Universit de Genve

Mai 1999

Facult des Lettres

Dpartement de franais
Mmoire de licence dirig par :
Adrien Pasquali et Doris Jakubec

Philippe Jaccottet traducteur et pote :

une esthtique de l'effacement

Mathilde Vischer
5, rue du Perron
1204 Genve
Tl. 311. 25. 51
mvischer@hotmail.com

Pour Adrien Pasquali

Tout effacement est comme lombre porte de ce qui sauve.
(Adrien Pasquali, Un silence de pierre, dans son jardin, RBL 3-4, 1997)

Sommaire :
1. Introduction : p. 4
2. Philippe Jaccottet traducteur : une voie vers l'effacement : p. 6
2. 1. Les enjeux de la traduction : p. 7
2. 2. La dmarche de Jaccottet : p. 17
2. 3. Jaccottet traducteur de Hlderlin : p. 22
2. 3. 1. Jaccottet et Hlderlin : p. 25
2. 3. 2. Etude de traductions : p. 30
2. 4. Jaccottet traducteur de Leopardi : p. 46
2. 4. 1. Jaccottet et Leopardi : p. 46
2. 4. 2. Etude de traductions : p. 48
2. 5. Conclusions : p. 56
3. Le pote de la transparence : p. 61
3. 1. La potique de Jaccottet :
une traduction du monde sensible : p. 61
3. 2. De L'Effraie Airs : voies potiques vers l'effacement : p. 68
3. 2. 1. L'attachement soi augmente l'opacit de la vie : p. 68
3. 2. 2. Une posie sans images : p. 80
3. 2. 3. Ecriture potique et traduction :
une qute de la justesse : p. 92
3. 3. De La Promenade sous les arbres Paysages avec figures
absentes : la parole potique en questions : p. 95
3. 3. 1. Un tournant : p. 95
3. 3. 2. Le pome en mouvement : p. 96
3. 3. 3. D'une voix ne d'autres voix : p. 110
4. Ecrire, traduire : p. 117
5. Conclusion : p. 123
Bibliographie : p. 130

1. Introduction
De mme que Jaccottet est ce jour l'auteur de l'une des oeuvres
potiques les plus importantes de ce sicle, de mme il demeure le passeur
d'oeuvres d'auteurs parmi les plus lus aujourd'hui.
L'oeuvre traduite, cette oeuvre seconde, comme l'appelle Jean
Starobinski1, reste pourtant la plus importante : les traductions de l'oeuvre de
Robert Musil elles seules dpassent de loin les quelques centaines de pages
de l'oeuvre du pote. Jaccottet l'a souvent exprim : la traduction a occup une
place dominante dans sa vie, par ncessit alimentaire, au dtriment parfois de
son oeuvre personnelle. Lorsqu'il voque son choix professionnel pour la
traduction, il insiste sur le fait qu'une telle activit lui permet de rester en lien
troit avec la posie :
En choisissant la traduction, je choisissais la fois une indpendance et
une inscurit relatives. Surtout, il me semblait que la posie aurait ainsi
plus de chances de n'tre pas, dans ma vie, un -ct, le don d'un loisir,
2
ou un lment de rupture .

De par le fait que Jaccottet traduise avant tout des oeuvres quil
affectionne, et par le rapport privilgi qu'entretient le traducteur avec son
auteur en lui prtant temporairement sa voix, traduction et oeuvre personnelle
se trouvent ainsi troitement lies :
(...) toujours, si impossible que ce soit dans l'absolu, je n'ai eu que ce
souci de faire passer une voix que j'avais cru entendre et qui m'avait
parl au coeur, en lisant

Philippe Jaccottet traducteur, Allocution prononce par Jean Starobinski le 29 octobre 1988,
l'occasion de la remise du Prix Lmanique P. Jaccottet, publie dans la brochure des travaux du CTL en
1990, p. 33.
2
A la source, une incertitude..., 1972, in Une transaction secrte, Gallimard, Paris, 1987, p. 308.
3
Remerciement, Allocution prononce par P. Jaccottet le 29 octobre 1988, l'occasion de la remise du
Prix Lmanique, publie dans la brochure des travaux du CTL en 1990, p. 39.

Tout acte de traduction, dans la mesure o le traducteur emprunte une voix

qui nest pas la sienne, laisse des traces ; si Jaccottet a pu tre influenc dans
son travail personnel par les auteurs qu'il a beaucoup traduits (nous ne
nommerons ici que Hlderlin, Rilke, Leopardi, Ungaretti et Musil), c'est surtout
dans sa dmarche mme de traducteur qu'il parat avoir t marqu par cette
activit. Si la traduction semble bel et bien avoir contribu ouvrir le chemin
vers son propre travail potique, Jaccottet a toujours voulu que son mtier
reste spar de sa recherche personnelle, afin de respecter au mieux la voix
de l'auteur, ainsi que la sienne. Cette volont rvle la cl de sa dmarche de
traducteur, qui vise s'effacer derrire la voix de l'auteur traduit, tre le
passeur d'une autre langue, d'une autre parole potique, d'un autre regard sur
le monde.
Dans son oeuvre potique, une esthtique proche semble s'affirmer au
fil de ses recherches : il la nomme lui-mme effacement. Ce dsir de
transparence est perceptible dans l'ensemble de son oeuvre potique, la fois
dans la posie en vers et la posie en prose, de mme que dans ses
rflexions, ou dans son seul vritable rcit, L'Obscurit4. Cette esthtique de
leffacement, loin de simposer comme une vidence, est une longue recherche
que le pote-traducteur dfinit partir de lexprience intuitive et concrte du
travail littraire, par un mouvement rflexif analysant cette double exprience
de lcriture.
C'est la proximit et la grande cohrence entre ces deux dmarches
d'criture qui seront au centre de notre rflexion. Si le traducteur cherche se
faire l'cho de la voix qu'il dsire transmettre dans sa langue, en s'efforant
de se cacher, derrire quelle voix, derrire quelle parole le pote tente-t-il alors
de s'abstraire, de s'effacer ?
Dans un premier temps, aprs avoir resitu le travail de Jaccottet dans
l'histoire de la traduction, nous tudierons le point de vue du traducteur, en
tentant de montrer, par l'tude de traductions de Hlderlin et de Leopardi, les
choix, les partis pris, les modalits nous permettant de dcrire ce travail
d'effacement, de mme que les dcalages entre l'objectif de transparence et

L'Obscurit, Gallimard, Paris, 1961.

la ralisation de cette intention. Nous essaierons ensuite d'observer dans

quelle mesure une voix personnelle se dtache de ce travail.
Dans un deuxime temps, nous aborderons le travail potique de
Jaccottet lui-mme, en tentant de dgager les diffrents liens qui le rattachent
la dmarche du traducteur et cette esthtique de l'effacement. En mettant
en vidence les liens entre les deux types de dmarche, nous verrons que, au5

del de la ralisation de cet idal de transparence, la recherche d'un pur

langage, selon le mot de Walter Benjamin, prime.

L'utilisation du terme idal rfre aux dclarations d'intention de Jaccottet sur son travail de traducteur,
qui peuvent s'avrer en dcalage avec les rsultats du travail de traduction.

2. Philippe

Jaccottet traducteur :
une voie vers l'effacement

2. 1. Les enjeux de la traduction

Jaccottet s'est toujours dfendu de suivre une quelconque thorie dans
son travail de traducteur. Lors de la remise du Prix Lmanique, il a dclar :
Cet aveu, dont je crains, de surcrot, qu'il ne paraisse plus orgueilleux
que modeste, c'est que je suis dans une ignorance totale des thories
de la traduction (comme de celles, qui pis est, de la littrature) ; plus
grave encore, que je n'ai jamais rflchi aux problmes qu'elle pose ;
que j'ai donc toujours pratiqu cet art de faon peu prs uniquement
instinctive, pour ne pas dire la lgre6.
Cet aveu montre quel point le souci d'un ancrage thorique est loign des
proccupations de Jaccottet. Toutefois, nous le verrons au point suivant, son
cheminement intuitif suit une thique qui rvle un grand respect de la langue,
du texte et de l'auteur dont il se fait l'intermdiaire, proche de l'idal de
nombreux thoriciens et praticiens de la traduction aujourd'hui. Afin de mieux
comprendre les enjeux de toute entreprise de traduction, nous allons voquer
quelques traits de l'histoire de cette activit, de mme que certaines thories
permettant de mieux saisir la dmarche propre Jaccottet.
Si l'activit de traduction est trs ancienne les premires inscriptions en
deux langues figurant sur les tombes des princes gyptiens datent du troisime
millnaire avant J.-C, l'tude de la traduction proprement dite s'bauche au
seizime sicle avec les questions poses par les nouvelles traductions des
textes sacrs qui abondent cette poque (traduction de la Bible par Luther),
puis au dix-huitime sicle avec les rflexions de penseurs du romantisme
allemand tels Schlegel, Goethe et Schleiermacher. Quant aux thories et aux
6

Remerciement, Allocution prononce par P. Jaccottet le 29 octobre 1988, l'occasion de la remise du

Prix Lmanique, publie dans la brochure des travaux du CTL en 1990, p. 37.

rflexions autour de la traduction, c'est surtout dans la deuxime moiti de

notre sicle qu'elles ont t l'objet d'intrt des linguistes et des thoriciens de
la littrature. La difficult d'tablir une thorie valable pour une activit qui n'a ni
statut acadmique, ni tradition scientifique, pousse les thoriciens envisager
la traduction comme un ensemble de problmes, d'interrogations qui mettent
en jeu les relations entre deux systmes de communication plutt qu'entre
deux langues. Les questions que l'on se pose sont, par exemple : qu'entendon, travers les cultures, par traduire ? comment traduit-on ? quelle est la
fonction des traductions dans les littratures et dans leur dveloppement ?
comment expliquer les crises et les rvolutions e n matire de traduction ?7.
L'tude de la traduction telle qu'elle nous parat la plus intressante analyse les
compatibilits et les incompatibilits entre deux systmes de communication.
Les thories que nous allons voquer, et qui nous aideront mieux
comprendre les enjeux globaux de la traduction, ont en commun la prise en
compte du facteur historique, qui montre que les in/compatibilits entre les
systmes ne sont pas absolues mais relatives. La relation entre deux systmes
dpend de facteurs tels que la place de la traduction dans la vie littraire des
deux cultures; la compatibilit des schmas et des normes ; la dfinition des
genres littraires ; le degr de stabilit de la langue d'arrive ; le type de lecteur
cibl ; le contexte politique, social, culturel et moral ; les stratgies dans la
mthode de traduction ; le fait qu'il s'agisse d'une premire traduction ; le rle
du traducteur dans le systme d'arrive, etc. La thorie des polysystmes
d'Even-Zohar8 met en vidence l'importance de la stabilit d'un systme
littraire en matire de traduction. Une littrature jeune ou en crise sera plus
ouverte qu'une littrature ayant une position dominante dans les relations
littraires ; elle sera ainsi plus apte permettre des innovations dans les
traductions, ceci en gardant par exemple certaines caractristiques de la
langue de dpart. Une littrature forte, au contraire, aura tendance imposer
ses propres normes. Andr Lefevere9, dans son tude sur les genres littraires,
7

Ces questions sont reprises de l'article de Jos Lambert, La traduction, in Thorie littraire, publi
sous la direction de Marc Angenot, PUF fondamental, Paris, 1989.
8
Itamar Even-Zohar, Polysystem Theory, in Polysystem Studies, in Poetics Today 11, 1990.
9
Andr Lefevere, Systems in Evolution, Historical Relativism and the Study of Genre, in Poetics Today
6 : 4, 1985, voir aussi A. Lefevere, Translation : Its Genealogy in the West, in Susan Bassnett and
Andr Lefevere, Translation, History and Culture, Pinter publishers, London, 1990.

montre l'importance de la traduction dans la dfinition des genres propres

chaque littrature. Il dcrit par exemple comment une forme littraire peut tre
introduite dans un autre systme par le biais de la traduction, comme cela a
t le cas pour la forme du sonnet en Chine en 1920, rvle par des
traductions de Feng Chi. Dans son ouvrage Pour une esthtique de la
rception10, H. R. Jauss apporte une rflexion sur l'histoire littraire qui tient
compte de la dimension de l'effet produit par une oeuvre sur un public. La
rception d'une oeuvre est lie l'horizon d'attente propre aux lecteurs dans
un temps donn. Lorsque l'on relit un texte du pass, il faut prendre en compte
les consquences de la tension entre l'horizon du prsent et le texte du pass.
Le lieu de passage de la tradition se trouve dans la fusion entre ces deux
horizons. La difficult de replacer l'oeuvre dans son horizon originel tient au fait
que celui-ci est partie intgrante de notre horizon actuel.
Cette rflexion gnrale joue un rle important en ce qui concerne la
traduction, qui pose un double problme : les lecteurs d'un texte traduit sont
non seulement confronts au dcalage temporel entre original et traduction
(pour un texte qui n'est pas contemporain), mais galement au dcalage li
tout ce qu'implique la diffrence entre les deux systmes de communication.
En effet, si la langue du texte d'origine est bien inscrite dans un temps donn,
celle du traducteur est confronte une constante volution, qui dfinit ce
qu'on appelle le vieillissement des traductions. Ces thories montrent quel
point les problmes de traduction s'inscrivent dans un contexte large dont il
convient de tenir compte.
La prise en compte de ces facteurs relatifs, et du fait que les
conventions littraires changent constamment, permet de se librer de la
notion d'quivalence et de fidlit. Au lieu de dbattre de l'exactitude de la
traduction, les traducteurs et les critiques ont tendance considrer la fonction
du texte dans chacun de ses deux contextes. L'valuation des traductions est
d'ailleurs toujours lie la correspondance ou non entre le texte et l'attente du
lecteur : il n'y a en effet pas de vritables critres objectifs permettant de
certifier la fidlit ou non d'une traduction l'original ; par convention, on dira
10

Hans Robert Jauss, Pour une esthtique de la rception, trad. par Claude Maillard, Gallimard, Paris,
1978.

10

d'une traduction plutt oriente vers le systme de dpart qu'elle est de type
adquat ; de mme, on dira d'une traduction plutt oriente vers le systme
d'arrive qu'elle est de type acceptable. Si certains traducteurs de la Bible ont
t par exemple jugs et brls, ce n'est pas qu'ils taient incomptents, mais
que leurs choix ne correspondaient pas aux critres de l'autorit religieuse.
Ainsi, tous les problmes pratiques poss par la traduction relatifs la
mtrique, aux sonorits, aux archasmes, aux termes techniques, aux
mtaphores, la polysmie, l'ordre des mots et des propositions, la
longueur des phrases etc., dpendent la fois du contexte global dans lequel
s'inscrit le texte d'origine et de tous les facteurs qui influencent la traduction, y
compris les connaissances, la personnalit et la sensibilit du traducteur. Un
texte traduit est le rsultat d'une succession de choix qui influencent la
rception et surtout l'interprtation du texte.
Nous allons prsent aborder les thses de deux thoriciens qui nous
aideront mieux comprendre la dmarche de Jaccottet : tout d'abord, celles
dAntoine Berman, puis celles de Walter Benjamin. Dans l'article La traduction
et la lettre ou L'auberge du lointain11, Antoine Berman part de l'axiome suivant
: la traduction est traduction-de-la-lettre, du texte en tant qu'il est lettre

12

. Pour

dfinir ce qu'il appelle traduction de la lettre, il entreprend tout d'abord la

critique des tendances qui ont domin les techniques de la traduction jusqu'
notre sicle : la traduction ethnocentrique et la traduction hypertextuelle. La
traduction ethnocentrique (ethnocentrique signifie : qui ramne tout sa propre
culture, ses normes et ses valeurs) vise traduire l'oeuvre de faon ce
que l'on ne sente pas la traduction ; elle doit donner l'impression que l'auteur
aurait crit ainsi s'il s'exprimait dans cette langue. Les meilleurs exemples ont
t produits aux dix-septime et dix-huitime sicles, sicles des belles
infidles. Cette conception de la traduction vise faire oublier la traduction
elle-mme, en omettant tout ce qui n'est pas normatif, tout ce qui peut heurter
par son tranget. La traduction hypertextuelle (hypertextuel signifie : texte
qui s'engendre par imitation, parodie, pastiche, adaptation, plagiat ou toute

11

A. Berman, La traduction et la lettre ou L'auberge du lointain, in Les Tours de Babel, Trans-EuropRepress, 1995 ; L'preuve de l'tranger, Gallimard coll. Tel, Paris, 1984.
12
Op. cit. p. 45.

11

transformation formelle) est une traduction ne respectant pas le contrat qui lie
une traduction son original, parce que le traducteur utilise sa propre crativit
au-del du respect de la teneur de l'original ; la traduction n'est plus la
rcriture d'un texte dans une autre langue, mais une recration (on pourra
citer comme exemple la traduction de Faust par Nerval). Pour Berman, il est
vident que ces deux conceptions vont de pair. Au dix-neuvime sicle, une
autre tendance domine, celle de l'emprise philologique. La philologie non
seulement tablit et fixe les textes, mais elle publie des traductions
accompagnes d'un appareil critique visant rester le plus prs possible du
texte. Cette vise d'exactitude est ne en raction aux tendances prcdentes.
Ces trois conceptions de la traduction sont loin de ce que Berman dcrit
comme la traduction de la lettre. Pour lui, la dimension thique de la
traduction rside dans la possibilit d'accueillir ce qu'il y a d'tranger dans la
langue : ouvrir l'Etranger en tant qu'Etranger son propre espace de langue13.
Dans son analyse de la traduction de L'Enide de Klossowski14, il tudie
prcisment comment le traducteur calque certaines structures de la langue
latine sur le franais, de manire donner une impression de littralit, sans
pour autant qu'il s'agisse d'un mot mot. Klossowski crit lui-mme, dans sa
prface, qu'il aimerait restituer l'aspect disloqu de la syntaxe propre la prose
et la prosodie latines. Il opre ainsi une sorte de latinisation du franais, en
cherchant dans les structures non-normes de cette langue un lieu d'accueil
pour des lments trangers. Berman crit en fin d'analyse :
La traduction littrale ne reproduit pas la facticit de l'original, mais la
logique qui prside l'organisation de cette facticit. Elle reproduit cette
logique l o la langue traduisante le permet, en ses points non-norms
(que du mme coup elle rvle). Elle dcouvre ainsi un franais
potentiellement capable d'tre latinis, germanis, anglicis etc., sans
que se produise le phnomne de contamination ngative si frquent
lorsque des langues entrent en contact (soulign par lauteur)15.

13

Op. cit. p. 89.

Virgile, L'Enide, trad. par Pierre Klossowski, Gallimard, Paris, 1964.
15
Op. cit. p. 149.
14

12

La traduction devient ainsi la possibilit d'ouvrir la langue, de l'largir par la

confrontation d'autres structures et d'autres normes. L o ce type de
traduction peut poser problme, c'est que la particularit, l'tranget de la
langue heurte dans sa structure risque de ne pas garantir la lisibilit du texte.
Berman insiste galement sur le fait qu'une telle traduction n'aurait pas t
possible sans les voies que des potes comme Mallarm ou Saint John Perse
ont ouvertes. L'intrt de cette rflexion est de poser la question du statut du
texte traduit : il est clair que l'original n'est jamais le seul modle d'une
traduction. Jauss l'a dvelopp dans son ouvrage dj cit : toute oeuvre
littraire n'est jamais totalement nouvelle ; elle est emplie de rfrences
implicites, et contient en elle-mme la tradition laquelle elle se rattache. Si
elle prsente trop d'lments novateurs, elle risque de dcevoir l'attente des
lecteurs et de n'tre reconnue que bien plus tard, avec le recul ncessaire. Les
langues elles-mmes sont constitues de diffrentes couches qui font la fois
leur unit et leur caractre ouvert, modulable. Ainsi, on ne remarque plus les
substrats grecs et latins de notre langue, car ils sont totalement intgrs la
spcificit de celle-ci. La langue de Dante, par exemple, est en elle-mme un
ensemble de diffrents parlers de l'poque. Leopardi, qui a men de profondes
rflexions sur la langue, disait de la langue italienne en 1820

16

L'italien est plutt (...) un ensemble de langues qu'une langue unique,

qui peut changer selon le sujet, le style, le caractre des auteurs etc., et
qui semblent tre autant de langues diffrentes, qui n'ont presque rien
de commun.
Bien que lunification de la langue crite italienne ait commenc ds le dbut
de la Renaissance (ce qui permet ainsi de diffrencier la langue proprement
dite des dialectes), ce que dcrit Leopardi est li au fait que les dialectes se
sont progressivement affaiblis au profit de litalien standard, et quune autre
polarit est apparue, celle des varits rgionales ditalien, qui maintiennent
16

Leopardi, Tout est rien, Anthologie du Zibaldone di pensieri, trad. par Eva Cantavenera et Bertrand
Schefer, Allia, Paris, 1998, p. 53.

13

17

une grande diversit de couleurs locales . Cette diversit des parlers italiens
nest quun exemple de la pluralit linguistique au sein dun pays. En plus de ce
caractre hybride inhrent aux langues, les traductions portent les traces d'un
systme intermdiaire, car elles tablissent un dosage entre les lments
trangers et ceux qui sont propres la langue d'arrive.
L'intrt de la dmarche de Berman est de remettre en question les
deux ples que l'on oppose habituellement en traduction (selon que celle-ci
s'oriente plutt vers le systme de dpart ou plutt vers le systme d'arrive) et
de proposer une troisime approche, la traduction de la lettre, dfinie par une
thique de la traduction respectant plus la vise du texte que l'exactitude
linguistique, mais qui, pousse trop loin, peut porter atteinte la lisibilit du
texte.
Dans La tche du traducteur18, le texte fondamental qui nous servira
de rfrence tout au long de ce travail, Benjamin commence par une rflexion
sur le fait qu'une oeuvre littraire n'a pas pour but de communiquer, mais que
son essence est de l'ordre de l'insaisissable, du mystrieux, du potique ; une
traduction qui vise communiquer ne peut ainsi tre qu'une mauvaise
traduction19. Nous rsumerons ensuite ses propos en citant certains termes ou
passages essentiels. La traduction a pour but d'exprimer le rapport le plus
intime entre les langues. Ce rapport cach, elle ne peut le rvler ni le restituer,
mais elle peut le reprsenter en l'actualisant dans son germe et dans son
intensit. Ce lien entre les langues est celui d'une convergence originale20, car
la parent entre les langues est de l'ordre de leur vise : alors que tous les
lments singuliers, les mots, les propositions, les corrlations de langues
trangres s'excluent, ces langues se compltent dans leurs vises
intentionnelles mmes21. Ainsi, toute traduction est une manire pour ainsi dire
provisoire de se mesurer ce qui rend les langues trangres l'une l'autre.
17

Voir louvrage de Francesco Bruni, LItaliano, Elementi di storia della lingua e delle cultura, UTET,
Turin, 1984.
18
W. Benjamin, La tche du traducteur, in Mythe et violence 1, trad. par Maurice de Gandillac, Dossier
des lettres nouvelles, Denol, Evreux, 1971. Il convient de prciser ds prsent que, chaque fois que
nous citerons le texte de W. Benjamin, il sagira bien du texte dans la traduction de Gandillac, qui
propose une certaine interprtation du texte original.
19
Op. cit. selon la traduction de Gandillac, pp. 261-262.
20
Op. cit. selon la traduction de Gandillac, p. 264.
21
Op. cit. selon la traduction de Gandillac, p. 266.

14

La tche du traducteur consiste alors trouver, dans la langue o est traduit

l'original, cette vise intentionnelle qui veille en elle l'cho de cet original. La
traduction n'est pas, comme la cration littraire, plonge dans la fort de la
langue ; elle se tient en dehors et elle y fait rsonner l'original. Si la vise de
l'crivain est nave, premire, intuitive ; celle du traducteur est drive,
dernire, idelle22. La fidlit du mot mot ne peut pas restituer pleinement le
sens qu'a le mot dans l'original. C'est pourquoi l'on dit que les mots portent
avec eux une tonalit affective. La vraie fidlit, c'est que l'ouvrage puisse
exprimer la grande nostalgie d'un complment apport son langage. La vraie
traduction est transparente, elle ne cache pas l'original, elle ne se met pas
devant sa lumire, mais c'est le pur langage que simplement, comme renforc
par son propre medium, elle fait d'autant plus pleinement tomber sur l'original
(c'est nous qui soulignons)23. Benjamin ajoute que la tche du traducteur est de
racheter dans sa propre langue le pur langage exil dans la langue trangre,
et de librer en le transposant ce pur langage captif dans l'oeuvre. En faveur
de ce pur langage, et c'est ce que Berman a principalement retenu de ce texte,
le traducteur fait sauter les cadres vermoulus de sa propre langue24. Benjamin
cite alors en exemple les traductions de Sophocle par Hlderlin, qui ont largi
les frontires de l'allemand, mais il relve galement le danger dun trop grand
largissement du langage : Et cest prcisment pourquoi elles (les traductions
de Pindare par Hlderlin) sont exposes plus que dautres limmense danger
qui, ds le dpart, guette toute traduction : que les portes dun langage si largi
et si domin retombent et enferment le traducteur dans le silence25. Nous
verrons que Jaccottet pressentira en effet ce danger, dans la mesure o
l'effacement qu'il recherche est impossible s'il violente la langue de manire
trop visible, car celle-ci prend ds lors la marque de l'intervention du
traducteur, et masque le message de l'original.
La question du vieillissement des traductions n'a jamais t mieux
exprime qu'ici, car elle est troitement lie au statut intermdiaire de la
traduction telle que la conoit Benjamin : dans l'original, teneur et langage
22

Op. cit., selon la traduction de Gandillac, p. 269.

Op. cit. selon la traduction de Gandillac, p. 272.
24
Op. cit. selon la traduction de Gandillac, p. 273.
25
Op. cit. selon la traduction de Gandillac, p. 275.
23

15

forment une unit dtermine, tandis que le langage de la traduction est le

signifiant d'un langage suprieur lui-mme et reste ainsi, par rapport sa
propre teneur, inadquat, forc, tranger. Cette brisure interdit une
26

transmission qui, en mme temps, est inutile . Si la parole de l'crivain survit

dans sa propre langue, le destin de la plus grande traduction est de prir dans
la croissance de la sienne, de prir quand cette langue s'est renouvele27.
Nous verrons que cette notion de vieillissement des traductions est centrale,
notamment en ce qui concerne la question de la voix personnelle du traducteur
pouvant se dgager des textes.
La tche du traducteur est ainsi, plus que la recherche d'une exactitude
vaine ou relative qui demanderait une tude trs prcise la fois de la langue,
du contexte, de la rception du texte au moment de sa parution et lors de
chaque rdition, celle de restituer l'intention cache du texte, la vise
contenue dans chaque mot. Il est intressant de noter que Cicron, dans Du
meilleur genre d'orateurs, tient quelques propos sur ses propres traductions
d'Eschine et de Dmostne qui vont dj dans le sens de ce que dveloppera
Benjamin plusieurs sicles plus tard :
Je les (leurs discours) ai traduits non en interprte, mais en orateur, (...)
en adaptant les mots notre propre langue. Pour ceux-ci je n'ai pas jug
bon de les rendre mot pour mot, mais j'ai conserv dans leur entier le
genre des expressions et leur valeur. Je n'ai pas cru en effet que je dus
en rendre au lecteur le nombre, mais en quelque sorte le poids28.
Au lieu de sappliquer rester le plus littral possible, viser une exactitude
linguistique (traduire les discours mot pour mot), Cicron exprime ici la
ncessit de rendre le poids des mots, la valeur des expressions.
Il convient prsent de situer la dmarche de Jaccottet par rapport ce
que nous venons d'exposer. Lors de la parution du recueil D'une lyre cinq

26

Op. cit., selon la traduction de Gandillac, p. 268.

Op. cit. selon la traduction de Gandillac, p. 266.
28
Cicron, Du meilleur genre d'orateurs, Socit d'dition Les Belles lettres, Paris, 1964, p. 114.
27

16

cordes, Jaccottet dfinit en quelque sorte son cole de traduction

29

: il dit se

situer entre les traducteurs qui tentent de faire oublier la traduction au profit
d'un beau pome franais (comme Valry l'a fait en traduisant les Bucoliques)
et ceux qui violentent le franais pour y faire rsonner l'tranget de l'original (il
prend justement l'exemple de la traduction de L'Enide de Klossowski). Plus
docile l'original que Valry ou P.-L. Matthey, il ne s'attache pas
systmatiquement une fidlit absolue. La traduction est pour lui une coute
de chaque pote et de sa singularit. La posie est avant tout une voix et un
ton, une affaire de nuances, d'instinct, de sens du relatif, de connaissance de
ce qui, chez un pote, compte plus que chez un autre. La recherche de cette
voie mdiane, de la justesse d'un ton plutt que d'une fidle exactitude ou
d'une trop grande libert, est intuitivement proche de ce que Benjamin dcrit
dans La tche du traducteur. La transparence dont parle Benjamin (cf. infra p.
13) rejoint la volont d'effacement de Jaccottet, qui vise avant tout ne pas
voiler, ni cacher, ni obscurcir, ou au contraire rendre trop lumineux l'original.
Ce pur langage, nous le verrons dans les chapitres concernant la potique de
Jaccottet, puis dans le rapprochement entre posie et traduction, est
galement ce que le pote cherche atteindre. Dans les textes rflexifs o il
dcrit son objectif deffacement, Jaccottet thorise ce quil a en quelque sorte
recherch intuitivement au cours de son travail, et qui sest confirm au fil des
annes. Si Jaccottet n'a jamais formul de thorie de la traduction, nous
montrerons dans un premier temps de quelle manire, par sa vise
d'effacement, il respecte intuitivement l'thique de traduction de Benjamin
(particulirement en ce qui concerne la vise intentionnelle des langues et la
question de la transparence), et dans un deuxime temps, en fin de travail,
nous mettrons en vidence le lien troit entre cette rflexion sur le langage et
les enjeux potiques propres Jaccottet.

29

Voir l'entretien avec Marion Graf, Samedi Littraire du Journal de Genve du 18 janvier 1997, p. 30, et
l'entretien avec Antoine Duplan, Cahier Spcial de L'Hebdo, 24 dcembre 1997.

17

2. 2. La dmarche de Jaccottet
Si Jaccottet s'est trs peu exprim au sujet de la traduction, certaines de
ses ractions face aux travaux d'autres traducteurs rvlent son propre point
de vue ; de plus, quelques entretiens permettent de mieux saisir sa dmarche.
Il est clair que les rflexions de Jaccottet sur son travail de traducteur sont le
fruit dune longue exprience : ce quil nomme avec le recul effacement
dcoule dune qute progressive de la transparence quil ne peut dfinir qua
posteriori.
Comment Jaccottet en est-il venu la traduction ? Aussi bien en ce qui
concerne son parcours de pote que celui de traducteur, la rencontre avec
Gustave Roud en 1941, alors que Jaccottet n'a que seize ans, est dcisive. Le
trs jeune pote dcouvre dans la posie et dans la personnalit de Roud une
rsonance qui sera la fois un premier encouragement et un enrichissement
pour son propre travail potique. De ces visites Carrouge, o Roud vivait en
marge des groupes littraires, dans une sorte de recueillement et d'attente
favorables la posie, nat une amiti qui durera jusqu' la mort de Roud en
1976. Il fait dcouvrir Jaccottet le monde des Romantiques allemands
(Novalis et Hlderlin) qu'il traduit justement cette poque ; un premier
change de traductions a lieu (Jaccottet traduit alors des pomes de Rilke). La
deuxime rencontre dcisive en ce qui concerne son choix pour la traduction
est celle de l'diteur Mermod, qui Jaccottet propose tmrairement ses
services la fin de ses tudes de lettres. C'est alors qu'il entreprend avec
succs sa premire traduction, celle de La Mort Venise, et que Mermod lui
propose de partir Paris, en 1946, afin de travailler pour lui, tout en
poursuivant son activit de traducteur.
Nous l'avons dit, Jaccottet a souvent insist sur la ncessit de
distinguer son mtier de son oeuvre personnelle, la fois pour mieux servir
l'auteur qu'il traduit, et pour mieux trouver sa voix propre. Si Jaccottet se
rclame de la mme cole de traduction que Roud, sur ce point, sa position
diffre de celle de son ami, pour qui il y a en quelque sorte, comme lcrit Jean

18

30

Starobinski , osmose entre les deux activits (dans la mesure o il investit ses
traductions de son style propre). La ncessit de garder ces deux activits
distinctes est lie un souci dauthenticit, lacceptation de laltrit
laquelle confronte toute traduction, et au dsir d'pouser la voix de l'auteur (de
laisser en quelque sorte parler l'auteur en s'effaant autant que possible). La
publication rcente du livre D'une lyre cinq cordes tmoigne de l'importance
que Jaccottet accorde ses traductions de posie (il est en effet trs rare
qu'un traducteur publie un recueil de ses traductions regroupant des auteurs de
domaines linguistiques et dpoques si diverses), sans toutefois quil ne mle
des pomes traduits aux siens. Ce recueil composite met de plus laccent sur
la singularit de son entreprise de traduction : les cinq cordes dsignent les
cinq domaines linguistiques desquels Jaccottet traduit (allemand, italien,
espagnol, russe et tchque via lallemand), et rvle une perspective
ambitieuse et totalisante qui ne se limite pas la barrire de lapprentissage
dune langue. Si de nombreux traducteurs travaillent partir dune seule
langue, Jaccottet, en plus des quatre langues quil matrise de manire ingale,
nhsite pas publier des traductions du tchque effectues partir de
lallemand. Ce choix de base, qui peut sembler un obstacle sa vise
deffacement, rvle au contraire la ncessit dune correspondance
potique, daffinits profondes entre lauteur et le traducteur, qui puissent en
quelque sorte garantir la restitution du ton original de manire plus profonde
que lexactitude linguistique. C'est dans l'introduction ce mme recueil de
traductions, D'une lyre cinq cordes

31

que Jaccottet, aprs plus de quarante

ans de pratique de la traduction, expose son esthtique de leffacement.

Dans cette introduction, Jaccottet exprime sa raction une critique
formule par Pierre-Louis Matthey dans une lettre Gustave Roud. Dans cette
lettre datant de 1957, Matthey qualifie la traduction d'Hyprion de Hlderlin par
Jaccottet de plate, universitaire et sans accent fort. Jaccottet explique alors en
30

(...) Philippe Jaccottet ne fait pas figurer ses ouvrages de traduction sur la page habituelle o sont
signals les livres <<du mme auteur>>. Cest en quoi il diffre de Gustave Roud (...). L o G. Roud
laissait deviner une osmose, P. Jaccottet prfre marquer une sparation, qui nest pas un dsaveu, ni le
signe dune absence de lien passionnel. Philippe Jaccottet traducteur, Allocution prononce par Jean
Starobinski le 29 octobre 1988, l'occasion de la remise du Prix Lmanique P. Jaccottet, publie dans la
brochure des travaux du CTL en 1990, p. 33.
31
D'une lyre cinq cordes, Gallimard, Paris, 1997, pp. 11 15.

19

quoi son esthtique de la traduction diffre de celle de Matthey. Pour Matthey,

qui a traduit des potes anglais tels Shakespeare, Shelley et Keats, la
traduction est rinvention. Son travail de traduction est proche de sa potique
personnelle, o chaque tournure doit paratre neuve, chaque mtaphore
surprenante, o chaque lment de la phrase ou du vers doit tre charg d'un
maximum d'intensit. Afin de montrer en quoi sa potique de traduction diffre
de celle de Matthey, Jaccottet relate la tendance qui a sembl, ds son dpart
Paris, s'affirmer dans son travail de manire de plus en plus prononce :
(...) il me sembla que l'essentiel de la posie, ce qu'elle avait de plus
intrieur, devait

circuler dans le pome travers des mots et des

tournures plus proches du langage quotidien, non pas refuser l'ornement

mais en viter l'abus, abandonner tout vtement royal ou sacerdotal
pour une vture de tous les jours ; enfin, plutt que de prtendre crer
de la lumire laquelle risquait alors de n'tre plus que clinquant et faux
clat, mnager celle-ci un passage dans les mots (...).
Pour dcrire ce qui lui est essentiel, Jaccottet dnonce, en des termes forts qui
rvlent un jugement svre (abus ; vtement royal ou acerdotal ; abus ;
prtendre crer de la lumire ; clinquant et faux clat), une pratique trop
brillante de la traduction laquelle il nadhre pas. Il esquisse galement sa
propre rhtorique, celle du dpouillement : les tournures doivent tre celles du
langage quotidien, la vture des mots doit tre celle de tous les jours, la
lumire doit se frayer un passage dans les mots. En prcisant sa potique,
Jaccottet rsume ce qu'a pu ressentir Matthey la lecture de sa traduction de
l'Hyprion de Hlderlin :
(...) cette volont d'effacement qui commenait alors guider mon
travail, cette crainte d'attirer l'attention du lecteur par des trouvailles
ingnieuses, des ruptures de ton non ncessaires, tout abus
d'ornementation, pouvaient parfaitement ne produire que grisaille, fadeur
et platitude ; plus aisment encore dans le travail de la traduction, o le
passage de la langue originale l'autre, dgradant par nature puisque

20

l'lan originel en est invitablement absent, peut requrir dans certains

cas du traducteur une intervention plus libre, plus hardie, ou une
raccentuation nouvelle du chant premier (...).
Malgr la reconnaisance que son parti pris de discrtion contient le risque de la
platitude que lui reproche Matthey, Jaccottet poursuit son laboration
dune contre-rhtorique de lornement en des termes nouveau percutants, en
dnonant les trouvailles ingnieuses, les ruptures de ton non ncessaires et
labus dornementation de la pratique dautres traducteurs. Il justifie ensuite sa
recherche de l'effacement :
Mais, comme elle est malgr tout une voix plutt sourde, discrte, sinon
faible, je me dis qu'il a pu lui arriver de servir mieux que d'autres, plus
inventives ou plus turbulentes, la voix native du pome tranger ; au
moins chaque fois que celle-ci m'aura retenu parce que j'y avais devin
un exemple pour la mienne.
Ainsi, la grisaille, la fadeur et la platitude que Matthey a pu reprocher au ton
de ses traductions, Jaccottet oppose une voix sourde, discrte et faible qui vise
servir la voix native. De mme quil poursuit sa contre-rhtorique de
lornement par la dnonciation dautres voix peut-tre plus inventives, mais
aussi plus turbulentes, de mme il dcrit les modalits de sa propre rhtorique
en insistant sur la recherche dune position en retrait, visant la retenue, la
discrtion. Dans deux entretiens rcents, Jaccottet confirme cette potique de
leffacement :
La posie, c'est pour moi d'abord et presque toujours une voix et un ton.
Quand je traduis, j'ai l'illusion que j'entends la voix de l'crivain, et
j'essaie, trs intuitivement, de l'pouser de mon mieux. De copier, de
32
calquer .

32

Entretien avec Marion Graf, Samedi Littraire du Journal de Genve du 18 janvier 1997, p. 30.

21

En dfinissant la posie comme une voix et un ton, Jaccottet prcise les

modalits de son travail en retrait : il sagit dpouser la voix de lauteur, de
trouver ladquation ce chant premier par le calque, qui exige la plus grande
retenue. Cette recherche dune voix en sourdine est un effort constant, et si
Jaccottet dit quil (s)'efforce toujours de (s)'effacer derrire le pote qu(il)
tradui(t)33, on sait que cet aboutissement, quand il a lieu, est le fruit dun long
travail que le pote-traducteur value et dfinit lui-mme a posteriori.
Les enjeux de cette vision de la traduction lie l'effacement montrent la
ncessit dune recherche dappropriation du texte ; le traducteur doit
s'imprgner de la pense et de la langue de l'auteur. Cet effort d'effacement
exige l'oubli provisoire de soi, de ses ides et de ses choix potiques
personnels : c'est pour cela que le choix des auteurs traduire se rvle
primordial. Mais l'humilit que suppose un tel idal tmoigne dans un mme
temps du caractre contradictoire de ce mouvement d'effacement : pour
s'effacer, le traducteur doit tre prsent au sein de la parole qu'il rend malgr
tout sienne, par le changement de langue qui s'opre, par l'interprtation que
suppose la lecture et par les choix qui en dcoulent. L'acte de traduire est en
lui-mme ambivalent : c'est montrer que l'on se cache, et ainsi laisser, mme
en se faisant le plus discret possible, une trace de cette transmission.
De mme que le traducteur se rvle par le fait mme de se dissimuler,
de mme, nous le verrons, l'effacement du pote n'est possible que dans la
mesure o il a t en quelque sorte prsent, dans la mesure o il a marqu
le lieu potique duquel il se retire, o il laisse des traces de sa prsence.
Le traducteur se trouve ainsi dans une position prilleuse : il doit
maintenir l'quilibre de la justesse laquelle il aspire. S'il ny prend garde et
oriente ses choix vers une trop grande littralit choix ayant l'avantage de la
prcision du mot mot, la traduction risque de ne plus couler dans la langue
d'arrive. Si au contraire il oriente ses choix avec trop de libert vers une
interprtation univoque, vers une originalit qui n'chappera pas l'expression
de ses affinits personnelles, qui sonnera bien toutefois dans la langue
d'arrive, il risquera de ne plus respecter la lettre, et de s'loigner de la
pense et de l'intention de l'auteur. L'irrespect de certaines rgles de mtrique,
33

Entretien avec Antoine Duplan, Cahier Spcial de L'Hebdo, 24 dcembre 1997.

22

par exemple, peut tre ncessaire l'adquation du ton propre l'auteur. Ainsi,
pour chaque texte que Jaccottet traduit, il s'agit de retrouver la voix originale de
l'crivain, le ton du pome, et de respecter, en s'effaant, l'altrit impose par
le style des auteurs. En cela, il adhre parfaitement la potique de Benjamin
dcrivant la traduction comme la recherche de la vise intentionnelle de la
langue originale.
Si nous avons choisi dtudier certaines traductions de Hlderlin et de
Leopardi, cest quil nous a paru intressant, dune part, de dcrire les
modalits que Jaccottet utilise dans deux domaines linguistiques diffrents,
dautre part, danalyser des textes mettant en vidence laboutissement de sa
potique (par les traductions de Hlderlin) ainsi que dautres rvlant les
dcalages possibles entre leffort poursuivi et le rsultat obtenu (par la
traduction dun pome de Leopardi). Avant den venir ltude des traductions,
nous aimerions insister la fois sur la diversit des auteurs et des langues que
Jaccottet a traduits la grande singularit de ce traducteur tant avant tout
celle de couvrir pratiquement tout lhorizon judo-chrtien, en traduisant de
langues quil ne matrise pas lui-mme (notamment le russe) et sur le lien
troit qui unit chaque auteur ses proccupations potiques propres. Nous
aborderons ainsi brivement quelques auteurs importants traduits par
Jaccottet : Homre, Rilke, Ungaretti et Musil. Afin daccomplir un tour dhorizon
des univers culturels que Jaccottet a abords par la traduction, il convient au
moins de citer deux auteurs que Jaccottet a traduits de manire plus
ponctuelle, Mandelstam

34

pour le domaine russe, et Gongora35 pour le

domaine espagnol, mais que nous nvoquerons pas ici.

Pour chacun de ses auteurs, il s'agit d'une vritable rencontre. En
traduisant Homre, c'est la musicalit du chant que Jaccottet dsire
transmettre. En optant pour une traduction en vers respectant la lettre mme
du texte, il aimerait amener les lecteurs lire haute voix, ainsi qu'on le faisait
aux origines de l'pope, afin que le texte retrouve sa lenteur ncessaire, son

34

Mandelstam, Quarante-deux pomes traduits par P. Jaccottet, RBL, n1-4, 1981.

Gongora, Les Solitudes, La Dogana, Genve, 1984 ; Treize sonnets et un fragment, La Dogana, Genve,
1985.

35

23

36

mouvement, quelque chose de sa rsonance . La nostalgie de Jaccottet

l'gard de la posie grecque est celle d'un temps o la parole passait travers
les lieux et les hommes de manire spontane, d'un temps o le chant faisait
concider la parole et ce qu'elle dsigne. Par le passage l'criture, le langage
perd son rapport direct avec le monde. Traduire Homre, c'est entrer dans
l'univers lumineux et divin de la Grce, c'est dcouvrir ces paysages intacts
qui chappent au temps. Avant mme de dcouvrir cette ancienne terre, il
pressent que le mot paradis lui est troitement li :
Je dcouvris bientt qu' ce mot, qui voulait sans doute d'abord traduire
dans mon esprit une impression d'exaltation, de perfection, de lumire,
se liait une ide de la Grce (...)37.
Aprs un voyage en Grce, Jaccottet dcrit les impressions que suscite la
dcouverte de ces lieux d'o mane un souffle, la fois le plus ancien et le
plus neuf :
Nulle part au monde autant que dans ce pays, au cours de ce voyage, la
terre encore habitable plaines, champs, valles grves et forts ne
m'a paru si comparable un chant auquel il tait impossible que ne
s'ajoutt pas une fois au moins le chant de la parole humaine (...)38.
Ce chant potique de la source, inscrit dans l'me mme des lieux, est ce que
Jaccottet dsire rveiller, transmettre par sa traduction qui vise restituer la
voix lumineuse du monde antique.
Le lien qui unit Jaccottet Rilke est nourri par des affinits trs
profondes. Si les pomes de Rilke sont les premiers textes que Jaccottet a
traduits, c'est peut-tre parce que les deux potes ont en commun cette
recherche de la justesse d'une parole qui serait en adquation avec ce qu'elle
36

Homre, L'Odysse, traduction, notes et postface de P. Jaccottet, Franois Maspero, Paris, 1982, p.
409 ; premire dition parue au Club franais du livre (collection Les Portiques n43), Paris, 1955.
37
Paysages avec figures absentes, Gallimard, Paris, 1976, p. 24.
38
Cristal et fume (notes de Grce, 1978), in Des histoires de passage, prose 1948-1978, Editions du
Verseau, Lausanne, 1983, p. 171 (cit par G. Dewulf dans Entretien sur l'autre et l'ailleurs, Presses
universitaires de Nancy, Nancy, 1993, p. 20.).

24

dsigne, qui se retrouve, par exemple, travers l'vocation d'lments

matriels tels que la terre, l'air, la lumire. Ainsi, ils partagent plus d'un thme :
la nature (l'arbre, la promenade, l'oiseau), la nuit, la mort, le lien entre le limit
et l'illimit. Ce qui sduit Jaccottet dans les Elgies de Duino, les premiers
textes qu'il a commenc de traduire quinze ans, c'est que la posie s'y coule
comme une respiration, comme un souffle qui suivrait un mouvement intrieur
allant d'tat en tat, se dveloppant d'image en image. Ces mditations sur la
solitude se dploient en des modulations o s'exprime tantt l'angoisse de la
rupture du chant, tantt l'espoir d'une promesse suggr par une image de
fracheur ou par la simple beaut. C'est le ton apais des Sonnets Orphe,
derniers textes de Rilke, qui ralisent en quelque sorte la promesse annonce
par les Elgies et marquent le passage de la plainte la louange, que Jaccottet
transmet dans ses traductions.
La rencontre avec Giuseppe Ungaretti Rome en 1946 se trouve
l'origine des premires traductions de Jaccottet de l'italien. De cette amiti est
ne la volont d'apprendre cette langue pour traduire la posie de son nouvel
ami, qui reprsente pour Jaccottet un exemple d'quilibre entre le renouveau et
la tradition, dsigns chez Ungaretti par les deux termes d'innocence et de
mmoire. Tout l'oeuvre d'Ungaretti s'inscrit dans un rapport passionn la
lumire, que ce soit le feu de ses souvenirs d'Egypte dans l'Allgresse, ou la
douce lueur mlancolique qui traverse Sentiment du temps. La personnalit
gnreuse, pourrait-on dire solaire d'Ungaretti a profondment marqu
Jaccottet. Si l'extrme brivet des pomes de l'Allegria pose de vritables
problmes de traduction, la forte rsonance du vers port par l'accentuation
naturelle de l'italien perdant de sa puissance en franais, Jaccottet prfre
restituer le ton des pomes plus tardifs, o la syntaxe plus complexe permet
une plus grande libert au traducteur.
Le dernier crivain que nous aimerions voquer est Robert Musil, dont
Jaccottet a traduit plusieurs milliers de pages de ses romans et carnets. Le
style limpide, prcis, allusif et sans emphase de Musil, qui critique avec l'ironie
la plus subtile la socit de l'Autriche impriale, accompagnera Jaccottet
pendant de nombreuses annes. L'exigence qu'impose la transcription de cette
langue intellectuelle (le Journal, par exemple, est truff de termes scientifiques

25

et philosophiques) est celle de ne pas faillir la justesse, mme dans les

passages les plus longs et les plus fouills. Il est clair que ce bain de langage,
qui n'est pas celui dans lequel Jaccottet a l'habitude d'voluer, ne sera pas
sans influence sur le travail personnel de Jaccottet, point sur lequel nous
reviendrons brivement par la suite.
Jaccottet entretient avec chaque auteur un rapport d'affinits, son
travail de traducteur s'effectue comme un dialogue avec l'auteur et son oeuvre.
Tous les auteurs qu'il a traduits l'ont accompagn tout au long de son parcours
potique, et nombreux sont ceux qui ont t la source de mditations
diverses. Tous les tmoignages de Jaccottet sur son travail de traducteur sont
unanimes : ce qui prime, c'est de parvenir restituer le ton, la voix de l'auteur.
Aussi, le respect de certains moyens stylistiques ne doit pas influencer la
traduction ; ces moyens devraient toujours tre utiles servir cette voix
originale. Sa vision de la traduction est trs proche de ce que Benjamin dcrit
dans son essai, et de ce qu'il tente d'appliquer ses propres traductions (par
exemple celles de certains pomes des Fleurs du Mal). Le lien troit
qu'entretient Jaccottet avec l'oeuvre des auteurs qu'il traduit montre qu'il est
difficile de sparer les deux activits de traducteur et de pote, malgr
l'intention de l'auteur, et qu'elles ne peuvent qu'interagir, que s'influencer
mutuellement.

2. 3. Jaccottet traducteur de Hlderlin

2. 3. 1. Jaccottet et Hlderlin
Si nous avons choisi Hlderlin pour le domaine allemand, cest tout
dabord parce que Jaccottet sinscrit dans la ligne de traducteurs des
Romantiques allemands dont Gustave Roud est lun des pionniers, ensuite
parce que le nombre relativement important de traductions existant au moment
o Jaccottet dcide de publier les siennes la invitablement contraint
rechercher une potique de traduction qui lui soit propre.
C'est en effet par l'intermdiaire de Gustave Roud que Jaccottet en est
venu dcouvrir l'oeuvre de Hlderlin, puis la traduire partiellement. Roud

26

est un grand traducteur des Romantiques allemands ; il a t l'un des premiers

(avec Jouve et Klossowski pour Hlderlin) avoir introduit des auteurs comme
Novalis, Hlderlin et plus tard Trakl dans le domaine franais. Ses traductions
de Hlderlin, dont les premires paraissent en 1930 Lausanne dans la revue
Aujourd'hui, ont t le point de dpart pour les travaux de traductions de
nombreux chercheurs et crivains. Comme Claire Jaquier l'a montr dans son
39

ouvrage Gustave Roud et la tentation du Romantisme , si la traduction a

permis Roud de se confronter la possibilit d'ouvrir un champ d'exploration
dans sa propre langue, il s'est montr trs rsistant face aux tentatives
modernes des Romantiques, et ses traductions tendent plutt effacer les
audaces ou les trangets du texte au profit d'un classicisme et d'une
harmonisation du franais. L'unit de style et la grande continuit entre ses
crits et ses traductions tmoigne de cette tendance l'harmonisation ; sa
manire de traduire serait proche de l'ethnocentrisme critiqu par Berman, que
nous avons voqu plus haut. Les qualits potiques de ses traductions sont
toutefois parfaitement reconnues, notamment par Jaccottet, qui reprend un
grand nombre d'entre elles pour l'dition de la Pliade qu'il dirige en 1967. Si
l'influence de Roud a t dcisive pour Jaccottet dans sa manire d'aborder et
de

traduire

Hlderlin,

Jaccottet

veillera

intentionnellement,

dans

ses

traductions, rester plus proche du texte que son guide, en gardant sa voix
personnelle la plus discrte possible.
Hlderlin a suscit chez Jaccottet de nombreuses rflexions, que celui-ci
a rdiges sous forme de textes de quelques pages ou de notes (par exemple
dans Paysages avec figures absentes, et dans La Semaison) et qui montrent
que la posie de Hlderlin le touche au point d'tre galement la source de sa
propre posie. Traduire, c'est en effet tout d'abord vivre une exprience
profonde et singulire de la lecture. Jaccottet voit en Hlderlin l'un des rares
potes qui aient conquis, en Occident, cette srnit qu'il pressent chez les
Grecs et qu'il retrouve dans la forme potique japonaise du haku. Cette
srnit serait la possibilit de dpasser la contradiction entre l'aspiration
atteindre un Paradis (tat ternel), et les moments o le pote est en proie aux
doutes qui entravent cet espoir. Hlderlin a cherch rduire la distance que le
39

Claire Jaquier, Gustave Roud et la tentation du romantisme, Payot, Lausanne, 1987.

27

christianisme et la Rforme avaient trace entre la terre et le ciel, entre le corps

40

et l'me, grce l'exprience d'un accord possible par une autre lumire . Si
l'on ne peut comparer le projet potique des deux potes, tout d'abord par
l'vident dcalage du contexte littraire et historique dans lequel s'inscrivent les
deux oeuvres, ensuite par la diffrence notable entre l'ambition du jeune
Hlderlin s'lever Trs Haut et la prudence, la modestie de Jaccottet face
son propre projet potique, certains traits communs touchant non la forme,
mais l'essence mme de leur posie permettent de mieux comprendre le lien
intime entre les deux potes.

Jaccottet insiste sur certains aspects de la

posie hlderlinienne qui sont proches de ses propres proccupations. Tout au

long de sa qute potique, Hlderlin a tent de concilier des forces opposes
telles que le Haut et le terrestre, la mesure et l'illimit, le dedans et le dehors,
les dieux anciens et le Christ, la Grce et le monde de l'Occident moderne.
Jaccottet l'crit lui-mme, cette recherche d'une conciliation entre des lments
contradictoires du monde vise atteindre la mesure du monde : Selon une
exprience profonde du pote, toute orientation peut tre ngative ou positive ;
c'est une question de proportion, littralement : de mesure41. Cette recherche
d'un quilibre entre un espace illimit (celui de la parole telle qu'elle tait
l'origine, du chant initial) et le terrestre peut tre mise en parallle avec la qute
potique de Jaccottet, que nous aborderons plus loin. Pour Hlderlin toutefois,
la recherche d'une mesure est lie la ncessit, pour maintenir son quilibre
mental, d'une limite. Le pome tardif En bleu adorable dcrit l'angoisse d'un
monde sans mesure :
Dieu est-il inconnu,
Est-il, comme le ciel, vident ? Je le croirais
Plutt. Telle est la mesure de l'homme
(...) Est-il sur la terre une mesure ? Il n'en est
Aucune. Jamais monde
Du Crateur n'a suspendu le cours du tonnerre42.

40

Voir Philippe Jaccottet, Gustave Roud, Editions universitaires, Fribourg, 1982.

Prface aux Oeuvres, Bibliothque de la Pliade, Gallimard, 1967, p. XII.
42
In Oeuvres, op. cit. trad. par Andr Du Bouchet, pp. 939-940.
41

28

Chez Jaccottet, nous le verrons, la mesure trouver pour atteindre la posie

pure rside la fois dans la runion de contraires, et dans le jeu entre la
prsence et l'absence du pote dans sa propre parole. Si Jaccottet a t tent
par la dmesure qu'il gote dans la posie de Hlderlin, il sent trs vite
s'imposer la ncessit d'un retour ce qui est proche, palpable. Lorsque
l'quilibre est atteint, relve Jaccottet, la beaut du pome se rvle dans
l'accord entre des forces opposes :
Cette paix surnaturelle, cet accord suprme entre la terre et le ciel, entre
les dieux et les hommes, qu'appelle la fin de Fte de Paix, il semble bien
qu'ils soient rests l'horizon du pote comme la plus belle image que
l'on puisse rver43.
Jaccottet insiste sur l'importance de la lumire dans la posie de Hlderlin,
parfois en des termes qui correspondent parfaitement sa propre potique :
Hlderlin n'a jamais t un romantique larmoyant : il ne se souciait que de la
pure lumire44.
Et :
Hlderlin amoureux de la lumire a vu la forme qu'elle prenait dans le
monde de l'homme, ce feu frais dans les herbes, ce feu brlant sur le
ciel,

ces

passages

blouissants

quoi,

finalement,

peuvent

admirablement s'assimiler ses propres pomes. Ici, la posie surgit donc

au moment o le monde extrieur est reconnu comme le miroir de ce
qu'il y a en nous de plus cach et de plus personnel, le rvlateur d'une
ralit invisible45 .
Il crit encore :

43

Prface aux Oeuvres, Bibliothque de la Pliade, Gallimard, 1967, p. XIV.

Un hymne retrouv, in Une transaction secrte, Gallimard, Paris, 1987, p. 76.
45
La seconde naissance de Hlderlin, in Une transaction secrte, op. cit. p. 71.
44

29

Ce qui nous touche tant chez lui (...), c'est cette manire de toujours
chercher (...) les traces de ce qu'il appelle le Sacr, et que nous
pourrions aussi bien nommer la lumire46.
Cette ralit invisible, ce Sacr est galement ce que Jaccottet tente
d'approcher dans sa propre recherche potique. Si les deux potes ont en
commun diffrents thmes lis la nature (les fleuves, les chemins, les forts,
les oiseaux), c'est la fascination pour le monde grec qui semble encore plus
rvlatrice des affinits qui les lient :
Sur les dieux grecs, nul moderne qui puisse tre questionn plus
utilement que Hlderlin. Ces prsences par lesquelles il m'est arriv
d'tre touch dans des lieux o des Anciens auraient dress des autels
(et si je l'avais fait, moi, ce n'aurait pu tre qu'au dieu inconnu) ont eu
pour lui une telle ralit qu'il est le seul des potes de son temps avoir
pu les nommer et les invoquer sans paratre mentir47.
Le pote a pour mission de retrouver les signes, les traces de la splendeur
sacre de ce pays la perfection divine et inaccessible, dans l'espace et le
temps qui sont les siens. Jaccottet dira dans ses Observations : La lumire du
monde n'est pas moins pure qu'au temps des Grecs ; mais moins proche, et
nos paroles moins limpides48. Ce qui frappe Jaccottet la lecture de l'oeuvre
de Hlderlin, c'est l'importance que revt le fleuve tout au long de son oeuvre,
qu'il voit comme l'lment runissant les thmes essentiels de sa posie. Ds
les premiers pomes, la vision du fleuve s'impose comme une fascination qui
s'approfondira au fil de l'oeuvre. Le fleuve est tout d'abord la continuit entre un
pass et un avenir, entre un lieu de dpart et un lieu d'arrive, oppositions que
le pote a de la peine concilier. Le fleuve est li la terre et la patrie, il est
un mouvement perptuel, mais qui ne peut se perdre. L'hymne Le Rhin relie
deux lments favoris de Hlderlin, savoir le fleuve et la foudre, qui tracent

46

Ibidem, p. 66.
Paysages avec figures absentes, op. cit. p. 145.
48
Observations, in Jean Pierre Vidal, Philippe Jaccottet, Payot, Lausanne, 1989, p. 49.
47

30

une ligne entre un mouvement vertical et un mouvement horizontal, symbole

de l'union et du mouvement mme de la Parole. Jaccottet voit quelque secret
contact entre Hlderlin et le thme du fleuve : c'est la nature, le fleuve luimme qui cherche le pote, et non l'inverse. Ce qui en nat devient alors, bien
plus qu'un ornement, le fruit d'une rencontre. Et c'est cette rencontre que
Jaccottet cherche lui-mme exprimer dans sa posie. Pour Jaccottet, ce sont
les pomes de la maturit (1800-1806) qui ont l'accent le plus moderne, car
Hlderlin, aprs que son regard a t longtemps dans le vague, se rattache
alors des dtails du monde concret. N'est-ce pas galement l'un des soucis
premiers de Jaccottet ?

2. 3. 2. Etude de traductions
Jaccottet publie une traduction du roman Hyprion au Mercure de
France en 1965, puis le Fragment Thalia ainsi que des pomes, des hymnes et
des lgies dans l'dition de la Pliade en 1967. Dans cette brve tude de
traductions, nous ne nous attarderons pas sur les diffrentes lectures et
interprtations des extraits de pomes abords, qui nous loigneraient trop de
notre propos. On sait par exemple que Hlderlin a t mieux connu en France
ds la parution des thses de Heidegger, qui ont marqu la critique de manire
indniable. Toutefois, dans la mesure o Hlderlin est pour Heidegger l'enjeu
de sa pense mme, la prise en compte de ses analyses nous mnerait
envisager toute sa rflexion philosophique. De mme, nous ne tiendrons pas
compte des analyses de pomes tardifs de Hlderlin par Benjamin, qui ne
concernent pas les traductions de Jaccottet ; nous reviendrons toutefois plus
loin sur sa rflexion autour de la traduction.
La langue de Hlderlin prsente des particularits qui ne permettent de
le rattacher aucune cole ; par la modernit de son criture, il semble se
dtacher la fois des canons du classicisme et de ceux des potes
romantiques. Si les premiers pomes sont crits dans une langue assez
transparente, celle-ci peu peu se complexifie et se surcharge. Les
articulations logiques sont remplaces par des conjonctions dont on ne peroit
pas forcment le sens de la connexion, les constructions elliptiques sont de

31

plus en plus nombreuses, le jeu entre le mtre et le rythme de plus en plus

libre. La place des mots en franais est dj naturellement beaucoup plus
stricte qu'en allemand, langue qui autorise par exemple des carts entre
substantif et pithte ; Hlderlin pousse trs loin cette libert syntaxique en
privilgiant les procds de la disjonction, de la rupture et de la juxtaposition.
Cette tendance la dsarticulation syntaxique, qu'Adorno rsumera par le mot
49

Parataxe , trouve son origine dans le travail de traduction qu'Hlderlin a fait

des hymnes de Pindare. Il est intressant de noter que c'est l'exprience de la
traduction et de l'preuve de l'tranger qui a ouvert de nouvelles voies la
langue allemande et influenc le style propre Hlderlin. Le style de Pindare,
la harte Fgung, se caractrise par la dominance du mot comme unit
rythmique : il est souvent mis en vidence par une syntaxe qui heurte l'ordre
habituel des syntagmes et est ainsi fortement accentu. Traduire ce style qui
favorise la sparation et la rupture exige le respect du mot dans son isolement,
et demande d'accorder une attention particulire la force lyrique du pome.
En franais, c'est la vise musicale du pome qui est la plus difficile rendre,
tout d'abord par l'impossibilit de trouver un quivalent rythmique (notamment
pour les hymnes), ensuite par la difficult rendre compte de l'unit cre par
les diffrents sens d'un mme mot avec sa rsonance phonique. Toute
entreprise de traduction, rappelons-le, met le traducteur en face du problme
de la rception du texte (celle de l'original, celle de la traduction), qui pose des
questions auxquelles on ne peut rpondre de manire certaine : comment les
lecteurs du temps de Hlderlin percevaient-ils sa langue ? dans quelle mesure
paraissait-elle trange aux yeux de ces lecteurs ? comment transposer alors
dans une autre langue, une autre poque, ces particularits langagires ?
Autant de questions qui montrent l'importance des choix respectifs de chaque
traducteur, et la difficult d'valuer une traduction. Jaccottet, en cherchant
rendre le ton de la langue originale avec la plus grande justesse possible, tend
rester en de de ces questions qui dfinissent le vieillissement des
traductions.

49

T. W. Adorno, Parataxe, trad. par Sibylle Muller, in Hlderlin, Hymnes, lgies et autres pomes,
trad. par Armel Guerne, Flammarion, Paris, 1983.

32

Jaccottet a traduit des pomes des annes d'tudes, des pomes de la

priode d'Hyprion, Hyprion, des pomes de la priode d'Empdocle, et
surtout des hymnes et lgies qui sont parmi les pomes les plus exigeants
(notamment par la difficult de rendre le mtre antique en franais). Il n'a pas
cherch crer des analogies avec les mtres des odes et des lgies, ce qui
lui permet d'approcher le rythme d'une manire plus libre, tout en restant en
quelque sorte plus littral. Nous avons choisi de confronter certains passages
de la traduction de Jaccottet celles dautres traducteurs, Genevive Bianquis
et Armel Guerne, puis de confronter la potique de traduction de Jaccottet
celle Roud et Du Bouchet50. Il est intresssant de prciser que, parmi les
traductions choisies pour la confrontation, celle de Bianquis est la plus
ancienne (1943), suit celle de Guerne (1950), et celle de Jaccottet (1967). Les
premires traductions dun texte sont rarement celles qui privilgient les plus
grandes audaces, parce quelles ont avant tout pour mission de faire passer,
de faire accepter le texte dans la langue et le contexte culturel du systme
littraire darrive. Ntant pas le premier traducteur des textes de Hlderlin
quil a choisis, Jaccottet retravaille un matriau qui a dj t tudi par
dautres. Mme si rien nindique quil a pris connaissance en dtail des
premiers travaux, il a d en tenir compte, ne serait-ce que pour effectuer le
choix des textes lors de llaboration de ldition de la Pliade. Toute nouvelle
traduction, quelle sappuie ou non sur des versions antrieures, apporte une
autre rflexion sur les textes.
L'tude des traductions de Jaccottet prsente, par sa dmarche mme,
plus d'une difficult : comment dcrire l'art de celui qui cherche s'effacer en
tant le plus proche de l'intention et du ton de l'auteur, sans aplanir les
particularits de la langue dans un franais lisse et potique, et sans les
amplifier de manire faire natre un franais qui frappe par son tranget au
point de ne plus pouvoir rendre le sens potique du texte d'origine ?
50

Pour les pomes en langue originale, nous nous rfrons l'dition de Stuttgart tablie par R. Beissner
(Smtliche Werke, her. von F. Beissner, W-Kohlnanner Verlag, Stuttgart, 1951), reprise par J. Schmidt
dans son dition de 1992 (Smtliche Werke und Briefe, Gedichte, her. von Jochen Schmidt, Deutscher
klassiker Verlag, Frankfurt am Main, 1992, 3 Bnde) ; pour les traductions de Jaccottet, de Roud et de Du
Bouchet l'dition de la Pliade dj cite ; pour les traductions de Genevive Bianquis l'dition
bilingue Aubier (Pomes/Gedichte, trad. par Genevive Bianquis, Aubier Montaigne (dition bilingue),
Paris, 1943) et pour celles d'Armel Guerne l'dition Mercure de France (Hymnes, lgies et autres
pomes, trad. par Armel Guerne, Mercure de France, Paris, 1950).

33

Comment dcrire un art de la traduction qui se caractrise par l'effacement, par

la volont du traducteur de renoncer ses tendances potiques propres au
profit du message de l'original ? Nous verrons qu'il est difficile de souligner
cette position partir d'un extrait de la seule traduction de Jaccottet, et que la
confrontation d'autres traductions se rvlera plus convaincante. Dans
l'article consacr aux traductions franaises de Hlderlin, B. Bschenstein
exprime galement sa difficult dcrire l'art de traduire de Jaccottet : Le
traducteur s'efface devant son modle. C'est ce dernier et non des options
subjectives qui lui dictent ses formulations. (...) Ici aussi (une citation de
traduction de l'hymne A la Terre Mre prcde) la subjectivit est neutralise et
51

il est difficile de caractriser l'art du traducteur .

Nous allons tout d'abord tudier quelques courts extraits de la traduction
du Fragment Thalia, un texte en prose, qui nous permettront de saisir comment
le traducteur travaille rendre le mouvement phrastique du texte original. Le
Fragment Thalia regroupe cinq lettres parues dans la revue de Schiller, la
Thalia, en 1794, et qui constituent une partie des textes de la premire version
de son roman Hyprion. Il est considr comme le premier chef-d'oeuvre du
pote. A travers les lettres d'Hyprion Bellarmin, Hlderlin chante son amour
pour l'hellnisme et la beaut, ainsi que son aspiration retrouver l'idal de
l'unit entre les hommes et la Nature, laquelle il voue une admiration quasi
religieuse. Dans cette aspiration saisir l'unit du Tout qui cre l'harmonie de
l'univers, Hlderlin ouvre la voie l'idalisme romantique.
Jaccottet donne une traduction qui suit prcisment l'original, sans
amplifier les tats d'exaltation dans lesquels se trouve souvent Hyprion (ce qui
a tent plusieurs traducteurs, mais qui confre, nous le verrons pour les
pomes, une touche supplmentaire souvent personnelle la traduction) et
sans modeler le franais sur la structure de la phrase allemande (ce qui
donnerait au franais une tranget qui ne se justifie pas ici). Lorsque le texte
ne peut tre rendu mot mot, Jaccottet cherche synthtiser le message
original dans une formule qui s'en rapproche aussi bien que possible. Voici un
premier extrait, qui relate la rencontre d'Hyprion avec Diotima (Mlite dans le
Fragment) :
51

B. Bschenstein et Jacques Le Rider, Hlderlin vu de France, Gunter Narr, Tbingen, 1987, p. 16.

34

Ein Rauschen aus einem Seitengange strte mich auf. Ach ! mir in
diesem

schmerzlichen

Gefhl

meiner

Einsamkeit,

mit

diesen

freudeleeren blutenden Herzen erschien mir Sie ; hold und heilig, wie
eine Priesterin der Liebe stand sie da vor mir ; wie aus Licht und Duft
bewebt, so geistig und zart (...)52.
Jaccottet :
Un bruissement, provenant de l'alle latrale, me saisit. Alors dans ce
douloureux sentiment de ma solitude avec ce coeur saignant, vid de
toute joie Elle m'apparut ; gracieuse et sacre comme une prtresse de
53
l'amour ; tisse de lumire et de parfum, dlicate, immatrielle (...) .

La traduction de Jaccottet tmoigne ici d'un grand respect la fois de la

structure de la phrase, et des termes choisis : elle suit le mouvement
phrastique qui, par l'apposition, favorise tout d'abord l'attente de l'apparition de
la jeune fille, puis, par la juxtaposition, insiste sur l'importance de sa beaut ;
les termes choisis par Jaccottet suivent scrupuleusement, quelques dtails
prs, l'original. Certains chos sonores sont rappels : les sonorits voisines
entre Rauschen et strte sont par exemple reprises par le choix de
bruissement et saisit. Observons maintenant l'extrait suivant, qui prsente
certaines expressions qu'il est impossible de ne pas transposer en franais :
Mein Bellarmin ! knnt'ich dir's mitteilen, ganz und lebendig, das
Unaussprechliche, das damals vorging in mir ! Wo waren nun die Leiden
meines Lebens, seine Nacht und Armut ? die ganze drftige Sterblichkeit
? Gewiss, er ist das hchste und seligste, was die unerschpfliche Natur
in sich fasst, ein solcher Augenblick der Befreiung !54

52

Ed. J. Schmidt, Band 2, p. 180.

Op. cit. p. 116.
54
Op. cit. p. 181.
53

35

Jaccottet :
Bellarmin ! que ne puis-je te transmettre vivant, intact, cet vnement
inexprimable ! O taient ds lors les douleurs de ma vie, la nuit et la
pauvret de ma vie ? son affreuse prcarit ? Sans doute le moment o
une pareille libration s'accomplit est-il ce que la nature inpuisable peut
donner de plus sublime et de plus pur !

55

L'adjectif substantiv, Unaussprechliche, ne peut se rendre tel quel en franais

(dans cette phrase, littralement : l'inexprimable qui se passa alors en moi), il
devient ainsi vnement inexprimable, qui rend parfaitement le sens de
l'expression allemande, dans la mesure o la notion d'vnement est contenue
dans le verbe vorgehen. L'allemand accepte plus volontiers la substantivation,
qui ne sonne pas de manire aussi emphatique qu'en franais (traduire par
l'Inexprimable produirait un effet d'amplification). Die Leiden meines Lebens,
seine Nacht und Armut demande la rptition du gnitif de ma vie en franais,
car le possessif franais s'applique mal aux choses ou aux notions abstraites.
L'expression die ganze drftige Sterblichkeit (littralement : la mortalit pauvre
et totale), est rendue par son affreuse prcarit, qui restitue l'ide de la
pauvret faisant souffrir au point de mener la mort.
S'il est en effet difficile de dcrire cet effort d'effacement partir de la
seule traduction de Jaccottet, la confrontation avec les travaux d'autres
traducteurs permettra de mieux cerner sa position, et de voir en quoi son travail
tend s'approcher le plus possible de la justesse littraire. Toutefois, nous
pouvons dj remarquer certaines modalits qui relvent de cette potique : la
recherche dune adquation avec le ton et le rythme de la prose hlderlinienne
et le choix pour des expressions neutres qui ne se distinguent pas par leur
brio, mais par une prcision dans la restitution du sens, de lintention
originale. Afin de mieux rendre compte du travail de Jaccottet, nous
procderons en confrontant les traductions de certains passages.

55

Op. cit. p. 116.

36

56

L'ode Mein Eigentum

a t crite en automne 1799, un an aprs la

sparation de Hlderlin et de Diotima (Suzette Gontard), qui a profondment

marqu le pote. L'preuve qu'il vit s'intgre au pome, qui est un appel la
Parole comme asile (domaine) lui permettant de mieux vivre sa douleur. La
forme de l'ode a t dicte Hlderlin par Klopstock ; elle suit gnralement
trois modes dsignant des mtres strophiques (le mtre alcaque, le mtre
asclpiade et le mtre saphique). Lintrt du choix pour cette ode rside dans
la difficult rendre le rythme des mtres, dans la mesure o les traducteurs
ne peuvent trouver dquivalent en franais. Si l'on compare la traduction de
Jaccottet et celle de Genevive Bianquis, on observe tout de suite de nettes
diffrences : l o Jaccottet reste le plus proche possible du rythme et de la
structure du pome, qui favorise les ruptures par des rejets et par l'ordre
inhabituel des mots, Bianquis tend rendre chaque strophe dans un franais
littral, lisse, respectant l'ordre logique de la phrase franaise. Voici la premire
strophe :
In seiner Flle ruhet der Herbsttag nun,
Gelutert ist die Traub und der Hain ist rot
Vom Obst, wenn schon der holden Blten
Manche der Erde zum Danke fielen.
Bianquis :
Le jour d'automne repose dans sa plnitude,
le mot s'est clarifi et le verger est rouge de fruits,
bien que mainte fleur charmante soit tombe,
57
offerte en prmice la terre .

Jaccottet :
Le jour d'automne dans sa plnitude est calme,
56
57

Op. cit. pp. 222 224.

Op. cit. pp. 187 190.

37

La grappe dcante, le verger rouge

De fruits, si dj des gracieuses fleurs
Mainte est tombe remercier la terre58.
La premire traduction propose une phrase franaise sans la moindre
particularit, tandis que l'original prsente des inversions dans l'ordre des mots
(v. 1 : le complment vient avant le sujet et le verbe ; v. 2 : l'attribut est avant le
sujet, puis cela s'inverse en un chiasme) et des chevauchements d'un vers
l'autre (rejet entre les vers 2 et 3 ; le complment indirect du vers 4 der holden
Blten se retrouve au vers 3). Jaccottet respecte ce rythme favorisant la
rupture, sans toutefois l'accentuer : au vers 1, il inverse l'ordre du franais
habituel tel qu'on le trouve chez Bianquis, sans pour autant en venir un mot
mot qui rendrait le franais boiteux; il respecte le rejet du v. 3 qui marque
l'insistance sur les mots De fruits, de mme que la mise en vidence au dbut
du v. 4 de Mainte (trs proche de Manche tout point de vue). Jaccottet est
prcis la fois dans le respect de la structure de la strophe, de l'quilibre du
vers et dans le choix des termes ; wenn schon est par exemple traduit
prcisment par si dj, qui ouvre une libert d'interprtation, tandis que la
traduction de Bianquis, bien que, donne un sens restrictif la fin de la strophe,
qui d'ailleurs ne respecte plus le sens du texte. Le respect du texte et du sens
ne signifie pas forcment quil soit ncessaire dtre le plus littral possible.
Aux vers 1 et 2, Bianquis est beaucoup plus littrale que Jaccottet, mais
l'quilibre entre les deux parties du vers 2, par exemple, n'est pas respect, de
mme que le rejet est vinc. Jaccottet opte pour une formule synthtique qui
souligne l'quilibre de la csure et produit le mme effet d'attente (par le rejet)
que dans l'original. Dans la troisime strophe, Jaccottet traduit
Vom Himmel lchelt zu den Geschftigen
Durch ihre Bume milde das Licht herab

58

Op. cit. pp. 461 463.

38

par :
Du haut du ciel douce travers leurs arbres
La lumire contemple ceux qui oeuvrent
tandis que Bianquis crit :
Du haut du ciel, travers les branches de leurs arbres,
la douce lumire sourit aux travailleurs
Jaccottet traduit lchelt par contemple, terme plus neutre que le sourit de la
version de Bianquis, qui, bien que plus littral, donne une connotation nave
pouvant mme paratre ironique en franais. Tous deux traduisent ladverbe
milde par ladjectif doux, mais de manire bien diffrente : Jaccottet spare
ladjectif du mot quil qualifie (lumire), ce qui donne un effet similaire
lloignement entre le sujet et le verbe (das Licht/lchelt) trs marqu dans
loriginal, tandis que Bianquis cre une expression assez banale (douce
lumire), qui sinscrit dans une logique franaise ne refltant pas la rupture
syntaxique du pome allemand. De mme, Jaccottet traduit Geschftigen par
ceux qui oeuvrent, priphrase laissant une ouverture interprtative qui
correspond la pluralit de signification du terme allemand, et qui disparat
dans le terme plus prcis de Bianquis, travailleurs. La fin de la strophe illustre
nouveau de faon convaincante comment Jaccottet respecte la rupture dans
l'ordre des mots afin de souligner les effets d'attente, sans toutefois en
accentuer les discontinuits :
Die Freude teilend, denn es wuchs durch
Hnde des Menschen allein die Frucht nicht
devient :
Partageant la joie, car ce n'est par la seule main
Des hommes qu'il a pu crotre, le fruit

39

La quatrime strophe est une longue interrogation :

Und leuchtest du, o Goldnes, auch mir, und wehst
Auch du mir wieder, Lftchen, als segnetest
Du eine Freude mir, wie einst, und
Irrst, wie um Glckliche, mir am Busen ?
Bianquis la divise en trois interrogations successives59, ce qui rend compte de
l'aspect fragment de la strophe, mais non de sa continuit. Cette contradiction
entre la fragmentation du vers en petites units syntaxiques et la continuit de
l'ensemble est trs bien rendue par Jaccottet :
Et tu m'claires moi aussi, Dore, et tu m'effleures,
Souffle, toi aussi, pour bnir, on dirait,
Comme autrefois ma joie, et sur mon coeur
Comme autour des heureux, tu viens errer ?
Comment traduire l'adjectif substantiv du premier vers, Goldnes ? Bianquis
traduit le vers par Brilles-tu pour moi aussi, rayon dor ?, qui ne rend pas la
valeur particulire que prend ce mot forg par Hlderlin pour souligner
l'importance et le mystre de cette lumire qui redonne l'espoir. La
substantivation de l'adjectif dor, qu'a choisie Jaccottet, va dans le mme
sens que l'original : une autre valeur, plus haute, est ainsi donne la lumire
laquelle s'adresse le pote avec espoir ; elle en devient presque
personnifie.
L'lgie Menons Klagen um Diotima60, termine durant l't 1800, est
l'un des pomes qui expriment le mieux les douleurs de la sparation entre
Hlderlin et Suzette Gontard. Chez les Latins, l'lgie se distinguait par l'emploi
d'une forme mtrique, le distique lgiaque (form d'un hexamtre dactylique

59

Brilles-tu pour moi aussi, rayon dor ?/Souffles-tu pour moi aussi, brise lgre ?/Viens-tu consacrer un
bonheur qui madviendrait, comme nagure,/et caresser ma poitrine comme tu le fais pour les heureux ?
60
Op. cit. pp. 267 272.

40

et d'un pentamtre dactylique) ; elle a ensuite dsign plus gnralement des

pomes la forme moins stricte, exprimant des sentiments tendres et
mlancoliques, notamment les joies et les peines de l'amour. Lintrt pour
ltude dextraits de traductions de Menons Klagen um Diotima rside dans la
difficult rendre le rythme potique de cette prosodie raffine sans verser
dans un franais aux accents trop sentimentaux. Dans cette lgie, le pote
fait alterner de strophe en strophe la plainte, le dsespoir, et l'esprance lie
des souvenirs chers. Malgr la solitude dans laquelle se sent Mnon (Mnon
signifie en grec : celui qui reste), les deux dernires strophes expriment l'espoir
de revoir celle qu'il a tant aime, en un mouvement d'ascension vers la lumire,
dans un au-del o leur amour demeurera immortel.
Si l'on observe les traductions de Jaccottet61 et d'Armel Guerne62, on voit
clairement deux tendances se profiler : l o Jaccottet trouve une formule qui
allie prcision et sobrit, Guerne a tendance amplifier certains effets
potiques en faveur du franais. A la premire strophe, plusieurs mots ou
expressions refltent la tendance des deux traducteurs. En voici les huit
premiers vers :
1

Tglich geh'ich heraus, und such'ein Anderes immer,

Habe lngst sie befragt alle die Pfade des Lands ;

Droben die khlenden Hhn, die Schatten alle besuch'ich,

Und die Quellen ; hinauf irret der Geist und hinab,

Ruh'erbittend ; so flieht das Getroffene Wild in die Wlder,

Wo es um Mittag sonst sicher im Dunkel geruht

Aber nimmer erquickt sein grnes Lager das Herz ihm

Jammernd und schlummerlos treibt es der Stachel umher.

Jaccottet :

61
62

Chaque jour je m'en vais, cherchant toujours une autre voie

Et j'ai sond depuis longtemps tous les chemins ;

Op. cit. pp. 795 799.

Op. cit. pp. 27 33.

41

L-haut je hante la fracheur des cimes, et les ombrages,

Et les sources; lesprit erre de haut en bas

Cherchant la paix : tel le fauve bless dans les forts

O l'abritait nagure l'ombre de midi ;

Mais la tanire verte ne conforte plus son coeur,

Il gmit, sans sommeil, o l'aiguillon traque ;

Guerne :
1

Jour aprs jour, je vais cherchant un autre ailleurs,

Et j'ai, depuis longtemps, qut sur tous les chemins de la terre ;

La fracheur des sommets, l-haut, je l'ai toujours hante, toutes les

ombres
4

Et les sources ; par monts et vaux s'est poursuivie la course de mon

me,
5

Mendiante de repos ; tel le fauve bless fuyant au profond des forts,

O jadis, l'heure de midi, il allait en repos dans l'ombre en sret ;

Mais plus jamais cette verte retraite ne lui confortera le coeur.

Plaintif et sans sommeil il va, errant de tous cts, lpieu le fouaillant.

Il est tout dabord frappant de constater, dun aspect purement visuel, la

concision des vers de Jaccottet par rapport ceux de Guerne. Le vers 1,
Tglich geh'ich heraus, und such'ein Anderes immer, devient chez Jaccottet
Chaque jour je m'en vais, cherchant toujours une autre voie, et chez Guerne
Jour aprs jour, je vais cherchant toujours un autre ailleurs. Le terme Anderes,
qui renvoie quelque chose d'imprcis que le pote errant ne connat pas luimme, est traduit par Jaccottet dans un terme neutre, autre voie, qui laisse une
libert d'interprtation au lecteur, tandis que Guerne choisit un terme
connotation romantique, ailleurs, qui dsigne cet autre monde auquel aspirent
les potes en proie la souffrance, et dvoile ainsi une interprtation
personnelle du traducteur. Les vers 4 et 5, hinauf irret der Geist und
hinab,/Ruh'erbittend ; so flieht das getroffene Wild in die Wlder, deviennent

42

chez Jaccottet l'esprit erre de haut en bas/Cherchant la paix : tel le fauve

bless dans les forts et chez Guerne par monts et vaux s'est poursuivie la
course de mon me,/mendiante de repos ; tel le fauve bless. A nouveau,
Jaccottet cherche des formules qui traduisent prcisment le sens du mot
allemand, tout en restant le plus neutre possible (de haut en bas ; cherchant la
paix) : par sa retenue, par le travail en sourdine qui guide sa recherche dune
justesse se caractrisant par la sobrit, il s'efface derrire l'original. Cette
mfiance lgard du brillant de certaines images n'est autre qu'un respect
de la lettre, une volont de ne pas faire rsonner l'original dans un franais surpotique, comme c'est le cas chez Guerne, qui cre des formules amplifiant
l'loquence du franais : par monts et vaux ; la course de mon me ; mendiante
de repos. Geist est d'ailleurs bien l'esprit et non l'me, terme qui favorise
nouveau une interprtation romantique du passage. Il est intressant de noter
que Jaccottet recherche la sobrit aussi bien en sloignant quelque peu du
mot mot quen se tenant une traduction proche du littral : des trois
expressions de Guerne que nous avons releves, seule la troisime
(mendiante de repos) est plus proche du texte que celle de Jaccottet, qui
prfre une formule moins emphatique en franais (cherchant la paix). Le vers
7, Wo es um Mittag sonst im Dunkel geruht, est rendu chez Jaccottet par un
vers concis qui exprime la fois l'ide de refuge, la notion d'antriorit et le
contraste entre l'ombre et le midi (O l'abritait nagure l'ombre de midi), tandis
que Guerne rend compte des mmes lments dans un vers long et
fragment, qui ne restitue pas l'unit de l'expression originale (O jadis,
l'heure de midi, il allait en repos dans l'ombre en sret).
La fin de la deuxime strophe tmoigne de ce mme contraste : l o
Jaccottet s'efface en recherchant l'expression qui synthtise le mieux la pense
de l'auteur, Guerne choisit des termes qui amplifient le pathos et ne respectent
pas l'unit et la fluidit du passage :
Bin ich allein denn nicht ? aber ein Freundliches muss
Fernher nahe mir sein, und lcheln muss ich und staunen,
Wie so selig doch auch mitten im Leide mir ist.

43

Jaccottet :
Ne suis-je donc pas seul ? Il faut que de trs loin
Me soit venu un signe, et je dois sourire, surpris,
De me sentir ainsi combl dans la douleur.
Guerne :
Ne suis-je donc pas seul ? quelque douceur amie doit cependant,
De l-bas, parvenir jusqu' moi, qui me force sourire, oh ! surprise !
Que ce me soit une flicit, mme au plein coeur de la souffrance.
Jaccottet pouse la cadence de Hlderlin, en essayant de servir avant tout la
musicalit (il transpose par exemple l'allitration en m de mitten im Leide mir ist
par une allitration en d et l dans combl dans la douleur) et le rythme
dpouill du texte. L'tude de la suite du pome nous mnerait multiplier les
exemples allant dans ce mme sens.
Afin de terminer ce parcours hlderlinien et de mieux saisir ce travail de
discrtion qu'opre Jaccottet, nous allons brivement observer quelques
passages de traductions de Roud, puis de Du Bouchet, qui sont tous deux
d'une manire oppose loigns de la position en retrait de Jaccottet.
Chacun des deux traducteurs opre ses choix selon sa tendance potique
propre.
Roud, nous l'avons voqu, traduit en harmonisant le franais selon une
exigence de clart qui le pousse effacer certaines marques particulires du
63
style hlderlinien. Claire Jaquier l'a parfaitement montr , Roud craint la

littralit brute et traduit en respectant le classicisme de la langue de son

poque, bien quil se sente attir et sduit par les particularits de la langue de
Hlderlin. Ainsi, il recherche une continuit de ton, qu'il obtient par des effets
potisants tels que l'allongement des verbes par des priphrases ou la
substantivation de diffrents types de mots, et des liaisons adoucissant les
ruptures. Il renforce souvent le caractre exclamatif de certains passages,
63

Claire Jaquier, op. cit.

44

comme lui-mme emport par l'lan lyrique du pome. Ce sont d'ailleurs les
passages qui touchent le plus le pote qui se rapprochent significativement de
son propre style. La priode des Hymnes est celle dont il se sent le plus
proche, par le ton de clbration et la solennit qui les caractrisent. Dans sa
64

traduction de l'hymne Der Rhein , Roud amplifie l'lan lyrique par l'introduction
de phrases exclamatives : le vers 1, Drum ist ein Jauchzen sein Wort devient
C'est pourquoi sa parole s'lve comme un cri de joie !. En plus du point
d'exclamation, le verbe ist est amplifi dans la traduction par le le choix du
verbe s'lve, qui introduit un mouvement vers le haut que l'original n'voquait
pas. On trouve le mme procd dans de nombreux autres hymnes, dont
65

Patmos , o les deux premiers vers Nah ist/Und schwer zu fassen des Gott
deviennent : Tout proche/Et difficile saisir, le dieu ! L'absence de verbe
renforce encore l'aspect exclamatif du dbut de cette strophe, qui se termine
par la mme amplification : O Fittige gib uns, treuesten Sinns/Hinberzugehn
und wiederzukehren devient : Ah ! fais-nous don des ailes, que nous passions
la-bas, coeurs/Fidles, et fassions ici retour ! La sobrit et la retenue du ton
de l'original ne se retrouvent pas dans la version de Roud. Le verbe trs simple
gib uns est rendu de manire sentencieuse par l'expression potisante faisnous don. A la quatrime strophe, Roud procde un autre type
d'amplification, qui confre la traduction une continuit et une emphase
nouvelles :
Es rauschen aber um Asias Tore
hinziehend da und dort
In ungewisser Meeresebene
Der schattenlosen Strassen genug,
Doch kennt die Inseln der Schiffer

64
65

Pp. 328 334 de l'd. allemande, et pp. 849 854 de l'd. franaise.
Pp. 350 356 de l'd. allemande, et pp. 867 873 de l'd. franaise.

45

Roud :
Et bruissante autour des portes de l'Asie
S'allonge et se disperse
Dans l'incertaine plaine marine
La profusion des routes sans ombre.
Mais le marin sait les les.
Le verbe est ddoubl en s'allonge et se disperse et les schattenlosen
Strassen deviennent une profusion de routes sans ombre.
Du Bouchet travaille dans le sens oppos de Roud dans la mesure o il
amplifie la rupture du style hlderlinien, qui correspond sa propre tendance
potique, sans craindre d'obtenir un pome qui rompe l'harmonie d'un franais
sans accrocs ; mais sa dmarche tmoigne galement d'une emprise sur le
texte qui s'loigne de l'approche de Jaccottet. Dans sa traduction de Der
Ister66, Du Bouchet insiste sur l'aspect fragment du pome, en favorisant la
rupture. Voici les vers 7 10 de la premire strophe, longue, aux vers courts
de mtre irrgulier :
Wir singen aber vom Indus her
Fernangekommen und
Vom Alpheus, lange haben
Das Schickliche wir gesucht
Du Bouchet :
Mais nous
chantons, ds l'Indus
Arrivs ici enfin, et
De l'Alphe aussi,
avons, longuement,
Le Lieu, nous, recherch.
66

Pp. 362 365 de l'd. allemande, et pp. 877 879 de l'd. franaise.

46

Dans les vers 9 et 10, le pronom wir est dplac plus loin dans la phrase, ce
qui redouble l'attente que produit dj le rejet et met l'accent sur Das
Schickliche. Du Bouchet rend compte non seulement de ce dcalage, en
dplaant le pronom en franais une place inhabituelle (loigne de
l'auxiliaire), mais en plus, il souligne le dplacement du pronom par le blanc
typographique du dbut de vers. De surcrot, il marque certaines pauses en
milieu de vers (par exemple au vers 7) qui ne sont pas indiques dans
l'original, ce qui amplifie l'aspect destructur du texte. Cette insistance indique
que le traducteur ne craint pas de prendre parti dans sa traduction, en
montrant de manire trs marque ce qu'il dsire transmettre du pome.
Jaccottet se dmarque ainsi de la dmarche de chacun des traducteurs
que nous avons voqus, et ceci par ce travail de dpouillement quil opre.
En privilgiant ladquation au ton de loriginal, par une retenue et une sobrit
visant respecter le rythme, la musique et le sens profond du texte, et par la
mfiance lgard de tout brio, il construit en quelque sorte sa potique de
leffacement. Ces modalits de leffacement relvent dun effort qui exige
galement une grande distance face son propre style et ses gots
personnels. Si certaines de ses traductions de Hlderlin ont pu paratre plates
certains, c'est que son choix va dans le sens de ce qui se rapproche le plus
de la lettre du texte, et qui sloigne en tous les cas dune amplification du
franais.

2. 4. Jaccottet traducteur de Leopardi

2. 4. 1. Jaccottet et Leopardi
Dans la mesure o Jaccottet s'est trs peu exprim au sujet de la posie
de Leopardi, qu'il estimait parmi les plus pures, le lien que nous pourrons faire
entre les deux potes se limitera certaines rflexions et proccupations
communes qui rvlent une sensibilit au langage proche.
Leopardi prouvait pour la posie antique une nostalgie que Jaccottet
partage aujourd'hui encore, nous l'avons dit, alors que l'cart qui nous spare

47

de cette poque o la posie tait chant pur s'est encore creus. Le

sentiment de grandeur manant de posie d'Homre et d'Hsiode est li la
simplicit et la richesse de son style :
Homre ne montre jamais la moindre langueur ni le moindre puisement
dans l'invention et le style ; il tient au contraire jusqu' la dernire ligne
avec la mme fracheur, vivacit, vigueur, richesse, abondance et
imptuosit de forces, avec de perptuelles trouvailles, avec une ferveur
et une vhmence sans gale (...).
67

Le Zibaldone , recueil de rflexions philosophiques et philologiques dont est

extrait ce passage, voque maintes reprises les qualits de l'oeuvre
d'Homre, et notamment la puret ingalable de la langue grecque : la langue
grecque est la seule qui ait longtemps conserv une puret vritable et
effective68. Les riches rflexions de Leopardi sur la langue, tout d'abord les
langues anciennes, puis les langues modernes, le mnent sinterroger
galement sur la traduction, qu'il considre comme un vritable art :
Voici en quoi consiste la perfection de la traduction : l'auteur traduit ne
doit pas tre, par exemple, grec en italien, grec en franais ou en
allemand, mais tel en italien ou en allemand qu'il l'est en grec ou en
franais. Mais ceci est difficile et il n'est pas possible de le faire dans
toutes les langues69.
Cette exigence en matire de traduction est bien celle de Jaccottet : retrouver
l'adquation du rythme, le niveau de la langue, le ton du texte original dans la
langue traduisante, c'est--dire essayer de retrouver l'inflexion premire du
texte. L'exigence de la justesse en matire de traduction se retrouve dans les
lments qui dfinissent le style le plus vrai pour Leopardi :

67

Leopardi, Tout est rien, Anthologie du Zibaldone di pensieri, trad. par Eva Cantavenera et Bertrand
Schefer, Allia, Paris, 1998, p. 160.
68
Op. cit. p. 253.
69
Op. cit. p. 133.

48

La clart et la simplicit, ces qualits fondamentales de toute criture,

absolument indispensables, sans lesquelles toutes les autres ne valent
rien, et grce auxquelles l'criture mme dpourvue de toute autre dot
n'est jamais dplaisante, sont entirement l'oeuvre, le don et le fruit de
70

l'art .
Ce got pour la clart et la simplicit confirme une sensibilit potique proche
de celle de Jaccottet, pour qui l'exigence de la transparence est essentielle.
Cette simplicit dont Leopardi fait l'loge met d'ailleurs en vidence un autre
point fondamental pour Jaccottet et pour notre tude, savoir la ncessit de
masquer le travail potique pour accder une plus grande limpidit. En effet,
la simplicit nest pas une donne immdiate, mais le fruit dun travail difficile
cacher :
La simplicit consiste toujours plus ou moins en une apparente
insouciance,(...) puisqu'elle consiste toujours dans la dissimulation de
l'art, du travail, et de la recherche71.
La dissimulation du travail du pote va dans le mme sens que l'effort
d'effacement poursuivi par Jaccottet dans son travail potique.
La rflexion sur le langage que mne Leopardi dans le Zibaldone rejoint
sur certains points les rflexions que Jaccottet entreprend dans ses carnet
runis dans La Semaison. Au-del des liens thmatiques que l'on peut tablir
entre leur posie respective (par exemple dans le fait de laisser parler les
lments de la nature tels que l'air, l'eau, la terre, les astres, ou encore les
arbres ou les oiseaux), le rapport au langage des deux potes rvle une
proximit qui nous permet prsent de mieux comprendre comment Jaccottet,
qui estimait hautement le Zibaldone, a abord l'oeuvre de Leopardi, et sest
attel traduire une partie des Canti.

70
71

Op. cit. p. 162.

Op. cit. pp. 163-164.

49

2. 4. 2. Etude de traductions
L'tude des traductions de Leopardi par Jaccottet permettra de nuancer
cet effort d'effacement que nous avons montr sur les textes de Hlderlin, et
de mettre en vidence un dcalage possible entre les intentions du traducteur
et le rsultat de son travail. Les traductions de Jaccottet ont toutes t publies
dans l'dition Posie/Gallimard parue en 1982

72

(premire dition Del Duca

1964), en collaboration avec d'autres traducteurs ; il s'agit d'un certain nombre

des Canti en vers et en prose. Il est intressant de noter que, pour les
traductions des Canti en prose, Jaccottet s'est bas sur une autre traduction,
celle de F.-A. Aulard, datant de 188073. Nous avons utilis l'dition italienne de
F. Bandini74, et la traduction de Michel Orcel parue La Dogana75. La
correspondance entre Roud et Jaccottet, qui n'est pas encore parue, mais
laquelle Jos-Flore Tappy travaille au Centre de recherches sur les lettres
romandes de Lausanne, nous apprend que cest la demande de Roger
Caillois que Jaccottet a accept de traduire certains des Canti, et de reprendre
une partie des traductions de F. A. Aulard. Nous verrons qu'il est important de
tenir compte du fait que ces traductions sont le fruit d'une commande, et ne
dcoulent pas du choix de Jaccottet.
Leopardi est connu universellement la fois comme pote, penseur,
critique, philologue et prosateur. Les Canti, crits entre 1818 et 1836, dont la
forme varie du pome la chanson et l'idylle, paraissent dans un premier
recueil en 1831. Une dition augmente parat en 1835, puis une troisime en
1845 aprs la mort de l'auteur, comportant quelques pices supplmentaires.
Le langage potique de Leopardi confre la langue italienne une expressivit
nouvelle. Cette langue lie une simplicit apparente un pouvoir suggestif
exceptionnel : si elle est dun premier abord pauvre en vocabulaire, simple
dans la syntaxe et la structure mtrique, sa nouveaut expressive se manifeste
dans la musicalit interne au vers et dans le rythme, la fois dramatique et
72

Canti avec un choix des Oeuvres morales, trad. par F.-A. Aulard, Juliette Bertrand, Philippe Jaccottet et
Georges Nicole, Posie/Gallimard, Paris, 1982, premire dition Del Duca, collection Unesco, Paris,
1964.
73
Posies et oeuvres morales, trad. par F.-A. Aulard, Paris, Lemerre, 1880 (3 volumes).
74
Canti, introduzione, commenti e note di Fernando Bandini, Garzanti, Milano, 1983.
75
Pomes et fragments, trad. par Michel Orcel (dition bilingue), La Dogana, Genve, 1987.

50

tendre, limpide et complexe, doux et vigoureux. Le style de Leopardi se

caractrise par un choix trs prcis dans le lexique, qui privilgie les mots les
plus riches en suggestions indfinies et vagues, comme nuit, ternel,
lointain, antique, profond ou mortel. Ce sont des termes potiques par
excellence, qui privilgient des images indistinctes voquant dans plusieurs
pomes des paysages infinis et mlancoliques, mais auxquels Leopardi
parvient donner une profondeur nouvelle. En cela, il propose une potique
qui s'loigne du mouvement raliste et anti-lyrique dfendu par Manzoni, qui
opte dans certains de ses romans pour une langue populaire vivante.
La difficult qu'impose ce style favorisant les termes vagues forte
teneur vocatrice est de taille pour la traduction en franais. Leopardi lui-mme
dfinit cette difficult dans une rflexion critique sur le franais :
On voit par l que la langue franaise est par nature incapable de posie
et plus encore d'indfini, et que tout, mme dans ses styles les plus
sublimes, y est toujours dfini dans les moindres dtails76.
Jaccottet avoue prouver de la difficult dans la traduction de cette posie,
cause de sa limpidit calcule77 si peu apte tre rendue en franais. C'est
pour cette raison qu'il choisit de ne retenir que trois pomes parmi ses
traductions pour le recueil D'une lyre cinq cordes.
Dans L'Infinito (1819), le pote transmet ce qu'il ressent face
l'immensit qu'il saisit dans des moments d'exaltation de l'me. Cette
mditation sur l'infini spatio-temporel se droule en deux moments, qui sont
provoqus chacun par un lment naturel permettant une ouverture
l'imagination. C'est tout d'abord la haie qui, empchant la vue d'un morceau
d'espace, cre le vide ncessaire l'laboration spirituelle d'espaces infinis et
silencieux ; ensuite, c'est le bruit du vent surgissant dans ce silence qui
suggre l'ide d'ternit, et permet l'analogie entre le silence infini et le
murmure du vent, entre le prsent et l'ternit, entre l'immensit spatiotemporelle et la mer, dans laquelle les penses du pote se perdent. Nous en
76
77

Tout est rien, op. cit. p. 124.

Voir l'entretien avec Marion Graf, Samedi Littraire du Journal de Genve du 18 janvier 1997, p. 30.

51

donnons ici la version originale, puis les traductions de Jaccottet et de Michel

Orcel :
Sempre caro mi fu quest'ermo colle,
E questa siepe, che da tanta parte
Dell'ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
5

Spazi di l da quella, e sovrumani

Silenzi, e profondissima quiete
Io nel pensier mi fingo ; ove per poco
Il cor non si spaura. E come il vento
Odo stormir tra queste piante, io quello

10

Infinito silenzio a questa voce

Vo comparando : e mi sovien l'eterno
E le morte stagioni, e la presente
E viva, e il suon di lei. Cosi tra questa
Immensit s'annega il pensier mio :

15

E il naufragar m' dolce in questo mare.

Jaccottet :
Toujours j'aimai cette hauteur dserte
Et cette haie qui du plus lointain horizon
Cache au regard une telle tendue.
Mais demeurant et contemplant j'invente
5

Des espaces interminables au-del, de surhumains

Silences et une si profonde
Tranquillit que pour un peu se troublerait
Le coeur. Et percevant
Le vent qui passe dans ces feuilles ce silence

10

Infini, je le vais comparant

A cette voix, et me souviens de l'ternel,
Des saisons qui sont mortes et de celle

52

Qui vit encor, de sa rumeur. Ainsi

Dans tant d'immensit ma pense sombre,
15

Et m'abmer m'est doux en cette mer.

Orcel :
Toujours tendre me fut ce solitaire mont,
et cette haie qui, de tout bord ou presque,
ferme aux yeux le lointain horizon.
Mais couch l et regardant, des espaces
5

sans limites au-del d'elle, de surhumains

silences, un calme on ne peut plus profond
je forme en mon esprit, o peut s'en faut
que le coeur ne dfaille. Et comme j'ouis le vent
bruire parmi les feuilles, cet

10

infini silence-l et cette voix,

je les compare : et l'ternel, il me souvient,
et les mortes saisons, et la prsente
et vive, et son chant. Ainsi par cette
immensit ma pense s'engloutit :

15

et dans ces eaux il m'est doux de sombrer.

Le pome se caractrise par un nombre particulirement lev de termes

indfinis, souvent un nom accompagn d'un adjectif : ermo colle ; tanta parte ;
ultimo orizzonte ; interminati spazi ; sovrumani silenzi ; profondissima quiete ;
infinito silenzio ; l'eterno e le morte stagioni ; immensit. Cette forte
concentration d'indfinis est un aspect caractristique du langage du chant, qui
trouve dans ce pome une intensit et une profondeur particulirement
difficiles rendre, notamment par la richesse des chos sonores. La
confrontation de traductions n'a pas pour but de valoriser ou de dvaloriser
telle ou telle traduction, elle vise mieux saisir la manire dont traduit
Jaccottet. Dans l'tude des traductions de Leopardi, il nous a sembl que
Jaccottet s'loignait quelque peu de son idal d'effacement, en prenant

53

certaines liberts favorisant un franais harmonieux, ne tenant pas toujours

compte de la lettre.
Il est vrai que certains vers sont particulirement bien rendus dans la
traduction de Jaccottet. Le vers 4, par exemple, rend avec justesse le double
participe prsent qui donne le rythme et la musicalit du vers (tandis qu'Orcel
traduit sedendo par couch l) ; au vers 11 nouveau, vo comparando est
traduit par je le vais comparant, qui reprend la sonorit en v et la rondeur du
participe prsent, de mme que l'cho sonore entre silenzio-comparando est
repris par silence-comparant (Orcel traduit par je les compare). Au dernier vers,
Jaccottet respecte l'insistance sur il naufragar en dbut de vers, tandis qu'Orcel
insiste sur les eaux ; toutefois, aucune des deux traductions ne respecte le
chiasme (immensit/questo mare ; pensier mio/naufragar) qui tablit une unit
smantique entre l'infini et les penses du pote. Aux vers 5 et 6, Jaccottet
parvient rendre compte de l'allitration en s de l'original, qui a pour effet un
allongement accentuant la profondeur du silence.
Toutefois, ds le premier vers (Toujours j'aimai cette hauteur dserte),
certains choix qu'opre Jaccottet peuvent paratre surprenants. Il inverse tout
d'abord le rapport entre le mont et le pote : l'italien a pour sujet ermo colle :
c'est le mont qui fut toujours cher au pote ; le mouvement va d'un lment de
la nature vers le pote. Dans la traduction de Jaccottet, c'est le pote, sujet, qui
aime cette hauteur. Les deux monosyllabes mi fu en milieu de vers, qui
peuvent tre rendus en franais par me fut (Orcel), donnent un accent rapide
qui alterne avec la rondeur et la douceur de caro, ermo et colle ; ce contraste
ne transparat pas dans le vers de Jaccottet. De plus, ermo signifie bien
solitaire (Orcel), terme qui sous-entend l'ide de la solitude (le mont est ici
presque personnifi), tandis que hauteur dserte renvoie plus simplement
l'tat du paysage. Aux vers 2 et 3, Jaccottet inverse l'ordre des complments
en ne rendant pas compte de la notion de provenance et d'infinit de directions
contenue dans da tanta parte (une telle tendue), qui devient objet de cache
au regard. Dans les vers 4 7, une attente est cre par l'loignement du sujet
et du verbe des autres complments en fin de phrase, et en dbut de vers, ce
qui les met fortement en vidence (le sujet est de plus triplement marqu dans
: Io (...) mi fingo). Cette attente est renforce par la structure paratactique qui

54

juxtapose les lments que le pote regarde (la juxtaposition est marque deux
fois par une virgule et deux fois par e s'ajoutant la virgule). Jaccottet traduit Io
nel pensier mi fingo par j'invente, qu'il place la fin du premier vers. Ce choix
ne rend pas compte de l'insistance sur le sujet, ni de l'attente cre par la
coordination (un seul des deux e est traduit), qui pourtant laborent la structure
reproduisant prcisment la succession des motions que vit le pote.
L'expression du vers 5, di l da quella, pose un problme particulier. Si
l'on observe la structure du pome, on voit qu'il s'organise autour de
l'opposition entre questo (prsent 6 reprises, et dsignant les lments
proches du locuteur) et quello (prsent 2 reprises, dsignant les lments
loigns du locuteur). Cette dialectique est essentielle pour la signification du
pome, car elle illustre le rapport complexe entre ralit et imagination, et donc
entre une prsence dans la ralit et une prsence dans l'esprit du pote. Aux
vers 1 et 2, questo renvoie la ralit du paysage ; au vers 5, quello indique
l'loignement du rel et l'ouverture l'imagination, ainsi qu'une certaine
distance du pote face sa propre intriorit. De mme aux vers 9 et 10,
queste piante et questa voce rfrent des lments concrets, proches, que le
pote compare quello infinito silenzio, qui renvoie cet infini lointain qui
l'attire. Jaccottet ne tient pas compte de cette distinction et traduit di l da
quella par au-del, et quello infinito par ce silence infini, tandis qu'Orcel marque
le changement en traduisant par au-del d'elle (v. 5) et cet infini silence-l (v. 910).
Dans les vers 11 13, une nouvelle structure paratactique, plus
accentue encore que la premire, propose une vocation de l'exprience
intrieure du pote. L'numration de ses souvenirs est structure par la
rptition de cinq e, qui permet un glissement temporel et mle ainsi
subtilement temps pass, prsent et ternit. A nouveau, Jaccottet omet cette
rptition dans la traduction, rptition qui pourtant cre le rythme mme de
cette phrase (des cinq e, seuls deux sont traduits). L'numration commence
par e mi sovvien l'eterno, expression qui donne l'impression que ce sont les
souvenirs qui viennent au pote, et non l'inverse. Orcel russit rendre ce
mouvement allant vers le pote, puis la succession des souvenirs selon l'ordre
mental (il me souvient, et, et...), tandis que Jaccottet traduit par l'expression

55

franaise habituelle (se souvenir de), qui contraint la rptition du de, sans
pour autant restituer le rythme cr par la reprise du e dans l'original. De plus,
avec l'expression me souviens de, c'est le pote qui est sujet et semble appeler
lui les souvenirs, alors que dans le mouvement original, ce sont les souvenirs
que le paysage suggre qui viennent lui. Aux vers 13 et 14, Jaccottet traduit
Cosi tra questa immensit par Ainsi dans tant d'immensit, qui ne souligne pas
le fait que l'infini soit prsent plus proche du pote qu'auparavant (le
dmonstratif questa rvle un retour au monde imaginaire dtach de toute
ralit extrieure), ni la nuance que c'est travers elle, par (Orcel) elle (qui
sous-entend la profondeur des sensations que cre cette immensit) et non en
elle que sa pense sombre. Jos-Flore Tappy a parfaitement montr, dans son
analyse des traductions de Jaccottet des Solitudes de Gongora, que Jaccottet
sait trouver les mots la fois les moins chargs de connotations subjectives, et
qui respectent la puissance expressive de l'original, en dplaant parfois l'ordre
78

des termes, mais tout en recrant la fluidit originale . Dans la traduction du

pome que nous venons d'tudier, il semble toutefois que Jaccottet ne tienne
pas compte de certaines nuances, qui pourtant sont importantes la fois pour
saisir le rythme et le (les) sens de l'original. La qualit de la traduction de
Jaccottet est doffrir un pome quilibr en franais, mais la traduction d'Orcel,
si elle ne donne pas un pome aussi riche du point de vue sonore, suit de
manire plus prcise la lettre du texte, en respectant les nuances de rythme
et de sens. Il est vident que notre objectif nest pas de juger quelle traduction
est la meilleure, mais bien plutt dobserver de quelle manire Jaccottet traduit,
mme si cette tude doit passer par une confrontation.
Peut-on dire que Jaccottet ne s'efface pas derrire l'original ? Bien que
s'effacer, pour Jaccottet, ne veuille pas dire tre absolument littral, on peut
considrer que, si le rythme, le ton, le sens, bref, l'inflexion premire sont
sensiblement modifis par la traduction, c'est que le traducteur n'a pu
s'effacer derrire la voix originale. Dans les traductions de Leopardi que nous
avons tudies (et dont nous ne pouvons rendre compte globalement ici), il
semble que Jaccottet se permette certains carts par rapport l'original, sans
78

Jos-Flore Tappy, Lire Gongora en franais, in Jean Pierre Vidal, P. Jaccottet, Payot, Lausanne,
1989, pp. 238-239.

56

crainte de modifier l'attente cre par la mise en vidence d'un lment de la

phrase plutt qu'un autre, ou de ne pas tenir compte d'une rptition, et cela en
favorisant l'unit du pome franais. Ses choix vont dans le sens d'une
harmonie qui est bien prsente dans le pome original (entre les sonorits,
dans le rythme), mais qui ne dcoule pas des mmes assemblages
smantiques, phoniques et rythmiques. Outre cette recherche de leffacement,
on ne peut dire que sa traduction rvle une tendance particulire propre sa
potique personnelle mettant en valeur une certaine manire de traduire
(comme nous avons pu le montrer brivement pour les textes de traducteurs
comme Roud ou Du Bouchet dans la partie concernant Hlderlin). Dans les
textes que nous avons tudis, Jaccottet ne traduit jamais en amplifiant, ni en
faisant briller la version franaise ; en cela, il reste fidle ce dsir
d'effacement. Mais cette rflexion autour des traductions de Leopardi permet
de relativiser la correspondance entre les intentions exprimes par Jaccottet et
le rsultat concret perceptible dans les traductions, et de nuancer le parti pris
idaliste que nous avons dcrit dans la premire partie. Cela ne signifie pas
que Jaccottet renonce suivre son intention de transparence, mais plutt que
certains textes rsistent plus que d'autres sa manire de traduire. Dans la
mesure o ces traductions sont le fruit dune commande, on peut supposer
que, pour des motifs ditoriaux, elles n'ont peut-tre pas t effectues dans
les meilleures conditions. De plus, les textes nont pas t choisis, lorigine,
par Jaccottet, qui avoue lui-mme la grande difficult traduire Leopardi.

2. 5. Conclusions
Les nuances quapporte lanalyse de la traduction de Leopardi ne
remettent en aucun cas les qualits de traducteur de Jaccottet en question,
quune plus longue tude permettrait de mieux mettre en valeur (notamment
une tude des traductions de Rilke et d'Ungaretti), mais rvlent quil ne peut y
avoir dadquation parfaite entre lintention premire et le rsultat obtenu (ce
que Jaccottet ne cessera de souligner dans son propre travail potique). L'art
de traduire de Jaccottet se distingue par une neutralisation de sa subjectivit
au profit de la recherche du ton potique original, sans choix risquant d'blouir

57

le lecteur par des trouvailles trop marques dans la langue d'arrive,

susceptibles de masquer la vritable intention initiale. La recherche dune
certaine sobrit, la fois par un respect des particularits syntaxiques,
rythmiques, et par le choix de termes aussi proches des sens originaux que
possible, se fait par une sorte de mise en sourdine de sa propre voix. Si
certaines traductions ont pu paratre plates certains, c'est que Jaccottet ne
cherche ni magnifier, ni violenter le franais, mais servir une voix dont il a
senti une rsonance en lui. Pour Jaccottet, accder au pur langage, ce
dictamen79 que Benjamin dcrit dans son analyse de deux pomes de
Hlderlin80, c'est se faire le plus discret possible afin de porter la voix d'un autre
sans la contaminer de touches trop personnelles. Jaccottet opte pour une
traduction qui soit la plus ouverte possible, ne fixant pas dfinitivement la
langue, permettant des interprtations, pour le lecteur de la langue d'arrive,
aussi riches et varies que possible (en sachant bien la perte inhrente ce
travail).
A prsent, il convient daborder la question de savoir si lon peut dceler
un style personnel dans les traductions. Le traducteur laisse-t-il des
empreintes, des traces visibles ? Peut-on reconnatre une voix personnelle se
dgageant des textes ? S'il est vrai que, malgr l'intention de Jaccottet de
sparer l'oeuvre de lcrivain de celle du traducteur, l'inter-influence entre les
deux activits nous le verrons dans les chapitres qui suivent se rvle
invitable, et demeure mme une source d'enrichissement, il est trs difficile de
dfinir un vritable style de ses traductions.
Il est galement vrai que l'on peut dceler certains mots ou certaines
tournures que Jaccottet affectionne particulirement. Dans son analyse des
traductions de Rilke par Jaccottet, Philippe Legrand81 relve par exemple que
le pote reprend un procd qu'il utilise frquemment dans son travail
personnel, savoir l'allitration en f. Phnomne inverse, il remarque que
Jaccottet semble influenc par ses traductions de l'allemand, dans la mesure
79

Le terme de dictamen a t forg partir du mot das Gedichtete, qui voque par son origine l'ide
de la cration de l'oeuvre potique et l'ide de condensation.
80
W. Benjamin, Deux pomes de Friedrich Hlderlin, in Mythe et violence II, trad. par Maurice de
Gandillac, Dossier des lettres nouvelles, Denol, Evreux, 1971, pp. 51-52.
81
Philippe Legrand, P. Jaccottet traducteur de Rilke, in Marie-Claire Dumas, La posie de Philippe
Jaccottet, Champion, Paris, 1986, pp. 15 28.

58

o il intgre souvent sa posie une tournure germanique, la substantivation

(d'adjectifs, d'adverbes ou de participes). Dans les traductions de pomes de
Hlderlin, on peut remarquer par exemple la frquente utilisation d'un terme
essentiel pour la posie de Jaccottet : le mot souffle. Des cinq occurrences du
mot souffle (sous forme de substantif ou sous une forme verbale) que nous
avons releves dans deux pomes de Hlderlin, aucune ne se rfre au mme
82

terme allemand. Dans le pome Menons Klagen um Diotima , Jaccottet traduit

le vers 12, Und das grende Blut keiner des Zephyre stillt, par Que nul souffle
n'apaise la cuisson du sang ; au vers 47 il traduit Und drohte der Nord auch par
Le vent plaintif du nord soufflait-il ; au vers 78, il traduit Heiliger Othem
durchtrmt gttlich die lichte Gestalt par un divin souffle irrigue la figure claire.
Dans le pome Stutgart83, il traduit le vers 31, Darum krnzt der gemeinsame
Gott umsuselnd das Haar uns, par Voil pourquoi le Dieu commun souffle
parmi nos boucles, et le vers 65, Und es kommen mit ihm Italiens Lfte par Les
souffles d'Italie l'accompagnent. Si le choix de Jaccottet est chaque fois
justifiable, on peut aussi supposer qu'il a pu lire ce mot par affinit, dans la
mesure o d'autres traductions, parfois mme plus proches de l'original, sont
galement possibles. Le terme Zephyre est tout fait traduisible par Zphyr en
franais, de mme que l'image du Dieu qui couronne les cheveux (krnzt das
Haar uns) plutt qu'il ne souffle parmi nos boucles est tout fait cohrente
en franais. Dans son oeuvre, le mot souffle apparat la fois dans de
nombreux textes potiques en vers et en prose, et dans les textes rflexifs
autour de la posie (les carnets). Le souffle reprsente, nous le verrons, ce
qui rend le langage proche de la parole-passage que cherche Jaccottet ; cest
donc un terme essentiel pour sa potique.
Toutefois, cela ne suffit pas dire que l'on peut dfinir un style propre
Jaccottet dans ses traductions. Si l'on observe l'ensemble de son travail de
traducteur de posie, dans le recueil D'une lyre cinq cordes, on remarque
que Jaccottet adapte sa plume au style de l'auteur, et que les traductions de
chaque pote ont leur spcificit. Cette difficult trouver de vritables
tournures ou mouvements phrastiques propres Jaccottet (comme on a pu le
82
83

Pp. 267 272 de l'd. allemande dj cite, et pp. 795 799 de l'd. de la Pliade.
Pp. 281 285 de l'd. allemande dj cite, et pp. 804 807 de l'd. de la Pliade.

59

faire pour des traducteurs tels Du Bouchet et Roud) tmoigne du respect de sa

dmarche en traduction, de son intention d'effacement, et se rvle le signe de
la qualit de son travail. Si nous avons pu observer, travers l'analyse de
pomes de Leopardi, que Jaccottet ne peut rester toujours aussi proche de
l'intention originale du texte qu'il le souhaiterait, cela ne signifie pas pour autant
qu'il insuffle systmatiquement ses propres choix potiques aux traductions.
Cest plutt dans la slection des textes que Jaccottet dvoile ses affinits et
ses propres gots potiques ; en effet, il choisit les auteurs et les textes
auxquels il se sent li, et qui restent donc proches de sa recherche
personnelle. A travers ces quelques exemples, lon peut dire que Jaccottet,
mme sil ny parvient pas toujours de manire gale, poursuit son intention de
respecter la voix originale du texte.
Plus une traduction rvle une tendance propre au traducteur, moins
elle assure sa prennit ; en d'autres termes, plus une traduction est oriente,
plus elle est prissable, car la langue est alors empreinte d'un style li une
personnalit, et donc en rapport plus troit avec le contexte dans lequel elle
s'inscrit ; c'est ce que Jaccottet tente d'viter. Cest dailleurs ce respect mme
du texte qui rend la tche de dcrire son art de traduire si difficile. Comme
lcrit Walter Benjamin (cf. infra p. 14), le style d'un auteur peut parfaitement
survivre dans sa propre langue, tandis que la traduction est voue la perte,
dans la mesure o la langue traduite reste toujours en dcalage par rapport
sa teneur. Il est galement vrai que certains textes rsistent plus ou moins que
d'autres la traduction, et que le passage de telle langue telle autre peut
s'avrer plus ou moins dlicat. En outre, tant donn que la dmarche potique
de Jaccottet se caractrise par la discrtion, elle savre trs proche de celle
qu'il adopte en traduction. Face ses traductions, le lecteur se trouve dans une
contradiction proche de celle laquelle Jaccottet est confront dans son travail
potique : comment le lecteur peut-il caractriser l'art d'un traducteur qui
s'efface (comment rvler cette prsence qui se drobe ?) et, comment le
pote peut-il accder une voix personnelle tout en cherchant effacer le
moi ? La dmarche d'effacement, en traduction comme en posie, est en soi
paradoxale, car malgr toutes les prcautions (Jaccottet lavouera dailleurs luimme), les choix restent ceux d'une personnalit, d'une individualit ayant ses

60

connaisances et sa sensibilit propres, mais qui demeurent plus ou moins

visibles la lecture.
Aprs l'tude de certains textes de l'oeuvre du pote nous permettant de
prciser comment Jaccottet travaille sa posie en vue d'un plus grand
effacement,

nous

nous

attacherons

dans

un

deuxime

temps

plus

particulirement l'tude des liens et des parents entre les deux activits, la
proximit entre l'idal potique de Jaccottet et ce que W. Benjamin attribue
intuitivement l'acte mme de traduire. La traduction a-t-elle t, dans sa
propre recherche potique, une voie vers l'effacement ? S'il est dlicat de
l'affirmer, nous verrons que sa dmarche potique mme, ainsi que certains
textes rflexifs, permettent de le suggrer.

61

3. Le

pote de la transparence

3. 1. La potique de Jaccottet : une traduction du monde

sensible
L'tude de la dmarche de Jaccottet-traducteur, la fois par l'analyse de
ses intentions exprimes et par certaines de ses traductions, nous permet
prsent d'aborder l'oeuvre du pote. Nous tenterons par l de mettre en
vidence les liens existant entre le travail du pote et celui du traducteur,
troitement lis une potique de l'effacement et la recherche d'une parole
juste.
La posie, au sens propre, est secondaire. Les appels du monde, en
dehors de tout langage, sont souvent perus par le pote comme des motions
instantanes et profondes, comme le pressentiment d'une mesure, d'une
harmonie qui donnerait sens au monde terrestre. La nostalgie du pote est
celle d'un temps o le langage comme dans la posie grecque, tait en
rapport direct avec le monde, o la nature, les lieux, les hommes parlaient
d'eux-mmes travers le chant. Seul le chant des oiseaux84, le langage des
anges et le babil des enfants gardent les traces de cette puret. Le passage
l'criture devient ainsi l'indice de l'absence, de la perte, de la rupture d'une
harmonie initiale. Le pote ne peut alors que tenter, comme le disait Novalis,
de rassembler les fragments pars du paradis dispers sur la terre, par
exemple par la transmission de ces moments o les contraires semblent s'tre
rejoints :
Toute l'activit potique se voue concilier, ou du moins rapprocher,
la limite et l'illimit, le clair et l'obscur, le souffle et la forme. C'est
pourquoi le pome nous ramne notre centre, notre souci central,
une question mtaphysique. (...) Il se peut que la beaut naisse quand
la limite et l'illimit deviennent visibles en mme temps, c'est--dire
84

La fin du pome Lettre du vingt-six juin (faisant partie du recueil L'Ignorant), se termine ainsi : Lorsque
nous parlerons avec la voix du rossignol...

62

quand on voit des formes tout en devinant qu'elles ne disent pas tout,
qu'elles ne sont pas rduites elles-mmes, qu'elles laissent
l'insaisissable sa part 85.
Lexprience d'une unit sublime dpassant le langage, conciliant les
mouvements contradictoires du monde sans leur enlever leur part de mystre,
d'insaisissable, est proche de l'autre tat qu'atteint l'Ulrich de Musil, ou de la
recherche potique de Hlderlin. Le pote tente alors de revivre cette
exprience par le biais de la parole. Jaccottet crit dans A la source, une
incertitude... :
(...) un bref pome aura pu garder ses (l'adolescent) yeux, alors mme
qu'il ne lui explique rien, qu'il ne lui fournit aucune cl, le pouvoir, obscur
mais indniable, de le maintenir en vie : disons comme une sorte de
modle qu'il lui faudrait non pas tant comprendre ou mme imiter, que
revivre

86

S'il parat Jaccottet que certaines formes d'expression non verbales, telles
que la musique87 ou la peinture, sont plus aptes faire part, d'une manire
directe, immdiate, de cette exprience, c'est la parole qui devient, pour le
pote, l'intermdiaire entre le moi et le monde : la difficult de la recherche
potique rside ainsi dans le dcalage (qui devient obstacle l'immdiatet
idalise) entre la perception du monde, et les moyens linguistiques permettant
de la transmettre. Pour sauver ces instants de merveille qui s'offrent lui,
Jaccottet tente d'approcher le lieu linguistique o le mot serait gal la chose,
mme s'il sait que, au moment o quelque chose se donne nous, c'est dans
l'instant mme o il se drobe. Cette inexactitude de la parole potique va de
pair avec le statut hybride et fluctuant des mots (qui vhiculent chacun les
diffrents lments constituant leur histoire) et de la langue (qui volue au fil

85

La Semaison, 1954-1979, Gallimard, Paris, 1984, p. 40.

A la source, une incertitude..., 1972, in Une transaction secrte, Gallimard, Paris, 1987, p. 307.
87
Rve d'crire un pome qui serait aussi cristallin et aussi vivant qu'une oeuvre musicale, enchantement
pur, mais non froid, regret de n'tre pas musicien, de n'avoir ni leur science, ni leur libert. La Semaison,
1954-1979, Op. cit. p. 17.
86

63

du temps) que nous avons voqu dans le chapitre introducteur de la partie sur
la traduction. La parole potique ne peut tre pour le pote, au mieux, qu'une
voix presque mienne, selon un vers du premier pome que Rilke a crit en
88

franais . Le pote commence ds lors rflchir sur le langage, la fois

dans un mouvement qui cherche cette adquation entre un mot et sa
couleur89, et dans un mouvement qui fait de la recherche potique le lieu
mme de l'laboration du pome ; ce caractre auto-rflexif saccentue partir
de La Promenade sous les arbres. C'est pour cette raison que bien souvent,
c'est justement l'incertitude qui est la source de la posie : A partir de
l'incertitude avancer tout de mme. Rien d'acquis, car tout acquis ne serait-il
90

pas paralysie ? L'incertitude est le moteur, l'ombre est la source . Dans

Elments d'un songe, il reprend cette mme ide : c'est l'incertitude qu'il nous
faut dire, la vie dans les ruines, sans pleurer sur des puissances dtruites, sans
nous chiner les restaurer91.
Ces aveux de l'insuffisance du langage font du pote un traducteur du
monde sensible ; sa position est proche de celle du traducteur : le pote
transmet ses perceptions du monde sensoriel, tout comme le traducteur
transmet ce qu'un autre a peru et exprim dans son propre code au travers
de cet lment second qu'est le langage. Il sagit donc dun autre systme
smiologique : on passe dune traduction du verbal en verbal une traduction
du visuel-auditif en verbal. Dans La Semaison, Jaccottet utilise plusieurs
reprises le terme traduire lorsqu'il fait part de sa difficult exprimer par le
langage les motions ressenties :
Le vent est tomb, c'est de nouveau l'un de ces matins parmi les plus
purs, juste avant le lever du soleil, qui est tardif et, me semble-t-il,
fortement dplac vers le sud cette saison. Comment traduire alors le
bleu des montagnes sous le ciel argent, sans un nuage, dans ce

88

Voir le texte de Jaccottet, Une voix presque mienne..., 1978, in Une transaction secrte, pp. 145 151.
Jaccottet crit : Que dire de ce blanc, de ce rose ? Le rose de la carnation est d'un autre ordre, et il y a
autour du mot rose beaucoup d'impressions qu'il faudrait effacer ici, en particulier les rotiques, La
Semaison, 1954-1979, op. cit. p. 32.
90
Op. cit. p. 23.
91
Elments d'un songe, L'Age d'Homme Poche Suisse, 1990 (Gallimard 1961), p.173.
89

64

monde immobile, tel qu'on l'aperoit au bout d'une rue, au-dessus des
toits ?

92

(c'est nous qui soulignons).

Cette traduction est le mouvement qui vise trouver la mesure du monde

dans la justesse de l'expression (celle que Hlderlin recherche dans maints
pomes) :
Sans doute y a-t-il en effet quelque chose de cela, ce lien entre arbre en
fleurs et temps, rapidit du temps : ce qui prend feu par la rapidit de sa
course. Mais attention ne pas dpasser le juste mesure dans cette
sorte de traduction. Il faut que l'allusion reste rapide et lgre

93

(c'est

nous qui soulignons).

Il est intressant de recourir l'tymologie du mot traduire, car elle renvoie au
latin traducere, qui signifie faire passer d'une langue dans une autre94. Dans
l'origine du mot s'inscrit donc le mouvement inhrent au passage d'une langue
l'autre, mouvement que Jaccottet retrouve dans sa manire d'changer avec
le monde : les signes que le pote peroit sont un appel qu'il doit faire passer
dans le langage afin que son exprience puisse tre transmise, lue par
d'autres.
Si traduire veut dire s'effacer derrire la voix originale du texte, crire,
c'est aussi s'effacer, afin d'accder un langage qui soit le plus transparent
possible :
Si, maintenant, j'essaie de mieux comprendre ce qui s'oprait en moi
plus ou moins consciemment en priode cratrice, dans ces trop rares
moments de concentration l'coute des profondeurs, je me dis que le
travail consistait beaucoup moins btir, forger, riger une
oeuvre qu' permettre un courant de passer, qu' enlever des
obstacles, effacer des traces ; comme si, en fin de compte, le pome
92

La Semaison, 1954-1967, Gallimard, Paris, 1971, p. 231.

La Semaison, 1954-1979, Gallimard, Paris, 1984, p. 210.
94
O. Bloch et W. von Wartburg, Dictionnaire tymologique de la langue franaise, Puf, Paris, 1932, p.
643.
93

65

idal devait se faire oublier au profit d'autre chose qui, toutefois, ne

95

saurait se manifester qu' travers lui

Lanalyse que fait Jaccottet de son propre travail de cration montre

parfaitement le paradoxe de lidal de transparence : pour se faire oublier, le
pome doit tout d'abord exister... Ce que Jaccottet cherche atteindre par
l'effacement, c'est cet autre chose qui se manifeste par le pome. Il est
intressant de noter que la description du travail potique se fait par la ngative
(enlever des obstacles ; effacer des traces ; oublier), dmarche rappelant la
prudence de la thologie ngative qui, selon Nicolas de Cusa, est la seule qui
puisse accder la thologie affirmative :
Et il est manifeste ds lors comment les ngations sont vraies et les
affirmations insuffisantes en thologie ; et les ngations qui cartent du
parfait ce qui est plus imparfait, sont, d'autant plus vraies que les autres.
(...) La thologie ngative est si ncessaire pour parvenir l'affirmation
que, sans elle, Dieu n'est pas ador comme Dieu infini, mais plutt
comme crature96.
Plutt qu'affirmer, Jaccottet prfre dcrire en disant ce qui n'est pas, pour ne
pas risquer de dire plus que ce qui lui parat vraiment juste (par souci de
modestie), et pour s'approcher ainsi d'une plus grande vrit par la prudence.
Toutefois, la formulation en ngatif de Jaccottet na rien de thologique, elle
rvle plutt le statut paradoxal du recours aux lments offerts par la langue :
dcrire par la ngative nest que laffirmation dun ne...pas. Bien souvent dans
la posie de Jaccottet, comme le dcrit Nicolas de Cusa dans l'extrait cit, une
exprience ngative se retourne en une affirmation, notamment la fin du
pome (au titre loquent) Que la fin nous illumine :

95

Cette folie de se livrer nuit et jour une oeuvre..., 1976, in Une transaction secrte, Gallimard, Paris,
1987, p. 322.
96
Nicolas de Cusa, De la docte ignorance, Guy Trdaniel Editions de la Maisnie, Paris, 1979 (PUF 1930),
pp. 98 et 100.

66

L'effacement soit ma faon de resplendir,

la pauvret surcharge de fruits notre table,
la mort, prochaine ou vague selon son dsir,
97

soit l'aliment de la lumire inpuisable .

Dans l'extrait du texte de Jaccottet cit plus haut, la formulation en ngatif est
galement lie la dmarche d'effacement du pote : l'une et l'autre vont dans
le sens d'carter une prsence au profit de quelque chose de plus juste qui
se manifeste par les traces mmes de cette prsence. Ds lors, le pote
devient comme l'instrument d'une voix, d'une parole qui le traverse.
L'effacement s'avre ainsi proche d'un tat qui serait une disponibilit laisser
parler les rsidus de voix passant travers lui. Ce qui s'affirme alors est ce que
le pome russit transmettre travers cet effacement.
Pour Jaccottet, l'effacement signifie non seulement effacement de sa
propre personne, mais aussi, en quelque sorte, des mots. L'activit mme
d'crire doit tre la moins visible possible. Selon ce qu'il a dclar dans une
srie d'entretiens diffuss sur France Culture (Les sentiers de la transparence,
1985), comme la musique devrait s'imposer et faire oublier le musicien qui la
joue, les mots devraient rsonner de manire faire oublier la personnalit qui
les a crits (c'est pour cela, par exemple, qu'une posie comme celle de SaintJohn Perse est pour lui trop brillante, dans la mesure o les mots sont trop
visibles et ne permettent pas l'motion pure, dtache d'une volont de brio).
Il est intressant de rappeler que, dans la rhtorique scholastique
mdivale, la notion d'auteur n'existe pas ; dans son aide-mmoire de
l'ancienne rhtorique, Barthes dfinit les quatre fonctions qui s'organisent
autour du texte ancien, le seul bnficier de commentaires critiques

98

: le

scriptor recopie ; le compilator complte ce qu'il copie, sans ajouter d'lments

venant de lui-mme ; le commentator rend le texte plus intelligible par le
commentaire de certains passages ; l'auctor donne ses propres ides, mais en
s'appuyant sur des textes d'autorit. Barthes ajoute que ce que nous appelons

97

Posie 1946-1967, Posie/Gallimard, 1958, p. 76.

Roland Barthes, L'ancienne rhtorique, aide-mmoire, in Communications n 16, Le Seuil, Paris,
1970, pp. 172 223.
98

67

aujourd'hui l'crivain tait au Moyen Age la fois un transmetteur, qui

reconduisait les sources antiques, et un combinateur, qui utilisait la matire
antique pour la recomposer. Cette conception du texte crit s'apparente la
manire dont Jaccottet apprhende l'criture potique : l'auteur devrait pouvoir
s'effacer derrire ce qu'il peroit pour transmettre une voix, un chant qui soit
au-del de sa propre personnalit. Dans L'Obscurit, rcit qui relate les
rflexions d'un homme retrouvant aprs plusieurs annes le matre qu'il a
toujours admir, Jaccottet oppose le vritable effacement l'obscurit ngative
dans laquelle s'est mur ce matre dchu, qui vit repli sur lui-mme, dans
l'attente de la mort :
La vrit, pour lui, me disais-je comme si j'avais trouv la mienne, et
t de chercher l'effacement vritable. S'tait-il jamais oubli ? Sa
femme, son enfant, moi-mme dans une plus faible mesure, nous
n'avions servi qu' le garder du vide, et la beaut l'enveloppait beaucoup
99
plus qu'elle ne le nourrissait .

Le vritable effacement serait donc la capacit de parvenir s'oublier soimme, afin de se nourrir de ce que le monde offre, sans tomber dans le vertige
d'un vide ne refltant que l'absurdit de la vie. Cette haute exigence rvle un
rapport au langage de lordre du dfi ; ainsi, nous verrons que cest la qute, la
tension vers cette transparence absolue qui constituera le travail potique
mme.
Cette tendance l'effacement, qui s'avrera de plus en plus nette dans
le parcours potique de Jaccottet, se manifeste dans ses textes par un souci
d'puration, et par l'limination progressive d'lments autobiographiques, au
profit d'une parole qui accde la plus grande transparence, et qui soit aussi
proche que possible du souffle :
C'est le Tout-autre que l'on cherche saisir. Comment expliquer qu'on le
cherche et ne le trouve pas, mais qu'on le cherche encore ? L'illimit est

99

L'Obscurit, Gallimard, Paris, 1961.

68

le souffle qui nous anime (...). La posie est la parole que ce souffle
alimente et porte, d'o son pouvoir sur nous

100

L'analyse (fragmentaire) de son oeuvre potique nous permettra de noter

diffrents rapprochements avec le travail du traducteur, lis au dsir de
transparence, d'humilit, la recherche de la justesse qui pousse le pote
s'effacer afin de n'tre qu'une voix traversante, un intermdiaire entre le monde
et le langage, et den relever galement le caractre contradictoire.

3. 2. De L'Effraie Airs : voies potiques vers l'effacement

3. 2. 1. L'attachement soi augmente l'opacit de la vie101
A travers l'vocation de quelques extraits de pomes tirs de L'Effraie
(1954) et de L'Ignorant (1958), nous tenterons de mettre en vidence certaines
modalits de cette recherche de la transparence, et de la cration dune parole
qui soit comme une parole-passage, ouverture laisse au souffle102, pouvant
tre rattache ce chemin vers l'effacement : l'oscillation entre la prsence et
l'absence d'un je, le rapport entre les lments palpables du monde et ce qui
est du domaine de l'insaisissable, le rapport entre l'obscurit et la lumire,
entre le limit et l'illimit. Nous dcrirons d'abord brivement l'volution
gnrale qui opre entre les deux recueils, puis certains traits de la posie de
Jaccottet contribuant llaboration de sa potique de la transparence.
Dans un moment de crise o il crit peu, Jaccottet exprime le fait qu'il lui
semble avoir acquis, avec les derniers pomes de L'Ignorant, un ton, un
rythme, un accent, une faon de maintenir le discours mi-hauteur, entre la
conversation et l'loquence103. Cet aveu d'avoir vritablement trouv pour la
premire fois un ton dans ce recueil confirme de manire plus prcise le dsir
du pote d'aller vers une plus grande retenue, tendance qui s'accentuera
encore davantage, malgr la crise qu'il traverse, avec les pomes de Airs. En
100

La Semaison, 1954-1979, Gallimard, Paris, 1984, p. 39.

Ibidem, p. 11.
102
La Semaison, 1954-1967, Gallimard, Paris, 1971, p. 43.
103
La Promenade sous les arbres, La Bibliothque des Arts, Lausanne et Paris, 1988, p. 142.
101

69

effet, si l'on compare les deux premiers recueils retenus par le pote pour
l'dition Posie/Gallimard, on remarque une volution en ce qui concerne les
aspects stylistiques et thmatiques des pomes, qui vont dans le sens d'un
retrait du je toujours plus grand. Le chemin de Jaccottet va vers une plus
grande simplicit, vers un dpouillement qui vise, comme l'crit Jean
Starobinski104, augmenter les chances de la transparence. L'aspiration
leffacement est une exigence qui suppose une grande matrise, une recherche
constante de la justesse, qui ne peut affleurer qu'au prix d'un long travail.
Jaccottet recherche une parole qui puisse dire le monde, et non le moi, mme
si, paradoxalement, c'est ainsi qu'il sera le plus proche de lui-mme. Il cherche
se librer de toute forme d'opacit, de tout ce qui altre la mdiation la plus
directe entre le mot et la chose, d'o sa crainte des images, et celle de se
laisser aller trop d'ornements. Il s'agit donc de s'loigner de la prsomption,
par le refus de toute exaltation du moi.
La tension vers un tel dpouillement sopre tout d'abord par une
disparition progressive d'lments autobiographiques. En effet, dans L'Effraie,
plusieurs pomes tmoignent encore d'expriences personnelles du pote,
exprimes de manire allusive. Dans Les Nouvelles du soir, Jaccottet voque
par exemple un voyage Rome :
Une chance
que j'aie au moins visit Rome, l'an pass,
que nous nous soyons vite aims, avant l'absence
regards encore une fois, vite embrasss,
avant quon crie <<Le Monde>> notre dernier monde
ou <<Ce Soir>> au dernier beau soir qui nous confonde...
Tu partiras. Dj ton corps est moins rel (...)105
En faisant allusion lintervention du donneur de nouvelles, le pote pressent
le dpart de la femme qui laccompagne, et voque les moments de leurs
derniers baisers furtifs. Ce pome fait rfrence des lments concrets du
104
105

Jean Starobinski, Introduction Posie 1946-1967, Posie/Gallimard, Paris, 1971, p. 10.

Posie 1946-1967, Posie/Gallimard, 1971, p. 32.

70

monde de lnonciateur : le moment de la journe (le soir) , le lieu (une ville) et

la situation de sparation que le pote anticipe. Dans Agrigente, 1er janvier,
Jaccottet raconte une journe dun voyage en Sicile :
Un peu plus haut que cette place aux rares cibles,
Nous cherchons lescalier do la mer est visible,
O du moins le serait si le temps tait clair. (...)
Il commence pleuvoir. On a chang d'anne.
Tu vois bien qu'aux regrets notre me est condamne :
il faut, mme en Sicile, accepter sur nos mains
les mille pines de la pluie... jusqu' demain

106

Ce pome, dune forte composante narrative, sancre nouveau dans un

contexte relativement prcis : le pote donne la date de son petit rcit et
voque la fois les lieux o il sest rendu avec sa compagne, son tourment
face la nouvelle anne et sa dception face au temps pluvieux. Dans le
recueil L'Ignorant, on ne retrouve pratiquement plus d'lments faisant allusion
au vcu personnel (dans le sens d'anecdotique) du pote. Si le je lyrique est
toujours prsent (nous analyserons ensuite plus prcisment ses fonctions),
c'est pour transmettre une motion ou un sentiment qui se rattachent une
exprience pure, partageable par tous. Ainsi en est-il par exemple du pome
Sur les pas de la lune, dans lequel le pote exprime l'exprience d'une nuit
libratrice o les obstacles semblent s'effacer au profit d'une ouverture
nouvelle :
Mtant pench en cette nuit la fentre,
Je vis que le monde tait devenu lger
Et quil ny avait plus dobstacles. Tout ce qui
nous retient dans le jour semblait plutt devoir
me porter maintenent d'une ouverture l'autre
l'intrieur d'une demeure d'eau vers quelque chose
107

de trs faible et de trs lumineux comme l'herbe (...)

106

Ibidem, p. 35.

71

La prsence du je lyrique devient moins forte, plus diffuse, se drobant au

profit de l'exprience ou de l'motion transmettre : bien quil tmoigne de ses
propres motions face la nuit, le pote tente datteindre le rel sans opacit,
et accde ainsi une plus grande transparence. Ce qui se dgage alors du
pome se dtache du moment ou du contexte dnonciation et atteint le lecteur
de manire la fois plus pure et plus personnelle.
En comparant la structure mtrique des deux recueils, on peut
galement noter une volution. Si, ds L'Effraie, l'alexandrin (fortement
majoritaire) subit dj des coupes irrgulires qui dsquilibrent la symtrie du
vers classique irrgularit renforce par le ton de conversation qui apparat
dans certains pomes (par exemple dans Les Nouvelles du soir), dans les
pomes de L'Ignorant, Jaccottet se permet des liberts nouvelles, jouant tantt
avec les assonances et l'e muet pour modifier le rythme du vers, et tantt se
librant vritablement du mtre. A la rgularit rythmique L'Effraie propose
des sonnets rguliers au mtre mesurable pouvant sembler trop visible, et
crer ainsi un effet d'ornement, succde une voix nouvelle, qui se fait la fois
plus discrte et plus hsitante, car le pote tente justement de se librer de
tout effet. En plus de la libert prosodique qui allge le pome d'une sorte
108

d'unit trop voyante

et des choix allant dans le sens d'une plus grande

sobrit109, les formes interrogatives et les tournures hsitantes deviennent

de plus en plus nombreuses. Les parenthses, qui permettent au pote de
rendre sa dmarche plus prudente, ou de prciser une pense ou une
description, les blancs et les points de suspension, qui tmoignent du doute et
de l'incertitude de sa recherche, sont galement plus nombreux. Le pome
Notes pour le petit jour, structur en six strophes de longueur et de mtre
107

Ibidem, p. 71.
Le premier sonnet du recueil de L'Effraie, Tu es ici, l'oiseau du vent tournoie, est construit en
alexandrins rguliers, ce qui confre au pome un aspect uni. Les chos phoniques, notamment
l'allitration en p et l dans la seule strophe prsentant un rejet qui bouleverse apparemment l'quilibre
rythmique (<<O sommes-nous ?>> Perdus dans le coeur de/la paix. Ici, plus rien ne parle que,/sous
notre peau, sous l'corce et la boue (Op. cit. p. 26)), renforce l'impression d'un pome qui frappe par sa
parfaite unit.
109
Ce mme sonnet propose une srie d'images peut-tre trop belles, trop ornementes que Jaccottet
tendra effacer dans les recueils suivants : De vieilles tours de lumire se noient/et la tendresse entrouvre
ses chemins ; les eaux/de ce lavoir o nos baisers scintillent/ cet espace o foudroiera la faux ; le
sang/fuyant qui nous emmle, et nous secoue/comme ces cloches mres sur les champs (Op. cit. p. 26).
108

72

ingaux, rend compte la fois de cette nouvelle souplesse mtrique, et de

cette recherche dune voix plus pure par le dtour de linterrogation, et dune
discrtion qui, par une mise en retrait de la parole, rend la voix proche dun
murmure :
Et toi, o seras-tu quils veillaient peine,
nulle chose de ce monde comparable
sinon prcisment cette clart grandissante
o seras-tu, petit jour ? (...)
O ltincelant amour !
Il nest bientt plus que lappel
que se lancent les spars.
(Ainsi toute ralit
dans le coeur o la mort saffaire
devient cri, murmure ou larme).
L'inflexion de la voix est celle d'une parole rythme qui tente de lier la forme et
le souffle, et qui, par l'conomie et le dpouillement des moyens, ne dessine
que les lignes essentielles. Cette voix intgre peu peu des lments de
rflexion (par exemple dans le cinquime pome du Livre des Morts) au
pome, qui s'apparente ainsi la prose. Le ton que Jaccottet dfinit comme sa
vritable voix, entre conversation et loquence, est celui d'une parole proche
d'un souffle, comme un ensemble de voix modules (celles de la conversation)
se faisant l'cho des paysages et des tres qui l'entourent. Ce qui, ds lors, est
vis, est une coute de l'autre, du paysage, un rapport au monde plus juste,
que seul le renoncement une voix trop personnelle permet.
Dans L'Ignorant, la recherche dune plus grande transparence est
troitement lie la position du je lyrique dans les pomes. Tout d'abord, on
peut dire que les vers faisant implicitement ou explicitement allusion la
recherche de l'effacement sont frquents dans ce recueil, comme dans les
crits en prose datant de la mme priode (La Promenade sous les arbres et
La Semaison), et qu'ils sont toujours lis un questionnement du pote sur sa

73

propre voix. La seule chose que le pote puisse affirmer, c'est son ignorance
(Seule demeure l'ignorance

110

), et l'exigence de s'oublier soi-mme (Pour que

l'aurore (...) efface/ma propre fable et de son feu voile mon nom111).
Ce questionnement peut tre marqu par des doutes quant la
puissance de la voix que le pote recherche, et mme quant la simple
possibilit de l'expression :
Comme l'huile qui dort dans la lampe et bientt
tout entire se change en lueur et respire
sous la lune emporte par le vol des oiseaux,
tu murmures et tu brles. (Mais comment dire
112

cette chose qui est trop pure pour la voix ?)

La difficult rendre compte de la puret se manifeste par un dtour rflexif,

une distance face au dire qui sexprime par une voix de commentaire en
sourdine qui, bien quelle soit ostensiblement mise en retrait (entre
parenthses), sintgre parfaitement au pome. La csure du vers aprs dire
souligne la difficult dexprimer ce qui est de lordre de la puret.
Le pome La Voix illustre galement la tentative de cerner le chant
potique. Dans ce pome, qui se droule comme une suite de questions, le
pote se place en retrait, dans la mesure o il prfre l'interrogation
impersonnelle lutilisation de la premire personne : Qui chante l quand
toute voix se tait ? Qui chante/avec cette voix sourde et pure un si beau chant
?113 et la premire personne du pluriel Ne soyons pas impatients de le savoir
, qui mle la voix du pote celle de tout un chacun, et le prive ainsi d'une voix
individuelle. Ces interrogations le mnent conclure que, si l'on ne peut
vritablement savoir d'o nat le chant potique114 (qui transmet quelque chose
dpassant le pote lui-mme, effac derrire ce qu'il dsire transmettre), pour

110

Le livre des morts, op. cit. p. 90.

Prire entre la nuit et le jour, op. cit. p. 51.
112
Au petit jour, op. cit. p. 57.
113
La Voix, op. cit. p. 60.
114
Qui chantait l quand notre lampe s'est teinte ?/Nul ne le sait, La Voix, Ibidem.
111

74

l'entendre, il convient avant tout de rester humble : Mais seul peut entendre le
coeur/qui ne cherche la possession ni la victoire

115

Accder cette voix qui permette l'effacement du je parat

momentanment possible par le moyen de la dlgation. En effet, plusieurs
pomes expriment un transfert de la voix du pote sur un animal, par exemple
l'oiseau, notamment dans La Veille funbre : Ce qui change mme la mort en
ligne blanche/au petit jour, l'oiseau le dit qui l'coute116, et dans Paroles dans
lair : J'lve un peu la voix/sur le seuil de la porte/et je dis quelques mots/pour
clairer leur route./ Mais ceux qui ont pri/mme de sous la neige,/l'oiseau du
117

petit jour/vient leur voix relayer

, Ce transfert peut se faire galement sur un

lment naturel, comme l'air : L'air si clair dit :

<<Je

fus un temps votre maison

(...)>>118. Ainsi relaye par les lments ou les cratures dpourvus de parole,
sa voix est paradoxalement plus vraie, plus transparente. Mais le pote sait
bien que ce qu'il exprime n'est qu'un voeu : N'coutez plus le bruit de nos
soucis,/ne pensez plus ce qui nous arrive/oubliez mme notre nom. Ecouteznous parler avec la voix du jour, et laissez seulement/briller le jour (...), le
mme voeu qu'exprimait dj Hlderlin : Lorsque nous parlerons avec la voix
du rossignol...119.
Le rapport ambigu entre prsence et absence du pote au sein de sa
parole peut tre mis en vidence dans le pome L'Ignorant, qui semble en
apparence le pome du recueil o le je est le plus prsent, mais dont le statut
repose en fait sur une ambigut significative. Le pote, qui tente ici en quelque
sorte de se dfinir, parle de lui la premire personne, mais par la ngative :
Plus je vieillis, et plus je cros en ignorance,
plus j'ai vcu, moins je possde et moins je rgne (...)
Je me tiens dans ma chambre et d'abord je me tais (...)
et j'attends qu'un un les mensonges s'cartent : (...)
Pourrais-je le savoir, moi l'ignare et l'inquiet ?120.

115

Idem.
Le Secret, op. cit. p. 58.
117
La Veille funbre, op. cit. p. 66.
118
Paroles dans l'air, op. cit. p. 72.
119
Lettre du vingt-six juin, op. cit. p. 68.
120
L'Ignorant, op. cit. p. 63.
116

75

De nombreux termes ou expressions lis la dpossession (ignorance ; moins

je possde et moins je rgne ; je me tais ; jattends ; les mensonges scartent ;
lignare ; linquiet) construisent cette dfinition en creux qui rvle une seule
certitude, celle du non-savoir, du manque (elle est souligne par un grand
nombre d'interrogations), refltant le paradoxe d'une sorte de prsence du
pote qui ne cesse de se drober. Ce pome illustre en effet la place ambigu
du pote au sein de sa parole : il dispose dun espace enneig ou brillant, mais
jamais habit, qui ne cre que des mensonges, et reste ainsi en attente, tel un
mourant, du guide qui suscitera en lui la voix juste. S'il attend de trouver sa voix
propre, c'est bien que la parole qu'il profre n'est pas la sienne, ce que semble
confirmer le passage la troisime personne (que reste-t-il ce mourant/qui
l'empche si bien de mourir ? Quelle force/le fait encore parler entre ses quatre
murs ?), tmoignant d'un ddoublement du je lyrique, qui, priv de sa voix, ne
peut entendre que celle de l'autre : Mais je l'entends vraiment qui parle, et sa
parole/pntre avec le jour, encore que bien vague (...). Ainsi, le pote entend
une voix quil tente de restituer : malgr l'abondance de pronoms de premire
personne, le pome traduit bien le retrait du pote derrire autre chose, et
rvle ainsi la tension entre le souci de seffacer et linvitable affirmation dun
chant qui lui reste malgr tout propre. Une voix vraie semble toutefois pouvoir
slever, dans les deux derniers vers, travers limage vanescente des
flammes et de la cendre :

<<Comme

le feu, lamour ntablit sa clart/que sur la

faute et la beaut des bois en cendres...>>.

Nous allons prsent aborder brivement deux thmatiques de ce
cheminement vers la transparence. Nous avons dj voqu le fait que les
lments ayant trait l'air et la lgret semblent primordiaux pour trouver
l'expression qui approche le mieux possible la transparence. En effet,
l'vocation de la lgret, l'expression d'une sorte de volatilisation121 des
paysages, qui sont dcrits avec une tnuit toujours plus grande, semblent
contribuer assurer la discrtion du pote au sein de sa parole. Dans le
pome L'Hiver, Jaccottet exprime sa difficult d'crire par le regret des
lgres paroles qui ont parfois t les siennes : J'ai su pourtant donner des
121

Selon le terme qu'Alain Clerval utilise dans son ouvrage : P. Jaccottet, Seghers, Potes d'aujourd'hui,
Paris, 1976, p. 38.

76

ailes mes paroles,/je les voyais tourner en scintillant dans l'air,/elles me

conduisaient vers l'espace clair...

122

. Dans la troisime partie du Livre des

morts, la lgret s'associe la fragilit, la finesse des lments naturels,

ainsi qu' la lumire qui semble glisser dans le mouvement du souffle :
Offrande par le pauvre soit offerte au pauvre mort :
une seule tremblante tige de roseau cueillie au bord
d'une eau rapide ; un seul mot prononc par celle
qui fut pour lui le souffle, le bois tendre et l'tincelle ;
un souvenir de la lumire tout en haut de l'air...
Et que par ces trois coups lgers lui soit ouvert
Lespace sans espace o toute souffrance sefface,
La clart sans clart de linimaginable face123 .
Le pote voit dans la lgret (les trois coups lgers : une tige de roseau
tremblante, un mot, un souvenir de la lumire) lespoir dune abolition de la
souffrance, par la disparition des limites spatiales quune lumire trop forte
tendrait figer. Mais cette lgret peut galement devenir une fragile
incertitude, comme dans Au Petit jour, o les doutes du pote quant au pouvoir
de son chant sont lis l'vanescence de ses paroles : Je te parle, mon petit
jour. Mais tout cela/ne serait-il qu'un vol de paroles dans l'air ? Si cette
lgret124 de la parole est indispensable la fois pour rpondre au poids de la
mort125 et pour permettre le retrait du pote, elle doit galement sassocier la
122

Op. cit. p. 61.

Le Livre des morts, op. cit. p. 90.
124
On remarque que les allusions cette lgret de la parole abondent, notamment dans Le Livre des
morts : Ces tourbillons, ces feux et ces averses fraches/ces bienheureux regards, ces paroles ailes,/tout
ce qui m'a sembl voler comme une flche/ travers ces cloisons mesure emportes/vers un but plus
limpide mesure et plus haut. ; Mais si ce dont je parle avec ces mots de peu de poids/tait vraiment
derrire les fentres, tel ce froid/qui avance en tonnerre sur le val ? Op. cit. pp. 90-91.
125
Quel regard assez prompt pour passer au-del,/quelle me assez lgre, dis, s'envolera/si l'oeil
s'teint, si tous les compagnons s'loignent,/si le spectre de la poussire nous empoigne ? Le Livre des
morts, op. cit. p. 91. ; Quand nous serons dfaits de toute crainte/quand la mort ne sera pour nous que
transparence,/quand elle sera claire comme les nuits d't/et quand nous volerons ports par la lgret,
Lettre du vingt-six juin, op. cit. p. 68.
123

77

terre : innommable est la source de nos gestes entts,/au plus bas de la terre
est le vol ombreux de nos vies

126

. Ce mouvement du bas vers le haut, cet

allgement des contours et de la substance mme des lments du monde ne

peuvent en effet qu'tre accompagns le pote en est conscient du
mouvement inverse, sans quoi sa parole ne trouverait pas sa place dans les
limites de la vie :127
Je fais en haut des grces de la main,
j'cris des mots dans l'air la lgre,
mais en bas le bas est peut-tre atteint.
Du pied mort l'oeil vif il n'y a gure,
on comprendra les distances demain

128

Cest le danger dune posie trop abstraite ou trop intellectuelle qui impose la
ncessit de cet ancrage dans le terrestre, dans un lan qui vise rendre
compte de la complmentarit des mouvements contraires du monde. Car lun
des pouvoirs de la parole potique est bien celui d'abolir les distances : Ainsi
nous habitons un domaine de mouvements/et de distances ; ainsi le coeur/va
de larbre loiseau/de loiseau aux astres lointains129.
A la thmatique de la lgret est lie celle du contraste entre l'obscurit
et la lumire, au centre de ce recueil, qui se rattache au dsir de parvenir
laisser parler le monde au travers de ce qui se manifeste. La lumire, par la
diversit de ses manifestations (chez Jaccottet, elle peut tre tout la fois
lueur, clair, tincelle, flamme, feu, toile, lune, soleil, jour, bougie, flambeau,
lampe ou clart) est lun des lments naturels qui invitent le mieux un travail
sur la justesse potique. Elle est presque toujours saisie dans son contraste
avec l'obscurit : Mais que reste cach ce qui fait notre compagnie/amour :
c'est le plus sombre de la nuit qui est clart130 ou avec la cendre qui succde
la force lumineuse du feu : Comme le feu, l'amour n'tablit sa clart/que sur la
126

L'Aveu dans l'obscurit, op. cit. p. 83.

Voir le texte de Jaccottet A la source, une incertitude..., 1972, in Une transaction secrte, op. cit. p.
311.
128
La Raison, op. cit. p. 73.
129
Les Distances, op. cit. p. 84.
130
L'Aveu dans l'obscurit, op. cit. p. 83.
127

78

faute et la beaut des bois en cendres...

131

. Parce que toujours en mouvement,

elle demeure inaccessible : Nomade est la lumire

132

; La lumire est btie sur

un abme, elle est tremblante/htons-nous donc de demeurer dans ce vibrant

133

sjour

, et devient perceptible lorsqu'elle s'associe un lment concret de la

nature : Le bas passage du soleil aux mois d'hiver/sur l'corce des chnes
cette heure t'est dcouvert :/le bois claire134, ou lorsquelle rvle l'un des
moments charnire de la journe, comme l'aurore ou le crpuscule : Et toi, o
seras-tu qu'ils veillaient peine, (...) sinon prcisment cette clart
grandissante,/o seras-tu, petit jour ?135 Par son immatrialit et ses
contrastes, elle est la manifestation du mouvement et de linsaisissable qui
permet laccs la transparence.
L'entreprise potique de Jaccottet vise runir les dimensions opposes
du monde telles que le limit et l'illimit, qui se manifestent par exemple dans
le rapport la lgret et la lumire que nous venons d'voquer. Ce dsir
d'exprimer le monde dans sa compltude est li sa potique du retrait, dans
la mesure o le pote cherche laisser parler le monde de lui-mme, en
tchant de transmettre fidlement ce qu'il peroit, sans brio ni ornement, par la
parole qu'il reoit et qui le traverse. Cette posie qui se dgage peu peu dun
vcu personnel et de contraintes formelles, ce travail sur la langue favorisant
la prudence et la discrtion (par des dtours qui esquissent le ttonnement
potique), cette qute dune voix qui implique la prsence du pote, tout en la
rendant aussi discrte que possible, et cette recherche thmatique allant dans
le sens dun allgement de la parole, sont des moyens permettant daccder
une plus grande transparence. Au centre de la posie de Jaccottet se trouve
donc le monde, avec ses mouvements contradictoires, et non le moi. Pour
garder une position l'coute du monde, il convient de continuer aspirer
cet illimit, tout en prenant conscience de la ncessit d'une limite, et d'un
appui dans le palpable. Pour le pote, le seul vritable danger rside dans

131

L'Ignorant, op. cit. p. 63.

Au Petit jour, op. cit. p. 57.
133
Le Locataire, op. cit. p. 75.
134
Soleil d'hiver, op. cit. p. 80.
135
Notes pour le petit jour, op. cit. p. 54.
132

79

136

l'immobilit : il n'est de fin qu'en l'immobile peur

, contre laquelle il ne peut

que persvrer dans un ttonnement incertain.

Par la qute de leffacement, et par une criture rattache la fois la
vie concrte et des horizons lointains, Jaccottet parvient paradoxalement
rendre compte de sa propre manire d'tre au monde. Ce paradoxe peut tre
illustr par ce vers si souvent cit L'effacement soit ma faon de resplendir137
qui n'exprime pas, comme dans la plupart des pomes, un doute ou un
questionnement, une attitude humble, mais bien un certain orgueil (comme le
souligne J.-P. Richard

138

). La simplicit laquelle Jaccottet dsire accder

demande un travail qui, pour rester invisible, est dune trs haute exigence.
Laudace de son dsir de transparence relve en fait du dfi, un dfi lanc la
langue et la rhtorique : il tente de dpasser linvitable contradiction de sa
volont deffacement. S'il est vrai que, comme l'crit Jean Onimus, il semble
que les tendances actuelles de la posie rvlent que l're de la rvolte est
dpasse,

et

qu'au

lieu

de

prtendre

s'affirmer

contre

une

ralit

incontournable on prfre s'effacer139, l'effacement que recherche Jaccottet va

bien plus loin qu'une simple raction un temps o l'esthtique de
l'achvement (la perfection de la forme)140 dominait, car il rvle une vritable
thique personnelle. En effet, la singularit de Jaccottet rside dans son travail
d'effacement : loriginalit de sa posie, et donc sa reconnaissance, naissent
paradoxalement de ce choix dune position en retrait. De plus, la posie de
Jaccottet n'est pas une posie dsincarne : ce qu'il recherche nest pas un
effacement conduisant l'abstraction, comme en tmoigne une certaine
tendance de la posie contemporaine. Ainsi, l'effacement ne signifie pas
l'abstraction ou la dsincarnation, et la voix singulire du pote, en cherchant
servir d'autres voix, se dessine dans cette contradiction d'une affirmation par
l'effacement.

3. 2. 2. Une posie sans images

136

Le Livre des morts, op. cit. p. 89.

Que la fin nous illumine, op. cit. p. 76.
138
J.-P. Richard, Onze tudes sur la posie moderne, Le Seuil, Paris, 1964, p. 276.
139
Jean Onimus, P. Jaccottet, Une potique de l'insaisissable, Champ Vallon, Seyssel, 1982, p. 65.
140
Ibidem, p. 48.
137

80

A la fin de L'Ignorant, Jaccottet suit un mouvement qui le rapproche

toujours plus d'une certaine transparence ; les pomes de Airs (1961-1964)
marquent une nouvelle tape dans sa recherche de la simplicit. Les annes
qui prcdent la rdaction de ce recueil sont des annes difficiles,
caractrises par des doutes quant au pouvoir de la posie, que le pote
exprime tantt dans les carnets de La Semaison, tantt dans certains
passages de La Promenade sous les arbres. Mais c'est avec le rcit
L'Obscurit (1961) qu'il va le plus loin dans la remise en question de la posie
comme absolu. Avec Airs, Jaccottet accepte de prendre la position du disciple
et de se confronter la limite laquelle son matre s'est heurt, mais qu'il a
nie au point de s'isoler entirement du monde et de la posie. De cette crise
nat la ncessit de trouver une parole potique qui ne cherche pas la posie
hors des limites de la vie (...), mais qui puisse permettre l'infini d'entrer dans
le fini et, de l, (de) rayonner.141 C'est la dcouverte dune forme potique
nouvelle le haku par l'intermdiaire d'un recueil de traductions anglaises par
R.H. Blyth, qui permet Jaccottet de renouer avec la posie. Les hakus, qui
se rvleront de vritables lueurs dans l'obscurit142, semblent en effet runir
les caractristiques potiques auxquelles aspire Jaccottet. Dans L'Orient
limpide143, il dcrit lui-mme ce qui l'a tant bloui. Tout d'abord, les hakus
offrent une posie sans images : Si prcieux que puisse tre le rle de l'image,
j'ai dit ici, plus d'une fois, combien je la croyais redoutable (...) et combien il lui
arrive de voiler au lieu de rvler144. Cette posie, d'une immdiatet et d'une
simplicit qui la rapprochent de la constatation, est la fois lie la vie
quotidienne et imprgne de forces cosmiques, car elle procde de l'alchimie
de simples combinaisons : Le haku est une combinaison de mots fort
communs, fixs par une tradition, (...) dont le seul rapprochement, la seule
combinaison (...) fait l'inimitable pouvoir145. Par dessus tout, ce qui caractrise
cette posie est la capacit d'effacement du pote :

141

A la source, une incertitude..., 1972, in Une transaction secrte, op. cit. p. 313.
Ibidem.
143
L'Orient limpide (Haku, de R. H. Blyth), 1960, in Une transaction secrte, op. cit. pp. 123 131.
144
Ibidem, p. 129.
145
Idem.
142

81

Comme si le pote n'avait pour souci que de s'effacer, de s'abolir au

profit de ce qui l'a fait natre et qu'il dsigne, simple doigt tendu, (...) ou
simple passerelle, que l'on oublie pour s'blouir de la rgion o elle
mne.
Il ajoute :
La qualit singulire de cette posie ne peut s'expliquer que par un tat
singulier, auquel le pote accde par une srie de dpouillements dont
la concision de son vers n'est que la manifestation verbale. Pauvret,
discrtion, effacement sinon abolition de la personne, humour (...), refus
de l'intelligence pure (...), pour aboutir une clairvoyance suprieure
(...), comble de limpidit146.
Les termes effacer, dpouillement, discrtion, abolition de la personne,
clairvoyance, limpidit semblent en effet dsigner la posie de Jaccottet ellemme, ou du moins sont ceux avec lesquels Jaccottet aimerait pouvoir parler
de sa propre posie. La dcouverte (Jaccottet dit le choc) d'une telle posie est
bien sr significative dans son cheminement vers la simplicit. La question qu'il
se pose, ds lors, est celle-ci : qu'est-ce qui avait permis aux matres du haku
de concilier ainsi la simplicit et le mystre, la mesure (...) et l'infini ? Dans Airs,
il ne cherche pas rpondre cette question, mais retrouver par sa propre
exprience ce qu'il a ressenti en dcouvrant cette limpidit totale147.
Il convient de prciser brivement quelques caractristiques de cette
posie148. Le haku est un court pome japonais149 compos de dix-sept
syllabes (une suite de cinq syllabes, puis sept, puis nouveau cinq), qui
acquiert sa forme autonome au dix-septime sicle. Il constituait l'origine le
premier pome (le premier groupe de 5-7-5 syllabes, appel alors hokku) d'une
suite de rpliques entre potes appele renga. Chaque rplique constituait un
146

Ibidem, pp. 129-130.

Ibidem, p. 131.
148
Voir Etiemble, Du Haku, Kwok On, Paris, 1995.
149
Les auteurs les plus connus sont : Basho (1644-1694), Busson (1715-1783) et Shiki (1866-1902).
147

82

tanka (5-7-5 et 7-7). Le genre du pome, caractre familier, tait dsign par
le terme haikai, qui contrastait avec la posie officielle, le waka. Le terme haiku
est issu du couple haikai-hokku. L'une des rgles essentielles est qu'un
lment doit faire rfrence la saison dans laquelle s'inscrit le pome. C'est
donc le hokku, en tte du renga, qui doit inscrire l'exprience potique dans le
moment d'nonciation. Le haku, pome d'une extrme condensation, reflte
un tat contemplatif, le ravissement quelque peu naf de l'instant o l'homme
participe pleinement la vie qui l'entoure. L'idogramme, en imitant les formes
de la nature, tente d'unifier la sparation du signifiant et du signifi qui
caractrise l'criture. Les thmes traditionnels du haku sont : la saison, les
mtores (pluie, vent, neige, nuages, brume), les animaux (les oiseaux plus
particulirement), les arbres et les fleurs, et les activits humaines.
Traditionnellement, le haku est un monostique, ce qui exclut ainsi toute
possibilit de rime. Jaccottet prcise les deux grandes pertes essentielles dues
la traduction : la perte du jeu sonore, et la perte de la structure souple et
dense de l'original.
Mme s'ils ne sont pas des monostiques, les courts pomes de Airs
s'apparentent sur plusieurs points au haku. Tout d'abord, trois des cinq
sections du recueil font rfrence aux saisons de l'anne (Fin d'hiver ; Oiseaux,
fleurs et fruits ; Champ d'octobre). Ce sont des pomes en vers libres
gnralement non rims, et regroups en strophes de diffrentes grandeurs.
S'il n'y a pas de renoncement aux ressources mtriques et sonores, elles sont
rduites leur expression la plus concise. Les vers peuvent tre trs courts, et
sont souvent constitus de phrases nominales qui, comme des clairs, visent
saisir l'instant dans sa fulgurance :
La foudre d'aot
Une crinire secoue
balayant la poudre des joues
si hardie que lui pse

83

mme la dentelle

150

Des effets suspensifs sont crs par des blancs entre les vers, par l'utilisation
des deux points et de la parenthse, qui crent une attente visant accentuer
certains termes. Les deux points marquent une suspension retenant en
quelque sorte le vers ou les syllabes suivants, qui deviennent souvent une
simple nomination :
Une semaison de larmes
sur le visage chang
la scintillante saison
des rivires dranges :
chagrin qui creuse la terre151
La parenthse isole le vers et indique un retrait de la voix, qui devient proche
d'un murmure :

Dans cette douce ardeur du jour

il nest que de faibles rumeurs
(marteaux que lon croirait
talons marchant sur les carreaux)
en des lieux loigns de lair
et la montagne est une meule152.
Ces procds suspensifs permettent d'atteindre la fois une plus grande
exactitude et une sorte de concentration des termes propre au haku. Au-del
du titre, qui suggre d'emble le mouvement, la structure des pomes de Airs
se caractrise par son ouverture. On peut tout d'abord remarquer que

150

Posie 1946-1967, op. cit. p. 122.

Op. cit. p. 96.
152
Op. cit. p. 118.
151

84

diffrents lments d'une mme phrase peuvent tre spars par un blanc
typographique, qui lie parfaitement les strophes entre elles, et marque une
respiration qui are en quelque sorte le pome (voir par exemple le premier
pome cit). Ensuite, la raret des lments de ponctuation, et surtout
l'absence de point en fin de strophe et en fin de pome, donnent une
impression d'ouverture qui prolonge le pome :
Je marche
dans un jardin de braises fraches
sous leur abri de feuilles
un charbon ardent sur la bouche153
Le verbe, au prsent de lindicatif, rend lexprience du promeneur immdiate :
les braises fraches, fruits rouges voquant le feu, mais protgs par lombre
des feuilles, sont la promesse dune bouche au got la fois fort et
rafrachissant. Dans certains pomes, l'absence de verbe contribue galement
donner une impression de continuit temporelle qui se lie, dans le pome
suivant, une ouverture spatiale :

Tout un jour les humbles voix

d'invisibles oiseaux
l'heure frappe dans l'herbe sur une feuille d'or
le ciel mesure plus grand154
Le pome mime en quelque sorte la suspension de ces oiseaux dans l'air, si
lointains dans le ciel agrandi qu'ils en deviennent invisibles. Ainsi, c'est
153
154

Op. cit. p. 109.

Op. cit. p. 130.

85

l'instantanit d'un mouvement phmre, comme un poids volatilis, qui tente

d'tre saisi travers cette structure la fois nette et souple. De mme que ce
mouvement potique cherche capter l'instant la fois dans la ponctualit et
dans la dure, de mme il procde un allgement de toute pesanteur. Cette
transparence est galement lie, dans le dernier pme cit (comme dans de
nombreux pomes de Airs), labsence dun nonciateur, et ainsi un retrait
plus prononc du pote : cette nouvelle modalit de leffacement lie lune
des caractristiques propres au haku, que nous reprendrons.
Dans la mesure o les thmes du haku sont dj proches des
thmatiques de L'Ignorant (par exemple les saisons, les animaux, le cadre
naturel et les activits humaines), lon ne peut pas vraiment dire que Jaccottet
sen inspire. De plus, on peut remarquer que Jaccottet mle aux thmes
propres au haku d'autres lments de sa potique, comme l'interrogation face
au monde155, le regard et la voix156, le rapprochement entre la limite et l'illimit
que le haku permet de concilier parfaitement

157

, et la prsence-absence

ambigu du je. Toutefois, c'est dans la manire de les traiter qu'un

changement sopre : le choix d'une formulation condense permet de
concentrer le pome sur une ou deux sensations intenses, qui vise ainsi en
extraire l'essence. Il convient de prciser que Jaccottet ne prtend pas imiter le
haku, et qu'il est conscient de s'inspirer de cette forme pour approfondir sa
qute de la transparence. Sur deux points essentiels, de nombreux pomes de
Airs diffrent du haiku traditionnel : la question de l'image et la prsence du je
au sein des pomes, les deux points qui touchent au plus prs sa potique
personnelle et que nous allons aborder prsent.
Nous l'avons dit, le haku a la prtention d'tre une posie sans images,
une caractristique essentielle qui a d'emble sduit Jaccottet. L'image,
ornement opaque, trop visible, qui voile au lieu de rvler, ne fait que
masquer l'inexactitude du langage (Jaccottet pense notamment l'exprience
155

L'oeil : une source qui abonde/Mais d'o venue ? (Op. cit. p. 113) ; Qu'est-ce que le regard ?/Un dard
plus aigu que la langue (Op. cit. p. 114).
156
Mais peut-tre, plus lgre,/incertaine qu'elle dure,/est-elle celle qui chante/avec la voix la plus
pure/les distances de la terre (Op. cit. p. 95) ; L'ge regarde la neige,/s'loigner sur les montagnes (Op.
cit. p. 96).
157
Qu'est-ce que le regard ?/Un regard plus aigu que la langue/la course d'un excs l'autre/du plus
profond au plus lointain/du plus sombre au plus pur/un rapace (Op. cit. p. 114)

86

des surralistes) ; elle reste ainsi l'obstacle majeur la transparence et

l'effacement tant recherchs. Pourtant, ds les pomes de Airs, qui atteignent
la plus haute transparence, Jaccottet avoue sa difficult crire sans avoir
recours aux images : J'ai de la peine renoncer aux images

158

. Si le pote ne

parvient pas ce renoncement, c'est peut-tre qu'il recherche une autre sorte
d'image. Il lexprime lui-mme dans un passage de son ouvrage au titre
rvlateur, Paysages avec figures absentes : Les images ne doivent pas se
substituer aux choses, mais montrer comment elles s'ouvrent, et comment
nous entrons dedans159. La rverie est lgitime si elle permet de prciser la
perception de l'objet, plus que ce qui est rellement peru. En effet, dans Airs,
l'image semble souvent dsigner ce qui entoure les objets du monde (l'air, la
lumire, le chant) et non les objets eux-mmes :
Champ doctobre
La parfaite douceur est figure au loin
la limite entre les montagnes et l'air :
distance, longue tincelle
qui dchire, qui affine160
C'est la limite entre le ciel et la terre que le pote dsire dessiner par l'image de
cette longue tincelle qui trace le contour des montagnes. L'tincelle peut
toutefois galement tre comprise comme tant la distance entre celui qui
regarde et les montagnes, distance qui cre cette limite entre les deux
lments. Dans les deux cas, la difficult dcrire le contraste entre ces
matires perues de loin est dpasse par le choix d'une image qui dcrit
l'exprience mme de cette limite. Une autre manire de travailler les images
est celle dannuler le rapport compar-comparant lintrieur du pome
mme :

158

Op. cit. p. 137.

Paysages avec figures absentes, Gallimard, Paris, 1970, p. 17.
160
Op. cit. p. 129.
159

87

Martinets
Au moment orageux du jour
au moment hagard de la vie
ces faucilles au ras de la paille
Tout crie soudain plus haut
que ne peut gravir l'oue
Le travail sur limage sopre ici travers un jeu avec le titre du pome, qui
tmoigne dune volont deffacer limage, de la dissoudre au sein du pome
mme, en faisant comme sil ne sagissait pas dune mtaphore. En effet, si
lon ne considre que les cinq vers du pome, rien ne permet de faire le lien
entre les faucilles et les oiseaux : l'image se trouve en quelque sorte dissoute,
dans la mesure o le comparant reste, au sein du pome, sans compar. Si les
mtaphores in praesentia, dont celle-ci fait partie, impliquent bien la prsence
de deux lments mis en rapport, Jaccottet les loigne lun de lautre et attnue
ainsi leffet image. Le mouvement de la faucille au ras des champs peut en
effet voquer le vol bas des martinets l'approche de l'orage, mais cette
analogie ne peut se construire que par le biais du titre. L'image ne se substitue
pas la chose ; elle est, simplement, voquant ainsi l'exprience mme de la
vision d'un vol de martinets. Le pronom dmonstratif ces fonctionne ainsi la
fois comme moyen de prsentification de faucilles, allant dans le mme sens
que les verbes au prsent dans les deux derniers vers, et, si lon se rfre au
titre, comme dictique reprenant martinets. Un autre moyen pour tenter
d'approcher l'quivalence entre le mot et la chose est celui de la simple
nomination, qui tablit un rapport d'quivalence entre l'objet et la manire dont
il est peru :

88

L o la terre s'achve
leve au plus prs de l'air
(dans la lumire o le rve
invisible de Dieu erre)

Entre pierre et songerie

Cette neige : hermine enfuie

161

Cette quivalence minimale est renforce par laspect visuel du pome : tout
dabord par les blancs dlimitant les trois parties (les espaces entre les vers 4
et 5, puis 5 et 6 dcrivent un passage vers une concrtisation des vocations),
ensuite par le blanc introduit par les deux points, qui la fois sparent les deux
lments de la mtaphore, et les mettent en prsence. La neige est perue
dans sa blancheur comme un mouvement rapide, qui peut tre li la chute
des flocons, ou la fonte. Ce pome joue sur l'ambigut de la prsenceabsence de la neige qui, du fait quelle ne s'inscrit nulle part (le dictique l du
premier vers ne rfre aucun lieu prcis, de mme que le dictique cette du
dernier vers ne dit pas de quelle neige flocons, poudre, eau il s'agit), ne peut
tre saisie que dans son rapport une autre exprience du visible, l'hermine
en fuite. Le rapport entre la neige et l'hermine se fait donc par l'exprience de
sa perception : le pote ne parle pas des choses pour elles-mmes, comme le
ferait le haku, mais pour tablir un rapport avec une autre dimension. Ici, ce
rapport tablit un lien entre le matriel et le l'immatriel, le terrestre et le
spirituel (cf. v. 3 et 4) ; dans d'autres pomes, il rconcilie par exemple
l'immobilit et le mouvement, le proche et le lointain. En cela, Jaccottet reste
proche de ses propres proccupations potiques, et, par le choix de
transmettre sa propre exprience sensible travers son travail sur les images,
il inscrit sa posie dans une dmarche trs personnelle. Il avoue :

161

Op. cit. p. 103.

89

J'ai cru comprendre (...) que certaines images, spontanes ou

longuement poursuivies selon l'tat de mon esprit, me faisaient dpasser
les apparences et dvoilaient quelques lments, quelques lois simples
de notre vie ; puis, que la seule nomination des choses visibles, dans un
certain tat d'quilibre entre la tension et le dtachement, crait de mon
esprit au monde un invisible rseau. (...) Je me voyais comme un
162

serviteur du visible, et non plus comme son dchiffreur

Sa mfiance premire lgard des images est ici nuance : savoir jouer avec
les images, cest tout dabord accepter celles qui simposent spontanment,
ensuite, cest parvenir, par le dvoilement que provoquent certaines images
persistantes, une simple nomination du visible. Linvisible rseau que cre le
dvoilement permet alors laccs une certaine transparence (le pote devient
serviteur du visible). Cette contradiction entre une volont d'viter les images et
dans un mme temps la reconnaissance de l'impossibilit de la raliser montre
que Jaccottet cherche en quelque sorte dfier le langage potique
traditionnel. Ce paradoxe persistera mme au sein du recueil Chants d'en bas
(1977), qui, comme Airs, lie le regret du renoncement limage, une pratique
de l'image. J'aurais voulu parler sans images, simplement/ pousser la porte
...163 dit le sixime pome de la section Parler, tandis que le huitime pome
offre une succession de mtaphores qui frappent par leur clat : A
prsent,/habille-toi d'une fourrure de soleil et sors,/comme un chasseur contre
le vent, franchis,/comme une eau frache et rapide ta vie164.
La prsence du pote dans les pomes de Airs repose galement sur
une ambigut : si le haku est synonyme d'effacement, Jaccottet ne s'applique
pas suivre cette rgle, qui semble pourtant proche de ce qu'il cherche tant
atteindre. On remarque que de nombreux pomes incluent des pronoms
personnels impliquant la prsence du pote : la premire et la deuxime
personnes du singulier, de mme que la premire et la deuxime personnes du
pluriel. Il est vrai que certaines pices tmoignent d'un parfait retrait du pote,
162

La Promenade sous les arbres, op. cit. pp. 130-131.

Chants d'en bas, in A la lumire d'hiver (suivi de Leons et de Chants d'en bas, prcd de Penses
sous les nuages), Posie/Gallimard, Paris, 1977, p. 49.
164
Ibidem, p. 51.
163

90

et ainsi de son souci d'effacement, par exemple dans ce trs court extrait qui
allie l'absence d'images l'effacement de l'nonciateur :
Le souci de la tourterelle
c'est le premier pas du jour
rompant ce que la nuit lie

165

Si nous avons vu que le traitement des images, mme en l'absence d'un je,
tmoigne d'une empreinte personnelle du pote, certains pomes ramnent en
effet soudain une perception universelle et sans ancrage nonciatif apparent
(dcrivant une sensation presque en suspension) une exprience
personnelle :

Feuilles ou tincelles de la mer

ou temps qui brille parpill
Ces eaux, ces feux ensemble dans la combe
et les montagnes suspendues :
le coeur me faut soudain,
comme enlev trop haut166
Cest seulement aprs avoir dcrit un paysage deau et de montagne, que le
pote exprime la sensation de vertige quil ressent face ce paysage et au
temps qui passe. De plus, d'autres pomes contiennent des commentaires
subjectifs et des questions trs personnelles, qui semblent rvler la vritable
potique de Jaccottet, plus proche du pome-discours que du pome-instant
(celui d'Ungaretti dans L'Allegria par exemple)167, comme dans le dbut du
premier pome de Voeux :

165

Op. cit. p. 124.

Op. cit. p. 125.
167
La Semaison, op. cit. p. 47.
166

91

J'ai longtemps dsir l'aurore

mais je ne soutiens pas la vue des plaies
Quand grandirai-je enfin ?
J'ai vu la chose nacre :
fallait-il fermer les yeux ?
Si je me suis gar
conduisez-moi maintenant
heures pleines de poussire168
Le pote exprime librement ses doutes quant son cheminement potique, en
voquant certains lments reprsentant souvent, dj dans les premiers
recueils, des obstacles la transparence, comme le sang des plaies ou la
poussire. Par des interrogations qui rvlent son garement, il demande laide
ncesssire lui permettant de poursuivre sa recherche potique. Le pome-aveu
sur le renoncement aux images tmoigne galement dun vritable retour sur
soi :
J'ai de la peine renoncer aux images
Il faut que le soc me traverse
miroir de l'hiver, de l'ge
Il faut que le temps m'ensemence
Ces proccupations trs personnelles mettent le pote au premier plan de
cette mditation sur le temps et sur la difficult datteindre une transparence
fconde dans l'criture. Mme si l'exprience qu'il communique est souvent

168

Op. cit. p. 153.

92

celle d'une perception universelle, il reste solidaire de sa voix et ne s'absente

pas systmatiquement de sa parole.
A travers le modle du haku, Jaccottet va plus loin dans sa recherche
de la simplicit, en dpouillant le texte des sductions langagires qui
empchent de faire rsonner la puret d'une voix originelle. Cette forme
nouvelle permet au pote de creuser sa recherche de la transparence, par son
caractre douverture, par le travail sur les images et sur leffacement de
lnonciateur quelle a suscit. Toutefois, cette qute dun dpouillement rvle
en mme temps une contradiction : si le haku permet l'effacement de la
personne du pote et le renoncement aux images, la posie de Jaccottet
tmoigne de l'incapacit (plus ou moins volontaire et conciente) de ce double
renoncement. En effet, nous avons vu que le pote avoue avoir de la peine
renoncer aux images, de mme, nous avons observ qu'il intgre certaines
caractristiques du haku ses propres proccupations potiques. Les pomes
de Airs allient la tradition occidentale o le je est insparable de ce qu'il dit et
celle du haku qui refuse toute instance nonciative. Sil poursuit sa conqute
de leffacement, Jaccottet sait bien quil ne peut sabstraire totalement de sa
parole : au-del de ces contradictions, les pomes de Airs rvlent plus que
tout autre recueil cette recherche de la transparence, qui passe la fois par un
abaissement et un allgement de la voix permettant datteindre une limpidit
nouvelle, et daccder une parole qui soit la fois lumire et souffle. Sa
recherche, qui vise dpasser toute contradiction par une sorte de dfi lanc
au langage, ne peut se faire sans un questionnement qui implique un retour sur
soi et sur lactivit mme dcrire.

3. 2. 3. Ecriture potique et traduction : une qute de la

justesse
La qute de l'effacement se tient au coeur d'une contradiction :
l'effacement implique la prsence du pote, une prsence qui se retire (par le
fait que sa voix se fasse la plus discrte possible), mais qui existe malgr tout.
Car Jaccottet ne cherche pas crer une posie impersonnelle ; il ne veut pas
faire de l'criture une activit sans sujet trouvant en elle-mme son moteur.

93

Cette contradiction est proche de celle laquelle est confront le traducteur qui
dsire adhrer la voix de l'auteur par l'effacement de la sienne. Si le
traducteur doit toujours veiller trouver la juste mesure entre la langue
originale et ce qu'impose la langue traduisante, le pote doit veiller ne pas
pencher vers une parole trop personnelle ou trop anecdotique, ni vers
l'abstraction

d'un

langage

n'exprimant

qu'une

parole

dsincarne,

impersonnelle. La difficult d'atteindre cet quilibre tient dans cette volont cet
idal d'effacement, qui permettrait de transmettre le monde sensible de
manire transparente et immdiate. Mme s'il tente de se faire le plus discret
possible (et il ne le tente d'ailleurs pas toujours, comme si la conscience d'une
inaccessibilit surgissait parfois, librant alors momentanment le pote et
le traducteur de son travail d'effacement), le je est bien prsent. En effet,
l'effacement est loin d'tre une vidence, il exige un effort constant, qui montre
que c'est avant tout la qute qui prime, sous diffrentes formes, d'une mme
justesse. Cette recherche d'un quilibre, pour Jaccottet, est propre aux deux
activits : en traduction, trouver le mot qui exprime sa vise la fois
smantique et potique, et en posie, tenter de runir le lointain, l'inaccessible,
et ce qui est proche, immdiat, palpable, par une parole transmettant le
souffle. Le travail est ncessaire pour creuser cette parole qui, ayant perdu sa
transparence, n'est plus qu'un matriau qu'il convient d'affiner, de rendre plus
proche d'une certaine puret. La justesse est en effet l'une des proccupations
majeures du pote :
Il m'a sembl parfois (...) que ma plus vraie vie, ma seule vraie vie,
n'tait faite que des moments pour lesquels j'avais cru trouver une
expression un peu juste (...). Ainsi, lorsque j'crivais, et simplement dans
l'effort de chercher cette justesse de voix qu'on ne peut sans doute
esprer trouver que trs tard, (...) j'avais enfin l'impression de retenir tout
ce qui fuyait de moi,(...) de faire halte l'intrieur d'un mouvement
perdu

169

169

(soulign par lauteur).

Observations, 1952, in P. Jaccottet, Faire Part, numros 10/11, automne 97, pp. 49-50.

94

Mais atteindre la justesse, c'est galement savoir s'arrter, au risque de tomber

dans une opacit encore plus grande. D'ailleurs, mme si le pote peut donner
l'impression que ce sont les lments du monde qui cherchent lui parler, et
qu'il n'a pour mission que de transmettre ces messages, c'est dans une mme
temps le mouvement inverse qui a lieu : le pote, dans les conditions lui
permettant l'ouverture de l'tre tout entier (ou l'accueillance170), se trouve dans
un tat de rceptivit particulier qui n'est rien d'autre qu'une plus grande coute
de lui-mme permettant de le ramener son centre

171

. En exprimant ce quil

peroit, c'est donc avant tout de lui-mme que le pote parle : le secret de ces
moments (lorsque la posie nat) tait un secret de mon me

172

. Les dangers

d'une recherche trop absolue (de l'effacement et de la justesse) ont t

exprims par Jaccottet dans le rcit L'Obscurit, o il dnonce les risques d'un
idal sans rapport avec le rel. Par orgueil, l'ancien matre a prfr la vrit de
l'isolement et de l'chec l'humble ttonnement vers la lumire. A travers ce
rcit, Jaccottet semble montrer qu'il accepte de renoncer au vertige de l'illimit,
pour se soumettre aux obstacles la transparence, la limite du monde : La
rponse (provisoire) toutes mes questions tait qu'il ne fallait rien refuser des
difficults, des limites et des fautes attaches notre monde173. Car, aussi
idale soit la parole potique qu'il recherche, il sait qu'il ne peut l'effleurer qu'
travers la qute elle-mme : La posie est donc ce chant que l'on ne saisit pas,
cet espace o l'on ne peut demeurer, cette clef qu'il faut toujours reperdre.
Cessant d'tre insaisissable (...), elle n'est plus174. Cette qute demande
l'acceptation de l'instabilit, du discontinu, du transitoire et du fragmentaire :
Ces seules hsitations disent bien que nous sommes dans le monde du
ttonnement obstin, du risque intrieur, de l'incertitude merveilleuse175. Si,
dans la traduction, le travail du traducteur la fois disparat et transparat dans

170

Il y a, pour l'panouissement de la parole comme pour l'closion des fleurs, des conditions favorables.
La justesse ne rsiderait-elle pas d'abord dans la prsence de ces conditions ? Sans mme y rflchir, je
sens dfiler dans mon esprit quelques unes des conditions de cet panouissement (...), l'ouverture de
l'tre tout entier (l'accueillance, si ce mot existait). Observations, 1953, in P. Jaccottet, runion des textes
et prsentation par Jean Pierre Vidal, Payot, Lausanne, 1989
171
Voir La Promenade sous les arbres, op. cit. p. 119.
172
Ibidem, p. 117.
173
Ibidem, p. 132.
174
Ibidem, p. 148.
175
Ibidem, p. 36.

95

le choix final, un certain travail potique permet d'inclure les mouvements de la

recherche. Ce que les pomes des premiers recueils rvlent dj, et que les
textes en prose travaillent en profondeur, c'est que ce dsir de transparence,
cette recherche d'une parole fugitive, en quelque sorte inaccessible, exigent un
travail potique qui peut tre difficile cacher.

3. 3. De La Promenade sous les arbres Paysages avec figures

absentes : la parole potique en questions
3. 3. 1. Un tournant
Ds La Promenade sous les arbres (1957), une nouvelle ncessit
s'impose au pote, celle de la rflexion autour du pome en train de s'crire.
Mme si les pomes de Airs (1961-1964) sont postrieurs la rdaction de La
Promenade sous les arbres, et du second recueil de proses (Elments dun
songe, 1961), et que les deux dmarches sont menes paralllement, nous
avons dcid daborder la posie en vers et les textes en prose de manire
distincte, afin de mieux saisir les diffrentes modalits de cette recherche de la
transparence. Ce mouvement potique rflexif se ralise dans le commentaire
du texte au moment mme de son laboration. Jaccottet prsente ainsi les
proses potiques de La Promenade sous les arbres :
A un moment donn, donc, je n'ai plus pu me contenter d'crire des
pomes ; il a fallu que j'essaie de comprendre ces motions et le rapport
qui les liait la posie (...) Ainsi, ces textes ne sont pas des pomes,
mais des ttonnements, ou parfois de simples promenades176.
Le texte en laboration nest plus pome, ou prose, il devient la recherche
mme dune forme et dun sens, que Jaccottet nomme ttonnement ou
promenade. Ses textes en vers et en prose sont unis par des liens troits,
autant sur le plan des thmes, des images voques, que sur le plan des
rflexions concernant sa potique. Le choix du vers libre et les frquentes
176

La Promenade sous les arbres, op. cit. p. 20.

96

interrogations sur le monde dans certains pomes tendent effacer les

frontires entre posie et prose. De mme que l'on trouve des alexandrins
insrs dans certains textes en prose ainsi que des fragments de pomes, des
passages rythms spars du corps du texte dans des proses comme celles
des carnets de La Semaison, de mme les textes en vers rvlent des accents
prosaques et un ton parfois proche de le conversation. Cette interrogation sur
la naissance de l'laboration potique, sur la nature et la manire de traduire le
monde visible, qui s'affirme avec le passage la prose, est lie au travail de
traducteur et de critique qu'il pratique depuis des annes.
L'analyse de textes en prose nous permettra de mettre en vidence de
nouvelles modalits permettant au pote dapprocher son idal d'effacement,
dont nous avons dj vu plusieurs aspects. Nous verrons en quoi cette
recherche demeure une proccupation constante du pote, qu'il exprime par
d'autres voies potiques. Jaccottet insiste sur la nature ttonnante de ses
textes : il semble en effet que la recherche de leffacement rside ds lors
moins dans le fait deffacer la prsence du pote que dans une perspective
dexploration : il cherche avant tout ne pas simposer. Toutefois, son
aspiration saisir ce qui se joue, de manire universelle, au moment de la
transcription dune perception concrte (que lon peut nommer traduction),
lamne une rflexion et ainsi une forme potique trs personnelle, qui
rvle cette contradiction. De plus, nous serons amen mettre en vidence
de nouveaux liens entre sa dmarche de pote et celle de traducteur.

3. 3. 2. Le pome en mouvement
Lapproche potique de Jaccottet cherche atteindre le lieu linguistique
o le mot serait gal la chose ; mais lorsque le mot semble adquat, la chose
se drobe. Dans les trois principaux recueils de prose, La Promenade sous les
arbres (1957), Elments d'un songe (1961) et Paysages avec figures absentes
(1970), lon retrouve la fois le caractre de rflexion (recherche de la
justesse), d'auto-commentaire, d'interrogation, de correction (dans le travail
sur les images par exemple), de prudence, de prcaution, et d'anticipation

97

(anticiper les remarques d'un objecteur ventuel) que revt l'criture de

Jaccottet.
Dans cette nouvelle recherche dune voix qui tente de rendre le je le
plus discret possible (bien que sa prsence soit antinomiquement implique),
les rfrences leffacement proprement dit persistent :
Mais aujourdhui, dans ce sombre temps et sous toutes ces menaces, ce
qui nous aidera, ce nest pas lexpansion dmesure de la personne,
mais son effacement, et donc tout ce qui la limite et la combat177.
Si leffacement semble le moyen de vaincre les menaces qui psent sur le
monde, il ne peut tre atteint que par une lutte : il est ce qui limite et ce qui
combat lexpansion dmesure de la personne. Leffacement nest donc jamais
une vidence ou un acquis. De plus, plutt que de mener loubli du moi par la
recherche dune transparence totale proche de celle du haku, leffacement
rside dans le fait de ne pas simposer, de rester toujours dans un mouvement
de recherche qui implique la discrtion :
Le rve qui nous saisit (...) est celui dune transparence absolue du
pome, dans lequel les choses seraient simplement situes, mises en
ordre, avec les tensions que crent les distances, les accents
particuliers que donne lclairage, la srnit aussi que suscite une
diction rgulire, un discours dpouill de tout souci de convaincre
lauditeur, de faire briller celui qui discourt, ou, plus forte raison, de lui
valoir une victoire de quelque espce que ce soit

178

Cette transparence absolue du pome (ou de la prose potique) implique bien

la prsence de celui qui discourt. Toutefois, le discours ne doit pas tre
loccasion dune mise en valeur de lnonciateur. Dans cet extrait, Jaccottet
construit une sorte de contre-rhtorique du retrait : sil commence la dfinition

177

Poursuite, in Elments dun songe, op. cit. p. 160. Voir galement dans La Promenade sous les arbres,
op. cit. p. 93 : Je laccepte : il faut seffacer tout--fait.
178
La Promenade sous les arbres, op. cit. p. 120.

98

de son rve de transparence par des modalits positives (choses simplement

situes, mises en ordre ; srnit dune diction rgulire), il poursuit par une
dfinition en ngatif (discours dpouill de tout souci de convaincre lauditeur,
de faire briller celui qui discourt, de lui faire valoir une victoire de quelquespce
que ce soit). Ainsi, Jaccottet semble tenter de contourner les obstacles la
transparence par une attitude de discrtion, dinterrogation et de cheminement
passant par une mise en vidence de ce quil rfute. Les premires pages de
Paysages avec figures absentes dcrivent bien ce mouvement dautocommentaire qui vise ne pas simposer, remettre en question toute
affirmation, de mme que la prudence, par labondance des modalisations et
des incises. En effet, entre les pages 9 et 11, on trouve plus dune dizaine de
modalisations : Il me semble, peut-tre, sans doute, comme si, il ma sembl,
faut-il dire etc. Les opinions de Jaccottet sont constamment modalises, et
paraissent ainsi ne pas imposer une certaine vision du monde. Dans sa
dmarche apologtique, il se justifie de certains reproches quon lui a
adresss, notamment le fait de ne sintresser quaux paysages, alors quil y a
de la misre dans le monde :
Il me semble toutefois qu bien lire ces textes, on y trouverait cette
objection presque toute rfute (...) . Peut-tre nest-ce pas moins utile
celui-ci (lhomme) (en mettant les choses au pis) que de lui montrer sa
misre ; et sans doute cela vaut-il mieux que de le persuader que sa
misre est sans issue (...) (Cest nous qui soulignons).
Sous une apparence modeste et prcautionneuse que le discours dveloppe
par les modalisations, il dfend en ralit son propre projet potique, et donc
ce qui lui tient le plus coeur. Plus il affirme fortement quelque chose, plus le
procd dattnuation de cette affirmation est prononc. Un tel procd
tmoigne de son dsir de rester modeste mme dans la plus forte affirmation,
et dune attitude qui nuance toujours le propos afin dapprocher le centre de ce
quil dsire communiquer. Lincise, qui la fois ajoute au propos et cre une
rupture, permet de corriger le trop peu dire (en compltant par un dtour
mtaphorique) et le trop dire (en rduisant ce quil y a de trop expressif dans un

99

terme). Ainsi, Jaccottet ne met pas en question les expriences quil dcrit,
mais leur verbalisation :
Chaque fois que je me retrouve au-dessus de ces longues tendues
couvertes de buissons et dair (couvertes de buissons comme autant de
peignes pour lair) et qui sachvent trs loin en vapeurs bleues, qui
sachvent en crtes de vagues, en cume (comme si lide de la mer
me faisait signe au plus loin de sa main diaphane, et qui tremble), je
perois (...) ces buissons de cris doiseaux (...).
La premire incise prcise, par un dtour mtaphorique, le rapport entre le
buisson et lair, tandis que la seconde reprend lide dcume pour prciser
lorigine mme de limage. Le passage mtaphorique entre les vapeurs bleues
et les crtes de vagues se fait par une rduction intellectuelle de limage : celleci est dfaite en tant quillusion imaginaire et justife par un dtour intellectuel.
Le cheminement a lieu travers la formulation elle-mme, et travers le retour
sur cette formulation : en prcisant sa pense par les incises, Jaccottet laisse
ainsi entrevoir lorigine de son propre travail de cration. Le plan initial du
discours se modifie par le dveloppement de deux rythmes dnonciation qui
se font concurrence, et qui mettent en vidence le dveloppement de la
pense par la phrase en travail. Ce clivage nonciatif entre les instances du
trop dire et du trop peu dire, lintrieur de la phrase, peut aller jusqu lautorfutation. Aprs avoir dcrit dans un long paragraphe de recherche
mtaphorique ce quil dsire faire entendre partir du chant des oiseaux, il
rfute : Or, ce nest pas du tout cela. Limage cache le rel, distrait le regard
179

(...)

. Lobjet de sa recherche est la convergence entre le dit et le dire, entre

lobjet de lnonc et lnonc. Ainsi, lobjet nest pas ce que lon croit tout
dabord : par ce travail de reprise et dvaluation, Jaccottet opre un
creusement du rel qui permet d'atteindre une plus grande quivalence entre
ce qui est recherch et ce qui est atteint par la formulation. Pour parler de la
donation dont bnficient certains (les potes, les peintres), il value son statut
mme. Il met cette donation en scne pour montrer que, la mesure de ce
179

Paysages avec figures absentes, op. cit. pp. 73-74.

100

quoi il est confront dans lexprience de traduction du rel, elle se drobe en

point de fuite :
Des cadeaux nous sont encore faits quelquefois, surtout quand nous ne
lavons pas demand, et de certains dentre eux, je mattache
comprendre le lien qui les lie notre vie profonde, le sens quils ont par
rapport nos rves les plus constants. Comme si, pour parler bref, le sol
tait un pain, le ciel un vin, soffrant la fois et se drobant au coeur : je
ne saurais expliquer autrement ni ce quont poursuivi tant de peintres (et
ce quils continuent quelques fois poursuivre), ni le pouvoir que le
monde exerce encore sur eux et, travers leurs oeuvres, sur nous.
Lexprience de la cration, perue comme un don, est indniablement lie la
drobade qui sensuit ; le pote est donc contraint de creuser les lments du
rel qui lui sont donns voir et entendre pour les saisir dans cette
contradiction. Cest ce quil fait en prcisant et nuanant lexprience mme de
la donation (comme si, ...) par limage biblique du monde peru comme pain et
vin, soffrant et se retirant la fois.
Si lon observe le travail sur les images, lon se rend compte que leffort
deffacement, ou de nuance, sopre par un travail constant autour dune
rflexivit valeur rfrentielle, qui passe par une critique de limage

180

. Plutt

que suivre un effort (un idal) illusoire visant contourner toute tentation de
limage (comme il lexprime au sujet de sa posie en vers), Jaccottet creuse ce
qui est au centre de la naissance analogique. Ses mtaphores ne sont pas
directement traduisibles, car, ayant pour but de rpondre ce qui fait signe,
elles effectuent un dplacement qui empche de les ramener au littral.
Jaccottet oscille entre deux apprhensions contradictoires : il craint les images
novatrices qui distraient du propos et sont infidles au littral, de mme quil
craint de tomber dans une analogie trop rductible qui sannulerait delle-mme
en menant la tautologie. Il rve de mtaphores qui ne parleraient que de

180

Le titre Paysages avec figures absentes rvle la double recherche de Jaccottet : celle dune posie sans
images (si lon prend le terme de figure dans le sens stylistique), et laissant le moi en retrait (si lon
prend le terme de figure dans le sens pictural).

101

lobjet lui-mme. Pour entreprendre sa critique de limage, Jaccottet laisse

dabord libre cours aux images qui viennent naturellement. Le dfaut des
mtaphores est quelles nexistent quen fonction dun bagage culturel commun
permettant dtablir des rapports. Bien que ncessaires (une mtaphore
entirement nouvelle nvoque rien, ne peut fonctionner en dehors des
associations symboliques acquises par tous), les lieux communs associs sont
une entrave lexpression de la singularit. Il donne un exemple des images
qui drivent (distraient du propos) : ltang est un miroir que lon aurait tir, au
petit jour, des armoires de lherbe ; lcume est la lingerie tombe aux pieds
181

dune femme qui vient de se dvtir

. A cela succde une analyse de ce

quvoquent pour lui ltang et lcume, qui le mnent la conclusion suivante :

Et me voil ttonnant nouveau, trbuchant, accueillant les images pour
les carter ensuite, cherchant dpouiller le signe de tout ce qui ne lui
serait pas rigoureusement intrieur ; mais craignant aussi quune fois
dpouill de la sorte, il ne se retranche que mieux dans son secret182.
Une telle oscillation entre le parti pris du littral et celui du dtour est au coeur
mme de sa recherche visant atteindre en quelque sorte lintriorit du
signe. Ce balancement est perceptible dans certains passages qui rvlent un
ddoublement de linstance nonciative, par un dialogue permettant de mieux
cerner une justesse se trouvant entre les deux :
Non, il ny a dans le jour o jentends cela que je ne sais pas dire, ni
tentes, ni fontaines, ni maisons, ni filets. Depuis longtemps je le savais
(et ce savoir ne me sert apparemment rien) : il faut seulement dire les
choses, seulement les situer, seulement les laisser paratre. Mais quel
mot, tout dabord, dira la sorte de sons que jcoute, que je nai mme
pas couts tout de suite, qui mont saisi alors que je marchais ? Serace chant, ou voix, ou cri?

181
182

Ibidem, p. 60.
Ibidem, p. 61.

102

Cest limmdiatet du langage qui est ici remise en question. Par son travail
potique mme, Jaccottet semble mettre en vidence lextrme difficult
datteindre la transparence. La critique du littral (Mais quel mot) met laccent
sur la difficult de saisir ce qui a t peru par les moyens du langage : on ne
peut leffleurer que par le dtour.
Dans le texte en prose la premire personne, Poursuite, Jaccottet
tente non seulement de mieux saisir la dmarche potique (il est la poursuite
de ce saisissement), et de continuer malgr les obstacles ou les checs (il
accepte ainsi de poursuivre la recherche), mais aussi de mieux comprendre
quelle est sa position de pote. Ainsi, les trois mouvements qui structurent ce
texte sinscrivent dans un paradoxe deffacement et daffirmation que nous
allons analyser. Si le texte est crit la premire personne, il met en scne
dans les trois moments une instance narrative tierce qui commente, par des
mtadiscours

comme

la

paraphrase

ou

linterrogation

auto-critique,

interrogeant chaque fois la validit du dire. La premire partie se caractrise

par un mouvement auto-rflexif qui, de par lutilisation du discours rapport et
de pronoms personnels impliquant la pluralit (on et nous), rend cette
dmarche personnelle universelle. En effet, le discours rapport, mme si les
propos reproduits sont ceux de lnonciateur un autre moment, cre un
espace

mental

avec

plusieurs

voix,

parfois

antagonistes,

parfois

complmentaires :
Jai dj dit, en parlant de ce dieu, que je ne pensais aucun visage
de dieu nomm, ni aucune personne ; jajoute quil ne sagit pas
davantage dun quelconque sentiment humain, amour, compassion,
colre, lev un plus haut niveau ou simplement agrandi ; ni dune
183

prsence dordre surnaturel

Ce procd de reprise de ses propres propos pour les complter ou les

nuancer, permet lnonciateur de mieux cerner ce quil cherche dire, sans
affirmation premptoire, par la nuance. Lcho dune autre voix, par
lintervention dun moi objecteur, implique une prise de distance qui rvle le
183

Elments dun songe, op. cit. p. 143.

103

souci de refuser toute affirmation htive. Comme nous lavons dj not,

Jaccottet

sexprime

par

la

ngative

(tout

lextrait

cit

est

formul

ngativement) : une attitude prudente qui lui permet de mieux nuancer ses
propos. Lauto-interrogation procde de la mme ncessit dapprocher le
chant potique par la distance et la prudence. Suite une premire esquisse
de dfinition du chant, il sinterrroge sur la validit de ses propos : et si je dis
cela, quest-ce que cela signifie ? Puis-je en dire plus, ou dois-je me borner l
?184. Lutilisation de pronoms personnels qui incluent le je une communaut
rvle galement la prsence dune autre voix, mais allie au je. Cette voix
double appuie ainsi les suppositions de lnonciateur qui nest plus seul face
ce quil dit, mais sefface derrire une collectivit :
Maintenant, il nous est demand de concevoir une puissance
inpuisable, et cependant sans excs ni dbordements (...). (N)ous
parlons aussi quelquefois dun centre dont nous nous serions
approchs, avec le sentiment trs net quen nous approchant nous
navons rien perdu, tout au contraire, de la ralit

185

Le nous, qui semble faire rfrence ici la communaut des potes, ceux qui
recherchent une unit qui ne serait pas labolition des richesses du multiple,
mais leur concentration en un point186, rend universelle lexprience subjective
de lnonciateur, et lui permet daffirmer les nouveaux mouvements de son
discours avec moins de prcautions187, dans la mesure o il ne sexprime pas
en son nom seul.
Dans un deuxime mouvement188, le texte met en scne deux figures
reprsentant deux voix antagonistes. Cette mise en scne dun contradicteur
vise prciser quelque chose de donn comme informulable, savoir
lessence du chant potique. De ces deux voix, lune (celle du douteur)
commente lauto-commentaire de lautre, avec une distance et une mfiance

184

Ibidem, p. 136.
Ibidem, pp. 143-144.
186
Ibidem, p. 144.
187
Dans cet extrait, les modalisations sont rares, et le conditionnel est remplac par le prsent.
188
Op. cit. p. 148.
185

104

qui renforcent la remise en question du propos dj formule dans le premier

mouvement du texte

189

. Ce ddoublement effectif, par la confrontation, rvle

le besoin de se rendre autre pour mieux se comprendre, et contraint le pote

prciser sa pense afin de gagner le contradicteur. Si le dialogue semble se
clore sur le retrait du douteur190, cette disparition ne marque pas une vritable
affirmation de la voix du pote. Au contraire, si sa dernire rplique tente de
dfinir le chant potique, elle le fait au mode hypothtique, au conditionnel, et
par le biais de comparaisons ou de mtaphores, qui accentuent la prudence et
le refus de laffirmation :
(P)eut-tre la dfinition la moins inexacte de la posie serait-elle celle
qui embrasserait ces contraires, qui lenvisagerait la fois comme un jeu
insignifiant et comme un tmoignage du secret, une faon lgre
quaurait le secret de nous parvenir, comme si sa suprme ruse tait de
porter ce costume de folie

191

Le troisime mouvement du texte est un court monologue192 auquel

sintgre nouveau, par moments, un nous. La tentative du pote de cerner
le chant potique ncessite de se librer des obstacles, et notamment de lun
des plus redoutables : les apparences193. Le monologue, la forme la plus
propice laffirmation du moi, ne semble satisfaisant que dans la mesure o la
voix du pote sintgre un nous (la communaut des potes ou de ceux qui
ressentent le besoin de transmettre ce quils peroivent du monde) qui
relativisent sa subjectivit, et dans la mesure o ce que dfend finalement le
pote, leffacement, est bien le contraire de laffirmation :

189

Au dbut du dialogue, la voix du pote rpte nouveau ses doutes quant la valeur de ce qui a t dit
dans un premier temps : Vous avez raison de vous moquer. Dailleurs, je ne vous ai pas attendu pour le
faire (...) (Idem).
190
Le douteur sest loign comme si je lavais convaincu, op. cit. pp. 158-159.
191
Ibidem, p. 158.
192
Ibidem, p. 159.
193
Je perds la libert insouciante du secret, je dois rpondre aux exigences imposes par cette forme que
jai accepte ou que lon ma prte, Idem.

105

Mais aujourdhui, dans ce sombre temps et sous toutes ces menaces, ce

qui nous aidera, ce nest pas lexpansion dmesure de la personne,
mais son effacement, donc tout ce qui la limite et la combat194.
A nouveau, le nous, donc limplication de tiers, semble paradoxalement
autoriser le pote saffirmer plus librement.
Mme si le discours est essentiellement pris en charge par un seul
nonciateur (sauf dans le vritable ddoublement de la voix du douteur et de
celle du pote), la mise en scne implique toujours la voix dun tiers, et donne
limpression que le pote, par les hypothses et les prtritions qui permettent
la fois de nuancer et de prciser le dire, cherche seffacer derrire une
autre voix. Mais cette phrase prnant leffacement nest-elle pas nonce
paradoxalement

comme

une

forte

affirmation,

qui

rvle

alors

une

contradiction ? Pour seffacer, il est vrai quil faut avant tout exister, se montrer,
se mettre en avant, car on ne peut nier quelque chose qui nest pas pos :
avant deffacer, il faut dabord faire apparatre. Mais ce mouvement rflexif que
Jaccottet dveloppe dans les textes en prose semble le moyen de lui faire
accepter le caractre invitable, et ncessaire, de cette contradiction. Ds La
Promenade sous les arbres, il pressent que sa recherche ira vers un
ttonnement qui doit faire concider les lments contradictoires du monde :
(J)e me dis quil fallait avancer dans la direction de cet inconcevable (qui
nous fascine comme tout abme) travers lpaisseur du Visible, dans le
monde de la contradiction, avec des moyens et des sentiments ambigus,
en particulier un mlange damour et de dtachement, dacharnement et
de ngligence, dambition et dironie

195

(soulign par lauteur).

La dernire esquisse de dfinition de la posie dans Poursuite, dj cite plus

haut, aboutit au mme constat : En fin de compte, peut-tre la dfinition la

194
195

Ibidem, p. 160.
La Promenade sous les arbres, op. cit. p. 40.

106

moins inexacte de la posie serait-elle celle qui embrasserait ces contraires

196

(...)

.
Laccs une plus grande transparence se fait par la recherche dune

voix qui tente de rendre le je le plus discret possible, par de nouvelles

modalits telles quune prudence particulire dans lexpression (perceptible
dans des moyens linguistiques tels que les modalisations, tournures ngatives,
nuances, reprises), par une rflexion et une analyse de llaboration mme du
pome, par lauto-commentaire qui en dcoule, par le travail sur les images
creusant ce qui est au centre de la naissance analogique mme, et par un jeu
polyphonique permettant le retrait de lnonciateur. A travers la nature
ttonnante du mouvement interrogatif et suggestif, cette voix construit ainsi une
autre forme potique se rapprochant de l'idal auquel aspire Jaccottet, qui
passe par l'acceptation de l'imperfection, de l'inexactitude premires du
langage et permet d'ouvrir une nouvelle voie, celle d'un accomplissement se
ralisant par le mouvement mme de la cration. En effet, cest bien ce parti
pris de modestie et ce retour critique sur la formulation qui crent la dynamique
du texte. Sa recherche est le mouvement dune interrogation ouvrant un
espace possible de modulations. Si laccs une transparence reste un idal,
par le dsir d'atteindre le centre de l'laboration du pome, l'effort d'effacement
devient paradoxalement visible. Ce sont ces textes de retour sur son propre
travail qui ont permis une thorisation de cette qute de longue haleine que
Jaccottet nomme effacement : ils amnent une cohrence cette conqute
tout dabord intuitive quil poursuit travers les diffrentes formes de son travail
potique.
Dans la mesure o lon observe quau fil de son oeuvre, Jaccottet
sinterroge de plus en plus sur le travail potique et approfondit sa recherche
de la justesse, lon peut supposer une certaine influence de son activit de
traducteur sur son travail de pote. En effet, on constate que ce cheminement
de la pense mise au jour dans ses moindres interrogations peut tre mis en
parallle avec l'activit du traducteur, la fois par cette aspiration du je
rester en retrait, s'effacer derrire l'exprience qu'il dsire communiquer, par
196

Op. cit. p. 158.

107

le caractre inachev, imparfait de cette criture en recherche perptuelle, et

par cette remise en question de l'immdiatet de la parole potique.
Les choix que le traducteur doit arrter sont invitablement imparfaits et
peuvent et doivent sans cesse tre rvalus. La traduction est par excellence
une activit qui exige la reprise, la correction, l'amlioration ; le travail autorflexif de Jaccottet en est proche. Le dialogue naissant de l'auto-commentaire
de Jaccottet peut tre rapproch du dialogue entre les deux langues que le
traducteur tablit, et dont il tente de faire concilier les diffrences. De mme
que la recherche potique de Jaccottet est inhrente son travail de
traduction, de mme la mise distance de l'auteur par rapport ce qu'il crit, le
discours sur le fait mme d'crire, sont inclus dans l'acte de traduire.
Dans lintroduction au chapitre sur la traduction, nous avons relev
limportance du statut mouvant des langues, un statut quexpliquent la fois
lhistoire vhicule dans chaque mot (un mot est constitu de plusieurs
couches linguistiques, parfois antagonistes) et lvolution de la langue en tant
que systme. Barthes rappelle une notion essentielle pour le travail de
traduction, et pour le travail potique tel que le dveloppe Jaccottet dans ses
textes auto-rflexifs :
Texte veut dire Tissu ; mais alors que jusquici on a toujours pris ce tissu
pour un produit, un voile tout fait, derrire lequel se tient, plus ou moins
cach, le sens (la vrit), nous accentuons maintenant, dans le tissu,
lide gnrative que le texte se fait, se travaille travers un entrelacs
perptuel ; perdu dans ce tissu cette texture le sujet sy dfait, telle
une araigne qui se dissoudrait elle-mme dans les scrtions
constructives de sa toile

197

En effet, Jaccottet avance selon cette donne dun texte en travail qui se
dploie comme tel : cet entrelacs perptuel travers lequel le texte se travaille
met en vidence la fois lactivit du traducteur et celle du pote. Que ce soit

197

Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Le Seuil, Paris, 1973, pp. 100-101.

108

198

en partant dun texte ou de loeuvre dun autre auteur

(il mle ainsi les fils de

plusieurs tissus pour en crer un nouveau qui lui soit propre), ou en travaillant
le matriau mme du langage, par exemple dans sa recherche sur les images
199

ou dans son analyse de la teneur de mot joie

, il dfait et refait

continuellement les fils de ce tissu. On peut rapprocher cette recherche de

celle de Francis Ponge, que Jaccottet a bien connu. Mais si Ponge sinterroge
sur la ralit des choses, quil cherche capter par un long cheminement
rvlant un souci de correction perptuelle, Jaccottet semble plutt tenter
daccepter les limites de sa propension la transparence, dans ce paradoxe
dune affirmation par leffacement

200

. Barthes ajoute que le sujet se dfait, se

dissout dans la texture de son texte. Si, dans un premier temps, Jaccottet
dveloppe des stratgies visant rester en retrait, et donc ne pas se
dissoudre dans la matire textuelle, dans les textes en prose, une sorte de
dissolution a effectivement lieu, dans la mesure o le pote recherche la
transparence non plus en sextrayant de sa parole, mais travers les
modalits de lcriture. Dans les deux cas, cette recherche aboutit toutefois
aussi une affirmation du sujet.
En traduction, Jaccottet tente de ne pas se dissoudre dans la matire
textuelle, il cherche rester le plus extrieur possible afin de servir la voix
originale. Cependant, cette activit pose le mme problme dune recherche
perptuelle de la justesse, par la ncessit de saisir la fois le sens, la
musicalit dun mot, et de respecter sa rfrentialit (son histoire), la
diffrence que ce travail reste toujours dans lombre, le traducteur tant oblig
doprer un moment donn un choix, aussi limitant soit-il. Le travail de
rflexion des textes en prose de Jaccottet, de creusement du langage visant
saisir ce qui est lorigine du pome, est comme une mise au jour de la
recherche qui a lieu en traduction, et qui demeure cache dans le seul choix
final. Aussi peut-on galement mettre lhypothse que lactivit de traduction a
permis Jacccottet daccepter le caractre imparfait du langage, et les

198

Plusieurs textes de Elments dun songe et de La Promenade sous les arbres ont comme point de
dpart le texte ou loeuvre dun autre civain, par exemple Musil et Hlderlin.
199
Le mot joie, in A la lumire dhiver, op. cit. pp. 121-122.
200
Son criture en prose sera suivie par de nouveaux recueils en vers (A la lumire dhiver et Penses sous
les nuages) teneur moins rflexive.

109

obstacles la transparence, par la confrontation cette perptuelle recherche

de la justesse quest lacte de traduire. Ainsi, il ne renoncera pas sa propre
recherche de la justesse (il continuera dcrire), mais en acceptera peut-tre
mieux les limites. Son dsir dimmdiatet, celui de rendre la parole potique
contemporaine de lexprience naturelle, et qui se traduit par la ncessit dune
certaine rapidit dans lcriture201, est galement proche de la recherche du
traducteur, qui souhaiterait pouvoir fixer le moment o le point de convergence
entre les langues est atteint de manire phmre.
De mme quun texte est constitu de plusieurs entrelacs, de mme il
reste une variante, un remaniement, une version diffrente dune mme
histoire ou dune mme question. Bernard Cerquiglini, en relevant limportance
de la variante dans loeuvre mdivale, met en vidence une caractristique
essentielle de loeuvre en prose de Jaccottet, et de lacte de traduire :
La variance de loeuvre mdivale romane est son caractre premier,
altrit concrte qui fonde cet objet, et que la publication devrait
prioritairement donner voir. Cette variance est si gnrale et si
constitutive

que,

confondant

ce

que

la

philologie

distingue

soigneusement, on pourrait dire que chaque manuscrit est un

remaniement, une version (...)202.
Il cite ensuite en exemple : Lcriture shakespearienne nest plus dpose en
un nonc clos, originel et sminal ; elle est production constante et plurielle.
Le terme de variance peut sappliquer des textes qui ne sont pas donns
comme tant les diffrents manuscrits dun mme texte initial. De manire
toujours diffrente, la matire potique de Jaccottet est la fois constante et
plurielle : il retravaille les mmes thmatiques, soit partir de changements
formels (prose, posie), soit partir de nouvelles expriences personnelles,
soit par la relecture de textes dautres auteurs. En traduction, ce quexprime B.
Cerquiglini dans les termes suivants, chaque manuscrit est un remaniement,

201

En tmoignent plusieurs extraits de La Semaison.

Bernard Cerquiglini, Eloge de la variante, Histoire critique de la philologie, Le Seuil, Paris, 1989, pp.
62 et 64.
202

110

une version, est parfaitement valable. En effet, chaque traduction dun mme
texte constitue une variante, un remaniement du texte de dpart, qui, comme
pour les textes prsentant diffrents manuscrits, enrichit les possibilits
interprtatives. Cest pourquoi, il est parfaitement possible davoir plusieurs
bonnes traductions dun mme pome, lune mettant plus ou moins bien que
lautre certains aspects du texte en vidence. Cette constatation dune
variabilit de loeuvre souligne le parallle entre criture et traduction :
lcriture, quelle soit la lecture dun texte dans une autre langue, ou la
recherche de la justesse potique du texte propre lauteur, est donne pour
quelque chose de non fixe, qui progresse par le mouvement.

3. 3. 3. D'une voix ne d'autres voix

De nombreux travaux de Jaccottet, outre les critiques quil a rdiges
tout au long de son parcours, sont crits partir d'autres textes : ses crits
naissent en effet trs souvent d'une lecture, d'une remarque d'un auteur ou
d'un ami. Les rflexions dveloppes dans Elments d'un songe, par exemple,
sont nes de sa lecture-interprtation de L'Homme sans qualits. Le fait d'avoir
effectu pendant si longtemps un bain de langage dans l'univers d'un auteur,
de s'tre confront sa langue, son mode de pense, n'est pas sans laisser
de traces ; la traduction devient ainsi le point de dpart d'un autre mouvement
de sa recherche. Mais s'il y a, au dpart de sa rflexion, la pense d'un autre,
si Jaccottet reste tout d'abord dans l'ombre d'un crivain qu'il admire, c'est
pour trouver sa voix propre.
Analyser de quelle manire la traduction de LHomme sans qualits a
influenc le travail personnel de Jaccottet mriterait une tude en soi. Nous
nous limiterons au prolongement de la rflexion mettant en vidence le lien
troit existant entre le travail de traduction, qui implique tout dabord
leffacement du traducteur, et lactivit cratrice qui en dcoule, rvlant dans
un deuxime temps laffirmation dune rflexion personnelle. Si la tension entre
effacement et affirmation demeure, la seconde semble plus prgnante. Sans
analyser les textes de manire approfondie, nous esquisserons cette nouvelle
modalit permettant laccs une plus grande limpidit : par lanalyse des

111

obstacles la transparence, en cherchant les traverser par un dtour dans la

pense de lautre, Jaccottet accde une rflexion dune plus grande puret.
Dans le premier texte dElments dun songe, A partir du rve de Musil,
Jaccottet tente tout dabord de transmettre ce qui linterpelle le plus dans le
roman de Musil, savoir non pas la premire partie, dans laquelle Ulrich ne fait
que dblayer mticuleusement tous les obstacles qui encombraient la voie de
sa recherche

203

, mais la seconde, qui dcrit lexprience dUlrich pour dpasser

lgarement initial204. Cet garement initial est li au fait quUlrich, prcise

Jaccottet, est lun de ces personnages gars dont les qualits lui sont
trangres, et que lon pourrait dfinir comme une multitude de possibilits
prives de centre. Il prcise :
Cest une sorte daimant quUlrich recherche ; il veut une cohrence
profonde, non pas cet ordre impos du dehors (tradition, lois,
rglements) qui fait les hommes aisment qualifiables, ceux qui portent
des titres et sintgrent dans une socit, quelle quelle soit.

205

Si cest tout dabord en tant que lecteur-traducteur quil parle, en citant et en

paraphrasant le texte de Musil, Jaccottet sapproprie ensuite en quelque sorte
la pense de Musil pour lintgrer ses proccupations potiques
personnelles. En fait, mme si Jaccottet ne le dit pas explicitement206, en
dcrivant litinraire dUlrich la recherche de cet autre tatla recherche de
ce centre dont il se sent loign (et que dcrivent leur manire les mystiques
lus par Ulrich), il retrace les tapes de son propre cheminement potique.
Litinraire commun entre le personnage de Musil et Jaccottet rside dans la
recherche dune certaine justesse. Ulrich vise avant tout mener une vie
juste207, souligne Jaccottet, dans un monde fond sur un systme de valeurs
hypocrites, la veille de la guerre (que Musil critique de manire virulente),
tandis que Jaccottet persvre dans sa recherche dune justesse potique, en

203

Elments dun songe, op. cit. p. 13.

Ibidem, p. 17.
205
Ibidem, pp. 15-16.
206
Sauf pour la premire partie du livre, voir op. cit. p. 12.
207
Ibidem, p. 38.
204

112

dpit des difficults quil rencontre. Tous deux doivent vaincre les obstacles,
accepter les limites inhrentes la recherche dun absolu insaisissable (La
chance de Dieu est dtre insaisissable, dit Ulrich). Nest-ce pas les mmes
risques que Jaccottet a dnoncs dans LObscurit, en dcrivant ce matre
dchu qui ne peut se rsoudre une seule concession ? Musil rve daccder
un espace o les dchirements de lHistoire naltreraient pas lutopie dun
accs une lumire totale, celle de lautre tat que vivent momentanment
Ulrich et Agathe. Si Musil nachve pas son livre, interprte Jaccottet, cest quil
na pas pu concilier ces deux mouvements contraires, ni se dcider pour lun ou
pour lautre

208

. Ds lors, dans les dernires pages de sa rflexion, Jaccottet

sinterroge sur la possibilit de persvrer, malgr lchec de lutopie de lautre

tat, dans la recherche de ce feu dans lequel Ulrich a rv de vivre, et quil
souffrait de voir touff, ou divis en tincelles fuyantes. Ainsi, il met un doute
: Nallons-nous pas entrer dans la grisaille dune attente indfinie, dans la
mdiocrit, si proche de la mesure quon les confond souvent ?209. Mais cette
rflexion est prcde dun passage o Jaccottet parle en son nom, pour
exprimer un espoir qui, sil ne se rfre pas directement sa recherche,
limplique de manire implicite :
Je dis ce qui est peut-tre ma seule certitude : que ce lieu (le lieu o lon
est dans lespace et le temps, sans en tre captif) doit tre en dpit de
tout lou, parce quen dpit de tout il existe, et parce que, sil est une
lumire meilleure, elle ne peut en tre que la source et non la rivale. Je
dis encore ceci que je crois non moins profondment : que si nous
disons la vrit sur ce lieu, que si nous ne laissons pas nos fautes
laltrer et lobscurcir, que si nous trouvons, force de respect pour ce
que nous voyons de lui, le moyen de le dcrire, nous ne pouvons pas ne
pas en faire apercevoir lincomprhensibilit, qui est promesse et
sauvegarde210.

208

Ibidem, p. 25.
Ibidem, p. 39.
210
Ibidem, p. 35.
209

113

Cet extrait met en vidence la rhtorique propre Jaccottet que nous avons
dj dcrite, savoir celle du contraste entre effacement et affirmation. Il
sinsre dans un passage entirement entre parenthses, probablement parce
quil ne se rfre plus directement loeuvre de Musil. Jaccottet choisit donc de
mettre sa rflexion personnelle nonce comme telle entre parenthses, tandis
que toutes les autres rflexions, aussi indirectement personnelles soientelles, sont toujours lies la pense de Musil, derrire laquelle il sefface en
apparence. Lextrait ci-dessus montre donc lalternance entre la volont
daffirmation (je dis ce qui est ma seule certitude ; je dis cela que je crois non
moins profondment) et lextrme prcaution (hypothses, tournures ngatives,
effacement derrire le nous collectif) qui lattnue. Aprs que Jaccottet est
revenu lexprience dUlrich, mme si la rflexion qui suit ne fait pas
explicitement rfrence son travail personnel, le rapprochement que lon peut
faire avec sa propre posie est vident : Ici, peut-tre, reprendrait tous ses
droits une certaine posie, et avec elle un art de vivre, qui nest pourtant pas
sans exemples211.
Les textes suivant dans le recueil rvlent les proccupations potiques
personnelles de Jaccottet, dj esquisses dans cette premire rflexion
partir du rve de Musil. Ces rcits cherchent recrer le feu quUlrich dsirait
prserver et concilier la terre et le ciel, lobscurit et la lumire, par une
criture qui tente de rendre compte dune ouverture. En sappropriant la
pense de Musil la fois par lexprience que ses personnages font de la
dsillusion, et par son criture distante et ironique Jaccottet inscrit sa rflexion
sur le langage dans cet ordre dides : il dsidalise lexprience potique et
dpotise le langage, notamment dans cette poursuite de lexpression que
nous avons voque plus haut, et qui est dj au centre de La Nuit des
agneaux. Dans A la longue plainte de la mer, un feu rpond, il dcrit la qute
dune lumire, dun feu pur travers des obstacles tels que la fume et les
dogmes dun protestantisme trop austre. Dans Dieu perdu dans lherbe, il
cherche

saisir

lessence

de

sa

propre

exprience

religieuse

(lInsaisisssable), lie au mystre de linspiration potique. La rflexion dun

crivain tel que Musil laide ainsi dans son cheminement vers la transparence :
211

Ibidem, p. 39.

114

par une sorte de traverse des obstacles lui permettant de les dpasser en les
intgrant son cheminement potique.
La traduction, qui implique bien plus quune simple lecture, est ainsi
troitement lie loeuvre personnelle. Malgr toutes les prcautions,
prtritions et nuances, une voix personnelle se dtache des rflexions, de
manire plus prononce dans les textes ayant comme rfrence loeuvre dun
autre auteur. Dans la distance critique qui saffirme peu peu dans ses crits,
et dans sa manire de remettre en question toute premption, Jaccottet dit luimme avoir t influenc par le scepticisme de Musil :
Il ntait pas une seule certitude qui ne me part sujette caution. Pas
un systme, si solide ft-il, dont il ne me semblt quon pouvait bientt lui
opposer avec succs son contraire. (La pense de Musil, dont loeuvre
ma si longtemps accompagne, encourageait ce doute naturel (...))212.
Cette distance face tout discours affirmant des certitudes mne Jaccottet
dvelopper son sens critique non seulement l'gard des textes qu'il a lus ou
traduits (en tmoignent les rflexions rassembles dans LEntretien des
Muses), mais aussi lgard de lui-mme. Dans un entretien datant de 1978, il
critique sa propre tendance lauto-commentaire :
Cest une tentation qui est daujourdhui (le fait quun crivain parle de
ses propres livres), qui est mme profondment inhrente notre temps,
o le pouvoir critique se mle trop troitement au pouvoir crateur. On
ny peut rien, mais on pourrait tout de mme rsister un tout petit peu
(...). Moi-mme je cde ce mouvement-l, parce que je crois quil est
essentiel notre temps : le pouvoir crateur est devenu moins naf,
moins puissant aussi, et nous raisonnons en mme temps que nous
crons213.

212

A la source, une incertitude..., 1972, in Une transaction secrte, Gallimard, Paris, 1987, p. 311.
Entretien avec Michel Bory pour le film Plan-fixe, juin 1978, in Jean Pierre Vidal, P. Jaccottet, op. cit.
p. 100.

213

115

Si cette rflexion montre tout dabord la distance quil a face aux productions
de son poque, elle rvle galement une distance critique face son propre
travail. On peut remarquer que celle-ci procde du mme double mouvement
de modestie et daffirmation que nous avons observ dans ses crits. La
critique de sa propre tendance mler le pouvoir critique et le pouvoir crateur
est nuance par une justification ; il cde au mouvement quil critique parce
quil lui semble essentiel. Mme dans une simple rponse lors dun entretien,
lon retrouve ainsi ce double mouvement de modestie, de retrait, et
daffirmation.
Aussi, le passage par leffacement, par la confrontation avec la pense
de lautre permet Jaccottet de mieux cerner sa voix personnelle. Tout texte,
extrait ou citation que Jaccottet prend comme point de dpart acquiert ainsi
une fonction de relais, dans la mesure o, selon lexpression de F. Wandelre,
il (ou elle) accueille la parole potique puis sefface en elle214. Si lintention
premire de ne pas mler le travail personnel au travail du traducteur se rvle
illusoire, puisque les deux activits sont troitement lies, ce lien, loin de
compromettre lune ou lautre, permet un enrichissement. Dans les textes
prenant comme point de dpart la pense dun auteur tel que Musil, linfluence
de lactivit de traduction sur la dmarche potique de Jaccottet, mme si elle
a lieu de manire souterraine et ne peut tre cerne avec prcision, est
certaine. Laccs une plus grande transparence semble galement possible
par un dtour menant laffirmation dune rflexion personnelle, bien quelle
soit toujours nonce avec modestie et prudence ; ce mouvement-l, plutt
que de tendre vers leffacement proprement dit, est la recherche dune
transparence qui vise une plus grande justesse potique.
La dmarche potique de Jaccottet est d'une grande cohrence ; elle
est la fois parallle et complmentaire : ses pomes en vers et ses textes en
prose se compltent. La tension entre affirmation et effacement, perceptible
des niveaux diffrents dans les premiers textes de L'Ignorant, de Airs, et dans
214

F. Wandelre, P. Jaccottet, Hderlin et lemilieu dor, in Jean Pierre Vidal, P. Jaccottet, op. cit. p.
207.

116

les recueils de prose, semble inhrente au mouvement de sa recherche. S'il

vise s'effacer, c'est que l'exprience vcue travers la posie est universelle,
et qu'elle doit ainsi pouvoir tre transmise comme telle. Dans les deux
chapitres concernant la potique de Jaccottet, nous avons insist sur le fait que
la recherche de la justesse est au centre de son questionnement potique.
Nous avons vu que cette qute du langage le plus pur a lieu par diffrents
moyens : dans les recueils en vers de L'Ignorant et de Airs, elle vise trouver
une langue qui aille l'essentiel, qui se dcharge de tout ornement et de toute
pesanteur inutiles, par des choix allant vers une plus grande sobrit et un
retrait de lnonciateur ; dans les textes en prose, elle a lieu travers sa propre
verbalisation, travers l'expression de son propre mouvement, dans une
recherche qui vise moins effacer le je qu le rendre le plus discret possible,
par une rhtorique de la prudence attnuant toute affirmation, et intgrant en
quelque sorte les obstacles la dmarche mme. Ce sont les diffrentes
modalits que nous avons releves qui construisent peu peu la potique que
Jaccottet dfinit comme effacement, et que nous avons dveloppe dans le
chapitre introduisant son propre travail. Par le regard quil pose sur ses propres
oeuvres, et sur la succession dexpriences potiques quil a menes, il peut
mettre un mot sur ces acquis progressifs, et donner ainsi une cohrence
thorique son cheminement. Les recueils qui suivront, Chants d'en bas
(1973) et A la lumire d'hiver (1974), runissent en quelque sorte les
tendances de sa posie en vers et en prose accomplie jusquici : de mme que
la rflexion s'intgre au vers de manire plus approfondie que dans L'Ignorant
ou dans Airs, de mme la ncessit de prserver l'importance du poids, de la
justesse de chaque mot demeure. Cette qute reste proche de lintention
deffacement de Jaccottet, qui semble le moyen d'approcher (sans jamais
l'atteindre) le mystre de la posie ; c'est pourquoi la recherche potique en
elle-mme reste au centre de ses proccupations.

117

4. Ecrire, traduire
Il convient prsent de mettre en vidence les liens que lon peut tisser
entre traduction et oeuvre personnelle, puis de reprendre la notion
deffacement, afin de rapprocher la double dmarche de Jaccottet de ce que
Benjamin entend par la recherche dun langage pur.
Outre le fil rouge de l'effacement, troitement li la recherche de la
justesse que nous avons dj mise en vidence, il est intressant d'observer
que le rapprochement que l'on peut effectuer entre le travail de traduction et
le travail potique est de l'ordre de la complmentarit. On peut constater que
Jaccottet, en plus du travail rflexif que nous avons dj analys, met au jour
dans certains textes son propre travail potique de reprise ou de correction.
Dans Un effort de correction (1958)215, il reprend un passage d'un pome du
Livre des morts, et retravaille certaines images afin de mieux cerner ce qu'il a
voulu exprimer et qui lui a paru, la relecture, trop loign de l'impression
premire. Dans A propos d'une suite de pomes (1978)216, il voque nouveau
les thmes essentiels de la suite de pomes intitule A la lumire d'hiver, et
labore une rverie inspire sur la nature du travail potique. En ce qui
concerne son travail de traducteur, Jaccottet ne laisse pas de tmoignage
dcrivant sa manire de travailler ou de reprendre ses traductions (on sait quil
a repris certaines de ses traductions, notamment la parution du recueil D'une
lyre cinq cordes) : on peut ainsi deviner qu'il assume ses choix, avec les
restrictions et imperfections que cela implique, puisquil ne ressent pas la
ncessit de les expliquer ou de les justifier par des notes et des
commentaires. Dans l'acte de traduire, tout choix est prcd de ttonnements,
d'incertitudes, d'une exigeante recherche de la justesse. Si, la lecture de la
traduction, ce mouvement de recherche n'est plus perceptible (du moins il ne
devrait pas l'tre), il pourra le devenir pour un lecteur averti, apte retracer le
cheminement mental du traducteur, et approuver ou dsapprouver ses choix.
Jaccottet semble ainsi ne pas prouver le besoin de rendre compte du
215
216

Un effort de correction (1958), in Une transaction secrte, op. cit. pp. 315 317.
A propos d'une suite de pomes (1978), in Une transaction secrte, op. cit. pp. 328 336.

118

droulement de ses recherches en traduction ; dans son travail potique au

contraire (pour la prose et les textes rflexifs), il tente de mettre son
cheminement en vidence. L'oeuvre personnelle devient alors, ainsi que nous
l'avons suggr la fin du chapitre Le pome en mouvement, comme une
mise au jour du mouvement mme de la recherche inhrente au travail de
traduction, mais qui demeure dans l'ombre. On peut ainsi supposer, sans
pouvoir le dater, que le travail du traducteur, par la ncessit d'oprer des
choix bien souvent restrictifs, a pu influencer la manire d'apprhender le
langage de Jaccottet, et lui a permis de mieux accepter le caractre imparfait
des langues, les obstacles qui s'opposent la transparence, et de se librer
d'un travail de reprise et de correction infini. Sans quoi, son idal de
transparence l'aurait peut-tre men lextinction de sa parole.
La volont de Jaccottet de distinguer l'oeuvre traduite de l'oeuvre
personnelle implique, de la part du traducteur, une distance par rapport aux
textes qu'il traduit. De plus, si cette activit exige que le traducteur s'immerge
en quelque sorte dans l'univers de l'auteur dont il transmet loeuvre, le travail
d'analyse prcis et fouill que cette activit requiert amne le traducteur
rflchir en profondeur la nature linguistique et stylistique du texte, et donc
prendre de la distance son gard. Le travail rflexif qui, ds La Promenade
sous les arbres, prend une ampleur toujours plus grande dans loeuvre de
Jaccottet, notamment par le travail d'auto-correction qui caractrise de
nombreux textes en prose, implique galement une distance de l'auteur face
ce qu'il crit ; une telle attitude pourrait avoir t influence par la traduction,
la fois par l'activit en soi, et par la longue frquentation avec l'oeuvre de Musil,
dont nous avons dj voqu l'influence certaine. C'est cette distance face
ce qu'il crit qui mne Jaccottet discourir sur la posie, sinterroger sur le
fait mme d'crire, remettre en question le langage dans ce qu'il peut
exprimer, et dans un deuxime temps, accepter cette imperfection. S'il est
peut-tre un peu hardi de dire que c'est travers la traduction que l'originalit
de l'oeuvre de Jaccottet s'est rvle, ces rflexions autour de ce qui unit les
deux dmarches peuvent permettre de mieux comprendre certains aspects de
sa recherche potique. Cette distance critique quil dveloppe dans lactivit de

119

traduction et dans son oeuvre le mne sinterroger sur son propre objectif
deffacement.
Jaccottet, ds les annes soixante-dix, demeure critique face son rve
d'effacement et en dnonce avec lucidit l'orgueil : il prend conscience de la
navet et de lidalit dun tel projet. Dans l'introduction au recueil de
traductions rdige il y a peine trois ans, il constate :
Je comprends bien aussi que ma prtention la transparence, servir
le texte original sans interfrer, est, en grande partie, une illusion, sinon
une sottise. Aujourdhui, avec le recul, je dois bien reconnatre que cette
voix qui devait stre efface devant lautre, tellement plus forte et
lgitime, de lauteur, elle sy entend plus ou moins clairement presque
partout ; ctait, coup sr, invitable217.
Laveu quil est invitable, en tant que traducteur, de laisser des traces dune
voix personnelle dans les traductions, quil est impossible de seffacer
totalement, rvle la conscience que sa recherche est de lordre dun idal
poursuivre, qui peut tre momentanment atteint. Toutefois, dans cette mme
introduction D'une lyre cinq cordes, Jaccottet termine son propos en
rinvestissant cet objectif deffacement, qui rvle ce quil critiquait lui-mme
en sexprimant sur leffacement dans son travail potique personnel218, savoir
un certain orgueil :
Mais, comme elle est malgr tout une voix plutt sourde, discrte, sinon
faible, je me dis quil a pu lui arriver de servir mieux que dautres, plus
inventives ou plus turbulentes, la voix native du pome tranger ; au
moins chaque fois que celle-ci maura retenu parce que javais devin un
exemple pour la mienne219.
217

Introduction au recueil de traductions Dune lyre cinq cordes, op. cit. fv. 1996, p. 15.
Dans lallocution en remerciement au prix Habif, en 1983, il se rvle mme trs critique
leffacement quil prnait dans son travail personnel : Le mme auteur que jai cit en commenant a
crit un jour : Leffacement soit ma faon de resplendir. Voeu terriblement orgueilleux, malgr les
apparences. Il ne faut pas que cela reste une formule citer par les critiques. Allocution prononce
loccasion de la remise du prix Habif, Bulletin de lAcadmie Royale de langue et de littrature
franaises, tome LXI, no 3-4, Bruxelles, 1983, p. 227.
219
Introduction au recueil de traductions Dune lyre cinq cordes (fv. 1996), op. cit. p. 15.
218

120

Derrire lhumilit du choix de cette voix sourde, discrte, faible, et malgr

toutes les prcautions (il a pu lui arriver ; au moins) Jaccottet reste persuad
que ce moyen lui permet de rester le plus proche de ce quil recherche. Cette
phrase justificative tmoigne galement du lien entre son travail personnel et la
traduction, dans la mesure o il insiste sur limportance dun choix potique
pouvant faire figure dexemple sa propre posie. Jaccottet mne sa qute au
coeur de cette contradiction, dans le double mouvement d'effacement et
d'affirmation, trs proche de la position du traducteur. Nous avons relev
plusieurs reprises le caractre paradoxal dun tel objectif, de mme que les
diffrents dcalages qui ont lieu entre les intentions premires, et la ralisation
de ces intentions. En ce qui concerne les traductions, le caractre
contradictoire se rvle la fois par la difficult, face certains textes, de
retrouver l'inflexion premire de l'original et par la prsence de certains termes
que le traducteur affectionne, et que l'on retrouve dans sa propre posie, sans
qu'ils constituent pour autant un style proprement dit. Dans son oeuvre
potique, Jaccottet travaille sans cesse au coeur de la contradiction entre
effacement et affirmation. Dans les recueils en vers, il cherche une voix qui ne
le place pas au centre de sa parole, mais qui tende exprimer lexprience
universelle de ce que le monde lui offre ; elle laisse dans un mme temps
deviner des thmatiques et un questionnement trs personnels. Dans les
textes en prose, il procde une mise au jour de cette recherche de
l'effacement par la rflexion autour de l'laboration du pome, qui rvle un
souci de modestie, et dans un mme mouvement laffirmation dune voix
personnelle. Si la potique de leffacement est si difficile appliquer, cest que
le pote et le traducteur, sils voulaient suivre scrupuleusement une telle
intention, devraient en venir souhaiter leur propre chec, puisque le vritable
effacement (qui est en fait l'effacement ngateur, celui du matre dans
LObscurit) impliquerait tout simplement le mutisme, et donc labsence de
pome. En ce sens, l'effacement total, l'adquation parfaite entre l'intention
premire et les rsultats obtenus, de mme que la sparation totale entre
l'activit du traducteur et celle du pote, est impossible. Il est clair que
lessentiel rside dans la poursuite de cette aspiration ; le rapport du pote au

121

langage tant de lordre du dfi, il cherche atteindre un absolu qui ne peut

tre effleur que de manire phmre.
En effet, au-del de ce dsir d'effacement, ce qui semble esssentiel et
cela vaut pour le traducteur comme pour le pote c'est le respect de la
transaction secrte se trouvant la source de la posie :
Dans la pense de Virginia Woolf, que j'ai faite mienne cette occasion
(l'laboration dUne transaction secrte), transaction veut dire change,
rponse d'une voix une autre, de celle du pote toutes celles du
monde qui le sollicitent (paysages, visages, choses, moments) ; et
secrte, parce que ce travail est tout intrieur, et n'a, prcisment, rien
voir avec les conscrations de toute sorte220 (soulign par lauteur).
Cette transaction secrte, comme un dialogue intrieur entre plusieurs voix, est
en fait comparable lexprience du langage pur que Benjamin dcrit dans
lacte de la traduction. L'idal potique de Jaccottet, celui d'une posie
permettant au monde de parler travers elle, respectant cette transaction
secrte par la recherche perptuelle d'un langage transparent, est trs proche
de la traduction telle que le thoricien l'a perue et dcrite dans La tche du
traducteur :
Toute parent supra-historique entre les langues repose bien plutt sur
le fait qu'en aucune d'elles, prise comme un tout, une chose est vise,
qui est la mme, et qui pourtant ne peut tre atteinte par aucune d'entre
elles

isolment,

mais

seulement

par le

tout

de

leurs

vises

intentionnelles complmentaires ; cette chose est le langage pur221.

Cette possibilit d'effleurer le langage pur, par la complmentarit des vises
de chaque langue se rejoignant momentanment dans l'acte de traduction, est

220

Genevive Dewulf, Entretiens sur l'autre et l'ailleurs avec P. Jaccottet et J. De Romilly, Presses
universitaires de Nancy, Nancy, 1993, p. 31.
221
W. Benjamin, La tche du traducteur, in Mythe et violence 1, trad. par Maurice de Gandillac, Dossier
des lettres nouvelles, Denol, Evreux, 1971, p. 266. Nous rappelons quil sagit bien de la lecture que fait
le traducteur, Gandillac, du texte de Benjamin.

122

proche de la recherche de la transparence que poursuit Jaccottet dans son

travail potique.
La proximit entre les deux activits est due au fait que ce que vise
Jaccottet, dans l'une comme dans l'autre (puisqu'elles touchent toutes deux
la posie, dans un sens large), se trouve au-del de ce que le langage peut
exprimer. Par cette recherche de l'effacement, en traduction tout comme en
posie, Jaccottet aspire se rapprocher de ce lieu mystrieux qui rside
entre les langues et lance ainsi en quelque sorte un dfi au langage, dont il
recherche la pure essence. Le travail de dpotisation du langage le mne,
certes, une acceptation de la non-perfection, de la non-transparence du
langage potique, mais celle-ci, au lieu de le faire renoncer son exigence de
transparence,

lui

permet

de

dpasser

linvitable

contradiction

entre

effacement et affirmation. La justesse laquelle il aspire, en dpit de la

conscience de l'illusion qu'il poursuit, ressemble en effet cette convergence
originale que Benjamin pressent exister entre les langues, et qui peut tre
effleure dans l'acte de traduire :
Ainsi la traduction a finalement pour but d'exprimer le rapport le plus
intime entre les langues. Il est impossible qu'elle puisse rvler ce
rapport cach lui-mme, qu'elle puisse le restituer : mais elle peut le
reprsenter en l'actualisant dans son germe ou dans son intensit. (...)
Mais le rapport auquel nous pensons, ce rapport trs intime entre les
langues, est celui d'une convergence originale222.
Ce rapport intime entre les langues que la traduction parvient exprimer
indirectement, et qui semble l'cho de lharmonie originelle du langage, celle
d'avant Babel, est bien ce quoi tendent le pote et le traducteur. A la lumire
du texte de Benjamin, c'est le statut de cette convergence, l'essence du rapport
entre la traduction et la cration potique que nous allons, pour terminer, tenter
de mieux cerner.

222

Ibidem, p. 264.

123

5. Conclusion
La recherche de Jaccottet se situe au coeur des enjeux de la traduction :
le pote semble fascin par ce qui se joue au-del du langage et de ses
capacits d'expression. Si le mystre de la traduction rside dans ce qui se
passe entre les langues, dans ce qui se joue au moment mme de l'acte de
traduire, dans ce statut intermdiaire que prend soudain le langage la fois
entre deux codes, entre deux modes de pense et entre deux individualits,
dans cette capacit d'une langue laisser la marque, l'empreinte d'un
passage, la parole potique telle que l'envisage Jaccottet parat rsider dans
cette recherche d'une langue pure, dans cette convergence, que seule
l'exprience mme de la traduction semble pouvoir momentanment atteindre,
effleurer, sans jamais toutefois pouvoir la fixer. Afin de prciser la nature du
statut de la traduction, il convient de reprendre certaines notions comme le
vieillissement des traductions et la voix personnelle du traducteur.
La question du vieillissement des traductions, que nous avons voque
dans l'introduction la premire partie du travail, est centrale, dans la mesure
o elle rvle le statut intermdiaire du langage de la traduction. Rappelons
ce que Benjamin crit :
Le langage de la traduction est le signifiant d'un langage suprieur luimme et reste ainsi, par rapport sa propre teneur, inadquat, forc,
tranger. Cette brisure interdit une transmission qui, en mme temps,
est inutile. Car toute traduction d'une oeuvre appartenant un moment
dtermin de l'histoire du langage, eu gard un aspect dtermin de la
teneur propre cette oeuvre, reprsente dans toutes les autres langues
ce moment et cet aspect. Elle transporte donc l'original sur un terrain
ironiquement plus dfinitif

223

Le phnomne du vieillisement des traductions devient plus clair lorsque lon

voque les paramtres donnant cette activit son statut relatif. En premire
223

Ibidem, p. 268.

124

partie, nous avons mis en vidence diffrents facteurs influenant la ralisation

dune traduction

224

; ces facteurs sont, comme le souligne Benjamin, relatifs

lhistoire de chacun des deux systmes littraires, et induisent ainsi ce statut

phmre. Mais au-del de ces paramtres, ce qui dfinit le vieillissement des
traductions peut difficilement tre mesur, car il sagit de la nature mme de ce
langage qui reste toujours, selon Benjamin, le signifiant dun langage suprieur
lui-mme. Celui-ci nexiste que par rapport une autre langue, qui est
premire, et reste ainsi la fois en dcalage avec la langue originale, dont il ne
peut tre quun reflet, et avec sa propre langue, dans la mesure o elle nest
plus la base sur laquelle reposent les rfrences du traducteur (cest ce que
Benjamin exprime lorsquil crit que le langage de la traduction reste, par
rapport sa propre teneur, inadquat, forc, tranger). Si le phnomne du
vieillissement des traductions rvle la fois le statut intermdiaire du langage
de la traduction, qui rsulte d'un dosage entre des lments du systme
littraire et culturel de la langue de dpart et de la langue d'arrive, et les
limites mmes de cette activit ; il met galement en vidence llment
essentiel de cet acte, savoir la capacit, par la trace de la transmission qui
imprgne toute traduction, de transformer la langue. Yves Bonnefoy, grand
traducteur de Shakespeare, dfinit ainsi cette capacit du langage de la
traduction mouvoir la langue :
Lessentiel dans la traduction de posie, cest dy tre fidle ce qui
constitue la spcificit autant que lapport de cette dernire, savoir le
forcement de cette langue ordinaire, langue du quotidien, de la pense
conceptuelle, par une intuition de ltre en son immdiatet. Cest ce
forcement que le traducteur se doit doprer sur la langue de son
poque lui, son tour. Et ds que cette langue a chang, ce qui se
produira vite, il faudra donc quun nouveau traducteur travaille sur son
idiome de faon suffisamment radicale pour quun Shakespeare, disons,

224

Par exemple : les schmas sociaux, politiques et culturels des deux systmes : lquivalence entre les
genres littraires des deux codes ; le degr de stabilit de la langue darrive ; la place de la traduction
dans la vie littraire des deux langues; le type de lecteurs qui la traduction est adresse ; lattente des
lecteurs en fonction des normes de leur propre littrature ; les connaissances culturelles et linguistiques du
traducteur etc.

125

soit peru une fois de plus directement sans lintrusion darchasmes

dans sa dimension proprement parler potique. Bien rares sont les
traducteurs, traducteurs potes, qui ont su prendre leur langue un
niveau de profondeur si considrable que le forage quils ont tent vaille
encore au sicle suivant

225

Afin quune traduction chappe quelque peu ce caractre inachev,

prissable, elle doit tre crite dans une langue qui soit le moins possible
ancre dans le mouvement linguistique dune tendance, dune poque, dun
quelconque mouvement littraire ou culturel, et qui, de plus, soit le plus
possible dtache dune potique personnelle. Plus une traduction est
oriente, plus elle est condamne disparatre rapidement. De fait, les
seules traductions qui tiennent vritablement au-del dun sicle sont les
traductions qui ont t crites par des crivains ou potes reconnus dans leur
espace littraire. Ces traductions, qui sont notre connaissance rares de nos
jours, o la conscience dune tche du traducteur est prsente de manire
plus forte, sont en fait des recrations. Le Faust de Nerval, plus quune
traduction du texte de Goethe, est une lecture et une interprtation du mythe
par lauteur franais, qui trouve une grandeur nouvelle par lart mme de
lcrivain. Comment expliquer que Poe soit beaucoup plus lu par les lecteurs
francophones que par les anglophones ? Cest que la traduction de Baudelaire
insuffle au texte original la grandeur de sa propre posie. La traduction est
alors moins reconnue comme traduction que comme oeuvre de lauteur part
entire, et change ainsi de statut, dans la mesure o elle se dtache
radicalement de loriginal. Mais dautres traductions sattachant la lettre
peuvent galement savrer plus durables ; ce sont en gnral celles dont le
traducteur russit atteindre ce niveau de profondeur dont parle Bonnefoy
dans lextrait cit. Les traducteurs qui y parviennent ne cherchent en gnral
pas combler lattente des lecteurs

225

226

, mais tentent deffectuer une recherche

Marion Graf, Entretien avec Yves Bonnefoy, Traduire Shakespeare pour le thtre, in Lcrivain et
son traducteur en Suisse et en Europe, Zo, Genve, 1998, p. 147.
226
Selon Jauss, un texte qui correspond aux normes dune poque et remplit lattente des lecteurs a peu de
chances de traverser les sicles ; lhistoire littraire montre que trs souvent, les textes ayant ouvert de
nouvelles voies potiques ont t tout dabord rejets, ou trs fortement controverss ; il en va de mme

126

allant au-del des normes et des modles prxistants, par un travail sur la
langue qui exige une connaissance intime des textes, de mme quune
sensibilit potique (ou littraire)227 permettant en quelque sorte de dpasser
certains des critres relatifs de la traduction, et dapprocher ce que Benjamin
dcrit comme idal de traduction. La recherche de Jaccottet nous parat aller
dans ce sens, plutt que dans le sens dun rapport de confrontation entre deux
langues tel que le dcrit Bonnefoy (ou encore Berman) : en effet, il ne cherche
pas oprer de forcement sur sa langue, et son ambition nest pas celle de
modifier ou dlargir le franais travers ses traductions, mais de rester le plus
prs possible du sens premier du texte. Nous avons toutefois pu observer que
son travail de traducteur nest pas sans influence sur son travail personnel. Sil
nest certes pas indispensable de rvolutionner le franais par la traduction,
toute exprience de ce type interfre invitablement, plus ou moins
consciemment pour le traducteur-auteur, sur son rapport au langage. Yves
Bonnefoy le rappelle lorsquil crit :
Je crois quon traduit un pome parce quon sent que la traduction va
interfrer avec lexprience mme que lon poursuit dans sa propre
langue. Quelque chose, dans Shakespeare ou dans Yeats, intervient
dans notre rapport nous-mme et dplace, en quelque sorte, les
donnes de cette lecture, bien des niveaux

228

Il est vrai que, comme nous lavons suggr pour Jaccottet, la confrontation
une langue trangre peut librer le traducteur-pote du rapport sacr quil
entretient souvent avec sa propre langue, car ce dtour lui permet davoir
soudain un rapport moins direct, plus distant lautre code. Par cette
confrontation, par ltape intermdiaire qui na lieu quau moment mme de
lacte de traduire, la traduction permet en quelque sorte de toucher la langue,
pour les traductions, bien que, comme nous tentons de le souligner, leur durabilit ne soit pas comparable
celle des oeuvres originales.
227
Leopardi crivait ce titre : Sans tre un vrai pote, on ne peut traduire un vrai pote, cit par Jean
Starobinski lors de la remise du Prix Lmanique, op. cit. p. 30.
228
Yves Bonnefoy, Entretien paru dans le Monde du 6 dc. 1988, cit par Armen Godel dans son article
Le transport des sens, du japonais au franais, in Lcrivain et son traducteur en Suisse et en Europe,
Zo, Genve, 1998, p. 233.

127

dans la mesure o elle en rvle les limites. La dmarche deffacement de

Jaccottet, plus modeste quune dmarche visant bouleverser le franais,
permet cependant de garantir une certaine prennit ses traductions : la
fois parce quil traduit en pote et parce que sa potique personnelle
leffacement est en quelque sorte la potique que tout traducteur cherchant
retrouver linflexion premire du texte espre atteindre en traduction. Mais cette
apparente modestie dans la dmarche est contrebalance par lampleur de
lentreprise de traduction de Jaccottet, qui savre lune des plus ambicieuses
de ce sicle : si son travail de traducteur va bien dans le sens de la discrtion,
le choix des auteurs quil opre (les plus grands potes allemands, italiens
espagnols, grecs et russes, de lAntiquit jusqu nos jours) rvle la hauteur
de son exigence et de son ambition.
Nous avons dit que la qute de Jaccottet, en traduction comme en
posie, et au-del de toutes les contradictions qui dcoulent de cet idal si
haut, nous parat proche de ce que Benjamin peroit dans lacte de traduire.
En effet, dans cette recherche de leffacement qui lie les deux dmarches,
Jaccottet pressent ce que Benjamin dfinit, et qui rvle quelque chose dune
transmission qui serait au-del du langage mme, de lordre du sacr.
Benjamin dcrit quil existe un royaume promis et interdit o les langues se
rconcilieront et saccompliront (...). Il ajoute que lon peut dfinir ce noyau
essentiel comme ce qui, dans la traduction, nest pas nouveau traduisible. Il
crit encore quil reste toujours cet intouchable vers quoi soriente le travail du
vrai traducteur, et quil nest pas transmissible comme lest la parole cratrice
de loriginal (...)229. Ce quil exprime semble trs proche de la qute que
Jaccottet poursuit en posie et en traduction, savoir la recherche de quelque
chose dintransmissible, quelque chose dintouchable vers quoi le pote
traducteur tend. Benjamin va encore plus loin dans son analyse de la
traduction comme acte permettant deffleurer momentanment une dimension
suprieure celle que permet lusage de toute langue :
Mais, sil existe, dune autre faon, une langue de la vrit (...), cette
langue de la vrit est le vritable langage. Et ce langage, dont le
229

Op. cit. selon la traduction de Gandillac, p. 268.

128

pressentiment et la description constituent la seule perfection que puisse

esprer le philosophe, est justement cach, de faon intensive, dans les
traductions230.
Ce langage de la vrit cach dans les traductions ne peut se rvler que
momentanment dans le processus de recherche quopre le traducteur au
moment de la confrontation entre deux langues. Ainsi, la traduction permettrait
datteindre en quelque sorte lessence du langage, la vrit, justement par sa
capacit dvoiler la fois ce qui rend les langues trangres lune lautre,
et la vise commune qui les lie au-del de ce quelles peuvent exprimer. Le
texte sacr, intraduisible par sa nature mme, constitue en lui-mme ce quoi
devrait tendre toute traduction :
L o le texte, immdiatement, sans lentremise dun sens, sans la
littralit du vrai langage, relve de la vrit ou de la doctrine, il est
purement et simplement intraduisible. En face de lui il est exig de la
traduction une confiance tellement illimite que, sans aucune tension,
comme font, dans le texte sacr, langage et rvlation, dans celui-ci,
sous la forme dune version intralinaire, sunissent ncessairement
littralit et libert. Car, un degr quelconque, toutes les grandes
critures, mais au plus haut point lEcriture sainte, contiennent entre les
lignes leur traduction virtuelle. La version intralinaire du texte sacr est
le modle ou lidal de toute traduction

231

Si, dans le texte sacr, langage et rvlation ne font quun, la traduction dun
texte de cette teneur ne peut quunir littralit et libert, car le texte sacr est
port par un sens qui se rvle au-del de lui-mme. Le texte sacr renvoie
quelque chose de suprieur lui-mme, de mme que lensemble des langues
renvoie une unit de sens (la vise intentionnelle) qui leur est commune.
Dans le texte sacr, ce sens suprieur, qui se rvle entre les lignes, est la
rencontre avec le transcendant ; dans les textes qui ne relvent pas de la
230
231

Ibidem, p. 270.
Ibidem, p. 275.

129

vrit, le sens commun des langues est atteint momentanment dans lacte de
traduction. Ainsi, le modle ou lidal de toute traduction rside dans cette
sphre qui se situe entre les lignes : pour atteindre le sens vritable, le
traducteur doit tendre ce qui est au-del du texte, un sens suprieur, un
souffle au service de quelque chose qui dpasse les mots. Cette ide que la
version intralinaire du texte sacr soit le modle de toute traduction souligne
le caractre intermdiaire, et donc prissable de la traduction, de mme que
son lien au sacr, dans la mesure o le langage de la traduction, par son
imperfection mme, effleure momentanment le langage pur. Ce langage pur
ne peut sans doute tre vritablement peru que dans les textes sacrs, les
seuls porter un sens, une Parole qui se transmette au-del de toute
traduction. Bien que la dmarche de Jaccottet ne permette pas quon la
rattache une qute religieuse proprement dite, sa recherche de la justesse
par la potique de leffacement nous montre que le traducteur et le pote sont
dans une qute trs proche, qui rvle le voeu datteindre ce qui dpasse le
langage. Lorsquil exprime ce quil ressent face la forme potique quil
considre comme la plus pure, le haiku, Jaccottet voque le caractre sacr de
ces pomes, qui semblent venir dune sphre plus haute, touchant lessence
mme de la posie :
Et ce peu de lumire, ce peu dair avaient sur moi tant de pouvoir quil
mest arriv de les dire presque divins, cest--dire venus du plus loin, du
plus haut

232

232

A la source, une incertitude..., 1972, op. cit. p. 313.

130

Bibliographie :
Oeuvres de Philippe Jaccottet (slection) :
-A la lumire dhiver, suivi de Leons, Chants den bas, prcd de Penses
sous les nuages, Posie/Gallimard, Paris, 1977.
-Cristal et fume (notes de Grce, 1978), in Des histoires de passage, prose
1948-1978, Editions du Verseau, Lausanne, 1983, p. 171.
-Elments d'un songe, L'Age d'Homme, Poche Suisse, 1961.
-L'Entretien des muses, Gallimard, Paris, 1968.
-L'Obscurit, Gallimard, Paris, 1961.
-Paysages avec figures absentes, Gallimard, Paris, 1976.
-Posie, 1946-1967, Posie/Gallimard, Paris, 1971.
-La Promenade sous les arbres, Mermod, Lausanne, 1957.
-Rilke par lui-mme, Seuil, Paris, 1971.
-La Semaison, Carnets 1954-1967, Gallimard, Paris, 1971.
-La Semaison, Carnets 1954-1979, Gallimard, Paris, 1984.
-Une Transaction secrte, Gallimard, Paris, 1987.

Traductions de Philippe Jaccottet (sauf concernant Hlderlin et

Leopardi) (slection) :
-Gongora, Les Solitudes, La Dogana, Genve, 1984 ; Treize sonnets et un
fragment, La Dogana, Genve, 1985.
-Homre, L'Odysse, traduction, notes et postface de P. Jaccottet, Franois
Maspero, Paris, 1982, premire dition parue au Club franais du livre
(collection Les Portiques n43), Paris, 1955.
-Ossip Mandelstam, Quarante-deux pomes traduits par P. Jaccottet, RBL,
n1-4, 1981.
-Robert Musil, L'Homme sans qualits, Seuil, Paris, 1957.
-Robert Musil, Journaux (2 volumes), Seuil, Paris, 1981.
-Rainer Maria Rilke, Posie, Oeuvres II, d. tablie par Paul de Man
comportant des traductions de Jaccottet, Seuil, Paris, 1972.

131

-Giuseppe Ungaretti, Vie d'un homme, Posie 1914-1970, Minuit, Gallimard,

Paris, 1973, d. comportant une prface et des traductions de Jaccottet.

Ouvrages, revues et articles critiques sur l'oeuvre de Philippe

Jaccottet (slection) :
-Alain Clerval, Philippe Jaccottet, Seghers, Potes d'aujourd'hui, Paris, 1978.
-Deuxime Prix Lmanique de la traduction 1988, Centre de traduction littraire
de Lausanne, Walter Lenschen diteur, Lausanne, 1990, comprenant une
Allocution de J. Starobinski et un Remerciement de P. Jaccottet.
-Genevive Dewulf, Entretiens sur l'autre et l'ailleurs, avec Philippe Jaccottet et
J. de Romilly, Presses universitaires de Nancy, Nancy, 1993.
-Marie-Claire Dumas, La posie de Philippe Jaccottet (recueil darticles),
Champion, coll. Unichamp, Paris, 1986.
-Antoine Duplan, Entretien, Cahier Spcial de LHebdo, 24 dcembre 1997.
-Faire part, Philippe Jaccottet, Revue littraire, numro 10/11, automne 1987.
-Marion Graf, Entretien, Samedi Littraire du Journal de Genve du 18 janvier
1997.
-Philippe Jaccottet pote et traducteur, Cahiers de l'universit de Pau, Pau,
1984.
-Jean-Claude Mathieu, Les paroles dans lair de Philippe Jaccottet, in Espace
et posie, Pens littrature, Presses de lcole normale suprieure, Paris, 1987.
-Jean

Onimus,

Philippe

Jaccottet,

une

potique

de

l'insaisissable,

Champvallon, coll. Champ potique, Seyssel, 1982.

-Olivier Philipponnat, La parole potique selon Philippe Jaccottet, Mmoire de
matrise, Univ. de la Sorbonne, 1988.
-Jean-Pierre Richard, Philippe Jaccottet, in Onze tudes sur la posie
moderne, Le Seuil, 1964, pp. 237-276.
-Jean-Pierre Vidal, Philippe Jaccottet, Etudes et documents littraires, Payot,
Lausanne, 1989.

132

Oeuvres de Friedrich Hlderlin :

-Douze pomes, trad. par Franois Fdier (dition bilingue), Orphe/La
Diffrence, Paris, 1989.
-Hymnes, lgies et autres pomes, trad. par Armel Guerne, Mercure de
France, Paris, 1950.
-Hymnes, lgies et autres pomes, trad. par Armel Guerne, introduction de P.
Lacoue-Labarthe, Flammarion, Paris, 1983.
-Hyprion ou lermite de Grce, Mercure de France, 1965.
-Oeuvres, d. tablie par Philippe Jaccottet, Bibliothque de la Pliade,
Gallimard, 1967.
-Pomes/Gedichte, intr. et trad. par Genevive Bianquis, Aubier Montaigne
(dition bilingue), Paris, 1943.
-Pomes, trad. par Andr Du Bouchet (dition bilingue), Mercure de France,
Paris, 1986.
-Smtliche Werke, her. von Friedrich Beissner, W-Kohlnanner Verlag, Stuttgart,
1951.
-Smtliche Werke, her. von Jochen Schmidt, Deutscher klassiker Verlag,
Frankfurt am Main, 1992, 3 Bnde.

Ouvrages critiques sur Friedrich Hlderlin :

-T. W. Adorno, Parataxe, trad. par Sibylle Muller, in Hlderlin, Hymnes,
lgies et autres pomes, trad. par Armel Guerne, Flammarion, Paris, 1983.
-Walter Benjamin, Deux pomes de Friedrich Hlderlin, in Mythe et violence
II, trad, par Maurice de Gandillac, Dossier des lettres nouvelles, Denol,
Evreux, 1972.
-Bernard Bschenstein et Jacques Le Rider, Hlderlin vu de France, Gunter
Narr, Tbingen, 1987.
-J.-F. Courtine, Hlderlin, Cahiers de LHerne, Paris, 1989.
-Martin Heidegger, Les hymnes de Hlderlin : La Germanie et le Rhin, trad. par
Franois Fdier, J. Hervier, Bibliothque de philosophie, Gallimard, 1988.

133

-Max Kommerell, Le chemin potique de Hlderlin, trad. par Dominique Le

Buhan et Eryck de Rubercy, Aubier, 1989.

Oeuvres de Giacomo Leopardi :

-Canti, introduzione, commenti e note di Fernando Bandini, Garzanti, Milano,
1983.
-Canti, avec un choix des Oeuvres morales, trad. par F.-A. Aulard, Juliette
Bertrand, Philippe Jaccottet et Georges Nicole, Posie/Gallimard, Paris, 1982.
-Les Chants, trad. par Michel Orcel, L'Age d'Homme, domaine italien,
Lausanne, 1982.
-Oeuvres, trad. par F.-A. Aulard, P. Jaccottet et Georges Nicole, del Duca,
collection Unesco, Paris, 1964.
-Pomes et fragments, trad. par Michel Orcel (dition bilingue), La Dogana,
Genve, 1987.
-Posies et oeuvres morales, trad. par F.-A. Aulard, Paris, Lemerre, 1880 (3
volumes).
-Tout est rien, Anthologie du Zibaldone di pensieri, trad. par Eva Cantavenera
et Bernard Schefer, Allia, Paris, 1998.

Ouvrages critiques sur Giacomo Leopardi :

-Francesco Bruni, LItaliano, Elementi di storia della lingua e della cultura,
UTET, Turin, 1984.
-Vittorio Colletti, Storia dellItaliano letterario, Dalle origini al novecento, Piccola
biblioteca Einaudi, Turin, 1993.
-Letteratura italiana, I Maggiori II, Carlo Marzorati, Milano, 1956.
-Mario Ricciardi, G. Leopardi, La logica dei Canti, Franco Angeli, Milano, 1984.
-Storia intertestuale della letteratura italiana, Lottocento dal preromantismo al
decadentismo, G. DAnna, Massina-Firenze, 1993.
-Alvaro Volentini, Leopardi, lio poetante, Bulzoni, Roma, 1983.

134

Ouvrages sur la traduction :

-Walter Benjamin, La tche du traducteur, in Mythe

et violence I, trad. par Maurice de

Gandillac, Dossier des lettres nouvelles, Denol, Evreux, 1971.

-Antoine Berman, L'preuve de l'tranger, Gallimard coll. Tel, Paris, 1984.
-Antoine Berman, La traduction et la lettre ou L'auberge du lointain, in Les
tours de Babel, Trans-Europ-Repress, 1995.
-Michel Deguy, Un exemple de la difficult de traduire, in NRF N126, juin
1963, pp. 1135 1139.
-Marion Graf, Lcrivain et son traducteur en Suisse et en Europe, Zo,
Genve, 1998.
-Itamar Even-Zohar, Polysystem Theory, in Polysystem Studies, in Poetics
Today 11, 1990.
-Jos Lambert, La traduction, in Thorie littraire, publi sous la direction de
Marc Angenot, PUF fondamental, Paris, 1989.
-Andr Lefevere, Systems in Evolution, Historical Relativism and the Etudy of
Genre, in Poetics Today 6 : 4, 1985.
-Andr Lefevere, Translation : Its Genealogy in the West, in Susan Bassnett
and Andr Lefevere, Translation, History and Culture, Pinter publishers,
London, 1990.

Autres ouvrages et tudes critiques :

-Roland Barthes, Lancienne rhtorique, aide-mmoire, in Communications
n16, Le Seuil, Paris, 1970.
-Roland Barthes, Le plaisir du texte, Le Seuil, Paris, 1973.
-O. Bloch et W. von Wartburg, Dictionnaire tymologique de la langue
franaise, PUF, Paris, 1932.
-Maurice Blanchot, Lespace littraire, Gallimard/Essais, Paris, 1955.
-Walter Benjamin, Ecrits franais, Gallimard, Paris, 1991.
-Bernard Cerquiglini, Eloge de la variante, Histoire critique de la philologie, Le
Seuil, Paris, 1989.

135

-Cicron, Du meilleur genre dorateurs, Socit ddition Les belles lettres,

Paris, 1964.
-Nicolas de Cusa, De la docte ignorance, Guy Trdaniel Editions de la Maisnie,
Paris, 1979.
-Etiemble, Du Haku, Kwok On, Paris, 1995.
-Philippe Jaccottet, Gustave Roud, Editions Universitaires, Fribourg, 1982.
-Claire Jaquier, Gustave Roud et la tentation du romantisme, Payot, Lausanne,
1987.
-Hans Robert Jauss, Pour une esthtique de la rception, trad. par Claude
Maillard, Gallimard, Paris, 1978.
-Virgile, LEnide, trad. par Pierre Klossowski, Gallimard, Paris, 1964.