L - Action, L - Espace Et

Le Temps
Romanesques
A:icher le titre complet

Transféré par araosina12

 0 évaluation · 278 vues · 74 pages

Informations du document 
jgyt

Télécharger maintenant 
 

L’action, l’espace et le temps romanesques

 1 L’action romanesque : fonctions, séquences, intrigue, thèmes

L’action désigne la suite des événements dans un récit, une pièce de théâtre, un
film. C’est le faire du récit. Elle est essentielle (dans le roman policier par exemple) ou
peut ouer un r!le secondaire si l’auteur a préféré insister sur la ps"chologie des
personnages ou la création d’une atmosphère. Les narratologues ont appelé l’action
une fonction, #ien $ue ce terme engendre une série d’am#igu%tés.
&ans la logi$ue du récit on identifie des suites d’actions ' des groupements de
fonctions, appelées séquences. u dé#ut d’une sé$uence, on rencontre généralement
des informations $ui servent de repère de lecture.
Exemple  de simple information concernant l’espace de l’action 
• * C’était + égara, fau#ourg de Carthage, dans les ardins d’-amilcar /0 1
(2lau#ert)
3our 4ladimir 3ropp, une sé$uence est une unité complexe, une suite ordonnée
de fonctions 5. 3our Claude 6remond, cha$ue sé$uence représente un processus
orienté vers un terme, terme d’ordre final (conduite déli#érée) ou d’ordre mécani$ue
(événement naturel). Cha$ue séquence élémentaire  se décompose dans une situation
ouvrant une éventualité d’action, actualisée ou non7actualisée. &ans le cas o8 elle est
actualisée elle a#outit soit + un succès, soit + un échec. 9ne sé$uence classi$ue
s’articule donc en trois moments principaux, d’o8 on peut tirer un schéma
dichotomi$ue :. ;ouvent, + l’intérieur d’une sé$uence, le suspense est accru par un

1
  Le folkloriste russe V. Propp publie en 1928   Morphologie du conte, une recherche structurale sur le conte
merveilleux. En analysant une centaine e contes merveilleux russes, il !tablit le sch!ma canoni"ue u conte "ui est
constitu! par #1 fonctions es personna$es "ui s%encha&nent ans un orre uni"ue et a$enc!es librement. Le conte
est aussi un r!cit ' ( actants ) agresseur, donateur, auxiliaire, personnage recherché, mandateur, héros et  faux
héros*, a$issant chacun ans sa sph+re %action.  La fonction )ou motif* consiste ans l%action %un personna$e,
!crite u point e vue u !roulement e l%intri$ue. es fonctions constituent les unités thématiques minimales.
Les 31 fonctions recens!es par Propp ans les contes merveilleux sont - contrat, départ, quête, qualification,
combat, victoire, retour, reconnaissance, transfiguration, mariage avec la princesse ... n remar"ue "ue certaines
fonctions forment es couples, sont li!es lo$i"uement. Pour !$a$er la structure !l!mentaire e la si$nification u
conte, /.0. reimas propose plus tar une approche s!miolo$i"ue u $enre. 3l r!vise le sch!ma es ( actants e
Propp et !tablit un mo+le actanciel ' six fonctions ) destinateur, objet, destinataire, adjuvant, sujet, opposant *
corresponant aux trois moalit!s fonamentales e l%activit! humaine ) vouloir ,  savoir  et  pouvoir *. Les 4 fonctions
!tablissent le sch!ma narratif $!n!ral e la Quête et trois types %!l!ments narratifs fonamentaux -  performantiels,
contractuels et disjonctionnels.
:
 4oir Claude 6remond, Logique du récit , 3aris, ;euil, 5<=>.

r"thme $ui fait alterner amélioration et dégradation ? le héros, par exemple, est sauvé in
extremis .
Les sé$uences peuvent @tre  cardinales  (des phases essentielles + son
développement) et secondaires, ornementales  (des phases supprima#les sans
modifier le sens du récit de #ase, mais servant au charme et + la richesse du texte ? des
catalyses cf. A. 6arthes).
Les sé$uences narratives peuvent se soumettre + plusieurs processus + la
succession (la com#inaison), + l’enclavement, + l’alternance, au parallélisme, + la
cononction ou + la disonction.

1) La succession (la combinaison)

Les fonctions et les sé$uences se com#inent dans la * s"ntaxe 1 des propositions
narratives. En com#inant les sé$uences existantes on peut construire de nouveaux
récits a"ant de multiples sorties. Cette propriété com#inatoire des sé$uences
narratives a été exploitée dès les années B au sein du groupe !L"# (u$roir %e
Littérature #otentielle ) $ui s’est donné pour tâche de réha#iliter * l’usage de la
contrainte pour la production de texte littéraire 1 (. 6éna#ou). 2ranDois Le Lionnais,
un des fondateurs du groupe, proposait une Nouvelle policière en arbre  le texte
s’interrompait au #out de $uel$ues lignes pour offrir des choix  * a) préfére7vous un
meurtre en cham#re close F suite page " ? #) préfére7vous un ali#i parfait F suite
page "G ? c) ainsi de suite/ 1 En supposant un ar#re + H niveaux, cha$ue niveau
comportant de : + I #ifurcations, une nouvelle policière remplirait aisément un
volume de : + > pages. 3lus tard, A. Jueneau proposera un texte comportant
une structure analogue, Un conte à votre façon . ais Jueneau éta#lit son
organigramme + un niveau * fonctionnel 1, donnant le choix entre différentes
descriptions et avanDant action par action. Cet exercice s’inscrit dans une logi$ue
dé+ présente dans les Cent mille milliard de poèmes   du m@me auteur, o8 la
com#inatoire s’appli$ue + des vers de sonnets et non plus sur un plan narratif.

&) L’encla$ement
La proposition narrative  vient interrompre la proposition narrative 6. Exemple  les
analepses, les prolepses, le récit enchâssé (de t"pe * récit dans le récit 1 ou mise en
abyme>).

') L’alternance
Kn alterne plusieurs sé$uences narratives. Exemple   dans Les palmiers sauvages
(Si e t!oublie" #érusalem ) de . 2aulMner, le roman se compose de la stricte
alternance de deux trames totalement éloignées et, au premier a#ord, ar#itrairement
associées  celle des * palmiers sauvages 1 o8 un homme $ui sacrifie tout + l’amour
et + la li#erté perd l’un et l’autre et celle du * vieux père 1 o8 un forDat sacrifie tout
#
 Pour plus e !tails, voir ans les chapitres suivants.

pour échapper + l’amour et + la li#erté. Les rapports et les antithèses sont #ien sNr
plus su#tils et complexes $ue ce simple résumé du roman I. 

) Le parallélisme
Les trames sont liées par le lieu ou le temps de l’action, mais restent indépendantes,
par l’action des personnages. Ol s’agit d’une * simple 1 simultanéité, d’une
co%ncidence spatiale ou temporelle. &es choses se passent, en m@me temps, au
m@me endroit. Exemple  dans le $uatuor d!%lexandrie , Laurence &urrel suit, dans
sa tétralogie, un personnage par volume. Les temporalités ne sont pas strictement
parallèles  la durée et les moments sont différents  les trames s’entrecroisent de
faDon différentielle. La ville est le lieu commun des $uatre destins $ui se croisent.
Cha$ue récit a ses propres digressions, sa propre durée, ses propres flash7#acMs,
son propre point de vue, sa propre atmosphère, etc.
 L’agencement des sé$uences se fait selon différents modes 
1) l’enchaînement bout à bout   (la situation finale d’une sé$uence devient la
situation initiale de la sé$uence suivante) ?
 2) l’enchâssement   (une sé$uence est enclavée dans une autre ? c’est le cas de
l’en$u@te policière) ?
) l’entrelacement   (c’est7+7dire l’alternance comme dans le montage des films ?
ainsi dans Les &hibault  de Aoger artin du Pard, les sé$uences consacrées aux
Qhi#ault alternent avec celles consacrées aux 2ontanin, + $uoi s’aoutent les
relations $ue tissent les sé$uences entre elles).

Le lien entre les sé$uences narratives n’est pas nécessairement chronologi$ue,

spatial, causal. Ol s’agit parfois d’un lien de sens autre $ue narratif (métaphori$ue,
allégori$ue, analogi$ue, s"m#oli$ue, etc.). 3ar exemple , dans La vie mode d!emploi  de
P. 3erec, une multitude d’anecdotes se rapportent + un immeu#le de 5 pièces et de
5 ha#itants. Les liens $ui s’" éta#lissent sont spatiaux, temporels parfois, mais surtout
s"m#oli$ues.
3lusieurs sé$uences forment un épiso%e. L’épisode, c’est une division d’un
roman. C’est aussi (en fonction du proet de lecture) une unité de découpage pour
rendre compte du déroulement de l’intrigue dans l’ordre textuel (structure de surface).
4u sous cet angle, cha$ue épisode se caractérise par un ensem#le d’événements
regroupés autour d’un événement dominant. Les faits $ui ne lui servent pas de support
sont laissés de c!té. L’épisode forme un tout en lui7m@me, mais il est nécessairement
lié aux autres épisodes $ui constituent le roman. Celui7ci produit des significations $ue
chacun des épisodes ne possède pas, mais $ui se dégagent de leur rapport. 9n roman
se présente généralement avec ses propres su#divisions  chapitres, parties, #lancs
t"pographi$ues. L’épisode correspond parfois au chapitre. Cependant, dans de
nom#reux cas, un chapitre comprendra plus d’un épisode. insi est7il nécessaire,

5
 Apud  6. 7enne  . L:;enthal,  Mini-précis de narratologie )voir la r!f!rence 3nternet*.

$uand le cas se présente, d’identifier clairement les divers épisodes $ui composent le
chapitre.
Qout récit se résume en fonction d’un schéma narratif simple $ui tient compte
de la succession logi$ue des événements. Ce schéma est le suivant 
5. l’état initial   R définit le cadre de l’intrigue, met en place le lieu, l’épo$ue, les
personnages ? c’est un état ou une situation d’é$uili#re ?
:. l’événement perturbateur  R remet en cause l’état initial  rencontre, découverte,
événement inattendu ?
>. la suite de transformations R modifie la situation des personnages  péripéties,
re#ondissements, coups de théâtre ? c’est un état de désé$uili#re ?
I. l’événement é!uilibrant   (l’action réparatrice ou l’état de réé$uili#rage) R
annonce la résolution de l’intrigue par le com#at ou le secours, etc. ?
<. l’état final , heureux ou malheureux, des personnages et des faits + la fin du
récit ? c’est un état de réta#lissement de l’é$uili#re H.

&ans un roman l’é$uili#re initial peut correspondre + la prise de conscience d’une

carence ou d’un man$ue. L’é$uili#re final n’est pas o#ligatoire, le récit peut se clore
sur l’échec du héros, comme dans L!'ducation sentimentale  de 2lau#ert ou dans les
(llusions perdues   de 6alac, ce $ui est un autre état de désé$uili#re accru. Kn
appelle cela l’entropie. Qout intrigue comporte un ST9&, $ui se concrétise
d’ordinaire par un man$ue (tromperie, méfait, transgression, etc.) et un
&USK9EESQ, $ui se concrétise par une réparation pour a#outir au réta#lissement
de l’é$uili#re.

E *+!EE
!* -

Télécharger
équilibr
e
maintenant
%éséquili
bre
rééquili
bre 
(situatio (situati
n (manque) on
initiale) finale)

Les forces transformatrices président + la naissance, au développement et + la

suppression du conflit, souvent au cVur de l’intrigue. Les énergies $ui transforment
le récit peuvent @tre 

<
 En appli"uant ce sch!ma ' un conte folklori"ue ou merveilleux, '  La Belle au bois dormant   par exemple, la
syntaxe narrative serait la suivante - 1* le bonheur %une princesse = 2* la >alousie %une f!e = #* le mal!fice - le
sommeil e cent ans = 5* l%arriv!e u prince charmant = <* la lev!e u sortil+$e. ?ans  Le Petit Chaperon Rouge, le
loup cr!e la situation e !s!"uilibre en avalant l%enfant, le chasseur y mettra bon orre en ouvrant le ventre e la
 b@te.

)* d!ordre intérieur   (c’est le cas de la crise de conscience che un personnage ?

exemple   l’a##é &onissian dans Sous le soleil de Satan de P. 6ernanos) ?
 +* d!ordre extérieur   (c’est le cas d’un événement $ui surgit #ouleversant l’é$uili#re
d’une situation ? exemple   la mort de la mère de eursault dans L!'tranger   de
Camus) ?
,* d!ordre mixte  (+ la fois intérieur et extérieur, par un lien de cause + l’effet ?
exemple   dans -ugénie .randet   de 6alac, l’arrivée de Charles, le neveu de
2élix Prandet, dans la maison du dernier provo$ue la naissance de l’amour che
sa fille, Eugénie)

L’intrigue d’un récit se présente sous plusieurs formes 

 l’intrigue unique R fré$uente dans la nouvelle, ce t"pe présente l’histoire
d’un protagoniste, du moment du déclanchement us$u’+ la résolution ? elle o#éit au
schéma narratif et est très serrée ?
 l’intrigue complexe  R fré$uente dans le roman feuilleton, elle unit
simultanément plusieurs intrigues $ui se reoignent ou se croisent ? un effet
secondaire est la multiplication des personnages ?
 l’enchssement   R un narrateur premier $ui prend en charge un récit
efface sa voix narrative au profit d’un autre narrateur $ui enchâsse son propre récit
dans le récit7cadre ? l’intrigue secondaire se développe + l’intérieur de l’intrigue
principale ? les modes et les niveaux de narration alternent.

Kn peut trouver des intrigues stéréot"pées avec des structures profondes $ui
reviennent, dans le cas des genres codés. &ans le genre romanes$ue, il " a des sous7
genres divers construits sur un m@me modèle de #ase.
Exemples :
• le roman de chevalerie  lors d’une $u@te aventureuse, le héros traverse
#eaucoup d’épreuves dont il sortira vain$ueur et récompensé ?
• le roman picaresque   le picaro traverse les villes, des milieux sociaux différents,
de nom#reuses aventures sans se transformer + la différence du roman
d’apprentissage o8 le héros s’assagit ?
• le roman policier  (le polar )  ce t"pe se construit selon le schéma  m"stère initial
(crime) R en$u@te R solution et châtiment du coupa#le B ?

B
 Le polar est le livre $ui, s’il ne pi$ue pas la curiosité par une énigme ou s’il n’entraWne pas
l’imagination dans des aventures + couper le souffle, ne vaut pas deux sous et on l’a#andonne
sur le $uai d’une gare. Le roman policier appartient + la paralittérature, + la littérature populaire,
du moins, considèrent les narratologues. 3ar le #iais des situations, du cadre, de l’ordre des
événements, du monolithisme de certains personnages, des tacti$ues pr@tées aux
gouvernements, le polar peut entrer dans la littérature engagée (c’est souvent le cas du néo7
polar). Le pu#lic a le goNt des émotions fortes, donc il peut donc prendre plaisir aux romans de
néo7polar.

<

le roman noir    c’est une variante du roman policier, o8 l’on change de point de
•

vue, en passant du c!té des malfaiteurs ? le méfait ou le meurtre sera commis

inexora#lement + la fin.
La   %échronologie  romanesque permet l’interprétation des phénomènes causaux.
9n récit tendu, comme le sous7genre du thriller , comporte des assertions de temps et de
lieu, de circonstances (atténuantes ou aggravantes), une atmosphère de suspense
prometteur, de tension.
Exemple  
• * -aletants, ils coururent tous + la porte du grand palier, mais avec une
légèreté de pieds incro"a#le, comme s!ils marchaient sur des oeufs . Et ils étaient
tous les $uatre l+, penchés, ne respirant plus, maintenant. Kn entendait deux
pas $ui montaient. 1
(P. Leroux, /ouletabille che0 le tsar )
&ans un roman, il " a la possi#ilité de l’encadrement par motifs, $ui consiste +
dé#uter et finir sur des expressions identi$ues. La différence de sens de l’expression
dans ces deux positions opposées crée une %iaphore. Exemples   * 9ne silhouette se
profila 1 dans Le Chiendent  de Jueneau ? ou dans  La 1odification  de . 6utor.

&ans d’autres termes, X.7. dam donne les six constantes o#ligatoires d’un
récit= 
5) la succession d’événements (minimale) ?
:) l’unité thémati$ue (un acteur7suet) ?
>) des prédicats transformés ?
I) un procès (l’unité d’action avec toutes ses composantes  dé#ut, exposition,
nVud, conclusion) ?
H) une causalité narrative (le récit explicatif) ?
B) une évaluation finale (la clé de la spécificité du récit).

&ans un récit, il convient également d’identifier les éléments répétitifs,

identi$ues, s"métri$ues et leurs modulations ponctuelles, autrement dit, leurs thèmes et
leurs variations. Les portraits, les scènes, les motifs analogues permettent des
rapprochements significatifs.

(
 Le récit , !. cit!e, pp. 84094.

Exemples :
&ans 1adame 2ovary de 2lau#ert, il " a deux cérémonies de passage
•

s"métri$ues (le mariage et l’enterrement), deux #als, deux aménagements, deux

rencontres décisives, etc.
&ans 2oule de suif   de aupassant il " a deux scènes de repas $ui s’opposent,
•

un repas partagé, l’autre non partagé.

&ans Le /ouge et le 3oir   de ;tendhal, la scène en rouge se répète avec
•

o#session.
&ans .erminal   de Yola, la nuit et le our s’opposent de manière s"m#oli$ue,
•

l’arrivée et le départ ou l’inconscience et la prise de conscience sont s"métri$ues

et complémentaires.

3aul AicVur développe un complexe conceptuel sur l’action romanes$ue. ;elon

lui, elle est constituée de #uts, de motifs, de circonstances, d’interactions (coopération
ou conflit) et d’issues (changements de fortune). L’anal"se de ces composantes lui
sem#le indispensa#le + toute compréhension narrative Z.
&e m@me, dans l’anal"se narratologi$ue d’un roman, on pr@te une attention
particulière au dé#ut et + la fin, + l’ouverture et + la cl!ture du texte. Leur confrontation
est porteuse de significations.

• Les thèmes romanesques

Les thèmes constituent, sans doute, l’aspect le plus connu de l’univers

romanes$ue. 3our #ien en saisir toutes les dimensions, il n’est pas inutile d’en rappeler
les principales composantes. 9n thème s’actualise se faDon ponctuelle par une
techni$ue romanes$ue dominante (voir le discours du personnage). Ol se dégage des
articulations du récit d’une manière implicite  soit il est dilué dans le tissu complexe de
l’écriture, soit il se découvre tout au long de l’Vuvre grâce + des indices $u’il faut
patiemment rassem#ler. Enfin, un thème peut s’incarner dans un personnage.
  La notion de thème romanes$ue en entraWne une autre, celle d’ intér/t. 9n thème
doit stimuler l’imagination ou l’intér@t du lecteur. 9n thème est universel $uand il
exprime des réalités propres + l’histoire humaine (amour, mort, etc.) aux$uelles tout
lecteur peut s’identifier. Ol est caractéristi$ue d’une culture nationale $uand il reflète ou
actualise une am#iance socioculturelle #ien définie.
En ce $ui concerne le rapport entre les thèmes et les points de vue, il faut
préciser $ue le thème est intimement lié + la voix et au point de vue de narration. C’est
touours la vision du narrateur $ui oriente le lecteur dans sa prise de contact avec le
thème.

8
 Voir P. AicBur, Temps et récit , # vol., Paris, Ceuil, 198#, 1985, 198<, et particuli+rement vol. 1, pp. 88089.

Secure Your
African Domain

Learn more

"es sous#thèmes sont des facettes, des modulations du thème maeur $ui
l’explicitent davantage. 9n thème ne se conDoit pas sans modulation(s). Le thème de
l’amour peut connaWtre $uel$ues variantes telles $ue l’érotisme, la alousie, la haine, le
remords, la possessivité, la passion, la su#limation, etc. "es thèmes mineurs
s’inscrivent dans une traectoire tout + fait différente. Ols peuvent @tre traités
indépendamment du thème maeur ou " @tre reliés par un fil ténu. C’est l’ensem#le des
thèmes, sous7thèmes et thèmes mineurs $u’on appelle configuration thématique.
Les personnages $ui évoluent dans le temps et l’espace romanes$ues aiment,
souffrent, réfléchissent, luttent, se révoltent, se soumettent, espèrent et désespèrent ?
ils expriment dans l’affirmation ou la négation de soi certaines idées, une vision $u’ils
ont d’eux7m@mes et du monde. Le développement de ces idées peut aussi s’appeler
thèmes.
Les romanciers du [[ e siècle ont cherché + s’approcher d’une réalité vivante et
mouvante, par opposition au récit fa#ri$ué de toutes pièces. Le récit moderne tente
d’égaler la pensée dans sa fluidité et son évanescence. Le monologue final d’ Ulysse de
Xames Xo"ce est une référence capitale pour le roman moderne. C’est un flot de
paroles non endiguées  la ponctuation en est a#sente, le narré est cal$ué sur le
discours oral. Le dénouement de l’intrigue, perDu comme un leurre mis en place par
l’écrivain, est volontairement passé sous silence. 2lau#ert est un précurseur des
auteurs modernes. Le récit va également se détacher de sa dimension causale, et
devenir une uxtaposition d’idées pas forcément logi$uement reliées entre elles. La
/oute des 4landres (5<B) de Claude ;imon est un monologue de remémoration $ui
se déroule dans une cham#re d’h!tel. Le narrateur raconte $u’il se souvient $u’il
raconte $ue/ C’est un dédale o8 l’on saute d’une idée + l’autre par associations
d’idées et analogies dans une $u@te infinie de l’@tre. Ce mouvement de déconstruction
du roman, dont l’apogée se situe entre 5<HH et 5<= a eu pour t@tes de files Sathalie
;arraute, arguerite &uras, Claude ;imon, ichel 6utor et lain Ao##e7Prillet. Citons
encore Aa"mond Jueneau, $ui oue avec le concept de récit en racontant << fois la
m@me histoire dans -xercices de style  (5<==), utilisant cha$ue fois un st"le différent 
alexandrins, comédie, philosophi$ue, médical, arc7en7ciel, désinvolte, #otani$ue, moi7e,
inurieux, avanais... &’anecdoti$ue, l’histoire en $uestion devient savoureuse dans ses
déclinaisons variées. Cette recherche d’un * nouveau roman 1, ce passage de l’unité +
la multiplicité, ce eu de discontinuité dans la narration, #ref cette mutation du fond du
récit annonDait la mutation de sa forme, $ui ne prit son essor $ue grâce + l’avènement
de la technologie informati$ue.

""".& L’espace romanesque : fonction, %escription

L’espace romanes$ue permet un itinéraire. Le déplacement des personnages

s’associe + la rencontre de l’aventure. 9n vo"age sert de déclencheur + l’action (cf. le
conte folMlori$ue). Le r!le de l’espace est essentiellement de permettre + l’intrigue
d’évoluer (par la séparation, la rencontre, etc.). La représentation de l’espace peut @tre
#rièvement située ou décrite plus s"stémati$uement, surtout + partir du [O[ e  siècle.
Cela se réalise par une description (d’un ta#leau stati$ue et méthodi$ue) ou par la
narration $ui prend en charge les éléments descriptifs concernant le pa"sage, le cadre,
en le faisant parcourir et découvrir par un personnage (c’est le cas du descriptif
d"nami$ue).
L’espace s’organise en fonction d’un schéma simple 

• e$il % fuite (5oyage au bout de la nuit  de Céline) ?

• errance % stabilité ? aller % retour  (dans le roman d’aventure) ?
•  périple & circumnavi'ation (6dyssée) ?
• initiation % con!u(te (Le /oi des aulnes  de . Qournier), etc.

Les oppositions autour des$uelles s’organise l’espace peuvent @tre

s"m#oli$ues 

• espace clos % espace ouvert 

• *aris % province 
• dedans % dehors 
• espace réel % espace r(vé 
• désert % oasis 
• ici % ailleurs, etc.

Le cadre spatio7temporel du texte romanes$ue peut relever du réel. Le temps

histori$ue se manifeste dans un récit + travers l’évocation d’événements a"ant
réellement eu lieu, et par la présence des dates précises. L!effet de réel   est créé par
l’évocation des noms de lieu et par les descriptions minutieuses. Le temps et l’espace
peuvent également ac$uérir des aspects s"m#oli$ues (le couvent et le château
s"m#olisent l’enfermement, la nuit suggère l’angoisse, une certaine saison reflète l’état
d’esprit du héros  la tristesse, la mélancolie ou le #onheur). 9ne correspondance
s"m#oli$ue peur s’éta#lir entre un personnage et un pa"sage ( exemple  Qhérèse
&es$ue"roux et les Landes)
&. aingueneau définit l’espace dans son rapport avec ce monde commenté
$u’est le discours. &ans cette approche linguisti$ue un dou#le espace détermine deux
t"pes de suets de langage 
• dans l’espace externe, les partenaires sont des suets communicants et des
suets interprétants, les interlocuteurs sont donc des @tres sociaux ?
• dans l’espace interne, les protagonistes, les suets sont des @tres de parole, soit
énonciateurs, soit destinataires. &ans un sermon dominical, par exemple, le suet
communi$uant est un pr@tre et le suet interprétant un fidèle ? en revanche,

l’espace interne peut correspondre + l’image $ue le suet parlant construit de lui7
m@me et de son destinataire + travers son discours.

&ans l’approche constructiviste de Xean73hilippe iraux l’espace romanes$ue

correspond + la géographie ps"chologi$ue du personnage.
9n autre spécialiste, arc arti livre une méthodologie de l’étude narratologi$ue
de l’espace. Ol conDoit également l’espace comme une catégorie textuelle en distinguant
trois niveaux d’anal"se et de lecture 

5. une topographie miméti$ue  prise en compte du degré du mimétisme (exemple 

rapport entre littérature pastorale et réalité) ?
:. une toposémie fonctionnelle  étude sémiologi$ue du lieu, rapport entre lieux,
personnages et actions, caractérisation sociale et ' ou s"m#oli$ue des lieux,
fonctionnement diégéti$ue de l’espace ?
>. le * s"m#olisme idéologi$ue 1  mise en lumière des figurations s"m#oli$ues de
l’espace, implications idéologi$ues des s"m#oles et des m"thes, en tant $ue
vecteurs privilégiés du message idéologi$ue.

&ans son étude -space et lecture , 4incent Xouve anal"se la fonction des lieux
dans la construction du sens et constate $ue parmi les développements les plus
récents de la théorie littéraire, la réflexion sur la lecture occupe une place importante. Ol
propose de lier les pro#lèmes de poéti$ue aux pro#lèmes de réception. Les anal"ses
de lecture apparaissent ainsi comme le prolongement des études poéticiennes.
L’o#ectif de Xouve est de montrer $ue la référence + l’espace oue un r!le décisif dans
l’interaction entre le texte et le lecteur. L’acte de lecture comprend, selon lui, $uatre
dimensions  cognitive, affective, argumentative et s"m#oli$ue. Le traitement textuel de
l’espace informe chacune de ces dimensions. 3our le montrer, Xouve examine les
$uatre $uestions suivantes  espace et représentation, espace et identification, espace
et intention, espace et signification. 4incent Xouve arrive + la conclusion $ue les lieu$
 ouent un r!le essentiel dans l’acte de lecture 

* Kn peut constater $ue, significativement, les nouveaux romanciers, dans leur

volonté de remettre en $uestion les fondements du récit romanes$ue, n’ont pas
touché + l’espace. La description est, au contraire, surévaluée, voire
h"pertrophiée, dans nom#re de nouveaux romans /0 9n roman sans
personnages est possi#le, un roman sans histoire peut7@tre, mais pas un roman
sans espace. 1

1D

L’approche narratologi$ue doit conduire + une plus profonde compréhension

sémioti$ue et épistémologi$ue de l’espace dans sa relation avec l’Vuvre entière, avec
ses réalisations artisti$ues et esthéti$ues.
  La structure spatiale d’un texte romanes$ue peut @tre représentée grâce + deux
techni$ues principales 

 le panorami!ue7 Ce procédé est emplo"é pour lier des scènes voisines et consiste
+ porter ses regards successivement sur des o#ets ou sur des personnages $ui ne
peuvent prendre place en entier sur une image fixe).
 le travellin'. &ans l’art cinématographi$ue, c’est le déplacement de la caméra dans
le sens de la profondeur. &ans un texte romanes$ue, c’est approfondir la
perspective pour mieux anal"ser un détail particulièrement important.

Q"pes de représentation spatiale dans le mode miméti$ue 

• vue * intrapersonnelle 1 d’un personnage (il voit) ?
• vue * suprapersonnelle 1 d’un personnage (il voit, mais on le voit aussi) ?
• témoin invisi#le ?
• vue passant d’un personnage + un autre ?
• vue li#re dans une scène ?
• vue + vol d’oiseau ?
• vue panorami$ue, etc.

Lors$ue l’espace sert de décor + l’action, il offre un vrai spectacle au regard des
personnages. Ol s’éta#lit alors une relation entre le pa"sage et l’état d’âme de celui $ui
regarde, $ui perDoit (voir Le /ouge et le 3oir   de ;tendhal, la scène o8 Xulien ;orel
monte sur des rochers et " réfléchit + sa destinée). 3h. -amon offre la matrice suivante
dans le cas o8 l’espace est découvert par un personnage 

!n personnage 0 notation %’une pause 0 $erbe %e perception ($oir par

exemple) 0 notation %’un milieu transparent 0 obet 2 %écrire.

Exemple  

11

Plus d'1 million de membres lui font confiance

Essayez Scribd GRATUITEMENT pendant 30 jours

pour accéder à plus de 125 millions de titres sans
pubs ni interruptions !

Commencez l'essai gratuit

Annulez à tout moment

• * Les hommes/ lors$ue les danses s’arr@taient/ pouvaient apercevoir +

travers les vitres / $uel$ues clochers. 1
(P. 2lau#ert,  1adame 2ovary )

&ans un texte romanes$ue il peut " avoir des fragments descriptifs. La

%escription d’un décor, d’un lieu mar$ue une pause narrative $ui oue avec l’attente du
lecteur, provo$ue le suspense et suspend la trame du récit. Elle ancre le récit dans un
univers réaliste ou éventuellement irréaliste (cf. la ;2, l’utopie, etc.).

La description remplit plusieurs fonctions dans un récit 

5. L’énoncé descriptif cherche + rendre un o#et, ou un aspect de celui7ci, présent +
nos sens, + notre imagination, + notre sensi#ilité. L’auteur accumule des
éléments pour faire vrai, pour nourrir l’imagination du lecteur, pour re7créer un
décor dans son cerveau. C’est la fonction $isualisatrice .
:. L’énoncé descriptif est aussi un mo"en permettant de retarder le récit des
événements. Pénéralement, il produit un effet de suspense, ou en tout cas il
provo$ue une attente. C’est la fonction %ilatatrice. &ans de nom#reux cas, on
pourrait parler de fonction esthéti$ue parce $ue c’est souvent l’occasion pour
l’auteur d’écrire une #elle page.
>. L’énoncé descriptif doit @tre au service d’un texte #eaucoup plus long, il doit
participer et s’intégrer au drame. C’est sa fonction %e %ramatisation
(%ramatique) .

L’espace peut servir de frontière, de démarcation entre certaines sé$uences du

récit  une description peut servir de transition entre deux éléments narratifs ou #ien
permettre de passer d’un personnage + l’autre. Ol permet également au lecteur de
deviner la suite du récit  soit $ue le décor attire l’attente sur un élément $ui sera
expli$ué plus tard, soit $ue l’auteur veuille introduire un leurre. &e toute faDon nous
savons $ue l’extrait n’est pas placé sans raison et nous cherchons + deviner son
utilisation future. Ol arrive m@me $ue le décor constitue un vérita#le personnage du récit
(par exemple, la mine dans .erminal ). Enfin il oriente la lecture en apportant un
complément d’information directe mais aussi indirecte. Le st"le du roman, l’impression
$u’il fait sur le lecteur, tient aussi #ien + la faDon de raconter les faits $ue de décrire les
o#ets.

• #our faire le point

12

Les fonctions %e la %escription sont :

• esthétique   R pour susciter l’émotion, créer un ta#leau (* faire #eau dans un

texte 1 par des stéréot"pes et des superlatifs) ? voir les descriptions
impressionnistes de L!8uvre  de Yola, le récit comme é$uivalent littéraire de la
peinture (c’est un cas d’ e9phrasis ) ?
• référentielle R pour situer le cadre d’une action ou #rosser une atmosphère, pour
livrer des informations sur les personnages ou sur l’évolution de l’intrigue ? Xules
4erne dans 5ingt mille lieues sous les mers   donne des informations
enc"clopédi$ues ?
• documentaire R pour donner au récit une dimension pédagogi$ue, de reportage ?
• symbolique   R pour évo$uer les émotions et les affects du personnage, pour
révéler, ustifier, expli$uer la ps"chologie des personnages ? elle en est le signe,
la cause et l’effet ?

Exemples  
o l’incipit des 4leurs bleues  de A. Jueneau (* Le sommet du donon du0
château 1 renvoie le lecteur + l’univers du roman héro%$ue, du roman de chevalerie
ou du conte de fées $ue des indices comi$ues (calem#ours, anachronismes)
viennent trou#ler  * Les -uns préparaient des stè$ues tartares, le Paulois fumait
une gitane, les Aomains dessinaient des grec$ues/ 1 ?
o la mine dans .erminal   de Yola, décrite telle une #@te dévorant les
hommes, renvoie + l’exploitation dont sont victimes les mineurs et rend compte du
point de vue idéologi$ue de l’auteur sur le monde du travail + la fin du [O[ e siècle ?
o les descriptions #alaciennes $ui éta#lissent une correspondance entre
les personnages et les lieux $u’ils ha#itent (maison, salon, etc.)

• évaluative :explicative* R pour présenter l’opinion du narrateur sur un o#et ou un

personnage.

La description peut se faire du plus large au plus précis ou, inversement, suivre
un phénomène d’élargissement, de haut en #as ou vice versa, ou encore latéralement.
6alac décrit le milieu de vie, les lieux, car les informations données permettront de
mieux comprendre les personnages et les événements $ui vont se produire. ;auter les
descriptions dans un roman #alacien amène une lecture na%ve, focalisée sur l’intrigue,
ignorant ainsi l’intention de l’auteur (@tre l’historien, le greffier de la société).
3our ne pas confondre un énoncé narratif avec un énoncé descriptif, il convient
de mettre en évidence $uel$ues traits spécifi$ues + chacun 

1#

énoncé narratif énoncé %escriptif

passé simple ? imparfait ?
énoncés de faire ? énoncés d’état ?
déroulement réglé par ses structures de surface (structures
événementiel ? lexicales) ?
ordre logico7sémanti$ue ? tabulaire.
linéaire .

&ans un texte romanes$ue, sur une #ase narrative il peut " avoir des parties
explicatives et ' ou descriptives.

 &’autres t"pes de descriptions 

• diatypose +description ellipti!ue)  * . Elie de Co\t$uidan, vissé sur une
patte, #ousculé par les passants, mais impertur#a#le, lut en entier son ournal +
la lumière de cette #outi$ue de coiffeur 1 (ontherlant, Les Célibataires )
• hypotypose (description mo"enne a"ant le r!le d’accessoire)  dès le [O[ e
siècle, elle est très développée, che 6alac, 6ar#e" d’urevill", et au [[ e
siècle, che . Ao##e7Prillet ?
• description narrativisée  placée dans un récit, elle s’intègre dans les
événements et met en scène ce $ue voit un personnage  * En attendant, il
contemplait la gare. ;a faDade ornée de statues évo$uant les fruits du travail
plaisait + son oisiveté. 1
• clou d’or    description $ui a le r!le de fixer un moment affectif uni$ue pour le
personnage ? il oue un r!le narratif  * Les maisons grises, sem#la#les + celles
de Aouen, défilaient devant les "eux d’Emma. 3aris ] 1 (2lau#ert)

Les outils de la description sont 

• le vocabulaire spatial   pour repérer les personnages et les lieux dans l’espace ?
• le vocabulaire des perceptions et des sensations  ?

15

• les expansions du nom  (adectifs $ualificatifs, PS apposés ou compléments du

nom, propositions su#ordonnées relatives)  pour caractériser ou indi$uer les
traits de ce dont on parle ?
• les figures des style    comparaisons, métaphores, méton"mies, périphrases 
pour éta#lir des rapprochements entre les éléments $ui présentent un certain
nom#re de ressem#lances.

Le lecteur doit se poser les $uestions suivantes cha$ue fois $u’il a affaire + une
description 

 Juels rapports entretient la description avec le récit F (voir ses fonctions, sa

place) ?
 Juelle est la structure de la description F ;elon $uel ordre, $uelle progression
thémati$ue (linéaire, + thème constant, + thème éclaté) ?
 3ar $ui est7elle portée F ($uel regard F) ?
 Juels ver#es (de perception visuelle, d’état, de mouvement), $uels temps
ver#aux et $uels indices spatiaux contri#uent + la réalisation de la description F
 Juels champs lexicaux et procédés de st"le sont emplo"és F

Ol convient également de préciser le r!le du portrait  dans le récit. L’art du portrait

relève aussi de la description. -éritier d’une tradition codifiée aux [4O e et [4OOOe siècles
avec, en particulier, les ;ortraits   de La 6ru"ère , le portrait traditionnel commence
généralement par une description des traits ph"si$ues (dé#utant par le visage), puis fait
état des traits moraux et sociaux. Le portrait est essentiel + la narration dans la mesure
o8 il introduit un des principaux éléments de l’histoire  le personnage. Ol contri#ue
aussi + l’effet de réalité car, en éta#lissant les traits caractéristi$ues de ce dernier, il
rend plausi#les ses agissements futurs.

""".' Le temps romanesque : %écalages temporels, t3pes %e narration

La temporalité narrative se présente sous un dou#le aspect  celui de l’univers

représenté et celui du discours le représentant. La chronologie des faits (le dé#ut, le
milieu, le déroulement, la fin de l’histoire) est importante dans l’anal"se narratologi$ue.
Elle se mesure au niveau du roman en pages, en mots ou en lignes. 2aire un relevé
des différents repères temporels permet souvent de savoir en com#ien de temps un

1<

Secure Your
African Domain