Compte rendu  :

STRUCTURE DU
LANGAGE POETIQUE
De Jean Cohen

Rédigé par  :
NADEIF Houda
 PLAN
INTRODUCTION

PRINCIPES METHODOLOGIQUES

REPERES DISTINCTIFS
-La versification
-L’intraductibilité
-Le pouvoir esthétique
-L’écart linguistique

REPERTOIRE DES ECARTS

_NIVEAU PHONIQUE  :
-La discordance mètre-syntaxe (agrammaticalisme)
-La prédilection de l’homophonie (l’équivoque)
-La périodicité
_NIVEAU SEMANTIQUE  :
-L’impertinence prédicative
-Redondance épithétique
-Carence de l’acte communicatif
-L’Inconséquence
-L’inversion des mots
_LA FONCTION CONNOTATIVE

DONNES D’ABOUTISSEMENT

CONCLUSION
 INTRODUCTION

Si l'on dispose de critères plus ou moins constants pour définir le récit ou la pièce de théâtre,
la notion de poème, elle, semble ne point adhérer à la facilité et ne cesse de se dérober à toute
tentative d’analyse. Cela découle principalement de la mobilité de sa forme qui varie non
seulement avec l’histoire de la poésie ou du genre poétique mais également d’un poète à
l’autre. En effet, l’on oserait plus, ores, avancer que le poème doive nécessairement s’inscrire
en vers. Si, autrefois, la poésie revêtait un sens sans équivoque pour ne renvoyer qu’au genre
versifié (le poème), à partir du romantisme, celle-ci adopte un sens plus large et passe de la
cause à l’effet. Autrement dit, elle devient l’impression esthétique particulière produite
normalement par le poème, comme le prouve la présence de poèmes en prose. Et, par la force
de récurrence, elle devient le propre de tout objet extra-littéraire susceptible de provoquer ce
type de sentiment, ce qui fait que le phénomène poétique ne se borne plus aux frontières de la
littérature.
Cette évolution sémantique donne, par conséquent, lieu à bon nombre d’interrogations qu’on
peut toutes ranger sous la problématique suivante : Comment distinguer le langage poétique
du prosaïque ? A cette question tente de répondre le professeur et philosophe Jean Cohen à
travers cet ouvrage en interrogeant les principaux traits distinctifs de ce langage à la fois
marginal (puisqu’évoluant à distance du premier) et entier (puisque doté de ses propres lois et
fonctions) et dépeignant la poésie comme une anti-prose. Le langage poétique est, de ce fait,
présenté comme un phénomène linguistique isolé régi par un certain nombre d’écarts par
rapport aux normes d’usage, en l’espèce la prose. Aussi l’auteur s’approprie-t-il cette notion
d’écart sur laquelle il fondera toute son investigation, en la transformant et la rendant plus
nette et plus radicale, pour finalement tenter de démontrer que, à la question du poème, on ne
peut répondre définitivement ni par la forme ni par l’essence et que toutes nos chances
d’approcher ce langage scabreux se situent au niveau de la structure-même de la langue.
 PRINCIPES METHODOLOGIQUES

Afin de mener à bien son projet de recherche, Cohen adopte comme champ de recherche les
aspects proprement littéraires du phénomène poétique avec pour restriction l’art où il est né :
la poésie.
Or, l’on sait bien que le langage s’offre à deux niveaux d’analyse : un niveau phonique qui
concerne les caractères immédiatement visibles et rigoureusement codifiés, et un niveau
sémantique qui a eu droit à une tentative de codification rhétorique facultative. Ces deux
niveaux sont indépendants et le poète est ainsi libre soit de rassembler les deux ou d’en
choisir un. Est, par conséquent, possible la distinction entre trois types de poèmes : le poème
en prose (poème sémantique), lequel prouve que les ressources sémantiques suffisent, seules,
à créer la beauté, le poème en vers (poème phonique) qui exploite exclusivement les
ressources sonores ce qui lui accorde l’appellation péjorative de prose versifiée, et, pour finir,
le poème phono-sémantique ou intégral qu’adopte la grande tradition poétique française et qui
joint à la fois les ressources phoniques et sémantiques.

CARACTERES POETIQUES
GENRE PHONIQUES SEMANTIQUES
Poème en - +
prose
Prose + -
versifiée
Poésie + +
intégrale
Prose - -
intégrale

Ainsi, l’auteur réduit-il son champ de recherche pour ne s’intéresser qu’à la troisième forme,
la poésie en vers, considérée uniquement sur le plan de la forme et non de la substance. Pour
ce faire, il adopte une approche esthético-scientifique basée sur une méthode comparative
avec pour objectif de savoir sur quel fondement objectif s’appuie la classification d’un texte
dans la rubrique prose et poésie. Gardant à l’esprit la perspective qui définit le poème comme
écart par rapport à la prose, sa démarche consiste à comparer avec la norme, repérer les écarts
et finalement distinguer les écarts esthétiquement valables. Selon que l’écart soit considéré
comme individuel ou collectif, Cohen propose en l’occurrence deux hypothèses perspective ;
D’une part, le langage du poète est anormal et cette anormalité lui confère un style. D’autre
part, il existe, à travers les variations individuelles, un invariant, une règle immanente à
l’écart. Il souligne à ce propos : « Qu’est-ce que la versification, en effet, sinon un écart
codifié, une loi de déviation par rapport à la norme phonique du langage usuel ? ». L’écart
est néanmoins étudié comme une convergence entre la stylistique et la statistique qui fait de la
poétique une science quantitative et permet d’instituer ce qu’on appellerait un ‘’taux de
poésie’’. L’auteur s’applique alors, dans un premier temps, à caractériser le fait à travers des
méthodes de raisonnement et d’intuition puis, dans un deuxième temps, à le mesurer, celui-ci
ne pouvant exister sans fréquence statistiquement significative. Quoi qu’il en soit, il est un
principe que Cohen ne se permet de violer, à savoir l’objectivité, car, comme le précise celui-
ci, «L’esthétique doit décrire et non juger ». 
Pour ce qui est de l’échantillon, afin de garantir sa représentativité, l’auteur opte pour neuf
poètes parmi les gloires assurées de la littérature française appartenant à trois époques assez
semblables par la langue, mais assez différentes dans leurs esthétiques particulières
(classicisme, romantisme, symbolisme). Cela lui donne la possibilité, en parallèle, de
comparer la poésie à elle-même. Pour finir, il est à reconnaitre que la sacralité qu’on a
tendance à conférer à la poésie entraîne la perception de ce type d’investigation qui propose
une science de la poésie comme une expression blasphématoire et paradoxale. Toutefois,
comme prend le soin de le citer Cohen, « La poésie s’oppose à la science uniquement en
tant que fait ce qui n’affecte en rien la méthode d’observation ». Il en est de même pour la
forme prosaïque de cette recherche qui n’affecte en rien l’essence de son objet, l’acte de
consommation étant différent de l’acte de réflexion.

REPERES DISTINCTIFS
-La Versification
La poésie intégrale se définit par rapport à un système de versification basé sur le mètre et la
rime. L’unité du premier est la syllabe et celui du second le phonème mais, tous deux, étant
des unités inférieures au monème, n’affectent en rien la signification du message. Par
conséquent, le vers constitue une superstructure affectant seule la substance sonore. Ainsi,
d’un point de vue linguistique, discours versifié et non-versifiés sont isomorphes. Néanmoins,
d’un point de vue esthétique, le vers ajoute une sorte d’ornement sonore (vers=prose+musique).
E

Il importe, nonobstant, de souligner que le poème est originellement chanté et qu’aussitôt

qu’il a cédé la place au poème dit, voire lu, il a perdu une partie considérable de ses
ressources musicales. Animé par un désir de créer une sorte de musique concrète, le lettrisme
est alors né inventant avec lui des mots et phonèmes en guise d’éléments sonores. Il accouche
conséquemment d’un produit esthétiquement valable mais non à ranger dans la catégorie Arts
du langage, ce qui entraîna l’échec de la tentative comme en témoigne l’isovocalisme1. Il en
ressort que la rime est plus qu’une simple ressemblance sonore ; Elle est soit grammaticale
(rime signifiante) et donc entretient un rapport au signifié, soit non grammaticale donc sans
rapport au signifié, mais jamais agrammaticale. De même, le vers n’est point autonome mais
représente une partie intégrante du processus de signification. En ce sens, l’enjambement
n’est qu’une discordance du mètre et de la syntaxe comme il sera plus tard démontré.

-L’Intraductibilité
En gros, le langage suppose deux opérations distinctes : l’encodage et le décodage. Ainsi, les
mots ne sont que des substituts des choses. La traductivité prouve d’ailleurs cette distinction
entre le contenu et l’expression. A ce propos, il est à souligner que seule la traduction
substantielle est possible, la traduction formelle ne l’étant point en poésie. Plus exactement,

1
Isovocalisme= Donner d’un vers un équivalent sonore réduit aux seules voyelles
plus la pensée devient abstraite et moins elle colle au langage, et la traduction devient alors
critère de différentiation entre la prose (degré zéro du style) et la poésie. Ainsi, la structure du
sens ne manque-t-elle pas de changer en passant de la formule poétique à sa traduction
prosaïque.

-Le Pouvoir esthétique

Il est une vérité à souligner : La chose n’est pas poétique en elle-même. Elle est neutre, et son
destin esthétique est à la merci du langage ; poétique sera-t-elle s’il est poème, prosaïque s’il
est prose. A titre d’exemple, la lune est soit reine des nuits soit satellite de la terre. En ressort,
de ce fait, la dominance du langage par rapport aux choses. Autrement dit, l’expression reste
maîtresse d’actualiser ou non la potentialité du contenu. N’empêche, cela n’affecte en rien le
réalisme de l’expression ; En dehors de sa musicalité, le langage ne possède rien qui ne lui
soit prêté par les choses. L’on constate, par conséquent, une inégalité des potentiels attestée
par l’existence de choses à vocation poétique (la lune). Seulement, avec l’évolution de la
poésie, l’accès s’est élargi et les choses qu’on ne pouvait soupçonner d’être poétiques le
deviennent par la force des mots. Il suffit de considérer Une charogne de Baudelaire ou le
Parti pris des choses de Francis Ponge. Cela laisse comprendre que la banalité est dans
l’exprimé et non dans l’expression et que, inversement, la valeur esthétique réside dans la
manière de dire ‘’l’invention verbale’’ et non dans ce qui est dit. Mallarmé affirme à ce
propos : «Ce n’est pas avec des idées que l’on fait des vers, c’est avec des mots » et n’hésite
à se proclamer ‘’syntaxier’’. Bref, comme le précise Gérard Dessons : «  La poésie n’est ni
dans les mots, ni dans les choses. Elle est une appropriation du monde par les mots ».
 
-L’Ecart linguistique
Si l’on prend l’exemple de Valéry : « Ce toit tranquille où marchent des colombes  », celui-
ci reviendrait à dire, méditation faite, « Cette mer où voguent des navires ». L’on constate
alors, naturellement, une violation du code du langage qui se manifeste dans ce qu’on appelle
un écart linguistique ou figure, c’est-à-dire une manière de parler éloignée de celle ordinaire.
L’on distingue néanmoins deux types de figures : des figures de choix ou ‘’figures d’usage’’
et des figures de création ou ‘’figurer d’invention’’.
La figure d’invention, pour commencer, n’est pas originale dans sa forme, mais seulement
dans les termes nouveaux. L’auteur prend en effet le soin de préciser que «lorsque le poète
crée une métaphore originale, ce qu’il invente, ce sont les termes non les rapports ». Mais,
avec la reprise et la récurrence de l’emploi, l’intelligibilité devient immédiate et l’effet
stylistique se perd, ce qui donne les figures d’usage. Ces figures, il convient de le noter, ne
sont pas de vains ornements. Bien au contraire, elles sont le moyen par lequel la charge
poétique recélée par le monde mais retenue captive par la prose se libère. La poésie
s’apparente, de ce fait, à une expression de vérités nouvelles, à une découverte d’aspects
ignorés du monde objectif. L’ouvrage s’inscrit alors dans une volonté de rechercher la
structure commune des différentes figures selon les niveaux et les fonctions et se situer ainsi à
un degré supérieur de formalisation (la poétique structurale) comme le suggère le tableau ci-
dessous et le démontrera le chapitre suivant.
 OPERATEURS PHONIQUES OPERATEURS SEMANTIQUES
OPERATEUR DISTINCTIF OPERATEUR CONTRASTIF OPERATEUR PREDICATIF OPERATEUR DETERMINATIF
Rime Mètre Métaphore Epithète

REPERTOIRE DES ECARTS

_NIVEAU PHONIQUE  :
Le vers, comme le prouve la confusion récurrente entre vers et poésie et la rareté du poème
en prose, est le véhicule ordinaire de la poésie. Il est, de ce fait, un instrument efficace et non
une contrainte nuisible au libre essor de la pensée poétique comme l’on pourrait prétendre. Et,
étant donné que l’acte de poétisation se joue aux deux niveaux du langage, phonique et
sémantique, le vers s’avère ni indispensable ni inutile. Il convient alors, avant de l’étudier,
d’approcher sa définition. Selon Cohen, tout vers est ‘’versus’’, c’est-à-dire retour.
Contrairement à la prose ‘’prorsus’’, qui avance linéairement, celui-ci revient toujours sur lui-
même. Il se fonde, par ailleurs, sur des éléments sonores variables de langue à langue. Le vers
français est premièrement horométrique, secondairement homophonique. En ce sens, c’est
l’isosyllabisme qui fonde la répétition, auquel s’ajoute l’identité, toujours deux à deux au
moins, des rimes. Or, cette définition, comme l’admet l’auteur, ne couvre pas l’ensemble des
faits observés : « Qu’en est-il du vers libre ? ». Il faudrait en conséquence trouver une
nouvelle définition qui :
1/couvre à la fois les vers réguliers et libres
2/ne s’applique à aucune espèce de prose
3/se fonde sur seules les données graphiques.

-La Discordance mètre-syntaxe (agrammaticalisme)

Il va sans dire que le poème est doté d’une typographique particulière ; Après chaque vers, le
poème passe à la ligne, chaque vers étant séparé par un blanc. Certes, dans tout discours existe
une marque de l’indépendance sémantique des unités entre lesquelles elle s’interpose.
Néanmoins, dans le poème, la division sémantique est doublée par une division phonique
parallèle. Autrement dit, toute séquence est divisée deux fois, par le sens et par le son, ce qui
donne un certain parallélisme phono-sémantique. Suivant la terminologie de la psychologie de
la forme, l’on parle alors de ‘’formes fortes’’ quand les facteurs de structuration agissent dans
le même sens (discours normal) ou de ‘’formes faibles’’ quand celles-ci s’opposent.
PROSE

SON

SENS

POESIE
 SON

SENS

Cela vaut également pour les poèmes libres, sauf que dans ce cas la rupture du parallélisme
phono-sémantique est délibérée.

Pour tenter une gestion de ce conflit, Cohen prend l’exemple suivant :

Souvenir, souvenir, que me veux-tu ? L’automne
Faisait voler la grive à travers l’air atone
(Verlaine)
Comme l’on peut le constater, entre les deux vers s’intercale une pause métrique qui signifie
que le mètre est rempli et le vers terminé. Néanmoins, il y a absence de la valeur sémantique,
ce qui montre que la pause métrique n’équivaut pas à la pause sémantique. Si l’on tient
compte des deux, les silences découperaient la séquence en trois groupes comme suit :
Souvenir, souvenir, que me veux-tu ? -
L’automne -
Faisait voler la grive à travers l’air atone. -

Deux solutions sont alors envisageables ; soit ignorer la pause métrique, soit supprimer la
pause sémantique. Dans le premier cas, il y aura non pas uniquement une contradiction au bon
sens puisqu’on ne peut ignorer la versification, mais également une violation du principe de
Grammont : ‘’Quand il y a conflit entre le mètre et la syntaxe, c’est toujours le mètre qui
l’emporte, et la phrase doit se plier à ses exigences. Tout vers, sans exception possible, est
suivi d’une pause plus ou moins longue’’2. Dans la seconde alternative, en revanche, l’on
contribuera à l’affaiblissement de la structure de la phrase. C’est là que les poètes ont compris
que le conflit entre le mètre et la syntaxe tenait à l’essence même du vers. Ils ont alors préféré
sauver le mètre au détriment de la syntaxe, d’autant plus que la ponctuation alourdissait
l’essor du poème. Cela est d’ailleurs manifeste dans le procédé de l’enjambement qui relève
d’une phrase finissant au milieu du vers. Il en ressort que le critère de distinction entre le
poème et la prose est, en gros, cette discordance mètre-syntaxe ou pause métrique-pause
sémantique. Et, ironiquement, le vers, considéré traditionnellement comme quelque chose en
plus, devient alors quelque chose en moins. Tout se passe comme si le poète cherchait à
affaiblir les structures du discours !
Toutefois, cela n’a pas toujours été le cas. En effet, les classiques tentaient au maximum de
réduire la discordance du son et du sens. Or, ce conflit ne pouvait être supprimé, de par
l’absence d’un parallélisme exact entre pause métrique et sémantique, lequel supposerait
l’équivalence suivante : 

PAUSE METRIQUE PAUSE SEMANTIQUE

2
Le Vers français, Paris, Picard et fils, 1904, p.35
 Fin de vers = fin de phrase (ou point)
Fin d’hémistiche = fin de proposition (ou virgule)
Fin de mesure = fin de noyau de proposition

En l’occurrence, la fin du vers frappe un degré faible de cohésion syntaxique. Néanmoins,

cette discordance croît en intensité ; Si les classiques se limitaient à séparer deux propositions,
les romantiques, eux, osent séparer le nom de son épithète, tandis de les symbolistes vont
jusqu’à séparer l’article du nom. La versification n’a donc pas cessé d’accroître la divergence
entre le mètre et la syntaxe et est allée toujours plus loin dans le sens de l’agrammaticalisme.
L’on se retrouve, de ce fait, devant une nouvelle définition du vers, à savoir un écart par
rapport aux règles du parallélisme du son et du sens qui règne dans toute prose, bref une
antiphrase. Il importe, néanmoins, de préciser que cette discordance n’est pas le caractère le
plus important et que, seule sans le secours des autres figures, elle est incapable de fabriquer
de la poésie.

-La Prédilection de l’homophonie (l’équivoque)

Il est clair que le vers blanc n’a jamais pu s’imposer dans notre langue, ce qui confirme la
nécessité de la rime. Celle-ci, selon la définition traditionnelle constitue l’auxiliaire du mètre
chargé de marquer la fin du vers. Or, si non suivie de pause, elle reste indiscernable de
l’homophonie. Il en ressort que, finalement, ce n’est pas la rime qui marque la fin de vers
mais le contraire. Elle constitue par ailleurs une figure dans la mesure où elle viole le principe
de compensation adopté en prose, lequel principe estime que toute ressemblance sonore
suggère une parenté de sens ce qui exige d’éviter d’associer les homonymes dans une même
phrase. Par conséquent, s’instaure un renversement du parallélisme phono-sémantique ; Il y a
ressemblance de sons là où il n’y a pas ressemblance de sens. En sus, cette identité sonore se
renforce crescendo. D’une part, elle passe de l’assonance au moyen âge à la rime au XIIIe
siècle et de la rime suffisante à la rime riche au XIXe siècle. De l’autre part, elle rompt au
XVIIe siècle avec la rime facile ou sémantique au profit de la rime agrammaticale, cette
première respectant le principe de parallélisme. S’ajoute à cette évolution, le passage de la
rime catégorielle à la rime non-catégorielle dans le cadre duquel la poésie évite de faire rimer
ensemble des mots de même catégorie. Le risque de confusion est donc bel et bien présent et
est d’autant plus renforcé avec l’homonymie interne. Il appert, au final, que, contrairement à
la prose, la poésie non seulement rapproche les homonymes mais les met à la même place et
cultive ainsi l’équivoque.

-La Périodicité
D’un point de vue syllabique, il va sans dire que la prose est un alignement de phrases dont
la longueur connait des variations comparativement énormes ; Une phrase de quelque
soixante syllabes peut succéder à une autre n’en comptant que cinq ou six. Inversement, la
poésie suppose des phrases sémantiques différentes exprimées par des phrases phoniques
semblables. L’homométrie constitue, de ce fait, le premier niveau de périodicité qui
caractérise le langage poétique.
Le second niveau, lui, renvoie à l’homorythmie. En effet, le rythme implique à la fois un
nombre égal d’accents et une distribution régulière des accents dont deux sont fixes (rime et
césure) et deux mobiles. A cette égalité de mesures qui distingue le vers, s’oppose ainsi
l’anarchie accentuelle de la prose. Et, sur la ligne des différences sémantiques, le vers plaque
toute une série de ressemblances phoniques ce qui donne ce qui suit :

PROSE POESIE
SON a b c d e f SON a b c a d b a

SENS A B C D E F SENS A B C D E F G

En l’occurrence, le phonème est utilisé non comme unité distinctive mais comme unité
‘’confusive’’. L’homogénéité maximale entre les signifiants est exploitée comme outil pour
brouiller le message, lequel suscite dorénavant un mode de compréhension spécifique
différente de la compréhension claire analytique que provoque le message ordinaire. Cela
prouve de nouveau que la poésie est à mi-chemin de la compréhension et de
l’incompréhension.
En ce sens, le poète se retrouve face à une double exigence, celle d’user du lexique commun
pour dire et celle de faire des vers. Il convient alors d’admettre que cet isosyllabisme ne peut
qu’être approximatif et la position des accents irrégulière. Effectivement, le vers ne peut
jamais atteindre le pôle des ressemblances, il s’efforce seulement d’en approcher. Or, cette
périodicité a beau être approximative, elle reste suffisante. Elle entraîne, par ailleurs, des
conséquences importantes sur la diction manifestées dans son antinomie. La première, à la
manière des romantiques, privilégie le pôle expressif et donc opte pour une intonation
signifiante qui varie avec le sens. La seconde, adoptée au XVIIe siècle, se soucie de la période
poétique pour mettre en évidence la prosodie3 et opte donc pour un ton uniforme. L’on
constate alors une tendance à l’uniformité, les empreintes mémorielles laissées par les mots
étant assez fortes pour les faire reconnaitre dans le continu vocal. Le débit naturel est donc
supplanté par la diction plane comme le prouve graphiquement la suppression de la
ponctuation de la part des poètes modernes qui supposa également la suppression des signes
mélodiques et pausaux et l’isochronie de vers en vers et de mesure en mesure. Cohen rétorque
néanmoins : «C’est cette diction plane, monocorde, presque litanique, qui donne au récitant
cette voix de rêve, voix incantatoire, venue d’ailleurs ».
Bref, la prose est linéaire tandis que le vers est cyclique. Mais, il ne faut oublier que le
message poétique est à la fois vers et prose, c’est-à-dire que l’antinomie constitue le vers qui
n’est pas tout entier vers.

_NIVEAU SEMANTIQUE :

-L’Impertinence prédicative
Au cours de la combinaison des phrases en énoncés, l’action des règles contraignantes de la
syntaxe s’arrête et la liberté de tout locuteur s’accroît substantiellement. N’empêche, le
langage demeure une communication, ce qui impose un amendement : le principe
3
Durée, mélodie et rythme des sons d'un poème
d’intelligibilité. En effet, il ne suffit guerre de respecter le code de la langue, il faut encore
que le décodage du message soit possible. Ainsi, deux types de règles régissent la formation
d’une phrase : le code grammatical (syntaxe) lequel est explicitement codifié, et le code
sémantique qui interdit la formulation de phrases saugrenues4. Il appert alors que la loi de la
pertinence du prédicat est sine quo non, c’est-à-dire qu’en général, tout terme doit être
sémantiquement capable de remplir sa fonction. D’ailleurs, la théorie fonctionnelle avance
que le sens d’un mot est en fait l’ensemble des contextes dont il peut faire partie, et donc toute
formulation linguistique suppose une grammaticalité. Néanmoins, en l’absence d’un
répertoire de phrases simples possibles ‘’table de pertinence’’, le seul critère possible reste
notre propre sentiment linguistique. Parler serait alors synonyme non pas de construire des
phrases mais de chercher parmi les modèles de phrases offertes par la mémoire celle qui nous
parait correspondre à la situation. Il est donc à constater que les impertinences prédicatives
constituent un phénomène général à l’intérieur du langage poétique. L’on pourrait donc dire
que le discours poétique est un discours de grammaticalité inférieure à celle de la prose, la
poésie étant comme le cite Adank ’’une métaphore constante et généralisée’’. De nouveau,
l’auteur recourt à la statistique pour démontrer cela en ce focalisant sur l’impertinence de
l’épithète comme exemple illustratif. Il en ressort que la fréquence de cette impertinence est
nulle dans le langage scientifique, faible dans le romanesque et importante dans le poétique,
avec une progression d’un courant au suivant.
Il importe, en revanche, de signaler qu’il n’y a écart que si l’on prend les mots dans leur sens
littéral. L’on décèle, en l’occurrence, la figure de ‘’changement de sens’’ ou de ‘’trope’’
schématisée ainsi : Sa  Sé1  Sé2, le rapport entre les deux signifiés pouvant être
celui de ressemblance (métaphore), de contigüité (métonymie), de partie au tout (synecdoque)
ou autre. Quoiqu’il en soit, s’impose un décodage second avec lui un signifié nouveau dont le
signifiant est le premier signifié : Sé1=Sa de Sé2. Par voie de conséquence, l’écart crée par
l’impertinence est réduit grâce à ce second sens qui rend au terme sa pertinence. Par ailleurs,
les deux écarts sont complémentaires puisque de différents plans linguistiques ;
L’impertinence est une violation du code de la parole situé sur le plan syntagmatique et la
métaphore une violation du code de la langue sur le plan paradigmatique :
Sa
Plan SYNTAGMATIQUE Impertinence
Sé1
Plan PARADIGMATIQUE CONTEXTE pertinence
Sé2

Néanmoins, toute métaphore n’est pas poétique ; le second signifié doit appartenir à un certain
domaine de sens.
La problématique qui peut alors nous interpeller c’est quand juger de la présence ou pas d’un
écart ? ou, autrement dit, comment savoir si le sens doit être pris dans sa littéralité ou comme
métaphore ? Cohen admet, à ce propos, l’absence d’une réponse satisfaisante en dehors de la
sémiologie. C’est dire que, en l’absence de tout signe particulier, le code en vigueur est le
code usuel. De plus, il faut prendre garde à ne pas confondre l’impertinence des mots et celle
4
La différence entre proposition fausse et proposition absurde est bien une différence sémantique. La proposition fausse
peut être vraie, parce que le prédicat est un des prédicats possibles du sujet. La proposition absurde ne peut pas être vraie
pour la raison inverse.
des choses comme c’est le cas par exemple dans les contes de fées ou les vérités découvertes
par la science. Il n’en demeure pas moins, nonobstant, que l’impertinence est immédiatement
perçue comme telle et déclenche le mécanisme de réduction linguistique.
Et, si l’on assume la différence de résistance de l’écart à la réduction, il s’avère que ce
phénomène d’impertinence est mesurable et qu’il existe des degrés de convenance. On
constate alors, si l’on prend l’exemple de ‘’faire la queue’’, une ressemblance entre les deux
signifiés qui émerge aussitôt effectuée la division du signifié en unités plus petites. En effet,
ceux-ci sa partagent un sème commun : Sé1 (a b c)Sé2 (a d e), ce qui dénonce une
typologie d’impertinences. D’une part, il y a lieu de parler d’écart de premier degré dans le
cadre duquel l’impertinence est partielle, c’est-à-dire ne porte que sur l’une des unités de
signification et est réductible par simple soustraction de cette dernière. Dans ce cas, la
métaphore est une synecdoque (Ex : tresses d’ébène) et le rapport est celui d’intériorité. D’autre
part, l’on retrouve l’écart de second degré où l’impertinence est maximale, ce qui est le cas
des signes sémantiquement primitifs appelés ‘’atomes sémantiques’’ (Ex : les couleurs). La
métaphore est alors affective car elle repose sur une analogie de valeur suggérée par nos
sentiments, notre subjectivité, et le meilleur exemple reste la synesthésie qui est une
association de sensations appartenant à des registres sensoriels différents. L’impertinence est
cette fois réductible par seul l’effet subjectif et donc le rapport est celui d’extériorité.
Avec un nouveau recours à la statistique basée cette fois sur l’épithète de couleur en
particulier, il appert que l’écart de second degré apparait avec les romantiques mais s’épanouit
avec les symbolistes. Et, de manière générale, il est à déduire que le poète n’appelle jamais les
choses par leurs noms et que l’écart est le piédestal de la poésie. Il suffit dans n’importe
formule de le supprimer ou le diminuer pour en bannir la poésie.

-La Redondance épithétique

Si le terme prédicatif augmente la compréhension du sujet, le terme déterminatif, lui, ne fait
qu’en limiter l’extension. Détermination est donc l’équivalent de quantification et constitue
une fonction assurée par une large classe dont l’épithète, l’objet d’étude choisi. Il est alors à
distinguer entre l’adjectif proprement dit, lequel est indispensable, irréductible et ne
s’applique qu’à une partie de l’extension du nom, soit A x B = C où C < A (ex : l’esprit
chagrin), et entre l’épithète laquelle est en revanche oiseuse, réductible et s’applique à toute
l’extension, soit A x B = A (ex : la pâle mort). Dans le deuxième cas, l’on constate une
violation du principe de l’économie du discours et il s’avère que l’épithète est chargé d’une
fonction déterminative qu’il est incapable d’accomplir. Il s’agit, de ce fait, d’un écart
linguistique reflétant une opposition entre lexique et grammaire. L’épithète devient alors la
base de l’invention et l’on peut relever deux types de redondances selon que le nom est
commun ou propre, ce dernier étant le plus intéressant puisqu’il montre le sens particulier à
attacher à la redondance.
Comme d’habitude une étude statistique a été menée par l’auteur avec cette fois pour objet les
épithètes redondantes. En ressort une croissance du taux de redondance passant du langage
scientifique au littéraire puis au poétique, chose qui permet de confirmer que l’épithète
redondante caractérise le langage poétique. En sus, la comparaison de la poésie avec elle-
même permet d’attester l’augmentation de ce taux d’un courant poétique à l’autre.
Et, tout comme l’impertinence, il s’avère que la redondance épithétique apparait à d’intensités
différentes. La réduction de cet écart varie selon qu’il s’agisse du premier degré ou du second.
Dans le premier cas, l’adjectif se prête lexicalement à la transposition laquelle lui permet de
changer de fonction et de devenir épithète détachée. Dans le second, l’adjectif ne s’y prête pas
et donc la réduction s’effectue par le changement de sens, c’est-à-dire en lui attribuant son
sens métaphorique. Il convient, à ce propos, de signaler que les poètes classiques
appartiennent au degré bas de la figure, tandis que chez les romantiques et encore plus chez
les symbolistes prédomine le degré haut.

-La Carence de l’acte de communication

Il va sans dire que l’acte de communication suppose l’existence d’un message et d’un code.
Toutefois, quand il est question du langage poétique, il semble que cet acte soit lacunaire en
raison de l’absence de la référence à laquelle renvoie le code, et plus particulièrement des
shifters5. En effet, il n’y a de situation en poésie. La fonction des mots est alors renversée ;
ceux-ci désignent sans désigner. A titre d’exemples, le ‘’je’’ désigne un poète essentiel et
absolu, les temps verbaux ne sont pas datés ‘’hier’’, les indications spatiales perdent leur
relativité ’’ici’’ de même pour les expressions telles ‘’même’’ et ‘’autre’’, le nom propre ne
nomme personne, etc. L’indétermination des êtres et des choses qui peuplent l’univers
poétique crée ainsi, en plus du mystère, une impression de réalité vague. Cette carence est, par
conséquent, délibérée et cherche à transformer l’existence en essence et le relatif en absolu.
Bref, la poésie peut être approchée comme une tentative de dire l’ineffable.

-L’Inconséquence
Alors que les fonctions précédentes se cantonnaient dans l’intérieur de la phrase, l’étude de
la coordination va au contraire s’en affranchir pour se pencher sur cette succession
coordonnée de phrases qu’on appelle discours. Il existe à ce niveau deux formes de
coordination, l’une explicite réalisée par un ligament syntaxique, et l’autre, la plus courante,
réalisée par simple juxtaposition. Ce processus n’est pas sans soumission à des contraintes
grammaticales codifiées qui exigent l’homogénéité morphologique, fonctionnelle et
sémantique. Ainsi, il doit y avoir unité de sens, soit un thème commun et donc une logique.
En gros, il faut assurer une cohérence de la pensée, chose qu’a respectée la poésie classique
contrairement à la poésie moderne qui supprime la suite dans les idées. Celle-ci, en effet, fait
usage du procédé de l’inconséquence en coordonnant des idées sans rapport logique entre
elles, en plus de violer la valeur sémantique particulière de la conjonction (Ex. un ‘’mais’’ qui
n’exprime pas l’opposition). Cette inconséquence participe généralement à l’interférence des
êtres et des choses, du physique et du spirituel, du tout et de la partie, etc. Et, pour
l’approcher, il faudrait découvrir l’homogénéité dans l’hétérogénéité à travers le
‘’métaphorisme’’. En effet, l’unité perdue au niveau notionnel est récupérée sur le plan
émotionnel et émerge ainsi un ‘’sens atmosphérique’’. L’inconséquence se révèle, au final,
5
Classe de mots dont le sens varie avec la situation
plus qu’un simple corps étranger implanté dans l’unité d’un organisme. Il convient,
néanmoins, d’évoquer le cas particulier de Rimbaud où l’inconséquence s’établit de phrase en
phrase et la disparité thématique rappelle au final l’univers onirique. D’ailleurs, le surréalisme
assume cette incohérence mais retrouve aussitôt une sorte de surunité au niveau transcendant
du surréel.

-L’Inversion des mots

L’on passe maintenant à un niveau strictement grammatical. D’emblé, il appert que, dans
l’ensemble, la poésie française s’est montrée respectueuse des règles grammaticales. Le fait
est que la grammaire constitue le pilier sur lequel repose la signification ; si elle est violée, la
phrase n’est plus phrase mais une simple juxtaposition de mots en liberté que seule
l’intonation tient ensemble. En effet, si le poète cumule écart logique et agrammaticalisme,
l’intelligibilité est perdue. Les infractions restent alors assez timides (jusqu’à Mallarmé tout
au moins), ce qui signifie qu’il y a un point critique de l’écart, un seuil d’intelligibilité. Par
conséquent, le désordre syntaxique reste exceptionnel et c’est du côté encore de la statistique
que l’on vérifie ce fait en se limitant à l’inversion de l’épithète. Il en ressort que, en poésie,
l’inversion apparait avec une fréquence nettement plus élevée que dans le langage scientifique
et que, bizarrement, cette fréquence diminue des classiques aux modernes. Cette décroissance
vient à l’encontre de l’habitude et de la théorie de l’évolution de la poésie mais reste
cependant justifiable. D’une part, la pratique de l’antéposition était courante au XVIIe. De
l’autre part, pour avoir un réel écart, il faut que l’adjectif antéposé ne soit ni qualificatif ni
quantitatif. Grâce à une nouvelle statistique avec seuls les adjectifs non évaluatifs, une forte
croissance est retrouvée, sans oublier la postposition d’adjectifs normalement antéposés.
Ainsi, l’inversion est à comprendre comme une opposition de deux phénomènes
grammaticaux : la subordination et la position, qui entraîne la substantivation partielle de
l’adjectif devenue ‘’terme hybride’’. Certes, l’écart est, en l’apparence peu spectaculaire, mais
il faut faire appel à l’hyperbate pour démontrer son ampleur. Justement, ce n’est pas la
position de l’adjectif en elle-même qui est responsable de l’effet produit mais son caractère
inhabituel.

-LA FONCTION CONNOTATIVE

En gros, le langage assure une fonction polyvalente. D’une part, il peut assurer une fonction
cognitive, ce qui est généralement le cas de la prose où l’idée est neutre et informe sans
toucher et où le sens est dénotatif. D’autre part, il peut, au contraire, associer l’idée à un
éprouvé émotif et mettre en jeu le sens connotatif et donc assurer une fonction affective
comme dans la poésie. Quoiqu’il en soit, il s’agit d’un même référent mais de différents plans
psychologiques, connotation et dénotation étant antagonistes comme le montre le tableau ci-
dessous :

PERTINENCE
PHRASE Connotative Dénotative
 Prosaïque - +
Absurde - -
Poétique + -

En l’occurrence, pour plus de précision, la figure n’est plus un conflit fonction-sens mais
plutôt un conflit fonction-dénotation. La connotation, elle, rend sa norme à la phrase.
Autrement dit, la phrase poétique est objectivement fausse mais subjectivement vraie, ce qui
accouche d’un nouveau code du langage fondé sur l’expérience interne, la sensibilité. I.A.
Richards définit à ce propos la poésie comme ‘’la forme suprême du langage émotionnel’’. Il
convient, néanmoins, de distinguer entre l’émotion réelle (subjectale) et l’émotion poétique
(objectale) ; la première est vécue comme un état intérieur, tandis que la seconde est portée au
compte de l’objet et constitue son ‘’image affective’’. Cette dernière permet la production
d’un type de conscience que le spectacle du monde ne produit pas ordinairement mais, en
revanche, reste nécessaire une certaine capacité de réponse émotionnelle ‘’intelligence
poétique’’. En effet, le poème, plus que tout autre genre, s’adresse à ceux appelés ‘’the right
reader’’ et c’est parce que notre code est dénotatif que le poète s’applique à violer la langue
pour ériger son art.

DONNEES D’ABOUTISSEMENT
Comme première manifestation du bulletin de cette investigation, il convient de dire et de
souligner à maintes reprises que la prose littéraire ne diffère de la poésie que d’un point de
vue quantitatif. En d’autres mots, la prose littéraire n’est qu’une poésie modérée où, si l’on
veut, la poésie constitue la forme véhémente de la littérature, le degré paroxystique du style.
«  De la prose à la poésie, et d’un état de la poésie à l’autre, la différence est seulement
dans l’audace avec laquelle le langage utilise les procédés virtuellement inscrits dans sa
structure » affirme Cohen. C’est donc, en gros, par la fréquence de l’écart que se distinguent
les deux genres littéraires.
A l’intérieur du genre même de la poésie, les écarts restent qualitativement semblables et
quantitativement les mêmes à l’intérieur d’une époque. Cela démontre que ce que le poète dit
lui reste personnel mais point la manière de le dire. En outre, ces écarts croissent
régulièrement de l'âge classique à l'âge moderne. Si, naguère, les audaces du langage étaient
réprimées, aujourd’hui l’originalité est considérée comme valeur esthétique. En définitive, la
poésie s’est faite de plus en plus ‘’poétique’’ au fur et à mesure qu’elle avançait dans son
histoire.
Autre résultat s’avère l’acharnement du discours poétique à prendre le système à contre-pied
et à violer le langage. Ce dernier ne peut alors que céder avant de se transformer, ce qui
explique pourquoi Valéry percevait la poésie comme un ‘’langage dans le langage’’. Dans la
même veine, Aragon souligne : « Il n’y a poésie qu’autant qu’il y a méditation sur le
langage, et à chaque pas réinvention de ce langage. Ce qui implique de briser les cadres
fixes du langage, les règles de la grammaire et les lois du discours ». Ce nouvel ordre
linguistique donne alors naissance à un nouveau type de signification. Seulement, cette
absurdité poétique est le chemin inéluctable qui mène vers l’expression de ce que le langage
ne dit jamais naturellement.
Il est donc à déduire que la négativité qui caractérise la poésie comme genre de l’écart par
excellence n’est que provisoire et constitue l’envers d’une positivité. En effet, la poétisation
est un processus à deux faces corrélatives et simultanées qui opère selon un mécanisme
binaire fait de déstructuration et de restructuration ; Dans un premier temps, s’effectue la
position de l’écart, et par extension la violation du code langagier ‘’antiprose’’. Dans le
second, l’écart est réduit et la poésie atteint sa signification spécifique. Au final, la poésie ne
détruit que pour reconstruire. Nul besoin de signaler, à ce propos, que seul le premier temps a
été abordé dans cet ouvrage, le second étant laissé au compte des recherches ultérieures. Ce
choix est d’autant plus justifié par le débordement de ce dernier du cadre strict de la
linguistique. En effet, il ne s’agit plus du message lui-même mais de l’effet subjectif produit
chez le récepteur et donc de la fonction du langage plutôt que de la structure, chose qui relève
davantage de la psycholinguistique que de la linguistique proprement dite.
Par ailleurs, certaines remarques s’imposent pour compléter les faits et éviter les confusions.
D’abord, l’ouvrage n’a traité que d’un petit échantillon de figures qui ont beau être typiques
elles restent qu’une fraction des figures possibles. Ensuite, l’étude s’est basée sur chaque
figure isolément et pour son compte. Mais, n’empêche, les différentes figures peuvent
fonctionner au même point du discours et accumuler leurs effets. Et pour finir, il n’est pas de
poésie sans écart, certes, mais il ne suffit pas de violer le code pour écrire un poème. A la
différence de l’absurde, l’écart est pour la poésie une faute commise tout exprès pour obtenir
sa propre correction.
 CONCLUSION

Bien des critiques croient bon de ne parler de la poésie que poétiquement.

Leurs commentaires et explications ne sont, tout compte fait, qu’un poème
second superposé au premier (De ce qui est problème, ils font mystère). En
revanche, l’ouvrage de Jean Cohen nous plonge dans une investigation
scientifique réfléchie qui propose des solutions concevables. Là est toute
l’originalité de cette recherche qui, en plus, introduit une nouvelle conception du
langage poétique qui n’a été explicitée nulle part et se penche sur une série de
problèmes poétiques que la rhétorique traditionnelle s'était contentée de
répertorier. En effet, l’auteur a puisé la différence entre le langage poétique et
prosaïque non pas dans une masse de faits d’ordre lexicologique ou de tours
syntaxiques hétéroclites, et du moins dans la substance sonore ou idéologique,
mais dans leurs structures. Celui-ci prend comme point de départ la définition du
style comme écart qu’il s’applique à polir mais le dépasse aussitôt en
démontrant que la poésie constitue une violation systématique des règles
linguistiques. Ainsi, cet ouvrage ouvre-t-il le chemin à d’autres études
scientifiques sur le langage poétique qui ne concerne pas uniquement la phase de
restructuration. D’ailleurs, nous le savons tous, la poésie est moderne par
définition puisque toujours en quête de façons de dire inouïes. Par conséquent,
elle demeure un champ à explorer de manière perpétuelle. Léon-Paul Fargue
affirme à ce propos dans Lanterne magique: «de tout temps, la poésie fut
toujours ce qu’il y a de plus ‘’moderne’’, de plus dynamique. Elle est là qui
nous précède et qui nous entraîne vers l’avenir». N’empêche, Structure du
langage poétique reste une référence de calibre dans le domaine de la poétique.
Le sujet est, certes, énorme et délicat, compte tenu de la complexité des critères
permettant la distinction entre ce qui est poésie et ce qui ne l’est pas. Toutefois
cela ne fait que mettre en exergue le génie de l’auteur qui n’a pas laissé de faire
preuve d’objectivité, de méticulosité et de rationalité.