Prima edizione: giugno 2015

Sommaire
© 2015 Quodlibet srl
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Stampa a cura di pde Promozione srl presso lo stabilimento di Legodigit srl - Lavis (tn)
isbn 978-88-7462-753-0

Questo volume è stato realizzato nell’ambito di un Progetto di ricerca di rilevante

interesse nazionale, PRIN 2009, «Il soggetto e l’arte».

Introductions

11 De la porosité des frontières

Elisa Bricco

21 Art(s) et écriture(s) en prose : la base de données « Ecriture et art »

Chiara Rolla

De l’image artistique
37 Medea mediatrix. Pascal Quignard et la figuralité du médium
Bernard Vouilloux
55 Espace historique et espace intime dans l’essai littéraire contempo-
rain sur la peinture (Claude Esteban, L’ordre donné à la nuit)
Dominique Vaugeois

65 Bal des arts, des corps et des Histoires : figuration et incarnation

dans Les Œuvres de miséricorde de Mathieu Riboulet
Fabien Gris

79 Penser par l’image : l’art de Bosch dans le réécriture de Savitzkaya

Marcella Biserni

91 Frida Kahlo, le Mexique et la peinture au regard de J.-M.G. Le

Clézio et Gérard de Cortanze
Erica Tacchino

103 Image et Histoire : Les Onze, récit de Pierre Michon, et l’œuvre du

peintre Neo Rauch
Jean-François Py

117 I romanzi di Melania Mazzucco e la storia dell’arte

Maurizia Migliorini
6 sommaire sommaire 7

131 La figure du galeriste dans le roman contemporain De l’exposition d’images et d’autres pratiques contem-
Isabelle Dangy poraines
307 Ecritures plastiques et performances du texte : une néolittérature ?
De l’image cinématographique Magali Nachtergael

151 Questions de cinéma : Cheyenn de François Emmanuel et Supplé- 327 L’hypothèse du « roman-exposition »
ment de la vie de Barbara Loden de Nathalie Léger Jean-Max Colard
Margareth Amatulli

177 Après l’Apocalypse : formes visuelles de l’écriture chez Maïa Ma- 349 Entretien
zaurette, Céline Minard et Xabi Molia 369 Abstracts
Denis Mellier

191 « Entrer dans un art par un autre » : cinématographie de la petite

scène chez Roland Barthes et Annie Ernaux
Marie-Pascale Huglo

203 Effets de projections : l’écriture du sujet par le détour du cinéma

Nancy Murzilli

217 Ecrire « avec » le cinéma

Annie Oliver

231 La présence du film muet dans les romans de Camille Laurens

Jutta Fortin

De l’image photographique
245 Narration et photographie. Enjeux intermédiaux dans des pho-
to(auto)biographies et photo(auto)fictions contemporaines
Marina Ortrud M. Hertrampf

261 Pratiques d’usage de la photo dans la prose contemporaine

Elisa Bricco

275 Instantané littéraire : les « légendes » de Michel Butor

Bruna Donatelli

293 Des vues et des paroles « gelées » : un dispositif signé Sophie Calle
Danièle Méaux
 Effets de projections : l’écriture du sujet par le détour du cinéma
Nancy Murzilli

Introduction

Le cinéma fait partie de notre culture, de notre histoire person-

nelle, de notre mémoire. Il se mêle à nos souvenirs, fait écran, mo-
dèle le passé et se trouve ainsi inextricablement lié à nos vies. C’est
d’ailleurs la condition de possibilité d’une écriture littéraire qui prend
pour objet le cinéma. Le cinéma flirte avec la littérature depuis ses dé-
buts, de l’adaptation d’œuvres littéraires, en passant par la novellisa-
tion, jusqu’à un phénomène plus récent qui a vu apparaître au cours
des trente dernières années de nouvelles formes romanesques où le
texte est essentiellement constitué du commentaire d’images cinéma-
tographiques1. Je pense entre autres à Supplément à la vie de Barbara
Loden de Nathalie Léger2, Cinéma de Tanguy Viel3, Paradis conjugal
d’Alice Ferney4, à Que font les rennes après Noël ? et Ils ne sont
pour rien dans mes larmes d’Olivia Rosenthal5 ou encore à Ni toi ni
moi de Camille Laurens6. C’est sur ces trois derniers textes que j’ai
choisi de m’arrêter pour illustrer mon propos. L’ensemble de ces ro-
mans redéploie les images cinématographiques dans une perspective
littéraire, en les resémantisant au travers de l’interprétation d’un ou
plusieurs films portée par un personnage ou un narrateur spectateur.

1 Jean Cléder, Entre littérature et cinéma : Les affinités électives, Armand Colin, Paris

2012, p. 160.
2 Nathalie Léger, Supplément à la vie de Barbara Loden, P.O.L., Paris 2012.
3 Tanguy Viel, Cinéma, Minuit, Paris 1999.
4 Alice Ferney, Paradis conjugal, Albin Michel, Paris 2008.
5 Olivia Rosenthal, Que font les rennes après Noël ?, Verticales, Paris 2010 et Ils ne

sont pour rien dans mes larmes, Verticales, Paris 2012, abrégé ci-après QFR.
6 Camille Laurens, Ni toi ni moi, P.O.L., Paris 2006, abrégé ci-après NTM.
204 nancy murzilli
Ils rapportent une expérience de cinéma mettant en résonance le film
avec le vécu, dans le mouvement réflexif d’une quête identitaire ou
existentielle. Détournement, prolongement, hypothèses, on assiste à
une réappropriation des récits cinématographiques par le personnage
ou le narrateur, en fonction de ce qui fait écho en lui dans les images
projetées. Ces textes présentent un sujet inquiet, au sens philoso-
phique du terme, en quête de réponses sur l’existence. Ce sujet est
un spectateur sceptique, cherchant dans la succession des images une
compréhension du monde, de soi et des autres, qui pourrait mettre
à mal sa propre croyance sceptique selon laquelle nous ne pouvons
connaître ni le monde ni les autres esprits, pour le dire à la manière
du philosophe du cinéma Stanley Cavell. Les exemples d’écriture du
sujet par le détour du cinéma sont représentatifs d’un phénomène
qui touche des auteurs partageant la même conviction que les films
recèlent une vérité à laquelle le spectateur n’a pas immédiatement
accès. Ces auteurs mettent en évidence le pouvoir de certaines œuvres
cinématographiques à proposer des solutions et permettre une forme
de compréhension de soi. D’où l’obsession récurrente chez leurs per-
sonnages de voir et revoir les films pour comprendre l’effet qu’ils
ont sur eux. Cet effet passe d’abord par l’émotion, une émotion qui
alerte et pousse à l’interrogation − « pourquoi ce film me touche-t-
il autant ? » −, et qui lance les personnages dans une quête de sens.
Le ressassement de la projection, jusqu’à la compréhension finale, se
plie au mouvement et au temps de l’écriture et de la ré-écriture de soi
dans un jeu de va-et-vient entre l’interprétation et l’auto-interpréta-
tion par le biais du cinéma. Ce qui se joue principalement ici est la
mise en œuvre littéraire du regard interprétatif du spectateur qui se
pose aussi bien sur le film que sur la vie, dont la compréhension ap-
pelle des schèmes cinématographiques. Un tel regard est exposé sous
toutes les modalités de ses allers et retours du film à la vie.
On peut s’interroger sur ce qui motive de telles expérimentations
littéraires. Qu’y a-t-il à retirer de la double médiation du cinéma et
de l’écriture ? Comment comprendre l’attrait qu’exerce l’expérience
du spectateur sur une forme d’écriture visant le questionnement de
l’intime ? Pour quelles raisons le sujet prend-il ici le détour du cinéma
pour s’écrire ?
Je ferai moi-même un détour par la philosophie pour tenter de
répondre à ces questions, en m’appuyant sur la notion de projection
effets de projections : l’écriture du sujet par le détour du cinéma 205
telle qu’elle a été pensée par Stanley Cavell, en bon héritier de Wit-
tgenstein. Cette notion me semble en effet tout à fait intéressante
pour comprendre comment on assiste dans ces textes, à travers la
double médiation du cinéma et de l’écriture, à une mise en abyme
qui permet au sujet une appropriation consciente de soi. Il s’agira de
réfléchir aux « effets de projections », au pluriel, selon les diverses
significations qu’ils empruntent : effets de la projection mécanique
du film, effets de la projection des émotions du spectateur sur le film,
effets de la projection du film sur la vie elle-même. J’adopterai ici
une perspective pragmatique selon laquelle le cinéma – tout comme
la littérature – n’est pas un pur divertissement, mais peut avoir des
« effets » pratiques sur la vie. De ce point de vue, si l’on veut par-
ler de divertissement, le terme doit être entendu dans son sens éty-
mologique comme un détournement (divertir, du latin « divertere »,
signifiant « détourner »). On peut considérer en ce sens le cinéma et
la littérature comme des arts ayant la capacité de « faire diversion »,
permettant au sujet de prendre un « détour » peut-être pour mieux
revenir à lui-même et au réel, au moyen – c’est l’hypothèse sur la-
quelle se fonde cette étude – d’un processus de projection.
i. Je n’y suis pas : scepticisme vs solipsisme
Selon Stanley Cavell, la projection cinématographique se carac-
térise par une structure ambivalente qui se manifeste à travers l’au-
tomatisme au moyen duquel le spectateur est mis en présence d’un
monde d’où il est absent. Cette idée, qu’il défend dans La projection
du monde7, le premier ouvrage qu’il a consacré au cinéma en 1971,
va à l’encontre des théories qui soutiennent que le cinéma serait un
« art du présent », « où la présence du monde aurait trouvé en lui un
mode de présentation homologue à celle du temps vécu »8. Le ciné-
ma est un lieu où le monde est présenté et absenté par le phénomène
de la projection, à la fois intime et étranger. Il a ceci de particulier
qu’il me permet de voir des choses qui ne sont pas présentes, n’étant
moi-même réciproquement pas présent aux choses que je vois. D’où
7 Stanley Cavell, La projection du monde (1971), tr. fr. Christian Fournier, Belin, Paris 1999.
8 Marc Cerisuelo, Fondus enchaînés. Essais de poétique du cinéma, Seuil, Paris 2012.
206 nancy murzilli
l’impossibilité même d’envisager le film comme le défilement de mon
propre flux perceptif. Comme le remarque Cavell : « La caméra est
hors de son sujet comme je suis hors de mon langage » (PM, p. 173).
Cette phrase reprend la critique wittgensteinienne du mythe de l’inté-
riorité, selon lequel il existerait un langage privé distinct d’un langage
public. En replaçant la caméra, comme le langage, dans la sphère du
public, Cavell révèle le rôle fondamental que peut jouer le cinéma
dans la dissolution du problème sceptique. L’automatisme, base ma-
térielle du médium cinématographique, triomphe de la subjectivité en
éliminant l’agent humain de la reproduction. Le cinéma, mais avant
lui la photographie, « maintient l’être-présent du monde en accep-
tant que nous en soyons absents » (PM, p. 50-51). Il nous libère de
cette façon du mythe de l’intériorité entraînant au passage celui de
l’inexpressivité, puisque le cinéma « ne nous fait pas percevoir des
objets, mais nous montre des images » et que, pour cette raison, il
nous condamne à l’expressivité, nous obligeant à reconnaître « la
dépendance de la référence à l’égard de l’expression »9 : je peux par
exemple déduire du trouble et du ravissement de ce regard sur l’écran
qu’il exprime la naissance d’un sentiment d’amour. De cette façon,
ni la caméra, ni le sujet spectateur ne se trouvent en position pure-
ment subjective. Le cinéma réalise l’immersion, ou plutôt l’absorp-
tion du spectateur, sans même en passer par la question d’un jeu de
faire semblant, tel que l’a conceptualisé Kendall Walton10. Selon cette
conception de la projection, je n’ai pas à me projeter dans le monde
qui m’est donné à voir, je n’ai pas à faire semblant de croire que ce
que je vois est réel pour y adhérer, puisque « je » n’y suis pas. C’est
le fait de n’y être pas qui fait problème au cinéma. C’est là que se
joue la question sceptique, faisant de la question de l’adéquation du
monde projeté au monde réel le cœur de notre expérience inquiète du
cinéma. En donnant à voir l’absence présente du monde, le dispositif
de projection fait du cinéma un médium « par nature réflexif »11.
9 Stanley Cavell, Les voix de la raison : Wittgenstein, le scepticisme, la moralité et la
tragédie, Seuil, Paris 1996, p. 147.
10 Kendall Walton, Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representa-
tional Arts, Mass. Harvard University Press, Cambridge 1990.
11 Stanley Cavell, A la recherche du bonheur. Hollywood et la comédie du remariage,
Ed. de l’Etoile/Cahiers du Cinéma, Paris 1993, p. 21.
effets de projections : l’écriture du sujet par le détour du cinéma 207
ii. L’écriture du sujet par le détour du cinéma
Je fais l’hypothèse que c’est cette absence au monde du sujet spec-
tateur, qui explique chez nos écrivains le choix d’en passer par la
médiation du cinéma pour écrire le sujet.
Ce n’est sans doute pas un hasard si l’absence du sujet spectateur
au monde projeté est donnée dès l’ouverture de Ni toi ni moi, de
Camille Laurens. Mais je tiens tout d’abord à préciser que si je ne
m’intéresserai pas à l’aspect autofictionnel de ce récit c’est que tout
simplement cela n’a à mon avis aucune incidence sur ses effets. Or
ce sont précisément ces effets qui m’intéressent. Je ne crois pas qu’on
lise un tel récit dans un souci documentaire. Le fait de savoir que
l’unique occurrence dans le roman du prénom de « Camille » dénote
Camille Laurens, n’ajoute au fond qu’un niveau de réalité supplé-
mentaire – pour parler comme Nelson Goodman12 – à ce récit que
l’on pourrait considérer comme fictionnel, sans que son sens n’en soit
modifié. Cette seule occurrence du prénom de l’auteur joue toutefois
un rôle important, comme nous le verrons plus loin, sa présence dans
le texte prenant valeur de preuve que le processus de reconnaissance
et d’appropriation de soi par le sujet s’est finalement accompli.
Ce roman est une enquête sur la question du jaillissement et de
la disparition de l’amour, et de la façon dont s’opère le passage
de l’un à l’autre. Pour cela, la narratrice se choisit une figure tu-
télaire : Adolphe, le personnage du roman de Benjamin Constant,
séducteur et fuyant, contre l’inconstance duquel vient se fracas-
ser la tendre Ellénore13. Le récit se présente sous la forme d’un
échange de courriels entre une romancière et un cinéaste qui pro-
jette d’adapter une de ses nouvelles autobiographiques intitulée
« L’homme de ma mort ». De cette correspondance dont l’objet est
le projet du montage de ce film, seuls les messages de la romancière
sont publiés. Le texte qui en résulte s’apparente à un voyage intros-
pectif au cœur d’une solitude confinant au solipsisme sentimental,
sondant le drame de la séparation face à un interlocuteur absent,
qu’elle vouvoie et auquel on peut donner tour à tour le visage du
cinéaste, celui de l’ancien amant, Arnaud − cinéaste lui aussi −,
12 Nelson Goodman, Catherine Elgin, Esthétique et connaissance : Pour changer de
sujet, tr. fr. Roger Pouivet, L’éclat, Paris 2001, voir « Les voies de la référence », p. 17-34.
13 Benjamin Constant, Adolphe (1816), Flammarion, Paris 2013.
208 nancy murzilli
celui de Cary Grant ou de Marcello Mastroianni, des hommes en
général exemplifiés par la figure d’Adolphe, celui de Jacques, son
amant psychanalyste, ou du lecteur aussi. Le film dont il est ques-
tion ici est donc un projet dont on ne sait pas s’il sera réalisé. Toutes
les scènes décrites sont imaginées et s’apparentent à « ce cinéma
que l’on se fait » sur nos vies. La narratrice s’efforce, en convo-
quant ses souvenirs, de construire le scénario de cette adaptation
dont elle est convaincue dès le départ qu’elle n’est pas réalisable,
puisque la dernière image, celle du désamour, anéantit la première,
celle de l’innamoramento, et remet en question le fait que l’amour
ait un jour existé. Comment enchaîner ces deux phrases qui lient
puis délient ces deux plans fixes : je t’aime – je ne t’aime plus ?
C’est sur la description du premier de ces deux plans que s’ouvre
le récit :
Ce qui trouble, c’est son regard, parce qu’on se demande ce qu’il regarde.
Comme il est de face, normalement c’est vous, spectateur, témoin, opérateur –
mais vous ne pouvez pas croire cela : vous savez bien, dans l’ombre où vous
vous tenez, qu’il ne vous voit pas, et que d’ailleurs vous ne sauriez susciter à
première vue un regard d’une telle intensité – qui êtes-vous, anonyme, pour
être à ce point désiré ? Car ce qui frappe dans ce regard, ce qui sidère, c’est
qu’il est comblé, totalement et mystérieusement ravi par une chose invisible à
vos yeux, et, d’une certaine manière, aux siens : tourné vers vous, il fait face à
l’espace vide laissé entre lui et vous, l’ombre de vous. Il n’y a donc pas d’objet
dans le champ de son regard, c’est un regard comblé de quelque chose qu’il
regarde sans le voir, d’une chose absente.
Et pourtant non, c’est impossible : l’absence ne peut donner vie à un tel
regard. Il faut qu’une forme nécessairement l’explique, qu’une image splen-
dide en justifie l’extase. La caméra a beau se rapprocher, le gros plan ne saisit
rien dans cet œil enchanté, rien que le point jaune d’une lampe au loin sur
un meuble − lumière sans quoi la scène resterait invisible − ou, plus vague
encore, la tache argentée d’une glace accrochée au mur. Qu’a-t-il surpris dans
ce miroir, quel reflet auquel il sourit ? On l’ignore. Mais c’est ainsi que ça
commence, en bravant toutes les lois optiques, c’est ainsi que vous entrez dans
l’image : ni par un trou de serrure, ni par un rideau qui s’ouvre, ni par un gri-
moire dont les pages soudain s’animent dans le vacarme d’une soirée, non : par
un miroir dont vous seriez en arrière-plan les hôtes flous – par un miroir sans
tain dont vous êtes les yeux14 (NTM, p. 15-16).
14 Je souligne.
effets de projections : l’écriture du sujet par le détour du cinéma 209
Les deux paragraphes qui composent cet incipit montrent exac-
tement l’ambivalence de la projection cinématographique et le doute
sceptique, qui l’accompagne, appelant l’espoir d’un apaisement. A qui
s’adresse ce regard amoureux, désirant, et ravi ? A vous ? Vous, spec-
tateur ? Témoin ? Ou opérateur ? J’ajouterais, vous, lecteur ? A chacun
de ces rôles correspond un degré de réalité, un jeu de langage et un
mode de compréhension différents. Mais quel que soit votre statut et
bien qu’il soit dirigé vers vous, vous restez de toute façon absent à ce
regard qui, lui, pourtant, vous est parfaitement présent. Ce vers quoi
il se dirige est invisible à vos yeux mais aussi d’une certaine manière
aux siens, puisque le doute peut toujours persister sur l’existence de ce
qui se trouve hors du champ de la caméra. Et, étant donné que vous
n’y êtes pas, son regard se porte sur un espace vide entre lui et vous.
C’est dans cet espace que vient à la fois se loger le doute sceptique et
la possibilité de sa résolution. Si vous parvenez à rejoindre l’objet de
ce regard, si vous parvenez à entrer dans son champ de vision, alors ce
qui n’est pour l’instant que l’ombre de vous entrera en pleine lumière.
D’ailleurs, vous ne parvenez pas à croire en cette absence d’objet, vous
en postulez l’existence à partir de l’expressivité de ce regard. Mais à ce
point de la description de la scène, la narratrice introduit une perspec-
tive supplémentaire, une perspective littéraire, qui scelle le pacte d’un
nouage entre cinéma et littérature, donnant au sujet spectateur un rôle
déterminant dans la possibilité d’existence du monde projeté : « vous
entrez dans l’image par un miroir sans tain dont vous êtes les yeux ».
Ici, l’indétermination de l’adresse semble volontaire : on ne sait pas
qui du spectateur, du témoin ou de l’opérateur désigne ce « vous ».
Mais cela permet d’assurer que c’est bien vous qui ravissez ce regard.
La scène est bien entendu également une allégorie de la naissance du
sentiment d’amour contenant en lui-même le principe de sa dispari-
tion, où la médiation du cinéma introduit une distanciation à la fois
de l’objet d’amour et du sujet aimant. Dans ce livre, le cinéma, en tant
que médium, se présente comme l’expérience de notre repli du monde
et de notre condamnation à l’expression, pour reprendre des termes
empruntés à Stanley Cavell15. Comme l’écrit Camille Laurens dans une
note préliminaire :
15 Pour une analyse précise et documentée sur la façon dont Stanley Cavell envisage la
capacité du cinéma à exprimer notre scepticisme et nous apprendre à le domestiquer, voir
l’ouvrage d’Elise Domenach, Stanley Cavell, le cinéma et le scepticisme, PUF, Paris 2011.
210 nancy murzilli
Tout cela fait du présent livre, une sorte de chantier mental, avec son dé-
sordre, ses rebuts, ses doutes. Mais y a-t-il une autre manière d’approcher le
réel que de suivre sans les canaliser les flux dont nous sommes traversés, char-
roi de mots et d’images où le chaos prend forme – forme humaine – : et où l’on
peut, dans un reflet incertain et dépoli, quelquefois, comme en d’autres yeux,
s’apercevoir de soi ? » (NTM, note de l’auteur p. 11).
En multipliant les scénarios possibles du début et de la fin d’une
même histoire d’amour, la narratrice trouve le détachement néces-
saire pour montrer et se montrer comment on se raconte des histoires
et comment on se fait son cinéma.
iii. C’est pas moi, c’est lui !
Tout au long du roman elle cherche à comprendre les raisons de cet
amour mort-né, passant de ses souvenirs réels à l’élaboration de scènes
explicitant l’échec amoureux. Tout au long du film, qu’elle se fait, elle
sonde l’énigme du regard d’Arnaud d’où l’amour s’est éteint. A la fin
du roman, elle trouve dans les pages d’un dictionnaire de psychanalyse
un article sur le complexe de la mère morte. C’est une révélation, elle
parvient à voir ce qui était resté, dit-elle, « dans l’angle mort », « dans
le hors champ ». Tout son passé amoureux s’éclaire d’un jour nouveau,
elle comprend que ce qu’elle avait projeté sur Arnaud, l’incapacité à ai-
mer, la mort des sentiments, correspond chez elle au deuil de sa propre
mère d’une enfant mort-née, qui aurait été sa benjamine.
L’amour des films et, par extension peut-être, du cinéma que l’on
se fait, se nourrit aussi de nos tentations de « fuir les spécificités
émotionnelles de ce que l’on a sous les yeux »16, de la même façon
que nous fuyons l’ordinaire dans le reste de nos vies. De ce point de
vue l’automatisme de la projection cinématographique, en absentant
le sujet du monde projeté, réalise le mécanisme de projection au sens
freudien du terme : le « C’est pas moi, c’est lui ! » qui permet, en pla-
çant sur un autre ses propres sentiments (souvent inconsciemment),
de se sortir d’une situation émotionnelle vécue comme intolérable.
En nous imposant 1h30 de solitude réflexive, les films insistent pour
nous mettre sous les yeux ce que nous manquons, en faisant appa-
16 Stanley Cavell, Philosophie. Le jour d’après demain (2005), Fayard, Paris 2011, p. 177.
effets de projections : l’écriture du sujet par le détour du cinéma 211
raître l’étrangeté de notre quotidien. Cette inquiétante étrangeté,
conceptualisée par Freud à partir d’une expérience de Mach ne re-
connaissant pas son reflet dans le miroir, est aussi l’expérience du ci-
néma, du cinéma que l’on se fait ou des histoires que l’on se raconte.
Cette capacité du film à révéler quelque chose que nous ne voulons
pas savoir place cet art dans la continuité de notre expérience ordi-
naire. En déplaçant les objets et les personnes hors de leurs emplace-
ments naturels, la notion de projection permet de préciser le mode de
présence du monde, pareil, mais différent à l’écran, l’écran des salles
obscures ou celui de nos esprits. La notion de projection permet un
retournement de perspective nous donnant à voir ce qui d’une cer-
taine façon a toujours été sous nos yeux. La théorie de la lecture −
notamment Michel Picard, dans La lecture comme jeu17 − a saisi chez
le lecteur ce mécanisme de projection. Et l’on peut supposer qu’il est
une condition de possibilité de la double médiation du cinéma et de
la littérature dans ce genre de roman.
iv. Il a fallu ce détour
C’est donc ainsi que d’un « C’est pas moi, c’est lui » la narratrice
passe à la reconnaissance et à l’appropriation de soi :
Alors j’ai vu le plan manquant, il a surgi, remplaçant le blanc de ma mé-
moire […]. Sur l’écran du mur blanc comme une page, j’ai vu la scène coupée
au montage de la pellicule du temps, j’en ai recollé les chutes – elle se déroulait
parmi les ombres dégradées, avec la lenteur hypnotique de ces souvenirs que le
cinéma nous invente. Alors j’ai pris une feuille, et je l’ai écrite, pour mémoire,
craignant qu’elle ne s’efface comme un rêve au réveil – j’ai récrit l’histoire
(NTM, p. 313).
Il est intéressant de voir qu’ici la réappropriation de soi se pré-
sente à travers le vocabulaire du cinéma. La reconnaissance elle-
même est un cinéma que l’on se fait, une histoire que l’on récrit, dans
une mise à distance de soi à soi. On rajoute un plan dans le montage,
on recolle les morceaux, et ça colle. Camille peut alors retourner se
coucher entre ces bras là, ceux de Jacques, l’amant psychanalyste :
17 Michel Picard, La Lecture comme jeu, Minuit, Paris 1986, p. 54.
212 nancy murzilli
« Jacques s’est tourné vers moi, m’a prise dans ses bras, je vous aime
Camille a-t-il dit d’une voix nette, presque catégorique malgré le
sommeil, je vous aime – oh, laissons-le m’appeler Camille pour une
fois » (NTM, 320).
C’est une révélation du même ordre qu’éprouve Olivia specta-
trice des Parapluies de Cherbourg18, dans le récit Les Larmes d’Oli-
via Rosenthal. Dans la dernière scène, Catherine Deneuve alias Ge-
neviève fait, elle, un détour de 772 km pour rencontrer son ancien
amant Guy, à Cherbourg le soir de Noël, « par hasard » lui dit-elle.
Olivia, qui connaît sa géographie et qui cherche à comprendre la
raison de ses larmes lorsqu’elle regarde ce film, s’attache particuliè-
rement à cette information. Pour stopper son épanchement lacrymal,
elle essaie de se convaincre qu’il ne s’agit que d’une fiction, mais
comme cela n’a aucun effet, elle finit par comprendre que Guy et Ge-
neviève ne sont pour rien dans ses larmes19. Ce qui fait pleurer Olivia,
c’est la phrase de Geneviève, « une phrase anodine, une petite phrase
comme celles que l’on prononce quand on ne veut pas montrer qu’on
est drôlement secoué » (LL, 94). Cette phrase lui appartient, elle au-
rait pu la prononcer aussi bien elle-même. Elle est le point de jonction
entre elle et le personnage. Geneviève ne pleurera pas, Olivia pleure à
la place de Geneviève, « (elle) mesure en kilomètres son mensonge et
en le mesurant, (elle) étend sa détresse » (LL, 108).
v. Effets de projection
Le même principe de projection semble opérer chez Camille et
Olivia. Tant qu’Olivia se projette dans les personnages du film de
Demy, elle les laisse prendre en charge sa propre douleur et l’en tenir
à distance. Mais comme Camille, elle cherche à comprendre et elle
finit par mesurer cette distance qui la sépare de Guy et Geneviève et
le mensonge qu’elle s’est fait à elle même en croyant, par le détour du
cinéma, qu’ils étaient à l’origine de ses larmes.
Un même effort de compréhension est à l’œuvre dans Que font
les rennes après Noël ? Dans ce roman, où la narratrice prend la
18 Jacques Demy, Les Parapluies de Cherbourg, 1964.
19 Olivia Rosenthal, Ils ne sont pour rien dans mes larmes, cit., p. 102-103, abrégé
ci-après LL.
effets de projections : l’écriture du sujet par le détour du cinéma 213
parole au moyen d’un « vous » qui peut désigner tant elle-même
que le lecteur, il est question de notre rapport aux animaux à travers
l’alternance du récit des difficultés de la narratrice avec sa propre
« domestication sociale »20 et de témoignages de personnes exerçant
un métier au contact des bêtes. Deux films marquent les années de
jeunesse de la narratrice, La Féline, de Jacques Tourneur21 et la pre-
mière version de King Kong, de E.B Schoedsack et M.C. Cooper22.
Chacun de ces deux films revêt une signification particulière, initia-
tique, quant à la connaissance intime de soi de la narratrice. Plusieurs
des textes d’Olivia Rosenthal portent sur des films qu’elle considère
comme importants dans son parcours de vie et d’écrivain, où ce qui
est en question est de savoir pourquoi, comment et de quelle façon on
s’identifie à un personnage de fiction et à un personnage de cinéma23.
Dans ce livre, le cinéma, à travers le phénomène de la projection,
joue un rôle important dans le passage d’un état d’engourdissement,
d’oubli de soi à l’éveil de la narratrice à ses propres émotions. Tant
qu’elle maintient ses émotions en sommeil, celles-ci sont vécues uni-
quement à travers la projection cinématographique : « Toutes vos
émotions passent par l’art cinématographique » (QFR, 173). Lors-
qu’elle les voit pour la première fois, ces deux films soulèvent en elle
à la fois de l’incompréhension, de l’inquiétude et de la fascination.
Ce mélange d’effroi et d’attirance, semble guider la narratrice vers la
recherche d’une vérité sur elle-même que le film pourrait détenir et
à laquelle elle n’a pas directement accès. Le cinéma et ces deux films
en particulier vont accompagner la narratrice dans l’élucidation de
soi, du moment où elle entre en âge de saisir la nature réflexive du
cinéma jusqu’à sa métamorphose. C’est sa mère qui, renouant avec le
cinéma, l’amène voir King Kong. Elle n’ose pas l’interroger sur « la
fonction de l’identification dans l’art cinématographique », car ce
20 Le Cercle littéraire de la BNF, présenté par Laure Adler et Bruno Racine, « Armand
Farrachi, Nadine Satiat, Olivia Rosenthal », le 14 décembre 2010, (En ligne), URL : http://
www.bnf.fr/fr/evenements_et_culture/anx_cercle_litt/a.c_101214_cercle_litteraire.html,
consulté le 8 octobre 2013.
21 La Féline, Jacques Tourneur, 1942.
22 King Kong, Ernest B. Schoedsack, Merian C. Cooper, 1933.
23 Voir dans la série « Parole de Doc » l’extrait de l’entretien réalisé avec Laurent La-
rivière et Olivia Rosenthal pendant le FIDMarseille 2010, XXIe Festival International du
Documentaire de Marseille : http://www.dailymotion.com/video/xgbtpn_laurent-lariviere-
realisateur-fid-2010-les-larmes_shortfilms (consulté le 15 octobre 2013)
214 nancy murzilli
film lui pose un problème : elle se demande si elle doit s’identifier à la
jeune fille blonde enlevée par le gorille, au jeune homme qui la sauve
ou « au gorille lui-même transformé en animal de foire et attaché par
d’énormes chaînes à une potence plus grande que lui » (QFR, 91).
En petit animal sauvage bien domestiqué et lié par amour filial à sa
mère, c’est en réalité au gorille qu’elle s’identifie. C’est cette même
part sauvage et animale cherchant à échapper au conditionnement
qui active en elle le processus de projection sur le personnage de La
Féline, Irina, hantée par une légende transmise de mère en fille selon
laquelle elle se transformera en panthère si elle a une relation sexuelle
avec un homme. L’identification aux personnages est d’abord vécue
comme une forme d’aliénation : « comme Irina entre deux désirs
irréconciliables : vous vous sentez prise au piège » (QFR, 139). Elle
n’a pas l’intention de ressembler à Irina, et pourtant elle pleure avec
elle (QFR, 162). Elle a peur (QFR, 164). Tant que la métamorphose
n’a pas eu lieu, tant qu’elle ne s’appartient pas, absente à elle-même,
elle ne peut vivre ses émotions que par procuration, à travers leur
projection sur King Kong ou sur Irina. Mais à mesure que La Féline
se déroule, en même temps qu’on suit son évolution dans le monde et
dans sa vie, on suit les changements que le film opère chez la narra-
trice. Celle-ci passe d’abord par un état d’incompréhension et d’anes-
thésie face au film : « La première fois que vous voyez le film, vous ne
comprenez pas ce qui vous retient et vous attire. Vous regardez sans
réfléchir, sans vous éveiller. Rien ne vous alerte, vous vous êtes trop
longtemps oubliée » (QFR, 135). Elle entre ensuite dans une phase de
résistance au changement, liée à la peur de ne pas être suffisamment
conditionnée, mêlée à un désir de métamorphose :
Vous espérez que la métamorphose aura lieu, vous vous préparez. Vos dé-
sirs ont changé, sans que vous ayez une conscience claire de cette révolution en
cours (QFR, 146).
La Féline ne vous a pas ouvert les yeux […]. Vous n’écoutez pas vos émo-
tions, vous les enfouissez, vous les étouffez, vous les niez. Vous vous retenez
(QFR, 152).
Vous essayez de retenir les pulsions qui vous traversent. Vous vous
contrôlez. Vous pensez à La Féline, vous ne voulez pas finir comme elle. La
mort ne vous paraît pas être une bonne solution. Vous en cherchez une autre
mais vous n’en trouvez aucune. Vous retardez votre émancipation (QFR, 194).
effets de projections : l’écriture du sujet par le détour du cinéma 215
Enfin, après la métamorphose, après le réveil : « Vous déverrouil-
lez les portes, vous ouvrez les vannes, vous pleurez moins sur La
Féline et plus sur vos propres souvenirs. Vous vous réveillez » (QFR,
209). La narratrice recueille alors les « effets de projection », selon
les différents sens déjà évoqués que peut prendre cette expression,
suivant l’ordre logique et chronologique de la compréhension : effets
de la projection mécanique du film, effets de la projection des émo-
tions du spectateur sur le film, effets de la projection du film sur la
vie elle-même. Les émotions que le personnage de La Féline a long-
temps prises en charge pour la narratrice peuvent enfin être directe-
ment vécues comme lui appartenant en propre. Le charme aliénant
de l’identification se rompt lorsque le film a accompli son rôle d’ac-
compagnement dans la compréhension de soi du sujet pris dans une
tension entre la fascination et l’effroi provoquée par le phénomène de
projection du sujet sur le personnage. « Vous n’êtes pas une panthère.
Vous ne vous métamorphosez pas en bête. Vous cessez de vous iden-
tifier. Vous cessez de vous retenir. Vous cessez de vous domestiquer.
Vous acceptez les pulsions qui vous traversent […]. Vous êtes prête »
(QFR, 195). La narratrice passe alors, grâce aux jeux de projection
permis par le film, d’un « Ce n’est pas moi, c’est elle » à la conscience
qu’elle, Irina, n’est « pour rien dans ses larmes ».
Le détour par le film permet une compréhension de soi à laquelle
le sujet ne peut avoir directement accès. En prenant ce détour par le
cinéma, la fiction littéraire met en évidence un mécanisme de projec-
tion permettant de lever le paradoxe de la subjectivité et de se libérer
du mythe de l’intériorité. Aucun miroir dans l’âme ne peut donner
au sujet un reflet de lui-même, lui permettant de voir à qui il pense
ou fait référence en disant « je », car cela supposerait qu’il puisse
se voir comme un autre pour s’apercevoir ou se placer en troisième
personne pour accéder à lui-même. Le contexte fictionnel devient
alors essentiel pour comprendre à quel jeu de langage appartient une
pensée telle que « j’ai peur », par exemple. C’est à travers la varia-
tion des contextes d’interprétation que le sujet peut expérimenter une
sorte de découverte par description. En effet, il peut essayer diverses
formulations d’auto-description qui présentent une compatibilité ou
une plausibilité dans le contexte d’auto-interprétation, à savoir les
conditions dans lesquelles il se trouve impliqué dans sa propre vie.
216 nancy murzilli
Pour comprendre un processus intérieur nous avons besoin de cri-
tères extérieurs, et ceci aussi bien pour comprendre nos propres états
mentaux, que ceux des autres. Le sujet n’a donc besoin d’accéder
ni à sa propre intériorité (miroir dans l’âme), ni à l’intériorité d’au-
trui (communication magique entre les âmes) pour en obtenir une
compréhension. Au paragraphe 587 des Recherches philosophiques,
Wittgenstein dit qu’« il y a un sens à demander : « Est-ce que je l’aime
vraiment ou est-ce que je me l’imagine seulement ? », et le processus
de l’introspection consiste à évoquer des souvenirs, à se représenter
des situations possibles, et à imaginer des sentiments que l’on aurait
si… »24. Dans le processus de l’introspection, le cinéma joue un rôle
particulier puisqu’en absentant le sujet du monde projeté à l’écran
il lui permet d’y accéder « par un miroir sans tain dont (il) est les
yeux » favorisant le mécanisme de la projection mentale du sujet vers
le film, puis du film vers le sujet. Il offre ainsi au sujet une expérience
de pensée particulière dans la représentation de situations possibles
vécues par procuration à travers le phénomène de la projection ci-
nématographique. Il n’est pas surprenant que des écrivains se soient
emparés de cette manière d’accéder à soi par le biais du cinéma pour
en faire un objet d’écriture. Les effets du phénomène bien connu de
projection du lecteur dans la fiction littéraire sont ainsi mis en relief
à travers la mise en abyme d’un médium dans l’autre, bénéficiant en
retour du même effet de distanciation que permet le processus de
projection analysé ici même.
24 Ludwig Wittgenstein, Recherches philosophiques, trad. F. Dastur, M. Elie, J.-L.
Gautero, D. Janicaud, E. Rigal, Gallimard, Paris 2004, p. 219.
Ecrire « avec » le cinéma
Annie Oliver
Il faut confronter des idées vagues avec des images claires.
Jean-Luc Godard
Longtemps considéré comme dépendant de la littérature érigée
en référence absolue (voir la fameuse « caméra stylo » de Alexandre
Astruc), le 7e art n’est plus un art second, surtout depuis que des
critiques lettrés (comme la plupart des critiques de la revue « Les
Cahiers du cinéma »), à partir des années 60, se sont employés à le
hisser à la hauteur de la littérature. Et si le rapport ne s’est pas in-
versé, c’est parce que des écrivains contemporains ont désormais fait
du cinéma à la fois une source d’inspiration thématique et un modèle
scriptural ; nombre d’entre eux passent d’ailleurs aussi de la page
blanche à l’écran, devant ou derrière la caméra.
Si l’adaptation cinématographique de textes littéraires a très vite
été au centre du rapport entre cinéma et littérature et si la littérature
a longtemps fourni ses modèles narratifs au cinéma, celui-ci s’en est
émancipé et la spécificité d’une langue des images n’est plus à dé-
montrer. Né avec le XXe siècle, le cinéma a vite été un formidable
pourvoyeur d’imaginaire.
Demandons-nous donc « ce que la littérature fait du cinéma »1
et voyons comment les écrivains d’aujourd’hui ont puisé dans cette
« matière filmique ». Les textes du corpus examiné ci-dessous ont été
publiés entre 1999 et 2012, tandis que les films dont ils parlent ont
été tournés entre 1962 et 2003. Bien que très différents, ces récits ont
tous en commun d’être écrits à la première personne, le narrateur
1 En référence à l’essai de Jean Cléder, Ce que le cinéma fait de la littérature, in « Fabu-
la LHT », n. 2 (01 décembre 2006), (En ligne), URL : http://www.fabula.org/lht/2/Cleder.
html. Consulté le 3 février 2014.