REPUBLIQUE DU CAMEROUN REPUBLIC OF CAMEROON

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MINISTERE DE L’ENSEIGNEMENT SUPERIEUR MINISTRY OF HIGHER EDUCATION
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UNIVERSITE INTER ETATS CONGO- CONGO-CAMEROON INTER STATES
CAMEROUN À SANGMELIMA UNIVERSITY OF SANGMELIMA
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ECOLE SUPERIEURE INTERNATIONALE DU INTERNATIONAL ADVANCED OF DIGITAL
GENIE NUMERIQUE ENGINEERING
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MembrE du groupe :

Mendogo Ongbwa Michelle

Nakavoua Mouanga Glade
EXPOSE D’ART DE L’AFRIQUE Loufouma Oholanga Victoire
Essono Boby Styve
ANCIEN
Thème : Culture PUNU (Nigeria, Congo, Gabon) Coordonné par Mme Ngahane

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 Introduction
Les Punu forment un peuple bantou d'Afrique centrale établi principalement au sud du
Gabon, également en République du Congo dans la région du Niari. Ils cons�tuent l'un des
groupes dits shira-punu, auxquels sont aussi ra�achés les Sangu (ou Massango). Leur langue
est le punu (ou yipunu). On trouve des personnes parlant le yipunu dans les provinces de la
Ngounié et de la Nyanga principalement. Les grandes concentra�ons sont les villes de Mouila,
Ndendé (Ngounié) ; Tchibanga et Moabi (Nyanga). Il faut y ajouter les villes comme Lambaréné
(Moyen-Ogooué) et même la Aujourd'hui capitale du pays Libreville. En nombre de locuteurs,
le yipunu se classe en seconde posi�on, après la langue Fang.

HISTOIRE DES PUNU DU GABON RITUELS, ŒUVRES et STATUES

1- HISTOIRE
Selon Monique Koumba Manfoumbi, les Punu se déplacèrent depuis le sud du Gabon (vers
le bassin de la Ngounié) au XVIIIe siècle, et peuplèrent leur territoire actuel entre la fin du XVIe
siècle et le XIXe siècle. En 1568, ils envahirent le nord–est du royaume du Kongo et
triomphèrent contre le roi Alvare Ier.
Ils cons�tuaient l'arrière-garde d'une longue tradi�on de migra�on depuis le nord-ouest du
Congo, et qui s'était mise en place depuis le XVe siècle, comme le précise Guy Claver
Loubamono-Bessacque, dans son Panorama des déplacements, en 2017. Ils suivirent l'axe de
la côte, depuis Dolisie jusqu'à Mouila, sur la Ngounié, avant de se disséminer dans la région
voisine de la Nyanga (Tchibanga, Moabi et dans le massif du Mayombe). Certains seraient peut-
être entrés par ce�e région de la Nyanga. On ne connait pas les raisons qui ont poussé ces
popula�ons à se déplacer. Cependant, si les guerres peuplent les récits des déplacements, il est
probable que d'autres facteurs aient été déterminants. L'appauvrissement des sols u�lisés par
les villages, la raréfac�on du gibier ou le manque de ressources de la cueille�e impliquaient
l'allongement des distances à parcourir pour subvenir aux besoins du village. Et se déplacer,
pour chercher une région ne�ement plus propice, devenait une alterna�ve judicieuse. Les
habita�ons, elles-mêmes, se dégradant sur une vingtaine d'années, et la mort d'un habitant
pouvait créer un choc qui, avec d'autres facteurs.

2- RITUELS mukudj et l’ikwar

La cohésion sociale était assurée par la société de l'okuyi (terme générique pour le masque,
nommé mukudji, blanc, chez les Punu et les Eshira). Son rôle essen�el était de subjuguer les
esprits malfaisants de la forêt. Ce�e forme d'expression était partagée par de nombreux
groupes régionaux, dont les Eshira, les Masango et les Lumbu. Le masque mukudj était aussi
u�lisé par la société Okuyi au moment du deuil. Le nom du masque varie selon les popula�ons,
par exemple okuyi, mukuyi, mukudj chez les Eshira. Le rôle de la danse rituelle du mukudj était
d'invoquer un esprit de l'au-delà, revenu du monde des morts dans celui des vivants, représenté
sous les traits d'une "belle jeune femme" au visage idéal. Après avoir eu autrefois un rôle de
régulateur social ou parfois de jus�cier qui le faisait craindre, l'okuyi s'est peu à peu transformé
au milieu du XXe siècle en manifesta�on de diver�ssement communautaire.
Le masque mukudj, en bois peint, n'est que la par�e supérieure d'un ensemble qui est composé
d'un danseur, invariablement masculin, dont le corps est masqué par un vêtement plus ou
moins ample, tandis que ses pieds reposent sur des échasses qui peuvent aller jusqu'à trois
mètres de haut.Comme la danse comporte des mouvements violents et saccadés et des
déplacements, parfois rapides parmi les villageois, le danseur doit être un professionnel
chevronné et au maximum de sa force physique, car sa presta�on est une prouesse
excep�onnelle. Le masque de bois par lequel il peut voir ce qui l'environne n'étant pourvu que
d'étroites fentes à l'endroit des yeux aux paupières presque fermées ! Aussi une équipe de
sou�en, et pouvant a�eindre 25 membres, aide le danseur à s'habiller, à le fixer solidement sur
les échasses et assure sa protec�on tout en l'accompagnant par des chants. Le danseur
communique avec eux par un langage codé et des gestes des mains qui �ennent des chasse-
mouches, lesquels amplifient leurs mouvements codés. Un ensemble de musiciens de
percussions rythme le spectacle et un chœur interprète un « collage de textes �rés de divers
faits historiques et contextes rituels. » Le portrait féminin idéalisé semble ainsi voler, emporté
par la masse informe du danseur masqué mais qui témoigne d'une évidente maitrise quasiment
surnaturelle.
Des spectacles apparaissant comme une caricature comique du mukudj offraient à des
danseurs moins expérimentés l'occasion de tester leurs capacités physiques sur des échasses
bien plus pe�tes. Les chants qui accompagnaient cet ikwar pouvaient être des versions
simplifiées du mukudj, mais aussi être grivoises, agressives ou même violentes. Le masque était
alors caricatural ou même une simple capuche en �ssu. Mais un masque mukudj, au visage
originellement blanc pur, après de nombreuses années d'usage pouvait être noirci au ngulu, un
mélange de charbon et d'huile de palme rouge et devenait ikwar. Le masque changeait alors de
nature, devenant masculin et passant « du sommet d'une culture excep�onnelle au prosaïque
et au commun. » Ces masques sont toujours des figures de femme. Un Punu interrogé en 1993
sur l'usage du kaolin sur le masque mukudj a eu ce�e phrase : « Les femmes sont représentées
par la couleur blanche parce qu'on les admire ». Ces masques ont d'ailleurs fait l'admira�on des
Occidentaux et furent collec�onnés par les ar�stes modernes dès avant 1910, dont Ma�sse,
Picasso et Vlaminck. On peut constater qu'un soin évident a été porté dans la représenta�on
de certains traits personnalisés, et de telles sculptures sont ainsi des portraits idéalisés de
femmes Punu qui peuvent se reconnaitre et être reconnues. Le sculpteur travaillant en dehors
du village, il doit sculpter de mémoire, en s'inspirant des traits d'une femme reconnue pour sa
beauté, qui peut être la femme même du sculpteur. Le blanc du kaolin « impose au masque une
lividité surnaturelle qui sublimait la beauté de son sujet féminin idéalisé. » Le voyageur et
anthropologue des tout débuts de ce�e discipline, Paul Belloni Du Chaillu, décrit ainsi les
femmes Punu qui vivaient sur une des rives de la Ngounié: « Les femmes ont pour ornements
des scarifica�ons sur le front ; très souvent celles-ci consistent en neuf protubérances
arrondies, de la dimension d'un pois et disposées en losange entre les sourcils, et elle portent
des marques en relief similaires sur les joues et quelques marques irrégulières sur la poitrine et
l'abdomen, dont la disposi�on varie selon les individus. ». Ces ornements se retrouvent
évidemment sur les masques, dont de caractère naturaliste est soigneusement idéalisé par le
sculpteur.
 3- MASQUES

Les masques Punu blanc :

Présentent un visage généralement blanc, des traits réalistes, une bouche protubérante,
des yeux globuleux finement sculptés, un haut front et une coiffure complexe. La finesse de
leurs traits et le fait qu’ils représentent un idéal de beauté féminine (Leur coiffe élaborée est le
reflet de la mode des femmes Punu) ont rendu les masques Punu célèbres depuis longtemps.
Certains masques Punu portent des scarifica�ons sur les tempes, en forme de losange (9 pe�ts
losanges qui en forment un grand). Ils sont généralement associés à des ancêtres féminins mais
pourraient aussi être la marque dis�nc�ve d’un sous-groupe méridionnal des Pounou ; on
raconte également qu’ils pourraient symboliser les 9 provinces du Gabon, ce qui est peu
plausible compte-tenu de l’origine des Punu (confère ci-dessus) ou qu’ils représenteraient
l’Univers, avec les 4 points cardinaux entourant la Terre, « au centre du monde »
 Masque mukudj. Punu.
19e siècle. Bois, pigments dont kaolin
37 x 11 (Largeur de la face) x 12 cm.

Les masques Punu Noire :

Les masques Punu noirs, qui possèdent les mêmes traits stylis�ques que les masques
blancs, étaient probablement dotés d’une fonc�on judiciaire : Il faut entendre par là que l’ini�é
qui le portait était censé avoir le pouvoir de découvrir les sorciers dans la foule qui assistait aux
danses.

Masque ikwara. Punu.

19e-début 20e siècle. Bois, pigments
46 x 21 x 16,5 cm.

Les masques sous-groupes

 Njabi
Les sous-groupes Punu ont sculpté des masques aux traits stylis�ques légèrement différents.
Les masques des Njabi montrent des coiffures séparées en deux masses dis�nctes...
  Les Tsangui

Les masques des Tsangui, qui vivent plus au sud dans la République du Congo, ont des
scarifica�ons linéaires caractéris�ques et aisément reconnaissables.
  Les Lumbo

Les masques des Lumbo, tribu apparentée, portent souvent des cornes...

4- STATUES

Si les Punu ont produit de grandes quan�tés de masques, on ne leur connait que quelques
rares pe�tes statue�es qui présentent des traits iden�ques à ceux que l'on trouve sur les
masques. Elles étaient u�lisées comme objets de pres�ge, durant des cérémonies magiques et
souvent placées à côté ou dans un reliquaire contenant les ossements des ancêtres
 Conclusion

En somme, avec la diversité tradi�onnelle de ses œuvres, les PUNU sont un peuple
géographiquement très présent en Afrique centrale (Congo, Gabon, Nigeria…) ainsi qu’en
Angola et chacune ses branches se différencie par sa ma manière de faire, qui a évolué avec le
temps.