SAINT ANDRÉ DU QUIRINAL

(Sant’ Andrea Al
Quirinal), Rome, 1658, Le Bernin (1598-1680)
Histoires d’architecture de Jean Taricat

Le sentiment de l’infini
[Diapo_2] : Illustrer l’architecture religieuse Baroque par l’exemple
de deux chapelles de taille modeste est évidemment fragmentaire,
injuste surtout lorsqu’il s’agit d’évoquer un siècle qui aima voir
grand.

[Diapos_3,4,5,6] : De ce goût pour l’immense ou le colossal, de

nombreuses basiliques à nef longues et croix latines témoignent. A
commencer par l’achèvement de St-Pierre de Rome,

[Diapo_7,8,9,10] : puis l’édification du Gesù de Vignole

[Diapo_11,12,13,14,15] : et de Sant’ Andrea Della Valle (Carlo

Maderna), à

Rome toujours.

[Diapo_16] : La grandeur et l’immensité furent le contrepoint

architectural d’une inquiétude théologique ; la petitesse des
individus et des destins.

Bien qu’ancien dans la chrétienté, ce thème s’est renouvelé dans la

théologie baroque par des spéculations sur le « sentiment de
l’infini ». un sentiment qui s’exalta jusque dans des édifices de
petites tailles en puisant là où l’espace manquait en longueur dans
toutes les ressources verticales des plans centrés.
[Diapo_17,18] : Parmi ces prouesses de grandeur dans l’exigüité,
outre ces deux chapelles, il faudrait encore ajouter l’extraordinaire
San Lorenzo de Turin (1668, Guarino Guarini),

[Diapo_19] : corseté dans les murs de son monastère et qui n’a pu

s’étendre que verticalement mais en un vertige de dômes successifs.

[Diapo_20] : La coupe reproduite suffit à prouver que, là, quelque

chose de l’outrancei verticale gothique renaissait.

Si, après les déboiresii de Galilée, théologiens, mathématiciens et

astronomes commençaient à s’étendre sur l’infiniment lointain,

[Diapo_21] : l’infiniment haut stimula fortement l’imagination

architecturale comme expression la plus directe de l’humble piété
et du mysticisme de la Contre-réforme.

Ainsi, Guarini qui ne cachait pas son admiration pour le gothique,

prétendait que ce dernier

[Diapo_22] « avait l’ambition d’élever des édifices très solides en

fait mais qui paraitraient tellement fragiles qu’il fallait un miracle
pour les faire tenir debout »

Ce regain d’intérêt architectural pour l’âge gothique et ses

superstitions mérite mérite au moins un commentaire. De quelle
façon pouvait-on concevoir la foi en un Dieu et en l’avenir de sa cité
après les catastrophes et les terreurs des guerres de religions ? Le
grand poète italien Giuseppe Ungaretti prétendait que

[Diapo_23] : « la peur avait était l’inspiratrice de l’esthétique

baroque ».

Sans doute désignait-il cette peur chrétienne de ne pas pouvoir

racheter, expier peut-être les dégâts de ces catastrophes successives.
La crainte de ne plus voir triompher la foi catholique, la crainte du
déchirement de la grande cité chrétienne, la crainte des
conséquences dévastatrices de sa désunion. D’où le recours excessif
aux dogmes (le catéchismeiii, les manuels d’ascèseiv, les traités), la
résurgence d’outrances mystiques et l’intolérance qui en
découlèrent. D’où la représentation tourbillonnante des événements
emportant d’impuissantes créatures si répandue en peinture et dont
le probabilisme de Leibnitz donna une bonne illustration
philosophique au sens où le « meilleur des mondes possibles »
consacrait la faillite de la perfection classique. La fièvre de bâtir à
tout prix en grand, caractéristique de l’urbanisme et de l’architecture
baroques, paraît, sous cet éclairage, comme un espoir désespéré
d’accomplir la cité de Dieu, « une ultime tentative pour reconstruire
un monde en train de s’écrouler » comme l’a écrit Gilles Deleuze.

Quoi qu’il en soit, avant même l’âge gothique,

[Diapo_24,25] : Sainte-Sophie avait prouvé que la tradition

chrétienne (byzantine) recourait déjà aux « miracles d’architecture »
pour soutenir la foi et la ferveur de preuves tangibles. Si bien qu’on
doit admettre que, jusque là, à supposer que l’architecture religieuse
réussisse à présenter le spectacle édifiant du miracle,

[Diapo_26,27] : elle s’en remettait toujours à des prodiges de

hauteur et d’équilibre et à des émerveillements d’ors et de lumière.

Le doute relatif de la finitude de l’univers commença par les

hypothèses coperniciennes puis se confirma avec la physique
galiléenne et l’observation astronomique.

[Diapo_28] : C’est à lui qu’il faut songer comme à un fondement

théologique et philosophique des grandes prédilections
architecturales baroques :

 le sens du mouvement,
  de l’instabilité,
 le goût de l’omni-directionnalitév du plan,
 celui du clair-obscur et de l’illimité, des effets de masse et de
pesanteur évanouis dans la lumière de dômes et des voûtes,
 jusqu’à la doctrine de la petitesse des individus que la peinture,
à l’apogée de la technicité perspective, ressassavi.

Ce que des siècles de dogmes et d’observations prétendaient – la

terre se situe au centre de l’univers – venait d’être démenti soulevant
une vague de défiance pour

[Diapo_29] : les tromperies des sens, celles de la vue

particulièrement, qui déclencha une passion expérimentale pour
l’illusion, le trompe-l’œil ou les déformations perspectives comme
l’anamorphosevii à quoi San Carlino ne resta pas insensible.

[Diapo_30] : Ecoutons Bossuetviii : « c’est une entreprise hardie

d’aller dire aux hommes qu’ils sont peu de choses, si je jette la vue
devant moi, quel espace infini où je ne suis pas ! Si je la retourne en
arrière quelle suite effroyable où je ne suis plus ! Et que j’occupe
peu de place dans cet abîme du temps. »

Comment être plus concis et dense que Bossuet pour exprimer

l’ivresse mêlée d’inquiétude qui habita la religiosité baroque.

Seulement l’abandon de l’ivresse ou l’inquiétude ne se dévoilent pas

aussi directement en architecture : c’est peut-être la peinture de
Poussin (ou de Le Lorrain) et celle de Caravage qui peuvent nous
suggérer, à l’opposé l’une de l’autre, des équivalents spatiaux des
deux réactions. Chez Caravage la petitesse des destins individuels,
l’humilité devant l’univers et son Histoire surgissent d’un drame
entre quelques protagonistes, saisi fugitivement, comme un
instantané au milieu de la nuit, dans un espace comprimé, confiné
presque, obscur et sans limites visibles où rôde le danger. A l’inverse
chez Le Lorrain, Poussin ou certains paysagistes flamands comme
Ruysdael, ce sont des paysages d’imagination, infiniment profonds,
presque illimités où ciel et terre se fondent à l’horizon dans une
brumeuse transparence atmosphérique et où de minuscules
silhouettes suspendent leurs activités auprès d’édifices antiques.

La faible lueur d’un incident au milieu de glacis successifs de noirs

suggérant l’immensité des ténèbres dit aussi bien la solitude et
l’abandon baroques que des horizons infinis où se perdent de petites
créatures délicatement éclairées par le déclin du crépuscule. On
prétend, sans doute à juste titre, que Borromini et Le Bernin
incarnèrent, chacun à leur façon, ces deux attitudes : fatalisme
tragique et ivresse élégiaque.

Un espace sans limites

Que se soit dans de vastes églises ou de modestes chapelles,
l’architecture religieuse baroque espérait donc stimuler la ferveur
par la grandeur, la dévotion par l’humilité. La petitesse de l’individu
lui était une sorte de règle dimensionnelle. Il lui fallait à tout prix
communiquer au fidèle la mesure de l’immense, la hantise de son
dénuement.

[Diapo_31] : Par la fresque murale

[Diapo_32,33,34] : ou les plafonds peints, le trompe-l’œil permettait

de repousser au loin les limites des murs et des plafonds et de réunir
ciel et terre par d’incroyables surplombs de colonnades comme à

[Diapo_35] : Saint-Ignace de Rome par exemple.

Mais ici, dans nos deux chapelles, ni fresques ni trompe-l’œil peints.
Ce sont exclusivement des moyens architecturaux. Des plans
centrés, déformés en ellipse ou en ovale, où domine le grand axe,
vertical, à l’aplomb des pendentifs, du dôme et de la lanterne car il
n’existe sans doute pas de meilleur point de suggestion de
l’infiniment lointain.

[Diapo_36] : San Carlino est très exiguë mais

[Diapo_37] : sa verticalité, ses distorsions géométriques, ses

ondulations de murs,

[Diapo_38] : sa lumière rasante aboutissent à « cette amplification

illusoire des quantités spatiales qui frappent tellement ceux qui
observent cette église ».

Là comme à Sant’ Andrea on ne sera pas surpris de constater que les

moyens requis ne différent guère de ceux employés dans de grands
édifices car le retrait des limites d’une nef ou d’un plafond « à
l’infini » ne répond pas de son immensité mais d’une

[Diapo_39] : habilité à escamoter dans l’ombre la limites des parois

latérales ou à démultiplier dômes et toitures en innombrables
surplombs. Ainsi les notations de Wölfflin pour Saint-Pierre de Rome
peuvent s’appliquer en tout point à nos deux églises :

[Diapo_40] : « la nef longue est maintenue dans une obscurité

relative, mais c’est principalement le fond des chapelles qui
disparaît totalement dans les ténèbres. L’espace semble illimité. Ce
sont là des effets d’éclairage, que la peinture venait juste de
découvrir, mais qu’on utilise ici à l’extrême pour qu’ils opèrent sur
nous de toute leur puissance. Le baroque considère d’abord la
lumière comme un facteur essentiel pour créer une atmosphère. Le
fait qu’on tienne l’espace intérieur dans une plus grande obscurité
qu’à l’époque de la Renaissance va de paire avec la lourdeur des
formes. »

[Diapo_41] : SAINT ANDRÉ DU QUIRINAL

(Sant’ Andrea Al Quirinal), Rome, 1658, Le Bernin (1598-1680)

[Diapo_42] : Indiscutablement Sant’ Andrea Al Quirinal est une

rotonde, déformée par un plan elliptique, mais dont le tambour de
soutènement et le dôme de couverture sont en parfaite continuité.

[Diapo_43,44] : Elle est une petite église conventionnelle que Le

Bernin proposa d’ouvrir sur la ville. Circonstance à laquelle on doit ce
grand porche, indépendant, détaché de la courbe de l’ellipse afin de
reprendre l’axe rectiligne de la rue. De part et d’autre, deux bras
courbes enlacent un parvis tandis qu’au centre de cette concavité
ressort la convexité du dais et de son emmarchement. Des
incurvations contraires qui marquent l’interpénétration du parvis
(l’espace public) et de l’église (l’espace privé)

[Diapo_45] : On reconnait sur l’écorché perspectif l’influence

romaine du temple circulaire,

[Diapo_46,47,48] : le Panthéon en l’occurrence.

[Diapo_49] : Il semblerait que Le Bernin ait bénéficié d’appuis

pontificaux pour déroger à la règle de la croix latine (imposée depuis
le concile de Trente) et concevoir un plan où, d’aucune façon, cette
disposition n’est présente.

[Diapo_50,51,52] : La solution à la romaine a été retenue, dôme-

tambour en monolithe de maçonnerie, le tambour épais et évidé
abritant chapelles, sacristie et communication avec le couvent. La
paroi creuse du tambour, l’alternance des pilesix et des chapelles, la
continuité de la corniche et, surtout, la présence enveloppante et
ascendante du dôme grâce aux proportions retenues [fig. A-85, 86]
sont d’autres empreints au Panthéon et à sa verticalité.

[Diapo_53] : On notera que dans le plan horizontal les parties sont au

nombre de deux, la nef et les chapelles périphériques, tandis que la
coupe montre trois parties, le tambour, le dôme, la lanterne, tous
trois reliés verticalement par dix pilastres que prolongent les dix
nervures de la coupole lesquelles convergent dans la petite rotonde
de la lanterne. Ni cette décomposition en trois temps de la
continuité ascensionnelle, ni la convergence, de bas en haut, des
faisceaux n’appartiennent au Panthéon. Elles réunissent ici les
instants de la Transfigurationx, le Martyre, l’Assomptionxi et la
Glorification de Saint André. Dans l’imagerie chrétienne, cet épisode
de transfiguration d’un drame en moment de grâce prend la forme
d’un envol, entre ciel et terre, éclairé d’une lueur éblouissante.

[Diapo_54] : Du centre d’une rotonde, Le Bernin a voulu que nous

assistions au mystère de cet envol du Bienheureux vers Jérusalem
promise. A plusieurs reprises Le Bernin maitrisera ce thème figuratif
de l’assomption grâce aux propriétés de la rotonde en y amplifiant la
prépondérance de l’axe vertical par l’enveloppement initial du dôme
puis sa convergence montante vers la lanterne. Il y a là une
contribution conjointe du tambour et du dôme à la verticalité qui
suppose le respect de certaines proportions, en particulier pour
situer la hauteur d’assise du dôme par rapport à la largeur du
tambour.
[Diapo_55] : A Sant’ Andrea on est censé se tenir dans un haloxii de
lumière situé entre ciel et terre, de sorte que tout l’espace s’y
organise à partir des organisations centre-périphérie. C’est-à-dire
qu’en plan comme en coupe les parties se distribuent suivant des
anneaux concentriques (deux en plan, trois en coupe). Ceux de la
périphérie, l’anneau des chapelles et de l’autel, l’ellipse de la
lanterne, figurent respectivement les lointains terrestres et célestes
entre lesquels le mystère se déroule. C’est-à-dire l’ombre terrestre
des chapelles et de l’autel, l’or zénithal de la lanterne. Quant à la nef,
qui est l’anneau central, sa position centrale est signifiée par la
couronne d’ombre contigüe des chapelles et celle du jour frisant,
contiguë elle aussi, sur les caissons du dôme. Un encadrement
qu’accentue le contraste de la surface lisse du marbre de la nef avec
le relief des stucs des chapelles et du dôme. Le revêtement mural
spécifique des parties, la répartition elle aussi annulaire de la lumière
correspondent donc très précisément à la distribution concentrique
des parties, particulièrement à la situation centrale de la nef.

[Diapo_56] : Sant’ Andrea : dimensions et lumière

[Diapo_57] : La déformation du tambour par l’ellipse introduit une

axialité transversale dans un espace centré. Le centre et l’allongé
coexistent là comme ils le font à l’intérieur de rapports
longueur/largeur n’excédant pas un carré et demi. Tant que le grand
axe de l’ellipse n’outrepasse pas cette valeur, la centralité apparente
subsiste. La figure indique les principaux rapports :

le grand axe de l’ellipse présente la même dimension que celui qui

joint le fond de l’autel à l’entrée.

Ces deux importantes cavités ménagées dans le tambour

réintroduisent sur le plan les équivalences dimensionnelles de la
centralité : AB = EF.
Tandis que la dilatation transversale due à l’ellipse éloigne le fond
des chapelles latérales, la contraction frontale rapproche l’autel
principal où se déroule le martyre de saint André, alors que la
verticalité centrale continue de prévaloir.

Les équivalences dimensionnelles sont celles du Panthéon, la hauteur

du dôme égale celle du tambour, la hauteur totale égale le grand axe
de l’ellipse, soit AB = EF = CD. De telles proportions, on l’a déjà vu,
rabaissent suffisamment l’assise du dôme pour que l’on sente
physiquement le mouvement d’abord enveloppant puis
ascensionnel de la toiture. Dans de tels rapports, la contribution de
la toiture devient primordiale car elle est la plus grande surface d’un
tenantxiii que l’œil perçoit à proximité.

En comparaison, à Paris la rotonde de Notre-Dame de l’Assomption,

plus proche des proportions du Tempietto de Bramante que celle du
Panthéon, dresse la fermeture verticale de son mur circulaire
préférentiellement au chapeautage de son dôme repoussé très en
hauteur. L’impression recherchée à Sant’ Andrea, de se trouver
entre ciel et terre, aussi proche de l’un que de l’autre, s’y perd à
cause de l’éloignement de la voûte céleste du dôme.

[Diapo_58,59] : C’est dans des chromatismes roux et dorés

empruntés à la peinture de Poussin ou de Le Lorrain qu’il faut se
représenter la lumière « miraculeuse » de Sant’ Andrea,
exceptionnellement travaillée

[Diapo_60] : à partir de ses sources jusqu’aux matériaux qui la

reçoivent.

Comme dans les représentations picturales des l’Assomption la

lumière se manifeste doublement, sous forme d’éclat et de
rayonnement : l’éclat par réflexion sur de grandes surfaces et le
rayonnement par projection de lumière rasante sur des linéaments
en relief (caissons, faisceaux de nervures).

Il y a trois sources de lumière,

[Diapo_61,62] : d’abord l’anneau des ouvertures en fond de

chapelle, fentes très reculées, étroites et en hauteur de sorte que
leur apport de lumière vient friser sur les caissons des berceaux

[Diapo_63] : Puis la couronne des baies à l’assise du dôme qui

éclaire les marbres couleur de miel de la nef et les caissons en reliefs
dorés du dôme

[Diapo_64] : Enfin l’anneau des ouvertures de la lanterne.

[Diapo_65] : Ou bien dans la nef la lumière se teinte sur le miel des

marbres ou bien, autour, elle frise sur l’or des caissons. De sorte que
la vive clarté de la nef est ceinturée, par le côté comme par le haut,
d’un scintillement doré (faible, presque funèbre dans les chapelles)
qui s’élève jusqu’à l’apothéose éblouissante de la lanterne. Sous les
chapelles règne le clair-obscur, ombre en bas, lumière frisante sur les
caissons dorés du berceau en haut. Sous le dôme, toutes les
ressources de la lumière rasante qui effleure les motifs saillants des
nervures et des caissons, transforment le jour égal de la nef en
gerbes de rayons dorés.

[Diapo_66] : Merci

i
Excès, démesure, exagération. (Le Petit Robert)
ii
Désillusion, échec. (Le Petit Robert)
iii
Instruction dans les principes de la foi chrétienne. (Le Petit Robert)
iv
Discipline qu’une personne s’impose pour tendre vers la perfection morale. (Le Petit Robert)
v
Toutes directions
vi
Répéter de façon lassante.
vii
Transformation par un procédé optique ou géométrique d’un objet que l’on rend méconnaissable, mais dont
la figure initiale est restituée par un miroir courbe ou par un examen hors du plan de transformation.
viii
BOSSUET (Jacques Bénigne) 1627-1704
ix
Pilier de maçonnerie soutenant les arches.
x
Changement miraculeux dans l’apparence.
xi
Enlèvement miraculeux vers le ciel.
xii
Anneau ou arc lumineux, irradiation lumineuse.
xiii
Ce qui n’est pas séparé, forme un ensemble.