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1. Principalement : Jacques Amblard, Pascal Dusapin. L’intonation ou le secret, Paris, Musica Falsa,
2002.
2. Christian Klein (dir.), Réécritures : Heine, Kafka, Celan, Müller, Grenoble, Presses Universitaires de
Grenoble, 1989 ; Heiner Müller ou l’idiot de la république. Le dialogisme à la scène, Bern, Peter Lang,
coll. « Contacts », 1993.
3. L’Hydre et l’ascenseur. Essai sur Heiner Müller, Paris, Circé, 1996.
4. Christian Klein, Heiner Müller ou l’idiot de la république, op. cit., p. 2.
5. Loc. cit. C’est moi qui souligne.
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6. Ibid., p. 430.
7. Ibid., p. 431. C’est moi qui souligne.
8. Ibid., p. 3-4. C’est moi qui souligne.
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figées, etc.). Il la subvertit par les jeux de mots, les « silences », le choc des citations,
le grotesque et le carnavalesque. Il joue sur les effets de reconnaissance qu’il contrarie
de façon inattendue par des inversions ou des détournements de sens. Il met ainsi en
perspective, voire en crise, une parole monologique qui exclut les « déviants »9.
9. Ibid., p. 4.
10. La trilogie était publiée en français aux Éditions de Minuit en 1985, in Heiner Müller, Germania Mort
à Berlin et autres textes, p. 9-22.
11. Paris, L’Arche, 1996.
12. Cf. Jean-Pierre Morel, L’Hydre et l’ascenseur, op. cit., p. 194.
13. Ibid. C’est moi qui souligne.
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14. Heiner Müller, Guerre sans bataille. Vie sous deux dictatures, Paris, L’Arche, 1996, p. 247.
15. Ibid., p. 270.
16. Ibid., p. 271.
17. Guerre sans bataille…, op. cit., p. 272.
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politique, c’est la barbarie moderne, le conflit entre les citoyens à part entière
et les immigrés (ou, si l’on veut, les esclaves dans l’empire romain ou grec).
* *
*
L’autre enjeu de cette pièce, d’après Pascal Dusapin, est celui des affects,
des émotions.
Dans le même entretien, il explique :
J’ai toujours refusé que la musique soit une représentation d’entités symboliques. C’est
pourquoi je me suis intéressé à la théorie des affects. Pour composer Medeamaterial,
j’ai étudié les questions d’intervalle connexes à celles complexes de tempérament et
d’interprétation, l’idée étant de révéler une dimension expressive de la musique qui
n’est conditionnée que par un désir d’entrer en résonance avec le monde19.
18. Danielle Cohen-Levinas, Causeries sur la musique, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 216.
19. Ibid., p. 239.
20. Page V de la partition de Medeamaterial (1993), sans source mentionnée, avec l’aimable autorisation
des Éditions Salabert, comme pour tous les autres extraits ci-dessous.
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25. « Matériau-Médee », in Germania mort à Berlin et autres textes, op. cit., p. 11. Notre typographie suit
celle de la publication des Éditions de Minuit (traduction de J. Jourdheuil et H. Schwarzinger).
26. Voir d’autres indications détaillées concernant les modes de jeu pour les cordes : page I de la
partition.
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27. Sans point d’interrogation dans le texte de H. Müller, repris fidèlement par P. Dusapin, « Weib was
für eine Stimme ».
28. Mesure 584.
29. Indication à la page 77, mesure 554.
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30. Jean-Jacques Nattiez, Fondements d’une sémiologie de la musique, Paris, UGE, coll. « 10/18 », 1975,
p. 157-158.
31. [Vienne,1806] Leipzig, Verlag Philipp Reclam, 1977, chapitre : « Charakteristik der Töne »,
p. 284-287.
32. Christian Friedrich Daniel Schubart, op. cit. p. 284 ; dans ma traduction : « féminité mélancolique (et
sombre) qui fait naître le spleen et la nébulosité ».
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etc. [ailleurs, dans d’autres sections], ne sont pas exclusivement une “coquet-
terie” mais doivent induire une couleur harmonique et expressive sans cesse
mouvante. Dans ce tempérament baroque, les dièses sonnent plus bas que
les bémols33 » (rappelons-nous cette dernière phrase une deuxième fois ; voir
exemple 5, à partir de la mesure 1).
Dans cette utilisation, même si très personnelle, du mode de ré, nous
pouvons constater que le caractère expressif coïncide de manière exemplaire
avec les caractéristiques notées entre l’âge baroque et l’âge classique par les
compositeurs cités : « grave et dévot » chez Charpentier ; « douceur et tris-
tesse » chez Rameau34 ; « mélancolique, féminin et confus » chez Schubart. La
parole prononcée par Médée dans ces types de scènes correspond tout à fait à
cette description :
– mesure 1, Médée : « Jason Mon bonheur et mon malheur Nourrice
Où est mon mari » ;
– mesure 74, orgue positif avec mélodie en ré, c’est-à-dire en mode
autour de ré-fa, introduisant le chœur qui prononce le texte de la
nourrice : « Je suis plus vieille que mes pleurs et mes rires », etc. ;
– mesure 141, Médée (accompagnée du chœur et de l’orgue positif ,
et de l’ensemble des cordes) : « On Ne me désire pas ici Que la mort
m’emporte… »
33. Indications du compositeur en partie déjà citées, p. I de la partition. C’est moi qui souligne.
34. Cf. Jean-Jacques Nattiez, op. cit., p. 156.
35. « Déclaration d’amour naïve, féminine, innocente ; plainte sans grondement et soupir ; accompagnée
de quelques larmes… », in Christian Friedrich Daniel Schubart, op. cit., p. 286.
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Exemple 6b, Pascal Dusapin, Medeamaterial, mes. 45-53 (mode de mi, suite)
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sien Aimes-tu tes fils Veux-tu les ravoir tes fils… » (voir exemple 7,
à partir de la mesure 386, p. 42 – quatuor vocal).
Sans entrer dans tous les détails, nous évoquons brièvement le dernier,
le « suprême » stade de l’expressivité, voire l’hystérie des monologues de
Médée : les cris ou les récitations dans les registres suraigus, suggérant le
sang, la tuerie.
– À partir de la mesure 471, Médée est accompagnée du quatuor vocal
et du chœur (indication : « furioso ») : « Que la robe de l’amour mon
autre peau Brodée par les mains de la femme dépouillée Avec l’or
de la Colchide et teinte du sang Des pères frères fils lors du repas de
noces… ».
– À partir de la mesure 176, Médée (et chœur, accompagné de l’en-
semble des cordes et du clavecin) : « Ne signifie-t-il ce corps Plus
rien pour toi Veux-tu boire mon sang Jason… » (voir exemples 8a et
8b, mes. 172-187).
Exemple 8b, Pascal Dusapin, Medeamaterial, mes. 180-187 (style hystérique, suite)
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38. Cité par Jean-Pierre Morel, L’Hydre et l’ascenseur, op. cit., p. 200.
39. Danielle Cohen-Levinas, Causeries sur la musique, op. cit., p. 244-245.