GUENAIS Baptiste

GUEB09058809

CIN 3103 - Hiver 2010

Mythologies du cinéma
Inglourious Basterds, Quentin Tarantino
 C'est au dernier film en date de Quentin Tarantino, « Inglourious Basterds », sorti et mai 2009,
que nous nous intéresserons ici. Pendant la seconde guerre mondiale, un commando de l'armée
américaine, composée de soldat d'origine juive, est parachuté au cœur de la France afin de mener la
vie dure aux nazis, de leur renvoyer la politesse, et ce sans merci aucune. La seconde guerre
mondiale sera éventuellement terminée par l'assassinat d'Hitler et de Goebbels (le « second
personnage le plus important » dans le film) à l'intérieur d'une salle de cinéma dont ils seront fait
prisonniers. Ce film nous paraissait pertinent vis à vis de la problématique de ce cours, car bien
avant d'être un film sur la guerre, ou sur ses effets, « Inglourious Basterds » est avant tout un film
sur le cinéma. La problématique qui nous occupera tout au long de ce travail sera donc de préciser
la position du cinéaste vis-à-vis de son cinéma (voir du cinéma en général), par les opérations de
démythologisation et de remythologisation opérant tout au long du film, tout en tentant de définir la
vision du monde contenue dans le statut archivant du mythe.
Dans « Inglourious Basterds », Quentin Tarantino exécute un curieux mélange entre le
western et le film de guerre. En insérant un groupe de cow-boys juifs au milieu d'une France sous
l'occupation, en adoptant à la fois l'iconographie des films de guerre tout en leur associant les codes
du western. On pense au film « A Dirty Dozen » où un groupe de soldats bandits investissent un
château rempli d'officiers allemand dans le but d'en tuer le plus possible. On pense au lieutenant
Aldo Raine, Aldo « L'apache », à l'accent du sud, presque une caricature de lui-même et qui n'est
pas sans rappeler d'un côté John Wayne et de l'autre le Clint Eastwood des films de Leone. Alors
qu'André Muraire dans son texte sur la représentation de la guerre semblait plutôt opposer les deux ;
Wayne dans ses films ne poussant pas la représentation de la guerre plus loin qu'un « réalisme de
convention », dans une forme ritualisée et stéréotypée du genre « tout comme les fusillades du
Western « classique » (à opposer alors aux spaghettis) »1. Tarantino marie pourtant la violence de
l'un à la part satirique et humoristique de l'autre. On pense à la scène du chapitre 2, lorsque un des
bâtards éclate la tête de l'allemand à la batte de baseball. Alors que la scène de l'arrivée de « l'ours
juif » (comparé au golem dans la mythologie juive) et la mise à mort de l'allemand (décoré pour sa
bravoure), fait preuve d'une montée dramatique certaine, et notamment grâce à la musique, la mise
à mort, filmée plein cadre, effectue un « retour à la réalité », puisque au moment où le bois s'écrase
sur l'os du crâne, la musique s'arrête pour faire place aux coups de batte, aux cris du nazi et aux
clameurs des « bâtards » en pleine jubilation.
Le cinéaste tire en effet ses références à la fois de la culture populaire (cinématographique)
et de la culture cinéphilique (Hitler fait étrangement penser au dictateur de Chaplin, des références
explicites sont faîtes au cinéma de l'époque, à Chaplin mais aussi à Pabst, Rifensthall) dans un
déluge de citations étourdissant si on tente de rendre signifiante chacune d'elles. Mieux vaut les
1
MENEGALDO, Gilles (dir), Crises de la représentation dans le cinéma américain, « A propos du Vietnam : crise de la représentation dans le
film de guerre américain » par André Muraire, Poitiers, La Licorne/UFR Langues Littératures Poitiers, 1996, p.92.
appréhender dans leur ensemble afin d'en déduire une quelconque signification. Décrit par son
auteur et ses acteurs comme un film « bouclant la boucle » sur la seconde guerre mondiale, à
comprendre venant conclure le genre, on peut rester sceptique. Ne le réalimente-t-il pas plutôt en
opérant une remythologisation par « transfiguration baroque » ? Selon Helen Faradji, la
déformation et la reformation des genres opéreraient dans toute l'œuvre du cinéaste2. On peut dans
le cadre de notre travail remplacer ces deux termes par ceux qui nous intéressent, démythologisation
et remythologisation (en fait plutôt du côté de la remythologisation puisqu'on ne dégage l'aspect
créatif du mythe qu'en le déconstruisant 3). C'est d'ailleurs ce que semble dire l'auteur en parlant du
rapport de Tarantino (et des frères Cohen) au film noir « C'est en réalité par la dégénération des
codes [...] que ces cinéastes régénèrent le genre »4. C'est en regardant vers le cinéma du passé, et en
lui vouant un certain respect , que le cinéaste reconnaît la puissance mise à sa disposition par une
matrice mythique de référence5 permettant la création d'un lien (d'une « tension »). Dans
Inglourious Basterds, mais cela vaut pour la majorité des films écrits et réalisés par Tarantino, cette
tension s'établit sur un mode ironique, voir parfois parodique, ce qui introduit une certaine
« distanciation ludique »6 (p-24). A titre d'exemple, le soldat Whillem qui vient de négocier sa vie
avec Aldo l'apache (mais en fait toute la scène qui précède est une absurdité croissante), est abattu
par l'actrice qui était l'objet de la négociation, provoquant en nous une certaine réaction de surprise.
D'autres gestes sont difficile à expliquer : Hans Landa étrangle la-dite actrice, traitre à la nation,
avant de renier son propre camps et de sacrifier ses supérieurs aux américains. La mort de
Shoshana, bien loin du sacrifice héroïque, est beaucoup plus proche de l'absurdité et ne découle
d'aucune nécessité fataliste. Nous ne sommes pas dans la version Hollywoodienne du « film
pacifiste » que décrit Muraine, et même si l'on flirte avec le genre, c'est bien plus de manière à le
démythologiser. Dans cette vision simpliste et héroïque, le sacrifice n'est pas vain, et tout ne se joue
pas forcément sur les petits détails, fussent ils aussi léger qu'un accent. De même, il s'agit de tenir
un discours sur une certaine réalité, une actualité ou un fait historique.
La tension s'établit aussi avec le spectateur, entre ce qu'il connaît des genres abordés, allant
au-delà du simple jeu de reconnaissance des clichés, pour s'inscrire dans un maniérisme revisitant le
genre ainsi que sa mémoire (et donc, sa mythologie). Dans le film, les faits cinématographiques sont
des réalités, alors que la véridicité historique est laissée de côté. Plus que cela, c'est par
l'intermédiaire de ces faits « cinématographiques » que l'on pourrait confondre le monde mis en
place dans le film avec la réalité. Il s'agit pourtant bien d'une « uchronie » crée par le cinéaste, et

2
FARADJI, Helen, Réinventer le film noir ; Le cinéma des frères Coen & de Quentin Tarantino, ERRES ESSAIS (coll) Jean-Francois Chassay et
Bertrand Gervais (dir), Montréal, Le Quartanier, 2009, p.18
3
WUNENBURGER, Jean-Jacques, L'imaginaire, Paris, Que sais-je? 2003, p.74
4
FARADJI, Helen, opp. citt., p. 19
5
WUNENBURGER, Jean-Jacques, opp. citt., pp. 78-79
6
FARADJI, Helen, opp. citt., p. 24
c'est certainement une des raisons pour laquelle beaucoup de critiques passent à côté du contenu du
film en refusant d'admettre que celui-ci déploie un monde « autre », le monde du cinéma. Le point
de convergence de ces deux espaces, ces deux mondes, celui du spectateur et du méga-narrateur, se
trouve être le film « Pride of a nation », mettant en scène les exploits d'un des personnages du film,
et réalisé dans la réalité par Eli Roth, qui joue... un des personnages du film. Tout comme la salle de
cinéma est le point de convergence des deux intrigues, la tentative un peu « bancale » des bâtards
pour mettre fin à la guerre (de manière spectaculaire) et celle réussie, mais fatale de Shoshanna
Dreyfus. On inverse la proposition habituelle des films de guerre, à savoir que ce sont les opérations
militaires qui sont signifiantes dans un conflit, et qui méritent d'être racontées, pour revenir, d'une
certaine manière, à niveau d'homme, mus par l'idée d'un destin, d'une fatalité qui est en fait une
absurdité (par l'ironie comme nous l'avons décrite plus tôt).
Par les décalages entre les récits et la position ambiguë du méga-narrateur. Véridique lorsque
le récit est assumé par un personnage, donc omniscient, comme dans la scène ou le soldat rescapé
de l'embuscade des bâtard raconte comment il s'en est sortit ou que Landa décrit la façon dont il a
placé la dynamite sous le siège du Furher. Les récits véhiculés par les mythes, vrais ou faux, sont
souvent « révélateurs », comme le remarque le colonel dans la scène d'ouverture. Révélateurs d'une
certaine vision du monde (s'exprimant par leurs statuts de commencement et de commandement).
Vision surtout qu'à Tarantino de son cinéma, remontant par fragments sa version originale.
Afin de préciser notre argument, on s'appuiera maintenant sur l'analyse de la séquence
d'ouverture du film, le chapitre 1, intitulé « Once upon a time... / In a nazi occupied France ». On
peut déjà s'arrêter sur ce titre, référence explicite aux Westerns spaghettis, aux films de Sergio
Leone. Mais en allant au delà de la simple référence, on s'aperçoit que le premier intertitre récuse
une certaine authenticité historique pour s'inscrire directement dans une histoire mythifiée prise en
charge par le méga-narrateur. Comme les Westerns avaient contribué à modifier la vision de la
société Américaine de sa propre histoire en lui « substituant » le mythe de la conquête de l'ouest,
c'est à partir de l'histoire de la seconde guerre mondiale, non pas telle que décrite par les
commentateurs et historiens, mais bien telle qu'elle existe dans le substrat mythique, dans lequel
elle a pris forme et perdure dans la mémoire collective, que sera appliqué ce procédé. Un fermier
français coupe du bois, alors qu'une de ses filles étend le linge. En fond sonore, un curieux mélange
entre « la lettre à Elyse » de Beethoven et une musique « à la Ennio Morricone », compositeur des
films de Leone. La jeune fille écarte le drap qu'elle vient d'étendre pour voir arriver à l'arrière plan
les voitures de fonction de l'officier S.S Hans Landa (Christopher Waltz). Le plan qui nous montre
le fermier, « Mr LaPadite » qui se rince le visage, suivit de la poignée de main un peu forcé. Sa
nervosité sous-jacente, nous en dit plus sur le statut du S.S, malgré son apparente courtoisie, que sur
la « culpabilité » présumé du fermier. Ne découvre-t-on pas quelques minutes plus tard que son
surnom est le « Jew Hunter », et qu'il est connu au moins dans toute la région ? Il est déjà
l'incarnation de son mythe, qui le précède et dont il use pour impressionner ses victimes. On
remarque d'ailleurs que la plupart des personnages principaux sont les mythes de leur propres égo
(et surtout l'unité des bâtards). L'arrivée du colonel fait fort penser à une des premières scènes du
film « Le bon, la brute et le truand », par certains clins d'œil, mais aussi dans les résurgences
formelles, stylistiques et diégétiques de la scène. Dans le film de Leone, La brute, « The bad »,
arrive dans une petite ferme mexicaine pour récupérer une information d'importance. Après avoir
mangé à la table de ses hôtes, il les tue sans hésitation, alors que la scène suivante démontre la
conscience professionnelle du personnage, qui exécute le contrat d'assassinat payé par le fermier
qu'il avait abattu un peu plus tôt. . Hans Landa est une sorte de brute ayant troqué l'uniforme de
l'Union contre celui des S.S. Un mal nécessaire, comme il le dit lui-même. Mais, à la différence du
personnage de Leone, il masque ses pulsions de violence derrière une apparente bonhomie. A la
façon dont il installe son registre sur la table, dont il mène son interrogatoire, on comprend que le
personnage est organisé, consciencieux dans son travail. La comparaison qu'il effectue entre les
juifs et les rats, outre l'anthropomorphisation, (la façon de penser des rats), est révélatrice d'une
certaine vision du monde, non pas enclavée dans le manichéisme, puisqu'il ne considère pas la
comparaison comme une insulte, mais bien comme une vision utilitariste, où c'est l'efficacité à
satisfaire des désirs pulsionnels qui l'emporte sur la raison.
Alors qu'il arrive à la fin de son interrogatoire, une ombre intérieure passe sur son visage, et
c'est seulement en quelque seconde, l'espace d'un instant, que la férocité, la pulsion de mort qui
l'anime refait surface. Car tout au long de la scène, juste avant que le fermier ne se fasse enfermer
dans le piège psychologique qui lui est tendu, la caméra nous montre la famille juive cachée sous le
plancher de la maison, dans un travelling vertical. L'intensité dramatique qui n'avait cessé de croitre
tout au long de la scène (comme dans les films de Leone justement), déplace la question de la vérité
à la survie. On ne se demande plus « le fermier cache-t-il des juifs chez lui », mais bien « que va-t-il
leur arriver, vont-il réussir à s'échapper ? ». Plutôt que d'êtres arrêtés et déportés, il sont exécutés
par balle sur le champ. Sans aller jusqu'à accuser Tarantino de révisionnisme, l'holocauste n'est pas
vraiment évoqué explicitement, et on peut imaginer que quelqu'un n'ayant jamais entendu parler des
camps nazis ne sortirait pas du cinéma avec une connaissance accrue de ces faits. On peut citer
Robert Morin : « La poussée euphorisante est peut-être autant une contre-mythologie qu'une
mythologie, un effort immense pour résorber la mythologie de la culpabilité, que chacun porte
obscurément en soi et qui trouve difficilement et qui trouve difficilement ses issus purgatives dans
l'univers de l'individualisme moderne vu sans doute l'affaiblissement des rites purificateurs magico-
religieux »7. C'est ce qui se passe à la fois de manière filmique et diégétique. Les personnages

7
MORIN, Edgar, L'esprit du temps, Paris, Grasset-Fasquelle, 1962, p.149
érigent des mythes, afin de pouvoir accepter la guerre et sa dureté (bien que ces mythes soient
réducteurs), tout comme Tarantino à un niveau plus global. Enfin un film où l'on verra les nazis
souffrir de la haine que leurs portent les juifs. Il est donc facile de comprendre pourquoi dans le
film, ce sont les alliés qui sont cruels, les plus déshumanisés par la guerre dans laquelle ils sont
engagés (la mise à mort à coup de batte d'un héros de guerre par un groupe de commandant juif,
l'exécution d'un jeune père, soldat de l'armée allemande par l'actrice/espionne). Mr Lapadite,
stéréotype du « collabo », l'est en fait malgré sa bonne foi, et le subterfuge ne tient pas devant
l'intelligence brillante du colonel S.S en face de lui. Même Landa, alors qu'il discute l'opportunité
de terminer la guerre avec les deux américains qu'il vient d'arrêter, montre de la merci à leur égard,
et leur demandant si, à sa place, ils feraient la même chose, il obtient une réponse négative. Les
hautes figures et les autorités sont bien sûr caricaturées – la ressemblance entre Hitler et le dictateur
de Chaplin, mais aussi Myke Myers dans le rôle du commandant Anglais – alors qu'au niveau des
hommes, des simples soldats allemands, héros ou non, ces personnages expriment une étrange
complexité, embrigadés dans un engrenage qui les dépasse, l'engrenage de l'histoire (avec un grand
H), mais continuant tant bien que mal à exercer leur humanité. Dans la même scène, Landa exprime
sa fatigue vis-à-vis du surnom dont il se gargarisait dans le premier chapitre. Pourtant, Raine lui
gravera de toute manière la croix gammée sur le front.
Car Landa, comme le cinéma, ne peut pas oublier son passé pour refaire peau neuve. Mais il
peut tenter de le modifier, de le réécrire, comme le discours de Landa au chef de l'Etat Major
Américain, cherchant à maquiller les faits, établissant une nouvelle vérité à rebours (la téléologie en
histoire), en remythologisant. Alors que Shoshana est déjà morte, son visage apparaît à l'écran
annonçant au gratin fasciste sa mort prochaine, avant de disparaître dans la fumée des films en
celluloïd. La force de sidération du cinéma, sa puissance mythologisante ne résiderait-elle pas aussi,
hors de l'aphasie totalisante, dans sa faculté à ressusciter les figures du passé ? Si la représentation
cinématographique peut parfois se confondre avec cette réalité dans la perception qu'en a le
spectateur, c'est qu'elle en contient forcément une partie, un fragment. Le cinéma crée des mythes
et des mythèmes, qui se mettent à exister de manière indépendante du récit dont ils sont extraits. Et
le mythe acquérant une part de réalité se trouve lui-même renforcé et disponible pour une
exploitation, voir un renversement créatif.
C'est bien les présupposés philosophiques du post-modernisme tels qu'ils sont analysés par
des philosophes comme Deleuze ou Derida (même s'il existe des divergences entre les deux). Ce
que nous appelons réalité est, de façon inhérente, fragmentaire, hétérogène et plurielle. La pensée
humaine est incapable de parvenir à rendre compte objectivement de la nature de cette « réalité ».
Ce que la philosophie moderne avait conçu comme le sujet de la pensée, le moi individuel, n'est rien
d'autre qu'un amas (in)cohérent de pulsions et de désirs (le personnage de Landa). La croyance en la
capacité de la raison humaine à comprendre et à contrôler le monde se voit déconsidérée, favorisant
ainsi l'incrédulité envers les méta-récits. La seconde guerre mondiale n'est plus un grand conflit
idéologique, mais un spectacle cinématographique. D'où la mise en abime avec « Pride of a
nation », qui ne montre rien de plus qu'un tireur d'élite abattant une centaine d'hommes, devant
l'hilarité complète de la salle, mue par cette poussée euphorisante dont parlait Edgar Morin. Mais
c'est en même temps ce qui subsiste dans notre imaginaire collectif. Par ces mouvements conjoints
de dépouillement du sens par l'absurde (donc démythologisation), ainsi que les jeux de références
ludique d'un cinéma qui se regarde lui-même comme objet d'histoire bien plus que l'histoire elle-
même (bien que nous ayons montré que le mécanisme interne de cette seconde démythologisation
était fort complexe) le film aboutit à une remythologisation, pas seulement du film, mais de tout un
pan du cinéma, qui par son pouvoir d'irradiation dont il dispose, peut tel un phénix, (et
contrairement à ce qu'affirme le réalisateur) renaître de ses cendres. En mathématiques, deux
négatifs additionnés donnent un positif. Le cinéma qui démythologise son histoire, le retirant de la
réalité pour la remplacer par la sienne, ne peut que s'ériger de lui même en tant que mythe
artistique. Si l'on entend souvent dire que le livre d'un historien en dit plus long sur l'auteur que sur
la période qu'il entend décrire, cela est également vrai des films à caractères historiques, et plus
particulièrement des films de guerre. Ce que peut dire « Inglourious Basterds » de son auteur, c'est
que loin d'un intellectualisme moralisateur, il est mue par son amour du cinéma, et l'importance
considérable qu'il a dans nos vies.

Bibliographie
FARADJI, Helen, Réinventer le film noir ; Le cinéma des frères Coen & de Quentin Tarantino, ERRES ESSAIS (coll) Jean-Francois
Chassay et Bertrand Gervais (dir), Montréal, Le Quartanier, 2009.
MENEGALDO, Gilles (dir), Crises de la représentation dans le cinéma américain, « A propos du Vietnam : crise de la
représentation dans le film de guerre américain » par André Muraire, Poitiers, La Licorne/UFR Langues Littératures Poitiers, 1996.
(recueil)
MORIN, Edgar, L'esprit du temps, Paris, Grasset-Fasquelle, 1962.
WUNENBURGER, Jean-Jacques, L'imaginaire, Paris, Que sais-je ? 2003. (recueil)

Filmographie
« The Dirty Dozen », Robert Aldrich, 1967
« The Inglorious Bastard », Enzo Castellari, 1978
« The Good, The Bad, and the Ugly », Sergio Leone, 1996