Pierre Corneille

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Médée et l’imaginaire,

analyse de quelques aspects de la Médéede Pierre Corneille (1635)

par Mireille Habert

F. Sandys, Medea, Birmingham Museum and Art Gallery

(Wikicommons)

La vengeance de Médée à Corinthe, sujet de la pièce grecque d’Euripide, fait l’objet dans sa
version romaine d’une analyse détaillée de Florence Dupont dans l’ouvrage intitulé Les Monstres
de Sénèque. Le processus tragique qui fait passer le personnage du dolorau furor puis au scelus
nefas s’y trouve mis en évidence. Cette dynamique essentielle à toute mise en scène du séjour de
Médée à Corinthe constitue également l’élément clé de la première tragédie de Corneille. Déjà
auteur de comédies à succès au théâtre du Marais (Mélite 1629), Corneille fait jouer Médée au
début de l’année 1635 sur la scène du même théâtre, en même temps qu’il signe au côté de
quatre autres auteurs la Comédie des Tuileries, écrite à la demande du Cardinal de Richelieu.
Nous nous proposons de montrer comment, dans ces années charnières où s’élabore une nouvelle
conception du théâtre en accord avec le désir des doctes d’imposer les règles de bienséance et de
vraisemblance, la pièce de Corneille interroge et approfondit les données initiales du mythe de
Médée, pour conjuguer au goût du spectaculaire, encore caractéristique de la période, l’amorce
d’une réflexion typiquement cornélienne sur la fermeté des grands cœurs comme ressort
principal de la tragédie.
La dramaturgie des passions

Parmi les données héritées des Anciens se trouve la situation tragique de la femme abandonnée
par l’homme qu’elle aime. Le double affrontement de Médée au roi de Corinthe, qui la
condamne à l’exil, et à Jason, son époux, venu en personne lui dire adieu avant son mariage avec
la fille du roi, éveillent en elle le désir de vengeance et déclenchent un double meurtre, avant
l’envol final de l’héroïne sur le char ailé de son aïeul le Soleil. L’apport de Corneille réside
principalement dans l’amplification des moyens propres à susciter le pathétique, « premier but de
la tragédie » depuis Aristote[1] : non seulement Corneille, imitant Sénèque, n’hésite pas à
amplifier la figure de Médée en magicienne, dotant par exemple le personnage d’une baguette
magique et d’un discours en accord avec ses pouvoirs surnaturels, mais il amplifie la
représentation de la violence en offrant directement aux yeux et à l’imagination du spectateur le
spectacle de la combustion atroce des victimes de Médée, usuellement rapportée par
l’intermédiaire des récits. La complexification de l’intrigue amoureuse grâce à l’introduction sur
la scène du personnage de la jeune Créüse, demandée en mariage par le vieil Egée, permet de
faire périr dans une scène pathétique la rivale de Médée. Comme ses prédécesseurs, Corneille
construit d’abord l’image de Médée comme un personnage qui subit : plongée dans une situation
extrême, Médée est la victime de la trahison de Jason, de son ingratitude, du mépris arrogant des
Grecs auxquels elle inspire tour à tour envie et répulsion. Epouse non légitime de Jason, en
Grèce elle n’est plus rien, malgré les deux enfants qu’elle lui a donnés, son statut est celui d’une
simple concubine. Coupable de plusieurs crimes commis par amour, elle n’est qu’une femme
orientale, une « barbare » dangereuse aux yeux d’une société d’hommes qui fait noblement du
« logos » sa pierre de touche. Au milieu de sa solitude, l’effort de Médée consiste à rappeler à
tous qui elle est : son origine, sa puissance, son ancien statut de fille de roi et de petite-fille du
Soleil, relèvent d’un autre espace, la terre orientale et fabuleuse de Colchide, ancien lieu des
prouesses de Jason venu conquérir la Toison d’or. La richesse des images que cherche à susciter
Médée face à ses ennemis relève du « ressouviens t’en » : il s’agit de faire revenir à la mémoire
des Grecs la représentation du passé oublié, le souvenir de ce qui n’est plus, de faire reprendre
aux images figées leur statut de scènes vivantes.

La « passion » de Médée

La représentation théâtrale permet d’opposer différentes manières d’évoquer le passé. Lorsque

Jason parle de Médée, avec l’arrogance toute masculine qui caractérise son personnage dès la
première scène de l’acte I, le souvenir n’est plus chez lui qu’une somme d’images détachées et
« mortes », qu’il évoque sans émotion et contemple à la façon dont on contemple une vieille
peinture aux couleurs ternies. Cette sorte d’évocation correspond à la « banalisation » du mythe.
Il en va de même lorsque Créon affronte Médée, acte II, scène 2 : « Va te plaindre à Colchos »,
ainsi que dans la scène 4 de l’acte II, lorsque Créüse évoque avec convoitise le fabuleux voile de
Médée, ou encore, dans la même scène, lorsque Jason promet à Créüse de faire son possible
auprès de « [sa] jalouse ». De même, Jason se livre au récit complaisant des forfaits imputables à
Médée, tel le meurtre de Pélias, car lui-même n’en a retenu que l’effet, son propre salut.
Pourtant, l’effet de son récit retentit avec horreur dans l’âme de Pollux (I, 1, 69-96) et fournit au
spectateur une image très vive de Médée en monstre. Justement, la force du personnage de
Médée vient de la façon différente dont son propre discours parvient à faire revivre le passé
mythique. Les souvenirs du passé chéri sont l’objet d’un véritable culte de sa part, dû à
l’aveuglement de la logique amoureuse. Non seulement la passion de Médée pour Jason se
nourrit du ressassement des épisodes qui ont vu naître leur amour, mais le souvenir des crimes
commis est pour elle une suite d’épreuves affrontées pour l’amour de Jason et encore mieux un
ensemble d’événements traumatiques subis plutôt que voulus, dont le souvenir ne cesse de la
torturer. Le premier récit que Médée fait à Créon des principaux événements survenus en
Colchide est destiné à redresser l’injustice du jugement de Créon et des Grecs en général (v.
388). Le sentiment de n’être pas comprise conduit Médée à un rappel précis des faits, introduit,
selon la technique de l’enargeia, par la formule : « Apprenez » aux vers 409 et suivants.
Paradoxalement, chacun des exploits accomplis par Jason, de même que chacun des crimes
commis pour lui par Médée, se trouve renversé par Médée comme une occasion de dette
contractée par les Grecs envers elle-même. Utilisant à son profit la topique amoureuse, elle
s’applique à réduire la distance entre crimes et exploits : « Il est mon crime seul, si je suis
criminelle[2] ». La gloire de Jason, donc de la Grèce, repose sur l’action salvatrice de Médée. Le
second récit de Médée, adressé directement à Jason, a pour point de départ l’impératif
« Ressouviens t’en, ingrat », v. 785, ou « Revois », nécessité par le désir de faire revivre à Jason
les périls d’autrefois, dans l’espoir de faire renaître en lui le sentiment de reconnaissance, et, par-
delà, le sentiment amoureux. Même si l’idée du « Tendre sur reconnaissance » n’est pas à
dédaigner, on peut remarquer la chute que constitue cette représentation affaiblie de l’amour par
rapport à l’incandescence originelle de la passion partagée avec Jason. La domination des forces
naturelles et surnaturelles, la trahison du père, le sacrifice du frère, l’oubli du devoir font l’objet
d’une énumération véhémente qui aboutit au bilan des vers 814-815, dans lesquels les participes
passés permettent l’inscription ironique des événements accomplis au bénéfice du héros.
L’attachement de Médée aux images du passé fait ressortir le sentiment déchirant de son
impuissance présente. L’aveuglement étrange dont Médée persiste à faire preuve par rapport à
Jason contredit sa lucidité cruelle envers elle-même : « Jason m’a trop coûté pour le vouloir
détruire », v. 358 ; « Je crois qu’il m’aime encore », v. 361. A la fois pathétique et tragique,
Médée n’a d’autre refuge que l’appel à la reconnaissance de l’homme qu’elle aime, comme le
prouve l’exclamation pathétique : « Et garde au moins ta foi, si tu n’as plus d’amour » (v. 891).
Son impuissance est à son comble dans la scène 3 de l’acte III, v. 907 et suivants : « Misérable !
[…] ». La passion telle que la subit Médée explique qu’elle refuse de tout son être l’idée que
Jason puisse, pour sa part, préférer oublier les détails de ce passé tumultueux. La résolution
qu’elle affirme dans la scène 4 de l’acte III : « Je la saurai graver en tes esprits glacés »
correspond à un véritable défi : arrêter, ou renverser le cours du temps, « réchauffer » le
souvenir, lui faire quitter la gangue de glace où il est emprisonné, est sa seule riposte, sa ligne de
défense et d’attaque. L’impuissance du personnage à faire renaître l’amour en Jason par le rappel
des circonstances de leur rencontre produit en elle un autre effet. De par l’étymologie de son
nom, « Médée » est une calculatrice, capable de soumettre sa volonté à l’effort de sa raison. Pour
rappeler à tous qui elle est, pour renouer avec sa nature profonde, il lui faut abandonner aux
hommes ingrats l’histoire de son passé amoureux, et rechercher en elle-même la permanence
d’un ordre capable de combattre la mobilité et la fuite de l’écoulement temporel. Le renoncement
à l’illusoire éternité de la passion lui impose un effort inouï de détachement par rapport aux
images du passé, qui sont en train de devenir pour elle une force de mort. La reconstruction de
soi passe par la capacité à se penser comme unité, dans l’acceptation du temps, en écartant les
souvenirs qui font obstacle à la transformation de soi. La nécessité pour Médée de reconquérir
une identité face à la trahison de l’objet aimé l’amène à accomplir un effort surhumain :
distinguer son histoire de sa nature, localiser volontairement ses souvenirs en en faisant la source
d’une action nouvelle, au lieu de se laisser sans cesse submerger par eux. La libération de Médée
passe par le deuil du passé, le renversement de l’amour en haine (v. 242-243), métaphorisé par
l’appel aux puissances célestes et infernales. La sollicitation de l’imaginaire du sacré permet à
Médée-victime de faire revivre en elle-même Médée-prêtresse, comme si la représentation du
passé, inefficace chez Jason, faisait renaître dans les profondeurs de son être cette nature oubliée.
Loin de renier définitivement, comme Jason, l’épisode colchidien, Médée en revit une à une les
étapes, pour en faire le point de départ de son être actuel, qu’elle se prépare à faire exprimer une
revendication de justice au-delà des normes. La pièce de théâtre fait épouser au spectateur la
douleur inexprimable, le désespoir de la femme trahie, qui se dégage peu à peu de son passé pour
renouer avec elle-même, non plus femme, mais divinité solaire, en relation avec les forces
cosmiques. Décidée à confondre l’univers dans la grandeur et l’excès de sa haine (v. 253-272),
Médée substitue la vengeance au châtiment. Les images rhétoriques se succèdent comme autant
de visions hallucinées, dans l’emportement de la colère. Par elles, dans la haine, s’opère la
reconstitution de l’identité perdue dans l’amour, comme en témoigne la rime
« forfaits »/« bienfaits » des vers 231-232. La complaisance dans l’évocation atroce des membres
du frère tué et dépecé volontairement pour arrêter le père dans sa fuite (v. 236) semble le moyen
utilisé par Médée pour accentuer sa culpabilité et trouver la force nécessaire pour surmonter la
perte de l’amour. On notera l’ironie tragique des vers 370, II, 1 : « Eux seuls termineront toute la
tragédie », dont le spectateur se demande s’il s’agit de provocation ou de bruit inutile.

La dramaturgie du spectaculaire

Comme les pièces antiques, la pièce de Corneille use abondamment du monologue pour
renforcer l’émotion et le pathétique du personnage principal. La puissance de Médée apparaît
dans son appel aux dieux (I, 4), souligné par le monologue de Nérine (III, 1). Elle se renforce des
images de Médée peinte en déesse de la vengeance, commandant aux forces élémentaires, v.
701-708, puis des paroles de Médée elle-même : « Oui, tu vois en moi seule et le fer et la
flamme, Et la terre et la mer et l’enfer et les cieux, Et le sceptre des rois et la foudre des
dieux[3] ». La même puissance jaillit dans son discours à Jason : […] Je puis adoucir des
taureaux La flamme m’obéit, et je commande aux eaux, L’enfer tremble, et les cieux, sitôt que je
les nomme […] ». Comme chez Sénèque, la représentation de la magie donne lieu au milieu de
la pièce à une scène de conjuration magique dont le cadre est un lieu tout à fait improbable de
l’imaginaire baroque, « la grotte magique ». Comme chez Sénèque, les incantations prononcées
sont autant de moyens de terrifier le spectateur, ainsi dans l’hypotypose du v. 975 : Vois combien
de serpents à mon commandement D’Afrique jusqu’ici n’ont tardé qu’un moment. » Corneille
renoue ainsi avec la version littéraire de la magicienne, transmise par l’Idylle II de Théocrite et
par Horace, v. 983-984, annonçant ce qui deviendra la « scène des philtres », avec des
personnages allégoriques incarnant la Jalousie et la Vengeance, des éclairs et des grondements de
tonnerre, dans l’adaptation lyrique réalisée en 1693 par son frère Thomas, en collaboration avec
le musicien Marc-Antoine Charpentier. De nombreux procédés, exclusivement liés à la
représentation des pouvoirs surnaturels de Médée, constituent dans la pièce de Corneille une
manière « facile » d’enchanter le spectateur. Il en va ainsi de la mise en évidence des pouvoirs
surnaturels de Médée, qui entrave ou libère à son gré la volonté d’autrui (Theudas), emploie par
deux fois une baguette magique, use d’un anneau magique pour rendre ses complices invisibles
(stratagème encore plus largement utilisé dans la version de l’abbé de Longepierre). Une autre
illustration se trouve dans la fureur délirante de Créon chez Thomas Corneille, qui aboutit à un
massacre de tous les personnages entourant le roi, jusqu’au suicide de celui-ci. La mise à
exécution du projet de vengeance de Médée passe par la perfidie calculatrice de l’héroïne,
capable de déjouer la méfiance de ses ennemis en rendant l’instrument de sa vengeance, la robe
magique, inefficace sur toute autre femme que la victime désignée, Créüse. L’embrasement final
des adversaires de Médée sur la scène est un ingrédient de choix du spectaculaire de la pièce de
Corneille : spectacle jouissif pour Médée (IV, 5, 1277 : « Je dois à mon courroux l’heur d’un si
doux spectacle »), il est l’occasion d’une scène pathétique, qui, avec la mort de Créüse, détourne
provisoirement l’attention de l’action principale pour offrir le spectacle d’une mort noble et
gracieuse, un chant du cygne dans lequel la jeune fille s’accuse de coquetterie et offre à Jason
une occasion de se racheter, par la contagion de la générosité.

La dramaturgie de l’admiration

La générosité des héros cornéliens, dont une première ébauche se dessine dans Médée, se
distingue de celle de Descartes qui dénonce la mauvaise orientation de la volonté lorsqu’elle est
incapable de se guider selon une raison vertueuse. L’admiration est ici la surprise de l’âme qui se
porte à considérer avec attention les objets rares et extraordinaires, c’est la première des passions
dans le système des passions cartésien. Descartes ne bannit pas les passions, contrairement aux
stoïciens, car leur usage est d’inciter l’âme à consentir et contribuer aux actions qui peuvent
servir à conserver le corps ou le rendre plus parfait. La volonté « nous rend en quelque façon
semblables à Dieu, nous faisant maîtres de nous-mêmes ». Aussi la générosité est-elle le propre
de ceux qui sont entièrement maîtres de leurs passions, mais n’entreprennent que ce qu’ils jugent
être le meilleur. A. 156 : « Ils n’estiment rien de plus grand que de faire du bien aux autres ». La
passion est ainsi une occasion paradoxale d’exercer la vertu, comme chez Saint François de
Sales, qui souligne l’importance de la vertu de modération, conformément à la critique du
stoïcisme à laquelle on assiste au début du XVIIe siècle : l’orgueil n’est pas une qualité du
Christ, qui est au contraire a donné l’exemple de l’humilité. Les chrétiens comme Coeffeteau,
Senault, insistent sur la nécessité de la grâce. Or, Médée déclare en I, 5 : « Et dans ce grand
malheur que vous reste-t-il ? — Moi, moi, dis-je, et c’est assez ». L’orgueil caractéristique de
cette proclamation accompagne la manifestation de la volonté, déterminée à affronter noblement
la mort. On voit alors se succéder les vers sentencieux dans la bouche de Médée : « L’âme doit
se roidir », v. 309-314. La même fermeté se manifeste aussi chez Créon, Jason, Egée. La joie de
trouver dans l’amour pour les enfants le point sensible de Jason (III, 4) justifie la résolution de
Médée de mettre fin à leurs jours, pour porter à son comble sa vengeance envers leur père, tandis
que le monologue pathétique qu’elle prononce montre en elle le combat que se livrent passion et
tendresse, jalousie mortelle et amour maternel, jusqu’à la résolution finale : v. 1355 : « Je
n’exécute rien, et mon âme éperdue Entre deux passions demeure suspendue. N’en délibérons
plus, mon âme en résoudra. » La scène 6 de l’acte V place à nouveau face à face les deux héros,
Jason et Médée, mais accorde à cette dernière la position de supériorité « en son char de
triomphe », le poignard devenant le symbole de l’action tragique et de la transgression, la
raillerie mordante de Médée accompagnant le sacrifice et sa transformation. La béance est
soulignée : « place vide », « personne », « ne plus », « manque », « Enfin je n’ai pas mal
employé la journée ». Le plaisir accompagne une dernière vision : « Avec cette douceur j’en
accepte le blâme ». La rupture symbolique, le refus du temps humain, la purification sacrificielle
illustrent le retour au temps et à l’espace du mythe, du mystère, tout comme l’envol spectaculaire
de Médée au-dessus du toit de la maison. Cette disparition consacre l’amoralité de la pièce et en
fait ressortir le caractère monstrueux, tout en consacrant l’accès de l’héroïne à un présent
d’éternelle souveraineté.

La vérité contenue dans le cas extrême et provoquant du monstre

Le plaisir de l’excès, le goût du spectacle, la richesse et l’abondance des images constituent

l’espace dramatique virtuel de la pièce, avec dans le lointain la Colchide et l’Orient, et la
présence verticale des éléments cosmiques, ciel, enfers, tonnerre : tels sont les éléments
constitutifs de la geste de Médée la magicienne, dont l’habileté surnaturelle se double d’une rare
éloquence rhétorique. Le spectateur ressent les émotions de terreur et de pitié déclenchées par les
passions déchainées, le règlement de compte entre époux, cas limite de catharsis réussie.
Dans Médée comme dans Rodogune, tandis que l’« on admire la source d’où provient la
générosité », l’imaginaire baroque offre au spectateur l’occasion d’accéder à la vérité contenue
dans le cas extrême et provoquant du monstre ✶

Mireille Habert

Sursa https://ch.hypotheses.org/983

sau

http://bibdramatique.paris-sorbonne.fr/corneille-thomas_medee/front-3

http://www.education-et-numerique.org/wp-content/uploads/2014/04/corrig%C3%A9-bac-
corneille.pdf
PIERRE CORNEILLE
Porteur des valeurs du Grand Siècle, notamment l'honneur, Pierre Corneille (1606-1684) est
avec Jean Racine le plus grand tragédien classique français, auteur du Cid (1637), de L'Illusion
comique (1636), d'Horace (1640) et de Cinna (1641).

Le Cid de Corneille : Résumé

Résumé : Le Cid de Corneille (1637)

Don Rodrigue et don Sanche, jeunes seigneurs de la cour de Fernand ou Ferdinand Ier,
roi de Castille en 1033, sont épris tous deux de Dona Chimène, fille de D. Gomès,
seigneur de la même cour. Rodrigue est préféré par Chimène ; D. Diègue, homme âgé et
père de Rodrigue, doit demander à D. Gomès la main de sa fille pour son fils. Mais le
jour même le roi vient de choisir D. Diègue pour gouverneur de l’infant de Castille. D.
Gomès prétendait à ce poste. Il est jeune, dans la force de l’âge, plein d’ardeur ; tandis
que son rival, accablé d’années, ne pouvait invoquer que des services passés. Il se laisse
aller contre D. Diègue à quelques paroles de jalousie. Ce dernier cherche à le calmer, lui
manifeste le désir d’unir leurs deux maisons, et lui demande pour Rodrigue la main de
Chimène. D. Gomès refuse avec une modestie ironique, et revient sur la préférence que
le roi a donnée à D. Diègue. Des paroles d’aigreur sont échangées, et D. Diègue en vient
à dire à D. Gomès que s’il n’a pas été nommé gouverneur du prince, c’est qu’il n’était pas
digne de ce haut emploi. À ce mot, D. Gomès ne peut contenir sa colère, et donne un
soufflet à D. Diègue. Le vieillard outragé met les armes à la main pour venger son
affront ; mais, accablé par l’âge, sa force le trahit, et il est désarmé. Alors il a recours à
son fils, et lui demande de le venger. D. Rodrigue, bien qu’adorant Chimène, comprend
que son amour doit être sacrifié à l’honneur de son père ; il n’hésite pas : il va provoquer
D. Gomès, et le tue dans un combat singulier. Dès que Chimène apprend cette funeste
nouvelle, elle renonce à son mariage pour ne plus songer qu’à obtenir justice contre
Rodrigue. Elle vient la demander au roi, qui lui répond que sa demande sera délibérée
en plein conseil.

Sur ces entrefaites, les Mores tentent de s’emparer de Séville, lieu où se passe la scène.
Rodrigue marche à leur rencontre, les défait complètement, et sauve la ville. Le roi veut
récompenser sa valeur, lorsque Chimène vient lui rappeler sa promesse, et réclamer
vengeance de nouveau. Fernand hésite entre son devoir, qui est de punir le meurtrier de
D. Gomès, et son penchant qui le porte à sauver Rodrigue. Alors Chimène exaltée
promet d’épouser quiconque lui apportera la tête de Rodrigue tué en duel. Le roi saisit
cette idée de Chimène, mais il autorise un seul combat, et y met la condition que, quelle
qu’en soit l’issue, Chimène se tiendra pour satisfaite, et épousera le vainqueur.

D. Sanche, qui avait déjà offert à Chimène de venger la mort de son père, se présente :
Chimène l’accepte pour son champion, et le combat a lieu hors de la présence du roi et
de sa cour. Peu d’heures après, D. Sanche vient déposer son épée aux pieds de Chimène.
Vaincu et désarmé par Rodrigue, son vainqueur lui a commandé cette démarche. À la
vue de D. Sanche, Chimène le croit vainqueur ; doublement malheureuse par la perte de
son père et de l’amant qu’elle préférait, elle éclate en sanglots, et sans laisser à D. Sanche
le temps de parler, elle l’accable de reproches.

Alors le roi entre, suivi de toute sa cour, et bien certain, par les aveux mêmes de
Chimène, qu’elle aime toujours Rodrigue, il lui apprend que son amant est vainqueur, la
loue de sa piété filiale, lui représente qu’elle a fait tout ce que le devoir lui commandait,
et l’engage à pardonner à Rodrigue et à l’accepter pour époux. Chimène représente
qu’elle ne saurait le faire ; mais sa résistance est assez faible pour laisser voir qu’un jour,
peu éloigné peut-être, elle en viendra à suivre le conseil du roi.

Appréciation littéraire et analytique

Le sujet de la pièce de Corneille est l’amour que Rodrigue et Chimène ont l’un pour
l’autre, traversé par la querelle de don Diègue et du Comte, et par la mort de ce dernier,
tué par le Cid. La situation violente de Chimène entre son amour et son devoir forme le
nœud qui doit se trouver dans toute action dramatique ; et ce nœud est en lui-même un
des plus beaux qu’on ait imaginés, indépendamment de la péripétie qui peut terminer la
pièce. Cette péripétie, ou changement d’état, est la double victoire de Rodrigue, l’une sur
les Maures, qui sauve l’État, et met son libérateur à l’abri de la punition ; l’autre sur don
Sanche, laquelle, dans les règles de la chevalerie, doit satisfaire la vengeance de
Chimène. Le sujet est irréprochable dans tous les principes de l’art, puisqu’il est
conforme à la nature et aux mœurs. Il est de plus très intéressant, puisqu’il excite à la
fois l’admiration et la pitié : l’admiration pour Rodrigue, qui ne balance pas à combattre
le Comte dont il adore la fille ; l’admiration pour Chimène, qui poursuit la vengeance de
son père en adorant celui qui l’a tué, et la pitié pour les deux amants, qui sacrifient
l’intérêt de leur passion aux lois de l’honneur. Je dis l’intérêt de leur passion, et non pas
leur passion même : car si Chimène cessait d’aimer Rodrigue parce qu’il a fait le devoir
d’un fils en vengeant son père, la pièce ne ferait pas le moindre effet…

« Les reproches incontestables que l’on peut faire au Cid sont :

1° Le rôle de l’infante, qui a le double inconvénient d’être absolument inutile, et de venir
se mêler mal à propos aux situations les plus intéressantes ;
2° L’imprudence du roi de Castille, qui ne prend aucune mesure pour prévenir la
descente des Maures, quoiqu’il en soit instruit à temps, et qui par conséquent joue un
rôle peu digne de la royauté ;
3° L’invraisemblance de la scène où don Sanche apporte son épée à Chimène, qui se
persuade que Rodrigue est mort, et persiste dans une méprise beaucoup trop prolongée,
et dont un seul mot pouvait la tirer. On voit que l’auteur s’est servi de ce moyen forcé
pour amener le désespoir de Chimène jusqu’à l’aveu public de son amour pour
Rodrigue, et affaiblir ainsi la résistance qu’elle oppose au Roi qui veut l’unir à son
amant. Mais il ne paraît pas que ce ressort fût nécessaire, et la passion de Chimène était
suffisamment connue ;
4° La violation fréquente de cette règle essentielle qui défend de laisser jamais la scène
vide, et que les acteurs entrent et sortent sans se parler ou sans se voir ;
5° La monotonie qui se fait sentir dans toutes les scènes entre Chimène et Rodrigue, où
ce dernier offre continuellement de mourir. J’ignore si, dans le plan de l’ouvrage, il était
possible de faire autrement ; j’avouerai aussi que Corneille a mis beaucoup d’esprit et
d’adresse à varier, autant qu’il le pouvait, par les détails, cette conformité de fond; mais
enfin elle se fait sentir…

Voilà, ce me semble, les vrais défauts qu’on peut blâmer dans la Conduite du Cid : ils
sont assez graves. Remarquons pourtant qu’il n’y en a pas un qui soit capital, c’est-à-dire
qui fasse crouler l’ouvrage par les fondements, ou qui détruise l’intérêt ; car un rôle
inutile peut être retranché, et nous en avons plus d’un exemple. Il est possible à toute
force que le roi de Castille manque de prudence et de précaution, et que don Sanche,
étourdi de l’emportement de Chimène, n’ose point l’interrompre pour la détromper : ce
sont des invraisemblances, mais non pas des absurdités.

Concluons que dans le Cid le choix du sujet, que l’on a blâmé, est un des plus grands
mérites du poète. C’est, à mon gré, le plus beau, le plus intéressant que Corneille ait
traité. Qu’il l’ait pris à Guilain de Castro, peu importe : on ne saurait trop répéter que
prendre ainsi aux étrangers ou aux anciens pour enrichir sa nation sera toujours un
sujet de gloire, et non pas de reproche. Mais ce mérite du sujet est-il le seul ? J’ai parlé
de la beauté des situations : il faut y joindre celle des caractères. Le sentiment de
l’honneur et de l’héroïsme de la chevalerie respirent dans le vieux don Diègue et dans
son fils, et ont dans chacun d’eux le caractère déterminé par la différence d’âge. Le rôle
de Chimène, en général noble et pathétique, tombe de temps en temps dans la
déclamation et le faux esprit, dont la contagion s’étendait encore jusqu’à Corneille, qui
commençait le premier à en purger le théâtre ; mais il offre les plus beaux traits de
passion qu’ait fournis à l’auteur la peinture de l’amour, à laquelle il semble que son
génie se pliait difficilement. » La Harpe

Vers le milieu du XVIIIe siècle, les comédiens imaginèrent de supprimer le rôle de

l’infante, et J.-B. Rousseau se fit l’exécuteur de cette sentence, que La Harpe confirme
un peu légèrement ; voici, sur ce rôle, une opinion qui vaut bien la sienne et celle de J.-
B. Rousseau : « Aujourd’hui, quand les comédiens représentent le Cid, ils commencent
par la 3e scène. Il paraît qu’ils ont très grand tort ; car peut-on s’intéresser à la querelle
du Comte et de don Diègue si on n’est pas instruit des amours de leurs enfants ?
L’affront que Gormas fait à don Diègue est un coup de théâtre, quand on espère qu’ils
vont conclure le mariage de Chimène avec Rodrigue. Ce n’est pas jouer le Cid, c’est
insulter son auteur que de le tronquer ainsi. » Voltaire

Imitations par Corneille de la tragédie espagnole

Les principales idées dramatiques appartiennent à Guilhem de Castro, surtout celle de

rendre Rodrigue et Chimène amoureux l’un de l’autre avant la querelle de leurs pères.
 Les points de comparaison, dans plusieurs des scènes principales, entre autres celle de
la dispute, puis celle de don Diègue et de Rodrigue, seraient assez nombreux, et
beaucoup de pensées de l’auteur espagnol se retrouvent dans Corneille ; cependant le
nombre des vers imités ou traduits ne s’élève guère qu’à 250 environ, et de la forme
étroite du mètre espagnol.

Plusieurs critiques, même assez renommés, ont écrit que le Cid de Corneille n’était
qu’une traduction d’une tragédie espagnole du poète Diamante : Voltaire, le premier,
signala cette imitation servile, dans un article de journal publié en 1764 ; il eut soin
d’ajouter que la pièce de Diamante était si rare, qu’il n’en existait que trois exemplaires
dans toute l’Espagne.

Voltaire avait le malheur d’être un peu jaloux de Corneille, et cette découverte du Cid de
Diamante en est une preuve ; car, au lieu d’avoir servi d’original et de modèle
au Cid français, elle n’en est qu’une traduction. Voltaire ne pouvait pas l’ignorer. Son
erreur, très peu involontaire, a fait son chemin, comme nous l’avons dit.

Nous avons cru devoir signaler ce fait, parce que Voltaire l’a encore reproduit, dix ans
après, dans une nouvelle édition revue et augmentée, de son Commentaire sur
Corneille ; parce que les éditeurs de ses œuvres ont recueilli, dans les volumes
de Mélanges, cette espèce de dissertation d’une loyauté si suspecte ; enfin parce que
dans un Trésor du théâtre espagnol, publié à Paris, on a imprimé la pièce de Diamante,
en paraissant la donner comme l’original duCid de Corneille.

[Extrait de Théâtre classique, Delagrave, 1809]

» Lire la biographie de Corneille

> Résumé des œuvres de Corneille

 Horace
 Cinna ou la Clémence d’Auguste

Sursa http://salon-litteraire.linternaute.com/fr/pierre-corneille/content/1834675-le-cid-de-
corneille-resume
 Analyse de l’honneur et liberté dans Le
Cid
Etude de la pièce Le Cid
Les rapports entre l’honneur et la liberté sont au centre de l’éthique cornélienne ; les héros aspirent
naturellement à la liberté, conséquence de l’honneur et de la générosité présents dans leur cœur. Non seulement la
liberté est tout à fait compatible avec ces vertus, mais ces dernières exigent la liberté en refusant catégoriquement
toute tyrannie.
L’amour est par ailleurs réglé par la raison car il découle de l’estime créée par l’honneur chez l’autre ; c’est l’amour
qui guide le héros généreux et qui, loin de le réduire à l’esclavage, l’incite à bien user de sa liberté pour être et rester
digne de la personne aimée.
Il arrive parfois que les héros de Corneille voient l’amour comme une puissance contraignante qui semble d’abord
s’imposer à eux.
Par exemple, au début du Cid, l’Infante fait cet aveu à sa duègne :
« L’amour est un tyran qui n’épargne personne… »
De même que Rodrigue dans sa tirade de la scène 4 de l’acte I :
« Père, maîtresse, honneur, amour,
Noble et dure contrainte, aimable tyrannie… »
L’absence de liberté serait due à un choix forcé entre amour et honneur.
L’amour de Chimène représente une « aimable tyrannie » qui s’oppose à la « noble et dure contrainte » de l’honneur
de son père. Mais la force de la passion laisse place à la considération de l’honneur et la liberté intérieure de
Rodrigue redevient intacte. Il éprouve en effet au plus profond de lui-même le devoir impérieux de venger l’affront qui
a été fait à son père. Il repousse la tentation du suicide :
« Rechercher un trépas si mortel à ma gloire !
Endurer que l’Espagne impute à ma mémoire
D’avoir mal soutenu l’honneur de ma maison (…)
N’écoutons plus ce penser suborneur »
Mais Rodrigue sait que l‘honneur est également une vertu cardinale de Chimène et s’assure qu’elle souhaite le
voir rester fidèle à sa « gloire » et qu’il soutienne son père don Diègue dans la querelle :
« J’attire ses mépris en ne me vengeant pas »
C’est ce qu’il explique à Chimène lorsqu’il va lui rende visite en secret au cours de l’acte III :
« (…) Qu’un homme sans honneur ne te méritait pas,
Que malgré cette part que j’avais dans ton âme,
Qui m’aima généreux me haïrait infâme.
Les deux amants partagent la même générosité de cœur et le même sens de l’honneur, c’est pourquoi
Chimène accepte la décision de Rodrigue tout en affirmant la sienne quand elle lui dit :
« (…) De quoi qu’en ta faveur notre amour m’entretienne,
Ma générosité doit répondre à la tienne…
Ma générosité et ma liberté, c’est tout un. »
Ils n’hésitent ainsi donc pas à user de leur liberté au détriment de leur bonheur pour rester dignes de leur amour. Ils
refusent catégoriquement toute violence qui pourrait être faite à leurs sentiments, ils ne tolèrent pas la moindre
contrainte extérieure.
Chez Corneille, les héros sont souvent face à des obstacles à l’exercice de leur liberté et la résistance qu’ils
opposent alors est à la mesure de leur honneur : ils sont prêts à tout pour préserver la liberté qu’exalte leur amour.
Chimène en est un bon exemple, à la fin de l’acte IV, elle a imprudemment promis sa main à quiconque vaincrait
Rodrigue en duel. Sans doute pensait-elle, comme le père de son bien-aimé, qu’aucun champion ne se présenterait.
Don Sanche s’est pourtant proposé, et la jeune fille a dû accepter, contrainte par sa parole, de « mettre sa querelle
en sa main ». Le chevalier Don Sanche est donc en voie d’obtenir la main de Chimène, puisque Rodrigue, dans la
scène d’ouverture de l’acte V, parle de se laisser tuer par un adversaire sans se défendre. Chimène le supplie alors
de ne pas céder au renoncement pour empêcher une privation de liberté si flagrante :
« Défends-toi maintenant pour m’ôter à Don Sanche
Combats pour m’affranchir d’une condition
Qui me donne à l’objet de mon aversion.
Et si tu sens pour moi ton cœur encore épris,
Sors vainqueur d’un combat dont Chimène est le prix. »
Le couple de Chimène et Rodrigue recommence alors à avoir un avenir, ils sont de nouveau accordés et ont
un devoir commun : lutter ensemble pour proclamer leur liberté d’aimer.

SURSA http://le-cid.fr/honneur-et-liberte-dans-le-cid/