un Blake. L'image commence faiblement 147 : Les fils d'Urizen travaillent l aussi, et ici l'on voit les
moulins de Theotormon, sur les limites du lac d'Unan-Adan. Ne
nous laissons pas arrter par cette image des moulins de Theotormon ;
ils ne sont l que pour faire vrombir la force crante. En suivant
146
Jacob Boehme, Des trois principes de l'essence divine, trad. par le Philosophe inconnu, 1802, t. II, p. 149.
147 William Blake, Deuxime livre prophtique, trad. Berger, p. 133.
260
les leons de l'imagination dynamique, on trouve l'explication de cette

image qui reste obscure dans le rgne des formes, car peine le pote
vient-il de parler des moulins de Theotormon que les tourbillons prennent le ciel, entranent [258] le ciel. Dans le rgne de l'imaginaire, il
n'est pas impossible que le moulin fasse tourner les vents. Le lecteur
qui refuse ce renversement droge aux principes de l'onirisme. Il peut
sans doute comprendre une ralit, mais comment comprendrait-il
une cration ? Une cration doit s'imaginer. Et comment imaginer en
mconnaissant les lois fondamentales de l'imaginaire ?
L'imagination, amorce dans le moulin, se propage donc dans
l'univers : ces tourbillons, ce sont, dit Blake, les vides toils de la
nuit, les profondeurs et les cavernes de la terre . Ces moulins sont
des ocans, des nuages et des flots la fureur indisciplinable. Ici sont
cres les toiles et sont plantes les semences de toutes les choses ; et
ici le soleil et la lune reoivent leur destination dtermine. Le tourbillon cosmogonique, la tempte crante, le vent de colre et de cration ne sont pas saisis dans leur action gomtrique, mais comme donateurs de puissance. Rien ne peut plus arrter le mouvement tourbillonnant. Dans l'imagination dynamique, tout s'anime, rien ne s'arrte.
Le mouvement cre l'tre, l'air tourbillonnant cre les toiles, le cri
donne des images, le cri donne la parole, la pense. Par la colre, le
monde est cr comme une provocation. La colre fonde l'tre dynamique. La colre est l'acte commenant. Si prudente que soit une action, si insidieuse qu'elle se promette d'tre, elle doit d'abord franchir
un petit seuil de colre. La colre est un mordant sans lequel aucune
impression ne marque sur notre tre, elle dtermine l'impression active.
lire, certaines pages de La Nef d'lmir Bourges, il semble aussi
que le bruit des vents courroucs produise directement les monstres de
l'air. On les entend crier sous la roue de fer du tonnerre . Dans la
tempte, la Gorgone se multiplie par des apparitions ariennes,
monstrueuses images d'elle-mme , en une sorte de mirage sonore
qui projette l'effroi aux quatre coins du ciel. L'aquilon, vocifrant,
multiplie les gueules des monstres volants. Pour Elmir Bourges, la
mduse est un oiseau des temptes. C'est une simple tte volante pareille un trange oiseau . Les oiseaux sinistres, loin de tout souvenir
d'une science d'augure, comme nous les entendons en nos rveries de
261
tristesse, ne naissent-ils [259] pas des cris dchirants du vent ? Entendre est plus dramatique que voir.
Dans la rverie de la tempte, ce n'est pas l'il qui donne les images, c'est l'oreille tonne. Nous participons directement au drame de
l'air violent. Sans doute, les spectacles de la terre viendront nourrir
cette horreur sonore. Ainsi, dans La Nef (loc. cit., p. 13), le cri n dans
l'air amasse des fumes et des ombres : Une montagne de vapeurs
envahit les profondeurs du ciel. Dj paraissent en courrires les gelludes au plumage d'airain, les gres hideuses qui n'ont pas d'os et ressemblent de la cendre... Un tourbillon d'ailes de fer, de crinires,
d'yeux tincelants, emplit la nue qui s'embrase. Quelques pages plus
loin (p. 75), Elmir Bourges parle encore des louves ailes, gelludes,
harpyes, stymphalides . Ainsi s'amassent, dans les tourbillons de
l'ouragan, des tres monstrueux et discordants. Mais quand on veut
bien suivre la production de ces tres imaginaires, on reconnat bientt
que la force qui les cre est un cri de colre. Et non pas un cri sorti
d'un gosier animal, mais le cri d'une tempte. L'ouranide est d'abord
l'immense clameur des vents courroucs. En en suivant la gense dans
les rcits cosmologiques, on assiste la constitution d'une cosmologie
du cri, c'est--dire d'une cosmologie qui assemble l'tre autour d'un
cri. Le cri est la fois la premire ralit verbale et la premire ralit
cosmogonique.
On peut trouver des exemples o les songes forment des images
autour d'un bruit, autour d'un cri : comment l'image frquente des
vipres ailes aurait-elle un sens si l'homme n'avait subi l'anxit
des sifflements du vent ? En une ellipse rapide, Victor Hugo crit :
Le vent semble une vipre (La lgende des sicles. Les paysans au
bord de la mer). Dans de nombreux folklores on peut saisir la contamination des images du vent et de celles du serpent. En Abyssinie, dit
Griaule 148, il est interdit de siffler la nuit, car on attire ainsi les serpents et les dmons . Par le fait mme que les dmons sont appels
au mme titre que les serpents, il faut ajouter cette prescription ses
rsonances cosmiques. On [260] acceptera cette suggestion si l'on rapproche de l'interdit abyssin les interdits suivants : chez les Yakou-
148
Griaule, Jeux et divertissements abyssins, p. 21.
262
tes 149, il ne faut pas siffler dans les montagnes et troubler le repos
des vents qui dorment . De mme, les Canaques sifflent ou ne sifflent pas suivant les poques de l'anne o les alizs doivent tre appels ou redouts . De telles lgendes nous placent au centre mme de
l'activit imaginaire. On peut mettre sous la forme d'axiome la remarque : il y a activit de l'imagination quand il y a tendance passer au
niveau cosmique. Ce n'est pas dans le dtail de la vie que se forment
les rveries valorises. Le primitif craint plus le monde que l'objet.
L'effroi cosmique peut se raliser par la suite en un objet particulier,
mais d'abord l'effroi existe dans un univers d'anxit avant tout objet
dsign. C'est le sifflement violent du vent qui fait trembler l'homme
rvant, l'homme coutant... Le jour, l'Abyssin peut siffler. Le jour a
dispers le fonds de frayeurs nocturnes. Serpents et dmons ont perdu
leur puissance.
Dans ces conditions, si l'on devait faire une phnomnologie du
cri, en respectant la hirarchie de l'imaginaire, il faudrait partir d'une
phnomnologie de la tempte. On chercherait ensuite en rapprocher
une phnomnologie du cri animal. On serait d'ailleurs trs tonn du
caractre inerte des voix animales. L'imagination des voix n'coute
gure que les grandes voix naturelles. On aura alors, dans le dtail
mme, la preuve que le vent criant est au premier plan de la phnomnologie du cri. Le vent crie en quelque manire avant la bte, les meutes du vent hurlent avant les chiens, le tonnerre gronde avant l'ours.
Un grand rveur veill comme William Blake ne s'y trompe pas 150 :
Blement, aboiement, mugissement, rugissement
Sont des vagues qui fouettent le rivage du ciel.
De mme, Laforgue entend beugler toutes les Walkyries du
vent 151 . Les Djinns de Victor Hugo sont les visions d'un coutant .
149
150
Andr Scheffner, Origine des instruments de musique, p. 233.

Blake, Deuximes livres prophtiques.
151 Jules Laforgue, uvres compltes, t. II, p. 152.
263
[261]
On citerait bien des pomes o la tempte est la force premire, la
voix premire. Que serait Ossian sans la vie de ses temptes ? Et n'estce pas par la sympathie avec la tempte que les chants d'Ossian sont
vivants pour tant d'mes ? 152
couter la tempte d'une me tendue, c'est tour tour ou la
fois communier, dans l'Effroi et dans la Colre, avec un univers
forcen. Dans sa belle, thse sur Maurice de Gurin, M. E. Decahors a
bien not cette trange attitude o notre imagination devant la tempte
suscite le drame, qu'elle redoute, o l'me et la nature se dressent de
toute leur hauteur l'une en face de l'autre . Dans cette simple confrontation, un tre aussi doux que Maurice de Gurin connat des impressions de colre cratrice (Morceaux choisis, loc. cit., p. 247) :
Quand je gote cette sorte de bien-tre dans l'irritation, je ne puis
comparer ma pense (c'est presque fou) qu' un feu du ciel qui frmit
l'horizon entre deux mondes. Colre trs arienne qui ne brisera
rien sur terre, mais qui fait frmir un tre dans sa fibre la plus intime,
en dehors de toute raison d'tre irrit.
Dans la sombre rverie qu'Edgar Poe intitule Silence, on peut dceler un ressentiment qui, au lieu de se venger sur l'eau, comme dans un
complexe de Xerxs, se vengerait sur l'air. On pourrait donc parler
d'un Xerxs de l'air (trad. Baudelaire, p. 273) : Alors je maudis les
lments de la maldiction du tumulte ; et une effrayante tempte
s'amassa dans le ciel o nagure il n'y avait pas un souffle. Et le ciel
devint livide de la violence de la tempte...
la maldiction du tumulte succde bientt, dans le conte de Poe,
la maldiction du silence, mais cette dialectique mme fait ressortir le
dsir du rveur arien d'tre le matre des orages. Il commande aux
vents, les lances et les reprend. Tumulte et silence sont deux formes
trs caractristiques de la volont de puissance chez Edgar Poe.
152
Cf. de Snancour, Obermann, p. 326.
264
[262]
II
Toutes les phases du vent ont leur psychologie. Le vent s'excite et
se dcourage. Il crie et il se plaint. Il passe de la violence la dtresse.
Le caractre mme des souffles heurts et inutiles peut donner une
image d'une mlancolie anxieuse bien diffrente de la mlancolie accable. On verra cette nuance dans une page de Gabriel d'Annunzio 153 : Et le vent tait comme le regret de ce qui n'est plus, tait
comme l'anxit des cratures non formes encore, charg de souvenirs, gonfl de prsages, fait d'mes dchires et d'ailes inutiles.
On retrouvera les mmes impressions de vie acharne et douloureuse dans des versets que Saint-Pol Roux consacre au Mystre du
Vent 154. Dans une cosmicit excessive parce qu'elle est mal prpare, le pote fait natre le vent d'un songe de la Terre : Lorsque les
dsirs d'avenir ou les regrets de souvenir s'veillent dans une partie
quelconque de ce crne gant, le Globe, le vent se lve. Puis,
comme si le songe de la terre devait s'agiter en des souffles contraires,
le pote voque toutes les dsunions du vent : L'espace est compos
d'mes parses, en expectative ou bien en irrmdiable exil de la matire, dont la motion diverse inspire branches, voiles et nues. Pour
le pote breton, chaque souffle d'air est anim, c'est un lambeau d'air
qui a vcu jadis, cest un tissu arien qui va vtir une me. Un autre
Breton, dans un pome admirablement limit au noyau potique des
impressions, crit 155 :
Il y a quelqu'un
Dans le vent.
153
154
Gabriel D'Annunzio, Contemplation de la Mort, trad., p. 116.

Saint Pol Roux, La Rose et les pines du chemin, p. 111.
155 Guillvic, Terraqu, p. 71.
265
Le pome de Saint-Pol Roux continue la rverie du souvenir et celle de la volont de vivre : Thoriciennes soit du devenir soit du redevenir, ces mes, passes ou grondives, les unes natre et les autres mortes terrestrement, attisent leur potentialit vers l'ancienne ou
[262] future joie de vivre, impersonnes en qute d'une valeur saisissable ; alors se ruent des chevauches s'vertuant parmi les chocs o se
dchirent et se cassent les os et la peau de leur ambition, gravissant les
monts, inondant les valles dans une vertigineuse, impatience d'tre.
C'est le vent qui passe.
III
La page de Saint-Pol Roux souffre, sans doute, de la surcharge des
images qui fut un travers du symbolisme, mais elle est sincrement
rve dans le sens de l'animisme violent du vent, animisme divis,
press, bouscul, qui cre une foule d'tres dans une tempte. Le pote, comme inconsciemment, a retrouv dans ses stances le noyau onirique de nombreuses lgendes. Comment ne pas y reconnatre en effet,
par son seul mouvement, le thme de la chasse infernale, de la chevauche invisible et violente, sans douceur et sans trve ? Si ce thme
peut s'imposer sans prparation, c'est que la chasse infernale est une
rverie naturelle plus qu'une tradition. Nous la donnerions volontiers
en exemple pour former la notion de conte naturel ; elle est le conte
naturel du vent hurlant, du vent aux mille voix, aux voix plaintives et
aux voix agressives. Couleur et formes seront ajoutes sans aucune
loi. Le conte de la chasse infernale n'est pas un conte du visible. C'est
le conte du vent. Mnchet 156 parle des lgendes du pays de Galles
sur les chiens d'enfer que l'on nomme aussi, quelquefois, les chiens
du ciel... On les entend souvent courir la chasse dans l'air... Les uns
disent que ces animaux sont blancs et ont les oreilles rouges ; d'autres
prtendent, au contraire, qu'ils sont tout noirs. Ils sont peut-tre de la
nature du camlon, qui se nourrit d'air comme eux .
156
Cit par Collin de Plancy, Dictionnaire infernal. Art. Chien.
266
Colin de Plancy rappelle, d'ailleurs, la lgende arabe de la cration

du cheval (loc. cit., article Cheval ) : Quand Dieu se dcida
crer le cheval, il appela le vent du Midi et lui dit : Je veux tirer de
ton sein un [264] nouvel tre, condense-toi en te dpouillant de ta
fluidit. Et il fut obi. Alors il prit une poigne de cet lment, souffla dessus, et le cheval parut 157. On peut voir dans beaucoup d'autres rcits des crations moins pittoresques, mais au fond plus proprement oniriques, des chevaux du vent. On se rendra compte que ce
sont les caractres dynamiques plutt que les caractres formels qui
sont crateurs. Ainsi, Schwartz parle des spectacles de la chasse des
nuages (Wolkenjagd), et l'on pourrait croire que les dessins du nuage
sont les formes inspiratrices. Mais lire mieux les documents runis
par Schwartz, on se rend compte que c'est la dynamique de l'orage qui
inspire le rveur. Il s'agit de la chasse de l'ouragan (Gewitterjagd) 158.
Schwartz relate beaucoup d'autres images o les vents combattent.
trange combat qui manifeste souvent une action vigoureuse sans objet (p. 78). On peut cependant y voir, comme la mythologie naturaliste 159, un pisode de la lutte de la nuit contre la lumire. La bataille
des nuages contre le ciel est alors prsente comme l'assaut des gants
contre les dieux olympiens.
Gerhardt Hauptmann (La Cloche engloutie. Trad. Ferdinand Hrold, p. 174) a essay aussi la synthse du nuage menaant et des cris
du vent : Dans les prcipices et les abmes s'assemblent des lutins
noirs, prts la chasse sauvage. Bientt les abois de la meute frapperont tes oreilles... Les gants de la brume btissent, dans le clair espace, de sombres burgs de nuages, avec des tours menaantes et des
murs terribles, et, lentement, ils approchent de ta montagne, pour
t'craser.
157
Le Dauphin dans Henri V de Shakespeare (acte III, sc. VII) parle ainsi de
son palefroi : Lorsque je le monte, je plane, je suis un faucon : il fend
l'air ; la terre chante quand il la touche, la corne de son sabot est plus harmonieuse que la flte, d'Herms... Il est d'air pur et de feu et les lments
lourds, la terre et l'eau, ne paraissent en lui qu'au moment o, tranquille, il
attend patiemment que son matre le monte. Les quatre lments sont ainsi
ncessaires pour expliquer le cheval dans le rgne de l'imaginaire.
158 F. L. W. Schwartz, Wolken and Wind, Blitz und Donner, Berlin, 1879, cf.
pp. 52-153.
159 Cf. Charles Ploix, Le surnaturel dans les contes populaires, 1891, p. 41.
267
[265]
Aux images de chasse infernale, Schwartz associe l'image des
chasseresses la chevelure de serpents . L'analyse imaginaire
de la notion d'rynnies peut partir de ce rapprochement. Cette analyse
doit surprendre l'image dans sa formation, en son minimum de traits
et naturellement en se dgageant de toutes les leons de la tradition
, quand la furie courante n'est encore qu'un vent furieux. Elle poursuit quoi ? Le vent poursuit quoi ? Question dpourvue de sens pour
l'imagination purement dynamique de la furie. Un auteur fait dire
Oreste : Vous ne les voyez pas... mais moi je les vois... elles me
poursuivent. Comme la chasse infernale, lrynnie totalise le poursuivant et le poursuivi. Et cette synthse, ralise dans une image dynamique premire, va loin. Il semble qu'elle puisse totaliser le remords
et la vengeance, tant est grand le malheur du vent.
IV
L'ambivalence du vent qui est douceur et violence, puret et dlire,
comment mieux la marquer qu'en revivant, avec Shelley, sa double
ardeur destructrice et vivifiante 160 :
O sauvage vent d'ouest, souffle mme de l'automne
...............
Ame sauvage qui te meus par tout l'espace
O destructeur et vivificateur, coute, coute !
O irrsistible ! Si seulement
Je pouvais redevenir ce que j'tais dans mon enfance,
Camarade de ton vagabondage travers l'espace,
Alors que surpasser ta vitesse cleste
Semblait peine une folie, jamais je ne me serais dbattu,
Jamais je ne t'aurais suppli comme je fais dans ma dtresse,
160
Shelley, Ode au vent d'Ouest, trad. Chevrillon. tudes anglaises, 1901, p.

108.
268
Oh ! soulve-moi comme une vague, comme une feuille,

[comme un nuage.
Je m'affaisse sur les pines de la vie ! Je saigne !
[266]
Le poids trop lourd des heures a paralys, a courb
Un tre qui te ressemblait trop, indompt, rapide et fier. Fais de
moi ta lyre, fais-moi chanter comme la fort !
Et quand bien mme mes feuilles tomberaient comme tombent
les tiennes !
Le tumulte de tes puissantes harmonies
Fera sortir de moi comme d'elle une musique profonde, automnale.
Douce bien que si triste. Ame ardente,
sois mon me ! sois moi-mme, Imptueux.
On trouvera la mme vitalit du vent qui souffle dans un pome de
Pierre Guguen (Jeux cosmiques. Sur la montagne) :
Le vent d'ouest au grand-corps farouche
Me ttait de ses doigts fougueux.
Il collait sa bouche ma bouche
Et m'insufflait son me rude.
Et prcisment, en commentant l'Ode au Vent d'Ouest, M. Cazamian souligne, dans la potique de Shelley, la prodigieuse intuition
des liens profonds entre les grandes forces physiques et la vie humaine . a De l'me en mouvement, dit aussi M. Chevrillon, c'est ce que
Shelley voit transparatre partout (loc. cit., p. 111). Mais partout
l'me du monde renouvele dans l'inspiration du pote a une individualit profonde. La rafale est sauvage et pure. Elle meurt et renat. Et
le pote suit la vie mme du souffle cosmique. Dans le vent d'Ouest, il
respire une me ocanique, une me vierge de toute atteinte terrestre.
Et la vie est si grande que l'automne lui-mme a un avenir.
Faut-il remarquer que, pour l'imagination, l'origine du vent est plus
importante que son but ? Un rationaliste sourira, en lisant, dans les
269
Pomes en prose de Rene Vivien, le pome : Les quatre Vents. Il

s'tonnera que le vent du nord dise au rveur : Laisse-moi temporter
vers les neiges 161 , et le vent du sud : Laisse-moi t'emporter vers
l'azur. Il pensera que c'est le vent [267] d'ouest qui peut nous servir
pour un voyage vers lOrient. Mais le rve fait fi de cette orientation savante. Il donne au vent du nord, Bore roi des Vents, comme dit Pindare, toutes les puissances d'un au-del hyperboren. Et de
mme, le vent du sud nous apporte toutes les sductions du pays du
soleil, la nostalgie d'un ternel printemps.
L'me qui aime le vent s'anime, d'ailleurs, aux quatre vents du ciel.
Pour beaucoup de rveurs, les quatre points cardinaux sont surtout les
quatre patries des grands vents. Les quatre grands vents nous paraissent, bien des gards, fonder le Quatre cosmique. Ils livrent la double dialectique du chaud et du froid, du sec et de l'humide. Les potes
retrouvent d'instinct cette orientation dynamique, cette orientation
primitive
Le Sud, l'Ouest, lEst, le Nord
Avec leurs paumes d'or,
Avec leurs poings de glace
Se rejettent le vent qui passe 162.
Verhaeren, dans les plaines de Flandre, a vcu vraiment le dynamisme de tous les souffles de l'air :
Si j'aime, admire et chante avec folle,
Le vent,
Et si j'en bois, le vin fluide et vivant
Jusqu la lie,
Cest qu'il grandit mon tre entier et c'est qu'avant
De s'infiltrer, par mes poumons et par mes pores,
Jusques au sang dont vit mon corps,
161
162
Rene Vivien, Pomes en prose, p. 7.

Verhaeren, La multiple splendeur, A la gloire du Vent.
270
Avec sa force rude ou sa douceur profonde

Immensment, il a treint le monde.
Si on lit ce pome dans l'atmosphre d'nergie o il a t crit, on
se rend bien vite compte qu'il est une vritable respiration. On peut le
donner comme un exemple de ces pomes respirs dont nous parlerons dans le prochain chapitre. On en sentira mieux l'action respiratoire si on le compare un pome aussi beau, mais qui appartient la
posie coute. Nous l'empruntons [268] La lgende aile de Wieland du symboliste Viell-Griffin 163 :
Il coute : le vent passe ; il coute :
Le vent passe et pleure et se plaint
Comme un cor
Qui sanglote et s'teint
Tout au loin,
Ou si prs !
Une flche qui siffle l'oreille...
V
Une tude qui pourrait entrer dans tous les dtails sur les impressions dynamiques qui fondent les images des potes devrait donner
une grande attention la psychologie du front. On remarquerait que le
front est sensible au moindre souffle, qu'il connat le vent d'une impression premire. Pierre Villey en fait le sens des obstacles chez
l'aveugle. Les aveugles localisent, en gnral, sur le front ou sur les
tempes les sensations renvoyes dans l'air par les objets qui se
trouvent la hauteur du visage... Tous ceux qui ont tudi les aveugles ont signal ce fait. Il est mentionn dj dans la Lettre de Diderot
sur les aveugles 164 . Il suffit de jouer avec un ventail pour recon-
163
164
Viell-Griffin, La lgende aile de Wieland, 1900, p. 74.

Pierre Villey, Le monde des aveugles, p. 84.
271
natre l'extrme dlicatesse de ce sens frontal que la vie usuelle nglige.

Les potes qui chantent les brises et les souffles printaniers en disent parfois cette sduction 165 :
Nous tions seul seule et marchions en rvant
Elle et moi, les cheveux et la pense au vent.
Naturellement, plus le vent devient fort et plus nettement apparaissent les lments dynamiques de la posie du front. Quand les vents,
comme dit Shelley, soufflent la sant et la rnovation, et l'allgresse
d'un jeune courage , il semble que le front devienne altier. Le visage,
au lieu d'une aurole de rayonnement, reoit [269] une aurole d'nergie. Affronter la difficult, ce n'est pas lutter, d'un front ttu, avec une
besogne de la terre ; ce n'est pas louvoyer dans une navigation oblique ; c'est vraiment marcher face au vent en en dfiant la puissance.
Toutes les grandes forces de l'univers suscitent des formes de courage.
Elles dterminent leurs propres mtaphores.
On ne s'tonnera donc pas que la posie, par une inversion qui lui
est naturelle, attribue au vent un visage et un front :
Le front du vent parat
Comme une aube dans la fort 166.
165
166
Verlaine, Nevermore.
Verhaeren, Les Visages de la vie. Le Vent.
272
VI
Les rapports du vent et du souffle mriteraient une longue tude.
On y retrouverait cette physiologie arienne si importante dans la pense indienne. Les exercices respiratoires y prennent, comme on le sait,
une valeur morale. Ils sont de vritables rites qui mettent en relation
l'homme et l'univers. Le vent, pour le monde, le souffle, pour l'homme, manifestent l'expansion des choses infinies . Ils emportent au
loin ltre intime et le font participer toutes les forces de l'univers.
Dans La Chandoya-Upanishad, on lit : Quand le feu s'en va il s'en
va dans le vent. Quand le soleil s'en va, il s'en va dans le vent. Quand
la lune s'en va, elle s'en va dans le vent. Ainsi le vent absorbe toutes
choses... Quand l'homme dort, sa voix s'en va dans le souffle, et ainsi
font sa vue, son oue, sa pense. Ainsi, le souffle absorbe tout.
C'est en vivant intimement ce rapprochement du souffle et du vent
qu'on prpare vraiment les synthses salutaires de la gymnastique respiratoire. Une apprciation sur l'agrandissement de la cage thoracique
n'est que le signe d'une hygine sans profondeur intime, d'une hygine
qui se prive de son action minemment salutaire sur la vie inconsciente. Le caractre cosmique de la respiration est la base normale des valorisations [270] inconscientes les plus stables. L'tre a tout gagner
maintenir les participations cosmiques.
Il serait d'ailleurs intressant de suivre en dtail les synthses imaginaires des pratiques de la psychologie respiratoire et des pratiques
de la psychologie ascensionnelle. Par exemple, la hauteur, la lumire,
le souffle dans l'air pur peuvent tre dynamiquement associs par
l'imagination. Monter en respirant mieux, respirer directement non
seulement de l'air, mais de la lumire, participer au souffle des sommets, ce sont l des impressions et des images qui changent sans fin
leur valeur et qui se soutiennent l'une l'autre. Un alchimiste parlera en
ces termes de l'or astral : C'est une substance igne et une continuelle manation de corpuscules solaires, qui par le mouvement du soleil
et des astres, tant dans un perptuel flux et reflux, remplissent tout
l'univers ; tout en est pntr dans l'tendue des cieux, sur la terre et
dans ses entrailles. Nous respirons continuellement cet or astral ; ses
273
particules solaires pntrent nos corps et s'en exhalent sans cesse 167.
Les souffles balsamiques, les vents parfums vivent dans de telles
images. Ces images se forment dans la rverie d'un vent ensoleill.
Sur les synthses du souffle, de la hauteur, de la lumire, on trouvera de prcieuses remarques dans les travaux et dans la thse d'un
jeune mdecin 168. Une psychologie complte de l'air devrait examiner
en dtail tous ces travaux. Nous n'avons traiter que de l'imagination
de l'air, et mme nous voulons nous borner l'tude des mtaphores
littraires de l'air. Il nous suffit d'indiquer que ces mtaphores ont une
racine profonde dans la vie matrielle. l'air, la hauteur, la lumire, au vent puissant et doux, au souffle pur et fort, s'associent normalement des mtaphores potiques bien faites. Une telle synthse anime
l'tre entier. Nous allons insister un peu, dans le chapitre suivant, sur
cet aspect de l'imagination de l'air.
167
Entretiens d'Eudoxe et de Pyrophile. Apud Bibliothque des philosophes

chimiques, nouvelle dition, Paris, 1741, t. III, p. 231.
168 Francis Lefbure, La respiration rythmique et la concentration mentale en
ducation physique, en thrapeutique et en psychiatrie, Alger, 1942.
274
[271]
Lair et les songes.

Chapitre XII
LA DCLAMATION MUETTE 169
La respiration est le berceau du rythme.
(Cit par K. Kippenberg dans son livre
sur Rilke, p. 219.)
I
Sous sa forme simple, naturelle, primitive, loin de toute ambition

esthtique et de toute mtaphysique, la posie est une joie du souffle,
l'vident bonheur de respirer. Le souffle potique, avant d'tre une mtaphore, est une ralit qu'on pourrait trouver dans la vie du pome si
l'on voulait suivre les leons de l'imagination matrielle arienne. Et
si l'on donnait plus d'attention l'exubrance potique, toutes les
formes du bonheur de parler, doucement, rapidement, en criant, en
murmurant, en psalmodiant... on dcouvrirait une incroyable pluralit
des souffles potiques. Aussi bien dans la force que dans la douceur,
aussi bien dans la colre potique que dans la tendresse potique, on
verrait en action une conomie dirige des souffles, une administra-
169
Le dbut de ce chapitre a paru dans la collection de Messages 1942 Exercice

du silence.
275
tion heureuse de l'air parlant. Telles sont du moins les posies qui respirent bien, tels sont du moins les pomes qui sont de beaux schmes
dynamiques de respiration.
Il est des mots qui, peine prononcs, peine murmurs, apaisent
en nous des tumultes. Quand il sait les unir dans leur vrit arienne,
le pome est parfois un merveilleux calmant. Le vers pre et hroque
sait garder [272] aussi une rserve de souffle. Il donne la voix brve
qui commande une dure vibrante, l'excs de force il donne la continuit. Un air tonique, une matire de courage coule flots dans le
pome. Toute posie non seulement la posie dclame, mais la
posie lue en silence, comme nous le suggrerons dans un instant
est sous la dpendance de cette conomie primitive des souffles. Les
types imaginaires les plus divers, qu'ils appartiennent l'air, l'eau, au
feu, la terre, ds qu'ils passent de la rverie au pome, viennent participer une imagination arienne par une sorte de ncessit instrumentale. L'homme est un tuyau sonore . L'homme est un roseau
parlant .
II
Charles Nodier, notre bon matre, a plusieurs fois succomb la
tentation d'tablir, en marge du savoir historique, une tymologie fonde sur les organes vocaux, tymologie tout actuelle qui nous permettrait de saisir actif en nous, dans notre bouche mme, le mouvement
phonateur. Cette phontique en action, en son ontognse, reproduit la
phylognse enseigne par les livres savants. Dans son Examen critique des Dictionnaires de la langue franaise (1828), il donne ainsi
comme une ide plus ingnieuse que solide une tymologie imaginaire du mot me. Il en cherche le mimologisme 170, c'est--dire
l'ensemble des conditions buccales et respiratoires qu'on doit retrouver
170
Sans doute Charles Nodier n'a plus l'autorit que lui donnaient il y a un sicle son esprit et sa belle humeur. Ds 1850, on prenait sa thorie du mimologisme pour le fait d'un esprit paradoxal et mystificateur (cf. F. Gnin, Rcrations philologiques, 1856, t. I, p. 10). Mais le paradoxe ne doit
pas tre ddaign par un psychologue de l'imagination potique.
276
par une imitation physiognomonique du visage parlant. Nous allons

voir, sur l'exemple du seul mot me, comment cette tymologie mimique nous livre une valorisation profonde du geste vocal, une valorisation arienne.
Laissons donc les savants nous dire que le mot me est une
contraction du mot anima des Latins en suivant [273] ce dterminisme
de la paresse d'articuler qui est, bien des gards, le dterminisme de
l'volution phontique. Vivons le mot, comme nous le vivions quand
nous jurions d'aimer de toute notre me , d'aimer jusqu' notre
dernier souffle . Vivons-le en le respirant . Il nous apparatra alors
comme un mimologisme de l'expiration complte. Si l'on prononce le
mot me dans sa plnitude arienne, avec la conviction de la vie imaginaire, dans le juste temps o l'on met d'accord le mot et le souffle,
on se rendra compte qu'il ne prend son exacte valeur sonore qu'en fin
de souffle. Pour exprimer le mot me du fond de l'imagination, le
souffle doit donner sa dernire rserve. C'est un de ces rares mots qui
achvent une expiration. L'imagination purement arienne le voudrait
toujours en fin de phrase. Dans cette vie imaginaire du souffle, notre
me, c'est toujours notre dernier soupir. C'est un peu d'me qui rejoint
une me universelle.
Pour le mieux sentir, essayons de mettre tout notre tre en silence
n'coutons que notre souffle devenons ariens comme notre
souffle ne faisons pas plus de bruit qu'un souffle, qu'un lger souffle n'imaginons que les mots qui se forment sur notre souffle... En
nous quittant, cette me d'un souffle, on l'entend dire son nom, on l'entend dire me. L' est la voyelle soupire le mot me met un peu de
substance sonore sur la voyelle soupire, un peu de matire fluide qui
donne un ralisme au dernier soupir...
Mais cette place, d'une expiration extrme, que la mimologie fixe
au mot me sera peut-tre mieux comprise si l'on veut bien s'exercer
vivre la curieuse dialectique respiratoire des mots vie et me.
Essayons encore de mettre notre oreille, notre oreille songeuse,
d'accord avec cette voix intime informule, avec cette voix uniquement arienne, avec une voix qui s'assourdirait dj si elle branlait
les cordes vocales et qui n'a besoin que du souffle pour parler. Dans
cette totale soumission l'imagination arienne, on va entendre se
277
prononcer sur le souffle mme, avant qu'on les pense, les deux mots :
vie et me vie en inspirant, [274] me en expirant. La vie est un
mot qui aspire, l'me est un mot qui expire.
Dans une ivresse d'imagination arienne accentue jusqu' son rle
cosmique, on pourra trouver, dans la double mimologie des mots vie
et me, le thme imaginaire de l'exercice respiratoire. Au lieu d'aspirer un air anonyme, c'est le mot vie que l'on prendra large poitrine et
c'est le mot me que l'on rendra, doucement, l'univers. L'exercice
respiratoire, loin d'tre la mise en marche d'une machinerie surveille
par un hyginiste, est alors une fonction de la vie universelle. La journe rythme par la respiration vie-me, vie-me, vie-me, sera une
journe de l'univers. L'tre vraiment arien vit dans un univers qui se
porte bien. De l'univers l'tre respirant, il y a le rapport de la sant
constituante la sant constitue. Les belles images ariennes nous
vitalisent.
Et maintenant, si l'on veut donner, comme nous n'hsitons pas le
faire, la primaut l'imaginaire sur le rel, on sera mieux prpar
comprendre la phontique mimologique de Charles Nodier exprime
dans ses dtails. Ainsi, s'agit-il du mot me ? Nodier crit : Dans la
formation de ce mot, les lvres, peine entr'ouvertes pour laisser
chapper un souffle, retombent closes et sans force l'une contre l'autre. S'agit-il du mot vie ? c'est la mimologie exactement contraire :
alors les lvres se sparent doucement et semblent aspirer l'air .
Dans notre commentaire, nous nous sommes born faire un pas
de plus dans le dveloppement du paradoxe de Nodier. Si l'on nous
suit dans cette voie, on comprendra que dans le rythme vie-me ainsi
respir les lvres peuvent rester immobiles. C'est alors vraiment le
souffle qui parle, c'est le souffle qui est alors le premier phnomne
du silence de l'tre. couter ce souffle silencieux, peine parlant, on
comprend combien il est diffrent du silence taciturne aux lvres pinces. Ds que l'imagination arienne s'veille, le rgne du silence ferm est fini. Alors commence le silence qui respire. Alors commence le
rgne infini du silence ouvert... .
278
[275]
III
Si nos remarques sur l'imagination des souffles pouvaient tre gnralises, il nous semble qu'elles conduiraient proposer, pour les
pomes, des obligations pneumatiques trs diffrentes des obligations
de scansion. Plus exactement, ces deux ordres d'obligations se rvleraient comme complmentaires. La scansion s'exprimerait comme un
nombre, la pneumatologie du vers s'exprimerait comme un volume.
Le vers aurait la fois une quantit et une grosseur. Il vivrait d'une
ralit arienne qui se gonfle et qui se dtend en mme temps qu'il est
anim, d'un mouvement sonore qui s'acclre et se ralentit. Une matire arienne viendrait habiter une forme verbale. Sa consistance lgre
suffirait grouper les nombres du vers, corriger cette pauvret de
dfil qu'ont les pomes chronomtrs.
Cette matire arienne, ce souffle, on mutile le pome en s'en dsintressant. D'ailleurs, on ne prend pas conscience du rle de cette
matire arienne dans un examen purement phontique, o le souffle
est travaill, martel, lamin, heurt, pouss, repris, enferm dans les
mots. L'imagination arienne rclame des intuitions plus primitives.
Elle rclame les vrits d'haleine, la vie mme d'un air parlant. Qu'on
le veuille ou non, une matire arienne coule dans tous les vers ; elle
n'est pas un temps matrialis, pas davantage une dure vivante. Elle a
la mme valeur concrte que l'air que nous respirons. Le vers est une
ralit pneumatique. Le vers doit se soumettre, l'imagination arienne. Il est une cration du bonheur de respirer :
Mots lis entre vous, mots tendres ou farouches
...............
L'homme vous prononcer respirait plus l'aise 171.
171
Verhaeren, La multiple splendeur, Le Verbe, p. 21.
279
Et l'on peut voir alors tous les arrire-plans de la pense profonde

de Paul Valry qui crit :
UN pome est une dure pendant laquelle, lecteur, [276] je respire une loi qui fut prpare ; je donne mon souffle et les machines de
ma voix ; ou seulement leur pouvoir, qui se concilie avec le silence 172. Pour trouver ce pouvoir, nous allons le montrer, il faut porter
la loi du pome dans la volont. La posie de Valry rvle une puissance, une toute-puissance volontaire.
IV
En effet, o l'imagination est toute puissante, la ralit devient inutile, et nous allons pousser notre paradoxe jusqu' proposer une sorte
de respiration blanche dans une dclamation muette. Nous achverons
ainsi le lger dessin d'une mtaphysique de la parole.
Pour cela il nous faut saisir, avant toute impression sonore, avant
tout besoin de traduire les feries de la vision bref, avant toute impulsion venant de la reprsentation et de la sensibilit , la volont de
parler. Nulle part, dans tout le rgne de la volont, le trajet n'est plus
court qui va de la volont son phnomne. La volont, si on la saisit
dans l'acte de la parole, apparat dans son tre inconditionn. C'est l
qu'il faut chercher le sens de l'ontognse potique, le trait d'union des
deux puissances radicales que sont la volont et l'imagination. C'est
dans la volont de parler qu'on peut dire que la volont veut l'image
ou que l'imagination imagine le vouloir. Il y a synthse du mot qui
ordonne et du mot qui imagine. Par la parole, l'imagination ordonne et
la volont imagine.
Cet aspect mtaphysique, que nous dvelopperons ailleurs, va tre
immdiatement clair si l'on veut bien r-flchir la primaut du vocal
sur le sonore. Cela revient prendre conscience de l'tre parlant, de
l'tre qui vit les impressions d'un gosier richement innerv. Le pote
nous aide prendre cette conscience. Nous informons le lecteur,
nous dit Paul Claudel (Positions et Propositions, I, p. 11), nous le fai172
Paul Valry, Posies, L'Amateur de Pomes, p. 64.
280
sons participer notre action cratrice ou potique, nous plaons dans

la bouche se-crte de son esprit une nonciation de tel objet ou de tel
[277] sentiment qui est agrable la fois sa pense et ses organes
physiques d'expression.
Dans un gosier ainsi rveill par les pomes, on sent en action mille forces d'volution, mille forces de dclamation. Et ces forces sont si
fougueuses, si multiples, si renaissantes, si inattendues, que l'tre humain est sans cesse occup les surveiller. La volont qui veut parler
a bien de la peine se cacher, se masquer, attendre. Sous cette surveillance, avec des rgles traditionnelles, la posie classique, la rhtorique telle qu'on l'enseigne, crasent des milliers de forces parlantes.
Le langage dj constitu est aussi une censure nerveuse qui, sans cesse, maintient dans ses normes sclroses les rsonances permises aux
cordes vocales. Mais malgr la raison, malgr le langage, l'imagination parlante, quand on la rend la libert d'haleine, propose quand
mme des images verbales nouvelles.
Mais on peut encore trouver des traces plus radicales, plus prs de
la volont pure, de cette primaut du vocal sur le sonore. Nous en appelons l'exprience de tous ceux qui savent prouver des joies vocales sans parler, de tous ceux qui s'animent dans une lecture muette, de
tous ceux qui mettent au seuil de leur matine l'aurore verbale d'un
beau pome.
Un premier classement des pomes d'aprs leur va-leur en lecture
silencieuse, d'aprs leur puissance de dclamation muette, mettra hors
de pair ceux qui n'entranent aucune fatigue vocale, ceux qui induisent
les rves vocaux inexprims. Ce sont des perfections vocales o la
forme des mots contient l'exact volume de matire arienne qui leur
revient. Ils seront, en quelque manire, surrythms, ils bnficieront
d'un surralisme du rythme en ce sens qu'ils prendront directement le
rythme de la substance arienne, le rythme de la matire du souffle.
Ce n'est pas l'oreille d'en juger, c'est la volont potique qui projette les phonmes bien associs. Cette projection est, de toute vidence,
parle avant d'tre entendue et, en allant au principe de la projection,
elle est parole voulue avant d'tre parole parle. De sorte que la posie
pure se forme dans le rgne de la volont avant d'apparatre dans l'ordre de la sensibilit. A fortiori, est-elle trs loin d'tre un art de [278]
la reprsentation. Naissant dans le silence et la solitude de l'tre, dta-
281
che de l'oue et de la vision, la posie nous parat donc le premier

phnomne de la volont esthtique humaine.
Voulues et revoulues, choyes dans leurs volonts essentielles, telles sont leur racine les valeurs vocales de la posie, Elles donnent
lieu, en s'associant, des symphonies nerveuses qui animent dj
l'tre silencieux. Ce sont les valeurs dynamiques les plus alertes, les
plus joueuses. La volont les trouve, dans le silence et la vacance de
l'tre, quand elle ne se prcipite pas pour animer les masses musculaires, quand elle se livre l'irrationalit de la parole nave. Et c'est ainsi,
sur les cordes vocales, que se prsentent d'abord les beaux phnomnes d'une volont trs spcifiquement humaine qu'on peut appeler la
volont de logos. Ces phnomnes premiers de la volont de logos
sont bientt pourvus de la dialectique de la raison et de la parole, de la
dialectique de ce qui rflchit et de ce qui s'exprime. Il est d'ailleurs
curieux de constater que raison et parole peuvent dgnrer en se
fondant dans un mme verbalisme, dans une tradition inerte de la pense et du langage. Elles peuvent aussi bien se durcir en enttement et
en tonitruance. On vitera aussi bien ce, durcissement et cette dgnrescence en revenant au principe du silence, en unissant le silence rflchi et le silence attentif et en revivant la volont de parler dans son
tat naissant, dans sa vocalit premire, toute virtuelle, blanche. Raison silencieuse et dclamation muette apparatront comme les premiers facteurs du devenir humain. Avant toute action, l'homme a besoin de se dire lui-mme, dans le silence de son tre, ce qu'il veut
devenir ; il a besoin de se prouver et de se chanter son propre devenir.
C'est l la fonction volontaire de la posie. La posie volontaire doit
donc tre mise en rapport avec la tnacit et le courage de l'tre silencieux.
V
Il nous semble que le dbat de la posie pure devrait tre repris en
plaant son origine le problme de la posie voulue, c'est--dire d'une
posie qui informe directement [279] la volont, qui se prsente comme une expression ncessaire de la volont. Autrement dit, nous proposons de juger la posie pure non point dans son rsultat, mais dans
282
son lan, au moment o elle est volont potique. Sans doute, les posies de douceur et de dtente sont les plus nombreuses, mais on les
caractrise mal quand on les prend comme des vacances du vouloir,
comme un renoncement au vouloir. Qu'on y regarde mieux : on y saisira l'action sourde d'une volont qui veut la douceur. Contemplation
et volont ne sont antithtiques que dans leurs formes gnrales. La
volont de contempler se manifeste dans de grandes mes potiques.
Ainsi, l'on a dit que l'uvre potique de Paul Valry portait la
marque d'une pense repense ; il vaudrait mieux dire, croyons-nous,
d'une pense voulue et revoulue. Et l'on en aura de nombreuses preuves si l'on veut bien, comme nous le proposons, rtablir la primaut du
vocal sur l'auditif. Qu'on relise, par exemple, les deux premires strophes du Cimetire marin :
Ce toit tranquille, o marchent des colombes,
Entre les pins palpite, entre les tombes ;
Midi le juste y compose de feux
La mer, la mer, toujours recommence !
O rcompense aprs une pense
Qu'un long regard sur le calme des dieux !
Quel pur travail de fins clairs consume
Maint diamant d'imperceptible cume,
Et quelle paix semble se concevoir !
Quand sur l'abme un soleil se repose,
Ouvrages purs d'une ternelle cause,
Le Temps scintille et le Songe est savoir.
Les c durs qui s'y accumulent sont des phonmes de la volont, et
plus prcisment des phonmes de la volont de calme. Ils sont encore
beaucoup plus beaux vouloir qu' dire. Ils sont voulus et revoulus.
En eux, la volont veut son pome, la volont tout humaine du calme.
Dans un univers potique qui se bornerait aux valeurs auditives, ils
dtermineraient des mouvements trop angulaires. Dans l'univers potique vraiment initial, dans l'univers vocal, ils se prsentent comme de
[280] belles causes de souffle, des causes o s'affirment ensemble la
puissance et le calme. Placs dans chaque vers avec de justes espaces,
283
ils dynamisent la dclamation muette. Ils en fixent le volume avec une

tonnante mesure, une mesure qui dploie une vritable quantit de
matire potique. L sont dpasses les lois de la scansion. L sont
trouves les lois de la parole. Nous croyons qu'on peut donner ces
deux strophes comme un des plus lumineux exemples d'une masse
de calme enferme dans la vocalit des vers.
[281]
Lair et les songes.

CONCLUSION
284
285
[281]
Conclusion
Premire partie
LIMAGE LITTRAIRE
Heard melodies are sweet, but those unheard
Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on ;
Not to the sensual ear, but, more endear'd,
Pipe to the spirit ditties of no tone
Les mlodies que l'on entend sont douces, mais celles que l'on
n'entend pas
Sont plus douces encore : aussi, tendres pipeaux, jouez toujours,
Non pas l'oreille sensuelle, mais plus sduisants encore
Modulez pour l'esprit des chants silencieux...
(Keats, Ode l'urne grecque. Trad.
E. de Clermont-Tonnerre.)
I
Il est des musiciens qui composent sur la page blanche, dans l'immobilit et le silence. Les yeux grands ouverts, crant par un regard
tendu dans le vide une sorte de silence visuel, un regard silencieux qui
efface le monde Pour faire taire ses bruits, ils crivent la musique.
Leurs lvres ne remuent pas, le rythme du sang mme a tari son tambour, la vie attend, l'harmonie va venir. Ils entendent alors ce qu'ils
crent dans l'acte qui cre. Ils n'appartiennent plus un monde d'chos
286
ou de rsonances. Ils entendent les points noirs, les croches, les blanches tomber, frmir, glisser, rebondir sur la porte. Pour eux, la porte
est une lyre abstraite, dj sonore. Ils jouissent l, sur la page blanche,
de la polyphonie consciente. Dans l'audition relle, des voix peuvent
se perdre, s'assourdir, s'touffer ; la fusion peut se mal faire. Mais le
crateur de musique crite a dix oreilles et une main. Une main pour
unir, ferme sur le stylo, l'univers de l'harmonie ; dix oreilles, dix attentions, [282] dix chronomtries pour couter, pour tendre, pour rgler l'afflux des symphonies.
Il est aussi des potes silencieux, silenciaires, des potes qui font
taire d'abord un univers trop bruyant et tous les fracas de la tonitruance. Ils entendent, eux aussi, ce qu'ils crivent dans le temps mme
qu'ils crivent, dans la lente mesure d'une langue crite. Ils ne transcrivent pas la posie, ils l'crivent. Que d'autres excutent ce qu'ils
ont cr mme la page blanche ! Que d'autres rcitent dans le
mgaphone des dictions d'apparat. Eux, ils gotent l'harmonie de la
page littraire o la pense parle, o la parole pense. Ils savent avant
de scander, avant d'entendre, que le rythme crit est sr, que la plume
s'arrterait d'elle-mme devant un hiatus, que la plume refuserait les
allitrations inutiles, ne voulant davantage rpter des sons que des
penses. Qu'il est doux d'crire ainsi en remuant toutes les profondeurs des penses rflchissantes ! Comme on se sent dbarrass des
temps saugrenus, sautillants, salptrs ! Par la lenteur de la posie
crite, les verbes retrouvent le dtail de leur mouvement originel.
chaque verbe revient, non plus le temps de son expression, mais le
juste temps de son action. Les verbes qui tournent et les verbes qui
lancent ne confondent plus leur mouvement. Et quand un adjectif
vient fleurir sa substance, la posie crite, l'image littraire, nous laissent vivre lentement le temps des floraisons. Alors la posie est vraiment le premier phnomne du silence. Elle laisse vivant, sous les
images, le silence attentif. Elle construit le pome sur le temps silencieux, sur un temps que rien ne martle, que rien ne presse, que rien
ne commande, sur un temps prt toutes les spiritualits, sur le temps
de notre libert. Quelle est pauvre la dure vivante au prix des dures
cres dans les pomes ! Pome : bel objet temporel qui cre sa propre
mesure. Baudelaire a rv ce pluralisme des modes temporels (Petits
pomes en prose, Prface) : Quel est celui de nous qui n'a pas, dans
ses jours d'ambition, rv le miracle d'une prose potique, musicale,
287
sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurte pour s'adapter
aux mouvements lyriques de l'me, aux ondulations de la rverie, aux
soubresauts [283] de la conscience ? Faut-il souligner qu'en trois
lignes Baudelaire a dsign presque toutes les allures fondamentales
du dynamisme prosodique avec sa continuit, ses ondulations et ses
accents subits ? Mais c'est surtout en sa polyphonie que la posie crite surpasse toute diction. C'est en crivant, c'est en rflchissant que la
polyphonie s'veille comme l'cho d'un pilogisme. La posie vraie a
toujours plusieurs registres. La pense court tantt au-dessus, tantt
au-dessus de la voix chantante. Au moins trois plans sont visibles dans
ce polylogisme qui doivent trouver l'accord des mots, des symboles et
des penses. L'audition ne permet pas de rver les images en profondeur. J'ai toujours pens qu'u~ modeste lecteur gotait mieux les pomes en les recopiant qu'en les rcitant. La plume la main, on a quelque chance d'effacer l'injuste privilge des sonorits, on s'apprend
revivre la plus large des intgrations, celle du rve et de la signification, en laissant au rve le temps de trouver son signe, de former lentement sa signification.
Comment, en effet, oublier l'action signifiante de l'image potique.
Le signe n'est pas ici un rappel, un souvenir, la marque indlbile d'un
lointain pass.
Pour mriter le titre d'une image littraire, il faut un mrite d'originalit. Une image littraire, c'est un sens l'tat naissant ; le mot le
vieux mot vient y recevoir une signification nouvelle. Mais cela ne
suffit pas encore : l'image littraire doit s'enrichir d'un onirisme nouveau. Signifier autre chose et faire rver autrement, telle est la double
fonction de l'image littraire. La posie n'exprime pas quelque chose
qui lui demeure tranger. Mme une sorte de didactisme purement
potique, qui exprimerait de la posie, ne donnerait pas la vraie fonction du pome. Il n'y a pas de posie antcdente l'acte du verbe potique. Il n'y a pas de ralit antcdente l'image littraire. L'image
littraire ne vient pas habiller une image nue, ne vient pas donner la
parole une image muette. L'imagination, en nous, parle, nos rves
parlent, nos penses parlent. Toute activit humaine dsire parler.
Quand cette parole prend conscience de soi, alors l'activit humaine
dsire crire, c'est--dire agencer les rves et les penses. L'imagination s'enchante de l'image littraire. La littrature n'est [284] donc le
288
succdan d'aucune autre activit. Elle achve un dsir humain. Elle

reprsente une mergence de l'imagination.
L'image littraire promulgue des sonorits qu'il faut appeler, sur un
mode peine mtaphorique, des sonorits crites. Une sorte d'oreille
abstraite, apte saisir des voix tacites, s'veille en crivant ; elle impose des canons qui prcisent les genres littraires. Par un langage
amoureusement crit, une sorte d'audition projetante, sans nulle passivit, se prpare. La Natura audiens prend le pas sur la Natura audita.
La plume chante ! Si l'on acceptait cette notion d'une Natura audiens,
on comprendrait tout le prix des rveries d'un Jacob Boehme 173. Or,
que fait donc l'oue pour que tu entendes ce qui sonne et remue ? Diras-tu que cela vient du son de la chose extrieure qui sonne ainsi ?
Non, cela doit tre quelque chose qui saisisse le son, qui inqualifie
avec le son, et qui distingue le son qui est jou ou chant... Un pas
de plus et l'tre crivant entend le Verbe crit, le Verbe qui est fait
pour les hommes.
Pour qui connat la rverie crite, pour qui sait vivre, pleinement
vivre, au courant de la plume, le rel est si loin ! Ce qu'on avait dire
est si vite supplant par ce qu'on se surprend crire qu'on sent bien
que le langage crit cre son propre univers. Un univers des phrases se
place en ordre sur la page blanche, dans une cohrence d'images qui a
des lois souvent bien diverses, mais qui garde toujours les grandes lois
de l'imaginaire. Les rvolutions qui modifient les univers crits se font
au profit d'univers plus vivants, moins guinds, mais sans jamais effacer les fonctions des univers imaginaires. Les manifestes les plus rvolutionnaires sont toujours de nouvelles constitutions littraires. Ils
nous font changer d'univers, mais ils nous abritent toujours dans un
univers imaginaire.
D'ailleurs, mme dans des images littraires isoles, on sent en action ces fonctions cosmiques de la littrature. Une image littraire suffit parfois nous trans-porter d'un univers dans un autre. C'est en cela
que l'image littraire apparat comme la fonction la plus [285] novatrice du langage. Le langage volue par ses images beaucoup plus que
par son effort smantique. Dans une mditation alchimique, Jacob
Boehme entend la voix des substances aprs leur explosion, quand
173
Boehme, loc. cit., I, 322.
289
l'explosion a dtruit la ghenne de l'astringence , quand elle a

franchi la porte des tnbres . De mme, l'image littraire est un
explosif. Elle fait soudain clater les phrases toutes faites, elle brise
les proverbes qui roulent d'ge en ge, elle nous fait entendre les substantifs aprs leur explosion, quand ils ont quitt la ghenne de leur
racine, quand ils ont franchi la porte des tnbres, quand ils ont transmu leur matire. Bref, l'image littraire met les mots en mouvement,
elle les rend leur fonction d'imagination.
Sur le verbe parl, le verbe qu'on crit a l'immense avantage d'voquer des chos abstraits o les penses et les rves se rpercutent. La
parole nonce nous prend trop de force, elle exige trop de prsence,
elle ne nous laisse pas la totale matrise de notre lenteur. Il est des
images littraires qui nous engagent dans des rflexions indfinies,
silencieuses. On s'aperoit alors que s'incorpore dans l'image mme un
silence en profondeur. Si nous voulons tudier cette intgration du
silence au pome, il ne faut pas en faire la simple dialectique linaire
des pauses et des clats le long d'une rcitation. Il faut comprendre
que le principe du silence en posie est une pense cache, une pense
secrte. Ds qu'une pense habile se cacher sous ses images guette
dans l'ombre un lecteur, les bruits s'touffent, la lecture commence, la
lente lecture songeuse. la recherche d'une pense cache sous les
sdiments expressifs se dveloppe la gologie du silence. On trouvera
dans l'uvre de Rilke des exemples nombreux de ce silence textuellement profond o le pote force le lecteur couter la pense, loin
des bruits sensibles, loin de l'ancien murmure des verbes d'autrefois.
Et c'est lorsque ce silence s'est fait que l'on comprend l'trange souffle
expressif, l'lan vital d'un aveu :
Non, ce n'est rien d'aimer, jeune homme, mme si
ta voix force ta bouche, mais apprends
oublier le sursaut de ton cri. Il passe.
[286]
Chanter vraiment, ah ! c'est un autre souffle
Un, souffle autour de rien. Un vol en Dieu. Un Vent 174.
174
Posie, trad. Betz, p. 226.
290
Ainsi, le conseil d'atteindre le silence est exprim par une volont

de devenir arien, de rompre avec une matire trop riche ou d'imposer,
aux richesses matrielles, des sublimations, des librations, des mobilits. Par les songes de l'air, toutes les images deviennent hautes, libres, mobiles.
Que les plus belles images littraires ne soient pas comprises d'un
seul coup, qu'elles se rvlent peu peu la fois dans un vritable devenir d'imagination et dans un enrichissement des significations, c'est
la preuve de la possibilit d'un pilogisme qui dsigne l'image littraire comme une fonction psychologique trs spciale sur laquelle nous
devons insister un peu.
Prise dans sa volont de travailler l'expression, limage littraire
est une ralit physique qui a un relief spcial, plus exactement elle
est le relief psychique, le psychisme plusieurs plans. Elle grave ou
elle soulve. Elle retrouve une profondeur ou elle suggre une lvation. Elle monte ou descend entre ciel et terre. Elle est polyphonique,
car elle est polysmantique. Si les sens se divisent trop, elle peut tomber dans le jeu de mots . Si elle s'enferme dans un sens unique, elle
peut tomber dans le didactisme. Le vritable pote vite les deux dangers. Il joue et il enseigne. En lui, le verbe rflchit et reflue. En lui, le
temps se met attendre. Le vrai pome veille un invincible dsir
d'tre relu. On a tout de suite l'impression que la deuxime lecture en
dira plus que la premire. Et la deuxime lecture la grande diffrence d'une lecture intellectualiste est plus lente que la premire.
Elle est recueillie. On n'en a jamais fini de rver le pome, jamais fini
de le penser. Et parfois vient un grand vers, un vers charg d'une telle
peine ou d'une telle pense que le lecteur le lecteur solitaire
murmure : et ce jour-l il ne sera pas lu plus avant.
Par le travail interne de ses valeurs potiques, l'image littraire
nous montre que la formation du doublet est [287] une activit linguistique normale et fconde. Mme quand une langue savante ne se
prsente pas pour enfermer le sens nouveau, une sensibilit linguistique manifeste assez la ralit des doubles sens. Ce sont ces doubles
sens, ces triples sens qui s'changent dans les correspondances .
Doublet, triplet et quadruplet se constitueraient mieux si l'on pouvait
291
affirmer et prolonger les impressions en suivant les rveries de l'imagination matrielle sur deux, ou trois, ou quatre lments imaginaires.
Mais donnons un exemple d'une image littraire o nous sentons
l'activit d'un triplet potique. On la trouvera au dtour d'une nouvelle
d'Edgar Poe, incidemment. Elle est prcisment pour nous une de ces
occasions d'arrt de lecture, et nous n'en avons jamais fini d'y songer.
Edgar Poe, dans le conte L'homme des foules, rve la nuit tombante devant la fouie agite d'une grande ville. mesure que la nuit
devient plus profonde, la foule devient plus criminelle. Tandis que
rentrent les honntes gens, la nuit tire chaque espce d'infamie de sa
tanire . Et, peu peu, le mal du jour mourant reoit, en noircissant,
la tonalit d'un mal moral. La lumire du gaz, artifice impur, jette
sur toutes choses une lumire tincelante et agite . Et puis, sans
plus de prparation, s'imposent les transpositions multiples de cette
curieuse image sur laquelle nous appelons l'attention du lecteur 175 :
Tout tait noir, mais clatant comme cette bne laquelle on a
compar le style de Tertullien.
Si, ayant vcu dans d'autres pomes d'Edgar Poe l'image aime de
l'bne, l'on se souvient que l'bne est pour lui l'eau mlancolique
lourde et noire , on sentira en action une premire transposition matrielle quand le crpuscule, encore arien il y a un instant, devient
une matire nocturne, compacte et clatante, anime sous le gaz de
reflets mauvais. Et peine ces premires songeries se forment-elles
que dj l'image s'vase : le rveur se souvient, comme d'une sombre
[288] prophtie, du style de Tertullien. Voici donc le triplet : de la
nuit, de l'bne, un style. Et dans une plus grande profondeur, et dans
une plus ample dispersion, de l'air s'assombrissant, de l'eau
peut-tre encore un bois mtallique, puis une voix crite une
voix dure, se dplaant par masse accentue comme une noire prophtie le sens du malheur, de la faute, du remords... Que de songes
en deux lignes ! Que d'changes de matires imaginaires ! L'imagination du lecteur, aprs un lent sjour dans le monde de rveries qu'on
vient de lui ouvrir, ne se rvle-t-elle pas pure mobilit d'images ? Des
raccourcis violents sont, ds lors, possibles. Oui, telle nuit est noire
comme un style implacable, telle autre nuit est noire et gluante comme
175
Edgar Poe, Nouvelles histoires extraordinaires, trad. Baudelaire, p. 58.
292
une mlope lugubre. Les images ont un style. Les images cosmiques
sont des styles littraires. La littrature est un monde valable. Ses
images sont premires. Elles sont les images du rve parlant, du rve
qui vit dans l'ardeur de l'immobilit nocturne, entre le silence et le
murmure. Une vie imaginaire la vie vritable ! s'anime autour
d'une image littraire pure. C'est pour l'image littraire qu'il faut dire
avec O. de Milosz (La confession de Lemuel, p. 74) :
Mais ce sont l choses
Dont le nom n'est ni son ni silence.
Comme elle est injuste, la critique qui ne voit dans le langage
qu'une sclrose de l'exprience intime ! Au contraire, le langage est
toujours un peu en avant de notre pense, un peu plus bouillonnant
que notre amour, Il est la belle fonction de l'imprudence humaine, la
vantardise dynamognique de la volont, ce qui exagre la puissance.
A plusieurs reprises, au cours de cet essai, nous avons soulign le caractre dynamique de l'exagration imaginaire. Sans cette exagration,
la vie ne peut pas se dvelopper. En toutes circonstances, la vie prend
trop pour avoir assez. Il faut que l'imagination prenne trop pour que la
pense ait assez. Il faut que la volont imagine trop pour raliser assez.
293
[289]
Conclusion
Deuxime partie
PHILOSOPHIE CINMATIQUE
ET PHILOSOPHIE DYNAMIQUE
Dou d'une vue plus subtile, tu verras toutes
choses mouvantes.
(Nietzsche, Volont de puissance.
Trad. Bianquis, t. I, p. 217.)
I
Le bergsonisme, dans sa rvolution contre la philosophie du

concept, a justement revendiqu l'tude directe du changement comme
une des tches les plus urgentes de la mtaphysique. Seule, une tude
directe du changement peut nous clairer sur les principes de l'volution des tres concrets, des tres vivants ; seule, elle peut nous enseigner l'essence de la qualit. Expliquer le changement par le mouvement, la qualit par des vibrations, c'est prendre la partie Pour le tout,
l'effet pour la cause. Si la mtaphysique veut expliquer le mouvement,
il lui faudra donc examiner des tres chez lesquels un changement intime soit vraiment la cause de leur mouvement. Bergson a montr que
l'tude scientifique du mouvement, en donnant le premier rang aux
mthodes de rfrence spatiale, conduisait gomtriser tous les phnomnes du mouvement sans jamais toucher [290] directement la
294
puissance de devenir que le mouvement manifeste. Le mouvement,

examin objectivement comme le fait la mcanique, n'est plus que le
transport dans l'espace d'un objet qui ne change pas. Si l'on avait
tudier des tres qui se dplacent pour changer, chez lesquels le mouvement soit une volont de changement, on devrait reconnatre que
l'tude objective et visuelle du mouvement tude toute cinmatique
ne prpare pas l'intgration de la volont de se mouvoir dans l'exprience du mouvement. Et Bergson a montr, bien des reprises, que
la mcanique vrai dire la mcanique classique ne nous donnait
des phnomnes les plus divers que des tracs linaires, des lignes
inertes, toujours aperues dans leur achvement, jamais vraiment vcues dans leur droulement circonstanci, fortiori jamais saisies
dans leur productivit.
Il est bien entendu que l'abstraction ralise par la mcanique est
entirement justifie du point de vue spcial o s'engage la recherche
scientifique quand elle tudie le mouvement physique. Mais si l'on
veut tudier des tres qui produisent vraiment le mouvement, qui sont
des causes vraiment initiales de mouvement, on pourra trouver utile
de remplacer une philosophie de description cinmatique par une philosophie de production dynamique.
Or cette substitution nous parat devoir tre aide si l'on accueille
les expriences de l'imagination dynamique et de l'imagination matrielle. M. Le Senne a remarqu que l'uvre de Bergson, en allant de la
psychologie la morale, tait passe des images de l'eau aux images
du feu. Mais il nous semble que d'autres images, prises dans leurs aspects matriels et dans leurs aspects dynamiques, pourraient offrir au
bergsonisme, des motifs d'explication plus appropris. Les images que
nous proposerons conduiraient soutenir l'intuition bergsonienne
qui ne s'offre souvent que comme un mode de connaissance largie
par les expriences positives de la volont et de l'imagination. Ne doiton pas d'ailleurs s'tonner qu'une uvre de si grande envergure n'ait
pas envisag les problmes poss par l'imagination et la volont ?
Faute d'une adhsion passionne la matire mme de ses images, il
nous semble que le bergsonisme [291] soit rest parfois, Par bien des
cts, un cinmatisme et qu'il n'ait pas accd toujours au dynamisme
qu'il tient en puissance. On pourrait donc, croyons-nous, multiplier le
bergsonisme si l'on pouvait le faire adhrer aux images dont il est si
riche, en le considrant dans la matire et dans la dynamique de ses
295
propres images. Dans cette vue, les images ne seraient plus de simples
mtaphores, elles ne se prsenteraient pas simplement pour suppler
aux insuffisances du langage conceptuel. Les images de la vie feraient
corps avec la vie mme. On ne pourrait mieux connatre la vie que
dans la production de ses images. L'imagination serait alors un domaine d'lection pour la mditation de la vie. D'un seul mot, on peut
d'ailleurs corriger ce qui semble excessif dans ce paradoxe ; il suffit en
effet de dire que toute mditation de la vie est une mditation de la vie
psychique. Alors tout est immdiatement clair : c'est la pousse du
psychisme qui a la continuit de la dure. La vie se contente d'osciller.
Elle oscille entre le besoin et la satisfaction du besoin. Et s'il faut
maintenant montrer comment le psychisme dure, il suffira de se
confier lintuition imaginante.
II
Donnons tout de suite un exemple d'une critique fonde sur les
images, d'une critique imaginaire .
Pour expliquer la valeur dynamique de la dure qui doit solidariser
le pass et l'avenir, il n'est pas, dans le bergsonisme, d'images dynamiques plus frquentes que la pousse et l'aspiration. Mais ces deux
images sont-elles vraiment associes ? Ne jouent-elles pas, dans l'exposition, le rle de concepts imags plutt que d'images actives. Elles
se sparent dans une analyse qui, tout bien considr, reste conceptuelle, livre une dialectique logique. L'imagination va rsister cette dialectique facile ; elle pratique tranquillement la liaison des
contraires. Nous formulerions volontiers notre objection en citant les
vers de Rilke (Vergers, l. II) :
Ainsi nous vivons dans un embarras trs trange
entre l'arc lointain et la trop pntrante flche.
296
[292]
L'arc le pass qui nous pousse est trop loin, trop ancien, trop
vieilli. La flche l'avenir qui nous attire trop fuyante, trop isole, trop chimrique. La volont a besoin de dessins plus riches dans
l'avenir, plus pressants dans le pass. Pour employer le double sens
dont Paul Claudel aime jouer, la volont est un dessein et un dessin.
Pass et avenir sont mal solidariss dans la dure bergsonienne prcisment parce qu'on y a sous-estim le dessein du prsent. Le pass se
hirarchise dans le prsent sous la forme d'un dessein ; dans ce dessein, les souvenirs dcidment vieillis sont limins. Et le dessein projette dans l'avenir une volont dj forme, dj dessine. L'tre durant a donc bien dans l'instant prsent o se dcide l'accomplissement
d'un dessein le bnfice d'une vritable prsence. Le pass n'est plus
simplement un arc qui se dtend, l'avenir une simple flche qui vole,
parce que le prsent a une minente ralit. Le prsent est cette fois la
somme d'une pousse et d'une aspiration. Et l'on comprend l'affirmation d'un grand pote : Dans l'instant, il y a tout : le conseil et l'action (Hugo von Hofmannsthal) 176. Prodigieuse pense o se reconnat en sa plnitude l'tre humain voulant. C'est l'tre qui consulte la
fois son propre pass et la sagesse de son frre. Il amasse ses penses
personnelles et les conseils d'autrui en engageant un psychisme polymorphe dans une action choisie avec discernement.
Devant une telle complexit, il nous semble qu'on ne pourra pas
solidariser la pousse et l'aspiration si on se limite aux images dynamiques suggres par la vie commune, par la vie des efforts communs, trop attachs au maniement des solides. Mais pourquoi ne pas
prendre, pour dcrire une dure qui nous emporte tout entier, les seules images o nous rvons d'tre emports tout entier par un mouvement n de nous-mmes ? L'imagination arienne nous offre une telle
image dans l'exprience vcue du vol onirique. Pourquoi ne pas s'y
confier ? Pourquoi ne pas en vivre tous les thmes, toutes les variations ?
On nous objectera sans doute que nous faisons tat [293] d'une
image bien spciale. On nous objectera aussi que notre dsir de penser
sur image pourrait se satisfaire du vol de l'oiseau qui lui aussi est em-
176
Hugo von Hofmannsthal, La femme sans ombre, trad., p. 189.
297
port dans sa totalit par son lan, qui lui aussi est matre de sa trajectoire. Mais ces lignes ailes dans le ciel bleu sont-elles autre chose
pour nous que le trait de craie sur le tableau noir dont on a si souvent
dnonc l'abstraction ? De notre point de vue particulier, elles gardent
la marque de leur insuffisance : elles sont visuelles, elles sont dessines, simplement dessines, elles ne sont pas vcues dans leur volont. Qu'on cherche tant qu'on voudra, il n'y a gure que le vol onirique
qui nous permette, en notre totalit, de nous constituer comme mobile,
comme un mobile conscient de son unit, en vivant de l'intrieur la
mobi-lit totale et une 177.
III
Ainsi le problme essentiel qui se pose une mditation qui doit
nous donner les images de la dure vivante, c'est, d'aprs nous, de
constituer l'tre la fois comme mu et mouvant, comme mobile et
moteur, comme pousse et aspiration 178.
177
Il est peut-tre intressant de voir un pote s'efforcer de totaliser les expriences de l'avion, du ski, du vol, du saut et les rveries d'un enfant, pour
donner l'image dynamique de l'lan vital. Francis Jammes (La lgende de
l'aile ou Marie-lisabeth, p. 61) imagine la scne suivante : Un seul visiteur, qui flattait, passa prs d'elle et demeura longuement regarder un poulet qui picorait hors de la ferme. Elle ne savait pas grandchose de ce monsieur, sinon qu'il s'appelait Henri Bergson et s'exprimait avec douceur, tenant le plus souvent ses mains enfonces jusqu'au pouce dans les poches de
son veston. Elle l'avait entendu interroger son pre sur le mcanisme de
l'avion. Le roi de l'air et le philosophe avaient chang des vues sur la manire dont un pitre, qu'elle avait beaucoup admir Mdrano, accomplissait
un double saut prilleux.
Je me demande, avait avanc M. Bergson, si, avec une suffisante
volont de puissance, l'homme ne pourrait s'envoler sans ailes. Marielisabeth avait souri au dedans d'elle-mme, car elle savait quoi s'en tenir
sur la moindre vertu de planer au niveau de la neige, avec des skis, et en
montant.
178 C'est dans cette synthse du mu et du mouvant que Saint-Exupry ralise
l'unit de l'avion et de l'aviateur au moment de l'envol. Voici le dpart d'un
hydravion (Terre des hommes, p.61) : C'est avec l'eau, c'est avec l'air que le
298
[294]
Et c'est ici que nous rejoignons notre thse extrmement prcise
dfendue tout le long de cet essai : pour se constituer vraiment comme
le mobile qui synthtise en soi le devenir et l'tre, il faut raliser en
soi-mme limpression directe d'allgement. Or, se mouvoir dans un
mouvement qui engage l'tre, dans un devenir de lgret, c'est dj se
transformer en tant qu'tre mouvant. Il faut que nous soyons masse
imaginaire pour nous sentir auteur autonome de notre devenir. Bien de
mieux pour cela que de prendre conscience de cette puissance intime
qui nous permet de changer de masse imaginaire et de devenir en
imagination la matire qui convient au devenir de notre dure prsente. Plus gnralement, nous pouvons couler en nous-mmes soit du
plomb, soit de l'air lger ; nous pouvons nous constituer comme le
mobile d'une chute ou le mobile d'un lan. Nous donnons ainsi une
substance notre dure dans les deux grandes nuances de la dure qui
s'attriste et de la dure qui s'exalte. Impossible en particulier de vivre
l'intuition d'un lan sans ce travail d'allgement de notre tre intime.
Penser force sans penser matire, c'est tre victime des idoles de l'analyse. L'action d'une force en [295] nous est ncessairement conscience
en nous d'une transformation intime.
pilote (d'hydravion) qui dcolle entre en contact. Lorsque les moteurs sont
lancs, lorsque l'appareil dj Creuse la mer, contre un clapotis dur la coque
sonne comme un gong, et l'homme peut suivre ce travail l'branlement de
ses reins. Il sent l'hydravion, seconde par seconde, mesure qu'il gagne sa
vitesse, se charger de pouvoir. Il sent se prparer dans ces quinze tonnes de
matire, cette maturit qui permet le vol. Le pilote ferme les mains sur tes
commandes et, peu peu, dans ses paumes creuses, il peroit ce pouvoir
comme un don. Les organes de mtal des commandes, mesure que ce don
lui est accord, se font les messagers de sa puissance. Quand elle est mre,
d'un mouvement plus simple que celui de cueillir, le pilote spare l'avion
d'avec les eaux et l'tablit dans les airs. Faut-il souligner que cette participation du pilote la maturit du vol est une participation de l'imagination
dynamique. Le passager ne peut gure en bnficier. Il ne vit pas la prparation de la lgret par dynamisme dans les quinze tonnes de matire adosses
au pilote actif. Le matre du vol, dans son ivresse dynamique, fait corps avec
sa machine. Il ralise la synthse du mu et du mouvant. On reconnat bien le
programme de l'intuition bergsonienne du mouvement. L'imagination lui apporte le secours de ses images. Cf. dAnnunzio, Forse che si, forse che no
trad., pp. 102, 103.
299
Le pote ne s'y trompe pas quand il chante son moi devenu arien 179 :
Moi, ce corps anim si lger soi-mme
...............
Quelque ther secret en mes os
M'allge ainsi qu'un oiseau.
La mditation active, l'action mdite est ncessairement un travail
de la matire imaginaire de notre tre. La conscience d'tre une force
met notre tre au creuset. Dans ce creuset nous sommes une substance
qui se cristallise ou qui se sublime, qui tombe ou qui monte, qui s'enrichit ou qui s'allge, qui se recueille ou qui s'exalte. Avec un peu d'attention la substance de notre tre mditant, nous trouverons ainsi
deux directions du cogito dynamique suivant que notre tre cherche la
richesse ou qu'il cherche la libert. Toute valorisation devra tenir
compte de cette dialectique. Nous avons d'abord besoin de donner une
valeur notre tre pour estimer la valeur des autres tres. Et c'est en
cela que l'image du peseur est si importante dans la philosophie de
Nietzsche. Le je pense donc je pse n'est pas pour rien li par une profonde tymologie. Le cogito pondral est le premier des cogito dynamiques. C'est ce cogito pondral qu'il faut rfrer toutes nos valeurs
dynamiques. C'est dans cette estimation imagine de notre tre que se
trouvent les premires images de la valeur. Si l'on songe enfin qu'une
valeur est essentiellement valorisation, donc changement de valeurs,
on se rend compte que les images des valeurs dynamiques sont l'origine de toute valorisation.
Pour tudier ce cogito valorisant, combien sont alors utiles les dialectiques extrmes d'enrichissement et de libration telles que les suggrent les imaginations terrestre et arienne dont l'une rve de ne rien
perdre et l'autre de tout donner ! La deuxime dmarche est plus rare.
A la dcrire on risque toujours de faire un livre d'vapor ; on a contre
soi tous ceux qui limitent le ralisme [296] l'imagination terrestre. Il
semble que pour l'imagination terrestre donner soit toujours abandon-
179
Pierre Guguen, Jeux cosmiques. Sensation de soi.
300
ner, que devenir lger soit toujours perdre de la substance, de la gravit. Mais tout dpend du point de vue : ce qui est riche en matires est
souvent pauvre en mouvements. Si la matire terrestre, dans ses pierres, dans ses sels, dans ses cristaux, dans ses argiles, dans ses minraux dans son mtal est le soutien de richesses imaginaires infinies,
elle est dynamiquement le plus inerte des rves. l'air, au feu aux
lments lgers appartiennent au contraire les exubrances dynamiques. Le ralisme du devenir psychique a besoin des leons thres. Il nous semble mme que, sans une discipline arienne, sans un
apprentissage de la lgret, le psychisme humain ne puisse voluer.
Ou du moins, sans l'volution arienne, le psychisme humain ne
connat que l'volution qui effectue un pass. Fonder l'avenir demande
toujours des valeurs d'envol. C'est dans ce sens que nous mditons une
admirable formule de Jean-Paul qui, dans Hesprus, le plus arien de
tous ses livres, crit : L'homme... doit tre soulev pour tre transform 180.
IV
En vain, dans le rgne des images, on voudra sparer le normatif et
le descriptif. L'imagination est ncessairement valorisation. Tant
qu'une image ne rvle pas une valeur de beaut, ou, pour parler plus
dynamiquement, en vivant la valeur de beaut, tant qu'une image n'a
pas une fonction pancaliste, pancalisante, tant qu'elle n'insre pas l'tre
imaginant dans un univers de beaut, elle ne remplit pas son office
dynamique. Ne soulevant pas le psychisme, elle ne le transforme pas.
Ainsi une philosophie qui s'exprime par des images perd une partie de
sa force en ne se confiant pas totalement ses propres images. Une
doctrine du psychisme qui pose le psychisme comme essentiellement
expressif, imaginant [297] et valorisant n'hsitera pas associer, dans
toutes les circonstances, l'image et la valeur. Croire aux images est le
secret du dynamisme psychique. Mais si les images sont les ralits
psychiques premires, elles ont une hirarchie, et c'est dgager cette
hirarchie que doit travailler une doctrine de l'imaginaire. En particu180
Jean Paul Richter, Hesprus, trad., t. II. p. 77.
301
lier les images fondamentales, celles o s'engage l'imagination de la

vie, doivent s'attacher aux matires lmentaires et aux mouvements
fondamentaux. Monter ou descendre l'air et la terre seront toujours associs aux valeurs vitales, l'expression de la vie, la vie
mme.
Par exemple, s'il s'agit de mesurer l'entrave d'une matire qui
alourdit une vie qui veut s'lancer, il faudra trouver des images qui
engagent vraiment l'imagination matrielle, des images qui associent
l'air et la terre. Si l'on pose plus subtilement la dialectique de la monte et de la descente, du progrs et de l'habitude sur des thmes purement dynamiques de faon reconnatre dans la matire un lan qui
rgresse, un mouvement qui s'amortit, il faudra animer les grandes
impulsions de l'imagination dynamique.
L'image d'un jet d'eau qui retombe et arrte l'lan de la gerbe ne
peut tre qu'une illustration quasi conceptuelle. Elle est visuelle, elle
est de l'ordre du mouvement dessin et non de l'ordre du mouvement
vcu. Elle n'veille en nous aucune participation. En ce qui concerne
la psychologie temporelle, une telle image totalise deux instants loigns. Ce n'est pas dans l'acte mme du jet que s'inscrit l'acte de la retombe. Le drame de l'lan et de la matire qu'il s'agit de reprsenter
ne se noue pas dans cette image. Le philosophe pote n'a pas trouv l
l'norme contradiction de la vie qui la fois monte et descend, qui
s'lance et hsite, qui se transforme et s'endurcit. Il nous faut d'autres
rves matriels, d'autres rves dynamiques pour vivre le drame des
progrs de la vie. D'ailleurs si la vie est valorisation, comment une
image totalement dpourvue de valeur pourrait-elle l'exprimer ? Le jet
d'eau n'est qu'une verticale glace, une figure du jardin, la plus monotone, peine mouvante. Il est le symbole du mouvement sans destin.
Puisqu'il s'agit de vivre la fois la valorisation de la vie et la dvalorisation de la matire, livrons-nous, corps [298] et me, l'imagination matrielle. Allons chercher nos images dans l'uvre de ceux qui
ont le plus longuement rv et valoris la matire. Adressons-nous
aux alchimistes. Pour eux, transmuer c'est parfaire. L'or est la matire
mtallique leve au plus haut degr de perfection. Le plomb, le fer
sont de vils mtaux, inertes tant ils sont impurs. Ils n'ont qu'une vie
fruste. Ils n'ont pas encore assez longuement mri dans la terre. Bien
entendu, l'chelle de perfection qui monte du plomb l'or entrane non
seulement les valeurs mtalliques, mais les valeurs de la vie elle-
302
mme. Celui qui produira l'or philosophal, la pierre philosophale

connatra aussi le secret de la sant et de la jouvence, le secret de la
vie. Il est de l'essence des valeurs de prolifrer.
Ayant rappel en quelques lignes l'onirisme profond de la pense
alchimique, voyons comment vont se former les images de l'lan minral en action dans une simple distillation. Nous allons montrer
comment cette image qui, dans un esprit moderne, est entirement rationalise et par consquent sevre de toutes ses valeurs oniriques
nous donne, vcue alchimiquement, tous les rves de l'lan contrari.
En effet, pour un alchimiste, une distillation est une purification
qui lve la substance en l'allgeant de ses impurets. Mais c'est ici
que joue la simultanit de la monte et de la descente qui manque
dans l'image du jet d'eau : lever et allger sont obtenus, en accord
avec la profonde formule novalisienne, uno actu. Tout le long de l'ascension se produit une descension , suivant l'expression alchimique. Partout et dans un seul acte quelque chose monte parce que quelque chose descend. La rverie inverse o l'imagination peut dire que
quelque chose descend parce que quelque chose monte est plus rare.
Elle dsigne un alchimiste plus arien que terrestre. Mais de toute manire la distillation alchimique (de mme que la sublimation) relve de
la double imagination matrielle de la terre et de l'air.
Ds lors, pour obtenir la puret par la distillation ou par la sublimation, un alchimiste ne se confiera pas seulement une puissance
arienne. Il trouvera, ncessaire de provoquer une force terrestre pour
que les impurets terrestres soient retenues vers la terre. La descension [299] ainsi active favorisera l'ascension. Pour aider cette action terrestre, de nombreux alchimistes ajoutent des impurets la
matire purifier. Ils salissent pour mieux nettoyer 181. Leste par un
supplment terrestre, la matire purifier suivra une distillation plus
rgulire. La substance pure, attire par la puret arienne, montera
plus facilement, en entranant moins d'impurets, si une terre, si une
181
Il semble que ta substance bien salie donne plus de prise l'action mondificative. La volont de nettoyer s'exalte sur un corps immonde. C'est l un des
principes de l'imagination matrielle dynamique.
303
masse d'impurets attirent nergiquement les impurets vers le bas 182.

tat d'esprit, tat de rve, bien inerte pour un distillateur moderne ! On
petit dire que les oprations modernes de distillation et de sublimation
sont des oprations une flche , tandis que dans la pense de l'a lchimiste elles sont toutes les deux des oprations deux flches ,
deux flches doucement unies comme deux sollicitations contraires.
Ces deux flches unies pour diverger nous reprsentent un type de
participation que seul le rve peut vivre parfaitement : la participation
active deux qualits contraires. Cette double participation en un seul
acte correspond un vritable manichisme du mouvement. La fleur
et son parfum arien, la graine et sa pesanteur terrestre se forment en
sens contraire, ensemble. Toute volution est marque par un double
destin. Des forces colriques et des forces pacifiantes travaillent aussi
bien le minral que le cur humain. Toute l'uvre de Jacob Boehme
est faite des rveries tirailles entre les forces ariennes et les forces
terrestres. Jacob Boehme est ainsi un moraliste du mtal. Ce ralisme
mtallique du bien et du mal donne une mesure de l'universalit des
images. Il nous fait comprendre que l'image commande au cur et la
pense.
Il nous semble donc que l'image de la sublimation matrielle, telle
qu'elle a t vcue par des gnrations d'alchimistes, puisse rendre
compte d'une dualit dynamique o matire et lan agissent en sens
inverse tout [300] en restant troitement solidaires. Si l'acte d'volution dpose une matire pour surgir et en repoussant le rsultat dj
matrialis d'un lan antrieur, c'est un acte double flche. Pour bien
l'imaginer, il faut une double participation. Seule l'imagination matrielle, l'imagination qui rve des matires sous les formes, peut fournir, en unissant les images terrestres et les images ariennes, les substances imaginaires o s'animeront les deux dynamismes de la vie : le
dynamisme qui conserve et le dynamisme qui transforme. Nous retrouvons toujours les mmes conclusions : l'imagination d'un mouvement rclame l'imagination d'une matire. A la description purement
cinmatique d'un mouvement ft-ce d'un mouvement mtaphorique
182
La somme de Geber. Bibliothque des philosophes chimiques, d., Paris,

1741, t. I, p. 178.
304
, il faut toujours adjoindre la considration dynamique de la matire

travaille par le mouvement.
V
La mtaphysique de la libert pourrait aussi se fonder sur la mme
image alchimique. En effet, cette mtaphysique ne peut se satisfaire
d'un destin linaire o l'tre, la croise des chemins, s'imagine libre
de choisir entre la gauche et la droite. peine le choix est-il fait que
tout le chemin suivi rvle son unit. Penser sur une telle image, c'est
faire, au lieu de la psychologie de la libert, la psychologie de l'hsitation. L encore, il faut dpasser l'tude descriptive et cinmatique du
mouvement libre pour atteindre la dynamique de la libration. Nous
devons nous engager dans nos images. C'est prcisment une dynamique de libration qui animait la rverie alchimique dans les longues
manuvres de la sublimation. Innombrables sont, dans la littrature
alchimique, les images de l'me mtallique entrave dans une matire
impure ! La substance pure est un tre volant : il faut l'aider dployer
ses ailes. Dans toutes les circonstances de la technique de purification,
on peut adjoindre des images de libration o l'arien se dgage du
terrestre et vice versa. Librer et purifier sont, dans l'alchimie, en totale correspondance. Ce sont deux valeurs, mieux, deux expressions
d'une mme valeur. Elles [301] peuvent donc se commenter l'une et
l'autre sur l'axe vertical des valeurs que l'on sent en action dans les
images fines. Et l'image alchimique de la sublimation active et continue nous livre vraiment la diffrentielle de la libration, le duel serr
de l'arien et du terrestre. Dans cette image, la fois, en mme temps,
la matire arienne devient air libre, la matire terrestre devient terre
fixe. Jamais on n'a si bien senti que dans l'alchimie combien ces deux
devenirs divergents sont intimement lis. On ne pourrait dcrire l'un si
l'on ne se rfrait pas l'autre. Mais encore une fois il ne suffit pas de
rfrence dans les figures, de rfrence gomtrique. Il faut s'engager
dans une rfrence vraiment matrielle entre levain et gonflement,
entre pte et fume. La vie qualitative, comme elle est connue, comme
elle est aime quand on pie, avec une me d'alchimiste, l'apparition
de la couleur nouvelle. Sur la noire matire dj, on prsume, on pr-
305
sage une lgre blancheur. C'est une aube, une libration qui se lve.
Alors vraiment toute nuance un peu claire est l'instant d'un espoir.
Corrlativement, l'esprance de la clart refoule activement la noirceur. Partout, dans toutes les images, se rpercute la dialectique dynamique de l'air et de la terre. Comme l'crit Baudelaire au premier
feuillet de Mon cur mis nu : De la vaporisation et de la centralisation du Moi. Tout est l.
VI
Nous pourrions d'ailleurs lier nos deux conclusions et poser le problme de la libration sur le plan mme de l'image littraire. En effet,
dans le langage actif de la littrature, le psychisme veut runir, comme
dans toutes ses fonctions, le changement et la scurit. Il organise des
habitudes de connaissance des concepts qui vont le servir et
l'emprisonner. Voil pour la scurit, la triste scurit. Mais il renouvelle ses images, et c'est par l'image que se produit le changement. Si
l'on examine l'acte par lequel l'image dforme et dborde le concept,
on sentira en action une volution deux flches. En effet, l'image
littraire qu'on vient de former [302] s'adapte au langage antcdent,
s'inscrit comme un cristal nouveau dans le terroir de la langue, mais
auparavant, dans l'instant de sa formation, l'image littraire a satisfait
des besoins d'expansion, d'exubrance, d'expression. Et les deux devenirs sont lis, car il semble que pour dire l'ineffable, l'vasif, l'arien, tout crivain ait besoin de dvelopper des thmes de richesses
intimes, des richesses qui ont le poids des certitudes intimes. Ds lors,
l'image littraire se prsente en deux perspectives : la perspective
d'expansion et la perspective d'intimit. Dans leurs formes frustes, ces
deux perspectives sont contradictoires. Mais quand l'tre vit son langage gntiquement, s'adonnant de tout son cur, de toute son me
l'activit littraire, l'imagination parlante, les deux perspectives
d'expansion et d'intimit se rvlent curieusement homographiques.
L'image est aussi lumineuse, aussi belle, aussi active en disant l'univers qu'en disant le cur. Expansion et profondeur, au moment o
l'tre se dcouvre avec exubrance, sont dynamiquement lies. Elles
s'induisent mutuellement. Vcue dans la sincrit de ses images,
306
l'exubrance de l'tre rvle sa profondeur. Rciproquement, il semble

que la profondeur de l'tre intime soit comme une expansion l'gard
de soi-mme.
Ds que l'on met le langage sa place, la pointe mme de l'volution humaine, il se rvle dans sa double efficacit ; il met en nous ses
vertus de clart et ses forces de rve. Connatre vraiment les images
du verbe, les images qui vivent sous nos penses, dont vivent nos penses, donnerait une promotion naturelle nos penses. Une philosophie qui s'occupe du destin humain doit donc non seulement avouer
ses images, mais s'adapter ses images, continuer le mouvement de
ses images. Elle doit tre franchement langage vivant. Elle doit franchement tudier l'homme littraire, car l'homme littraire est une
somme de la mditation et de l'expression, une somme de la pense et
du rve.
Dijon, 2 mai 1943.
307
[303]
Lair et les songes.

Index des noms cits

Albert-Lasard (Mme Lou), 44, 50.

Allendy (Ren), 28.
Amiel, 198.
Anderson (R. B.), 250, 251.
Annunzio (d'), 27, 36, 79, 104,
105, 197, 215, 226, 246, 262.
Arnyvelde, 228, 229.
Audard (Jean et Daisy), 96.
Audisio, 145, 174.
Baldwin (J. M.), 61.
Balzac, 23, 65, 66, 67, 69, 70, 71,
73, 75.
Barine (Arvde), 111.
Baudelaire, 13, 141, 145, 158,
222, 282, 283, 301.
Baudouin (Charles.), 129.
Bguin (Albert), 41, 42, 126.
Bergaigne, 212.
Bergson, 17, 19, 57, 289, 290.
Berthelot (Ren), 207.
Bescherelle, 202,
Bianquis (Mlle Genevive), 199,

299.
Blake (William), 7, 8, 93-98, 108,
220, 257, 258, 260.
Blanchard (Maurice), 100.
Bhme (Jacob), 138, 257, 284,
285, 299.
Boffito, 47.
Bonavia, 248.
Borel (Petrus). 100.
Boucher (Maurice), 210.
Bourges (Elmir), 139, 205, 206,
209, 210, 228, 258.
Bousquet (Jo), 17
Bral, 224.
Brillat-Savarin, 31.
Brunschvicg, 59.
Buffon, 90.
Byron, 198.
Candolle (de), 254.
Caslant, 140.
308
Cazamian, 49, 56, 266.

Chapouthier, 13.
Charpentier (John), 190.
Chateaubriand, 41, 48, 240, 241.
Chevrillon (Andr), 63, 103, 265,
266.
Claudel, 107, 193, 197, 233, 235,
276, 292.
Coleridge, 190, 191.
Collin de Plancy, 263.
Condillac, 52.
Conrad (Joseph), 256.
Crevel, 135, 188.
Cyrano de Bergerac, 46, 123.
Geber, 299.
Gnin, 272.
Gide (Andr), 186, 201.
Goblet d'Alviella, 249, 250,
255.
Gthe, 76, 197, 201, 220, 222.
Gomez de la Serna (Ramon), 19.
Griaule, 259.
Gubernatis (de), 98, 218, 232,
249, 252.
Guguen (Pierre), 54, 266, 295.
Gurin (Maurice de), 207, 208,
209, 237, 238, 243, 244, 261.
Guillvic, 262.
Damian, 47.
Dante, 51, 66, 67, 69, 70, 129
Decahors, 261.
Delamain, 81.
Delaporte (D.-V.), 87.
Desbordes-Valmore (Marcelline),
84.
Descartes, 59, 136, 226, 257.
Desoille, 24, 129-145, 165.
Diderot, 168.
Duhem (Jules), 39, 47, 87.
[304]
Eichendorff (von), 99, 101.
Ellis (Havelock), 31, 33, 37.
Eluard (Paul), 191, 193, 227.
Emmanuel (Pierre), 84.
Hauptmann 197, 216, 234, 264.

Hawthorne, 239.
Hearn (Lafcadio), 226.
Hoffmann, 24.
Hofmannsthal (Hugo von), 119,
145, 197, 198, 229, 292.
Hlderlin, 199.
Howard, 220.
Hugo, 85, 89, 90, 194, 226, 259,
26o.
Huxley (Aldous), 46.
Flaubert, 40.
Fondane, 11, 15.
Fort (Paul), 104.
Gadenne (Paul), 246, 253.
Gasquet (Joachim), 70, 235, 246.
Gassendi, 87.
Jammes (Francis), 83, 199, 233,

293.
Janet (Pierre), 143.
Joubert, 7.
Jouffroy, 247.
Kann (Gustave), 227.
Kassner, 158.
Keats, 78, 281.
Kippenberg (Katharina), 271.
Kircher, 117.
La Fontaine, 252.
Laforgue (Jules), 139, 221, 225,
227, 228, 260.
Lamartine, 200.
Laprade, 238.
La Tour du Pin (Patrice de), 232.
Laufer, 48.
Lavaud (Guy), 136, 204.
Lawrence (D. H.), 239, 243, 255.
Lefbure (Francis), 270.
Lenau (N.), 222.
Lerberghe (Charles Van), 206.
Le Roy (douard), 19.
Leroy (Olivier), 21.
Lescure (Jean), 84, 96, 98.
Le Senne, 290.
London (Jack), 107, l08, 241.
Lucrce, 214.
Maeterlinck, 89, 219.
Maistre (J. de), 32, 47.
Makhali-Phal, 144.
Malet (Lo), 40.
Mallarm, l89, 190.
Masson-Oursel, 53.
Mnchet, 263.
Meredith, 103, 106, 164.
Merejkowski, 67.
Meunier (Mario), 82.
Michelet (Jules), 37, 89, 99, 100,
102, 104.
Michelet (Victor-Emile), 68, 124.
Milosz (O. V. de L.), 25, 124,
125, 126, 141, 142, 146, 211,
225, 229, 288.
[305]
Milton, 41, 48, 109, 110.
Musset, 186.
309
Nerval (Grard de), 69.

Nietzsche, 9, 13, 24, 25, 43, 125,
133, 145, 146-185, 235, 289,
2195.
Noailles (Comtesse de), 85, 158,
186, 187, 1189, 218.
Nodier, 33, 34, 35, 36, 37, 38,
272, 274.
Novalis, 13, 126, 127, 128, 181,
199, 212, 218.
Paulhan (Jean), 145.
Piaget, 58.
Platon, 82.
Ploix (Charles), 248, 264.
Poe (Edgar), 13, 24, 112-123,
145, 261, 287
Pommier (Jean), 141.
Poucel (Victor), 104.
Proust, 141.
Quincey (Thomas de), 111, 112.
Quinet (Edgar), 75, 76, 223.
Rabbe, 245.
Rank (Otto), 109.
Read (Herbert), 109.
Reinach (Salomon), 40.
Renan, 244.
Renard (Jules), 100.
Ress (Adolphe), 101.
Reul (Paul de), 59, 60.
Richter (Jean-Paul), 41, 45, 101,
240, 296.
Rilke, 12, 13, 23, 42, 44, 45, 50,
145, 161. 236, 237, 244, 245,
271, 285, 291.
Rimbaud, 13.
Rohault 87.
310
Rozanov, 95.
Ruch (Ricarda), 126.
Swedenborg, 71.
Swinburne, 24.
Sainte-Beuve, 238.
Saint-Exupry, 293.
Saintine, 251.
Saint-Martin (Louis-Claude de),
64, 65.
Saint-Pol Roux, 262, 263.
Saintyves, 29.
Sand (George), 54, 204, 205, 206,
215, 242.
Saurat (Denis), 32.
Schffner, 77.
Scheffner 260.
Schelling, 126.
Schiller, 219.
Schopenhauer, (61, 169, 194,
201, 233.
Schuwer, 145.
Schwartz (F. L. W.), 215, 264,
265.
Snancour (de), 261.
Snchal (Christian), 213, 214.
Servien (Pius), 25, 240, 241.
Shelley, 13, 23, 49-65, 75, 102,
103, 144, 145, 147, 167, 162,
183, 245, 265, 266, 268.
Spencer, 31.
Spenl, 218.
Stilling, 139, 148.
Strindberg, 71, 242.
Suars (Andr), 231.
Supervielle, 106, 213, 214, 215,
217, 218, 219.
Tardieu (Jean), 85.

Terrien de la Couperie, 255.
Tertullien, 287, 288.
Tharaud, 81.
Tieck (Ludwig), 212.
Toussenel, 81, 82, 93, 86, 89, 90,
100, 102.
Tzara (Tristan), 101.
Ubac (Raoul), 16.
Valry, 10, 188, 202, 216, 248,
275, 279.
Verhaeren, 245, 267, 269, 275.
[306]
Verlaine, 188, 268.
Vico, 48.
Viell-Griffin, 268.
Vigneul de Marville, 87.
Villette (Mlle Jeanne), 91, 92.
Villey, 268.
Villiers-de-l'Isle-Adam, 170.
Vinci (Lonard de), 67, 104, 176
Virgile, 40, 252.
Vivien (Rene), 266.
Wallon (Henri), 107.
Whitehead, 59.
Whitman (Walt), 256.
Wolff (Lucien), 103, 106.
Zola, 189, 290.

G. Bachelard, L&#39;Air Et Les Songes, 1943.

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Gaston Bachelard [1884-1962]

Lair et les songes.

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Toute reproduction et rediffusion de nos fichiers est interdite,

Cette dition lectronique a t ralise par Daniel Boulagnon, professeur

Gaston Bachelard (1943),

Lair et les songes. Essai sur limagination du mouvement.

Gaston Bachelard (1943)

Lair et les songes.

OUVRAGES DU MME AUTEUR

Table des matires

INTRODUCTION. Imagination et mobilit [7]

Le Rve de vol [27

La potique des ailes [79

La chute imaginaire [107

Les travaux de Robert Desoille [129]

Nietzsche et le psychisme ascensionnel [146]

Le ciel bleu [186]

Les Constellations [202]

Les Nuages [212]

L'arbre arien [231]

La dclamation muette [271]

Philosophie cinmatique et Philosophie dynamique. [289]

Index des noms cits [303]

Lair et les songes.

Comme beaucoup de problmes psychologiques, les recherches sur

d'une image se mesure l'tendue de son aurole imaginaire. Grce

William Blake, Second livre prophtique, trad. Berger, p. 143.

vivante. Il faut donc ajouter systmatiquement l'tude d'une image

C'est pourquoi le sens du voyage imaginaire est trs diffrent selon

Benjamin Fendane, Faux trait d'esthtique, p. 90.

chaque impression d'une image nouvelle. L'tre se sent, comme dit

Rilke, loc. cit., p. 74.

t intime. Un tre priv de la fonction de l'irrel est un nvros aussi

ciale, une transcendance caractristique. Nous en fournirons la preuve

prouver une volont de conduire. Seule cette induction matrielle et

Raoul Ubac, Le contre-espace. Messages, 1942, cahier I.

Naturellement, il y a un voyage vers le bas ; la chute, ayant mme

miner les jeux dialectiques du vertige et du prestige. Nous mesurerons

montrer qu'un tre de la Terre peut tre rv en suivant les principes

Lair et les songes.

La psychanalyse classique a souvent mani la connaissance des

ment net et frappant, comme son aveu, en apparence bien innocent,

Bien entendu, la pratique psychanalytique apporte bien des nuances qui

tution : c'est toi, rveur, qui es la grce voluante. Ressens en toi la

P. Saintyves, En marge de la lgende dore, Paris, 1930, p. 93.

presque toujours un sentiment de bien-tre respiratoire. [30] Ce

mme trs clairement (ce me semble du moins) les moyens qui

Pourquoi l'homme qui n'a jamais rv qu'il fendt l'espace

dier, on ne tardera pas sentir, derrire les images, une imagination

Charles Nodier, Rveries, p. 165.

tre d'accord avec l'exprience dynamique primitive, c'est l'aile au

Salomon Reinach, Cultes, mythes et religions, t. II, p. 60.

Cit par Bguin Jean-Paul, Choix de Rves, p. 40.

Rainer Maria Rilke, Fragments en prose, trad., p. 191.

Nietzsche, Le cas Wagner (Le Crpuscule des Idoles), trad., p. 34.

commune par les hommes.

la peur de tomber ; si la plus grande des responsabilits humaines

Aldous Huxley, Le meilleur des mondes, trad., p. 30.

le laps du temps, et sur des ailes s'envoler comme nous dans

Cit par Louis Cazamian, tudes de psychologie littraire, p. 82.

nons d'abord, pour fixer la discussion, une image o apparat de toute

Rilke, Pomes, trad. Lou Albert-Lasard (VI).

qui dresse l'homme contre le Destin, contre les dieux eux-mmes.

G. Bachelard, L'Air Et Les Songes, 1943.

G. Bachelard, L'Air Et Les Songes, 1943.