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Taula, quaderns de pensament

Université des îles Baléares
ISSNÿ: 0214-6657
non. 47, 2018-2019
P 31-46

L'ART COMME CHEMIN D'INDIVIDUATION

ET CONNAISSANCE DE SOI

Maria Mercè Dominguez Regueira

Résumé : Le travail artistique analysé du point de vue de la pensée CG

Jung, faisant allusion à l'importance de l'art en tant qu'activité humaine nécessaire
qui porte la conscience, le sens et le sens de notre être au monde. L'œuvre d'art est
un produit qui surgit de l'inconscient collectif, réalisé par un individu, un artiste, dont
le destinataire est l'humanité.

Mots clés : C. Jung, art, individuation, connaissance de soi.

Résumé : L'acte artistique, analysé sous l'angle de la pensée de CG Jung, faisant allusion à
l'importance de l'art en tant qu'activité humaine nécessaire, porteuse de conscience, de sens
et de sens de notre être au monde. L'œuvre artistique est un produit qui émerge de
l'inconscient collectif, réalisé par un individu, l'artiste, dont le destinataire est l'humanité.

Mots clés : C. Jung, art, individualisation, connaissance de soi.

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1. Introduction

Pendant des décennies, la théorie esthétique de CG Jung est restée pratiquement ignorée
des artistes et des intellectuels qui n'avaient pas été en contact avec la psychologie des
profondeurs. Il est paradoxal qu'entre-temps, la terminologie jungienne soit assimilée par
d'autres disciplines comme la sociologie ou l'anthropologie et que la conception jungienne de
l'être humain, dans son rapport à lui-même et au monde, s'enracine de plus en plus dans
cette société en mutation de la seconde moitié. du 20ème siècle.
Certes, Freud avait occupé une place prépondérante dans l'élite culturelle occidentale
difficile à renverser, aussi toute personne ayant une culture minimale se prêtait-elle à la
compréhension d'une œuvre artistique issue de la psychanalyse, renvoyant à des notions
telles que le fantasme, la condensation, le désir ou le plaisir, entre autres, et la réduisant à un
simple produit à la suite d'une dissociation, d'une compensation, d'une sublimation ou même
d'une idéalisation ; toujours par rapport à ce déclencheur fondamental et essentiel chez tout
être humain qui, selon Freud, était la libido ou la pulsion. Ainsi, la sexualité est devenue le
centre originel de toute explication causale possible des liens et des actes humains.
Inutile de dire, alors, que si tout est réductible à une attirance charnelle libidineuse,
d'autres aspects fondamentaux de la vie humaine sont ignorés, puisque suivant la méthode
psychanalytique « au lieu de poser l'immense problème de la créativité, on explore le
problème limité de la créativité. des relations entre l'effet d'agrément et la technique de
l'œuvre. Question raisonnable qui rentre dans les limites de la compétence d'une économie
du désir ».1 Ainsi, l'œuvre d'art était subordonnée à la subjectivité de l'artiste, intimement liée
à son expérience érotique, captant par conséquent ses misères et ses frustrations ou son
intimité. réalisations en termes de plaisir corporel ou de jouissance. Freud inaugure alors une
psychologisation sexualisante de l'art, c'est-à-dire la pseudo-critique d'une œuvre comme
produit de la peur, du traumatisme ou du refoulement sexuel. L'artiste a ainsi vidé ses propres
inhibitions et échecs en les projetant sur son œuvre. L'art pour Freud était essentiellement
cathartique.
Cependant, selon Jung, l'art a un domaine qui lui est propre. Loin d'être appréhendé en
fonction de la personnalité de l'auteur, l'art se manifeste comme une réalité en soi et n'est en
aucun cas réductible à un seul individu en particulier, mais suggère plutôt une totalité
signifiante et signifiante. C'est la réalité qui nous révèle comment l'être humain générique est
et comment il se sent, contribuant de facto à la création, à la recréation et à l'intelligibilité de
l'humanité elle-même.
Cet article vise donc à rassembler les références et les commentaires les plus importants
que Jung fait sur l'art afin de clarifier quelle est sa théorie esthétique et plus précisément
quelle influence l'art a sur le développement de la vie humaine individuelle et sociale. . Il est
à noter qu'il existe très peu d'écrits qui traitent directement du sujet et certains se réduisent
seulement à un prologue demandé par l'auteur, mais d'un autre côté, le thème artistique
apparaît de manière répétée tout au long de son œuvre et, comme nous le verrons plus loin ,
joue un rôle fondamental dans la compréhension du fonctionnement de la psyché ou de l'âme humaine.2

une

Ricœur, Paul (1990) : Freud une interprétation de la culture, p. 144 Éditeurs du XXIe siècle, Madrid.
deux

Il faut préciser pour éviter toute confusion que Jung utilise le concept d'« âme » –die Seele, en allemand–, au sens
que les anciens Grecs donnaient à psyché et qui est inclus dans le RAE : âme, principe de vie .
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TABLEAU 47 33

2. Quelques-unes des nombreuses influences importantes

La conception jungienne de l'art s'inspire de sources clairement disparates telles que

Kant, Schiller, Schopenhauer, Nietzsche ou Worringuer, entre autres, pour n'en citer que
quelques-unes.
De Kant il assume, entre autres, l'importance du « sublime » comme activateur
transformateur de l'âme par l'émerveillement, la mélancolie, la peur ou la beauté, car
certainement pour Jung « le sublime est aussi émouvant ».3
Se référant à Schopenhauer, il considère que la force aveugle de la nature est une intuition
exacte de l'inconscient et il s'intéresse avant tout au rôle que joue l'art, en particulier la
musique, dans la libération de l'âme de l'esclavage de la volonté de vivre, car ce n'est pas en
vain, selon Jung, que «Schopenhauer comprenait la musique comme le mouvement d'idées
archétypales».4
De même, bien que Schiller reprenne la différenciation entre poésie sentimentale et
poésie naïve, il valorise vis-à-vis de Nietzsche la réflexion sur l'activité et le travail dans tout ce
qui concerne la dualité entre l'apollinien et le dionysiaque dans l'art. Il considère que les deux
auteurs étaient en avance sur leur temps. Cependant, s'il reconnaît sans doute la grande
valeur de ses théories, elles ne sont pas non plus exemptes de sa critique, car «Nietzsche,
comme Schiller, a une tendance marquée à attribuer à l'art un rôle médiateur et rédempteur».5
Jung considère que ce n'est pas la fonction de l'art et que, malgré la grande intuition de
Nietzsche dans sa distinction entre l'apollinien et le dionysiaque, une telle différence ne renvoie
pas tant à l'art lui-même en tant que sujet, mais à la forme que l'artiste doit vivre sa création et
se vivre quand il crée, selon le type psychologique auquel il appartient.
Quant à Worringer, Jung évoque le partage opéré entre abstraction et empathie. Ces
attitudes antagonistes expriment l'interaction de l'artiste avec le monde. Cette relation se reflète
plus tard dans une autre distinction qu'il fait à propos du dynamisme du processus artistique :
l'approche de l'art à partir du sentiment, suivant l'empathie, ou de la pensée, en utilisant
l'abstraction. Ce sont deux dimensions différentes et chaque dimension répond à une certaine
typologie psychique : sentiment ou pensée. Ambas son válidas, pues, aunque sean
diametralmente opuestas, igual que opuestos son los cua dros o la música de John Cage y la
obra pictórica de Maurice Vlaminck o las canciones de los Sex Pistols, ambas posturas
enriquecen y complementan el valor y significado del arte en soi-même. Par ailleurs, dans son
ouvrage Abstraction and Nature, Wilhem Worringer énonce toute une déclaration de principes,
jusque dans la phrase : « Une psychologie de la nécessité artistique reste à écrire »6, d'où il
résulte que l'art en soi est quelque chose qui pousse comme nécessaire ou que peut-être un
certain besoin surgit chez l'être humain qui le pousse à créer, bien que Worringer ait également
admis qu'une explication pertinente du pourquoi, du comment ou même du pourquoi n'avait
pas encore été développée... Et Jung, dans son analyse perspicace de la psyché humaine,
reprend la tâche irrémédiable et en même temps passionnante de l'écrire.

3
Kant, Emmanuel ( 1946) : Le Beau et le Sublime, p. 14 Espasa Calpe, Madrid.
4
Carl C. Jung (1995): Das symbolische Leben, p. 850 Walter, Düsseldorf.
5
Jung, Carl G. (1995): Psychologische Typen, p. 147 Walter, Düsseldorf.
6
Worringer, Wilhelm (1953) : Abstraction et nature , p. 27. Fonds de culture économique, Mexique.
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3. 4

Une mention à part trouve la psychanalyse freudienne, puisque le premier voyage

conceptuel vers la compréhension de l'esprit vient à Jung à travers les travaux de Freud, avec
qui il a eu une relation étroite pendant un certain temps et qu'il admirait à la fois pour son
audace professionnelle et pour son innovation méthodologique. Cependant, plus tard, lorsque
la psychanalyse est rejetée, Jung se positionne en référence et aussi contre, pour différencier
sa pensée de la théorie freudienne, revendiquant une autre conception de la psyché humaine
et donc de l'art. A son avis, selon Freud « toutes les manifestations mentales complexes, telles
que l'art, la philosophie et la religion, lui semblent suspectes si elles ne sont pas des
refoulements de la sexualité. Cette attitude essentiellement réductrice et négative à l'égard de
telles valeurs culturelles reconnues repose sur un conditionnement historique. »7 Selon lui,
Freud avait donc tout simplement tort.
Cependant, la grande inspiration sur le sujet artistique lui vient de sa pratique clinique,
Sabina Spielrein étant la muse qui découvre l'importance de l'art comme guide dans l'univers
psychique enchevêtré. Sabina, avec qui il entretient une relation non seulement professionnelle
mais aussi amicale et intime, qui rompt avec tous les moules de la société suisse conservatrice
de l'époque, lui apporte cette nouvelle conception de l'art comme authentique voie de
connaissance de l'humain. âme : « le contenu d'une image personnelle, issu d'un matériau du
passé, se mêle à un contenu similaire et se transforme en un désir collectif typique aux dépens
de l'individu. Ensuite, le nouveau contexte est projeté à l'étranger comme une œuvre d'art».8

3. Vers une nouvelle définition de «l'Art»

Jung, grâce à sa pratique clinique et son désir insatiable de comprendre le psychisme

de toutes les facettes possibles, forge une nouvelle théorie de l'âme humaine, où l'art acquiert
une place privilégiée : « Le grand art consiste en ce qu'une personne, malgré toutes les
conditions vulgaires et misérables de sa naissance et de son enfance, fait quelque chose de
surhumain.
Après avoir lu cette citation, d'innombrables questions se posent : à quoi fait référence
Jung lorsqu'il nous dit que le véritable art implique de faire quelque chose de surhumain ? Peut-
on considérer comme surhumaine l'œuvre de la Sagrada Familia telle que Gaudí la rêvait ?
La Tour Eiffel est-elle surhumaine ? Ou, peut-être, La Joconde de Léonard possède-t-elle un
don surhumain ?...
Peut-être, pour répondre à ces questions, faut-il d'abord s'attarder sur d'autres encore plus
fondamentales : qu'est-ce que l'art ?, à quoi ça sert ? Ou quelle est sa véritable fonction ? Pour
Jung, l'art est un complexe autonome qui appartient au domaine de l'inconscient et qui mobilise
l'âme humaine ou psyché, la dotant d'une impulsion créatrice qui pousse l'artiste à l'action pour
s'extérioriser. Ce complexe cherche à s'incarner dans une œuvre non encore réalisée, car « à
vrai dire, le complexe autonome est perçu, mais il ne peut être soumis à un contrôle conscient,
ni inhibition, ni reproduction volontaire. Depuis

7
Jung, Carl G. (1995): Über das Phänomen des Geistes in Kunst und Wissenchaft, p. 44-45 Walter,
Düsseldorf.
8
Spielrein, Sabine. "La destruction comme cause de l'apparition" dans Journal of Analytical Psychology 39
(1994) pp. 155-186.
9
Jung, Carl G. (1995): Das symbolische Leben, p. 825 Walter, Düsseldorf.
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ainsi le complexe se révèle autonome, en ce qu'en quelque sorte il apparaît et disparaît, ce caractère
correspond à sa tendance inhérente, il est indépendant de l'arbitraire de la conscience. Le complexe
créatif a cette particularité en commun avec les autres complexes autonomes »10. L'artiste ne le sait
peut-être pas, mais l'œuvre, comme Michel-Ange l'a justement assuré, est déjà là avant d'être sculptée,
peinte, dansée, photographiée, chantée ou écrite. .

Si oui, s'il est là et ne dépend pas de l'intentionnalité consciente, d'où vient-il et comment prend-il
forme ? Pour élucider ces questions, il faut d'abord considérer que l'âme ou la psyché humaine n'est
pas exactement une mare calme d'eaux calmes, mais émerge plutôt comme une entité effervescente
d'énergie affective en mouvement constant, où se livrent des combats inconscients entre des forces
dialectiquement opposées, qui façonnent cette image que nous avons de nous-mêmes. Par
conséquent, notre âme ou psyché est complexe ; c'est-à-dire qu'il est composé de différents noyaux
indépendants qui interagissent les uns avec les autres, inhibant ou activant les soi-disant complexes.

Un complexe est à son tour formé par un amalgame d'expériences très chargées émotionnellement,
qui, grâce à la forte attraction déployée, relie autour de lui certaines situations, images ou mots, qui
restent chargés affectivement et sont à leur tour associés, comme s'il s'agissait d'un aimant ou
tourbillon, à d'autres situations, images ou mots. De cette manière, chaque complexe agit à partir de
l'inconscient comme s'il s'agissait d'un centre gravitationnel, de telle sorte que lorsque l'une de ces
situations, images ou mots, susceptibles d'être liés au complexe, émerge, une impulsion de haute
intensité également émerge instantanément une charge énergétique qui peine à s'exprimer incitant à
un besoin d'action. Nous sommes émus par nos complexes. Ils nous possèdent. Ainsi, si l'art est un
complexe autonome, l'art bouge et bouge, crée et recrée, fait et défait, modelant à la fois l'artiste et le
spectateur.

4. À la recherche de l'origine et du sens de l'œuvre d'art

Jung est particulièrement critique à l'égard de Freud et de sa théorie réductionniste du

fonctionnement psychique centrée sur l'instinct sexuel : il conteste que l'art soit limité par des facteurs
de conditionnement externes et ne soit compris que comme un produit issu de la sublimation de la
pulsion sexuelle. De son point de vue, ce n'est qu'une spéculation qui ne tient pas compte de la réalité
car, selon Jung, l'art a une origine très différente. Il est bien évident qu'en ne considérant que la
répression sexuelle qui prévaut dans la société anglaise du XIXe siècle et même en tenant compte de
certaines inhibitions personnelles, il n'est pas possible d'expliquer pourquoi les sœurs Brönte ont écrit
Wuthering Heights. Le déni du désir n'éclaire pas non plus à lui seul le sens du célèbre triptyque du
Jardin des délices de Bosch, ne faisant même pas référence aux seules scènes de l'enfer, car refoulés
il y a toujours eu, sont et seront qui n'ont pas écrit un livre ou peint un tableau, parce qu'ils n'en ont
même pas ressenti le besoin.

dix
Jung, Carl G. (1995): Über das Phänomen des Geistes in Kunst und Wissenchaft, p. 90-91 Walter,
Düsseldorf.
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Évidemment la pulsion sexuelle est importante, surtout pour la reproduction de l'espèce, mais
la libido freudienne est reléguée par la psychologie analytique à une instance de plus parmi d'autres,
la déplaçant vers un statut moins décisif et moins influent dans la vie des gens. Jung comprend la
sexualité comme un complexe de plus, tout comme la connaissance ou la religiosité sont également
considérées comme des complexes humains.
Cependant, bien que l'art ne s'explique pas grâce à la sublimation, on peut affirmer que l'art est
sublime, car son origine, son sens et son sens sont sublimis, c'est-à-dire qu'ils sont placés sous le
seuil de la conscience et, par conséquent, l'impulsion artistique est générée dans une région subtile
de l'âme, celle qui reste cachée pour beaucoup, bien qu'elle surgisse et s'exprime facilement chez
quelques-uns : les artistes. De plus, cette caractéristique du sublime rend l'art capable de nous
transporter dans un état d'élévation extraordinaire, puisqu'en latin ancien sublimis désignait quelque
chose qui s'élève.
L'art nous transporte loin de notre propre petitesse et de nos misères quotidiennes, vers une
expérience inconditionnelle. Jung considère que l'art va au-delà de ce qui est beau, transcende ce
que nous sommes, on peut donc dire qu'il est « surhumain ». L'art ne sublime donc pas les
refoulements ou les traumatismes, et encore moins est-il guidé ou induit par les mécanismes de
défense de soi. Il n'y a donc en elle aucune place pour l'existence causale d'une compensation, ni
substitution, ni négation, ni idéalisation, ni autres mécanismes similaires. Il n'en a pas besoin pour
être, car nous avons déjà dit que le sublime monte de lui-même de l'inconscient au conscient. Elle
n'a besoin de rien d'autre pour exister, elle existe en nous et à travers nous. L'artiste n'est qu'un
médium ou un catalyseur qui rend possible cette transformation alchimique dans l'athanor psychique
de son atelier ou studio.
Mais, quoi qu'il en soit, l'art naît de quelque chose d'éminemment puissant qui n'appartient à
aucun individu, puisqu'il prend naissance et devient dans l'humanité même de l'être et toujours en
référence à notre généralité, bien qu'il ait besoin de l'individualité de l'artiste pour se manifester. La
matière première de l'art, ce sont les émotions ou les affects qui résident dans l'inconscient collectif :
« L'inconscient est sans aucun doute la Panmater, la Mère du Tout (c'est-à-dire la Mère de toute vie
psychique), la matrice, le fond et le fondement de tous les phénomènes différenciés, que nous
considérons comme psychiques : religion, philosophie, science, art. L'expérience de l'inconscient,
quelle que soit sa forme, est une approche du tout, la seule expérience qui manque à notre civilisation
moderne. C'est la voie royale vers l' Unus Mundus »11 C'est là que l'œuvre est conçue. C'est là son
commencement, c'est là que se nourrit l'artiste, dont l'âme ou la psyché est capable, qu'il le veuille
ou non, de se relier à la partie la plus archaïque de l'espèce humaine, là où toute la mémoire
expérientielle de l'humanité est conservée dans un présent éternel. C'est son poids et sa valeur qui
nous permettent une si excellente connexion avec nos origines, avec notre être humain le plus
ancestral.
Cet inconscient collectif, conçu dans un processus de mouvement et de renouvellement
constants, grâce à l'interaction des consciences, pourrait être assimilé à un « champ morphique »
humain, pour reprendre un terme du biologiste Rupert Sheldrake, qui considère que l'évolution de
cet inconscient collectif C'est aussi conforme à son idée de l'existence d'une présence actuelle du
passé qui se réactualise à chaque instant en se créant, dans la soi-disant « résonance morphique
»,12 quelque chose de très similaire à cette « mémoire du présent ». »

Onze
Jung, Carl G. (1995): Das symbolische Leben, p. 850 Walter, Düsseldorf.
12
Sheldrake, Rupert (2006): La présence du passé, Barcelone, Kairos, p. 387-390.
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TABLEAU 47 37

dont Augustin d'Hippone nous parlait il y a des siècles, lorsqu'il se demandait : « Qui peut
arrêter, je le répète, le cœur de l'homme, pour qu'il s'arrête et voie comment, étant fixe,
l'éternité dicte les temps futurs et passés, ce qui n'est ni futur ni passé ? ».13
L'art compris, alors, comme l'expression qui émane de ce sujet absolu ou inconscient
collectif humain, non seulement transcende l'individu concret, mais, à la manière de ce qu'a
dit Augustin d'Hippone, il transcende aussi le temps et l'espace, puisque dans l'inconscient il
y a il n'y a pas de place pour l'un ou l'autre.
Cependant, cette connexion seule ne suffit pas, car la matière plasmique ou informe,
située dans l'inconscient collectif de l'Humanité, a besoin d'être travaillée pour être comprise
ou capturée par l'esprit humain. Alors, une fois éveillé et mobilisé, il s'agit de lui donner forme
et c'est la tâche des archétypes psychiques qui, en tant que structuration affective innée a
priori, sont les créateurs des images qui émanent de l'inconscient et qui se reflètent plus
tard. dans les rêves ou les fantasmes et qui nourrissent la capacité créatrice de l'artiste. Ces
archétypes sont aussi essentiellement dialectiques, puisqu'ils possèdent les deux pôles
opposés : plaisir/déplaisir, attirance/répulsion, beauté/laideur... Cette qualité de confinement
des oppositions est "l'énantiodromie" selon le vocabulaire de Jung.

Et bien que les artistes apprennent une ou des techniques de travail différentes, dont le
bon usage améliore l'expressivité de leur travail, ils ont sans doute besoin que leurs
expériences de vie soient inspirées ou alimentées et, de fait, ce sont ces expériences qui
renvoient à ce complexe énigmatique autonome. , qui est l'art, faisant exploser son activation
ou, plutôt, utilisant un langage plus jungien : grâce à son quotidien personnel, le complexe
se constellait. Mais, néanmoins, ni le savoir-faire ni les épisodes vécus ne représenteraient
absolument rien, sans tout ce travail inconscient continu qui s'effectue dans l'énigmatique
atelier intérieur de son âme.
De l'art, nous ne contemplons que son phénomène, car comme tout art complexe
autonome a un fond nouménal, inconnaissable, comme inconnaissable il est aussi le noyau
de tout complexe : « Tous les processus psychiques de la conscience peuvent s'expliquer
causalement, mais le processus créateur, enracinée dans l'immensité de l'inconscient, elle
restera éternellement cachée à la connaissance humaine, elle ne sera décrite que dans son
apparence, et elle ne se laissera qu'intuitionner, mais non appréhender».14
Il est évident que l'application d'une bonne technique nous montre l'habileté du peintre,
du sculpteur, du photographe, de l'écrivain ou du musicien. Ses compétences acquises se
reflètent toujours dans son travail. Et même l'artiste, innovateur par nature, peut inventer des
techniques alternatives, comme le ready-made de Duchamp ou la sculpture mobile
d'Alexander Calder. Et il y a eu, il y a et il y aura aussi ceux qui essaient des méthodes
cognitives alternatives pour explorer plus facilement leur propre intérieur, cherchant ainsi
quelque chose dans cette zone abyssale, si profonde et archaïque qu'elle nous renvoie au
temps éternel. Pour citer quelques exemples clairement illustratifs, il convient de souligner le
cas du graphiste Brian Pollet, Pixel Pusha, qui a expérimenté 20 drogues différentes pour se connecter avec

13 De Hipona, Agustín (1979): «Les Confessions» dans Les Philosophes médiévaux, p. 362, Bibliothèque de
Auteurs chrétiens, Madrid.
14
Jung, Carl G. (1995): Über das Phänomen des Geistes in Kunst und Wissenchaft, p. 100 Walter,
Düsseldorf.
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présent perpétuel15, ou peut-être un Toulouse-Lautrec d'humeur euphorique ou déprimée, selon

l'intensité de ses crises d'absinthe, tandis qu'absorbé dans ses images intérieures il contemple les
danseuses du Moulin Rouge à Paris ou un Andy Warhol joyeusement inondé de sensations après
un trip à l'acide lysergique habituel, ou peut-être un Jimmy Hendrix cruellement dévasté dans sa
double relation intime entre sa guitare et l'héroïne. Ils ont été et sont considérés comme des
artistes ; Bien sûr, peu en douteraient, mais précisément son art n'est pas né de cette façon de se
connecter au collectif nouménal. Non, cela ne fait pas d'eux des artistes, car il y a beaucoup de
toxicomanes et d'alcooliques qui ne deviendront jamais artistes, peintres, cinéastes ou compositeurs.
Cependant, oui, ils ont été des artistes, malgré leur mode de vie et leur destructivité.

De plus, quand l'âme est malade, elle ne peut pas travailler. C'est justement le grand problème
de Camille Claudel lorsqu'elle tombe dans la folie. Elle continue à créer, mais est consciente qu'elle
n'est pas capable d'exprimer ce titanesque malaise intérieur qui la dévore et la ressent. Pour cette
raison, insatisfaite du résultat, elle détruit son travail en même temps que sa maladie dévastatrice
progresse, il ne lui est plus possible de canaliser cette force qui l'agresse de l'intérieur. Succomber
tout simplement. Un autre cas similaire est observé chez Virginia Woolf, luttant contre l'obstacle
insurmontable d'une maladie dépressive qui mine sa force et son tempérament ; y esa funesta
depresión es la causa que pone punto final a su vida, precisamente cuando se da cuenta de que
ya no puede salir nada más de su alma, de que ya no puede adornar con palabras el vacío abismal
plasmado en la hoja de un papel en blanc. Ce vertige devant le vide l'engouffre et l'entraîne en
arrière, la noyant parmi ces milliers de mots inaccessibles.

Compte tenu de tout cela, on peut conclure sans risque que l'art n'est pas une maladie et que
l'artiste n'est pas malade. « Je ne dirais jamais que l'inspiration artistique est pathologique16 »,
soutient Jung.
Cependant, l'art est un état anormal de l'âme qui a un pied dans les deux mondes : en dehors
de la conscience, là l'âme court immergée dans l'inconscient collectif, et dans la conscience,
s'efforçant d'exprimer ce message qui germe de l'obscurité obscure des enfers. Mais, s'il est affirmé
et défendu que l'art est un état anormal, cela n'enlève rien à cela, car l'état hypnotique ou le
sommeil sont aussi anormaux et, de plus, tous les états de conscience anormaux ne doivent pas
être automatiquement qualifiés de dangereux ou nuisible. . En fait, certains sont très nécessaires
et aussi bénéfiques. Et un exemple clair est l'art. Le bouleversement qu'éprouve un artiste n'est
donc ni plus ni moins que le sursaut convulsif d'un contenu, même peut-être même peu manifesté
à la conscience elle-même, dans sa lutte pour une extériorisation pressante.

C'est le drame intérieur dont le dénouement est exclusivement personnel et biographique.

Certes, parfois la monnaie d'échange de ce magnifique voyage spirituel, qui permet à l'artiste
d'être transpercé par cette puissance sacrée du complexe autonome de l'art, exige le prix de la vie
elle-même. Si no, pensemos por un momento en Antoni Gaudí, que acabó viviendo donde
trabajaba inundado por el poder de su obra, encerrado en la anímica creación de unos diseños
que luego cambiaba sobre la marcha, renunciando a toda vida exterior, rechazando un matrimonio
y formar une famille. Il était littéralement « possédé ».

quinze

Achitha, Nagesh. «Ce type a fait une 'binge' de 20 jours et a illustré 20 types de drogues différents»
Mètre. Site Web 22 février 2016. <http://metro.co.uk/2016/02/22/this-guy-went-on-a-20-day-binge-and-illustrated-20-
différents-types-de-drogues-5711353/>
16
Jung, Carl G. (1995): Das symbolische Leben, p. 39 Walter, Düsseldorf.
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TABLEAU 47 39

5. L'importance de l'art

En poursuivant les questions, une question essentielle est atteinte : quelle est la fonction
de l'art ? Jung, justement, considère que toute expressivité artistique renvoie à un besoin
intrinsèque d'unir les contraires présents dans la dialectique de la vie humaine elle-même,
dont l'ambivalence innée nous divise, nous divise et même nous oppose à nous-mêmes.
Cette dialectique qui se présente à nous dans un vivre qui est le mourir de chaque jour,
marchant sans remède vers la mort ou dans cette opposition manifeste entre l'individu concret
et les autres, dehors, toujours dans l'abstrait, traversant les passions contradictoires agitées
qui entourent l'humanité depuis des siècles et des millénaires.
En fait, l'art nous parle d'amour mal aimé, de douleur agréable, de désir non désiré, de
rêves orageux ou de tourments rêvés. Sa fonction est de trouver la synthèse du disparate, du
contradictoire, du divisé et du duel en nous à travers le symbole. L'œuvre d'art naît donc de
notre fonction symbolique. La fonction symbolique est cette cinquième fonction cognitive qui,
selon Jung, répond à l'aspiration essentiellement humaine d'une complétude manifeste de
l'être individuel, en soi limité et conditionné dans sa vie quotidienne. Cette fonction que Jung
considère comme la fonction créatrice, qui émerge du noyau le plus profond de l'âme, un
noyau baptisé par Jung du nom de « Soi » et qui est vraiment un trésor très précieux : « Nulle
part ne sommes-nous si proches du secret principal de toutes origines comme dans la
compréhension du Soi lui-même, que nous imaginons connaître depuis toujours. Mais les
profondeurs de l'extérieur sont mieux connues que les profondeurs du Soi, où l'on peut
entendre immédiatement l'être créateur et le devenir, même sans le comprendre »17

Les quatre fonctions cognitives de base nous positionnent dans et devant le monde. Bien
que par la sensation on prenne conscience de ce qu'il y a et grâce à l'intuition de ce qui peut
être, bien que les idées surgissent par la pensée et quand je mets le sentiment les valeurs
naissent, ce n'est qu'à travers la fonction transcendante bien nommée, la cinquième, la
création symbolique de l'art surgit. Elle recueille tout sens suivant une logique analogique,
unissant les contraires et se plaçant loin des raisonnements déductifs et inductifs typiques
des autres savoirs, puisque tout son travail est en soi une grande métaphore, étant donné
que, non en vain, le langage de l'âme est essentiellement mythologique.
Ainsi conçu, le symbole naît lorsque l'affection responsabilise l'objet fabriqué et que cette
responsabilisation l'élève au-dessus de l'artiste vers le public, bouclant le cercle qui va du
collectif au collectif, puisque « l'origine ne doit pas être recherchée dans l'inconscient ».
personnelle de l'auteur, mais dans cette sphère de la mythologie inconsciente dont les images
originales constituent un bien commun de l'humanité. »18 C'est la richesse renfermée dans
le produit artistique. L'œuvre d'art est un contenant et un symbole synthétique. Le symbole a
un sens, son action porte toujours un but. Il est créé pour atteindre une plus grande
conscience de l'être humain. C'est le but qui agit à partir de l'inconscient collectif, car toute
conscience naît nécessairement d'un état naïf d'inconscience. L'être humain se crée en créant
et ainsi, malgré lui, l'artiste est, bien qu'il ne le sache pas, aussi de lui-même, des autres et
pour les autres.

17
Jung, Carl G. (1995): Die Dynamik des Unbewussten, p. 416 Walter, Düsseldorf.
18
Jung, Carl G. (1995): Über das Phänomen des Geistes in Kunst und Wissenchaft, p. 92 Walter, Düsseldorf
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40

Par conséquent, l'art pour Jung souligne la nécessité pour la conscience humaine de réaliser
ce qu'elle est, ce qu'elle ressent, comment elle ressent et expérimente ce qui lui arrive ou ce
qui ne lui arrive pas et arrive tout simplement ; cela l'aide même à entrevoir comment il se sent
et se sent et comment il s'expérimente et s'expérimente dans ce qu'il peut, ne peut pas ou ne
devrait pas faire et être. Et dans ce quantum il y a aussi ce qui sera ou pourrait être et n'est pas
encore. Nous grandissons psychiquement lorsque notre conscience personnelle et collective
s'élargit. Le symbole a donc cette fonction, faire prendre conscience de manière allégorique de
ce qui est en nous perdu dans l'antique Tartare depuis le réveil de l'humanité.
Se référer à l'art comme un symbole et ne pas le qualifier de symptôme implique aussi la
rupture de Jung avec la relation de cause à effet freudienne, qui le considérait comme un
symptôme correspondant davantage à un état de conscience malade. Si cela était vrai, l'artiste
cesserait d'être un artiste une fois guéri de sa maladie, car sa santé signifierait qu'il s'est déjà
adapté aux normes du monde extérieur. De plus, suivant la logique de ce qui a été énoncé par
Freud, toute procédure saine poursuivie par une société idéale, psychiquement saine et donc
non refoulée, au sens freudien le plus strict, signifierait le signe avant-coureur d'une agonie
sans équivoque de l'art.
De plus, Jung ajoute une autre particularité importante : le symbole a aussi une fonction
prospective, c'est-à-dire qu'il a un sens, une finalité intrinsèque et donc, faisant allusion à des
causes finales, il ouvre des voies inexplorées dans nos vies, car, bien qu'il provienne de cette
mémoire du présent, où le temps s'efface en brouillant les références personnelles, jaillit vers le
futur, car le paramètre du temps n'existe que dans la banalité d'un être mortel.

Jung, en grand admirateur de Kant qu'il est, reprend son héritage, essayant de cette
dialectique transcendantale qui va au-delà du soi conscient, de décrire le noumène de l'âme,
puisque « ce que Kant a montré dans la logique de la pensée abstraite est également valable,
encore plus pour le psychisme. La psyché, dès l'origine, n'est pas, du moins en tant qu'esprit (le
territoire de la pensée), une table rase.
Oui, l'art est un complexe autonome qui ne peut être classé comme mortel ou immortel car
il se réfère à l'activité exercée par l'idée ou l'image de l'âme collective ; ce moi, qui a cessé de
s'appeler soi pour se dire, rassemblant le conscient et l'inconscient génériques, conçoit un
monde imprégné de sa propre énergie affective qui remplace Dieu lui-même par une Humanité
qui se perd dans l'énergie cosmique de l'univers où le physique et l'inconscient le psychique
devient un. Peut-être une telle vision de l'art pourrait-elle être qualifiée de mystique ou de
métaphysique, mais n'oublions pas que Jung considère l'art comme quelque chose d'inhérent à
la nature humaine.

6. L'art comme expression essentielle de l'Humanité de l'être humain

Jung fait-il donc une métaphysique de l'art ? Il ne le pense pas, Jung comprend
que l'art est la manifestation la plus pure de l'âme humaine. Nous sommes des créateurs, mais
nous créons parce que nous sommes tous un, car comme l'explique Sabina Spielrein : « la clé
caractéristique d'un individu est qu'il est « individuel ». Ainsi, plus nous nous rapprochons

19
Jung, Carl G. (1995): Psychologische Typen, p. 324 Walter, Düsseldorf.
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TABLEAU 47 41

pour nos pensées conscientes, plus nos images sont différenciées, plus nous pénétrons
profondément dans l'inconscient, plus les images sont universelles et typiques.
La profondeur de notre psychisme ne connaît aucun Je, mais seulement sa sommation, le Nous
»20. C'est précisément le secret de l' Unus Mundus des alchimistes.
Alors nous pouvons affirmer ouvertement et sans aucun doute que la réalité de la nature
humaine est dans l'art, malgré le fait que l'art n'est pas la nature mais la culture et que, du moins
en apparence, il attaque parfois la nature elle-même et vos instincts.
Et, comme si son champ d'action était encore trop restreint pour lui, l'art s'étend encore plus
loin, incluant aussi les rêves, les rêveries et les désirs, les inventions et les fantasmes, conscients
ou provoqués. Un tel matériel peut parfaitement être collecté et inclus après un acte d'inspiration.
L'art a donc sa propre réalité, car tout ce monde est tout à fait réel pour l'âme humaine. C'est ce
que confirme Jung après de nombreuses années d'expérience en tant que médecin des âmes
– un nom qu'il aimait plus à utiliser que celui de psychiatre ou de psychanalyste. Pour tout être
humain, la réalité physique est aussi importante que l'expérience psychique, qui plus est, tout
ce qui est physique est interprété à travers le psychique, pour cette raison, précisément, il
accorde à cette expérience artistique créatrice et aussi à cette œuvre créée le statut de réalité.
Au-delà de la confirmation de notre propre dualité – nous sommes à la fois esprit et corps –, il y
a ce complexe créatif autonome, l'art, qui
est capable d'unir les deux extrêmes, il collectionne les contradictions humaines et nous aide à
sa synthèse par le symbole.

7. L'art comme connaissance de soi

Nous vivons dans un monde plein de symboles, des symboles créés par nous-mêmes et
qui nous aident à comprendre et à façonner notre réalité. Certains tissent le fil du savoir : la
science et la technique, d'autres font allusion à la religion, tandis que d'autres, les artistiques,
comme on l'a déjà dit, se réfèrent aux aspects les plus reculés et les plus cachés de notre
humanité. C'est pourquoi l'art est un magnifique moyen de connaissance de soi, à la fois
personnelle et collective.
En outre, comme il est bien connu, la partie consciente de l'œuvre, c'est-à-dire quelle en est
l'esquisse, la planification ou la structuration systématique, se référant à toute œuvre littéraire,
picturale, musicale, photographique ou architecturale, n'implique en aucune manière la garantie
d'un résultat réussi ou par défaut. Le résultat final est toujours complètement indépendant, car
en réalité l'œuvre, une fois réalisée ou recrachée, n'appartient plus à l'artiste, elle appartient au
public et ce sera le public qui décidera. Ainsi le cercle est parfaitement fermé. L'art naît du
collectif et pointe ou s'oriente vers le collectif, mais cherche quoi ? Nous revenons aux questions
déjà posées plus haut sur la fonction ou la nécessité de l'art et c'est donc ici qu'apparaît le
thème de l'individuation. En élargissant la conscience, l'art contribue à façonner l'artiste et son
public. C'est ainsi qu'il fait l'histoire, ayant des répercussions, même si c'est par sa subtilité
inconsciente, dans toute l'Humanité à venir. Par conséquent, l'art contient l'évolution et l'histoire
psychique de l'Humanité et aide l'être humain à tisser son présent,

Spielrein, Sabine op. cit.

vingt
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42

le dotant également d'un bagage qui renvoie à un potentiel futur qui n'est pas encore là. Le regard
humain et la prospective marchent à l'unisson.
Or, il y a une grande différence entre modélisation individuelle et collective. Ce qui résonne
de l'intérieur n'est pas toujours compris par l'artiste, quels que soient ses efforts, mais cela sert
peut-être son groupe ou d'autres êtres humains futurs. Un exemple clair peut être vu chez des
artistes qui sont influencés par d'autres artistes qui les ont précédés mais qui ne savaient pas ou
ne pouvaient pas consciemment prendre en charge le message transmis, comme Hörderlin, dont
le travail, né d'une schizophrénie qui empêche d'unir la conscience, influence la toute une
génération de 27 et surtout Luís Cernuda. Le poète Cernuda écrit à propos d'un autre poète en
disant : « Qui ignore comment le meilleur, le plus noble que l'humanité puisse offrir, a été réalisé
par des génies isolés et malgré les autres hommes ? Une force démoniaque anéantit Hölderlin
par le feu, feu qui le sauva en même temps. C'est ainsi que l'on entrevoit aujourd'hui cette
dramatique ombre humaine, à qui l'on doit une œuvre lyrique immortelle .

8. L'expérience esthétique comme événement synchrone

Dans le paradigme jungien, l'expérience esthétique serait considérée comme l'harmonie

déclenchée par la contemplation d'une œuvre d'art. Le spectateur est capable de saisir le
message implicite dans l'œuvre, simplement parce que les archétypes en tant que structuration
fonctionnelle des émotions sont communs à l'espèce humaine. Cela ne veut pas dire que celui
qui admire l'œuvre peut la comprendre consciemment. Ce n'est pas nécessaire. Parfois même
pas le même individu ne peut dire pourquoi il aime tel artiste ou pourquoi il en déteste un autre,
tout comme il n'est pas aisé de décrypter les raisons pour lesquelles une œuvre passe totalement
inaperçue à une époque pour être largement saluée dans les suivantes. La synchronicité est
également montrée dans l'art, précisément, dans l'expérience esthétique et Jung fait allusion au
phénomène synchronique lorsqu'il écrit sur la poésie de Richard Wilhelms en exprimant qu'"il
semble que le temps n'est pas tant quelque chose d'abstrait, mais plutôt un continuum concret,
qui il comprend des qualités ou des conditions qui peuvent se manifester à différents endroits
relativement simultanément sans parallélisme causal clair, comme par exemple dans le cas de
l'apparition simultanée de pensées, de symboles ou d'états mentaux identiques. »22

La synchronicité est un concept fréquemment utilisé par Jung qui fait référence à une
certaine acausalité vécue dans la nature, permettant ainsi à certains phénomènes de se
déclencher en même temps parce qu'ils répondent à un but commun qui est présent dans ces
moments, soit comme une réalité de fait, ou comme possibilité. Eh bien, l'art est aussi synchrone.
Et c'est précisément cette synchronie qui nous permet de traverser et de transcender les
différences temporelles lorsque nous écoutons une cantate de Bach ou lisons un livre d'Oscar
Wilde. Même cette synchronicité pourrait expliquer le phénomène de Stendhal comme un flot
d'émotions inconscientes que la propre conscience du patient

vingt-et-un

Cernuda, Luis. «ÿIntroductionÿ» dans les poèmes. Frederick Hörderlin, pp. 22-33, Espaebook.
22
Jung, Carl G. (1995): Über das Phänomen des Geistes in Kunst und Wissenschaft, p. 66 Walter, Düsseldorf.
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TABLEAU 47 43

Le spectateur par lui-même ne peut pas traiter, mais il libère une grande charge affective,
décontenant le sujet, dont le mécanisme de défense contre une telle avalanche affective est une
réaction psychosomatique qui conduit instantanément à la perte de conscience. Dans ce
déchaînement mystico-esthétique, le sujet reste hors de lui-même, soit à cause de ses propres
caractéristiques idiosyncratiques, soit à cause de la force même du moment historique dans
lequel il vit. Ce n'est pas en vain que le message continue d'être collectif, bien que le spectateur soit individuel.
Si l'on admet alors que cette charge affective est et demeure de toute sa force dans l'œuvre
et qu'elle peut s'éveiller ou rester latente selon l'évidence et l'urgence de la conscience humaine
face aux événements historiques, il n'est pas plus facile de comprendre pourquoi une œuvre
d'art, qu'elle ait été importante ou non à l'époque, est longtemps passée inaperçue jusqu'au
moment où elle est redécouverte, en synchronisation avec ce qui s'est passé, elle fait exploser
avec effusion toute sa charge. Il en découle également qu'une œuvre d'art qui émerge du passé
peut aussi émouvoir et choquer les masses23.

9. À l'individuation par l'art

Jung, à partir de la position empirique que lui permet son travail de docteur des âmes,
comprend l'art comme un chemin d'individuation. L'individuation n'est ni plus ni moins que le
processus de devenir soi : « devenir ce que tu es », disait Pindare. Eh bien, c'est le but
inconscient que chacun de nous de sa propre humanité aspire à remplir, même sans s'en rendre
compte, être ce qu'il est déjà, même si cela n'a pas été démontré, dans notre amplitude
maximale. Cela fait allusion, en utilisant le langage kantien, à un mandat clair de l'âme. De plus,
chacun a son propre chemin unique, c'est-à-dire, pour citer Jung : « Qui connaît le chemin vers
les champs éternellement fertiles de l'âme ? Vous cherchez le chemin à travers l'extérieur, vous
lisez des livres et écoutez des opinions : à quoi cela sert-il ?
Il n'y a qu'un seul chemin, et c'est le vôtre. Que chacun suive son chemin. »24
Et dans son parcours, comment l'artiste vit-il cette dualité entre ce qui est dit conscient et
ce qui, encore inconnu et non contenu, émerge de sa psyché ? Nous savons déjà qu'elle
dépend de sa typologie, c'est-à-dire de la manière d'être et de vivre dans le monde ; mais, il y a
quelque chose qui reste toujours invariable dans le processus, ce grand effort qui consiste à lui
donner une forme, une expression et une contenance pour l'exprimer, c'est-à-dire rendre le
message intelligible, sinon pour soi, du moins pour les autres. Dans l'inspiration artistique, le
confinement est toujours une tâche titanesque, car il ne faut pas oublier que "l'énergie créatrice
est plus forte que l'être humain."25
Si l'artiste parvient à capter ce qui bouillonne au fond de son âme, il y retrouve le calme, la
joie, l'orgueil ou peut-être la paresse et l'angoisse : ce qu'il y trouve dépend toujours de sa propre
personnalité. Le chemin de l'individuation apparaît entre différentes options selon la typologie
de chacun, cela signifie que cela dépend si quelqu'un est extraverti ou introverti, ou s'il utilise un
raisonnement ou une intuition plus logique ou s'il

23 C'est le cas de l'ouvrage d'Aristophane Lysistrata, devenu à l'époque une référence évidente
contre la guerre en Irak, grâce au projet Lysistrata.
24
Jung, Carl G. (2012) : Le Livre rouge, p. 228 Série Philémon, Buenos Aires.
25
Jung, Carl G. (1995): Über die Entwicklung der Persönlichkeit, p. 133 Walter, Düsseldorf.
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44

les affections pèsent plus ou choisissent des décisions pragmatiques. Mais, en vérité, tous les artistes
ont quelque chose en commun : le défi de travailler avec le magma originel de l'âme humaine. Cette
tâche ardue les confronte à eux-mêmes, à leurs limites ou à leurs désirs. Au cours du processus, ils
vivent en eux la tension des archétypes, travaillant leurs émotions, en communion ou en déchirure, et
ainsi, même sans le savoir, ils s'individualisent.
Extérieurement, on peut dire qu'un véritable artiste a un style inhérent, le sien, mais cela tient à la
position qu'il acquiert face au collectif, à l'effort investi pour contenir son énergie et la métamorphoser en
œuvre grâce à ses outils et compétences précédemment acquises. Les artistes canalisent des sujets qui
transforment les affects humains en quelque chose de tangible qui peut être contemplé et en même
temps, au cours de ce processus créatif, ils se transforment en quelqu'un qu'ils étaient potentiellement
déjà, vivant dans leur propre travail leur propre authenticité en tant que véritable humanité.

Ce mandat de devenir, qui s'applique à l'individu. il est également normatif pour l'espèce. Car
l'humanité se définit à travers nous. Ce travail phylogénétique, qui a commencé il y a de nombreux
siècles, se poursuit et conserve sa mémoire. Par conséquent, l'art a un rôle fondamental dans notre
processus évolutif en tant qu'êtres humains. Il est indissoluble de notre avenir.

10. L'art n'est pas moral et n'implique pas la beauté

Maintenant peut-être faut-il ajouter ici un autre point très important : l'art n'a absolument rien à voir
avec la morale. L'inconscient collectif n'a pas besoin d'être moral pour s'exprimer et se sentir, car l'univers
archétypal « est un numen moralement indifférent qui, uniquement par sa confrontation avec la
conscience, opte dans un sens ou dans un autre, ou vers une dualité antagoniste. Cette décision vers le
bien ou le mal dépend, intentionnellement ou non, de l'attitude humaine».26

Cependant, d'après la citation, l'artiste en tant que personne a besoin d'un certain prononcé sur les
règles morales qui régissent la société à laquelle il appartient ; même si aussi, étant libre comme il est, il
peut choisir entre accepter ou rejeter certaines normes ou la normativité en général. Des exemples de
cette amoralité de l'œuvre d'art peuvent être trouvés chez des personnages très différents : Jean Genet,
Lady Gaga, La Fura dels Baus Tous et bien d'autres ont présenté des œuvres qui ont horrifié le public,
en dehors des règles morales de leur temps.

S'il est admis que l'art est un complexe autonome et apersonnel, la morale de l'artiste est totalement
indépendante de son travail27, puisque ses créations n'émanent pas de lui, il

26
Jung, Carl G. (1995): Über das Phänomen des Geistes in Kunst und Wissenchaft, p. 119 Walter, Düsseldorf.

27 Si nous acceptons que l'art est amoral, c'est-à-dire que son message n'a pas à être cohérent avec l'éthique en
vigueur, pas même avec ce que nous considérons comme des aspects fondamentaux du respect de la vie, étant donné
que l'humain sombre et sinistre peut être inclus aussi dans l'origine de l'œuvre d'art, parce que l'une et l'autre renvoient
à une partie intime de l'humanité, et d'autre part, si l'on admet aussi que la personnalité de l'artiste, ni sa bonté ni sa
méchanceté, n'importent, puisqu'il s'agit là de quelque chose de purement tangentiel, de tout L'œuvre du marquis de
Sade et d'autres auteurs similaires peut être considérée sans conteste comme une œuvre d'art sans aucun ressentiment moral.
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TABLEAU 47 Quatre cinq

il n'est qu'un simple artisan qui transmet le message de l'inconscient à l'humanité et chaque fois que cela
se produit il réaffirme que «pour quelques instants nous ne sommes pas des êtres individuels, mais
plutôt une espèce, la voix de toute l'humanité s'impose à nous». 28
Même ainsi, il peut y avoir une interprétation moralisante des œuvres d'art, mais ce n'est pas quelque
chose d'intrinsèque à l'œuvre elle-même, si elle l'est, si elle s'y trouve, c'est parce que le critique l'a vue,
l'a interprétée dans le lumière de sa contemporanéité, mais en soi une telle morale n'existe pas.
En ce qui concerne la beauté, la même relation précédente peut être appliquée, étant donné que la
beauté implique toujours aussi une référence à certains canons. Déjà certains courants artistiques
voulaient rompre avec ce préjugé. L'expressionnisme et le dadaïsme29, pour n'en citer que deux parmi
quelques-uns des mouvements qui se sont éloignés de la prétendue perfection au début du siècle, brisant
l'harmonie préconçue entre l'art et la beauté. Parallèlement à eux, Jung considère que le laid comme le
terrible peuvent bouger. Pas en vain l'horrible et l'imparfait, ils font aussi partie de l'âme et se manifestent
dans l'art. Bien sûr, si nous examinons les photographies des lauréats du prix Pulitzer 2017, nous
trouverons de la douleur, de l'horreur, de la tragédie et peut-être serait-il absurde de dire qu'elles sont
belles.30

11. En guise de conclusion

Et précisément pour cette raison, parce que les œuvres d'art peuvent nous dire peu ou rien sur la
artiste, « les œuvres d'art s'interprètent d'elles-mêmes »31. Jung considère que ni la psychologisation
ni la moralisation de l'art ne nous sont d'aucune utilité, puisque toute tentative d'analyse de l'œuvre en
vue d'une connaissance psychologique de l'artiste ou d'une éventuelle évaluation de leur conduite
morale, n'est rien de plus qu'une simple élucubration mentale, qui dénature leur travail.
Cependant, cela ne signifie pas qu'il existe une prise de conscience des affects exprimés qui active
une réflexion sur l'expérience esthétique, qui active une réponse morale ou esthétique à l'inévitabilité et
à l'urgence affective psychique réelle, mais non comprise dans une perspective historique justificative et
rationalisante, mais plutôt comme spontanéité contraignante née de la conscience dans cet engagement
nécessaire du faire et de l'être de l'être humain dans la vie et dans le monde.

En fait, l'œuvre d'art a sa propre voix, elle parle d'elle-même, elle n'a pas besoin de plus
présentation, car en tant que symbole de l'âme humaine qu'elle est, elle se suffit à elle-même.
De plus, une société qui ne valorise pas l'art ou les artistes ne capte pas le message de l'âme et
perd son humanité authentique, ergo, n'acquiert pas suffisamment d'outils ou de connaissances AGUSTIN
pour construire son avenir car elle a perdu l'image de sa conscience, et en conséquence, il est voué à
disparaître.

28
Jung, Carl G. (1995): Über das Phänomen des Geistes in Kunst und Wissenchaft, p. 94 Walter, Düsseldorf.
29 Le Cabaret Voltaire où Dada a été inauguré se trouvait à Zurich, à l'époque où Jung travaillait sur ses Sept
Sermons aux Morts. Plus tard, après s'être remis de la rupture avec Freud, il établira également son lieu de travail
à Zurich.
30 Les photographies primées sont disponibles sur <http://www.pulitzer.org/prize-winners-by-year/2017>
31
Jung, Carl G. (1995): Das symbolische Leben, p. 836 Walter, Düsseldorf.
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Bibliographie

D' Hipona, Agustín (1979): Les Confessions, Bibliothèque d'Auteurs Chrétiens, Madrid.
Cernuda, Luis (2012): "Introduction" dans Poèmes. Frederich Hörderlin, Espaebook.
Jung, Carl G. , (1995): Das symbolische Leben, Walter, Düsseldorf.
Jung, Carl G. (1995): Die Dynamik des Unbewussten, Walter, Düsseldorf.
Jung, Carl G. (1995): Psychologische Typen, Walter, Düsseldorf.
Jung, Carl G. (1995): Über das Phänomen des Geistes in kunst und Wissenchaft, Walter,
Düsseldorf.
Jung, Carl G. (1995): Über die Entwicklung der Persönlichkeit, Walter, Düsseldorf.
Jung, Carl G. (2012): Le Livre rouge, Série Philémon, Fil d'Ariane, Buenos Aires.
Kant, Immanuel ( 1946) : Le beau et le sublime, Espasa Calpe, Madrid.
Ricœur, Paul (1990) : Freud une interprétation de la culture, p. 144 éditeurs du XXIe siècle,
Madrid.
Sheldrake, Rupert (2006) : La présence du passé, Kayrós, Barcelone.
Spielrein, Sabina (1994): "Destruction comme cause de la naissance", Journal of Analytical Psychology, 39.

Worringer, Wilhelm (1953): Abstraction et Nature, Fondo de Cultura Económica,

Mexique.

URL

<http://www.pulitzer.org/prize-winners-by-year/2017>
<http://metro.co.uk/2016/02/22/this-guy-went-on-a-20-day-binge-and-illustrated-20-
différents-types-de-drogues-5711353/>