Séance 1 20/09/2023:

Rappel du calendrier
20/09 : Mettre en scène : histoire et perspectives
27/09 : Avec ou sans le texte
04/10 : Evolutions du jeu
11/10 : Processus de création et écritures scéniques
18/10 : Scénographies : l’espace scénique et le réel
✓25/10 : PARTIEL : Devoir sur table n°1 (de 14h à 15h) : contrôle de
connaissances
08/11 : Approches du spectateur
15/11 : La lumière
22/11 : Son et vidéo
29/11 : Entre théâtre et performance
✓13/12 : PARTIEL : Devoir sur table n°2 (de 14h à 15h30) : réflexion

moodle: https://moodle.unistra.fr/course/view.php?id=2779

Bibliographie: quest ce que le théâtre emmanuel Wallon, gallimard 2008

Roubine, Jean jacques, Introduction aux grandes théories du théâtre, Armand colin, Paris
2004

PLAN DU COURS
Mettre en scène : histoire et perspectives
I. La mise en scène avant la mise en scène moderne
1. L'organisation de la représentation
2. Les relevés de mise en scène
3. Aller vers une représentation cohérente

II. Vers la mise en scène moderne

1. Définitions intégrateurs à André Antoine
2. André Antoine ct la revendication du metteur en scène interprète

III Créateur roi ct collectifs

1. Metteur en scène et écriture scénique
2. Les collectifs ct la mise en scène

La mise en scène apparaît au XIXème siècle. Avant il était appelé “régisseur” Il s’occupe de
la partie mise en scène (décors, accessoires, lumières, bruitage, musique, règle les
mouvements des figurants et s’occupe des entrée/sorties des acteurs) On a des traces
grâce à “cahier de régis” (c’est la ou il notait tout ce dont il avait besoin)

Le mémoire de Mahelot, commencé vers 1620-1686 (repris par d’autre)

- ya des dessins, des descriptions (accessoires figuration etc) ⇒ aide a la plantation du décor
- pris en charge par plusieurs personne (chef machiniste par exemple, mais aussi un
comédien de la troupe
- mais peut aussi être porté par l’auteur (genre molière par exemple, on lit molière qui
est au travail en temps que comédien et en tant que régisseur)
- les auteurs veulent voir leurs oeuvres de plus en plus respectées (ici le ton, mais
aussi la lumière les sons etc)
Cela va s’affirmer au cours du 17eme siècle (genre costume qui est en corrélation avec la
vraisemblance historique) mais aussi d’aller vers un jeu d’acteur plus naturel. Après des fois les
acteurs gardent les rôles au fil des représentations, du coup pas très réaliste si un gars de 80 ans fait un
rôle d’un gars de 30 ans. Ou un son joué au mauvais moment ⇒ ça gâche l’instant de la pièce.

Pour d’aubignac : c'est le spectateur qui doit tout imaginer, les acteurs racontent juste un
histoire, que les spectateurs doivent s’imaginer

ecrire des didascalie permettent de cadrer les représentation de la pièce,

Résumer:
Dès Moyen age, volonté de créer un savoir faire dans la réalisation matérielle du spectacle,
pour accélérer rythme représentation
La régie est faite par plusieurs personne, qui font déjà autre chose (en mode double métier)
Apparition avec le temps de la pyrotechnie, meilleur son etc
A partir du XVIIème, de plus en plus de didascalie, et plus précise
Diderot: créer une scène muette en mettant qu des didascalie

II. Vers la mise en scène moderne

1. Définitions antérieures à André Antoine ct à la conception moderne

« Nous avons vu que la mise en scène comporte deux parties distinctes, mais qui cn
arrivent souvent à se confondre : d'une part tous les mouvements, les positions, les
évolutions de tous les personnages —acteurs ou comparses-, qui concourent à
l'action scénique ; de l'autre, la disposition de tout Ic matériel —décors, mobiliers,
accessoires, nécessaires à cette action. Dictionnaire historique et pittoresque du
théâtre et des arts qui s'y rattachent, 1885.
→ Mceteur cn scene : rég»scur spéctalcmcnt chargé, dans un théâtre du tras-.ul de la nusc
en scène (voy.ce mot). C'est lui qui doit régler ct organtscr tout cc travail, indiquer les
centres et sorties des personnages, fixer la place que chacun d'eux doit occuper cn scène,
établir les passades et les mouvements scéniques régler les marchés, les cortèges, les
solution.s de tout Ie personnel des chœurs ct de la figuration, cn un mot prendre soin de
toute la partie dc la représentation. »

André Antoine (1858-1943) a la base employé du gaz, et fait du théâtre amateur, et va ouvrir
un théâtre en mars 1987 (le théâtre libre, et après Antoine)
- comédien
- responsable de théatre
- critique
- a fait des films qui mêle cinéma et théâtre (il connaît les contraintes économique et
administrative
- du côté du mouvement naturalisme du début (Emile Zola) ⇒ transcrire et analyser le réel,
ambition scientifique, et lié avec les découvertes scientifiques du XIXème siècle
- Il veut défendre le jeu des acteurs, l'interprétation singulière de la pièce, il ets
pas intéressé par la vision historique et héritage du théâtre, mais il veut
mettre sa vision singulière. Ce qui est important pour lui, c’est montrer son
interprétation de la pièce, quitte à sortir un peu du texte originel.
Causerie sur la mise en scène, André Antoine, 1903: “Quand, pour la première fois, j'ai eu à
mettre un ouvrage en scène, j'ai clairement perçu que la besogne se divisait en deux parties
distinctes : l'une, toute matérielle, c'est-à-dire la constitution du décor servant de milieu à
l'action, le dessin et le groupement des personnages l’autre immatérielle, c'est-à-dire
l'interprétation et le mouvement du dialogue. »

Au début du 18eme, bcp de scène peintes, en 2D et André antoine veut un décor en 3D,
pour apporter du réel à la scène
antoine va chercher à se concentrer sur la discussion mais aussi sur leurs façon de se
mouvoir
Un acteur va chercher à incarner son personnage de façon plus prononcée avec lui dans le
but de se confondre avec le personnage. Élément très naturaliste de mettre tout autant en
avant le corps que la voix (on sort de la tradition théâtrale)

posture de rupture avec mise en scène qui va permettre de regarder autrement une pièce et
de produire un esprit critique aux spectateur

AUjourd’hui: soit metteur en scène fait tout, soit accord

On va reconnaître un metteur en scène grâce à son univers

III. Créateur roi

2. Les collectifs et la mise en scène

Ici, c’est tout le monde qui se met d’accord pour créer un pièce, chacun a sa part de
responsabilité dans le processus de création, processus de création bcp plus long

Au début, régie qui se concentre sur la mise en scène pendant plusieurs siècles.
INtéressement ont permis de remettre en question les esthétiques, les figures qui dominent
et les processus de création, avec une recomposition des rôles

Séance 2 27/09/2023:

Dramaturgie : Textes et scènes

I. Quel statut pour le texte dramatique ? Quels rapports entre texte et mise en scène ?
II. Le travail dramaturgique

Cours original: séance 3 CM Analyse Théatrale (Astier/Coulon)

Ce cours sur la dramaturgie, intitulé "Dramaturgie : Textes et scènes," explore le statut du

texte dramatique et les relations entre le texte et sa mise en scène, ainsi que le rôle
essentiel du travail dramaturgique dans le théâtre contemporain. Voici un résumé de ses
principaux points :

Le Statut du Texte Dramatique :

Le texte dramatique est unique en ce qu'il est principalement destiné à être prononcé et joué
sur scène, plutôt qu'à être lu. Contrairement aux romans, les pièces de théâtre sont souvent
caractérisées par leur caractère incomplet. Elles laissent place à l'interprétation et à
l'imagination, car elles ne fournissent pas de descriptions détaillées des décors ou des
personnages. Cette flexibilité permet aux metteurs en scène et aux acteurs de donner vie au
texte lors de la représentation, en prenant des décisions cruciales sur les aspects tels que
l'âge des personnages, leurs mouvements sur scène, et bien d'autres éléments.

L'Évolution de la Relation Texte-Mise en Scène :

L'importance du texte par rapport à la mise en scène a évolué au fil du temps. Au XVIIe
siècle, le texte était considéré comme la pièce maîtresse, tandis qu'aujourd'hui, une vision
plus scénocentriste prédomine. Les metteurs en scène ont gagné en autorité, et de
nombreux auteurs écrivent désormais en collaboration étroite avec le plateau et les acteurs.
Cette évolution a donné lieu à une grande variété de formes théâtrales, certaines avec un
texte très influent, d'autres où la scène prend le devant de la scène.

L'Émergence de Nouvelles Formes de Théâtre :

Le théâtre contemporain se caractérise par une exploration constante de nouvelles formes
artistiques. Cela inclut l'adaptation de textes littéraires en pièces de théâtre, l'hybridation des
arts (théâtre, danse, cirque, etc.), et la recherche de nouvelles manières de raconter des
histoires. De plus, le texte lui-même peut envahir la scène, que ce soit sous forme de
projections, de supports pour les acteurs ou de décorations scéniques.

Le Travail Dramaturgique :
La dramaturgie est une technique qui sert à la construction d'une pièce de théâtre, mais elle
a évolué pour englober le travail d'un dramaturge qui collabore avec la troupe, le metteur en
scène et les autres membres de l'équipe artistique. Les rôles d'un dramaturge varient en
fonction de la personnalité, de l'expérience et des relations au sein de l'équipe. En France,
les dramaturges jouent un rôle plus consultatif, tandis qu'en Allemagne, ils sont souvent
impliqués dans la proposition de pièces.

Dramaturgie "Matériau" :
La dramaturgie matériau consiste à travailler avec des éléments variés pour créer une pièce.
Elle diffère de la dramaturgie de texte, qui se concentre sur l'analyse et la compréhension du
texte brut. La dramaturgie matériau implique un travail de composition et de montage, où le
dramaturge crée une œuvre à partir de divers médias et sources.

Ce cours met en évidence l'importance de la dramaturgie dans la création théâtrale

contemporaine, ainsi que les évolutions majeures de la relation entre le texte et la mise en
scène. Il explore également la diversité des approches artistiques et la manière dont les
dramaturges contribuent à la création théâtrale.

Séance 3 04/10/2023:

JOUER : ÉVOLUTIONS, THÉORIES, QUESTIONNEMENTS INTRODUCTION

Acteur/actrice (latin → agere: agir, faire) désigne celui qui remplit le rôle d’un personnage.
Période contemporaine: tendance à réserver ces termes au cinéma et à employer de
préférence, pour le théâtre, comédien, comédienne.
Comédien, comédienne : désigne celui qui joue la comédie, qui en fait son métier et a
acquis un savoir-faire. Au XVIIème, péjoratif, dans le sens de menteur.
Le Performer agit en son nom propre et ne joue pas, ne représente pas un rôle. Il montre ce
qu’il est en train de faire, sans créer un espace fictionnel ou un corps double (le sien et celui
des personnages). Ce que Richard Schechner appelle « showing doing ».

2) Distinction entre acteur/actrice et comédien.ne

Distinction faite par Louis Jouvet, (1887-1951) comédien, metteur en scène, directeur de
théâtre et professeur au Conservatoire national supérieur d'art dramatique.

voir: pdf moodle

3) Différence entre acteur et performeur : l’espace fictionnel en question

voir: The Artist is present, Marina Abramovic, 2010

Un corps au croisement de la fiction et d’une pratique physique et matérielle:

3) Acteur, actrice occidentale / acteur, actrice orientale L’acteur, l’actrice occidental(e) est un
homme ou une femme qui construit une partition vocale et gestuelle qui permet au
spectateur de percevoir la transformation du corps du comédien en corps du personnage.
L’actrice, l’acteur oriental(e) est un homme ou une femme à qui est transmis très tôt (7 ou 8
ans) un ensemble de techniques et de codes de jeu transmis de générations en générations.
 I. RAPPEL HISTORIQUE SUR LE JEU DE L’ACTEUR DE L’ANTIQUITÉ À NOS
JOURS (ESTHÉTIQUE ET SITUATION SOCIALE DE L’ACTEUR)

« L’action (de l’acteur) consiste dans l’usage de la voix, comment il faut s’en servir pour
chaque passion, c’est-à-dire quand il faut prendre la forte, la faible et la moyenne, et
comment employer les intonations, à savoir l'aigu, le grave et la moyenne, et à quels
rythmes il faut avoir recours pour chaque sentiment. Il y a en effet trois points sur lesquels
porte l’attention des interprètes, le volume de la voix, l’intonation, le rythme. » Aristote,
Poétique

II. THÉORIES ET FORMATIONS DE L’ACTEUR

1) Des pratiques de jeu hétérogènes

- Un interprète qui porte le texte, se met à son service (chez Jacques Copeau ou
Stanislas Nordey par exemple)
- Un artiste qui improvise, qui joue sur la spontanéité (comme dans la Commedia
dell’Arte, théâtre d’impro)
- Un disciple qui s’inscrit dans une école de jeu (Lecoq, Stanislavski, Grotowski ,
Anatoli Vassiliev)
- Un athlète affectif ? (si on reprend la définition d’Artaud)
- Un révolutionnaire, un contestataire, un militant ?(Meyerhold, Piscator, Brecht)
- Un interprète capable de varier ses manières de jouer (selon différentes écoles
comme chez Antoine Vitez) et de mobiliser différentes techniques

2) Constantin Stanislavski (1863-1938) Ouvrages sur l’acteur : La Formation de l’acteur ; La

Construction du personnage Postérité alimentée aussi par l’Actor’s Studio, école de jeu
fondée par Lee Strasberg en 1947 à New York En Russie : Vsevolod Meyerhold en Pologne:
Jerzy Grotowski en Allemagne : Bertolt Brecht en France : Jacques Copeau et le Cartel en
Angleterre : Edward Gordon Craig

La Formation de l’acteur et La Construction du personnage Principes majeurs :

- La méthode psychotechnique
- Les actions concrètes

La question de l’activité, des actions de l’acteur en scène : « Tout ce qui se passe sur scène
doit avoir un but, même si vous restez simplement assis, il doit y avoir une raison, un but
précis, et pas seulement celui d’être en vie devant des spectateurs. On n’a pas le droit de
rester assis sans raison sur scène. » Constantin Stanislavski, La Formation de l’acteur.
« Lorsque vous êtes sur scène, vous devez toujours être en train de faire quelque chose.
L’activité, le mouvement sont à la base de l’art de l’acteur. (…) L’immobilité apparente d’une
personne assise sur la scène n’implique pas la passivité, vous pouvez rester assis sans faire
un mouvement, et être malgré cela en pleine action. Il arrive même souvent que l’immobilité
physique soit la conséquence directe d’une grande intensité de pensée et c’est cette activité
intérieure qui est la plus importante du point de vue artistique. L’essence de l’art ne réside
pas dans ses formes extérieures, mais dans son contenu spirituel. (…) Lorsque vous êtes
sur la scène, soyez toujours en action, que ce soit physiquement ou spirituellement. »
Constantin Stanislavski, La Formation de l’acteur, p. 54 à 56.

- Les « séquences et objectifs » Exemple pour les objectifs sur Brand d’Ibsen. In La
Formation de l’acteur p. 144 à 154, Petite Bibliothèque Payot, 2001, Paris. « Votre jeu doit
être vrai et avoir un but. Vous pouvez acquérir cela en vous exerçant à choisir des objectifs
vivants. (…)

Tout acteur doit apprendre à reconnaître leur qualité, à éviter ce qui est inutile et à choisir
des objectifs qui soient essentiellement justes. – Comment les reconnaître ? demandai-je.

1. rester dans les limites de la scène ; être dirigés vers les autres acteurs, et non vers
les spectateurs.
2. Être personnels, et cependant conformes au caractère de votre personnage.
3. Être créateurs ou artistiques, car leur fonction doit être d’atteindre le but de notre art :
créer un personnage vivant et l’exprimer sous une forme artistique.
4. Être réel, vivant et humain, et non pas mort, conventionnels ni théâtraux.
5. Être vrais, de sorte que vous-même, vos partenaires et le public puissent y croire.
6. Être capable de vous séduire et de vous émouvoir.
7. Être bien définis et adaptés au rôle que vous interprétez. Ne tolérez aucune
imprécision. On doit pouvoir en distinguer le fil dans la trame de votre rôle.
8. Avoir une valeur et un contenu intérieur qui correspondent à la vérité profonde de
votre rôle. Ne pas rester en surface.
9. Être actif, afin de stimuler votre jeu. Je vous mets en garde contre les dangers d’une
forme d’objectif purement moteur qui prévaut au théâtre et ne mène qu’à un jeu
mécanique. (…)

Un autre aspect important de l’objectif, c’est qu’il doit, tout en restant vraisemblable, pouvoir
exercer sur l’acteur une certaine attraction et lui donner le désir de l’accomplir. Cette
fascination est un défi à son sens créateur. (…) - Mais est-ce qu’un objectif physique peut
être… intéressant ? demanda Nicholas avec un sourire timide. - Intéressant pour qui ?
demanda le Directeur. - Pour le public. - Oubliez le public. Pensez à vous, dit-il. Si vous vous
intéressez à ce que vous faites, le public vous suivra. »

3) Antonin Artaud (1896-1948) et l’acteur comme athlète affectif « Au théâtre poésie et

science doivent désormais s’identifier. Toute émotion a des bases organiques. C’est en
cultivant son émotion dans son corps que l’acteur en recharge la densité voltaïque. Savoir
par avance les points du corps qu’il faut toucher, c’est jeter le spectateur dans des transes
magiques. Et c’est de cette sorte précieuse de science que la poésie au théâtre s’est depuis
longtemps déshabituer. Connaître les localisations du corps, c’est donc refaire la chaîne
magique. Et je peux avec l’hiéroglyphe d’un souffle retrouver une idée du théâtre sacré.
N.B : N’importe qui ne plus crier en Europe, et spécialement les acteurs en transe ne savent
plus pousser de cris. Pour des gens qui ne savent plus que parler et qui ont oublié qu’ils
avaient un corps au théâtre, ils ont oublié également l’usage de leur gosier ? Réduits à des
gosiers anormaux, ce n’est même pas un organe mais une abstraction monstrueuse qui
parle : les acteurs en France ne savent plus que parler. » Antonin Artaud, Le Théâtre et son
double, « Un athlétisme affectif », p.210-211.
Séance 4: 11/10/2023

4) Bertolt Brecht (1898-1956) et le jeu de l’acteur : introduction à la distanciation et à un

engagement politique de l’acteur
Ouvrage : L’Art du comédien : écrits sur le théâtre
« C’est le désir et la capacité d’observer les hommes qui fait le véritable comédien » p.194
« distanciation », « étrangéisation » ou effet V pour Verfremdungseffekt ⇒ veut pas dire que ya
pas d”motion, au contraire mais il va y avoir un recul dans le jeu vis à vis de l’acteur.

Gestus: le travail gestuel de l’acteur ⇒ ensemble de geste qui va compagné les répliques et qui va
compléter le jeu

« Mère Courage va jusqu’à la civière comme quelqu’un qui veut protéger son dos d’un coup.
(…) Elle considère son fils mort très précisément, comme si elle voulait tirer de ce spectacle
la dureté et l’amertume qui lui seront nécessaires pour continuer son chemin. (…) Elle
revient à son point de départ, sa démarche est lourde, elle marche lentement, la tête encore
plus basse. Le sergent redemande : « Tu le connais ? », et Hélène Weigel secoue la tête,
comme si elle était un taureau attaché. » Brecht, Theaterarbeit, p.319.

« La pièce de théâtre est écrite pour être représentée, la

Sonate pour être exécutée. Ici et là, l'existence même de
l'œuvre implique deux temps, celui de sa création et celui
de cette re-création qu'est la représentation ou
l'exécution. »
Henri Gouhier, Le Théâtre et les arts à deux temps,
Flammarion, 1989, p.9

« Le texte est, par définition, durable, il s'offre à la lecture et à la répétition, il raconte ; la

scène, elle, est éphémère, elle reproduit mais ne répète jamais de façon identique, elle
représente. L'union du texte et de la scène, qui est la visée même du théâtre va donc, en
quelque sorte, contre nature [en alliant durable éphémère] ». Bernard Dort, La
Représentation émancipée, Actes Sud, coll, « Le temps du théâtre Arles, 1998, PA 73.

II. Ecrire pour la scène et à partir de la scène

1) Écritures de plateau » et écriture scénique

- Bruno Tackels (critique et philosophe)

 - Les Castellucci (Romeo Castellucci, Chiara Guidi, Claudia Castellucci •
- Societas Raffaello Sanzio)
- François Tanguy et le Théâtre du Radeau
- Anatoli Vassiliev
- Rodrigo Garcia
- Pippo Delbono
- Ariane Mnouchkine et le Théâtre du Soleil.

« Le metteur en scène, dans de nombreux cas, et c'est une tendance qui semble devoir
s'accentuer, « écrit » un spectacle en faisant sa mise en scène. Il s'agit de dégager une
nouvelle écriture plus spécifiquement théâtrale, puisqu'elle tient compte de tous les facteurs
matériels qui conditionnent la représentation (lumière, décor, costumes, comédiens...). Elle
se fait alors dans l'immédiat de la mise en place et supprime le rôle a priori de l'auteur, isolé
des réalités matérielles dramaturgiques. » Jean-Luc Lagarce, Théâtre et pouvoir en
Occident, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2000, p.148

“Le théâtre n'est pas quelque chose qu'il faut reconnaître. « moi je vais au théâtre pour
reconnaître Shakespeare mes études ce que j'ai fait » : ce n'est pas comme ça. C'est un
voyage dans l'inconnu, vers l'inconnu. » Romeo et Claudia Castellucci, les Pèlerins de la
matière, théorie et praxis du théâtre, 2001, p.118

“Le théâtre doit offrir à chaque spectateur la possibilité de rêver, d'imaginer et de fantasmer
à partir de ce qui est présent sur le plateau. Le spectateur doit composer son propre
spectacle, c'est sa responsabilité entière. Il ne faut pas la lui retirer. C'est la constellation de
tous ces rêves, de tous ces fantasmes qui font la force du théâtre. Dans l'époque actuelle,
nous devons repartir de ce rôle de spectateur pour reconstruire politiquement le théâtre. »
Romeo Castellucci, entretien avec Jean-Louis Perrier, Festival d'Avignon, 2007.

2) écriture scénique un texte d’un nouveau genre

Inferno de dante, mise en scène par Romeo castellucci

III. Caractéristiques des écritures scéniques

l) La représentation rhapsodique
- Le rhapsode (définition)

- Exautions historiques
1789 mise en scène Ariane Mnouchkine (1970)
L' Regard d'/ sotir mise en scène de Bob Wilson (1971)
La Classe morte de Tadeusz Kantor (1975)

2) Exemples d'écritures scéniques contemporaines

Regarde le lustre et articule, par Les Chiens de (2014)
Please continue (Hamlet) de Roger Bernat et Yan Duyvendak (2014)
L Chagrin, Cie Les I-hommes Approximatifs/ Caroline Guiela
N'Guyen (2015)

Propos de Mariette Navarro, dramaturge sur le spectacle

« Le Chagrin est une histoire de fratrie. Une histoire d'amour et d'éloignement. Une histoire
en morceaux. Une histoire qui glisse et qui échappe. Une histoire de deuil et d'un passé qui
s'est enfui faute d'avoir posé les bonnes questions. »
Sur le processus de création, chaque fois nous essayons de répondre à cette question :
quelle histoire raconter aujourd'hui ?
Les comédiens entrent dans le jeu du récit, on rature, précise, corrige notre « roman du
spectacle » (on dit aussi notre « bible », comme les scénaristes de série). Il faut que chacun
se documente sur le domaine dans lequel évolue son personnage, s'en approprie les mots,
et en même temps une certaine façon de voir le monde.
Le second chantier est celui d'habiter le nouvel espace. D'en découvrir le fonctionnement
propre, inédit. Avant même d'inventer et de construire. Arpenter, mesurer, vivre dans l'atelier
de tous les chagrins à consoler, et le faire vivre en mettant la main à la fabrication. »

Bob wilson: Le regard su sourd: spectacle sans parole (4h) de l’ordre du rêve, veut pousser
au max le théâtre en improvisant

Le chagrin:
tout un travail par montage d'élément scénique: on demande au spectateur un travail de
finalement donner du sens à l'oeuvre

Séance 5 18/10/2023
contact: aurelie.coulon@unistra.fr
Moodle: https://moodle.unistra.fr/pluginfile.php/286757/mod_resource/content/7/S1-Sc
%C3%A9nographie-2023.pdf
Scénographies : l’espace scénique et le réel

Plan du cours :
• La notion d’espace
• Qu’est-ce qu’être scénographe ?
I. Les espaces scéniques historiques
II. L’espace et la scénographie modernes
III. La scénographie aujourd’hui
Conclusion

L’espace dramatique : espace tel qu’il s’organise dans le texte, dans la fiction
L’espace scénique : l’espace tel qu’il s’organise sur le plateau de théâtre (= la scène)
Le lieu théâtral (architecture) : le bâtiment théâtral, et la manière dont il organise les
relations entre la scène et la salle
l’espace “géographique”: la manière dont l’espace scénique et/ou le bâtiment théâtral
s’intègre à son environnement

Quel est le point commun entre ces trois réalisations artistiques ?

Étymologie
scénographie > latin scenografia, lui-même dérivé du grec skènographia (Ve siècle avant J-
C).
Composition du mot :
- graphein : dessiner, peindre
- skènè : la scène

Dans l’antiquité grec et romaine le scénographe => peint le décor

être scénographe = créer l'espace nécessaire à la représentation, voir drive
⇒ penser et réaliser l’espace de la représentation + peut intervenir dans les musées ou le
cinéma
→ besoin de compétence techniques

I. ESPACE SCÉNIQUE HISTORIQUE

chaque époques à développer des architectures et décors qui leurs sont propres, vision
différentes du théâtre + différents matériaux
antiquité grec:
mur de la skéné = délimitation entre le divin et ce que l’on pouvait en représenter au théâtre
théâtre antique romain:

Ve au XVe siècle:
La scénographie du Mystère de la Passion et la résurrection de notre Sauveur Jésus-Christ
joué à Valenciennes (France) en 1547. Dessin d'époque de H. Cailleau.
Les « mansions » représentent de manière non réaliste les différents lieux de l’action : le
paradis, Nazareth, Jérusalem, le palais, etc.
suggérer les différents lieux de l’action => comme si on avait des petites scènes
indépendantes
le théâtre élisabéthain:
premiere scène = scène en epon
l’enjeu = avoir une bonne diversité de placements pour les comédien.ne.s + faire travailler
l’imagination des spectateur.ice (pas de grands décors)
-> époque Shakespear

théâtre à l’italienne:
-> tournant dans la scénographie du théâtre occidental

-> se développe en Italie à la Renaissance => créer l’illusion avec l’usage de la perspective
(toile peinte, décors construit…)
-> on ne peut bien profité depuis des places précises => différences de classes

-> renaissance les artistes vont lire et relire des traités de l’Antiquité et redécouvre donc la
perspective

Sabattini dessins-> pratique pour fabriquer scène er fabrique de théâtre

-> progressivement on va faire évoluer les scènes à l’italienne
-> tout faire figurer sur scène => tendances 18e siècle => décor de + en + élaborer

-> place les spectateurs et spectatrice dans l’obscurité

-> effet de plus en plus spectaculaire

2 GRANDES CATÉGORIES D’ESPACES SCÉNIQUES:

> l'espace scénique mimétique (mimesis) = la scène grâce au décor, cherche à
imiter un lieu réel avec plus ou moins de précision. scène comme fragment du monde
exemple: théâtre à l’italienne
> espace scénique ludique (ludus = jeu en latin) = fondé sur le jeu des acteurs.
suggestion dans l’imaginaire du spectateurs. le plateau ne représente pas l’espace
dramatique -> il se construit dans notre imaginaire grâce au jeu des comédiens.
exemple : théâtre élisabéthain

II - L’ESPACE ET LA SCÉNOGRAPHIE MODERNES:

-> donner une dimension poétique et symbolique à l’espace scénique

-> fin 19e => naturalisme (courant esthétique) = représenter de façon précise le réel
(précision documentaire et scientifique)
André Antoine
-> reproduire un milieu social avec une précision scientifique => décor avec
l’impression d’être chez les paysans

-> apparition des scènes symbolisme => on ne peut que passer par la suggestion, à la
symbolisation
Adolphe Appia, critique le naturalisme, défendre une autre vision de l’élaboration de l’espace
scénique, pour lui est impossible de mettre un corps humain devant une toile peinte => il
faut mettre en valeur l’acteur et non pas la peinture

Edward Gordon Craig, metteur en scène et théoricien anglais, rejette de naturalisme

théâtre = art du mouvement
idée d’une affirmation par l’interprétation de la pièce et les éléments du décors

bauhaus = élabore le projet pour le metteur en scène Piscador => fusionne différents grand
modèle historiques + il est mobile
penser l’espace avec 2 grands principes:
CUBE : réalisme, orientation frontale, architecture fixe
SPHÈRE : pas de décor, pas de limites (la scène pourrait englober tout le public), espace
malléable
-> peuvent encore être utiliser aujourd’hui
Artaud, le théâtre et son double, cf diapo moodle
-> comment développer davantage les scènes immersives ?
-> le spectateur serait immerger
-> pense en avance sur son temps
-> mettre en avant l’acteur et l’actrice
Picador, expérimentation de la modernité
-> projection sur scène => premier croisement entre cinéma et théâtre sur scène
-> utiliser le décor comme accès pour des acrobaties (comme si le décor était un agrès)

III - LA SCÉNOGRAPHIE AUJOURD’HUI

1960 = la scénographie devient un interprète du drame => traité de scénographie (1943) =>
affirme la discipline en tant que tel
« Le mot décor est périmé. » (Denis Bablet, Revue d’esthétique n°XIII, 1960
1967 : Quadriennale de scénographie et d’architecture scénique (Prague)
1968 : Organisation internationale des scénographes, techniciens et architectes de théâtre
1969 : Association française des scénographes et techniciens du théâtre
duo entre metteur en scène et scénographe:
> Patrice Chéreau et Richard Peduzzi
> Claude Régy et Daniel Jeanneteau

=> propositions dans l’espace public collectif KomplexKapharnaüm

« Le scénographe est celui qui conçoit l’espace sensible propice à la représentation ou
présentation publique d’une œuvre, d’un objet, d’un événement. [...]
Cette discipline se situe dans l’entre-deux se constituant entre une architecture et une
dramaturgie, en ce qu’elle définit le lien d’une part entre une œuvre et un lieu, et d’autrepart
entre un lieu et un édifice. La question du lieu est centrale, engageant celle du lieu de
représentation et celle de la représentation du lieu.
Au centre de cette mise en œuvre du lieu, il y a le souci primordial de la manifestation du
vivant. De ce point de vue, toute scénographie engage la prise en compte ou la définition de
la relation qui s’établit entre le spectateur et l’acteur, entre l’espace de l’acteur et celui du
spectateur. »
(Marcel Freydefont, Lectures de la scénographie)

Séance 6: test

Séance 7: 08/11/2023

Approche multiples du spectateur

I. Le public: approche politique
II. le spectateur: approche psychanalytique
III. le spectateur dans la salle: approche anthropologique
IV.
approche multiples du spectateurs:
le comportement du public peut varier en fonction du lieu
rapport scène / salle => défini par le jeu des spectateurs
public = une foule, la masse des gens, l'ensemble de la population
= l’ensemble des gens qui assiste à un spectacle
=> dimension unificatrice, désigner des individus comme groupe
spectateur.ice = celui qui regarde, qui assiste à une action + celui qui écoute
= témoin oculaire

I - LE PUBLIC : UNE APPROCHE POLITIQUE:

concours de théâtre financer pas des magistrat (antiquité), gratuite pour les citoyens => lieu
d’enseignement, lieu cultuel et culturel
le public du théâtre élisabéthain:

- reine protège les comédiens qui avant

était mal vu qui risquait la prison
- nouveau lieu en périphéries de la ville
dont le globe (1599)
=> amène de nouveau comédiens, plusieurs
théâtre

1642 : renversement politique => théâtre

considéré comme blasphématoire et est accusé
de transmettre la peste dans le public =>
interdiction des représentation et destruction des
théâtres construits
=> basculer le théâtre dans l’illégalité la plus
totale

l’absolutisme de Louis XIV:

parterre = orchestre
spectateur les plus pauvres = 2ème balcon
=> hiérarchisation sociale signifié par les places au théâtre massification des publics =
1848= disparition du régime monarchique => plus le même théâtre
=> régime démocratique => bouleversements politiques et autres => théâtre devient un loisir
populaire = massifications du public le théâtre c un luxe en faite
fin du monopole des théâtres (plus de troupes sont autorisé a jouer) + fin d’un répertoire
désigner par troupes (ne limite plus la programmation)
17e = quelques centaines de places vendue
1817 = 2 millions places / an
1903 = 4 ou 5 millions places / an

-> création de nouveaux genres théâtrales comme le mélodrame

=> libéralisation économique accompagné d’une forme de contrôle de l’État (forme de
censure préventive, salles surveiller par la police)
= diminue et disparaît à partir de 1881 (loi sur la liberté de la presse)
1906 = les financements de la commissions de censure sont supprimés => offre de
spectacles plus vastes
=> théâtre qui cherche à toucher un plus grand nombre de publics
expérience du théâtre du peuples => émergences des théâtres populaires
1920 : première version du théâtre national populaire (TNP), par Firmin Gémier avec le
soutien de l’État
émergence de quelques scène populaire mais pas soutenu par l’État
=> fédérer un public populaire, faire venir le théâtre vers les spectateurs
TNP de Chaillot dirigé par Jean Vilar entre 1951 et 1963:

le théâtre doit-il rassembler ou

diviser?
= Vilar
= Bercht
manque une partie à rattraper !
spectateur va davantage être
perçu en individus

Séance 8: 15/11/2023

Lien moodle de méthode:

https://moodle.unistra.fr/pluginfile.php/959954/mod_resource/content/3/M
%C3%A9thodologie%20de%20largumentation%2023-24.pdf

I. L’éclairage au théâtre (séance 8)

A. Point historique
B. La lumière aujourd’hui : enjeux esthétiques

II. Le son au théâtre (séance 9)

A. Point historique
B. Le son aujourd’hui : enjeux esthétiques

III. Vidéo et matériaux filmiques (séance 9)

I. L’éclairage au théâtre
A. Point historique
Gravure : Bibliothèque historique de la ville de Paris
L’Hôtel de Bourgogne vers 1634-1635 (gravure d’Abraham Bosse)

Exemple de théâtre de ville : la salle de l’Hôtel de Bourgogne au XVIIe siècle

pour l’éclairage on jouait de jour (antiquité l’après midi)

-> apparition des chandelles et des bougies milieu 17e
 d’abord chandelle puis remplacé avec
la bougie => influence sur la
dramaturgie

un acte devait durer environ 30 min (le

temps de consommation du
chandelle)

- quinquet (lampe à l’huile) => on commence à diriger la

lumière fin 18e
- éclairage au gaz, 1822 première utilisation => on peut
moduler la lumière
- panorama => avoir accès à des paysages

Séance 9: 22/11/2023

Le théâtre n'est jamais analysé comme « le lieu où l'on entend

» alors qu'il l'a toujours été, autant que le « lieu où l'on voit » (étymo. theatron).
⇒ OCULAROCENTRISME: des études théâtrales en France jusque dans les années 2010
(Jean-Marc Larrue et Marie-Madeleine Mervant-Roux, introduction du n'197 de la revue
Théâtre/Public, 2010).
Dans le champ anglo-saxon, développement des sound studies notamment avec la
publication du livre de Jonathan Sterne The audible past ; Cultural origins of sound
reproduction (2003), traduit en 2015 sous le titre Le passé audible : une histoire de la
modernité sonore.

A. Point Historique

Machine à tonnerre: XVIIème siècle (morceau de bois qui s'entrechoque/chariot a roue

octogonale rempli de pierre)

Les premiers appareils de reproduction du son

- fin des années 1850 : le phonautographe inventé par Edouard-Léon Scott de
Martinville (illustration : le second modèle du phonautographe, 1861)
- 1876 : le téléphone, inventé par Alexander Graham Bell
- 1877 : le phonographe, inventé par Thomas Edison
(= débuts du son électrique)
Le son électrique :
- commence à être utilisé au théâtre 75 ans après son invention (1877).
1935 : invention du magnétophone par AEG Telefunken. Premières utilisations au théâtre au milieu
des années 1950 : on commence à sonoriser les scènes et à réaliser une bande-son grâce au
magnétophone à bande magnétique, le Revox ⇒ montage manuel.
- 1959 : spectacle Deux sur la balançoire, mise en scène de Luchino Visconti
(première utilisation sur scène du magnétophone par Fred Kiriloff). appareil Revox

- passage au son numérique (généralisation fin années 1980 – début années

1990), utilisation de logiciels de montage.

Son direct / son médiatisé

« Le son du théâtre se partage en deux : le sonore vivant – voix d’acteur, fugitive et fragile,
musique en scène et tous les sons issus des gestes produits sur le plateau. De cela rien ne
subsistera. Lui faisant face, un sonore fixé sur support, que l’on appelle la « bande-son » du
spectacle. Cette bande-son n’existe pas en soi, mais en regard du vivant qu’elle côtoie.
C’est la coprésence de ces deux réalités sonores si différentes, caractéristique du son du
théâtre, qui est très difficile à équilibrer. »
« Ce que l’on nomme « direct » est le son offert dans le déroulement du présent dans le
temps réel, disons le temps universel. Le sonore médiatisé, lui, est issu d’un enregistrement
réalisé au préalable, dans un temps différé, ou bien produit au présent mais diffusé à travers
une amplification électrique. Il résulte nécessairement d’une prise de son. » (Daniel
Deshays, « Le son du théâtre, un espace tactile », in Théâtre / Public n°197)

Le son est aussi à mettre en relation avec l’espace et le jeu d’acteur :

- Dissociation corps/ voix : 1894, La Gardienne de Henri de Régnier, mise en scène par
Aurélien Lugné-Poe.
- Avant-gardes des années 1920-30 : Ex : Hugo Ball, dadaïste allemand, 1916 : Jeu de
crèche simultané. Dialogue presque entièrement phonétique.
Ex: «L’Etoile: Zcke zcke ptsch, zcke zcke zcke zcke ptsch ! zcke zck ptsch!
ptschptschpstchptsch. Zcke zcke zcke ptsch ptsch. La Caravane des Trois rois : Pouhrrrr
pourrrh (les chevaux s’ébrouent, les chameaux s’avancent pesamment)
Les trois Rois : rabata, rabata, bim bam, rabta rabata, bim bam ba, rabata rabata rabta,
rabata bim bam, bim bam bim bam. […] »

- « L’inarticulé » : importance de la voix du cri, du souffle chez Antonin Artaud (cf. Pour en
finir avec le jugement de Dieu, émission radiophonique, 1947).
- Le mélange des langues (importance des sonorités plus que du sens). Exemple : My
Revolution is better than yours de Sanja Mitrović (2018).
B. Le son aujourd’hui : enjeux esthétiques

Point méthodologique : Le son

➢ D’où provient le son (scène/ salle, et pour quel effet ?)
➢ Comment est-il produit (chant, musique enregistrée, instruments sur scène, bruits avec des
matériaux divers) ? Est-il transformé ?
➢ Question majeure : son direct / son médiatisé (bande sonore, utilisation de microbruits, usage de
micros pour amplifier la voix des acteurs…) ?
➢ Comment est-il réparti dans l’espace ?
➢ Les sources de son sont-elles visibles ou dissimulées ?

Séance 10 29/11/2023

Correction du truc en ligne facultatif

Entre théâtre et performance