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r' L6 J t

Collection « Armand Colin Cinema»

dirigee par Michel Marie

Pierre BeY/Of

Le Recit
audiovisuel

Les classiques
du fonds
Armand Colin
~_ _. .
' Sedes

6
ARMAND COLIN
 I:
« r adresse tous mes remerciemenls if Michel Marie pour la confiance qu' i1m'a
accordee el 11 Raphaelle Moine pour sa re\eclUre attentive et son soutien arnica!. Merci Table des matieres
aussi 11 Saphia. Aurelien, Simon et Alice pour m'avoir accompagne 10ul au long de la
redaction de cel ouvrage ».
Bien cordialemenl.

P. Beylot

Du meme auteur:
Quand la reilh'ision parle d'elle-meme, L'Harmattan. 2000 Introduction , , .
Les Series policieres (co. dir. avec G SeiHer). L'Harmattan, 2004.
Chapilre I : Definitions et frontieres du recit . 9
Dans la meme collection* :
Aux origines de la narrativite . 10
Franr,:ois ALBERA, Les Forma!isres ntsses er Ie cinema. Poerique du film. Les principes elementaires du recit , , . 10
Vincent AMIEL, Esrhhique du monrage. Le recit et I' action . 13
Jacques Au MONT, L'lmage. Une narrativite inherente aux images? , .. , . 16
Jacques AUMONT, Les Theories des cineasres. Montrer et raconter, un partage a repenser , . 19
Jacques AUMONT, Alain BERGALA, MARJE Michel, Marc VERNEl, ESlherique dufilm.
L'experience narrative du spectateur , . 23
Jacques AUMONT, Michel MARIE, L'Analyse des films.
Le recit, une construction intentionnelle . 24
Jean-Loup BOURGET, Hollywood. La norme er la morge.
Le recit, un modele de concordance . 25
Francesco CASETTI, Les Theories du cinema de/JUis J945.
Dominique CHATEAl, Cinema er philosophie.
En deya et au-del a du recit, Ie spectaculaire . 28
Michel CHION, L'Audio-vision. Image er SOI1 au cinema. Frontieres interieures : argumentatif et descriptif 36
Michel CHroN, Le Son.
Jean-Pierre ESQl:ENAZI, Godard er la sociere fran~'aise des annees 1960. Chapilre 2 : Le recit et la mise en intrigue , , 43
Guy GAUTHIER, Le Documenraire. un (//I!re cinema. Le modele du recit classique . 45
Guy GAUTHIER, Un Sihle de doc{//nenrairefral1~·ais.
Martine JOLY. L'lmage elles signes. Approche semiologique de /'il1lage fixe.
~ L' ordre causal et I' identite du personnage .. , .. , . 45
Intelligibilite et coherence du recit . 47
Martine JOL Y, L'lmage er son il1lerprerGiion. La modernite et Ie delitement des relations causales , . 49
Franr,:ois JOST. Andre GAUDREAULT, Le Recir cinemalOgraphique. La mise en crise du personnage . 49
Raphaelle MOINE, Les Genres du cinema. La dislocation de I' ordre causal . 50
Fabrice MONTEBELLO, Le Cinema en France. Causalite et serialite . 52
Jacqueline NACACHE, L 'Acteur de cinema. La serialite dans Ie champ du cinema . 52
Rene PREDAL, Le Jeune cinhna fran~·ais. La serialisation feuilletonesque . 54
Francis VANOYE, Recit eerit, recit filmique. Les mutations de la serialite televisee . 57
Francis VANOYE, Scenarios modeles, modeles de scenarios.
Chapitre 3 : Du narrateur a l'auteur . 62
* Ces ouvrages sont parus dans I'ancienne collection Nathan Cinema.
Le narrateur, figure plurielle . 63
Du grand imagier a la pragmatique de l'enonciation . 63
De la hierarchie a la polyphonie narrative . 68

,
Une responsabilite narrative partagee . 72
Ce logo iJ ('our ohjel <rJkncr k leClCUT :-our Ia m~n~H:e que reprc ...enle pour r;)q~nir de recnl. loul Une mediation narrative modulee . 78
paniculleremenl dans Ie domalOc unin:rsilairc. Ie dc\eloppemenl massif du ~( pholocoplll:lge ".
CeHe pratique qui ,'cst generalisec. nOlammcnl dan') Ie" etabli"scments d\.:n<"eignemenl. pro'voque
L'auteur, une construction sociale '.' . 79
une bais...e bruwle dc, ~Khat" de ll .... res. au poinl que la po,,~ibllite meme pour les auteurs de t'recr de~ Disparition ou eclipse de I'auteur? . 79
cruvres nouvelle... e{ de Ie::. faire cditer correctement est 3uJourd'hui menacec.
Nou:-; rappclons donI..' que la reproduction ct 1<1 vcnte ~ans 'lUloris3tion. ainsi que Ie ret'ci. ~unt pa~"i­ Un geste d'appropriation sociale . 82
PHOTOCOPllLAGE ble, de poursuife....
I_cs dcmandc~ d· aUlon~atl0n de phOcocoplcr doi\'cnl eIre adrcsscc'" ;) I' edlleur ou JU Centre fr:ln~'al~
Une reconnaissance historicisee . 85
IUElHNBE d'cxplolli:HIOn du droil de ,.:opi<..' : :W. rue de~ Grand~·Augu·"in .... 76006 PJri<,.. Tel. : 0 I 4-.1 07 4770.
I.
Une clef de lecture des ceuvres . 89
<i'l Armand Colin 2005 Une pluralite d'identites . 93

~
-- 1\ ........ - ~ ~~
--- --- ~ -
1V I,e Recir olldiOl'islIel Tuble des lI/({rihe.1 V

Chapilre 4 .' L'ceuvre, un miroir a deux faces 98 ChOfJilre 7.' La construction du point de vue . 180
La face interieure du miroir: frontieres de la retlexivite 99 L'analyse du point de vue en perspective. . . . . . 81
Histoire/discours : de la linguistique a la psychanalyse 99 Au-oelil des modeles litteraires . . 81
Des marques aux usages enonciatifs .. """.""" 101 C1asser les configurations de points de vue . 82
Modes d'inseription de la n~flexivite et pratiques interpretatives 102 Point de vue et enonciation , . 84
Comment elasser les phenomenes reflexifs ') .""", , ' , , ' . ' , , , , 103 l.a construction du regard et de I'ecoute . 86
Les interpretants de la retlexivite audiovisuelle .".,.".'"",., 105 Ancrage et stalLiI subjectifs . 87
L'autre face du miroir : I'ocuvre et Ie reseau inlerpretatif "'.',,,' .... " 107 Le point de vue subjectif, figure (fidentification . 89
« Qu'est-ee qu'un bon film ')>> , ' • . , • , , ••••••••••• , • , 107 Le point de vue subjectif. moclaJisation et distanciatioll . 9J
Les series au miroir de la critique , , .. , . 109 Point de vue subjectif et ditference sexuelle . 94
Vers une typologie des attitudes de reception , . 114 Le point de vue externe. entre transparence et opacite , 96
Le point de vue externe, vecteur d'immersion . , . 96
Chapilre 5 .' Mondes et espaces fictionnels . 120 Exteriorite du point de vue et oistanciation . 97
Monde fictionnel et regime de croyance . 120
Tout film est-il un film de fiction .) . 121' Chapilre8.' La construction du personnage,
Les conditions de reconnaissance de la fiction . 122 une dynamique interpretative . 200
Affichage et detournement de la promesse fictionnelJe . 124 Le personnage et Ie sysreme du recit . 201
Fiction et regime de eroyance . 127 L'approche semio·narratologique till persnnnage . 201
Hybridations entre fictionnel et fnelUel . 129 Le jeu de la focalisation . . . . . . .. . . 203
Monde fietionnel et regime de vraisemblance . 134 Le personnage comme construction sociale . 207
Regime de vraisemblanee et identite generique . 135 Le personnage. une figure protei forme ct historicisee . 208
Hybridations et modulations generiques . 138 Roles, types, mythes et stereotypes . 211
Monde fietionnel et regime de visibilite . 140 La relation acteur-personnage , . 214
Espaee visible et espace suggere . 140 Du personnage au spectateur: la circulation des snvoirs . 216
Homogeneite et heterogeneite de I'espaee fictionnel . 144 Savoirs sur la fiction camme univers et comlne artefact . 217
Le filtre de la mediatisation , , . 219
Chapilre 6.' La temporalite du recit de fiction , , . ISO L'identite plurielle du spectateur . 221
Une pluralite de spheres temporelles . 15 J
Le temps de la realisation: Ie recit dans]' apres-coup ') . 151 Conclusion . 227
Le temps de la reception: actualisation d processus memoriel . 152
Temps du rt~cit et temps de I'histoire : des notions Bibliographie . 229
ageometrie variable . ISS
Le systeme des relations tempore lies : eriteres structuraux Index des notions 235
et cognitifs . 159
L'ordre du recit . 160 Index des films cites 238
La linearite du t'(~cit . 160
Figures de la retrospection . 162
Figures de I'anticipation . 163
Parallelisme el correlation symbolique . 166
Alternance et corr'elation temporelle . , . 167
La perception de la duree . 172
Condensation de la duree et dynamique narrative . 172
La dilatation de la duree , ,,., ' . 174
Le sentiment de In duree . . . . . . . ' ' , , 176
 Introduction

Longtemps, I'univers des medias audiovisuels a fait l'objet d'approches

cloisonnees : des spectateurs ordinaires aux critiques ou aux chercheurs,
chacun s' accordait pour considerer la frequentation des salles obscures et
celie du petit ecran comme des pratiques culturelles completement diffe-
rentes, relevant de modes d'apprehension et d'analyse radicalement etran-
gers les uns aux autres. En France, plus qu'ailleurs, 1a persistance d'une
vision auteuriste du cinema a conduit bon nombre de cinephiJes et de spe-
cialistes du cinema a adopter une attitude d'indifference au de dedain a
I'egard des fictions televisuelles, alors que dans Ie monde anglo-saxon
quelques-uns des chercheurs en cinema les fluS fameux, comme Robert
C. Allen, Janet Staiger au Kristin Thompson, n' ant pas hesite a consacrer
des travaux a des objets aussi peu legitimes du point de vue de la culture
savante que les sit-coms ou les soap operas. Certes, chague media
conserve sa singularite : elle tient ala fois a son histoire, aux modes d'ela-
boration et de reception qui lui sont propres et aux usages sociaux aux-
quels il donne lieu. Sans meconnal'tre ces differences, ce livre se fonde
cependant sur l'idee qu'une approche comparee des formes de recit cine-
matographique et televisuel permet une comprehension plus profonde de
l'activite narrative en tant qu'experience spectatorielle.
En se cantonnant a une vision etroitement sectorisee des medias audio-
visuels, on perd de vue, en effet, I'une des dimensions de notre culture
contemporaine caracterisee par la proliferation des modes d'expression
visuelle et les effets de contraste, mais aussi de contamination, que genere
cette cohabitation entre divers dispositifs de production d'images. Les
points de rencontre se multiplient aujourd'hui entre les differents medias:
du point de vue economique, avec Ie rapprochement, voire l'interpenetra-
tion, des mondes de la production cinematographique, televi~uelle et
multimedia; du point de vue technologique, avec Ie developpement du
numerique qui vient paras iter l'image argentique, transforme les techni-
ques de tournage et de montage, voire, avec Ie DVD, les pratiques de
reception; du point de vue de l'imaginaire enfin, puisque realisateurs et
spectateurs partagent des motifs et des schemes empruntes au patrimoine
cinematographique, mais aussi a I'univers des series, desjeux videos, de la
BD, de la publicite ou du clip. Tout cela ne federe pas pour autant cinema
et television en un vaste secteuf indifferencie qui serait celui de l'audiovi-

I. R. Allen. 1985 : J. Staiger 2000 : K. Thompson. 2003.

2 Le Ricit (/{Idiol'isuel
<;uel. Aux specificiles de chaque media s'ajoute J'infinie diversile des pro-
ductions cinematographiques et televisuelles qui peuvcnt s'opposer par
leur ambition esthetique, leur appartenance generique, leur identite natio-
nale, les contraintes sociales, culture lies ou techniques auxquelles elles ont
ete soumises : entre Navarro (TF I, 1989 +) et PJ (France 2, 1997 +) ou
entre Friends (NBC, 1994 +) el New- York Police Blues (ABC, 1993 +) I, il
y a autant de distance qu' entre un Godard et un Besson ou entre un Spiel-
berg et un Woody Allen. Dans ces conditions, parler de l'audiovisuel
comme d'une entite homogene a-t-il un sens ? S'il s'agit de faire fi de la
nature des productions audiovisuelles, de leurs modes de diffusion, de
I'intentionnalite dont elles sont porteuses, des pratiques de reception
qu'elles suscitent, la reponse est assurement negative. Mais mon propos est
tout autre: il s'agit d'engager une approche transversale des differentes
formes de recit audiovisuel qui prenne en compte ala fois la specificite des
processus narratifs propres aux differents medias tels qu' i1s se soot histori-
quement constitues, et les phenomenes de confrontation et d'echange
qu'ils connaissent aujourd'hui de maniere plus aigue que naguere.
Transversalite ne veut pas dire confusion: I'univers du recit audiovi-
suel recouvre un large eventail de pratiques differenciees. Du cinema c1as-
sique a la modernite, des films d'auteur aux blockbusters, des series aux
feuilletons, il y a mille et une manieres de raconter une histoire avec des
images et des sons. Mais c'est precisement cette heterogeneite qui fait tout
I'interet d'une analyse des croisements intermediatiques entre fictions tele-
visuelles et cinematographiques. Sa finalite n'est pas de gommer les diffe-
rences entre ces productions, mais plutat de s'interroger sur les modula-
tions de I' acti vite narrative dont elles temoignent. Par acti vite narrati ve, je
ne designe pas seuJement la construction du n~cit en tant que phenomene
discursif, mais aussi la fatron dont il se donne a voir et a interpreter par un
spectateur inscrit dans la sphere du social. Dans cette perspective, ce qui
fait I' unite du champ du n~cit audiovisuel ce n' est pas qu' il rassemble des
creations analogues, mais qu'il peut etre soumis a un meme questionne-
ment portant sur lefonctionnement de la mediation narrative, autrement dit
sur Ie processus d' elaboration et de reception du monde fictionnel par Ie
spectateur. Par-dela les differences d'epoques, de genres, d'esthetiques ou
d'identites culturelles qui caracterisent les recits audiovisuels, c'est donc
cette problematique de la construction et de I' appropriation spectatorielle
du monde fictionnel que j'entends explorer.
I Conforrnement it un u,age couranl. j'inditjuc [Jour Ie, fictions televisuelles Ie nom du premier diffu-
seur et I'annee de premiere diffusion. suivie d'un " + » ,i la ficlion cst lOujours programmee. La refe-
rence it la chaine - ct non all realisalcur com me pour J..;, films de cinema - po,e un probleme
lheoritjue sur lequel je revienJrai. cf IIIFa. charilre.1. §« L'aulcur. un.., construclion sociale".
Introductio!Z j
Aux marges du recit de fiction
S'interroger sur Ie reci t de fiction, c' est aussi s' interroger sur ses frontie-
res et sur ses marges : si les frontieres du recit et celles de la fiction se
recoupent souvent, cela ne signifie pas pour autant que les deux notions se
confondent. Certes, la plupart des fictions sont aussi des n~cits, mais
l'inverse n'est pas vrai : notre culture a beau nous avoir profondement
habitues a percevoir tOUl film comme un film de fiction I, la narrativite
audiovisuelle ne s'inscrit pas toute entiere dans Ie champ de la fiction -
une enquete d' Enl'oye special (France 2, 1990+) ou de tout autre maga-
zine du meme type, est aussi un recit. Sans doute de nombreuses produc-
tions audiovisuelles ne sont-eIles ni narratives, ni fictionnelles : eJles ant
pour but d'infonner. de temoigner, d'instruire, d'influencer, d'inventer des
formes, de mettre en scene un spectacle ou une performance. Ainsi, les jour-
naux televises, les magazines de debat, les films et les emissions pedago-
giques, les films de propagande, les films experimentaux, les emissions de
variete, de jeu ou de divertissement paraissent echapper a la sphere du
recit. Mais, a peine posee, cette constatation semble perdre de son
evidence: si certaines formes (jeux ou talk shows, par exemple) excluent
la logique narrative, voire se sont construites contre elle (c'est Ie cas du
cinema experimental), d'autres conjuguent finalite informative ou argu-
mentative et recours a des schemas narratifs. On peut considerer que des
formes qui ont pour but de rendre compte de la realM, telles que Ie docu-
mentaire et Ie reportage, sont pleinement narratives et relevent de ce que
Genette appelle Ie « n~cit factuel»2. Ce tres vaste champ du recit
« authentifiant »3 qui meriterait un ouvrage a lui seul, sort de mon corpus
car il se donne pour but de rendre compte de la realite en proposant des
« assertions serieuses »4, il ne constitue pas un monde autonome dote de
ses propres lois, ce qui est Ie propre de I' enonciation fictionnelle. D' autres
productions jouent sur cette frontiere entre modes enonciatifs : fictions qui
se deguisent en documentaires, a la maniere du Zelig de Woody Allen
(1982), ou programmes hybrides qui empruntent a la fois au modes fictifs
et authentifiants dont la tele-realite est la manifestation la plus recente : ce
que Frantrois lost appelle la « feintise » offre ainsi un tres large eventail de
formules a mi-chemin de la realite et de la fictjon·~.
I. C. Melz. 1977. 6.1.
2. G. Genelte. 1991.
3. F. Jost, 1997.
4. R. Searle [19751. 19H2.
5. F. Jos!. 1995 el 200 I.
4 Le Recir audiovisuel
L'analyse du recit en contexte
Definir Ie champ du recit audiovisuel en tant qu' objet de recherche impose
de mener une reflex ion, non seulement sur la delimitation de ses frontie-
res, mais aussi sur la methode d'analyse qu'il convient de lui appliquer.
Longtemps, I' approche narratologique s' est concentree sur Ie seul objet
cinema, tandis que les fictions televisees etaient essentiellement soumises
a des etudes d'inspiration sociologique ou communicationnelle, centrees
sur la construction des representations et les pratiques de reception. Ma
demarche s' inscrit donc dans une voie encore relativement peu frequentee
qui consiste a croiser les objets et les approches, c'est-a-dire a elargir Ie
champ de la narratologie a I' ensemble des medias audiovisuels, mais ega-
lement a associer I' analyse du fonctionnement narratif de ces fictions a
celie des «horizons d' attente »1 de leurs createurs et de leurs publics.
Marques par I'heritage de la linguistique structuraliste, les premiers
travaux d'inspiration semio-narratologique appliques au cinema se sont
surtout attaches a analyser Ie film de maniere immanente en termes de
codes et de systemes textuels. Dans Ie champ de la narratologie litteraire,
I' ceuvre fondatrice de Gerard Genette a exerce une puissante influence qui
a conduit les etudes cinematographiques a privilegier Ie «discours du
recit »2, c'est-a-dire de grands modes de structuration du recit en tant que
systeme signifiant. Depuis une vingtaine d' annees maintenant, la theorie
du cinema s' est efforcee au contraire de placer la question du spectateur
au centre de ses preoccupations, en envisageant la maniere dont Ie film lui
assigne une place 3 , en etudiant Ie contexte institutionnel dans lequel il
exerce son activite interpretative4 , en se penchant sur les operations cogni-
tives qu' il accomplitS ou en reintroduisant plus largement Ie processus
nanatif dans une perspective communicationnelle 6. Dans Ie sillage de ces
travaux, qui, selon diverses modalites, redonnent au spectateur une part
primordiale dans la theorie du recit, mon approche se propose de rompre
avec la vision etroitement immanentiste qui a longtemps prevalu dans Ie
champ des etudes cinematographiques, pour envisager Ie recit audiovi-
suel, non pas seulement comme un processus textlIel, mais aussi comme
un objet social inscrit dans un contexte historique et culturel de production
et de reception.
I. Cf H. R. Jauss (1974J. 1978.
2. G. Genelle. 1972
3. F. Caselli. 1990.
4. R. Odin. 1983
5. D. Bordwell. 1989; E. Branigan. 1992.
6. F. JOSl. 1992.
Inrroducriol1 5
Trois manieres d'envisager Ie recit
Pour organiser Ie parcours qui va me permettre d' explorer les differentes
facettes de I' univers du recit, je me suis fonde sur trois grandes fonctions
que I' on peut assigner a la production narrative: Ie recit instaure un dispo-
sitif de mediation avec son spectateur, Ie recit cree un monde fictionneL,
enfin, il est vecteur d'identification. Pourquoi ce decoupage ? II importe
d'abord d'examiner Ie cadre symbolique dans lequel s'inscrit la percep-
tion du recit : en effet, les notions de recit, de mise en intrigue, de narra-
teur, d'auteur et d'ceuvre sont des categories interpretatives qui guident
notre apprehension des productions fictionnelles. Elles meritent donc
d'etre redefinies et mises en perspective historiquement et culturellement.
Vne fois franchie cette etape essentielle, on peut poursuivre I' investigation
theorique du champ du H~cit en envisageant la maniere dont s'elabore Ie
monde fictionnel lui-meme a travers differentes formes d'agencements
spatio-temporels. Enfin, I'investissement du spectateur dans la fiction peut
etre aborde grace a I'analyse des deux vecteurs d'identificatioo que soot la
construction du point de vue et celie du personnage.
Le dispositif de mediation instaure par le recit
II s'elabore a quatre niveaux et implique tout d'abord que Ie spectateur
identifie La fiction cinematographique ou televisuelle comme un recit.
Cette reconnaissance ne va pas de soi : elle suppose qu' on ait affaire a une
serie de transformations formant une total ite coherente et que Ie spectateur
soit incite ajouer Ie jeu du recit, autrement dit, qu' il interprete cette confi-
guration selon Ie registre du narratif et non pas selon d'autres registres dis-
cursifs, tels que celui du spectaculaire, de ]' argumentatif ou du descriptif.
Le recit peut recourir a differentes modaLites de mise en intrigue: elles se
fondent sur la maniere dont les relations causales s'elaborent et sont per-
c;ues. Du recit classique a la modernite, de la fiction unitaire aux produc-
tions serielles, c' est sous des formes tres diverses que ces relations sont
construites. Si I'on peut parler de communication narrative, c'est aussi
parce Le spectateur per~oit Ie recit comme Le produit d'une intentionnalite.
La responsabilite du recit audiovisuel a longtemps ete assignee par la
semiologie a des instances abstraites et desincarnees. Ce machinisme
enonciatif est aujourd'hui delaisse au profit d'une vision plus large qui
prend en compte a la fois la dimension polyphonique de la figure du nar-
rateur et la construction sociale de lafigure de ['auteur qui s'inscrit dans
un reseau complexe de contraintes sociales, culturelles et institutionnelles.
Enfin, Ie recit de fiction ne renvoie pas seulement au monde diegetique
qu'i1 elabore ni a I'instance qui Ie produit, mais iL se designe lui-meme en
rant qu'ceuvre entendue comme une sorte de mirnir a deux faces : elle se

6 Le Recil audiovisuel
reflechit elJe-meme et reflechit Ie regard que Ie spectateur porte sur elle.
D'une part, en tant que processus discursif. elle renvoie a son enonciation,
partout presente dans Ie n~cit : plutot que de tenter de I' apprehender au travers
d'un hypothetique repertoire de marques reflexives, il faut s'interesser ala
valeur que Ie spectateur accorde aces retours du recit sur lui-meme et aux
principes interpretatifs qu'il mobilise. D'autre part, l'ceuvre est egalement
un miroir qui reflechit les gouts, les attentes et les strategies de distinction
de ses publics. L' analyse des criteres de jugement auxquels recourent cri-
tiques et spectateurs permet de dresser une typologie de la large palette
d'attitudes de reception qu'ils sont susceptibles d'adopter.
Comment Ie reeit eree-t-il un monde fietionnel ?
Cette creation doit etre envisagee comme une co-construction qui resulte a
la fois des agencements narratifs proposes par Ie film et de I' activite inter-
pretative du spectateur. L' elaboration de I' espace fictionnel impJique done
que Ie spectateur accomplisse trois types d' operations: adopter un regime
de croyance qui Ie conduit a identifier Ie recit comme une fiction, determi-
ner Ie regime de vraisemblance de la fiction, c'est-a-dire I'ordre des possi-
bles qu'elle institue, enfin, explorer I'espace fictionnel en fonction du
regime de visihilite qu' elle met en place en jouant sur la relation entre
I'espace et Ie hors-champ ct sur la dialectique homogeneitelheterogeneite
de I' espace represente. Cet espace fictionnel s' inscrit dans une tempora-
lile multipolaire dont Ie statut varie selon que I'on se situe dans la sphere
de la realisation, de la reception ou de la narration. Du point de vue de la
structuration narrative, deux types de phenomenes determinent notre per-
ception de la temporalite fictionnelle: d'une part, ceux qui affectent
l'ordre du dcit, a savoir les phenomenes de retrospection et d'anticipation
sur lesquels se concentrent beaucoup de commentaires, mais aussi Jes
figures fondees sur I' aIternance ou Ie parallelisme entre plusieurs series
evenementielles auxqueIles Ie recit audiovisuel recourt plus couramment
encore. 0' autre part, ceux qui concernent notre perception de la duree du
recit : les effets de condensation ou de dilatation peuvent etre places au
service de la dynamique narrative, mais egalement s'emanciper de la
tutelle du recit et creer une « image-temps» directe offerte a la contem-
plation du spectateur.
Comment Ie recit suscite-t-ill'identification ?
Penetrer dans un monde fictionnel, c' est elaborer un espace et une tempo-
ralite imaginaires, mais c'est aussi s'y projeter en adoptant un point de
vue sur I'univers fictionnel et les personnages qui I'habitent. La construc-
tion du poin! de vue n' est pas seulement une experience perceptil'e qui
nous amene a partager un regard et une ecoute ou qui nouS place en posi-
InTroduction
..,
I
tion de temoins des evenements qui se deroulent dans Ie monde fictionnel.
Elle suppose egalement une activite interpretative du spectateur qui
I'amene a apprehender les configurations de points de vue comme des
I'ecteurs d'identifico{ioll au personnage, d'immersion dans Ie monde
fictionnel ou au contraire de diS{(Il/ciotion. Le personnage est la figure
II1h/ia{rice grace a laquelle s'opere la construction du point de vue percep-
tif et cognitif du spectateur. C'est Ie !Jivo{ aulOur dllquel S 'ogel/ce Ie
sl'steme du n!ci{ a travers Ie jeu de la focalisation, mais c'est egalement
une construction socia Ie qui s'elabore en reference a toute une serie de
modeIes culturels et a travers un reseau complexe d'interactions entre la
figure proteiforme du personnage et I'image de I"acteur qui I'incarne.
Enfin, la construction du personnage met en jeu un ensemble de savoirs
qui portent a fois sur I'univers de la tlction et sur son contexte cultureI
d'elaboration et de reception. Elle cree ainsi une dvnolllique interpretative
qui permet au spectateur de forger sa propre identite sociale.
Precisons, pour terminer, que cet ouvrage tente de repondre a une tri-
ple ambition: pedagogique d'abord, en proposant des outils conceptuels et
analytiques susceptibles d'etre appliques a des formes narratives de nature
tres differentes par des etudiants et des chercheurs relevant aussi bien des
etudes de cinema, d' audiovisuel et de communication et en dressanL pour
chacune des questions abordees, un etat des recherches menees en France
et a I'etranger Ie plus precis et Ie plus clair possible: theoriqlle ensuite, en
proposant une approche narratologique nouvelle qui ne soit pas seulement
une analyse du recit comme processus textuel, mais egalement une
reflexion sur les usages interpretatifs auxquels il donne lieu dans differents
contextes historiques et socioculturels : methodo{ogique enfin, en confron-
tant constamment analyse et theorie, entreprise de conceptualisation et
application concrete ades exemples empruntes ades productions filmiques
et televisuelles, d'epoque et de statut tres divers.
 Chapitre 1

Definitions et frontieres du recit

« Que Ie cinema puisse devenir avant toute autre chose une machine a
raconter des histoires, voila qui n' avait pas ete vraiment prevu », observe
Christian Metz, et pourtant, cette «rencontre du cinema et de la
narrativite » s'est imposee au point d'eclipser toute forme autre que narra-
tive, tandis que Ie « Iong-metrage de fiction romanesque dessinait de plus
en plus nettement la voie royale de I' expression filmique» I. Pen;ue
comme une evidence par beaucoup de spectateurs, cette propension du
cinema a investir Ie champ de Ia narration fictionnelIe suscite cependant
de nombreuses interrogations: en a-t-iI toujours ete ainsi ? Le cinema n'a-
t-il pas ete traverse, a diverses periodes de son histoire, par des tendances
contradictoires avec son affirmation comme recit ? Si vocation narrative iI
y a, est-elIe « naturelIement » Iiee au cinema en tant que medium ou a
toute forme d'expression audiovisuelJe ? Comment la television s'est-elIe
a son tour engagee dans Ia voie du recit fictionneI en en renouvelant pro-
fonctement les formes? Peut-on, au bout du compte, apprehender la speci-
ficite de la narrativite audiovisuelle independamment de son inscription
dominante dans Ie registre de la fiction?
Repondre a ces questions qui interessent l'histoire des formes narrati-
ves au cinema et a la television suppose d'avoir refIechi au prealabIe aux
conditions qui permettent de parler de recit dans Ie champ de I' audiovisuel.
L'une des premieres taches que s'est assigne Ia narratoIogie du cinema a
ete precisement de s' interroger sur les probIemes specifiques que posait
l'application au langage audiovisuel de la notion de recit telle qu'elle a ete
conceptualisee par Ia semioIogie structuraliste dans les domaines linguisti-
que et litteraire. Des debats theoriques auxquels ces recherches ont donne
lieu, je retiendrai trois aspects principaux : Ie premier concerne la nature
des transformations que les recits cinematographiques et televisuels
mettent en ceuvre et les differents niveaux de narrativite qu'implique un
Iangage dont la particularite est de montrer en meme temps qu'il raconte.

1. C. Metz, 1968, 96.

10 Le Recir audio\'isuel
Au-dela de la determination de ces principes elementaires de la narrativite,
je m' interrogerai sur les conditions pragmatiques qui permettent la
reconnaissance du recit - ou, au contraire, lui font obstacle. Si la lecture
narrativisante des fictions audiovisuelles apparalt comme culturellement
dominante, ce n'est que l'une des lectures possibles que Ie spectateur peut
etre incite a pratiquer ou qu'il peut choisir d'adopter a cote d'autres modes
de reception qui s' attachent davantage aux di mensions spectaculaire, des-
criptive, argumentative ou conceptuelle des recits audiovisuels.
Aux origines de la narrativite
Si l'on se situe au niveau Ie plus haut de generalite, on peut, avec Tzvetan
Todorov, considerer que Ie recit se caracterise par la conjonction de rela-
tions de succession et de transformation entre les unites qu'il rassemble!.
Mais ce principe general souleve un certain nombre de difficultes : que
recouvre au juste la notion de transformation? Quel en est Ie principal vec-
teur dans Ie champ de l'audiovisuel ? La mobilite de I'image elle-meme ou
les actions dont Ie recit effectue la relation? Cette alternative entre une nar-
rativite « extrinseque » qui serait liee aux seuls contenus narratifs indepen-
damment de leur vehicule semiotique et une narrativite «intrinseque »,
fondee sur les caracteristiques propres aux matieres de I' expression du lan-
gage cinematographique suffit-elle a rendre compte de l'experience narra-
tive du spectateur ? Je propose d'aller au-dela de ce partage de la science
du recit entre deux grandes branches - une « narratologie du contenu »,
representee notamment par la demarche de Greimas, qui envisage « l'etude
des contenus narratifs (c' est-a.-dire de l' histoire racontee), tout afait inde-
pendamment du medium qui les prend en charge» et une « narratologie de
l'expression », initiee par les travaux de Genette, qui s'interesse davantage
a « I'expression narrative (c'est-a-dire au discours racontant) » qu'aux
contenus eux-memes 2 - pour donner toute sa place a l' activite interpreta-
tive que Ie spectateur met en ceuvre face aux recits audiovisuels.
Les principes elementaires du recit
Commen~ons par preciser ce que recouvre Ie concept de transformation:
celui-ci est au centre des definitions des conditions elementaires de 1a nar-
rativite proposees par les theoriciens du recit litteraire a partir de I' ceuvre
I. T. Todorov. 1978. 66.
2. A. Gaudreau!!. 1989. '<2.
Dejiniriolls er fronrieres dl( rlicir II
fondatrice de Vladimir Propp, Morph%gie du conte (1928)1. Leur objec-
tif est de mettre en evidence une sequence narrative minimale selon
laquelle tout recit part d'une situation d'equilibre, implique 1a rupture de
cet equilibre et recree un nouvel equilibre. Le recit a donc une fonction
« homeostatique » : it repose sur une combinaison d'ordre et de desordre,
mais reinstaure toujours une situation d' equilibre, meme si subsiste de
maniere tres concertee, dans certains recits, une part d'incertitude et d'ina-
chevement. Le n~cit suppose en fait une double transformation: « la per-
turbation d'une situation initialement posee» et « I'etablissement d'une
nouvelle situation une fois passees les perturbations provoquees par la
perturbation initiate »2. (eue fonnule elementaire suffit-elle a definir Ie
recit? Si l'on s'en tient a une definition tres large du recit, comme
Umberto Eco selon lequel « il y suffit de determiner un agent (peu importe
qu'i1 soit humain ou non), un etat initial, une serie de changements orien-
tes dans Ie temps et produits par des causes (qu'il n'est pas necessaire de
specifier a tout prix) jusqu'a un resultat final (qu'il soit transitoire ou
interlocutoire) »'. ne risque-t-on pas, comme Ie reconnaft Eco lui-meme,
de ranger dans Ie champ du recit des textes qui n'entretiennent qu'un
assez lointain rapport avec la narrativite, tels que des discours philosophi-
ques ou scientifiques, voire meme n' importe quelle notice de montage ou
recette de cuisine? Dans Ie champ de l' audiovisuel, on pourrait dire de la
meme maniere qu' un jeu televise au un spot publicitaire mettent en scene
une serie de transformations et reposent donc sur une forme elementaire
de narrativite, sans que I'on ail affaire a ce que I'on s'accorde intuitive-
ment a appeler recit. Qu'il s'agisse de productions scripturales ou audiovi-
suelles, la presence de transformations cree done une structure narrative
elementaire, mais ne permet pas a elle seule de parler de recit.
L'ambigu"ite des definitions du recit fondees sur la seule notion de
transformation provient en partie du fait que celle-ci est souvent entendue
dans une acception trop large. Pour Todorov, on l'a vu, il n'y a recit que
s'il y a la combinaison de ces deux principes que sont la transformation et
la succession. Pour Gaudreault, en revanche, la transformation constitue a
elle seule une condition suffisante pour definir la narrativite, dans la
mesure ou elle implique un proces et donc une relation de succession 4 .
Mais si toutes les transformations sont narratives, alors Ie recit est partout
ou presque ... Pourtant, toutes les transformations ne mettent pas en ceuvre
I. Tradui( en franyais en 1970.
2. A. Gaudreaull, 1989,34.
3. U. Eco (1979), lrad. fr. 1985. 138.
4. A. Gaudreaull. 1989.46.
12 Le Recit audiovisuel
la temporalisation : la metaphore, par exempIe, opere une modification de
l'objet auquel elle s'applique qui s'inscrit dans Ie registre de la symbolisa-
tion et non dans celui de la successivite temporelle I. Au debut de La Greve
(S.M. Eisenstein, 1924) par exemple, les deux lettres de l' alphabet cyrilli-
que 'HO'qui apparaissent dans un carton se metamorphosent en une roue
qui evoque les rouages de I'usine ou se Mroule I'action, mais surtout repre-
sente metaphoriquement la revolution en marche : il y a bien transformation
ici, mais elle se situe sur Ie plan conceptuel et non pas tempore\. Decrire un
objet ou un paysage c'est aussi presenter une serie de transformations qui
ne sont pas de l' ordre de la succession, mais de la co-presence. Peut-on par-
ler dans ce cas de temporalisation ? Certes, la description, comme la meta-
phore, supposent une certaine duree pour se deployer ; du fait de la nature
lineaire du signifiant audiovisuel, elles apparaissent necessairement
comme des agencements syntagmatiques 2 qui possedent un degre d' auto-
nomie partiel ou total par rapport a la narration, ou, au contraire, s'y
integrent. Mais tout cela ne les fait pas basculer pour autant dans Ie champ
de la succession temporelie et donc de la narrativite. En consequence, faire
de la transformation Ie crithe unique de definition du recit serait
meconnaitre l'existence d'autres modes discursifs tels que Ie metaphorique
ou Ie descriptif OU reviendrait a donner un sens tres affaibli a la notion de
narrativite.
Quels criteres faut-il done ajouter a la definition elementaire du recit ?
Certains chercheurs, comme Jean-Michel Adam, exigent la presence d'un
acteur « individuel ou collectif, sujet d' etat (patient) etJou sujet operateur
(agent de la transformation) », autrement dit, pour lui, « sans implication
d'interet humain, il ne peut y avoir recit »3. Pour d'autres, au contraire,
comme Umberto Eco ou Claude Bremond cet anthropomorphisme du recit
n'est pas necessaire : il suffit d'un « sujet quelcon~ue (anime ou inanime, il
n'importe) », place « dans un temps t, puis t + n» . Si I'on suit ces auteurs,
un film comme Le Chant du Styrene (Alain Resnais, 1958) qui decrit 1es dif-
ferentes etapes de fabrication du polystyrene sur un mode emphatique et iro-
nique a la fois, avec un commentaire en alexandrins de Raymond Queneau,
entre pleinement dans Ie champ du recit, bien qu'il ne mette en jeu aucun
personnage, sinon cette matiere polymorphe qu' est Ie polystyrene, les seu-
les figures humaines - les ouvriers de I'usine - etant reduits a de simples
I. Cf R. Odin, 1988. 123.
2. C. MetL parle ainsi du " ,yntagme descriptif» comme d'un enchainement d'images rcliees par un
rappon de s;multaneite c[ de coexistence spaliale, 1968. 129.
3. J.-M. Adam, 1994,94.
4. C. Bremond. 1973.
Defini/iol15 e/ fron/ieres du recit 13
silhouettes apere;ues de loin. II en va de meme des films experimentaux de
Michael Snow, tels que Wavelength (1967) ou La Region centrale (1971),
dans lesquels la transformation n'implique ni personnage humain, ni me me
force inanimee, mais Ie simple deplacement de la camera qui a lui seul peut
susciter une lecture en termes de n~cit, tant notre attente institutionnelle de
l'evenement est fone I, Le fait que les transformations narratives soient pro-
voquees ou subies par un acteur humain 2 est une dominante culturelle qui
ne suffit nullement adefinir Ie recit, mais dont la pregnance nous conduit a
interpreter comme narratives des productions audiovisuelles decrivant des
processus qui ne mettent en jeu aucune figure anthropomorphique.
Le fecit et ('action
Avec cette reftexion sur les agents du n~cit, on s'engage dans la voie d'une
approche semantico-syntaxique du recit qui place au centre de ses preoc-
cupations les relations entre Ie recit et I' action en s' interessant a la fois a
ses caracteristiques semantiques (personnages, decors, matrices narratives
recurrentes) et syntaxiques (modeJes dramatiques et actantiels). De nom-
breux travaux ont ete menes dans cette perspective dans Ie champ
litteraire: outre la determination, deja evoquee, d'une formule elemen-
taire du recit, ils se donnent pour but de mettre au jour un certain nombre
de schemas narratifs archetypaux reperables dans tout recit, queI que soit
Ie medium qui lui serve de support. II s'agit d'identifier, au-dela des peri-
peties singulieres propres a chaque intrigue particuliere, des structures
sous-jacentes qui constituent des formes d'agencement recurrentes. On a
done affaire a une narratologie qui s' interesse moins aux «contenus»
qu'aux modeles qui president a leur organisation. Plutot que sur ]'infinie
diversite des personnages, Propp se penche ainsi sur les modeles d'organi-
sation narrative qui peuvent etre communs au millier de contes qu'il etu-
die. Ces structures recurrentes qu' il baptise « fonctions » sont en nombre
limite (31) et correspondent a des « actions-type» qui tiren! leur sens de la
place qu' elles occupent dans Ie deroulement de ]' intrigue et non des per-
sonnages qui y sont impliques, qui ne sont en fin de compte que des exe-
Cutants interchangeables. De nombreux recits commencent ainsi par
~'eloignement d'un personnage (fonction J), par la transgression d'un
lnterdit (fonctions 2 et 3), par une tromperie (fonction 6), par un manque
(d'argent, de fecondite, de jeunesse, etc.) (fonctian 8) et se poursuivent
1. N. Burch. 1990. 246-248.
2. Ou animal. comme en temoigne Ie bes[;aire Ire, anlhropomorphise du dc"in anime de Wall Di,ney
a Tex Avery.
14 Le Rricir audiOl'isue!
par une serie de mises a l'epreuve du heros (fonction 12). Bien qu'on ait
tente d'appliquer ce modele a des productions d'epoques, d'origines
culturelles et de supports tres divers, il n'est pas certain qu'il soit generali-
sable dans son ensemble a tout type de n~cit. Certaines structures narrati-
ves propres au conte merveilleux restent liees a ce corpus tres specifique
qu' analyse Propp, ce qui a pousse des theoriciens comme Greimas ou
Bremond a operer une reformulation ou un regroupement des fonctions de
Propp autour de categories plus larges, susceptibles de mieux se preter a la
generalisation. On peut ainsi considerer Ie fameux « schema actantiel » de
Greimas comme une entreprise de reconfiguration des fonctions proppien-
nes autour de categories beaucoup plus generales, structurees autour des
axes du desir (sujet/objet), de la communication (destinateur/destinataire)
et du pouvoir (adjuvant/opposant) I :
Destinateur Objet Destinutaire
~ ~
I Ad;"", I ·: S"l" I Op,oS'",
Figure 1 : Le schema actantiel de Greimas.
Comme on Ie voit dans la figure ci-dessus, on a davantage affaire ici a
un modele relationnel qui interprete Ie fonctionnement du recit comme un
systeme de forces conjointes ou opposees qu'a un modele d'organisation
narrative au sens de Propp. Les structures narratives particulieres sont
ramenees a des notions plus abstraites qui correspondent a une « sphere
d'action »ou a un groupe de fonctions, ainsi la categorie du « destinateur»
recouvre les differents elements declencheurs du recit, qu'il s'agisse d'un
personnage ou d'un sentiment (Ie desir, la recherche du pouvoir ou de la
gloire, etc.), celie du « desti nataire » les finalites qu' i I se donne, celie de
«l'opposant» les differentes formes d'obstacles al'action du sujet. chaque
type d'actant constituant un role structural susceptible d'etre assume par
I. A. J. Grcilllas. 1'166. ISO,
D(1ii/ililli/S e1 ji"()/1/iere.1 du recit 15
differents personnages. Le modele est complexifie par Ie fait que Ie
« Sujet » est susceptible d'entrer en relation antagoniste avec un « Anti-
sujet » autour duquel sc developpe un reseau de forces contraires et oppo-
, .1
sees.
Ce que I'on peut retenir de cette modelisation, c'est la place centrale
que joue Ie concept d' action dans I' elaboration et la definition me me du
n~cit. Plus que la mobilite de I' image, c' est son inscription dans la categorie
de I' action qui joue un r6le-c lef dans la reconnaissance du recit 2 . Dans une
autre perspective que celie des narratologues structuralistes, Paul Ricceur
souligne ainsi que l'intelligibilite du recit depend d'une« precomprehension
du monde de raction », c'est-a-dire de notre capacite a construire un
« n~seau conceptuel » qui consiste a identifier des hilts et des motifs aux
transformations auxquelles on assiste, des agents qui les produisent en
interaction avec d'autres sur Ie mode de« la cooperation, de la competition
ou de la lutte» et des circonstol1ces dans lesquelles elles adviennent.
« Quoi ? ». « Pourquoi ? », « Qui? », « Comment? », « Avec » ou « Contre
qui? », telles sont les questions elementaires qui nous amenent aenvisager
une suite d' evenements comme formant potentiellement un recit. Ce pre-
mier niveau de configuration du recit (baptise « mimesis I ») rejoint la
conception greimassienne des relations actantielles. mais Ricceur lui donne
une dimension supplementaire : pour lui, en effe!. interpreter une serie
d'actions, c'est aussi !'inscrire a l'interieur d'un systeme symbolique pro-
pre a une culture particuliere dans lequel elle prend sens par rapport a un
,
contexte J .
On pourrait developper cette idee en avan9ant que la finalite de
l'approche narratologique n'est pas seulement d'identifier des archetypes
au des universaux du recit, mais d' examiner la maniere dont ils s' actual i-
sent au travers de combinaisons narratives qui connaissent d'infinies varia-
tions en fonction des contextes historiques et cUlturels dans lesquelles elles
apparaissent. Autrement dit, I'objet de la tMorie de recit ce ne sont pas seu-
lement les structures elementaires de la narrativite, mais les formes effec-
tives que peuvent prendre les « innombrables recits du monde »4. En ce
sens, I'opposition quelque peu schematique entre une narratologie «de
I'expression» et une narratoJogie « du contenu » doit etre depassee - car
toutes deux renvoient a une attitude formaliste centree, pour !'une sur
I'analyse du signifiant narratif, pour l'autre sur une modelisation des struc-
I. C'CSIIe principc UU falllcux« carre St'llliOliljllC» ut' Grcilllas. 1')70. 160.
2. R. Odin. 2000. 27-2').
1 P Ric~ur. l,)iD. lOS-liS
4. Pour reprcnurc la fonllule falllcusc lk Rolanu BarlhL's. 1')66.7.
16 Le Rici/ audiovisuel
tures narratives - au profit d'une approche privilegiant la diversite et la
richesse socioculturelle des recits filmiques et televisuels plutot que l'etude
des invariants narratifs et des principes constitutifs de la narrativite.
Une narrativite inherente aux images?
Tout recit, qu'il soit oral, romanesque ou audiovisuel, rapporte des
actions, mais y a-t-il une narrativite inherente aux images? C'est l'hypo-
these defendue par Andre Gaudreault : d'apres lui, I'image mouvante dans
la mesure ou elle implique une succession d'images en mouvement, et
done une serie de transformations, serait toujours deja narrative. La mobi-
lite de l'image lui confererait a elle seule une dimension narrative. Pour
I'auteur, cette narrativite « native », presente dans les films en un seul plan
«( uniponctuels ») du cinema des premiers temps se combine, avec l' appa-
rition du montage, a la narrativite creee par l' agencement des plans dans
les films « pluriponctuels » : a cette premiere couche de narrativite, repe-
rable au niveau du plan, de « I'enonce photogrammatique », s'ajoute une
deuxieme couche de narrativite qui nait de I' enchainement des differents
plans. Chaque plan constitue un micro-recit, relie a la serie des autres
micro-recits constituant la chaine filmique, mais il n'est pas perc;:u comme
un enonce narratif autonome, juxtapose a ceux qui Ie suivent et Ie prece-
dent - si tel etait Ie cas, on se trouverait place face a une situation, quelque
peu absurde, ou un film compose de sept cents plans comporterait sept
cents recits. Au contraire, Ie montage a precisement pour effet d'annuler
cette autonomie des plans et de reinvestir la narrativite dont chacun
d'entre eux est porteur au profit de la construction du recit comme totalite
globale. Ainsi, conclut Gaudreault, la « meta-narrativite » due au montage
resulte « plus de l' effacement systematique des enonces narratifs de pre-
mier niveau (de l'effacement de leur individualite) que de leur addition» I,
constat qui rejoint celui de Christian Metz selon lequel « la sequence
n' additionne pas les "plans", elle les supprime »2 .
La principale objection que I' on peut opposer a cette conception est
qu' elle donne un sens beaucoup trop large a la notion de narrativite : si
celle-ci est une propriete inherente au langage des images mouvantes, alors
nulle production audiovisuelle n'echappe au champ de la narrativite, du
film experimental au documentaire, de la fiction televisuelle aux realisa-
tions de plateau. Or comme I'observe Roger Odin, « tout film, meme Ie
plus abstrait, meme Ie plus destructure a quelque chose a voir avec la nar-
I A. Gaudreault. J 989.42-50.
2. C. Metz. 1968.53.
Defini/ions e/ fron/ieres du reei/ 17
rativite (= il Y a des « effets narratifs » dans tout film), mais tout film ne
raconte pas une histoire, ne constitue pas un recit » I. II Ya donc lieu de dis-
tinguer Ie « sentiment de narrativite » produit par la mobilite de l'image et
par Ie « courant d'induction » qui s'etablit entre deux images successives
et, d'un autre cote, la constitution d'un recit a proprement parler 2.
Cependant, on comprend mieux Ie sens de la distinction operee par
Gaudreault entre deux « couches» de narrativite -l'une qui agit a I'echelle
du plan, l' autre a travers les enchainements de plans - si l' on envisage son
argumentation dans sa globalite. II etablit en effet une genealogie de la
notion de recit en pratiquant une relecture des concepts de diegesis et de
mimesis auxquels les theoriciens de I' Antiquite donnent differentes
significations: au-dela des differences de formulation, Platon et Aristote
s'accordent pour opposer un type de recit ou la relation des faits est prise
en charge par un narrateur (c' est Ie pole de la diegesis) et un type de recit
mimetique ou les evenements sont representes par des personnages en acte
(tragedie et comedie s'inscrivent ainsi dans Ie champ de la mimesis)3. Cette
opposition est-elle transposable - au prix d' un certain nombre d' amenage-
ments - au champ de I' audiovisuel ? C' est la these de Gaudreault qui effec-
tue un partage entre deux grands modes de communication narrative: d'un
cote Ja monstration - c'est-a-dire fa narrativite mimetique produite a l'inte-
rieur du plan -, de l'autre la narration proprement dite qui nait de I'enchai-
nement des plans (cf figure 2). Par opposition au recit scriptural qui pre-
suppose I'existence d'une figure de narrateur fondamental 4 , Gaudreault
definit la monstration scenique ou filmique comme Ie « mode de commu-
nication d'une histoire qui consiste amontrer des personnages qui agissent
plutat qu'a dire les peripeties qu'ils suhissent »5. La monstration filmique,
ou plus largement audiovisuelle, se distingue cependant de la monstration
scenique car elle ne recouvre pas seufement, comme au theatre, la sceno-
I. R. Odin, 198R, 124.
2. R. Odin. 2000. 27.
3. Chez Platon. la dieResis recouvre Ie recit it narrateur (hap/e diegesis) et Ie recit mimetique (dieResis
dia mimese6s) et des formes com me I'epopee ljui combincnl les deux. landis que chez Aristote, la
Mimesis est la representation poetique qui chapeaute la diegesis, sous forme mimetique ou non,
A. Gaudreault, 1989.53-70.
4. L'ecriture romanesque ne peutjamuis que feindre d'imiter Ie reel cornme peut Ie faire la representa-
tion dramatique. D'ou la critique effe<.:tuee par Gaudreault de la notion de showing formulee par Ie cri-
tique Perc} Lubbock a propos de HenrI James: il s'agirait d'une narration sans" aucune vue
interieure de la pen see d'un personnage » ou Ie recit « se deroule s<.:eniquement» comme s'il etait seu-
lement constitue de dialogues el d'indi<.:utions sceniques. Ce type de f(~cit romanesque .. s'opposant au
felling ou recit il nurrateur omniscient du roman realiste du XIX" siecle ne rentre pas pour autant dans
Ie champ de la diegesi.\· mimelique : Ie narrateur a beau s·effacer. il eSlla force agissanle qui fait exis-
ter Ie recit, Ies personnages ne sont pas en acte. ce sont des l;tres de papier. Ibid., 7 J -82.
Slbid,91
i8 Le Recit GudiO\'isuel
graphie, la disposition des decors, Ie choix et la direction des acteurs, etc.,
mais aussi tous les effets qui resultent de la mise en ceuvre de I' appareil de
prise de vues : cadrage, choix d'une focale, deplacements de la camera,
reglage des eclairages, etc. La monstration audiovisuelle correspond donc
ala fois a la manipulation du « profilmique »1 - la « mise en scene (au sens
litteral et presque theatral du terme) » - et a celie du dispositif filmographi-
que de prises de vues, a savoir la « mise en cadre ». II n'y aurait narration
a proprement parler qu'avec I'intervention du montage, baptisee « mise en
chaine », qui seule permet d'introduire une distance temporelle avec Ie pre-
sent de la representation auquella monstration des personnages en acte ne
peut echapper. Avec Ie montage, on passerait veritablement de la narrati-
vite a la narration: Ie spectateur percevrait alars la construction du recit
comme resultant de I' action d' une instance responsable de I' ensemble des
configurations narratives. Alors que la monstration tendrait vers la transpa-
rence, la narration, liee a I' activite montagiste, ne pourrait jamais comple-
tement masquer sa presence. Au-dela de la distinction entre deux grandes
formes de narrativite, la finalite de cette demonstration est de mettre en evi-
dence Ie systeme enonciatif du recit filmique, c' est-a-dire de definir les ins-
tances responsables des differentes formes de narrativite : monstrateur et
narrateur places sous la houlette d'un « mega-narrateur »2.
Depart Arrivee
I I
Champ d'intervention Mode de
communication narrative
I. Manipulation du
PROFILMIQUE { concourir a la production du sentiment de narrativite. Cadrer un person-
dispositif profilmique
2. Manipulation du
dispositif de prise de
1 MONSTRATION
FILMOGRAPHIQUE
vues J dimension iconique n'est pas la seule a generer de la narrativite : la dimen-
3. Manipulation du
dispositif de prise de } NARRATION
vues
Figure 2: Monstration et narration d'apres A. Gaudreault.
I. C'esl-a-dire « tout ce qui s'est trouve devant la camera et a impressionne la pellicule ». f. Souriau.
1953.8. Souriau emploic egalement Ie terme " filmographiquc ». mais dans un sens ditlerent de cclui
de Gaudreault.
2. A. Gaudreault. 1989, 105-131 Sur la conception de I'enllnciation proposee par'\ndre Gaudreaull.
cf infra. chapitre'.1
De/il/iriol/s etji·ol/tii're.1 lilt !"licit 19
Montrer et raconter, un partage a repenser
C'est a travers un reexamen critique de ce modele qui repose sur une con-
ception excessivement dualiste de la narrativite que j' en tends poser les
jalons d' une approche pragmatique du recit. La principale pierre d' achop-
pement de la theorie de Gaudreault vient de la correspondance qu'il etablit
entre « champs d'intervention cineastiques » et « modes de communica-
tion narrative» et de la symetrie qu'elle implique entre I'emission et la
reception du message. Or, il me semble que c'est confondre trois niveaux
qu'il importe de distinguer pour comprendre Ie fonctionnement narratif du
recit audiovisuel (Lf figure 3) :
I. La sphere de /0 realisarioll dans laquelle Ie realisateur et son equipe
accomplissent un certain nombre d'operations techniques parmi lesquelles
on peut distinguer les differentes phases que Gaudreault qualifie de mise
en scene, mise en cadre et mise en chaine.
2. La sphere /ongagiere dans laquelle s' elaborent les processus de construc-
tion du sens au travers des differentes matieres de I'expression propres au
langage audiovisuel que I'on peut classer en fonction de leur statut semio-
logique (images mouvantes, mentions graphiques, paroles, bruits, musi-
que) ou semiotique (iconique. indiciel. symbolique).
3. La sphere de to mediofioll dans laquelle Ie spectateur interprete les stra-
tegies discursives elaborees par les configurations audiovisuelles comme
autant de modes de communication qui peuvent relever de la narration. de
la description, de la spectacularisation ou de I'argumentation.
Si I'on se place du point de vue de la sphere de la realisation, on cons-
tate que to utes les phases d'eIaboration du film sont susceptibles de
nage releve sans doute de la monstration mais « produit en meme temps des
effets de recit », note Andre Gardies, pour qui « Ie choix monstratif engage
la narration qui se deploie au niveau de la mise en chaine »1. Mais la
sion musicale, verbale et sonore possede son dynamisme propre et cree une
chaine de transformations qui se developpe en parallele, et parfois en
contrepoint, avec celie que generent les images. La bande-son peut parfois
etre Ie principal, voire I'unique. vecteur des transformations: La Jefee de
Chris Marker (1962) illustre de maniere radicale ce potentiel narratif de la
bande-son qui vient donner son sens, mais aussi son « mouvement » a ce
qui, sans elle, demeurerait un enchalnement d'images fixes. La matiere
Sonore est une matiere dynamique, elle-meme composite voix de com-
mentaire, chuchotements en arriere-plan, musique - dont I' alliance avec
t A. Gardics. 19<):1a. t ~4 et 20<). note 4.
20 Le Recir audiovisuel Definiriolls et jronrieres du recir 21

Operations audiovisuelles Statut semiotique Modes de communication porteur de la dimension narrative et il n' est, en tous cas, ni pense ni per<;u
comme completement dissociable des autres operations filmiques.
A contrario, I'impossibilite de recourir au montage a pu, dans les pre-
Sphere de la realisation Sphere langagiere Sphere de la mediation rnieres annees du cinema, constituer un frein au developpement de la nar-
rativite, mais c'est davantage pour des raisons culturelles que techniques
_ de par sa filiation avec les differentes formes de representation scenique
NARRATION _ que Ie cinema primitif s'affirme comme un art plus spectaculaire que nar-
ratif. Certes, des films en un seul plan avec point de vue unique et camera
~
Mise en scene fixe comme L 'Arroseur arrose (Lumiere, 1895) sont « monstratifs» au
sens de Gaudreault : ils ont beau etre conformes a la sequence narrative
1-
SPECTACULA- rninimale, ils proposent la mise en scene d'une action plus que la constitu-
MONSTRATION
RISATION tion d'un veritable recit. Mais, tres vite la pluriponctualite se developpe :
V entre 1903 et 1908, la plupart des films com portent plusieurs plans juxta-
Mise en cadre
poses - ou plus exactement, plusieurs tableaux - dont Ie toumage n'est pas
r ~ r
\\ encore pense en fonction du montage comme c'est Ie cas a partir de la fin
de la decennie. Malgre I'emergence du montage en tant qu'outil technique
DESCRIPTION
:r.
de concatenation des plans-tableaux, les films de cette periode s'inscrivent

Mise en chaine
o' 0
o 0
::. ::l
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~o
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'30
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o_ : :::ll
1\ majoritairement dans une conception de la representation dans laquelle la
logique du spectacle I' emporte sur celie du recit. Ce qui leur fait defaut ce
.D ::l
c:: ('1>- ~~,
-(1)
..D' ~' sont les principes de Iinearisation et de cloture narrative qui, selon Noel
(1) (1)
<J) <J) ro ",/'. c:: :r.
(1)
<J)
:r.
ARGUMENTATION
Burch, constituent les principaux traits du «mode de representation
institutionnel » (MRI) 1 qui va imposer au cours des annees 1910 la preemi-
nence d'un cinema narratif et modifier en profondeur les pratiques des rea-
Iisateurs et les attentes des spectateurs. Autrement dit, meme si revolution
Figure 3 : Les trois spheres d'inscription de la narrativite, des techniques audiovisuelles influe sur la maniere dont les createurs ela-
borent leurs productions, la reconnaissance d'un film comme un recit
depend moins de la mise en reuvre de telle ou telle procedure de realisation
les images contribue a creer Ie sentiment d'une continuite narrative et fic-
que du contexte interpretatif dans lequel il est produit et per<;u.
tionnelle beaucoup plus fortement que Ie montage qui joue ici sur les effets
Monstration et narration ne se situent donc pas sur Ie meme plan enon-
de rupture et de faux raccords l . L'activite de construction du monde pro-
ciatif. Du point de vue langagier, I' audiovisuel tout entier releve de la
filmique et la manipulation du dispositif filmographique impliquent
monstration en tant que mode d' expression specifique qui consiste a pre-
done une interaction entre I' ensemble des parametres visuels et sonores et
senter par des images mouvantes et des sons les personnages en acte et Ie
participent conjointement a I' emergence du sentiment de narrativite. On
monde dans lequel ils evoluent. II s' oppose en cela au langage verbal qui,
peut dire ainsi «qu'il est impossible d'assigner aucun lieu, dans Ie discours
sous forme orale ou ecrite, ne peut que representer Ie reel par I' interme-
filmique, aux processus narratifs : ils glissent a travers les figures de mon-
diaire d'un systeme de signes conventionnels. La ou Ie verbal ne peut que
tage, mais aussi se figent en cadrages, se faufilent "dans" Ie represente lui-
dire la realite, I'audiovisuella mon/re. La monstration n'est pas pour autant
meme »2. Que I'on se situe du point de vue de la creation cinematographi-
une transcription directe et trans parente de la realite, une pure mimesis du
que au de sa reception par Ie spectateur, Ie montage n'estjamais a lui seul reel: c'est une construction intentionnelle qui requiert la mise en reuvre
d'un dispositif de captation et de diffusion des images et des sons. II

I. Pourune analysedelaillee du fOnClionnemenl narratifdece film. <f R. Odin. 1981. 147-171.

2. J. Aumon!. 1983. 20. I. N. Burch, 1990.
11 Lf Recir (/lIdi(il'/I'lIf/
demeure que l'audiovisuel donne a voir (et a entendre) Ie visible, alors que
Ie verbal ne peut que I'evoquer par Ie truchement d'un systeme symbol i-
que. La monstration audiovisuelle se distingue egalement d'autres formes
de monstration - scenique, picturale, photographique - par son dispositif
de production-reception et par la pluralite de ses composantes semiologi-
ques (visuel - I'image mouvante etant la seule qui lui soit specifique -,
scriptural - avec les differentes formes d'inscription de l'ecriture dans
l'image -, verbal, sonore et musical). Plus que ce decoupage semiologique
qui donne Ie sentiment que les matihes de I' expression se superposent plus
qu' elles n' interagissent entre elies, la classification des signes proposee par
la semiotique de Peirce insiste sur Ie fait que la monstration audiovisuelle
participe simultanement de plusieurs registres semiotiques: I'icollique,
fonde sur la ressemblance entre Ie signe et l'objet qu'i! designe, ne recou-
vre pas seulement Ie champ du visuel, mais aussi celui du sonore - « il y a
aussi une iconicite pour l' oreille »1. Elie se manifeste 3 travers la post-syn-
chronisation sonore qui ajoute ou fabrique des sons censes ressembler 3
ceux du monde fictionnel. Ce processus est plaisamment devoile dans
L 'Amour avec des gants (Maurizio Nichetti, 1990) : ce film met en scene
un personnage qui elabore des trucages sonores pour des dessins animes et
qui se trouve aux prises avec ses propres creations. L'indiciel « renvoie a
l'objet qu'il denote parce qu'il est reellement affecte par cet objet », autre-
ment dit, il indique que l'image sonore, fixee sur la pellicule ou captee par
Ie signal video, est une empreinte du reel. Certes, Ie developpement des
technologies numeriques et Ies manipulations qu'elles autorisent mettent 3
mal cette perception de I' image com me trace sans pour autant entamer la
credibilite de l'univers fictionnel. On se doute que Ie Golum du Seigneur
des anneaux (Peter Jackson, 2000) est une creature virtuelle et l'on peut
ignorer que les flots dechaines sur lesquels naviguent les vaisseaux de
Master and Commander (Peter Weir, 2003) sont entierement calcules par
ordinateur, mais dans un cas comme dans I' autre c' est la coherence globale
du monde fictionnel qui emporte la croyance du spectateur plus que l'indi-
cialite presumee ou contestee de l'image. Le symbole, enfin, est « un signe
qui renvoie 3 l'objet qu'il denote en vertu d'une loi »2, autrement dit Ie
champ du symbolique correspond aux systemes qui reposent sur une rela-
tion codifiee et arbitraire entre Ie signe et son referent, 3 savoir Ie langage
verbal, mais aussi Ie langage musical. A la codification propre au systeme
notationnel (3 une note correspond un son) s' ajoutent des conventions
culturelles en vertu desquelles les formes musicales sont censees exprimer
I. A. Gardies. 199]b. IX.
2. C S. Peirce [v. 19mJ. 1978. 140.
INjilliriolis Nji'()/llieres rill ricir 23
un certain nombre de sentiments. De ces conventions, Ie film classique tire
partie en pla<;ant la musique au service de la n~rratio.n dont el,l~ sou.ligne de
maniere redondante les moments de tension, d angolsse ou demotIOn, tan-
dis que des cineastes modernes comme Godard ou Robbe-Grilletjouent au
eontraire sur la discordance entre les parametres visuels et sonores. II y a
lieu cependant de distinguer ('effet de convergence des differentes donnees
ieoniques, indieielles et symboliques qui est une des caracteristiques de la
monstration audiovisuelle de l'usage particulier qu'en fait Ie film narratif,
en fonction des strategies esthetiques qu'il met en ~uvre, soit au profit du
renforcement de la cohesion du monde fictionnel, soit au benefice de sa
destructu rat ion.
C' est dans cette perspecti ve qu' il faut repenser Ie partage monstration/
narration. La premiere releve de la sphere langagiere tandis que la seconde
appartient 3 celie de la mediation. C' est l' une des strategies possibles que
les configurations audiovisuelles peuvent construire, mais elle peut tres
bien etre interpretee comme repondant ad'autres formes d'intentionnalite :
la monstration peut etre descriptive ou argumentative autant que narrative.
La narration n'est donc pas seulement un« fait de discours »qui s'opposerait
it la monstration comme ~~ fait de langage »1, c' est une categorie pragmati-
que qui resulte de 1a maniere dont Ie spectateur interprete les caraeteristi-
gues semantico-syntaxiques du recit et les agencements semiotiques qui
s'operent au niveau monstratif. Dire d'un film ou d'une sequence audiovi-
suelle qu'il est une narration cen'est pas designer une qualite qu'il posse-
derait de manihe intrinseque en tant que discours, c'est plutot indiquer la
maniere dont on per<;oit Ie mode de communication qu'il met en ceuvre.
L'experience narrative du spectateur
Reconnaitre une production cinematographique ou televisuelle comme
narrative c' est identifier un certain nombre de processus discursifs et
effectuer une serie d' operations interpretatives qui permettent de mettre en
ceuvre une lecture narrativisante. Bien qu'ils comportent un certain nom-
bre de traits communs 2, Ie recit fictionnel et le f(~cit factuel requierent de la
part du spectateur des attitudes de reception profondement differentes : Ie
champ de la fiction etant au cceur de eet ouvrage, c'est donc la logique
interpretative du recit fictionnel que je privilegierai. Si l'on admet que Ie
recit de fiction est une construction intentionnel/e qui configure au sein
i A. Gardies, 1999.3]-]8
2. ry revicndrai ulterieuremcnt, cf. iI/I;''' chapitre 5.
24 Le Reeir audiovisuel
d'un monde autonome une succession temporelle d'actions, on peut alors
distinguer quatre operations pnncipales pour que s' opere une lecture
narrativisante: tout d'abord, la reconnaissance d'un point d'origine au
discours narratif, autrement dit I'elaboration d'une figure de narrateur.
Ensuite, la mise en concordance des differentes configurations audiovi-
suelles au profit d'une intention narrative: cette operation de « mise en
phase» I ne signifie pas que Ie recit soit depourvu d' autres formes d' inten-
tionnalite -Ie recit peut toujours comporter une part de fable, de spectacle
ou de description - mais que celles-ci apparaissent subordonnees a
I'intentionnalite narrative. En troisieme lieu, Ie recit de fiction elabore un
monde coherent et autonome qui peut etre a I'image du monde reel, mais
qui ne pretend nullement en rendre compte a la maniere du recit factuel : il
permet au voyeurisme du spectateur de s'exercer en lui donnant I'illusion
qu'il observe ce monde a son insu et s' oppose en cela aux formes de
representation exhibitionnistes, conscientes d' etre un spectacle offert au
regard du spectateur. Enfin, Ie recit inscrit des actions dans l' ordre de la
successivite temporelle et se differencie done de modes de representation
qui proposent une exploration du monde sur Ie mode de la coexistence
spatiale (description) ou qui communiquent des idees plutat que des
actions (argumentation).
Le recit, une construction intentionnelle
Un recit n'est pas une entite qui s'engendrerait elle-meme : comme toute
representation, il suppose la presence d'une instance qui Ie produit. « Une
histoire ne saurait done etre seulement montree », observe Roger Odin,
«pour qu'il y ait histoire, I'intervention d'un narrateur est toujours
necessaire : une histoire est toujours racontee, au cinema, comme partout
ailleurs )/. Ainsi, ce qui nous fait passer du stade de la monstration ou se
manifestent seulement des effets de narrativite a celui de la narration ou Ie
recit est identifie comme tel, c'est I'elaboration d'une figure de narrateur.
Sans developper pour I'instant toutes les implications de la problematique
de l' enonciation narrative 3, on peut souligner quatre traits fondamentaux
de cette figure du narrateur : tout d' abord, celui-ci ne se confond ni avec
les personnes reelles qui ont realise Ie film, ni avec une force abstraite et
impersonnelle. C' est une construction du spectateur qui a besoin de se
figurer un sujet qui est Ie vecteur de I'intentionnalite narrative. Comme Ie
I. R. Odin. 2000, 39.
2. R. Odin, 1988. 127.
3. (J infra. ehapitre 3.
Dejilliliolls el fronlieres du deil 2S
souligne Jean-Pierre Esquenazi, Ie narrateur du fi 1m de fiction est un per-
sonnage, non pas au sens ou il pourrait etre dote d' un nom propre et d' un
visage, mais en tant que « quasi-sujet engendre par l'enonce filmique » et
dont la fonction est « d'authentifier Ie monde qui nous est presente »1. Ce
role de garant du monde fictionnel fait que I' emergence de la figure du
narrateur n' est pas liee a Ja mise en ceuvre de telle ou telle procedure rele-
vant de la sphere de la realisation: ce n' est pas seulement parce qu' il y a
du montage ou des mouvements de camera qu'on assigne la responsabilite
du film 2 a un narrateur, Dans un recit de fiction, Ie narrateur est responsa-
ble de !'ensemble des configurations audiovisuelles, c'est done une figure
unificatrice qui permet au spectateur de percevoir fa fiction com me un tout
homogene, rapporte au meme point d'origine. Du point de vue enonciatif,
Ie narrateur est unefigure englobante, toujours situee en surplomb par rap-
port aux personnages de narrateurs que Ie film met en scene et qui assu-
ment la relation, en voix in ou en voix over, d'une partie des evenements
qui surviennent dans Ie monde fictionnel. Toujours present et agissant
dans Ie film, Ie narrateur est, enfin, unefigure en devenir qui evolue au fur
et a mesure que Ie recit se developpe et que Ie spectateur en interprete
I'avancee.
Le recit, un modele de concordance
Tout recit, estime Paul Ricceur, constitue la configuration d'une expe-
rience temporelle dont chacun de ses destinataires opere une refiguration.
Du point de vue de la creation comme de la reception, Ie recit est un
« modele de concordance» qui tend a rassembler en une totalite coherente
les differents elements qui Ie constituent), Ce principe d'ordonnancement
ne signifie pas qu'un recit ne puisse pas componer un certain nombre
d'elements discordants qui echappent a la logique de la mise en intrigue -
comme en temoigne la «fascination pour I'informe» qui marque la
modernite. II n'implique pas non plus que l'attention du lecteur ou du
spectateur soit exclusivement polarisee sur la resolution de la tension dra-
matique, mais plutat que, d'un cote, Ie pouvoir configurant de l'intrigue
l' emporte sur les tendances entropiques qui pourraient menacer son unite,
de I' autre, que la lecrure narrativisante domine les autres types de lecture
Susceptibles de la parasiter. Ce mode de reception amene Ie spectateur a
I. J-P. Esquenazi, 2001, 10 I· 102.
2. Nous parJons iei de « film ", par eommouilc de langage el afin d'eviler une lrop lourde periphrase.
pOur designer lOUie fiction audiovisuelle. qu'elle soil cinemalographique ou televisuelle.
3. P. Rieceur, 1983.79-104.
26 Le Recit audiovisuel
mobiliser quatre principes interpretatifs : un principe de convergence que
traduit bien Ie concept de « mise en phase» propose par Roger Odin. II
s' agit de « vibrer au rythme des evenements racontes » et en meme temps
«d'adherer aux valeurs exprimees par Ie recit ». Plus precisement, la mise
en phase est « une relation de relations» : elle suppose que « les relations
creees entre Ie spectateur et Ie signifiant filmique (les relations jzlmiques)
soient construites comme homologues aux relations existant entre les ele-
ments de la diegese qui sont parties prenantes dans Ie deroulement de
I'histoire (les relations diegttiques) ». Par exemple, dans la sequence de la
tempete des Chasses du comte Zaroff (Schoedsack et Pichel, 1932) traitee
avec des images bougees, ftoues, en rupture avec I' horizontalite, et des
cris qui s' opposent aux dialogues de la sequence precedente, I' agression
diegetique que constitue la tempete va de pair avec l' agression visuelle et
sonore dont est victime Ie spectateur l . A cet effet de convergence s'ajoute
un principe de contamination qui conduit Ie spectateur a mettre au compte
de la logique narrative toute une serie d'elements qui ont tres bien pu etre
conr;us pour repondre ad' autres intentionnalites : cette contagion de la
narrativite est fort bien decrite par Christian Metz selon Jequel, « quand un
film est narratif, tout en lui devient narratif, meme Ie grain de la pellicule
ou Ie timbre des voix »2. Ensuite, un principe de predominance fait preva-
loir la lecture narrativisante sur d'autres attitudes de reception avec les-
quelies elle peut cependant coexister. Prenons une sequence qui a priori
ne semble pas pleinement narrative: I'ouverture de Manhattan (Woody
Allen, 1979) qui presente une serie de plans de la ville de New York
accompagnes de la voix over d'un ecrivain qui peine aexprimer la relation
qu'il entretient avec cette ville, corrigeant febrilement les premieres lignes
de son ceuvre (<< Je recommence tout », «Non, c'est trap ringard, je rees-
saie en plus profond ... »). Tout un ensemble d'elements conduit a interpre-
ter cette sequence comme un pur moment descriptif3 : aucun personnage
n'est encore apparu a l'image, aucun enjeu dramatique n'a ete pose, on a
une suite de plans d' ensemble ou de plans generaux qui saisissent l' espace
urbain dans sa dimension a la fois monumentale et quotidienne, allant de
la rue ou se pressent les passants anonymes a la vue aerienne de la baie de
I'Hudson. Mais on pourrait voir aussi dans cette ouverture une formidable
mise en spectacle de la ville plus qu' une exploration a visee descriptive de
ses differentes facettes : c'est une symphonie d'images et de sons savam-
I. R. Odin. 2000. 39-45.
2. C. Melz. 1991. 187.
3. Elle poserait me me de manier~ emblematique In qu~stion du <. comment decrire au cinema? "
selon Andre Gardies. 1999.41-42.
Definitions et frol1fieres du reeit 27
rnent orchestree, dont Ie rythme s'accelere progressivement, porte par Ie
dynamisme de plus en plus effrene de la musique de Gershwin, et qui
cuImine dans une apotheose visuelle et musicale avec un feu d'artifice en
nair et blanc dans Ie ciel de Manhattan aux sons de Rhapsodie in blue.
Cependant, cette sequence fonctionne egalement, et meme d'abord,
comme une sequence narrative: la voix over installe un personnage, cet
ecrivain en mal d'inspiration, tour a tour ramantique, predicateur, egocen-
trique exalte, dont les hesitations instaurent en elles-memes une tension
dramatique (viendra-t-il a bout de ce livre qu'il entame ?). Deux variables
contribuent a inscrire cette sequence inaugurale dans Ie champ du n~cit :
d'abord, Ie savoir que Ja voix nous dispense sur le monde fictionnel. En
effet, I' espace urbain qui nous est presente n' est pas seulement un espace
social ou architectural qui existe dans Ie monde reel, c'est un lieu charge
d'affectivite, c'est New York vu par Ie personnage de l'ecrivain-scenariste
Isaac Davis; la ville avec laquelle Ie personnage entretient une relation
passionnee est un espace fictionnel en gestation qui est a la fois Ie cadre de
la rencontre amoureuse avortee du heros avec deux femmes qui toutes
deux vont Ie quitter et une matrice narrative qui prefigure I'histoire a
venir: Ie discours enftamme que Ie personnage tient sur la ville qu'il ido-
liitre cree donc une attente d' evenements dont on peut supposer qu' ils
vont se situer dans la sphere des sentiments. Un autre type de savoir corro-
bore cette conjecture: c'est celui que possede Ie spectateur familier des
films de Woody Allen qui sait que, de Annie Hall (1977) au Sortilege du
scorpion de jade (200 I), ce dernier place au creur de ses films la difficile
relation que son personnage entretient avec les femmes. Le spectateur
s'attend done a suivre un recit de fiction centre autour du malaise existen-
tiel, sentimental et sexuel d'un personnage incarne par I'acteur-cineaste
lui-meme - attente comblee par Ie discours du narrateur-personnage ou se
melent l' emotion, l'humour et Ie sens de I' auto-derision I. Comme beau-
coup de debuts de film, cette ouverture illustre done Ie pouvoir d'attrac-
tion de la lecture narrativisante qui, avant meme que I' intrigue ne se noue,
s'amorce a partir de quelques indices cognitifs et englobe d'autres pistes
interpretatives pour engager Ie spectateur dans la voie du recit.
Cet exemple attire egalement notre attention sur une demiere compo-
sante de I'experience nan'ative du spectateur: Ie principe de prevision
retroactive, c'est-a-dire Ie fait que Ie spectateur possede une capacite de
prevision et d'anticipation qu'il met en reuvre avant meme que la fiction ne
commence, au travers de tout ce que nous avons pu apprendre sur elle et
I. Temoin ce debut de roman dans lequel Ie narraleur en voix Mer se depeinl ainsi: « JI elait aussi dur
et romantique que sa ville. Cache derriere ses luneltes noires. il avail la puissance sexuelle d'un
Iyn.\ " ..
28 Le Rl;cit lIudiOl'islIel
qui nous conduit a aller la voir au cinema ou a regarder la chaine qui la
diffuse: nous allons ensuite fonnuler tout au long du film un ensemble
d' hypotheses et d' inferences sur Ie deroulement ulterieur et I' issue proba-
ble du recit de fiction que nous sommes en train de suivre. Mais l'activite
interpretative du spectateur n'obeit pas a « un processus lineaire, mais [a]
un double processus de construction en boucles» I ; el1e est tournee vel's
I'aval du recit, vel's !'attente de la resolution des enjeux dramatiques, mais
remonte egalement constamment vel's l'amont pour y trouver une confir-
mation des hypotheses initialement formulees et construire ainsi une vision
totalisante et coherente du monde fictionnel. Ce processus de prevision
retroactive n'affecte pas seulement Ie contenu de l'action narrative - dont
nous ne savons rien dans l'exemple de I'ouverture de ManhaTtan - mais
concerne plus largement l'orientation thematique des evenements qui vont
constituer la trame du monde fictionnel dont nous avons vu, dans Ie cas du
film de Woody Allen, qu'elJe se devoilait de manihe subtile au travers du
discours du narrateur-personnage.
En de~a et au-deJa du recit, Ie spectacuJaire
Le propre du recit de fiction est de permettre au spectateur de se represen-
tel' mentalement Ie monde fictionnel comme un monde clos et autonome
dont il est Ie temoin invisible. La lecture narrativisante dont je viens
d'evoquer les principes ne peut fonctionner pleinement que si Ie specta-
teur entretient !'illusion qu'il observe les personnages qui peuplent Ie
monde fictionnel a leur insu, comme au travers d'une glace sans tain. Bien
entendu, cette croyance agit, selon la formule d'Octave Mannoni, sur Ie
mode du «je sais bien, mais quand meme ... »1; Ie spectateur sait bien
qu'il a affaire a des acteurs qui se savent filmes par une camera, mais il a
besoin de les prendre malgre tout pour des personnages ignorants du dis-
positif de prise de vues qui les entoure. Comme \'a bien montre Christian
Metz, Ie spectateur du film de fiction est ainsi partage entre la croyance et
Ie desaveu). Mais, pour que cet equilibre entre illusion et denegation soit
maintenu, il faut que la fiction elle-meme soit conc;:ue comme une repre-
sentation autonome qui permette au spectateur d'adopter une position
voyeuriste. C'est l'objectif du systeme representatif institutionnalise par Ie
film classique que de preserver « I'invulnerabilire du specrareur: il faut
que ces acteurs que Ie spectateur epie ne lui rendent jamais son regard, ne
I. R. Ouin. 2000. .10 'lui s' in,pirc u' Umbertu Eel) II <nLJI. 1985. I 10.
2. O. Mannoni. 1969.
.I. C. Metz 11975J. 1977. 6S-XO ellJS- 101 nOlal11l11Clll.
D1Jil/itiol/s etfron/ieres dl/ recit 29
sembJent jamais tenir compte de sa presence la, dans cetre salle, que leurs
~egards ne Ie clouent jamais a cette place» I .
Cette autonomie du monde fictionnel propre au recit classique n'a pas
toujours existe : Ie cinema des premiers temps, par exemple, releve d'un
modele de representation tout a fait different ou I'exhibitionnisme du spec-
tacle cinematographique !'emporte sur la prelendue« vocation» narrative
du cinema et Ie voyeurisme spectatoriel qu'elle autorise. Ce regime spec-
taculaire dont l'une des caracteristiques majeures est de rompre la cloture
du monde fictionnel en interpellant directement Ie spectateur a connu
diverses manifestations et resurgences au coun; de J'histoire du cinema et
de la television. On peut dire du spectaculaire propre au cinema primitif
qu'il se situe en def'c/ du recir, dans Ie sens ou ce dernier reste encore a
inventer, ce n'est qu' a partir des annees J 910 que vont S 'elaborer les conven-
tions narratives qui domineront la production cinematographique occiden-
tale pendant plus d'un demi-siecle. Cinq traits principaux caracterisent
ce mode de representation primitif: Ie premier concerne Ie mode
d'adresse au puhlic. Le regard a la camera n'est nullement proscrit dans
ce cinema fortement marque par sa filiation avec les formes de theatre
popu!aire qui l'ont precede: dans Escal170rage d'ulle dame chez Roberl-
Houdin (Georges Melies, 1896), Ie magicien et sa compagne apparais-
sent sur une estrade qui est comme la replique de la scene du theatre
Robert-Houdin, ils saluent Ie public en entrant en scene, s'adressent
ostensiblement a lui par Ie regard et par Ie geste et reiterent leur salut a
la fin de leur numero. Les nombreux films a visee erotique ou J'on
assiste au deshabillage d'une femme recourent egalement de maniere
ostentatoire au regard a la camera comme Ie Coucher de La mariee
(Charles Pathe, 1904) qui connut de multiples versions ou «celle-ci
regarde l'objectif qui la filme, comme pour prendre les spectateurs a
temoin, a la maniere de la strip-teaseuse de scene »2, pla<;ant ainsi expli-
citement Ie spectateur en position de voyeur - et non pas implicitement
COmme Ie fera Ie cinema classique. .
Plus couramment encore, les acteurs regardaient la camera pour
Conserver Ie contact avec leur public comme la frequentation de la scene les
y avait habitues et pour recevoir des indications du metteur en scene. Cette
pratique se perpetue en Fra,nce jusque vel's 191 S, chez Louis Feuillade
notamment, tandis qu'aux Etats-Unis. elle tend a disparaitre a partir de
190910rsque la societe Selig, bientot suivie par la plupart des firmes nord-
I. N. Burch, 1990. 208.
2. N. Burch, 1990. 20S-20X. A nuter que Ie film croli'lue uu pornographique contemporain recourt
encore frequel11menl au regaru " la camera pour les IlHc;ll1es rai,o", que jadis .
 30 Le Retir audiol'isuel
americaines, interdit a ses acteurs de regarder en direction de la camera.
Mais I'interpellation du public passait egalement par la parole du boni-
menteur qui commentait Ie film au fur et a mesure de son deroulement,
rendant ainsi difficile I'absorption du spectateur dans l'univers fictionnel :
la disparition progressive du bonimenteur dans Ie courant des annees 1910
coincide avec Ie developpement des intertitres qui rendent son interven-
tion superflue et surtout avec I'institutionnalisation d'un cinema narratif
favorisant I'implication du spectateur dans la fiction. Tom Gunning voit
egalement une manifestation de ce phenomene d'adresse directe au spec-
tateur dans la frequence des scenarios qui visent a l' agresser en mettant en
scene «des mouvements puissants diriges en direction de la camera»
comme dans The Big Swallow (James Williamson, 1901) ou un person-
nage avale appareil photographique et photographe ou dans How It Feels
to be Run Over (Cecil M. Hepworth, 1900) ou une automobile percute la
camera, et avec elle, Ie spectateur l ... La deuxieme grande caracteristique
du spectacle primitif concerne son mode de strucfuration dramatique :
celui-ci n'obeit pas a la logique narrative de I'action, mais plutot a la logi-
que spectaculaire de l' attraction heritee de divertissements populaires tels
que les fetes foraines, les cirques ou les music-halls. Tom Gunning definit
I'attraction comme un « moment de manifestation visuelle }) qui eveille
I'interet du spectateur par son caractere inedit, etrange, intense et inat-
tendu. Paysages exotiques, immeubles en feu, acrobaties, metamorphoses,
telles sont quelques-unes des attractions dont se nourrit ce cinema qui se
soucie fort peu de I'intrigue, consideree selon Ie temoignage de Melies
lui-meme, comme « un pretexte pour les effets, les trucages, ou pour rea-
liser un beau tableau »2.
Ce cinema ou I' acte meme de montrer devient une attraction se fonde
sur la succession de plusieurs evenements ponctuels et autonomes : « une
attraction », explique Gunning, « suscite davantage un court mouvement
de curiosite et sa satisfaction rapide et jouissive qu 'une veritable forme de
suspense. Elle organise des surprises plutot qu'elle ne developpe des
histoires »3, d'ou la frequence des scenarios reposant sur unjeu d'appari-
tions et de disparitions comme dans Le Locataire diabolique de Melies
(1909) ou Ie personnage tire de sa sacoche tout Ie mobilier d'un apparte-
ment bourgeois ainsi que les convives qu'il invite a sa table, puis les fait
disparaltre au moment de payer son loyer. Le cinema d' attractions cree
I. T. Gunning, 1995, 181.
2. Cite par C. Musser, 1995, 153. Musser relativise cependant la portee de c<:s propos "Melies
s'adressait aux artistes et aux mecenes d'avant·garde et souvent surrealistes qui I'ont sauve de I'obs.
curite et qui s'interessaient aux elements irrationnels non narratif, de ces films. "
3. T. Gunning. 1995. 182.
De/illiriw/s C!t/i'!llllieres i!1I rhir 31
donc une temporalite de I'immediatete et de la discontinuite OU differents
tableaux s'enchainent de maniere souvent paratactique. La place de cer-
tains plans emblematiques n'est meme pas toujours fixee de maniere
intangible: I' exemple Ie plus connu de celie pratique est Ie gros plan du
chef des hors-Ia-Ioi tirant sur Ie public dans L 'Attaque du grand rupide de
porter (1903) que I'exploitant pouvait placer a sa guise au debut au a la
fin du film'. Charles Musser nuance cependant I'idee selon laquelle ce
cinema n'aurait pas du tout com porte de dimension narrative ou bien seu-
lement de maniere contingente : les critiques et Ie materiel publicitaire des
films de cette epoque montrent que Ie public s'attachait egalement a I'his-
wire, aussi bien dans les feeries de Melies camme Le Voyage dans 10 tune
(1902) que dans les films comiqlles dont les gags necessitaient une cer-
taine elaboration narrative 2.
La predominance du spectaculaire sur Ie narratif s'explique nean-
mains en grande partie par Ie mode de lraifellleill de / 'espace dont Noel
Burch souligne Ie caractere autarcique lie a un certain nombre de prati-
ques de realisation: « un eclairage plus ou moins vertical qui baigne
avec une parfaite egalite I'ensemble du champ de I'objectif », une prise
de vue fixe et frontale, une « utilisation generalisee de la toile de fond
peinte » et « enfin une scenographie qui dispose toujours les comediens
loin de la camera, Ie plus souvent camme tableau vivant, sans amorces
et sans mouvement axial d'aucune sorle ».1. Le mode de programmofion
11Ii-mcme freinait la mise en ceuvre d'une lecture narrativisante puisqu'il
s'agissait de films de courte c;luree dont J'exploitant agenc;ait lui-mcme
la programmation a la maniere d'un spectacle de varietes rassemblant
des films de genres et de formats differents. Le spectateur n'avait donc
pas Ie loisir de s'immerger dllrablement dans un monde fictionnel
comme il pourra Ie faire avec I'apparition du long-metrage - encore que
sUbsistejusqu'aux annees 1950 la pratique des seances composites dans
lesquelles Ie « grand film » est precede de la projection de courts-metra-
ges et d'actualites. Enfin, Ie mode de reception des films des premiers
temps les faisaient pencher davantage du cote du spectacle destine a un
aUditoire collectif plutot que du recit s'adressant a la conscience indivi-
duel Ie de chaque spectateur : en eHet, Ie public popuJaire de ces films
reagissait de maniere active, socialisee et parfois bruyante aux images
qui lui etaient projetees et ne se sentait donc nullement soumis a I'inhi-
bition mot rice qui sera requise, de manihe predaminante, de la part du
I. N. Burch, 1990. Ig6
2. C. Muss<:r. 1<,)<,)5. 151-15<,).
.1. N. Burch. 1<,)\10. 157.
32 Le Recil Qudivl'isLiel
spectateur du film classique, assis immobile et silencieux dans une salle
obscure l .
L'emergence du mode de representation institutionnel dans Ie courant
des annees 1910 va permettre a la preponderance du narratif de s' affirmer,
mais sans que disparaisse la dimension spectaculaire qui reste particuliere-
ment presente dans des genres tels que le cinema burlesque ou la comedie
musicale, caracterises, pour l'un, par Ie besoin de maintenir une conni-
vence avec Ie public grace a des regards que les acteurs lui adressent
comme en aparte, et pour la seconde, par une filiation marquee avec la
scene theatrale des spectacles de Broadway. Mais cette alliance du narratif
et du spectaculaire depasse largement Ie cas de ces deux genres particuliers :
Jean-Pierre Esquenazi montre ainsi que taus les grands films hollywoo-
diens, qui relevent d'une inspiration essentiellement« romanesque », inte-
grent des moments spectaculaires au sein de l'intrigue au point que la com-
binaison de ces deux tendances apparalt en fait comme I'une des
caracteristiques stylistiques du cinema hollywoodien classique. D'ou ce
dilemme qui se pose a la fois au realisateur et au spectateur du film
classique : «doit-on privilegier Ie spectacle des stars, ou l'existence roma-
nesque de leurs personnages ? Doit-on faire des scenes d'action de purs
moments de spectacle, ou les integrer Ie plus possible au recit ? »2. Lorsque
Rita Hayworth chante dans Gilda (Charles Vidor, 1946) ou lorsqu'on
assiste a la poursuite finale de La Chevauchie jantasrique (John Ford,
1939), il semble qu'on ait affaire a des pures performances - point d'orgue
erotique ou ec1ate la sensualite de la star, avalanche de cascades menees sur
un rythme effrene - qui echappent en partie a la mecanique du recit. Pour-
lant, Ie propre du film classique est de s'ingenier a assimiler ces attractions
a la logique de I' action, de se servir du pouvoir emotionnel dont elles sont
porteuses pour renforcer la tension dramatique, de les empecher d'intro-
duire une breche dans la continuite spatio-temporelle du monde fictionnel :
Ie spectaculaire du cinema classique n' a donc plus rien a voir avec les
tableaux autarciques du cinema primitif, c'est un spectaculaire narrativise
ou I'attraction est soumise a !'ordre du recit.
Cettaines fictions televisees proposent un autre type de combinaison
entre les dimensions spectaculaire et narrative: c'est Ie cas tout d'abord
I. Les travaux de Janet Staiger tendent a rememe en cause celie conception traditionnelle du specta-
teur du film classique qui se montrait en realite beallcoup plus bavard et turbulent qu'on ne I'a long-
temps dit. s'agissant en paniculier du public adolescent ou ue cclui des dril'e-ill ou encore des
phenomenes d'adhesion <:ollective autour de film comme The Rocky Horror Picrllre 5ho\1' (Jim Shar-
man, 1975). de'enu un symbole de la contre-culture dans les annees I':170, in Staiger. 2003. 47-57
notamment.
2. f.-P. Esquena/i, 2UO I. :IS.
Dejiniliolls el frOnlieres du recil 33
des dramatiques en direct qui ont domine la production fictionnelle a la
television jusqu' a la fin des annees 1950. Inspirees majoritairement par Ie
repertoire du theatre classique, et dans une moindre mesure, par les ceuvres
romanesques du XIX C siecle I, ces dramatiques se situent ami-chemin du
theatre filme et de la mise en scene cinematographiqueo Elles n'obeissent
pas du tout a la logique de l'attraction visuelle et sonore integree au recit
comme dans Ie cinema c1assique, mais se presentent comme I'enregistre-
ment de spectacles sceniques, filmes en general par quatre cameras et mon-
tes en direct en regie par Ie realisateur. Qu'il s'agisse d'adapter une piece
de Racine ou d'Eschyle, une nouvelle de Barbey d' Aurevilly ou bien de
creer une fiction originale comme l' a fait Stellio Lorenzi dans sa fameuse
serie historique La Camera explore Ie temps (1957-1965), Ie principe de
mise en scene est analogue dans toute la peri ode de la dramatique en direct
de « I' ecole des Buttes-Chaumont » qui s' acheve au debut des annees 1960
avec I' apparition du magnetoscope a usage professionnel et, surtout, avec
la generalisation du support film pour les toumages de fictions televisees.
Les sequences se presentent comme des tableaux dans lesquels I' action
repose essentiellement sur l'echange dialogue et se deroule dans des decors
peu nombreux et peu eJabores, inondes d'une lumihe neutre et unifonne 2.
L'enchalnement des plans et des sequences a beau obeir a une logique
d' agencement syntagmatique heritee du cinema classique qui tire la fiction
vers Ie recit (raccords de regard et de direction, pluralite des angles de prise
de vues et des tailles de plan), la cloture du monde fictionnel ne s'opere
qu'imparfaitement, Ie spectateur ne perdant jamais de vue qu' il a affaire a
la captation audiovisuelle d'une representation scenique que les comediens
interpretent en direct et en studio. Ce dispositif rend difficile la constitution
du spectateur comme sujet ubiquitaire, voyageant au gre du recit en temoin
invisible dans Ie monde fictionnel : Ie direct agit en effet, au stade du tour-
nage, Com me une contrainte limitant les deplacements dans Ie temps et
dans l' espace:l et generatrice d' aleas qui rappellent au spectateur Ie carac-
tere artificiel de Ia representation comme on peut Ie voir dans la sequence
d'ouverture d'Adieu Philippine (Jacques Rozier, 1962) ou Ie heros du film,
I. 59 o/~ dOadaptations Iheatrale~. 18 'i! d'adaplation~ romanesques et seulernent n % de scenarios
originaux pour la saison 1962-6311 la television fran"aise, chiff'res cites par J. Bourdon, 1990. 130.
2. « Quels que soient Ie~ efforts des direcleurs de la pholOgraphie ». confie Ie realisaleur Marcel
Bluwal. « sur un plateau de video la multipliciHi des angles simuhanes de prise de vues entraine un
eclairage qui. it peu de choses pres, est celui du scialytique d'une salle d·operation. D'oll ceue impres-
sion de lurniere neutrc (... ) qui est si caracteristique des emissions dramaliqu~s video. et qui, la pau-
Vrete des decors aidanl. les fait r~connallre it des lieux ». cite in J. Bourdon, 1990. 139.
3. On pla"ail cependant ponctuellement des inserts filrnes en 16 mm au cours de la diffusion de la dra-
rnatique en direct ce qui permeuail d'introduire un peu plus de souplesse dans Ia gc:stion de I'cspace et
du temps.
34 Le Recil audio\'isuel
technicien de plateau, entre malencontreusement dans Ie champ pendant Ie
to urn age d' une dramatique en direct. Du point de vue de la reception,
l'emploi meme du terme de «dramatique» - utilise egaJement lorsqu'il
s'agit d'adaptations d'ceuvres romanesques - indique assez que, pour les
professionnels, les critiques et Ie public, ces fictions se situent davantage
du cote de l'univers de la scene que du cote de celui du recit. L'abandon du
direct n' entraina pas immediatement un changement de conception de la
representation: certains realisateurs ont pu, au contraire, assumer Ie choix
d'une ecriture audiovisuelle qui conjugue la logique du recit et celie de
I'interpellation directe du telespectateur. C' est Ie cas, par exemple, de
Pierre Cardinal qui realisa en 1961 une adaptation du Rouge et Ie Noi r,
tournee en 16 mm, entierement filmee en regard a la camera. Partant du
principe que « Ie recit televise releve de la confession », Pierre Cardinal
« refuse la fiction de I' inexistence du spectateur. A I' oppose du modele
classique institue par Ie cinema, tout son effort vise a articuler la represen-
tation qu'il propose a la presence constitutive du te!espectateur, vise
comme tel» . Par ce choix radical, il exprime une preoccupation plus lar-
gement partagee par les realisateurs de television des annees 1960, a savoir
I' invention d' une esthetique specifiquement televisuelle qui fait a la fois du
telespectateur Ie destinataire d' un recit de fiction et Ie partenaire d' un spec-
tacle intimiste, adapte aux dimensions du petit ecran, OU il apparait comme
I'interlocuteur et Ie confident des personnages. On pourrait croire que ce
rappel de la presence du telespectateur au sein d'une fiction televisuelle est
propre a I' epoque pionniere de la television: il subsiste pourtant
aujourd'hui dans une forme fictionnelle fort courante et populaire qui est
celie de la sit-com enregistree en partie en public. Friends (1994-2004) est
ainsi enregistre dans les studios de NBC devant un auditoire dont les rires
ponctuent les situations cocasses et les repliques comiques des
personnages: lors de la diffusion, ces rires enregistres temoignent du
caractere composite de ce type de fiction qui tient a la fois du recit et du
spectacle public, mais qui se sert de cette dimension spectaculaire pour
creer - d' une maniere qu' on peut juger assez mecanique et artificielle - une
connivence avec Ie telespectateur plutot sur Ie mode de la communion fes-
tive que sur celui de la confidence intimiste que recherchait la television
d'antan.
Avec Ie cinema post-modeme qui se developpe depuis la fin des
annees 1970, il semble que I' on assiste a un renversement de I' equilibre entre
spectacle et recit qui existait dans Ie cinema classique, se traduisant par une
preeminence nouvelle du spectaculaire. Roger Odin voit ainsi dans Ie suc-
I. G. Delavaud. 1998. 141- 143.
DdjillilioJ/.I 1'1 frolllieres du recil 3S
ces de la versiun de Metropolis de Fritz Lang (1927), colorise et remixe par
Giorgio Moroder en 1984 avec des tubes du moment en sorte qu' il devient
un produit etrange ami-chemin du video-clip et de l'opera-rock, Ie symp-
tome d'une mutation des pratiques de creation et des attentes spectatoriel-
les. Dans les films de Lucas, Spielberg, Cameron ou, plus tard, de Besson,
« I'effet image» l'emporte desormais sur « I'effet fiction» : « Le plan dit
"Void', il fictionne, I'image dit "M'as-tu-vue 7", elle s'affiche. ». La nar-
ration devient alors l'adjuvant des niveaux plastique et musical, et non
I'inverse, tandis que pour Ie « nouveau spectateur », amateur de ces films,
it n'y aurait plus vraiment de communication, mais plutot une communion
sans message ou prevaudrait la dimension fondamentalement energetique
de la relation qu' il entretient avec Ie fi 1m I. De son cote, LaurentJullier qua-
lifie de « films-concerts» ces films qui immergent Ie spectateur dans un
bain tourbillonnant d'images et de sons et l'emerveillent ou Ie siderent
avec un feu d'artifice d'effets speciaux et une debauche de violence 2 . De
nombreux chercheurs americains corn me Tom Gunning, Miriam Hansen
ou Timothy Corrigan ont egalement analyse cette resurgence du spectacu-
laire dans Ie cinema post-moderne en opposant un cinema du coup d'ceil
(glance) et de la performance spectaculaire a un cinema du regard (gaze)
et de la captation fictionnelle 3 . Certes, il y a dans les films post-modernes
une dimension exhibitionniste du cinema comme artefact en perpetuelle
transformation qui peut parasiter I' absorption du spectateur dans Ie monde
fictionnel envisage comme recit : plus que I'intrigue, ce qui fascine, par
exemple, Ie spectateur de Matrix (Andy et Larry Wachowski, 1998), ce
sont les mouvements vertigineux et paradoxaux de la camera, l'incessante
metamorphose des decors et des personnages, le montage en montagnes
russes qui alteme accelerations brutales et ralentis esthetisants, la choregra-
phie des combats et I' etrangete des lieux, en bref c' est la fantasmagorie
audiovisuelle qui y est deployee grace a tout un arsenal technologique.
Pourtant, tout enjeu dramatique ne disparait pas dans ce type de films:
meme si I' argument narrati fest assez mince - c' est I' eternelle lutte du Bien
contre Ie Mal dans un univers futuriste ou Ie reel est un simulacre informa-
tique - une lecture narrativisante des peripeties qui opposent, Ie heros, Neo,
a ses adversaires n' est nullement impossible. Ce n' est pas parce que ces
films post-modernes se presentent avant tout comme des objets spectacu-
laires que les spectateurs se desinteressent forcement de l'histoire qu'ils
racontent. Le spectaculaire ne fait donc pas obstacle au recit comme dans
I R. Odin. IlJXX. 1-'0-1 Yi
2. L. Jullier. IlJ,)7.
3. Cites par J Siaiger. ~()03. 17 . I X
36 Le Recil audiOl,isuel
Ie cinema primitif, il ne s'y integre pas non plus comme dans Ie cinema
classique, mais il se situe plutot ici au-de/a du reeit : Ie besoin de narrati-
vite qu'eprouve Ie spectateur ne disparai'tjamais completement, mais il est
depasse par un autre horizon d' attente qui consiste a admirer la virtuosite
pyrotechnique avec laquelle ces films enchai'nent les attractions visuelles
et sonores. Les analyses recentes de la reception de ce cinema post-
moderne I insistent sur cette ambi valence de I' attitude du spectateur : on
do it donc considerer avec mefiance toute lecture dualiste de l'histoire des
formes cinematographiques et des comportements spectatoriels qui oppo-
serait de fa\on trap manicheenne spectacle et recit, exhibitionnisme et
voyeurisme, passivite extatique du spectateur du film post-moderne et atti-
tude active et concentree du spectateur du film de fiction classique.
Frontieres interieures : argumentatif et descriptif
Bien qu' il ne lui echappe jamais completement, Ie spectaculaire tire Ie
recit en dehors de lui-meme, tandis que la description et I' argumentation
tendent au contraire as' integrer a I' ordre du recit : toute la question va
etre de savoir quel est Ie degre d' autonomie que Ie film - et Ie spectateur
qui Ie regarde - leur accordent. Raconter ce n' est pas seulement relater
des evenements, mais exprimer des idees ou une vision du monde, si bien
que Ie champ de I' argumentation constitue au sein de la narration un vaste
territoire aux contours sou vent assez indistincts : dans un sens faible, on
peut dire que tout recit comporte une dimension argumentative plus ou
moins sous-jacente 2. Qu'une fiction televisuelle ou cinematographique
nous raconte une histoire et soit en meme temps porteuse d'une ideologie
n' est nullement contradictoire ; au demeurant, une bonne partie des juge-
ments des spectateurs ou des analyses des chercheurs sur les recits audio-
visuels portent sur les valeurs dont ils sont, implicitement ou non, les vec-
teurs. Dans un sens plus fort, la fiction peut se presenter com me Ie
vehicule d'une these: celle-ci peut se condenser a I'interieur d'un plan
valeur metaphorique - par exemple, Ie gros plan du lorgnon du medecin
du Cuirasse Potemkine (Sergue"i M. Eisenstein, 1925) jete par-dessus bord
par les mutins qui symbolise la victoire du peuple sur les partisans du
regime tsariste. Elle peut aussi se developper au niveau d'une sequence -
par exemple, la sequence des divinites dans Oetobre (Eisenstein, 1927)
qui denonce la relation qui s'instaure dans differentes civilisations entre Ie
1. Notamment les travaux de C. Musser, 1995; R. Moine. 2000 ; J. Staiger, 2003.
2. Roger Odin distingue pour sa part un mode de: lecture" fabulisant " qui consiste a « voir un film
pour tirer une le~on du ri'cit qu'il propose" et un mode «argumentatif/ pcrsuasif» ou I'on vOil un
film" pour en lirer un discours ", R. Odin. 2000. 59.
INjilliliolls el ji"olllihes dll I"(;nl 37
pouvoir et 1~.re,ligion. ~Ile peut ~nc~)re se deployer a I'echell,e d'un film
entier, Jusqu a talre du fIlm un theoreme comme dans Ie ftlm eponyme de
pier Paolo Pasolini (Theorellle, 1968) aLI la visite d'un etranger qui fait
I'amour avec taus les membres d'une famille de la bourgeoisie milanaise
devient une visitation divine censee arracher les personnages a leur aliena-
tion. De fa\on encore plus ostensible, la fiction peut revendiquer une visee
didactique et se placer au service d'une demonstration scientifique comme
dans MOil Onele d'Al71erique (Alain Resnais. 1980) OLI Ie recit illustre les
theories du professeur Henri Laborit sur Ie role des pulsions dans les com-
portements des animaux et des etres humains.
Dans ces differents cas de figure. la fiction prend en charge des contenus
argumentatifs qui, tan tot sont integres au recit, tan tot se servent de lui comme
d'un pretexte, mais sans que cela remelle en cause la difference de statut entre
narration et argumentation telle qu'elle existe dans Ie langage verbal: elles
demeurent deux categories discursives heterogenes donnant lieu a des modes
de mediation differencies. Mais Ie n~cit audiovisuel ne se borne pas necessai-
rement a exprimer des idees - qui, finalement, qu'elles soient banales ou
profondes, lui demeurent exterieures -. il peut aussi produire de la pensee :
on sort ici du cadre de l'argumentation que peut vehiculer Ie recit pour envi-
sager la faculte de la fiction a engendrer une conceptualisation. L'idee que
l'image en tant que forme sensible puisse, par sa plasticite et son dynamisme.
echapper a sa seule fonction narrative et susciter un mode de pensee specifi-
que a inspire nombre de cineastes et de theoriciens : ainsi. Ie concept de
photogenie lance par Jes avant-gardes fran\aises des annees 1920 se fonde
sur cette conviction que I' image cinematographique permet une apprehen-
sion nouvelle du monde en tant que realite a \a fois sensorielle et intellec-
tuelle. Cette conception va de pair avec un rejet de la soumission du cinema
au recit que ron retrouve sous la plume d' Antonin Artaud, de Gennaine
Dulac, de Jean Epstein ou de Fernand Leger pour qui « I'erreur du cinema
reside dans Ie scenario. Libere de ce poids negatif, Ie cinema peut devenir Ie
microscope gigantcsque de choses jusque-Ia jamais vues ou experimentees » I.
a C'est cette idee que I'image visuelle et sonore - au-dela du recit - dit quelque
chose qui est de l'ordre de la pensee que Jacques Aumont propose d'explorer
au travers de 1a notion de j1gllml. empruntee a Jean-Fran\ois Lyotard : la
figuration dans I'image agit a la fois en tant que mode d'agencement des for-
mes sensibles et en tant que « moyen de migration symbolique » ; elle cree,
selon l'expression de Pierre Francastel. une« pensee plastique »qui s'exerce
au travers de motifs figuratifs, qui, a !'instar des motifs d'une composition
musicale, peuvent former un «theme" ou demeurer « motifs libres ,,2.
I F. Leger. 1926. cile par \!1llSSt'l. 199'). 17~.
:2 J. AllIllOIlI. 1996. Il~-17.'
38 I"e Recit Gudi(}\'isuef
Pour Gilles Deleuze, la faculte qu' a I' image cinematographique de produire
de la pensee ne passe pas par des details figuratifs, mais plutat par la capacite
du film a se penser comme totalite : « Le tout, c' est Ie concept. Ce pourquoi
Ie cinema est dit 'cinema intellectuel', et Ie montage, 'montage-pensee' »,
a
ecrit-il propos d'Eisenstein l . Avec la notion de« film-cerveau », Deleuze
developpe l'idee que Ie film peut elaborer des architectures conceptuelles
comme celles qui permettent a Alain Resnais d' explorer les spheres de I' ima-
ginaire et de la memoire dans Je t 'aime, je t 'aime (1968) au dans Providence
(1976), au celles que batit Stanley Kubrick dans 200 I : I 'odyssee de I' espace
(1968) au dans Orange mecanique (1971), films dans lesquels « Ie monde
lui-meme est un cerveau »2. Con~ue chez Deleuze comme chez Aumont
comme un depassement du recit, cette relation entre Ie film et la pensee peut
etre au contraire envisagee comme une propriete de l'activite narrative. et
non comme une tendance qui en serait antinomique : ainsi, on peut parler
d'un effet de conceptualisation narrative chaque fois que la structure du recit
s' affirme aux depens des contenus qu' il vehicule - non que I' histoire
racontee n'ait aucune importance, mais parce qu'elle ne vaut qu'a travers
l'idee qui preside a sa structuration. Cette propension du recit de fiction a se
presenter comme une combinatoire intellectuelle est I' un des traits de la
modemite que I' on retrouve dans les jeux de pistes de Cetine et Julie I'ont en
bateau (J acques Rivette, 1974), dans la farandole deroutante du Fantome de
La tiberte (Luis Bunuel, 1974) au dans la suite de bifurcations narratives de
Smoking No Smoking (Alain Resnais, 1993). On observe une radicalisation
de cette tendance dans Ie cinema post-modeme dans Ie sens d'un formalisme
plus gratuit dont Ie film de Christopher Nolan, Memento (1999) constitue une
illustration assez exemplaire : Ie recit y est construit integralement a rebours
- tout Ie film est une suite de flash-back dans lesquels I' ordre des sequen-
ces, mais aussi celui des plans, est inverse - si bien que la virtuosite aveC
laquelle est applique ce principe de construction parvient a rendre intri-
gante une histoire somme toute assez banale. La fiction televisuelle
n' echappe pas a ce penchant a faire prevaloir Ie concept narratif sur les
peripeties de l'intrigue. En temoigne I'emergence recente de series qui affi-
chent avant tout Ie caractere inedit du concept-phare sur lequel elles Se fon-
dent, telles que 24 heures chrono (Fox, 200 I +) qui fait appel au principe
(plus ou moins trafique) du temps reel, ou Boomtown (NBC, 2003+) qui
s'appuie sur Ie principe de la pluralite des points de vue.
La presence de la description au sein du recit pose d'autres types de
problemes. Dans Ie domaine litteraire, Genette montre que lorsque la des-
cription a cesse d'avoir la valeur purement omementale qu'elle avait
I. G. Deleuze. 19H5. 206
2. G. Deleu/e. Ibid.. 267-273
De/initiO/lS etfm/ltihes du recit 39
jusqu' a I' epoque baroque puis classique pour prendre, dans Ie roman rea-
liste du XIX" siecle, une valeur explicative et symbolique, elle s' est soumise
d'autant plus fortement a la domination du narratif. Pour Genette,
« raconter un evenement et decrire un objet sont deux operations sembia-
bles, qui mettent en jeu les memes ressources du langage », et ne se diffe-
rencient que parce que I' une met I' accent sur la dimension temporelle et
dramatique des evenements, tandis que l'autre « s'attarde sur des objets et
des etres consideres dans leur simultaneite (.oo) et contribue a etaler Ie recit
dans l'espace ». Ainsi, ce qui separe Ie recit de la description, « c'est bien
une frontiere interieure, et somme toute assez indecise » 1• Dans Ie domaine
de I' audiovisueL I' integration du descriptif au sein du recit est d' autant plus
forte que toute representation audiovisuelle releve d' abord, du point de vue
langagier, de la monstration, elle decrit donc toujours en meme temps
qu' elle raconte. Que la visee de cette representation soit de constituer une
description ou une narration en tant que mode de mediation specifique ne
depend pas du contenu de ce qui est represente, mais plutat de la maniere
dont Ie spectateur interprete I' intentionnalite dont Ie film est porteur. Ainsi,
la description ne se limite pas au fait de montrer des paysages, des objets
ou des personnes immobiles, elle « peut fort bien porter sur des actions,
pourvu que ce soient des actions dont Ie seul type de rapports intelligibles
est Ie parallelisme spatial ». Selon Christian Metz, « la description est une
modalite du discours, et non point une propriete substantielle de I' objet de
Ce discours ; Ie meme objet est descriptible ou racontable, selon la logique
propre de ce qu'on nous en dit »2. Mais de me me que I'on peut decrire des
actions, Ie recit peut comprendre des moments descriptifs. Les approches
structuralistes du recit ant particulierement souligne cette double nature,
statique et dynamique. des composantes d'un recit. Tzvetan Todorov indi-
que ainsi qu'il y a « deux types d'episodes dans un recit : ceux qui decri-
vent un etat (d'equilibre ou de desequilibre) et ceux qui decrivent Ie pas-
sage d'un etat a I'autre »3, autrement dit, raconter c'est a la fois decrire des
etats de choses et relater des transformations. Roland Barthes precise cette
double fonction du recit en montrant qu'il comporte des elements qui rele-
Vent du« faire des acteurs », -« fonctions noyaux » (ou« cardinales ») qui
a
Correspondent des bifurcations narratives qui placent Ie recit face une a
alternati ve et I' engagent dans une direction ou dans une autre et « notations
fonctionnelles secondaires » (ou « catalyses») qui comblent I' espace entre
deux moments clefs du recit - et d'autres qui relevent de l'etre ou de
!. G. Genette. 1969. SH-61
2. C. MetL. 1968. 129.
3. T. Todorov. 1968. H2.
 40 Le Recir audiOl'isuel
"avoir des Qeteurs, a savoir Ies « indices informants» portant sur Ie temps
et Ie lieu du recit ainsi que I'identite des protagonistes et Ies « indices»
proprement dits, impliquant une activite de dechiffrement et permettant au
lecteur d'operer une serie d'inferences sur Ie caractere des personnages ou
I' atmosphere dans laquelle se deroule Ie recit '. Ce modele est aisement
transposable dans Ie domaine de I' audiovisuel : si I' on prend, par exemple,
Ie debut de La Prisonniere du desert (John Ford, 1956), on voit bien
qu'entre chaque toumant du n~cit (l'arrivee d'Ethan, Ie massacre de la
famille par les Indiens, la decision de partir a leur poursuite) s'intercalent
un certain nombre de sequences qui font avancer I' action dans la mesure
ou elles nous permettent de mieux connattre les personnages et relevent
donc de la catalyse (les retrouvailles de la famille, Ie repas, la veillee au
cours de laquelle Ethan offre a sa niece la decoration qu' it a obtenue pen-
dant la guerre de Secession, etc.). A cote de ces elements qui concernent
les actions accomplies par les personnages figurent des elements qui nous
renseignent sur ce qu'iIs sont: au carton inaugural (<< Texas, 1868 ») qui
fixe Ie cadre de I'action (indice informant) s'ajoutent toute une serie d'indi-
ces portant sur Ie statut, les sentiments ou Ie passe des personnages et Ie
milieu dans lequel iIs evoluent. Meme si la sequence comporte une dimen-
sion descriptive - elle decrit la vie rude de fermiers installes dans un ranch
perdu au fond des vastes etendues arides de Monument Valley et souligne
I' environnement psychologique et social des personnages en mettant en
scene leurs gestes, leurs regards et leurs propos - cette dimension ne cons-
titue pas une fin en soi. En vertu des principes de contamination et de pre-
dominance narratives que j'ai evoques plus haut, tout ce que le film nous
montre des lieux et des personnages fonctionne en fait au benefice d'une
lecture narrativisante de la fiction.
La description peut-elle exister en tant que mode de mediation speci-
fique au sein d'une fiction audiovisuelle ? Bien que, pour des raisons his-
toriques et culturelles, eHe apparaisse sou mise la plllpart du temps ala logi-
que du recit, on peut cependant degager selon Andre Gardies trois traits
distinctifs de la description en tant que regime discursif particulier. Tout
d'abord, Ie descriptif genhe un « regard centre» qui se polarise sur ce qui
est montre dans Ie champ et desacti ve Ie hors-champ ; iIs' oppose en cela
au « regard centrifuge », domine par la tension entre champ et hors-champ,
qui est propre au recit. Ensuite, elle suscite lin « regard pose» qui permet
au spectateur d'explorer Ie visible sans etre soumis a la pression de
I'evenement; Ie descriptjf se caracterise donc par une deflation de la tem-
poralite qui ouvre lin espace aux errances du regard et a la contemplation,
I. R. R~nhe'. 1960. 14-17.
Dl!jilliriolis er jronrieres du recir .f I
1 rs que Ie narratif cree un regard en atlente », toujours suspendu a
«
~"~f1linence d' une sui te. Enfi n, Ie descripti f produit un
« regard cogniti f »
f Inde sur un «savoir assertif» : it « repere et selectionne dans l'espace
~sible ies donnees a traiter dans I'immediat » et construit du sens en se
~asant sur I'axe paradigmatique, tandis que Ie film narratif privilegie un
« savoir hypothetique » qui s'elabore au travers de l'enchalnement syntag-
matique des plans et des sequences I. II est difficile d' imaginer une fiction
qui serait entierement vouee au descriptif - meme ,Iorsque .Marguerite
Duras filme pendant deux heures les couloirs vldes d un palals en rumes
dans SOil Nom de Vellise dalls Co/eLII/o desert (1976) la voix over reintro-
duit une tension dramatique et donc la presence de la narrativite 2 . La plu-
part du temps, Ie regime descriptif aftleure par intermittences dans la fic-
tion audiovisuelle et I'ampleur de son emergence depend de l'intentionnalite
esthetique du realisateur et de la propension du spectateur a privilegier Ie
descriptif aux depens du narratif: lorsque, par exemple, Manoel de Oli-
veira commence Non au /a vaine gloire de commander (1990) par un lent
travelling en contre-plongee autour d' un arbre a la ramure majestueuse que
la camera filme pendant 2 minutes 40, il dejoue J'attente de narrativite des
spect3teurs (et deroute probablement une partie d' entre eux). Si I' on
accorde a ce plan une valeur descriptive, sa fonction n'est pas tellement de
rendre compte du reel comme pourrait Ie faire un documentaire, mais
d'investir autrement la duree fictionnelle en laissant Ie champ libre au desir
que peut eprouver Ie spectateur de contempler Ie reel. Cet exemple illustre
egalement une autre valeur du descriptif, c'est sa faculte de symbolisation :
I'arbre est a la fois un element du monde fictionnel que decrit le debut du
film (I' Angola des dernieres guerres coloniales menees par les Portugais)
et une metaphore de la structure arborescente du film qui raconte toute
I'histoire du Portugal, de I' Antiquite a la revolution des CEillets. L'expan-
sion du descriptif n'implique donc pas une evacuation du narratif, mais
plutot une reconfiguration de leurs rapports: chez Abbas Kiarostami, par
exemple, la frontiere s'estompe entre ce qui releve de la description-
contemplation du monde et ce qui releve du recit. Dans Le Vent nOLis
emportera (2000), il Ya bien une tension nalTative qui parcourt Ie film et
cree un effet d' attente indecise (des hommes venus de Teheran passent
quelques semaines dans un village eloigne de la capitale afin d'accomplir
une mission dont I'objectifreste f10u tout au long du film), mais I'essentiel
du film est consacre a I'observation des occupations quotidiennes des habi-
tants du village a tel point que Ie recit semble ne plus comporter que des
I. A. Gardies. 1999, 55- 70.
2. II sagil de la hande-son de son I'i 1111 prCeeUCI1I. II/(Ii" Song ( 1974). I'cu r ilisee avec d' autres images.
42 u Recit audiovisuel
catalyses. Les incidents les plus anodins font evenement comme la chute
de cette pomme qui glisse sur Ie sol accidente d'une terrasse puis tombe
dans la ruelle en contrebas : Ie parcours complique accompli par Ie fruit est
a l'image des deambulations du protagoniste dans les rues tortueuses du
village, mais au-dela, elle evoque pour Kiarostami les meandres d'une
meditation vagabonde et prend une valeur reflexive qui renvoie au par-
cours du cineaste lui-meme (<< La pomme suit Ie meme mouvement que
celui des hommes (. .. ) ; la poesie persane definit ce mouvement comme
celui d'un ruisseau dans un champ, l'eau ne suit jamais une ligne droite,
l'essence de son mouvement c'est l'obstacle »1). Bien qu'il n'interdise pas
tout a fait une lecture narrativisante, un tel film ne l' encourage guere : il ne
s' organise pas autour de transformations narratives -la matiere evenemen-
tielle est ici fort tenue - mais autour de motifs qui s' offrent au regard et
la reflexion du spectateur. Du point de l' intention creatrice qui l' anime
comme de l'attitude de reception qu'il appelle, un tel film s'inscrit davan-
tage dans Ie registre de la contemplation ou de la meditation que dans celui
de l'action narrative, mais on peut considerer egalement qu'il temoigne de
la plasticite de la forme narrative qui peut integrer en son sein une dimen-
sion descriptive et conceptuelle sans jamais s' effacer completement en tant
que recit.
I. Propos d' Abbas Kiaro,tami, in L(/ Leron de cinema, bonus du DVD de Le Vel1l nOlls e,nporlem
(MK2 Editions. 2(00).
Chapitre 2
Le recit et la mise en intrigue
L'approche generale des conditions dans lesquelles s'effectue l'experience
narrative du spectateur n'est qu'une premiere etape de la reftexion sur Ie
a n~cit : elle doit etre prolongee par une analyse de quelques-unes des prin-
cipales formes de mise en intrigue que les fictions audiovisuelles ont pu
connai'tre au cours de leur histoire. Toute mise en intrigue suppose la mise
en ceuvre d'un enchai'nement causal, mais, du cinema classique a la
modernite, du film unitaire a la serie, Ie principe de causalite est davantage
un facteur de differenciation esthetique et culturelle qu'un principe uni-
versel d'agencement des recits audiovisuels.
Du fait meme de la successivite qu'il implique tout recit est suscepti-
ble d'etre per<;:u comme porteur d'une dimension causale. Comme Ie sou-
ligne Roland Barthes :
« Tout Jaisse a penser, en effet, que Ie ressort de I' activite narrative est la confu-
sion meme de la consecution et de la consequence, ce qui vient apres etant lu
dans Ie recit comme cause par; Ie recit serait, dans ce cas, une application sys-
tematique de ]' erreur Iogique denoncee par la scolastique sous la formule post
hoc, elRo propter hoc »1.
Mais cette confusion logique est-elle une realite pragmatique qui fait
que nous avons tendance a interpreter toute succession d'evenements
comme un enchai'nement de causes et d' effets ou bien une propriete inhe-
rente au recit ? Gpter pour cette deuxieme hypothese c' est adopter un point
de vue quelque peu normatif, a I'instar de Sartre qui ecrit dans sa fameuse
analyse de L'Etranger : « Ie recit explique et coordonne en meme temps
qu'il retrace, il substitue l'ordre causal a l'enchai'nement chronologique »
et constate qu'en romancier de l'absurde Camus s'est soustrait a cette loi 2 :
ne risque-t-on pas alors d'exclure du champ du recit une bonne partie de la
production romanesque du XX" siecle qui rcfuse ce primat de I' enchai'ne-
I. R. Barthes, 1966, 10.
2. l.-P. Sartre, [1943J. 1947. 147.
44 Le Reeit {ludiovisuef
ment causal et privilegie I'addition des faits en refusant d'assigner une fin
totalisante et definitive au recit ? Cette « ouverture » de l' ceuvre qui est,
comme I'a montre Umberto Eco, l'un des traits de la modernite l se mani-
feste au cinema avec ce que Deleuze a appeJe la « dissolution des liens
sensori-moteurs » caracteristique de l' emergence de la modernite cinema-
tographique et du declin de « l'image-action »2. II y a donc lieu de distin-
guer la construction par les fictions audiovisuelles de relations de causalite
qui peuvent etre tres denses ou, au contraire, beaucoup plus reHichees et
I' elaboration mentale d'une chaine causale par Ie spectateur, Pour David Bord-
well, I' etablissement de liens de causalite par un jeu d'hypotheses et d' infe-
rences a partir des indices que nous presente Ie film constitue l'une des
clefs de la comprehension narrative du film de fiction: a l' instar du Jeffries
de Fenetre sur cour (Alfred Hitchcock, 1954) qui, paralyse par une jambe
cassee, observe avec ses jumelles les occupations quotidiennes des habi-
tants de son immeuble et decouvre peu a peu les agissements criminels de
I'un de ses voisins, Ie spectateur de cinema reconstitue progressivement a
travers une serie d'hypotheses, d'anticipations et d'interpretations relros-
pectives la logique qui donne sa coherence a la succession d'evenemenls
qui, au premier abord, auraient pu apparaitre insignifiants ou sans rapport
entre eux 3 , L'activite interpretative du spectateur tend donc a ajouter une
dimension causale a celie que la fiction a mise en place, alors meme que,
parfois, Ie recit s' est ingenie a dejouer ce type de lecture.
S'il n' est pas toujours fonde sur des connections causales fortes, Ie
recit possede cependant un pouvoir configurant sur lequeJ insiste Paul
Ricceur dans sa relecture de la definition aristotelicienne du muthos, a
savoir « I'imitation d'une action menee jusqu'a sa fin et formant un tout,
ayant une certaine etendue »4. Le muthos - terme que Ricceur traduit par
« mise en intrigue» - suppose d'assigner au recit, selon Ie precepte
d' Aristote, un commencement, un milieu et une fin, mais surtout il est un
« modele de concordance » qui fixe aux evenements rapportes une cohe-
rence logique et les soustrait au hasard et a l'accident. II ne s'agit plus
d'une succession de peripeties, qui se succedent sans ordre ni necessite,
mais d'une construction intentionnelle. La fonction mediatrice de I'intri-
gue lui permet de faire « mediation entre des evenements ou des incidents
individuels, et une histoire prise comme un tout », elle transforme les eve-
nements en histoire, ce qui signifie qu'on n'a plus affaire a« une enumera-
1. U. Eco [19621,1965.
2. G. Deleuze. 1983, '277-290
3. D. Bordwell, 1985.29-47.
4. Aristote [III' siecle avo J-C'], 1450b. 23-25,1990.96
Le ricit f:'t fa lIIi,fe e/1 intrigue 4S
tion d'evenements dans un ordre seriel », mais a une « totalite intelligible »,
ce n'est plus« une simple succession» mais une« configuration» I. C'est ce
pouvoir configurant du recit dont je vais maintenant etudier les manifesta-
tions tres contrastees dans differents types de fictions audiovisuelles.
Le modele du fecit classique
Le i11m hollywoodien classique tel qu'il a ete detini par Bordwell, Staiger
et Thompson se caracterise par la force des relations de causalite qui
relient les differents evenements : c'est d'abord sur Ie personnage, et plus
particulierement sur sa caracterisation psychologique, gue se fonde cet
ordre causal qui tend a favoriser I'intelligibilite et la coherence du n~cit.
L'ordre causal et I'identite du personnage
Les personnages sont toujours animes par des mobiles clairement etablis,
ils poursuivent des buts precis, entrent en relation antagoniste avec
d'autres personnages et I'intrigue se developpe jusqu'a la resolution de
l'ensemble des conflits qui s'etaient noues au debut du recit 2 . Cette pree-
minence du personnage en tant gu'element structurant du recit fait que la
causalite historique - centrale dans Ie cinema sovietique des annees 1920
- est Ie plus sou vent laissee it I' arriere-plan ou apprehendee au travers des
consequences qu'elle peut avoir sur les individus. Dans Naissance d'unc
nation (David Wark Griffith, 1915) par exemple, les troubles qui ont suivi
la guerre de Secession sont ainsi attribues avant tout aux ambitions
d' Austin Stoneman plutat qu'a un contexte sociopolitique plus large. Des
Ie milieu des annees 1910, Ie developpement du star system va renforcer
l'individualisation des personnages et la polarisation de I' intrigue autour
des objectifs qu'ils se fixent. Alors que dans les films des premiers temps
les personnages se contentaient de reagir aux situations, Ie film classique
fait des traits ~sychologigues.des personnages Ie mo!eur de,S actions gu'ils
entreprennent- . Certes, certainS genres comme Ie fi Im nOlI' au encore Ie
film a motif psychanalytique qui connait une grande vogue dans les
annees 1940 font apparal'tre des personnages aux motivations plus trou-
bles et incertaines qui ne sont pas pleinement conscients des mobiles gui
les font agir. Pourtant, Marc Vernet montre bien qu' en offrant une repre-
I. P RicCl:ur. 19X.1. 79-1 ~5
2. IJ. Bordwell. 1985. 156-164 el D. Bordwell_ J Swiger e! K. Thol11p,(1Il. IlJX5. 12-41.
3. D. Bordwell. J. Staigerel K. Thompson. 19X5. 179-IXO.
46 Le Ricil olldi()\'islIel
sentation tres simplifiee de la nevrose fondee sur «un determinisme
lineaire de l'histoire infantile » et une vision de la cure psychanalytique
reduite a. la methode cathartique experimentee par Freud au debut de sa
carriere, Ie film de psych analyse ne fait que « fournir un nouvel alibi a. la
structure du film narratif americain » qui renforce Ie code de l'enigme a
I'c:euvre dans Ie film policier traditionnel. De La Maison dll Dr Edwards a
Pas de printemps pour Mamie (Alfred Hitchcock, 1945 et 1964), du
Secret derriere /0 porte (FritL Lang, 1948) a SOlldain l'ete dernier (Joseph
L. Mankiewicz, 1959), Ie film met en scene des personnages en proie a
une crise interieure liee a. un traumatisme refoule qu' ils vont etre amenes a
revivre intensement en se liberant par cette rememoration salvatrice de
leurs obsessions. Cette conception assez na"ive de la therapie psychanalyti-
que, loin d'entamer la relation etroite que Ie film classique institue entre
l'interiorite du personnage et Ie systeme causal du recit, ne fait que lui
donner une nouvelle vraisemblance : la cure psychanalytique comme Ie
fi 1m classique se reflechissent l' un l' autre puisqu' ils s' appuient sur un
me me scenario qui, de l'enigme a sa resolution, developpe une meme
chaine causale I .
Centre sur les motivations du personnage, cet ordre causal se deploie
Ie plus sou vent sur deux axes: Ie film classique, heritier en cela du roman
et du melodrame du XIX e siecle, est fonde en effet sur Ie schema de la dou-
ble intrigue, associant d' un cote une intrigue sentimentale heterosexuelle,
de I' autre une intrigue liee au genre dont releve Ie film (policier, aventure,
comedie, etc.)2. Le protagoniste poursuit donc une double finalite mais la
plupart du temps les deux lignes d' action et la chaine causale qu' elles
generent ne sont pas paralleles, mais etroitement imbriquees, la progres-
sion de I' une contribuant a. l' avancee de I' autre. Ainsi, tout hasard est
proscrit dans Ie deroulement de l'intrigue, toute co'incidence s'avere en
realite motivee par la logique dramatique de l'action: I'ouverture de
L'lnconnu du Nord-Express (Alfred Hitchcock, 1951) illustre de maniere
emblematique cette soumission du recit a. un ordre causal ineluctable. Le
film commence par une serie de plans cadres de maniere fort inhabituelle
puisqu'ils montrent aiternativement les jambes de deux personnages qui
s'appretent a. prendre Ie train; leur rencontre est anticipee par l'alternance
des plans et la direction sui vie par chacun des personnages qui y figurent,
vers la droite pour l'un, vers la gauche pour l'autre, ce qui cree un effet de
convergence des mouvements accomplis par les deux personnages ; des
lors, la rencontre entre les deux hommes qui se produit dans Ie comparti-
I. VI. Verner. 1975. 22]-234.
2. D. RorJwel1. J. Staiger el K. TholllrSOIl. 19~5. 16.
Le 1"(5(';1 ello mise ell ;Illr;guf 47
rnent lorsque Ie pied de Bruno Anthony heurte (par hasard ?) celui de Guy
Haines apparait largement prefiguree par la structure narrative de la
sequence precedente. Mais, juste avant que les deux personnages ne se
rejoignent, un plan pris depuis la cabine de la locomotive en mouvement
synthetise la manihe dont Ie film classique convertit Ie hasard en neces-
site et fait de la succession d'evenements la plus improhable un enchaine-
ment inevitable: il montre l'enchevetrement de rails qui se croisent
comme autant de directions que Ie train -- mais aussi I'action narrative -
pourrait emprunter. Ce plan constitue ce que Jacques Gerstenkorn appelle
une « cristallisation », c'est-a.-dire une mise en abyme du sujet me me de
I' c:euvre I: l' entrecroisement des rai Is represente metaphoriquement
I'infini des possibles narratifs parmi lesquels Ie recit va choisir un par-
cours, et un seu!. dans lequel Ie fortuit devient previsible et l'accidentel
necessaire.
Intelligibilite et coherence du recit
Cette previsibilite du film classique s'accompagne d'une forte redondance
des informations qui sont dispensees tant sur les traits de caractere des
personnages que sur les actions dans lesquelles ils sont impliques afin
d'accroitre l'intelligibilite et la coherence du recit. Celui-ci obeit a une
progression dramatique conforme a. la conception aristotelicienne du recit
avec un premier quart du recit all l' action se noue, une partie centrale
representant environ la moitie du film ou elle se developpe a travers une
serie de crises et d'obstaclesjusqu'a atteindre un point culminant -Ie cli-
max - avant que Ie dernier quart du film n'apporte la resolution des con-
flits souleves par la perturbation initiale. Le recours a cette structure ter-
naire est recommande aussi bien ~ar les premiers manuels de scenarios
parus au milieu des annees 1910- que par les ouvrages contemporains
rediges a. I'usage des scenaristes de television qui, pour beaucoup, se refe-
rent explicitement au modele d' Aristote : Kristin Thompson montre qu'a
cet egard la fiction televisee s'affirme comme I'heritiere du cinema classi-
que en reprenant un certain nombre de ses codes narratifs tout en les
modulant a. travers diverses formes serielles 3 . La gradation de I' action
con9ue comme une sorte d'« escalier» conduisant au climax ne signifie
pas que la double intrigue hollywoodienne obeisse a une progression stric-
tement lineaire : au contraire, elle repose sur une serie de phenomenes
I. J. Gerstenkorn. 199S. 70.
2. D. Bord,vell. J. Staiger et K. Thornpson. I'ms. 1.'·17 el 17.">.
3. K. Thompson. 20m. 36·-13
48 f,e Recil ([udiOl'islie/
d' anticipation et d' effets dilatoires entretenus par les ellipses provisoires
qui parsement Ie recit et I'entrelacement des lignes d'action que permet Ie
montage alterne. La structure dramatique se presente alors comme un
«couloir sinueux », mais qui n'egare jamais Ie spectateur de maniere
retorse I. Parfois, un certain nombre d' evenements ou de motifs ne sem-
blent pas occuper une place determinante dans la chaine causale, mais leur
role dans Ie recit n' ap~arait qu' apres-coup, renfor~ant par 13 meme la
cohesion de I' ensemble . Ainsi, dans L'lnconnll dll Nord-Express, Ie gros
plan sur Ie briquet que Guy Haines oublie dans Ie compartiment apres que
Bruno lui eut expose son projet criminel ne revele son importance dans Ie
deroulement de I' action qu' 3 la fin du film lorsque la possession de cet
objet apparait comme un indice capital permettant d'incriminer ou de dis-
culper Guy du meurtre de sa femme, Dans Ie me me film, Ie fameux plan
montrant Bruno etranglant Miriam, pris au ras du sol au travers des lunettes
de la victime, n'est pas un effet de style gratuit, mais un motif recurrent
qui ressurgit dans une sequence ulterieure ou Bruno trahit ses pulsions
meurtrieres lorsque son regard croise celuj d'une jeune femme qui porte
des lunettes assez sembi abIes a celles de Miriam et ou miroite en surim-
pression la flamme d' un briquet.
Ainsi, Ie film classique tisse-t-il un reseau serre de signes premonitoi-
res et de leitmotive dont la fonction dans l'ordre causal du recit ne se revele
qu' a posteriori: ce systeme narratif qui fait appel 3 la fois 3 la memoire du
spectateur et 3 ses facultes d'anticipation l'amene a percevoir Ie recit
comme une totalite dom toutes les parties, meme les plus insignifiantes en
apparence, participent a l'enchainement des effets et des causes, Enfin,
I' unite causale du recit est confortee par l'instauration d' une tension dra-
matique exacerbee par Ie fait que Ie plus souvent les personnages doivent
atteindre les buts qu' iIs se soot fixes dans un delai limite: ressort dramati-
que de tout film d'action - pensons 3 tous les James Bond ou Ie heros doit
triompher de ses adversaires tandis qu'un compte a rebours menace de
declencher I'explosion d'une bombe ou Ie lancement d'une fusee destruc-
trice - cet usage de la deadline est egalement illustre de maniere exem-
plaire avec la course contre la montre entre Guy et Bruno dans Ie finale de
L'lnconnu dll Nord-Express, La faculte de prevision qu'exerce Ie specta-
teur contribue a renforcer cet « effet compte a rebours », ou peut meme Ie
creer lorsque Ie recit ne l'instaure pas de maniere ostensible: un simple
coup d' ~il a sa montre suffit au spectateur pour evaluer Ie temps filmique
I. " 11/ fhe classicull/O/Tolin'. Ihe cOl'I'idol' /I/O\' be lI·il/dil/g. I"tl if il I/el'a crooked ". D. Bordwell i'I
olii. 19S5. 41.
2. K. Thompson parle" ce propos de cal"alite ""pendue (" dOl/glil/g CO/lse »1. K. Thompson. 2003.
21.
Le rici! el/a mise ell inrrigue 49
qui doit encore s'ecouler et porte 3 son paroxysme la tension generee par
l'imminence de la fin du film. Derniere piece du puzzle, Ie denouement
paracheve precisement la construction du recit comme totalite : comme Ie
souligne Ric~ur, « suivre une histoire, c'est avancer au milieu de contin-
gences et de peripeties sous la conduite d' une attente qui trouve son accom-
plissement dans la conclusion », c'est elle qui « fournit Ie point de vue d'ou
l'histoire peut etre aper~ue comme formant un tout» 1 • Selon la formule de
Frank Kermode, « Ie sens du point final », c' est cet effet retlexif qui permet
de lire Ie commencement dans la fin et la fin dans Ie commencement 2 : par
Ie recours au flash-back ou par la reiteration d'un meme motif diegetique,
Ie film classique adopte souvent une structure circulaire dont l'ouverture et
Ie finale de La Prisonniere du deserT (John Ford, 1956) offre un temoi-
gnage particulierement remarquable avec la porte du ranch qui s'ouvre,
puis se referme sur l'espace du desert, mais aussi sur celui de la fiction.
La modernite et Ie delitement des relations causales
La rupture instituee par la modernite se manifeste 3 un double niveau :
celui du personnage qui n'est plus desormais Ie support de la structuration
du recit et celui de l'ordre causal lui-meme qui n'est plus au service d'une
conception unificatrice de I'experience humaine.
La mise en crise du personnage
Avec la modemite, Ie personnage cesse d'etre Ie vecteur des transformations
narratives et Ie pole autour duquel s' organisent les relations causales. L'inte-
riorite des personnages devient problematique ou opaque" : la plupart du
temps, les personnages vivent une crise dont ils ne demelent pas compIete-
ment les causes et qu'ils s'averent impuissants 3 surmonter. Comme Ie souli-
gne Deleuze, «Ie personnage est devenu une sorte de spectateur» qui
« enregistre plus qu'il ne reagit »4. Etranger 3 lui-meme comme aux autres,
Ie personnage modeme subit les evenements plus qu' il ne les provoque. Son
malaise existentiel consacre la fin des «grands recits » qui, du Siecle des
lumieres au cinema classique en passant par Ie roman du XIX" siecle, avaient
tente de donner un sens a I'experience humaine autour de valeurs telles que
l. P. Riccrur. 1983. 130-131.
2. F. Kermode, 1966.
3. f. Vanoye. [991,52-54.
4. G. Deleuze. 19S5. 9.
50 Le Rlicit audiovisuef
l'accomplissement individuel ou la transformation sociale. On peut dater du
lendemain de la Deuxieme Guerre mondiale l'emergence de cette ere du
desenchantement dont Ie neorealisme est une premiere manifestation, puis
qui s' exprime pleinement dans Ie cinema europeen de la fin des annees 1950
et des annees 1960: aux personnages classiques tendus vers la realisation
d'objectifs clairement definis laissent place desormais des personnages en
eroie au doute1lont les actes ne constituent plus Ie centre unificateur du recit.
A la quete positive succede l'errance sans but de personnages en marge du
corps social, tels Edmund, l' enfant parricide qui deambule dans les rues de
Berlin en ruine avant de se suicider dans Allemagne amuie zero (Roberto
Rossellini, 1947) ou Karin, l'heroi"ne deracinee de Stromboli (1949), prison-
niere d'elle-meme comme de l'espace dos de l'ile ou elle est en butte a
l'incomprehension de son mari et de la communaute des habitants. La cons-
titution du couple n' est pas Ie moteur de la progression dramatique, mais
c'est plutat asa desagregation que I'on assiste du Voyage en Italie (Rossellini,
1953) a La Nuit (Michelangelo Antonioni, 1961) ou encore au Mepris (Jean-
Luc Godard, 1963). Centree sur Ie cheminement interieur des personnages
plutat que sur les actions qu'ils pourraient entreprendre pour modifier leur
situation, l'intrigue n'obeit plus a une avancee graduelle jusqu'a un climax et
a un denouement donnant sa cohesion a I' ensemble, mais elle est soumise a
un deroulement plus incertain, ouvert aux aleas, aux bifurcations imprevues,
aux pauses narratives au toute tension dramatique s'evanouit.
La dislocation de I'ordre causal
Avec cette nouvelle forme de recit, c'est tout l'edifice narratif du film classi-
que qui se fissure: c'en est fini de la predictibilite des connections causales,
de la relance continue des enjeux dramatiques, de l' ordonnancement de
I' action selon une structure temaire couronnee par un effet de bouclage
reftexif. Desormais predominent les «structures ftoues» I conune dans
L'Avventura (Antonioni, 1960) ou Ie recit semble hesiter entre deux axes
narratifs (la disparition d' Anna et la relation entre Sandro et Claudia) puis se
perdre dans des moments de pure contemplation, OU bien les constructions
labyrinthiques de L'Annee demihe a Marienbad (Alain Resnais, 1961) ou
de Huit et demi (Federico Fellini, 1963) ou les ordres de la memoire et du
reve se croisent dans un troublant dedale narratif. Cette dissolution de
I' ordre causal du film classique n' implique pas la disparition du pouvoir
configurant de la mise en intrigue: Ie film modeme invente de nouvelles
I F. Vanoye. 1991. 96-97.
Le deil el fa mise ell inlrigue 5I
configurations ou la succession chronologique est brouillee au profit d'une
logique nalTative pleine de ruptures, d' ellipses et de changements de cap.
Le n:~cit privilegie les structures complexes et paradoxales, marquees par
la confusion de l' avant et de I' apres et par I' arbitraire des connections entre les
sequences. Dans Pierrot Ie Jou (Jean-Luc Godard, 1965) par exemple, Ie
decoupage en chapitres constitue une parodie de structuration causale avec
deux chapitres huit baptises « Une Saison en enfer », suivis d'un chapitre sept
« Un poete qui s'appelle revolver» auquel succedent une serie de «Chapitres
suivants» dont les titres dejouent tout reperage d'un contenu actionnel precis
(<< Chapitre suivant: desespoir. ..espoir... Ia recherche du temps disparu »,
«Chapitre suivant: liberte », «Chapitre suivant: amertume »). II n'y a pas
pour autant abolition de toute continuite dramatique : elle s'organise autour de
deux !ignes d'action, d'un cote I'escapade amoureuse puis l'eloignement pro-
gressif des deux amants, de I'autre I' intrigue policiere aI'invraisemblance assu-
mee. On a plutat affaire a une reconfiguration de celle-ci sur un mode plus
cumulatif que progressif avec une serie de co"lncidences et de rebondissements
imprevus suscites par des personnages impulsifs et velleitaires, de brusques
accelerations et des moments ou l' action comme les personnages semblent en
panne - illustres par la ritoumelle de Marianne: «J'sais pas quoi faire, qU'est-
ce que j'peux faire ? ». Le mouvement de l'action ne dessine pas la courbe d'un
destin auquelle suicide du heros donnerait dans Ie denouement une unite retros-
pective, mais forme plutat une suite de hasards qui debouche sur un finale a la
fois absurde et delisoire dans lequel Pierrot-Ferdinand tente en vain d'eteindre
la meche qu'iJ vient d'allumer afin d'eviter l'explosion des batons de dynamite
dont il a entoure son visage. La deconstllJction de la causalite unificatrice du
cinema classique qui est a l'ceuvre ici temoigne d'une position ethique autant
qu'esthetique des cineastes de la modemite : il devient impossible de penser la
realite comme une totalite ou les parcours individuels et collectifs viendraient
trouver un sens. Comme I'indique Deleuze, « l'image ne renvoie plus a une
situation globalisante et synthetique », la realite est desormais «Iacunaire
autant que dispersive» I . Cette nouvelle perception du monde, a la fois eclatee
et desenchantee, se traduit par une forme de recit ou prevaut la desarticulation
des relations causales, mais aussi par Ie refus de donner au denouement une
valeur veritablement conclusive: aI'instar de la« litterature contemporaine ou
la Crise a remplace la Fin »2, Ie cinema moderne, d' Antonioni aCassavetes,
de Resnais a Godard, ne fait plus du denouement Ie lieu d'inscription d'un
~ens, fUt-il tragique, mais un espace d'irresolution et d'incertitude qui rend
Impossible toute interpretation consolatrice et toute lecture totalisante.
I. G. Deleu/e. 1983.279.
2. P. Ricn~ur. 1984.41.
52 Le Recit oudio\'isliel
Causalite et serialite
C'est un autre mode de reconfiguration narrative qui s'opere dans les for-
mes serielles qui predominent aujourd'hui dans la production fictionnelle
televisee. La force du systeme causal propre au recit c1assique et I' effet de
completude qu'il engendre ne sont nullement remis en cause par Ie pheno-
mene de la serialite : au contraire, celui-ci temoigne de la capacite du recit
a combiner les effets de totalisation et de suspension en se coulant dans
des dispositifs narratifs tres differents. Trois grands regimes de serialisa-
tion peuvent etre distingues : d'un ceM, la serialite cinematographique, de
I' autre la serialite televisee, elle-meme partagee en deux grands modes -
celui du feuilleton et de la serie au sens strict - qui peuvent connaltre de
nombreuses modulations et hybridations.
La serialite dans Ie champ du cinema
La serialite n' est pas absente du champ cinematographique : heritiere de
la tradition du roman-feuilleton qui se developpe dans la presse a partir
des annees 1830 et qui demeure tres vivace jusqu'au debut du XX" siecle,
Ja fiction asuite devient une forme de production courante dans les annees
1910-1920. Inauguree par Les Merveilleux exploits de Nick Carter (Yictorin
lasset, 1908), cette nouvelle forme de recit connalt une grande vogue
populaire en France comme aux Etats-Unis. Elle y est declinee sous deux
grandes formes: la serie dont chaque episode raconte une histoire
autonome avec des personnages recurrents - illustree notamment par
Fantomas et Les Vampires (Louis Feuillade, 19 I3-1914 et 1915-1916) - et
Ie feuilleton dans lequel I'histoire se poursuit sur plusieurs episodes parmi
lesquels les plus celebres sont Les Mysteres de New York (Donald
Mackenzie et Louis Gasnier, 1915) ou Ie Judex de Feuillade (1916). Cette
veine feuilletonesque du serial, projete de maniere hebdomadaire, suscite
un plus grand engouement de la part du public que les premieres series qui
etaient projetees de maniere irreguliere. Elle decline avec I' arrivee du par-
lant, mais se trouve relayee par Ie feuilleton radiophonique qui constituera
un modele pour les productions feuilletonesques televisees, notamment
dans Ie cas du soap opera qui nalt a la radio dans les annees 1930 avant
d'etre transpose a la television au lendemain de la guerre l .
II existe egalement des fictions cinematographiques a suite qui ne rele-
vent pas pour autant de la serie a proprement parler: ce sont tous les films
grand public, appartenant generalement du cinema de genre au d'anima-
I. R. CAllen. 1985. 9O·1~9.
Le rhit et 10 //lise ell il1friglle 53
tion, auxquels on donne une suite afin de prolonger Ie succes d'un premier
opus. Ainsi, de La Guerre des etoiles (George Lucas, 1977, Irvin Kershner,
1980, Richard Marquand, 1983) a Retour vers Ie flttur (Robert Zemeckis,
1985, 1989 et 1990), des Visiteurs (J .-M. Poire, 1992 et 1997) a Toy Story
(John Lasseter, 1995 et 11)99), I'elaboration d'une suite repond d'abord a
une strategie commerciale qui suppose de faibles contraintes narratives: il
suffi: que Ie denouement soit suffisamment ouvert pour qu' une suite soit
envisageable en cas de succes au box-office et que les structures narratives
et Ie reseau de personnages soient assez stables et stereotypes pour pouvoir
etre reproduits avec des peripeties variees. Plus qu'a une serie, on a affaire
ici a ce qu' Umberto Eco appelle un « retuke » : « dans ce cas, on recycle
les personnages d'une histoire a succes dans un autre recit, en racontant ce
qui leur est atTive a la fin de leur premiere aventure »1. Autrement dit, il
s'agit de la reprise d'une ceuvre dotee d'une autonomie narrative, permet-
tant a l'histoire de connaitre de nouveaux developpements qui prennent
sens par rapport aux episodes anterieurs, mais qui peuvent egalement Stre
eventuellement per~us comme formant un ensemble independant du prece-
dent. Le recours dominant a la formule de la trilogie tend a faire de chacun
des episodes les differentes phases d'un me me recit, si bien que, meme
lorsque la perception serial isante I' emporte, Ie caractere unitaire de
I'reuvre se reforme sur Ie modele de la structure ternaire du recit c1assique.
Le fait que les differents episodes aient ete con~us d' emblee de maniere a
former une trilogie, voire realises en meme temps, comme pour Le Seigneur
des anneuux (Peter Jackson, 2000), n'est pas une condition indispensable
pour que l'ensemble soit per~u comme une unite: dans la saga inspiree
de Tolkien, c'est davantage Ie caractere suspensif du denouement des deux
premiers episodes qui donne Ie sentiment d'avoir affaire aux differents
volets d'une vaste fresque narrative. Mais cet effet de recomposition uni-
taire peut agir egalement lorsque la realisation des episodes s' etale sur plu-
sieurs annees, voire plusieurs decennies, si les differents volets retracent
I'histoire d'une famille (Le Parrain, Francis Ford Coppola, 1971, 1974,
1990) ou d'un individu dont les aventures commencent avant sa naissance
comme dans Terminator (James Cameron, 1984), se poursuivent alors
qu'il est devenu adolescent (Terminator 2: Ie jugemenl dernier, 1991),
pui~; adulte (Terminutor 3: Ie sou!€:vement des machines, 2002). II peut
arri\er que Ie retake ne soit pas une suite et relate des evenements ante-
rieurs au premier recit, com me dans Swr Wurs, Episode I : la menace fal1-
tome (George Lucas, 1998) qui raconte I'enfance d' Anakin Skywalker,
devenu dans la trilogie realisee vingt ans plus tot Ie malet'ique Dark Yador :
I. L'. Eco [1987J. 1994. 15
S4 Le Recit Olldi(}\'isuel
certes. ceue reprise rompt ]' ordre temaire, mais sans inscrire I' epopee
intergalactique dans une perspective strictement serielle. En inaugurant un
nouveau cycle - poursuivi avec 5rar Wars, Episode 2 : l'afTaque des clones
(2000) -, elle contribue plutot a la constitution d'un ensemble mythique
fortement homogene. Enfin, la trilogie peut apparaltre comme un triptyque
dont les volets ne correspondent pas une progression chronologique,
lineaire ou retrospective, mais plutot a un changement de point de vue et
de registre generique : ce cas de figure, fort rare, est illustre par la trilogie
realisee en 2003 par Lucas Belvaux qui met en scene les memes evene-
ments sous l'angle de la comedie (Un Couple epatant), de I'intrigue poli-
tico-policihe (Cavale) et du melodrame intimiste (Apres la vie).
La serialisation feuilletonesque
La serialite televisuelle fonctionne selon une toute autre logique : la OU les
films a suite tendent a recreer de I'unitaire, les series televisees jouent sur
la reiteration, plus ou moins indefiniment prolongee, des effets de varia-
tion et de suspension. Cela tient d'abord aux modes de diffusion differen-
cies des deux medias: alors que les films de cinema sont des produits
culturcls produits et diffuses de maniere autaname, les programmes tele-
vises relevent de la « culture de flot », caracterisee par I'interdependance
et Ie renouvellement perpetuel des messages qui la constituent I. Tres vite,
les programmateurs ont pris conscience de la necessite de structureI' Ie
flux en crea!).t des rendez-vous reguliers afin de fideliser les telespectateurs :
la logique serielle est alors devenue i'une des clefs de voGte de toute stra-
tegie de programmation, offrant des points d'ancrage temporels au teles-
pectateur et inscrivant dans la duree leurs pratiques de consommation
televisuelle. Ce principe de serialisation n'affecte pas seulement Ie champ
de la fiction, mais l'ensemble de la grille, des programmes d'information
aux divertissements et meme aux interprogrammes (ecrans publicitaires,
bandes annonces). Les programmes qui y echappent - evenements excep-
tionnels, fictions unitaires - tendent a se rarefier ou a etre replaces dans
une case de programmation reguliere: comme i' observe Stephane
Benassi, un phenomene de contagion a la fois serielle et feuilletonesque
affecte aujourd'hui les fictions unitaires 2.
Du cote de la serialisation, on peut distinguer, d'une part, Ie pheno-
mene de « mise en collection» lorsque des fictions unitaires sont con<;ues
et realisees dans Ie but de constituer une collection: Ie phenomene est
I. P. Beaud. P. FJich) el M. Sauvage. 199 J. I il9.
2. S. Benassi. 2000.60-63.
LI' /"Iic;t el fa //lis/! ell illl,.iglll! 55
apparu des Ie milieu,des annees 1980. no~aml11ent pour de~ adaptations lit-
teraires telles que L An1l Malfpassol1t, I. AmI CfOI10 au L Heure 5,l11e1l01l
(1986- 1988), i1s' est developpe ensu ite sur les di fferentes chaines avec, par
exemple, Les Mercredis de 10 "ie (France 2, 1994-1998), fictions censees
etre ancrees dans Ie quotidien des gens, ou ks collections d'Arte, TOlls les
gar(OI1S et les jilles de leur age (1994) I ou les Petites Cameros (2000-
2002). D'autre part, on peut parler de « mise en module », lorsque ('on
regroupe des fictions deja existantes dans une case de programmation
parce qu' elles comportent des analogies thematiques ou generiques : c' est
Ie cas, par exemple, des Jeudis de I'allgoisse (M6, 1994) ou des 5amedis
!anrastiques de M6 qui regroupent aussi bien des telefilms unitaires, des
films de cinema ou des series comme Aux Fronrihes du reel (X-Files).
Cette organisation modulaire se manifeste egalement a travers I'associa-
tion d'une fiction unitaire et d'une emission de plateau: ce principe, mis
en reuvre pendant plus de vingt ans aux Dossiers de I'ecran (1967-1991)
ou la diffusion d'un film servait de support a un debat, s'applique
aujourd'hui couramment, par exemple, dans Ie talk-show anime sur France
2 depuis 1994 par Jean-Luc Delarue, C;o se discute ; ainsi I'emission du
21 avril 2004 sur lesjeunes et la drogue se voit-elle precedee d'un telefilm
de Caroline Huppert, Mon Fils, eet ineonnu (2004) mettant en scene un
pere, juge pour enfants, dont Ie fils est toxicomane.
Du cote de la feuilletonisation, on peut ranger Ie developpement des
« mini-series» qui, contrairement ace qu' indique leur appellation, ne sont
pas des series, mais des telefilms unitaires diffuses en plusieurs episodes.
Parmi ces productions, generalement dotees d'un gros budget et consti-
tuant un enjeu important pour les chaines en termes de prestige et de ren-
tabilite, on peut citeI' les realisations de Josee Dayan pour TFI : Le Comle
de Monte-Christo (quatre parties d' 1h45, 1998), Balzac (deux parties
d' 1h50, 1999), Les Miserables (quatre parties d' Ih35, 2000) au, sur France
2, des fictions telles que Le Chateau des oliviers (huit parties d' Ih30, 1993)
ou 1.£5 Maitres du pain (3 parties d' Ih40, 1995). La frontihe semble quel-
que peu difficile a tracer entre ce qui releve de la mini-serie - terme qui
semble actuellement prefere par les professionnels pour des raisons
d'image de marque - du feuilleton, vocable juge moins valorisant. Le nom-
bre d'episodes constitue cependant un critere : il est difficile de parler de
feuilleton pour une fiction decoupee en deux a quatre episodes, alors que
a
I. Celie colleclion faisanl appel des rbJi"aleur, dc cinema comme .\ndre Techine. Olivier Assaya,
ou Laurence Ferreira Barbo"". iJlustre bien Ie changemcnl ue loglLjue. "eriellc plus qu'unitaire,
qu'implique la diffusion televisee puisque certains uc >cs teJefilms, comme Le Ch~lIe el Ie rose{/u ue
Techine. sonl la version courte d'un tilm ue cinellHi. prouuit simlilianement en tant qu'reuvre alllO-
nome par Ane (Les Rose{/lIx s{/(lI'{/ges. 19')4).
S6 Le Recit audiovimef
Ie tenne s'impose davantage lorsqu'elle en compte huit ou dix. En revanche,
il y a bien un principe de feuilletonisation dans ces fictions qui conservent
leur caractere unitaire - d'autant plus fortement ressenti s'il s'agit d'adapta-
tions litteraires reconnues, au moins de nom, comme ~U\Tes autonomes par
un large public - mais empruntent au feuilleton Ie caractere suspensif du
finale de chaque episode suscitant une relance des attentes du telespecta-
teur.
Du point de vue des relations causales, Ie feuilleton comme la serie
rompent avec la logique de la fiction unitaire, mais selon des strategies
opposees: Ie premier exerce un effet dilatoire en repoussant a une
echeance plus ou moins lointaine la conclusion de ('action dramatique. La
seconde repose au contraire sur la repetition d' une meme structure drama-
tique dont chaque occurrence est close sur eUe-meme. Le propre du feuille-
ton est done de jouer sur l'etirement temporel d'une continuite dramatique
dont I'amplitude peut-etre relativement courte si Ie feuilleton comporte une
dizaine d'episodes, ou beaucoup plus longue s'il en compte plusieurs cen-
taines comme les sagas diffusees de maniere hebdomadaire que sont
Dallas (356 episodes de 1978 a 1991, CBS) ou Dynastie (219 episodes,
1981-1986, ABC) ou encore comme les soap opera quotidiens comme Les
Feux de l'amour dont la diffusion peut s'etaler egalement sur plusieurs
annees et qui depassent Ie millier d'episodes. La relation entre Ie temps die-
getique et Ie temps spectatoriel varie en fonction de cette amplitude, du
rythme de diffusion et du format: lorsque les feuilletons comptent un nom-
bre limite d'episodes - c'est Ie cas, par exemple, pour les feuilletons qui
ont marque I'histoire de la television fran<;aise comme Belphegor (Claude
Barma, 1964), Jacquou Ie croquant (Stellio Lorenzi. 1967), Vidocq
(Marcel Bluwal, 1967 et 1970-1972) ou 1£s Rois l1l£ludits (Claude Barma, 1972-
1973) -, l'interet du telespectateur se polarise sur Ie deroulement d'une
action dramatique, sou vent riche en rebondissements et en peripeties, et
dont la tension est d' autant plus forte qu' elle n' a ase maintenir que pendant
quelques semaines. L'effet suspensif du decoupage feuilletonesque aiguise
I'interet du tel-espectateur et l'episode conclusif vient dissiper Ies zones
d'ombre que l'intrigue s'etait ingeniee acreer. Mais Ie plaisir du feuilleton
ne tient pas seulement a cet effet de suspens, mais aussi a la distension de
la duree qu'autorise la forme feuilletonesque : I'attention spectatorielle ne
se concentre done pas uniquement sur la resolution d' une intrigue, mais
aussi sur la complexite des relations entre personnages que la fiction peut
prendre Ie temps d'explorer sous differentes facettes au fil des episodes.
C'est fa raison pour laquelle les sagas familiales qui ont fait ces dernieres
annees les beaux jours des programmations estivales de TFI comme Vile
Familleformidable (1996) ou Les Yeux d'Helene (1997) pcuvellt etre regu-
liercment rediffusecs : l'essentiel n'est pas tellement de savoir comment
Le recir er fa mise I'll il1rrigue S7
elles finissent, mais comment elles creent par un jeu de reiterations et de
variations une conni vence entre Ie telespcctateur et les personnages du
monde fictionnel.
Lorsque la diffusion du feu i1leton s' etale sur une longue duree, on a
generalement affaire a des formats plus courts (52 minutes pour Dallas,
une vingtaine de minutes pour les soap quotidiens), dotes d'une moins
orande intensite dramatique, mais caracterisee par la proliferation de
e
micro-intrigues, portees par une multiplicite de personnages recurrents, et
dont certaines vont trouver line resolution acourt terme, tandis que d'autres
verront leur conclusion differee pendant plusieurs semaines, voire plu-
sieurs mois : I'effet suspensif l'emporte done ici sur l'effet de clausule.
Comment Ie montre Robert C. Allen, Ie propre de la structure syntagmati-
que du soap opera est de creer une relance perpetuelle des attentes du telespec-
tateur, parfois satisfaites par des micro-conclusions ou se resolvent telles
ou telles lignes d'action, mais sans qu'on atteigne jamais un point ou
l'ensemble des enjeux dramatiques trouverait sa resolution I. On a done
affaire a une forme narrative toujours ouverte sur une suite potentielle et
qu'il est pratiquement impossible d'apprehender com me une totalite : les
soap ne sont d'ailleurs pas faits pour etre suivis dans I'integralite de leur
diffusion et les informations narratives qu'ils dispensent sont suffisamment
redondantes pour qu'un telespectateur qui n'en regarderait des episodes
que de maniere sporadique puisse tres vite saisir les tenants et Jes aboutis-
sants de I'intrigue en cours. Une reception assidue permet cependant de
faire fonctionner pleinement l'un des principaux facteurs de I'attraction
que ces fictions exercent sur Ie telespectateur, a savoir l' adequation entre
la temporalite vecue par les personnages et celie du telespectateur lui-
meme qui evolue, et meme qui vieillit, en meme temps que ces derniers :
au fil des mois et des annees, les personnages de fiction deviennent des
etres familiers dont la reapparition rythme Ie quotidien du telespectateur et
dont celui-ci se plait a se rememorer les aventures passees et a imaginer
!'avenir.
Les mutations de la serialite h~lt~visee
La serie - au moins dans sa forme classiLJue - ne repose pas sur ce dispo-
sitif de suspension / distension propre au feuilleton, mais sur la repetition
d'un meme « prototype» narratif2 dont chaque occurrence est autonome
et bouclee sur elle-meme. Le plaisir qll'il nous procure est celui du
I. R. C. Allen, 1985.75-7'1
2. N. Nel. 19'-}O, 62-66.
58 1.£ Rricit audiovisuel
« retour de I'identique » : comme Ie souligne Umberto Eco, « avec une
serie, on croitjouir de la nouveaute de I'histoire (qui est toujours la meme)
alors qu'en realite, on apprecie la recurrence d'une trame narrative qUi
reste constante »1. Dans Columbo (NBC, 1968+) par exemple, l'interet du
spectateur n'est pas tourne vers I'identification du coupable que l'on voit
toujours commettre son forfait dans la sequence liminaire, mais sur Ie tra-
vail d'enquete de I'inspecteur dont on sait qu'il va immanquablement par-
venir a demasquer Ie crimine!. Le heros de la serie c1assique dOnt
Columbo est sans doute I' un des plus parfaits archetypes ne subit aucune
evolution au cours des episodes. Son caractere est donne une fois toutes
dans l'episode pilote et ne connalt plus aucune modification par la suite:
ainsi, Ie fameux detective incarne par Peter Falk reste-t-il fidele de 1968 a
1996 au meme imper fatigue et a la meme vieille 403 decapotable et dis-
tille les memes allusions rituelles a une epouse toujours invisible. Les
series c1assiques dont Ie format peut varier de 52 a 110 minutes obeissent
a une meme structure ternaire : « une sequence initiale OU Ie heros se voit
proposer un contrat : dans Columbo ce contrat est donne par Ie crime
auquel nous assistons, dans Drales de dames (ABC, 1976-81), Ie manda-
taire est un mysterieux Charlie que I'on n'entend qu'au telephone, dans
Mission: impossible (CBS, 1966-73), Ie contrat est dicte sur bande
magnetique, dans Novacek (France 2, 1996-98), Ie detective vient en aide
a des proches demandeurs, dans L'fnstit (France 2, 1993+) I'enseignant
doit resoudre un probleme social ou civique tout en faisant en sorte que
ses eleves en tirent une lec;on », puis vient une « sequence actionnelle » ou
Ie heros est confronte a differents obstacles et enfin une «sequence
finale» qui, sou vent, nous ramene dans un meme « lieu emblematique : Ie
commissariat de Navarro (TF1, 1989+) I'appartement de Steed dans
Chapeau melon et bottes de cuiI' (lTV, 1961-69), Ie bureau de Bosley dans
Droles de dames »2.
Ce modele classique comporte une vanante que Stephane Benassi
nomme « serie de la quete » : dans ce cas, Ie contrat n' est pas donne dans
la sequence initiale, mais une fois pour toutes dans I'episode pilote. La
situation initiale correspond deja a un etat de desequilibre et de tension,
dont une sequence generique analeptique recurrente rappel Ie les enjeux :
par exemple, dans Les Envahisseurs (ABC, 1967-68), une voix over hete-
rodiegetique rappelle au teJespectateur comment David Vincent a ete
amene a decouvrir I'existence de creatures venues d'une autre planete si
bien que chaque episode devient une etape de la lutte sans repit qu'il mene
I. U. Eco [1987].1994.15.
2. S. Bcnassi. 2000. 83-84.
'.e recit ('f /a mise ell illtrifiue 59
our «convaincre un monde incredule que Ie cauchemar a deja
Pornmence », tandis que dans Code Quantum (NBC, 1989-93) c'est Ie
~eros lui-meme qui nous rappelle Ie principe du voyage temporel : «je me
pro mene dans Ie temps, passant de la peau d'un personnage a un autre, en
essayant de reparer les erreurs du passe et j' espere achaque fois que mon
prochain saut dans Ie temps me ramenera chez moi et me rendra enfin mon
vrai visage» I. I.e fait que Ie heros soit engage dans une quete de verite
com me dans Le Fugitif (ABC, 1963-1967), Les Envahisseurs (1967), Aux
Frontieres du reel (Fox, 1993+) etlou d'identite tels que Le Prisonnier
(lTV, 1967-1968), Code Quantum (1989), Le Cameleon (NBC, 1996+) qui,
la plupart du temps, voit sa resolution indefiniment repoussee conrere au
recit une structure cyclique ou se conjuguent les effets de la repetitivite
serielle et de la suspension feuilletonesque.
Cette alliance entre Jes dimensions serielle et feuilletonesque est deve-
nue un des traits dominants des series contemporaines depuis la creation
par Steven Bochco de Hill Street Blues, lance en 198 I sur NBC: desormais
la serie n' est plus centree sur un personnage central ou sur un couple de
heros, mais sur un groupe de personnages qui accomplissent un certain
nombre d'actions qui trouvent leur resolution au sein de chaque episode,
mais surtout que ron suit au fil des mois et des annees dans leur vie privee
comme dans leur vie professionnelle. On retrouve ce modele dans diffe-
rents genres seriels: Ie policier avec New York Police Blues (ABC,
1993+) ou Boomtown (2003+) aux Etats- Unis, PJ, La Crim '(France 2,
1997+ et J999+) ou Police District (M6, 2000-2003) en France; la serie juri-
dique (All)' Me Beal, Fox, 1993+) The Practice, (ABC, 1993+)et, en
France, A v~cats et associes, (France 2, 1998 +) ; la serie medicale (Urgences,
NBC, 1993+) et dans des formes counes, telles que la sit-com dont Friends
(NBC, 1994+) est sans doute I' un des exempJes les plus representatifs.
Certes, cette structure multipolaire ne I' a pas emporte partout : en France,
la serie classique resiste assez fortement avec les series policieres de TFI
- Navarro (1989+) Commissa ire Moulin (1992+) Julie Lescaut (1992+)
Une Femme d'honneur (1996+), etc. - qui dominent encore en termes
d'audience. Bien que centrees autour d'une figure preeminente autour de
laquelle gravite un ensemble de personnages secondaires, ces series
Connaissent une certaine contamination feuilletonesque generee par ce qui tou-
che a la sphere privee (soucis de Julie Lescaut avec ses filles adolescentes,
tensions dans Ie microcosme du commissariat, etc.) que ron ne peut appre-
cier que si I' on suit la serie sur Ie long terme. L' hybridation entre Ie feuille-
tonesque et Ie seriel est beaucoup plus poussee dans les series produites sur
I. S Benassi. Ibid.. 85-92.
60 Le Reeit oudiovisuel Le /"(;("It et 10 mis!! en intrigu!! 6[

les chaines fran9aises concurrentes qui, selon Ie scenariste Frederic on 52 minutes comportent quatre ou cing parties I. Cette complication nar-
Kri vine, createur de PJ, se sont directement inspire de leurs devanciers ~ative plus ou moins grande entre en correlation avec Ie nombre plus ou
americains, Hill Street BLues et New York Police BLues. Dans tous les cas, mains important de personnages : quatl°e hero"lnes principales dans Sex and
c' est la demultiplication des personnages qui constitue un vecteur de the city (HBO, 1998+) trois couples centraux dans Friends, series qui
feuilletonnisation : alors que la serie classique possedait une organisation adoptent une structure duelle, tandis qu'une serie longue com me Les
hierarchisee des personnages autour d' un centre unique (Columbo) ou d'un Soprano (HBO, 1998+) met en scene line large galerie de personnages,
duo (Starky & Hutch, ABC, 1975-1979), la serie multipolaire cree un appartenant a la cellule familiale du boss de Ja mafia dll New Jersey, Tony
reseau forme par, au moins, une bonne demi-douzaine de personnages Soprano, mais aussi au cercle beaucoup plus large de la famille mafieuse,
principaux, ce qui complexifie les relations qu'ils entretiennent - rapports ce qui permet de meier une multiplicite de Jignes d'action qui ont chacune
de pouvoir au sein de la famille ou du groupe professionnel, conflits inter- leur amplitude et leur rythme propres.
nes et relations affectives, etc. - et implique une resolution au long cours
des enjeux dramatiques lies aux interrelations entre personnages. Des lors,
classer ces differentes productions du cote de la « serie feuilletonnante » ou
du «feuilleton serialisant »1 s'avere quelque peu vain: certes, il peut y
avoir des tendances predominantes, par exemple, Ie fait de suivre l'histoire
d'une famille fait pencher la fiction du cote du feuilleton. Pourtant, la plu-
part des fictions televisuelles contemporaines centrees autour de la vie
d'une famille combinent Ie feuilletonesque et Ie seriel : dans Six Feet
Under (HBO, 2000+) par exemple, on suit sur Ie long terme les aleas de la
vie sentimentale et sexuelle d' une famille d' entrepreneurs de pompes fune-
bres, les Fisher, mais chaque episode obeit au me me deroulement typique-
ment seriel avec une sequence inaugurale toujours consacree a la mort du
client des Fisher dont il va etre question dans cet episode particulier et Ie
retour de situations rituelles (reception de la famille du defunt, ceremonie
de presentation du corps) concernant a chaque fois des personnes differen-
tes. Deux parametres sont donc aprendre en ligne de compte dans I' analyse
des relations de causalite dans la fiction televisuelle a suite: d'un cote, la
combinaison de la logique feuilletonesque, inscrite sur Ie long terme, et de
la logique serielle qui boucle chaque episode sur lui-meme et, de I' autre, la
dimension plus au mains multipolaire du reseau de personnages qui peut
se deployer de maniere d' autant plus riche que la fiction est longue. Ces
deux variables agissent en interaction I' une par rapport a I' autre: ainsi,
plus Ie reseau de personnages est dense et complexe, plus on aura d' arcs
narratifs entrecroises avec des amplitudes tres variables - certains s'ache-
vant au sein d'un~eul episode, d'autres courant sur deux au trois episodes,
d' autres encore s' etirant a I' echelle de toute une saison, voire de plusieurs.
Plus, aussi, la structure de chaque episode sera elaboree : Kristin Thomp-
son note ainsi que les formes courtes comme les sit-coms ont generalement
une structure en deux parties alors que les series dont Ie format est d'envi-
I. K. Thompson. 2003. 40-()~. Lc fait 4uc Iii ,~ric soil uiffus~c sur un lIe/lI·or/; cumlllercial avec des
Interruptions puhlicitilires com me Frio,,/)- sur NBC OU 4u'clle passe sur Ie dbk san" cnupes publici-
{aires comme Se.\ ({/Ill/Ire ("ill" est un fact~ur <;uppk'mentaire de diffcrenciation de la <;tructure narrn-
I. S Benassi. 2004. 120-122. live.
 Chapitre 3 Du l/ormlfUr
Du narrateur aI' auteur
Aqui attribuer la responsabilite d'un recit de fiction? Poser cette question
ce n' est pas changer completement de perspective, mais c' est plutot envi-
sager sous un autre angle l'experience narrative du spectateur : il ne s'agit
pI us d' en degager la speci ficite en tant que mode particulier de mediation
a
- Ie narratif s' opposant au spectaculaire, au descriptif ou l' argumentatif _
ni d'inventorier la multiplicite des formes de mises en intrigue dont elle
s'alimente, mais de s'interroger sur la relation que Ie spectateur d'une fic-
tion audiovisuelle entretient avec J'instance qui la produit. Tout recit, on
I' a vu, est peryu com me une construction intention nelle, mais en quoi
consiste au juste cette intentionnalite ? Au travers de quelle(s) figure(s), Ie
spectateur se represente-t-il la source d' ou provient cette intentionnalite ?
Selon qu' on l' envisage comme une construction textuelle que Ie recit ela-
bore au fur et a mesure de son avancee ou comme une construction sociale
que Ie spectateur batit en fonction du contexte historique et culturel de
reception dans lequel il se trouve, Ie sujet auquel on attribue la responsabi-
lite du recit ne sera ni conyu, ni nom me de la meme fayon. Si J'on se situe
du point de vue de I' enonciation narrative com me Ie font les approches
a
semio-narratologiques, c'est une figure de narrateur - souvent subdivi-
see en diverses sous-instances - que l' on attribue cette responsabilite. Si
l'on privilegie plutot J'inscription de la communication narrative dans Ie social
dans une perspective pragmatique ou socio-semiotique, c'est davantage la a
figure de I'auteur - a la fois personne reelle et construction spectatorielle-
que 1'0n va s'interesser.
Ce choix episremologique ne determine pas seulement I' idee que cha-
a
cun se fait de l'instance enonciati ve et/ou laquelle on assigne la respon-
sabilite du recit, il oriente egalement - on Ie verra au chapitre suivant -
notre perception de la fiction en tant qu' ceuvre. Toute conception de
l' enonciateur ou de l' auteur engage, en effet, une conception de l'reuvre, a
la fois en tant que dispositif de production de sens et en tant que pheno-
mene reflexif qui se designe lui-meme comme artefact. Attribuer la respon-
sabilite du [(~cit it une instance enonciatrice impersonnelle; c'est faire de la
fiction audiovisuelle une machine textuelle dont Ie sens s'impose au spec-
(I l'OWfur 63
teur qui se borne a reperer et a interpreter des effets de sens et des signes
t~t1exjfs construits par Ie « texte » filmique au televisuel. Si l'on ad met en
~eYanche que Ie spectateur participe a J' elaborationde J' instance enoncia-
trice, alors ce sont tous les processus de production du sens et de devoile-
ment de la reflexivite de l'reuvre qui font l'objet d'une co-construction
dans laquelle instances d'enonciation et de reception sont egalement
impliquees. Penser la place de I'auteur dans Ie champ du social, c'est
d'abord s'interroger sur l'identite meme de cette figure plurielle qui en
recouvre plusieurs autres - realisateur. scenariste, producteur ... - ainsi que
sur les relations que ces createurs entretiennent avec les contraintes insti-
tutionnelles qui pesent sur eux - celles de la chaine ou du studio de produc-
tion, par exemple. Quelles implications cela peut-il avoir sur Ie statut assi-
gne a leurs creations - reuvres d'art ou produits de la culture de masse?
Quelles logiques interpretatives Ie spectateur developpe-t-il face a cette
figure proteiforme de l'auteur et aux productions qu'il elabore ? Telles sont
quelques-unes des questions que suscite Ie caractere a la fois profondement
polyphonique et polysemique de la fiction audiovisuelle. Pour I'heure,
c'est autour de ces deux poles -Ie narrateur et J' auteur - que va s' organiser
ma reflex ion.
Le narrateur, figure plurielle
Qui raconte Ie film? Des sa naissance, la semiologie du cinema s'est
efforcee d'identifier Ie sujet de l'enonciation narrative en se heurtant a une
double difficulte : celie de determiner son statut - instance abstraite ou
figure anthropo"ide - et celie d'analyser Ie systeme de relations qui s'ela-
bore entre un narrateur global, responsable de l' ensemble des configura-
tions audiovisuelles, et une serie de sous-instances prenant en charge une
partie des informations narratives.
Dn grand imagier ala pragmatique de I'enonciation
Dans I'un de ses premiers articles, Christian Metz definit Ie film - et plus
specialement, Ie film narratif - comme un « discours necessairement tenu
par quelqu'un » qui s'oppose au monde « reel» qui n'est profere par per-
sonne. II pose du meme coup J'existence d'un sujet d'enonciation respon-
sable de ce discours qu'il prend soin de ne pas reduire a l'auteur qu'il
ecarte du champ d'investigation semio-narratologique. Pour cerner la
figure de ce «sujet-racontant» responsable du recit filmique, Metz
reprend l'image proposee par Albert Laffay d'un « grand imagier» parlant
cinema qui feuilletterait pour nous « l'album d'imagc:s »gu'est Ie film, qui
64 Le Recil oudiO\'isuel
« dirige(rait) notre attention d'un index discret sur tel au tel detail, nous
glisse(rait) a point nomme Ie renseigncment necessaire et surtout
rythme(rait) Ie defile des images» I. Metz se demarque cependant du
caractere quelque peu demiurgique, calque sur Ie « grand horloger» de
Voltaire, que Laffay confere a ce « maitre de ceremonies» : pour lui, Ie
sujet d'enonciation du recit filmique c'est « toujours-d'abord Ie film lui-
meme en tant qu'objet langagier », ou, selon une autre expression de
Laffay, un « foyer linguistique virtuel situe quelque part derriere Ie film »2.
Bien que Metz pretende se situer du cote de la « phenomenologie du
narratif », il gJisse du cote de I'ontologie en affirmant que « cette instance
racontante est necessairement presente et necessairement per~ue dans tout
recit ». Autrement dit, c'est moins sur l'analyse de la perception spectato-
rielle qu' il se fonde pour attribuer la responsabilite du recit a ce foyer nar-
ratif implicite que sur un postulat pose a priari~. Cette position theorique a
connu une grande posterite dans les etudes de semio-narratologie du
cinema et donne lieu a de multiples redefinitions de l'instance narratrice
responsable du recit filmique sans que !'ambigu'ite propre au paradigme
metzien ne soit levee pour autant. Pour Andre Gaudreault par exemple, il
importe d'identifier une instance narratrice specifique de la «machine
cinema» qui serait intermediaire « entre I'auteur reel et concret (disons Ie
cineaste) et I'eventuel narrateur explicite et atteste de certains n~cits
filmiques »4. Conformement a l'idee que j'ai critiquee au chapitre prece-
dent selon laquelle la communication narrative recouvrerait deux grands
modes, la narration et la monstration, il batit alors un edifice theorique
cense rendre compte du dispositif enonciatif du recit filmique, avec, au
sommet, un « mega-narrateur» filmique (equivalent du grand imagier de
Laffay) sous l'autorite duquel se trouvent places, d'une part un « mega-
monstrateur filmique» qui combine les pouvoirs d'un «monstrateur
profilmique» (responsable de la mise en scene) et d'un « monstrateur fil-
mographique (responsable de la mise en cadre), d' autre part un « narrateur
filmographique »(responsable de la « mise en chaine »)5. On peut multi-
plier a I' en vi les sous-instances selon les fonctions que Ie mega-narrateur
assume dans Ie film: Gaudreault definit ainsi Ie «grand imagier
polyphonique »du recit filmique comme etant egalement grand « parolier »,
I. A. Laffay. 1964. 80-82.
2. C. Mell. . 1968. 28-29.
J. L'idee que Ie speclateur doil necC'ssairemcnl decoder d'une cenaine fa<;on Ie corHenu du message
est a metln: en rappon avec la conception du circuil de la communication de Roman Jakobson. Ires
inOuenle au moment ou Christian Metz ebbore sa propre theorie. d'apres Franc,oi, JOSI. 1990. 134.
-I. A. Gaudreault. 1989. 7-9.
5. A. Gaudreaull. Ibid.. In.
Ou /w/T(/Ieur ril 'all/eur 65
orand «bruiteur », grand «scripteur» et grand «musicien}) I, tandis
~u' Andre Gardies fait du «partiteur» une instance auxiliaire de
« ]'enonciateur maitre d'reuvre » du film, chargee de transmeure au spec-
tateur Ie discours musical". Si de telles architectures conceptuelles peuvent
constituer des instruments d'analyse pour Ie chercheur, elles demeurent des
constructions intellectuelles qui creent une ontologie des instances narrati-
ves dont l'utilite pragmatique en tant qU'outil d'elucidation de la compre-
hension spectatorielle des recits audiovisuels n' est guere auestee.
Mais I' aspect Ie plus controverse de ces approches theoriques reside
dans Ie caractere non anthropomorphique des instances auxquelles eUes
assignent la responsabilite du recit : il y a quelque paradoxe, en effet, a pro-
darner d'un cote que Ie sujet de I'enonciation narrative est une instance
purement abstraite, que I'on ne peLit en aucun cas la confondre avec Ie
cineaste qui a realise Ie film, et de I'autre, 11 doter cette instance de pou-
voirs, voire d'une personnalite, qui en fait une replique du cineaste.
Gaudreault tombe sous Ie COLIp de ceue contradiction en definissant les dif-
ferentes instances du recit comme des entites abstraites, mais en leur con-
ferant en meme temps des prerogatives - mise en scene, mise en cadre, etc.
- qui correspondent en fait 11 celles des differents professionnels qui ont
contribue a la realisation du film. Or pretendre « bouter I' Auteur hors de la
Narratologie »1 car celle-ci est une science du recit et non de la creation fil-
mique, n'a de sens que si les instances logiques tenues pour responsables
de I'enonciation filmique ne se confondent pas avec les etres empiriques
qui ont panicipe 11 la conception du film. Christian Metz etait bien cons-
cient de la contradiction que recelait, pour une approche semio-narratolo-
gique de I'enonciation narrative, tout glissement vers I'anthropomorphisa-
tion des instances du recit. d'Oll la mise en garde qu'il lance aLi debut de
son ouvrage au titre eloquent - L'Enol1ciariol1 impersonnelle au Ie sire du
film - contre ce qu' il considere comme une derive: il rappelle, en effet, que
la plupart des trav3UX narrawlogiques font de I' enonciateur et de I' enoncia-
taire des « instances abstraites et structurales », des « places» qu'il serait
naif de confondre avec les emetteurs et recepteurs empiriques. Mais,
ajoute-t-il, on est bien sou vent tente d'envisager ces postes enonciatifs, en
principe purement textuels, com me « des sortes de personnes » de sorte
que l' enonciation, meme con~L1e comme un processus textuel, a toujours
quelque chose «d'anthropoYde ». Le risque est grand, en effet, de
«transferer sur l'appareil enonciatif les caracteres de son instance
I. A. Gaudreault. Ihid.. 17X.
2. A. Gardies. 199:\. 124-125.
~. A. Gaudreaul£. 1989. 154. Ces majuscules un reu etonnanlcs sonl dan., Ie texte de Gaudreaul£.
66 Le Recill/wliorisl/l'l
d'incarnation» et de preter, par exemple, au « Lecteur Ideal (Implique,
Immanent, etc.) » des reactions qui relevent du « vocabulaire de la psycho-
logie humaine et romanesque »1. Ce constat conduit Metz a radicaliser sa
position dans Ie Sens d'une stricte desanthropomorphisation des instances
enonciatrices du recit: il recuse en effet les termes d' enonciateur et
d'enonciataire, porteurs, par leur suffixe meme, de connotations anthropo-
morphiques et prefere parler, a propos du cinema « ou tout repose sur des
machines », de « foyer (ou source) de I'enonciation »et de «cible (ou des-
tination, ou visee) enonciative », Ie sujet humain ne reapparaissant que
« lorsque quelqu'un vient occuper Ie foyer ou la cible ». Metz exclut Ce
qu'il appelle les « instances d'incarnation », c'est-a-dire Ie realisateur et Ie
spectateur empiriques, du champ de pertinence de l'analyse narratologi-
que. Certes, rien n'empeche Ie spectateur de se fabriquer un «auteur
imaginaire » au fur et a mesure qu' il suit Ie film, de me me qu' il a bien fallu
que I'auteur s'imagine un spectateur imaginaire pour elaborer son ceuvre,
mais cette construction reciproque ne joue qu'un role marginal dans la
theorie metzienne de I' enonciation qui se veut une retlexion resolument
limitee a I'etude de fonctionnements textuels. C'est donc tres consciem-
ment que Metz refuse d'inscrire la theorie de l'enonciation dans une pers-
pective communicationnelle qui !'amenerait a sortir du cadre de I'imma-
nence textuelle. Pour lui, « I'enonciateur s'incarne dans Ie seul corps qui
soit disponibJe, Ie corps du texte (... ). L'enonciateur, ('est fe film, Ie film
en tant que foyer, agissant comme tel, oriente comme tel, Ie film comme
activite ». Le processus enonciatif tel qu'il est decrit par Metz devient un
mecanisme en quelque sone auto-engendre fonde sur une double eviction:
d' une part. celle du spectateur, engage dans une relation dissymetrique
avec Ie film,j.ocapable, de modifier les messages que celui-ci lui adresse ni
meme d' Y repondre. Eviction, d' autre part, de I' enonciateur en tant que
sujet puisque celui-ci « s'incame dans Ie seul corps qui soit disponible, Ie
corps du texte, c'est-a-dire une chose, qui ne sera jamais un JE »2.
A l'inverse de la conception impersonnelle de I'enonciation defendue
par Mev, Francesco Casetti propose une approche pragmatique qui accorde
une place centrale aux relations qui se nouent entre les protagonistes du pro-
cessus enonciatif que sont l'enonciateur et Ie spectateur : pour Casetti, Ie
geste de construction du film (Ie « se faire ») et celui grace auquel il assigne
une place au spectateur et uriente son acti vite (Ie « se donner») sont les deux
faces d'un meme mouvement d'elaboration du texte filmique~. Au travers
I. C. Mel/.. 1991. I 1-12.
2 C. Me17.. I/I/d.. p 26.
3. F. Caselli. Il)\lO. nlllall1lllCnl I I .'2.
/)1/ 1/(//'1"(/11'1/1" 111'(//111'/11" 67
d'un certain nOl1lbre de contigurations filmiqucs, notarnment cdles qui met-
tent en jeu la construction du regard spectatoriel, se dessinent differents
types de relation entre I'enonciateuf. "enonciataire et Ie tilm lui-meme.
Entre ces ditlerents panenaircs enonciatifs que Casetti designe par les pro-
noms personnels je / tu / it, on assiste il une sorte de conversation audiovi-
suelle ou chacun se definit par rappon aux autres. Par exemple, une « vue
objective» correspond a une formule telle que « toi (= spectateur) et rnoi
(= enonciateur) nous regardons » ; un regard a la camera peut se traduire par
la formule « lui (= personnage tilrnique) et moi (= enonciateur), nous te
(= spectateur) regardons ». C'est donc plus particulierement autour de ce
« pivot» enonciatif qu'est Ie point de vue que s'articulent les ditTerents poles
enonciatifs : « Ie regard qui modele la scene, met en evidence ce qui est mon-
tre, celui qui montre et celui a qui I'on montre ». Ces poles enonciatifs ne
sont pas des etres en chair et en os. mais des realites symboliques, des
« operateurs » ou des « sujets logiques » : « Ie (/I mis en place par un regard
a la camera, par exemple. ne se rHere pas a une personne en particulier parmi
toutes celles qui regardent Ie film, mais plutot au fait que Ie film se donne a
voir », il designe « 1a possibilitc meme qu'it y ait un spectateur ; possibilite
qui sera saturee chaque fois qu'un tel r{lle rencontrera un corps concret » I.
Cette designation des poles enonciati fs par des pronorns personnels n' est pas
une simple metaphore, elle correspond profondement a la conception de
l'enonciation que defend Casetti. Pour lui, I'enonciarion cinematographique
a une fonction diictique : elJe renvoie a un sujet enonciatif qui s'approprie
les ressources du langage cinematographique et s'adresse a un destinataire ;
elle produit ainsi un discours - Ie texte filmique lui-meme - qui porte if la
fois la marque de ce geste d'appropriation et de ce geste de destination 2 .
Avec I'approche pragmatique de Casetti, la retlexion sur Ie statut du
sujet de I' enonciation narrati ve accomplit un toumant epistemologique
important. Pour une premiere generation de travaux semio-narratulogiques,
Ie film est un objet clus, I'enonciateur une figure abstraite et I'enonciation
cinematographique ne designe rien d'aulre qu'elle-l11eme. Avec Casetti all
contraire, les differents poles enonciatifs sont toujours des figures symboli-
ques, mais qui ne peuvent se concevoir en dehors du reseau d'interrelations
qui se tisse entre elles. L'enonciation devient un processus OLI se devoilent
I. F. «hetti. Ihid. p. X.J.
2. Cette uimcnsion deicliqlle eSI Ire, nettellleni 'i1lichec' dans 101 dc'l'ini'ion ll1ell1e que Francesco
Casetti uonne de l'enonciJlion cinell1alllgraphique' il <"gil Je "J'approprialion ues po"ibilil<'s
expressives qU'offre Ie cinema afin Je uonner corp' ci consis""ll'c it un film» : e1le constilue. potor-
SUil-i!. « la base sur Iaquel'" s'anicu!cnl Ie, pc'rsonne,. les lieux el les lemps uU ICXIC ". l1>id.. p. 42.
On reconnail Jans cellc Jd'inilion J'intluenl'<: de celie 'Iue B"I1Venisle rl'Orose pllur Ie modelc lin~uis.
tiquc. '/ inri'll. Chapilrc .J
68 Le Recil audiovisuel
les positions, sans cesse modulees au fil des configurations audiovisuelles,
de I'enonciateur et du spectateur. Le texte filmique est ainsi envisage
comme un « objet destine» qui permet de dessiner la « figure» du specta-
teur, de lui assigner une « place» et de lui faire accomplir un « parcours »1.
La demarche de Casetti reste cependant centree « sur Ie travail du texte plu-
tot que sur la reception concrete» : I' objet de ses analyses c' est la maniere
dont Ies figures de I' enonciateur et du spectateur sont construites en fonction
des strategies mises en ceuvre par Ie texte filmique. Mais on peut franchir
une etape supplementaire pour sortir de I' immanence textuelle et renverser
la perspective en s'interrogeant sur la maniere dont Ie spectateur construit
l'image du sujet de l'enonciation narrative, autrement dit, du narrateur. Le
principal enjeu de cette reflexion va etre de determiner comment Ie narrateur
est a la fois un et multiple, comment il apparait comme une figure unifica-
trice et englobante, responsable de I' ensemble des configurations audiovi-
sueIIes, et comme une figure plurieIIe que Ie spectateur envisage sous plu-
sieurs angles en fonction de ses divers modes de manifestation dans Ie recit.
De la hierarchie ala polyphonie narrative
Nombre de travaux narratologiques font du fonctionnement narratif du film
Ie lieu d'une double hierarchisation, celIe qui affecte la figure du narrateur
lui-meme, declinee en diverses sous-instances (monstrateur, partiteur, etc.),
et celle qui regit les rapports entre Ie narrateur global du film et les narrateurs
seconds qui prennent en charge la relation d'une partie des evenements. En
vertu du postulat d'apres lequel «Ie cinema a un penchant presque
« naturel » pour la delegation narrative, pour I'emboitement de discours »2,
l'analyse narratologique a fortement privilegie ce modele d'agencement nar-
ratif qui a connu une forte prevalence a certaines periodes de l'histoire du
cinema - par exemple, dans Ie cinema americain des annees 1940- I 950 -
mais qui reste une figure facultative, absente dans de nombreuses fictions
cinematographiques, et particulierement rare dans la fiction televisuelle,
notamment serielle. Pourtant, la reconnaissance d'une intentionnalite narra-
tive s' opere aussi bien dans les fictions audiovisuelles qui ne recourent pas a
la delegation narrative que dans les films de Welles ou Mankiewicl qui
s' appuient sur un reseau complexe de narrateurs seconds. Autrement dit,
<tucun rt~cit audiovisuel ne releve jamais d'une narration « directe » qui pour-
rait accomplir une captation du reel en dehors de la presence d'un narrateur.
I. F. Caselli, Ibid.. 23-30. L'ouvrage de Caselli est structure autour de ces trois grands poles: la
figure, la place et Ie trajet du spectateur.
2. A. Gaudreault et F. JOSI. IINO. 49.
Du !lalTaleur (II 'auteur 69
Que Ie recit se donne ouvertement une source narrative incamee en la per-
sonne d'un narrateur en voix over ou qu'il adopte une realisation transparente
gommant toute reference au geste enonciatif qui I' engendre, la narration
apparait comme mediatisee par une figure symbolique de narrateur, toujours
agissante dans Ie recit, mais dont ('action peut se manifester de maniere plus
au moins implicite. Ce personnage imaginaire de narrateur que tout specta-
teur elabore ne doit pas etre con~u comme une pyramide de sous-instances
hierarchisees verticalement, mais comme une figure a la fois englohante -
parce que Ie spectateur doit construire un sujet enonciatif a qui il peut assi-
gner la responsabilite globale du recit - et polyphonique - parce qu'il peut
attribuer plusieurs voix a ce narrateur selon qu'il envisage les niveaux, les
degris ou les modulations de la mediation narrative que Ie narrateur institue.
Le niveau de responsahilite enonciative constitue un premier critere de
differenciation de la mediation narrative et donc de la polyphonie narrative:
on peut distinguer, a la suite de Jean Chateau vert, deux strates enonciatives,
« I' enonciation discursive» et «\' enonciation diegetisee» I, La premiere
correspond a « I' enonciation premiere (implicite) qui enchasse tout Ie dis-
cours fictionnel » a laquelle se referent particulierement les generiques, les
effets stylistiques qui renvoient au geste producteur du film, voire des figu-
rations particulieres telles que I' apparition du realisateur en tant que figurant,
a I'instar d'Hitchcock 2, L'enonciation diegetisee correspond, de son cote, a
toutes les enonciations mises en scene dans Ie film: elIe designe donc tout
phenomene de segmentation discursive qui peut etre provoque par I'inter-
vention d'un narrateur en voix over, qu'il soit exterieur ou integre au monde
diegetique (hetero- ou homodiegetique), ou qui peut etre rattache a la cons-
cience d'un personnage (souvenir ou fantasme qui surgissent dans Ie recit
sans etre introduits par une voix narratrice) ou encore qui peut etre provoque
par son activite (par exemple, un film toume ou regarde par un personnage)3,
II s'agit donc de phenomenes discursifs qui supposent une operation de seg-
mentation (ils sont enchasses dans Ie recit premier) et une relation de depen-
dance par rapport a ('enonciation narrative qui engendre la fiction-l.
1.1. Chiiteauvert, 1996, -14-45 et aussi p. 89.
2. II s'agit alors d'une sorte de clin d'~il discursif au scin du monde diegetique.
3. Le I'ilm dans Ie tilm peut relever de I'enonciation diegetisee si Ie film second est produit par un per-
sonnage, com me, par exemple, dans Ie cas des « documentaires » filmes par Ie marin dans Ie film
d'Alain Tanner DUllS Iu \'ille hlil/lche (1982) Si Ie film second est inclus dans Ie film-cadre sans pas-
ser par la mediation d'un personnage (par excmple. dcs images d'archives dans un film de fiction), il
releve de l'enonciation discursi,c.
I. Lcs dialogues des personna)'es que Jean Chatcauvcrt inclut dans I'enonciation diegeti,,~c consti-
luent un cas a part· certes, ce sont des enonciations diegetiques, mais qui n'inst;lurent pas une seg-
mentation du recit au memc titre qu'une voix ol'a. lis sont places, soit sous la rcsponsabilite
enonciati'c du narrateur global. soit. Ie cas echeanr, sous celie d'un narrateur second.
 70 1.(' Recil IllIdiol'isllc!
La notion d'cnonciation discursive peut cependant etre envisagee de
deux points de vue radicalement differents el recele done une ambigu'ite
qu'il importe de dissiper :
-- si elle delivre des informations sur Ie film ell tont qlle processlIs creatij,
Ie spectateur ne peut guere en attribuer la responsabilite a une figure de nar-
rateur interne au texte filmique etla rattachera plutot a une il1s{(ll1ce OllctO-
riole, C'est particulierement evident quand Ie metteur en scene apparait
lui-meme a I'image - tel Cocteau dans Ie generique de Lo Belle et la Bhe
(1946), inscrivant sur un tableau Ie nom de ses acteurs que ces derniers
viennent ensuite effacer. ce qui constitue une metaphore du mouvement
par lequel tout film met en scene son enonciation et en gomme ensuite les
traces afin de laisser place a la fiction - ou lorsque la voix du cineaste pre-
sente ses acteurs et son equipe com me Ie fait Guitry dans Le Roman d'ull
trichellr ( 1936) ou Godard dans la fameuse mise en abyme inaugurale du
Mepris (1963). C'est encore I'ellollcimioll (discursive) ollctoriale qui se
manifeste lorsque Ie film se designe lui-meme com me artefact a travers
quelque figure susceptible d'etre investie d'une valeur reflexive: celle-ci
peut se trouver placee dans Ie generique - par exemple, Ie motif de la repe-
tition d'orchestre qui metaphorise la gestation du film au debut des
lorabiniers (Jean-Luc Godard, J 963)1. mais il peut s'agir aussi d'un motif
dissemine dans I'ensemble du film, tel Ie split screen chez De Palma.
Enfin, Ie generique de toute fiction audiovisuelle. en designant par diverses
mentions graphiques les personnes qui ont concouru a I' elaboration du
film, renvoie a celie enonciation auctoriale :
- si Ie film dispense un sGl'oir sur Ie IllOndefietionnel par divers procedes
qui annoncent, condensent ou metaphorisent Ie contenu du recit. alors Ie
spectateur en imputera la responsabilite au sujet de I'el1ol1cimion (discur-
sive) narrative, a savoir a une figure de narrateur global dont I'intervention
enchasse tout Ie discours fjctionnel.
Faire la part entre enonciation auctoriale et narrative s'avere cepen-
dant delicat dans Ie cas des generiques dont la fonction est precisement
Il.
'I'
d' assurer la jonction entre Ie monde de la realisation et celui de la fiction:
il est ainsi fort banal qu'un gene rique presente a 141 fois les acteurs et les
personnages qu' ils incarnenl. Le generique d' Urgences (NBC, 1994+) par
exemple, montre les principaux protagonistes de !'action au travers de
quelques plans rapidement enchaines qui constituent une figuration meto-
nymique a la fois du type de roles qu'assumentles acteurs, du type de situa-
tions diegetiques dans lesquelles sont places les personnages et du type de
narration propre a 141 serie, caracterisee par une forte densite evenemen-
I, On retrouve Ie m~l1le mOl i I' d~tns Ie gcnerique de LII 1\'11;' ({/}II:r;clI;ne Ihan,o;s Truffaul. 1')7.') avec
la \'oix de Truff'IUI dans It' c(lle tlu chef d'orche'tre
DII I/w.,.alell,. (/ l'Oll/elf,. 71
tieJle soulignee par la nervosite du montage. Le generique apparait alms
conllne Ie lieu Oll se conjuguent sans se confondre ce qui releve de I'enon-
ciation auctoriale (Ie style de la serie et ses acteurs) el de I'enonciation nar-
rative (Ie monde fictionnel et ses personnages). /I peut arriver cependant
que Ie recit cree deliberement un brouillage des differents niveaux
enonciatifs: c'est Ie cas, par exemple. dans La Splendellr des Amberson
(Orson Welles, 1942) Oll Ie film s'ouvre sur un ecran noir tandis que
resonne une voix anonyme qui presente I'epoque a laquelle se deroule
l'action, Bien que celte voix, distanciee par rapport au monde des person-
nages, se fasse entendre avant meme qu'aucune image ne soit apparue et
semble se presenter comme clonatrice inaugurale du recil. comme toute
voix narrative apparaissant dans un film. c'est une \oix mise en scene par
Ie narrateur global. donc une enonciation diegetisee. Mais a la fin du film,
c'est celte me me voix au timbre bien reconnaissable qui reprend la parole
pour presenter I'equipe etle casting du film et declare dans Ie plan final qui
montre simplement un micro au bout d'une perche : « I wrote the script
and directed it, Ill." name is Orson Welles. This is a Mereur." production ».
Cette \oix qui affiche I'identite de son proprietaire et derobe en meme
temps son visage a notre regard renvoie expressement a la figure de
I'auteur. mais cree aussi un etrange jeu d'echo avec la voix de narrateur
imisible sur laquelle s'ouvre Ie film. Ce jeu de devoilement et de travestis-
sement des instances narrative et auctoriale, incarnees seulement par Ie
canal de Ia voix, traduit l'effet de basculement auquel est soumise la per-
ception spectatorielle face a une voix narralrice qui, lanlat presenle Ie film
cornme une fiction. tantot Ie designe comme artefact. La figure du narra-
teur et celie de I'auteur' apparaissent alars comme les deux faces d'une
meme realite symbolique: si Ie spectateur interprete J'acte enonciatif
comme fondateur d'un monde fictionnel, il privilegiera la premiere, s'il y
voit au contraire la resultante d'un processus creatif. il donnera I'avantage
ala seconde comme I'exemple wellesien I'y incite.
Les chases sont moins ambivalentes lorsque l'enonciation discursive
porte sur Ie contenu narratif de la fiction: c\:st une fonction classique des
generiques que d'offrir une prefiguration du recit a venir. Elle peut appa-
raltre sous une forme emblelllatique. par exemple au travers du motif de la
soirale du generique de Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) qui constitue une
cristallisation metaphorique du vacillement des categories que Ie film ins-
titue. Elle peut se manifester de maniere plus directe par une suite de plans
qui, soit offrent une condensation des caracteristiques du monde fictionnel
Comme cela est couramment pratique dans Ja plupan des generiques de
I. La figlln.:: de ]"l.\U(cur ~:-.[ ~In;lly~c..: plu:-. l'n (k'I~lil i/~/j'(I *
,I l";:IU1CLJI'. line l"'nslruction sociaie' ».
72 Le Recil audiovisuel [)u lIorrolclir (/ I 'UlIIClir n
series; soit annoncent un evenement particulier - ainsi, Ie genenque trouve face a un autre niveau de polyphonie narrative: la conception hie-
d'Assurance sur la mort (Billy Wilder, 1944) montrant la silhouette d'un rarchique du narrateur chapeautant une serie de narrateurs delegues ne
homme qui avance peniblement avec des bequilles, laisse augurer au spec- permet pas bien de comprendre comment Ie narrateur second peut assu-
tateur qu'iJ s'agit la d'un des nceuds dramatiques du film. Le generique mer ala fois Ie recit verbal qu'il delivre et I'audiovisualisation que Ie film
peut egalement avoir une fonction, non pas d'annonce, mais de rappel, en propose. II faut supposer que Ie narrateur global du film pallie les even-
comme dans la sequence anaphorique du generique du Cameleon (NBC, welles defaillances de memoire du narrateur en voix over ann d'offrir une
1996+) qui devoile en quelques plans comment s'est noue au cours de son representation coherente et complete des evenements qu' it rapporte. Dans
enfance Ie destin du heros de la serie. Dans les formes feuilletonesques, une un film entierement con~u sur une succession de recits seconds comme La
sequence pre-generique permet generalement de resumer les episodes pre- Femme (I ahorfre (Bretaigne Windust et Raoul Walsh, 1951), les crimes
cedents, comme dans 24 heures chrono (Fox, 2001+) ou cette sequence commis plusieurs annees avant Ie debut de I'action diegetique sont repre-
rassemble les moments d'intensite dramatique les plus forts, mais aussi sentes avec autant de precision que ceux commis quelques jours avant Ie
ceux qui comportent une dimension suspensive afin d'assurer une liaison debut de I'enquete. Les temoins qui les relatent sont mis en scene a l'inte-
etroite entre les evenements des episodes anterieurs et ceux qui risquent de rieur du recit second au meme titre que les autres protagonistes de
survenir. Dans tous les cas, ces manifestations de l'enonciation discursive l'action : ils constituent donc des sources narratives qui introduisent Ie
sont rapportees a une figure de narrateur qui detient un savoir surplombant recit en voix ill puis I'accompagnent un certain temps en voix over, mais
sur l'ensemble des evenements passes, presents et futurs de la fiction. Le ils ne sont pas des sujets filmants. II faut donc admettre que Ie narrateur
tableau ci-dessous synthetise ces differents niveaux enonciatifs, leurs prin- global du film assume la responsabilite de la mise en scene audiovisuelle
cipaux modes de manifestation et le~ figures auxquelles ils renvoient : des segments pourtant places sous la responsabilite cognitive de ces narra-
teurs seconds. Cela cree une situation paradoxale, « un ecart entre Ie vu et
Ie su », entre ce qui est cense relever du savoir du narrateur en voix over et
Niveaux Figures Ie point de vue englobant du narrateur fondamental qui nous fait voir la
Types de manifestation
enonciatifs enonciatives scene I. Cet ecart est d'autant plus grand quand la voix over du narrateur
Enonciation Delivre un savoir sur Ie film en tant que Auteur second se revele etre celie d'un mort - comme dans Boulevard du crepus-
discursive processus creatif ; ctesigne Ie film cufe (Billy Wilder, 1950) au, plus recemment dans AmeriCCln Beauty (Sam
auctoriale com me artefact (indications du Mendes, 2000) - ou celie d'un personnage plonge dans un profond coma
generique. apparition de la figure ou de com me la narratrice du Mvst(:re V(JII Bulow (Barbet Schroeder, 1991):
la voix de I' auteur. effets reflexifs) comment expliquer alors que ces narrateurs en voix over assument 1a res-
Enonciation Delivre un savoir sur Ie monde Narrateur global ponsabilite du recit qu'ils introduisent alars qu'ils sont decedes ou prives
discursive fictionnel (effets d'annonce, de rappel. de conscience ,) Afin de lever cette contradiction contre laquelle butaient
narrative de metaphorisation) les approches narratologiques tradition nelles, Jean Chateau vert, s'inspi-
./ rant des travaux du linguiste Oswald Ducrot, defend une conception poly-
Enonciation Met en scene une enonciation seconde Personnage
phonique de I'enonciation qui ne consiste pas a multiplier les instances
diegetisee (personnage qui racante en voix over,
reve, se souvient taurne au regarde un enonciatives, mais plutats. distinguer les differents points de vue selon
film). lesquels ces instances peuvent etre considerees 2 Dans son « Esquisse
d'une theorie polyphonique de I'enonciation », Ducrot effeclUe en effet un
Figure 4 : Figures et niveaux enonciatifs. double paftage: il oppose, d'une part, Ie locufeur qui par son « je »

Vne responsabilite narrative partagee
Si l'on em'isage Ie degre de resjJollsahifife enollciafive assume respective-
ment par Ie narrateur global et par d'eventuels narrateurs seconds, on se
I. Reprenant la notion j Geraru Gcneltc. Fran~'oi, lost baptisc " paralep,c " ce rh~nomi:nc couranl all
cinema. voire con,titutif de ,on moue (k Illcuidlion. 'lui fait que. la plupan uu temps uans un recit en
foealisation illlerne. on nor" monlre Ie per""l11agc f(lL'al et done on nous appllriC unc information
visuelle supplel11cntuire. imputable au narrateur global uu film. 1,,,1. 1<)92. ~<,).
2.1. Chdteauverl. 1996.24-28.
74 Le Recil audiol'i.wel
assume la responsabilite enonciative du texte et l'inaneiorear qui corres-
pond a un « point de vue» exprime a I'interieur du discours ; d'autre part,
il distingue Ie locureur en tant que tel (L) qui correspond au referent du
« je » et Ie locuteur « en tant qu'etre du monde » (A), envisage com me
une personne « complete» 1. Dans Ie film de Wilder (Boulevard du crepus-
cule), on envisagera ainsi Ie personnage de Joe Gillis de trois manieres :
comme enonciateur retra<;ant les evenements de son point de vue, comme
locuteur (L) s'exprimant a la premiere personne en tant que narrateur en
voix over el comme loculeur (A), personne complete a laquelle on attri-
bue un certain nombre de qualites (un scenariste sans Ie sou, I' amant
d'une vedette dechue de I'epoque du muet, mais aussi un mort dont Ie
cadavre f10tte dans une piscine de Beverley Hills). Autrement dit, on
separe Ie point de vue focal du personnage, la fonction linguistique qu' il
assume par son « je » et Ie portrait que Ie spectateur trace de lui a partir
des informations dispensees par Ie film.
Ces differents regards que Ie spectateur jette sur Ie narrateur peuvent
s' appliquer a lui quelque soit la position qu' il occupe dans Ie recit : dans la
lignee des travaux menes par Gerard Genette dans Ie champ litteraire 2 , on a
souvent differencie cette position en fonction de deux variables. Premiere-
ment, celle du « niveau narratif» : « extradiegetique » si Ie narrateur est a
I' origine du recit premier (tel Ie narrateur de Boulevard du crepuscule) ;
3
« intradiegetique » s'it est indus au sein d'un recit au second degre - par
exemple, dans Ie fameux flash-back mensonger du Grand Alibi (Alfred
Hitchcock, 1950), Jonathan Cooper raconte a son amie Eve Gill que sa mai-
tresse Charlotte Inwood lui a raconte qu'elle avait tue accidentellement son
mari, cet effet d'inclusion contribuant ajeter la suspicion sur les deux recits
enchasses. Deuxiemement, selon la relation du narrateur au monde
diegetique : « heterodiegetique » si Ie narrateur est absent de l'histoire qu'il
raconte - c' est Ie cas au debut du Plaisir (Max Ophuls, 1952) du narrateur
qui se presente comme Maupassant et annonce au spectateur gu' il va lui
raconter trois de ses contes ; « homodiegetique » s'il apparait comme per-
sonnage dans l'histoire qu'il raconte - c'est la situation fort courante ou un
personnage raconte en flash-back des evenements de son passe. On retrouve
cette derniere situation de fa<;on plus inhabituelle dans Ie troisieme conte du
Plaisir ou Maupassant prete sa voix a un « chroniqueur bien parisien» qui
raconte l'histoire d;..on peintre, autrefois ami, et de I'un de ses modeles. Jean
J. O. Oucrot, 1984, notamment 193-200.
2. G. Genette, J 972,238-259.
3. O'apres Gerard Genette, Ie narraleur est alors intradiegetique et Ie rc~cit secono qu'il introduil est
qualifie de " metadiegetique ...
011 lIan-wellr ill '(ILl/fur 7S
Chateauvert propose de repenser ces categories en se fondant sur une des
specificites du langage audiovisuel, a savoir Ie statut des sources sonores et
la relation d' accessibilite que la voix over institue entre Ie narrateur verbal et
Ie monde habite par les personnages de la diegese, II postule que les enchas-
sements enonciatifs crees par la voix over produisenl un « decoupage de la
surface textuelle en differents mondes » auxquels les personnages peuvent
ou non avoir acces I. A I' opposition traditionnelle entre son in dont la source
est visualisee dans Ie champ et son off dont la source est situee hors champ,
on peut donc ajouter un niveau de differenciation supplementaire en fonc-
tion de I' appartenance des sons au meme uni vers de reference: Ie son in et
Ie son off ant en effet en commun d' appartenir a la meme strate diegetique,
Ie son offest susceptible a tout moment de devenir in, soit par Ie biais d'un
recadrage, soit parce que la source dont it provient se rapproche et penetre
dans Ie champ, Tous les personnages situes dans Ie champ ou aproximite du
champ sont donc susceptibles de percevoir les sons off aussi bien que les
sons in, L' accessibilite des sons in et off sera donc dite diegetique, Les sons
-;ver proviennent comme les sons off d'une source non visualisee, mais, ils
ne se situent pas dans Ie meme univers spatio-temporel que celui presente par
les images: qu'elle appartienne a un narrateur heterodiegetique (tel Maupas-
sant au debut du Plaisir) ou a un narrateur homodiegetique qui se rememore
des evenements dont it a ete Ie temoin, la voix narratrice ne fait partie pas du
meme espace-temps que celui du recit second qu'elle commente.
A qui s' adresse cette voix ? Dans beaucoup de films dassiques, on
visualise Ie narrateur en position de conteur en voix in juste avant que Ie
flash-back ne commence: il repond aux questions d'un enqueteur, par
exemple d'un journaliste (dans Citizen Kane) ou d'un pol icier (La Femme
ii. abatlre) : la voix s' adresse done a 1a fois au spectateur et a cet interlocu-
teur diegetique dont on peut supposer qu'il a acces a I'ensemble du mate-
riel audiovisuel du recit second. Mais il peut arriver aussi que la voix n'ait
d'autre destinataire que Ie spectateur, s'il s'agit, par exemple, de la voix
d'un mort, situee dans une sorte de non-lieu fantomatique, ou, plus cou-
ramment, si la voix marque une distance temporelle sans que I' on puisse
discerner precisement les circonstances dans lesquelles elle profere son
discours comme dans La Dame de Shanghai (Orson Welles, 1946). Dans
tous les cas, les personnages du recit second ne peuvent en aucune fa<;on
entendre cette voix, son accessibilile est donc dite extradiegetique parce
qu'elle est limitee au spectateur et, eventuellement, aux personnages situes
dans l'univers enchassant du recit premier:!, Le cas du monologue interieur
I. J. Chilteauvert, 1996. 141-150.
2. Extradiegetique au sens de Genetle. d. -'If/,ra p. n.
76 Le Recil oudiol'isuel
constitue une derniere categorie de voix : comme pour la voix in la source
sonore est visualisee, mais son accessibilite est restreinte au seul specta-
teur. II s'agit d'une « voix en aparte » situee dans l'univers mental du per-
sonnage, il y a donc, comme pour la voix over un decalage entre Ie niveau
de realite ou s'inscrit la voix (ici, Ie monde interieur du personnage) et
l'univers spatio-temporel presente par les images. II est d'ailleurs frequent
que I' on enchaine monologue interieur et narration en voix over: par
exemple, au debut de La Comtesse allx pieds nus (Joseph L. Mankiewicl,
1950), on commence par suivre Ie monologue interieur du cineaste Harry
Dawes pendant les obseques de Maria Vargas, puis Ie personnage poursuit
son recit en voix over dans Ie flash-back qui relate sa premiere rencontre
avec la future vedette hollywoodienne. Bien que plus rare dans la fiction
serielle, I' usage du monologue interieur, eventuellement relaye par une
narration en voix over, peut intervenir afin de mettre en valeur Ie point de
vue d'un personnage focal comme celui de Nestor Burma dans la serie epo-
nyme de France 2 (1991) ou celui de la journaliste Carrie Bradshaw,
hero'ine de Sex and the city (HBO, 1998+).
On peut synthetiser les differentes positions que Ie narrateur second
est susceptible d'occuper dans la fiction au travers du schema sui-
vant (figure 5) : inspire par la typologie des registres sonores proposee par
Chateau vert, il adopte une forme circulaire qui met mieux en evidence la
variabilite du statut des sources sonores qui peuvent passer du in au offou
de l'aparte au statut over.
NON
SOURCESONORE VISUALISEE
VISL'ALISEE
ACCESSIBILITE
DIEGETIQCE Son IN Son OFF
Son en aparte Son OVER
ACCESSIBrLITE
EXTRADIEGETIQUE
Figure 5 : Statut du narrateur et des sources sonores
du n~cit de fiction,
Ou l7armleur (1l'auleur 77
Lcs registres d'accessibilite sont eux aussi susceptibles de subir des
deplacements au travers de p!uS,1OII1enes d'ef(raction : en principe, seuls Ie
narrateur d'un niveau enchassant et ses eventuels interlocuteurs diegeti-
ques beneficient d'une «accessibilite de droit» au materiel sonore du
niveau enchasse. Cependant, il reut y avoir des effets d'effraction qui tien-
nent au fait qu'un personnage puisse avoir acces au materiel sonore d'un
niveau auquel normalement - selon la logique diegetique - il ne devrait pas
avoir acces. II dispose alars d'une « accessibilite de fait» pen;:ue comme
une transgression des conventions narratives dominantes. Dans les Ailes du
desir (Wim Wenders, 1987) ou les anges peuvent entendre tous des mono-
logues interieurs des habitants de Berlin, la rupture est double: d'une part,
des personnages du monde diegetique ont acces a ce monde metadiegeti-
que que constitue l'univers mental des autres personnages, ce qui est
ordinairement l'apanage du spectateur et de lui seul, et ce pouvoir suffit a
rendre manifeste leur caractere surnaturel. D' autre part, Ie discours en aparte
se trouve infiniment demultiplie : ce n'est plus Ie soliloque interieur d'un
seul personnage, mais des centaines de consciences em me lees qu'explo-
rent les anges. Cette confusion babelienne des langues et des identites fait
que Ie monologue interieur n'est plus une figure qui guide Ie spectateur
dans sa decouverte de la diegese en lui devoilant !'identite psychoJogique
et sociale d'un personnage, mais devient une figure de la dissemination et
de la superposition des consciences individuelles qui perd sa fonction
explicative et totalisante. Le dispositif narratif de Chaines conjugales
(Joseph L. MankiewiC7, 1949) cree un telescopage des niveaux diegetiques
d'autant plus insolite qu'il intervient dans un contexte plus realiste : la ville
ou se deroule I'action y est presentee par une narratrice en voix over, Addie
Ross, qui n' apparaitra jamais ar image tout au long du film mais qui est au
centre des pensees et des conversations des autres personnages, objet de
desir pour les hommes qui I' ont frequentee, objet de jalousie pour trois de
ses «cheres amies » auxquelles elle annonce au debut du film dans un
courrier enigmatique qu'elle vient de quitter la ville en compagnie du mari
de I'une d'elles. La voix de ce personnage invisible ne se contente pas
d'effectuer une presentation liminaire du monde diegetique, mais elle
inten ient a plusieurs reprises pour commenter ironiquement les dialogues
des autres personnages : si I' on avait affaire a une narratrice heterodiegeti-
que, responsable de I'ensemble du recit second au d'une narratrice homo-
diegetique qui se rememore des evenements dont elle a ete Ie temoin, iI
apparaitrait normal qu'elle puisse acceder aux pensees et aux actes des per-
sonnages dont elle raconte I'histoire, mais ici il s'agit d'une narratrice qui
Commente (lU present des propos dont elle n' aurait jamais dO avoir
connaissance puisqu'elle est absente des liellx au ils sont tenus. Tout se
passe comme si I'univcrs mental de ce personnagc jrlVisible et dote d'ubj-
78 Le Recir (/lIdio\'isuel
quite englobait un monde diegetique dont elle fait pourtant egalement par-
tie. Ce parasitage des niveaux diegetiques s'accroit lorsque la voix d' Addie
Ross vient se substituer a la voix interieure de chacune de ses trois amies
qui se rememorent les circonstances de leur rencontre avec leur mari : la
voix over de ce personnage insituable intervient alors comme une ritour-
nelle obsedante en lieu et place du monologue interieur rattache a la cons-
ciencedes personnages visualises a l'image.
Vne mediation narrative modulee
Enfin, un dernier critere de differenciation de la mediation narrative reside
dans la capacife de l11odalisarion que detient Ie narrateur en voix over: en
effet, ce dernier a Ie pouvoir de « modaliser des segments du film en les
presentant com me des souvenirs, des reves, des fictions, etc. »1. Le narra-
teur en voix over cree par sa presence une structure d'enchassement a
]' interieur du monde fictionnel, il va alors modaliser la mediation narra-
tive qu'il institue en presentant Ie monde diegetique enchasse, soit comme
une fiction a l'interieur de la fiction - c'est Ie cas des contes racontes par
Maupassant dans Le Plaisir -, soit, plus couramment, comme un ensem-
ble de faits authentiques. Le narrateur second apparait alors comme Ie
garant de la veracite des evenements qu'il rapporte et la narration qu'il
produit constitue un « acte de langage serieux », au sens de Searle 2 . Cette
modalisation peut elle-meme etre modulee en fonction du contexte dra-
matique dans laquelle elle apparait et de la structure narrative d' ensemble
du film: dans les drames psychologiques qui font intervenir plusieurs nar-
rateurs en voix over tels Cifi-:.en Kane (Orson Welles, 1941), Eve ou La
Comfesse aux pieds nus (Joseph L. MankiewicI, 1950 et 1954), la plura-
lite des narrateurs ne remet pas en cause la credibilite de leur temoignage,
mais souligne plutot la relativite des points de vue qu'ils developpent a
propos de I'identite d'un individu. Dans Ie cas de films criminels all un
narrateur unique mene un recit qui prend I'allure d'une confession, voire
d'un testament, comme dans Assurance sur la morf (Billy Wilder, 1944),
la valeur de verite du temoignage apparait beaucoup plus forte. C' est cette
sincerite du narrateur en voix over qui est mise a mal dans des films
comme Le Gram! Alibi (Alfred Hitchcock, 1950) ou Ie film s'ouvre sur un
recit en f1ash-oack de pres d'un quart d'heure qui se revelera etre menson-
ger sans que Ie narrateur global du film ne nous donne aucun indice (au
mains au debut du film) nous permettant de deceler la supercherie. Dans
I. J. Chatcauvcl1. 1996. 17.
2. R Searle r 1975/. 1982. 105
{)1I 1/(/I"I"(I(elll" (/ /"(/urelll" 79
The USI/O/ Sl/sjJecrs (Bryan Singer, 1995), c'est ~l I'echclle du film tout
cntier que fonctionne Ie mensonge : un comparse raconte a des policiers
comment il a ete mele 'lUX agissements d'une bande de malfaiteurs menes
par un tueur sangui nai re, Kei ser SOLe et ce n' est que lorsque Ie temoi n
quitte libre Ie commissariat en echange des informations qu'il a livrees
que les policiers, et Ie spectateur avec eux. comprennent qu'ils ant ete
bernes et que ce recit qui a occupe 1'1 quasi-totalite du film n'etait qu'un
tissu de contreverites fabrique a partir de details (une photo, une coupure
de presse, etc.) presents dans la salle d'interrogatoire. Le piege narratif
tendu a la credulite du spectateur - ou plutot a la confiance qu'il prete
ordinairement a la fonction de garant que Ie narrateur se doit d'assumer-
fonctionne ici d'autant mieux que son instigateur n'est pas seulement Ie
narrateur du recit second, Verbal Kint alias Keiser S07e, mais aussi Ie nar-
rateur global du film qui nous entraine sur une fausse piste jusqu'au coup
de theatre final.
L'auteur, une construction sociale
Qu'est-ce qu'un auteur? La question posee naguere par Michel Foucault
va nous pennettre de sortir du champ de l'enonciation narrative auquel 1'1
reflex ion narratologique s'est longtemps cantonnee pour reflechir ala fois
a la rnanierc dont cette notion a pu s'elaborer en fonction d'un certain
nOOlbre de variables historiques et culturelles et aux usages interpretatifs
auxquels Ie spectateur peut soumettre cette figure symbolique.
Disparition ou eclipse de I'auteur ?
Reevaluer I'auteur, c'est rompre avec toute une tradition d'evacuation du
SUjet qui a domine Ie champ des sciences humaines depuis "emergence
du structuralisme. Dans Ie champ litteraire, cette position est notamrnent
representee par Roland Barthes qui proclame « la mort de ,'auteur» dans
un texte qui porte precisement ce titre: pour lui, « I'ecriture est destruc-
tion de toute voix, de toute origine (... ) a commencer par celle du corps
qui ecrit ». Toute la litterature moderne, de Mallarme a Proust tendrait
vers cet «eloignement de "Auteur », voue ~l s'effacer devant celui grace
auquel Ie texte existe veritablement, a savoir Ie Lecteur. Ce que vise
Barthes, c'est avant tout une certaine tendance de 1'1 critique a voir dans la
personne de I'auteur un principe d'explication de I'ceuvre : renvoyer Ie
texte a I'idiosyncrasie de ['auteur com me individu ou comrne artiste, c'est
bloquer Ie sens du texte et Barthes d'ajouter que « donner un Auteur a u'n
texte, c'est imposer a ce texte un cran d'arret. c\:< Ie pourvoir d'un sign i-
80 Le Recit audiovisuel
fie dernier, c' est fermer l' ecriture '> I , Cette eviction de I' auteur au profit du
travail du texte a fortement influence les theoriciens du cinema qui s'ins-
crivent dans la posterite du structuralisme : comme Ie montre, sous une
forme radicale, la theorie metzienne de I' enonciation impersonnelle, Ie
texte filmique est concru comme un objet discursif qui trouve son sens
essentiellement en lui-meme et qui est donc definitivement affranchi de
I' emprise des etres empiriques qui I' ont produit.
On observe depuis une dizaine d'annees un mouvement assez general
de « retour a l' humain » dans Ie champ des etudes filmiques et audiovisuel-
les 2, illustre notamment par les travaux de Francrois lost: pour lui, Ie
concept d'enonciation « n'a de sens que pour une pensee anthropomorphi-
sante, pour autant qu'il renvoie a une instance humaine, situee al'exterieur
du roman ou du film et responsable du discours narratif », et c'est la figure
de l' auteur qui va permettre precisement de penser la diversite des lectures,
d'echapper au determinisme d'un parcours interpretatif qui ne serait que Ie
decodage d'un message prealablement encode. La notion d'auteur est ici
entendue comme une figure mediatrice essentielle entre Ie spectateur et Ie
texte filmique, une figure dont la mediation permet au spectateur de recon-
figurer son experience spectatorielle. II n' est donc pas question de reduire
Ie discours audiovisuel aux intentions de l'auteur reel et de ses collabora-
teurs, mais de donner toute sa place au travail de reconstruction de cette
intentionnalite qu' effectue Ie spectateur en se fondant sur la connaissance
qu' il peut avoir du contexte dans lequel s' inscrit Ie film. C' est donc I'auteur
construit qui va etre au centre de cette reflexion, « I' auteur vu depuis Ie
spectateur : a travers Ie texte, a travers sa propre capacite a percevoir et a
comprendre, atravers les manifestations publiques de l' auteur, les critiques,
etc, ». II ne s'agit donc pas de pr6ner un retour a « I'auteurisme » des pre-
miers Cahiers du cinema, mais davantage de mettre en evidence ce proces-
sus de construction de l'auteur par Ie spectateur, baptise « auteurisation »3.
I. R. Barthes [1968J. 1984.61-65.
2. Roger Odin dans sa Pn'face a Jean Chaleauvert, 1996. 13.
3. F, 10S1, 1992, notamment 31- 66. Celie position s'oppose acelie de lean-'Vlarie Schaeffer qui opere un
court-circuit entre I'univers fictionnel et Ie, personnes qui ont participe a I'elaboration empirique du
tilm: celles-ci " restent en dehors de I'univers fictionnel et n'y deleguent pas non plus de represenrants
fictifs (auteur implicite. narrateur implicite, etc.) ». Pour lui. I'idee me me que I'on puisse traiter
" I'organisation diegeti~ du tilm comme s'il s'agissait d'une sorte d'acte discursif» et donc parler
d'enonciation a propos d'une ceuvre audiovisuelk doit eIre remise en cause. La comprehension du film
repose sur un ensemble de transfcrts perceptifs et non pas sur des enonces produits. comme dans Ie lan-
gage verbal, par un enonciateur. cf 1.-M. Schaeffer, 1999,298-305. Certes, il est clair que. du point de
vue de la phenomenologie de la perception.l·experience visuelle et sonore du spcctateurest radicalemenl
differente de celie du lecteur d'un textc. II n'empeche que Ie spectateur commc Ie leclcur Ont besoin
d'cl"borer des }iNures sl'/Ilboliques qui leur permellcnl de ~c represemcr les differemes formes d'inlen-
lionnalite 4ui som it l'U'uvre dans b mediation nnrrali .. c, a savoir celles du nnrraleur et de I·auleur.
Dl/ narrateur !il'auteur 81
Souvent considere comme l'un des fossoyeurs de l'humanisme tradi-
tionncl annoncrant « la fin de l'homme », la mort du « Sujet majuscule, du
sujet comme origine et fondement du Savoir, de la Liberte, du Langage et
de I'Histoire », Ie philosophe Michel Foucault a pourtant propose un cer-
tain nombre de pistes qui me serviront de guide pour penser cette figure de
l'auteur, non pas comme « origine absolue », mais comme « fonction sans
cesse modifiable ». Exprimant une position assez proche de celie de
Barthes, Foucault rejette I'auteur en tant qu'etre individuel porteur d'une
singularite irreductible : « dans I'ecriture, il n'y va pas de la manifestation
ou de I'exaltation du geste d'ecrire ; il ne s'agit pas de I'epinglage d'un
sujet dans Ie langage ; il est question de I'ouverture d'un espace ou Ie sujet
ecrivant ne cesse de disparaitre ». Neanmoins, quelque chose resiste acette
disparition de I' auteur en tant que personne, c' est la notion d' auteur en tant
qu'elle permet de designer un ensemble de textes comme une ceuvre et de
penser cette ceuvre comme une unite. Un nom d'auteur, en effet, n'est pas
un nom comme les autres - ce n'est pas un simple redacteur ou un signa-
taire qui transcrit une parole ephemere et quotidienne - c'est un operateur
de discours qui « assure une fonction classificatoire» et « permet de
regrouper un certain nombre de textes, de les delimiter, d' en exclure quel-
ques-uns, de les opposer a d'autres ». Foucault va ainsi analyser cette
« fonction "auteur" » a laguelle il attribue quatre caracteres differents :
- un geste d'appropriation socia Ie : un auteur est quelqu' un a qui I' on
reconnait la responsabilite d'une ceuvre avec tous les benefices qu'impli-
que cette propriete (l'exercice du droit d'auteur), mais aussi tous les dan-
gers (la responsabilite penale) ;
- une reconnaissance historicisee : les auteurs d' ceuvres Iitteraires et artis-
tiques ou de theories scientifiques n' ont pas toujours ete reconnus comme
tels ; reconnaitre un auteur comme responsable de ses ceuvres est un pro-
cessus dont les modalites varient selon les epoques et les civilisations;
- une clef de lecture des a!uvres : reconnaitre un individu comme auteur
« n'est que la projection, dans des termes plus ou moins psychologisants,
du traitement qu' on fait subir aux textes, des rapprochements qu' on opere,
des traits qu' on etablit comme pertinents, des continuites gu' on admet, des
exclusions qu'on pratique » ;
- une pluralite d'identites : I' auteur n'est pas une figure monolithique mais
recouvre une « pluralite d'ego », autrement dit renvoie a « plusieurs posi-
tions-sujets que des classes differentes d' individus peuvent venir occuper »
selon Ie point de vue d'apres lequeJ on les envisage l .
I. M. Foucault (1969]. 1994.817-849
82 u Recir alldifJl'isliel
Un geste d'appropriation sociale
Quand on parle de I'auteur d'un film, on a tendance a. songer immediate-
ment au realisateur, mais c' est faire peu de cas de la multiplicite des pro-
fessionnels qui interviennent dans I'elaboration des fictions audiovisuelles
com me du systeme economique qui les produit que d'identifier I'auteur a
la seule personne du cineaste, exalte par la critique, voire porte au rang
d'artiste. Le processus d'elaboration d'un film s'inscrit dans une «filiere
cinematographique » comprenant trois stades, la production, la distribu-
tion et I' exploitation I. A I' epoque du cinema classique hollywoodien, ces
trois fonctions sont integrees verticalemerlt au sein du systeme des studios
qui sont de vastes entreprises qui controlent toutes les phases de la pro-
duction des films, en assurent la diffusion et la mediatisation et possedent
leur propre reseau de salles. Les majors hollywoodiennes obeissent a. une
organisation industrielle tres structuree et hierarchisee qui vise avant tout
a. atteindre une efficacite et une rentabilite maximale. La division du tra-
vail y est tres poussee : des techniciens aux acteurs, des realisateurs aux
scenaristes qui travaillent, selon Ie mot de Faulkner, dans les « mines de
sel » hollywoodiennes, tous sont sous contrat avec les studios et doivent
observer un certain nombre de codifications techniques, esthetiques ou
morales (comme celles qu'edicte Ie fameux code Hays). Comme Ie mon-
tre Janet Staiger, les studios mettent en place au debut des annees trente Ie
producer-unit system, c'est-a.-dire des unites de production dirigees par un
producteur qui supervise la realisation de six ou huit films par an et se spe-
cialise dans un genre particulier, ce qui permet de mieux cibler les produc-
tions, mais aussi de mieux controler toutes les etapes de leur fabrication 2.
L'histoire d'Hollywood compte de nombreux exemples de realisateurs
comme Erich von Stroheim ou d'actrices comme Louise Brooks dont la
carriere a ete brisee apres qu' ils eurent tente de s' opposer aux volontes des
studios. Les exemples abondent aussi de conflits entre realisateurs et pro-
ducteurs tyranniques : Jean-Loup Bourget rappelle ainsi que Ie despotique
David Selznick bombardait ses collaborateurs de memos et intervenait
sans cesse aupres des realisateurs, chassant George Cukor du plateau
d'Autant en emporte Ie vent (1939) «auquel succedent Victor Fleming
(seul realisateur credite) et Sam Wood, sans prejudice du role cle joue par
Ie directeur artistique William Cameron Menzies, responsable, toujours
sous la ferule de Selznick, de tous les aspects visuels du film, decor, costu-
mes, composition des plans, couleur. .. ». Difficile donc de determiner a.
qui revient la paternite du film tant I'implication d'un producteur comme
I. L. Crelon. 1994.5:1-79.
2. D. Bordwell. J. SWiger c"t-K Thompson. 19R5 ..'20-:12').
Oil lIormrclir Ii I'awcllr 83
Selznick est grande dans I'elaboration artistique des films qu'il produit
comme Ie montre encore I' exemple de Duel ou solei! (1947) auquel ont
collabore les realisateurs King Vidor (qui signe la realisation), William
Dieterle et Joseph von Sternberg I. La responsabilite auctoriale du film
- avec toutes ses implications artistiques, juridiques et financieres - est
done largement partagee dans Ie cinema classique hollywoodien entre
I'institution qu'est Ie studio, les producteurs executifs particulierement
influents qui ceuvrent en son sein et les realisateurs qui doivent lutter pour
preserver la part creatrice qui Jeur est propre.
Les bouleversements intervenus depuis dans Ie mode de financement
et d'organisation des studios de production hollywoodiens vont dans Ie
sens d'une complexification de la sphere institutionnelle : qui est decideur
des lors que les studios sont controles par de grands groupes internationaux
pour qui Ie cinema n'est qu'une activite parmi d'autres ? Qu'est-ce qui
oriente Ja strategie des studios maintenant que les recettes d'exploitation en
salles sont concurrencees par celles de I' edition videographique, des droits
de diffusion televisee et de la vente de produits derives? Pour la plupart
des spectateurs ccs enjeux demeurent bien opaques, mais nul n'ignore que
les ceuvres audiovisuelles, tout au moins celles qui sont distribuees en sal-
les ou diffusees sur Ie petit ecran, ne sont pas produites par un petit groupe
de createurs autonomes, mais dependent d'un ensemble de structures tech-
niques, economiques, juridiques qui forment Ie cadre institutionnel de ce
secteur. On peut donc parler d' enonciofion insfitufionnelle pour designer la
responsabilite que Ie spectateur assignc aux differents acteurs qui intcrvien-
nent dans Ie monde de la production audiovisuelle. Longtemps concurrents et
opposes, les systemes de production cinematographique et televisuel
deviennent de plus en plus interdependants I'un de I'autre : en France, les
chaines de teICvision jouent un role determinant tant pour Ie financement
des projets que pour leur diffusion, d'ou la crainte des professionnels du
cinema de voir leurs creations soumises a. un certain formatage esthetique
et ideologique. Quant a la production des fictions televisuelles, unitaires au
serielles, elle est elle-meme soigneusernent encadree par les responsables
d'unite de programme en charge de la fiction et cela des Ie stade de I'ecri-
ture. La multiplicite des contraintes auxquelles sont soumis scenaristes et
realisateurs suscite de la part de ces professionnels une grande insatisfac-
tion face a. la fri losite des chaines souc ieuses d' effacer toutes les asperites
qui pourraient leur faire perdre une partie de leur public. La standardisation
des produits et la soumission a. des imperatifs de rentabilite sont des leit-
motive de ces discours : c'est Ie vieux combat « gcometres contre saltim-
I J.-L. Bourget. I'J'JH. 117-IIK.
I"':"
84 Le Reci/ oudio\'isuel
banques » I, perdu par ces derniers depuis les annees 1970 qui ali mente la
nostalgie d'un age d'or quelque peu mythifie, celui d'une television publi-
que ou les grands realisateurs, les Bluwa1, les Santelli, pouvaient elaborer
librement leurs creations 2.
Penser la relation des createurs a l'institution uniquement sur Ie mode
de l' antagonisme apparait cependant reducteur: Jean-Pierre Esquenazi
montre ainsi que Ie milieu hollywoodien « est autant un domaine de
contraintes s' exef(;ant sur ses agents gu' un domaine de cooperation leur
permettant de travailler ensemble »3. L'exemple hitchcockien qu'il etudie
lemoigne de l'interaction creatrice qui s' opere entre Ie cineaste et Ie
studio: en « professionnel suradapte ».I'auteur de Vertigo (1958) parvient
a preserver sa part d'inventivite au sein du systeme des studios, mais Ie
milieu hollywoodien contribue allssi a developper sa capacite d'invention
en I' amenant a approfondir certaines caracteristiques de sa demarche crea-
trice comme la place qu'il accorde a la thematique du pouvoir et de la
liberte ou a la feminisation des personnages. On rencontre Ie meme proces-
sus d'echanges entre createurs et institution dans Ie domaine de la
television: Esquenazi definit « "]'auteur"d'une serie televisee comme
rinteraction entre un champ social et des agents experimentes et
imaginatifs »4. La production de programmes au sein de la television ame-
ricaine fait intervenir une multiplicite d' acteurs : du cote de l'institution, la
decision appartient a la fois aux diffuseurs, aux annonceurs (dont certains,
comme Procter and Gamble, possedaient avant 1960 leurs propres unites
de production) et les producteurs: ainsi, «Ia production de la serie
Columbo est une negociation aux rapports de force variables entre NBC,
les differents annonceurs qui sponsorisent les soirees du samedi soir sur Ie
network et Universal qui produit les episodes ». Du cote des profession-
nels, celui qui est la plupart du temps considere comme Ie veritable crea-
teur de la serie est Ie producteur executif (producer) qui gere a la fois la
production materielle de la serie et en supervise I' ecriture et la realisation.
II joue un peu Ie meme role que Ie producteur de rage d'or hollywoodien,
a la difference pres qu'il ne produit pas des films relevant d'un meme
genre, mais « une serie de telefilms conc;us autour d'une forrnule
unique »5. Tous les grands createurs de series de la television americaine,
I. P. 8eaud. P. Flichy et M. Sauvage. 1991, 187-204.
2. Cf sur ce point. les temoignages de scenaristes in Dominique Pasquier. 1995. et sur les contraintes
qui pesent sur une production de serie. I'exemple de lulie Lescllul. in Le Guern. 2004. 37-56.
3. l.·P. Esquenazi. 2001. 32.
4. l.-P. Esquenni, 2004. 25.
5. l.-P. Esquenazi. Ihid. 27.
Dil I/OITo/eli/, (1l'altleu/, ~5
tels David Kelley, auteur d'Ally Mc Beal (Fox, 1997+) et de The Practice
(ABC, 1997+) David Chase, auteur des Sopranos (HBO, 1999+) ou Alan
Ball, auteur de Six Feet under (HBO, 2002+) sont des producteurs execu-
tifs, auteurs de l'idee originale de 1£1 serie, qui controlent Ie travail u'une
equipe de scenaristes a partir de 1£1 « bible» qu'ils ont elaboree. se reser-
vent parfois J'ecriture de certains episodes et confient la realisation a divers
realisateurs. Parfois, !orsqu'une serie conquiert la faveur du grand public,
il peut an'iver qu'on fasse appel a certains realisateurs de renom pour en
realiser un episode com me pour 1£1 serie Urf?ences (1994+) de Michael
Crichton, mais la plupart du temps Ie nom du realisateur reste dans
l'ombre. Le parcours de Steven Bocheo, createur entre autres de la serie
HiLI Street Blues (NBC, 1981- J 987), illustre particulierement bien la nego-
ciation qui s'opere entre les differents partenaires institutionnels et creatifs
au sein d'un contexte social determine: avec Ie soutien du president de
NBC, Fred Silverman, Bochco qui avait deja une dizaine d'annees d'expe-
rience en tant que producteur executif au sein du network, a su elaborer une
formule originale - celie d'une serie policiere se deroulant dans un quartier
difficile, caracterisee par la multiplicite des protagonistes et des fils narra-
tifs ou s'entrecroisent la vie professionnelle et privee des policiers - qui
constitue un compromis entre les cop shows des annees 1970 qui attiraient
essentiellement un public masculin el les intrigues sentimentales des soap
operas, davantage apprecies par Ie public feminin. Tout en travaillant en
liaison avec Ie censeur en chef de 1£1 NBC, il a su reunir pour mener a bien
son projet une equipe de profession nels adaptes, tels Ie scenariste Michael
Kozol!, « heritier des luttes gauchistes des annees 1970» et Ie realisateur
Gregory Hoblit, forme a I'ecole des Scorsese et des Coppola, qui
« s'evertue a 'salir' image, son, decor et costumes afin d'obtenir !'effet
recherche» I .
Une reconnaissance historicisee
Les exemples que je viens d'evoquer montrent que I'appropriation aucto-
riale des productions cinematographiques et televisuelles se repartit entre
deux lieux enonciatifs occupes par deux figures symboliques, celie de
I'institution et celIe de I'auteur - avec parfois des zones de recouvrement
entre ces deux spheres comme dans Ie cas du producteur executif des
series americaines. Pour Ie spectateur contcmporain, il semhle aller de soi
que la figure de I'auteur renvoie au realisateur alors que cette identification
ne s'est operee qu'au terme d'un long processus historique. Fran~ois Jost
I. l.-P. Esquena7.i. Ihid. 31.
 86 Le Recil olldim'isue{
souligne que « Ie filmeur ou Ie compositeur de vues » qu' est Ie cineaste des
premiers temps est pers:u comme un simple « execulant anonyme et substi-
tuable d' une immanence ideale qu' est la piece de I' auteur dramatique ou Ie
scenario de I' auteur cinematographique ». Comme en temoigne de
maniere tres revelatrice un article de la revue Film paru en 1918, ]' auteur
de film n' a pas encore de nom, ou plutat il en a trop - metteur en scene,
auteur, directeur, producteur, realisateur, regisseur, etc. - dont aucun ne lui
convient vraiment, cette hesitation dans la maniere de Ie designer tradui-
sant Ie caractere vague et fluctuant de son statut I. Si certains critiques
comme Frank Woods, Ricciotto Canudo ou Louis Delluc attribuent avant
me me Ie debut des annees 1920 Ie statut d' auteur, voire d' artiste, au reali-
sateur de cinema, c' est surtout a travers de la «politique des auteurs»
defendue par les redacteurs des Cahiers du cinema dans les annees 1950
que cette idee vient a s'imposer. On connalt la formule celebre de Godard:
« Nous qui, ici meme, avons mene Ie combat de I'auteur de film, nous
avons gagne en faisant admenre Ie principe qu' un film de Hitchcock, par
exemple, est aussi important qu'un livre d' Aragon. Les auteurs de films,
grace a nous, sont entres definitivement dans J'histoire de I'art »2.
En « publiciste de genie », Hitchcock a contribue lui-meme a brosser ce
portrait du cineaste en tant qu' auteur, mais il n' a pas ete Ie seul realisateur tra-
vaillant au sein du systeme des studios a se livrer a une intense mediatisation
de sa personne et de son statut : avant lui, Cecil B. DeMille a deploye une
grande energie afin d' assurer sa propre promotion en apparaissant lui-meme
des 1925 dans les bandes-annonces de ses films pour en expliquer la fabrica-
tion et en animant de 1936 a 1944 une emission de radio consacree au cinema,
Lux Radio Theater, sponsorisee par un fabricant de savon et suivie par plus
de quarante millions d'auditeurs. Vincenz Hediger montre que DeMille est
devenu ainsi un veritable homme public dontles apparitions obeissaient a
trois fonctions temoignant de I'ambivalence de son statut : se mettre en scene
en tant qu'auteur de ses films, au travail au milieu de ses collaborateurs, en
tant qu'« historien de la nation americaine » et en tant que « porte-parole de
Hollywood », « communicateur institutionnel de I'industrie cinematographi-
que americaine »3. Hitchcock, quant a lui, s'est attache des les debuts de sa
carriere a promouvoir I'idee qu'un metteur en scene puisse etre considere
comme un createur a pan entiere 4 et aconstruire sa propre image de cineaste
I L", Film. 28 octobre I C) 18. cite par F. Jm!. 1998. 141-15"
r
2. J.-L Gouard. 1959. An.>. n 719. cite par Nathalie Hcinich. 2002. 35.
3. V. Hcuiger. 2002. 39-57.
4. Com me en temoigne un Drlicle qu'il public en IlJ27 cl dans kquel il eeril : (. Ie cinema 'era vrai-
menl arlistique lorsque Ics filills scront crees entii:remenl par un ,cui indivldu ". cile par Jean-Pierre
hquenazi. 2002. 70.
DII //{/rmlellr (/ {'(fllreur 87
de genie. En grand « professionnel de la communication », il a occupe la
scene mediatique en creant des 1929 une agence de communication vouee a
sa propre publicite, en multipliant les conferences de presse, en apparaissant
en personne dans ses propres films des Blackmail ( 1929) et a partir de 1959
dans les bandes-annonces de ses films ou en presentant a partir de IY55 la
serie teJevisee Alfred Hitchcock presents. Tout cela lui a valu d'etre reconnu
ala fois par Ie grand public et par les intellectuels, seduits par la capacite du
maItre du suspense a theoriser sa propre rratique comme en temoignent ses
fameux entretiens avec Franc;ois Truffaut .
Mais la construction de la figure de I' auteur n' est pas seulement Ie fait
du realisateur lui-meme, mais aussi de la critique: Jean-Pierre Esquenazi
montre a partir de I'exemple d'Hitchcock comment les critiques des
Cahiers lui ant confere ce statut en avanc;ant l'idee que ses films« faisaient
sembi ant d'avoir un sujet », mais etaient en realite completement domines
par une « Idee» au sens presque platonicien du terme - par exemple, la
notion de soups:on ou de culpabilite - qui trouverait son expression parfaite
dans la mise en scene de l'ensemble des films du cineaste, y compris de
ceux qui semblent a premiere vue mineurs. La generation des Jeunes Turcs
s'oppose en cela radicalement au fondateur des Cahiers du cinema: alors
que pour Andre Bazin « I' objet de I' art cinematographique » est sa capacite
a reveler la realite, il est pour eux « une Idee dont Ie lieu est I'esprit du
cineaste » et qui se manifeste au travers de la mise en scene - « L'idee se
trempe dans la forme », ecrit Godard. Dans cette valorisation de l'artiste
comme individu, on peut voir la marque de I'existentialisme sartrien, mais
aussi une maniere pour les critiques cineastes de la Nouvelle vague de for-
mer « une societe de pairs» en phase avec l' evolution de la societe fran-
s:aise des annees 1950-1960, autrement dit de se forger une identite collec-
tive federee autour de la legitimation artistique de l'individu-cineaste 2.
La reconnaissance du createur de fiction televisee en tant qu'auteur est
un processus encore faiblement engage: bien qu'aujourd'hui contestee, la
critique des industries culturelles menee par les theoriciens de l'Ecole de
Francfort, particulierement Adorno et Horkheimer, decrivant les produits
de la culture de masse comme des instruments de domination symbolique\
a pu jouer un rale dans Ie durable deficit de legitimite dont souffrent les fic-
tions televisees. Rares sont, en tout cas, les etudes universitaires qui envi-
sagent la question de l'auteur de television 4 . Rares aussi sont les monogra-
I. Hilchcoc/.: I Tmffo/lT 119661. I\HD.
2. J.-P. EsquenDl.i. 2002.67-94.
3. T. Adornoel M. Horkhcimer. 1974.129-176.
4. Comme Ie volumc de R. Garuies -:1 M.-C. Tarunger. 200:l.
88 Le Recil oudiovisuel
phies ou les ouvrages collectifs consacres a de tels auteurs,'/Quant aux
ouvrages ou aux sites destines aux fans d'une serie, ils n'accordent gene-
ralement qu'une place assez limitee aux auteurs. Cette absence de
reconnaissance semble affecter les professionnels eux-memes 2 : l'enquete
menee par Dominique Pasquier aupres de scenaristes franc;ais montre que
ces derniers opposent Ie cinema ou, a un moindre degre, la fiction televi-
suelle unitaire, com me des espaces d'expression artistique a la fiction
serielle qui n' obeirait qu' a une logique commerciale. « II s' attache au petit
ecran en France », commente-t-elle, « une dynamique culturelle negative
qui conduit dans un meme mouvement les producteurs et les consomma-
teurs des ~uvres a exacerber leurs distances face a ce mauvais objet »3. Le
sentiment qui prevaut c'est que I'auctorialite de la chaine, guidee a la fois
par Ie souci de son audience et de son image de marque, l'emporte sur celie
des professionnels qui ont elabore la fiction: la pratique de reference
adopte dans Ie present ouvrage, liant un film au nom d'un cineaste et une
fiction televisuelle a la chaine qui la diffuse, temoigne au demeurant de ce
qui n'est sans doute qu'un prejuge 4 . II peut arriver cependant que des
auteurs de series soient valorises par Ie discours critique alors que la chaine
qui diffuse la serie privilegie plutot la promotion de sa propre identite
mediatique : dans les bandes-annonces de la serie Police district, par exem-
pie, M6 met I' accent sur la coherence de sa programmation de chaine spe-
cialisee dans la diffusion de series, tandis que dans les articles et dossiers
de presse consacres a la serie, c'est l'auctorialite d'Hugues Pagan, direc-
teur de collection et scenariste de la serie, mais aussi ecrivain de polars, qui
est mise en exergue. Mais la credibilite de ce dernier en tant qu' auteur ne
repose pas seu lement sur ses qualites de createur, mais aussi, voire surtout,
sur son statut d'ancien pol icier, donc de temoin de la realite qu'il met en
scene dans la serie. Dans une television qui place Ie vecu et Ie temoignage
I. On peut citer cependant quelque, tenlatives comme Ie numero special des Cohiers du cinema
consacre aux realisateurs de television en avril 1961 ou les 200 T,'!eusrnjron('ilis de Christian-Marc
Bosseno. 1989.
2. ectait dejit Ie cas dans les annces 1960. periode pourtanl consideree comme I'apogee des realisa-
a
teurs. beaucoup de realisareurs de television. formes I'IDHEC. se percevaienl com me des " de~us"
ou des" refuses" du cinema, d'apres Jerome Bourdon. 1990. 120-121.
3. D. Pasquier, 1995. 126.
4. Celie querelle de p'Hernite cst d'autanl plus difficile it Irancher que la pluparl des series americaines
dependenl de plusieurs enlites instilulionnelles : la chaine qui les commandile <:1 qui en eSI Ie premier
diffuseur. Ie studio qui les produi!. Ies chaines qui evenluellemenl les rediffusent aux Elats-Unis OU
I'elranger. En France. une chaine comme M6 a conslruit en partie son idenli((~ aucloriale autour de la
programmalion de series americaines. Une elUde comparative plus poussee pourrail eire menee sur la
relation entre !'identite de chaines conllne Canal +. Canal Jimmy. Serie Club ou 13" Ru<:. Ie type de
series qu'elles programmem et Ie creneau qu'elles occupent dans la grille.
DII 1111rrateur ci I 'auteur 89
aU centre des enjeux cognitifs, I'auteur tire donc aussi sa legitimite de sa
position d'acteur de la realite l .
Vne clef de lecture des reuvres
Designer un auteur c'est deja interpreter l'~uvre. En opposant reuvres
autographiques et allographiques, Ie philosophe Nelson Goodman nous
offre un instrument fort utile de differenciation des ~uvres et de concep-
tualisation de la notion d'auteur. Une reuvre est dite autographique « si et
seulement si la distinction entre I' original et une contrefac;on a un sens » 2 .
C'est Ie cas, com mente Genette, de « J'objet plastique sorti des mains de
l'artiste et irremplac;able dans sa singularite physique ». En revanche, on
trouve du cote de l'allographie, « Ie texte litteraire ou musical dont toute
inscription ou execution correcte est une occurrence artistiquement aussi
representative que Ie manuscrit original ».'. Refaire La Joconde ou Le Pen-
seur de Rodin, c'est produire des contrefac;ons ; au contraire, qu'on edite
A to Recherche du temps perdu en Livre de Poche ou dans La Pleiade,
c'est toujours de la meme reuvre de Proust qu'il s'agit, de me me que la
Neuvieme Symphonie reste la meme reuvre de Beethoven quel que soit Ie
chef d'orchestre qui en dirige I'execution. La difference fondamentale
entre allographie et autographie, c'est que la premiere est «justiciable
d'une notation »4 telle que peuvent J'etre Ie systeme linguistique, la parti-
tion musicale ou encore les diagrammes architecturaux qui determinent
J'ensemble des traits pertinents qui caracterisent J'reuvre. Lorsque l'reuvre
doit etre executee, Ie systeme notationnel a une valeur prescriptive forte:
ainsi, quelles que soient les nuances d'execution d'une composition musi-
cale, elles doivent obeir aux prescriptions de la partition, faute de quoi ce
n'est plus la meme ~uvre qui est jouee, mais une autre ~uvre-qui n'est
pas du tout une contrefac;on de la premiere, mais une reuvre differente et
autonome. Genette precise cependant que, dans le cas de l'improvisation,
on ne se situe plus dans Ie cadre d'un systeme notationnel et que, donc, la
musique bascule du cote de l'autographie 5 . eel exemple montre bien que
Ie statut autographique et allographique d' une reuvre ou d' une pratique
artistique n'est pas lie ontologiquement a tel au tel art - sauf, sans doute,
I. M.-F. Chambat, 2004. g5-108
a 2. N. Goodman [196XI. 1990.147.
3. G. Genetic. 1994. IX.
4.N.Goodman[I':I681. 1990. 154.
5. G. Genetle. 1994.25.
90 Le Ricit (/udiovi.\uel
dans Ie cas de la peinture qui semble irreductiblement autographique -
mais depend, en partie, des usages qui en sont faits.
Le cas des ~rts du spectacle est, de ce point de vue, interessant car il
semble se situ€tlu cote de I'allographie dans la mesure OU il repose la plu-
part du temps sur un « script» : Ie texte theatral qui comporte a la fois les
dialogues, les didascalies et Ie scenario cinematographique qui peut com-
prendre des indications plus ou moins precises concernant Ie decor, la posi-
tion des acteurs, les mouvements de camera, I'illustration musicale et
sonore, etc. Mais en meme temps, ces prescriptions n'ont en aucune
maniere Ie caractere contraignant qu'elles ont dans Ie cas du texte litteraire
ou de la paJ1ition musicale. Les didascalies theatrales ou les scripts de cinema
n' obeissent a «aucun des requisits semantiques pour la notationalite »,
autrement dit, entre un scenario et Ie film acheve, il existe Ie meme type de
rapport qu'entre la description verbale d'une peinture et la peinture elle-
meme l . Pour Goodman, I'aspect Ie plus allographique dans les arts du
spectacle, c' est Ie dialogue qui repose sur «un systeme quasi-nota-
tionnel », mais tous les autres aspects de l' ceuvre, notamment tout Ie tra-
vail de mise en scene cinematographique, echappent a la notation allo-
graphique et relevent d'une activite en grande partie autographique. A
chaque type d'ceuvre (ou « mode d'immanence ») - mise en scene thea-
trale, choregraphie, ceuvre culinaire, etc. - Genette fait correspondre
deux types de manifestations, l' une concerne son execution (la represen-
tation theatrale, la danse, Ie plat, etc.), I' autre sa notation (didascalies,
recettes de cuisine, notations choregraphiques, etc.) qui determine de
maniere tres stricte ou, au contraire, de maniere tres souple et equivoque,
]' execution de l' ceuvre 2 .
Les concepts goodmaniens permettent d'eclairer autrement la part
d'inventivite autographique qui revient a I'auteur de fictions audiovisueI-
Jes ou, au contraire, la dimension allographique d'un travail encadre par
des codes edictes par une institution qui n' ont pas Ia rigueur prescriptive
d'une partition, mais sont tout de meme fortement contraignants. Certes, Ie
statut d'un auteur depend de la position effective qu'il occupe au sein ou
en marge d'une institution: la part autographique d'un Pasolini ou d'un
Godard sera sans doute plus grande que celie d'un realisateur qui travaille
pour un studio ou qui met en images une sit-com. II ne faut cependant pas
concevoir les notions d'autographie et d'allographie comme des « n~alites
constitutives », mais considerer plutot « les usages qu'on en fait ». Le sta-
tut autographique ou allographique d'un film dependra alors davantage
I. ,"\1. Goodman [196l\]. 1990.249-250.
2. G. Genelle. 1994. 106-1.09.
Du l1arrateur (i ["auteur 91
d'une relation d'attribution que de la nature profonde de I'ceuvre
consideree: on peut imputer la responsabilite d'un film a la Warner Bros
ou a la MGM et on lui donnera, du meme coup, Ie statut alJographique
d'une production de serie imitable a I'envi, ou au contraire attribuer ce
meme film a Mervin Le Roy ou a Vicente Minelli et lui conferer ainsi une
dimension autographique liee a I'empreinte singuliere que chacun de ces
cineastes a pu imprimer au film considere ' . La maniere dont un auteur
construit son image d'homme public par ses propos ou ses ecrits peut
cependant encourager Ie spectateur a Ie doter d'un statut autographique : la
enCore, Ie cas d'Hitchcock est particulierement exemplaire puisqu'il a bati
lui-meme sa propre legende - dementie par les temoignages de ses colla-
borateurs - de createur autographique maltrisant completement sa creation,
concevant tous ses films « sur Ie papier » en se passant des services d'un
scenariste, dessinant les plans en sorte que Ie cadreur et Ie monteur, execu-
tants allographiques, n'ont plus qu'a Jes tourner et les monter de la seule
maniere possible, a savoir celie imaginee par Ie maltre 2 ... La revendication
par un cineaste d'un statut autographique peut ne pas seulement s'appli-
quer a lui-meme et a ses ceuvres, mais au groupe de createurs auquel il
appartient: c'est en ce sens que Nathalie Heinich qualifie Godard de
«createur de statut », de meme que « Leonard de Vinci n'a pas seulement
cree la Joconde et quelques autres chefs d'ceuvre de la peinture », mais
aussi « Ie statut d'artiste-savant » ou que Van Gogh a cree celui de « genie
meconnu sacrifie a son art », Godard a cree Ie statut d'artiste-cineaste. Par
ses films, ses ecrits el ses interventions publiques, il a rendu possible Ie fail
que Ie cinema puisse etre considere camme un art. Pourtant, le comble de
I'autographie godardienne c'est que Godard n'est pas tellement un
« modele» qui inaugurerait une lignee, mais qu'il apparalt, aux yeux des
cinephiles comme de gens qui n'ont vu que quelques-uns, et me me parfois
aUCun, de ses films, comme Ie prototype du cineaste : il fait ainsi partie de
ces artistes «seuls a porter un nom qui deja n'est plus, a Ja limite, un nom
propre, mais un nom de categorie, devant lequel tout un chacun pourra met-
tre I'article. De sorte qu'on peut dire « un » Rimbaud, «un» Picasso.
« un » Godard, pour designer, non pas une de leurs ceuvres, mais leur per-
sonne meme : par ou celle-ci, promue au destin d'objet de legende, pourrait
bien devenir leur principal chef-d'ceuvre ».\.
Le realisateur, neanmoins, n'est pas Ie seul a pouvoiretre investi d'un
statut autographique : bien d'autres professionnels de I'audiovisuel pour-
I. F. lost. 1991\, 161.
2. l.-P. Esquena7.i. 2001. 57-59.
.\. N. Heinich. 200 I. 313.
92 1.£ Recit oudiovisuel
raient s'en reclamer et on pourrait parler de rautographie du decorateur
avec Alexandre Trauner, de celie du chef-operateur avec Henri Alekan ou
encore de celie du producteur executif de series americaines. L' attribution
d'une auctorialite autographique a une certaine categorie de profession-
nels, n'est pas seulement liee a I'activite qu'il deploie ou a l'image publi-
que qu'il offre de lui-meme, mais elle est aussi induite par les repnSsenta-
tions que construisent les fictions. On a ainsi une plaisante figuration de
l'autographie du scenariste dans La Fete a Henriette (Julien Duvivier,
1952). Ce film met en scene deux scenaristes en contlit permanent, l'un
devore par une imagination rocambolesque et singulierement transgres-
sive, l'autre, qui a toujours I'avantage sur son confrere, fait prevaloir la vrai-
semblance d'une intrigue ou l' on retrouve bon nombre de situations cliches
du cinema franc;:ais des annees 1950 - amours, trahisons et retrouvailles sur
fond de bal du 14 juillet. Mais ce qui, dans notre perspective, fait l'interet
du film c' est qu' il thematise Ie pouvoir du scenariste dialoguiste tel qu' il
existait dans Ie cinema de « qualite franc;:aise » de cette epoque domine par
Ie talent des Jeanson (coscenariste du film avec Duvivier), des Aurenche et
Bost Oll des Audiard : en effet, les scenaristes etablissent Ie casting du film
en meme temps qu' ils construisent leurs personnages, ils font apparaltre ou
disparaitre decors et figurants, decident de la musique, du montage et des
mouvements de camera, tout cela se materialisant a l'image au moment
meme ou ils l'evoquent. Ainsi, les scenaristes apparaissent comme les
chefs d' orchestre du film tandis qu' acteurs et metteur en scene du film a
venir ne sont que les executants de la partition qu'ils ont composee. Le
remake americain realise onze ans plus tard par Richard Quine (Deux Tetes
foiles, 1963) renverse completement la perspective: d'une part, il
confronte d' emblee Ie scenariste au producteur alors que les scenaristes de
Duvivier etaient completement indifferents aux contraintes economiques
qui pesent sur la production cinematographique (mais soucieux des foudres
de la censure), d'autre part, la dimension autographique se deplace de
l'invention scenaristique au talent de I' acteur : Ie film enchaine au mepris
de toute vraisemblance des situations empruntees a tous les genres hol-
lywoodiens, on passe du policier au film d'espionnage, du fantastique au
western, parfois dans la me me sequence ... Dans ces conditions, ce qui
compte ce n' est pas Ie contenu, fort peu original et ostensiblement parodi-
que, de ce qu' imagine Ie couple forme par Ie scenariste et sa secretaire,
mais plutat la performance d'acteur accomplie par William Holden et
Audrey Hepburn qui manifestent leur capacite a endosser tour a tour les
rales les plus differents.
Cet exemple me conduit a poser une interrogation plus generale :
l'autographie du film ne repose-t-elle pas essentiellement sur la perfor-
mance de l'acteU·f dans la mesure ou c'est ce qui echappe Ie plus a la
Du I/orroreur a I'auteur 93
notation? Et, au-dela, I'acteur peut-il etre considere comme auteur des
films ou il apparait ? Si I'on met a part Ie cas des metteurs en scene qui, de
Chaplin a Clint Eastwood ou Woody Allen. sont egalement acteurs dans
leurs propres films, on peut distinguer deux niveaux d'auctorialite suscep-
tibles d'etre assumes par I'acteur : premierement Ie degri d'inj7uence qu'il
peut avoir sur Jes decisions artistiques d'un film. On a pu soutenir, apropos
de James Cagney, la these qu'une star pouvait avoir autant de poids que Ie
scenariste, Ie realisateur ou Ie producteur. Richard Dyer defend plutat
l'idee de « voix multiples» qui se conjuguent : par exemple, l'auctorialite
des films de Greta Garbo resulte a la fois des caracteristiques du style de
jeu que l'actrice a forge, de I'intluence du realisateur Mauritz Stiller qui I'a
revelee et du directeur de la photo de ses films parlants, William Daniels,
et de la MGM qui a trouve en Garbo un support ideal pour la representation
id(~ologique de la femme qu'elle voulait vehiculer l . Le deuxieme niveau
d'auctorialite concerne I'elaboration de I'image de la star, envisagee
com me une « construction semiotique », distincte donc de la star en tant
qu'individu. Dyer montre qu' il peut y avoir collaboration, mais aussi oppo-
sition, entre la star et Ie realisateur, ou Ie producteur, dans la construction
de cette image. Selon les critiques, ces deux points de vue peuvent etre ega-
lement defendus, par exemple a propos de Marlene Dietrich vue par
certains comme la creature sur laquelle Joseph von Sternberg pouvait libre-
ment projeter ses fantasmes ou comme star feminine resistant au
stereotypage : « ces interpretations - Dietrich comme une enveloppe vide
pour I'erotisme formaliste de Sternberg, ou Dietrich resistant ala construc-
tion d'elle-meme comme une deesse pour les reyeS mascuUns - conceptua-
lisent les films de Dietrich-Sternberg com me la conjonction ou la disjonc-
tion de deux "voix" »2.
Voe pluralite d'ideotites
Chacune des figures d'auteur que nous venons d'evoquer peut etre envisa-
gee sous plusieurs angles et donc etre dotee d' autant d' identites entendues
comme des constructions sociales elaborees par Ie spectateur. Franc;:ois
Jost est I'un des premiers a avoir propose I'idee que I'auteur etait une
figure construite auquel Ie spectateur accordait plusieurs identites, ou plu-
tat plusieurs « masques ». Il distingue quatre figures au travers desquelles
on peut apprehender Ie sujet de j'enonciation auctoriale :
I. R. Dyer r 19791. 2004. 100-106.
2. R. Dyer. {hid__ 107-1 I I
94 Le R1icir ((udiol'isllel [)II IlwTuleul' (ll 'WI/I'llI' 95

- Le « suppose realisateur », « instance que ron credite d'une intention Farrow pour sa belle-fi lie). D' autres encore pri vi h~gient l'intention narra-
discursive: celie de "parler cinema" ». Ainsi, lorsque telle ou telle figure tive a I' ceuvre dans cette sequence qui semble tour a tour mettre en scene Ie
filmique (angle rare, mouvement de camera, illustration musicale, etc,) regard d'un enqueteur qui epierait Ies personnages ou faire intervenir un
n'aura pas de pertinence diegetique, c'est-a.-dire ne produira pas d'infe- narrateur omniscient qui pourrait decotlvrir tous leurs secrets. Selon les cri-
rences narratives, elle sera renvoyee au «style» du «suppose tiques, I'auteur est donc construit comme parodie de filmeur empirique,
realisateur» en tant que responsable de /'enonciation cinematographiqlle. COOlme re'1lisateur dote d'une intention artistique, com me individu transpo-
- Le « narrateur implicite », « construit a partir du systeme filmique seul » sant ses demeles conjugaux au comme narrateur orchestrant Je n~cit.
est responsable de l'enollciatiol1 l1arratil'e. ReIevent de ce niveau « tout La principale critique que l'on peut faire par rapport a ce modele c'est
plan, tout son, lOute combinaison audiovisuelle necessaires au spectateur qu'il se fonde sur Ie postulat implicite que l'auteur s'identifie a la figure du
pour comprendre Ie n~cit ». cineaste. Or j'ai montre que d'autres figures pouvait venir occuper cette
- Le «filmeur empirique », c'est-a.-dire Ie sujet empirique soumis aux place symbolique de l'auteur: l'institution, Ie producteur, Ie scenariste,
aleas de la situation concrete de tournage. « Est renvoye a cene instance l'acteur, etc. De plus, Ie spectateur petit estimer que chacun de ces auteurs
tout element visuel ou sonore qui n' est pas considere comme penche plus ou mains du cote de I'autographie ou de l'allographie. Enfin,
intentionnel: tremble, faute de scripte, bruit d'avion qui passe dans Ie I'auteur n'est pas seulement responsable de 1'1 fiction ou de I'ceuvre audio-
lointain, etc. ». Par opposition a I'enonciation cinematographique imputa- visuelle qu'il elabore, mais aussi de l'image publique qu'il offre de lui-
ble au « suppose realisateur» qui «parle» cinema, on peut parler ici meme, sa reconnaissance par Ie spect'1teur s' opere donc dans plusieurs
d'enonciation filmique. espaces de reference. Ces trois caracteristiques m' amenent a reconfigurer la
- Enfin, « l'auteur construit », c'est I'idee que Ie spectateur se fait de typologie des identites auctoriales en [onction de ces diftcrentes variables:
I'auteur en fonction de son savoir sur Ie film et, plus largement, sur l'objet
cinema, qui va l'amener a ramener les configurations audiovisuelles a
!
l'une ou I'autre des trois instances precedentes. En ce sens, « l'auteur Modes Figures Identites Espaces
construit» c'est « l'etre du monde» construit par Ie spectateur a la d'appropriation symboliques auctoriales de reference
maniere du locuteur A.. de Ducrot I, --
AII()graphie Im'lillilioll I.'auteur call1lllc Espacc public
Analysant Ie debut de Maris et femmes (Woody Allen, 1992), Jost +/- (studio, chaine) personnalitc
releve les interpretations divergentes des critiques face au style de realisa- Producteur mediatiqllc
tion inhabituel de cene ouverture: lors d'une soiree entre deux couples executif
d' amis, Ie premier annonce au second son intention de se separer et la Tcchnicicns de L' auteur com me Espace de Ia
I'audiovisuel artiste realisation
camera balaye l'espace de l' appartement, passant brusquement d' un per-
L'auteur comllle
sonnage a I'autre pour saisir au vol une expression ou une replique. Les cri- (monteur, chef
professionnel
+/- operateur,
tiques ne se laissent pas abuser par les apparentes maladresses techniques Autographie decorateur, etc.) L'auteur comllle
que I'on pourrait imputer a un filmeur empirique et qui font que la sequence Scenariste presence aleatoire
semble « un reportage televise mal degrossi », « filme au camescope » : Realisateur
L'autcur camille Espace fictionnel
celles-ci sont en fait rattachees a l'intentionnalite auctoriale du realisateur Acteur
narrateur
compare, par exemple, a John Cassavetes. L'un des principaux axes inter-
pretatifs consiste, en effet, a se referer a l'esthetique et a l'univers du reali- Figure 6 : Statuts et identites de la figure de I'auteur.
sateur dont les precedents films seraient des esquisses de ce nouvel opus,
mais certains critiques rapprochent aussi I' analyse des rapports de couple
qu' il propose du contexte biographique de I' acteur-realisateur Woody Allen Assigner un auteur a une fiction audiovisuelle c'est d'abord construire
(qui venait de faire les gros titres de la presse a scandale en quittant Mia line figure symho/ique a partir de ce que nous savons ou imaginons d'un
certain nombre d'entites ou etres reels qui occupent une fonction dans Ie
monde de I'audiovisuel. Ces figures symboliques sont done des construc-
I. F. los!. 1991. R1-85-el 1998... 7-5.1. tions spectatorielles distinctes des personne:; nu institutions n~elles aux-
96 I.e Rici' oLldiovisuel DII norm/ellr hl'ou/ellr 97

quelles elles se rapportent. On peut leur imputer un mode d'appropriation lance des nombreux professionnels charges de les eliminer. En revanche,
autographique ou allographique de l'ceuvre qu'elles produisent selon que iIs peuvent apparaitre sous forme d'anthologie ou de parodie : certains
nous percevons Ie processus d' elaboration de l' ceuvre auquel elles partici- films, Ie plus souvent comiques, montrent ainsi dans leur generique de fin
pent comme obeissant a un certain nombre de prescriptions plus ou moins quelques-uns des lou pes les plus spectaculaires qui ont marque Ie
contraignantes, ou, au contraire, comme Ie resultat d'une demarche de tournage; ce procede est parodie dans certains films d'animation ou ces
creation singuliere. L'attribution d'un statut auto- ou allographique a l'une pretendus ratages son! evidemment fabriques de toutes pieces. Dans un cas
de ces figures depend de la maniere dont Ie spectateur interprete Ie contexte comme dans I'autre, ce qui etait aleatoire devient calcule : c'est une pre-
dans lequel elles interviennent : les figures citees dans la deuxieme colonne sence feinte de I' instance auctoriale qui nous est donnee a voir. Enfin, si
ne sont done pas ranges sur une echelle qui les ferait pencher de maniere I' on se rHere a I' espace fictionnel, c' est / 'outeu r comme t10rrateur que I' on
intangible vers I' auto- ou I' allographie (Ie travail de I' acteur pourra etre va pri vilegier. Dans ce cas, I' enonciation auctoriale tend as' effacer der-
interprete par certains comme obeissant a codes tres precis, donc sera juge riere l'enonciation narrative et Ies figures symboliques auquelle specta-
allographique, celui du producteur executi f, parfois aussi scenariste, pourra teur attribue la responsabilite de l'ceuvre en tant qu'elle est situee dans
etre vu comme une creation purement autographique, et vice versa). l'espace public et dans I'espace de la realisation s'estompent au profit d'une
Achacune de ces figures (et non pas seulement a celie du realisateur), autre figLlre symbolique, celie du narrateur global de Ja fiction.
on pourra attribuer une identite aucforiale en fonction de I' espace de refe-
rence par rapport auquel on se situe : si I'on se refere a I'espace public dans
lequel apparaissent acteurs, realisateurs, producteurs, etc., c' est I' auteur en
tant que personnalite mediofique elaborant une image generalement valo-
risante de lui-meme que l'on retiendra. L'institution elle-meme peut se pre-
senter comme une personnalite mediatique qui s'identifie par son logo au
son embJeme (Ie lion de la MGM, I'ecusson de 1a Warner. .. ), par ses ban-
des-annonces ou par toute une serie de discours d' escorte diffuses a l'inte-
rieur de ses productions ou sur toute sorte de supports mediatiques.
Si I'on se refere a I'espace de la realisation, l'auteur - quelle que soit
1a figure que I'on place derriere cette etiquette - peut etre pen;u com me
artiste: ici c'est I'intentionnalite artistique de l'auteur telle qu'elle se batit
dans I'espace d'elaboration de I'ceuvre que I'on envisage - et non pas Ie
statut d'artiste qu'il peut revendiquer sur la scene mediatique ou I'aura
artistique que les medias peuvent lui attribuer. On peut aussi envisager
I' auteur comme professionnel : ici ce n' est pas la pretention a I' artisti-
cite qui prevaut - beaucoup de professionnels de I'audiovisuel n'en ont
d' ailleurs aucune, au ne parviennent pas a la faire reconnaitre - mais plutat
la capacite a mener a bien efficacement I' elaboration d' une ceuvre audio-
visuelle qui satisfasse ses commanditaires et son public. Le scenariste au
Ie realisateur d'un soap opera au d'une comedie grand public peuvent ainsi
posseder un grand savoir-faire technique, voire un veritable talent de pro-
fessionnel, sans pretendre nullement faire de ]' art. Enfin, I' auteur peut tra-
hir sa presence au sein de l'ceuvre de maniere aleatoire et non premedi-
tee - c' est la perc he dans Ie champ, Ie bouge de camera, ]' acteur qui
manque une replique, etc. : les signes de cette presence en negatif sont Ie
plus sou vent difficilement decelables dans les fictions televisees au les
films du circuit commercial car cela suppose qu'its aient echappe it la vigi-
 Chapitre 4 L·I('/lI'I'1'.
L' ceuvre, un miroir adeux faces
Plutot que se demander « Qu'est-ce qu'une o:uvre ? », ce qui postulerait
une hypothetique saisie de I'essence de I'o:uvre, je poserai. a I'instar de
Nelson Goodman, une question qui permet d'envisager autrement la defi-
nition de I'o:uvre, a savoir : « Quand y a-t-il o:uvre ? ». Goodman montre
en effet la vanite de toute tentative de definition essentialiste de I'o:uvre
d'art: «une chose peut fonctionner comme o:uvre d'art a certains
moments et pas ad' autres » selon les proprietes qu' on lui reconnaft et Ie
contexte dans lequel on I'observe - « la pierre n'est pas une o:uvre d'art
tant qu'elle est sur la route. mais elle peut ['etre, exposee dans un musee
d'art» ; inversement. « un Rembrandt peut cesser de fonctionner comme
o:uvre d'art si on I'utilise com me couverture ou pour remplacer une fene-
tre cassee »1. Ce sont donc les conditions qui permettent de reconnaftre
une fiction audiovisuelle com me une o:uvre qui vont etre ici au centre de
ma reflexion. Deux grandes voies s'offrent au chercheur selon qu'il pense
trouver une reponse a cette question (/ l'il1teriel/r ou {/ /'exterieur de
I'o:uvre: dans la premiere hypothese, on va s'interesser aux figures qui
designent [' o:uvre comme m1efact. (ette reflexivite interne a [' o:uvre est
deja affaire d'interpretation : il n'y a pas de signes audiovisuels qui posse-
deraient de maniere intrinseque une valeur reflexive, mais c'est Ie specta-
teur qui leur accorde cette dimension. Dans la seconde hypothese, Ia
reflexivite n'est pas a chercher a I'interieur de I'o:uvre, mais dans Ie
reseau d' interpretations spectatorielles qu' elle suscite. Envisager une fic-
tion audiovisuelle comme une o:uvre, ce n' est pas emettre un jugement de
valeur (qui opposerait, par exemple, Ie navet au chef-d'o:uvre), c'est y
voir un objet social plutot 4u'un agencement textuel, c'est s'interesser aux
discours sociaux qui la reconnaissent comme poneuse d'une intentionna-
lite.
I. Goodman prCfere se dcmander «Quand y a-{-il un 'J " rlllliil qlle ., Qu'csl-ec que I'art
man Ilynj. 1992. h7-X:!
11/1 mimiI'd deu.l.lclces 99
La face inh~rieure du miroir : frontieres de la reflexivite
Envisager la reftexivite comme un processus interne aux o:uvres audiovi-
suelles ne dispense pas de s' interroger sur Ie role que joue Ie spectateur
dans sa reconnaissance: c'est dans cetle perspective pragmatique que I'on
pourra determiner les FOl1tieres qu'il fixe a ce phenomene, les modes
d'il1sc:riptiol1 qu'il identifie com me reftexifs et les pratiques interpretati-
ves auxquels il donne lieu.
La retlexivite est-elle presente partout ou seulement dans certaines
confjgurations localisees ? Dans quelles conditions Ie spectateur est-il sus-
ceptible d'investir certaines figures audiovisuelles d'une valeur reflexive?
On peut penser que ce processus depend davantage de I' attitude qu' adopte
Ie spectateur - et au-dela, Ie destinataire de tout systeme de representation-
plutot que de I'existence d'un certain nombre de marques qui possederaient
de maniere intrinseque une dimension reflexive. Le linguiste Franc;;ois
Recanati expJique ainsi qu'il y a deux manieres de considerer Ie signe : soit
on Ie rapporte a la chose qu'il represente, soit on considere Ie signe lui-
me me en tant que chose representante. Dans Ie premier cas, Ie signe. trans-
parent, s'efface devant la chose representee; dans I'autre, Ie signe est
considere pour lui-meme. il s'opacifie et occulte, « volatilise », la chose
signifiee. On bascule alars de ce qui est represente aufClit de Ie representer.
On a donc deux points de vue sur Ie signe - ou « deux destins du signe » -
selon que I'on suit la conception representationaliste qui relie Ie signe a
I'objet qu'il designe, ou que I'on y voit une realite autoreferente. Recanati
insiste sur Ie fait que Ie signe ne cesse d'osciller entre transparence et
opacite: il est alors a la fois transparent et opaque, « il se reflechit dans Ie
me me temps qu'il represente quelque chose d'aurre que lui-meme» I.
Selon celte these, tout element du n~cjt serait vinuellement reflexif
puisqu'jl reviendrait au spectateur de Ie considerer com me transparent ou
opaque, comme renvoyant au monde fictionnel ou au geste enonciatif qui
I'elabore.
Histoire/discours : de la Iinguistique ala psychanalyse
(eue question a suscite de nombreuses discussions theoriques ~I propos
d'une forme particuliere de refkxivite, celie de I'enonciation. Pour les
premieres approches semio-narratologiques, IJenjeu de la reflexion est de
savoir comment Ie texte filmique se designe com me tel, comment I'enon-
ciation s'y devoile aLi s'y masque au travers de marques specifiques.
'J ". Good-
I. F. R':eanali. ILJ7'), 1H-33
100 Le Rlicir audiovisue/
Beaucoup de travaux partent de l' opposition formulee dans Ie champ lin-
guistique par Emile Benveniste entre hisroire et discours et se demandent
dans quelle mesure elle peut etre appliquee au cinema. On peut trouver, en
effet, dans la langue des enonces qui sont riches en indications sur leurs
conditions d'enonciation et d'autres qui semblent en etre depourvus : les
premiers sont des discours qui affichent la presence du locuteur a travers
les pronoms personnels, ainsi que les indicateurs de deixis ou embrayeurs
que sont notamment les demonstratifs ou les adverbes de temps et de lieu,
comme en temoigne, par exemple, l'ouverture de L'Etranger (1942) de
Camus: «Aujourd'hui, maman est morte. Ou peut-etre hier, je ne sais
pas ». Les seconds relevent de l'histoire et semblent detaches de toute
empreinte subjective; selon la formule tant commentee de Benveniste, « a
vrai dire, il n'y a meme plus alors de narrateur. Les evenements sont poses
comme ils se sont produits a mesure qu'ils apparaissent a 1'horizon de
I'histoire. Personne ne parle ici; les evenements semblent se raconter
d'eux-memes »1.
Benveniste precise bien que dans la langue, on passe sans cesse et ins-
tantanement de l'histoire au discours. L'opposition entre histoire et discours
ne doit donc pas etre con~ue de maniere absolue : el1e « ne compare pas des
qualites pures, mais des predominances quantitatives »2. La maniere dont
Benveniste definit l'histoire reste cependant ambigue : elle peut entretenir
Ie my the d'un recit parfaitement objectif qui ne serait pas complice d'un
regard porte sur Ie monde et presenterait donc une mimesis du reel denuee
de toute coloration subjective. Gerard Genette s'est attache a denoncer
cette illusion: plutot que d'opposer histoire et discours, il prefere distin-
guer Ie recit marque par« l' effacement rigoureux de toute reference al'ins-
tance de discours qui Ie constitue »3 du discours OU s'affirme la subjectivite
de celui qui 1'enonce4 , mais il nuance aussitot cette opposition en montrant
que « les essences du recit et du discours (oo.) ne se trouvent presque jamais
aI' etat pur dans aucun texte ». En analysant un passage de Balzac que Ben-
veniste citait comme modele exemplaire de l' histoire, Genette y decele un
certain nombre d'indices - choix d'un adjectif ou d'un adverbe, formule
appreciative - qui trahissent la presence du narrateur, donc d'un sujet enon-
ciateur qui assume la responsabilite du recit 5.
I. E. Benveniqe. 1966,239-241.
2. O. Ducrot et T Todorov, 1972.409.
3. " Recit " est ici employe dans un sens analogue a " histoire » che? Benveniste. Ce n'e<;t que plus
tard que Gerard Genette opposera Ie " recit "campris comme" Ie signifianr. enonce. discours ou texte
narratif lui-rneme » a« I'histo;re "conc;ue cornme " sign;fie ou contenu narratif". Genettc. 1972.72.
4. Chez Benveniste com me che/. Genette. il ,a12;t de subjectivite au sens linguistique du mor.
5. G. Genetle, 1969.62-67. -
L'(('[{\'re, UJ/l/liroir (/ deuxf(lces 101
On peut sans doute se servir du couple histoire/discours pour designer
l'attitude du spectateur de fiction, a la fois captive par l'histoire et cons-
eient de sa nature discursive, comme Ie fait Christian Metz en reprenant
dans une perspective semio-psychanalytique les notions formulees par
Benveniste. II peut alors observer que «Ie film traditionnel se donne
com me histoire, non comme discours. II est pourtant discours, si on Ie
rMere aux intentions du cineaste, aux influences qu'il exerce sur Ie public,
etc. ; mais le propre de ce discours-Ia, et Ie principe meme de son efficace
comme discours, estjustement d'effacer les marques d'enonciation et de se
deguiser en histoire » I . Mais il s' agit la d' une analog ie, et non d' une appli-
cation stricto sensu de ces concepts tels qu' ils fonctionnent dans la langue.
En effet, Ie langage audiovisuel ne possede pas d'equivalent des indices
enonciatifs du langage verbal. Depourvu de veritables deictiques, 1'image
se trouve «dans l'impossibilite semiologique de signifier la personne
grammaticale »2 et l'on ne peut donc parler que metaphoriquement de recit
a la Ire ou a la 3C personne. Pourtant, de nombreux elements du discours
filmique - un travelling, un cadrage inhabituel, voire I'utilisation ostensi-
ble par Godard de peinture rouge pour tenir lieu de sang - peuvent etre
intuitivement pen;us com me des marques d'enonciation. Mais ces indices
enonciatifs ont ici une valeur completement differente de celle des deic-
tiques de la langue qui traduisent l'appropriation par un locuteur des
possibilites expressives du langage. Au cinema, l'enonciation ne fait pas
reference a un sujet producteur du recit, mais elle a une fonction meta-
discursive: Ie discours cinematographique parle d'abord de lui-meme. il
nous dit - au, plutot, il signifie : «je suis du cinema »'.
Des marques aux usages enonciatifs
Comme Ie souligne Franr;ois Jost, Ie point essentiel c'est qu'il n'y a pas de
signes enonciatifs en soi, mais seulement des « usages enonciatifs des signes »
audiovisuels. Jean Chateau vert developpe un point de vue' analogue: pour
lui, toute composante du film peut virtuellement etre interpretee par Ie
spectateur comme renvoyant a I'enonciation, il est donc vain de tenter
d'etablir un hypothetique repertoire des marques enonciatives et il faut
plutot considerer que c' est la valeur que chaque spectateur accorde a tel
4
Oll tel element du film qui lui confere une dimension enonciative . La per-
I.CMwlI9751.19R4.113-120.
2. F. Jost. 1980. 121-131 et 19R3. 192-212 : d. au"i D. Ch'llcau. 19R.'. 122.
-' F. Jost. 19RO. 12.'- 124.
4.1. Ch;ltcau\crt. 1996.31-3-1.
102 Le Ricir audim'isuel
ception de I'enonciation varie considerablement a la fois en fonction du
contexte dans lequel apparaisscnt ces signes ct du savoir et des attentes du
recepteur. Cn spectateur un peu averti des procedes de fabrication des
images identifiera comme marques d'enonciation des phenomenes qui
passeront inaperc;us aux yeux d'un spectateur captive par I'intrigue. Par
exemple, un cinephile qui aurait lu les fameux entretiens entre Hitchcock
et Truffaut considerera comme trace enonciative les quelques dixiemes de
seconde de noir qui, dans La Corde (1948), apparaissent toutes les dix
minutes, parce qu'il sait que cela correspond au changement du chargeur
de pellicule auquel etait oblige de proceder Hitchcock et qu'il a tente de
dissimuler en faisant passer un personnage devant la camera a ce moment
precis I. Cette demarcation n' a pas ici la valeur de « silence visuel»
qu'elle peut avoir lorsqu'elle intervient entre deux sequences 2, elle peut
parfaitement passer inaperc;ue ou sembler motivee par les deplacements
des personnages dans I'espace diegetique. Cette perception de I'enoncia-
tion s'effectue generalement lorsqu'une figure marquee surgit dans Ie
deroulement du film, mais elle peut aussi intervenir paradoxalement
lorsqu'un procede attendu n'est pas utilise: dans La Corde toujours,
J' absence du decoupage classique peut etre perc;ue a la fois comme Ie
comble de la transparence ou Ie comble de I'artiflce. Le projet meme de
realiser un film en plan-sequence peut faire apparaltre Ie film tout entier
comme la mise en evidence continue d' une intentionnalite auctoriale,
d'une volonte de produire une ceuvre qui ne ressemble a aucune autre.
Modes d'inscription de la reflexivite
et pratiques interpretatives
Si toute configuration audiovisuelle est virtuellement reflexive, possede-t-
elle pour autant la meme propension a designer Ie geste enonciatif ? Pour
Francesco Casetti, certaines s'y pretent plus que d'autres et il oppose ainsi
deux types d'enonciation - « I'enonciation fuyante » qui occulte ses pro-
pres marques et « I' enonciation enoncee » qui, au contraire, les met en
scene. Ces deux types d' enonciation donnent naissance a deux categories
d'enonces filmiques - I' « enonce enonciatif» qui « reparcourt sa propre
I. Hi,cl,c()c/c.I Tru!J;/111 11<)661. I'!HJ. 150.
2. Ro~er Odin estime que ces fragments ue noir " SOIll sans uOllte les ,eul, signes iJ signification reel-
lement stahle du Iangage cinel1lalOgraphiqlle et t'n tant ljlle leis. les signes qui s'etoignent Ie mains de
ce quc I'on pourrail appeler lin morphemc cinemalOgraphique ". R. Odin. 1990. 76 Dans I'exemple
ue La Cou!i'. Ie noir est insere U:H1S Ie u<'rolilemeni d'une ,<'qllence - IOtll Ie film n'ctanl qll'un vaste
ph.ln-I\equence - nl<lis loUI e~r bit pour 1ll;lsquer sa Y,t1eur d~ll1arcati\'e.
L ·It'/""c. tilt I/Iimi,. (/ r!Cllr(iICC,I' 10.\
enonciation, en en explicitant la demarche et les mecanismes» et
r" enonce enonc if» qui « ne Se preoccu pe quc de son propre conte nu »1.
On ne peut donc pas completement dissocier la question de la jJercejJrioll
_ puis de l'interpretation - des phenomenes reflexifs de celIe de leur 1710(/e
d'ill,lcri/Jrioll, discrete ou ostensible, dans Ie recit.
Comment classer les phenomenes reftexifs ?
Si ron se place du point de vue de la reflexivite des ceuvres cinematogra-
phiques et televisuelles. et non plus seulement du devoilement ou de
I'occultation de I'enonciation qui n'en est qu'une manifestation partiCLI-
liere. on peut distinguer deux grands types de phenomenes reflexifs au de
discours « meta- »: d'une part. des (/isco//!'S s//rle cinema ou 1a television
tenus a I'interieur des fictions elles-memes (discours meta-cinematogra-
phiques ou meta-televisuels), que ce soit sur Ie media en general - par
exemple, la definition que Samuel Fuller donne du cinema dans Pierror Ie
(Oll (Jean-Luc Godard. 1965) - ou sur des films particu]iers - par exemple.
'Ies conversations que tiennent les jeunes fans de films d'horreur. heros de
Scream (Wes Craven. 1996). D'autre part. des figurations reflexives qui
constituent des disco//rs d// cinema ou de la television (meta-discours
cinematographiques ou televisuels). qui, soit proposent des representa-
tions de l'univers du cinema au de la television - de C!wlltons sous lu
phrie (Stanley Donen et Gene Kelly, 1952) au Demoll desfemmes (Robert
Aldrich, 1968), de Burroll Fill/.:. (Joel el Ethan Coen, 1990) au TI'llI//(/I/
ShOlv (Peter Weir, 1997), Hollywood en offre d'innombrables illustra-
tions 2 -, soit se presentent comme des dispositifs ou l'enonciation audio-
visuelle est susceptible de se devoiler. 11 est impossible de dresser un
inventaire de ces configurations. puisque, on I'a vu, Ie reperage de l'enon-
ciation depend avant tout de la capacite du spectateur a 1'1 deceler. Ainsi,
I'exploration de la « petite centaine de sites enonciatifs » a laquelle se
livre Christian Metz dans son dernier livre ne peut-elle offrir qU'un echan-
tillon qui, par definition, ne peut pretendre a I'exhaustivite, puisque,
comme Metz Ie reconnalt lui-meme, I'enonciation «est coextensive au
film, et partie prenante dans la composition de chaque plan: pas toujours
marquee, mais toujours agissante »1. On peut simplement dire que ces
manifestations potentiellement reflexives penchent de maniere plus ou
I. F. Caselli. 19<)0. -+5--+6
~. Pour une analyse des film . . Llll~ I... 1,:inclll<1 l'la;-... . lqlh:.~ holly\\"(~{)diel1 a C()n . . ~h.:r~ II ~l'S slars c[ st'~ COll-
liss~s. ct: M. Cerisllel<,. 2000.
.\. C. MeIJ.. I 991. J5-.~6.
104 Le Recir audiol'isuel
moins ostensible vers « I' enonciation enoncee » : Ja mise en abyme, par
exemple, que J'on trouve dans Huit et dell1i (Federico Fellini, 1963) ou
dans Stardust Memories (Woody Allen, 1980) 1 sera plus facilement identi-
fiee comme reflexive que les allusions a telle ou telle production palticu-
Jiere du cinema d'arts martiaux dont Quentin Tarantino parseme ses films
et que seuls les amateurs du genre reconnaitront.
On a deja propose d' autres classifications de ces phenomenes
reflexifs comme celie de Jacques Gerstenkorn qui, se fondant sur I' opposi-
tion formulee par Gilbert Cohen-Seat entre «fait filmique» et « fait
cinematographique »2, oppose deux grandes formes de reflexivite : « la
reflexivite cinematographique consiste a afficher Ie dispositif, autrement
dit a inscrire dans Ie film des references au fait cinematographique ». Elle
recouvre elle-meme deux grands types de manifestations: il s'agit, d'une
part, des films qui mettent en scene Ie cinema comme institution, c'est-a-
dire qui presentent des personnages appartenant au monde du cinema
(acteurs, realisateurs, producteurs, etc.) ou qui evoquent la genese d'une
a:uvre, d'un tournage ou encore la relation entre Ie film et son spectateur.
D'autre part, « un second type de reflexivite cinematographique peut se
manifester a travers J'enonciation filmique » : il s'agit de « tous les effets
d'ecriture qui rendent sensible Ie filmage ou qui affichent. fQt-ce insidieu-
sement, leur appartenance au langage cinematographique ». Quant a la
reflexivilejilmique, elle «designe tous Ies jeux de miroir qu'un film est
susceptible d'entretenir soit avec les autres films» (reflexivite heterofilmi-
que), « soit avec lui-meme » (reflexivite homofilmique)3. On peut repro-
cher a cette classification, d'une part, de rassembler au sein d'une meme
categorie (la reflexivite cinematographique) des phenomenes de nature
completement differente - Jes uns entretenant avec Ie fait cinematographi-
que un lien purement thematique, les autres se presentant comme des mani-
festations enonciatives plus ou moins reperabJes -, d'autre part et surtout,
de ne pas distinguer les modes d'inscriptiol1 de Ja reflexivite et les prati-
ques interpretatives qu'ils suscitent.
I. Dans Ie champ lineraire cene figure a ete analysee par L. Djllenbach. 1977. On trouve une
retlexion sur sa transposition au cinema chef D. Bluher. 1996 et S Fevr)'.2000.
2. E. Cohen-Seat [1946J. 195R. 53s. \1et? reformule cette distinction dans L.(/"gllg", "'I ei"el/lll. 1970.
7-35. D. BIUher (1996) propose quant il elle une classification tripartite inspiree de c~11e de Met7 com-
prenanl des« figurations de I'institution cinema" (" cinematographique non-filmique» de Metz). des
«configuration> meta-cinematographiqucs » (" cinematographique filmique ». c'est-a-dire renvoyant
aux codes specifiques du cinema) et des" configurations filmiques » au sens de Metz. c'est-~-dire
renvoyant udes films en tallt 4ue systemes lexlUels particulicrs.
3. J. Gerstcnkorn. 19X7. pp. 7--1-0.
L'U'Llvre, /(;/ miruirci dellxfaces lOS
Les interpretants de la reftexivite audiovisuelle
Je propose un autre type de classement qui articule ces deux dimensions en
recourant a la notion ct' inrerpreranr, telle qu'elle est definie dans la semioti-
que peircienne: I' interpretant institue une « relation mediatrice» entre Ie
signe et son objet' qui va permettre a l'interprete d'interpreter Ie signe,
autrement dit il s'agit des regles interpretmives, des «clefs cognitives et
pragmatiques }>2 que Ie spectateur met en a:uvre pour interpreter les fictions
audiovisuelles. Dans cette perspective, l'enjeu essentiel n'est plus d'identi-
fier les phenomenes reflexifs - Quel signe est reflexif? - mais plutal de
s'interroger sur leur fonction : Que reflechit la reftexivite audiovisuelle ? En
croisant modes d'inscription de la reflexivite et interpretants, cette typologie
(ef Figure 7) ne pretend pas recenser et classer ('infinie variete des lectures
individuelles menees par les spectateurs ou les critiques, mais plutat mettre
en place un petit nombre de categories abstraites qui permettent de rendre
compte de la diversite de ces lectures. On distinguera donc trois types
d'interpretants :
- Le premier consiste a considerer I'audiovisuel com me institution sociale.
- Le second consiste a l'envisager comme objet langagier.
- Le troisieme revient a Ie prendre comme realite intertextuelle.
Ces interpretants forment un paradigme theorique que chaque teles-
pectateur va pouvoir utiliser, ils constituent un « cadre conceptuel permet-
tant de questionner ce qui se passe dans Ie reel »3. En effet, une fois etablie
cette typologie des interpretants de la fiction audiovisuelle, rien n'empeche
de pratiquer des enquetes de reception qui permettront de voir comment
telle ou telle categorie de spectateurs active les differentes clefs interpreta-
tives dont il dispose.
Privilegier l'interpretant-institution sociale, c'est considerer que les
discours tenus par les personnages et les figurations que la fiction propose
de l'univers du cinema ou de la television renvoient a I' identite de ces deux
medias envisages comme une realite technologique, economique, sociale,
culturelle, esthetique, etc. Pri vi legier I' interpretant-objet langagier, c' est
s'interesser davantage aux discours que les personnages peuvent tenir sur
les formes fictionnelles au aux configurations susceptibles d'etre investies
d' une valeur enonciative. Enfin, pri vilegier I' interpretant-realite intertex-
tuelle c'est envisager les rapports que la fiction entretient avec d'autres discours
filmiques OU televisuels ou exterieurs a la sphere audiovisuelle (discours
litteraires, artistiques, theoriques, critiques, etc.), qu'il s'agisse d'allusions
I. G. Delledale dans son« CommenlJire" de C. S. Peirce. 197R. 21X.
2. D. Chateau. 199X. 197- 19X.
1 R. Odin. 200n. 56
106 Le Recir audiovisuel Cn'l/I'/'(!, WI miroird deuxface.1 107

Mode Woody Allen qui evoquent, entre ironie et nostalgie, ('Amerique des
FICTIONS AUDIOVISUELLES
annees trente ; celui des films qui mettent en scene I'espace de la salle de
d'inscription
Discours meta-tl~levisuel Meta-discours televisuel
- cinema tels que Splendor (Ettore Scola, 1988) ou Cinema Paradiso
ou cinematographique ou cinematographique (Giuseppe Tornatore, 1988) ; ou celui des films ou s' opere ce phenomene
de passage d'un niveau diegetique a un autre que Genette baptise
Discours sur la TV ou Ie Discours de la TV ou dl/ « metalepse »1 et dont on peut trouver en litterature comme au cinema de
Interpretant cinema cinema multiples exemples qui vont de SherLock Junior (Buster Keaton, 1924) a
L'audiovisuel Discours sur Ja TV ou Ie Figurations de I'institution Last Action Hero (John Mc Tiernan, 1993).
comme institution cinema comme realite televisuelle ou
sociale technologique, economique, cinematographique :
sociale, culturelle, etc. - Figures du monde du
cinema ou de la TV
L'autre face du miroir : l'ceuvre et Ie reseau interpretatif
(realisateur, scenariste, Avee la typologie des interpretants qui peuvent s'appliquer aux phenome-
acteur, etc.).
- Dispositifs de production
nes reflexifs Ie centre de gravite de l'analyse s'est deja depJace de l'~uvre
ou de reception (coulisses comme organisation signifiante a la question de sa reception. On peut
du lournage, salle de poursuivre dans cette voie en considerant la maniere dont les ceuvres
cinema, etc.). audiovisuelles se reflechissent au travers du discours que leurs destinatai-
res tiennent sur elles. C'est done I'autre face de ce miroir qu'est I'ceuvre,
L'audiovisuel Discours sur les formes de la Configurations susceptibles
comme objet fiction televisuelle ou d'etre investies d'une sa reflexivite externe, qui va mainlenant etre envisagee. Un certain nombre
langagier ci nematographique. valeur enonciative. de travaux ont deja montre grace a 1'E~tude d'un corpus de critiques com-
ment chacune de ces lectures construisait une image de I'ceuvre et de son
L'audiovisuel Discours sur d'autres - Hfels de citation (reprise auteur: on peut citer, par exemple, I'analyse menee par David Bordwell
comme realite fictions cinematographiques textuelle).
intertextuelle ou televisuelles. - Effets de transposition
de sept lectures de Psychose (Alfred Hitchcock, 1960) qui constituent
(remake. pastiche, parodie). autant de « films-modeles » elabores par la critique 2, ou la « petite histoire
des interpretations savantes de Vertigo» conduite par Jean-Pierre Esquenazi.
Figure 7: Modes d'inscription de la reflexivite et interpretants. De meme que I'auteur« Hitchcock» peut etre defini comme un « reseau »
resultant de I'interaction d'un individu inventif et d'un milieu producteur,
effectuees par les personnages ou de clins d'ceil dissemines dans Ie recit, un reseau interpretatif se tisse entre ces lectures qui activent differents
de reprises citationnelles litterales, de pastiches a valeur ou non parodique interpretants - celui du film nair, de la vision auteuriste ou de la difference
ou encore de remakes. Dans Ie cas de la television, I'interpretant intertex- sexuelle - et cette ceuvre complexe dont les « cercles concentriques » for-
tuel comporte un niveau de fonctionnement supplementaire, fonde sur la ment autant de « paraphrases» des figures de representation du systeme
relation que chaque fiction particuliere entretient avec cet « hypertexte » hollywoodien 3 .
que constitue la grille de programmation de la chaine qui la diffuse. Une
me me fiction peut etre susceptible de renvoyer simultanement a plusieurs «Qu'est-ce qu'un bon film ? ))
de ces categories interpretatives, sans pour autant que tous les spectateurs
activent ces differents interpretants : par exemple, un film comme La Rose Une approche plus globale des usages sociaux dont font l'objet les ceuvres
pourpre du Caire (Woody Allen, 1985) renvoie a un aspect du cinema cinematographiques est proposee par Laurent Jullier qui s'interroge sur
comme institution, celui de la relation entre Ie film et son spectateur,
oscilJant ici entre fascination et demystification. II fait aussi reference au
cinema comme systeme de representation dont les personnages franchis- I. G. Genette. 1972,245 et 2004
sent les frontieres grace a une traversee de I' ecran. Enfin, il appartient en 2. D. Bordwell. 1'189. 224-24R.
meme temps a plusieurs ensembles inter1extuels: celui des films de 3. J.-P. E,quen~zi. 2001. 197-223.
108 Le Reeit audiovisuel
les criteres qui president au jugement de gout: il ne s'agit plus seulement
du point de vue analytique des universitaires au du point de vue suppOse
eclaire de la critique specialisee, mais aussi de celui de la presse quoti-
dienne et hebdomadaire au des spectateurs eux-memes tels qu'ils s'expri-
ment sur des sites comme celui de l'IMDB 1 visite chaque semaine par
deux millions d'internautes. « Qu'est-ce qu'un bon film? » : a cette ques-
tion les spectateurs repondent en recourant a differents types de criteres
selon leurs attentes et leur savoir cinephilique. Deux crithes caracterisent
l'expertise de ce que Jullier appelle Ie «spectateur ordinaire»: tout
d'abord, Ie succes appelle Ie succes, un film estjuge bon s'il recueille une
large audience. Qu'un film soit attendu et atteigne les sommets du box-
office depend de facteurs souvent independants du spectateur (la strategie
de mediatisation et de distribution) ; quant au pantheon des films culte, il
varie considerablement dans Ie temps (les modes peuvent etre ephemeres)
et selon qu'on considere Ie montant des recettes, les jugements qualitatifs
des spectateurs ou les procedures de reconnaissance institutionnelles tels
que les Oscars et autres Cesars. Deuxieme critere ordinaire, un bon film
est une reussite technique. II y a un engouement post-moderne pour les
prouesses techniques en sorte qu'un film doit faire la demonstration de sa
virtuosite en la matiere (jusqu'a ne plus etre qu'un «film-demo ») ; les
spectateurs manifestent desormais une grande sagacite pour debusquer les
maladresses techniques (defauts de synchronisation, incoherences du sce-
nario, etc.) que Ie film peut receler au point qu'une rubrique speciale est
consacree aces bevues sur les sites Internet. Inversement, certains films
comme Dancer in the dark (Lars von Trier, 1999) peuvent feindre de
reproduire les defaillances du film amateur au nom du realisme et ce
pseudo-amateurisme peut passer alors - aux yeux d'un public plus averti-
pour un signe superieur de maitrise. En analysant Ie concert de louanges
qu'a suscite In the mood for love (Wong Kar WaY, 2000), Jullier degage
une autre serie de criteres: deux «criteres communs» utilises par Ie
grand public comme par les profession nels de la critique: L'emotion est Ie
critere Ie plus couramment utilise - on « loue l'emotion qui se degage de
la beaute de la forme, de la grace des acteurs et de la melancolie des
peripeties » - mais on souligne aussi Ie caractere « edifiant » du film - il
nous apprend quelque chose sur les rapports de couple, son auteur se mon-
tre « lucide observateur des caracteres et des sentiments ». Enfin, deux
« criteres distingues » renvoient a une justification plus savante, ]' origina-
lite - Ie realisateur apparait comme «un grand createur de formes
contemporain » - ou la coherence du film: Ie style flamboyant du film
1. Internet Vlovie Dalallasc.
L ·(('/{I'U'. lfil lIIiroi,. ({ dell.rj(x('\ 109
« ne releve pas du fonnalisme : il cst au service de I'intrigue - il Y a donc
une coherence fond-forme ». Chacun de ces critercs peuvent faire I'objet
de variations ou d'appreciations paradox ales : par exemple, la polemiyue
provoquee par Le Fo/m!eux destin d'/l.l11elie POllloin (Jean-Pierre Jeune!.
2000) montre qu'un film peut etre pris a la fois comme une « histoire
singuliere» qui ne temoigne de rien d'autre que d'el1e-meme ou au
contraire com me une « fable edifiante », vehiculant une ideologie assez
douteuse dont Ie caractere prescriptif peut faire I'objet de diverses
lectures: eloge de la delation, du conformisme, de la fatalite des hierar-
chies sociales, etc. I.
Les series au miroir de la critique
Dans Ie champ de la fiction televisuelle. des analyses ont ete menees a
propos de la reception critique des series policieres fran<;:aises par I'hebdo-
madaire Te!erama dont Jes conclusions rejoignent en partie ceJles de
Laurent Jullier et permettent en meme temps d'en moduler la formulation.
Quatre criteres d'evaluation semblent principalement guider I'exercice du
jugement critique de l'hebdomadaire : juger la fiction au nom du reel, la
juger au nom de sa capacite a susciter "identification, la juger au nom de
valeurs ethiques au ideologiques et enfin 1'1 juger au nom de sa capacite
d'innovation par rappon a des codes narratifs ou representatifs 2
Lafiction a l'aune du del
Un des modes de lecture dominants des series televisees consiste ales
evaluer en fonction de leur conformite supposee a la realite qu'eJles sont
censees representer. Cette attitude rererentielle consiste a privilegier la
promesse de rea!isme de la serie et a condamner celle-ci lorsque cette pro-
messc ne semble pas tenue. ComIne sou vent dans I' hebdomadaire, on
trouve des jugements diametralement opposes pour une meme serie d'une
semaine sur I'autre, mais ce sont les memes criteres qui sont mis en avant.
On lit ainsi a propos de PJ (France 2) : « Parce qu' elle economise les astu-
ces scenaristiques {tu 170m dl! reolisme, celte serie tranche avantageuse-
ment sur I'ordinaire hypercalibre des fictions policieres a la fran\aise »
(avril 2000).1. Inversement, la semainc suivante, on trouve ce jugement
dans les memes colonncs : « Dans Ie decor en canon-pate du commissa-
riat de PJ, <;:a sent toujours la banalite (/ defolll de reolite. On ne croit pas
I. L. Jullier. ~002.
2. P. Beylot. ~O()4. 361-.17<)
3. C't'Sl Illoi ~lIi sOliliglh.~. ((,r1<lines expr~ ....:--inl1:-' par dc:,- it<lliqllC'~ dan . . k'..; cilation~ cj'anick...; de pIL'S ....('.
I 10 Le Recil Iwdirll'i.wel
une seconde aces personnages ectoplasmiques ni aces histoires qui par-
viennent a conjuguer monotonie et fadeur ». Ce realisme que I' on attribue
ou que l'on denie a la serie, iJ peut tenir au lien a I'octl/alite - on observe
ainsi. toujours a propos de P1. que la serie transpose des evenements qui
ont fait la une du JT quelques mois auparavant (en avril 200\, par exem-
pie, un pretre responsable de la mort d' un adolescent dans un camp
scout) -. mais s'il est juge comme une simple reprise factuelle. ce lien
avec ['actualite est tenu pour un artifice, « un exercice de style », comme
renvoyant a une recette scenaristique. alors qu'il est valorise positivement
s'il est envisage comme I'expression d'une proximite plus globale avec la
realite sociale (soulignee a propos de la meme serie dans d'autres arti-
cles). Cette sensibilite au quotidiell. particulierement celui des quartiers
defavorises et celui des policiers qui y exercent, est soulignee des lors que
la fiction est pen;:ue comme proposant un monde coherent.
Le maitre mot c'est alors la crMibilite qui parfois n'affecte aux yeux
des critiques qu' un aspect d' une serie : Pl. par exemple. est loue pour la
credibilite de sa vision de la societe, mais condamne pour la maladresse
avec laquelle elle met en scene les relations de ses protagonistes : « A tra-
vers chaque cas, c'est une reolite sociale qui est esquissee et un conflit
moral pour les policiers qui en ecopent (. .. ) : ce type J'intrigue temoigne
de la vraie Fie d'aujourd'hui (... J ; on ne peut pas en dire autant des rela-
tions entre les personnages principaux. qui, elles, n' ant rien de credible»
Uu'illet 200 I). Croire que la fiction puisse ainsi capter la realite sociale. sai-
sir « la vraie vie », est une idee bien na'lve si on la prend au pied de la lettre ;
elle revient pourtant de maniere recurrente sous la plume des critiques de
TeteramQ. Cette proximite supposee de la serie avec Ie reel et l'effet de
croyance qu' elle suscite ne sont cependant pas attribues simplement au
contenu thematique de la serie. mais aussi au mode de traitement de cette
realite: intellJreter la serie en termes de realisme c'est donc croiser plu-
sieurs criteres de jugement (Ie choix d'un certain type de realite et Ie choix
d'un mode particulier de construction de cette realite).
Fiction et identification
Le vecteur de l' identi fication fictionnelle c' est I' humanite des
personnages: c'est. par exemple, la qualite principale d'un Maigret
« humain. tellement humain }} (mars 200 I). C' est aussi la profondeur psy-
chologique, «l' epaisseur}} humaine des personnages du luge est une
femme (TF I, 1995+) qui nous les fait apprecier Uuin 200 I). On nous dit
encore a propos des heros d'AI'ocats et associes (France 2) : «Pour Ie
moment, malgre leurs traits bien hlllllains. nos plaideurs ressemblent un
peu trop a des heros de fictioll : ils ne nous sont pas proches. Mais on sent
de-ci de-In les premices de quelques bouleversements originaux, la possi-
L '((,/11'/1'. III/ //Iimi,. II dell.\/cICI',1 III
bilite J'un phenomene extraorJinaire et miraculeux : que I'on s'ot{({che a
eux ! }) (avril 2000). ou bien: « Quand iIs retrouvent leurs galeres privees.
i1s se m/Jprochent un peu plus de nous. de nos bavures ordinaires » Uuin
2001). Associee a I'hull1anite des personnages, l'autre qualite cardinale
c'est la pm-rilllite par rapport au telespectateur. lei. I'utilisation du nous
temoigne de cette appartenance a une communaute rassemblant a la fois Ie
critique. Ie public et les personnages et federee par un attachement
reciproque: « On les aime bien quand me me nos f1ics de la PJ }} (avril
2001). La capacite a susciter la sym/wlhie. voire l'amour. est une autre
vertu des personnages seriels : dans un sens faible. a propos des Enqueres
d'Eloise Rome (France 2. 2001-2003). on parle d' « une serie sympathique »
(avril 2001). Au sens fort. on partage les souffrances des personnages : a
propos de Pl. on nous dit par exemple que I' histoire d' un bebe abandonne
« a des resonances fortes dans l' esprit de tout un chacun » Uuin 200 I), Cet
attachement aux personnages est egaJement attribue au realisateur lui-
meme: « Gerard Vergez filme son petit monde sans esbroufe. mais avec
un attachement pour les personnages et les acteurs qui se ressent a chaque
plan» Uuin 200 I). Si la notion reste Aoue, notamment dans ses manifesta-
tions formelles au niveau de « chaque plan », la maniere dont elle est for-
• mulee est symptomatique de la confusion entre fiction et realite, acteur et
personnage qui caracterise cette emporhie pour les personnages seriels et
leur univers, Ce sentiment d'appartenance se manifeste d'autant plus fol'-
tement que Ie statut fictionnel des personnages s' eSlOmpe : l'ideologie de
la transparence apparalt dans Ie discours critique comme une condition du
bon fonctionnement de l'identification fictionnelle. On ne peut s'attacher
aux personnages qu' a partir du moment au ils ne sont plus per<;:us comme
des personnages. mais comme des etres qui nous ressemblent. La encore.
cette image du lien entre les personnages et Ie telespectateur revient dans
Ie discours critique de maniere recurrente.
Lafiction teLevisuelle, une affaire de morale
Le jugement critique est egalement un jugement ethique sur les valeurs
que les series sOn! supposees vehiculer. De ce point de vue. on constate un
certain consensus de la part des critiques autour du tableau que dressent
les series, sur France 2 comme sur TF I, des dysfonctionnements de la
societe contemporaine : malaise des banlieues. racisme. chomage, affaires
de legitime defense, pedophilie ... Tout ce qui fait l'ordinaire des emis-
sions de reportage et de talk-show se retrouve evoque dans les series selon
un humanisme federateur dont Ie caractere compassionneJ correspond glo-
balement a la ligne editoriale de I'hebdomadaire. meme s'il cst parfois
denonce en raison de son caractere exagerement conventionnel. Les juge-
ments sont plus differencies quant a la signific<.;tion ideologique du traite-
112 Le Reeil oudiOl'isuel
ment des personnages qui sont en charge de la regulation de ces perturba-
tions de I' ordre social, asavoir les policiers : on denonce, particulierement
a propos des series de TF 1, Ie manicheisme des oppositions entre bons et
mechants, Ie caractere moralisateur des series, voire Ie cate poujadiste de
certaines figures (Le Commissaire Moulin). Plus globalement, la polarisa-
tion du recit autour d'une figure dominante entouree de faire-valoir (les
mulets de Navarro) est observee avec defiance par les critiques qui prefe-
rent nettement Ie modele plus egalitaire et collectif que PJ a inaugure en
France.
Vile fiction entre invention et convention
Le repoussoir c'est Ie code, les recettes eprouvees : Ie discours exalte la
nouveaute et I'originalite, mais c'est souvent pour en denier I'existence.
Ainsi, PJ « a Ie don de faire du vieux avec du neuf. Les situations, les pro-
blemes sont d'aujourd'hui, mais toute Ie reste fleure bon la cuisine de
grand-mere, facile a digerer. C'est ce qU'on appelle un programme
federateur» Uuillet 2001). De meme, on lit a propos d'Elo;se Rome,
« Loin de la veine hyperrealiste de PJet autre Police dislricl. la nouvelle
serie poJiciere de France 2, Les Enqueles d'Eloi:,e Rome, se pique de
remettre au gout du jour les codes du p%r it I'anciellne, Ie vrai. Ie noir,
avec ses personnages archerypiques et ses ambiances troubles» (avril
2001). On blamera encore au heros eponyme de la serie NeslOr Burma de
ne pas se mettre au goOt du jour: «qu' it adopte Ie style polar-tele de
l'annee en 45'» (mai 2001). Le critique se positionne comme spectateur
eclaire au fait de toutes les conventions: Ie leitmotiv du discours critique
c'est l'idee qu'on « comprend tout tres vite et bien avant les policiers qui
menent I' enquete » (a propos d' Une Femme d 'honneur, TF I, avril 200 I).
Qu'il s'agisse des Cordier juge el fiic (TFI, 1992+) ou de Julie Lescaut
(TFI), Ie critique se prevaut d'un savoir intertextuel dont les personnages
sont depourvus. Le champ lexical de la convention - avec toutes ses
declinaisons : archetype, stereotype, code. ficelles, recettes, routine, intri-
gues telephonees, fin previsible, etc. - s'impose de maniere dominante
pour les series de France 2, et pI us encore pour celles de TF 1. Les series
sont toujours decrites comme des produits obeissant a un certain nombre
de modeles, jamais comme des eel/I'reS, ni meme com me des ensembles
d'ceuvres. Elles sont appreciees en termes d'efficacite, rarement en termes
d'invention. Les series fran~aises sont generalement traitees avec une cer-
taine condescendance par les critiques de Telerol11o comme des succeda-
nes de modeles americains dont elles seraient de pales copies, La filiation
est indeniabJe entre les series multipolaires telies que PJ ou La
Crim'(France 2) et des modeles comme celui de New York P()!ire Blues.
L'essentiel n'e~yas tellement de savoir si 1a copie egaJe ou non ]'original,
L 'O'LI 1'l'e. LIII !/limir adellx jilees 113
rnais plutat de pointer cette propension des critiques de Teleramo a consi-
derer les productions americaines com me des modeles investis d'une forte
Jegitimite culturelle : outre un certain nombre d'articles d'ampJeur plus
jrnportante et mieux positionnes dans Ie journal consacres aux series ame-
ricaines, en temoigne egalement Ie numero special entierement consacre
aux series americaines (pas seulemenl policieres) publie par I'hebdoma-
daire en 200 I.
Lorsqu'une serie fran<;aise eSI jugee inventive, quels sont les criteres
qui sont mis en avant? On peut en citer trois principaux : d'abord, Ie
rythme, I'action, l'intensite dramatique, crees a la fois par la structure nar-
rati'.'e et Ie mode de realisation. Sou vent ces qualites sont presentees encore
une fois comme inherentes aux series ilmericaines et I'on reproche souvent
aux series fran~aises leur lenteur, leur manque de dynamisme. Quand cette
quaJite leur est reconnue, c'est sou vent lors de leur lancement, au fil des
semaines Ie critique juge souvent que la serie s'enlise : Ie critique adopte
souvent la position du telespectateur desillusionne, de<;u par une formule
prometteuse et qui sombre dans la banalite, C'est une des modalites qui
permet au critique d'adopter une attitude de dislanciation par rapport a la
production hexagonale, de se differencier du discours du fan alors que cette
attitude ne semble pas Ie gener Jorsqu' il s'agit des series americaines. Lors-
que la serie prend un caractere feuilletunesque assez marque (a propos de
PJ), Ie critique deveJoppe une strategie de distinction en s'opposant aux
« habitues» qui se passionnent pour la serie tandis que Jes « non-inities »,
ou plutat les non-captifs. dont Ie critique, y demeurent relativement indif-
ferents. Deuxieme critere d'inventivite : ce sont les modeles de personno-
ges. On souligne par exemple que Boulevard du Palois (France 2,
1999+) est « une des rares series policieres originales» car on y retrouve
« Ie couple de heros Ie plus bancal, Ie plus curieux et finalement Ie plus
abouti des productions fran<;aises du moment» (fevrier 2000). On explique
avec une certaine condescendance que la principale originalite des Enque-
tes d'Eloise Rome tient a son personnage de « tliguette pas mannequin qui
se promene en tailleur-baskets » (avril 2001). Autre exemple qui permet
d'evoquer un dernier critere d'inventivite : celui de la distonciotion. On dit
ainsi du commissaire Venturi des Bceuj-carottes (TFI, 1995-2001) qu'il
sauve a lui seu] la serie de la convention par son sens de I'autoderi-
sion (fevrier 2001). Le fait que Ie personnage, ici confondu avec l'acteur
(Jean Rochefort), manifeste sa distance humoristique par rapport aux con-
ventions fictionnelles est d' autant pillS valorise que cela introduit dans la
diegese une legere distanciation ironique qui correspond a la position adop-
tee de maniere pri\'ilegiee par les critiques de TeLerama vis-a-vis des series
considerees comme des programmes dont on reconna'it Ie role au sein de la'
culture de masse, mais que I'on meprise quelque peu.

114 Le Recir nudiol'isllel
Vers une typologie des attitudes de reception
Ces differents exemples montrent qu'il y a a la fois une celtaine conver-
gence entre les criteres d'evaluation critique -I'emotion, vecteur d'identi-
Rcation, I'originalite ou la dimension ethique des fictions - et en meme
temps une differenciation des modes de legitimation culturelle des fictions
televisuelles et cinematographiques qui ne se posent pas dans les memes
termes - la qualite d' « ceuvre » etant souvent deniee par la critique aux
productions serielles de la television alors qu' elle consacre les films de
cinema. On doit cependant se garder d'inscrire l'analyse de ces criteres de
jugement dans la perspective d'une hierarchisation des ceuvres audiovi-
suelles, qu'elles soient televisuelles ou cinematographiques, et plus
encore des spectateurs qui les re~oivent. Tous les publics developpent des
strategies d'appropriation des productions culturelles qu'ils consomment
qui varient en fonction de leur appartenance socioculturelle, des types de
fictions auxquels ils ont affaire et du contexte dans Jequel ils les regardent.
Mais plutot que d' opposer spectateurs « ordinaires » ou « distingues », il
faut privilegier, comme Ie suggere Michel de Certeau, les milles « manieres
de faire », les ruses et tactiques infiniment variees que deploient les spec-
tateurs pour « braconner » au travers des productions culturelles I. Ainsi,
plus que les criteres interpretatifs eux-memes, ce qui importe c'est la
diversite des pratiques qui conduisent les spectateurs ales activer et a
construire leur identite de spectateur aussi bien que celie des ceuvres qu'ils
regardent.
Je voudrais pour conclure proposer une typologie des attitudes de
reception qui s'appuie sur les resultats des differentes enquetes citees, mais
qui tente de depasser Ie stade des observations empiriques pour etablir un
cadre d' analyse global des phenomenes de reception. « Les mysteres de la
reception »2 des productions mediatiques ont donne lieu a une tres abon-
dante litterature : Ie principal enseignement que I' on peut retirer de ces tra-
vaux c'est la diversite des publics et de leurs pratiques interpretatives 3 . Le
theme de la resistance du spectateur aux discours des medias a connu une
grande fortune depuis Ie fameux article, « Codage/Decodage » dans lequel
I' un des fondateurs des cultural studies, Stuart Hall, distingue trois types
de lectures des messages mediatiques, une « lecture preferentielle » ou Ie
recepteur se sou met a I' ideologie dominante vehiculee par Ie message, une
I. M. de Certeau 119HOI, 1990.
2. Pour reprendre Ie titre d'un article fameux de Daniel Dayan. 1992.
3. II est impm.sible de citer IOUS ces travaux : parmi les principales elUdes accessibles en fran~ais. on
peut signaler I' important recueil de D. Dayan. 1993: D. Dayan et E. Katz [19921 1996: S. Proulx
(dir.l. 1998: J.-P. hyuena/i et R. Odin. 2000. J.-P. Esquenazi. 2003.
L. '11'111'1'('. III/ lIIimil' (/ d('lI.rji/('(',I' I 15
« lecture negociee », « melange d'c!ements adaptJtifs et oppositionnels »
ct une « lecture oppositionnelle » OU Ie telespectatcur« decode Ie message
de maniere globalement contraire» ~\ I' ideologie dominante I. On peut
cependant opereI' des distinctions plus fines notamment a propos de la
reception des programmes de fiction: c'est I'objectif que poursuivent
Elihu Katz et Tamar Liebes dans leur etude de la reception de la serie
Dallas aupres de six cOllllllunautes formees d' Arabes israeliens, de Juifs
rccemment immigres de Russie, de Juifs marocains, de membres d'un
kibboutz de la deuxieme generation, d' Americains de Los Angeles et de
Japonais de Tokyo Oll Dallas a connu un echec retentissant. Les auteurs
effectuent un premier partage entre attitudes « referentielles » et attitudes
« critiques» : les premieres rapportent la serie ~l la vie reelle, tandis que les
secondes se caracterisent par la « capacite a parler des programmes en ter-
mes d' « art », ou de construction, c'est-~\-dire a reconnaltre ou adefinir les
genres, les rormu les, les conventions, les schemas narrati fs, etc. dan! iIs
relevent ». A chaque attitude correspond une forme d'opposition a la serie,
la dimension oppositionnelJe etant neanmoins plus fortement marquee
dans les attitudes critiques. Parmi les attitudes referentielles, deux attitudes
sont possibles: une attitude « normative» correspondant a une « opposition
morale» par rapport a 1a realite representee, celle-ci est evaluee en termes
d'adequation ou d'inadequation par rapport ~ll'experience sociale du teles-
pectateur. Lesjugements positifs ou negatifs qu'il porte sur les evcnements
et les personnages traitent ces derniers comme s' iI s' agissait d' evenements
et de personnages reels: « il va de soi pour Ie spectateur referentiel que J.R.
existe reellement, et ce type de spectateur parle comme si Dallas etait une
espece de documentaire ». Une autre forme d'attitude referentielle prend
avant tout la serie pour un divertissement sans se soucieI' de son eventuelle
conformite a la realite que, cependant. elle ne met pas particulierement en
doute: les auteurs parlent alars d'attitude et d'opposition « ludique ».
A la difference des attitudes referentielles, les attitudes critiques pren-
nem la realite representee comme une construction: il peut d'abord s'agir
d'une construction ideologique. Katz et Liebes parlent alors de critique
« semantique » portant sur les « themes et les messages» qui font I'objet
d'une« opposition ideologique ». II peut ensuite s'agir d'une construction
mediatique : la critique est alors« syntaxique »et porte sur les genres et les
formules dOni releve la serie. objet d'une « opposition esthetique ). Enfin.
une derniere forme de critique, dite « pragmatique » concerne « la maniere
dont Ie spectateur pef(;oit Ja transformation que son moi cognitif, affectif et
social fait subir au programme ». Cette dimension pragmatique amene Ie
I. S. Hallll<J7.'jl<J<J4. 27 .W
 116 Le Recit audiovisuel
telespectateur a faire retour sur les autres formes de relation critique qu'il
entretient vis-a-vis de Ja serie : elle consiste a « percevoir la nature et les
causes de sa propre implication vis-a-vis des dimensions semantique et
syntaxique du recit»; «['interet des commentaires "pragmatiques" »,
poursuivent les auteurs « est de creer un lien reflexif entre Ie texte et la defi-
nition que font les lecteurs de leurs propres experiences ou de leurs roles» I.
Ce c1assement des attitudes de reception presente d'abord J'interet de
rompre avec une categorisation trop rigide et manicheenne des types de
recepteurs: c'est Ie reproche que J'on peut faire a Umberto Eco quand il
oppose un « lecteur na'if » et un « lecteur averti » qui seraient construits par
Ie texte -« Ie premier se sert de J'reuvre comme d'une machine semantique
et est victime des strategies de I' auteur », tandis que « Ie second evalue
l'reuvre en tant que produit esthetique et apprecie les strategies mises en
reuvre pour produire un lecteur modele du premier degre »2. Raisonner en
termes d' atti tudes de reception, plutot qu' en termes de lecteur ou specta-
teur modele, permet de mieux saisir Ie caractere complexe et parfois
contradictoire de nos comportements spectatoriels : ainsi, nous pouvons
etre tour a tour« na'ifs » et « avertis » et reagir, selon les circonstances, face
a une fiction en adoptant des attitudes de reception differentes. Un
deuxieme aspect interessant dans Ie modele de Katz et Liebes concerne
l' intensite de I' investissement du spectateur dans son acti vite de reception:
l' opposition investissementldetachement ne redouble pas I' opposition
referentiel/critique. Si I'on peut reperer une charge affective dans la plupart
des enonces referentiels, cela ne veut pas dire que tous les enonces criti-
ques soient detaches: Ie spectateur distancie n' est pas forcement un spec-
tateur indifferent, il peut pratiquer avec intensite son activite critique.
La principale difference entre la typologie que je vais maintenant pre-
senter et celIe de Katz et Liebes est qu' elle part du principe que toute attitude
de reception amene Ie spectateur a operer une reconstruction de Ia realite
fictionnelle. Ce processus va dependre du principe interpretatif qu'active
Ie spectateur que I' on peut auteur de quatre grands poles correspondant a
autant d'attitudes pragmatiques.
Le premier type d'attitude pragmatique est J' atlitude rejerentielle:
elle consiste a evaluer la fiction en fonction de la realite qu' elle est censee
representer. On a vu la pregnance de ce mode de lecture dans Ie discours
des critiques de Telerama : meme sid'autres modes de lecture intervien-
nent dans notre perception de la fiction, il paraI't difficile d'imaginer qu'un
spectateur puisse ne pas activer du tout ce mode de lecture qui l'amene a
I. E. Katz et T. Liebe". 1993. 125-144.
2. U.l::co. [198711994.19.
L'rell!'re. lIIll/1iroir ndeux!aces 117
envisager la fiction comme un monde susceptible de fonctionner a l'image
de la realite dont il a lui-meme l'experience. L'atlitude [tctionnalisante
consiste a envisager Ie recit comme objet d'investissement fictionnel :
J'irnmersion du spectateur dans Ie monde fictif et les phenomenes de pro-
jection, d'identification et de croyance qu'elle entralne ne peuvent s'effec-
wer que si Ie spectateur est capable d' envisager la fiction comme un monde
possible, c'est-a-dire, pour reprendre Ie vocabulaire traditionnel de la nar-
rarologie, de la concevoir comme un monde diegetique coherent et credi-
ble. La maniere dont la fiction est elaboree favorise ou, au contraire,
entrave, plus ou moins ce processus de « diegetisation »1, mais son bon
fonctionnement depend egalement des attentes du spectateur : celui-ci peut
faire agir toutes les donnees narratives et representatives du film ou de la
serie au profit de reffet-fiction, ou bien privilegier d'autres attitudes inter-
pretatives. C'est Ie cas s'il adopte une attitude ludique consistant a prendre
la fiction comme objet de plaisir ou de divertissement. Le fait de ceder ala
captation fictionnelJe et au plaisir qu'elle engendre comporte en lui-meme
une dimension ludique, mais je parle ici d'attitude ludique dans un sens
plus precis et restrictif: il s'agit de la tendance a prendre les images et les
sons comme des elements d'experimentation, de jeu, de mise en spectacle
independamment de leur role dans la diegetisation et dans la narration. Cet
«effet-image»2 n'est pas forcement contradictoire avec reffet-fiction et
tous deux peuvent tres bien coexister chez un meme spectateur. Tout ce qui
est dit, par exemple, par les critiques sur Ie rythme des series americaines,
se refere au moins autant aux effets energetiques que produisent les coupes
visuelJes et sonores qui y sont pratiquees qu' a I' efficacite de leurs agence-
ments narratifs.
A cote de ces trois premiers types d'attitudes qui manifestent diffe-
rents modes de captation du spectateur par la fiction, je distingue trois
autres types d'attitudes qui font davantage appel a des formes de distancia-
tion et que j'appelle done attitudes critiques: la premiere est I'attitude
QXiologique qui consiste a envisager la fiction en tant qu' elJe construit un
systeme de valeurs ethiques ou ideologiques. La frontiere est parfois diffi-
cile a tracer entre les attitudes referentielle et axiologique, les jugements
referentiels comportant sou vent une dimension axiologique implicite.
L'attitude sera dite axiologique si elle s'accompagne d'une prise de cons-
cience de l' intentionnalite ideologique a r reuvre dans Ie discours. Dans
cette optique, c'est moins l'image de la realite sociale qu'offre la fiction
qui importe, que la reconnaissance des presupposes qui president aux choix
I. R. Odin. 1988. 121-139.
2. Selon la forl11uk de Roger Odill. ibid .. 132.
I 18 L!! Rr'cil {/lIdil)\';SIIe! L ·(('IIIT('. 1111 lIlimi,. II dl'l/\jilc!!.\ I' 9

representatifs qui y sont pratiques. Une autre forme de lecture distanciee Elk con,i,tl? il evaluer 1;\ ficlion en t"onction de la
ATTITUDE
est offerte par I' onitllde formo!iste : elle consiste a envisager la fiction en REFERENTIELLE re,ditc 4U'e11e e,1 censee represenler.
tant qu'elle fait reference a un ensemble de formules et de conventions nar-
ratives et representatives. Le propre de cette attitude est de mobiliser un ATTITUDE Elk eonsisle a prendre la fiction comme objet
savoir intertextuel sur les modeles discursifs propres aux differents types FlCTIONNALISANTE d'investisscillent fietionncl.
de productions fictionneJles (genres. formes narratives, modeles de recit.
etc.). Si cette attitude de reception est communement attendlle de la part du Elk consisle aprendre la fiction COll1llle objet de plaisir
ATTITUDE
ou de din::nisselllcnt (plaisir panicipalif. encrgetique. ,
critique dont la competence professionnelle est en partie fondee sur sa LUDIQUE
spectacularisanl. etc.).
capacite a mobiliser un tel savoir intertextuel, elle n'est pas I'apanage de
cette categorie particuliere de spectateurs. Pour beaucoup de spectateurs Attitude Axiologique.
ordinaires, I' attitude formaliste peut se combiner avec une attitude Elle consisle a envisage!" la fiction en rani qu'elle
ludique : il y a un plaisir specifique qui consiste a regarder les fictions cine- construit un systeille de valeurs ethiques. ideologiqucs.
etc.
matographiques ou televisuelles en jouant au jell de la reconnaissance des
cliches et des citations - c'est la I'attitude de predilection du spectateur Attitude formaliste.
post-moderne qui, lorsqu'il regarde Dallas, «se desinteresse de ce qui Elle comiste iJ envisager la fiction en tanl qu'elle t"ait
ATTITUDES
arrive reellement a JR pour ne songer qu'a profiter du plaisir neobaroque reference a un ensemble de forilluies et de conventions
CRITIQCES
fourni par la forme de ses aventures »1. Enfin, on peut definir une, ou plu- narratives et representatives.
t6t, plusieurs anirudes reflexives seIon I'objet sur lequeI porte la cons- Attitude reflexive.
cience reflexive du spectateur : elle peut d'abord s'attacher ala reflexiviu! Elle consiste iJ envisager la dimension reflexive des
dll ricil ficlionnellui-meme. Celui-ci peut renvoyer ad'autres fictions ou a fictions audiovisuelles. des conditions socioculturelles
d'alltres elements de la culture mediatique ou encore creer des effets de leur reception ct de I' identite du spectateur en tant
d'autoreference (Ia repetition de situations narratives ou de motifs visuels qu'il appanient a un public.
et sonores, par exemple). Le spectateur peut egalement etre sensible a la
Figure 8 : Attitudes pragmatiques du spectateur.
maniere dam /afiction rejlele /e champ social dol1t elle est issue et ses pro-
pres conditions de reception - les series policieres constituent a cet egard
un bon observatoire de la maniere dont les questions sociales les plus
actuelles sont retravaillees par la culture mediatique et s'adressent a un
spectateur conscient de cette reconfiguration. Enfin, Ie spectateur peut
prendre conscience de /ui-meme en tant qu' il appartient a un public: il
acquiert ainsi un « double corpS» : « Ie sien propre, el celui du public dont
il se per~oit comme Ie representant metonymique »".II se definit alors lui-
meme ell tant qu'ilJait partie d'une communaute de speC!Qteurs reunie par
la meme sensibilite tele- ou cinephilique, comme Ie monlre notamment Ie
developpement des sites de fans dedies aux series ou aux films de cinema
sur Internet. Ainsi, ta fiction n'est plus seulement un objet de reconnais-
sance, de plaisir ou d'investissemenl fictionnel, mais aussi un moyen pour
Ie spectateur de construire son identite spectatorielle.

I U Eco.1 1987\ 1<)94.24.

". D. Dayan. 1998. 186.
 Chapitre 5 Mowle.1 el eSfJUcesficliollllels
Mondes et espaces fictionnels
Regarder une fiction c' est penetrer dans un monde imaginaire elabore a la
fois par les configurations narratives que propose Ie recit et par I' activite
interpretative du spectateur. L' espace fictionnel n' est donc pas une struc-
ture discursive que la perception spectatorielle ne ferait qu'actualiser - une
realite ontologique autonome offerte une fois pour toute au regard du
spectateur -, c'est plutot un espace a col1struire, un repertoire de donnees
agencees par Ie film que Ie spectateur doit assembler en suivant un certain de
nombre de principes de lecture. Cette elaboration mentale du monde fiction-
neI suppose que Ie spectateur active trois principales clefs interpretatives :
tout d'abord, celie du regime de croyance qui lui pennet d'inscrire eet
espace a I'interieur ou a I'exterieur du champ de la fiction ou encore sur ses
marges. C' est ensuite, celie du regime de vraisemblance qu' il accorde a la
fiction en fonction des indices dispenses par Ie recit et du savoir intertextuel
qu'il possede sur les genres fictionnels : il peut ainsi identifier les postulats
sur lesquels se fonde Ie monde diegetique et Ie type d' evenements suscep-
tibles de s'y produire. Enfin, celie du regime de visibilite qui lui permet
d'etablir les coordonnees d'un monde fictionnel qui articule espace visible
et espace suggere, proche et lointain, homogene et heterogene.
Monde fictionnel et regime de croyance
A quoi reconnalt-on qU'L1ne reuvre audiovisuelle est une fiction? Ce n'est
pas Ie contenu, referentiel ou imaginaire, des objets qu'il se donne ni Ie type
d' agencements discursifs auquel il recourt qui permet de distinguer recit fic-
tionnel et factuel, mais plutot Ie cadre pragmatique dans lequel il est enonce
et les effets de croyance qu' il suscite. Certaines reuvres adoptent cependant
une position ambigue : fictions deguisees en documentaires, autofictions ou
encore « docu-fictions ». Ces demiers ont connu recemment un nouvel essor
a la television dans un contexte de brouillage des frontieres institue par la
vogue de la tele-realite qui amplifie une tendance ancienne du petit ecran a
mettre en scene Ie quotidien dan~ des programmes au statut hybride.
121
Tout film est-it un film de fiction '?
Certains theoriciens affirment que Ie recit audiovisuel est voue a la fic-
tion en raison meme des caracteristiques de son signifiant ') C'est la
these radicale defendue par Christian Metz selon lequel « tout film est
un film de fiction» car « Ie propre du cinema n'est pas l'imaginaire
qu'il peut eventuellement representer. c'est celui que d'abord il esr,
celui qui Ie constitue com me signifiant ». L'image cinematographique
possede en effet une tres grande richcsse perceptive et en me me temps
elle est «frappee d'irrealite » car elle ne donne a voir qu'une absence,
qu'un jeu d'ombres fantomatiques projetees sur un ecran. L'idee selon
Iaquelle I'image est a la fois « une presence vecue et une abscence
reel Ie)} est deja developpee par Edgar Morin dans une perspective
anthropologique I et Metz la reprend dans une optique semio-psycha-
nalytique. Paradoxalement, c'est en raison de son immaterialite
meme que la fiction cinematographique peut produire une impression
de realM bien plus forte que la fiction theatrale qui joue sur Ie
« materiau trop reel» du corps des acteurs effectivement presents sur
la scene 2 .
Met! a sans doute raison de mettre I'accent sur j'attraction qu'exerce
la presence-absence du monde filmique sur l'imaginaire du spcctateur,
mais on ne peut pas en cteduire pour autant qu'il y a une sorte de fictionna-
lite inherente au signifiant cinematographique. Etablir une echelle de
« fictiyisation »dont Ie premier degre serait cree par I'irrealite du materiau
filmique n'eclaircit pas davantage Ie debar'. Pour Jean-Marie Schaeffer, la
position metzienne repose sur « une confusion entre Ia question de
l'immersion mimetique et celie de la fiction »4 : certes, l'image mouvante
et sonore possede des qualites mimetiques qui en font un vecteur d'immer-
sian particulierement puissant. CeJui-ci « reste fondamentalement Ie
meme, qu'il s'agisse d'un enregistrement filmique effectif, d'un dessin
anime ou d'un film construit a I'aide d'images de synthese» car
« l'immersion perceptive est induite par Ie flux image plutot que par 1a
relation d'empreinte », d'Oll « la facilite avec laquelle nous acceptons des
univers filmiques mixtes qui, a ['instar de Qui vel!r /a peal! de Roger
I E. Morin. 1,}56. nOlallllllCIlI :II 42. Morin souligne cgalelllcnt la prcJuminancc Jc b fiCiion au
cinema. ihid. 1685.
2. C. MelL [ 10751. 1084. 62-65 L'I 02-94. MCIL donne une premiere lorlllulalion de celie Ih~,e d:ln,
Son artiele ,ur« I'impression de ["('alite» [19651.1968.1:1-2·'.
:I. Ccslle point de vue defcndu par Roger Odin. Ie dcuxielllc degre ."r<lillie i,l<lnarr<ltivlte el Ie tro,i-
sieme j l'e1aboration J'un m\)nde imaginairc. Odin. 2000.48-) I.
4. J.-M. Schaeffer. 1999. 2$;7
 122 Le Recil oudiovisue!
Rabbit :} (Robert Zemeckis, 1988), combinent les deux supports» I. Cepen-
dant, I'immersion n'opere pas avec la meme force dans les dispositifs de
reception cinematographique et televisuel.
A I'instar de la caverne platonicienne qui en constitue une saisissante
prefiguration, Ie dispositif de la salle obscure contribue a placer Ie specta-
teur dans un « etat de sous-motricite et de surperception » qui en fait un
« sujet tout-percevant », absorbe par Ie flux des images et des sons 2 . La
taille de I'ecran et la distance par rapport a I'image plus reduites, la situa-
tion de reception dans I' espace domestique qui ne doit pas necessairement
etre plonge dans Ie noir pour que I'image soit vue, la possibilite toujours
offerte au telespectateur de se deplacer pendant la diffusion d'un pro-
gramme ou de changer de chaine, font que Ie dispositif televisuel ne cree
pas une situation d'immersion aussi aboutie que celIe que genere Ie dispo-
sitif cinematographique~. Certaines fictions, diffusees dans les «temps
faibles» de la programmation (en matinee ou dans I'apres-midi) comme
les soap operas ou les sit-cams, sont suffisamment redondantes pour auto-
riser des decrochages repetes de I' attention spectatorielle 4 . Neanmoins, ces
restrictions liees a la nature des programmes et aux caracteristiques du dis-
positif sont loin d'entraver completement l'immersion du telespectateur
dans Ie flux audiovisuel. Qu'il s'agisse de cinema ou de television, la vraie
question porte sur I' effet de fictionnalisation que ce flux aurait Ie pouvoir
d'engendrer par lui-meme. Or il est evident que l'image mouvante et
sonore ne produit pas que des fictions: ce n'est que I'un des usages possi-
bles de la «modelisation mimetique» instauree par la representation
audiovisuelle. II faut donc s'interroger sur la reconnaissance de cette forme
particuliere de modelisation et d'immersion que genere la fiction.
Les conditions de reconnaissance de la fiction
Comment tracer une ligne de partage entre fiction et non-fiction? A cette
question qui a suscite de nombreux debats parmi les specialistes de littera-
ture et de sciences du langage, John Searle apporte une reponse qui consti-
tue une avancee decisive: selon lui, « il n'y a pas de propriete textuelle,
syntaxique ou semantique qui permette d'identifier un texte camme ceuvre
I. Ibid.. 248.
2. C. Metz [19751. 1984,68-70. Sur la notion de dispositif. (1 Jean-Louis Baudry, 1975.56-72.
3. Les avancees lechnologiques lelles que I' apparition du HOIII!! cil/!!lIIa onl appone une amelioration
sensible dc la qualile de "image el du son. diffuses sur des ecrans de laillc plus imposanle. ce qui
reduil I'ecart en termcs de potenti"l d'immersion entre les dispositifs cinemalOgraphique ettelevisucl.
sans Ie com bier pour autunl.
4. F. JOSI et G. Leblanc. 19'14. '10-9."
MOl/des 1.'1 espGcl!sjiCliulllle!s 123
de fiction », seules les « intentions illocutoires de I'auteur» permettent de
trancher l . Autrement dit, la fiction ne se reconnalt ni a son contenu refe-
rentiel, ni a son mode de structuration narrative. A quoi les fictions audio-
visuelles peuvent-elles faire reference'! A des personnages, des Iieux au
des evenements inventes de toutes pieces par Ie scenario. A des situations
provenant d'une adaptation theatrale ou romanesque. Ou bien encore ades
evenements qui se sont reellement produits et a des personnes qui ont reel-
lement existe qu'elles evoquent de maniere plus ou moins directe. Aucun
de ces cas de figure n' est « plus» fictionnel que les autres. II est courant
que les fictions se referent ades elements de la realite, mais une fois inclus
dans la fiction ces derniers en deviennent partie integrante : Ie Paris de
Truffaut ou de Godard, Ie Las Vegas de Scorsese au de Coppola sont des
espaces fictionnels au meme titre que la ville imaginaire du Cinquieme
Element (Luc Besson, 1996). Sans doute n' est-ce pas la me me chose, en
termes de regimes de vraisemblance, de mettre en scene des lieux reels au
des situations inspirees d'evenements authentiques et de montrer un uni-
vers de science-fiction. Mais, qu'on ait affaire a la representation d'un
monde reel ou imaginaire, cette representation renvoie toujours a quelque
chose: la fiction possede donc toujours une dimension referentielle,
« meme si elle vise un objet inexistant» - une licorne ou une voiture
volante - « elle ne peut pas Ie representer comme inexistant, parce que
(se) representer quelque chose revient a poser cette chose comme contenu
representationnel »~.
Pas plus qu'il n'y a de contenu referentiel specifiquement fictionnel, il
n'y a de mode particulier d'organisation discursive qui permettrait de
reconnaitre it coup sur une fiction : dans Ie domaine Iitteraire, Gerard
Genette montre que les recits fictionnel et facluel ne traitent pas de maniere
radicalement differente les categories de I'ordre, de la vitesse, de la fre-
quence, du mode et de la voix. Le non-respect de I'ordre chronologique des
evenements par exemple, est «plut6t la regIe que I' exception dans Ie
recit », qu' iI s' agisse de fiction ou de formes factuelles comme !' article de
presse, la biographie ou Ie recit de l'historien~. Dans Ie champ de l'audio-
visuel, Fran~ois Jost constate qu'il n'y a pas non plus de critere
« syntaxique » permettant de distinguer recit fictionnel et factue!. On peut
simplement reperer des procedes qu'an rencontre plus souvent dans !'une
au !' autre de ces deux formes de recit sans qu' iIs lui appartiennent de
maniere exclusive: la focalisation interne et Ie point de vue visuel subjectif
!. J Searle [19751. 1982. 109
2. J-M. Schaeffer. 1999. 153
~. (J Genelle. 1991. 65-n.
124 Le Recir ClLldioFisLlel
sont ainsi definis comme des « connotateurs de fictionnalisation »que I'on
peut cependant trouver couramment dans Ie reportage lorsque Ie camera-
man reproduit Ie parcours subjectif d'un personnage ou utilise un cache
pour nous faire voir la realite comme la verrait une femme voilee. Inverse-
ment, la narration simultanee qui « feint de nous faire participer aux eve-
nements en direct» est un « connotateur de factuel » auquel la fiction peut
occasionnellement recourir, comme dans Et Vogue Ie navire (Federico Fel-
lini, 1983) ou un chroniqueur mondain presente, a la manihe de Leon
Zitrone, les personnalites qui ont pris place a bord du paquebot afin
d'accompagner les cendres d'une diva pour son dernier voyage l .
Affichage et detournement de la promesse fictionnelle
Si les criteres semantiques et syntaxiques s'averent inoperants, c'est done
vers les conditions pragmatiques d'enonciation du recit qu'il faut se tour-
ner pour distinguer Ie fictionnel du factuel. II est important de souligner
avant tout que I' intentionnal ite fictionnelle n' institue pas un contrat entre
la fiction et son spectateur qui lierait chacune des deux parties: elle etablit
un cadre pragmatique qui releve davantage de la promesse 2 . II peut arriver
parfois que les promesses soient ambigues, voire mensongeres, mais sur-
tout elles peuvent etre comprises de diverses fa90ns, comme en temoigne
la pluralite des attitudes interpretatives que Ie spectateur est susceptible
d' adopter. Comment definir Ie cadre pragmatique de la fiction ? Pour
Searle, I'auteur d'un enonce de realite doit « repondre de la verite de la
proposition» qu'il exprime, autrement dit il doit « etre en mesure de four-
nir des preuves ou des raisons» a I' appui de celle-ci et il doit observer une
« regie de sincerite » : croire lui-meme a la verite de cette proposition.
Ce dernier point peut sans doute etre conteste : I' auteur d' un enonce
de realite peut tres bien ne pas etre completement sincere et etre guide par
une intention manipulatoire : en ce sens, Ie documentaire peut etre, seion
la formuJe d' Agnes Varda, un « documenteur », ne serait-ce que parce
qu'il met en scene la realite qu'il rapporte 3 . II demeure que I'enonce de rea-
lite se donne comme une « enonciation serieuse » : il pretend exprimer une
verite sur Ie monde ; il avance des assertions qui sont susceptibles d'etre
verifiees ou invalidees. L'auteur d'un enonce de fiction, en revanche, n'est
nullement soumis a de telles obligations: il serait absurde de vouloir prou-
ver Ia verite d'un enonce de fiction car la fiction n'est ni vraie ni fausse,
I F. Jost. 2001. 45-53. Sur les nOlions de focalisation et d·oeulari,at;on. cI il/!i" Chapitre 7.
2. Sur les notions de contrat et de prome"e de communication. (f F Jost. 1997. 16,.
3. Sur ce point. c/ R. Odin. 1994. 267.
Mondes er eSfJacesfietionnels 125
die est seulement possible I. Cependant, I' auteur de I' enonce de fiction
Feint de faire une assertion, il fait semblant de presenter des propositions
sur la realite. II ne s'agit pas la d'une forme de tromperie, mais plutot d'un
«pseudo-accomplissement non trompeur »2: des films comme Le Jour Ie
pillS Long (Ken Annakin, Andrew Marton, Gerd Oswald, Bernhard Wicki,
Darryl F. Zanuck 1963) ou 1/ fuut .IUi/ver Ie solJut Ryan (Steven Spielberg,
1998) ne pretendent pas rendre compte du debarquement en Normandie
comme pourrait Ie faire un documentaire realise a I'occasion de la comme-
moration de cet evenement. lis se presentent comme des fictions qui
proposent une representation possihle de cette realite historique : ils ne
cherchent pas a passer pour des documentaires retra9ant fidelement les
evenements tels qu'ils se sont passes, mais ils les montrent plutot tels qu'ils
auraient pu se derouler. Bien entendu, cela n' empeche pas critiques et
spectateurs d'evaluer les fictions qui evoquent des evenements ou des per-
sonnages reels en termes de fidelite a la realite historique ou sociale a
laqueJle elles se referent: c'est precisement ce mode d'apprehension de la
fiction que j' ai appele « attitude referentielle ». Mais independant de la ques-
tion du realisme que la fiction peut chercher aatteindre et que Ie public peut
lui reconnaitre a des degres divers, Ja fiction ne se laisse pas apprecier en
termes de verite ou de mensonge, elle est dans l'ordre de la faire sem-
blance, dans l'ordre du « cOll1me .Ii ».
II y a done lieu de distinguer la «feintise ludique» ou «feintise
partagee » que constitue la fiction de la « feintise serieuse » qui cherche a
tromper Ie lecteur ou le spectateur en faisant passer pour authentique une
~uvre fictionnelle. C'est Ie cas, par exemple, dans Ie domaine litteraire de
!'ouvrage de Wolfgang Hildesheimer, Maruot. Eine Biographie (1981) cite
par Jean-Marie Schaeffer: ce livre pretend retracer la vie d'un critique d'art
du debut du XIX" siecle qui aurait frequente les grandes figures artistiques et
intellectuelles de son temps et qui en realite est un personnage complete-
ment imaginaire. De nombreux indices semblent accrediter Ie caractere
authentique du recit: Ie sous-titre de l'ouvrage, Ie fairque son auteur soit
Connu comme biographe de Mozart, I' apparition de nombreux personnages
historiques, la presence d'une iconographie et d'un index des noms, etc.
Tous ces traits partieipent d'une strategie de Jeurre tout a fait etrangere a la
vocation de la fiction qui n'est pas d'egarer son destinataire, mais de Ie faire
participer eonsciemment au jell de la feintise". Dans Ie champ de l'audiovi-
suel, les cas de tromperie et de manipulation reussies sont rares : on peut
I G. Genette. 1991. 20.
2. J. Searle 11975].1982. 109
3. J-M Schaeffer. 1999. 133-157
J 26 Le Recir olldiOl'islle!
citer Ie canular de Peter Jackson qui fit grand bruit en Nouvel1e-Zelande en
1996, Le cineaste avait pretendu exhumer un pionnier du cinema. inventeur
avant tous les autres du travelling et du film en couleurs. et qui aurait sombre
dans I' oubli apres avoir entrepris en vain de monter de pharaoniques projets
de films a grand spectacle au plus profond de la jungle. Presente comme un
documentaire accompagne de temoignages d'authentiques archivistes ou
critiques de cinema, Forgotten Silver met en scene un personnage. bien
entendu parfaitement imaginaire, mais dont I'histoire a suscite un grand elan
de fierte nationale lors de la diffusion du film a la television neo-zelandaise
avant que la supercherie ne soit devoiJee au bout de quelques jours provo-
quant des reactions indignees de la part de beaucoup de telespectateurs.
Sans pretendre s'engager dans une veritable strategie de leurre. certai-
nes fictions s'avancent cependant masquees : c'est Ie cas de Zefig (Woody
Allen, 1983) qui s' ouvre par un carton indiquant « l' auteur de ce documen-
taire remercie, .. » (suit une Iiste de personnages en real ite fictionnels).
Apres Ie generique viennent des images qui semblent des archives, com-
men tees par des figures de la scene intellectuelle americaine comme Susan
Sontag ou Saul Bellow. Mais l'imposture est presque immediatement
eventee puisque Ie spectateur peut reconnaitre Woody Allen des la pre-
miere sequence sous Ie traits de Leonard Zelig, l'homme-cameleon celebre
a I'egal de Lindbergh dans les rues de New York. Le spectateur comprend
donc qu'il a affaire a une fiction qui recourt a toutes les conventions du
documentaire historique, non seulement parce qu'elle en reunit les compo-
santes - melange d'archives vraies et fausses accompagnees de jazz des
annees vingt, coupures de presse. actualites cinematographiques, emis-
sions de radio, produits derives a la gloire de Zelig, temoignages de person-
nalites authentiques. etc, - mais aussi parce qu' elle en reproduit Ie style -
alternance entre archives et temoignages, lancement accrocheur sur Zelig
comme phenomene mediatique caracteristique d'une epoque, puis retour
sur la biographie du personnage et approfondissement de I' enquete, Mais
Woody Allen ne cherche pas ici a tromper Ie spectateur, mais plutot ajouer
avec les codes du documentaire et de la fiction «( ies connotateurs de
fictionnalisation » et de factuel) pour en denoncer precisement Ie caractere
conventionnel et aisement falsifiable: meme un spectateur qui ne connai-
trait pas Ie visage de Woody Allen soupc;onnerait assez vite la supercherie
en raison de I' invraisemblance de I' intrigue fondee sur les metamorphoses
d'un homme qui grossit aux cotes des obeses et parle subitement chinois
quand il se trouve a Chinatown .. , II ne s'agit pas donc pas d'une feintise
serieuse, mais plutot d'un travestissement ludique qui ne peut toucher son
but que s'il est reconnu comme tel par Ie spectateur.
L'~uvre de Peter Watkins constitue une forme encore differente de
manipulation des codes de la fiction et du documentaire : qu'il s'agisse
MOl/tin er eS/I(/('e.\ jicriol/I/e!.\ 127
(l"evoquer des evenements historiques (Cullodell. 1(64); Lo Commune
(Poris /87/). Arte, 20(0) ou des evenements qui pourraient tres bien sur-
venir dans notre epoque conternporaine (Lo BOll1he. 1966; PUllishmem
pork. 1970). Watkins introduitles conventions du reportage au sein de fic-
tions qu'il qualifie lui-meme de «reconstructions documentaires »,
Lorsqu'il met en scene la baraille de Culloden qui opposa en 1746 les
armees britannique et ecossaise. il refuse a la fois Ie documcntaire classi-
que a base d'archives et de temoignages et la reconstitution historique ela-
borant un monde fictionnel autonorne. [I s'agit bien d'une fiction puisque
des acteurs, pour Ia plupart non-professionnels. incarnent les protagonistes
de la bataille. mais ces derniers sont interviewes comrne ils auraient pu
I'etre si une equipe de television avait pu assister, a I'epoque, a I'affronte-
men\. L'objectif n'est pas ici de tromper Ie spectateur (tout Ie monde sait
que la television n'existait pas au XVIII" siecle), rnais plutot de creer un sur-
Crolt de realisme et en meme temps de susciter une attitude de distanciation
critique. L'effet est plus arnbigu dans un film corn me Punishment Park qui
montre comment des opposants politiques, hostiles ala guen'e du Viet-Narn,
sont juges puis deportes dans un camp perdu en plein desert ou ils sont
pourchasses, puis abattus par la police sous l'objectif de cameras de televi-
sion qui les sui vent du proces jusqu'~\ /a traque finale, Le cadre praglllati-
que est incontestahlement celui de la fiction. Illais Ie recours aux techni-
ques du reportage (interviews, prise de vues sur Ie vif aux cadrages
approximatifs, dialogues apparemment improvises) vient donner une cre-
dibilite supplementaire a I' idee que de telles exactions puissent etre com-
mises dans Ie contexte politique de I'epoque, Watkins se situe bien dans Ie
cadre de la feintise partagee : il ne veut pas abuser Ie spectateur en cher-
chant a accrediter I'idee que de tels evenernents aient eu lieu, mais il
s'adresse plutot asa conscience politique en conferant une plus grande pro-
babilite a I'hypothese fictionnelle purce qu'il la met en scene avec les
moyens du documentaire.
Fiction et regime de croyance
Mis a part les cas de falsification ou de travestissement relativement iso-
les que je viens de citeI', la fiction s'afnche generalcment au travers de
toute une serie d' indices paratextueJs I : les generiques. les bandes-annon-
ces, I'inscription - pour la fiction televisuelle - dans une case de pro-
grammation regulierement reservee ~I la fiction, les aftiches, les articles
1 Sur la n"li"n de par'II~xI~ (litre,. "()u"-lilr~,, 'l'crli"crn~rll' div~r,) cf G~l1clte_ I<JX2. <J-I D. Je
1'~largi" iL'i ~ll'c que Genette appelle Ie ,~ mel~llc'\t~ ". L··e ....;I-;I~Jirt" l~, n)Jnll1eJllaire~ critique~.
J 28 Le Recil audiOl'isuel
de presse ou tout autre support mediatique et publicitaire. Cet ensemble
de messages fonctionne comme un discours d'escorte qui signale
d'emblee au spectateur s'il s'agit ou non d'une fiction et lui indique donc
quel type de regime de croyance i1 doit activer. La fiction n' est pas obli-
gee de se denoncer comme fiction au travers de dispositifs reflexifs
comme celui qu'utilise Godard au debut du Mepris, mais «elle doit etre
annoncee comme fiction» 1 • C' est]' une des premieres fonctions du gene-
rique que de permettre une telle reconnaissance: il arrive sou vent que les
fictions qui s'inspirent d'evenements reels proclament avec insistance
leur caractere fictif par une formule du type « Toute ressemblance avec
des personnes existant ou des evenements reels serait pure co'incidence »
afin de se mettre a I'abri d'eventuelles poursuites judiciaires 2 . Inverse-
ment, de nombreuses ouvertures soulignent Ie caractere authentique de
I' histoire racontee sans entraver pour autant I' identification de I' ceuvre en
tant que fiction puisque la presence de noms d'acteurs au generique sufftt
a I' etablir. On pourrait citer d' innombrables exemples de ce phenomene,
depuis I' appel a la mobilisation du spectateur lance au debut de Scarface
(Howard Hawks, 1932) - « Ce film est un requisitoire contre les crimes
des bandes de gangsters et I' indifference du gouvernement. Tous les eve-
nements relates dans ce film sont bases sur des faits reels. Que faites-vous
contre ce f1eau ? » - j usqu' a I' adresse en regard a la camera du protago-
niste du Trau (Jacques Becker, 1959) - « Bonjour! Mon ami Jacques
Becker a retrace dans tous les details une histoire vraie : la mienne ». II
peut arriver que la fiction, sans denier son statut fictionnel, pretende
apporter une plus grande comprehension du monde que ne pourraient Ie
faire des discours informatifs suspectes de mensonge et de manipulation.
C'est I'interpretation que mene Fran~ois Jost de la serie Aux Frontieres
du reel (Fox, 1993+) : toute la demarche de la serie qui met en scene des phe-
nomenes paranormaux en melant ingredients traditionnels du fantastique et
allusions a des evenements histonques ou a l'actualite (du Watergate a la
maladie de Creutzfeld-Jacob) consiste a dire que Ie gouvernement et les
medias cherchent a occulter des ventes derangeantes. La phrase placee en
exergue des episodes de la serie - « La verite est ailleurs » - convierait ainsi
Ie spectateur a un « detournement d'usage de la fiction: a la suspension de
I'incredulite, qui l'enfermerait dans un univers autonome, elle substitue la
defiance envers ceux qui ant la charge de nous informer» et ferait en sorte
que la fiction paraisse « plus vraie » que Ie discours informatif, objet de tautes
1 l.-M. Schaeffer. 1999. 162.
2. Nicole de Mourgues note que ce type It'dveni,selllenl apparall surtout apr"'s la Scconde Guerre
Illondiale. 1994. 263.
,'Vtol1des el espacesjicliol1l1els 129
les suspicions I. Ce dernier exemple qui temoigne des possibles « errances »
interpretatives du spectateur ne doit cependant pas preter a confusion: il
importe en effet de distinguer Ie discours ideologique de la sene et l'attitude
axiologique qu' elle entend susciter (la mefiance a]' egard des differents orga-
nes de pouvoir) de son statut pragmatique qui la place incontestablement du
cote de la fiction. On chercherait en vain la section des X-Files dans rorgani-
gramme du FBI, Mulder et Scully sont bien des etres de fiction au meme titre
que les extraterrestres qu'ils pourchassent : taus les evenements que rapporte
1a sene se deroulent dans un monde imaginaire cree par la fiction, meme si
celle-ci deploie une strategie assez retorse pour essayer d'en brouiller les
frontieres com me I' indique expressement Ie titre franyais de la serie.
La finalite de la fiction n'est donc pas d'accrediter l'existence des per-
sonnages et des evenements qu' elle met en scene, rnais elle implique pour-
tant un certain regime de croyance. Celui-ci se caracterise par Ie clivage du
sujet spectatoriel qui a la fois sait qu' il a affaire a une fiction et accepte mal-
gre tout d' y croire. Christian Metz, prolongeant les reflex ions d' Octave
Mannoni, a bien decrit cette combinaison de croyance et d' incroyance qui
est celIe du spectateur de fiction 2. L' immersion fictionnelle suppose une part
de leurre, mais c'est un leurre consenti, reconnu comme tel par Ie spectateur
qui sait que cette suspension de I' incredulite est une condition du bon fonc-
tionnement de la communication fictionnelle. C' est en ce sens que I' on peut
definir la fiction comme une « feintise partagee » : Ie spectateur accepte de
jouer Ie jeu de la fiction, il sait bien qu' eJle n' est qu 'une representation mais
il feint de croire a la realite de ce faux-semblant, Ie temps que dure Ie film ou
la serie.Le spectateur peut ceder sans risque a l'effet d'immersion particu-
Iierement puissant que provoque le flux des images et des sons: s'il inter-
prete correctement Ie cadre pragmatique instaure par la fiction, il peut a
la fois se soumettre a I' illusion que genere ce leurre perceptif et demeurer
conscient d'avoir affaire a un moncle possible regi par sespropres lois. C'est
alors la coherence de ce monde qui importe plus que sa dimension referen-
tielle dont j'ai souligne plus haut Ie caractere contingent.
Hybridations entre fictionnel et factuel
Certains recits audiovisuels produisent cependant une hybridation entre
regimes de croyance fiction nels et factuels : il ne s'agit plus de travestisse-
ment au de detournement de la promesse fictionnelle comme dans Forgotten
silver au dans Zelig qui restent dans Ie champ de la fiction bien qu' ils en
I. F. lost. 200 I. JJ-36.
2 C Mell. [19751.1984.98-101
 130 Le Rl!cil (lui!i()\'isuel
manipulent les codes, mais plutot de relaboration d'un cadre pragmatique
different dans Iequel Ie factuel tend a basculer dans la fiction de maniere
plus ou moins continue. On peut d'abord envisager ce que ron appelle
« I'autofiction ». L'expression n'est-elle pas en elle-meme paradoxale?
« Le n~cit a la premiere personne ». note Kate Hamburger, a pour effet de
« se poser comme non-fiction », de renvoyer au vecu d' un « Je historique »1.
Cependant, il arrive couramment qu'un personnage de fiction audiovisuelle
parle a la premiere personne : il s'agit alors du «Je-Origine fictif »2 d'un
narrateur homo- ou heterodiegetique. Lorsque Ie metteur en scene lui-meme
incame ce personnage, cela peut conferer a la fiction une dimension auto-
biographique et creer une ambigu'lte quant au statut de ce je narrateur. C'est
Ie cas, par exemple, quand Woody Allen s' adresse a nous en regard a la
camera au debut de Annie Hall (1977) et resume sa conception de I'exis-
tence en quelques plaisanteries ironiques et ameres. Pourtant, on comprend
vite que l' on n' a pas affaire a une confession autobiographique, mais a une
fiction qui compol1e, comme sou vent chez Woody Allen, des resonances
autobiographiques. Interpreter Ie film comme une fiction suppose done de
distinguer la personne de I' acteur-realisateur du personnage du comique
Alvy Singer qu 'il incame. Une telle distinction semble plus difficile aopereI'
quand Ie realisateur raconte sa propre histoire ou eommente sa propre vie:
ainsi dans Joumo! inlime (1993), Nanni Moretti tient un joumal filme qui
renvoie a sa propre personne (done a un« Je-Origine reel ») et semble s'ins-
erire dans Ie cadre du recit factuel. II n' incarne plus comme dans ses films
precedents Michele Apicella, cet etre qui lui ressemble mais demeure un
personnage fictif qui reparait de Je sui.\' UII aurorcique (1976) a Po!ombello
rossa, (1989), tour a tour realisateur de cinema. professeur de mathemati-
ques, depute communiste amnesique et joueur de water-polo: c'est lui-
meme qui se devoile dans Journo! intime hoI'S de tout masque fictionnel. Le
recit inclut cependant une part de mise en scene plus ou moins sensible dans
les differents « chapitres » qui composent Ie film et amene Ie spectateur a
s'interroger sur son statut pragmatique. Dans Ie premier volet. Moretti se
met lui-meme en scene, meditant en voix OI'er sur la vie. tout en deambulant
en vespa dans les rues de Rome, Cette mise en scene de soi compone des
amorces de fictionnalisation : par exemple, la rencontre presentee comme
fonuite avec Jennifer Beals, hero'lne de Flashdal1Cf (Adryan Line, 1983), au
moment meme OU Ie realisateur vient d'exprimer sa passion pour la danse et
paniculierement pour ce film musical. Le second montre Moretti et I'un de
I. K. Hamburger [1977J. 19X6. n<,.
2. K. Hamburg.er distin~ue Ie "Je-Origine fielif" de l·enOIKiateur fiel;onnel du ',Je-Origine reel" du
recit faeluel, ihiel.. nOlammcnl X2.
.WIII/des 1'1 eSf1(1cesfietio/l/lels 131
ses amis vayageant a travers les lies eoliennes a la recherche d'une introuva-
ble tranquillite. Leur periple les place dans des situations sou vent cocasses
et incongrues : ainsi. lorsque Ie specialiste de Joyce interroge des touristes
americains par I'entremise de Moretti pour connaitre la suite d'Amour,
gloire et !Jeoute alors qu'ils se trouvent au sommet du Stromboli, a-t-on
affaire a un reeit fictionnel au faewel '?
Ce n'est pas parce que la situation nous parait improbable que nous
pouvons trancher dans un sens ou dans I'autre, Tout depend en fait de la
manihe dont Ie spectateur interprete la promesse autobiographique que
constitue Ie titre du film, com me promesse sincere d'un Je-Origine reel qui
reconstitue des fragments d'une experience vecue ou comme promesse
feinte d'un 1e-Origine fictif qui relate une experience possible. Cette hesi-
tation entre deux modes d'interpretation opposes continue a opereI' me me
lorsque nous savons que les evenements rapportes sont authentiques : ainsi,
dans Ie troisieme chapitre, Moretti raeonte comment, atteint d'un cancer, il
a erre de medecin en medecin avant que Ie diagnostic ne soit pose: « rien
n'est in vente », lance-t-il devant les piles de medicaments inutiles qui lui
ont ete prescrits. Or Moretti a effectivement souffert de cette maladie, il
integre d'ailleurs dans son recit un plan toume lors de sa derniere seance de
chimiotherapie. Mais. bien entendu. tout Ie recit de ses peregrinations medi-
cales a ete reconstitue pour les besoins du film. Cet exemple met en lumiere
l'ambigu'fte inherente atout recit autobiographique qui oscilJe toujours entre
autofiction et « documentaire interieur », autrement dit qui peut aussi bien
faire l'objet d'une « lecture documentarisante » que « fictionnalisante »,
selon Ie statut que I' on accorde au « Je-Origi ne » sur lequel iI se fonde I .
Ce brouillage des frontihes entre realite et fiction a connu une expan-
sion considerable ~lla television au point de constituer un mode de discours
a part entiere qui a developpe de multiples sous-genres tout au long de
I'histoire de ce media, mais qui se manifeste egalement dans Ie champ du
cinema. Un certain nombre de productions audiovisuelles presentent en
effet des evenements qui ne sont ni reels, ni imaginaires, mais plutot simu-
tes par ceux qui les vivent : Fran<;ois Jost propose d'appeler « feintises »~
ces simulations qui visent adonner « I'allure du vecu » au document. EIlcs
ne se situent pas dans I'ordre du possible comme la fiction, ni dans celui du
vrai et du faux comme Ie recit factuel (ou « authentifiant »). mais dans
I'ordre du probable camme I'indique clairement la presentation du maga-
I. Sur ccs tlcux modes d~ kc·'ures. c/. R.Odil1. 19i\.J. 263-~7X <:1 R. Odil1. 20(J(J. 1-11-1<,(J pour I<t
notion de ( uOl'ulllent~lire int~ricur H.
2. La nO[;on de " kinlis<: " .:,t iti el1lendu..: dal1' un 'CIl> plu.' reslr~illl que cha Schactfer pour qui
II
clle r':touvr~ les difkro::nto::s I·oem.:s ,rimi,,,t;,,". En cc ,CIlS. I" ficlion CSlunc forme de feinli,c (Iud;- I
411e ou purtugcc 1.
I,
 J 32 Le Recil nudiol'i.l'uel
zine documentaire Les Femmes aussi (ORTF, 1965) : « L'histoire qui va
vous etre contee pourrait etre vraie. Elle n'est pas interpretee par des acteurs
mais des hommes et des femmes qui vivent dans la situation qui vous est pre-
sentee. lis ont vecu et pourraient vivre une aventure analogue, I1s ant, devant
notre camera,joue leur propre vie ». La simulation peut porter comme ici Sur
Ie statut de la realite representee: « l'operation consiste a faire passer une
disposition plus ou mains intentionnelle de la realite, c'est-a-dire du profil-
mique, pour un etat du monde afilmique », on parle alors de «feintise
profilmique ». La plupart du temps, ces feintises ont une valeur iterative.
Elles montrent des faits qui se repetent quotidiennement : cela va des diffe-
rentes versions de La Sortie des usines Lumihe (Lumiere, 1895) a la vie des
esquimaux mise en scene par Flaherty dans Nanouk (1922) ou aux gestes des
mineurs de Bruay-en-Artois filmes par Jacques Krier dans A la Decouverte
des Fral1~ais (RTF, 1958). Presentes des les origines du cinema et de la tele-
vision, ces « feintises » se developpent dans les annees 1980, notamment
dans les emissions centrees sur Ie quotidien des citoyens ordinaires produites
par Pascale Brellgnot. F comme Fran~ais (Antenne 2, 1985) illustre ainsi par
des scenes jOl\(~es la repartition de la population en differents profils socio-
psychologiques (les «sociostyles» de Bernard Cathelat) : ces sequences
feintes« n'ont aucune valeur en tant qu'evenements singuliers, elles ne sont
que des exemples-types du mode de vie d'un individu statistique qui, lui, est
considere comme vrai ». Un deuxieme grand type de feintise correspond aux
cas ou la simulation porte sur Ie statut de la parole de temoignage : il peut
s' agir de « feintises sceniques » courantes dans L 'Amour en danger (TF1,
1991-1993) au I'on pouvait voir des couples improviser sur Ie plateau une
querelle conjugale qu 'ils auraient pu vivre, ou de « feintises filmiques » dans
lesquelles des personnes commentent en voix over des scenes de leur vie
quotidienne. Avec ce procede apparu tres tot a la television (Etat d'urgence,
RTF, 1954) et dont I'usage se banalise dans les reality shows des annees
1980-1990, la voix des temoins vient accrediter I' authenticite de sequences
manifestement mises en scene. Enfin, on rencontre des formes mixtes
comme la « feintise fictionnalisee » : ainsi dans Ps.vshow (Antenne 2, 1983),
des temoins presents sur Ie plateau commentent des scenes de leur vie quo-
tidienne, mais celles-ci sont jouees par des acteurs, Ou Ie «facruel
fictionnalise » : cette fois, l' evenement a bien eu lieu (il ne releve donc pas
de la « feintise » mais du factuel), mais les protagonistes sont incarnes par
des acteurs comme, par exemple, dans Temoin n° J (TF I, 1991) I.
I. F. lost. 200 I. 94- I08. lost disti ngue egalemeot de, " feinrises eooneiati yes » qui ,imulenl un mode
de representation. WI' Ie mode serieux (par exemple. Ie faux doeumeolaire Sur l'eXlralerrestre de
Roswdl, Special crash de RosII·ell. TFI. 1995) ou ludique lee sont de, parodies eomme celles du Vrai
Journal de Karl Zero ICanal+. 1996+) Oll Ie ea, de Zelig <'\'oque plus haul.)
."v1ol1d/!s /!I /!sfJ{/ces jiclio/llw/s 133
Ces hybridations ont connu recemment de nouveaux avatars avec la
vogue des « docu-fictions » evoquant des periodes anciennes de l'histoire
tels L'Odyssee de I'espi:ce (France 3, 2003), Pompei (France 2, 2004) ou
Le Temps des p!WroOIlS (Canal+, 2004). Tous ces programmes mettent en
avant Ie caractere scientifique de la reconstitution qu'ils proposent de ces
epoques lointaines. Bien entendu, les faits rappones ne peuvent etre averes
avec Ie me me degre de certitude que s'il s'agissait d'evenements contem-
porains, mais ils sont censes offrir une representation fidele des premiers
temps de I'humanite ou des civilisations antiques s'appuyant sur Ie savoir
de specialistes, archeologues ou historiens, qui ont participe a la prepara-
tion de ces emissions. Du recit factuel, elles conservent une voix OVeI"
omnisciente qui dispense un savoir encyclopedique sur Ie contexte histori-
que et culturel dans lequel se deroulent les evenements, mais elles se pre-
sentent en meme temps cornme des fict ions qui mellent en scene des per-
sonnages et des situations representatives des epoques evoquees. La voix
over assume alors une autre fonction. celle de nous faire partager I'interio-
rite des personnages : elle traduit, par exernple, les senti ments de Lucy,
notre lointaine ancetre qui ne s'exprime que par des cris inarticliles (<< elle
sent une presence ... un espoir fait ballre son cceur », etc.). «C"est a la fois
une vraie fiction parce qu' il se passe des histoires », declare Yves Coppens,
conseiller scientifique pour L 'Od\'s.wle de I'espece, « et en meme temps,
c' est un fi Im scienti fique »1, II semble cependant que les sequences fiction-
nelles assument essentiellement dans celle emission une fonction
illustrative: elles temoignent sous Line forme condensee et emblematique
de chacune des etapes de l'evolution, mais sans que la fiction ne prenne une
veritable expansion ni ne s'affranchisse de la tutelle du discours factuel. On
a donc affaire dans ces programmes a une juxtaposition de traits fictionnels
et factuels, plus qu'a une veritable hybridation.
Le succes des docu-fictions historiques est cependant a replacer dans
Ie contexte plus general de la vogue de la tele-realite : de Loji Stor.... (M6,
2001-02) a Star Academy (TF 1,200 1+), ce n' est pas Ie melange entre rea-
lite et fiction qui triomphe, mais c' est la scenarisation du reel. Presente
d'abord par M6 sous la curieuse denomination de «fiction reelle
interacti ve », Loft Stor\' temoigne de la propension de la television contem-
poraine a meIer differentes promesses de communication: promesse ludi-
que d'abord, ces emissions sont avant tout des jeux qui visent a eliminer
un certain nombre de candidats avec la complicite du telespectateur, pro-
rnessefacruelle ensuite, les habitants du loft fjlmes en permanence par des
cameras sont cens~s etre acteurs de leur propre vie, promesse de scenori·
I. Propos tenus dans Ie' M(/killg o{,ie' L ·O".,·s.,,'e d" 1'''SI>('("(' I FranlT <. ~0031.
134 Le Reeil oudio\'isue/
satioll enfin, puisque les candidats ont ete selectionnes parce qu' ils corres-
pondaient a un certain nombre de profils-types (la bombe sexuelle, la fille
« naturelle », Ie jeune beur amateur de musculation, Ie play-boy, etc.). On
attend done qu' ils se comportent comme des personnages obeissant ades
scenarios pre-construits en accord avec les roles qui leur ont ete attribues.
Certains candidats, tels David dans la premiere saison du Loft, ont pu
introduire une dimension de simulation supplementaire dans Ie dispositif,
a I' insu, semble-t-il, de la production, en jouant lors des castings et de son
passage ephemere dans I' emission un role de fanfaron excentrique et peu
fruste, qui serait, selon ses dires, different de ce qu'il est dans la realite, a
seule fin de faire la demonstration de ses talents d'acteur l . Bien qu'elles
jouent sur plusieurs tableaux, les emissions de tele-realite temoignent sur-
tout d'une extension du domaine de la feintise : elles experimentent diffe-
rentes hypotheses scenaristiques - une ecole de futures vedettes de la
chanson, la vie a la ferme ou au pensionnat comme autrefois, etc. - qui ne
vont pas etre explorees sous une forme factuelle ou fictionnelle, mais
simulees par ceux qui y participent. Elles instaurent ainsi un regime de
croyance dont I'ambigu"ite ne vient pas du tout d'une hesitation entre fic-
tion et non-fiction: les eleves de la Star Academy ne sont evidemment pas
des personnages de fiction. mais on ne nous les montre pas non plus
comme dans un reportage, jls jouent a etre eux-memes face au difficile
apprentissage de la scene. L' ambigu"lte vient plutot du caractere ludique
ou serieux de cette simulation: il s'agit de jeux soigneusement orchestres
ou les participants doivent interpreter leur role du mieux qu'ils peuvent et
en meme temps, la competition possede un pouvoir authentifiant (Ie
gagnant devient effectivement une figure mediatique), elle fait du proba-
ble une realite.
Monde fictionnel et regime de vraisemblance
Le monde fictionnel est un monde possible qui instaure un regime de vrai-
semblance soumis ~I diverses modulations: celui-ci determine a la fois Ie
type d'evenements susceptibles de se produire et Ie degre de realisme de
respace dans lequel ils surviennent. Toute fiction s'appuie done sur un
certain nombre de postulats portant sur Ie contenu et Ie mode de traitement
du recit que Ie spectateur per\oit et interprete ditTeremment en fonction du
savoir qu'il possede sur son contexte esthetique et socioculturel de pro-
duction.
J. P. Beylol 120011. 200.1.101-117: cl UlI";; F. ),,,\. 2002.
.'vIo/ld!!s 1!11!·\fiOCl!sficrioll/lds 135
Regime de vraisemblance et identite generique
L'identite generique d'une fiction constitue rune des principales clefs
interpretatives qu'active Ie spectateur pour determiner son regime de
vraisemblance. Identifier une fiction comme appartenant a un genre
permet la plupart du temps au spectateur de savoir a quel type d'uni-
vel'S, de personnages et d'intrigues il va avoir affaire. Une diligence
qui traverse un canyon, deux silhouettes patibulaires en feutre et imper
qui apparaissent dans une ruelle obscure, un personnage en justau-
corps moulant qui bondit d' immeuble en immeuble : autant de figures
emblematiques qui indiquent immediatement au spectateur qu' il se
trouve face a un western, a un film noir ou a un film fantastique. Mais
avant meme que Ie film ne commence, pour Ie spectateur un tant soit
peu cinephile, les seuls noms de John Ford, de Robert Siodmak ou de
Sam Raimi suffisent a operer un tel reperage. Aux indices internes a la
fiction - decors, costumes, vehicules, illustration musicale, etc. -
s'ajoutent donc des indices externes - affiches, bandes-annonces, titre
du film, nom du realisateur et des acteurs. etc. - qui placent Ie specta-
teur sur des « rails generiques » I et Ie guident dans son apprehension
de la fiction. Les ouvertures de films sont des lieux d'inscription privi-
legies du statut generique de la fiction, voire des «moments
contractuels »2 ou se construit ('horizon d'attente du spectateur. Cet
affichage du genre sollicite la memoire intertextuelle du spectateur qui
puise dans Ie repertoire de formules actionnelles. de modeles de per-
sonnages ou de traits stylistiques que sa frequentation des petits et
grands ecrans lui a permis de constituer pour identifier Ie genre dont
releve la fiction et Ie regime de vraisemblance qui lui est attache. Pour
les series televisees diffusees dans un environnement fortement concur-
rentiel, il est particulierement important d'affirmer la reference a un
genre et en meme temps d'indiquer Ie mode d'actualisation particulier
qu'elles en proposent. Dans la masse des series policieres, New York
Police Blues va par exemple se distinguer par son inscription dans un
espace geographique et social particulier - ragitation des rues de New
York, la diversite culturelle et ethnique des populations qui habitent la
megalopole - explore dans un generique monte de fa\on tres rythmee
aux sons des tambours du Bronx. Certaines series fran\aises comme
Pl. s'inspirent ostensiblement de cette ouverture mais en la transpo-
sam dans un Paris populaire marque par Ie metissage culturel 3 . La
I. R. Moine. 2002. XO. Certains criliqlles donnem it celie fonnule une valeur pejorative. Je I"emploie
ici dans une acceplion plus neUlre pour snuligner la valeur de guide des nmvemions i'eneri411es.
2. A. Gardies. 1993.44-45
3. Pour une comparaison de ceo' dellx generi411eo'. c( D. Arl'nsm,,~! C Comple. 2004.127-149.
136 1£ Ricie audiovisuel
serie affirme ainsi a la fois son identite generique (une fiction policiere
ancree dans Ie social), son identite stylistique (une action dense au tempo
accelere) et son identite nationale (celie d'une France urbaine multicultu-
relle partagee entre tradition et modernite, a l'image de J'illustration
musicale: un theme a I' accordeon joue par Richard Galliano).
L'appartenance de la fiction a un genre n'agit donc pas comme un pur
systeme de contraintes generant des creations strictement formatees et des
attitudes de reception uniformes, mais plutat comme une categorie inter-
pretative susceptible d'etre reconfiguree de diverses manieres. Comme Ie
souJigne Raphaelle Moine. « la metaphore des rails generiques a J'in-
convenient de mettre trop I'accent sur la repetition et la predictibilite des
films de genre. Or on sait que certains films de genre, pourtant fortement
codifies comme par exemple Ie film d'horreur au Ie thriller, aiment a
dejouer les attentes de leurs spectateurs en leur proposant des variations
inedites, tant pour continuer a faire peur au spectateur que pour l' entrainer
dans des rebondissements, inattendus ou imprevisibles »1. On peut meme
considerer que plus un genre est codifie, plus J'altention du spectateur se
concentre sur la capacite d'innovation des films qui en relevent. C'est par-
ticulierement vrai du fantastique qui exploite tout au long de son histoire
des figures mythiques recurrentes (Dracula. Frankenstein, Dr Jeckyll et
Mr Hyde, etc.) au des thematiques sans cesse revisitees (la creature extra-
terrestre, la dualite homme/machine, l'opposition entre humanite et
bestialite) : ainsi, ce qui va interesser Ie spectateur des films de Carpenter,
Cronenberg, Coppola, Scott ou Cameron, c'est la part inedite et imprevue
qu'ils apportent lorsqu'ils reinvestissent les conventions du genre.
Le genre n' institue donc pas veritablement un contrat entre Ie film et son
spectateur, mais plutat un « pacte de communication pnWminaire » suscepti-
ble d'etre mis a I'epreuve par Ie film et renegocie par Ie spectateur. L'appre-
ciation de la conformite de la fiction aux regles du genre ou, au contraire, Ie
reperage des ecarts qu'elle introduit depend en tout cas de la culture du
spectateur: « plus on connait un genre, plus on est a meme d'apprecier ses
mutations, son evolution, sa diversite ». La connaissance prealable des sche-
mas generiques dote Ie spectateur d'une plus grande faculte d'anticipation.
Les amateurs de fantastique eux-memes ont pu etre surpris par la revelation
finale du Sixieme Sens (Night Shyamalan, 1998) : elle nous apprend que Ie
psychiatre qui aide I'enfant hante par la vision des morts est lui-meme un
mort mais qu' ill' ignorait. Sorti sur les ecrans peu de temps apres, Les Autres
(Alejandro Amenabar, 200 I) presente une intrigue assez voisine - une mere
et ses deux enfants enfermes dans une vaste demeure sont confrontes a des
I. R. Moine. 2002. 82.
MOlldes er eSpaCi!s Jlcriullllels 137
evenements etranges qui s' expliquent par Ie fait qu' ils n' appartiennent plus,
a leur insu, au monde des vivants. Mais la surprise que suscite ce rebondisse-
ment final peut etre largement anticipee par Ie spectateur qui a vu Ie film de
Shyamalan et qui a inscrit « celte figure de denouement a valeur explicative
retrospective» dans « son repertoire de connaissances generiques» .
La capacite de prevision du spectateur peut s'appuyer egalement sur
un savoir cinephilique plus vaste : on peut ainsi reconnaltre dans ces deux
films 1a marque d'une esthetique du simulacre et du renversement nanatif
fortement presente dans Ie cinema americain contemporain. Elle se mani-
feste dans des films aussi differents que Usual Suspects (Bryan Singer,
1995), L'Armie des douze singes (Terry Gilliam, 1995) ou Fight Club
(David Fincher, 1997) qui taus se fondent sur cette figure du retournement
final. Leur parente ne tient pas a des analogies thematiques ni a une meme
appartenance generique, mais plutot a une capacite commune a surprendre
des spectateurs qui connaissent parfaitement tous les stereotypes et qui
vont pourtant etre pris au piege d' un agencement narratif inattendu. Dans
L 'Armee des douze singes, ce dispositif de renversement vient du fait que
le« mechant}) n'est pas celui qu'on croit: Jeffrey et ses onze acolytes que
I'on prend tout au long du film pour les responsables de I'aneantissement
de l'humanite ne sont que des illumines inoffensifs. Cole, Ie heros, les a
involontairement encourages dans leur del ire et Ie veritable coupable
n'apparalt que dans la sequence finale. Les « douze singes» sont donc une
fausse piste qui a trompe ala fois les personnages de la diegese et les spec-
tateurs que Ie film s'est plu n egarer. Mais Ie leune ne s'arrete pas In: en
effet, toute une serie d'indices tendent a suggerer que l'idee meme du
voyage dans Ie temps accompli par Cole est peut-etre Ie fruit de son imagi-
nation derangee 2 : I'hypothese du voyage comme construction mentale
s'impose progressivement dans I'esprit du heros alors meme que sa cam-
pagne est de plus en plus persuadee du contraire. Cette inversion des posi-
tions de croyance est In pour temoigner de ]' impossibilite de trancher entre
verite et mensonge, imagination ou realite. C'est aussi un moyen pour
Gilliam de reactiver Ie pouvoir d'illusion. et donc aussi de captation, du
cinema en faisant du monde fictionnel un univers de simulacres ou, comme
Ie Jit Jeffrey a l'hopital psychiatrique. « il n'y a pas de verite, iI n'y a pas
de mensonge »~.
I. R. Moine. 2002. n.
2. Le doute s'insinue dcs k debut du film. nOlamrnent lors 11<:: la conversation avec k vieux noir en
~rnoking. pensionnaire de I' h6pital psychiJtrique. yui fJit de 1<1 « divergence rnenlale " et se cmit sur
IJ planete Ogo lout en preSCnlanl cetle croy;mce cOl11rnc unc i1lusioll.
J Cf P. Beylol. 200 I. X~-9H
138 Le Recit oudio\'isuel
Hybridations et modulations generiques
Le regime de vraisemblance institue par Ie genre varie egalement en fonc-
tion des hybridations et des modulations generiques. Le premier cas de
figure est illustre par un film comme Le Pacte des Loups (Christophe
Gans, 2000) qui croise des conventions generiques empruntees a des aires
culturelles bien differentes : Ie fantastique dans la tradition du film de
monstres des annees 1930 ; Ie film gore avec la debauche de violence et de
sang que declenche les attaques de la Bete du Gevaudan ; Ie film histori-
que en costumes qui imite les eclairages de Barry Lyndon (Stanley
Kubrick, 1975); Ie film politique faisant de la Bete I'instrument d'un
complot fomente par des nobles reactionnaires ; Ie film d' arts martiaux
enfin, tel que Ie cinema americain contemporain se I' est reapproprie. Ce
produit hybride «utilise donc les moyens et I'arsenal technique des
blockbusters americains et deplace les genres neo-hollywoodiens dans un
cadre referentiel doublement national, geographique (Ie Massif Central) et
historique et culturel (la Revolution franc;:aise) »1. Cet ensemble de trans-
ferts generiques et culturels ne confere pas seulement au film une identite
nationale ambigue, il ouvre I'eventail des possibles narratifs en offrant Ie
spectacle deconcertant de combats choregraphies a la maniere de Matrix
dans Ie cadre de la Lozere de la fin du XYIW siecle et s'adresse done a un
spectateur dispose a activer conjointement plusieurs regimes de vraisem-
blance differents.
La notion de modulation generique s'applique plus specifiquement
aux series televisees : il ne s'agit plus seulement de I'alliance de plusieurs
traditions generiques, mais plutat de variations creees a partir d'une
meme formule generique qui peut elle-meme resulter du croisement entre
plusieurs genres. Ce phenomene se manifeste de fac;:on exemplaire dans
deux series juridiques imaginees par Ie meme scenariste et producteur,
David Kelley, The Practice (ABC, 1997+) et Ally Me Beal (Fox, 1997+),
lancees la me me an nee sur deux networks differents. Bien que relevant du
me me genre, ces deux productions evoquent Ie quotidien d'un cabinet
d'avocats dans un esprit completement different. La premiere traite Ie
fonctionnement de la machine judiciaire americaine dans une perspective
realiste : l' action est centree sur les affaires penales ou financieres que
traite Ie cabinet et sur la maniere dont ses membres vi vent cette vie pro-
fessionnelle tres prenante. Plaidoiries, negociations entre les parties, riva-
lites entre confreres, tentatives de pression et de manipulation sont les fils
conducteur d'une intrigue qui se nourrit egalement des interactions entre
vie privee et professionnelle, mais fait toujours de cette derniere Ie moteur
J. R. Moine. 2004.159-/61.
MOl/des et espacesjicrio/ll/els I jlJ
du recit. Dans Ally Me Beal au contraire, la vie sexuelle et sentimentale
des protagonistes est au centre d'un recit qui baigne dans une atmosphere
d'insouciance et de fantaisie debridee. Les dossiers que traite Ie cabinet
fort prospere ou travail lent Ally et ses confreres concernent la plupan du
temps des questions touchant a la sphere privee (con flits conjugaux, affai-
res de harcelement sexuel, etc.) mais ne servent que de toile de fond a une
intrigue dominee par les jalousies, les conquetes ou Jes peines de cceur de
la dizaine de personnages principaux. Ces derniers ne nous sont guere
montres dans les pretoires, mais plutat dans des lieux de detente comme
la boi'te de nuit ou il se retrouvem sou vent a la fin des episodes, dans I'inti-
mite de leur chambre ou dans ce lieu de rencontre inattendu que sont les
toilettes mixtes du cabinet d'avocats ou s'echangent les confidences et
s'ebauchent les tentatives de seduction. La specificite de la serie tient a la
maniere dont elle fabrique un module generique original a partir de la
trame de la serie juridique classique : sur ce schema viennent se greffer
une comedie de mreurs qui fait de la diversite des regards jete sur les rap-
ports de sexe Ie nceud de toutes les situations dramatiques, mais aussi des
elements empruntes ala comedie musicale comme lorsque Ally, en proie
a une hallucination, imagine tous les membres du cabinet en costume de
revue, chantant et dansant au son d'une chanson interpretee par AI Green
en personne. Des trucages visuels et sonores dignes d'un film d'anima-
tion - les yeux d' Ally lancent des poignards qui se fichent dans Ie corps
d'un de ses collegues qui lui fait une remarque depJacee ou bien elle lance
un rugissement felin en reponse a une ceillade de I'un de ses anciens
amants - ajoute acet ensemble une distanciation humoristique qui temoi-
gne du jeu constant avec la vraisemblance qu'instaure cette production
composite.
Les mutations contemporaines des genres dont on vient d'analyser
quelques exemples temoignem de la demultiplication des clefs interpreta-
ti ves que Ie spectateur est suscepti ble d' acti ver face aux fictions audio-
visuelles. Elles montrent aussi qu'avant d'etre un espace illusionniste
offen au regard du spectateur, Ie monde fictionnel est donc d'abord un
espace symbo/ique qui lui fournit un reseau de reperes culturels. C'est un
« lieu anthropologique » au sens ou Ie definit Marc Auge, c'est-a.-dire un
espace qui est «principe de sens pour ceux qui ]'habitent et principe
d'intelligibilite pour celui qui l'observe» I. Les identites generiques et
leurs multiples declinaisons participent ainsi a I'elaboration de ce cadre de
reference qui permet au spectateur de penetrer dans Ie monde fictionnel et
d'en evaluer la coherence et la vraisernblance_
I. M. Augt'. 1992. 68.
] 4U re Ricir audiovisuel
Monde fictionnel et regime de visibilite
Envisager Ie monde fictionnel en tant qu'espace visible, c'est examiner un
autre type de mediation symbolique : celie de la construction de la die-
gese. Etienne Souriau designe par ce terme « tout ce qui appartient "dans
I' inteIl igibilite" a l' histoire racontee, au monde suppose ou propose par la
fiction du film» 1. Selon Andre Gardies, la diegese est « un univers spatio-
temporel, coherent, peuple d'objets et d'individus et possedant ses propres
lois (semblables eventueIlement aceIles du monde de I' experience vecue).
Ce monde est pour partie donne et represente par Ie film, mais aussi cons-
truit par I'activite mentale et imaginaire du spectateur »2. Je propose de
nommer regime de visibilite I' ensemble des operations accomplies par Ie
spectateur pour elaborer ce monde diegetique en exploitant Ie pouvoir de
suggestion et de cohesion des images et des sons.
Espace visible et espace suggere
On peut decrire I' espace fictionnel comme une «structure tripartite»
agencee autour de trois poles: « l'ici », c'est-a.-dire ce qui apparalt dans Ie
champ; Ie « Ia. », a. savoir I' espace non visible mais contigu, situe dans Ie
prolongement du champ; et « I'ailleurs », c'est-a.-dire I'espace non visible
et non continu 3 . Ce dernier peut appartenir au monde diegetique mais se
trouver en decalage spatial et/ou temporel par rapport aux evenements
montres dans Ie champ. II peut egalement lui demeurer exterieur s'il s'agit
d'une musique, d'une voix over heterodiegetiques, ou plus largement de
tout element qui releve de I' espace de production de la fiction. L'inclusion
du spectateur dans I' espace fictionnel est bien traduite par la metaphore de
la « boule speculaire» proposee par Andre Gardies : celle-ci inclut une
double pyramide dont la base est constituee par la surface de l' ecran, run
des sommets correspondant au point de fuite principal et I' autre a l' ceil du
spectateur. A cette premiere sphere speculaire s' ajoutent les spheres ima-
ginaires du hors-champ contigu (Ie « la ») et non continu (( I' aiIleurs »l
Noel Burch introduit des distinctions plus fines entre les differents
types de hors-champ en Ie divisant en six segments: les quatre premiers
sont delimites par les quatre bords du cadre, lateraux, inferieur et
superieur; Ie cinquieme segment renvoie a un espace situe derriere la
J. E. Souriau. 1953,7.
2. A. Gardies, 1993b. 137
3. Ihid.. 70-71
4. A. Gardies. I':I93a. 25-36.
Mondes er espacesficliollnels 141
camera et Ie sixieme correspond au hors-champ situe derriere Ie decor au
au-dela de la ligne d'horizon I. Chacun de ces hors-champs est cense
constituer un prolongement imaginaire de I'espace visible presente dans Ie
champ: Burch developpe ainsi I'idee exprimee par Andre Bazin qui
oppose Ie caractere centrifuge du cadre cinematographique, a la dimension
centripete du cadre pictural : « les limites de l'ecran ne sont pas, comme Ie
vocabulaire technique Ie laisserait parfois entendre, Ie cadre de I'image,
mais un cache qui ne peut que demasquer une partie de la realite. Le cadre
polarise I' espace vers Ie dedans, tout ce que I' ecran nous montre est au
contraire cense se prolonger indefiniment dans l'univers »2. Sans doute peut-
on objecter que Bazin n'envisage ici que I'une des fonctions du cadre -
celie de fenetre ouverte sur Ie monde. Jacques Aumont montre que Ie cadre
possede egalement une fonction de limite et de bordure qui rend plus com-
plexe la relation entre cadres pictural et cinematographique 3 . Meme si cer-
tains usages du cadre tendent aexhiber sa valeur de cesure, a mettre au jour
la limite qu' il impose a I' espace de la representation, son usage dominant
consiste a s'effacer pour laisser voir I'espace represente. Mais Ie monde
fictionnel ne se limite pas au seul domaine du visible: I'espace diegetique
est Ie produit de ces deux espaces, concret et imaginaire, du champ et du
hors-champ qui ne se contentent pas de s'additionner mais entrent dans une
relation dynamique et dialectique. Burch montre que ce systeme de rela-
tions entre I'espace montre et I'espace suggere s'etablit au travers de trois
procedes principaux : les entrees et les sorties des personnages, les regards
de personnages diriges vers Ie hors-champ et Ie fait qu' une partie du corps
des personnages puisse demeurer hors-champ (par exemple dans Ie cas du
gros plan ou du plan rapproche). A ce systeme parfaitement assimile par
les cineastes et leur public des les annees 1920 com me Ie montre I' exemple
de Nana (Jean Renoir, 1925) qui sert de point d'appui ason analyse, il faut
ajouter une quatrieme variable qui resulte des deplacements de la camera.
Ainsi, tout mouvement d' appareil en panoramique ou traveIling, tout reca-
drage ou changement d' angle de prises de vue cree une reconfiguration des
positions respectives du champ et du hors-champ. 11 met en place un « ceil
variable »4 qui explore I'espace diegetique comme s'il s'agissait d'un
espace continu et homogene. Les effets d'optique participent acette expan-
sion du visible, par exemple lorsqu'un zoom permet de visualiser Lin detail
ou ]orsqLl'L1ne mise au point avec Line longue focale permet de distinguer
--- ,.- ----
I. N. Burch. 1969.30-51.
2. A. Bazin. r0ed. 1985. 1XX
3. J Aumon!. 1989. 103-133.
4. J. Aumon!. iIJid.. 37-74.
1-+2 Le Recir ulldilll'islle!
un objet ou un personnage eloignes qui demeuraient dans Ie nou. Une pre-
cision s'impose cependant au sujet du cinquieme segment defini par Burch,
celui qui se trouve « derriere la camera» : l'espace diegetique est cense se
prolonger en-de~a de la camera qui, elle, n'appartient pas a l'univers de la
diegese. Moins usitee que la sortie laterale ou vers Ie fond du champ, la sor-
tie d'un personnage vers la camera que Renoir pratique dans Nana ou plus
tard dans La Regie dujeu (1939), s'opere generalement en faisant passer Ie
personnage par Ie bord droit ou Ie bord gauche du cadre et en rasant la
camera (plus rarement, comme dans La Corde, en occultant l'objectif de la
camera). Mais il importe de distinguer ce hors-champ diegetique du hors-
cadre, irremediablement exterieur au monde diegetique, qui correspond a
I' emplacement de la camera et du dispositif de realisation dans son ensem-
ble. Certes, il peut arriver que des elements du dispositif apparaissent par
inadvertance a I'image (par exemple une perche dans Ie champ), mais cela
reste exceptionnel dans les productions du circuit commercial. 0' une fa<;on
plus courante tout en demeurant un procede fortement marque et localise,
Ie regard a la camera peut renvoyer a cet « en-de~a »1 du visible, creant un
effet d' effraction du monde diegetique et d' interpellation du spectateur.
Certains films peuvent feindre egalement de devoiler leur dispositif: c'est
Ie cas du finale de Et Vogue Ie l1(/vire (Fellini, 1983) Oll la camera s'eleve
en travelling arriere au-dessus de la scene du naufrage et montre I' envers
du decor: la mer de plastique agitee par un systeme de bielles motorisees,
les fumigenes brandies par des techniciens, la camera sur grue et toute
l'equipe technique assemblee autour d'elle. De tels devoilements relevent
du simulacre car cette camera exhibee comme etant celie du film ne peut
etre montree que Rarce qu'elle est filmee par une autre camera qui, elle,
demeure invisible-.
Du point de vue pragmatique, il est interessant d'observer la diversite
des effets produits par la relation entre Ie champ et Ie hors-champ : sans
pretendre en dresser une liste exhaustive, voici quelques-unes des princi-
pales manifestations de cette dynamique. On peut d'abord evoquer l'effet
de tension et d'attente provoquee par Ie champ vide qui polarise l'attention
du spectateur vers Ie hors-champ. Noel Burch souligne I'importance de
cette figure dans I' ceuvre de Yasujiro Ozu, notamment dans Le Fils unique
(1936) ou une sequence dialoguee s' acheve par un plan vide qui nous mon-
tre un decor parfaitement neutre pendant plus d'une minute: «plus Ie
champ vide se prolonge, plus il se cree une tension entre !'espace de l'ecran
et l' espace-hors-champ, et plus cet espace-hors-champ prend Ie pas sur
I Sur celie notion, (:f. M. Verne!. 198X. 29-58 ct ;1I!i·(/. chapitrc 7 : " La construction du puint de vue ".
2. Sur c~s cffet, de l11onstration du disposilif. c{ C. 'V1ct/. 1991
.\1rJlldes er eSfJ({cesficriol1l1e!s 143
l'espace du cadre» I. Dans des ceuvres posterieures com me Le Goat du
sake (1962), Ow utilise ce procede de maniere plus discrete mais
recurrente: avant ['entree ou apres la sortie des personnages, Ie champ
reste vide pendant quelques secondes ce qui cree un effet de suspens nar-
ratif d' autant plus grand qu' il s' agit sou vent d' espaces de circulation dans
lesquels on s' attend a voir apparai"tre un personnage. Cette vacuite du plan
met egalement en valeur la di mension plastique de I' espace aux depens de sa
fonction nalTative : ces plans fixes en contre-plongee, a hauteur de tatami,
saisissent de maniere frontale des espaces domestiques dans lesquels Ie
quadrillage des panneaux coulissants propres a !'architecture interieure
japonaise dessinent un enchassement complexe de cadres dans Ie cadre.
L'e./fet de suspension narrative agit de maniere encore plus forte encore
quand un evenement important de I' action se deroule hors-champ, frustrant
Ie spectateur de la vision d'un moment-clef de I'intrigue : c'est Ie cas par
exemple pour Ie meurtre de la sentinel Ie dans Un condamne a mort 05 'est
echappe (Robert Bresson, 1956) ou pour celui du journaliste incarne par
Jack Nicholson a la fin de Profession: reporter (Michelangelo Antonioni.
1972). Le hors-champ peut egalement generer un e./fer de voveurisme :
]'entree en scene de Maria Vargas, alors danseuse dans un cabaret espa-
gnol, au debut de La Comtesse (lUX pieds nus (Joseph L. Mankiewicz,
1954) illustre de maniere exemplaire ce pouvoir d' attraction et de sugges-
tion du hors-champ. De la future star de cinema, on n'aper~oit fugitivement
que les castagnettes qu' elle tient dans ses doigts, mais la fascination eroti-
que qu'elle exerce se lit dans Ie regard des spectateurs masculins enthou-
siastes tandis que Ie visage de leurs compagnes exprime la jalousie ou Ie
depit. Godard traduit sur Ie mode de la derision ce pouvoir de suggestion
du hors-champ qui exacerbe et frustre en meme temps Ie voyeurisme spec-
tatoriel 2 dans cette sequence des Cambiniers (1962) ou Ie na"if Michel-
Ange qui va pour la premiere fois au cinema arrache la toile de I'ecran en
tentant d' apercevoir Ie corps nu de la femme du monde derobe ases regards
par Ie rebord de la baignoire. Enfin, I' une des fonctions les plus courantes
du hors-champ, c'est de susciter un effet de terreLir. Le cinema fantastique
offre d'innombrables exemples de I'effroi que fait nai'tre une menace qui
n' est pas montree mais simplement suggeree : c' est I' ombre de Nosferatu
qui se profile peu a peu sur Ie visage du malheureux capitaine du vaisseau
qui s'est enchai"ne a son propre navire (Nosferatu, Murnau, 1921), c'est la
main de la momie reveillee de son sommeil de plusieurs siecles qui se saisit
I. N. Burch. 1969.41-42.
2. Sur celle l11ecanique de rcl;lnce et de frustration du desir srcctatoricl lice aux limites du cadre.
c{ C. Mel! f 19751. 1984. 105.
144 Le Recil audiovisuel
du parchemin dechiffre par Ie jeune archeologue et disparalt sans que I' on
n'aper~oive rien d'elle a part les bandelettes qu'elle traine a sa suite (La
Momie, Karl Freund, 1932), c'est Ie rugissement de la femme metamor-
phosee en panthere dans La Feline (Jacques Toumeur, 1942). Comme Ie
note Bela Balazs, ce ne sont pas les monstres de cinema qui portent la peur
a son plus haut degre, mais Ie pouvoir d'evocation d'un danger invisible
dont on comprend a travers quelques indices tenus qu' il peut surgir a tout
moment dans Ie monde fictionnel 1• Cet effet de suggestion d'une menace
situee hors-champ peut egalement etre vehicule par Ie son, particuliere-
ment par celui des voix « acousmatiques » dont I' origine est derobee au
regard du spectateur : de M. le Maudit (Fritz Lang, 1931) a la serie des
Docteur Mabuse (F. Lang, 1922,1932, 1960) ou encore ala voix, insituable
et en meme temps partout presente dans Ie vaisseau, de l' ordinateur Hal
dans 2001, L'Odyssee de l'espace (Stanley Kubrick, 1968), Michel Chion
montre comment ces voix hors-champ, fascinantes et terrifiantes a la fois,
hantent les images 2 .
Homogeneite et heterogeneite de I'espace fictionnel
L' articulation du champ et du hors-champ entre en ligne de compte dans
l'elaboration par Ie spectateur du monde diegetique en tant qu'espace
coherent, mais ce n'est que l'un des elements d'un processus plus vaste
qui requiert la participation active de l' imaginaire du spectateur. Le lan-
gage audiovisuel se fonde sur des enchainements de plans relies par des
raccords afin de creer l'illusion d'une totalite homogene. Sans doute cer-
tains realisateurs peuvent-ils comme Godard recourir a des faux-raccords
qui affichent l' artificialite de cette liaison, voire creer une beance entre les
plans qui empeche Ie spectateur de pratiquer mentalement la callure entre
les plans comme Ie cinema classique I'y a accoutume. L'usage dominant
dans la fiction narrative et representative consiste cependant a masquer la
J
« suture» entre les plans et a presenter leur succession comme l'expres-
a
sion d' une continuite la fois materielle et logique. II est evidemment dif-
ficile et quelque peu artificiel de dissocier la segmentation spatiale de la
segmentation tempore lie : la fiction audiovisuelle est basee sur des
4
« articulations d' espace-temps » . L' agencement des plans et des sequen-
ces n'associe pas d'un cote des fragments d'espaces et de l'autre des frag-
I. B. Balazs. 1924.
2. M. Chion. 1982. 2SAS.
3. Cf Oudart. 1969.
.~. N. Burch. 1969. 12-29.
,'VIondes el esp({cesjiuionnels 145
ments tempore Is, mais il assure la liaison entre des segments (Christian
Metz parlerait de syntagmes) spatio-temporels. De meme, I'image-mou-
vement deleuzienne ne se definit pas seulement par sa mobilite spatiale,
c'est aussi une image ou une action se deploie dans Ie temps. J'envisagerai
neanmoins dans ce chapitre, pour la clane de l'analyse, les seules implica-
tions spatiales de la sequentialite audiovisuelle. I
Selon quels principes la cohesion de I' espace diegetique se construit-
elle ? Gaudreault et lost repondent a cette question en distinguant differents
types de rapports spatiaux qui creent un sentiment d'identite ou d'alterite spa-
tiales. Dans Ie premier cas, l'impression d'avoir affaire a un seul et meme
espace resulte d'un raccord, dans I'axe au non, qui no us fait passer d'un plan
large ou d'un plan moyen a un plan plus rapproche. Ce sont donc les propor-
tions de l'espace represente qui changent, mais pas la nature de cet espace. Le
recours au panoramique ou au travelling produit la plupaI1 du temps Ie meme
effet d' identite spatiale 2. L' alterite spatiale recouvre deux grands cas de figure
selon que les differents espaces mis en presence sont dans une relation de
contigu'ite (par exemple, dans un champ-contrechamp) ou de disjonction.
Celle-ci se divise ason tour en deux categOIies selon que les espaces disjoints
sont proches (par exemple, dans Ie cas d'un personnage qui passe de l'inte-
rieur a l'exterieur d'une piece, il s'agit alors d'une « disjonction proximale »)
ou eloignes (cette « disjonction distale » correspond par exemple aux espaces
representes dans un montage alteme)J. Cette typologie assez complexe se
fonde sans doute sur une analyse minutieuse des rapports spatiaux, mais elle
a I' inconvenient de poser des exigences beaucoup trop restrictives pour definir
l'identite spatiale. Or c' est sous-estimer la facilite avec laquelle Ie spectateur
a
fabrique mentalement de la continuite paI1ir des differents segments spa-
tiaux que lui presente Ie film. Du point de vue de la perception spectatorielle,
la veritable ligne de paI1age ne me semble pas passer entre identite et alterite
spatiale, mais plutot entre des espaces susceptibles d'etre perr,;us camme phy-
siquemenr homogenes et des espaces qui se donnent comme heterogenes mais
qui sont connectes par une relation /ogique de nature symbolique ou tempo-
relle. On a donc d'un cote un vaste ensemble de phenomenes places sous Ie
signe de I'homogeneite spatiale qui va du plan-sequence a la sequence vecto-
risee par les depJacements d'un personnage traversant differents lieux, et de
I. Cf Infra Chapirre 6 ~ L'ordrc du recit et ~ La pratique de 1'1 duree. Je reviens dans ce paragraphe
sur la difference forrnuJee par Dclellze enlre image-mou' cmen! ci image-temps.
2. Les auteurs notent cependant que certains mouvemenls de camera peuvenl creer un cspace-temps
Contradicloirc' par exemple dan, P,;ri! 1'/1 !a demeure (Michel Deville. 1985). un travelling lateral
transporte un personnage d'un lieu diegctique a un autre sans qu'il ait amorcl' un mOLivernent et san,
qu'un raccord ait signale J'ellipse spatio-lelllporelic pratiquee.
3. A. Gaudreaull et F. Jost. 1990.90-98 .
 146 Le ReciT audiOl'isue!
I'autre des procedes leis que Ie montage parallele ou alteme qui impliquent
des espaces cJairement poses comme heterogenes, mais neanmoins relies logi-
4uement par une analogie thematique ou un effet de simultaneite temporelle.
L'homogeneite spatiale peut concemer un lieu unique ou une serie de
lieux adjacents entre lesquels les mouvements des personnages etablissent
une communication. Le premier cas de figure correspond a des situations
fort banales, telles que celie d'une scene de conversation. Prenons par
exemple la sequence de Drole de drame (Marcel Carne, 1937) ou Louis
louvet prononce sa fameuse replique « Bizarre, bizarre ... » : la sequence
alterne des plans moyens qui montrent l' eveque Bedford et son cousin
Molyneux attables et servis par la jeune Eva, et des plans rapproches en
champ-contrechamp de chacun des dineurs. Le fait qu'iJ y ait tantot des
recadrages qui nous font passer d'un plan large a un plan plus serre et tantot
des changements d' angles de prises de vue ne remet pas du tout en cause
J'impression d'homogeneite globale de I'espace diegetique unifie par la
continuite de I' action reposant ici sur Ie dialogue et rythmee par les entrees
et les sorties d'Eva. Comme dans toute sequence audiovisuelle, Ie specta-
teur reconstitue mentalement un espace plus vaste que celui qui apparait
effectivement a I'image : les segments d'espace visibles constituent des
echantillons de la realite diegetique agences de maniere a ce que Ie specta-
teur puisse se representer ]' interieur bourgeois ou se deroule ]' action
comme une realite complete et homogene. Le hors-champ contigu de la
cuisine ou Margaret Molyneux remplace incognito sa cuisiniere defaillante
participe a la construction de cette homogeneite : ce n' est pas un autre
espace, en rupture avec celui du salon et de la salle a manger, mais une
autre piece de la maison raccordee a I' espace du champ par les allees et
venues d'Eva. Le fait qu'elle demeure hors-champ genere un suspense
comique: Ie spectateur sait que Margaret s'y cache alors que I'eveque
I'ignore, ce qui va donner 1ieu a toute une serie de qui proquos et de rebon-
dissements. Un autre espace hors-champ, parfaitement imaginaire et donc
heterogene par rapport a I'espace diegetique de la demeure des Molyneux,
joue cependant un role important dans cette sequence: c'est celui ou se
trouvent les mysterieux amis qui ont la rougeole dont Molyneux a hative-
ment invente I'existence afin d'expliquer I'absence de Margaret. Le men-
songe de Molyneux illustre un phenomene fort courant, a savoir que Ie dis-
cours des personnages peut fabriquer de I'heterogeneite par rapport a
l' espace represente dans Ie champ en se referanl a des ailleurs spatiaux etJ
ou temporels qui peuvenl etre reels ou fictifs.
La relation entre espaces adjacents peut s'operer de diverses
manihes : par la mediation du regard comme lorsque les deux canotiers
penches a la fenetre de I' auberge observent Henriette sur la balan~oire du
jardin dans Une partie de campagne (Jean Renoir, 1937), ou par les depla-
,\-follc/es eT e.\paces /iuiol1l1e!s 147
cements d'un personnage comme on l'a vu dans I'exemple precedent ou
encore lorsqu'une serie de plans montrent alternativement J'interieur et
I'exterieur d'un batimenl. Ce type d'alternance, vecteur d'homogeneite
spatiale, peul cependanl etre facilement detourne de sa fonction ordinaire.
C' est Ie cas par exemple dans Le Silence des (fgneaux (Jonathan Demme,
1990) ou Ie FBI traque un tueur en serie a travers les Etats-Unis : tandis que
rhero'ine, Clarisse, mene son enquete en solo, un groupe d'agents puissam-
ment armes croient avoir repere la maison ou se cache Ie tueur a pJusieurs
centaines de kilometres de la ville au se trouve Clarisse. Une serie de plans
nous montre alternativement les policiers encerelant la maison et Ie tueur
se preparant a violenter ou executer la victime qu'il a enfermee dans sa
cave. Le raccordement des deux espaces interieur/exterieur semble parfai-
tement s'operer lorsqu'un agent degllise en livreur sonne a la porte de la
maison et que la sonnerie stridente se repercute1:l I' interieur, amenant Ie
tueur a se saisir d'une arme et a se diriger vers la porte. Mais lorsque
s'ouvre celle-ci, ce n'est pas a l'equipe nombreuse des agents du FB[ qu'il
est confronte mais a Clarisse qui va se retrollver seule aux prises avec ce
dangereux pervers. On peut observer que pour mettre en place ce leurre Ie
realisateur s' est appuye a la fois sur une convention representati ve (I' alter-
nance des plans interieur/exterieur reposant sur Ie postulat implicile qu' on
a affaire aux deux faces d'un meme espaee), mais aussi sur l'effet de con-
tinuite sonore produit par Ie timbre de la sonnette. La matiere sonore parti-
cipe done al'homogeneisation fallacieuse des deux espaces, mais en meme
temps elle constitue pour une oreille attentive un indice qui devoile la
supercherie. En effet, lorsque l' agent du FBI appuie sur la sonnette, celle-
ci emet un gresillement aigrelet tandis qu'elle resonne a l'interieur de la
maison avec un volume sonore bien plus amplifie. II semble pourtant que
ce faux-raccord sonore passe inapen;u de la plupart des spectateurs ala pre-
miere visualisation et a la premiere ecoute de la sequence et que I'ensemble
des donnees visuelles et sonores agissent au benefice de I'effet d'homoge-
neite, tant notre culture audiovisuelle nous a accoutumes 1:1 percevoir Ie
monde diegetique comme un espace homogene.
La mise en relation de plusieurs espaces adjacents prend plus
d' ampleur quand un personnage traverse une serie de lieux differents, mais
unifies par les deplacements qu' il accomplit. Cel effet de « vectorisation »1
de I'espaee diegetique resulte de la sequentialisation des segments d'espa-
ces raccordes par les mouvements du personnage. C' est Ie cas pour Ie heros
de L'Operareur (Edward Sedgwick, 1928) qui grimpe de la cave au grenier de
son immeuble pour repondre au telephone a celie dont il espere faire sa
I. A. Gardies. 19930. 4n-4X.
148 I.e Ricil oudiovisuel
petite amie, puis lachant Ie comhine parcourt toute la ville en courant afin
de la rejoindre alors qu'elle Ie croit encore au bout du fil. Le comique de la
situation repose sur la tension entre l'heterogenite des espaces posee au
depart (Ie heros et sa compagne sont dans deux quartiers differents de la
ville) et la continuite entre ces espaces etablie par la course effrenee du
heros. II faut donc distinguer l'effet d'homogeneite globale de l'espace et
la di versite plus ou moins poussee de ses composantes (pieces, immeubles,
rues. vehicules, etc.). On parlera d' espace homogene multiple. chaque fois
que I' espace diegetique forme une totalite homogene vectorisee par les
deplacements des personnages, mais reunit une pluralite de lieux diegeti-
ques. Dans La Regie du jeu par exemple, la sequence de la soiree ou mal-
tres et valets, amants dedaignes et maris jaloux se poursui vent dans les
salons d'une demeure solognote met a la fois en scene un espace homogene
(la maison qui est Ie theatre de cette course-poursuite en forme de jeu de
pistes) et pluriel (I'enfilade des differents salons qui communiquent entre
eux et ou les personnages se croisent sans jamais trouver celui qu' ils cher-
chent). Ce statut d'espace homogene multiple n'est pas reserve aux
sequences audiovisuelles qui obeissent a un decoupage c1assique. Certains
plans-sequences peuvent egalement creer cet effet : par exemple dans la
fameuse ouverture de La Soif du mal (Orson Welles. 1958), Ie plan-
sequence produit un puissant effet de continuite spatiale et souligne en
meme temps la diversite des lieux traverses depuis Ie parking obscur ou un
inconnu depose une bombe dans Ie coffre d'une voiturejusqu'aux rues ani-
mees de la ville-frontiere ou les bruits de la circulation se melent a la musi-
que des bars dans un bruyant patchwork sonore. II met en relief aussi Ie
parallelisme puis la convergence des parcours sui vis par les deux couples,
I'un a pied, l'autre en voiture qui se rapprochent puis s'eloignent jusqu'a
I' explosion finale. Du point de vue formel, ce plan-sequence est egalement
un objet paradoxal puisqu'il agence avec fluidite des segments d'espaces
differents par leur contenu representatif, mais aussi par leurs proportions et
leur mobilite : gros plan fixe sur la bombe au debut, travelling ascendant,
puis travelling arriere en plongee qui saisit la rue en plan d'ensemble et
redescend en plan rapproche au niveau des couples qui s' arretent au poste-
frontiere. Enfin, une combinaison plus rare entre homogeneite et pluralite
de l'espace est offerte par les sequences ou un element du decor scinde
I'espace diegetique en deux segments: une illustration de cet espace
homogene divise apparatt dans la sequence de Play Time (Jacques Tati,
1967) ou I' on aper~oit de I'exterieur deux appartements mitoyens ouverts
sur la rue par une large baie vitree et a I'interieur desquels deux families
regardent la television. Ce dispositif en abyme joue a la fois sur la simili-
tude entre ces situations domestiques qui se repetent de maniere symetri-
que y compris a l'etage superieur, et sur la separation entre ces espaces
Mandes el espaces jiClionneis 149
interieurs ou tous les comportements sont uniformes. L'espace alDsi
constitue se caracterise donc a la fois par I'homogeneite des cellules qui Ie
composent et par leur etancheite : chacun fait la meme chose au meme moment
mais personne ne communique. Cette partition de I'espace est d'une nature
tn~s differente du split screen tel que Ie pratique Brian De Palma de Carrie
(1978) a Femme fotale (2001), soit pour creer une demultiplication des
axes de vision sur un meme espace, soit pour presenter a l'interieur du
meme espace ecranique plusieurs actions qui se deroulent au meme
moment dans des lieux differents. Dans ce dernier cas, la division de
l'ecran bascule du cote de l'heterogeneite spatiale puisqu'elle permet de
donner a voir simultanement des actions et des espaces narratifs differents
- procede employe de maniere recurrente dans la serie 24 heures chrono,
ou de maniere plus experimentaJe dans Time Code (Mike Figgis, 2000).
Les situations ou I'espace diegetique se presente comme heterogene
sont egalement frequentes dans les fictions audiovisuelles, mais recouvrent
des procedures moins diversifiees. Mis a part Ie cas assez rare du split
screen que je viens d' evoquer, iIs' agit essentiellement du montage parallele
ou alterne. Le premier rapproche des espaces unis par un lien symbolique
mais entre lesquels aucune continuite physique ne peut etre etablie : la villa
de la famille milanaise que visite l'etranger de T/u!ore,ne (Pasolini, 1968) et
les plans de desert qui ponctuent Ie recit aux sons du Requiem de Mozart
appartiennent a des ordres de realite radicalement etrangers l'un a I'autre.
Ces plans-Ieitmotive ne sont la que pour donner un sens religieux a
l'emprise erotique que I'etranger exerce sur les membres de cette famille.
Si Ie pere de famille court en hurlant dans ce desert a la fin du film apres
s' etre depoui lie de ses biens et de ses vetements, cela ne fait pas du desert
un lieu raccordable a !'espace diegetique. C'est un espace metaphorique
dont Ie vide est a l' image de la vacuite existentielle du personnage. Dans Ie
cas beaucoup plus repandu du montage alterne, la relation entre les seg-
ments spatio-temporels tient a la logique du recit : chaque serie de plans
presente des actions qui sont censees se derouler simultanement dans des
lieux differents. Selon Ie contexte, cette heterogeneite peut posseder des
valeurs tres differentes : la plupart du temps, elle joue sur la distance entre
les differents espaces mais aussi sur la convergence des enjeux narratifs
propres a chaque serie. Dans les sequences de poursuite, l'enjeu est situe a
court terme : par exemple dans Nmferotu de Murnau quand Hutter se lance
a Ja pOUl'suite du vampire alternent trois lieux, la foret transylvanienne qu'il
franchit peniblement, Ie bateau du vampire qui avance inexorablement sur
la mer Noire et l' Allemagne OU Knock, son compl ice, et Ellen, sa future vic-
time attendent ce dernier. Toute la tension dramatique repose sur la reduc-
tion de l'ecart entre poursuivants et poursuivis, alors que dans d'autres cas
la convergence entre les series nan'atives s'opere 8 plus longue echeance.

Chapitre 6
La temporalite du recit de fiction
Le monde fictionnel se deploie dans I' espace et dans Ie temps: du point de
vue phenomenologique, ces deux dimensions temporelle et spatiale appa-
raissent comme les deux faces inseparables d'une meme realite percep-
tive. Du point de vue de la pragmatique de la reception, on peut cependant
distinguer differents types d'operations symboliques effectuees par Ie
spectateur selon qu'elles visent la constitution d'un espace imaginaire ela-
bore a partir des donnees presentees par Ie film ou la configuration d'une
experience temporelle. De meme que I' espace fictionnel est une construc-
tion que Ie spectateur elabore en fonction du regime de croyance, de vrai-
semblance et de visibilite qu'il applique a la fiction, la temporalite du recit
de fiction ne resu]te pas seulement de la perception d'un certain type de
mise en intrigue. Elle se forge egalement au terme d'un parcours interpre-
tatif qui amene Ie spectateur a envisager la question du temps a I' reuvre
dans la fiction selon differentes perspectives: elle fait d' abord l' objet d'un
reglage socio-discursif qui consiste a considerer Ie temps narratif propre
au monde fictionnel lui-meme au a Ie rapporter a un temps qui se situe en
amont (celui de la realisation) au en aval (celui de la reception). Le temps
de la fiction se fonde sur les interactions entre Ie temps du n~cit et celui de
I'histoire, mais ce double registre temporel peut lui-meme donner lieu a
deux types de reglages cognitifs : soit on envisage cette double tempora-
lite dans sa dimension horizontale, en tant qu'elle engendre une serie
d' agencements sequentiels concernant l' ordre du recit, soit on la consi-
dere dans sa dimension verticale I en tant qu' elle affecte la perception de la
duree.
I. Comme souventlorsqu'on evoque celie forme impalpable de I'experience humaine qu'e<,t Ie tempS.
ce sont de' metaphores spatiales qui viennent 3 I'('sprit : eertes ce ne ,ont que des metaphores mais
qui discnt assez notre difficulr0 a penser Ie temps en dehors de I'('space.
Lo Itlil/)(1/'(/IiI(' dll l"(;e;1 de/iel;oll 15\
Une pluralite de spheres temporelles
Une fiction audiovisuelle appartient a plusieurs niveaux de realite qui
constituent autant de spheres tempore lies : c' est d' abord une production
culturelle dont la fabrication est gencralement antericure a sa reception.
Ces images passees vienncnt s'nctualiser au moment de la projection au
de In diffusion. mnis sollicitent In memoire du spectateur de maniere diffe-
renciee. selon qu'il a affaire a une tiction unitaire ou serielle. Enlln. Ie
temps diegetique resulte de la combinaison du temps du recit et de celui
de I'histoire qui forment deux lignes temporclles qui peuvent se superpo-
seI' ou se croiser selon d' infinies variations.
Le temps de la realisation: Ie recit dans I'apres-coup ?
Le recit filmique a ceci de commun avec Ie recit ecrit que Ie moment
d'emission du message est decale dans Ie temps par rapport au moment de
sa reception par Ie spectateur au Ie lecteur. Lire un roman ou regarder un
film dans une salle de cinema, suppose au prealable que Ie livre ait ere
ecrit et publie ou que Ie film ait ete tourne, monte et inclus dans un circuit
de distribution. A la difference du recit oral ou theatral au les informations
narratives sont pen;ues par !'auditeur ou Ie spectateur a I'instant meme ou
elles sont delivrees par Ie conteur au representees par les acteurs. les nar-
rations filmique et scripturale sont des communications « in ahsentio »1
qui impliquent un ecart tempore! entre Ie moment de la creation et de son
inscription sur un support (Ie livre au la pellicule), et celui de la reception.
Pour Christian Metz, Ie fait me me de raconter une histoire, oralement, par
ecrit ou avec des images et des sons, creerait une distance entre I'acte nar-
ratif lui-meme et les evenements qu'il rapporte. Dans Ie cas du recit filmi-
que, cette distance est a la fois temporelle (Ie film ne peut etre vu qu'une
fois qu'il a ete realise) et spatiale (I'espace de la salle de cinema n'est pas
celui du tournage ou du montage). Selon lui, ce decalage spatio-temporel
entre I'evenement reel au imaginaire capte par Ie film et sa visualisation
par Ie spectateur serait un facteur d'irrealisation inherent a tout recit
audiovisuel. La retransmission en direct d'un evenement serait elle-meme
frappee d'irrealite car elle ne confere pas au recit « la plenitude du hie et
nune »2 Je ne reviens pas sur les raisons, developpees au chapitre prece-
dent. qui m'amenent a rejeter cette idee d'une irrealite du film impliquant
une conception beaucoup trop extensive du champ de la Ilction. En revan-
I. A. Gaudreault et F. Just. 1'.)'.)0. 10- I I.
2. ( L"evcnemc-nt lIue racontc Ie reportage ~11 dirCL'1 c~l r~cl. mai . . . iJ I'e:-'l (lil/Clfl"S: . . ur J'e~T~lll. il e"t
irreel ". r. Mw [1'.J6f>]I'.J6iS, 30-.12.
152 Le Recit audiovisue/
che, il y a bien un ecart temporel entre realisation et reception propre a la
narrativite audiovisuelle : par rapport au temps de la realisation, Ie temps
de la reception filmique se situe dans l' apres-coup ; en ce sens, les images
filmiques appartiennent toujours au passe. C' est Ie cas egalement de la
plupart des fictions televisees. Pourtant, certaines d'entre elles ont pu etre
realisees et diffusees en direct comme les dramatiques tdevisees des
annees 1950. Bien qu'elles aient pu inclure ponctuellement des inserts fil-
mes, done des images captees anterieurement a leur diffusion, I' attraction
qu' exen;ait ce type de fictions reposait en grande partie sur Ie sentiment
qu'avait Ie teIespectateur d'assister a la representation a I'instant meme ou
elle etait enregistree par les cameras I. On se trouve cependant ici face a
des ~roductions qui se situent davantage du cote du spectacle que du
recit . Ce statut ambigu, ami-chemin du narratif et du spectaculaire,
concerne egalement les sit-corns enregistrees devant un public dans les
conditions du direct, mais qui font ensuite I' objet d' un montage qui per-
met d' ajouter certaines sequences. L' effet de contemporaneite entre
realisation et reception disparai't alors completement au moment de la dif-
fusion ou de la rediffusion de telIes series. Le tournage dans les conditions
du direct peut parfois creer un effet de realisme d'autant plus fort que ce
mode de realisation est utilise de maniere exceptionnelle. C' est Ie cas pour
I'un des episodes d' Urgences, tourne en direct comme si une equipe de
television etait venue realiser un reportage sur Ie Cook County Hospital.
On a cependant plutot affaire a un dispositif de mise en abyme ou Ie direct
est simule afin de renforcer I'illusion documentaire que la serie cherche
ordinairement a creer et non a une veritable simultaneite entre realisation
et reception 3 .
Le temps de fa reception: actualisation et processus memorief
L'implication du spectateur dans la fiction suppose qu'il s'attache moins a
son statut d'artefact qu'au monde imaginaire qu'elle propose. Les condi-
tions dans lesquelles s' effectue cette immersion au cinema comme a la
television conduisent a relativiser I'impact de ]' anteriorite de ]' instant de
la captation du profilmique. Les images qui apparaissent sur ]' ecran ont pu
etre filmees il y a quelques mois, quelques annees ou il y a un siecle : cer-
tes, il n' est pas indifferent que les fictions cinematographiques et televi-
I. Si ron en croit les tcmoignages de realisateurs et de telespectateurs recueillis dans la serie docu-
mentaire NoIre Tilih'isiol1 (France 2. 1993) realisee par Pierre Tchernia et Jerome Bourdon.
2. Cj slIpra Chapitre I, *
« En de~a et au-dela du recit. Ie specraculaire
3. Sur eel episode. (f les ternoi!1nages de critiques de television cites par Sabine Chalvon-Demersay.
1999.246.
La temporolite du recit de fiction 153
suelles puissent ainsi nous presenter des traces du passe qui eveillent notre
nostalgie ou qui nous paraissent etrangement surannees. Mais la caracte-
ristique majeure de I'experience temporelle du spectateur, c'est I'effet
d'actualisation genere par I'image mouvante et sonore. D'apres Andre
Gardies, ]' image cinematographique «ne possede qu' un seul registre
d'actualisation: Ie present », mais «en raison de I'evanescence de
J'image qui toujours s'efface au profit de la suivante, c'est un present tou-
jours en fuite »1. L'image se caracterise donc a la fois par sa dimension
actuelle et ephemere. Elle s' impose et echappe en meme temps au specta-
teur comme au realisateur : « faire du cinema », observe Pasolini, « c' est
ecrire sur du papier qui brGle »2. Parler du «present» de J'image est
cependant quelque peu inadequat car ce present ne s' oppose pas a un
passe comme dans Ie systeme de langue. Comme Ie soulignent Gaudreault
et lost, I'image cinematographique « montre Ie proces narratif en train de
s' accomplir devant nous » ; elle « se definit donc moins par sa qualite
temporelle (Ie present) ou modale (I' indicatif) que par cette caracteristique
aspectuelle qui est d'etre imperfective, de montrer Ie cours des choses »3.
On peut etendre cette observation a I'image televisuelle en precisant qu' a
la television comme au cinema la dimension imperfective du flux audiovi-
suel resulte tout autant de la fluidite de la matiere sonore que de la mobi-
lite de I'image. C' est une propriete du langage audiovisuel completement
independante de son contenu diegetique (I' epoque a laquelle se deroule
I'histoire) et de la date de realisation du film: que la matiere visuelle et
sonore compOrte des deformations - noir et blanc, rayures, gnSsillements,
etc. - temoignant de son anciennete, reelle ou simulee, ne change au rien
au fait que les evenements soient pen;us comme s'accomplissant sous les
yeux du spectateur. L'image mouvante et sonore s'oppose en cela a
I'image photographique qui renvoie moins a un passe dont elle serait la
trace qu'a un etat des choses accompli, a un fragment de reel irremedia-
blement disjoint du present spectatoriel. Certes, la photo ne porte pas seu-
lement I'empreinte d'un punctum temporis, d'un instant revolu, mais aussi
du processus de capture, de « !'acte photographique » qui I'a engendree 4,
et ce qu'elle nous dit avant tout, c'est, selon la formule celebre de
Barthes : «~a a ete »5, alors que Ie flux audiovisuel designe quant a lui
I' evenement dans son devenir.
I. A. Gardies. 1993b. X6.
2. P. P. Pasolini [1972]. 1976.216.
».
3.. \. Gaudreault et F. Jost. 1990. 103.
4. Cf P. Dubois. 1990.
5. R. Barthes. 19XO, 120.
 154 Le Recir (/lldio\'islle/
Cet effet d'actualisation imperfective n'est pas propre aux reelts
audiovisuels : it resulte des caracteristiques semiotiques du langage audio-
visuel dans son ensemble. Or I'experience temporelJe du spectateur de fic-
tion compone une autre dimension liee aux conditions specifiques dans
lesquelles s'opere la reception des fictions audiovisuelles : il s'agit de la
maniere dont Ie n~cit sollicite la memoire du spectateur. Dans Ie cas d'une
fiction unitaire, cinematographique ou televisuelle, tout un systeme
d'attentes se met en place avant meme que Ie film ou Ie telefilm ne com-
mence. C'est Ie principe de prevision reTroactive, defini plus haut, qui
amene Ie spectateur a formuler une serie d'hypotheses sur les evenements
a venir a partir du savoir qu'il possede sur Ie contexte historique, culturel,
esthelique ou generique dans lequel s'inscrit la fiction '. Au fur et a mesure
que Ie recit se developpe et lui fournit des indications sur Ie monde diege-
tique, Ie spectateur est amene a reformuler ces hypotheses qui se trouvent
confirmees ou infirmees par Ie deroulement de I' action. Cet effet de previ-
sion retroactive joue un role evidemment essentieJ dans les structures
narratives qui mettent en place un suspense comique ou dramatique. Mais
son champ d'action est beaucoup plus large: en fait, c'est tout recit audio-
visuel qui implique la mise en ceuvre de ce mecanisme d'anticipation et de
retrospection.
Les fictions serielles introduisent dans Ie processus de reception une
dimension memorielle supplementaire modulee en fonction du dispositif
seriel considere 2 : dans les series fondees sur la reiteration d'une meme
structure dramatique et Ie retour de personnages recurrents, Ie spectateur
fonde ses attentes sur sa connaissance des caracteristiques psychologiques
et sociales des personnages et du contexte diegetique dans lequel I'intrigue
se developpe. Le recit seriel combine les effets de repetition et de
variation: il s'adresse donc a la fois a la memoire du spectateur et a sa
capacite de prevision qui s'exerce de maniere d'autant plus fine qu'il connait
bien la serie. Le feuilleton repose quant a lui sur un effet dilatoire qui
repousse a plus ou moins longue echeance la conclusion des enjeux drama-
tiques. La sollicitation de Ia memoire spectatorielle porte moins ici sur la
connaissance d'un modele dramatique recurrent que sur celIe du reseau
complexe d'intrigues et de relations entre personnages qui se tisse de
maniere d'autant plus dense que la diffusion du feuillelon s'etale dans Ie
temps. Lorsque celle-ci s'installe dans la duree au fil des mois ou meme des
annees, une autre forme d'experience temporelle apparait : celie du paral-
1 Cf supra Chapitre J § " Le n~cil. lllolJek de concordance ».
2. Cf supra Chapitre 2 ~ " La Q'rialisatiol1 feuillctone,yue» et ~ "Les mutations de la serialile
u~levi.')ce ».
Lo rfm{Jorulire du rhir de ftC/ion ISS
lelisme qui s'instaure entre Ie temps spectatoriel et Ie temps diegetique et
dont la consequence est que Ie spectateur evolue et vieillit en meme temps
que les personnages. Les formes hybrides qui dominent la production
serielle contemporaine associent ces deux formes d'experience
temporelle : Ie spectateur qui a suivi chacune des saisons d'une serie aforte
dimension feuilletonesque, comme Les Soprano par exemple, va donc etre
capable de mobiliser deux types de memoires. Vne memoire narraTive fon-
dee sur Ie repenoire de situations dramatiques qu'it a pu constituer au fil
des episodes: pour ce spectateur, Ie parrain du New Jersey n'a pas de
secrets, il sait tout de ses demeles conjugaux et familiaux, de ses interroga-
tions existentielles, des luttes sans merci dans tesquelles it est engage
contre ses rivaux. Chaque detail du comportement de Tony Soprano et de son
entourage lui rappellera un episode anterieur el lui permettra d'anticiper
sur la suite des evenements alors qu'il passera inaper~u aux yeux du spec-
tateur neophyte. Mais la frequentation au long cours d'une serie permel
egalement la construction d'une memoire idenTiTaire : d'une part Ie specta-
teur a Ie sentiment d'appanenir a une communaute d'amateurs de cette
serie avec lesquels il panage une me me memoire collective, d'autre part il
relie dans sa memoire personnelle Ie souvenir des peripeties de ('intrigue
et celui des evenements de sa propre vie. Dans Ie recit seriel, Ie processus
memoriel ne porte done pas seulemenl sur Ie contenu dramatique de
I'action, mais sur I'identite ala fois collective et individuelle du spectateur.
Temps du recit et temps de I'histoire : des notions ageometrie variable
Si I'on considere non plus Ie temps de la realisation et de la reception,
mais celui du monde fictionnel lui-meme, on se trouve a nouveau
confronte a une pluralite de strates temporelles. Comme l'observe Chris-
tian Metz, Ie recit est une « sequence deux fois temporelle : il yale temps
de la chose racontee et Ie temps du recit (temps du signifie et temps du
signi fiant). Cette dual ite n' est pas seu Jement ce qui rend possibles toutes
les distorsions temporelles qu'il est banal de relever dans les recits (trois
ans de la vie du heros resumes en deux phrases d' un roman, ou en quel-
ques plans d'un montage "frequentatif' de cinema, etc.) ; plus fondamen-
lalement, elle nous invite a constater que I' une des fonclions du recit est
de monnayer un temps dans un autre temps ».1 Au cinema, Ie temps du
recit correspond au temps de la projection: c'est un temps « reel, mesura-
ble, calibre, celui des 24 images par secondes ». Le temps de l'histoire est
celui des evenements du monde diegetique, c'est un temps « virtuel,
I. C. Mell. 1908.27.
I S6 Le Reeil audiovisuel
postule, imaginable, eventuellement evaluable, celui propre aux personna-
ges de la fiction» I .
Ce double registre temporel recouvre cependant des realites plus
complexes: on peut d'abord contester Ie caractere objectif et intangible du
temps du recit. Dans Ie domaine litteraire, Ie temps du n~cit n'est pas objec-
tivement quantifiable en fonction du nombre de pages, il n'existe qu' au tra-
vers du temps de la lecture: or d'une part, la vitesse de lecture varie selon
les lecteurs, d'autre part la lecture peut etre « capricieuse, repetitive au
selective », de sorte qu'il serait plus exact de parler d'un « (pseudo)-temps
du recit »2. Dans Ie champ de l'audiovisuel, cette variabilite du temps du
recit est encore plus accentuee : certes, les fictions cinematographiques ou
televisuelles comportem une duree objective, mesurable en secondes, en minu-
tes ou en heures. lis sont faits en principe pour etre vus de bout en bout,
mais Ie temps pen;u par Ie spectateur peut s'ecarter sensiblement de ce
temps donne par Ie film ou la serie. Dans l' espace de la salle de cinema, et
plus encore dans I' espace domestique ou il regarde sa television, rien
n' empeche Ie spectateur d' accorder au film une attention variable, de lais-
ser son esprit vagabonder pendant quelques instants, d'echanger quelques
mots avec ses voisins, de s'endormir ou de se lever pour vaquer a diverses
occupations quotidiennes. A. la television, les contraintes propres aux chai-
nes commerciales font que la diffusion du programme fictionnel est inter-
rompue a plusieurs reprises par des spots publicitaires. Le temps donne par
la fiction est donc inclus dans un flux temporel plus vaste qui est celui de
la programmation : ces interruptions n' agissent pas seulement comme une
contrainte purement exterieure, formant un temps neutre, hors-fiction, pen-
dant lequel Ie spectateur peut se livrer a n'importe quelle autre activite.
Meme si Ie spectateur ne regarde pas les ecrans publicitaires, il les integre
aussi dans sa perception globale de la duree fictionnelle. Certains realisa-
teurs de cinema ont pu s' ins urger contre la mise en cause de I'integrite de
l' ceuvre que constituaient de telles interruptions qui n' ont pas ete prevues
lors de la conception du film J . A 1a television au contraire, scenaristes et
realisateurs incluent dans Ie processus d'elaboration fictionnelle la pre-
sence des ecrans publicitaires : I' ordonnancement et Ie rythme du recit sont
penses en fonction de ces coupes. La structure narrative est generalement
organisee de maniere a ce que Ie moment qui precede immediatement la
coupe publicitaire corresponde a un point d'orgue de l'action afin d'accro-
I. A. Gardies, 199Jb. 86.
2. G. Genelle. 1972.711.
3 On peut penser par ex<:mpk au Vote",. de SCII'Ol1l1elles de Mauri7io Nichetli (1989). violente charge
parodique contre 13 television commer<:iale italienne ou Ie monde des personnages ficlionnels. celui
du studio de television qui diffus<: Ie film et ceJui des spots publicitaires se telescopent.
La lelli/iorulil/; dl! reeil defictioll 157
cher I'attention du spectateur par ce cliffhanger et de I'inciter a regarder la
suite de la fiction.
Enfin, Ies nouveaux supports de visionnement tels que Ie DVD facili-
tent Ie developpement d'une lecture aleatoire et subjective des films que la
cassette video autorisait deja depuis une vinglaine d'annees mais avec
-:lavantage de contraintes techniques. L'ordre du recit ne s'impose plus au
spectateur qui peut desormais naviguer avec une tres grande souplesse de
chapitres en chapitres, suspendre, reprendre, ralentir au accelerer la lec-
ture. A. I'opposition classique entre un temps donne par Ie film et un temps
per~u par son destinataire se substitue desormais la relation entre un temps
modele au gre de la fantaisie du spectateur et un temps du recit certes quan-
tifiable, mais surtout calclite pour rendre possible de telles variations de
lecture.
Si I'on se toume maintenant vel'S Ie temps de I'histoire, on se lrouve
egalemenr face a une realite aux contours souvenl assez tluctuants qu'il
s' agisse de la duree des evenements diegetiques ou de leur datation. Le
temps de la diegese est un temps imaginaire que Ie spectateur construit a
partir des indices que lui fournit Ie deroulement de I'intrigue. Son ampli-
tude peut varier considerablement : cela peut etre une heure et demi de la
vie d'une femme (Cleo de 5 cl 7, Agnes Varda, 1957), Ie temps d'une soiree
(Gens de Dublin, John Huston, 1987), d' une journee (Une }ournee parti-
culiere, Ettore Scola, 1977) ou loute une vie (Citizen Kane, Orson Welles,
1941) voire une fresgue historique qui s'etale sur plusieurs generations
(1900, Bernardo Bertolucci, 1976). II est finalement assez vain de vouloir
determiner avec certitude la duree des evenements diegetiques qui par defi-
nition echappe atoute mesure puisqu' il s' agit d' une reconstruction mentale
du spectateur elaboree a partir des donnees dispensees par Ie film. En
revanche, lorsque Ie temps diegetique fait I'objet d'indications temporelles
precises, cela apparah lOujours comme un procede marque. II peut s'agir
d'un chronometrage minutieux de I'action comme dans Ullime Razzia
(Stanley Kubrick, 1965) ou une voix over indique precisement Ie deroule-
ment horaire de la preparation d'un hold-up impliquant de nombreux pro-
tagonistes jusqu'a ce que survienne Ie massacre final: « A. 7 h, Johnny
entamait peut-etre son dernier jour»; «A. 8 h 45, il etait a la gare
routiere », etc. ». Dans Le Train sifflera troisfais (Fred Zinnemann, 1952)
c'est la repetition des plans d'horloges, de pendules ou de montres qui
signale l'avancee implacable du temps qui nous rapproche de l'heure fati-
dique de midi OU Ie sherif Will Kane devra affronter seulla bande de mal-
faiteurs qui veulent l'abattre. Dans 24 heures chrol1o, c'est I'apparition
d'un chronometre en incrustation, soulignee par une illustration sonore
dramatisante, qui ponctlle chaque moment-clef de I'action. TallIes ces fic-
tions ont en commun de faire de la scansion tempore lie Ie res sort principal
158 Le Reeillludivl'is/le/
d'une intrigue basee sur un compte a rebours qui semble precipiter inexo-
rablement les personnages vers une issue fatale.
Lorsque Ie recit met en scene des personnages en position de narra-
teurs homodiegetiques, un double registre temporel supplementaire s'ins-
talle a l'interieur du monde raconte : celui du temps du recit relate par Ie
personnage narrateur et celui de l'histoire qu' il rapporte. Ce dispositif
d'enchassement cree un temps dedoubte qui est egalement un temps para-
doxal puisque les evenements actualises par les images mouvantes et sono-
res sont presentes par la voix over comme appartenant au passe par rappon
au moment ou Ie narrateur homodiegetique les evoque. Sou vent Ie degre de
proximite et d'eloignement temporel de ce narrateur par rapport aux eve-
nements qu' il rapporte est difficile a determiner. de meme que Ie temps
qu'il met a delivrer son recit demeure incertain (on peut supposer qu' iIdure
autant que la transcription audiovisuelle qui en est faite, mais cela reste
pure conjecture). Dans La Dame de Shanghai (Orson Welles, 1946) par
exemple, rien ne permet de dire si Ie marin O'Hara entreprend Ie recit de
sa rencontre funeste avec Elsa Bannister quelques jours, quelques mois ou
quelques annees apres son issue tragique. La structure d'enchassement ins-
tituee par Ie flash-back signale simplement la position de rememoration
nostalgique ou desenchantee du narrateur sans que I' on puisse mesurer la
duree de sa narration. Dans d'autres cas comme dans L'Homme qui tua
Liberty Valance (John Ford, 1962), la position respective des differentes
strates narratives est plus c1airement indiquee : on a d'un cote Ie temps du
recit premier (les deux heures que dure Ie film de Ford), de l'autre celui de
l'histoire, Ie retour du senateur Stoddard a Shinbone pour assister aux obse-
ques d'un modeste citoyen de la petite ville. L'histoire met en scene Ie
senateur en position de narrateur racontant comment Tom Doniphon a
abattu Ie malfrat Liberty Valance en Ie laissant s'en attribuer Ie merite ce
qui lui a permis d' entamer son ascension politique. Cette narration homo-
diegetique cree a son tour un double registre temporel, opposant Ie temps
du recit second aux evenements qu' il rapporte (Ie combat contre Liberty
Valance).
Enfin, la determination de l'epoque a laquelle se deroule l'action fait
elle-meme I'objet d'un raisonnement deductif de la part du specta-
teur lorsqu' une indication ecrite ou orale ne permet pas de la dater avec
precision. Les traits vestimentaires, architecturaux, comportementaux
l' amenent alors a emettre des hypotheses sur la periode a laquelle se situe
l'intrigue qui parfois peut demeurer dans une indecision intemporelle ou
meier des elements composites, a la fois archa'lsants et futuristes, dans des
films d'anticipation comme dans la serie des Mad Max (George Miller,
1979, 1981, 1985), dans Brazil ou L'Armie des douz.e singes (Terry
Gilliam, 1985 et 1995). II peut arriver aussi que Ie film se fonde sur un dis-
La 1l'l/Ipom/ile dll recil de jielion 159
positif de leurre com me dans Le Vi//of.ie (Shyamalan, 2004) ou la fiction
semble mettre en scene la vie d'une petite communaute repliee sur elle-
me me dans I'Amerique puritaine de la fin du XIX" (si I'on en croit I'inscrip-
tion figurant sur une tombe apen;ue au debut du film), jllsqu'a ce qu'lin
retoumement de situation ne revele, ~l la fin tiu film, que certains de ses
membres entretiennent les peurs et les superstitions des habitants du village
afin de les tenir a I'ecart des vicissitudes du monde contemporain.
Le systeme des relations temporelles : criteres structuraux et cognitifs
Comment s'agencent les relations entre ces notions a geometrie variable
que sont Ie temps du recit et temps de l'histoire ? Dans la lignee des tra-
vaux de Genette, la plupart des ouvrages de narratologie du cinema analy-
sent ces relations en fonction de trois principes determines par ce theori-
cien de la litterature: l'ordre, la duree et la frequence. II s'agit done
d'etudier:
- « les rapports entre I' ordre temporel de succession des evenements
dans 1a diegese et I' ordre pseudo-temporel de leur disposition dans Ie
recit » ;
- « les rapports entre la dude variable de ces evenements, ou seg-
ments diegetiques, et la pseudo-duree (... ) de leur relation dans Ie recit :
rapports, done, de vitesse » ;
-« les rapports entln defrequence. c'est-a.-dire (les) relations entre Jes
capacites de repetition de l'histoire et celles du recit »1.
Ces trois categories constituent des instruments d'analyse qui peuvent
parfaitement s'appliquer aux recits audiovisuels, mais qui envisagent la
perception des relations temporelles comme une pure consequence de la
segmentation des structures narratives 2 . En recourant aces criteres structu-
raux, on peut mesurer les analogies et les differences entre segments nar-
ratifs (relevant du temps du recit) et segments diegetiques (renvoyant au
temps de l'histoire). Ce modele pose cependant deux problemes : d'une
part, il ne prend pas suffisamment en compte la specificite des configura-
tions narratives propres au champ de I'audiovisuel ou se developpent de
nombreuses interactions entre Jes questions d' ordre, de frequence et de
duree. D'autre part, il privilegie Ies faits de structure aux depens des attitu-
I. G. Geneue. 1972.7'6.
2. C'e,l dans une perspective de segmentation des unilc, narratives assC7 voisine que Christian Metz a
propose sa " grande syntagmalique de la bande-imagcs » en melant ditTerents crileres rcposant il la
fois sur Ie caractere chronologique ou non des syntagmes et I'unicitc ou la pluralitc des plans qui les
composenl. C. Melz [19661. 1965. 111-IXI : pour une revision critique de ce modele. cf notammenl
R. Odin. 1990. 191-208.
 J 60 I.e Rlfeir ulldiovisuel
des cognitives : or, l'experience temporelle du spectateur n'est pas entiere_
ment determinee par les differentes modalites d'agencement sequentiel
que Ie recit propose. Elle depend tout autant de la perspective pragmatique
que Ie spectateur adopte par rapport aux structures narratives et represen-
tatives qui s'offrent a lui.
Je propose une autre approche qui distingue deux grands modes
d'apprehension de la temporalite : l'un est centre sur l'ordre temporel ins-
titue par I'agencement narratif du recit, l'autre sur la perception de la duree
generee par I' ecoulement du flux audiovisuel. Ce modele integre la ques-
tion des rapports de frequence entre temps du recit et de l'histoire a chacun
des deux modes de perception temporelJe car elle est susceptible de parti-
ciper a I' un comme a I' autre. II ne s' agit pas simplement de redistribuer
autrement les categories genettiennes, mais plut6t de renverser la perspec-
tive selon laquelle on considere I'experience temporelle du spectateur de
fiction. On l'envisagera des lors non plus du point de vue des effets que
suscitent les structures narratives, mais du point de vue des clefs cognitives
que Ie spectateur peut choisir de mobiliser pour les interpreter.
L'ordre du recit
La reconnaissance d'un ordre temporel constitue l'un des parametres fon-
damentaux de I' experience perceptive et cognitive du spectateur de fic-
tion. Les recits audiovisuels mettent en ceuvre deux principaux modes
d'agencement de cet ordre temporel : Ie premier correspond aux figures de
fa succession, c'est-a-dire aux formes d'organisation sequentielle dans
lesquelles Ie recit respecte Ie deroulement lineaire des evenements ou au
contraire introduit des effets de retrospection ou d'anticipation. Le second
recouvre un ensemble de phenomenes qui connaissent une expansion par-
ticulierement grande dans Ie champ de I' audiovisuel, a savoir les figures
de la correlation que sont I' alternance et Ie parallelisme.
La Iinearite du recit
Beaucoup de films de cinema, et plus encore de fictions televisees, racon-
tent les evenements dans I' ordre dans lequel ils sont censes se derouler. Ce
respect de l'ordre des evenements diegetiques n'implique nullement que la
fiction s'abstienne egalement de pratiquer des ellipses et des sommaires.
Le temps du recit. me me lorsqu'il respecte I'ordre des evenements, appa-
ralt done toujours en decalage par rapport au temps de I'histoire (sallf dans
les cas qui demeurent exceptionnels et souvent fallacieux de fictions qui
pretendent respecter Ie temps reel a la maniere de La Corde de Hitchcock).
1.0 relll[7oralire du recir de fiction 161
Le temps de l'histoire, quant a lui, demeure un temps purement potentiel
qui n'existe que dans la mesure ou il est reconstruit par I'imaginaire du
spectateur. Le recours au .ftash-Imck ou au jiash-forward designe assure-
rnent la fiction comme un artefact: suivre la chronologie des evenernents
peut en revanche apparaftre comme Ie signe d'une volonte de realisme. Les
recits qui adoptent ce parti pris n'en sont pas moins des artefacts qui mas-
quent simplement davantage Ie caractere construit de leur ordre sequentiel.
La predominance de la linearite du recit dans les productions serielles de Ia
television, particulierement les feuilletons ou les series-feuilletons, s'expli-
que par Ie mode de reception implique par ces fictions: elles devoilent les
peripeties de la vie de personnages que nous decouvrons au fur et a mesure
gu' elles sont censees survenir dans la diegese. Ce mode de narration pro-
voque I'effet de parallelisme, evoque plus haut, entre temps diegetique et
temps spectatoriel sur lequel repose Ie processus rnemoriel propre a la
reception serielle. Si elles respectent generalement !'ordre de succession
des evenements, ces productions serielles tissent en revanche un echeveau
sou vent tres dense d' intrigues paralleles. Le respect de I' ordre des evene-
ments n' entraine donc pas la reproduction par Ie recit de la continuite du
temps diegetique. Au contraire, la narration serielle se caracterise, comme
on Ie ven-a plus loin, par I'entrelacement de differents fils narratifs. La
linearite du recit est donc contrariee ou compliqlJee par ces figures de
l' alternance et de parallelisme dont les series font un grand usage.
Si I'on se place, non plus au niveau de la fiction prise dans sa globalite,
mais a I'echelle de la sequence, on peut observer que meme lorsque Ie recit
recourt a des effets d'anticipation et de retrospection, a l'interieur de cha-
que sequence en flash-back ou en flashJorward, Ie deroulement lineaire
des evenements est la plupart du temps conserve. En dehors de tentatives
quelque peu experimentales telles que celles de Memento (Christopher
Nolan, 1999) ou d'frreversible (Gaspard Noe, 2001), l'ordre sequentiel du
recit retrospectif ou prospectif reproduit Ie deroulement suppose du temps
diegetique. On doit cependant distinguer les trois notions que sont la
sequentialite, la linearite et la continuite de I' ordre tempore!. Du point de
vue phenomenologique, il y a une convergence entre la sequentialite
induite par Ie defilement des plans a ['interieur de la sequence et I'expe-
rience temporelle de chaque individu, soumise elle aussi a une avancee qui
Ie conduit d'un commencement jusqu'a une fin. Cette analogie entre
I'ecoulement du flux audiovisuel et celui du temps humain peut expliquer
en partie son pouvoir d'illusion OLl de captation. Du point de vue narrato-
logique, un peut au contraire souligner Ie caractere CO!1struit de la tempo-
ralite audiovisuelle : Ie recit peut etre lineaire (c'est-a-dire respecter I'ordre
de succession des evenements diegetiques) sans etre continu car il fait
appel a des figures d' alternance, de condensation ;}lJ de dilatation. La mise
 162 Le Ricir audiovisuel
en intrigue audiovisuelle apparait donc toujours comme une reconfigura_
tion de I'experience temporelle censee etre vecue par les personnages fic-
tionnels et vecue par Ie spectaleur lui-meme.
Figures de la retrospection
Les effels de retrospection et d' anticipation - baptises respectivement
« analepse » et « prolepse » par Genette - ont suscite de nombreuses ana-
lyses de la part des theoriciens du cinema 2 . La retrospection ou J'anticipa-
tion peuvent se manifester uniquement par Ie biais d'une voix over qui
evoque des evenements passes ou a venir, tandis que Ie flash-back ou Ie
flash-forward designent la representation audiovisuelle de ces evene-
ments. On peut done utiliser les termes plus generaux d'analepse et de
prolepse pour regrouper ces differents cas de figure. Deux criteres structu-
raux permettent de les differencier : la « portee» et « l'amplitude ». Celle-
ci designe la duree de I' analepse ou de la prolepse qui peut etre tres courte
(quelques secondes de temps diegetique rapporte en quelques plans) ou
representer au contraire des mois ou des annees donI J'evocation occupe la
quasi-totalite du film (cette demiere situation s'appliquant surtout au recit
retrospectif). La portee de l'analepse ou de la prolepse designe quant a
elle Ie degre d'e!oignement tempore! de ces segments par rapport au
moment de l'histoire sur lequel s'ouvre Ie recit. L'analepse est dite exteme
lorsque Jes evenements qu' elle rapporte sont anterieurs au commencement
du recit : par exemp!e dans La Maison du Dr Edwardes (Alfred Hitch-
cock, 1945), c' est Ie flash-back qui revele I' origine du sentiment de culpa-
bilite qui obsede Ie heros, a savoir !e fait qu' i! a provoque accidentelle-
ment dans son enfance la mort de son frere. L' analepse interne rapporte
des evenements posterieurs au debut du recit et qui sou vent ont deja ete
montres une premiere fois. L' analepse interne constitue alors un cas de
recit repetitif racontant plusieurs fois ce qui n'est arrive qu'une fois (par
opposition au n~cit « singulatif» qui raconte une fois ce qui est cense
s'etre produil une fois, et a « I'iteratif» qui raconle une fois ce qui s'est
produit plusieurs fois). Dans Le Grand Alibi (Alfred Hitchcock, 1950), par
exemple, a I'interieur du recil mensonger de Jonathan Cooper (analepse
exteme) figure une analepse interne correspondant a la rememoration par
Ie personnage-narrateur de details pouvant I'incriminer et qui ont deja ete
visualises dans leflash-back. Cette reprise temoigne du fait que les pheno-
I. G. Genene. 1972. 82. Forge~ d'apres Ie grcc. ces deux !crrnes signifien! lineralernen! : prendre en
aVant ou en arriere.
2. Cr A. Gaudreaull et F. Jo~1. 1990. 105-113 et A. Gardies. 1993b. R7-X9.
Lo reJllf!omliri rill recit rlejiclioll 16.1
mencs d'ordre el de frequence sont completement illlbriques au sein des
n~cits audiovisuels. Le cas tlnalement Ie plus frequent est cclui de I'ana-
lepse mixte que I'on pourrait yualifier de fa~on plus evocalrice de
« boucle analeptique»: Ie recit rapporte des evenelllents anterieurs au
point de l'histoire par lequel debute la fiction, puis apres avoir accompli
une plongee plus ou moins longue dans Ie passe, revient a ce point d'ori-
gine et Ie depasse pour relater des evencrnents ulterieurs. C'est la formule
couramment utilisee dans Ie film noir des annees 1940-1950 du debut in
medias res: dans La Femme (/ ob(l/Tre (Walsh et Windust, 1951) par exem-
pie, Ie film s'ouvre par 1'1 disparilion du principal temoin a charge d'un
proces, se poursuit par une serie de .f1osh-back - done une serie de boucles
analeptiques - consacree aux ramifications de l'organisation criminelle
responsable de cet assassinat, puis revenant au present s'acheve par une
course-polll-suite pour tenter de sauveI' In seule femme capable de temoi-
gner contre Ie commanditaire de ces crimes. De nombreux films de cette
periode commencent egalement par ce qui semble elre I'epilogue de I'his-
toire (Ia mort du heros), qu'il s'agisse de films noirs comme Les Tueu,-s
(Robert Siodmak, 1946) ou SUI/SeT Boulevord (Billy Wilder, 1950) dans
lesquels Ie destin des personnages est deja joue des Ie debut du recit ou de
films comme Cili~ell Kane de Welles (1941) ou La Com/esse (lUX pieds
IlUS de Mankiewicz (1954) qui reconstilUent a la manihe d'un puzzle
I'histoire de personnages qui viennent de disparaitre. Ce type de structure
narrative se rencontre egalement dans de nombreux films contemporains:
dans Les Affmnchis ou dans Cusil/() (Martin SCOI'sese, 1990 et 1995) par
exempJe, eJle prend I'allure d'un hOl11mage au film noir. Lorsqu'elle inter-
vient de l11aniere recurrente, la boucle analeplique pennet de rapporter des
evenements passes selon differents points de vue cam me dans Eleplwnl
(Gus van Sant, 2003), ou une serie dejtosh-hack evoquent Ie massacre de
Colombine a travers Ie regard de differents personnages : a la circularite
de I'analepse s'ajoute ici un etfet de repetition et de variation.
Figures de I'anticipation
II n' y a pas de stricte symetrie entre analepse et prolepse : on peut en effet
difticilement concevoir ce que pourrait etre une prolepse externe, c'est-a-
dire renvoyant a des evenemenlS survenant apres la fin du recil. Le carac-
tere anticipateur d'une telle prolepse ne pOUlTait jamais etre connrme : la
sequence releverait aJors davantage du reve au du fantasme que de I'anti-
cipation. C'est Ie cas par exemple dans la sequence el'Accul!olli:' (Pasolini.
1961) Oll Ie personn<lge reve Cju'il assiste ;\ son enterrement (il meurt
effectivemenl a la fin elu tilm, mais la sequence des obseques reste pure-
ment fanlasmatiLJue). D'une far;on plus .generale, !'identiticalion de toute
 J 64 Le Reeil alldiovisuel
sequence proleptique pose probleme : en effet, « la prolepse, bien souvent,
rapporte les evenements sur un mode moins assertif que I' analepse »1. Son
contenu releve-t-il du futur ou de I' imaginaire ? Seule la suite du film per-
met de Ie dire: si Ie deroulement ulterieur du recit nous montre que les
evenements anticipes se produisent effectivement, alors on affaire a une
prolepse. Dans Ie cas contraire, il s'agit d'images mentales relevant du
fantasme ou de I' hallucination. De fa~on assez paradoxale, la prolepse
n'est donc identif1ee en tant que telle qu' a posteriori. Ces flash-forward
restent generalement des figures tres localisees comme pour Ie plan de la
villa de Capri dans la sequence de la dispute entre Camille et Paul dans Le
Mepris (Godard, 1963) qui anticipe sur la fin du film. Leur caractere hallu-
cinatoire est sou vent marque: ce sont par exemple les visions de I'enfant
et du cuisinier noir dans Shining (Kubrick, 1980) - visions du passe,
visions a distance et visions de ce qui pourrait advenir. Elies interviennent
egalement frequemment dans un contexte fantastique: dans Minority
Report (Steven Spielberg, 200 I) un dispositif a la fois technologique et
divinatoire permet ainsi aux forces de securite de voir les crimes avant
qu'ils ne se produisent, leur permettant ainsi de les empecher. Le caractere
paradoxal et ambigu de la prolepse atteint son point culminant dans La
Jetee (Chris Maker, 1962) OU « l'image d'enfance» qui hante Ie heros est
a la fois un souvenir et une anticipation: Ie personnage fait I'experience
de la reversibilite du temps, revant de ce qui est en me me temps son passe
et son avenir, cette vision de sa propre mort a laquelle il a assiste etant
enfant. Le film qui s'ouvre et s'acheve sur cette image forme ainsi une
boucle qui est a la fois proleptique et analeptique.
Si la visualisation d'evenements futurs (c'est-a-dire leflash-Jorward au
sens strict) reste relativement exception nelle, Ie recit audiovisuel recourt en
revanche beaucoup plus frequemment a des figures d'anticipation qui
annoncent de maniere plus ou moins ostensible les evenements a venir. II
peut s' agir d' indices verbaux : par exemple, au debut du recit retrospectif
que mene heros de La Dame de Shanghai de Welles (1948), ce demier nous
avertit qu'il aurait pu sentir Ie danger et prevoir que sa rencontre avec Elsa
Bannister allait l'entrainer dans toute une serie d'evenements dramatiques.
II peut s'agit aussi d'une sequence a valeur metaphorique : dans Matador
(Pedro Almodovar, 1986), la seance de cinema au cours de laquelle les pro-
tagonistes regardent la sequence finale de Duel au solei! (King Vidor, 1947)
ou les amants s'entretuent prefigure ainsi Ie denouement du film ou l'ex-
torero et sa compagne se donnent la mort apres avoir fait I' amour. Plus cou-
ramment encore, la construction d'un suspense comique ou dramatique sup-
I. A. Gardies. 1993b, 88.
La lemporalile dll recil de jielio/1 165
pose que Ie n~cit fournisse au spectateur des indications premonitoires qui
lui permettent d'anticiper sur les evenements susceptibles de se produire,
tout en conservant une marge d'incertitude. Qu'il s'agisse d'un enchaine-
ment de gags et de quiproquos ou de I'imminence d'un danger qui menace
les personnages, la rellssite de l' effet de suspense implique que Ie n~cit ait
dispose une serie de pierres d' attente qui laissent augurer la suite des evene-
ments. Aux configurations analeptiques ou proleptiques qui devoilent effec-
tivement une partie des evenements passes au futurs, s'ajoute done un effet
de lecture analeptique ou proleptique qui, en vertu du principe de prevision
retroactive susceptible de s'appliquer a tout recit audiovisuel, conduit Ie
spectateur a se tourner constamment vers l'aval et vers l'amont du recit.
Cette attitude interpretative s'exerce de fa~on plus complexe lorsque
Ie recit s'ingenie a brouiller les categories de l'avant et de l'apres et a
remettre en cause notre perception de la connexion logique entre les eve-
nements. Ce vacillement des reperes temporels est l'un des traits du cinema
de la modernite. Flash-back etflash-forward ne participent plus a un mou-
vement d'elucidation des enjeux dramatiques ou de l'interiorite des per-
sonnages, mais plutat a un processus d'opacification. Chez Resnais, c'est
une fusion des strates temporelles qui semble s' operer dans Hiroshima mon
amour (1958) ou un travelling enchaine les images du present et du passe
dans un meme continuum, ou encore dans Providence (1975) ou les sphe-
res du reel et de l'imaginaire, du present et du passe s'entrecroisent et se
chevallchent. Dans la « sequence potentielle » 1 de la fuite de Marianne et
de Ferdinand dans Pierrot Ie fou (Godard, 1965), c'est davantage sur Ie
mode de la dislocation que s' effectue cette destructuration de I' ordre tem-
porel avec des enchainements de plans qui n' obeissent plus a une succes-
sion chronologique, mais qui traduisent davantage Ie sentiment d'urgence
qui habite les deux protagonistes. Le cinema post-moderne joue egalement
sur cet effacement des points d'ancrage temporels : chez David Lynch,
c'est toute la structure du n~cit qui forme dans Lost Highway (1996) ou
dans Mullholland Drive (2001) une spirale paradoxaIe OU les connexions
logiques et temporelles s'effacent et ou I'identite des personnages se
dedollble et se perd. De L'Anglais (Steven Soderbergh, 1999) a 21 Grammes
(Alejandro Gonzalez lnarritu, 2003), on pourrait multiplier Ies exemples de
films qui jouent, de maniere parfois assez formaliste, sur la desarticulation
des reperes temporels : ce phenomene traduit une evolution de la sensibi-
lite des realisateurs, mais aussi de leur public qui se plait a voir ainsi sub-
verties, remodelees ou deplacees les conventions narratives qui s'appli-
quent ordinairement a l'ordre temporel du recit.
I C. MeIZ. 1908. 2 13-215
 166 Le Rlicil (ludi(JI'i,\/lfl
Parallelisme et correlation symbolique
Le rt~cit audiovisuel ne joue pas seulement sur I'axe de succession des
evenements, mais aussi sur celui de leur correlation, Celle-ci pellt etre
d'ordre symbolique : on a alors affaire a ce que I'on appelle tradition nelle-
ment montage (ou syntagme) paralJele. « Le montage rapproche et entre-
mele en tresse deux ou plusieurs "motifs" qui reviennent par alternance,
ce rapprochement n'assignant aucun rapport precis (ni temporel, ni spa-
tial) entre lesdits motifs (... ), mais ayant directement valeur symbolique »1,
La notion de corre/otion s\'mbo/ique traduit mieux que celie de para Ile-
lisme la relation etroite qui unit les deux segments consideres qui ne se
developpent pas de maniere completement autonome : leur mise en rela-
tion vise a creer un effet de sens qui varie en fonction du contexte, mais
qui n'est jamais purement gratuit ni arbitraire. L'ampleur de ce type de
phenomene peut etre differente : it peut opereI' a l'echelle d'une sequence
entre des plans successi fs. par exemple dans L{I G rel'e (Eisenstei n, 1924),
une sequence associe a la presentation de chaque indicateur de police un
animal qui lui ressemble (un singe. un renard, une chouette). L'effet forte-
ment devalorisant de celie correlation repose sur Ie rapport metonymique
institue par I'analogie ainsi soulignee entre animaux et personnages (ils
ont Ie meme air ruse, Ie meme clignement d' yeux, etc.). A la fin du meme
film, un parallelisme est instaure non plus seulement entre des plans suc-
cessifs, mais entre des series de plans montrant alternativement Ie massa-
cre des grevistes et un bceuf a I'abattoir. Ce lien metonymique entre les
deux series autour de la thematique de la mort violente est prepare par un
plan de la sequence precedente OU I' on voit de I' encre se f{~pandant sur
une carte de la ville, renvoyant metaphoriquement au sang du peuple
repandu au meme moment par la troupe. La correlation symbolique fait
done sens par rapport a la succession des sequences du film que Ie specta-
teur per~oit dans sa globalite, et non pas seulement au niveau de la
sequence prise isolement.
On peut egalement considerer que la correlation symbolique agit dans
les cas d'insertion citationnelle ou la citation d'un autre film intervient sous
forme d'image mentale (car s'il s'agit d'un film dans Ie film que regarde
un personnage, Ie rapport entre Jes images n'est pas seulement symbolique,
mais egalement de co-presence spatiale)c. C'est sur ce principe que repose
I. C. Melt.. {hi<l.. 127.
2. Doivelll au,si ~Irc ecJrles les rilllh COlllme I..('\" C,,<I,""I"('" II~ 1'(ll'lell!I)(I'\ <Ie ("1I.\leil'd, (Carl Reiner.
1982) qui uliliselll Ie Jl1aleriau cilal;onllel (IOlIIC 1I1le ,,'ric de plans CJl1prllllles allx rilms Ilo;rs des
annees 1940) pOllr r~l~riqller sllr Ie moue pJrOulljlle 1I1le nOllvelle conl;lluile diegeliljue. DUllS ce cas.
k~ citations n"ollt pas de \',dellr symh()lil)uc.~. Ill<tis ~'in""l'ri\'~nt ..;ur I'axe de la . . Llcce~sioll.
Lo ICII/f!lllDlilf dlf /"ecil delierioll 167
la serie Dre01l1 011 (HBO. 1990-1996) Oll Ie recit des deboires sentimentaux
et sexuels d'un quadragenaire new-yorkais est ponctue de nombreuses cita-
tions audiovisuelles empruntees ~\ la television com me au cinema. Cette
proliferation citationnelle (20 ~l 30 citations pour un episode de 26 minutes)
est censee renvoyer ~I I'imaginaire du personnage alimente aussi bien par
Ie petit ecran que par les films des annees 1940-1950. Sans recourir aux
procedes habituels de 1ll0daJisation des images relevant de I'univers mental
d'un personnage, I'insertion des citations cree un effet de distanciation
ludique qui oppose et met en meme temps en parallele les fragments audio-
visuels importes et I'intrigue contemporaine OLI ils apparaissent I.
Enfin, la cOITelation symbolique peut porter sur un film tout entier qui
agence en parallele des series evenemenlielles unies par un me me lien the-
matique comme dans Into/emllce (D. W. Griffith. 1916) OLI ce theme est
traite a travers quatre episodes empruntes a diverses periodes de I'histoire.
Un cineaste comme Claude Lelouch affeclionne ce type de structure narra-
tive que I'on retrouve dans plusieurs de ses films: dans Les UI1S el /n
milres (1981) par exemple, on suit plusieurs groupes de personnages vivant
en parallele dans differents pays les tourmenles de I'histoire des annees
1930 aux annees 1980. Le lien symboligue (dans chague serie.les passions
individuelles se melent a la grande Hisloire) se double ici d'une conver-
gence temporelle puisque a la fin du film cerlains des personnages finissent
par se rejoindre au son du Bo/ero de Ravel. Cette combinaison du paralle-
lisme et de la succession se presente de maniere un peu differente dans The
Hours (Stephen Daldry, 2002) qui met en scene trois destins de femmes
hantees par la vanite de leur existence: Virginia Woolf ecrivant Mrs D{f/-
!owov dans les annees 1920. Laura Brown, une leClrice de ce roman qui vit
dans les annees 1950 et s'interroge sur Ie sens de sa vie, et a I'epoque
contemporaine, une femme elle aussi desenchantee qui prepare une soiree
pour un ami ecri\ain, malade du Sida, qui la surnomme « Mrs Dalloway ».
Au lien thematique fonde sur la circulation de cette figure romanesque
s'ajoute une liaison tcmporelle plus tenuc et plus anccdotique (l'ecrivain se
revele etre Ie fils de Laura Brown).
Alternance et correlation temporelle
Les effets de correlation produits par Ie recit peuvent egalement se situer
non plus sur Ie plan symbolique, mais sur celui de la simultollr!ile tempo-
reI/e. On a alars affaire a ce que I'on appelle communement montage (ou
syntagme) alterne: « Ie montage presente par alternance deux ou plu-
I C( M,-F. Ch~l11~al. 1999, I :'i-l- 16~.
168 Le Recir audiovisuel
sieurs series evenementielles de far;on telle qu'a I'interieur de chaque
serie les rapports temporels soient de consecution, mais qu' entre les series
prises en bloc Ie rapport temporel soit de simultaneite (ce qu'on peut tra-
duire par la formule : "Alternance des images = simultaneite des faits") »1.
On peut d'abord s'interroger sur les frontieres du phenomene : dans un
champ-contrechamp n'y a-t-il pas un effet d'alternance qui presente
comme simultanes les personnages et les actions montres dans chacun des
plans? J'ecarterai pour rna part une conception aussi extensive de la cor-
relation temporelle. En effet, dans Ie champ-contrechamp l'alternance des
plans est mise au service de la successivite temporelle. C' est une meme
action qui est mise en scene a travers les changements d'angles de prise de
vues, et non pas plusieurs series evenementielles qui sont montrees alter-
nativement.
La correlation temporelle entre series evenementielles prend une por-
tee et un sens differents selon que l' alternance valorise les interactions
entre ces series ou qu'elle marque plutot leur coexistence. Seule la pre-
miere de ces formes d' alternance correspond strictement a la definition
metzienne du syntagme alterne. Dans ce cas de figure, I' alternance s' inscrit
dans une dynamique narrative forte. Son amplitude peut varier consi-
derablement : elle peut se manifester a l' echelle d' une sequence ou consti-
tuer un principe d' agencement qui structure la fiction toute entihe. A la fin
du Parrain (Francis Ford Coppola, 1972), une sequence temoigne de toute
la potentialite dramatique du montage alterne : elle montre en alternance
Michael Corleone assistant, impassible et solennel, au bapteme de son fils
et ses hommes de main se preparant a executer ses rivaux. Tandis que l'on
voit les tueurs a l' c:euvre, on entend l' orgue qui retentit dans l' eglise pen-
dant la ceremonie baptismale. A I'alternance des images se superpose done
la continuite de la bande-son, identique pour les deux series evenementiel-
les et confortant en cela I' effet de simultaneite des deux spheres actionnel-
les. A la correlation temporelle s' ajoute egalement une correlation symbo-
lique entre les deux series: elle repose sur Ie violent contraste entre Ie rituel
sacre represente par la ceremonie religieuse et Ie rituel de mort orchestre a
distance par Michael Corleone. Lorsque la correlation temporelle agit a
l' echelle du film tout entier, cela implique des interactions plus ou moins
marquees entre les differents fils narratifs : par exemple, dans TraffiC
(Steven Soderbergh, 2000), I'action se deroule a la fois au Mexique ou des
policiers de terrain luttent contre les cartels de la drogue, a San Diego ou la
DEA s'attaque aux financiers qui blanchissent I'argent de la drogue et dans
l'est des Etats-Unis ou Ie juge Wakefield coordonne la lutte anti-drogue
I. MelZ r 1966]. 196R. 130.
l.lI rell1puralire du recir de jlcriol1 169
puis part a la recherche de sa fille elle-meme devenue toxicomane. Le film
montre en alternance des series evenementielles qui se deroulent dans des
espaces geographiques et culturels a I'identite tres marquee avec un traite-
ment visuel qui exacerbe leur differenciation (Ies scenes mexicaines sem-
blent ainsi constamment surexposees et baignant dans une lumiere a domi-
nante jaune). Le recit joue a la fois sur Je contraste entre ces espaces
e10ignes les uns des autres, et sur les correlations non seulement temporel-
les, mais aussi causales, qui peuvent naltre de la concomitance de ces series
evenementielles. Tout est done lie dans Ie combat contre 1a drogue meme
si les lieux ou il se joue et les actcurs qui y participent sont differents : telle
peripetie se deroulant au Mexique aura des consequences aux Etats-Unis et
vice versa; il n'y a donc pas seulement parallelisme entre ces series d'eve-
nements, mais construction d' un reseau d'interrelalions.
Dans les fictions serielles de la television, les effets d'allernancc cons-
tituent Ie principe fondamental sur lequel repose l'organisation narrative
du recit. On a vu que selon Ie format de la fiction, Ie nombre de lignes nar-
ratives pouvail varier: dans les formats courts (26 minutes) de series
comme Ally Me Beal ou Sex in rhe cit.\', Ie recit se fonde sur une structure
due lie, dans les formats longs (environ 52 minutes) tels que Six Feer under
ou Les Soprano, Ie recit comporte un plus grand nombre de lignes d'actions
qui s' entrecroisent I. Dans certains cas, Ie nombre de series evenementielles
est facile a determiner: dans 24 h Chrono, Ie recit montre alternativement
quatre spheres actionnelles qui sont pratiquement toujours les memes tout
au long des trois saisons de la serie, meme si les peripeties dont elks sont
Ie theatre varient evidemment constamment (I'entourage du president Pal-
mer, la cellule anti-terroriste, le(s) lieu(x) ou se cachent les terroristes et
l'espace explore par un agent qui mene I'enquete en solo - generalement
Ie heros Jack Bauer - aLI par une victime potentielle - sa fille Kim dans la
saison 2). Les lieux dans lesquels se deroulent ces differentes series
s'opposent fortement : les deux premiers etant des lieux clos et fortement
rationalises, tandis que les autres sont des lieux ouverts, mouvants OU sur-
viennent des evenements imprevisibles. Le principe de la serie est de rap-
peler constamment que ces evenements qui se deroulent dans des lieux
heterogenes surviennent au meme moment. Le montage allerne souligne
donc tres fortement l'interdependance des series evenementielles. Aux
tournanlS de I'action et a la fin de chaque episode, illaisse la place a un splir
screen ou I'image se divise en deux aLI en quatre : la correlation temporelle
et causale entre les series evenementielles est ainsi figuree sous une forme
qui rompt avec Ie principe de l'alternance mais qui en exprime de far;on
I. Cf mpm Chapilre :2 § « I.es mUlations de fa serialile tckvbcc ».
 170 Le Reeil audiovisuel
emblematique la signification, a savoir I'effet de simultaneite. Dans des
productions moins formatees comme Les Soprano, Ie nombre de series
evenementielles est plus difficile adeterminer car chaque Iigne narrative a
tendance a se ramifier en fonction des differents personnages qui appar-
tiennent a chacune des spheres d'action : par exemple, la sphere familiale
recouvre differents sous-ensembles narratifs correspondant aux actions
accomplies par les membres de la famille (sa femme Carmela, ses enfants,
sa mere irascible, son oncle qui est aussi un rival au sein de la maffia). Cha-
cun de ces personnages est susceptible de donner lieu a un enchalnement
de peripeties qui peuvent se developper de fa~on independante ou entrer en
relation avec celles qui impliquent les autres personnages. On peut faire la
meme observation avec la sphere maffieuse qui associe une multiplicite de
personnages engages dans des affaires troubles et compliquees qui parfois
sont liees entre elles, parfois donnent lieu a des developpements narratifs
autonomes. Dans toutes les productions serielles qui relevent du feuilleton
ou d'une combinaison entre dimension serielle et feuilletonesque, I'alter-
nance des fils narratifs ne cree pas seulement une correlation temporelle
entre les evenements, elle s'inscrit egalement a I'interieur de I'episode, ou
plus encore au niveau de ]' enchalnement des episodes, voire de celui des
saisons, sur l'axe de Ja succession: on nous montre altemativement diffe-
rentes spheres d' action dans lesquelles se deroulent des evenements don-
nes comme simultanes, mais en me me temps ces series evenementielles se
developpent au cours de I'episode ou d'un episode a I'autre.
La narration serielle combine donc deux perspectives temporelles : sur
I'axe de la simultaneite, la premiere met I'accent sur la pluralite des histoi-
res qu' elle rapporte et qu' elle met en correlation; sur I' axe de la succes-
sion, la seconde insiste sur les evolutions a moyen terme ou au long cours
qui affectent les personnages. Les aventures sexuelles et les desilJusions
sentimentales d' Ally Mc Beal et de ses collegues dans la serie eponyme ou
celles de Carrie Bradshaw et de ses partenaires dans Sex in the city, les rela-
tions tumultueuses des freres Fisher avec leurs compagnes ou amants res-
pectifs dans Six Feet under, etc., constituent autant d'arcs narratifs qui
s'entrecroisent (axe de la simultaneite) et s'inscrivent en meme temps dans
un devenir (axe de la succession).
l' ai insiste jusqu' apresent sur I' une des valeurs semantiques de la cor-
relation temporelle : la simultaneite entre series evenementielles reliees par
de multiples interactions. Or celle-ci peut simplement indiquer la coexis-
tence d'evenements a interactions plus faibles. Dans Les Soprano par
exemple, I'effet de convergence entre fils narratifs existe bien, mais il agit
de maniere moins systematique que dans une serie com me 24 h Chrono :
la serie de David Chase com porte des enjeux dramatiques a court terme
(eliminer un concurrent genant, etc.), mais elle se focalise surtout sur Ie
La lemjJoralile du deil de !ielio/1 171
quotidien de 1a cellule familiale et du groupe maffieux. La correlation tem-
porelle peut Jonc signaler la simultaneite des fails, mais elle peut egale-
ment les presenter comme coexistant sans que la relation temporelle entre
series evenementielles soit clairement etablie comme successive ou simul-
tanee. Ces deux types de correlation tempore lie peuvent se developper au
sein d'une meme fiction televisuelIe ou cinematographique: Ie premier
insiste sur la progression d'une action qui se deploie dans plusieurs Iieux
et au travers de plusieurs fils narratifs, I'autre juxtapose plusieurs series de
faits qui contribuent generalement aconstruire une atmosphere ou acarac-
teriser un personnage d' un point de vue social ou psychologique. Le rap-
port temporel entre ces elements reste souvent relativement incertain car ils
ne sont pas soumis a une dynamique narrative qui exigerait de les identifier
clairement en tant que successifs ou simultanes. Leur fonction est davan-
tage de permettre au spectateur de reconnai'tre Ie cadre quotidien dans
lequel se deroule J'action au travers d'une serie de faits apparemment anec-
dotiques, mais cependant revelateurs du contexte social, culturel ou gene-
rique dans lequel s'inscrit I'intrigue. Ce type de figure est assez proche de
ce que Metz baptise « syntagme en accolade» : il s'agit d'une « serie de
breves scenettes representant des evenements que Ie fi 1m donne comme des
echantillons typiques d'un meme ordre de reaJites, en s'abstenant delibere-
ment de les situer les unes par rapport aux autres dans Ie temps, pour insis-
ter au contraire sur leur parente supposee au sein d'une categorie de
faits» '. Certes, it ne s' agit pas de faits inscrits dans une chronologie, mais
leur correlation n'est pas non plus de nature symbolique (a moins que I'on
juge que la categorisation constitue aelle seule line operation symbolique).
Je ne considere pas pour ma part cette configuration comme totalement
denuee de signification temporelle : elle indique que les evenements pre-
sentes dans les differents plans ou les differentes sequences appartiennent
a un espace-temps globalement homogene mais dont les contours demeu-
rent indecis. Le statut temporel respectif des differentes series de faits reste
donc f1ou, il n'est pas possible de Ie mesurer precisement, et surtout il n'y
a pas de lien de causalite directe et immediate entre ces faits. Ce type de
configuration narrative apparai't couramment dans les sequences d'ouver-
ture - Metz I'illustre avec Ie debut d'Adieu Philippine (Jacques Rozier,
1962) mais on pourrait citer bien d'autres exemples - et plus generalement
1ans les moments de catalyse ou I'action n'avance pas vraiment : elle per-
met alors de presenter sous une forme condensee I'etat d'esprit des person-
nages et Ie milieu dans lequeI ils evoluent. Elle se distingue cependant d'un
sommaire qui resume des peripeties de l'intrigue, car les faits qu'elle
I. C. Mell.. 1969. 127.
 172 Le Reeil audiovisuel
devoile valent davantage en tant qu'echantillons representatifs d'une situa-
tion qu'en tant que composantes d'un developpement dramatique. Cette
structure narrative se deploie plus rarement a I'echelle d'un film tout
entier : on en trouve une illustration dans la composition en episodes d'un
film com me Amarcord (Federico Fellini, 1973). Comme Ie montre
Raphaelle Moine, « a la fois singuJatif et iteratif, (Ie recit) fait simultane-
ment de chaque segment un modele et un evenement. Le projet autobiogra-
phique (Fellini met en scene des souvenirs marquants sur la toile de fond
de son enfance a Rimini) se realise a travers une serie d'episodes disjoints,
appartenant approxirnativement a une meme epoque, construits autour de
Titta et de quelques figures marquantes (la famille, les pretres, la buraliste
obese, les prostituees, Jes chefs fascistes, etc.) qui apparaissent et reappa-
raissent, au son ou a 1'image, au gre de differentes evocations (... ). La
plupart de ces episodes, dont I'ensemble forme une ligne discontinue du
souvenir, rendent compte a la fois d'un evenement particulier, date, avec
ses peripeties propres, et de pratiques rituelles, de ceremonies ou d' atmos-
pheres qui se repetent effectivement (... ) ou dont Ie recit suggere qu'elles
se repetent »1.
La perception de la duree
La perception de la duree peut s'operer selon deux perspectives: la plu-
part du temps, elle apparait com me une composante de la dynamique nar-
rative de la fiction. Les effets de dilatation et de condensation servent alors
essentiellement a mettre en valeur la tension dramatique du recit. Mais il
peut arriver aussi qu'elle s'emancipe de la mecanique du recit pour se
donner comme duree pure offerte a la contemplation du spectateur.
Condensation de la duree et dynamique narrative I
Les recits audiovisuels recourent constamment a des effets de condensa-
tion de la duree diegetique. Du point de vue technique, la coupe et Ie rac-
cord constituent des principes d' elaboration elementaires de toute produc-
tion audiovisuelle. Du point de vue narratologique, ce sont les
consequences du geste de selection et d' agencement opere par Ie monteur
qui importent : les ellipses ainsi creees produisent une serie d'ecarts entre
la duree du recit et la duree supposee des evenements diegetiques. Ces
distorsions remplissent des fonctions differentes seIon la maniere dont
I. R. Moine. 2004b. 29-30.
01 lell1pomlile du recil de ftC/ioll 173
elles sont mises en ceuvre et Ie contexte ou elles apparaissent. Leur fonc-
tion la plus courante est de contribuer a entretenir la tension dramatique
du n~cit. Les ellipses eliminent les temps morts, les allees et venues des
personnages qui n' apportent rien a I' avancee du recit, en bref tout ce qui
n'est pas indispensable a I'intelligibilite de I'intrigue et dont la conserva-
tion pourrait affaiblir la densite du recit. L'ellipse obeit simplement ici a
un principe d'economie narrative: I'efficacite dramatique du recit est
d'autant plus grande qu'il condense la duree diegetique pour ne retenir que
ks evenements qui apportent des informations impOltantes pour la compre-
hension des enjeux de I'intrigue ou qui peuvent etre des moteurs de I'action.
A cet usage relativement neutre et transparent de I'ellipse s'ajoutent des pra-
tiques qui operent une manipulation plus ostensible de la duree diegetique :
Ie sommaire met ainsi en evidence la compression de la duree qu'il effectue
alors que dans la plupart des sequences ordinaires les ellipses produisent
une condensation de la duree qui passe inapenrue du spectateur. Cirizen
Kane offre plusieurs types d'illustrations de ce procede : soit par une suc-
cession de plans de manchettes de joumaux et de salles d'opera relies par
des fondus enchaTnes qui resument en quelques secondes les quelques mois
qu'a dun~ la can'jere ephemere de cantatrice de Susan Alexander. la
deuxieme femme de Kane, soit par une structure nan-ative plus elaboree ou
se combinent Ie successif et l'iteratif. C'est le cas dans la « sequence par
episodes}) I des petits dejeuners de Kane ou une succession de champs-
contrechamps de Kane et de sa premiere femme permet d'evoquer en rac-
courci la degradation de leurs relations. Chaque serie de plans a une valeur
iterative: elle n'evoque pas tel petit dejeuner particulier, mais Ie climat
d'abord idyllique puis de plus en plus tendu qui regne au sein du couple au
cours d'une periode donnee. A cet echantillonnage iteratif qui constitue
une premiere forme de condensation (chaque petit dejeuner representant
une serie de petits dejeuners) s'ajoute la condensation creee par l'elision
du laps de temps qui separe chacune de ces peri odes de la vie du couple.
Les ellipses, figurees visuellement par une cascade de panoramiques files,
condensent alors une duree diegetique qui a pu s'etaJer sur plusieurs mois
ou plusieurs annees. Dans d'autres contextes, I'amplitude de I'ellipse ne
se mesure plus a ,'echelle d'une vie humaine, mais a celIe de I'histoire de
]'humanite comme dans 2001, {'odyssee de l'esjJClce (Kubrick, 1968) ou
elle nous fait accomplir un bond vertigineux de plusieurs millions
d'annees de la prehistoire a I'epoque des voyages interplanetaires.
L'ellipse peut etre egalement placee plus subtilement au service de la
dynamique narrative en exaltant la puissance emotionnelle du n~cit.
I. C. Melz I\lNI. 1:\2.
174 Lr: Recil olidiorisliel
Comme Ie note Jacqueline Nacache, « Ie melodrame classique est une
forme modele, ideale, pour un cinema hollywoodien epris de rapidite et
d' efficacite dramatiques. Les ellipses ont, dans ce processus, une place de
choix : elles eliminent tout segment narratif qui ne contribue pas directe-
ment au pathetique (... j. Les ellipses precipitent Ie cours de la vie comme
pour mieux styliser Ie temps et en mettre a nu Ie mouvement eperdu »1. Ces
effets de condensation de la duree n' ont pas seulement une valeur estheti-
que et narrative, mais aussi une portee ideologique : ils permettent de mas-
quer tout ce que proscrivent les conventions morales d'une epoque. C'est
Ie cas dans Ie cinema cJassique hollywoodien de « I'infilme sexuel » et de
I'instant de la mort, ecartes des ecrans en vertu du code Hays adopte par les
studios au debut des annees 1930.
La dilatation de la duree
Moins repandus que les phenomenes de condensation, les effets de dilata-
tion participent a la construction dramatique du n~cit a travers des proce-
des aisement reperables tels que Ie ralenti, I' arret sur image ou Ie montage
repetitif. lis traduisent sou vent une interiorisation du temps narratif pen;u
par un personnage de la fiction. C'est Ie cas par exemple au debut d' Eve
(Mankiewicz, 1950) OLI dilatation et condensation se combinent : la cere-
monie de remise des prix est racontee du point de vue du critique Adisson
de Witt qui presente en voix over les personnages qui y assistent. Au lieu
de reproduire Ie discours fastidieux du president de la Sarah Siddon's
Society qui remonte aux origines du theatre avant de remettre sa recom-
pense a I'hero'lne, Ie recit se laisse guider par ce commentaire over qui a
pour effet de contracter la duree diegetique, mais au moment ou Eve re~oit
son trophee un arret sur image fige Ie defilement des images tandis que Ia
voix du critique poursuit son evocation de la personnalite de I'actrice.
L' arret sur image opere une diffraction de la duree diegetique : il suspend
Ie flux image mais laisse la voix empreinte d' emotion occuper tout
I' espace du recit. Ce decouplage de l'image et du son permet au spectateur
de percevoir I' evenement, non pas au rythme ou il est cense se derouler
pour I'ensemble des personnages de la diegese, mais tel qu'il est vecu
subjectivement par I'un d'entre eux. Ces effets de suspens et de dilatation
narrative peuvent intervenir, non pas seulement au niveau d'une sequence,
mais a I'echelle du film tout entier : c'est Ie cas dans Les Chases de fa vie
(Claude Sautet, 1970) ou tout Ie fi 1m est construit autour de la vision
demultipliee de J'accident dont est victime Ie heros. Celui-ci nous est
I J. Nilcache. 2001. 61'.
Lo Ifill/loU/lile lilt recil liejlclloll 175
J110ntre des Ie generique fl trav~rs des ralentis et ues alTets sur image, puis
ces images reviennent de maniere recurrente tout au long du film, selon
differents rythmes et differents points de vue. Les ralentis et Ie montage
repetitif traduisent la perception du heros qui vit dans un etirement inde-
fini les instants qui precedent sa propre mort. Ces plans alternent avec des
images des temoins de I'accident qui en font Ie recit. alternance qui a pour
etlet de dilater encore davantage Ie recit de l'evenement. Entin, la dilata-
tion de la duree est ressentie avec encore plus de force lorsque. apres nous
avoir 10nguement detaille Ie drame au ralenti. Ie recit pretend nous Ie mon-
trer en duree reelle : tout se joue alors de maniere fulgurante en quelques
secondes de montage hyperfragmente. Le film de Sautet temoigne de
I' elasticite de la duree diegetique sou mise aux etTets de condensation et de
dilatation d'un recit en quete d'efficacite dramatique. Cette elaboration de
la duree diegetique reconfiguree par Ie recit affecte egalementles tilms qui
pretendent restituer Ie temps reel comme LI::' Train sifftem troisj(Jis (Fred
Zinnemann, 1952): un film comme celui-ci appol1e paradoxalement la
preuve du caractere concertee de la manipulation de la duree diegetique.
Considerons les trois minutes qui precedent I'arrivee du train d'oLI doit
descendre Ie tueur Frank Miller: il est. dans la diegese, midi moins trois et
la sequence intervient au bout d'une heure et quatre minutes de projection.
Si I'on se fie au differents instruments de mesure du temps qui apparais-
sent a I'image, l'histoire a commence a 10 h 35: Ie recit a donc opere une
condensation de la duree diegetiquc landis que dans In derniere partie du
hIm il a pluto! tcndance a la dilater l . Dans celle sequence de I'attente de
I'heure fatidique de midi. Ie film montre alternativement Ie sherif redi-
geant son testament, ses anciens amis qui ont refuse de l'aider, les hom-
mes dans Ie saloon, sa femme et son ex-mal'tresse, les tueurs a la gare. Ie
fauteuil vide de Frank Miller, etc. Le recit respecte a peu pres la duree
reelle, mais produit un tres fort sentiment de dilatation de la durec : d'une
part, les points de vue sur I'evenement sont demultiplies, ce n'est donc pas
une duree diegetique developpee de bout en bout a laquelle on a affaire,
rnais une pluralite de perceptions subjectives de cette duree. Aucun de ces
personnages n'agit (en dehors du sherif qui redige une breve missive
testamentaire): on est done dans un moment de suspens narratif.
labsence d'actions et de deplacemcnts accomplis par les personnages
contribuent a renforcer cette impression de pietinement du recit ou Ie
1.0" retrollw Ie meillc type de ,k,cqllJiibrc dall' ]./1, Cill""'(I (prcmi~rc [Janie de, cp"odc, tendant
\'cr~ IJ t:()ndcl1~l.Ltion. JCgerc dilat~llion t:'llsui{('). Lor~qll(, la s0ric est Jit'fllscc all\ Et<lh-Unj~ aVel" dc"-
0crans publicitaircs. une hCllJ"c de diffusion cg<.llc lIlll' hcurc ~h: dllr~c dic~ctiqllc. Dilluscc ell France
'iur Canal+ san, cc'. llleS~ages pubJicirairc .... I~I uun:l' UI!;-. cpi~o(k;-.. se trouVL' rcduite ~\ ·~5 minuh~:-- cC qui
rcnd e\'iJenlc la f;d,ificllioll de 1;1 durct? opcr~t.' par 1;1 :--cric.
J 76 Le Recil alidiovisliel
temps est immobile, suspendu dans I' attente de I' evenement qui doit etre
Ie point d' orgue dramatique du recit (le reglement de compte entre Miller
et Ie sherif). D'autre part, il y a plusieurs plans vides de toute presence
humaine (Ies rues de la ville desertees par ses habitants, les rails du train
se prolongeant jusqu' a la ligne d' horizon) : or, la vacuite des plans parti-
cipe egalement a ce sentiment de duree. Quelque soit la duree chronome-
trique du plan, «I' effet de duree est inversement proportionnel au taux
d' information que celui-ci contient »1.
Le sentiment de la duree
Le temps fictionnel peut-il s'emanciper de la tutelle du recit ? La duree
peut-elle etre pen;ue pour elle-meme et non pas en tant que vehicule d'une
action? Gilles Deleuze evoque dans L'lmage-Temps la crise de I'image-
action qui a marque la modernite et voit dans Ie delitement de I' ordre tem-
porel et causal qu'elle instaure l'emergence de nouvelles formes de repre-
sentation filmique degagees de la preeminence du narratif qui dominait Ie
cinema classique. La « montee de situations purement optiques et sonores »
se traduit par une expansion des temps morts, de I' ordinaire, du banal, de
I'insignifiant et une exploitation des « espaces vides dont on dirait qu'ils
ont absorbe les personnages et les actions ». Chez Ozu, ces espaces vides
« atteignent a I' absolu, comme contemplations pures, et assurent l'identite
du mental et du physique, du reel et de l'imaginaire, du sujet et de l'objet,
du monde et du moi ». Les films d'Ozu peuvent developper une intrigue
mais celle-ci demeure contingente. «II y a devenir, changement,
passage », poursuit Deleuze, « Mais la forme de ce qui change, elle, ne
change pas, ne passe pas. C'est Ie temps, Ie temps en personne, "un peu de
temps aI' etat pur" : une image-temps directe, qui donne ace qui change la
forme immuable dans laquelle se produit Ie changement »2. Deleuze
oppose ainsi deux regimes temporels : celui de l'image-mouvement qui
produit une « image indirecte du temps (dependant du montage) » et celie
de l'image-temps « qui s'est subordonnee Ie mouvement »3. Les pheno-
menes d' elaboration de I' ordre temporel (les figures de la succession et de
la correlation) comme ceux de condensation et de dilatation de la duree
restent places dans I'orbite du recit, ils n'offrent qu'une representation
indirecte du temps, resultant de la synthese de moments charges d'une
valeur dramatique, alors que I' image-temps echappe a la logique narrative
1 A. Gardies. 1993b. 94.
2. G. Deleuze. 1985.26-27.
3 Ibid.. p. 34.
l.a remPOralile dll recil de [tclion 177
pour operer une saisie directe du temps. Un tel processus ne depend pas de
]'usage de procedes strictement objectivables : it s'agit davantage d'une
perspective interpretative qui envisage Ie temps comme forme de I' expe-
rience humaine plutat que comme support du recit. On peut cependant
identifier un certain nombre de configurations audiovisuelles qui favori-
sent une telle attitude spectatorielle : elle peut naitre de l'indifference au
monde des personnages et de la rarefaction des actions dans lesquelles ils
sont engages comme malgre eux. Dans Profession: reporter (Michelan-
gelo Antonioni, 1972) par exemple, Ie heros qui a pris a son insu I'identite
d' un trafiquant d' armes, Robertson, demande a sa compagne ce qu' elle
voit par la fenetre de la chambre ou ils se retrouvent au terme d'une quete
sans but. Elle enumere d'une voix neutre ce qu'elle apere;oit sur la place
du petit village (des enfants qui jouent, un homme qui passe, deux person-
nages anonymes qui se disputent, de la poussiere - ce qu'elle repete deux
fois). Le monde exterieur n'est plus qu'un catalogue de faits insignifiants
qu'elle passe en revue de maniere totalement impersonnelle, n'insistant
que sur ce qui est Ie plus etranger a I'humain, mais a quoi finalement il se
reduit : la poussiere. Dans la derniere sequence, des tueurs viennent tuer
Robertson, mais ce meurtre n' est pas montre : au lieu de devoiler ce qui
aurait pu etre Ie point culminant de I' action, la camera effectue un tres
long plan-sequence hors de la chambre ; elle explore grace a un lent tra-
velling circulaire I' espace quelconque, presque vide de la place ou ne
figurent que des elements apparemment deconnectes de I'action (des
passants it J'arriere-plan, une musique au loin, une voiture qui s'arrete et
repan ... ). Rien ne se passe dans cette sequence - ou plutat ce qui s'y
passe (la mort de Robertson) est derobe a notre regard: du temps passe
simplement, detache de I' histoire et du regard des personnages. Le tra-
velling saisit dans sa continuite indefinie la duree des choses : elle n' est
plus ponctuee ni remplie par aucun evenement, elle n'est plus eprouvee
par aucun personnage, elle existe seulement comme espace offert a la
contemplation.
Cette saisie de la duree en tant que telle peut egalement provenir de
la plasticite de I' image qui se libere progressivement du cadre narratif
dans lequel elle est inscrite. Les ralentis d'ln The Mood for love (Wong
Kar Wai, 2000) panicipent ainsi a ce processus d'autonomisation de la
duree : ils ne conferent pas seulement une dimension Iyrique au recit
d'une rencontre amoureuse qui constitue l'argument narratif de l'intrigue.
1Is contribuent a creer une abstraction temporelle ou les gestes et les
regards des personnages deviennent de purs evenements visuels peu a peu
degages de toute visee dramatique. La fluidite enveloppante d'une musi-
que aux motifs recurrents exacerbe ce sentiment d'avoir affaire it une
durce pure OU seules adviennent les mouvements cps corps captes par une
178 Le Reeil (ludim'isLiel
La lelllj101'({lile du reeil de fiction 179

choregraphie intemporelle. Comme Ie souligne Marie-Franc;oise Grange, perspectives interpretatives que Ie spectatellr est susceptible d'adopter face
« les parametres spatio-temporcls se constituent en "simples" operateurs allX configurations audiovisuelles : regimes de croyance, de vraisemblance
visuels (... ). Les « images se soustraient a la continuite actionnelle - Ie et de visibilite, perception de I'ordre temporel ou de la duree, inscription
corps y est un corps dansant dans toute la vacuite actionnelle qui Ie carac- dans une dynamique narrative ou emancipation par rapport a la logique du
terise, c'est-a-dire en dehors du faire et de I'agir ». II devient« support de n~cit sont donc autant de clefs interpretatives qui perrnettent au spectateur
visualite », « incarnation d'un processus plastique »1. Ce processus de de moduler son apprehension dll monde fictionnel.
captation de la duree s'appuie dans 2046 (Wong Kar WaY, 2004) sur la cir-
cularite d'une structure narrative complexe. Tout est fait pour dejouer les
tentatives que Ie spectateur pourrait entreprendre pour I'interpreter selon
l'ordre d'une logique causale correspondant a la progression d'une action.
Certes, Ie recit rapporte des enchainements evenementiels : une serie de
rencontres et de separations vecues dans Ie present renvoient Ie protago-
niste au souvenir de rencontres passees et Ie projettent vers des rencontres
revees dans un futur qu in' existe que dans son imagi naire d' ecrivain. Mais
eet ordonnancement des spheres temporelles sur I'axe de la succession est
sans cesse entrave par I'agencement d'un recit qui dispose les differentes
epoques (passe, present, futur) en cercles concentriques qui se croisent, se
repetent et finalement se confondent. Tel Ie train dont on ne saitjamais s'il
nous conduit vers la cite futuriste de 2046 ou s'il nous permet de la quitter,
Ie temps vecu par Ie protagoniste semble un temps circulaire ou une spi-
rale sans fin Ie ramene a son point d' origine. Tous les reperes temporels
deviennent arbitraires et derisoires: «dix heures », «cent heures »,
« mille heures plus tard », nous indiquent des cartons ... Le recit s'ingenie
a deconstruire l'ordre temporel des evenements auxquels est mele Ie
heros, il nous invite a penetrer dans son univers mental et a partager son
experience paradoxale du temps ou se conjuguent temps de la meditation,
processus memoriel et imaginaire creatif. Le programme narratif du film
ne constitue donc qu'une enveloppe qui permet a cette perception de la
duree de se deployer.
On peut tirer deux lec;ons principales de I'approche de l'espace et de
la temporalite du recit de fiction que je viens de proposer: d'une part,
l'espace et Ie temps fictionnels ne sont pas des donnees constrllites par Ie
seul agencement du recit, mais n'existent qu'au travers dll travail d'elabo-
ration imaginaire accompli par Ie spectateur. D'autre part, cette construc-
tion spectatorielle de l'espace et du temps ne se borne pas a la reconnais-
sance de structures representatives et narratives disposees par Ie recit afin
de creer un certain nombre d'effets de sens. Elle depend des differentes

I. M.-F. Gr~nge. 2(){)-,. 2-' 1-2-'lJ.


Chapitre 7
La construction du point de vue
L'implication du spectateur dans la fiction ne passe pas seulement par
I' elaboration de coordonnees spatiales et temporelles envisagees selon dif-
ferentes perspectives interpretatives. Regarder une fiction audiovisuelle,
c' est aussi adopter un point de vue qui nous amene a partager Ie regard et
J'ecoute d'un personnage ou a nous placer en position de temoins des eve-
nements qui se deroulent au sein du monde fictionnel. La construction
d'un point de vue visuel et sonore n'est pas une pure experience percep-
tive qui conduirait Ie spectateur a adopter un certain positionnement induit
par la configuration des parametres audiovisuels agences par Ie recit. Elle
requiert egalement de sa part une activite interpretative qui l'amene a
apprehender ces configurations comme des vecteurs d'identification au
personnage ou d'immersion dans Ie monde fictionnel - ce a quoi l'incite
sou vent Ie dispositif narratif -, ou au contraire comme des vecteurs de dis-
tanciation qui mettent en relief Ie geste enonciatif qui a engendre la fic-
tion. Le point de vue, pas plus que j' espace et Ie temps, n' est done un ele-
ment constitutif du film qui imposerait au spectateur une attitude de
reception particuliere : il est lui aussi une construction spectatorielle qui
comporte une dimension cognitive. Cette construction ne resulte pas seu-
lement de l'interpretation des donnees visuelles et sonores, elle depend
egalement de I' attitude pragmatique d' adhesion ou de distance que Ie
spectateur choisit d' adopter face aux configurations proposees par la fic-
tion audiovisuelle. Le point de vue n' assigne done pas une place au
spectateur: il lui permet d'accomplir un parcours interpretatif. Celui-ci
n'est que la premiere phase d'un processus cognitif plus vaste que j'abor-
derai dans Ie prochain chapitre, a savoir l'elaboration conjointe de la
figure du personnage et de j' identite du spectateur lui-meme.
Lo cOlls/ruetioll du poilll de vue 181
L'analyse du point de vue en perspective
La notion de point de vue a suscite de nombreuses refiexions theoriques
dans Ie domaine du cinema, II importe d'abord d'examiner dans quelle
mesure ces travaux, sou vent inspires de concepts elabores dans Ie champ de
la theorie lilleraire, s'en emancipent et proposent des typologies des confi-
gurations de point de vue adaptees a la specificite des n~cits audiovisuels.
Mais il faut egalement s'interroger sur la part que ces travaux accordent au
spectateur dans la reconnaissance et I' interpretation du point de vue,
Au-dela des modeles Iitteraires
Les premieres approches narratologiques de la question du point de vue au
cinema menees en France se sont inspirees des travaux de Genette et parti-
culierement de la distinction qu'il etablit entre la « voix » et Ie « mode» :
la premiere renvoie a la question « Qui parle? », c'est-a-dire a l'identite
du narrateur. La seconde correspond a la question: « Qui voit ? », autre-
ment dit, « quel est Ie personnage dont Ie point de vue oriente la perspec-
tive narrative? ». L'analyse de « la regulation de j'information narrative»
va conduire Genette a definir differents types de focalisation, c'est-a-dire
de relations entre Ie savoir du narrateur et celui du personnage I. Mais la ou
la parente entre les narratologies litteraire et audiovisuelle trouve ses limi-
tes, c' est precisement dans Ie sens qu' elles donnent a la notion de point de
vue: en litterature, parler de point de vue est toujours metaphorique. Le
seul point de vue que I'on puisse partager, c'est Ie poim de vue cognitif,
intellectuel au affectif du personnage, mais son « regard» - comme toute
la realite que l'ceuvre litteraire pretend nous faire « voir» - n'existe qu'a
travers Ie langage, ce sont de pures « trajectoires de mots ». Si la descrip-
tion romanesque, de Balzac a Robbe-Grillet, comporte des notations
visuelles. c'est un « visueJ non iconique » qui ne peut se deployer que
dans l'espace du langage : il forme « une toile que seuls les mots peuvent
tisser »2, On ne peut done appJiquer au cinema la notion de focalisation
telle que Genette la definit sans la repenser profondement. Ainsi, l'opposi-
tion proposee par Francis Vanoye entre « focalisation interne .sur» un per-
sonnage (point de vue cognitif) et « focalisation interne par» un person-
nage (camera subjective).1 apparalt comme une transposition trop litterale
du modele genellien pour clarifier suffisamment Ie debat.
I. G, GenetIc, 1972. 1~.1-224. II pmlollgc k, IrOlV<iUX ,J'OlUlrc., chcrchcur, COlllllle T. Todomv. 1966.
2. C. Mell. 199J, II-I~
3. F. V~l1oye l1979j19S9. 144-145.
 182 I.e Ricil (/udio\'isuel
Classer les configurations de points de vue
Des travaux narratologiques ulterieurs prennent mieux en compte les
conditions specifiques dans lesquelles se pose la question du point de vue
dans Ie champ de I' audiovisueI en s' orientant dans deux grandes direc-
tions. Les uns, tels lost, Gaudreault ou Gardies s'inteITogent sur la diffe-
renciation, mais aussi I' articulation des points de vue perceptif et cognitif.
Les autres, tels Francesco Casetti, sur Ie lien entre la construction du point
de vue et Ie processus enonciatif du film - les preoccupations des uns et
des autres pouvant parfois se rejoindre. Fran~ois lost est I' un des premiers
a avoir souligne la necessite de dissocier nettement les points de vue
visuel, auditif et cognitif. Dans un recit audiovisuel, Ie point de vue n'est
pas, comme en litterature, une metaphore : il peut renvoyer a un regard ou
a une ecoute (ou en tout cas nous donner l'illusion d'y renvoyer). De deux
choses l'une, soit la position de fa camera est censee correspondre au
regard d'un personnage, soit elle ne I'est pas. Afin de marquer ce rattache-
ment a un reil de personnage, lost propose Ie terme d' ocularismion pour
designer Ie point de vue au sens visuel du terme I. La subjectivite du regard
peut etre reperee a l'interieur du plan grace a divers procedes (exageration
du premier plan, representation d'une partie du corps en premier plan,
deformation de l'image suggerant une alteration de la vision, materialisa-
tion dans l'image d'un cache ou d'un viseur, tremble de camera, etc.)2, on
parle alors d'« ocularisation interne primaire », tandis que lorsque la sub-
jectivite est construite par Ie montage, notamment par Ie recours a un
champ-contrechamp, il s'agit d'une «ocularisation interne secondaire ».
II se peut que Ie raccord de regard introduise, non pas une image corres-
pondant a ce que voit Ie personnage, mais une image mentale correspon-
dant a ce qu'il imagine ou a ce dont il se souvient, on peut alors parler
d'« ocularisation modalisee »3. Ce cas particulier peut cependant difficile-
ment etre analyse seulement en termes de point de vue perceptif, car
l'image mentale renvoie moins au regard qu' a. la conscience d'un person-
nage. Qu' elles soient introduites par des procedes de ponctuation stereoty-
pes (fondu enchai'ne, ftou, etc.) ou par un raccord cut, pla~ant la represen-
I. Ce n'eSI pas tout it fail un neologisme puisque Ie lerrne a deja ele employe par Jules Supervielle :
" Au cinema. chaque spectateur devient un grand ceil. aussi grand que sa pcrsonne. un ceil qui ne se
contente pas de ses fonctions habituelles mais y ajoute celles de la pensee, de I·odorat. de I'ou·le. du
gout. du toucher. Taus nos sens s '()clI!Mist'l/{ ", cite in A. Gaudreault et F. Jost. 1990. [30.
2. F. Jost. 19~D et 1')87 : repris et complete in A. Gaudreault ct F. JoSt, J')90. 42 43. A noter que Ja
plupart de ces procedes peuvcnt a la fois etre intcrpretes comme maryues de subjectivite et comme
marques d'enoncialion.
3. F. lost. 1987. 28. La notion de modalisation est egalement utili,ee dans un 'Cns plus large in
J. Chiite~uvert. 1996. 17 et III/'m Chapitre 3 ~
« Une mediation narrative modulee ».
l.u ('ulISrmcriull elu {lOilll de \'/11' 183
tation mentale sur Ie meme plan que la perception visuelle et creant ainsi
un effet de desorientation du spectateur. ces images engagent un processus
de modalisation essentiellement cognitif. L'inclusion en raccord Cllt
d'images mentales peut cependant constituer parfois un principe d'organi-
sation du recit com me on a pu Ie voir avec I'exemple de Dream On (HBO,
1990-1996). Quant aux images que I'on ne peut raccorder a un regard,
lost les qualifie d'« ocularisations zero» (plutat qu' externes).
Cette meme partition - subjectif/non-subjectif - se retrouve au niveau
du point de vue sonore. On parle alors d'« auricularisation » interne, quand
ce qui est elltendll se revele etre egalement ecollte par un personnage. Pour
qu'une ecoute soit reconnue comme subjective, il faut soit que la bande
sonore elle-meme soit deformee (<< auricularisation interne primaire»),
soit que l'image ou Ie montage nous montrent les reactions d'un person-
nage qui a per~u la source sonore en question (<< auricularisation interne
secondaire»). En l'absence de ces indices, c'est-a.-dire quand « I'intensite
de la bande sonore est sou mise aux variations de la distance apparente des
personnages ou quand Ie mixage fait varier les niveaux pour de seules rai-
sons d'intelligibilite », Ie point de vue sonore reste neutre (<< auricularisa-
tion zero») I. Bien souvent, les points de vue sonore et visuel se construi-
sent de maniere reciproque : on a, en effet, d'autant plus l'impression de
partager Ie regard d' un personnage que l' on partage son ecoute (et recipro-
quement). Si les etTets de distorsion sont toujours possibles, Ie cinema nar-
ratif dominant joue plutat sur la convergence du point de vue et du point
d'ecoute, realisant ce que Michel Chion appelle une« synchrese », combi-
naison de synchronisme et de synthese entre un phenomene visuel et un
phenomene sonore. ~
Selon cette approche narratologique, la reconnaissance du point de vue
perceptif apparai't comme une premiere etape qui engage Ie reglage du
savoir du spectateur par rapport a celui du personnage (focalisation) sans
que celui-ci en soit pour autant une consequence directe'. Pour Andre
Gardies au contraire, la construction du point de vue perceptif constitue en
elle-meme un processus cognitif. Selon lui, Ie voir est lui-meme une
« attitude epistemique » qui met en jeu trois types de savoirs : un savoir
« assertif» fonde sur Ie fait que «donner a voir, c'est donner a. connai'tre »,
un savoir « hypothetique » lie au hors Vll et que Ie spectateur construit par
inference et un savoir « integratif» qui s'elabore a. partir des informations
I. F. lost, 19R7. 43 et A. Gaudreau It Ct F. lo'!. 1990. I.\().
2. M. Chion. 1990.55.
3. La yuc.,tion du point de 'ue c(lgnitif cst abordee au chapilrc 8: cr ill/i'll ~ "Le jeu dc la
foealisation >'.
 184 Le Reeir mldioristlel
que k spectateur rassemble au fur et a mesure qu'il suit Ie film. Le reglage
du point de vue ne porte done pas seulement sur Ie montre, con~u comme un
donne qu' il suffirait de percevoir et de rattacher ou non au regard d' un per-
sonnage, mais engage une activite cognitive plus complexe de la paIl du
spectateur conduit a elaborer ces savoirs assertif, hypothetique et integratif.'
L'approche de Gardies differe egalement de celie de lost sur un point
important: elle reintroduit la dimension enonciative au sein de la construc-
tion du point de vue. Ce changement de perspective implique aussi un chan-
gement de vocabulaire : plutot que de parler d'ocularisation, Gardies prefere
parler de « monstration » afin de rappeler que « Ie vu resulte d'un montre et
donc d'une decision d'ordre enonciatif »2. Selon qu'il y a ou non possibilite
d'un ancrage subjectif - donc d'une « mediatisation » par Ie regard d'un per-
sonnage -, Gardies parle de « montration interne» ou « externe » : la
premiere est con~ue de maniere assez large et inclut les plans dits « semi-
subjectifs » ou la camera se trouve placee par dessus J'epaule d'un person-
nage et donc nous montre en amorce sa nuque ou son epauJe et reproduit en
me me temps un champ de vision tres proche de celui du personnage. II n'y
a pas alors stricte coi'ncidence optique entre Ie regard du spectateur et celui
du personnage, mais co"incidence de leur sa voir assertif (ils partagent
globalement Ie meme champ de vision) ce qui produit« un surcrolt d'inves-
tissement affectif ». Parmi les monstrations extemes, on peut distinguer,
d' un cote, celles ou l' enonciation est marquee et, de l' autre, celles ou elle est
masquee : les premiers ne correspondent pas seulement aux situations ou Ie
geste enonciatif se manifeste de maniere ostensible, mais aussi a celles ou
l' enonciation s' inscrit « en creux » dans Ie recit filmique, notamment a tra-
vers des phenomenes de restriction du champ qui mobilisent Ie savoir hypo-
thetique du spectateur. A ces cas ou I' exteriorite de la vision est maximale
s' opposent des configurations plus courantes (( montrations extemes a
enonciation masquee ») ou I'intervention enonciative n'est pas sensible et
ou « Ie regard, doue d'ubiquite. embrasse Ie monde et s'installe dans un
regime de scopie fait de plenitude », donc dans une relation d'osmose, et non
plus de distance, par rapport a I' espace diegetique. J
Point de vue et enonciation
Chez Francesco Casetti, les problematiques de l' enonciation et du point
de VUe ne sont pas seulement Jiees, mais completement imbriquees l'une
I. A. Gardies. 1993a. 191-1 <)4.
2. A. Gardies. 1993b. 104.
3. A. G.lrdies. 1993a. 1<)6-200.
Lo ('ol1sruloiol1 du poinl de vue 185
dans l'autre. Selon lui, il y a « un element qui renvoie toujours a l'enon-
ciation et a son sujet, et qui precisement n'abandonne jamais Ie film: c'est
Ie regard qui institue et organise ce qui est montre, c'est la perspective qui
delimite et ordonne Ie champ visuel, c'est la place d'oLI l'on suit ce qui
tombe sous les yeux ; en un mot, c'est Ie point de vue d'ou l'on observe
les choses, car c'est lui qui constitue Ie pivot autour duquel s'organisent
les images (et les sons) et qui en determine les coordonnees et l'aspect »'.
Casetti va definir quatre grands types de configurations filmiques ou qua-
tre regards au travers desquels Ie film s' elabore et se donne au spectateur.
C'est donc par la construction du point de \'ue que se tissent les relations
entre les partenaires enonciatifs du film 2 et qu'une « place» est assignee
au spectateur qui se trouve tour a tour en position de temoin (<< vue
objective»), d'aparte (interpellation par un regard a la camera), a la place
du personnage (vue subjective) ou de la camera (<< vue objective
irreelle ») »J. Ce qui compte avant tout dans ce systeme ce n'est pas tant
que Ie regard soit attribue a un personnage ou a la camera, mais c'est qu'a
travers la construction du regard se constituent les figures de I'enonciateur
et de l'enonciataire, Casetti met donc I'accent sur la valeur structurante du
point de vue dans la perception spectatorielle : celui-ci cree une modelisa-
tion de l'espace - une «geographie du spectateur »4 - et ordonne les trois
dimensions du voir, du savoir et du croire spectatoriels, Casetti etablit un
systeme de correspondances entre Ie point de vue perceptif, Ie processus
cognitif et la « relation de confiance » ou· de croyance que Ie spectateur
entretient avec Ie monde fictionnel. On a, par exemple, dans la configura-
tion objective une mise en relation entre « un voir exhaustif qui investit la
scene dans les moindres details, un savoir diegetique concentre sur les
informations venant de l' histoire. el un croire solide, ne mettant en doute
aucun des faits representes », landis que « la configuration subjective fait
se cotoyer un voir limite lie a la vision d'un personnage, un savoir intra-
diegetique glisse dans Ie vecu du personnage, et un croire transitoire des-
tine a ne durer que Ie temps de la credibilite du personnage ».5
On peut s'interroger sur Ie caractere intangible des formules ainsi eta-
blies. Caselli souligne lui-meme Ia variabilite des positions perceptive,
I. F. Caseni. 1<)90.43.
2. Sur cene relation entre ~nonciatcllr et speclOtCur et la conception deictique de I'enonciation qu'elle
implique. (1 supra Chapitre J I:i« Du grnnd imagier ala pragl1latique de I'enonciation ".
J F. Caseni. 1990.90-91
4. A chague configuration corrc:spolld respectivcl1lent un espace "anonyme" (vue objective).
"il1lprcvisible" ( vue objective irreellel.« reversible" (interpellation) et« vecli de I'intcrieur" (vue
subjective). ihid.. 104.
5. F ('Olsen;. 1990. 112-11.\.
 186 Le Reeir {/lIdiOl'isuel
cognitive et « epistemique » que Ie film propose au spectateur d'adopter.
Rares sont les sequences qui ne relevent que d'un seul type de
configurations: Ie regime dominant dans les recits audiovisuels est davan-
tage celui du passage d'une configuration enonciative a. l'autre entrainant
une modulation constante des points de vue perceptif et cognitif. Casetti
observe egalement que des « diffractions », c'est-a.-dire des failles dans Ie
systeme qu'il a lui-meme bati, peuvent survenir. Ainsi, lorsque l'on veut
traduire Ie point de vue psychologique et cognitif d'un personnage, Ie
recours a. une vue strictement subjective n' est pas forcement la solution la
plus appropriee. Son analyse de l' ouverture de EL (Luis Bufiuel, 1952)
montre par exemple que pour ex primer Ie regard fascine que Francisco
jette sur les pieds de la femme qu'il desire, Bufiuel utilise un travelling
- au lieu d' un panoramique qui aurait traduit plus exactement Ie deplace-
ment du regard du personnage - car ce qui importe c'est de « materialiser
une attitude mentale plus qu' une trajectoire concrete ». I Ce modele pre-
sente l' interet d' analyser les interactions complexes qui unissent point de
vue et enonciation, mais il a pour inconvenient de privilegier la dimension
visuelle au detriment des parametres sonores et surtout d' envisager la cons-
truction du point de vue perceptif et cognitif a. travers des configurations
visuelles qui se developpent a l'echelle du plan ou de la sequence en
laissant de cote les determinations contextuelles qui interviennent dans
l' elaboration du savoir spectatoriel.
La construction du regard et de l'ecoute
L' approche pragmatique du point de vue que je vais developper croise
deux interrogations: Comment reconnait-on un regard ou une ecoute
comme subjectifs? Quel role cette reconnaissance joue-t-elle dans
I'implication du spectateur dans Ie monde fictionnel ? Ces questions sont
prises en compte a des degres divers dans les modeles theoriques prece-
demment cites, mais leur mise en relation ne constitue pas Ie principe
organisateur de la typologie des configurations de points de vue qu'ils
proposen!. Mon hypothese est que I'identification du caractere subjectif
du point de vue n'est pas seulement une experience perceptive: qu'il
s' agisse d' une fiction televisueUe ou cinematographique, eUe ne borne pas
a assigner une place au spectateur en fonction des coordonnees optiques et
sonores propres a tel plan ou a tel enchal'nement de plans. Elle implique
d'emblee une attitude cognitive et pragmatique : elle engage une activite
I. Ihid.. 118.
I-£./ conSlmerioll dll {Joinl de \'Ue 187
interpretative du spectateur qui attribue ou non a. telle ou telle configura-
tion audiovisuelle une dimension subjective. Ilia reconnalt alors comme
une construction intentionnelle qui va faciliter son identification au per-
sonnage dont iJ est cense partager Ie regard au \'ecoute, qui va attirer son
attention sur Ie geste enonciatif dont cette configuration est la resultante et
qui peut egalement comporter des implications ideologiques.
Ancrage et statut subjectifs
Quand peut-on parler de point de vue subjectif? Pour repondre a cette
question, il faut d'abord effectuer une distinction el1lre les notions
d'ancrage et de statut subjectif, La notion d'ancrage est particulierement
inadequate pour decrire la reception des phenomenes sonores. Nous per-
cevons les sons a 360 0 sans que Ie point d'origine des sources sonores soit
clairement identifiable. Qu'il s'agisse du son monophonique encore domi-
nant dans la reception televisuelle ou du son stereophonique permettant
une differenciation des sources sonores (essentiellement sur Ie mode de la
lateralisation) qui prevaut au cinema et gagne du terrain a la television
avec des perfectionnements technologiques tels que Ie Home cinema. on a
affaire a une ambiance sonore ou les sons flottent de maniere plus ou
moins indistincte sans que I'on puisse definir precisement un «point
d'ecoute» par analogie avec Ie point de vue. Le spectateur etablit cepen-
dant une serie d'hypotheses et d'inferences afin de determiner la nature
des sons et la relation qu'ils entretiennent avec les images. Le statLit des
sons est alors evalue en fonction de deux variables: Ie fait que la source
sonore est visualisee - ou plutot qu'elle est censee etre visualisee - et Ie
fait qu'elle est accessible aux personnages de la diegese ou seulement au
spectateur. I On a donc d' un cote des sons in ou ojj~ de I' autre des sons en
aparte (la voix du monologue interieur) ou ove? Celte opposition s'appli-
que aussi a la musique qui est dite «d'ecran» si elle «emane d'une
source situee directement ou indirectement dans Ie lieu et Ie temps de
I'action, meme si cette source est une radio ou un instrumentiste hors-
champ» (son accessibilite est alors diegetique) ou «de fosse » si elle
« accompagne I'image depuis une position» situee « en dehors du lieu et
I. C~lle-ci peut parfais eire difficile :1 elablir ou susceptible de cre"r des confusions COllline en
lemoigne I'experience d'tcoute« en aveugle " d'une sequence de Shil/il/~ (Kubrick. 1980) cilee par
L. Jullier, 1995.
a
2. Dans un recit en flash-back. Ie narrateur hOlllodiegttique en voix IJ\'el" peLit s'adresser des interlo-
cuteurs diegetiques qui sont censes entenure son discours en mellle temps que Ie spectateur . par
exemple dans Ciri:el/ K{/I/f!, Ie journaliste Thompson venu interviewer Leland dans sa maison de
retraite entenu tout ce que ce dernier lui r"contc il propos de la jeunesse ue Kane.
188 Le Redl Olldiol'islIel
du temps de I' action» 1 (acces~ibilite extradiegetique). Parler de source
sonore- visualisee est une facilite (et un abus) de langage : on ne peut que
supposer que les paroles, les bruits et les musiques proviennent du monde
diegetique visualise: ils peu vent tres bien faire I' objet d' un doublage,
d'une post-synchronisation ou de diverses manipulations posterieures ala
captation des images. On ne peut interpreter un son dont la source est
visualisee ou situee hors-champ com me subjectif, que par deduction: soit
parce que I' emission du son provoque une reaction de la part du person-
nage qui est cense I'entendre (il toume la tete, se leve, sourit, repond a un
interlocuteur, etc.), soit parce que Ie son fait l'objet d'un traitement (un
effet d' echo, par exemple) cense traduire une ecoute subjective particu-
liere. Le reperage du caractere subjectif de I' ecoute suppose done que Ie
spectateur effectue un raisonnement deductif : ce n' est pas un « ancrage »
dont l'evidence s'imposerait a lui, mais c'est un « statut » qu'illui attribue
en analysanr Ie systeme de relations entre sons et images.
Parler d'ancrage subjectif a propos du point de vue visuel semble aller
de soi : pourtant, une telJe formule est tout aussi peu appropriee et finale-
ment fallacieuse pour Ie regard que pour l'ecoute. Dans la situation c1assi-
que du champ-contrechamp, la camera est position nee generalement en
decalage de 30 a45° par rapport a la direction de regard de chacun des deux
personnages qui se font face et sont censes se regarder. Le spectateur a
I'impression que Ie plan A montre un personnage qui regarde et Ie plan B
un autre personnage qu'il regarde (et qui Ie regarde). Pourtant, c'est une
illusion: aucun des deux plans ne correspond strictement d' un point de vue
optique a la position qu'occupent les deux personnages (cela est d'autant
plus perceptible quand les plans montrent en amorce la nuque ou l'epaule
des deux personnages). Mais cette illusion est completement codifiee:
l'interpretation du champ-contrechamp comme figure renvoyant au point
de vue subjectif de deux personnages qui se regardent est une convention
acceptee et interiorisee par Ie spectateur. Dans Ie cinema (et la television)
c1assiques, on respecte la plupart du temps la regIe dite des 180° (l'inci-
dence angulaire entre la position respective des cameras filmant les plans
A et B doit etre inferieure a 180° afin d'eviter que la camera ne devoile
dans Ie plan B la place qu' occupait la camera dans Ie plan A et ne brise
ainsi la transparence de la representation)3. Quand Ie film s'affranchit de
cette regIe et presente deux personnages qui se regardent grace a des plans
frontaux symetriques, cela est per<;u comme un procede marque mettant
I. Cf supra Chapilre 3 § « Une responsabilile narrative parwgee ".
2. \1. Chion, 1990. 7 I .
3. D. Bordwell. 1985. 110.
Lo CIIIISI/'lIUioll df( poilll de rue 189
tout autant en relief Ie geste enonciatif qu'il implique que la subjectivite du
regard qu'il est cense exprimer. Par exemple, dans Casque d'or (Jacques
Becker, 1952), alars que Marie et Manda s'appretent a se separer apres
avoir danse ensemble dans la guinguette de Joinville, il y a successivement
deux gros plans frontaux des deux personnages qui se regardent et dont la
presence a une forte valeur demarcative : elle souligne I' intensite emotion-
nelle de la rencontre et tranche sur Ie reste de la sequence filme de maniere
plus transparente '. Dans Ie cas du raccord-regard classique, la reconnais-
sance du caractere subjectif du point de vue repose sur un ensemble de con-
ventions devenues tellement familieres pour Ie spectateur que la plupart du
temps il n'en a pas conscience. Elle suppose cependant l'activation d'une
association mentale qui fait que I'enchainement des plans est interprete
comme repondant au schema regardant/regarde. Nous sommes tellement
accoutumes a ce processus qu'il nous parait « naturel » et agit de fa<;on
immediate: il s'agit neanmoins davantage de I'attribution d'un statut repo-
sant sur un raisonnement deductif implicite que de I'idenrification d'un
ancrage subjectif.
Le point de vue subjectif, figure d'identification
A quelles combinaisons audiovisuelles peut-on attribuer ce statut
subjectif? Le cas Ie plus courant est certainement celui du raccord subjec-
(If visuel ou sonore. II suppose un enchainement d' au moins deux plans
interpretables selon Ie principe regardant/regarde au personnage a
l'ecoute/source sonore potentielle 2. Generalement, on a plutot une succes-
sion de couples de plans obeissant a ce principe. Conformement a la defi-
nition du statut subjectif proposee plus haut, on peut concevoir ce type de
point de vue de maniere assez large: seront consideres comme relevant du
raccord subjectif les configurations incluant des plans dits «semi-
subjectifs » ou la camera rnontre en amorce la nuque ou l'epaule d'un per-
sonnage et reproduit done un champ de vision tres proche de celui dll per-
sonnage. On pellt meme ranger dans cette categorie des cas de figure ou la
dissociation de la position de la camera par rapport a celie du regard du
personnage peut etre encore plus marquee sans pour autant que Ie champ
soit per<;u comme completement independant du regard du personnage : il
s'agit de ce que Marc Vernet appelle un «champ personnalise» dans
lequelle champ ne correspond pas exactement a la position physique d'un
I. Cel enchainemenl de gros plan, est repri, lors de la deux.ieme rcncontr<: elltre ~vhlrie et Manda, mais
cetle fois Ie cadrage est mains fromal. Dans les deux cas. il y a un nel evitemenl du r<:gard a la
camera c'est Ull regard vers I'autre qui e,1 mis en scene,
2. Dans la terminologi<: de F. Jost. cela correspond iJ I'ocularisation et ill'auri<:ularisalion secondaires.
 190 Le Reci/ audiovisue/
personnage, mais a. sa « posture psychique » I. Dans Les Passagers de la
nuil (Delmer Daves, 1947), c'est, par exemple, Ie plan du tunnel pris
depuis la banquette arriere de la voiture qui ne peut correspondre au
regard de Vincent Parry, un fugitif cache sous une couverture, mais qui
correspond 3 sa position mentale, 3 ce qu'il pourrait voir depuis I'endroit
ou il se trouve s'il n'etait pas oblige de se cacher pour echapper aux
controles de police. Dans Ie meme film, Ie champ personnalise s'associe 3 une
« composition voyeuriste »2, c'est-a.-dire 3 un plan renvoyant au regard en
creux d'un personnage en position d'observateur invisible: il s'agit d'un
plan en plongee tres marquee du hall de I'appartement d'Irene qui cherche
a se debarrasser de deux intrus qui pourraient decouvrir Vincent. Ce plan
ne peut correspondre au regard de Vincent cache, a I' etage, dans la cham-
bre d'Irene, mais a ce qu'il pourrait voir s'il n'etait contraint de rester dis-
simule derriere la porte fermee de la chambre et qu'il devine grace aux
eclats de voix qui parviennent jusqu'a lui. L'exemple de la composition
voyeuriste des Passagers de la nuil montre que cette impression de
convergence entre la position de la camera et Ie regard du personnage peut
s'operer meme en I'absence d'une veritable reproduction du point de vue
visuel du personnage. Jci, fa visualisation du personnage, l' oreille collee 3
la porte, et Ie montage qui opere un raccord en plongee sur Ie hall, nous
donnent l'illusion que l' on partage non seulement son point de vue
sonore, mais egalement son point de vue visuel.
Quelles que soient les modalites de sa mise en ceuvre, le raccord sub-
jectif a la plupart du temps pour fonction de produire un effet
d'identification: il nous incite a partager un regard ou une ecoute. II ne
s'agit pas 13 d'une attitude de reception a laquelle Ie spectateur doit obliga-
toirement se conformer: certes, elle est programmee par Ja fiction, par tel
film au telle serie en particulier, mais aussi par l'usage culturel dominant
des ceuvres de fiction. Rien n'interdit cependant au spectateur de concen-
trer son attention sur Ie caractere construit et conventionnel du raccord sub-
jectif. Tout depend egalement des circonstances dans lesquelles on
visionne Ie film: notre relation a Ja fiction n'est evidemment pas la meme
si on pratique une analyse de film dans un cadre pedagogique, si on regarde
Ie film avec un ceil de professionnel atlentif aux defauts ou aux subtilites
techniques du montage, si on va Ie voir en salle au qu' on Ie regarde dans
son salon. Plutot que de parler d'« effet » d' identi fication, terme porteur de
connotations trop directives, je parlerai plutot d'une valeur pragmatique
I. \1. Vernel. 1988. D CI 40.
2. /hid.. ~4.
La CUlis/nrerioli du !Join/ de vue 19\
que Ie spectateur accorde au non au point de vue subjectif: celie de Ie
considerer comme I'ecteur d'identijicalion.
Le point de vue subjectif, modalisation et distanciation
L' attitude inverse consiste a envisager Ie point de vue subjectif comme
veeteur de distanciotion. Ce mode de reception peut virtuellement s'appli-
quer 3 toute configuration subjective: meme Ie raccord Ie plus transparent
pourra etre perc;:u comme vecteur de distanciation par Ie spectateur qui
aura choisi d'adopter la posture interpretative de l'analyste ou du specia-
liste du montage. II y a neanmoins un certain nombre de configurations
qui favorisent plus que d'autres une lecture distanciatrice : il s'agit de ce
que je propose d'appeler Ie poim de vue subjectij modalise. Franc;:ois Jost,
on I'a vu, parle d'« ocularisation interne modalisee» pour designer Ie rac-
cord subjectif introduisant une image mentale. Jean Chateau vert applique
quant a lui la notion de modalisation 3 I' attitude du narrateur en voix over
qui presente Ie segment narratif qu'il introduit comme un reve, un souve-
nir, une hallucination, etc. 1 Je donnerai pour ma part une extension plus
large a ce concept: sera considere comme modalisation toul dispositif qui
ajoule a la perceptio/l visuelle ou SO/lore une dimension pmgmatique ou
enollciative particulihe. Le premier cas correspond aux images mentales
ou aux sons en aparte, censes provenir de I'espace mental d'un person-
nage visualise. L'image mentale peut tres bien etre introduite en raccord
cut comme s'it s'agissait d'un raccord subjectif ordinaire, mais elle
requiert une attitude pragmatique particuliere : elle ne designe pas ce que
voit un personnage au sens optique du terme, mais ce qu'il imagine, ce
dont il reve ou se souvient. Le son en aparte trouve sa source dans l'imagi-
naire d'un personnage visualise 2, mais il n'est accessible qu'a ce person-
nage et au spectateur lui-meme. C'est par exemple dans II erait une fois
dans I'ouest (Sergio Leone, 1969), Ie bruit des vagues du Pacifique que
Morton, Ie patron de la compagnie de chemin de fer, « entend » alors qu'il
se tralne agonisant en plein desert pres d'une flaque d'eau. Ce son en
aparte est accompagne d' une musique extradiegetique, associee dans une
sequence precedente a un tableau representant les rivages du Pacifique que
Morton revait d'atteindre et qui decorait Ie train de I'entrepreneur aux
methodes douteuses. Le son modalise, combine a la musique over, renvoie
donc aux images qui peuplent la memoire du personnage: il concerne
done davantage la dimension cognitive du point de vue que sa dimension
I. F. Jost. 1'187.28 el J ChC,leaU\erl. 1006. 17
2. I] se dislingue ainsi du son "I'e/" doni I;, source eSl siluee hors-champ.
]92 Le Ricit audiOt,i5llel
proprement perceptive. II ne s'agit pas, en effet, d'un son veritablement
per\u, sinon dans I'imaginaire du personnage.
La modalisation a valeur enonciative correspond aux cas ou Ie point
de vue subjectif ne renvoie pas seulement a un regard ou a une ecoute,
mais souligne Ie fait qu'il /lOllS Ie fait voir ou /lOUS Ie fait entendre. Je
place dans cette categorie des configurations telles que la camera, Ie
plan ou Ie son subjectifs I. Le caractere artefactuel du point de vue sub-
jectif apparait de fa\on particulierement ostensible lorsque la subjecti-
vite est censee se manifester a I'interieur d'un plan pris iso1ement, qu'il
soit fixe ou en mouvement : ce sont, par exemple, les cheveux du per-
sonnage incarne par Ingrid Bergman au premier plan du film Les
Enchafnes (Hitchcock, 1946), la vision trouble de Cary Grant (Roger
Thornhill) en etat d'ebriete dans La Mort aux trollsses (Hitchcock,
1959). Ie travelling trop tluide cense reproduire les deplacements de Phi-
lipp Marlowe dans La Dame du lac (Robert Montgomery, 1946), etc.
Dans ce dernier exemple, I' artificialite du procede ressort de maniere
d'autant plus evidente qu'il est applique pratiquement tout au long du
film et souvent avec une certaine maladresse (on a ainsi de nombreuses
distorsions entre Ie point de vue suppose du personnage regardeur et
I' apparition de parties de son corps a I' image: par exemp1e, son bras
entre dans Ie champ par la droite pour ouvrir une porte alars que la
camera, censee reproduire son regard, se trouve sur la gauche, I'effet
comique - involontaire - est alars assure). Mais c'est surtout la mise en
evidence du geste enonciatif qui me parait importante dans ce type de
dispositifs qui operent un court-circuit entre I'identification primaire a
la camera et I'identification secondaire au regard du personnage 2 . Ce
devoilement enonciatif ne correspond assurement pas a l'intentionnalite
des concepteurs de tels projets qui y voient au contraire un puissant vec-
teur d'identification, mais retlete la reaction de la plupart des critiques
face au recours systematique a la camera subjective a l'echelle d'un film
tout entier. De telles entreprises reposent la plupart du temps sur I'idee
na'ive selon laquelle I' emploi de la camera subjective pOUiTait nous faire
vivre les evenements de l'interieur. II n'en est rien, au contraire. Loin de
nous faire partager Ie point de vue cognitif d'un personnage, ces expe-
riences produisent I' effet exactement inverse: a propos de La Dame du
lac, Jean-Paul Simon observe que « cette perversion du systeme ne pro-
fite qu'au narcissisme enonciatif et ne menage pas au spectateur un
espace de voyeurisme suffisant pour que celui-ci ait I'illusion de sur-
I. "Ocularisation " el " auriculation interne primaire »dans la terminologie de lost.
2. Sur notion d'identificat;on, c{ C. Melz [19751 1994, 65-79.
La cOI!.I/meriO/l dl( fJO;/l/ de 1'/(1' 193
prendre/voir un quelconque secret" I, Elle permet « d'exalter Ie voir mais
sacrifie du meme coup Ie choix et I'autonomie de ce qui est vu »2. En defi-
nitive, en reduisant Ie personnage a son regard, la camera subjective ren-
voie Ie possesseur du regard au hors champ OLI est situee la camera - ~l
« I'en de\a ,,~. Ce parti pris de la camera subjective se borne a faire pana-
gel' Ie point de vue perceptif d'un personnage, mais ne nous apprend
presque rien sur la subjectivite de celui qui regarde et tend a bloquer toute
identification au personnage en position de regardeu(l. Ce phenomene met
bien en evidence Ie fait que, selon la formule de Metz, « I'objectivation du
subjectiveur " est une condition necessaire pour que s'opere cette identifi-
cation, autrement dit que « pour epouser un regard, il faut avoir vu Ie corps
de ce regard ,,5.
D'autres films assument cette artificialite de la vue subjective moda-
lisee en y ajoutant un dispositif reflexif de mediatisation du regard: c'est
Ie cas par exemple de La Mort en direct (Bertrand Tavernier, 1980) au Ie
film reproduit Ie regard d'un homme qui s'est fait greffer des cameras a
la place des yeux afin de filmer. pour Ie compte d'une emission de tele-
vision a sensation. les derniers instants de la vie d'une femme atteinte
d'une maladie incurable, Dans Dossier 51 (Michel Deville, 1978), on
trouve un dispositif retlexif plus complexe : Ie film est presque entiere-
ment compose de sequences en camera subjective, mais qui renvoient
non pas a un personnage unique, mais a toute une serie de personnages,
membres d'une organisation d'espionnage qui epient leur victime et son
entourage et surveiIIent aussi leurs propres agents. Toujours invisibles,
les dirigeants de cette organisation recourent a de multiples mediations
technologiques (systeme de television interne, enregistrement sonore ou
video, etc.) qui les dotent d'un pouvoir panoptique fonde sur leur
capacite a tout voir et surtout a tout entendre. A I'effet de devoilement
enonciatif propre a l'usage prolonge de la camera subjective s'ajoute ici
la manifestation enonciative plus ostentatoire que constituent ces dispo-
sitifs de mediatisation. 6
I. loP. Simon. I 9~~, 171.
2. F. Casetti, 1990. 121.
~. M. Vernet, 19XX, 29-5H.
4. On peUl toujours effeclUer une seric d'infCrences sur I'elal psychologique du pcrsonnage a panir de
la reproduction de son regard par excrnple. quand \1arlo".~ se retournc pour suivre des yeux une
secretaire aguichantc et que la camera ctlectuc un panoramique a I HO° pour reproduire son regard, il
est evident qu'il eSI anire par la jeune femme. rna;,. la plupart du temps, les informations appOrteeS
par la camera subjective restent - u'un point <l~ VLle cognitif - lre\ sOlllnl(Jirc'i.
5. C. Met?, 1991. 115-117.
6. P Beylol. 1992. ,05-~ 19.
194 Le Recir (ludiovisuel
Le point de vue sonore peut faire egalement I' objet d' une modalisation
enonciative qui affiche la subjectivite de I'ecoute par un traitement parti-
culier de la bande-son. II ne s' agit plus de sons censes provenir de l' espace
mental d'un personnage (sons en aparte), mais d'un mode de perception
auditive propre a un personnage. Les sons peuvent done subir diverses
manipulations censees traduire cette perception (effets d'echo, de souffle,
de gresillement, son amplifie ou etouffe, etc.) ou cette absence de percep-
tion. Un certain nombre de films, en effet, tentent d'exprimer Ie point de
vue d'un personnage atteint durablement ou brutalement de surdite (Un
Grand amour de Beethoven, Abel Gance, 1936 ; Cop Land, James Man-
gold, 1997). Dans Sur mes Levres (Jacques Audiard, 200 I), l' heroYne,
atteinte de deficience auditive, porte un appareil pendant son travail: son
point de vue sonore est traduit, non pas par la suppression totale des sons,
mais par leur extinction progressive a certains moments du film. Dans une
des premieres sequences, on la voit s'installer seule a une table dans un res-
taurant d'entreprise, on entend alors Ie cliquetis des couverts et des assiet-
tes, puis peu a peu ce bruit de fond s' estompe puis disparait completement.
Seul demeure un leger souffle pendant que Ie personnage observe un cou-
ple aux mains enlacees assis un peu plus loin. II est cependant difficile de
dire si ce moment restitue une perception subjective (la jeune femme a
enleve son appareil, donc elle n'entend plus rien) ou un point de vue cogni-
tif (habituee a vivre dans Ie silence, elle s'abstrait des sons ambiants et se
concentre mentalement sur Ie moment d'intimite de ce couple qui lui fait
ressentir plus vivement sa propre solitude). La construction du point de vue
sonore ne peut en tout cas etre dissociee de celie du point de vue visuel :
les plans de l'hero'ine alternent en effet avec des gros plans sur les levres
des deux personnages qu' elle observe. Capable de lire sur leurs levres, elle
voit et comprend donc ce qu' elle ne peut pas entendre. Cet exemple illustre
Ie caractere relatif et fluctuant de la frontiere que I' on a coutu me de tracer
entre point de vue perceptif et cognitif: comme pour I'hero'ine de Sur mes
Levres, notre mode d'experience perceptive influe sur la connaissance que
nous avons du reel et sur la representation que nous nous en faisons.
Point de vue subjectif et difference sexuelle
La construction audiovisuelle du point de vue, qu'elle passe par un rac-
cord, une camera ou une ecoute subjectifs, ne se situe pas seulement sur Ie
plan de la perception, mais comporte egalement des implications ideologi-
ques. Cet aspect a ete particulierement etudie par Ie courant des gender
studies, depuis l'article fondateur de Laura Mulvey: « Dans un monde
gouverne par I'inegalite des sexes, Ie plaisir de regarder se partage entre
I'homme, element actif et la femme, element passif ». Les personnages
1-1./ collsrruerio/1 du poi/!! de vue 195
feminins se trouvent generalement places en position d' objets erotiques,
d'icones offertes au regard des personnages masculins qui assument un
role moteur au sein du recit. A I'exhibition de la « femme-spectacle» cor-
respond Ie voyeurisme des personnages masculins qui sert de mediateur
au plaisir voyeuriste du spectateur lui-meme. Mulvey interprete cette pre-
dominance du dispositif voyeuriste dans une perspective psychanalytique
comme un moyen de conjurer I' angoisse de la castration que representent
les figures feminines. Elle s' exprime par des configurations narratives qui,
soit insistent sur la dangerosite de la femme, coupable de susciter Ie desir,
et que Ie recit va punir avec un certain sadisme, par exemple chez
Hitchcock ou dans Ie film noir, soit exaltent de maniere fetichiste la beaute
de la femme comme chez Sternberg I. Des travaux d'inspiration feministe
ulterieurs ont quelque peu relativise la conception assez radicale de Laura
Mulvey: Tania Modleski montre notamment que Ie cinema hitchcockien
lui-meme n'est pas entierement voue a la celebration du voyeurisme mas-
culin. D'une part, Ie spectateur - et la spectatrice - ne sont pas contraints
de se soumettre a I'emprise de I'identification voyeuriste qui peut
d'ailleurs etre fortement modulee selon les films. D'autre part, les films
d'Hitchcock mettent egalement en crise l'identite masculine comme en
temoigne, par exemple, dans Vertigo (1958) Ie questionnement identitaire
du personnage de Scottie (James Stewart) confronte a la double figure
feminine de Madeleine et de Carlotta (Kim Novak) : chez Hitchcock, « Ie
spectateur masculin de ces films est autant « deconstruit » que construit
par eux, fascines qu' ils sont par la feminite au point de mettre en question
et en crise l'identite masculine. Cette fascination ouvre a la spectatrice un
espace qui permet une relation aux textes plus complexe que ne l'a gene-
ralement vu la critique contemporaine »2. Cette ambivalence des identifi-
cations induites par Ie point de vue subjectif n' affecte pas seulement les
films du cinema classique, mais egalement les fictions audiovisuelles
contemporaines. Certains films exacerbent la dimension voyeuriste
comme La Femme defendue (Philippe Harel, 1997), n~cit d'une relation
amoureuse entre une jeune femme et un homme marie, filme entierement
en camera subjective du point de vue du personnage masculin. D'autres
developpem des dispositifs plus inattendus : Dans La peau de John MaLkovitch
(Spike Jonze, 1999) par exemple, imagine que differents personnages des
deux sexes peuvent se glisser a I'interieur du corps et du regard de John
Malkovitch. L'acteur n'est plus alors qu'une marionnette aux mains de
ceux qui s'emparenl successivemenl de son corps: Ie marionnettiste,
I. L. Mulvey [1975] 1993. 17-23.
2. T. Modleski [1989] 2002. 133. Cf aussi les analyses de Jean-Pierre ':syuena7.i. 200 I.
196 Le Recil {//Idiol'isliel
personnage central du film, mais aussi sa femme qui fait I'amour avec une
autre femme en se servant du corps de Malkovitch comme d'un instru-
ment. d'un objet sexuel au service du desir qu'elle eprouve pour une autre
femme, collegue de bureau de son mario Cette possession surnaturelle du
corps d'un autre permet aux personnages de changer d'identite et/ou de
sexe et place lejeu de I'identification sous Ie signe d'une triple ambigu"ite:
visuelle, sexuelle et psychologique.
Le point de vue externe, entre transparence et opacite
La variete des configurations subjectives ne doit pas faire oubher que, bien
sou vent, les images et les sons ne peuvent pas etre raccordes a un regard
ou a un ecoute. Le monde fictionnel est alors montre sans que sa represen-
tation ne passe par la mediation du point de vue d'un personnage particu-
Iier de la diegese. On peut alors parler de poinr de vue externe I, plutot que
de point de vue « neutre », ce qui poulTait laisser croire a une hypotheti-
que representation mimetique du monde profilmique qui ne serait pas
la resultante d'une construction intentionnelle 2. Ce type de point de vue
peut prendre une valeur tres differente selon Ie mode d'agencement
narratif auquel il participe et surtout selon la maniere dont Ie spectateur
I' i nterprete.
Le point de vue externe, vecteur d'immersion
II faut en effet dissocier la question du statut du point de vue - ici marque
par I' exteriorite par rapport au regard et a I' ecoute des personnages - de
celie de la valeur pragmatique Ie spectateur lui accorde. Le point de vue
externe - c'est-a-dire ce que les anglo-saxons nomment nobody's shot-
place Ie spectateur en position de temoin des evenements. II tend a creer
« une fusion scopique avec Ie monde diegetique ».1 et favorise donc une
apprehension des configurations audiovisuelles en tant que vecteurs
d'immersion dans Ie monde de la fiction. Mais, qu'il s'agisse des plans
d'ensemble et des plans generaux (establishing shot) qui donnent une
vision globale de I'espace diegetique, des plans plus rapproches d'un
decoupage classique ou du traitement sonore de seLjuences qui privilegient
I. " Ocularisalion tero » pour Jost : " monstration cxterne » pour A. Gardies.
2. A propos de cene notion d'image ou de son neutres. Christian Metl. observe que" c'e~t une e3tego-
rie qui n'exisle pas. mais qui permel a loules les autres d'exister ... Meille lorsque I'image ou Ie son
semblel1l neUlres. I'enoncialion eSlloujours agissanle et pOlenliellement perceptible. C'. Metl.. 1991. 171.
3 A. Gardies. 1993b. 106.
1.(/ cOl/slruCiiol/ dll poiJll de vue 197
I'intelligibilite des dialogues plll\ot que chercher a reslituer une perception
subjective des phenomenes sonores. Ie spectalcur est toujours susceptible
de leur altribuer une autre valeur pragl11atique et d'y deceler la trace du
gcste enonciatif. Je ne reliendrai pas pour ma parr I'opposition proposee
par Gardies entre « montration externe a enoncialion masquee» OU
« marquee»: outre l'al11bigu'I'te que suscite I'emploi du terme de
« monstration» qui dans d'autres contextes prend un tout autre sens I,
cette distinction entretient I'idee qu'it y aurait des configurations audiovi-
sue lies qui se placeraient du cote de la transparence et des configurations
qui impJiqueraient forcel11ent un marquage enonciatif. Meme s'il y a un
certain nombre de combinaisons audiovisuelles qui favorisent plutot une
attitude d'immersion, rien n' empeche Ie spectateur de les interpreter
comme des figures qui participenl au processus enonciatif d'elaboration
de la fiction.
Exteriorite du point de vue et distanciation
Les configurations de point de vue ne sont donc pas vouees, soit a la trans-
parence, soit a I'opacite. ('est davantage une decision interpretative du
spectateur qui leur confere ce statut ou, comme Ie montre Franyois
Recanati a propos des phenomenes langagiers en general, qui les fait osciller
entre transparence el opacite 2. Certains modes de traitement des images et
des sons incitent cependant plus que d'autres Ie spectateur a les interpreter
en tant que lleeteurs de dislal1cia/iol1 : on parlera alars de « point de vue
externe marque ou opacifie ». Quand Godard tilme la querelle d'un couple
au debut de Vivre sa Fie (1962) en cadrant les deux personnages de dos, il
rompt deja avec la representation conventionnelle d'une scene de conversa-
tion. Le fait que les voix des deux personnages soient en partie noyees dans
I'ambiance sonore du cafe Oll ils se trouvent renforce encore Ie marquage
enonciatif de ce pani pris de mise en scene. Mais rien n'empeche Ie specta-
teur de se concentrer sur I'enjeu dramatique cree par ce dialogue: la
mesentente du couple, leur rupture probable. 1\ peut aussi hesiter entre
transparence et opacite : I'agencement de la sequence reposant precisement
sur la tension entre Ie contenu dramatique du dialogue etles choix nalTatifs
operes pour Ie metlre en scene, ces deux attitudes de reception sont egale-
ment susceptibles d'etre adoptees. Dans la sequence du Mepris (Godard,
1963) ou les personnages discutent du sens de I'Odvssee pendant qu'ils
auditionnent une chanteuse, Ie trnitement sonore bascule plus nettement du
I. cr .W{JI'(I Chapilrc I ~ " !VIolltrer el ral·Olller. lin partage il rcpenser ".
2. Cr slIpra Chapilre " li u La face intcrieure du miroir : rronti:'rC'~ de la reflc:xivile ».
198 Le Rici, audiovisuel Lo COIlSlmoioli dU/Joilil de \'lie 199

cote du devoilement enonciatif. Chaque fois que les protagonistes echan- Valeur pragmatique Statut subjectif Statut non-sujectif
gent quelques mots, la chanson s' interrompt pour que l' on puisse suivre les
dialogues. La convention du rendu realiste de I' ambiance sonore est vio-
lemment denoncee : alors que d'ordinaire Ie volume des sons d'ambiance
est legerement diminue afin que \'on puisse entendre ce que disent les per- Vecteur RaccaI'd
sonnages, ici its s'interrompent brutalement. La sequence souligne avec d'identification Point de vue
subjectif
force cette intervention enonciative et marque en meme temps I' exteriorite externe
ou d'immersion visueJ ou
du point de vue sonore (ce qu' entend Ie spectateur ne correspond pas a la transparent
perception sonore des personnages dont les paroles devraient en principe sonore
etre rendues presque inaudibles a cause du chant et de la musique).
De nombreux effets visuels peuvent donner lieu a une lecture
« opacifiante» des images. Tout angle rare, tout montage hyper-frag-
Point de vue Point de vue
mente, tout regard a la camera, tout travelling vertigineux par son ampleur
subjectif externe marque
ou par les arabesques compliquees qu'il dessine comme celui de Jeune et Vecteur de
innocent ou des Enchalnes (Alfred Hitchcock, 1937 et 1946) sont suscep- modalise (opacifie)
distanciation
tibles de donner lieu a une telle interpretation. Le qualificatif de « vue
objecti ve irreelle » ou « orientee '> I que l' on applique parfois a ces confi-
gurations me semble aproscrire, tant Ie terme « objectif» parait ambigu et
inadequat pour designer des images dont Ie caractere construit est exhibe I

de maniere particulierement ostensible. Mais une interpretation du point de Figure 9 : Configurations du point de vue.
vue externe comme vecteur de distanciation peut egalement intervenir face
a des configurations qui signalent de maniere plus discrete les traces du
geste enonciatif. Andre Gardies signale ainsi Ie cas des plans qui reposent
sur une retention du voir (et du savoir) spectatoriels : par exemple au debut
de Moderato Cantabile (Peter Brook, 1960), un cri dechirant se fait enten-
dre dans la rue, interrompant 1a ler;on de piano qu'un enfant prend aux
cotes de sa mere; tandis que les personnages se precipitent a la fenetre, la
camera reste obstinement au milieu de la piece, derobant au regard du spec-
tateur Ie drame qui sejoue a l'exterieur 2. On pourrait multiplier a l'envi les
exemples de configurations audiovisuelles susceptibles d'etre interpretees
comme points de vue externes marques, mais l'essentiel est de souligner
qu'un tel catalogue serait vain car potentiellement infini. En effet, Ie statut
du point de vue - qu' il soit subjectif ou non-subjectif - est defini, moins
par Ie mode d'agencement des images et des sons qui lui est propres, que
par la valeur pragmatique que Ie spectateur en tant que vecteur d'identifi-
cation, d'immersion ou de distanciation. Le tableau ci-dessous montre
comment ces differentes variables peuvent se croiser :

I. F. CaseHi, 1990. 91 pour la premiere denomination: C Mell. 1991. 151-166 pour la seconde.
2. A. Gardies. 1993b. 106-107.
 Chapitre 8 L(/
La construction du personnage,
une dynamique interpretative
La construction du point de vue et celIe du personnage sont les deux
faces inseparables d' un meme processus d' implication du spectateur dans
la fiction. Partager un regard ou une ecoute, etre Ie temoin des evene-
ments diegetiques, adopter une relation fusionnelle ou distanciee par
rapport a l'univers de la fiction sont autant d'attitudes cognitives et pragma-
tiques qui engagent notre apprehension et notre interpretation du monde
fictionnel. Le choix d'un point de vue n'est pas une simple operation
technique assurant la spatialisation de I' ecoute et du regard spectatoriels.
rt ne s'agit pas non plus d'un geste abstrait qui assignerait au spectateur
une place par rapport aux personnages envisages comme de purs etres de
discours, de simples elements d'un systeme representatif et actantiel. Le
personnage est a la fois un corps et unefigure, vecleurs de l'identification
spectatorielle. Le personnage est d' aboI'd Ie pivot autour duquel 5 'agence
Ie s.vsteme du riclt : c' est au travers des actes, des comportements, des
paroles des personnages que Ie spectateur constitue un savoir sur Ie
monde fictionnel et adopte telJe ou telle attitude de focalisation. L'elabo-
ration du point de vue cognitif du spectateur depend done autant du role
que les personnages assument dans I' organisation dramatique du n~cit
que des configurations de point de vue au sens perceptif du terme. Le per-
sonnage est aussi une construction sociale : c' est un lieu ou viennent se
cristalliser des representations sociales et culturelles. Celles-ci dependent
a la fois de la place que jouent les personnages dans I'economie du recit,
du type d'interactions qui se developpent entre eux, et de la fa~on dont
les acteurs les incarnent. La presence physique de l'acteur a l'ecran, Ie
type de jeu qu'il pratique, l'aura artistique ou I'image mediatique dont il
est porteur s'il s'agit d'une star, ont une grande influence sur la represen-
tation que nous nous faisons des personnages et des valeurs qu' ils incar-
nent. Enfin, la construction du personnage met en jeu une dynamique
interpretative qui permet au spectateur de forger sa propre identite
sociale.
('olls/rue/ioll du /If:'l"So/lIwge, 1I1Ii:' dl'lIalllh/lle ill/erpreraril'e 201
Le personnage et Ie systeme du recit
Les approches semio-narratologiques du recit se sont surtout attachees a
analyser la place du personnage au sein du systeme du n~cit. Ces lravaux
permettent de distinguer les differentes fonctions que Ie personnage peut
assumer dans l'organisation discursive du recit. L'une de ses fonctions
essenlielles est Ie role de mediateur qu'il occupe entre Ie spectateur et Ie
monde fictionnel. C' est au travers du prisme du personnage que Ie specla-
leur reunit un certain nombre d'informations sur ]'univers diegetique : ce
que I' on appelle communement, dans Ie champ de la narratologie litteraire
et cinematographique, la focalisation I, ne designe donc pas Ie contenu du
savoir spectatoriel, mais la relation qui s' instaure entre Ie savoir du specta-
teur et celui des personnages.
L'approche semio-narratologique du personnage
Dans la lignee des travaux de Philippe Hamon", Andre Gardies propose
une approche semio-narratologique du personnage transposee dans Ie
champ du cinema et adaptee a sa specificite. II distingue la « face signi-
fiante de I'acteur-personnage » et son signifie, a savoir sa place dans Ie
systeme textuel du recit 3 . Le personnage peut d'abord etre envisage
comme element d'un systeme de representation. c'est-a-dire comme signe
iconique. Le personnage a une double nature: c' est un etre imaginaire ela-
bore par la fiction, mais il est incarne par un acteur qui I'interprete. Si on
Ie considere comme signe representatif, ce que I'on per~oit ce n'est pas
!'acteur reel, rnais un ensemble d'images et de sons qui s'y rapportent. Au
plan du signifiant. Ie personnage est un signe iconique, visuel et sonore,
qui peut egalement etre elabore a partir d'elements verbaux, c'est-a-dire a
travers les discours qui sont tenus par les personnages diegetiques. Par-
fois, Ie personnage peut meme n'exister qu'a travers sa presence verbale
s'il s'agit d'un narratellf heterodiegetique en voix over au bien a travers ce
que les personnages de la diegese disent de lui sans qu'il apparaisse a
I'image (comme Addie Ross dans Chaines conjugaLes, Mankiewicz,
1949). Le personnage est une figure mOllvante, ala fois mobile et en deve-
nir. Elle est aussi fragmentee par Ie montage: comme I' observe Iouri
Lotman, Ie cinema a la capacite de « diviser la figure humaine en "mor-
ceaLlX" et de disposer ces segments en une chaIne qui se deroule dans Ie
I. A. Gardie~ prefere parkr de " p<,lariSillion ". 1'1'131:>. 106-1 I I.
2. P. Hamon. 1977. 115-180.
3. A. Gardie,. 1993b. 53-68.
202 Le Recil audiovisuel
temps », a l'inverse de ce qui se passe au theatre au s' impose la presence
sur scene du corps de !'acteur saisi dans son integralite. 1
Si I' on se tourne mai ntenant vers la place du personnage dans Ie sys-
teme textuel du recit, on peut l'envisagercomme« figure actoriellc », c'est-
a-dire comme etre hybride, a la fois personnage et comedien, selon quatre
perspectives 2 : en tant qu' actant, il canst itue « une force agissante dans Ie
monde diegetique ». II se definit par la place qu' iI occupe au sein du schema
actantiel 3 et se differencie des figures qui ne sont pas directement impli-
quees dans ce schema. Ces « non-actants » peuvent etre des com parses
incames par des figurants. Certains personnages peuvent ne pas etre des
actants a titre individuel, mais Ie devenir en tant qu'ils appartiennent a un
groupe et constituent une force collective comme par exemple la foule en
revolte qui renverse la statue du tsar au debut d' Octobre (S.M. Eisenstein,
1927). Les actants peuvent correspondre a des etres humains ou non-
humains, voire a des objets inanimes : du point de vue de la logique actan-
tielle, la locomotive de La Sete hU!11aine (Jean Renoir, 1938) est un actant.
Le personnage peut egalement tenir un role puise dans un vaste reper-
toire de figures culturelles : du roman au theatre, du cinema a la television,
Ie role du traitre connait ainsi d'innombrables variations tout en preservant
un certain nombre de traits recurrents correspondant a un certain horizon
d'attente pour Ie spectateur. Gardies insiste sur la stabilite du role tout en
indiquant que les contraintes qu'iI impose peuvent etre des facteurs de
creation, au travers notamment de la performance de I' acteur mais aussi du
contexte dans lequel il apparait. Un meme role, par exemple celui du com-
missaire, peut correspondre a un grand nombre de personnages (Maigret,
Navarro, Moulin, Julie Lescaut, etc.). Certaines figures comme Maigret
combinent a la fois la stabilite du role et la singularite du personnage
incame selon les versions par des acteurs aussi differents que Pierre
Renoir, Jean Gabin, Gino Cervi, Jean Richard ou Bruno Cremer. On peut
donc se demander si I'interet a la fois narratologique et culturel d'une
figure fortement liee a l' identite fran~aise comme ceUe de Maigret ne tient
pas autant aux variations qu'elle a connues sur plus d'un demi-siecle en
passant du cinema a la television qu'a la permanence des caracteristiques
qui Ie definissent.
Le personnage a proprement parler correspond a I'actualisation de la
figure actorielle dans un recit particu\ier. L' approche semiologique ne Ie
definit pas en termes psychologisants, mais se base sur les qualites qui lui
I. l. LOlman. 1977. 148-150.
2. A Gardies. 1993b. 53-68.
3. Cr 5"pm Chapilre I ~ " Le f(~Cil el I'aclion ».
La conslmerioll d/l perso/1Ilaiie. /llIe dmwnique illlerprelolil'e 203
sont attribuees en liaison, mais aussi en opposition avec les autres
personnages : il est donc « defini par un faisceau de relations de ressem-
blance, d'opposition, de hierarchie et d'ordonnancement (... ) qu'il contracte
(... ) avec les autres personnages et elements de l'ceuvre ». La construction
du personnage s'opere done sur deux axes: d'une part, celui de I' atrribution
de traits par repetition, accumulation et transformation. L'elaboration du
personnage s'appuie alors sur la dimension anaphorique du recit qui
annonce et rappelle tous les elements participant a la constitution de I'iden-
tite du personnage. D' autre part, celui de I' opposition qui permet de definir
Ie personnage de maniere differentielle au travers de toute une serie de
variables (Ie sexe, I' origine geographique ou sociale, les valeurs ideologi-
ques, la richesse, etc.) I. Enfin, Ie personnage est incarne par un « comedien-
interprete » qui vient lui donner corps. Des lars qu'il s'agit d'un comedien
professionnel et plus encore d'une star, il est porteur de tout un imaginaire
social, lie aux roles qu'il a precedemment incarnes ct a I'image que les
medias donnent de lui. II possede done une dimension intertextuelle et
mediatique qui depasse Ie cadre des fictions dans lesquelles il apparalt.
Le jeu de la focalisation
Le personnage n' est pas seu lement LIne figure actorie lIe complexe suscep-
tible d' etre envisagee sous plusieurs angles: son role dans Ie systeme du
recit consiste egalement a servir de mediateur entre Ie spectateur et Ie
monde fictionnel. Dans ceue fonction d'« embrayeur »2 OU de «foca-
lisateur »:1, Ie personnage permet au spectateur d'acquerir un certain nom-
bre de savoirs diegeliques sur les evenements du monde fictionnel. Leur
acquisition suppose la mise en jeu d'un certain nombre d' operateurs
cognilifs: les savoirs assertif, hypothetique et integratifl. L'analyse d'une
sequence de Psychose (Alfred Hitchcock, 1960) peut no us permettre de
voir comment s'ordonnent les rapports entre ces operateurs cognitifs : un
travelling montre Norman Bates montant l'escalier de la demeure lugubre
ou il vit avec sa mere; la camera cadre la porte de la chamhre entrouverte
tandis que ('on entend Norman discuter avec sa mere qu'il tente de
convaincre de passer quelques jours dans la cave afin d'eviter les intrus
qui risquent de venir dans la maison ; puis la camera poursuit son mouve-
ment ascensionnel et s'arrete pour filmer en plongee verticale Ie palier que
I P. Hamon. 1977. 125-IJO.
2. Ibid .. 122-123.
3. M. Trbhler el H. M. Taylor. 1997. 3h.
4. A. Gardies. 1993a. 191-194 el 'I slt/,rll. ~"CIa"er ks conl1~urali()ns de points de vue ».
204 Le Refit ()udiOl'isuel
Norman traverse en portant sa mere dans ses bras. Cette sequence joue Sur
la tension entre Ie visible (l' assertif). a savoir une situation passablement
enigmatique. et ce qui demeure hors-champ (l'hypothetique), a savoir la
chambre ou se deroule cette etrange conversation entre la mere et Ie fils.
Notre interpretation de la situation est evidemment inftuencee par
l' enchainement des evenements qui la precedent (Ie meurtre de Marion
sous la douche, puis celui du detective dans ce meme escalier, la revela-
tion de la mort de la mere de Norman dix ans auparavant) : notre reception de
telle ou telle sequence depend done de la place qu' elle occupe dans Ie derou-
lement global du n~cit. La mobilisation de ce savoir integratif correspond a
ce que j'ai appete Ie principe de prevision retroactive qui amene Ie spectateur
a effectuer des hypotheses sur Ie deroulement ulterieur de l'intrigue, en
fonction de tout ce qu'il a pu apprendre depuis Ie debut du film. A ce
moment-Ia du recit, Ie spectateur se trouve dans une situation d'inferiorite
cognitive puisqu' il ignore que Norman est un meurtrier schizophrene qui
dialogue avec Ie cadavre empaille de sa mere et Ie choix de cette plongee
verticale permet precisement de Ie maintenir dans cette ignorance.
La focalisation est done la resuftante de l' activation de ces operateurs
cognitifs. Elle designe la position cognitive du spectateur, ou plus exacte-
ment, Ie systeme de relations qui s'instaure entre Ie savoir du spectateur et
celui des personnages : avantage cognitif (focalisation spectatorielle), rap-
port d'identite (focaJisation interne) ou inferiorite cognitive (focalisation
externe). La focalisation ne renvoie pas seulement au contenu du savoir du
spectateur, c'est-a-dire a la quantite d'informations qu'il possede ou qui lui
font defaut, mais a la maniere dont il partage ou non l'etat d'esprit d'un per-
sonnage de sorte qu'il ait I'impression de savoir« comme if sait (non pas:
ce qu' il sait) I ». II est evidemment impossible d' etablir une correlation sys-
tematique entre une configuration de point de vue au sens perceptif du
terme et un mode de focalisation. ne serait-ce que parce que chaque type
de point de vue recouvre un certain nombre de sous-categories, et qu'il est
susceptible d' etre investi de valeurs pragmatiques differentes.
Contrairement a ce que I' on pourrait na'ivement imaginer, la focalisa-
tion externe n'est nullement liee a l'exteriorite du point de vue. One confi-
guration subjective peut parfaitement donner lieu a ce type de focalisation :
ainsi, Ie travelling subjectif sans commentaire over, devenu un cliche dans
Ie film fantastique ou d'horreur - par exemple, dans Halloween (John
Carpenter, 1978) - porte la focalisation externe a son paroxysme. 2 La vue
I. F. Jost. \992.43
2. Marc Vernet montre bien comment. dan, ce film. Ie procede nOllrrit I'angois,e dll spectateur.
M. Verne!. 1988.44. Sur ce phenomenc. rf aussi. F. Jos!. 1987.68.
Lil collstrucrioll dll /JI!rSOI1I1i1ge, 11111' drllwlllqll( ;lIler/}J'(iwti,'( 20'\
a beau etre ici subjective d'un point de vue visuel. elle ne nOllS permet
nullement. d'un point de vue cognitiL de nous glisser dans Ie vecu du per-
sonnage puisque les motivations du meurtrier nous restent inconnues. En
revanche, il suffirait gu'une voix over nous eclaire sur les pen sees du per-
sonnage pour que ron change de regime cognitif et que I'on se trouve en
focalisation interne. L'exteriorite du point de vue ne suffit done pas a elle
seule pour que I'on puisse parler de focalisation externe. On sait que « Ie
pC/mitre est Ie regime ordinaire du cinema» \ : Ie point de vue externe etant
la configuration la plus repandue, on a interet a adopter une definition res-
treinte de la focalisation externe, limitee aux cas ou il y a manifestement
une retention de savoir privant deliberement Ie spectateur d'une informa-
tion importante~, comme, par exemple, dans un recit policier. Ja dissimulation
de I'identite de l'assassin. On peut y incillre egalement Jes recits menson-
gel's qui nous dirigent sur une fausse piste : dans Le Grand Alibi (Hitch-
cock, 1950) on croit suivre en focaJisation interne Ie recit du narrateur du
flash-back, Jonathan Cooper, alars que celui-c! nous trompe. f\ous som-
mes done a notre insu en focalisation externe. A la fin du film, nous nous
trouvons au contraire en focalisation spectatorielle : tous les personnages
(et Ie spectateur avec eux) ont decouvert la culpabilite de Cooper. sauf son
amie Eve Gill qui croit encore ason innocence. Ce film oLII'on passe d'une
focalisation externe (deguisee en focalisation interne) a une focalisation
spectatorielle illustre la variabilite des positions de focalisation que le spec-
tateur peut adopter tout au long d' une meme fiction.
La focalisarion externe correspond a des cas relativement peu repan-
dus ou il y a une restriction manifeste du savoir du spectateur. On ecartera
donc de cette categorie les situations, si banales dans les fictions cinema-
tographiqlles ou te levisuelles, Oll I' on regarde agi r des personnages sans
qu'llne voix over ni des dialogues ne no us renseignent sur leurs pensees.
Dans ces cas-Ia. Ie spectateur a tendance a interpreter les faits et gestes des
personnages com me renvoyant a un certain etat psychologique et a s'iden-
tifier au point de vue cognitif de ces personnages qu'il observe, Au cinema
et a la television, comme dans la vie, il y a en effet une expressivite des
corps et des visages qui fait que chacun peut elaborer toute une serie
d'hypotheses sur les sentiments et les pensees de ceux qui nous entourent
sans Ie secours de la communication verbale. II y a done un tropisme de la
focalisation interne qui agit bien au-dela de la fiction audiovisuelle : selon
Jean-Marie Schaeffer. « nos relations avec autrui, la maniere dont nOlls
voyons nos congeneres ne se limitent jamais ~I des notations behavioristes,
I. F. Jost. 1987.65
~. C'est cc que Gcndtc Ilnml1lC " pClrCliipse ". \0;2.2\ 1-21~.
206 Le Recit audiovisuel
mais mettent toujours en reuvre des attributions d'etats mentaux (... ).
Autrement dit, loin d'etre reservee a la fiction, la focalisation interne est
une de nos strategies interpretatives les plus courantes dans la vie reelle »1.
Mais pour que I' on puisse parler de focalisation interne encore faut-il
decider par rapport au savoir de quel personnage Ie savoir du spectateur doit
etre mesure. On peut avoir une longueur d' avance par rapport acertains per-
sonnages, se trouver a egalite avec d'autres et ignorer des elements connus
d'un troisieme groupe de personnages. Dans la sequence finale du Grand
Alibi par exemple, on partage Ie savoir du policier qui s' apprete a arreter
l'assassin (on est done en focalisation interne par rapport a lui), mais on est
en focalisation spectatorielle par rapport a Eve qui ignore qu' elle se trouve
aux cotes d' un meurtrier. II faut done determiner I' identite du « personnage
focal» par rapport auquel Ie savoir du spectateur peut etre evalue. On ne
peut se baser pour cela sur l' emploi de telle ou telle configuration de point
de vue: c' est davantage notre perception globale des enjeux dramatiques de
la fiction - done notre savoir integratif - qui nous permet de determiner
autour de quel(s) personnage(s) l'action se noue. La reconnaissance du per-
sonnage focal est relativement aisee lorsqu'un personnage (ou un couple) de
heros se dessine nettement. L' operation est plus delicate dans les formes
serielles et feuilletonesques qui font intervenir une multiplicite de protago-
nistes ou dans des films comme Short Cuts (Robert Altman, 1993) qui se
fondent sur l'entrecroisement de fils narratifs portes par une vingtaine de
personnages dont aucun ne constitue un centre unificateur de I'intrigue.
Certaines fictions audiovisuelles recourent egalement a des dispositifs de
localisation interne variable: c'est Ie cas dans les fictions proposant des
alternatives narratives correspondant au point de vue d'un personnage focal
a chaque fois different. II peut s'agir d'une alternative paradoxale lorsque
plusieurs narrateurs presentent des versions contradictoires d'un meme eve-
nement sur Ie modele de Rashomon (Akira Kurosawa, 1952). au bien d'une
alternative interpretative lorsque differents narrateurs rapportent les memes
faits selon differents points de vue comme dans La Comtesse aux pieds nuS
(1. L. Mankiewicz, 1954) ou dans la serie policiere Boomtown (NBC, 2002-
2003) fondee precisement sur ce principe d'une construction de l'intrigue
2
criminelle au travers d'un kaleidoscope de points de vue differents.
I. J.-M. Schaeffer. 1999.266-267.
2. Ce cas de figure doit etre distingue des blfurCClliollS 1l0IImi,'l's non reliees 'J la conscience d'un per-
sonnage, mais qui constituent Ie principe de construction du recit et dependent donc d'une interven-
tion enonciative : on pellt en citer de nombreux exemples tels que Le Hasord (K. Kieslowski. 1981).
Smokillg et No Smokillg (Alain Resnais. 1993). Un JOllr SOilS fill (Harold Ramis. 1992). Pile eT face
(Peter Howitt. 1998). COllrs. Lota, COIII'S (Tom Tykwer, 1998).
1,(( COllstruction du personllage, une dynalllique interpretative 207
La reconnaissance de la focalisation spectatorielle necessite egale-
ment dans la plupart des cas la mobilisation d'un savoir integratif qui s'ela-
bore a l'echelle de la fiction toute entiere. Certes, !'avantage cognitif
accorde au spectateur semble parfois se cristalliser a travers un plan parti-
culier, comme dans Assurance sur fa mort (Billy Wilder, 1944) lorsque
nous voyons Phyllis Dietrichson echapper au regard de Barton Keyes en se
dissimulant derriere une porte. Mais ce plan qui temoigne de maniere
exemplaire de la superiorite cognitive du spectateur par rapport a l'enque-
teur de la compagnie d'assurance, n'est que Ie resultat d'un processus pre-
pare par Ie montage alterne qui Ie precede, montrant d'un cote, I'arrivee de
Phyllis dans l'immeuble, de l'autre, son amant et complice Walter Neff en
conversation avec Keyes. La signification dramatique de ce plan particulier
et de la sequence dans son ensemble n' est comprehensible que si I' on con-
nalt la machination des deux amants dont la premiere partie du film nous a
a
fait Ie recit. Pour que la focalisation spectatorielle joue plein, il faut donc
que Ie spectateur fasse appel a la memoire qu' il conserve des sequences
precedentes - memoire qui se confond rarement avec celie des personnages
diegetiques dans la mesure ou « tout montage fonde sur I' alternance ( ... )
construit un savoir proprement spectatoriel »1. Si Ie montage est I' instru-
ment privilegie de la superiorite cognitive du spectateur, il n'est pas Ie seul
possible: l'utilisation de la profondeur de champ ou d'une incidence angu-
laire impossible a raccorder au regard d'un personnage diegetique comp-
tent parmi les nombreux procedes permettant d'accorder un tel avantage au
spectateur, dans Ie contexte d'un suspense pol icier ou bien encore du film
comique dont beaucoup de gags et quiproquos reposent precisement sur
une anticipation par Ie spectateur de I' effet comique. Bien que certains
recits audiovisuels observent une position de focalisation dominante et
relativement stable, la focalisation est donc susceptible de connaltre de
multiples variations au cours du deroulement de la fiction, voire meme a
I'interieur d'une sequence.
Le personnage comme construction sociale
La conception du personnage comme figure actorielle fonctionnant au
sein du systeme du recit fait intervenir un certain nombre d'elements exte-
rieurs au champ discursif de la fiction tels que Ie role ou l'image du come-
dien, porteurs tous deux d'une dimension intertextuelle. Or ces elements
qui demeurent peripheriques dans I'approche semio-narratologique,
I, F. Jost, )987. 70.
208 I.e Ricif (/udio\'isuel
constituent des facteurs essentiels de I'elaboration du personnage com me
construction (ilafois sociale et narrative. On peut insister particulierement
sur la multiplicite de categories que recouvre la notion de personnage et
sur Ie caractere historicise que revet leur elaboration. Celle-ci s'appuie sur
un certain nombre de modeles culturels, de roles, de types. de mythes et
de stereotypes dont il importe de mesurer la portee respective. Enfin, elle
depend des interactions complexes qui se developpent entre acteur, star et
personnage.
Le personnage, une figure proteiforme et historicisee
L'emergence de la notion de personnage en tant que figure individuelle a
d'abord ete liee au developpement du genre romanesque: alors que
jusqu'au milieu du XVIII' siecle. les personnages renvoyaient a des « types
humains generaux incarnant des concepts moraux ou intellectuels », ils
sont desormais pen;us COmme des « personnes particul ieres dans des cir-
constances particulieres ». Comme Ie souligne Richard Dyer, c'est a la
meme epoque que sont apparues les premieres stars avec Ie developpe-
ment du theatre bourgeois, alors qu'auparavant « on considerait que les
acteurs tenaient des roles preetablis beaucoup plus importants qu'eux-
memes ». Or poursuit Dyer, « l'histoire des stars au cinema rejoue l'his-
toire du changement des notions de personnage et d'individu» telle
qu' eUe s' est deroulee dans Ie champ du roman et du theatre. « Apres une
peri ode ou Ie cinema se focalise principalement sur des personnages
heroYques ou emblematiques, les uns representant des ideaux, les autres
des idees, on passera a un cinema qui individualise les personnages »'. Un
des genres qui illustre Ie mieux cette evolution est celui du western ou l'on
passe d'une repartition tres tranchee entre les personnages et les valeurs
qui leur sont attachees (allantjusqu'a un typage des costumes, noir pour Ie
mechant, blanc pour Ie bon) a des personnages caracterises par une plus
grande complexite psychologique et sociale comme la figure feminine de
Vienna dans Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1953) ou Ie cow-boy vieillis-
sant et desenchante incarne par Gary Cooper dans L'Homme de l'Ouest
(Anthony Mann, 1958). Globalement, on passe de la figure du « heros» a
celie de « caractere » : « alors que dans les annees J 930 et 1940, Jes fi Ims
aussi bien a Hollywood qu'en Europe subordonnent Ie personnage a
I'intrigue, a partir des annees 1950, I'accent sera mis sur la caracte-
risation »2. A la figure classique du heros succede donc des personnages
I. R. Dyer r I \!7\!j. 2004. ~<')·\!3.
? /hid.. [I \!79J. 2004.92
L(/ CIIII\1r/fClillll dll !INSOIII/(/Ke. III/I! drl/(/lIIiql/e il/lerpdwfire 209
qui se definissent par la place qu'ils occupent dans Ie deroulement de
[,action dramatique puis qui s'en emancipent progressivement. Comme
I'observent Margrit Trbhler et Henry Taylor, « I'attitude hero'ique depasse
Ie film singulier et inscrit Ie personnage dans une dimension arche-
typique ». Le heros « designc un « caractere superieur et ideal» muni de
valeurs morales et de venus (... ). II est un heraut. porteur d'un message
qui depasse son son personnel. Meme I'anti-heros, son pendant negatif,
ironique ou grotesque. est toujours en sai II ie par rapport a la constellation
des autres personnages » I. Depassant Ie modele aristotelicien selon lequel
I' action I' em porte sur les personnages, Ie caractere designe au contraire
un individudont Ie comportement et les actes renvoient a une identite et a
une histoire singulieres et non pas a une destinee chargee d'une portee
symbolique.
On peut trouver une evolution analogue dans Ie champ de la fiction
teJevisee, mais de fa<;on plus tardive puisqu'elle se dessine essentiellement
a partir des annees 1980. Reprenant une distinction proposee par Northop
Frye. Franc;ois Jost oppose ainsi deux types de personnages seriels : les uns
relevent du « mode mimetique eleve », on les trouve dans les « series qui
mettent en scene des heros superieurs en degre aux autres hommes, soit
qu'ils possedent un sens de la deduction particulier (Columbo), soit qu'ils
aient des qualites rares (Novak dans L '!nstil ') ». Les aurres appaniennent
au « mode mimetique bas qui developpe des scenarios a propos de person-
nages qui sont ala fois egaux a leur environnement et a I'etre humain : Ally
McBeal, les policiers de PJ ou de Police Dis/riel »2. Les deux strategies
tentent de favoriser I'identification du spectateur aux personnages, mais en
conferant aces derniers une dimension universelle fondee sur deux princi-
pes opposes, les premiers renvoyant a des types ideaux, les seconds a des
etres qui nous ressemblent par leur humanite et leurs defauts. Cette insis-
tance sur Ie caractere singulier de personnages qui ont leurs qualites mais
aussi leurs faiblesses se manifeste de maniere predominante dans les series
contemporaines qui mettent en relief par souci de realisme la proximite des
personnages avec l'experience quotidienne du spectateur ordinaire.
Comme Ie montre Sabine Chalvon-Demersay, I'une des clefs de l'attrac-
tion que la serie Urgences a pu exercer sur Ie public aux ftats-Unis comme
en France tient precisement a la maniere dont les membres du personnel
medical y sont presentes avec les satisfactions mais aussi les tracas qui
pourraient etre ceux de la vie pri vee et professionnelle de tout un chacun.
« La serie nous permet d'accomplir un trajet·: elle nous fait rentrer du cote
I. M. Trbhlcr el H. M. Taylor, 199:,40"\5.
2. N. Frye, 1967 el F. JoSI. 241-242.
2\ 0 Le Recil audiovisuel
des malades et nous conduit du cote des medecins. Elle nous arrache a
notre condition de patients pour nous rapprocher considerablement de
l' experience des soignants. C' est-a-dire qu' a la difference de la plupart des
series medicales anterieures qui contribuaient, paradoxalement, a mainte-
nir ou meme a accentuer la distance sociale, celle-ci va donner tous les
outils pour permettre un rapprochement des conditions (... ). Tout se passe
comme si medecins et patients partageaient de fait un destin commun »1,
Dans une autre etude consacree aux dix-sept heros de series sur lesquels
TFI avait base sa politique de programmation lors de la saison 2000-2001,
Sabine Chalvon-Demersay observe que la chalne persiste a faire des heros
de ses series policieres des figures fortement positives et charismatiques,
mais qui sont desormais confrontees a «des problemes sociaux d'une
amplitude nouvelle» ce qui rend moins vraisemblable Ie maintien de la
suprematie du heros. L'idealisation des figures de policiers semble plus
complexe et problematique dans la mesure ou ils se trouvent face a « un
monde ou triomphe I'individu mais dont la pathologie est la violence non
controlee, l'anonymat, l'abandon, la perte du lien. L'histoire de la fiction
policiere peut se lire comme une histoire des anxietes liees a la montee de
l'individualisme »2.
La situation des heros des series policieres de TFI temoigne d'un para-
doxe assez largement repandu dans les fictions televisuelles et cinema-
tographiques: la tendance a l'individualisation du caractere d'un cote
(avec par exemple les aleas d'une vie privee que ces policiers ont souvent
du mal a concilier avec leur vie professionnelle), et de l'autre la reference
a des modeles culturels plus ou moins (stereo)types. Ainsi les Navarro ou
les Cordier apparaissent comme des figures fortement typees, heritiers de
toute une lignee de commissaires paternalistes qui se distinguent par leur
ascendant moral, leur efficacite d'enqueteur ou leur bonne entente avec
leurs subordonnes, voire les dignes descendants des «patriarches
debonnaires » du cinema fran<;ais des annees trente « alors que les hero"ines
du type Julie Lescaut semblent la version modernisee des egeries petainis-
tes de 1'0ccupation »3 que Noel Burch et Genevieve Sellier ont etudiees
dans La Drole de guerre des sexes du cinemajranrais4. On pourrait croire
que I'emergence et Ie succes de ces hero"ines de series, commissaire, juge
ou gendarme, temoignent de l'evolution de la place des femmes dans la
societe et d'un reequilibrage des rapports de pouvoir entre les sexes.
I. S Chalvon-Demersay. 1999.241-242.
2. S. Chalvon-Demersay. 2004. 317.
3. G. Sellier. 2004. 269.
4. N. Burch et G. Sellier, 1996.
Lo cOlIslmerioli d/l persolilluge. /llie dnwmiq/le inlerprerulil'e 211
L' etude que Genevieve Sellier a consacree aux series policieres de TF I
demontre qu'il n'en est rien. Meme si des series comme Julie LeSCClll! ou
Une Femme d'honneur placent des femmes a des postes de responsabilite
jusqu'alors reserves a leurs homologues masculins, elles se montrent
moins perspicaces et efficaces qu'un Moulin ou qu'un Navarro. Elles appa-
raissent en effet sou vent comme trop credules ou aveuglees par leur affec-
tivite alors que les personnages masculins ne se laissent pas distraire par de
telles faiblesses. Les series insistent egalement sur leur role de meres divor-
cees, parfois perturbees dans leur travail par leurs charges familiales, tandis
que Navarro ou Cordier ne sont pas soumis a de telles contingences.
Genevieve Sellier souligne que ces series ne modifient pas veritablement
« Ie partage traditionnel entre hommes et femmes: aux hommes \'autorite,
l' audace, la transgression; aux femmes Ie maternage, I' empathie, mais
aussi la soumission a la loi, parce que les transgressions risqueraient d'aller
dans un sens laxiste, lie a l'importance de J'affectivite pour les femmes ».
En fin de compte, Julie Lescaut et Isabelle Florent (heroine d' Une Femme
d' honneur) « sont des figures ideales parce qu' elles ne remettent pas en
cause la vision traditionnelle du feminin, liee ala sphere privee et positivee
dans son versant maternel. Les personnages feminins episodiques sont la
pour incarner la face dangereuse du feminin, celIe de la sexualite, que nos
hero'lnes auront a c<:eur de neutraliser ». I
Roles, types, mythes et stereotypes
A la television comme au cinema on a pu observer I'importance de mode-
les culturels qui influencent de maniere plus ou moins marquee la
construction des personnages de fiction. Qu'il s'agisse de roles, de types,
de mythes ou de stereotypes, ces modeles ne se situent cependant pas sur
Ie me me plan et leur definition necessite done une clarification a la fois
terminologique et conceptuelle. Role et type sont deux notions assez voi-
sines que I'usage critique ne distingue pas toujours tres nettement. On
s' accorde cependant a considerer que, conformement a I' origine theatrale
du terme, « Ie role correspond a un programme abstrait concernant I'agir
du personnage », tandis que Ie type designe un ensemble de traits physi-
ques et sociaux propres a un groupe ou a une classe sociale. On parlera
alors du type de I'ouvrier chez Eisenstein et dans Ie cinema neo-realiste ou
de celui du capitaliste ventripotent et fumant Ie cigare chez Billy Wilder.
Le role de la femme fatale pourra donner lieu quant a lui a plusieurs types
possibles: « la diva italienne des annees dix, l'image de Louise Brooks en
I. G. Sellier. 2004, 265-268.
212 Le Recit oudiovisuel
tant quejiapper, les femmes blondes dans Ie film noir ou encore les diver-
ses images de Lolita» I. Les differents types sociaux ant pu etre associes
dans Ie cmema hollywoodien a certaines stars: par exemple Ie «chic
type» a Bob Hope au Bing Crosby, Ie « dur a cuire » a James Cagney ou
Clint Eastwood, Ie « rebelle » a James Dean au Marlon Brando, ou, plus
subtilement, la «femme independante» apparaissant comme «super-
female» intelligente et malefique (Bette Davis) au « superwoman »2 adop-
tant des prerogatives masculines (Joan Crawford, Katharine Hepburn, ou
pour prendre un exemple plus contemporain, Sharon Stone). On peut par-
ler de stereotype « a partir du moment ou Ie rapport entre Ie type et Ie role
ne tolere plus d'actualisation individuelle, done pas de variante, et que
I'apport du caractere reste insignifiants »3. A propos des policiers de TFI,
Sabine Chalvon-Demersay rejette la notion de stereotype « defini comme
un ensemble restreint et fige de caracteristiques appauvries que I' evoca-
tion d'une situation ou d'un personnage appelle de maniere purement
mecanique ». S'inspirant d'une reftexion d'Erwing Goffman, elle propose
de leur appliquer Ie concept d'« identite sociale virtuelle ». D' apres Goff-
mann, la societe repartit les individus en categories dotes d'un certain
nombre d'attributs constitutifs de leur identite sociale. Elle cree ainsi un
systeme d'attentes normatives qui fait que lorsque nous rencontrons un
individu, nous lui imputons une « caracterisation "en puissance", qui com-
pose une identite sociale virtuelle », eventuellement distincte de son identite
sociale reelle 4 . On peut proceder de la meme maniere avec les personna-
ges de fiction en mettant en jeu un ensemble d' hypotheses et d' anticipa-
tions fondees sur notre connaissance des identites sociales virtuelles et
observer comment la fiction reconfigure ce systeme d'attentes. Une telle
approche rend mieux compte « d'une part de la dimension evolutive et
vivante de la maniere fictionnelle et d' autre part, de la dynamique meme
de ses usages et de ses appropriations. Ainsi, au lieu de dire que la fiction
televisee est un reservoir de stereotypes, on pourrait dire qu' elle contribue
a fa~onner et a refa~onner les elements qui composent cette identite
sociale virtuelle ». 5
I. M. Trbhler et H. M. Taylor, 1997. 4S·-l7. Les aUleurs rappellent rorigine du terrne de role: il desi·
gnail dans I' Anliquile « Ie rouleau de parchernin contenant Ie texle a dire el les consignes de son
interpretation ».
2. R. Dyer [1979J. 2004. 42·62.
3. M. Trohler et H. M. Taylor. 1997,47. Plus globalement. sur les nOlions de stereotype et de cliche,
cf. R. Amossy. 1991 et R. Amoss) et A. Herschherg-Pierrot, 1997.
4. L. Goffman, 1976.
5. S. Chalvon·Demersay. 2004. 320-321.
{.a construction du personnage, une dynomique interpretative 213
Cette dynamique interpretative peut se reveler particulierement eclai-
rante si on I' applique a la notion de personnage mythique qui se fonde pre-
cisement sur la reconfiguration de modeles culturels, mais sur un mode
plus complexe que Ie role ou Ie (stereo)type. Anita Leandro montre que ce
genre de personnage se definit essentiellement par trois caracteristiques :
« un prenom qui lui procure une identite (Carmen, Don Juan, Faust) » ; Ie
fait qu'il « incarne un type fige, un modele qui se prete a la repetition (Ia
Gitane, Ie seducteur, Ie demiurge) »et qu'il est porteur d'un certain nombre
de valeurs ; et enfin, qu'il renvoie a un « parcours narratif », a un muthos
au sens aristotelicien : « il recele l'histoire qui Ie contient. II est de ce fait
lui-meme un recit »1. Qu'elles respectent Ie cadre espagnol d'epoque
comme Ie font une longue serie de films qui va de la premiere Carmen
(Cecil B. DeMille, 1915) a celie de Francesco Rosi (1984) ou qu'elles Ie
modernisent comme chez Otto Preminger (Carmen Jones, 1954) au chez
Godard (Prenom Carmen, 1982), les differentes versions du mythe consti-
tuent autant de recompositions de I'identite virtuelle de cette figure de la
feminite. Raphaelle Moine montre quant a elle que « Ie parcours narratif
qui donne son identite specifique au personnage mythique est a considerer
non comme un recit clos, mais com me un veritable fil d' Ariane qui par-
court Ie labyrinthe de ses differentes actualisations » : ainsi Ie King Kong
de Cooper et Schoedsack (1933) endosse I' identite virtuelle de « La Bete »,
designee comme telle au generique et devient dans la version realisee par
Guillermin en 1976 « Le Colonise », « Ie symbole d'un monde exotique
bafoue et exploite par les multinationales ». L'exemple de King Kong
temoigne egalement de la capacite du personnage mythique a « incarner,
vehiculer et reconcilier des types et des valeurs culturellement contra-
dictoires » : il occupe ainsi « simultanement des positions feminines et
masculines antagonistes (... ) : il est sujet du desir, comme les hommes qui
participent a l' expedition, filment et regardent Ann, mais aussi objet de
prise (par la capture, par Ie regard ou par la camera) comme l'heroi'ne
feminine 2 ». Lorsque Ie mythe n'est plus capable de concilier de Telles
contradictions ni de susciter de Telles metamorphoses interpretatives, il
devient un type fige et cesse d'etre un personnage rnythique. Tout mythe
est done menace de « degradation stereotypique », pourtant cette reduction
peut parfois relancer, voire generer Ie processus d'elaboration du mythe.
« Ainsi Lolita ne devient un my the, dans I'imaginaire collectif contempo-
rain, qu' en echappant a son auteur, a la faveur d' un scandale qui dechaine
une avalanche de commentaires, popularise Ie nom et I' effigie de la jeune
I. A. Leandro. 1997. 155- 156.
2. R. Moine, 1999. 119·123.
 ,..,
114 Le Rici' ({lIdiOl'isl/el
nymphette », Cette nouvelle figure de la mythologie contemporaine « se
duplique alors sur les ecrans de cinema, dans des adaptations (Stanley
Kubrick, 1962; Adrian Lyne, 1997) ou dans des ceuvres originales (Ie 36
fi//erre realise par Catherine Breillat en 1988 est ainsi sous-titre
Lolita '90) I ». Puis Ie my the devient un cliche decline dans la chanson, dans
Ie discours publicitaire et journalistique ou sur les messageries erotiques.
La relation acteur-personnage
L'identite sociale virtue lIe des personnages de fiction ne se construit pas
seulement a travers la fonction qu' ils occupent dans Ie recit, mais aussi a
travers la relation qu'ils entretiennent avec les acteurs qui les incarnent.
Cette relation depend d' un ensemble de pratiques historiquement et cultu-
rellement datees. Si l' on s' en tient au seul cinema americain, on peut
observer que ce dernier a ete marque par une grande diversite de pratiques
actorielles tout au long de son histoire. A l' exageration des acteurs du
muet a succede en effet un style de jeu plus retenu gouverne par deux
principes : dans la periode classique, d'une part, on a tendance a « confier
aux acteurs des personnages qui dec1inent les traits dominants de leur phy-
sique et de leur personnalite (selon la pratique courante du typecasting) ».
Ainsi, « I' acteur americain ne « fait pas» I' acteur, il se contente de jouer
son propre role ». D'autre part, la pratique du jeu attenue (underplay) vise
a « gommer tout ce qui releverait trop visiblement de la technique ». La
methode de I'Actors Studio, heritee du systeme de Stanislavski et qui pre-
vaut dans les annees 1940 et 1950, insiste au contraire sur l'investissement
physique et mental d'acteurs comme Marlon Brando dans la construction
des personnages qu' ils incarnent. En marge du systeme hollywoodien, Ie
cinema de Cassavetes semble pousser a I'extreme cette logique en laissant
a I' acteur une plus grande latitude pour elaborer son personnage. Ce
cinema se situe cependant moins du cote de I'improvisation que de
l'experimentation : il ne s'agit pas de capter une verite du personnage que
I' acteur decouvrirait spontanement, mais de I' amener a explorer toutes les
ressources qui peuvent lui permettre de construire son personnage, au prix
parfois d'un tres grand nombre de prises (57 pour une scene de baiser dans
Shadows, 1961 f Chacune de ces conceptions du jeu de I' acteur dont on a
donne ici un tres bref aper~u renvoie a une maniere de penser la relation
au personnage : il faudrait en examiner les modulations selon les epoques,
selon les medias (au cinema mais aussi a la television OU cet aspect a ete
I R. Moine 2004". 66-67.
2. J. Nacache. 2003. 104-120 sur I'aciclir americai" el g I-R3 ,ur Ca,savete,.
1.0 COI/SII'IIU;OI/ d/l per.\Ol/l/ogl!, l/I/I! d\'IIWlliCj/l1! ill/apri!mil'e 215
jusqu'a present peu etudie) et selon les cultures (hors de la sphere occi-
dentale notamment), pour comprendre comment cette relation acteur-per-
sonnage influe sur I'identification spectatorielle.
Un certain type d'acteur joue un role privilegie dans ce processus:
c'est la figure de la star. Richard Dyer montre que la star de cinema « est
une image produite, line personnaJite construite au meme titre que Ie
"personnaoe"» qu'il apprehende a travers Ie concept de « polysemie
structuree F». Celle-ci s'elabore a travers quatre dimensions: « La star
comme star », c'est-a-dire comme personne dont toute l'existence est mise
en scene, Le propre de la star est d' associer « Ie spectaculaire au quotidien,
I'exceptionnel a I'ordinaire »et de vehiculer lOute une serie de valeurs pro-
pres au « reve americain » : Ie my the du succes, une vie intense et extrava-
gante, faite de loisirs et de consommation somptuaire, centree autour de
multiples aventures amoureuses et sexuelles, qui exprime en somme sur Ie
mode superlatif les aspirations des gens ordinaires. « La stor comme tvpe »
designe 1a capacite de celle-ci a exprirner un certain nombre de types
sociaux dont on a donne plus haut quelques exemples (Ie rebelle, Ie dur a
cuire, etc.). II y a evidemment line contradiction inherente au statut de la
star entre Ie caractere exceptionnel de son existence et sa representativite
sociale. Hors du cinema hollywoodien, Ginette Vincendeau montre a pro-
pos de Jean Gabin comment celui-ci « pose de maniere aigue Ie paradoxe
entre la star, creature "extraordinaire" et factice de I'univers cinematogra-
phique et Ie type de personnage exprime par son my the, base sur I'authen-
ticite et I'ordinaire »~, « La star coml11e image specijlque » est l'image de
la star construite par Ie discours mediatique : elle « est faite de textes pro-
motionnels, publicitaires, filmiques et exegetiques ou critiques ». Dyer
montre comme cette « totalite compJexe »qu'est l'image de la star se cons-
truit progressivement dans Ie temps en rassemblant un certain nombre
d'elements qui se renforcent les uns les autres. L'image specifique de Jane
Fonda reuni t ainsi la reference au pere (I' acteur Henry Fonda), I' attrait
sexuel, Ie talent de comedienne et I'engagement politique aux cotes des
minorites OU contre la guerre du Viet-Nam.1. L'exemple de Gabin illustre
de maniere particulierement revelatrice la conscience que peut avoir une
star de certaines des composantes de son image de star: Ginette Vincen-
deau cite une anecdote qui « montre que Gabin avait parfaitement integre
Ie processus discursi f de la construction de son image », notamment Ie
« motif colere-violence » qui I'a accornpagne tout au long de sa can·jere.
I. R. Dyer 119791.2004. 15 ct (,;'
2. G. Vincendeau. 1993.97.
3. R. Dyer [19791. 2004.62 X5.
216 Le Ricit audiovisuel
Face a un reporter qui I' interroge sur les fameuses scenes de violence qui
emaillent ses films, Gabin entre precisement dans une colere noire et
menace Ie journaliste de represailles s' il mentionne ce sujet dans son article
(Gabin n'en fera rien bien entendu a la parution de l'article). «Dans cette
economie du mythe », commente Ginette Vincendeau, « la colere et la vio-
lence sont remplacees par les signes de la colere et de la violence. La colere
de Gabin aI' ecran, par metonymie, "signifie" la personne reelle »1. Enfin,
on peut envisager « la star comme signe filmique » dont les traits specifi-
ques vont etre utilises de maniere differente selon les cas dans la construc-
tion du personnage qu'elle incarne : « l'utilisation selective» consiste a
mettre en relief certaines caracteristiques de la star et d'en placer d'autres
en sourdine. Par exemple, l'eclairage de Nos plus belles annees (Sydney
Pollack, 1972) et de Butch Cassidy et le Kid (George Roy Hill, 1968) exalte
Ie pouvoir de seduction de Robert Redford, tandis que dans Les Hommes
du President (Alan Pakula, 1976), il est eclaire «a giorno, sans effet
particulier» en accord avec la dimension politique de l'intrigue.
« L' accord parfait» survient lorsque toutes les caracteristiques propres a
I'image de la star s'accordent avec Ie type de personnage qu'il incarne, par
exemple John Wayne dans des roles de chef, « decontracte et viril », ou
Charlton Heston qui incarnerait a lui seul la tragedie. «L' accord
imparfait » correspond aux cas ou l'image de la star est en phase avec cer-
tains traits du personnage et en decalage avec d'autres. Ainsi, l'image de
Marilyn Monroe correspond au type de la « blonde idiote » qui combine
innocence et attrait sexuel et se trouve partiellement en desaccord avec Ie
personnage de Lorelei, seduisante mais spirituelle, qu' elle incame dans Les
Hommes prejerent les blondes (Howard Hawks, 1953)2.
Du personnage au spectateur : la circulation des savoirs
L' elaboration du personnage, qu' elle soit envisagee comme processus tex-
tuel ou comme construction sociale, permet au spectateur d'adopter un
certain point de vue cognitif. Celui-ci ne se forme pas seulement en fonc-
tion des modes de construction du regard et de l' ecoute ni du jeu de la
focalisation. II s'appuie aussi sur les representations sociales et ideologi-
ques que vehiculent les fictions et leurs personnages. II est egalement
module en fonction du savoir que Ie spectateur est susceptible de posseder
sur les conditions d'elaboration de la fiction (savoirs meta-fictionnels), sur
I G. Vincendeau. 1993. 102-) 03.
2. R. Dyer (1979J. 2004,87-100 et sur Marilyn Monroe. 15) -197.
UI constructiUIi du persollnuge. ulle drnol/l;que ;l1rerprerativl! 217
son cadre Je reception (savoirs meta-discursifs), et de l'identite socio-
culturelle du spectateur (savoirs culturels). Ces differentes dimensions ne
renvoient pas a une serie d'operations que Ie spectateur devrait obligatoi-
rement accomplir pour interpreter la Action, Elles ne forment pas non plus
un empilement de strates cognitives hierarchisees: elles doivent plutot
etre comprises comme les composantes d'une dynamique interpretative OU
chacun des niveaux agit constamment I'un sur I'autre.
Savoirs sur la fiction comme univers et comme artefact
La reftexion que je viens de mener sur la construction sociale du person-
nage montre que la representation que nous en faisons ne depend pas
seulement de sa place dans Ie systeme du recit, mais de toute une serie de
savoirs plus generaux qui concernent les modeles culturels dont il s'ins-
pire ou l'image mediatique des acteurs qui I'incarnent. II faut done dis-
tinguer deux premieres strates cognitives : d'une part, des savoirs diege-
tiques qui portent sur les evenements et les personnages du monde
fictionnel en tant qu'univers construit a la fois par Ie recit et par I'imagi-
naire du spectateur. D' autre part, des savoirs sur la fiction en tant que
processus creatif impliquant des figures auctoriales et actorielles que je
propose d' appeler savoirs mita-jiclionnels. Ces derniers constituent un
premier type de savoirs intertextuels qui recouvrent to utes les connais-
sances que Ie spectateur peut posseder sur les professionnels qui ont
concouru a I'elaboration d'une fiction paniculiere. II peut s'agir du reali-
sateur, du scenariste, de I'acteur ou de tout autre membre de ['equipe
technique et artistique que Ie spectateur est susceptible d'envisager
comme une figure symbolique investi d'une fanction auctoriale I. lis se
distinguent d'un autre type de savoirs intertextuels dont la portee est
beaucoup plus large puisqu'ils portent sur des phenomenes plus gene-
raux concernant les genres ou les courants esthetiques dans lesquels
s'inscrivent les fictions et mobilisent des connaissances pi us di versi flees
sur les productions culturelles et artistiques hors du champ de l'audiovi-
sue!. IIs obeissent egalement a une autre logique d'usage : les ~avoirs
meta-fictionnels ne portent pas sur Ie contenu de la diegese, mais peLl-
vent avoir des consequences sur la maniere dont le spectateur l'inter-
prete, tandis que les savoirs inlertexluels el generiques sur lesquels je
reviendrai plus loin permettent de deA nir l'identite sociale et culturelle
du spectateur.
I. Cf supra Chapitre 3 § « L·alllelir. une l:onstrUl:lion sOl:iak ".
218 Le Recit audiovisuel
Pour reprendre l'exemple de Psychose cite a propos du jeu de la foca-
lisation, la connaissance que Ie spectateur peut avoir du cinema hitchcoc-
kien forme un savoir meta-fictionnel qui Ie conduit a envisager differem-
ment la sequence: il y retrouve des traits thematiques (la culpabilite, Ie
conflit cedipien), des traits dramatiques (Ie croisement de la figure de
I'enigme et du suspense) et des traits esthetiques (la predilection pour les
mouvements de camera complexes et les angles rares, cette plongee verti-
cale pouvant faire songer, par exempie, au plan en plongee encore plus ver-
tigineux sur I'immeuble des Nations Unies dans La Mort aux trousses
(1959». La connaissance du type de roles endosses par Anthony Perkins
dans Ie reste de sa carriere (par exemple, Ie personnage tourmente qu' il
incarnera dans Le Proces, Orson Welles. 1962) peut egalement influer sur
sa perception du personnage qu'il joue dans Ie film d'Hitchcock. Si I'on
s'en tient aux seuls savoirs diegetiques, Ie spectateur est dans cette
sequence dans une situation d'inferiorite cognitive, mais si I'on prend en
compte la dimension meta-fictionnelle, on est mieux a meme de deceler les
pieges du n~cit. On partage alors deux attitudes de reception et deux types
de plaisir spectatoriel contradictoires : celui de se laisser duper par Ie recit
et celui de reperer la machination narrative qu'il orchestre.
Ce savoir meta-fictionnel joue egalement un role important dans Ie
champ de la fiction televisee : une serie comme Les Sopranos fait ainsi
constamment reference aux films de cinema qui mettent en scene I'univers
de la Maffia. Certaines sequences ou meme certains episodes dans leur
totalite sont inspires de sequences du Parrain (Francis Ford Coppola,
1972, 1974 et 1990) ou des Afj'ranchis (Martin Scorsese, 1990). Les per-
sonnages y font sou vent reference dans leurs conversations sur un mode
tantot nostalgique, tan tot legerement ironique. Cette culture commune cree
entre eux une connivence, Ie sentiment d'appartenir a une communaute
italo-americaine federee autour des memes references culturelles. Les per-
sonnages definissent aussi parfois leurs differences de sensibilite ou de
generation en se referant a un certain type de representations de la Maffia:
pour Tony Soprano et ses acolytes quadragenaires ou plus ages, Ie modele
indepassable est evidemment celui du film de Coppola, alors que sa fille
Meadow et son neveu Chris se referent plutot aux films de Scorsese comme
Casino (1995). L'interet que Ie spectateur prend a suivre la serie est
d'autant plus grand qu'il connalt ces modeles cinematographiques. Cela
peut lui permettre d'apprecier Ie potentiel intertextuel des acteurs et des
personnages de la serie : il peut ainsi savoir que Dominic Chianese, I' onele
Junior de la serie, incarne Jimmy Ola dans Le Parrain, que Lorraine
Bracco, la psychanalyste Jennifer Melfi dans la serie, tient ('un des roles
principaux des Affranchis (Karen, la femme d'Henry (Ray Liotta»), que
Michael Imperioli (Chris) joue dans Ie meme film Ie role d'un serveur a qui
La COllstructiOIl dll perso/llwge. IIlle dl'llQlIlique intelpnitative 219
Tommy (Joe Pesci) tire une balle dans Ie pied (situation reprise de maniere
litterale dans la serie mais avec cette fois Michael Imperioli dans Ie role de
I'agresseur). Le recours aces comediens renforce la credibilite des person-
nages de la serie en donnant Ie sentiment que les personnages et les acteurs
qui les incarnent appartiennent pleinement au monde de la Maffia et qu'ils
ont une histoire commune avec Ie spectateur ou s'effacent les frontieres
entre leur identite d' acteur et leur identite de personnage. Paradoxalement
ici, Ie « realisme» de la serie s'appuie sur I'intertextualite cinemato-
graphique: la realite proposee par la serie s'appuie sur un univers de refe-
rence construit par Ie cinema et que vient renforcer cette circulation des
acteurs de la fiction cinematographique a la serie televisee.
Le filtre de la rnCdiatisation
Le point de vue cognitif du spectateur ne decoule pas seulement des
savoirs qu' il acquiert sur la fiction comme univers ou comme artefact
resultant d'un processus creatif, mais aussi de celui qu'jj possede sur les
conditions de sa mediatisation. On a vu plus haut que les fictions cinema-
tographiques et televisuelles pouvaient ne pas elre seulement per~ues
comme des ceuvres dont Ja responsabilite incombe a une figure d'auteur,
individuelle ou collective, mais camme des productions cliiturelles, ele-
ments d'un discours institutionnel'. J'appelle donc savoir mera-discursiJ
Ie savoir du spectateur sur la fiction en tant que composante ou objet du
discours d'une institution mediatique. Cette figure institutionnelle peut
renvoyer aussi bien a la filiere cinematographique production-distribution-
exploitation ou au circuit production-diffusion de la television qu'aux
organes mediatiques qui diffusent un discours critique ou promotionnel
sur ces productions fictionnelles.
On sait toute I'importance que joue a la television I' insertion des pro-
ductions fictionnelles dans une strategie de programmation. L'idee me me
que les programmes, qu' ils soient ficlionnels ou non, puissent constituer
des entites autonomes, comparables a des ceuvres ou a des textes pellt etre
contestee: pour Daniel Dayan, les programmes televises forment « une
tresse de textes individuels, pris dans un texte plus vaste qui est celui de la
grille de program mati on ( .. ). Face au "super-texte" que constitue la grille
des programmes, les spectateurs organisent en zappant l'itineraire capri-
cieux de leur propre programmation »2. II y a done une dynamique de Ja
reception qui fait que Ie spectateur reste toujours libre de moduler l'offre
I. Cf supra. chapitre 3 ~ « Un ge'le d'appropriation ,ocialc ".
2. o. Dayan. '992, 154.
220 Le Recit audiovisliel
de programmes qui lui est faite. La grille constitue cependant un cadre
cognitif qui influe sur la reception a trois niveaux. Cadre temporel, elle est
agencee de telle maniere que son contenu apparaisse comme « moins signi-
ficatif que sa regularite ». Cet « horlogisme » de la grille accentue « la pre-
gnance de l'effet de trame sur la conscience d'un spectateur jusqu'alors
plutot predispose as' en abstraire »1. Cadre discurslf ensuite, elle construit
de maniere reciproque l'identite du programme fictionnel et de la chaine
qui Ie diffuse comme Ie montrent notamment les bandes-annonces des
series policieres de France 2 (<< Une soiree, deux polars ») ou celles de
Police District sur M6. Cadre semantique enfin, elle donne une unite the-
matique et/ou esthetique a la programmation grace aux effets de « mise en
collection» reliant plusieurs fictions fondees sur Ie meme principe (du type
des Mercredis de la vie sur France 2 ou des Petites cameras d' Arte) ou de
« mise en module» associant fiction et emission de debat (telle que C;a se
discute sur France 2)2. Les differents supports mediatiques (radio, presse
ecrite, affiches, etc.) qui commentent ou diffusent cette offre de program-
mation constituent un deuxieme type de filtre cognitif qui peut influer sur
la reception des programmes fictionnels.
Les films de cinema sont egalement inscrits dans un dispositif de
mediatisation : Ie fait que tous les films de fiction ne soient pas diffuses
dans Ie meme type de salles - multiplexes ou salles d'art et essai - ni dans
les memes conditions (sortie massive ou confidentielle, version originale
au non) joue un role important sur la reception. A ce premier type de cadre
cognitif s' ajoute la mediation du discours critique et publicitaire dont on
a vu qu'il mobilisait differents types de criteres d'appreciation suscepti-
bles de jouer sur Ie jugement du spectateur 3. La construction du point de
vue cognitif du spectateur ne peut donc s'operer en faisant abstraction de
ces differentes variables contextuelles. Certains films mettent d'ailleurs
en scene les phenomenes de mediatisation et de marchandisation dont les
fictions cinematographiques peuvent faire l'objet. Jurassic Park (Steven
Spielberg, 1993) constitue une illustration assez exemplaire de ce type de
mise en abyme : Ie parc a theme imagine par Ie personnage de John Ham-
mond constituant une anticipation du processus mercantile auquelle film
de Spielberg a lui-meme donne lieu a travers la commercialisation
d'innombrabJes produits derives. Dans Scream 2 (Wes Craven, 1997), Ie
redoublement reflexif s'opere de maniere plus ostensible et en meme
temps plus retorse : Ie film adopte en effet une attitude de pseudo-distan-
I. D. Chateau, 1990,50-51 el 1993,31-46.
2. (.f -,upm, chapilre 2 § « La serialisation feuilielOnesque ».
3. CI supra, chapilre 4 § « L 'autre face du miroir : I\ruvre el Ie reseau inlerprelalif ».
La constructiol1 dll persol1l1age, IIl1e dyl10mique interpretative 22\
ciation parodique par rapport a mediatisation de la violence qui est aussi
Ie ressort principal de la fascination qu 'il exerce sur son public. II toume
en derision les derives de la television voyeuriste toujours en quete de
faits divers sanglants au travers du personnage de lajournaliste Gale Wea-
thers, mais aussi I'exploitation commerciale du phenomene cree par Ie
succes de films comme la serie des Freddy (1984-1994) ou de Scream
(1996) dont Wes Craven lui-meme est Ie concepteur. Dans la sequence
d'ouverture de Scream 2, on assiste a la projection d'un double a demi
parodique du film (Stab 2) dont [a sortie est accompagnee de la mise en
vente de toute une serie de produits derives (masques, couteaux, etc.) et
accueillie par un public de teenagers euphoriques, En incluant a l'inte-
rieur du monde fictionnel et sur Ie mode de la denegation ces phenomenes
de marchandisation des films, Craven s'affirme con scient d'appartenir a
un systeme economique, a un circuit mediatique et commercial dont il est
I'un des rouages, mais dont il cherche aussi a se dedouaner a travers cette
ebauche de demystification. Cependant, sa veritable cible semble moins
la marchandisation eJle-meme qu'un certain affadissement du film
d'horreur lie a sa surexploitation commerciale ou une banalisation de ses
themes et de ses figures qu'il cherche a conjurer a travers ce dispositif
autoreflexif. 1
L'identite plurielle du spectateur
La derniere dimension cognitive qu'i1 importe de definir concerne mains
Ie contenu du savoir du spectateur sur la fiction et son contexte que les
savoirs qui Ie constituent lui-meme en tant que spectateur. Dire que les
spectateurs se differencient par leur culture ou leurs attentes n'est pas suf-
fisant, encore faut-il savoir comment s'organisent ces differences. En
m' inspirant de concepts empruntes a Umberto Eco et de certains acquis de
la recherche sur les pratiques de reception, je proposerai une tripartition
de ces savoirs culturels qui distingue :
Des « savoirs encyclopediques » : ils conferent au lecteur ou au specta-
teur une competence qu' il « parta~e avec la majeure partie des membres de
la culture a laquelle il appartient »-, Pour Eco, il s'agit de savoirs tres gene-
raux qui ne s'appliquent pas specifiquement aux productions culturelles,
mais plus largement aux « objets du monde » et aux pratiques sociales de la
vie quotidienne. Ils renvoient a des « scenarios» (frame) fondes sur des
situations stereotypees dont Ie caractere elementaire est bien marque par les
I. CI P. Beylol. 2004a. 73-84.
2. U. Eco [I979J 1985. 104.
222 Le Ricil audiOl'isuel
exemples qui illustrent son propos (ainsi, Ie scenario « supermarche » com-
porte-t-il la notion d'un endroit ou I'on peut acheter des brosses, mais pas
des automobiles) I . Si ces savoirs encyclopediques semblent relever de I' evi-
dence, ils n' en supposent pas moins un apprentissage qui conditionne la
capacite de chacun a interpreter les gestes de la vie sociale, ainsi que les
representations qu'en offrent les productions litteraires ou mediatiques. On
peut egalement placer parmi les savoirs encyclopediques un certain nombre
d'operations logiques qui constituent des « schemas d'intelligibilite », nul-
lement specifiques des discours audiovisuels, mais sans lesquels ces demiers
seraient incomprehensibles : Christian Metz observe a ce propos que « Ie
montage parallele est une figure proprement cinematographique, mais on ne
con~oit pas pour autant qu'il ait pu trouver droit de cite au cinema dans une
societe qui ne connaftrait pas deja (par sa langue, ses ecrits, sa « logique »,
etc.) la valeur symbolique et intelligible de certains types de rapports tres
generaux comme l' altemance, Ie parallelisme, I' anti these, etc. ».-
Des sQvoirs lies aux communauleS d'interpreralion auxquelles appar-
tiennent les spectateurs : Ia notion de « communaute d'interpretation » a
ete couramment utilisee par les chercheurs en reception, notamment par
ceux qui s'inscrivent dans la tradition des cultural studies, qu'elles portent
sur Ie cinema ou la television 3 . Elle va de pair avec la remise en cause de
I'idee selon laquelle les films ou les programmes auraient un sens en eux-
memes, independamment de leurs conditions socioculturelles de reception.
Janet Staiger estime ainsi que « les produits culturels n'ont pas de signifi-
cation immanente, leurs variations d'interpretations ont des fondements
historiques et ces differences et changements ne sont pas idiosyncrasiques
mais dus a des conditions sociales, politiques, economiques, se ref1etant
dans les divers elements de construction d'identite, de genre, de preference
sexuelle, de race, d'ethnicite, de classe »-1. Differencier les spectateurs en
fonction de leur appartenance a telle ou telle communaute comporte cepen-
dant un grave danger, pointe notamment par Daniel Dayan: « diviser la
societe en communautes d'interpretation » revient a la diviser « en autant
de sous-cultures qui seraient autant de monades culturelles juxtaposees ».
Plutat que de penser Ie social sur Ie mode de la juxtaposition, il insiste sur
la necessite de prendre en compte« les allegeances plurielles des telespec-
I. Ibid.. 99-100. Ces savoir, encyclopedique, ne sont pas figes une fois pour routes et evol uent en
me me temps que les pratiques sociales : je crois ainsi que certains supermarches anI entrepris recem-
ment de vendre de, voitures ...
2. C'. Metl. 1968. 21 I. note 54.
3. Pour une approche synthelique de ces eludes de receplion. c/ J-P. Esquenazi. 2003.
4. J. Staiger. 1992. cile par kan-Pierre Esquenazi. 2000. 33.
L(/ ('(/I/slruuiol/ dlt /Jenolll/(/~<'. 111/1' dl'J/(/lIIiqlle il/ler/lnfl(/Iil'e 2~3
tateurs, leurs appartenances simultanees a plusieurs groupes ». I Cette
reserve elant faite quant a I'utilisation du concept de communaute d'inter-
pretation, In prise en compte de I"appartenance socioculturelJe, generation-
nelle ou sexuelle des spectateurs peut cependant contribuer a eclairer la
diversite des pratiques de reception.
J'ai deja evoque dans les chapitres precedents plusieurs exemples de
cette differenciation des pratiques de reception en fonction de I' apparte-
nance socioculturelle des spectateurs. On peut simplement indiquer quel-
ques-uns des principaux criteres qui la determinent. II peut s'agir de
J'appartenance a une communal/re l/(/fion({le caracterisee par des traits
culturels et religieux. Par exemple, dans l'etude, deja citee. de Liebes et
Katz sur la reception de la serie Dal/as, les auteurs montrent qu' Arabes et
Russes voient dans Ie programme Ie retlet de la degenerescence morale de
J'Occident. tandis que les groupes occidentaux, dotes d'une plus grande
experience des medias, notamment des genres pratiques ~I la television,
ainsi que d'une plus grande familiarite avec la societe depeinte dans la
serie. mettent J'accent sur sa dimension de divertissement et sur Ie carac-
tere code de cette forme de recit televise, en lui deniant toute pretention
ideologique 2. II peut s' agir d' un groupe social dont Ie developpement co'(n-
cide avec celui d'un certain type de fictions: Jane Feuer met ainsi en evi-
dence Ie lien entre I'emergence de la culture yuppie durant J'ere reaga-
nienne et J'apparition de nouvelles formes de fictions televisees qu'elle
baptise« drames traumatiques ».1. II peut s'agir egalement de graupes pro-
fessiollnels qui portent un regard different sur un me me type de fictions:
l'analyse de la serie Urgences conduite par Sabine Chalvon-Demersay
montre ainsi que les profession nels de I'audiovisuel, Ies membres des pro-
fessions de sante et les telespectnteurs« ordinaires» qui n'appartiennent a
aucun de ces deux groupes apprecient la serie pour des raisons differentes l
Cela peut dependre de I' idellfire sexuee des spectateurs et des spectatrices
a laquelle s'interesse Ie courant des gender srudies 5 ou des pr¢[hel/ces
sexuelles des spectateurs: Janet Staiger analyse ainsi la reception du
Silence des agneaux (Jonathan Demme, 1991) et les accusations d'homo-
phobie que Ie film a suscitees aupres de la communaute homosexuelle b .
I. D. Dayan. I 99R. 17~-17l). Dan, la I11cme npliyue. cl S Proulx. 199~. 148.
2. E. Katl et T. Liebes. 199.1. 125-144 Cl c( s"I'm Chapilre 4 ~ " Vel's une Iypnlogie des aliitudes de
reception ".
3. J. Feuer. 199'i.
-I. S Chalvon-Del11ers"y. I<J<J9. "3'i-2K3.
5. Cf norammenl G Sellier. 1<J9K.
6. J. Staiger. 2000. 161 -178.
 ~
224 Le Recit audiovisuel
Certains travaux mettent en evidence I' action conjointe de plusieurs varia-
bles socioculturelles, generationnelles et sexuelles : c'est Ie cas, par exem-
pie, de l' etude de Dominique Pasquier sur la reception de la serie Helene
et les gar~ons (TFl, 1992-97). Elle observe que la perception morale des
personnages est modulee en fonction du sexe - elle repere « deux grands
poles: sensibilitelbeaute du cote des repondantes, audace/marginalite du
cote des repondants » -, de l' age et du milieu social - « les filles issues des
milieux populaires ne sont pas aussi attirees que les autres repondantes par
les figures masculines romantiques. De leur cote, les plus jeunes des repon-
dantes mettent la douceur et Ie devouement aux autres plus haut dans
leur hierarchie que les filles plus agees, qui articulent leurs choix sur des
criteres physiques». Ces lectures s' opposent la lecture parodique faite par
des «jeunes a. fort capital culturel et plus ages» que sont les etudiants de
Sciences Po I .
Enfin, un demier type de savoirs culturels se fonde sur les
« competences intertextuelles » des spectateurs : pour Umberto Eco, ces
savoirs intertextuels font «partie d'un bagage selectionne et restreint de
connaissances que les membres d'une culture don nee ne possedent pas
tous »2. Partant de I'idee «qu'aucun texte n'est lu independamment de
I'experience que Ie lecteur a d'autres textes »3, Eco fonde la competence
intertextuelle sur la connaissance que chaque Jecteur possede d' autres tex-
tes. Appliquee a. la reception des fictions cinematographiques et televisuel-
les, cette dimension intertextuelle ne conceme pas seulement Ie savoir que
Ie spectateur possede sur I'univers de I'audiovisuel, mais beaucoup plus
largement sa connaissance de toutes les formes de productions culturelles,
litteraires, plastiques, musicales, etc. qui peuvent nourrir sa culture de
spectateur. Ce savoir intertextuel peut agir a. I'echelle d'un film ou d'une
sequence: si I'on prend, par exemple, I'ouverture de Mamma Roma (Pier
Paolo Pasolini, 1962), Ie plan frontal, marque par une forte profondeur de
champ, de la noce paysanne qui revient comme un leitmotiv dans cette
sequence peut etre interprete, selon la culture du spectateur, comme une
simple volonte de stylisation, ou, s'il connait I'ceuvre dont Pasolini s'est
inspire, comme une reference a. la Cene de Leonard de Vinci. Pour peu
qu'il ait connaissance des ecrits theoriques du cineaste, il peut voir dans
cette allusion picturale une manifestation de 1'« ecriture magmatique »,
fondee sur l' association du trivial et du sacre, propre a. l' esthetique pasoli-
nienne, qui donne a. ces images une profondeur de champ symbolique et
I. D. Pasquier. 1998.216-233
2. U. Eco [1979J 1985. 104.
3. Ibid., p. 101.
La construction du personnage, une dynamique interpretative 22S
cuiturelle interdisant toute interpretation naturaliste de la sequence. La
reconnaissance de I'intentionnalite esthetique du cineaste suppose ici la
mobilisation d'un savoir intertextuel qui, pour Ie cinephile, trouve un echo
sLlpplementaire a. travers Ie rapprochement avec Ie fameux banquet des
mendiants de Viridiana (Luis Bunuel, 1961) qui, lui aussi, pastiche Ie
tableau de Vinci I, On peut faire de cet exemple un usage simplement meta-
fictionnel, c'est-a.-dire tourne vers l'interpretation de ce film en particulier,
ou un usage interpretatif d'une portee plus ample s'interessant a. la maniere
dont Ie spectateur definit sa propre identite culturelle a. travers la mobilisa-
tion de ce savoir intertextuel.
L'activation d'un savoir intertextuel n'implique pas que Ie spectateur
possede une vaste erudition cine- ou telephilique lui permettant de puiser
dans un repertoire de references particulierement etendu. II s'agit en fait
d'un phenomene beaucoup plus large qui concerne la connaissance globale
qu' a Ie spectateur des conventions narrati Yes, representatives et generiques
propres aux fictions audiovisuelles et dont nous avons observe quelques-
unes des manifestations en examinant la question des regimes de vraisem-
blance 2. Qu'il s'agisse de la mobilisation des savoirs intertextuels ou de
celle des autres registres cognitifs que j'ai definis et que Ie schema ci-des-
sous synthetise, on n' a pas affaire a. un processus de lecture qui serait en
quelque sorte programme par les modes d' agencement narratifs, par les
conditions de reception des recits audiovisuels ni meme par I' identite
socioculturelle du spectateur. II s'agit plutot d'une dynamique interpreta-
tive qui autorise Ie spectateur a accomplir ce que Eco nomme des
« promenades inferentielles » ou des « echappees hors du texte ». Par cette
metaphore, il entend « mettre en relief Ie geste libre et desinvolte avec
lequel Ie lecteur [ou Ie spectateur] se soustrait a. la tyrannie - et au charme
- du texte pour aller en trouver les issues possibles dans Ie repertoire du
'" d'It»'.
deJ3- ,
I. Sur cette question des emprunts et citations dans Ie champ artistique. particulierement au cinema,
cf P. Beylot, 2004b.
2. Cj: Chapitre 5 § « Monde fictionnel et regime de vraisemblance ".
3.U,EcolI979]. 1985, 151
226 Le Ricit audiovisuef
Savoirs culturels : Savoirs encyclopediques
Savoirs lies aux communautes d'interpretation
Savoirs intertextuels et generiques
Savoirs metadiscursifs : sur les dispositifs de
mediatisation du film ou de la fiction televisuelle
Savoirs meta-fictionnels : sur Ia fiction en tant que
processus creatif impliquant des figures auctoriales
et actorielles
Savoirs diegetiques : sur l'univers de la fiction et ses
personnages
Focalisation spectatorielle
Focalisation interne
Focalisation externe
Figure 10 : La circulation des savoirs spectatoriels.
Conclusion
Le projet de cet ouvrage etait de proposer une approche transversale des
differentes formes de recit audiovisuel qui tienne compte a la fois de leurs
specificites et de leurs points de rencontre. L' exploration des fictions cine-
matographiques et televisuelles que j' ai menee a ete guidee par un double
principe: envisager Ie recit comme un ensemble de configurations narrati-
ves qui ne prennent sens qu' a travers I' activite interpretative du spectateur ;
analyser les productions fictionnelles en fonction des contextes histori-
ques et culturels qui president a leur elaboration et a leur reception. II ne
s'agissait donc pas seulement de dresser un etat des lieux de la theorie du
recit, ni d'elaborer un vade-mecum d'analyse narratologique a vocation
pedagogique (meme si ce livre peut aussi servir a cet usage), mais de se
demarquer d' un certain nombre de travaux anterieurs en croisant les
demarches narratologiques, pragmatiques et socioculturelles.
Plutot que de m'engager dans une voie essentialiste en cherchant a
degager des universaux ou des invariants du recit, je me suis attache aux
modulations qui affectent I'experience narrative du spectateur en fonction
des modes d'agencements discursifs qui lui sont proposes selon les epo-
ques, les contextes institutionnels et culturels ou Jes supports mediatiques.
Ce parti pris methodologique dicte Ie parcours de recherche en trois temps
que j'ai suivi : il insiste d'abord sur Ie dispositif de mediation instaure par
Ie recit a travers une multiplicite de formes historicisees de mise en intrigue
et de serialisation, a travers la construction des figures du narrateur et de
I' auteur et enfin a travers les strategies de distinction qui orientent I' inter-
pretation des ceuvres. II aborde ensuite l'elaboration de l'espace et du
temps fictionnels comme un phenomene qui depend autant des perspecti-
ves interpretatives que Ie spectateur adopte que de la logique interne au sys-
teme du recit. Les regimes de croyance, de vraisemblance et de visibilite
modulent donc notre interpretation des mondes et des espaces fictionnels.
De meme, I' apprehension de la temporalite fictionnelle varie selon qu' on
l'envisage comme soumise a Ja dynamique du recit ou selon qu'elle parait
s'en emanciper. Enfin, I'implication du spectateur dans la fiction s'opere a
travers la construction du point de vue et du personnage : ce processus est
aborde a la fois dans sa dimension perceptive et cognitive, discursive et
sociale. Cette double perspective permet de saisir les deux faces de I'iden-
tification spectatorielle : Ie spectateur s'identifie aux figures imaginaires
que met en scene la fiction, mais il definit aussi son identite de spectateur
a travers les « promenades inferentielles » gu'il accomplit a travers les ter-
ritoires de la fiction.
228 Le Reeit audiovisuel
eet ouvrage n'a pas la pretention d'epuiser les questions qu'il aborde.
II entend plutat ouvrir la voie a des recherches futures qui se donneraient
pour but d'explorer l'infinie diversite des formes narratives dans les diffe-
rentes eres culturelles ou elles se manifestent. Parmi les multiples pistes
qui s'offrent a la curiosite du chercheur, j'en indiquerai deux qui me
paraissent prolonger et e1argir utilement I'approche envisagee ici : la pre-
miere concerne la maniere dont la fiction participe a I' elaboration de
«l'identite sociale virtuelle» des spectateurs a l'interieur d'une commu-
naute nationale particuliere. On a vu qu'une meme fiction pouvait etre per-
~ue de maniere tres differente selon I' attitude pragmatique que Ie spectateur
active, selon les communautes d'interpretation auxquelles il appartient,
selon les savoirs qu'il possede. L'analyse de ces modulations pourrait etre
approfondie a I' echelle d' une production nationale, qu' il s' agisse de fic-
tions cinematographiques ou televisuelles, qu' elles semblent animees
d'une ambition esthetique ou qu'elles se presentent comme des ceuvres de
divertissement, qu'elles soient marquees par une forte specificite nationale
ou qu' elles transposent et reconfigurent au contraire des modeles culturels
importes.
Une deuxieme voie pourrait nous conduire hors du champ de la
fiction: Ie cadre methodologique mis en place autour de la notion de
mediation narrative peut en effet trouver as' appliquer aux formes non-
fictionnelles : Ie reportage et Ie documentaire qui combinent les dimensions
informative et narrative, les dispositifs hybrides de I' autofiction, du docu-fic-
tion ou des programmes de tele-realite dont j' ai esquisse I'etude, les formes
factitives de la publicite ou des bandes-annonces, les clips qui obeissent a la
logique du spectaculaire et de la sensation mais integrent parfois une dimen-
sion narrative, et enfin les scenarisations numeriques des jeux videos qui
associent Ie ludique et Ie narratif.
De vastes chantiers restent done encore ouverts a I'investigation nar-
ratologique. S' il ne fallait retenir qu' un enseignement de la recherche
entreprise dans cet ouvrage sur la fiction audiovisuelle, j' en rappellerais Ie
principe fondateur: la necessite d'articuler l'univers des formes et Ie
monde de la reception, Ie champ des productions culturelles et la sphere du
social.
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G
Gender Studies. 194.223,230
Generique, 70-71, 128
Genre, 135, 139
Grand Imagier, 63-64
Grands n~cits, 49
H institutionnel), 21, 32
Heros, 206, 208
Heterolhomodiegetique, 69, 74
Histoire (au sens de Benveniste), 99-100
Homogenetitelheterogeneite spatiale,
145-149
Hors-cadre. 142
Hors-champ, 140-144. 146, 191
I 10,15-16
Iconique. 22-23
Identification primaire/secondaire, 192-
193
Identite auctoriale, 95-96
Identite sociale virtuelle, 212
Image menta Ie, 182, 191
Image-temps, 176
Indiciel, 22-23
Interpretant, 105. 107
Intertextualite, 219
Iteratif(recit), 132, 162, 172-173
L 219-220
Lecture narrativisante, 25-27
Linearite du recit, 160-161
Locuteur (L ou A), 74
M
Mediatisation, 219-221
Metaphore, 12, 41, 67, 150
Metonymie, 166
Mise en abyme, 104, 152
Mise en intrigue, 43-45
Mise en phase, 26
Modalisation (de la mediation narrative).
78-79
Modalisation (du point de vue), 191
Modulation generique, 138
Monologue interieur, 76-78
Monstrateur, 64
Monstration (au sens de Gardies), 184,
196
Monstration (au sens de Gaudreault), 17,
23.39
Montage alterne, 149, 168,207
Montage paraJlele. 149, 222
MRI (Mode de representation
Musique d'ecran/de fosse, 187
Mythe, 208-211
N Role, 200, 207
Narrateur. 24-25. 68-79, 158
Narrativite intrinseque, 16-17
Narratologie de l'expression/du contenu,
o 186,216,226
Ocularisation. 182
p Sequence narrative minimale, II
Paralepse, 73, note I
Partiteur. 65
Personnage, 45-46, 49-50, 56-57, 59-61,
110-113,198,200-209,211-214
Photogenie, 37
Plan-sequence. 148
Point de vue cognitif, 181, 183, 192,216.
Point de vue sonore, 190, 194, 198
Point de vue visuel (exteme) 196, 198
Point de vue visuel (subjectif). 188, 190,
194
Polyphonie narrative, 68-69, 73
Pragmatique, 43, 67,105,116,119,124,
160, 180, J 85- I 86, 190, 196
Prevision retroactive. 27-28, 154. 165,
204
Processus memoriel, 155, 161
Producer-unit system, 82
Programmation, 219-220
R
Raccord subjectif, 189
Realisme, 109-110.219
Reception (theories de la). I 14-1 16, 118-
119
Recit de fiction (definition). 23-25
Recit factuel, 133
Retlexivite, 99,103-106.118,193, 217
Regard 11 la camera, 29, 34. 142, 198
Regime de croyance, 120-134
Regime de visibilite, 139-140
Regime de vraisemblance, 134-139
Remake, 92
Repetitif (recit), 162. 175
Retake, 53
S
Savoirs assertif, hypothetique et
integratif, 184, 203
Savoirs spectatorie!s, 27, I 18, 135-137,
Schema actantiel (au sens de Greimas),
14, 202
Singulatif (recit), 162, 172
Sommaire, 173
Spectateur (identite du), 118, 155. 216-
219
Split screen, 70.149, 169
Index des notions 237
Star, 208, 212, 215
StereOtype, 112,208.211-212
Suspense, 164-165,207,218
Symbolique (au sens de Peirce), 22-23
Synchrese, 183
Syntagme en accolade, 171
T
Tele-realite, 133-134
Temps donne/pen;u, 156-157
Temps du recit/de I'histoire, 158-159
Ternaire (structure), 47,58
Transformation, 10-13
Transparence/opacite, 99. 102, 1 J l, 196
Trilogie, 53-54
Type, 204, 208-209, 211
V
Valeur reflexive, 70
Vecteur d'identiflcation, 191-192
Vecteur d'immersion. 196
Vecteur de distanciation, 191, 198
Voix (et sons) in, off, over, en aparte, 75-
78, 181. 20 I , 205
Voix acousmatique, 144
Voyeurisme, 29. 143, 192, 195
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21 Cralllllles (Gonzale/.lii<lrrilu A.). 165
24 liellres clll'lii/U. 38. 72. 149. 169-17U
36fillelle (Breillal c.). 214
A
A 10 dholll'erll! des FrlllIl·ai.I' (Krier J.).
132
"ccallolle (Pasolini P. P.), 163
Adiell Pliilippine (d') (Rozier J.). 33, 171
Alfrallchis (Les) (Scorcese 'vi,). 163.218
ililes du de.lir (Wendel'S W.). 77
Alfred Hirchcock pre.~elll.l'. 87
AlIl!lIIaglle anllee :ero (Rossellini R.). 50
All\' Me Beel! (Kelley D.), 59. 85.138-
139.169
AI/ICII'cord (Fellini F.), In
Alllericall Beallly (Mendes 5.). 13
Allli Ciono (L 'i. 55
Allli Maupassnl1l (C) (Santelli C). 55
AlllOllr iI\'ec des galils (L') (Nichelli M.),
22
Alllour ell dallger (C) (B reugnot P,). 132
Amour, gloire el beou/(;. 131
Anglais (C) (Soderbergh 5.). 165
Anllee demiere {i Mariell!Jml (L ')
(Resnais A.), 50
Annie Hall (Allen W.), 27. 130
Apres 10 vie (Belvaux L.), 54
,~rmee des dllu~e sillges (L') (Gilliam T.).
137, 158
Armseur armse (L '), (Lumicre L.). 21
Assurance Sill' la /1/ort (Wilder B.), 72.
78, 207
Alloql/e rll/ gralld rapide I L ') (Porter). 31
AIIWlllelle/1/porte Ie 1'1.'11/ (Fleming V,),
X2
Aillres (Les) (Amenabar A.l. 136
Allxji'Oll/i2rn dll reel (X-Files). 55. 59.
128
A \'()COlS 1'1 OSSO(/(;s. I 10
AITelllllrtl IC) (AnlOnioni M.). 50
B Code QUOI/ILlI11. 59
BabiC <Dayan J.). 55
Borrl' Lyndoll (Kubrick S.). 138
Belle ella Bete (La) (Cocteau J,). 70
Belphegur (Barma C.), 56
Bell.' lil/lllaille (La) (Renoir J.). 202
Blackmuil (Hitchcock A,). 87
B,Pl,f-carolln (Les). I 13
Blllllbe ILa) (Watkins p,). 127
BoolII/(} \1'11. 38. 59, 206
BOl/lemrd dll crepuscule (Wilder B.), 73.
163
Boulemrd du Palais. I 13
Bra:il (Gilliam T,). 158
BUlcli CassidY elle Kid (Roy Hill G.),
216
c Culloden (Watkins P.l. 127
C;o 51' disc life (Delarue J.-L.), 55
Call1(;leon (Le), 59. n
Call1era explore Ie lelllps (La) (Loren/i
5),33
Carahiniers (LeI) (Godard J .-L.). 70. 143
Carll/en (DeMille c.). 213
Carmell JOlles (Prerninger 0.),213
Corrie ([)e Palma B.), /49
C({sillO (Scorsese M .). 163. 218
Casque £I 'or (Becker J.), 189
Co\'ole (Belvaux L.). 54
Celille el lulie l'Ol1!ell !Joleou (Rivette J,),
:11\
OW/lies ClJIljugoles (Mankiewici J.l. 77.
201
ChOll1 du SI\'felle IL",) (Resnais A,J. 12
C!WIIIOIIS SO us 10 lilllie (Donen S. et
Kelly G,), 103
Clwf!eoll lIIe1ol1 el hOlln de cllir, 5X
C!wsses £III COlli Ie Zo/'(}f(( E. Schoedsack.
L Pichel). 26
Chcilewl des olil'iers (Le). 55
Ch"'I'auchee!c{II/{Islique (ul! (Ford J.). 32
Choses de 10 I'ie (Les) (Sautct c.). 174
Cil/lfllihlle Elel11elll (Besson L.). 123
Cili~.m Kalil' (Welles 0.). 75. 7ft 157.
163. 173
Cleo de 5 (i 7 (Varda A.). 157
Collllllbo. 5X. 60. 84. 209
COII/lIli.lsoir'" /vtolllill (L.e). 59.112
Crllllll/{I/le (Paris 1871) (Lo) (Watkins
Pl.l27
COlllle de MOllle- ('Jl ri.1 10 (Le) (Dayan J. I.
55
COllllesse OIlX f!ied.~ lillY (ul)
(MankiewiuJ.-L.), 76. 78. I-n 163,206
Cup ulIld (Mangold J.), 194
Corde (La) (Hitchcock A,). IU2. 142. 160
Cordier, juge el jlic (Les). I 12. 210
Coucherde 10 J1wriee (Le) (Palhe l.). 2'::1
COllple ep0/{{I/I (UII) (Belvaux L.), 54
Crim'(ul).59,112
Cllirasse Pmel11kille (Le) (Eisenstcin
S M). 36
D Femmefaw/e (De Palma B.). 149
Dallas, 56-57. 115. 223
Dame de ShaJ1ghai'{La) (Welles 0.). 75.
158. 164
Dame du lac (UI) (Montgomery R.l. 192
Dancer inlhe dark (Lars lion Trier). 108
Dans 10 peou de lohn MolkUl'ilch
(Jonze 5.), 195
Dans 10 "i1le blanche (Tanner A.). 6£)
f)emol1 des femmes (Aldrich R,), 103
Deux lelesjo!les (Quine R.l. 92
Le Rhil (//u!im'il'uel 239
f)Ol'l('lIr /'Yfohille (Lang F.). 144
f)ouier51 <Deville M.l. 1'::13
f)o.I'Iier.1 de I'(;cmll (Le.I). 55
/)1'('(//11 011.167. IX3
Dral", de dl'll/Ile (Carn.s M.). 146
f)l'IlleI dl! dal11es. 5X
/)lIel alf ,\(lll!il (Vidor K.). X3. 164
Dl'lluslie.56
E
[f (Bunuel L.). 186
Eleflhal/I (Gus van Sant ). 163
I:'lIcho;nes (LI'S) (Hitchcock A.), 192. 198
Ellqlll!les d'tJoi\e ROl11e (Les). 111-113
£lIm/,issl.'llrs (Le.I). 58-59
flll'O\'eI'f!('ciol. 3
E\HIIlIIJ/{Ige £1'11111' dame che~. Ro!Jerl-
HOlldil/ (Melies G.). 29
£1 Voglle Ie I/o\'irl! (Fellini F,). 124. 142
{WI d'lIrgel/ce. 1.12
[I'e (Mankiewicz J.). 78.174
F
F conlllle Frallrois (Breugnot P,). 132
Folmlellx deslill d'AlIlelie POllio ill (Le)
(JcunCI J.-P), 10'::1
FOlllillejin'l/lidahle (Une), 56
FWI/()I11OS (Fcuill3de L.). 52
FWI/bllle de 10 liherle (Bunuel L.). 38
F(;lilll! (La) (Tourneur J.), 144
Felllllle (i ({bOllre (La) (Walsh R. et
Winduq B.). 73. 75,163
Fel11l1/e d 'honllellr (Une). 59. I 12, 2\ I
Fell/me dejelldlle (UI) (Harel P.). 195
Felllllles alll'si (Les), 132
Fmetre slIr COliI' (Hitchcock A.). 44
FeliX de l'OIl/Ollr (Les). 56
Fighl Clllh (Fincher D.), 137
Fils Ulll(/ue (Le) (OLU Y.), 142
F/ashdallce (Line A.). 130
For!?u/lell Sill'er (Jackson P.), 126. 129
Freddy. 221
Friellds. 2, 34. 59
FlIgilif' t fR),59
240 Index des films cites
G Jeudis de I 'angoisse (Les), 55
Gens de Dublin (Huston J.), 157
Gilda (Vidor C.), 32
Gout du sake (Le) (Ozu Y.), 143
Grand Alibi (Le) (Hitchcock A.), 74, 78,
162, 206
Grand amour de Beethoven (Un)
(Gance A.), 194
Greve (La) (Eisenstein S. M.), 12, 166
Guerre des eroiles (La) (Lucas G.), 53
H Julie Lescaut, 59, 112, 21 J
Halloween (Carpenter J.), 204
Helene etles gan;ons, 224
Heure Simenon (L'), 55
Hill Street Blues (Bochco 5.), 59-60, 85
Hiroshima man amour (Resnais A.), J 65
Homme de I'Ouest (L ') (Mann A.), 208
Homme qui tua Liberty Valance (L')
(Ford 1.), 158
Hommes du President (Les) (Pakula A.),
216
Hommes prejerentles blondes (Les)
(Hawks H.), 216
How It Feels to be Run Over (M.
Hepwonh C.), 30
Huit et demi (Fellini F.), SO, 104
I (Oliviera M. de), 41
/I hait une fois dans {,Ouest (Leone 5.),
191
Ilfaut sauveI' Ie soldar Ryan
(Spielberg 5.), 125
in The Moodfor love (Wong Kar Wan,
108,177
inconnu du Nord-Express (L ')
(Hitchcock A.), 46, 48
Instit (L'), 58, 209
InlOlerance (Griffith D. W.), 167
irreversible (Noe G.), 161
J Memento (Nolan C.), 38, 161
Jacquou Ie croquant (Lorenzi 5.), 56
Je suis un aurarcique (Morelli N.), 130
Je I'aime, je I 'aime (Resnais A.l, 38
Jelee (La) (Maker C.), 19, 164
Le Ricit audiol'isuel 241
Merveil/ellx exploirs de Nick Corter (LesJ Palomhel/a rossa (Morelli N.l, 130
(Jasset Y l, 52 Porrain (Le) (Coppola F. F.). 53. 168,
Jeune et innocent (Hitchcock A.), 198
Metropolis. (Lang F), 35 2\R
Johnny Guitar (Ray N.), 208
Minority Report (Spielberg S.). 164 Pas de pril1lemps !Jour Mamie
Jour Ie plus long (Le) (Annakin K., (Hitchcock A.), 46
Miserahles (Les). 55
Manon A., Oswald G., Wicki B., Passagers de 10 IllIit (us) (Daves D.),
Mission impossihle. 58
Zanuck D.), 125 190
Moderato Cantabile (Brook P.), 198
Journal intime (Morelli N.), 130 Perile.1 Cameras, 55
M()/nie (La) (Freund K.), 144
Joumee particuliere (Une) (Scola E.), Pierrollefou (Godard J.-L.l, SI. 103.
Man Fils. cer illconnu (Huppert C.), 55
157 \65
MOil One/e d'Amerique (Resnais A.). 37
Judex (Feuillade L.), 52 Plaisir (Le) (Ophuls M.), 74, 78
Mort aux troU.I.les (La) (HitchCock /\),
Juge est une femme (Le), 110 Ploy Time (Tati J.), 148
192.218
Mort ell direcr (La) (Tavernier B.). 193
Police District (Pagan H), 59, 88,209,
Jurassic Park (Spielberg 5.), 220 220
Mullhol/and Drive (Lynch D.). \65
Pompei, 133
Mystere von Bulow (Le) (Schroeder B.).
K Prenom Cannell (GodardJ.-L), 213
73
King Kong (M. Cooper et E. Schoedsack), Pri.lonnier (Le), S9
Mysteres de 'vew York (Les) (Mackenzie
213 Prisonniere du desert (La) (Ford J.), 40
D. et Gasnier L.). 52
Proces (Le) (Welles 0.), 218
L Profession reporter (Antonioni M.), 143,
La Fete a Henriette (Duvivier J.), 92 N 177
Naissallce d'une nation (Griffith D. W.l.
La Sortie des usines Lumiere (Lumiere Providence (Resnais A.), 38, 165
45
Ll.132 Psvchose (Hitchcock A.), 107, 203, 218
Nana (Renoir J.l, 141
Last Action Hero (Mc Tieman 1.), 107 Psysho\\' (Breugnot P.). 132
Nanouk l'esquil11au (Flaherty R.). 132
Locataire diabolique (Le) (Melies G.), 30 Punishment Park (Watkins P.). 127
Navarro, 2,58-59,112,210
Loft Story, 133
Nestor Bllrl11a, 112
Lolita (Lyne A.), 214 Q
New York Police Blues, 2. 59-60. 112.
Lolita (Kubrick 5.), 214 Qui l'eLl! fa peau de Roger Rabbit 7
13S
Lost Highway (Lynch D.), 165 (Zemeckis R). 122
Non ou 10 vaine gloire de cOI11I11(//lller
M Nos pillS helles allnees (Pollack S.). 216 R
M. Ie Maudit (Lang P.), 144 Rashol11on (Kurosawa A.), 206
Nmjeraru (Murnau F. W.). 143, 149
Mad Max (Miller G.), 158 Region centrale (Lo) (Snow M.), \3
NOI'acek, 58 Regie du jeu (Lo) (Renoir J.), 142, 148
Maison du Dr Edwards (La) (Hitchcock
Nuit (La) (AnlOnioni M.l. SO
A.), 46. 162 Retour VeYs lefulllr (Zemeckis R.). 53
Nuit al11ericoine (I.a) (Truffaut F.l, 70
Maltres du pain (Les), 55 Rois maudits (Les) (Barma C.), 56
Mamma Ramo (Pasolini P. P), 224 ROl11an d'ulltriclleur (Le) (Guitry S.), 70
Manhattan (Allen W.), 26-28 o Rose pourpre du Caire (La) (Allen W.),
Oclobre (Eisenstein SM.). 36. 202
Maris et femmes (Allen W.), 94 106
Odvssee de I 'espece (L'), 133
Master and Commander (Weir P.), 22 Rouge er Ie Noi I' (Le ) (Cardina I P). 34
Operuteur (L') (Sedgwick E.). 147
Matador (Almodovar P.), 164 Orange l11ecanique (Kubrick S.), 38
Matrix (Wachowski A. et L.), 35, 138 S
SCl/lIedis/imtClSrique.1 (us), 55
p SCW/ilce (Hawks H.). 128
Menace fantome (La) (Lucas G.), 53 p.J. (Yergez Gl. 2, 59-60. 111-113. 135,
Mepris (Le)(Godard J.-L.), 70, 128, 164. Srream (Craven W·l. 103
209
197 PaCle des loups (Le) (Gans C.). 138 Screwl1 2 (Craven W.), 220
Mercredis de 10 vie (Les), SS
242 Index des films cites
Secret derriere la porte (Le) (Lang F.), 46
Seigneur des anneaux (Le) (Jackson P.),
22,53
Sex in the city, 61, 76, 169-170
ShadoYl's (Cassavetes J.), 214
Sherlock Junior (Keaton B.), 107
Shining (Kubrick S.), 164
Short Cuts (Altman R.), 206
Silence des agneaux (Le) (Demme J.),
147,223
Six Feet under (Ball A.), 60,85, 169-170
Sixieme Sens (Shyamalan N.), 136
Smoking. No Smoking (Resnais A.), 38
Soif du mal (La) (Welles 0.), 148
Son Nom de Venise dans Calcutta desert
(Duras M.), 41
Soprano (Les) (Chase D.), 61, 85, 155,
169-170,218
Sortilege du scorpion de jade (Le) (Allen
W.),27
Soudain I'eu! dernier (Mankiewicz J.), 46
Splendeur des Amberson (La) (Welles
0.),71
Splendor (Scola E.), 107
Stab 2, 221
Star Academy, 133-134
Stardusl Memories (Allen W.), 104
Starky & Hutch, 60
Stromboli (Rossellini R.), 50
Sur me.~ levres (Audiard 1.), 194
T
Temoin n<'/, 132
Temps des pharaons (Le), 133
Terminator (Cameron 1.), 53
The Big Swallow (Williamson 1.), 30
The Hours (Daldry S.), 167
The Practice (Kelley D.), 59, 85, 138
Theoreme (Pasolini P. P.), 37, 149
Time Code (Figgis M.l, 149
Tous Ie,\' gar~'ons et le.l·filles de leur age,
55
Traffic (Soderbergh S.), 168
Train sifflera trois fois (Le)
(Zinnemann r.), 157, 175
Trou (Le) (Becker 1.),128
Truman Show (Weir P.), 103
TueuTS (Les) (Siodmak R.l, 163
U
Ultime Razzia (Kubrick S.), 157
Un condamne ii mort s'est echappe
(Bresson R.), 143
Une partie de campagne (Renoir 1.), 146
Uns et les autres (Les) (Lelouch C.), 167
Urgences (Crichton M.), 59, 70, R5, 209, 223
Usual Suspects (Singer B.), 79. 137
V
Vampires (Les) (Feuillade L.), 52
Vent nous emportera (Le) (Kiarostami
A.J,41-42
Vertigo (Hitchcock A.). 71, 84,107,195
Vidocq (Bluwal M.), 56
ViI/age (Le) (Shyamalan "1.), 159
Viridiana (Bunuel L.), 225
Visiteun (Les) (J.-M Poin~), 53
Vivre sa vie (Godard J.-L.), 197
Voyage dans la lune (Le) (Melies G.), 31
Voyage en Ita lie (Rossellini R.), 50
W
W(/\'elength (Snow M.), 13
y
Yeux d'Helene (Les), 56
Z
Ze/ig (Allen W), 3, 126, 129