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Yseult La Blonde Dans Les Romans de Tristan

Yseult La Blonde Dans Les Romans de Tristan

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Brindusa Grigoriu RESUME

La légende de Tristan et Yseult, qui remonte au XIIème siècle français, est bâtie, paradoxalement, sur des Romans de Tristan dont Yseult semble essentiellement absente, ou plutôt refoulée à l’arrière-plan – et cela, en plein âge de la cortezia. Le présent essai se propose de réfléchir sur la singularité de la position d’Yseult la Blonde à l’intérieur du couple, sur la fonction symbolique et pragmatique du personnage, sur la possibilité de reconsidérer les motifs légendaires de sa perspective à Elle. S’appuyant sur une analyse d’inspiration pragmatique du Tristan de Béroul, l’étude suit la relation tristanienne depuis le stade du rendez-vous épié jusqu’à celui de l'exécution de l’intrus. A l’intérieur d’un Nous dont l’unité est constamment remise en question, la situation d’Yseult est analysée dans ses rapports complexes avec les deux hommes qu’elle appelle sire. Bien que l’on ne puisse conclure à l’existence d’un Roman d’Yseult en filigrane, on se propose de déclencher, sous ce jour autre, une re-lecture désabusée, voire démystifiante de la version de Béroul. Yseult la Blonde dans un Roman de Tristan La version de Béroul

Si la légende porte bien son titre –de Tristan et Yseult- , honorant la mémoire (partielle et partiale) d’un couple à jamais un, les romans tristaniens, en revanche, ne content que de Tristan, comme si Yseult n’était qu’un catalyseur des pulsions de mort que le sombre héros recelait avant toute chose. Avant Yseult aussi. Cette vision apriorique voudrait que le Thanatos éclôt en toute sa nocturne splendeur grâce à (ou en dépit de) la présence d’une certaine jeune femme dont le trait distinctif- dans toutes les versions connues- fut de posséder des cheveux d’or. D’où toute une mythologie androgynique retrouvée, toute une poésie de l’union des contraires. En fait, les romans primitifs de Tristan relatent une estoire légèrement différente : si magnétisme il y a, il fonctionne dans le sens de la répulsion autant que dans celui de l’attraction. Après une période quelconque de vie en commun, les différences de potentiel s’effacent, l’unité étant accomplie de manière paradoxale puisque dissolvante: les amants finissent par agir exactement de la même façon, mais chacun à part soi, pour soi, implicitement contre l’Autre. La forêt du Morois cesse d’abriter les actes- vécus ou rêvés- du Nous, pour se prêter aux rêveries du Moi. Il est donc légitime de se demander si l’on peut encore parler d’amour au-delà des effets du philtre, une fois que la perspective devient essentiellement immanente (puisque la transcendance innommée, relevant de la magie, la prédestination ou simplement de la volonté de quelque dieu, cesse de se manifester). En outre, il pourrait être tout aussi intéressant d’explorer les avatars de ce Nous légendaire tel qu’il se définit dans la vision d’Yseult ; ce serait peut-être donner une réponse à la question de la thématique des Romans- centrée sur le couple ou bien sur la position du héros face à la femme « fatale » ? Ou plutôt …sur les deux, simultanément, puisque la variante du tiers inclus est digne, elle aussi, d’intérêt. Pour mieux cerner cette problématique, on s’est proposé d’explorer une seule version de la légende, dans une analyse sans a priori théorique, donnant libre cours à un dialogue virtuel avec l’univers fictionnel du texte de Béroul datant du XIIème siècle français.

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Dans cette variante, réputée la plus ancienne, ce Nous, lorsqu’il existe, est le plus souvent exprimable à la troisième personne, s’identifiant à un Eux apparemment unitaire et plutôt répétitif : on constate assez souvent la redondance des manifestations standard de tout amour interdit, qu’il soit décliné au féminin ou au masculin. Dans ce type de situation, le Moi d’Yseut ne fait que se laisser assimiler à un Nous se refusant à la parole directe, à tout discours rapporté ou rapportable. C’est un peu comme si les personnes, se fondant dans la non- personne, n’avaient plus besoin d’être dans et par le langage, en tant que sujets. La perspective est alors centrée sur les signes non- verbaux, le comportement social faisant l’objet d’une narration proprement behavioriste, si l’on peut risquer un tel terme avant la lettre : « Car amors ne se peut celer : Sovent cline l’un vers son per Sovent vienent a parlement Et a celé et voyant gent »1 Il serait peut-être enrichissant de mettre en rapport la description de cette phase de la relation avec la grille proposée récemment par le chercheur américain Crable dans son effort de définir les points cardinaux ou les frontières naturelles de toute relation interpersonnelle2. Sur un virtuel axe horizontal, lié à l’ancrage temporel, une relation pourrait se situer par rapport aux pôles de l’intégration ou de la désintégration ; quant à la dimension verticale, elle réserverait les valeurs du haut à une qualification positive- culminant avec la communion- et celles du bas à une interprétation plutôt négative, aboutissant à l’individualisme. Dans l’occurrence, on pourrait situer la relation de Tristan et Yseut au premier stade, puisqu’elle se caractérise par une intégration allant jusqu’à l’effacement du Moi et par une communion absolue- ou perçue comme telle. Mais, pour l’instant, cette réalité n’est pas suffisamment ancrée dans le réel. S’ensuit donc, tout naturellement, une mise en scène effective de l’utopique recette de l’amour. Et il faut avouer que le vécu ne semble pas s’élever à la hauteur des attentes. L’habile Yseult, qui excelle en toutes sortes de stratégies de déguisement, fait preuve d’une mauvaise synchronisation avec son fin amant : lorsque celui-ci la rejoint « secrètement » dans le lit royal, elle ne fait que l’accueillir, sans songer à effacer les traces de sang inscrites en majuscules par un péché commun. Si l’épisode du verger (lorsque Marc se trouvait dans l’arbre) témoignait d’une certaine habileté à agir ensemble, c’était aussi et surtout puisque l’agir était langagier ; la nature plus souple et adaptable sinon déceptive du Logos avait aidé les amants. Maintenant, ils doivent tromper par le langage du corps et la tâche s’avère infiniment plus ardue. Ainsi, Tristan avait assumé le rôle d’initiateur de l’interaction en minimisant la distance interpersonnelle par un réglage proxémique efficace : un saut dans la nuit, auprès de la reine de son cœur / corps. De son côté, elle aurait dû / pu enlever les draps du lit, au nom de cette discrétion dont le code courtois avait fait un mérite des fins amants. Telle est, du moins, la logique du narrateur, capable, quant à lui, de commettre une métalepse narrative assez pathétiquemais typique de la mentalité hautement participative du conteur médiéval- rien que pour exprimer son regret rétroactif : « Ha ! Dex, qel duel que la roïne N’avot les dras du lit ostez ! Ne fust la nuit nus d’eus provez »3 C’est une vision relevant plutôt de l’individualisme, où l’expression « nus d’eus » se rapporte à l’intérêt de chacun et non pas à celui du couple. Autrement dit, l’unité élémentaire est ici l’individu. Pour reprendre la formule de Crable, on pourrait parler déjà d’une progression vers le IIIème stade, qui suppose la préservation d’un équilibre fragile entre individualisme « accompli » et intégration du Moi dans le couple. Cette fragilité se traduit dans une vulnérabilité du couple : Ils sont détrônés du siège de l’amoralité sereine et traînés dans la boue des accusations les plus mortifiantes pour ce que Goffman appelait la face des interactants4.

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D’autre part, une fois séparés, les protagonistes semblent plus acharnés à redéfinir les paramètres de la relation au nom d’un altruisme poussé jusqu’au don de soi. C’est ici qu’Eros et Thanatos se conjuguent tout naturellement, dans un « beau conte d’amour et de mort » à la manière de Joseph Bédier. Ainsi en est-il, tout au moins, d’Yseult, qui se déclare prête à se sacrifier au nom de la réhabilitation d’un Tu (poliment traduit par le Vous des conventions sociales) meurtri, défiguré, humilié : « Qui m’oceïst, si garisiez, Ce fust grant joie, beaus ami »5 La honte qu’elle éprouve à l’égard de la chute de son idole a quelque chose de réellement déconcertant, puisqu’elle ne saurait relever de la logique de l’amour- passion. Il s’agirait plutôt d’un souci de la face positive de Tristan, stigmatisée par les offenses reçues. Une telle attitude tient de la figuration, comme dirait un Stephen Levinson ou une Penelope Brown 6. C’est une stratégie communicationnelle répondant aux exigences d’un principe de coopération intériorisé ; le besoin de ménager la face de l’Autre n’est pas interprétable comme une expression de l’amour, mais plutôt comme une civilité d’un type spécial. Elle se justifierait entièrement dans un contexte communicationnel in praesentia, que l’héroïne semble créer par la force de son imagination. Cette actualisation du souvenir ne comporte cependant aucune mention du Moi intimement connu, de son Tristan à elle. C’est plutôt le moi social, autrement dit la statue héroïque profanée qui éveille de tels soupirs, pas le martyr de la fin’amors. On pourrait donc déduire que, si altruisme il y a, c’est plutôt au nom de l’Autre en tant qu’acteur social- avec ou sans que l’amour s’en mêle. D’ailleurs, le désir d’Yseult semble se réaliser : Tristan est sauvé, alors qu’elle-même reste prisonnière. Mais son état d’esprit est infiniment éloigné de cet amour invincible qu’on pourrait lui attribuer devant l’épreuve suprême. En fait, elle ne songe qu’aux ennemis que Tristan aurait dû occire et à quelque vengeance autrement redoutable. En outre, il y a également la hantise d’un « si » à exorciser : le risque de succomber à une éventuelle tentation de l’auto- compassion susceptible d’effacer la joie dûe à la libération de l’Autre. « Par Deu ! fait el, se je n’esplor Qant li felon losengeor Qui garder durent mon ami L’ont deperdu, la Deu merci, ne me devroit l’on mes proisier7 » On comprend son souci de préserver l’image d’amante parfaite, mais on ne saurait ignorer, d’autre part, son désir sincère de se synchroniser avec son Tristan et surtout de s’oublier dans et pour l’amour- chose probablement irréalisable. Ce qui retient l’attention, en fin de compte, c’est sa manière d’adhérer presque formellement à une éthique amoureuse posant l’intérêt de l’Autre au-dessus de l’instinct de conservation. Au moment où Tristan arrive au milieu des lépreux et accomplit son rôle de chevalier plus ou moins courtois (puisque Béroul se donne la tâche de réhabiliter l’image du héros, en rejetant l’idée de tout acte proprement violent commis contre les ladres) l’attitude d’Yseult est toute simple et naturelle : une sérénité absolue, éclipsant tout éventuel souci d’avenir et / ou de devenir. Et l’amour est enfin libre de se forger un univers parallèle, à sa propre image. C’est l’intimité à trois- puisqu’il y a un Gouvernal plus ou moins présent, puis à quatre- au moment où arrive le chien Husdent, dont le rôle symbolique est vraiment significatif. Ce « personnage » vient du monde d’en- deçà, comme pour porter un message d’amour, de soumission et de confiance dans la perfectibilité de toute créature. C’est Yseult qui est la première à l’accueillir, quitte à courir le risque suprême. Si elle le fait, c’est surtout afin de lancer à tous le défi du dépassement de soi ; pour Tristan, une telle épreuve représente l’équivalent d’un tournoi où la vaillance serait remplacée par des valeurs morales appréciables dans l’économie de la vie familiale…Il s’agit en fait de l’expérience d’une sorte de paternité virtuelle qu’elle lui propose humblement et à mots couverts. Son exhortation relève

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peut-être aussi d’un certain souci d’assurer la stabilité du couple en traçant un nouveau lien d’affection et de connivence au nom de l’idéal moral le plus pur. C’est Yseult- la- mère qui se manifeste à travers cette prière, mais aussi le psychologue qui cherche quelque remède à l’imminence de l’ennui. Capable d’empathie, ou du moins d’une compréhension supérieure des lois du comportement animal, elle sait tirer le meilleur parti de ce qui aurait pu être une simple mésaventure. Cela n’est pas sans rapport, d’ailleurs, avec son plaidoyer en faveur de la sur- nature. En effet, elle excuse le naturel, mais en prône le dépassement le plus spectaculaire ; vaincue dans sa nature par « la poison », elle voudrait peut-être prendre une forme de revanche symbolique. Quoi qu’il en soit, elle investit ce comparse d’une valeur presque métonymique : c’est un Tristan en filigrane, qu’elle conservera en gage de la fine amor, de même que le bénéficiaire privilégié de tous les soins maternels dont Yseult se sent capable. Quant à son propre gage d’amour, celui qu’elle réserve à son ami, son choix s’arrête sur un objet à valeur pragmatique : l’anneau au jaspe vert porteur d’un indice identitaire. C’est aussi un moyen de sanctionner un lien vassalique qui semble la subordonner à celui qu’elle appelle « sire », comme pour infirmer les lois de l’amour courtois : « des que reverrai l’anel, Ne tor ne mur ne chastel Ne me tendra ne face errant Le mandement de mon amant 8» En fin de compte il s’agit bien d’un rite de prise en possession de l’Autre et par l’Autre. C’est « par la saisine » qu’ils se font de tels présents. Ce n’est pas une simple coïncidence si Yseult se désigne par la suite comme « ta chiere drue », passant spontanément du vouvoiement traditionnel à un tutoiement de son « beaus douz amis » (p. 150). Mais c’est aussi l’heure du dégrisement. Face à Ogrin, représentant de l’éthique par excellence, négation et dénégation s’enchaînent, se confondent. L’amour est réduit au breuvage, la responsabilité individuelle est anéantie. L’histoire racontée à Ogrin est bien celle de deux coupables sans faute. C’est bien la version d’Yseult qui est la plus brutale dans son dévoilement de la vérité intérieure : Il ne m’aime pas, ne je lui Fors par un herbé dont je bui Et il en but : ce fu pechiez Por ce nos a li rois chaciez »9 Si Tristan a eu la délicatesse d’employer une forme de phrase affirmative –« Q’el m’aime, c’est par la poison » (p. 86)-Yseut s’avère radicale, allant jusqu’à la démythisation complète. Dépouillé de son apparat tragique, l’amour n’est plus qu’une contingence sinon une erreur causée par les sens. Quant à la culpabilité, elle est réduite à néant : « por ce » représente la peccadille par excellence, cette négligence apparemment insignifiante, mais fatale. Si la femme est plus encline à une telle mise à nu des vérités inconfortables, c’est peut-être à cause de son rôle défavorisé dans le cadre du couple : c’est l’attente qui est son lot. Pour elle, le faire est une activité plutôt vague s’inscrivant sur un fond indéfini dont les seuls repères identifiables sont le départ et le retour de l’Homme- aptes à diviser le temps en un avant et un après éternellement répétables. C’est peut-être à cause de toutes ces frustrations accumulées lors de l’expérience de la forêt du Morois qu’Yseult se voit gagner par une telle verve sacrilège. Une précision s’avère pourtant nécessaire. Les trois ans s’étant écoulés, les amants ont une deuxième rencontre avec Ogrin, lors de laquelle l’héroïne a la finesse de nuancer son regret, l’atténuant de manière explicite ; elle distingue pertinemment entre « bone amor » et le péché de chair proprement dit. Mais la distinction est d’une telle fragilité, qu’elle ne tarde à s’évanouir dès que l’ex-amante redevient reine. Les rendez-vous en cachette seront hautement teints d’érotisme, sans pour autant relever d’un stade nouveau et révolutionnaire de la relation. D’où une certaine relativisation rétroactive de toute perception antérieure sur la nature de l’amour.

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Yseult redécouvre non seulement la valeur de son ancien statut social- tout comme Tristan, d’ailleurs- mais aussi, de manière plus flagrante encore, son instinct de conservation, longuement négligé/ dénié/ refoulé. N’est-elle pas déchirée par deux lions au nom d’une même faim, tout aussi bestiale ? Son rêve le dit bien, en son propre langage : A li venoient dui lïon Qui la voloient devorer, Et lor voloit merci crïer, Mais li lïon, destroiz de faim, Chascun la prenoit par la main10. Elle prend violemment conscience du fait qu’elle servait simplement de pâture aux pulsions de deux mâles ; elle se sent identifier malgré elle à un objet, (probablement érotique, donc thanatique aussi) remplissant des fonctions dont sa conscience diurne se désolidarise vivement. Et c’est le réveil à une réalité autre, qui n’attendait plus qu’un prétexte au défoulement : celle du Surmoi. C’est la Reine qui s’empare désormais de l’amante. Le principe de plaisir cède le pas à celui de réalité, comme dirait un Freud. C’est l’heure de la culpabilité, du désenchantement aussi. Les deux monologues suivent, parallèlement, une même voie- ou peu s’en faut… Car il y a des nuances aussi dans le repentir, selon qu’il est décliné au féminin ou bien au masculin. Si Tristan assume pleinement la faute, sans blâmer qui que ce soit d’autre, Yseult, elle, semble s’avérer plus apte à s’innocenter et / ou à se mentir ; aussi charge-t-elle Brangien du fardeau de la responsabilité: Je sui roïne, mais le non En ai perdu par la poison Que nos beümes en la mer. Ce fist Brengain, qu'i dut garder. Lasse ! Si male garde en fist11 Son repentir n’est pas une forme de flagellation, mais plutôt une manière de déplorer un fatum dont elle ne voit que quelques rouages : un sujet humain, représenté par Brengien, et l’Objet par excellence, incarné par le boire d’amour. En outre, la prise de conscience du péché est aussi et surtout une intuition de la perte d’identité, puisqu’elle évoque le concept de non ; or, dans la société médiévale, garder son nom, c’était, pour une femme, conserver le lien qui l’attachait à un homme. Lorsque cet homme était roi, rien n’empêchait que la femme s’identifiât complètement au rôle de reine, jusqu’à oublier, par exemple, la condition d’étrangère et de marginale qui avait été la sienne. « Je sui » : l’indicatif présent scande la stabilité toute féodale d’un rang qui semble fortement intériorisé. Son retour auprès du roi est déjà opéré, du moins sur le mode virtuel. D’autre part, si Tristan (se) parle constamment à la première personne, le monologue d’Yseult a des tendances dialogiques très marquées, justifiables par une sorte de dédoublement. Pour mieux se châtier, elle adhère intimement aux impératifs moraux du Surmoi ; mais son remords n’est qu’une élégie passéiste où la nostalgie l’emporte de beaucoup sur la culpabilité :

Sovent disoit : "Lasse, dolente, Porquoi eüstes vos jovente ? 12
Consciente de son aliénation avancée, elle traque et bannit l’Autre de tous ses territoires, comme pour en purger son Moi. La poison bue en la mer semble revêtir tous les attributs traditionnels du Mal. D’où, le moment venu, cet acharnement à exorciser jusqu’aux souvenirs d’un tel amour. On dirait que c’est déjà le refoulement qui se charge de passer sous silence tant de moments passés à affronter le monde

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entier, à se définir constamment par rapport aux Autres, à être ensemble. Ses exclamations semblent mettre en langage le désir d’effacer une biographie déjà si chargée et si peu convenable à une ancienne- et future- reine. Quant au rôle qu’elle réserve à Tristan, le seul que son Surmoi puisse lui ménager est celui de victime innocente, au même titre qu’elle ; c’est ici qu’elle emploie trois fois le pronom nos, dans une gradation allant de l’expérience de la faute involontaire à la tromperie voulue ( ? ). Mais ce n’est pas le Nous du couple indissoluble : il s’agit simplement d’une communauté qui est celle des damnés ou martyrs, le seul lien étant le fatum à subir ou à rejeter comme une mise en erreur par des tiers innommés : « Amis Tristran, en grant error

Nos mist qui le boivre d'amor Nos aporta ensemble a boivre. Mex ne nos pout il pas deçoivre »13.
Vient alors le moment –longuement préparé- de la séparation effective ; c’est un épisode relativement pauvre en témoignages verbaux, mais particulièrement dense du point de vue des signaux gestuels. Yseult rougit, car « vergoigne avoit por l’asenblée » (p. 156) ; puis elle se voit réduite à suivre des yeux son Tristan rendu à la mer, à l’exil, à l’absence. Il en est de même pour la scène du Mal Pas ; où les amants se retrouvent ensemble sous les feux de la rampe, à l’insu des spectateurs. Ce sont les corps qui parlent, c’est sur leur propre langage qu’Yseult fonde son plaidoyer pro domo. Seulement, ce n’est plus par pudeur ou par élan spontané qu’elle se livre à l’éloquence du corps ; une certaine satisfaction malsaine, nourrie par la ruse en soi, une « lecherie », un exhibitionnisme badin semblent s’emparer de son esprit en effervescence. Prenant pleinement conscience de la théâtralité du comportement humain, elle en jouit comme d’un défoulement parfaitement légitime, transmettant cette jubilation toute dramatique à l’acteur principal de sa pièce. C’est peut-être aussi le plaisir de se faire obéir point pour point, en dame parfaite, autant que la joie à peine contenue d’assister à l’actualisation de son scénario prémédité. Une immoralité enjouée, un esprit ludique mettant à profit le moindre trait du Masque semblent revêtir, aux yeux du lecteur contemporain, des dimensions carnavalesques sinon pantagruéliques. L’excès s’érige en loi unique, conduisant à une vision caricaturale : le cosmos patauge dans la boue, tandis que les deux malins règnent en souverains absolus sur un chaos à leur propre image. Tout semble relever d’une logique créatrice à l’envers- le monde du Contre- Ordre par excellence14. Dont la Reine n’est autre qu’Yseult. Ce n’est pas par hasard qu’elle mène son Tristan tel un « asne » vers le succès dramatique de sa vie. La beauté, la maîtrise de soi et des autres, la taquinerie folâtre de la coupable innocentée d’avance, s’associent dans une savante architecture de la Façade. Qualifiée de « sage », « si fiere », « pas couarde », traitée de « roine franche, debonere », Yseult triomphe facilement de toute force contraire. Elle séduit autant qu’elle persuade. Son plaidoyer le plus substantiel est de nature non- verbale. C’est son corps qui s’érige en avocat défendeur de sa cause : c’est lui qui gagne le procès. L’innocence devient ainsi synonyme de la culpabilité improuvable. Accusée d’ « amor de puteé » ou « de folor », elle n’en chevauche pas moins son amant devant tout le monde, comme pour proclamer la toute-puissance de l’Eros en travesti. D’autre part, elle se dévoile aussi dans sa nudité spirituelle. Elle est, dans un sens, « franche et sinple » : elle va jusqu’à jouer toute sa vie sur la carte du vrai- ou du moins sur une vérité partielle. Elle exhibe sa vérité- et c’est là le meilleur déguisement possible. Toute une sémiotique du visible est savamment mise en œuvre- et la représentation s’avère un réel succès. Grâce aux initiatives prévisibles de ses éternels opposants, l’Yseult de Béroul aura une nouvelle opportunité de faire valoir ses aptitudes de metteur en scène. Si la séquence de l’exécution du traître n’a pas la même dimension spectaculaire, c’est notamment à cause du fait

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que l’acteur principal n’est plus Yseult-et-Tristan, mais plutôt un Tristan mal doué pour son rôle d’assassin, tâchant en vain de se faire à la morale du meurtre, sommairement exposée par sa maîtresse : « Je voi tel chose dont moi poise ». Aussi l’ennemi se trouve-t-il réifié avant même de se transformer en cadavre. Arbitraire ou non, l’ordre sera sèchement exécuté. Une fois de plus, Yseult parvient à organiser le contexte situationnel en faveur du couple. Le voyeur, une fois vu, sera formellement mis à mort. En outre, la scène fournit l’occasion de relever une certaine particularité de fonctionnement du couple. C’est Yseult qui assume le rôle de leader, puisque Tristan se contente d’exécuter ses ordres, non sans les avoir expéditivement sanctionnés par l’instance de sa propre conscience. Elle s’avère à chaque fois capable de réagir et de pro- agir 15par une re-définition efficace de la situation communicationnelle. D’autre part, elle doit la plupart de ses qualités à une nécessité biologique élémentaire : celle de défendre le « territoire », dans toutes ses acceptions16. On pourrait donc affirmer que l’Yseult de Béroul s’élève ou s’abaisse de manière tout à fait spontanée aux exigences de son rôle de Dame. C’est peut-être la faculté d’improvisation qui fait d’elle une actrice vraiment admirable autant qu’un metteur en scène des plus habiles. Dans un roman sur la théâtralité de la condition humaine, Béroul semble proposer comme valeur suprême l’élasticité spirituelle. Autrement dit, le mythe de Protée- en version principalement féminine. En effet, que ce soit sur le mode de la prière ou de l’ordre, de la complicité toute ludique ou de la stratégie vindicative la moins gratuite- « Yseut n’out cure de gaber » (p.226)-, c’est toujours Elle, la Reine, qui mène le jeu. Dans un monde où tout est prescrit par des codes rigoureux, où toute initiative participant de la créativité individuelle est vouée à l’échec sinon à l’atrophie, elle propose le paradigme de l’homo ludens, qu’elle est la première à mettre en scène. Toute une variété de valeurs esthétiques est illustrée avec éclat, le tragique côtoyant le grotesque et frôlant souvent le sublime. Tout se passe comme si le couple formait un duo de comédiens virtuellement prêt à être investi et réinvesti de valeurs scéniques et symboliques ineffables- couleur du Temps…

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Tristan et Iseut, Les poèmes français. La saga norroise, LGF, Paris, 1989, p. 50 Crable, R. E., One to Another : a Guidebook for Interpersonal Communication, Harper § Row, New York, 1981, cité dans Fisher, B. Aubrey, Interpersonal Communication: Pragmatics of Human Relationships, Random House, New York, 1987, p. 216 3 op. cit, p.58 4 Goffman, Erving, Les rites d’interaction, Ed. de Minuit, Paris, 1974, pp. 9-42 5 Tristan et Iseut, Les poèmes français. La saga norroise, ed. cit., p. 64 6 cf. Penelope Brown, Stephen Levinson, Politeness. Some Universals in Language Usage, Cambridge University Press, Cambridge, 1978, pp. 61- 64 7 Tristan et Iseut, Les poèmes français. La saga norroise, ed. cit., p. 71 8 op. cit., p. 150 9 op. cit., p. 88 10 , op. cit., p.119 11 ibidem, p. 124 12 op. cit., p. 124 13 op. cit. p. 124 14 cf. Françoise Barteau, Les Romans de Tristan et Iseut. Introduction à une lecture plurielle, Librairie Larousse, Paris, 1972, pp. 53-81 15 cf. Fisher, B. Aubrey, Interpersonal Communication: Pragmatics of Human Relationships, Random House, New York, 1987, p. 34 16 Goffman, Erving, La mise en scène de la vie quotidienne, tome.II, Les relations en public, Ed. de Minuit et Erving Goffman, Paris, 1973, pp 43-70

BIBLIOGRAPHIE Le corpus Le Roman de Tristan, par Béroul, dans Tristan et Iseut, Les poèmes français. La saga norroise, LGF, Paris, 1989 Joseph Bédier, Le Roman de Tristan et Iseut, Union Générale d’Editions, Paris, 1981 Textes critiques Barteau, Françoise, Les Romans de Tristan et Iseut. Introduction à une lecture plurielle, Librairie Larousse, Paris, 1972 Cahné, C, Le philtre et le venin dans Tristan et Iseut, Librairie A. G. Nizet, Paris, 1975 Noble P., Influence de la courtoisie sur Béroul, dans Le Moyen Âge, 75, 1969, p. 468 ss. Textes théoriques sur la méthode appliquée

Brown, Penelope, Levinson Stephen, Politeness. Some Universals in Language Usage, Cambridge University Press, Cambridge, 1978

Fisher, B. Aubrey, Interpersonal Communication: Pragmatics of Human Relationships, Random House, New York, 1987 Goffman, Erving, La mise en scène de la vie quotidienne, tome.II, Les relations en public, Ed. de Minuit et Erving Goffman, Paris, 1973
Goffman, Erving, Les rites d’interaction, Ed. de Minuit, Paris, 1974

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