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COLLECTION ESSAIS LA LETTRE VOLÉE

LA VOIX ANTÉRIEURE, II
JOUVE, JOURDAN, MICHAUX, FRÉNAUD, MUNIER

François Lallier
COLLECTION ESSAIS LA LETTRE VOLÉE
Cet ouvrage est publié avec le concours
du Centre national du livre.

La collection « Essais » est soutenue


par la Communauté française de Belgique.

© 2010 La Lettre volée


http://www.lettrevolee.com

Conception graphique : Casier / Fieuws


Photographie de couverture : Géraldine Toutain

Dépôt légal : Bibliothèque royale de Belgique


1er trimestre 2010 – D/2010/5636/3
ISBN 978-2-87317-357-9
LA VOIX ANTÉRIEURE II
JOUVE, JOURDAN, MICHAUX, FRÉNAUD, MUNIER

François Lallier
INTRODUCTION

Ai-je le droit de placer sous le signe de la « voix antérieure » des études 9


sur d’autres poètes que ceux qui en ont inspiré la notion, et d’une autre
époque, qui est la nôtre ? La modernité qu’ils annonçaient ne s’est-elle
pas accomplie par une rupture profonde, selon un clivage qu’ils avaient
sans doute préparé, mais que leurs successeurs ont aggravé ? La poésie
se sépare d’un mode d’écriture, le vers définitivement distinct de la mesure
rythmique, et, dès lors aux prises avec la matière même du langage, en
son lien avec la matière du monde, se propose comme une question :
chemin de connaissance (ou même de gnose), éclairement des « condi-
tions de la vie », mais sans loi autre que d’invention et d’aventure, éthique
autant qu’esthétique.
La modernité fut pour Baudelaire l’aptitude à saisir et emblématiser
le présent le plus fugitif, en sa qualité de présent. « Adieu, vive clarté
de nos étés trop courts ! / J’entends déjà tomber avec un choc funèbre /
Le bois retentissant sur le pavé des cours 1 » : nul instant de nos vies
n’est mieux perpétué que par ces vers inoubliables. Mais c’est dans le
sentiment du départ, pour précisément un autre monde, même si celui-
ci en profondeur n’est pas autrement imaginé que comme un « soleil
nouveau », ambivalente résurrection que le symbole traverse comme repré-
sentant notre irréductible subjectivité, de sorte que l’appel à la « Mort »,
à « l’Inconnu » est en fait l’appel à un renouveau intérieur : « Nos cœurs,

1. CHARLES BAUDELAIRE, Chant d’automne in Les Fleurs du mal (1861).


que tu connais, sont remplis de rayons », dira-t-il dans Le Voyage 1, dont
tant d’éléments se trouvent déjà dans Chant d’automne. Baudelaire un
temps oublié – avant un renouveau qui lui viendra d’abord de Pierre
Jean Jouve –, ou tenu pour en deçà de la ligne de partage, la réflexion
mallarméenne a pu sembler prévaloir, ouvrant à plein la dimension gnoséo-
logique, préparant Valéry et quelques autres. Mais son versant éthique
s’était rétréci dans l’élaboration imparfaite d’une liturgie finalement soli-
taire, dominée par l’obsession d’un mythe de la Nature – le même qui
s’exprime dans Chant d’automne ou Le Voyage. Et la part de lucidité –
la « science » – n’aura bientôt plus d’autre objet que de langage, par
l’auto-allégorie du Livre, sur laquelle se greffera plus tard la pensée de
l’espace littéraire, lieu d’une écriture close, bien qu’infinie.
10 Apollinaire, dans la suite immédiate de ces deux maîtres, moderne
puisant à la plus ancienne source, et par la pluralité de son inspiration,
inventeur musical d’une prosodie multiple, aurait pu se faire leur renou-
vellement et leur résurrection. Mais à cette musicalité (et ses transposi-
tions plastiques) répond, sur le plan de la connaissance, la seule reprise
d’un autre mythe, l’orphisme, dont la part ésotérique, pressentie mais
non pleinement explorée, s’exalte absurdement dans la nuit de la cata-
strophe collective sans qu’il ait pu, à cause d’une mort précoce, la ressaisir
après l’épreuve.
Rimbaud, seul, franchit la ligne de partage. Ne l’a-t-il pas lui-même
tracée plus qu’aucun autre ? Par la mise en cause radicale de la poésie
ancienne que représentent les Illuminations, mais surtout par la manière
dont lui-même incarne la rupture. On peut prendre la mesure de cette
force de franchissement à travers Flagrant délit 2, le pamphlet qu’André
Breton écrit en 1949, porteur toutefois d’une expérience qui remonte
aux années d’après l’autre guerre. Toutes les réserves sur la religiosité
de Rimbaud tombent devant le constat de sa force de révélateur des
compromis et des mensonges, mais aussi bien que de ce qui, dans la
poésie, déborde tout exercice de la « littérature » et simultanément pose

1. CHARLES BAUDELAIRE, Le Voyage in Les Fleurs du mal.


2. ANDRÉ BRETON, Flagrant délit (1949), réédité par Jean-Jacques Pauvert, Paris, « Libertés »,
1964.
l’exigence éthique la plus fondée. Breton décrit en termes d’aura la
« présence » authentifiante de Rimbaud, qu’il associe, selon le mode de
la coïncidence objective, aux anciennes civilisations d’Amérique. S’agit-
il seulement de promouvoir une certaine idée de la « magie » à travers
l’intuition de « beauté » que célèbre une emphase quelque peu inquiète ?
Les pages prophétisant le destin des arts et de sociétés primitifs en leur
devenir touristique, et l’évolution du marché de l’art, se sont cruelle-
ment vérifiées. Breton ne renouvelle-t-il pas à ce moment en ce second
après-guerre, le constat qu’existe un au-delà de la rupture avec ses modes
anciens, un règne de la vérité poétique – aussi hasardé par ailleurs soit
son appel à la Gnose antique, mise en lumière par la découverte récente
des manuscrits de Nag Hammadi ?
On sait que la Gnose a pour trait essentiel une conception dualiste du 11
monde. La première « connaissance » est celle d’un monde divisé. Nous
sommes en exil dans la matière, qui forme la mauvaise part, et séparés
de l’autre monde, auquel appartient la conscience. Son devoir est, par
la même entreprise, de connaître l’exil et de s’en libérer. Or Rimbaud
a sans doute des pages qui peuvent être interprétées comme un désaveu
du monde, avec le désir qu’il soit détruit pour qu’advienne l’autre monde,
celui que sa vision lui propose, selon précisément une vérité qui est celle
de la poésie. Mais la vision est alors dépendante d’un dire, à lui mysté-
rieusement liée : l’autre monde est une parole. Et si Rimbaud pense que
« rien » ne sera gardé des « apparences actuelles », c’est plutôt que l’autre
qu’il découvre est un autre intérieur ; et que la métamorphose (le « déga-
gement »), se rapporte à ce « je » dont c’est la relation au monde plutôt,
qui est changée. La gnose – si gnose il y a – doit se déplacer vers cet
autre intérieur, laissant le monde à son unicité.
« Ô monde ! Et le chant clair des malheurs nouveaux ! » dit un des
énoncés – ni vers ni prose – de la dernière des Illuminations, Génie. Il
s’agit du seul monde. Et l’Être qui est vu ainsi, Être de beauté, ne se
distingue de celui qui le regarde d’ici bas que dans la mesure ou est instaurée
par lui la potentialité d’un nouvel amour. Ultime aboutissement de la
poésie comme connaissance, et cadre de sa nouvelle recherche, le dire de
la poésie dépend de cette érotique qui a pour objet le « monde un », et
s’appuie sur l’autre intérieur. Le moderne, « l’absolument moderne »,
est alors le fruit d’une rupture définitive, d’un départ qui ne veut rien
retenir, projeté dans un « nouveau » qui ne garde rien du renouvellement
cyclique (celui des «saisons») et dont l’«adieu» est la condition sans retour.
« Il est l’affection et le présent parce qu’il a fait la maison ouverte à l’hiver
écumeux et à la rumeur de l’été, lui qui a purifié les boissons et les aliments,
lui qui est le charme des lieux fuyants et le délice surhumain des stations1. »
Tel est le « présent » que proclame Génie : l’unité du monde offerte à un
amour neuf, sans en retrancher les « malheurs » – en même temps que
cette unité affronte l’autre mis au jour par le fait du langage, quand par
images, rythmes, couleurs sonores, neutralisant le jeu des significations,
il les déborde en les ouvrant à un nouveau plan d’existence.

12 Rimbaud n’est pas celui auquel on pense d’abord comme source de l’œuvre
de Pierre Jean Jouve, encore que les références soient nombreuses dans
Les Noces et dans Sueur de sang. Ainsi Chant de reconnaissance 2, dans
Les Noces, malgré la citation d’un vers de Baudelaire, ressemble bien
à une continuation de Génie, et de nombreux titres rappellent Rimbaud :
Apparence, Saison, Après le déluge, Larme 3. D’autre part, Jouve se rattache
à Rimbaud en ce qu’il a plus qu’aucun autre construit son œuvre de
poète à partir d’une rupture radicale, et somme toute mystérieuse, déci-
sion d’existence constamment revendiquée comme le seuil d’une vita
nuova : la rencontre, par le biais de la force amoureuse, des besoins
spirituels et de la part secrète de la psyché.

1. ARTHUR RIMBAUD, Génie in Illuminations (1873-1875) in Œuvres complètes, édition de


Pierre Brunel, Paris, Le Livre de poche, « La Pochotèque », 1999, p. 505.
2. PIERRE JEAN JOUVE, Chant de reconnaissance in Les Noces (1925-1931) in Œuvre, t. I,
édition établie par Jean Starobinski, Paris, Mercure de France, 1987, p. 105.
3. L’« Avant-propos » à Sueur de sang cite Rimbaud après Lautréamont, et avant Mallarmé puis
Baudelaire, dans un ordre chronologique curieusement inversé ; et là encore de nombreux titres
indiquent sa présence : Mauvais sexe (qui provient à l’évidence de Mauvais sang), L’amour à réin-
venter, La Bouche d’ombre, Mystique, et l’un d’eux, Le Bonheur !, nomme explicitement Rimbaud
en exergue, ce qui confirme que les titres doivent être tenus pour des références. Celles-ci s’es-
tompent dans les livres suivants, mais au moins un poème d’Hymne – Christine, délavé l’orage –
met en exergue « Michel et Christine. Rimbaud » ; tandis que le titre d’une section de Diadème –
Fairy –, est probablement le titre d’une des Illuminations, consacrée à l’évocation d’une Hélène
dont le nom seul a pu mettre Jouve en alerte, d’autant qu’une lecture de certains passages en
relation avec son propre « mythe » d’Hélène est possible.
Plus que le surréalisme, ayant choisi de ne pas renoncer à la dimen-
sion de la personne, Jouve a dégagé de son enveloppe de convention
verbale – et d’oubli, ou pour tout dire de censure – la force interdite de
l’Inconscient, pour lui ouvrir le domaine de la création poétique, dont
il fera celui où l’élan pulsionnel, au lieu de s’enfermer dans la répéti-
tion que commande le désir de mort, évolue vers une liberté spirituelle.
Or l’inconscient, auquel il ouvre les voies de la poésie, s’y manifeste sur
deux plans bien distincts. D’une part, celui de la représentation à travers
des images – symboles porteurs de significations mais aussi de la force
du désir et de la dynamique même de la métamorphose où s’engage le
destin de la personne, comme aussi le destin collectif. D’autre part, celui
de l’interdit même, qui subsistant en elles s’impose simultanément comme
limite – cause de la forme – et comme ouverture, comme impasse et comme 13
élan ascensionnel, qui traverse les plans de conscience et conduit à une
autre limite, infranchissable elle aussi, celle que la foi religieuse de Jouve
lui désigne comme limite du divin. Infranchissable, et par cela déter-
minant également la forme du poème, elle apporte au plus obscur de
l’image issue de l’inconscient un caractère de sacralité, par le « mystère »
de l’incarnation humaine, de la mort et de la résurrection de Dieu dans
le Christ, selon la « construction de saint Paul ». Elle représente le lieu
où subsiste sans mots le Verbe, seul souffle garant de la vérité poétique,
et symétrique de l’inconscient, comme lui interdit – c’est-à-dire formulé
dans l’interdit, sous la fatalité de la Faute –, mais s’exprimant à travers
ce que Jouve a toujours senti et désigné comme une musique, dans l’at-
tention à la réalité purement sonore des mots, reliant la puissance inté-
rieure du désir et la puissance absolument autre du divin en un point de
rencontre qui est révélation de l’être terrestre. Ce ne sont pas seulement
les deux puissances d’Éros et de Thanatos, comme on le pense souvent,
qui polarisent la création, mais ces deux limites de l’inconscient et du
divin, sources de la parole qui prend forme dans le poème et connaît en
lui, élaboration d’une beauté libre et se sachant.

Peut-être est-il possible dès ces remarques qui nous ont conduit de Rimbaud
à Jouve de revenir à la question première, celle d’une transposition de
la « voix antérieure » dans les formes et les orientations nouvelles qu’a
prises la poésie au XXe siècle. Il suffira pour cela de rappeler quelques
traits qui lui sont essentiels, à commencer par son mode de présence, si
paradoxal, en un point de rupture et comme d’évanouissement, d’où cepen-
dant elle remonte comme le moteur secret qui anime les signes dans le
poème, leur donne forme et substance, détermine, en son secret, le double
plan de sa manifestation. Double, en effet, et même contradictoire, puisque
la « voix » se fait entendre comme hors des significations, dans une pure
existence sonore : le bruit, ou bruissement, des mots, en leur proféra-
tion selon un rythme ; mais qu’elle est concurremment productrice d’images
visuelles – ou même plastiques – bien au-delà des figures que mobilise
le système de la langue. Images qui prennent sens, comme leur double
sonore, en tant qu’elles apparaissent et disparaissent, se déployant dans
14 l’intervalle selon une expérience du monde, laquelle définit un « je »
provisoire mais certain, et certainement une personne, en ce qu’elle se
distingue du « sujet » propre de la langue. Or à cette subjectivité qu’on
peut dire personnelle pour autant qu’elle se réalise par le son, corres-
pond un troisième trait (après le mode de présence et la manifestation),
qui est la rencontre de la dimension de l’Autre – celle même que nous
avons vu entrer en guerre, dans la Gnose, contre l’unité ou l’unicité du
monde. La « voix antérieure », en notre siècle, n’aura-t-elle pas été ce
combat, dans les grandes œuvres qui intéressent la poésie, pour conci-
lier ou réconcilier la connaissance, toujours plus grande, de notre déter-
mination par l’Autre et la conscience, fondatrice, de cette unicité ?
Deux formes de l’Autre se sont présentées. L’une est celle de l’Incons-
cient – la majuscule ici pour préserver, à côté de la psychanalyse, toute
autre approche d’une réalité qui ne se limite évidemment pas au discours
tenu sur elle. La seconde, on le verra davantage dans les études qui vont
suivre, est celle de la « transcendance » du divin, que celle-ci soit repré-
sentée, chez Jouve, mais aussi chez Frénaud (et indépendamment alors
de la croyance), par le dieu personnel du christianisme, ou même des
figures plus primitives du mythe antique ; ou bien chez Henri Michaux,
Pierre-Albert Jourdan, ou Roger Munier, par la dimension du sacré, de
la Puissance, du rien qui fait de l’Un le « Seul ». Dans la rencontre de
l’autre, se fait jour une même réalité, oubliée par les visées ordinaires
et qui revient comme expérience, au point où l’apparaître se montre relié
à une présence absente, et dont l’absence même ordonne une mémoire
devenant source et origine.

On sait, par un livre de réflexion sur soi écrit en réponse aux questions
de Bernard Pingaud, que le premier poème d’André Frénaud lui est né
de manière si étrange, si informe d’abord, qu’il n’a pu l’identifier comme
tel, dicté qu’il était par l’obscur d’un tourment qui touche à la possibi-
lité d’être, si bien qu’il a fallu que des amis lui en donnent la clé la plus
évidente : la poésie. Ce livre, Notre inhabileté fatale 1, Frénaud a voulu
qu’il porte un titre emprunté à l’une des Illuminations, Angoisse : « Se
peut-il qu’Elle me fasse pardonner les ambitions continuellement écra-
sées, – qu’une fin aisée répare les âges d’indigence – qu’un jour de succès
nous endorme sur la honte de notre inhabileté fatale […] 2 ? » Interrogation 15
d’une vie à délivrer d’une énigmatique entrave, moins psychologique
qu’ontologique, autant que de l’« irruption des mots » qui l’éclaire en la
produisant au plan d’une figure intelligible mais vivante, la poésie de
Frénaud, comme celle de Jouve, cherche « la vérité dans une âme et un
corps », c’est-à-dire dans une certaine unité. Celle, pour retrouver Rimbaud
encore, des « Rois de la vie, les trois mages, le cœur, l’âme, l’esprit »
dont parle l’avant-dernier poème d’Une saison en enfer, avant son injonc-
tion finale : « Esclaves, ne maudissons pas la vie » 3. L’étoile que cher-
chent les mages est aussi cette unité, et donc ce salut, qui se fait et se
dit dans un amour qu’il n’est pas besoin de distinguer d’Éros puisque
dans la vie ils ne sont pas séparés. Et s’il y a pour Frénaud une souf-
france des mots, c’est de ne pas parvenir à en saisir la part obscure, le
fantôme interdit ; mais il y a aussi le miracle, mystérieusement renou-
velé, de cette visitation qui vaut pour un salut, de cette pureté dans l’obscur,
de ce grand corps qui se débat dans l’ombre mais toujours débouche sur
la clarté du poème, sans que l’intelligence trahisse jamais l’humilité native.

1. ANDRÉ FRÉNAUD, Notre inhabileté fatale, entretiens avec BERNARD PINGAUD, Paris, Gallimard,
1979.
2. ARTHUR RIMBAUD, Angoisses in Illuminations, loc. cit., p. 486.
3. ARTHUR RIMBAUD, Matin in Une saison en enfer (1873) in Œuvres complètes, op. cit.,
p. 440.
Curieux d’autrui, bienveillant mais lucide, et comme prêt à croire que
ce que lui-même a voulu vivre (et pensait ne pas l’avoir fait), le semblable
en lui, près de lui, peut lui en montrer la voie, il garde, lorsque vient la
déception le sentiment qu’avec celui qui a rejoint la condition ordinaire,
il y a encore une communauté possible. Mais toujours il semble tourné
vers autre chose qu’écrire, dans l’écriture, et comme attentif à une autre
scène, bien que présent à la scène commune où il apporte avec généro-
sité ce qu’a produit, faisant poème, cette bataille, « l’irruption des mots ».
Écholalies, allitérations, ce « grommellement » qui lui venait comme une
invasion douloureuse, il a voulu le comprendre, comme peut-être, l’ul-
time mémoire du corps de la mère, survivant au désastre de la loi, qu’il
lui fallait, en même temps, pour s’en détacher, et qu’il aimait pour cela.
16 Car l’usage des mots contient un appel à ce corps maternel, mais il se
peut, ou même il se doit, qu’à l’appel rien ne réponde. Ce vide, il faut
l’apprendre, en même temps que de la profondeur de la terre remonte,
dans ce conflit de la parole, le « vieux pays » – réel arrêté comme l’hor-
loge au plein midi d’un temps qui hésite entre la naissance et la nuit.
Certaines œuvres de Frénaud pourront être lues dans la perspective
d’une poétique de l’Être ; il prendra en charge, comme avait fait Rimbaud,
certaines figures du christianisme, et quelques-unes de ses questions ; il
fut averti de l’inconscient, ce qui le rapproche de Jouve, et fit sienne
une forme de la psychanalyse, pour comprendre la relation avec les figures
de la femme, vierge, sorcière, déesse et mère. Et la force de sa poésie
vient d’affronter ainsi la Gnose, et même de s’y compromettre, mais de
la « rendre au sol », à la terre, dans l’élan de mémoire qui la sauve parce
qu’il est permanence d’un amour.

L’œuvre d’Henri Michaux, où les formes d’écriture – récits d’explora-


tion, contes fantastiques, études, enquêtes, descriptions – semblent vouloir
se démarquer du poème avec ironie, et quelque rudesse, montre pour-
tant bien des textes qui se concentrent sur les deux dimensions irréduc-
tibles de la poésie, le son et l’image, comme pour en faire leur objet
privilégié, à des moments d’intensité spécifique. Le son, nécessité vitale,
réalité ultime, au même titre que le Temps, suggère-t-il dans un poème
de Passages en 1950, Jouer avec les sons ; matière et véhicule même
(bien que sans relation mimétique) de l’image telle qu’elle est essayée,
répétée, croisée, brouillée, comme le représentant de cette réalité, en
dernier lieu mais enfin trouvée, qui est ce son, et aussi bien ce silence.
À leur frontière, celui qui se demande « Qu’est-ce que je fais ? » répond :
« J’appelle. […] Quelqu’un de là-bas, / quelqu’un au loin perdu, / quelqu’un
d’un autre monde […] Devant cet instrument chantant qui ne me juge
pas, / qui ne m’observe pas, / perdant toute honte, j’appelle […] 1. »
En cet appel gît le renversement, le redressement de l’espace inté-
rieur, sa dés-identification à la seule courbure du moi, pour déboucher,
à travers le son et le silence, sur une réalité dont rien ne peut être dit
sinon, dans le dire, qu’elle est de l’autre. Ne peut-on penser que ce redres-
sement, ce dépouillement mais aussi ce contact avec un socle ultime,
intérieur mais qui ne dépend pas du seul moi, est ce qui conduira Henri 17
Michaux à entamer un nouveau cycle d’études, l’exploration des états
où, malgré ce qu’il perçoit en lui de fragilité, il se met à l’épreuve des
états de conscience induits par les drogues, et rencontre, par la proxi-
mité de la « folie » (« la folie qu’on enferme »), le tout autre ? Mais occa-
sion aussi bien d’une lucidité, d’un savoir de soi, en présence de « l’infini
turbulent » (parfois infiniment pacifié), et dans le paradoxe d’une appar-
tenance au dehors, en des états d’ek-stase (ainsi écrit pour marquer à la
fois la stabilité toute provisoire de l’« état » et le mouvement qui conduit
au dehors de soi). C’était quitter la poésie, d’une certaine manière, n’était
l’épreuve à laquelle était soumise l’écriture, pour se préserver fidèle et
cependant résistante, épreuve où elle est relayée d’ailleurs par le dessin.
Déjà un autre texte de Passages, En pensant au phénomène de la pein-
ture, se terminait par ces mots : « Ce n’est pas dans la glace qu’il faut
se considérer. / Hommes, regardez-vous dans le papier 2. » Selon cette
injonction durable, Henri Michaux publiera en 1974 un livre, Par la voie
des rythmes 3, entièrement fait de dessins, écriture seulement visuelle qui
atteste la double présence : dictée d’une force pour ainsi dire autonome

1. HENRI MICHAUX, Jouer avec les sons in Passages (1950) in L’Espace du dedans. Pages choi-
sies (1927-1959), nouvelle édition revue et augmentée, Paris, Gallimard, 1966, p. 310.
2. HENRI MICHAUX, En pensant au phénomène de la peinture in Passages, loc. cit., p. 307.
3. HENRI MICHAUX, Par la voie des rythmes, Montpellier, Fata Morgana, 1974.
et transcription d’une conscience qui l’est tout autant. Par la voie des
rythmes ne montre en ses pages que l’écriture pour ainsi dire coupée
de toute réalisation sonore : rythmes optiques, rythmes de la main écri-
vante, qui ne forment un langage qu’en abandonnant toute possibilité
de signification dans l’ordre linguistique, alors même qu’ils se présen-
tent dans la forme générale du livre, qui suggère la succession des graphes,
pour une lecture.
Survenue dans le lieu imaginaire où le moi s’aperçoit en miroir, mais
ne se dépasse pas encore, par l’appel qui dans l’écho du son pur entend
l’autre, puis relayée par la peinture et le dessin, l’expérience des drogues
sera suivie d’au moins un texte de grande portée qui ne la concerne pas
directement et qui est un poème : Jours de silence 1. Par les seuls moyens
18 de la poésie, est atteint le point où autre apparaît un « je » – celui de
l’existence singulière – qui ne cesse pourtant d’être présent à soi.
Rencontre qui prend alors, sans que rien dans les travaux et les inté-
rêts d’avant n’y contredise, forme d’une expérience qu’on hésite à dire
« mystique », ou « spirituelle », parce que ces termes demandent à être
définis, et pourraient ne pas sembler moins étrangers à la poésie que
l’expérience des drogues.
L’autre qui véritablement apparaît dans le cours du poème, et que la
conscience maintenue comme moi désigne comme le « sacré », issu de
rythmes qui sont comme une voix, pose la question de l’antérieur et de
sa manifestation comme transcendance immédiate, au cœur du monde
un. Le « sacré » ordonne l’Autre comme un commencement. Une réalité
vivante, c’est-à-dire présente, paraît comme sens, dans une ouverture
où même le souvenir de ce qui était fermé, revenant, est compris à son
tour. L’objet de langage se fait transparent à un dehors, qui pourtant est
en lui, comme sa visée. Dehors qui appelle le nom, et n’a d’autre nom
que cet appel. Dehors imperceptible, sinon à travers l’écriture, dont elle
suit la naissance et les métamorphoses à mesure que cet imperceptible
vient à être perçu comme ouverture du sens, par le « je » qui en interroge
la conscience. Ainsi le corps de langage rencontre ce qui, se séparant

1. HENRI MICHAUX, Jours de silence, Saint-Clément-la-Rivière, Fata Morgana, 1978 (repris dans
Chemins cherchés, chemins perdus, transgressions, Paris, Gallimard, 1981).
de lui, forme le monde. C’est pourquoi le savoir qui lui correspond
n’est pas un savoir de la langue, mais du « je » de cette rencontre, dont
l’extériorité ne se distingue de l’acte de parole, que pour être, de façon
décisive et totalement libre, l’autre en lui. L’homme qui écoute le silence,
dans l’absence peut-être de toute intention, ne s’est pas tant coupé du
monde des hommes qu’il ne s’est tourné vers autre chose. Son état n’est
pas celui du sommeil, ni de la rêverie, bien que toutes les ressources de
l’imagination – de la représentation – soient présentes. Son attention
n’est pas même une attente : peut-être seulement la saveur de la conscience
pure, sans objet. Mais ce n’est pas lui qui commence l’échange. Ou plutôt,
quand la main va écrire, c’est pour dire un commencement dont il n’est
pas l’origine. Quelque chose est présent au fond de l’immobilité et du
silence, quelque chose qui n’est pas une chose, et dont la présence même 19
se confond avec les premiers mots, mais en préservant son antériorité.

Bien des termes utilisés à propos de Jours de silence vaudraient pour


Pierre-Albert Jourdan et Roger Munier, si différents soient-ils par ailleurs.
Mais tout d’abord il faut indiquer que la réunion de ces deux noms, venant
après celui d’Henri Michaux, recouvre un fait, un de ces faits qu’on se
plaît à établir, à transmettre, témoignage objectif de la vie de l’esprit en
sa réalité vivante, que le mot « spirituel », dès qu’on l’avance, vient vite
à dissimuler.
Pierre-Albert Jourdan, longtemps, a pratiqué la poésie (en même temps
que la peinture), sous l’attraction de René Char, avant de se convertir,
dans les années 1970, à un autre mode d’écriture. C’est aussi l’époque
où il fonde, sur le conseil de Roger Munier mais également par une
décision qui lui est propre, dictée par la recherche d’une communauté
qu’il n’avait pas trouvée assez active dans l’entourage de Char, la revue
Port-des-Singes.
Ce titre marquait une orientation en se rattachant au Grand Jeu et à
René Daumal, par lui fréquenté de longue date et dont l’œuvre repu-
bliée à cette époque attirait à nouveau l’attention : autant par les essais
que par la poésie et parmi eux, « Une expérience fondamentale », « Le
non-dualisme de Spinoza », ou encore « Pour approcher l’art poétique
Hindou ». À son degré le plus haut, le fait littéraire débouche sur un
autre champ. Celui de la religion prophétique ? De la « science sacrée » ?
De la « magie » ? Mais ces figures, elles-mêmes convenues, doivent être
soumises à une épreuve à la fois plus radicale et plus modeste. Le champ
où la poésie se fait expérience n’est pas dans l’exotisme d’un au-delà,
ou d’un autre monde, il est dans la vie même, dans la vie présente. C’est
en elle qu’il faut trouver l’accès à une réalité plus vaste que celle où
nous sommes compromis par notre faiblesse et notre aliénation à une
pratique trompeuse des mots et des valeurs. Réalité plus qu’humaine,
d’une certaine façon, bien qu’au cœur de l’humain, pierre de touche de
la poésie, et moins son effet que son objet, conduisant à rejeter comme
une peau morte ce qui en elle fait obstacle : sa complaisance à soi, l’amour
de ses propres limites, sa dépendance à l’égard des prestiges du langage,
20 sa trompeuse tendance à la sublimation.
L’intérêt de Pierre-Albert Jourdan se portait, par exemple, sur la notion
de « souvenir déterminant », venue de Jacques Masui et illustrée par les
quelques pages où Daumal relate ce qu’il appelle « Une expérience fonda-
mentale » : l’un des objets privilégiés de la communauté que Pierre-Albert
espérait. Un moment d’existence met la personne, en la totalité de son
être, face à un autre réel, et ce qui lui est donné là fait origine, modi-
fiant à la fois cet être et le monde, en ce sens que le lieu où elle se produit
est simultanément une sortie dans le dehors et l’ouverture d’un « espace
intérieur » : événement qui s’apparente à ce que Daumal avait appelé
une « métaphysique expérimentale ». Celui-ci, sous une forme violente
qui tient dans son cas au procédé mis en œuvre (l’usage du tétrachlorure
de carbone) s’était trouvé confronté à une forme d’énergie primordiale,
machinerie abstraite de la matière. Il avait découvert la puissance de
l’illusion matérielle, dans sa forme terrible. Mais la puissance qui se
joue de nous (c’est la pensée propre de Pierre-Albert Jourdan) est aussi
celle qui accueille dans le lieu terrestre, à son niveau le plus simple.
Matière illusoire du temps, de l’espace, mais aussi et simultanément leur
illimitation à une frontière qui certes contient notre perte, dans son indif-
férence elle nous parle, par le mystère d’une présence commune où véri-
tablement a lieu le sens, occasion d’un recours et d’un rapport au langage.
L’expérience qui réalise l’illusion de la matière en découvre le message,
selon une présence qui est comme une parole intérieure au sein même
de la perception. Parole en affinité avec la poésie, et qui se distingue
autant du domaine religieux que de l’espace littéraire.
À cette définition de ce qui serait un autre degré de la poésie s’ouvrait
alors un champ de références actives dont beaucoup ont été accessibles
par la collection de Jacques Masui, « Documents spirituels », que reprendra
Roger Munier après la disparition de celui-ci en 1975 1. Pierre-Albert
Jourdan privilégiait dans la multiplicité de ces références, celles du boud-
dhisme sino-japonais. Le tch’an, comme le zen, transpose le bouddhisme
indien dit du « grand véhicule », où la conscience illuminante du vide
se fait comme de l’intérieur de l’illusion, à la fois déjouée et d’une certaine
manière innocentée par la « compassion », qui en regarde la sombre magie
et la transmue en lumière, dans le moment le plus radical de sa lutte
avec la souffrance. Comme dans les contes de maya que Masui avait 21
publiés en 1941 dans le numéro des Cahiers du Sud consacré au « message
actuel de l’Inde », comme dans certains aspects de la Bhagavad Gitâ, le
tch’an réalise un non-dualisme, en ce sens que l’illusion du monde appar-
tient en elle-même à la vérité, sa force d’égarement étant non pas même
le désir, mais de vouer l’objet du désir à la possession par un « moi »
qui n’est pas. Au lieu de la dualité du sujet et de l’objet, voici le vide,
dans le présent de l’être le plus simple, le plus nu : mais, nouvelle forme
de l’« évidence absurde », ce vide, qui est en moi le vide du « sujet »,
me contient, comme il contient toutes les formes, se tenant en elles dans
le mouvement même d’apparition qui fait la délivrance. Ce pourrait être
le mouvement de la poésie. Est-ce celui du poème ? Pierre-Albert Jourdan
lui préférera le « fragment », moyen de saisir cette apparition.

Dans une conférence de 1997 intitulée Du fragment, et publiée à la fin


de Contre-jour, Roger Munier écrit : « […] [O]n peut se demander si le
peu de mots de l’aphorisme achevé, rythmé comme il est, doté d’un chant
ténu et fort à la fois, nimbé de la richesse dont il est ponctuellement

1. Il est alors demandé à Pierre-Albert Jourdan d’éditer les carnets de Jacques Masui, ce qu’il fera
en 1978, sous le titre Cheminements, avec une postface d’Henri Michaux, « Souvenir de Jacques
Masui ». L’un et l’autre s’étaient rencontrés dans les années 1960 et Michaux apparaît comme
« conseiller » de la revue Hermès dans ses premiers numéros, qui datent de 1963-1964.
investi, n’équivaut pas à un poème, n’est pas une sorte de poème en
raccourci, ou seulement commencé, annoncé : un peut-être de poème
qui comme poème n’aura pas lieu. Et par là plus étrangement poème
que le poème, dans une autre économie de parole […]. 1 » Et un apho-
risme, précisément, dira en 2007, de façon plus radicale encore : « La
poésie n’est rien du monde, souvent même rien du poème. Tout la trahit.
Elle pourrait se définir à partir de ceci que tout fatalement la trahit.
Étrangère au monde et peut-être à elle-même. En fuite, même de soi 2. »
Saisie en sa présence disparaissante par le dispositif d’écriture qui
s’approche le plus de ce qu’elle est hors du poème, la poésie semble
alors comme identique à ce qui fait l’objet même de la phénoménologie
telle que la pratique Roger Munier. En 1970, un livre majeur, Le Seul 3,
22 en tente l’approche sous une forme, ample, continue, totalisante, qui
ne sera ni reproduite, ni dépassée, bien qu’il se soit poursuivi par des
recherches théoriques dont témoigne encore, en 1977, Le Contour, l’éclat 4.
Le « rien d’autre » qui limite le monde en son apparaître, et donne son
ambivalence profonde à l’« éclat » de cet apparaître – déflagration silen-
cieuse aussi bien, destruction, disparition – met au jour une dimension
inconnue de l’unicité qui fait la solitude du Seul, qu’on peut dire la dimen-
sion de l’autre, où sera pensé aussi le divin. La saisie de cette dimen-
sion, pour méditative qu’elle soit, est inséparable toutefois d’une
écriture, celle, fragmentaire, aphoristique, mise en œuvre dès 1973 dans
L’Instant 5, et proche des questions de la poésie : une pensée qui ne veut
s’en tenir aux concepts (porteurs d’une subjectivité factice), se porte
vers ce « rien d’autre », l’unicité du monde, perçu selon une tempora-
lité spécifique – apparition, disparition – qui elle-même est un rythme,
écoulement ou scansion.
C’est par une lecture de la huitième Élégie de Duino de Rilke qu’il
engage véritablement le lien entre une vision proprement poétique (aussi

1. ROGER MUNIER, Contre-jour, suivi de Du fragment (1997), Saint-Pierre-la-Vieille, Atelier La


Feugraie, 1999, p. 66-67.
2. ROGER MUNIER, Poésie, Dijon, Poliphile, 2007, p. 17.
3. ROGER MUNIER, Le Seul, Paris, Tchou, 1970 (réédition : Paris, Deyrolle, 1993).
4. ROGER MUNIER, Le Contour, l’éclat, Paris, La Différence, 1977.
5. ROGER MUNIER, L’Instant, Paris, Gallimard, 1973.
saturée soit-elle d’implications « métaphysiques ») et la pensée du « Seul ».
On sait que dans ce poème Rilke oppose le destin de l’homme à une
dimension perdue, qu’il nomme l’Ouvert, et dont il fait l’horizon à la
fois d’une déclinaison des possibles de la vie, et d’une nostalgie irré-
ductible. Appliquant sa pensée à une « lecture» radicale du texte, Roger
Munier montre l’Ouvert non comme une entité en soi, mais comme
« dimension préalable au monde et qui l’englobe, mais que le monde
occulte à mesure de son surgissement ». Chaque moment du poème est
moins l’approche de cette dimension conçue comme lieu que l’étude
des moments où l’Ouvert se dés-occulte, dé-faisant l’artificialité pour-
tant nécessaire de ce qui se donne comme monde, jusqu’à ce que l’un
et l’autre, l’Ouvert et le monde, soient reconnus comme deux modalités
du même et que l’Ouvert, pour finir, se résorbe en lui-même, comme 23
l’homme sans cesse « prenant congé ». Ainsi se referme la « déchirure »
(c’est le titre de cette étude), qui a semblé diviser l’unité – l’unicité –
de ce qui est. Toutefois jusque dans ce congé de l’Ouvert subsiste la
question d’un antérieur 1 – à la présence humaine, en fait à la parole en
tant qu’elle partage l’expérience de l’Ouvert donnant au monde son
« congé ». L’antérieur, en son principe, pose le problème du commen-
cement (et tout « aphorisme » s’ouvre mais aussi se referme, au fond,
sur un commencement). « Du commencement », tel est le titre d’une autre
étude consacrée en 1971 à la poésie de René Char : « Je dis le départ
vierge [de ce que je nomme], son départ instantané, continuel, de lui-
même. Je dis son commencement inaltérable. Ce que j’énonce est la seule
gloire du fini, son éclat mortel, ce qui l’éclaire et le dépasse et l’affirme
à partir de lui-même. Sa transcendance dans l’ici, dans l’imminence dange-
reuse, inaperçue, de son commencement perpétuel. Je célèbre le fini en
ce qui l’infinise dans sa finitude même par ce rappel 2. »
Outre Rilke et Char, Roger Munier a profondément sollicité les œuvres
d’Yves Bonnefoy et d’André Frénaud. En 1993, il a proposé, dans un

1. L’un des premiers projets philosophiques de Roger Munier avait eu pour titre L’Homme anté-
rieur ; c’était le titre primitif de ce qui deviendra en 1970 Le Seul.
2. ROGER MUNIER, « Du commencement », Cahier de l’Herne, 1971, p. 52-53. Texte repris dans
Le Parcours oblique, Paris, La Différence, 1979 (réédition : Paris, Deyrolle, 1994).
livre de grande ampleur, l’une des interprétations les plus cohérentes, les
plus nouvelles, de l’œuvre de Rimbaud. Mais son rapport à la poésie
reste paradoxal, sinon polémique. Avec lui, en ces travaux critiques comme
dans ses aphorismes, nous sommes aux limites de la parole poétique.
D’autant plus nous permet-il de revenir à la question de l’expérience iden-
tifiée comme « spirituelle », et de la « voix antérieure », pour quelques
conclusions provisoires où se dessinera l’enjeu des études qui vont suivre.

Le « spirituel » naît quand la conscience réalise l’unité du monde, et que


sa présence, aussi limitée soit-elle par nos perceptions, est celle l’Unique
– de même qu’est unique l’instant, unique l’être ou la conjonction des êtres
en cet instant. Unité qui coexiste, dans la conscience, avec le clivage qu’en
24 elle-même elle produit. Je suis conscient de l’unité, je la perçois dans un
moment de révélation, mais cette conscience même m’en sépare et fait
d’elle une énigme, sinon une occasion d’angoisse, de vertige, d’autant
plus que cette unité anéantit les représentations par lesquelles mon désir,
luttant contre l’angoisse, le fragmente et le remodèle à l’aide des mots
pour son usage. Mais ce désir même n’abolit en rien la nécessité de
comprendre cette révélation de l’unicité du monde, hors des représen-
tations qui, le constituant comme « monde », en même temps lui subs-
tituent un double. Il n’ajoute que celle de le comprendre en lui-même,
par un autre usage de la parole. Voici, dans la solitude qui est une autre
forme de cette unicité, l’infini de ce qui est, devant quoi son nom même
de « monde » s’efface, n’ayant servi qu’à rassembler cet infini. Et à sa
place, autant de vocables particuliers qu’il y a non pas d’êtres, mais de
moments où il appelle la parole, et non pour lui substituer l’objet que
souhaite le désir, mais, étendant à lui le savoir de soi, pour désigner leur
double présence, leur affrontement et leur plus haute unité.
Au point où l’unicité du monde et l’appel de la parole se rencon-
trent, qui est à la fois le point de la plus grande altérité et de la plus
grande transparence de ce qui est, là est la poésie. Les ombres, les plantes,
les pierres, les étoiles – selon leur mesure et non pas selon celle que
leur impose une humanité qui se tient à distance, non sans raisons, mais
au risque de méconnaître et subir plus gravement la démesure qui en
elle est le miroir inversé de l’Autre.
Ce point n’est-il pas aussi l’antérieur, où naît la voix spécifique au
dire qui s’est donné pour seul horizon cette unicité, entre l’Inconscient
et le Divin ?
L’INVENTION DE PIERRE JEAN JOUVE

L’œuvre 27

Jouve poète est-il toujours de notre temps ? Ou n’est-il que le contem-


porain, mais marginal, malheureux, de Lacan, de Bataille, ou encore de
Rilke, pour ne parler que de ceux auxquels il est possible de relier par
l’un ou l’autre trait son aventure poétique ? Est-il l’un de ceux par lesquels
est venue jusqu’à nous la présence de Baudelaire, de Mallarmé, de
Rimbaud, éclairée d’un nouveau et plus vrai jour, ou seulement l’héri-
tier d’une tradition d’un autre temps, marqué par une vue illusoire de la
condition poétique ?
Rien ne frappe davantage que l’expression d’une souffrance constante
de Jouve à l’égard du destin – ou de la réception – de son œuvre, souf-
france qui sera objet d’analyse, dans En miroir et dans Tombeau de
Baudelaire et qui deviendra même objet d’écriture, matière de poésie,
dans Kyrie, dans Diadème sans cesser d’être revendication, sinon expres-
sion d’un ressentiment. La certitude de se placer au plus haut d’une lignée
poétique, en même temps que de conduire une expérience neuve de la
création, s’accompagne du sentiment d’être refusé ou censuré, qui engendre
deux attitudes complémentaires bien que contradictoires.
Un déni, d’abord, de toute démarche qui semble conduire à accepter
la condition moderne, c’est-à-dire privée de la dimension spirituelle ; et
la mise en accusation de ceux qui pactisent avec elle, la tentative constante
de constituer une société d’esprits fraternels s’accompagnant d’une non
moins constante tendance à se juger trahi, de sorte que ceux mêmes qui
ont été élus sont les plus près de rejoindre ceux qui ont été rejetés, le poète
créant ainsi lui-même ceux qui le persécutent, et d’abord par leur silence.
Et parallèlement la culpabilité, l’auto-accusation. Mais n’est-ce pas
en portant sur lui-même et son œuvre un jugement dépréciatif, parfois
même une véritable condamnation, que Jouve produit le mouvement par
lequel il se verra ensuite rejeté, condamné ? Ce jugement lui-même fait
partie de l’œuvre, non seulement parce qu’il comporte la culpabilité,
jusqu’à un certain point l’un des moteurs consciemment mis en œuvre,
mais aussi parce qu’il résulte de l’exigence même qui se trouve à la
source du travail. Tout jugement négatif, bien qu’il entretienne la culpa-
bilité, justifie a posteriori la continuation de l’œuvre, de l’idée d’œuvre,
28 contribue à renforcer son emprise comme si elle était le seul salut, en
vérité le substitut de la transcendance, ce qui la fermerait à un certain
avenir de la poésie. Close, recluse sur soi par le mouvement de la culpa-
bilité qui la durcit et la fausse, elle se rejetterait d’elle-même dans un
passé révolu, celui où règne la croyance en une vérité supérieure de l’art.
Close, l’œuvre de Jouve ? Mais cette proposition, qui expliquerait un
silence, dès que formulée, se trouve contredite par bien d’autres aspects
qui font de cette œuvre, il est vrai monumentale, mais complexe, acharnée
au mystère, décentrée par la visée religieuse, occupée du désir et des
rapports de l’inconscient et de l’image, un des grands exemples de l’ouvert
de l’œuvre moderne – à commencer par cette volonté de « rupture inau-
gurale », je reprends à dessein les mots d’André Breton, qui le fait moins
renier à 40 ans une œuvre antérieure déjà longue, que choisir le recom-
mencement, en même temps qu’il se voue en profondeur à une révéla-
tion neuve et aventureuse, reprenant la question du lien de la poésie et
du sacré, rejouant de façon originale la quête de la matière poétique par
le jeu de l’image et du symbole.
Ce qui fait obstacle à la lecture de Jouve, ce qui empêche la religion,
l’éros et l’inconscient, les trois pôles en somme qui intéressent, à travers
la question de l’image et du langage, la pensée de l’art en occident depuis
près d’un siècle, d’être vus comme la cause d’une grande œuvre actuelle
se trouve moins dans les enjeux de sa poésie que dans la question de
leur unité.
Aborder le religieux d’une façon qui ne soit pas la distance, même respec-
tueuse, de l’anthropologue, voire de l’esthète, et approcher l’inconscient
– comme source des images, mais aussi comme composant de la personne –
sans que ses mouvements, explicités par la psychanalyse, ne se voient
imposé son métalangage, annulant l’effectivité de l’éros : voilà ce que
l’œuvre de Jouve donne pour possible, et réalise, comme on peut s’en
convaincre en ouvrant presque n’importe lequel de ses grands livres de
poésie. Ce n’est pas sans nous demander de comprendre dans la pers-
pective de cette unité (par delà une censure peut-être fatale en ce sens
qu’elle appartient au pôle inconscient, celui qui conduit, aux frontières
de la représentation, soit à ne pas voir, soit à voir ce qui n’est pas), deux
faits essentiels mais d’interprétation ambiguë.
L’un est évidemment l’union de l’éros et de la mort, non en elle-même, 29
l’œuvre de Bataille et avant lui celle de Sade montrent à quel degré de
vraie séduction et d’emprise elle peut atteindre, mais en ce qu’elle met
en jeu la différence des positions féminine et masculine. L’autre est la
conception ontologique du dieu qui suscite sa religion, tous deux, l’union
de l’éros et de la mort, et la foi dans la présence divine, se trouvant
réunis dans le travail du langage qui est l’acte fondamental de la poésie.

Le désir, la mort, le féminin

Il faut noter d’abord que la relation d’éros et de thanatos, du désir et de


la mort, si clairement la reprise du thème freudien de la « pulsion de
mort » 1, passe nécessairement par la personne de Blanche Reverchon.
Une seconde remarque sera pour écarter l’interprétation perverse, qui
ferait de Jouve un amant de la femme morte, séduit par le cadavre et
fasciné par le meurtre. Jouve, si l’on accepte de penser qu’il est aussi
lucide sur lui-même que quiconque pourrait l’être à son propos, oscil-
lerait plutôt entre l’hystérie et l’obsession mélancolique, comme le montre

1. La présence de la théorisation freudienne de la pulsion de mort est décelable par exemple à


travers la mention que fait Jouve, dans En miroir, de la « jouissance d’éternité statique » qui accom-
pagne la « beauté de la forme » à laquelle donc il ne peut s’arrêter, dit-il, parce qu’elle « fait repa-
raître le processus originel », parce qu’elle est, appartenant à la pulsion, répétitive (PIERRE JEAN
JOUVE, En miroir (1954) in Œuvre, t. II, Paris, Mercure de France, 1987, p. 1124).
le précieux document que constitue Les Beaux Masques. Il me semble
que ce point est confirmé par la nature de sa culpabilité, comme par le
rôle qu’il lui accorde dans son idée de la conscience poétique, mais aussi
par la force et la persistance du sentiment amoureux à travers lequel
cette conscience se réalise, essentiellement avec trois femmes, Blanche
Reverchon, puis Élisabeth V. et Yanick, dont il parle dans En miroir
précisément parce qu’elles sont liées à l’invention poétique, et même
déterminent absolument, dans les termes les plus intenses, son lien avec
l’éros. Aux deux dernières, porteuses du « mythe » – Hélène, le Cygne –
se voit rapportée explicitement l’union de l’éros et de la mort, ce qui ne
peut que confirmer le lien du thème avec la première – de qui provient,
il faut le rappeler, le matériel psychanalytique ayant servi à Jouve pour
30 le second volet des Aventures de Catherine Crachat, Vagadu, tentative
exemplaire de mettre en scène le processus inconscient à propos d’un
personnage explicitement défini comme animé de la pulsion de mort.
Si Jouve n’a plus écrit de fiction après d’une part Vagadu, d’autre part
Dans les années profondes, n’est-ce pas parce que ces deux textes propo-
sent une issue, une transmutation de leur matière, où paraît la mort, l’une
par le devenir de l’opération psychanalytique, l’autre par la poésie ? C’est
donc bien en observant la place qu’occupe le féminin dans l’écriture
poétique, et plus généralement dans la création, qu’il faut considérer la
question du lien de l’éros et de la mort.
Nous ne pouvons le faire toutefois sans tenir compte – autre raison
de mettre à distance l’hypothèse d’une inspiration dérivée de la struc-
ture perverse – de la distinction établie par Jouve lui-même, d’abord
dans l’« Avant-propos » à Sueur de sang, ensuite dans En miroir, entre
« l’image du cadavre » et « le sens de la fin » : « Dans l’inconscient, écrit-
il, il n’y a qu’une limite : elle est représentée par la mort. Ainsi ce qui
intéresse par la limite la forme est incontestablement lié à la mort 1. »
La poésie, « art de faire », travaille une forme à partir d’un matériau qui
est celui du désir – « l’esprit de désir inlassable » – et c’est par la forme
qu’elle aborde la question de la mort dans son rapport avec éros, la ques-
tion, si l’on veut, du désir de mort, mais en tant qu’il appartient encore

1. PIERRE JEAN JOUVE, L’Inconscient et la Forme in En miroir, loc. cit., p. 1124.


au champ du désir 1. La mort, dit Jouve avec sa grande précision, « repré-
sente » ce qui donne fin, et ainsi achevant, portant limite, donne forme.
Elle est aussi, et par là même, possibilité que l’inconscient, qui est sans
forme, c’est-à-dire à la fois sans limite et répétitif, mais aussi essen-
tiellement obscur, accède à l’état de représentation qui permet l’émer-
gence spirituelle de la personne. Mais la personne, n’est-ce pas aussi ce
qui apparaît quand une limite est imposée à la circulation infinie des
signifiants (du désir) – ce que Jouve nomme « son propre flot insépa-
rable » ?
Semblablement le poème est-il une forme, limite imposée à l’enchaî-
nement des signifiants, agissant pour cette raison dans la proximité de
la mort 2. Cependant, rien n’est fixe dans la forme, sinon sa relation
nécessaire à la matière psychique dont elle est à la fois limite et condi- 31
tion d’apparition puis de métamorphose. Le poème en sa forme est avancée,
poussée spirituelle et sensorielle, à travers images et symboles, allant
jusqu’au bout d’elle-même, expérience, qui n’a d’autre visée que de
s’accomplir comme telle ; et si une « loi » s’en dégage – répétition liée
à l’expérience – ce sera celle d’une certaine tension directement induite
par les mouvements complexes qui unissent le sujet conscient et le sujet
inconscient, entre deux pôles temporels, dont l’un fait origine (et contient
le souvenir) tandis que l’autre se marque par ce qui est à venir – la fin
et son dépassement.
Originale en ce qu’elle soumet le poème à l’ordre inconscient, tout en
lui apportant une limite qui est aussi expérience en tant qu’elle suppose un

1. On reconnaîtra ici la difficulté de théoriser la pulsion de mort, qui, en tant que pulsion, contient
toujours un reste de vie, un reste tourné vers la vie. On se souviendra que ce qui a imposé à Freud
la notion de pulsion de mort est le caractère de répétition, apparu dans le mécanisme névrotique,
auquel la visée poétique oppose moins la sublimation que la transformation – entrée dans le monde
essentiellement libérateur de la forme en devenir.
2. C’est ce qui distingue Jouve de l’écriture surréaliste, dont tant d’autres traits le rapprochent (de
sorte qu’on doit considérer son hostilité envers elle comme issue du besoin de s’en démarquer).
N’est-ce pas le surréalisme que visent les dernières lignes de L’Inconscient et la Forme : « À présent
que, nouveaux pêcheurs de joyaux, nous essayons de sonder la masse obscure de nos instincts,
un certain raccourcissement des circuits est possible. La mort, comme l’éros, seront plus sensi-
blement présents. Mais la forme n’en est que plus nécessaire. Tout automatisme doit être banni
(le hasard, disait Mallarmé) d’autant plus que la vie inconsciente le produit avec facilité » (id.).
sujet naissant à soi dans l’inconnu, cette pratique de la forme détermine
une poésie du devenir de l’esprit, dont le caractère formel – naissance,
développement, rupture – induit une conception de la beauté signe de
la vérité spirituelle, qui, dira Jouve 1, est de la nature du « chant ». Le
chant est précisément la forme, avec ses implications de limite, exer-
çant la fonction de permettre l’accès à la donnée inconsciente, en la trans-
formant en scène : scène visuelle (comme est le rêve), mais portée au
degré spirituel, celui de l’émergence de la personne, en sa capacité de
voir (de savoir). La musique propre de ce « chant » indique ainsi, à travers
les mots, dans la tension qui se fait entre eux, une représentation qui
serait tout entière et seulement forme, et temps, dans une sensation pure,
faite de la jonction du visuel et du sonore.
32 C’est pourquoi l’invention formelle de Jouve est également liée à
l’interruption – ou rupture – et à la reprise. L’interruption est à la fois
instrument de la forme et retour à l’informe ; suggestion de l’accom-
plissement, et suspens où prend source une nouvelle vision – celle qui
marquera un progrès dans un parcours qui est d’exploration comme
d’expérience, avec une visée ainsi nécessairement eschatologique – dans
une opposition structurante au mouvement de naissance, en affinité avec
l’éros. L’« Avant-propos » à Sueur de sang doit être tenu pour la première
formulation d’une poétique – et non d’une anthropologie – quand il
rapporte la vocation spirituelle de la poésie à la « belle puissance érotique
humaine » blessée par la mort. La pulsion de mort, comme l’éros, appar-
tient à l’inconscient ; et son concept doit être inclus à celui, plus général,
de désir inconscient, où ce qui importe est le fait inconscient, qui déter-
mine une certaine position du sujet. L’attention portée à la pulsion de
mort prend son véritable sens dès lors que la blessure de l’éros concerne
non absolument l’inconscient, mais l’émergence d’un sujet à la fois relié
à lui et se dégageant de lui.
Le poème, dans et par le langage, et grâce à la force révélatrice de la
forme dans le langage, ouvre à la vision de ce que Jouve appellera le
symbole, à la fois donc représentation signifiante, ancrée dans l’inconscient,
et moment de construction du sujet, mais aussi, par cette construction,

1. Ce qui le sépare également du surréalisme.


moment du monde. La valeur libératrice du poème provient de la visée
finale, où se prépare la reprise, mais où également le symbole qui se fait
image prend corps, devient visible comme la matérialisation du mouve-
ment spirituel, et si l’on peut dire, sa venue au monde sensible, au monde
de la matière 1, où le poète a sa vie. Le matériau de l’œuvre est la vie,
le poète travaille sa vie, instaurant une relation complexe entre la forme
poétique et la matière existentielle dont elle est l’un des pôles. Mais
cette matière existentielle n’est pas ce qui ferait l’objet d’une biogra-
phie ou autobiographie ; elle est la force érotique elle-même. En ce sens,
l’éros est bien la vie, il est la pulsion même, en sa face dynamique, attrac-
tive, créatrice, par laquelle entrer dans le cours des forces obscures néces-
saires au mouvement libérateur, à la respiration spirituelle au sein des
formes que le poème a pour fonction de rendre visibles 2. 33
Éros et finitude ont partie liée ; le poème est la production de l’esprit
qui fait le mieux apparaître ce lien, en même temps qu’il puise en lui la
force de mettre au jour la vision qui unit l’art et la révélation d’une vérité
de la vie de nature spirituelle. Cependant la mort – et là est la difficulté –
en son point de contact avec la pulsion présente ce caractère d’être à la
fois désir de mort et mort du désir. La fin par laquelle la poussée érotique
accède à la dimension de la forme contient aussi le moment de sa dispa-
rition ; et cet évanouissement du désir, retour à l’inconscient où se prépare
non la reprise, mais la répétition, constitue le paradoxe auquel se trouve
confrontée l’écriture qui prend appui sur l’éros. Se dessine ici l’emprise
de la castration, et son articulation au fantasme, comme ce qui manque
le désir en se substituant à l’irreprésentable de sa fin. C’est donc au fantasme,
et principalement au fantasme de castration, que sera confrontée la vérité

1. « La poésie est établie sur le mot ; sur la tension organisée entre les mots, c’est le “chant” […]
et enfin, j’oserai dire, sur le pouvoir occulte du mot de créer la chose » (PIERRE JEAN JOUVE, En
miroir, loc. cit., p. 1056).
2. On mesurera la différence entre la position de Jouve et celle de Breton qui ne retient de l’incons-
cient, au fond, que le rêve, dans une saisie idéalisante parallèle à une idéalisation de la sexualité
qui tend à réduire de façon douloureuse la portée de son aspiration à l’« amour fou ». Sur ce plan,
Jouve se trouve d’emblée du côté de ceux qui récuseront le surréalisme au nom d’un matérialisme
assez radical pour ne pas censurer en théorie l’expérience spirituelle, voire religieuse. Du côté
donc, de Bataille, ou du Grand Jeu, même si c’est parfois à très grande distance, ou par des média-
tions complexes, celles de Sima, de Masson, par exemple.
du poème. N’est-ce pas l’une des raisons de l’emprise du thème du rien,
le thème « nada » rencontré par Jouve dans sa fréquentation de Jean de
la Croix, thème dans lequel le lien avec l’éros demeure constant, préci-
sément parce qu’il en représente l’un des pôles, celui par lequel une
mort qui est aussi celle du désir rejoint cependant le « sens de la fin »,
au lien d’une régression à l’origine ?
Jouve a dit au cours d’un entretien : « Le “Nada” eut pour moi une
attirance particulière. Ce Rien, comme le féminin du Tout 1. » De même,
s’il y a deux versants, l’un féminin, l’autre masculin, de l’union de l’éros
et de la mort, deux manières de se rapporter à la castration, Jouve choisit
le versant féminin. C’est, en effet, de ce côté que la conjonction a une
chance de se produire hors du fantasme, en ce sens que la mort du désir
34 s’y accomplit véritablement comme fin dans la jouissance, sans cette
perpétuelle reconstruction du désir enfermé dans la permanence phal-
lique, et subordonnant la jouissance à un fantasme qui ne peut la repré-
senter qu’en la rendant irréalisable. Il semble savoir de science sûre que
l’éros a un versant féminin, et que ce versant est celui où s’accomplit
le mieux cette union, en ce que la mort, ainsi directement placée sur le
plan du fantasme, représente la castration comme limite du désir en son
accomplissement. En d’autres termes, c’est parce que la femme aborde
la castration à partir de l’absence du phallus qu’elle peut accomplir véri-
tablement la mort du désir, et en supporte la fin dans la jouissance, sans
la reconstruction perpétuelle du désir devenu son propre objet. L’œuvre
de Jouve présente l’exemple d’un inhabituel travail avec le féminin, assumé
et transporté par lui dans la poésie, selon une analogie où est résolue
une partie de l’inquiétude du poème devant sa propre fin, la femme incar-
nant la possibilité, qui fonde sa nature spirituelle, d’être simultanément
orientée par la fin et lieu d’un accomplissement.
En effet, la représentation du désir, qui est passage de la source pulsion-
nelle au langage par le biais du symbole, est phallique, et occupe ainsi
la position impossible dans la relation du désir et de la mort. Sur son

1. PIERRE JEAN JOUVE, entretien avec ROBERT MARTEAU et ANDRÉ MARISSEL, Liberté, Montréal,
janvier 1967, p. 31 (reproduit en ouverture du numéro spécial « Jouve » de la revue L’Autre, Paris,
Arfuyen / Granit / Lettres vives, 1992).
versant phallique, le désir cherche à atteindre le lieu où il subsiste éter-
nellement, et ce lieu ne peut d’abord être que le fantasme, auquel il est
impossible de se réaliser autrement que par une opération du langage.
Toute vision ainsi a une part phallique, qui est aussi son point aveugle.
Mais si le poème cherche le devenir spirituel à travers l’émergence des
symboles et des images, ce n’est pas pour rester dans l’imaginaire, mode
d’être du fantasme. La vision cherche le réel – tout autant la matière
inconsciente que l’être (ou le non-être) de Dieu. La vision, dans le poème,
ne touche le réel que par une féminisation telle que, si le désir garde la
dimension phallique par laquelle il est relié au langage, la jouissance ne
peut y être assimilée purement et simplement à la castration, et pose
ainsi un réel hors langage, réel dont l’émergence, non moins que celle
du symbole et de la vision, donne son vrai sens à la relation du désir et 35
de la mort – non sans que soit établi par là même le lien avec la préoc-
cupation et l’expérience religieuse, puisque celle-ci met en contact à la
fois avec un réel sous-jacent au langage et avec le point où il se mani-
feste, à travers le symbole et l’image, comme irreprésentable.

Dieu, la Faute, le Rien

La fin de l’œuvre romanesque de Jouve (dans La Scène capitale) coïn-


cide avec le développement d’un travail théorique et critique, dont
l’« Avant-propos », dit « dialectique » dans l’édition de 1933, à Sueur
de sang constitue la première manifestation, la seconde étant La Faute,
texte paru en préface à l’édition de 1938 du Paradis perdu, et qui joue
un rôle analogue 1. Il s’agit de proposer, dans les deux cas un ensemble
de conceptions liées au poème, explicitant ses enjeux et certains méca-
nismes de sa création ; il s’agit aussi d’éclairer un processus qui s’étend
bien au-delà de lui. Par leur seule existence, ces deux textes de « dialec-
tique » marquent l’idée que le poème ne se suffit à lui-même que dans
la mesure où il se fait le lieu de passage et de métamorphose d’une énergie
spirituelle dont le sens ne lui appartient pas tout entier, et qui s’étend à

1. Il sera repris dans Commentaires en 1950 et publié parmi les « textes retranchés » dans PIERRE
JEAN JOUVE, Œuvre, t. I, Paris, Mercure de France, 1987, p. 1212-1216.
davantage que la personne du poète. Dans l’« Avant-propos » à Sueur
de sang, l’enjeu est le devenir des pulsions découvertes dans l’incons-
cient, et sa traduction dans l’histoire collective de l’Europe. Dans La
Faute, il est la relation à Dieu – la possibilité et le sens d’une « religion
» en accord avec les découvertes touchant le monde pulsionnel comme
avec celles touchant la fonction de la poésie.
Jouve a choisi très tôt de réécrire en poésie le récit de la chute. Lui-
même souligne à une occasion l’ancienneté de ce projet, réalisé entre
1926 et 1928, ce qui le place dans la période des poèmes de Noces liés
à Blanche Reverchon, de l’amitié avec Jean Paulhan, des recherches sur
la mystique. La préface est évidemment plus tardive. Dans En miroir,
Jouve indique assez clairement que ce qui sépare Les Noces de Sueur
36 de sang est la rencontre de la faute – et de la culpabilité. L’essai de 1938
peut donc être tenu pour une théorisation de cette découverte, liée à celle
de la relation de la poésie et de la psychanalyse, qui est la préoccupa-
tion de Jouve dans ces années-là. Vagadu en 1931, Histoires sanglantes
en 1932, Sueur de sang en 1933 et, la même année, Moments d’une psycha-
nalyse, concourent à dégager le sens de l’opération poétique conformément
à ce qu’il a découvert dans la proximité de Blanche et, d’une certaine
façon, dans le travail commun. Ajoutons que La Scène capitale en 1935
peut être regardée comme l’une des étapes de cette entreprise. S’il est
vrai que le titre des Histoires sanglantes, qui demandent tant à la psycha-
nalyse, répond à celui de Sueur de sang, le titre de La Scène capitale
renvoie peut-être moins à l’acte meurtrier qui s’y joue qu’à la construc-
tion-remémoration, comme représentation et comme fantasme, de la « scène
primitive » où s’enracine le processus inconscient.
Dans l’« Avant-propos » de Sueur de sang, la découverte de l’inconscient
et la révélation des deux instincts contraires sont liées à une « connais-
sance » qui emprunte la voie poétique et la revivifie, en même temps
qu’elle jette un nouvel éclairage sur la manifestation des puissances destruc-
trices dans le monde. Ainsi peuvent être moins bien perçus les passages
qui introduisent la part religieuse. Cependant, outre une référence prudente
à la mystique et des citations de la Bible, le mot « Dieu » apparaît deux
fois, dans le passage par ailleurs essentiel où Jouve donne de la poésie
une définition parmi les plus émouvantes qui soient, en son effort pour
franchir la contradiction même où le place le double versant de l’inspi-
ration qu’il revendique : « Il n’y a pas à prouver que le créateur des
valeurs de la vie (le poète) doit être contre la catastrophe ; ce que le
poète a fait avec l’instinct de la mort est le contraire de ce que la catas-
trophe veut faire ; en un sens, la poésie c’est la vie du grand Éros morte
et par là survivante. » Et il ajoute : « Je ne crois pas à la poésie qui, dans
le processus inconscient, choisit le cadavre et reste fixée sur lui ; il n’y
a, par le cadavre, ni révolution ni action. Dieu est vie ; et si la mort doit
finalement s’intégrer dans le monde ou dans Dieu, ce ne doit jamais être
par le “sens du cadavre” que, chose extraordinaire, l’homme porte en
lui dès qu’il naît – comme un pouvoir diabolique engendreur de faute. »
On aura noté la ressemblance avec le chapitre L’Inconscient et la Forme,
dans En miroir, de tout ce passage qui se termine par le mot même de 37
faute. Ne vient-il pas d’ailleurs de dire : « l’homme moderne a décou-
vert l’inconscient et sa structure ; il y a vu l’impulsion de l’éros et l’im-
pulsion de la mort, nouées ensemble, et la face du monde de la Faute 1,
je veux dire du monde de l’homme, en a été changée » ?
La Faute prolonge donc l’« Avant-propos » sur un point laissé dans
l’ombre – son origine étant plus ancienne – parce qu’il présente une diffi-
culté que Jouve préfère peut-être ne pas aborder dans un texte qui a une
dimension programmatique, ou même polémique, où l’affirmation doit
l’emporter sur l’incertitude et le questionnement ; difficulté qui porte
sur la conjonction de la visée religieuse et de la révélation du désir, à
travers une connaissance issue de la psychanalyse, mais selon l’expé-
rience de la poésie et d’un sujet – le « je » qui s’interroge dès le début
(« Je suis coupable. De quoi suis-je coupable ? ») – si évidemment le
même que celui qui se découvre dans les poèmes de Sueur de sang.
La faute, sans doute, est ancrée dans le désir, selon sa double direc-
tion, qui contient la mort. Mais cela ne suffit pas à en rendre compte.
Très vite, dans la multiplicité des questions, se fait jour la source prin-
cipale d’une inquiétude, et même d’une angoisse, rapportée au « moi »,
en tant qu’il est ou non la source de ce désir, et le lieu du plaisir qui

1. On notera la majuscule qu’elle partage, dans l’« Avant-propos », avec Dieu, Éros, la Destruction,
et la Poésie.
l’accompagne (« ce plaisir que mon amour fait, ce plaisir qui fait mon
amour, est-il en vérité mon œuvre, ma propriété, est-il formé avec ces
choses que j’appelle “moi”, ou au contraire ne vient-il pas d’ailleurs,
contre moi, comme les choses qui ont le caractère de l’univers ? »). Très
vite, vient alors la formulation de la difficulté essentielle, qui est l’incer-
titude sur la responsabilité de Dieu dans la faute – pour autant que c’est
devant lui que le moi est coupable, et coupable de se séparer de lui au
moment même où il touche aux « forces sacrées », que sont, telles qu’il
les voit « se détacher sur un fond sanglant », ses « deux grands besoins :
[…] aimer et mourir ». Le sentiment de la faute, la culpabilité, est le
grand fait, qui subsiste, bien au-delà des raisons ordinaires que Jouve
sait d’emblée nommer (« Je sais bien que j’ai commis telle erreur, que
38 ma vanité s’est montrée, que j’ai cédé bassement à mes péchés ordi-
naires, que j’ai fait pâlir tel être, et que ma colère a détruit autour de
moi : mais ce n’est point de tout ceci que je suis coupable »). Et de cette
culpabilité la raison objective, la vraie cause, ne peut être atteinte. « Ces
forces sacrées, les plus belles et les plus réelles que j’aie, par consé-
quent celles qui devraient me rapprocher de Dieu, je ne les connais que
comme coupable, coupable de les avoir, et leur céder c’est d’abord m’éloi-
gner de Dieu ». L’incertitude s’étend alors à la raison même de ce qui
fait en soi le phénomène inconscient – ce que l’on pourrait appeler en
empruntant à la psychanalyse un concept peut-être sous-jacent, le refou-
lement originel : « Si je n’ai pu leur faire voir le jour, si j’ai dû les refermer
dans la cachette de l’indistinct, dans l’in-pace, et si je les maintiens là
en supplice, est-ce parce qu’ils sont coupables ? ou sont-ils devenus coupa-
bles parce que je les ai cachés ? » – et elle débouche sur une interroga-
tion dont Jouve, avec des accents qui rappellent le Rimbaud d’Une saison
en enfer (« Ô Dieu – pourquoi ne m’accordes-tu pas un peu plus de lumière
– ou un peu plus d’obscurité ? ») mesure la portée de « scandale » : « J’ai
la connaissance entière de ma division. Mais cette division ne serait-
elle pas celle de Dieu ? »
Comme Yves Bonnefoy l’a souligné le premier en 1972, une telle
question conduit aux frontières de ce qu’on pourrait aisément définir
comme une théologie non pas chrétienne, mais gnostique, si Jouve aussitôt
ne ressaisissait l’idée d’une plus haute raison : « L’injustice peut-elle
baigner dans la justice ? Mais je sais que l’énoncer c’est encore adorer
la Justice. Deus absconditus […]. » Et la division de Dieu se résout alors
non en celle d’une dualité entre le Dieu injuste et le Dieu bon, mais entre
l’acceptation du châtiment, la quête du dieu punisseur, qui est propre à
l’homme, qui est sa construction (« C’est en projetant de toutes parts
des reflets de mon amour et de son drame que j’ai construit la figure de
Dieu ») et une vision corrélative qui fait de Dieu l’être le plus opposé à
l’homme non par essence, mais par existence : et c’est là que prend place
la phrase étonnante: « Dieu est non-vrai, non-réel, antérieur à ce qui est
réel, indifférent au destin, inexistant de notre existence » – à quoi s’ajoute
une mention essentielle, en ce qu’elle retrouve l’unité ou l’espérance de
l’unité : « et telle était premièrement l’union à lui » 1.
La fin du texte semble ressaisir une certitude, sinon une orthodoxie, 39
dans la citation de l’Épître aux Romains de saint Paul, interprétant à sa
manière – qu’il faut reconnaître ici d’une grande cohérence – l’illustre
formule : « là où le péché a abondé, la grâce a surabondé ». Et d’autre
part elle propose avec une force d’affirmation aussi grande qu’était grande
l’incertitude du questionnement initial une résolution unissant la bles-
sure de l’instinct de vie par la mort et un mouvement de connaissance
proche de celui qui marque le processus du passage de l’inconscient au
conscient dans la psychanalyse. « L’homme doit quitter Dieu en lequel
il est non sciens, pour revenir un jour à lui, sciens ; l’instinct de vie est
blessé par la mort ; et la catastrophe est enfoncée dans une nuit épaisse,
ou pourtant elle vit toujours et enfante. » Et la dualité est reportée non
sur Dieu, mais sur la Mort. « Il me reste à considérer la Mort. Ici mon
esprit chancelle et se trouble : car il s’agit de ma mort, et elle est dure ;
car l’énigme de Dieu est entièrement cachée là et rayonnante. Ô double
Mort ! Tu es l’absolu du péché de la terre, et tu es sans doute le récep-
tacle de l’esprit saint, selon que Dieu se tourne. »
On pourrait remarquer, parvenus à cette fin, que contrairement à ce
qui se passe dans l’« Avant-propos » à Sueur de sang, rien de la poésie,

1. YVES BONNEFOY, « Pierre Jean Jouve », Cahier de l’Herne, n° 19, « Jouve » 1972, p. 60-75
(repris dans Le Nuage rouge, Paris, Mercure de France, 1977, p. 235-265).
au seuil d’un livre de poèmes, ne semble pouvoir y prendre place, Jouve
indiquant seulement le choix d’un sujet, dans « l’antique histoire de la
Genèse, chapitres I à III ». Il me semble toutefois que, pour n’être pas
nommée, elle n’en est pas moins présente, au plan même de ce qui se
trouvait estompé dans le texte de 1933, celui de la relation avec l’« être »
de Dieu, tel qu’elle s’exprime, en 1938 dans une proposition aussi contra-
dictoire que celle-ci : « notre existence empêche l’existence de Dieu –
aussi toute vraie existence humaine tend-elle irrésistiblement vers Dieu ».
Le « péché de substance », vraiment originel, fait apparaître Dieu
comme n’étant pas, comme absent du monde de l’existence, présent en
lui seulement par la faute, et par même l’incompréhensible de la faute.
Mais il est alors ce Rien du monde, qu’on peut d’autant plus rattacher
40 aux formulations centrales – « non-vrai, non-réel, antérieur à ce qui est
réel » – qu’elles viennent après l’évocation du « long cri de terreur » qu’est,
dit Jouve, la vie mystique la « vie des saints ». Cri, ajoute-t-il, entendu,
et aimé par Dieu, parce qu’il comporte à son extrême pointe « liberté et
félicité pure, l’argile étant une bonne fois séparée, la rupture accomplie,
la matière indispensable laissée à la vérité ». La vérité de la faute : n’est-
ce pas cette vérité qui fait Dieu « non-vrai », et le mouvement vers lui,
comme « non-vrai », qui fait dire à Jouve dans les deux vers de Résurrection
des morts que cite Yves Bonnefoy au seuil de son étude : « Mais tu as
bien changé : tout le vrai a cédé / Sous la fatale invasion de la merveille » ?
La poésie est bien une voie vers le « non-vrai », c’est-à-dire la merveille,
de Dieu. Mais il s’en faut que soit repoussée entièrement l’illusion gnos-
tique, latente dans la séparation de dieu et de la matière, si le rien de
Dieu, issu d’une « révélation de la mort » qui doit autant à la connais-
sance de l’inconscient qu’à la force de la culpabilité qui est son fond, n’avait
une autre sorte d’existence, telle que soit maintenu en elle son lien à la
vie, et même à ce « moi » qui est le lieu et l’occasion de l’angoisse, jusque
là où elle est la plus vive, dans les contradictions sombres, mais aussi
la merveille de l’éros. Car Dieu est sans images. En lui le Rien est aussi
l’irreprésentable. Et la poésie, qui recueille de la matière et des corps
désirants ce qu’ils comportent d’images, de représentations, n’est-elle
pas en même temps ce qui permet, à travers elles, dans cette matière
seconde, la voyant selon lui en même temps présent et absent, de connaître
le Rien, en un travail portant sur la substance, où exister et ne pas exister
perdent leur différence, pour un destin qui soit, dans la transitivité, mais
aussi la transcendance, d’un être à la fois dans et hors du langage, non
le « vrai » mais la « merveille » d’une incarnation ? Il est remarquable
que La Faute ne comporte aucune allusion, hormis de façon indirecte
par la citation de saint Paul, à la rédemption par le Christ, et à la résur-
rection, ce qui ne peut être un oubli, de la part d’un poète qui a écrit
Vrai corps, qui s’apprête à écrire Résurrection des morts. Le Dieu sans
images ouvre l’œil qui verra par l’image, et dans l’image, la vérité de
la matière. Mais aussi bien cet œil découvre-t-il avec cette vérité la
merveille, comme il voit derrière l’image le rien de Dieu qui la prépare.
L’incarnation autant que le sang mortel est cette descente dans l’image
et cette remontée vers l’invisible qui passe par la mort. 41
L’amour n’a pas à être séparé de l’éros, n’a pas à être séparé non plus
du Dieu « inexistant », sans représentations, défait de l’« argile » des images.
L’œil ouvert par la mort, qui est limite, qui blesse la force érotique mais
lui donne sens, est aussi celui qui voit, pour ainsi dire, à travers l’irre-
présentable de Dieu, et donne sens également à l’incarnation dans la
poésie : où il rencontre la différence sexuelle, et où ce n’est pas l’exis-
tence qui est sauvée, le fait d’être, mais la vie. N’est-ce pas ce que dit
déjà un mystérieux poème de Sueur de sang ?

L’homme sans péché


Est celui qui ne devrait pas mourir, est donc celui
Qui ne connaîtrait nulle interdiction, est donc celui
Qui n’aurait pas de semblable, et qui ne devrait pas vivre 1.

Le Verbe

Quel est cet œil, ce regard, qui, parallèlement à son idée de la « forme »,
constitue l’invention 2 poétique de Jouve, telle qu’elle lui est donnée dès

1. PIERRE JEAN JOUVE, Sueur de sang in Œuvre, t. I, op. cit., p. 209.


2. Je reprends ici un de ses termes préférés, qui donne son titre à un recueil de 1958, et qu’il
emprunte à la musique – particulièrement à celle de Berg.
les premiers poèmes de sa vita nuova, et constitue la rupture – aussi
préparée fut-elle par les livres immédiatement antérieurs aux Noces 1 ?
Deux aspects essentiels se font jour. L’un est l’élection d’un lieu terrestre,
un paysage, avec le goût que l’on connaît pour la haute montagne et
pour le monde végétal – l’arbre, la prairie –, sous un ciel d’azur et d’orage,
mais en profondeur marqué par la présence du désir à travers des formes
empruntées au corps sexué – aussi bien masculin que féminin ; l’autre
est la présence, dans ce paysage, de traits qui indiquent, plus haut, comme
en surplomb, mais aussi par un élan, un essor venu du plus bas, la para-
doxale présence divine. Vision essentiellement duelle, d’une dualité qui
est celle à la fois du masculin et du féminin, et celle du monde terrestre
et de l’horizon divin, mais dont c’est l’unité qui met précisément en jeu
42 la force poétique ; une unité toujours près de se défaire, toujours future,
qui est celle que dira, dans le titre du livre de 1937, la notion même de
« matière céleste ».
C’est ce paysage que traverse l’interrogation de l’inconscient et de
la faute, qui s’attache quant à elle à la ville, et aux murs – sans qu’il soit
jamais oublié. L’unité pressentie utilise les images – et leur source érotique –
en les subordonnant à un mouvement de musique, qui est ainsi l’unité
du monde – entre l’inconscient et le divin – dans la symphonie à Dieu.
Cette musique est cela même par quoi la vision, ce complexe d’images
et de verbe animé d’un affect spécifique, est sauvée, c’est-à-dire reliée
au non-être – à l’irreprésentable – de Dieu. La faute, dans le lien qu’elle
comporte avec la pensée de la mort, participe du chemin vers l’unité (à
travers la pensée, qui se fera plus insistante, de la résurrection), et c’est

1. On peut s’attarder à quelques poèmes du Voyage sentimental – « mesure pour rien », selon la
formule de Jean Starobinski, de ce qui sera plus tard « symphonie à Dieu ». Par exemple, Femelle
et sœur : « Tu es habitée par le feu / Et tu vas mourir […] / L’effusion liquide, si belle, m’a décou-
vert tes pensées / Dont le secret inouï / Est mort aussi bien que vie. » Plus loin, dans Extases :
« Que la chair soit le lieu du chant ! / Que dans les corps épuisés / Surgisse sa présence / Comme
un adolescent surgirait d’un mort », ou encore : « La chair est le véhicule / Éblouissant doulou-
reux / Et l’âme la porte sacrée. » L’ancienne écriture sera condamnée parce qu’elle décrit, mais
ne vit pas. Comment faire entrer le désir dans le chant ? Comment faire de la poésie, en son chant,
le lieu du désir et de sa fin : question que désigne, dans l’Enclos, la figure de la barrière, et dans
Confins une forme du « sentiment océanique ». L’écriture nouvelle ne doit plus décrire, mais vivre,
c’est-à-dire réaliser. Le poète comme le dit la fin de Prière devra « laisser un ouvrage écrit avec
du sang ».
pourquoi elle doit s’accorder aussi à la recherche d’une musique, au
« chant » qu’est le poème, par delà l’incertitude, le doute, nés de la dualité :
incertitude quant au sujet humain, homme et femme, incertitude aussi
quant à ce qui peut entrer du monde dans le poème.
Or le sujet humain, avec sa nature érotique, participe dans le poème,
en tant qu’il est un être de langage, du sujet de l’inconscient, cet Autre
du désir, dont le poème ne peut évidemment se ressaisir dans la seule
assomption du moi, et qui occupe donc, comme symétriquement, la
même place que l’Autre divin. C’est pourquoi la poésie peut se vivre
comme expérience et sacrifice – ainsi orientée par le mouvement de
résurrection. Non le sacrifice de soi, ou de l’autre, non une violence
exercée sur le réel par une image seulement illusoire, comme serait le
fantasme ou le rêve, mais, pour ainsi dire, le sacrifice du devenir du 43
moi au lieu de l’Autre – la montée vers l’Autre divin ayant alors pour
contrepartie l’acceptation de l’Autre du désir, tel qu’il subsiste dans
l’inconscient. C’est cette montée, rendue au réel par le sacrifice qui en
assume l’infranchissable seuil ultime, que constitue, dans le mouve-
ment des représentations issues de l’expérience du monde à travers la
faute, ce que Jouve nomme le « chant », la part musicale du poème,
œuvrant avec l’image dans le mouvement du désir.
L’essence musicale du poème, vient d’abord du fait que la musique
est ce qui échappe à la part du signifiant qui, restée dans l’inconscient,
et devant y rester, enfermerait, sans elle, toute représentation dans l’à-
côté de sa cause, perpétuellement active et perpétuellement manquée,
le chant étant du côté du mouvement de la conscience, qui est décou-
verte de la mort, celle qui donne limite et fait accéder à la forme : litté-
ralement, ce qui fait œuvre. Mais la musique de l’œuvre serait elle-même
infinie, si elle dépendait seulement du désir. Il n’y aurait en elle que des
variations, des variantes – formes naissantes, mais toujours aussi à renaître,
à reprendre, Sueur de sang en donne de grands exemples, qui laissent
voir autant un progrès dans la vision, dans la connaissance, que l’effet
du doute – côtoyant, puisqu’elle ne peut s’identifier absolument, contrai-
rement à ce qui se produit dans la psychanalyse, à une connaissance
résolutive où la cause du désir advient sans reste à la conscience, l’irre-
présentable d’un passé de toujours déjà révolu, et qui s’opposerait ainsi
à la résurrection 1, si la musique, le chant, n’avaient une relation avec
l’autre pôle, celui de la transcendance de Dieu à travers le rien.
Il faut remarquer, pour comprendre cette relation, le fait – ce serait
l’objet d’une étude particulière – que la musicalité sonore du vers n’est
pas la première préoccupation de l’écriture, ou plutôt qu’elle passe par
un rôle majeur dévolu au regard, et à l’œil, à la fois « symbole » et
instrument de la vision du symbole, à la fois présence représentée, et
agent de la représentation. L’œil se tient au bord, à la limite de la forme,
en son commencement et sa fin. Il cristallise le moment du poème,
comme mouvement d’une vision naissante, mais dans l’aimantation
d’une fin dans l’invisible, et désigne ainsi aussi bien le passage par
les représentations que l’acte de résurrection qui en délivre, autant par
44 la connaissance du désir que par l’abandon des mots. Et la poésie paraîtra
donc dans la manière dont le poème délaisse, déborde, les mots par
lesquels il prend charge le mouvement de la vision – indépendamment
du symbole, lui même issu de l’inconscient. Dieu et la pulsion y sont
origine et fin du langage, au point où il se fait poésie en se perdant,
et là est la musicalité propre de celle-ci. Un poème d’Hymne, intitulé
précisément Art poétique, montre ce mouvement, en ce qu’il met en
jeu aussi le féminin.

Le monde est continuelle image, création


Le monde du néant s’éloigne à chaque souffle
Le monde est inventé du Verbe rose et blond
Beauté cachée que la sueur n’étouffe

La liberté brise le creux de chaque histoire


Perce le jour illumine le temps
Et le corps de la femme est l’ardente patrie
Où va s’affranchissant le péché de mémoire

1. Et où précisément le chant, dans la mesure où il ne se limite pas à la connaissance, défaille,


tandis qu’il faut poursuivre cependant, d’un il faut qui ne peut à son tour qu’alimenter le doute,
et une culpabilité seconde, devant l’échec de l’œuvre : celle qui s’exprime dans Hymne, en 1947,
dont tant de poèmes particulièrement dans la Suite d’octobre, qui termine le livre, tentent de
ressaisir une certitude qui vacille.
La beauté préparant l’éternel en un vase
Où boire, le poème est la création
Quand d’un acte de viol amoureux son extase
Fait toucher l’invisible immédiatement 1

La limite, c’est-à-dire la forme, mais aussi l’ouverture de la poétique


jouvienne n’est pas la foi en Dieu, ni une croyance en la valeur propre
de l’art, ni l’insistance sur l’érotique et les processus de l’inconscient 2.
Elle est dans la résurrection, qui passe par la mort – au monde des images –
, et qui « affranchit du péché de mémoire ». Et l’art poétique n’est salut
que parce qu’il met à distance, par la musique, le trouble du langage,
d’être proféré, à travers le filtre du moi, par un sujet analogue à celui
du rêve, incapable de s’identifier absolument à sa source inconsciente 45
et par là même d’atteindre la limite avec au-delà, de voir l’invisible.
C’est pourquoi il faut s’attacher au constant dialogue avec le féminin
– qui apparaît dès le premier mouvement de Noces où l’ouverture à l’Autre
du monde se fait par l’apparition du sujet féminin dans le règne d’éros.
Sueur de sang n’aborde de front la pulsion de mort que sous le signe
d’une interrogation de la position féminine face à la limitation mortelle,
tandis que Matière céleste prend appui sur une sorte d’invasion, dans le
monde, de l’être féminin à travers la mort, rejoignant alors la figure du
Christ, toujours accompagnée, remarquons-le, d’un trait féminin. La femme,
en son rapport érotique à la mort, qui comporte l’accès à l’invisible, est
Christ, et le Christ est féminin. Hélène est bien une autre figure du Christ,
rédimant le « péché de vivre » par la révélation de la face inconnue du
monde, « l’incalculable pierre » du poème Ma beauté dans Matière céleste :

Ma beauté c’est une incalculable pierre


Le pays de blessure où Hélène vivait […]

Le péché remontant jusque dans son sourire


Défait la terre et la transforme en air

1. PIERRE JEAN JOUVE, Art poétique in Hymne in Œuvre, t. I, op. cit., p. 648.
2. Comme il en va dans l’écriture surréaliste en son effort pour dépasser la culpabilité, quitte à
se déplacer vers d’autres instances transcendantes quand celle-ci réapparaît.
Jusqu’au bleu sans forme éternel et très bleu
Ciel et coupole froide des lumières

La beauté c’est son sexe de feu près des arbres


Son pli de mer et la jouissance de ses yeux […]

La beauté c’est le temps qui l’use et la ramène


Au temps, figure humaine et éternelle
C’est la discorde et la fureur par où elle aime
Morte, jusqu’au sein bleu froid de la lumière 1

Il faut revenir à la formule d’En miroir, qui doit être soigneusement


regardée, en ce qu’elle désigne la part du féminin dans une création orientée
46 par la mort, mais vers la résurrection : « Le mythe d’Hélène est l’union
en un acte de l’éros passif et de la mort 2. » Redisons encore qu’Hélène
est une figure – Jouve dit un « mythe » –, c’est-à-dire une parole. Cette
parole déclare que la puissance érotique, traversée par la différence sexuelle,
c’est dire partagée entre l’homme et la femme, conduit vers la « passe » 3
où se révèle la face cachée de Dieu, qui est le rien. Les mondes exté-
rieurs et intérieurs ainsi s’échangent, s’interpénètrent, par une commu-
nion dont le poème est à la fois la trace et la preuve, dans l’unité d’une
naissance qui est aussi résurrection, parce qu’est atteinte la limite d’inexis-
tence qui est, dans l’invisible, le regard de Dieu :

Qu’il fait noir aux limites de ton rouge sang


C’est ici qu’on entre dans la vierge nuit
C’est ici qu’elle déchaîne ses lumières
Fourmillante d’espace et d’espace et de nuit
C’est ici qu’elle fait tomber se fracas
Manteaux et nudités profondes

1. PIERRE JEAN JOUVE, Ma beauté in Matière céleste in Œuvre, t. I, op. cit., p. 296. Il faut noter
que l’œil dans ce poème désigne une place occupée également par le sexe, son « sexe de feu ».
2. PIERRE JEAN JOUVE, En miroir, loc. cit., p. 1100.
3. Que dit aussi, en son ambiguïté, le « passage de la Morte » dans En miroir encore (ibid., p. 1102).
C’est ici que tout naît et se lève et adore
En néant dans le Rien et le Non de la nuit

dit Noir retour à la vie, dans la section Hélène de Matière céleste 1.


Le « programme » de Sueur de sang, s’il contient, sous la rencontre
d’éros et de la mort le thème féminin et plus secrètement le thème de
la faute, contient aussi, non moins secrètement, une certaine idée de la
parole et de sa place dans le versant religieux de l’opération poétique.
« Sueur de sang » est un énoncé polysémique qui rattache le symptôme
de la passion du Christ à celui de la perte du sang par la « blessure »
de la femme, mais aussi au symptôme qu’est le poème : production
d’un être engagé par le verbe dans une pareille blessure, pour une pareille
résurrection. Il rappelle l’horizon de transcendance déjà en jeu dans 47
Les Noces 2, et pose alors la question de la manière dont la présence
divine (ou son absence, bien qu’elle n’induise pas, c’est la différence
avec Bataille, une a-théologie) appartient à la poésie, à la fois dans la
dimension formelle du poème, et dans une relativisation de cette forme
comme lieu d’une transcendance qu’elle ne peut être à elle seule. Ce
qui passe dans le poème a rapport avec la présence de Dieu, comme
avec l’impulsion du désir, mais dans la conscience d’un manque. Dieu
ne peut s’y manifester que dans la présence / absence, qui en fait la vraie
fin. Cette présence / absence est ce que Jouve appelle le Verbe, attes-
tation de Dieu sous la forme du Rien, de ce qui fait défaut mais dans
ce défaut est absolument nécessaire, et d’abord au langage où s’inscrit
la parole du poème. Le Verbe est le défaut du langage – du verbe – qui
se mêle au symbole pour construire l’image. Mais il est en même temps
le « charme » – c’est-à-dire le chant – qui porte la valeur spirituelle,
résurrectionnelle, de la poésie : « Le charme est plus absolu qu’un
tombeau », dit un poème de Matière céleste : il est le plus absolu, au-
delà de la mort.

1. PIERRE JEAN JOUVE, Noir retour à la vie in Hélène in Matière céleste, loc. cit., p. 293.
2. Voir sur ce point le poème Vrai corps à la fin de Les Noces (PIERRE JEAN JOUVE, Œuvre, t. I,
op. cit., p. 189).
Dans un texte de Proses, Le Verbe, pensant à Baudelaire, mais dans
un paysage – les abords sans doute du lac de Sils Maria – qui rappelle
le lieu d’Hélène, Jouve écrit :

Le Verbe se dégage de la chose vue et écrite. […] Le Verbe se


dégage, comme sonorité spirituelle d’un vers, qui n’est ni ce vers,
ni le sens de la phrase ni le poème ni le livre entier […] Le Verbe
dépasse tout être, et d’abord le verbe. Il tremble d’effroi, puis il
s’envole, et bien souvent on ne peut plus parvenir à lui après
l’avoir fait naître. Où, de quel lieu ou de quelle absence de lieu
était composé le Verbe ? De quel être et quelle absence d’être
ce passage sur pays et temps ? D’où cette puissance inanimée,
capable d’extrême amour ? […] Le Verbe est autre que la parole,
48 autre que la chose, autre que l’organe et le sang. Quand toute
expérience du désir l’accable et l’écrase, il est seul suspendu dans
l’éther. Quand tout tableau de la mort l’annule, il sourit à l’ail-
leurs. Son moindre sens est fidélité au monde ; son plus grand
sens est émanation de Dieu quand il se crée, et retour direct à
Dieu quand il est consommé 1.

Le Verbe est moins un fait du langage que quelque chose qui passe
en lui, et autant une présence qu’un manque. À proprement parler, il
n’existe pas, ou pour mieux dire, il existe dans le rien du monde. En lui,
le monde n’est pas – non qu’il soit aboli par sa transformation en mots,
mais parce que l’inexistence est le mode d’être où se révèle la présence
de Dieu. Et plus la poésie est attentive au Verbe, plus est cette musique
comme un souffle sur les mots, plus elle est fidèle également au rien du
monde, et plus elle est elle-même. C’est pourquoi le poète a besoin d’un
acte de langage, qui le fait non témoin de l’être, mais diseur de mots.
Le langage dresse la représentation imaginaire – le fantasme – que
construit le désir. Mais le désir lui aussi n’a valeur que pour ouvrir sur le
rien qui se révèle dans la représentation. C’est pourquoi le poème suit le
mouvement du désir – selon la double sexuation : besoin de représen-
tation, élection du monde sensible, enfin évanouissement – à la rencontre

1. PIERRE JEAN JOUVE, Le Verbe in Proses in Œuvre, t. II, op. cit., p. 1201.
de l’irreprésentable dans la presque disparition de la figure, quand ne
restent que les yeux ouverts, l’œil d’en haut et l’œil d’en bas, qui tota-
lisant le monde en même temps le délivrent.

Le nuage d’or
Le fruit pendu l’oiseau pensif les pierres pures
L’innombrable minutie du temps frappé
Par le rayon avec la cruauté infinie des ombres !

C’est autour des sanglots d’une scène sacrée

Elle s’en va gonfler jusqu’au haut des arbres


Elle couvre le plus froid du fronton de la nature
Elle se meut sur les sabres lointains et vieux des rivières 49
Quelque part où la chaude nuit des chairs est révélée
Entre deux plis de peau harmonieux remords
Elle s’ouvre : c’est une aurore ou une femme
C’est un ciel tombant bleu et feu dans nos blessures
Un étincellement de monstres de marbre
Ses yeux féminins ouverts sous nos deux yeux

dit un autre poème de Matière céleste, Masses immenses du beau temps 1.


L’alliance avec le féminin qu’implique l’entreprise d’atteindre le rien
du monde à travers le désir doit être conçue dans un certain mystère.
Est-ce le poète qui utilise la femme aux fins de son projet ? Ou bien est-
il agi par la femme ? Ou bien encore choisit-il d’être agi par elle, dans
le sens de ce projet et particulièrement dans son rapport au langage, non
parce qu’il en serait maître, mais parce qu’il cherche à travers les mots
qui abondent en lui le Verbe imprononcé, la langue absente, qui est comme
une sensation pure mais hors du monde ?
L’érotisation qui marque le fantasme – pour autant que le poème s’y
rattache – porte à une signification nouvelle la dualité du masculin et
du féminin. En soi, le fantasme est phallique, comme le montrent les
premiers vers du même poème :

1. PIERRE JEAN JOUVE, Masses immences du beau temps in Matière céleste, loc. cit., p. 301.
Masses immenses du beau temps
Sel des grands arbres
Comme ils sont caressants massifs comme des membres
Comme ils s’insèrent dans le plafond bleu de la terre

Mais sa disparition, moment ultime de son développement, ne peut


apparaître que par une identification au versant féminin : abîme du sexe-
regard qui simultanément cache et montre le rien, blessure en même
temps que porte – ou « porche » – sur un néant, une nuit, seule image
(ou non-image) possible de ce qui n’a pas d’image. N’est-ce pas la raison
pour laquelle, plutôt que par l’effet d’une volonté de meurtre de nature
essentiellement sadique, mise au service d’une illusion artiste, la mort,
50 ou plutôt la blessure d’Éros, est prise en charge par le féminin ? « L’éros
passif » est celui qui représente, dans l’économie du fantasme, dans le
mouvement érotique, en un « acte » qui est à la fois celui du corps charnel
et celui d’un théâtre, le passage vers le rien qui est aussi révélation de
Dieu. Le désir, en sa force totalisante, et dans l’oscillation du masculin
et du féminin, dresse le monde en scène érotique. Mais cette scène à son
tour est dépassée par le rien, révélation et aboutissement, qui se lève en
elle comme son abîme et sa nuit 1. Et le rien, en retour, investit, au-delà
du fantasme, un monde où exister et inexister ne s’opposent plus, en
son mode d’être nouveau, non pas esthétique mais d’une profonde présence
sensible, dans l’imminence même de la force d’inexister qui le surplombe.
Les grands paysages, les couleurs admirables, la musicalité sourde ou
brillante, mais toujours surprenante, l’alliance d’une force et d’une déli-
catesse égales – alliance du masculin et du féminin, où « hystérie » et
« mélancolie » se fondent dans une unité supérieure –, viennent de cette
imminence du rien, dont la catastrophe, chute du non représentable dans
la destruction – la mort violente, le cadavre, le corps démembré – constitue
l’échec 2, faisant symptôme, et aussi bien au plan de l’histoire.

1. Double moment, que marque le fait, souvent inaperçu, qu’Hélène, dans l’épisode final de Dans
les années profondes, meurt au cours non de la première, mais de la deuxième union sexuelle,
par un décalage essentiel qui contient le sens de son « acte ».
2. En étudiant le thème du cadavre, dans La Victime par exemple, on vérifierait aisément que, si
ce récit est bien lié à Dans les années profondes, c’est comme échec de l’union d’éros et de la
Chaque poème, quelle que soit l’ampleur du travail conscient, se produit
comme saisissement – parfois seulement espéré, ou regretté –, surgis-
sement ravisseur d’une rêverie dans les mots, et d’emblée leur apparte-
nant, mais reliant aussi le désir avec une autre instance, qui n’est pas le
langage, mais ce qui transcende le langage à l’intérieur de lui-même :
le Verbe dans le verbe. Forme musicale où se confondent, comme il en
va pour l’œil ultime, ce qui est représenté et l’instrument de la repré-
sentation, il représente l’opération par laquelle il vient au jour, et venant
au jour, devenant visible, manifeste le Verbe comme la vérité de ce qu’il
dit, par les mots, du monde, et de l’expérience. La venue saisissante du
poème, érection, écroulement, nuées immaîtrisables, orage subi, s’accom-
pagne d’une vérité sur soi qui produit la créance. La création se repré-
sentant à travers le fantasme comporte la foi comme elle comporte 51
l’érection, le jaillissement d’une source désirante, avec sa dimension de
jouissance inséparable d’une connaissance comme le montre, parmi tant
d’autres, un poème de Sueur de sang, L’Orage changé en femme 1.

Le tonnerre punisseur tombait sur les flancs


Éclatement du grand sperme bleuâtre
Interminablement montagne contre espace
Comment le supportaient nos sommeils prisonniers ?

Ces chocs, ces punitions et comme il nous frappait


Aux lieux inconnus – nous ouvrions les yeux
Un matin, nous apercevions une blanche
Femme modifiant tout l’ancien horizon.

Neige, tu étais nue, mais éparpillement


Du sexe de la nuit, crue et mystérieuse
Sous le miroir du bleu et bleu étonnement.

mort, dont le second récit offre la version réussie. Parallèlement, le démembrement, la dévasta-
tion sont aussi pris en charge par le masculin du poème, comme le montre la suite Orphée dans
Matière céleste, ou encore le « symbole » complexe du cerf dans Sueur de sang.
1. Immédiatement suivi d’un autre, qui le complète : De plus en plus femme, et qu’on peut rapporter,
à cause du signifiant de la blancheur, et de quelques autres indices, à la présence de Blanche
Reverchon (PIERRE JEAN JOUVE, L’Orage changé en femme in Sueur de sang, loc. cit., p. 273).
Derrière les images destinées à apparaître et à disparaître dans le rien,
il y a la puissance fécondante du Verbe. Mais il y a aussi que, entre le
moment où elles apparaissent et celui où elles disparaissent, leur présence
orientée par le rien prend valeur d’existence, dénotant une expérience,
où masculin et féminin se rencontrent, et autant partagée que réelle, comme
est réel l’état psychique inclus dans rien d’autre que le poème 1, contenu
par lui, traduit par lui pour le lecteur, et de cette manière le créant ; mais
parce qu’il en marque la limite, au-delà de laquelle a lieu une origine si
parfaitement transcendante qu’elle n’a pas d’autre nom que Dieu.
La foi de Jouve n’a pas à être cherchée ailleurs que dans la trans-
cendance du poème, mais ainsi elle nous concerne tous. Le poème n’est
pas l’expression d’une foi préalable. La foi s’identifie à la création verbale
52 en sa vérité imaginante, elle est la poésie même, ce « faire » qui fait passer
sur son théâtre du monde, érotique, formel, sensible, le Verbe incréé.
Le sentiment du sacré et la passion amoureuse pour le Christ sont iden-
tiques à la révélation qu’est le poème nommant la chair – fente, pli, ombre,
humeur et couleur du sexe, mais aussi érection phallique de la hanche,
du sein, du corps-paysage, où masculin et féminin se répondent,
s’échangent – en ce « passage » du Verbe. Et une relation essentielle du
poème avec la vie découle de cette révélation, qui à la fois retranche du
monde – car le monde privé du Verbe, donc du désir et de son accom-
plissement érotique, n’est qu’ennui et douleur – mais aussi et presque
dans le même temps, le ranime, au plus près du corps et du cœur vivants,
comme au plus près de la vérité de l’esprit.
Derrière Les Beaux Masques, comme dans Matière céleste, Lisbé est
à côté d’Hélène comme Yanick avec le Cygne, et Blanche avec l’orage
punisseur changé en femme. Jouve est bien ainsi le successeur de Rimbaud,
l’un des « noirs travailleurs » qu’annonce et espère la Lettre du voyant.
Au-delà du surréalisme, au-delà de l’œuvre de Bataille et au-delà de
tous les formalismes, il réalise le « mythe » de la poésie moderne, qui

1. Il faudrait ainsi comparer les poèmes de Matière céleste, ou encore la suite Les Masques de
Sueur de sang avec l’élaboration non-poétique – et précieuse pour cela même – que représente
Les Beaux Masques, texte qui, semblable en cela aux romans, comporte une opération qu’on pour-
rait dire critique, proche de la démarche de l’analyse.
ne se confond pas avec celui d’Hélène morte, ou d’Eurydice perdue : la
rencontre du langage et de l’existence effective, la vie, ni vraie ni fausse,
mais, conjointement, de l’être mortel et de la merveille – dans l’aujourd’hui.
UNE SECONDE ÉPOQUE

Un temps nouveau 55

L’œuvre de Jouve, si elle vise l’unité, presque « sans date », n’en a pas
moins des époques, même dans l’espace de la vita nuova, la nouvelle
alliance, engagée en 1924-1928, et qu’il a voulue véritablement une jusqu’à
sa mort. L’abandon dix ans plus tard, après quatre romans, comme après
Noces et Sueur de sang, de toute autre forme que la poésie (car à la
poésie se rattachent les essais critiques, ainsi que le volume tardif de
Proses) détermine une nouvelle époque : celle où Dans les années
profondes et Matière céleste font converger le récit et le poème et intro-
duisent la fiction, sous forme d’un mythe personnel, dans la poésie, non
sans impliquer très directement l’expérience de vie (et de mort)
conservée par En miroir et par un texte autobiographique plus secret,
plus ambigu aussi, Les Beaux Masques.
La seconde guerre, qui vient vite après ce nouveau moment, en même
temps qu’elle confirme les vues développées autour de Sueur de sang,
voit Jouve retrouver une forme d’engagement collectif. Une grande part
de son œuvre critique, à l’exception peut-être du Don Juan de Mozart,
appartient à ce double mouvement, réciproque. Ainsi Jouve en Suisse
peut-il méditer sur l’Apocalypse, et vérifier la justesse de son diagnostic.
Cependant quelque chose de l’expérience très intime exprimée dans
Matière céleste n’est pas définitivement accompli, et se ranime, dès la
fin de la guerre, en 1948, avec Génie. Et le livre suivant, Diadème, en
1949, ouvre une nouvelle période, peut-être une nouvelle époque. Pierre
Jean Jouve alors a 63 ans.
Celui qui s’est engagé dans une recherche créatrice vécue comme une
épreuve dont il est le témoin presque unique, doit constater qu’elle est
inaccomplie, qu’il faut donc qu’elle se poursuive, sans cesser d’être fidèle
– c’est le vœu d’unité – à son projet le plus ancien, lequel pourtant a
toujours besoin d’être confirmé. L’Œuvre, qui doit être la preuve a poste-
riori du bien-fondé de ses choix, demeure inachevée, toujours à reprendre ;
et parfois mise en doute, comme en témoignent les modifications, les
suppressions, dans l’édition définitive qu’il a faite de sa Poésie au Mercure
de France. C’est que l’inachèvement, l’imperfection, porte non sur l’étendue,
mais sur le principe : cette manifestation du « verbe » par lequel doit être
56 dépassé le « désastre pluriel », et confirmée la cohérence des trois piliers
sur lesquels s’est construite la dynamique du travail depuis 1925 : la
vocation spirituelle de la poésie, dans le cadre du christianisme et de sa
doctrine essentielle, l’incarnation de Dieu, le mystère de la Trinité, la
résurrection des morts ; puis son caractère de « chant », sa musicalité :
car c’est la valeur musicale qui définit son apparaître et qualifie son dire
en l’opposant au néant du monde ; enfin l’expérience du désir sexuel,
qui comporte une culpabilité, indissociable de la pulsion inconsciente,
et par là tente de rejoindre le « ciel » de l’expérience religieuse.
Jouve a eu l’intuition de cette cohérence aventureuse, et l’a renforcée,
par la connaissance et la pratique indirecte de la psychanalyse. La voca-
tion spirituelle de la poésie se réalise en l’ouverture à un dieu à la fois
intérieur et transcendant, qui traverse de façon troublante les formations
de l’inconscient, et accompagne leur venue au jour, par la musique. La
poésie de Jouve rencontre dans cette traversée, on le sait, la pulsion de
mort – par ailleurs le fond de tous ses romans ou récits –, mais égale-
ment un autre obstacle, plus difficile peut-être, qui est l’écart entre la
visée spirituelle et le livre où elle se réalise. La mystique, pour autant
qu’elle s’intéresse à l’indicible de la transcendance, constitue pour le
génie artiste une limite qu’il ne peut franchir, sinon dans un état de secret
(le masque chez Baudelaire, l’intensité démonique chez Mozart), tandis
qu’il reste menacé par la folie (Jouve l’étudie dans les Poèmes de la folie
de Hölderlin, Folie et génie, Le Paris de Meryon) laquelle n’est rien
d’autre que ce moment où la conscience artiste échoue à guider vers
l’issue transcendante, à confier à l’« autre » de l’œuvre les forces et les
figures qu’elle a mobilisées obscurément. De cette folie, nul doute que
Jouve n’ait eu peur pour lui-même.
Caractère irréductible de la mystique et de la folie, correspondant
aux deux polarités de la visée religieuse et du « chant », pris au sens plus
large de la possibilité d’une transcendance de l’art : on peut se demander
quel sera le troisième « reste », correspondant cette fois à la part érotique.
Sans aucun doute la relation personnelle à l’objet d’amour dans son
lien destinal avec la vie, en ce qu’elle contient la mort mais ne se réduit
pas à elle. Il faut ici soigneusement distinguer la mort de l’être d’avec
la « pulsion de mort », sur laquelle Jouve s’est suffisamment expliqué.
Ce que le poète doit prendre en compte ici est le fait que l’acte érotique 57
comporte la possibilité de la mort de l’être aimé, sans qu’il soit possible
de décider si le désir est lié à cette possibilité de la mort, ou si même
obscurément il y contribue, particulièrement lorsqu’il est orienté par
l’horizon de l’œuvre, son intention spirituelle ou simplement esthétique.
Le « reste » est alors ce lien de la mort avec le désir de l’autre féminin :
la mort comme don fait par la femme au désir qui œuvre dans l’expé-
rience poursuivie par le poète.
Comment ce thème, devenu central à partir de Matière céleste (c’est-
à-dire à partir du moment où Jouve cesse d’écrire des romans), est-il
représenté, comme ce qui subsiste et reste à élucider, ou encore à véri-
tablement accomplir, dans la période nouvelle de l’après-guerre, et parti-
culièrement dans Diadème 1 ?

Le miracle

La première partie s’intitule Fairy, comme l’une des plus obscures des
Illuminations de Rimbaud, mais dans laquelle paraît le nom d’Hélène.
Et c’est donc le retour, préparé par Génie (autre titre rimbaldien) à celle
qui réunit l’Éros et la Poésie, comme par « miracle ». Or tout le contenu

1. Toutes les citations font référence au volume Diadème, suivi de Mélodrame, Paris, Gallimard,
« Poésie », 1970 (1949 et 1957 pour les parutions originales).
de cette partie consiste en l’expression du doute, du retour sur soi, de
sorte que le titre pourrait être pris comme une antiphrase. L’entreprise
même de la poésie, qui attend le miracle, est réfléchie dans son vouloir,
et cette réflexion détermine un programme qui remettant en œuvre indi-
rectement les thèmes antérieurs, laisse apparaître sous forme de remords
ce que nous définissions comme « restes », irréductibles.
Dès le premier poème, l’horizon eschatologique montre la « tendresse
profonde / Égarée sur un sein pour atteindre le monde », au moment où
est affirmée la volonté de franchissement du « temple sourd de la mort
même ». Une « ruine ailée », tel est désigné le poème, porteur d’une contra-
diction qu’il ne peut résoudre à seulement la poser en programme. Seule
subsiste l’injonction : « écoute », adressée à un « toi » qui est le Christ,
58 mais aussi l’enfant, dans le besoin érotique adressé à la mère, au sein
maternel qui est le monde. Le « toi » est cet « ombrage d’enfant » qui
comporte aussi la femme, mettant en jeu l’appartenance aux deux sexes.
L’écoute – dans la musicalité immédiatement perceptible du vers – présente
un caractère incestueux (non chaste), qui conduit, dans le poème suivant,
à la figure du Christ comme juge, ou « Seigneur ». Mais comme elle
dérive de la relation de la mère et de l’enfant, cette figure du Christ met
elle aussi en jeu l’ambiguïté sexuelle. Le corps du Christ est comme un
sein dur, un « bronze », parce que son « vocable » – son nom – vient
apporter la double condamnation : celle de l’« amant irrésistible » (ou
qui ne résiste pas : Jean), et de celui, Pierre, qui doute, particulièrement
que s’accomplisse l’« impénétrable vœu des charnelles douceurs / D’être
avec dieu selon dieu reconnues ». Le poème où est formulé un tel vœu
1
se poursuit par l’appel des « miracles vivants formant les avenues / De
la honte », et dresse un horizon que Jouve évoque en s’appropriant un
fragment de la pièce C des Fleurs du Mal, « Je n’ai pas oublié, voisine
de la ville » – pièce tout entière consacrée au souvenir de la relation
amoureuse de la mère et de l’enfant, émerveillement et remords.
Ainsi apparaît la division qui marque le processus du désir, mais aussi
le processus religieux, et au fond la poésie : division que celle-ci a pour
tâche de surmonter par la musique, mais sans savoir si elle-même n’en

1. Ibid., p. 17.
est pas le fruit. D’où la structure paradoxale de ces poèmes, dont l’unité
est toujours menacée : d’abord l’élan qui rassemble des éléments contra-
dictoires dans une cristallisation : « la nuit était très lumineuse dans la
nuit / Et la fidélité dans l’infidèle » ; puis un processus de dissociation
qui revient sur les éléments épars, avec un mouvement de culpabilité,
ou de dépression, à partir duquel reprend l’espoir, ou promesse, de l’unité
perdue. Le troisième poème de Fairy, formule cette structure par une
sorte de passage à la limite, dans lequel « résoudre la mort » revient à
« réunir le ciel » selon cette violente figuration mystique : « transpercer
le désastre pluriel / Avec l’unité pure la lance l’arme », incluant dans
l’acte créateur l’opposition, empruntée à Jean de La Croix, du nada et
du todo, en même temps qu’est vu et accepté le point le plus obscur :
cet amour incompréhensible à la fois source du « génie », qui fait l’unité, 59
et de son « massacre » dans la division.
C’est donc le motif de la division qui unit ces poèmes, certains parmi
les plus saisissants écrits par Jouve, avec une tonalité agonique d’où
ressort un courage, et une confiance encore dans l’aventure du dire, prenant
en charge le temps, et la relation à l’autre dans les contradictions de
l’amour et de l’Éros.

Éros et amour

Diadème (la seconde partie, éponyme, du livre) s’attache, en effet, à


l’unité sur le plan de l’Éros ; ce que le titre lui-même suggère : cercle,
couronne – l’unité de l’œuvre lui étant au fond subordonnée. Dans Fairy,
Jouve avait noté que le poème est « un mot nouvellement pour l’uni-
vers », et en fait, un être nouveau, car le langage par lui n’est plus seule-
ment une réalité abstraite, le mot y redevient une semence originelle, et
le poème cet être inclus à l’univers, avec sa propre force d’attraction ;
un objet vivant, rayonnant, et pris dans le même jeu, ou « illusion », que
« l’aveugle ciel », « vaste, éternel et divers ».
Cette vivante nature du poème, qui le relie à tous les autres pour former
le « diadème », vient de sa relation avec « Éros énorme et dévorant »,
dont la bouche sombre est le réceptacle des mots-semences qui vont y
naître. Et cette bouche est le sexe d’une femme, celle-là même dont le
diadème couronnera la chevelure, faisant d’elle le centre de l’unité des
mots dans le poème, et des poèmes dans le livre, unité seconde, au-delà
de la division, et la comprenant. Qui est cette Reine ? Moins Hélène,
peut-être, celle de Dans les années profondes et de Matière céleste, que
Lisbé, avec certains traits qui rappellent l’héroïne « hystérique » des Beaux
Masques. D’autre part certains signifiants, discrets mais essentiels, concer-
nent une prostituée. Plusieurs poèmes d’autre part semblent évoquer une
expérience fondamentale de l’échange du masculin et du féminin (« Quand
nous étions rejoints 1 »), éclairant par ailleurs une idée de l’orgasme comme
approche de la mort exceptionnellement libre de toute violence : une
révélation du temps et en soi un acte de présence. Dans cet apaisement,
Jouve laisse comprendre combien le meurtre est non la cause de la culpa-
60 bilité, mais sa conséquence, en ce que la culpabilité a pu apparaître néces-
saire à l’amour, quand il se veut amour de Dieu (« Bonheur charnel des
jours, illusion de gloire 2 »).

Nada

Mais l’indication la plus forte est donnée par le poème Nada 3. Ce « nada »
est évidemment celui de Jean de la Croix. Toutefois, dès le second vers
Jouve introduit un emprunt à Nerval, la « rose au cœur violet » du sonnet
Artémis (commenté, de façon assez rapide dans Apologie du poète en
1947), pour désigner ce « rien », d’ailleurs féminin en espagnol. Un autre
poème un peu plus loin prendra pour titre La Sainte de l’abîme, et fait
donc de celle-ci la clé emblématique de Nada. La « sainte de l’abîme »
n’est-elle pas celle qui conjuguerait, comme le veut Jouve en sa poésie,
ces deux formes de la vocalité amoureuse, « les soupirs de la sainte et
les cris de la fée », qu’évoque le dernier vers d’un autre sonnet des
Chimères ? Le rien, au « cœur violet » de la fleur est comme un sein
vide, qui s’oppose à la plénitude du sein maternel. Cette fleur vide, « tran-
chée à mort » (ayant fait objet de l’acte de violence qu’il faut problé-

1. Ibid., p. 23.
2. Ibid., p. 22.
3. Ibid., p. 38.
matiser et conjurer), n’est-elle pas aussi le lieu de naissance des mots,
analogue au sexe de la femme (et associée, mais dans un renversement,
au sein maternel) ? L’objet d’amour s’y présente, mais comme absent,
attirant tout le désir en se dérobant à lui, et ainsi en le manifestant comme
désir pur, sans objet. Le désir impossible à satisfaire se réalise alors comme
pur amour, et c’est à Dieu, au Dieu christique de la Trinité, que s’adresse
alors le poème, après s’être adressé à la rose mystique et érotique empruntée
à Nerval. Dieu comme celui qui n’est pas, et rayonne de cette non-exis-
tence, et par elle, en tant qu’elle est la rose vide du désir, offre le seul
objet parfait, se dérobant à sa fin, sans faire de lui une fin.
La rose du rien ouvre le chemin de l’amour. Mais l’annulation dans
le « nada » (« Aimer que Tu ne sois : à tout rayon senti / Nul ! ») relance
aussi la question de « notre vouloir à tuer les aimés », « meurtre » du 61
Christ et de la femme. D’où l’acte subjectif, dans la dernière strophe,
qui tente de porter l’annulation jusqu’au désir lui-même, pour sauver
l’amour, désir ici représenté par une métonymique « faim », comme pour
indiquer une corporéité qui ne peut être réduite simplement au langage.
Le Rien érotique et christique, dans l’union tentée par la poésie (ici repré-
sentée par Nerval), se retourne ainsi contre le langage, dans une conscience
orientée par l’amour. Le Sang du Christ, comme la « rose au cœur violet »,
semblablement demande un amour qui ne soit pas médiatisé par les mots,
ou qui les annule.
Annule-t-il le poème ? Mais en vérité si la volonté de mort rejoint
l’acte du verbe au secret du poème, ce n’est pas parce qu’elle en constitue
la clé ultime. Par le travail de la conscience, quand celle-ci en vient à
suivre jusqu’au bout les contradictions violentes qui opposent l’énergie
sexuelle et l’amour, elle se dissout en lui – selon peut-être le mouve-
ment même de la libération de la psyché que Jouve retient de la psycha-
nalyse – comme le dira un autre poème, à proprement parler apocalyptique,
Rêve du livre 1 : d’un livre « mangé » « avec du feu dans les plis et les
lettres… / Où réconciliés sont amour et son manque / Et Dieu ! », « Le
livre de la chair et de Dieu abolis / En leur amour ». De nouveau Jouve
dégage de la pulsion le sens de cette volonté meurtrière qui se dresse

1. Ibid., p. 39.
comme obstacle entre Éros et l’amour. Le « sang tué » de Nada est aboli
(référence mallarméenne évidente) parce qu’il reste un simple mot. Le
« nada » ne peut s’affranchir de ce « décor de langage » qui se substitue
dans le poème au « Vrai corps » entrevu jadis par Jouve dans sa para-
phrase de l’« Ave verum corpus », à la fin de Noces. Et le livre qui s’ou-
vrira sur « le massacre des amants par le poème », et se finira par « l’unité
d’un seul don dans les cuisses de femme », n’est pas encore écrit, mais
peut l’être, dans l’annulation du Rien. Celle-ci n’est-elle pas déjà préparée ?
La prise de conscience, dans Diadème, pourrait servir de clé à une
relecture des poèmes antérieurs, où Jouve apparaîtrait définitivement
comme l’auteur de très grands poèmes d’amour, dans un siècle qui, au
fond, n’en compte guère ; et où serait soulignée, par exemple, l’intensité
62 de la réminiscence, ou mémoire, par laquelle le poème se fait l’instru-
ment d’une résurrection du lieu et de l’instant (voir « N’es-tu pas à présent
le charnel chant du soir », dit-il dans La Sainte de l’abîme 1), insépa-
rable d’une musique. On peut en tout cas la placer à l’origine du renou-
vellement de certains thèmes, dans les deux dernières parties de
Diadème.

La Chine intérieure, la musique

Un exemple de ce renouvellement est la transposition, dans le groupe


de poèmes intitulé Ciels, de la notion du « Rien » en celle du Vide, « liée »
à ce que Jouve appellera la « Chine intérieure », au moment où certaines
circonstances lui donnent d’entrer en contact avec des objets et des formes
de la civilisation chinoise en conjonction avec un paysage pour lui inha-
bituel, celui de l’arrière-pays de Nice. Dans le poème Les Oudides 2, le
mot « messugue » semble bien une allusion discrète à la maison d’Aline
Ayrisch, La Messuguière, où Jouve séjourne à cette époque et qui contient
des collections chinoises. C’est dans ce contexte qu’a lieu également la
rencontre avec l’œuvre de Segalen. À travers elle, Jouve peut penser que
ce vide n’est pas seulement une aporie du langage, mais aussi une présence

1. Ibid., p. 42.
2. Ibid., p. 53.
et une expérience productrice d’objets qui sont comme des messagers,
annonciateurs d’une réconciliation du Rien et de l’Être. En des paysages
nouveaux tout à fait autres que « l’alpe nue », il découvre « l’indiffé-
rence chaste / À l’anxieux revers / De moi-même », et ira jusqu’à imaginer
une doctrine, aux accents rilkéens, qui voit rapatriés les morts dans « le
silence des ciels verts », et y retrouve, mais cette fois sans le meurtre,
« l’amour des aimés », identifiant leur présence au chant de la « divine
matière » – divine en ce que le même et le divers s’y rassemblent. Le
divers, la division (qui recouvre aussi la division intérieure), il les cris-
tallise dans la figure du Dragon, à travers laquelle, pour représenter l’unité
du « monde » et du « ciel » se forme une nouvelle version de l’idée de
« matière céleste » (« La matière de Dieu ! symbole plus qu’éther », dans
Ciel 1), où l’absence de Dieu est perçue comme une présence pleine dans 63
le Divers « ondulatoire », où tout « fait éternel retour » :

Ondulatoire vérité
Immuable vide où s’étire le mouvement du splendide
O toi qui a pris et repris notre citadelle en été
Que serais-tu sinon son plein absent et sage et qui respire ?
Ondulation 2.

La dernière partie, La Main de Dieu, poursuit le motif chinois, avec


les diverses Pensées du règne, avec Dragon du nouveau temps, Dragon
intérieur ou Kouan-Yin (Kouan-Yin est la forme chinoise, féminisée,
du boddhisattva Avalokitesvara, seigneur de la compassion : « celui qui
regarde de haut », qui se retourne vers les être encore prisonniers de
l’illusion au moment d’entrer dans l’état impassible de l’éveil), tandis
que le poème Abraham y reprend en fait le motif du sacrifice de l’œuvre
par son auteur. Mais il faut noter surtout qu’apparaît ici pour la première
fois, en titre d’un poème 3, le nom de Yanick, dernière des figures de
femme à gouverner la poésie de Jouve. C’est à elle, croyons-nous, qu’il

1. Ibid., p. 58.
2. Ibid., p. 59.
3. Ibid., p. 70.
faut rapporter, dans cette dernière partie, l’extraordinaire poème Une
femme parle 1 dont le caractère de phénoménologie (pour ainsi dire) de
l’éros féminin implique l’abandon même de ce que le poème du sacri-
fice de l’œuvre, Abraham, ne peut encore que désigner, visant le « réel »
de l’amour, que comme « carnage » : désignant, peut-être, la castration,
qui trouvera son dépassement féminin dans la perte du Nom.
L’apparition de Yanick à la fin de Diadème engage en profondeur
l’avenir de l’œuvre de Jouve. Sa figure apparaîtra centrale dans Mélo-
drame, particulièrement pour la partie Mort d’un cygne. Le volume, publié
en 1970 du vivant de Jouve et réédité en 2006, ne fait pas apparaître le
lien entre Diadème et Ode, publié en 1950, un an après Diadème, chez
le même éditeur, inhabituel pour Jouve, les éditions de Minuit.
64
Ode, la musique

Pourtant on rencontre dans Ode la formulation même de l’« idée de Chine


intérieure » ; et toute la dernière partie (Antistrophe I et II) est habitée
par le souvenir de Yanick, en même temps que s’exprime, au-delà d’un
désespéré rappel de la « valeur sanctificatrice de l’art », le besoin d’un
recommencement, par le vide cette fois de la page blanche, où se construit
précisément le « symbole » ou figure du Cygne. Simultanément, l’écri-
ture de Jouve subit alors une métamorphose, qui se poursuivra dans
Mélodrame, et que manifeste l’adoption du vers long, (allant jusqu’au
bout du souffle, et souvent de la phrase), tout à fait opposé à l’art de
rupture qui est celui, encore, de Diadème. L’influence de Saint-John
Perse, ici, ne peut être déniée. Je me souviens très précisément de l’in-
quiétude de Jouve, en 1970-1971, quand écrivant sur Ode je lui soumis
un texte qui marquait une distance entre sa propre pratique du « verset »
et celle de Saint-John Perse, au détriment de ce dernier. Il ne voulait pas
que la poésie de l’auteur d’Éloge et d’Amers soit publiquement sous-
estimée, et à son propos. Mais à cette influence je crois pouvoir ajouter
celle du Rimbaud des Illuminations, très présent dans Ode comme il est
déjà présent, par Fairy, dans Diadème. J’émets l’hypothèse que le choix

1. Ibid., p. 75.
du verset correspond à un certain abandon du thème de la mort violente
(et de la culpabilité qui s’y attache). On a déjà noté que, dans les poèmes
antérieurs, le rythme le plus général est marqué par deux mouvements,
l’un d’élaboration et de cristallisation, l’autre de décomposition. Ce double
mouvement n’est-il pas lié aux thèmes qu’on peut rattacher à la violence
castratrice ? Il est naturel que celle-ci s’estompant le vers change. Mais
c’est aussi qu’apparaît un nouveau rapport à la musique.
Sujet immense, pour lequel on ne peut indiquer ici que des repères
(on pourra se rapporter d’autre part au beau livre de Michèle Finck,
Poésie moderne et musique 1). Une allusion, dans le poème Kouan-Yin,
à la « douleur de terre », pouvait faire penser à la Chanson à boire de la
douleur de la terre, dans le Chant de la terre de Gustav Mahler, source
directe d’inspiration comme en témoignera un poème de Moires. Mais
on peut aussi constater que, en ce début d’une nouvelle époque, Berg a
remplacé Mozart. Ainsi Mélodrame, qui contient un Tombeau de Berg,
s’attache successivement à la Suite lyrique (dont un passage est cité en
épigraphe sous forme de la partition, comme le sera dans Moires l’« Ewig »
du Chant de la Terre), au Concerto à la mémoire d’un ange et à Wozzeck.
Moires, enfin, consacrera une suite de poèmes à Lulu. L’Isis (Inventions I,
Isis, dans Mélodrame 2) qui aura succédé à Hélène comme figure mythique,
et vivant symbole, c’est la musique. « La plus grande vertu s’attache à
la musique », dit l’un des derniers poèmes que Jouve ait publiés, en 1966
(à la fin de Moires), et cette vertu est de préserver par « idées enjouées
tragiques d’invention » une « puissance d’être », « absolue et sans
objet », qui traverse de sa transparence la mort et le « meurtre sur scène ».
Ne peut-on dire que cette vertu, par le travail de Jouve en sa dernière
époque, aura été communiquée à la poésie ?

1. MICHÈLE FINCK, Poésie moderne et musique : Vorrei e non vorrei. Essai de poétique du son,
Paris, Honoré Champion, 2004.
2. PIERRE JEAN JOUVE, Diadème, suivi de Mélodrame, op. cit., p. 169.
LE CORPS D’ALICE

Proses. L’inconscient 67

Récits de rêves, spéculations sur la poésie, éclaircissements sur l’œuvre


antérieure, fragments autobiographiques, Proses, placé sous la protec-
tion du modèle baudelairien, présente d’une manière neuve la matière
même de l’œuvre poétique de Jouve. Sur bien des sujets, ce livre complète
l’autre grand livre de définition de soi qu’est En miroir, et plus libre
de ton, peut paraître comme une sorte de « journal intime », lui aussi
sans date, mêlant plusieurs périodes, depuis l’enfance jusqu’à l’après-
guerre et le moment même, ou presque, de son écriture 1. Les récits de
rêve, bien que non élaborés en fictions, rappellent les Histoires
sanglantes de 1935, et la part essentielle accordée par Jouve au moteur
inconscient, donc à la psychanalyse. La forme plus libre, autant que la
référence à Baudelaire, lui permet de rendre publics, sans quitter le plan
de l’unité de son œuvre, certains aspects de son existence liés à cet
inconscient et au savoir qui lui est propre, sans qu’il s’agisse simple-
ment d’aveux ou de confession, bien qu’ils soient ancrés dans le fond
érotique dont on sait qu’il comporte pour lui une présence essentielle
de la Faute, comme l’affirment non seulement la préface à l’édition

1. Comme le montre une allusion à Giacometti, son voisin à Paris depuis la fin de la guerre, mais
sans que celle-ci soit véritablement évoquée ou thématisée, dans son sens politique et spirituel.
de 1938 du Paradis perdu mais encore, dès 1935, l’« Avant-propos »
à Sueur de sang 1.
L’usage simultané par Jouve, dans l’« Avant-propos », des deux mots
« impulsion » et « instinct » pour traduire le mot « trieb » 2, soulève la
question de l’introduction et de la traduction de Freud en français, à
laquelle, avec Blanche Reverchon, il participe. Freud a été conduit, par
les réflexions dont il fait état en 1920 dans Au-delà du principe de plaisir,
à introduire la notion de « todestrieb », modifiant à la suite la triade incons-
cient, préconscient, conscient en ça, moi, sur-moi 3. Blanche a sans nul
doute transmis à Jouve cette forme plus récente : ainsi la voit-on faire
usage de la théorie de « l’instinct de mort », comme de la notion de « catas-
trophe », à un moment-clé de l’interprétation des rêveries de sa patiente,
68 dans le texte écrit conjointement avec Jouve et publié en 1933 par la
NRF, Moments d’une psychanalyse 4, où l’on trouve aussi une remarque
sur « l’engendrement des formes […] et la genèse de l’œuvre d’art » très
proche de l’« Avant-propos » à Sueur de sang. L’un et l’autre texte,
peut-on dire, leur sont communs.
C’est de cette communauté que parle, bien des années plus tard, dans
Proses, l’assez étrange récit intitulé Le Tableau. La présence explicite
de Blanche, l’attention au stade proprement psychique des manifesta-
tions de l’inconscient, par opposition à leur élaboration dans la poésie,
l’enjeu que représente l’œuvre d’un peintre admiré, le fait que le récit
comporte, outre « Alice » et Blanche, une troisième femme, évoquant les
relations de Jouve avec la prostituée 5, tout cela donne à ce qu’il faut
tenir pour fiction autobiographique un intérêt majeur.

1. « L’homme moderne a découvert l’inconscient et sa structure ; il y a vu l’impulsion de l’éros et


l’impulsion de la mort, noués ensemble, et le monde de la Faute, je veux dire le monde de l’homme,
en est définitivement changé. On ne déliera plus le rapport entre la culpabilité – le sentiment
fondamental au cœur de tout homme – et l’intrication initiale des deux instincts » (PIERRE JEAN
JOUVE, Sueur de sang, loc. cit., p. 196).
2. JEAN LAPLANCHE et JEAN-BERTRAND PONTALIS, Vocabulaire de la psychanalyse (1967),
Paris, PUF, « Quadrige », 1998, p. 359 et 371.
3. Un poème de Sueur de sang, dans la section Val étrange, porte ainsi le titre Sur-moi créant
(PIERRE JEAN JOUVE, Sueur de sang, loc. cit., p. 262).
4. PIERRE JEAN JOUVE, Moments d’une psychanalyse in Œuvre, t. II, op. cit., p. 1568-1569.
5. Notons que Proses comporte pas moins de douze textes, sur les cinquante-sept du recueil, direc-
tement liés au thème de la prostituée.
Condensation

Ce récit n’a-t-il pas quelque chose de l’écriture du rêve ? La condensa-


tion, par exemple, qui apparaît dans une curieuse inconséquence des repères
temporels, arbitraire au regard de l’exactitude biographique, et aboutis-
sant à réunir deux époques pourtant bien distinctes de la vie de son auteur ?
« À cette période de ma vie se trouvait près de mon lit, au fond d’une
chambre en boiserie, le tableau d’un jeune maître qui effrayait mes visi-
teurs. » Ainsi commence Le Tableau, par une indication rétrospective
qui conduit à dater les événements de l’époque où Pierre Jean Jouve et
sa femme habitaient rue de Tournon, après 1933, date où a été peint et
aussitôt acheté par eux le tableau de Balthus, lequel pouvait certes à ce
moment être qualifié de « jeune maître ». (On peut voir sur des photo- 69
graphies de l’appartement les boiseries que mentionne le texte.) Mais
quand survient, sans autre précision temporelle qu’un simple marqueur
narratif, l’événement, incompréhensible : « Un jour, en m’éveillant, je
fus stupéfait : je voyais le cadre, une épaisse moulure grise, et la toile
à sonorité générale de jaune ; la figure avait disparu », pour marquer sa
stupeur, souligner l’incroyable, le narrateur ajoute : « Je me jetai hors
de mon lit : Alice, connue depuis vingt ans, n’était plus sur la toile. Tout
le reste de la chambre était semblable à lui-même. » « Depuis vingt ans » :
voici donc livrée une date, mais qu’un rapide calcul fixe à 1953 au plus
tôt, dans la seconde époque, où certes Balthus ne peut plus être qualifié
de « jeune maître » et Jouve, après les ruptures de la guerre, n’habite
plus rue de Tournon, mais rue Antoine-Chantin, bien qu’il ait conservé
malgré toutes les pertes le tableau que plusieurs ont pu y voir, dans une
autre chambre, et qui n’avait pas de boiseries.
Est-ce inadvertance révélatrice, ou procédé d’écrivain, qui colore de
fiction un récit où d’autres figures vont paraître déguisées, autour d’un
motif principal lui-même fabuleux – non sans une part de comique ?
Ou, bien, plus en profondeur, n’est-ce pas manière de le donner à
comprendre comme apparenté au rêve, et dès lors à comprendre selon
le mode d’interprétation que pratique, non sans complicité avec le processus
créateur, celle qui habite sous le même toit, partage la même chambre,
et dort sans doute elle aussi quotidiennement sous le regard d’Alice ?
Le regard

Car le regard joue naturellement un grand rôle dans la « relation intime »


qui s’était établie entre le poète et Alice, laquelle semble bien plus qu’une
figure peinte. Le tableau, certes, est fait pour être regardé. Mais, par une
inversion remarquable, il est également ce qui regarde : « Imaginez une
jeune femme aux yeux blancs, vêtue d’une courte chemise, qui peigne
sa chevelure d’une main ferme, tandis que levant haut une de ses jambes
sur une chaise vulgaire, elle démontre ostensiblement son sexe de femme. »
« Ostensiblement », « démontre » insistent sur un appel à la pulsion de
voir que confirment « les yeux blancs », qui sans doute regardent sans
voir, et pourraient neutraliser cette pulsion, mais sont expliqués aussi
70 par le fait qu’Alice est donnée dans la tradition iconographique de Balthus
pour se coiffer dans un miroir placé juste à l’endroit où se tient le spec-
tateur. Celui-ci la voit, en fait, se regarder, ce qui autorise le renverse-
ment, par lequel Alice accède à une vue en quelque sorte active, source
peut-être de l’effroi des visiteurs, que le narrateur note avec une sorte
de satisfaction, mais aussi de l’emprise qu’elle a sur lui. Emprise qu’il
hésite à définir, partagé entre un effet d’ordre érotique, et un autre qui
serait purement lié à l’œuvre peinte.
Ce qui le retient devant elle, précise-t-il dans une formulation qui doit
nous retenir, ce ne sont pas « les obscurs désirs, enfants du passé », à
cause « d’un sein trop lourd » et de « cuisses presque masculines », mais
le « morceau de peinture ». Encore faut-il ajouter que ce qui lui plaît
dans ce « morceau » est son « exacte précision », dans sa « charnalité si
intense », à laquelle manquerait, pour susciter le désir, la tonalité érotique
que suggèrent seulement, et trop peu, « deux souliers bleus portés sur
la peau ». Le désir, marqué comme absent, semble donc plutôt reversé
au profit de la séduction d’un grand art, d’autant plus que cette dispo-
sition conduit à une sorte de familiarité, telle que le narrateur en vient
à dire qu’il considère Alice comme un témoin de sa vie, et même une
« compagne », douée, par inversion des rôles, de la faculté de voir, ou
de savoir ; de « connaître », dit-il, le « secret de mes nuits », c’est-à-dire
de connaître ses rêves.
Ne peut-on penser alors qu’elle se substitue à une autre « compagne »,
elle aussi capable de voir dans les rêves, de les connaître et de les inter-
préter, de pénétrer le psychisme inconscient ? Alice n’est-elle pas une
imago 1 de Blanche, laquelle précisément semble avoir disparu, par un
mécanisme psychique analogue à ceux que la psychanalyse propose pour
les rêves ou les états fantasmatiques auxquels le récit se met à ressembler?

Les rêves

Quels rêves voit le regard d’Alice ? Que sait-elle ? « Ces vertiges, ces
calculs opérés avec des formes sur lesquelles mon corps faisait des mouve-
ments révélateurs, ces parties rajoutées qui avaient la valeur d’idées, ces
vastes paysages sanglants dans quoi je me trouvais pour la centième fois ;
cette crainte énorme traduite en chiffres cabalistiques que brisaient de 71
brusques réveils avec la vision de la mort – tout cela elle le savait […]. »
La présence du mot « sanglants » autorise, encore une fois, le lien avec
Sueur de sang, comme avec celles des Histoires sanglantes qui consti-
tuent des récits de rêve. Mais d’autres termes conduisent aussi à mettre
directement en relation ces lignes avec un passage du chapitre intitulé
Symboles et rêves dans En miroir : « Le symbole c’est : une chose pour
une autre ; le signe d’un objet pour l’étendue énorme d’un affect corporel.
Le symbole, d’après Malinowski, est “la modification de l’organisme
humain qui permet la transformation de la poussée physiologique en
une valeur corporelle”. À l’origine, un morceau du corps est transféré
par l’affect sur un mobile, transfert qui ne s’effectue pas sans détache-
ment d’éléments secondaires en cours de route, afin de provoquer des
correspondances ou des ambiguïtés. La matière consacre donc le symbole,
tandis que la pensée le fait sauter d’un point sur un autre. Les lois de
cristallisation, qui sont déterminantes pour les situations de transfert,
guident l’intégration – ou la réduction – de la poussée symbolique dans

1. « Prototype inconscient de personnages qui oriente électivement la façon dont le sujet appré-
hende autrui ; il est élaboré à partir des premières relations intersubjectives réelles et fantasma-
tiques avec l’entourage familial » (JEAN LAPLANCHE et JEAN-BERTRAND PONTALIS, Vocabulaire
de la psychanalyse, op. cit., p. 196). La notion d’imago est due à Jung (rappelons que ce mot donne
son titre à la revue fondée par Freud en 1912). Jouve l’utilise dans En miroir pour expliquer Catherine
Crachat, imago empruntée à Blanche (PIERRE JEAN JOUVE, Œuvre, t. II, op. cit., p. 1090).
l’existence réelle 1. » Un certain caractère technique de ce passage nous
reconduit aux Moments d’une psychanalyse, de sorte qu’on pourrait
presque lui assigner la double signature de Pierre Jean Jouve et du
Dr Blanche Reverchon-Jouve, laquelle accordait également une certaine
importance au symbolisme dans la lecture interprétative des productions
psychiques 2. De même peut-on rattacher au milieu intellectuel de Blanche
la citation que fait Jouve de Malinowski. L’attribution de la valeur symbo-
lique à « un morceau de corps » dans le texte de En miroir fait aussitôt
penser à l’expression « morceau de peinture », pour dire Alice. Les « parties
rajoutées qui avaient valeur d’idée », la « crainte énorme traduite en chif-
fres cabalistiques », c’est-à-dire l’affect et sa transformation, les « calculs
opérés avec des formes », qui renvoient à l’une des données de l’acti-
72 vité créatrice comme élaboration des pulsions primitives, tout cela enfin,
placé sous le signe de la « vision de la mort », peut être lu comme l’ex-
pression même de l’unité de pensée entre Pierre Jean Jouve et Blanche
Reverchon, derrière l’imago ; ce que traduit très clairement à présent la
conclusion, où perce un humour sinon une humilité, qui était aussi le
propre de Blanche : « tout cela, elle le savait ; et si elle n’avait pas été
peinture, mais femme, elle eût pu dire “Que cet homme dort mal” ».

Le cadre vide

Telles sont les déterminations dans lesquelles se produit le premier événe-


ment d’une série dont la succession ordonne du récit : la disparition de
la figure d’Alice, pour ne plus laisser apparaître du tableau que le fond,
« à sonorité générale de jaune » ; disparition qui recouvre aussi la non-
apparition de Blanche, dont l’intervention comme témoin naturel, si elle
n’était pas en voyage 3, aurait permis de vérifier sa réalité. Mais ce témoin
manque, pour longtemps, et plutôt selon une volonté du narrateur, qui,
dit-il, « n’osait pas raconter » l’événement « de crainte de paraître dérangé

1. PIERRE JEAN JOUVE, En miroir, loc. cit., p. 1143.


2. Voir ODILE BOMBARDE, « La voix de Blanche » in ODILE BOMBARDE (s.l.d.), Jouve poète,
romancier, critique, actes du colloque de la Fondation Hugot du Collège de France, Paris, Lachenal
et Ritter, 1995, p. 167-187.
3. Comme dans le rêve de La Soldanelle (PIERRE JEAN JOUVE, Proses, loc. cit., p. 1244).
d’esprit », ou peut-être de laisser filtrer quelque chose de « nocturnes
rapports » ressentis comme coupables envers elle, d’une culpabilité toute-
fois encore à définir, si l’on s’en tient aux réserves du début du récit
concernant les traits peu séduisants d’Alice. Si la faute s’attache bien à
la relation visuelle, ou « scopique », son appartenance à l’éros, source
ordinaire de la culpabilité, se fait au niveau inconscient. Alice disparue
se révélerait comme projection de la psyché inconsciente et sa dispari-
tion même comme un aveuglement, ou une censure de cette projection
en tant qu’elle révèle ce qui ne doit pas être vu. Mais qu’est-ce qui,
précisément, ne doit pas être vu ? N’est-ce pas plutôt quelque chose de
la relation du dormeur avec celle qui, connaissant ses rêves, approche
aussi le mécanisme de production du poème ? N’est-ce pas plutôt ce
caractère d’Alice, de représenter Blanche en tant que théoricienne de la 73
psychanalyse et mettant la main, d’une manière ou d’une autre, au processus
créateur qui s’inspire d’elle ? Le monochrome qui occupe le cadre vide,
répond de la disparition de Blanche. Mais parallèlement la réapparition
d’Alice hors de son cadre et le devenir aberrant de sa relation avec le
narrateur, pourront montrer comment Jouve, dans l’écriture même d’un
texte au statut incertain, entre autobiographie et fiction, tente de ressaisir
pour lui-même la part du savoir analytique que la création, qui l’utilise,
ne peut s’approprier complètement. Ainsi, les épisodes qui vont suivre
sembleront se conformer au modèle de développement d’un délire, avec
des aspects d’analyse clinique, comme dans Moments d’une psychana-
lyse, sans qu’on puisse décider cependant, à cause de la dimension fiction-
nelle, s’ils se placent au plan d’une nécessité contraignant le destin des
pulsions, ou au plan de la liberté de jeu conquise par le dire en sa voca-
tion poétique – d’autant que la figure centrale est sortie de l’œuvre d’un
peintre dont la maîtrise déclarée témoigne de leur domination. Toutefois,
c’est bien cette domination qui pour l’instant est mise en cause, et contestée
par les fantaisies d’Alice.

Disparitions et réapparitions

La figure disparue reparaît, en effet, d’abord dans les rêves du dormeur,


avec une intention sexuelle quelque peu exhibitionniste et comportant
une nuance facétieuse. « Je commençai de rêver d’Alice avec obstina-
tion. Elle gambadait au-dessus de moi avec quelque obscénité. »
Obscénité qui consiste, peut-on croire, à faire voir son sexe, déjà souligné
par Jouve avec une certaine emphase dans la description du tableau. La
pulsion scopique dirigée auparavant vers lui, inversée en puissance de
voir, se trouve maintenant amplifiée par le rêve, et centrée sur la vision
du sexe. Elle est aussi le centre de rêveries éveillées, comme par un
« épanchement du songe dans la vie réelle », avant de provoquer une
véritable hallucination : « une fois (je puis décrire l’endroit exact, c’était
le long de la Seine à l’entrée du Carrousel), je vis Alice surgir à côté de
moi, toujours dans son simple costume ». Hallucination immédiatement
suivie, comme dans un enchaînement nécessaire, par un trouble de la
74 vision cliniquement décrit comme le « scotome scintillant, trou giratoire
au centre de la vision », avec la remarque, cette fois biographique : « qui
depuis mon enfance marque le début d’une terrible migraine », indiquant
une histoire – on aura noté que l’enfance est évoquée pour la seconde
fois – et peut-être un symptôme. Le scotome produit une seconde dispa-
rition d’Alice, qui pose à nouveau, avec cette avancée vers l’enfance et
ses « obscurs désirs », la question de l’emprise de la pulsion sur le regard,
entre vision et aveuglement. Qu’est-ce qui, dans la figure d’Alice, est à
voir, et ne peut être vu ?

Culpabilité et interdit

Une indication est alors apportée, par introduction d’un nouveau person-
nage, quand le narrateur interprète lui-même l’épisode en suggérant un
conflit entre Alice et une autre femme, objet de désir, et qui occupe donc
une position structurante entre Blanche et son imago. « Il est vrai, dit-
il, que le passage du Carrousel se trouve sur le chemin que je prends
d’ordinaire pour aller chez ma maîtresse, une fille bien plus jeune que
moi et plus séduisante qu’Alice. » Malgré le mot « maîtresse », et à cause
du mot « fille », on peut penser à un lien qui se rapproche de la prosti-
tution. Aucune trace dans le reste de l’œuvre de cette « fille », plus loin
désignée sous le prénom quelque peu convenu de Julie et qualifiée alors
non plus de « maîtresse » mais d’« amie ». Cette maîtresse est-elle Yanick,
plusieurs fois évoquée, magnifiquement, dans Proses, et dont le nom
même apparaît dans un récit de rêve, La Soldanelle ? On y voit le rôle de
Blanche comme pourvoyeuse d’argent, dans un contexte symbolique qui
signifie la prostitution, et allusion est faite aux visites de Jouve à Yanick,
par association interprétative, au moment où s’explicite et donc s’inter-
prète la confusion qui conduit dans le rêve à nommer « soldanelle », minus-
cule et fragile primulacée des montagnes, une branche de « chrysanthèmes
miniature, de couleur charnelle et défunte ». Le mot « soldanelle », prononcé
dans le rêve, a fait trébucher le rêveur sur une « marche descendante »,
et l’interprétation qu’il fait de la méprise sur le nom est suivie d’une
association : « Tiens, mais lorsque j’allais chez Yanick, jadis, j’entrais
dans une chambre qui, après la porte, me cassait les pieds par une marche
descendante. » Casser les pieds, l’expression trop familière pour n’être 75
pas détournée cache la crainte d’un empêchement, sinon d’un interdit.
L’enjeu des apparitions et disparitions d’Alice se voit donc ici à décou-
vert : il s’agit de la possibilité ou non d’une relation érotique avec une
prostituée, impliquant un regard qui oscille entre deux pouvoirs, celui de
la psychanalyse et celui de la poésie. « Mon véritable tourment s’établit
alors. Alice fut partout. Je n’ai jamais eu le rapport amoureux facile,
encore qu’il me soit très précieux. Mais Alice, dont le caractère était
devenu indécent, qui représentait une aberration de mon esprit, interve-
nait entre la vie et moi pour rendre tous les actes impossibles. » Je propose,
derrière le « rapport amoureux » (plutôt que sexuel, ou érotique), de consi-
dérer que se trouve un autre acte : l’écriture en acte du poème. Le mot
« tourment » évoque en effet le « bourreau » que Jouve, dans En miroir,
dit contenir, soulignant la difficulté du travail poétique, pourtant pour-
suivi sans relâche, et dans l’insatisfaction, comme la chose la plus
précieuse 1. Dans cette double détermination, se marque l’étroit rapport
entre la création poétique et l’éros. N’est-il pas scellé par le choix défi-
nitif, depuis les commencements de la vita nuova, d’étendre le champ
de la poésie aux processus inconscients, par la médiation de Blanche ?
Lorsque le narrateur note à ce moment du récit que le caractère d’Alice,

1. « Ai-je jamais aimé avec naturel, et créé avec toute la satisfaction de mon être ? je puis me le
demander » (PIERRE JEAN JOUVE, En miroir, loc. cit., p. 1081).
était « devenu indécent », en soulignant par l’italique le mot « devenu »,
la soudaine prise de conscience qu’elle « représentait une aberration de
[son] esprit », première étape vers la guérison, recouvre l’idée qu’elle
« intervenait entre la vie et [lui] pour rendre tous les actes impossibles »,
imposant un interdit dont nous pouvons comprendre qu’il porte à travers
le pluriel globalisant, moins sur la répétition érotique que sur la conjonc-
tion de l’acte érotique et de l’acte poétique. Alice, ici, révèle la ques-
tion restée sous-jacente entre Blanche et Pierre. Celle qui autorise n’est-elle
pas aussi celle qui peut interdire ?

L’interdit

76 Quel est le mécanisme de cet interdit ? « Trois ou quatre jours avant d’aller
chez Julie (mon amie), je me trouvais sous une voûte noire » (compre-
nons : dans l’état psychique correspondant à la sensation d’être sous une
« voûte noire », expression de l’angoisse), « hanté par l’accusation, trem-
blant à l’idée de telle ou telle partie de l’acte avec elle, et saisi par une
honte générale. Alice, dans la pose du tableau, se trouvait entre moi et
la femme, non pas comme une complice, mais comme un gendarme ».
Plusieurs points peuvent être observés. L’angoisse de culpabilité, à
son plus haut degré, accompagne la présence d’Alice dans la représen-
tation de la rencontre érotique : Alice « dans la pose du tableau », c’est-
à-dire maîtresse du voir. Par ailleurs « l’idée de telle ou telle partie de
l’acte » contient par métonymie l’imagination de telle ou telle partie du
corps, ce qui rappelle l’importance du sexe, soulignée par la descrip-
tion initiale quelque peu en excès, comme par l’obscénité de sa posture
dans les rêves suivant sa disparition. Ne peut-on comprendre l’angoisse,
dès lors, comme liée à l’ostension d’un sexe interdicteur, interférant entre
les deux pôles du couple érotique : fantôme, par exemple, d’un sexe
masculin absent, mais dont la présence invisible produit l’effet d’inhi-
bition ? Et sous cette forme de « gendarme », quelque peu drolatique,
Alice n’est-elle pas, ici encore, l’imago de Blanche ? Au moins est-il
indiqué qu’au lieu de les interdire, elle pourrait être, comme le fut Blanche
d’une certaine manière, la complice qui favorise « tous les actes » – ce
qui prend tout son sens si l’on remet en jeu l’équivalence entre l’acte
amoureux et la création poétique. Si Alice est bien le prototype d’une
femme à laquelle son pouvoir de vision dans l’inconscient donne une
position phallique (une partie du corps, ici le « sein gauche trop lourd »,
redoublé par les « cuisses presque masculines » prenant la qualité de
symbole et de clé de la symbolisation), pour celui qui veut se réappro-
prier cette faculté de voir en même temps que cette puissance symbo-
lique, elle représente la menace de castration, autant qu’elle l’assume
comme accompagnant un désir dont l’aboutissement est aussi bien la
jouissance amoureuse que l’écriture du poème. Alice pourrait donc être
une inspiratrice, pour celui qui place dans l’expérience du désir l’une
des conditions de production de la poésie comme « sueur de sang »,
« élévation à des substances si profondes, ou si élevées, qui dérivent de
la pauvre, de la belle puissance érotique humaine 1 ». 77
Mais c’est au prix de mettre en évidence, dans une version nouvelle
de la « scène capitale », le complexe de castration, comme le montre
assez lucidement cette étape de ce qui n’est plus tout à fait un délire,
mais le développement d’une idée, elle-même assez clairvoyante, quant
au rôle joué par la castration dans le jeu du désir et dans ses impasses,
violemment exprimées dans l’état obsessionnel qui s’installe alors : « La
pensée d’Alice devenait continuelle, puissante, monotone, d’autant plus
puissante que le physique d’Alice me repoussait » ; phrase qui souligne
à nouveau l’ambivalence initiale, et nous autorise à relever maintenant
la dimension potentiellement fétichiste de l’allusion aux souliers bleus
chaussant les pieds d’Alice.

La chair et l’esprit

« Lorsque j’eus compris, écrit le narrateur, qu’Alice voulait faire


l’amour avec moi, je me sentis essentiellement effrayé. Le sadisme de
cette image voulait de moi la chair et l’esprit. » Compréhension subite,
accompagnée d’un effroi qui rappelle l’impression produite par le tableau
sur les visiteurs : celui de la menace de castration, qu’expriment assez

1. PIERRE JEAN JOUVE, « Avant-propos » à Sueur de sang, loc. cit., p. 200.


bien les mots « elle voulait de moi la chair et l’esprit », comme aussi la
mention d’un « sadisme ».
Toutefois paraît, et pour la première fois, la notion d’« image ». Image,
comme dans la peinture, ou la poésie, où elle est constitutive de leur pouvoir
spirituel. N’est-ce pas de ce pouvoir, aussi bien que de sa puissance sexuelle,
que le narrateur court le risque d’être dépossédé ? Revenu dans sa chambre,
il ne peut même plus jeter un regard sur le cadre vide, lequel ne dit plus
que cette dépossession, manifestation ultime des forces de mort inté-
riorisées par le poète, et privées de toute expression symbolique.
Portons en ce point notre propre regard sur ce cadre vide, sur le fond
« aux sonorités sourdes de jaune » qui porte l’absence d’image, et essayons
de le considérer comme tel, c’est-à-dire aussi comme lieu des images.
78 La potentialité castratrice de l’image d’Alice, telle qu’elle se révèle à la
fin du processus entamé par sa disparition, apparaît maintenant comme
représentant le désir, sous une forme qui le dénie, mais en même temps
le préserve. Elle était retenue, en quelque sorte, sur le fond, et comme
voilée par lui, de sorte qu’en se manifestant, dès lors qu’elle se sépare
de lui, sous forme d’un fantôme, c’est en lui qu’elle dévoile la menace,
dans sa nudité sans images. Ainsi la fonction de l’image dans le tableau
serait de fixer et de neutraliser la menace qui s’attache au désir. Une
comparaison entre le texte de Proses et le sonnet publié sous le titre
À Balthus, dans Vers Majeurs en 1943 1, montrera que le vers, en une
forme ostensiblement baudelairienne, joue ce même rôle protecteur. La
dissociation de la figure et du fond rend manifeste la menace, à la fois
dans la figure et dans ce fond qui devient l’ultime étape avant une priva-
tion totale du regard, ayant charge et valeur de mort. Car le fond repré-
sente encore ; représente la plus grande proximité de la menace, par rapport
à quoi la figure première, rétrospectivement, se montre gardienne.

Mort ou naissance ?

Un ultime accident psychique formant série à la fois avec la disparition


et les réapparitions de l’image d’Alice et avec le « scotome scintillant »,

1. Supprimé de l’édition de ses poèmes au Mercure de France en 1965.


va résoudre la situation d’impasse où nous avons laissé le narrateur. Il
commence par un intense sentiment de détresse, suivi de nausées irré-
pressibles, puis d’une chute en des régions où c’est l’être même et la
conscience qui disparaissent. « Subitement arrivèrent des tourbillons
autour du crâne, une sueur froide, des tourbillons comme si je me trou-
vais immergé à une grande profondeur, l’ascension des bulles se faisant
autour des yeux et des oreilles. » Le mot « tourbillons », répété, rappelle
le « trou giratoire » du scotome. « L’ascension des bulles », qui suggère
une plongée dans l’élément aquatique, marque deux organes de percep-
tion qui valent l’un pour le regard, c’est-à-dire pour l’image, l’autre pour
les sons – ceux de la langue dans son aspect sonore, dans sa musicalité,
et aussi bien de la « sonorité uniforme » du monochrome qu’est devenu
le fond déserté par l’image. 79
« Je ressentais encore que mon cœur s’éloignait vers des espaces de
plus en plus étrangers. » Un naufrage a lieu, comme dans l’au-delà de
ce fond, « à une grande profondeur », qui peut aussi bien être celle de
la mort que d’une naissance, d’un recommencement de la présence à
soi, et à ce qui pourra être reconnu comme une œuvre. Car ces « espaces
» ne sont-ils pas en leur étrangeté croissante, l’espace de l’Autre, qui
forme origine, et où réside aussi, et par là même, une menace au regard
de quoi celle de la castration reste seconde, en son ambivalence qui la
fait cause de la jouissance autant qu’interdit du désir ?
« Quelqu’un dut m’aider à ce moment-là, je ne savais qui, mais certai-
nement c’était ma chère femme, car elle croyait me voir mourir. » Dans
le jeu entre incertitude et certitude, qui contient une autre indication de
l’unité sentimentale entre Blanche Reverchon et Pierre Jean Jouve, la
grande absente du récit apparaît enfin, en son être réel, comme « chère
femme », et selon sa fonction de thérapeute, apportant le secours dans
l’étrangeté. Mais aussi comme mère, restituant par le partage du sourire
d’amour le premier moment de l’échange symbolique, en même temps
qu’elle repousse dans son cadre l’imago qui l’avait représentée sous une
forme persécutrice, infernale. « Je revins à moi et souris, on me souriait.
Tout était en place, et Alice avait repris sa figure dans le cadre. » Repris
son rôle de figure, scellant et révélant le fond, comme le fait toute œuvre
véritable, qu’elle soit poème ou peinture. Fin heureuse donc, où tout
semble remis en ordre, comme si rien, en effet, n’avait eu lieu, comme
si de rien n’était. Que faire alors de ce que nous a transmis cet impro-
bable récit fantastique ? Nous, lecteurs de l’« œuvre », pratiquants de la
poésie, auxquels il est destiné ?

Le sens de l’œuvre

Jouve, dans Le Tableau, met en récit sa pensée de la relation avec l’in-


conscient comme Autre. Il le fait à travers une imago de Blanche, décons-
truisant et dévoilant la fonction qu’elle occupe dans son projet
fondamental, la transformation des pulsions inconscientes en pouvoir
de poésie, donnant à celle-ci à la fois son matériau symbolique et sa
80 forme, par quoi une vérité spirituelle pourra être atteinte. Cette opéra-
tion, qui comporte une connaissance, utilise les données de la psycha-
nalyse, mais reste tributaire d’un fait essentiel qui appartient en propre
à celle-ci : le transfert. Il existe sans nul doute un transfert, de Blanche
à Jouve. Mais ce transfert reste orienté par le souci de l’œuvre, et trouve
là une limite, sinon une clôture, au regard de la vérité poursuivie, dans
la mesure même où Blanche a partagé cette orientation et ce souci. Blanche,
comme Alice, n’aurait sa place que dans le cadre de l’œuvre, et les valeurs
qu’elle apporte, celles de la connaissance de l’inconscient, se trouvent
donc également limitées par ce cadre, et la visée de l’art. Or le récit
montre une opposition entre le poète et la psychanalyste, opposition qui
ne contredit pas leur unité, mais en découle. Il la replace, en effet, au
plan que cette unité même pourrait faire méconnaître, celui qui assigne
à la vérité de la psychanalyse une autre fonction que la connaissance de
l’inconscient, et sa traduction dans la maîtrise des représentations symbo-
liques : la fonction thérapeutique, celle qui a pour but non l’œuvre mais
le salut. Inséparable du transfert, c’est en elle seulement qu’apparaît,
plus loin que les instances pulsionnelles, la présence du « ça » comme
Autre, et non plus seulement comme lieu de ces instances identifiées
(en « éros » et « thanatos », par exemple), c’est-à-dire rapatriées déjà dans
le symbolique. Présence de l’Autre dont la poésie, en son rapport avec
le non-symbolique, et parallèlement au risque de la psychose, peut faire
également l’objet de sa réflexion et de son travail, à condition toutefois
de ne pas s’en tenir à la clôture de l’œuvre, que dissimule l’idée de subli-
mation.
Il y aurait donc aussi à considérer l’issue de la cure, telle qu’elle est
envisagée, par Blanche et par Jouve, dans Vagadu comme dans Moments
d’une psychanalyse. Il est certain que Blanche n’a pas été sans ambi-
guïtés à cet égard, comme le montre sa tendance à mettre ses patients
en relation avec son mari dans le temps même de la cure. L’œuvre récu-
père le savoir sur les pulsions, et d’une certaine façon les sauve, en leur
offrant le lieu d’une résolution des conflits entre le moi et le sur-moi.
Mais elle perd de vue, et même anéantit, la possibilité d’une pleine
catharsis, pour autant que celle-ci implique non seulement de rejouer
ces conflits, mais d’abandonner les investissements morbides, en tant
que producteurs de représentations. Il s’en faut alors d’une rencontre 81
avec l’irreprésentable comme tel – au-delà de la castration –, et d’une
autre approche du langage que simplement symbolique. Approche que
permet la réalité du transfert en ce qu’il joint à la prise de conscience
de ce qu’a d’irreprésentable l’absolument Autre, une relation à autrui
où le moi peut se déprendre, sans se perdre, d’identifications impossi-
bles. N’en va-t-il pas ainsi dans la poésie, même lorsqu’elle est contrainte
par le désir de « l’œuvre », où se manifeste moins qu’une avancée dans
la sublimation, une résistance, celle-ci parfois, souvent même, venant à
céder devant une intuition plus vivante et plus libre ?

À Balthus

Jouve avait écrit un poème directement dédié à Balthus et prenant


Alice pour exemple même de ce qui lui paraissait l’essence du travail
du peintre.

Tu as peint ce que la lumière n’enveloppe


Mais perce ; et tu connais les profondes torpeurs
Du grand corps engourdi et le muet langage
Des objets souverains entourés de vapeur
L’histoire sous l’illumination funèbre
Des âges, la pensée rêvée par un pinceau,
Et la terreur d’être le vie en étant sage
Vaincue par la liberté dure et ses oiseaux !

Près de mon lit debout l’arachnéenne Alice


Je la revois ouverte et dénudée au ventre
Saisissante et rosée, son sein trop lourd lubrique,
Et sur ses souliers bleus au désastre des chambres

Elle peigne en dormant chevelure mystique


Ses poils blonds pleins d’horreur dans l’atmosphère d’ambre 1.

82 La première partie définit l’art de Balthus comme vision de l’inconscient.


« Tu as peint ce que la lumière n’enveloppe, mais perce. » La lumière dont
il est question, pour être perçante, s’apparente à la clarté qui se propose
au regard capable de franchir une limite pour entrer dans un lieu d’ombre.
Par elle il peint les objets du rêve que suggère l’expression « profondes
torpeurs / Du grand corps engourdi », et nous rappelle la position d’Alice
dans le récit de 1960, regardant le sommeil du poète et pénétrant ses
rêves. Selon la tendance sublimatoire de la poésie pour Jouve, ce corps
est aussi le « grand corps » de la dimension symbolique, de même que
sont « souverains » les « objets » qui le traduisent dans le rêve, selon une
vision du symbole qu’on peut rapprocher non seulement de Malinowski,
mais encore de la description dans Tombeau de Baudelaire du sonnet
Correspondances comme représentation de l’inconscient – la voix en
moins. L’expression « muet langage » est elle aussi baudelairienne. Jouve
se met donc très directement sous la protection de Baudelaire, c’est-à-
dire de celui qui a su transmuer par la poésie le fond obscur, quand il
veut approcher de la peinture de Balthus, et plus spécifiquement du tableau
Alice, qui occupe la seconde partie du poème 2. Le peintre ici est le double

1. PIERRE JEAN JOUVE, Œuvre, t. II, op. cit., p. 1270. Le texte sera retranché en 1965 de Vers
majeurs I dans La Vierge de Paris.
2. Le deuxième des textes retranchés, consacré à l’évocation d’une scène de Delacroix, porte en
épigraphe les premiers mots du quatrain consacré à celui-ci dans Les Phares.
du poète, celui qui rêve la « pensée » par le pinceau, ou qui pénètre par
lui la pensée du rêve 1.
Nous sommes au cœur de l’intention même de Jouve. C’est pourquoi
il faut comparer la prose de 1960 et le poème de 1943. Que signifie, par
exemple, l’adjectif « arachnéenne » qui définit Alice dans ce dernier ?
Désigne-t-il une identité symbolique ou une qualité picturale ? La première
hypothèse n’ouvre sur rien de décisif. La deuxième, au contraire, permet
de voir un contraste, entre l’insistance dans le poème en prose, sur une
« charnalité intense » – les « cuisses presque masculines », la « main ferme »
avec laquelle elle peigne sa chevelure – et dans le poème en vers sur
des notations de couleur et de lumière : « saisissante et rosée », « ses
souliers bleus », « ses poils blonds », « l’atmosphère d’ambre ». Un autre
contraste apparaît alors, entre la censure du plan érotique dans le poème 83
en prose et un soulignement de celui-ci dans le poème en vers. Alice y
est « ouverte et dénudée au ventre » ; son « sein trop lourd » (seule nota-
tion, avec les « souliers bleus », commune aux deux textes) est
« lubrique ».
Dans un vers conclusif aux accents nettement baudelairiens, Jouve
use, pour désigner la « chevelure mystique » qu’elle « peigne en dormant »,
des mots « ses poils blonds », dont l’archaïsme apparent recèle une véri-
table condensation entre la chevelure et la toison d’un sexe entrevu :
condensation que favorise la syntaxe, mais aussi l’interprétation onirique
permise par l’idée d’un sommeil là où le poème en prose se contente
d’« une jeune femme aux yeux blancs ». Or qui s’attache à cette sexua-
lisation de la chevelure, retrouvera aisément le complexe d’images lié
à celle-ci, et touchant l’Hélène de Dans les années profondes et de Matière
céleste. Est-ce pour cela que Jouve fit disparaître ce poème de la réédi-
tion de 1965 ? Est-ce à cause de la rupture avec Balthus ? Ou bien parce
que, revenant en 1960 sur le tableau du « jeune maître », il a mieux su
alors en dégager l’emprise, dévoilant dans le récit en prose les données

1. « Le secret de Baudelaire, dont il ne connaît pas lui-même l’étendue, est la recherche de l’incons-
cient comme moteur de la Poésie, sous l’impulsion d’une curiosité intense et quelque peu perverse,
avec la guide qu’il nomme “spiritualité”» (PIERRE JEAN JOUVE, Tombeau de Baudelaire, Paris,
Le Seuil, 1958, p. 16).
éparses de la vie que le poème tend à métamorphoser dans cette unité
supérieure qui peut être également une forme de méconnaissance et
d’oubli ? Mais le poète n’est pas celui qui oublie.
Dans En miroir, Jouve définit ainsi les « principes de l’œuvre peinte
de Balthus 1 » : « la réalité formelle la plus fortement exprimée en dessin
et en couleur recouvre à peine un rêve des objets et des êtres plus consi-
dérable encore, une profondeur non dite, mais impérieuse, le monde d’une
certaine confidence ». Cette définition peut s’appliquer au tableau Alice,
dont peut-être elle provient, si proche est-elle du poème publié en 1943.
Cette date par ailleurs peut justifier que Jouve y introduise « l’histoire
sous l’illumination funèbre / Des âges ». Mais un autre rapprochement
est possible, qui ne contredit pas l’explication par la « catastrophe », ou
84 le « désastre », mais l’élargit, retrouvant le lien de l’inconscient, de la
spiritualité et du destin collectif, selon le projet de Sueur de sang. La
mère de Jouve meurt en 1938, et cette disparition lui inspire Résurrection
des morts, publié en juin 1939 par GLM et qui prendra place plus tard,
avec Le Combat de Tancrède et de Clorinde, en tête de la Vierge de
Paris. Au centre de la succession des poèmes, dans celui qui comporte
les vers souvent cités : « Mais tu as bien changé : tout le vrai a cédé /
Sous la fatale invasion de la merveille 2 », on trouve aussi la mention de
la chevelure, avec la même condensation, transposée : « Ô face blonde
et qui sur cette terre / Vécut auréolée de cheveux d’or flambants / Ô
corps immense et qui sur cette terre / A porté le buisson le plus rouge
et ardent. » Motif répété un peu plus loin : « CELLE QUI FUT AIMÉE aux
vastes chevelures / Or rouge 3 » ; de sorte que nous ne sommes pas surpris
qu’apparaisse, dans ce poème inspiré par la mère, le personnage
d’Hélène : « Jadis Hélène était dans le prix des ruisseaux / Dans la saveur
des fleurs et dans l’esprit du mal 4. » Par la chevelure, Hélène et la mère
sont rapprochées, dans ce qu’on pourrait dire une fusion analytique, qui
sous la pensée de la mort, produit l’énergie extraordinaire du poème.

1. PIERRE JEAN JOUVE, En miroir, loc. cit., p. 1189.


2. PIERRE JEAN JOUVE, La Vierge de Paris in Œuvre, t. I, op. cit., p. 469.
3. Ibid., p. 471.
4. Est-ce coïncidence si le vers juxtapose presque les « fleurs » et « du mal » ?
Le vrai de la vie terrestre y cède, en effet, sous la « merveille », sans
toutefois être anéanti. Et pour autant que la prose de 1960 nous l’a fait
voir, le maternel de Blanche y rejoint la mère de l’inceste, celle qu’évoque
aussi, dans Sueur de sang, La Tache 1 ou encore le poème qui porte le
titre même du livre 2, l’un et l’autre liant le thème de la prostitution et
celui de la mort comme castration. N’est-ce pas le sens véritable de « la
scène capitale » ?
Hélène y apparaît alors sous un nouveau jour : elle est la mère du
poème, aussi parce que sa mort est orientée vers une résurrection qui ne
se limite pas à celui-ci, mais l’illimite. Alice quant à elle est revenue
dans son cadre. Mais une analyse a été faite. Et de ce cadre, où plusieurs
figures de femmes sont maintenant en perspective, elle nous donne de
regarder autrement que comme « désastre » le destin des êtres qui se sont
trouvés avec Jouve engagés dans la poésie.

1. PIERRE JEAN JOUVE, La Tache in Sueur de sang, loc. cit., p. 203.


2. PIERRE JEAN JOUVE, Sueur de sang in Sueur de sang, loc. cit., p. 229.
« QUI PARLE LE COMMUN LANGAGE ? »

L’« expérience » du dehors, celle qu’on peut définir en un sens plus ancien 87
comme « traversée » vers le dehors, quand un souffle – une vision – qui
ne nous appartient pas et met en question notre humanité même, en tout
cas nous porte à sa frontière, se présente, simplement, existe soudain, et
nous ouvre à l’existence, mais comme hors de nous ; et ce dehors même,
qui est aussi, comme une tradition de sagesse le redit inlassablement, le
plus intérieur à nous – de sorte que l’expérience, pour une large part,
est celle de ce renversement, de cette arrivée du dehors en nous : ce
serait l’une des pierres de touche de la poésie. Ainsi du moins l’ont pensé
plusieurs esprits, dans le siècle qui vient de finir, et on en trouvera témoi-
gnage dans l’entreprise radicale, bien qu’inachevée, du Grand Jeu, comme,
aussi, plus tard, et par une sorte de continuation, dans plusieurs volumes
de la collection « Documents spirituels », que dirigeait Jacques Masui 1
et qu’a reprise à la mort de celui-ci Roger Munier, sous un nouveau titre,
« L’Espace intérieur » 2. De l’« expérience » et de son « espace », la poésie
connaîtrait donc l’attraction et l’épreuve, jusqu’à pouvoir être considérée
comme une de leurs voies, à condition du moins de se pratiquer et de
se comprendre, dans un conflit avec la lettre, ou disons l’« écriture », et
cette fiction de la langue à quoi peut-être se réduit la littérature. Certes

1. Il faudrait ajouter la revue Hermès, que Jacques Masui, encore, dirigea de 1963 à 1970 et à
laquelle participait Henri Michaux.
2. Collection publiée par les éditions Fayard.
la littérature, en cela même qu’elle entretient cette fiction qui commence
par sa propre existence et se poursuit par son extension à tout écrit (car
est-il sûr que nous ayons conservé la distinction évidente encore pour
Mallarmé entre les « Lettres » et l’« universel reportage » ?), porte à travers
elle une lumière sur l’illusion du monde, comme sur la vérité de l’image,
mais aussi, négativement, sur le sens, tel qu’il se manifeste quand une
conscience pour ainsi dire étrangère à soi, s’emparant de l’acte même
de la parole, s’épuise en lui pour transcender les apories de la repré-
sentation 1. Mais se heurtant à la défaite de l’image, d’être incertaine du
lieu où celle-ci se produit – l’ailleurs, ou une terre vaine –, elle semble
bien alors promise soit aux faux-semblants d’un jeu assez sinistre, soit
à la mélancolie d’un sacrifice inutile, quand ses dieux et ses symboles
88 s’effacent pour ne plus faire sentir, à la place de l’Esprit, non pas même
le silence, mais le souffle vide des mots. Combien plus durables, plus
solides, peuvent apparaître alors la mémoire et les traces dans le langage
de l’expérience spiritueIle, plus radicale, souvent articulée à une vraie
cohérence logique, et forte du vœu de ne rien retenir qui ne soit dûment
éprouvé, qu’une tradition devenue comme indépendante des sociétés et
des époques (ayant pour centre l’ici et l’instant) présente à celui qui
cherche non à écrire une « œuvre », mais à comprendre le réel, et ce qu’il
est, lui aussi, dans l’ici et l’instant !
C’est peut-être ce qu’en est venu à penser Pierre-Albert Jourdan, quand,
après avoir longtemps cherché dans l’écriture du poème la part initia-
tique qu’il sentait à la fois, et dans l’expérience concrète d’une terre,
l’investir et le déborder, ou le prendre de court, il choisit de se rendre
attentif à ce que rend possible une sorte de renoncement au poème, dès
lors que celui-ci se veut autre chose que l’acte le plus immédiat, le plus
simple, pour éclairer et comme accompagner cette expérience, pour aider
à devenir le « sujet » qui se réalise ou qui naît en elle.
Sans doute pourrait-on décrire en termes de forme – courts récits,
descriptions d’un paysage, aphorismes, apostrophes adressées à quel-
que interlocuteur en esprit – ces « fragments » dans lesquels il jugeait

1. Je pense, écrivant ces mots, à l’œuvre de Roger Laporte, moins éloignée du Grand Jeu, d’Henri
Michaux, de Roger Munier, qu’il peut le paraître.
lui-même, sans renier ses précédents écrits, qu’il avait trouvé la manière
où s’accomplirait son travail, au point de faire de ce mot le titre du
premier livre 1 issu de cette décision, après Le Matin, qui le préfigure.
Mais leur valeur de rupture, leur nouveauté aussi dans les avancées de
l’hypothèse poétique qui pour une large part s’y maintient, naît surtout
de la façon si particulière dont ils tiennent en respect toute fiction litté-
raire, avec pour seule arme la dignité d’un Réel, qui doit se révéler en
eux. Car c’est bien de révélation qu’il s’agit, dans une recherche qui
vise d’abord à percevoir, à rencontrer face à face, à éprouver, un certain
état de l’être, pressenti comme à travers un appel, et dont l’écriture
dépend tout entière. Et c’est bien en un sens ce qu’avait souhaité, sans
toujours y parvenir, l’auteur du Mont analogue, auquel Pierre-Albert
Jourdan a emprunté, comme un avertissement, le titre de la revue qu’il 89
crée au moment même où s’affirme sa nouvelle écriture, Port-des-singes.
Il s’agit de garder la distance ironique, la leçon de modestie faite à qui
doit évaluer à la mesure de son ambition, ou même de ses vertus (parmi
lesquelles il faut compter un certain sens du comique), ce qui reste en
lui de dérisoire, en même temps que de dresser un horizon, de préciser
les composantes d’un lieu. « Mont analogue » était bien l’un des multi-
ples visages de la « montagne des vents », ce mont Ventoux dont il a
fait le centre géographique de sa recherche, in præsentia comme in
absentia, depuis son premier livre, publié en 1961 par José Corti, La
Langue des fumées.
Ce n’est pas cependant avec ce livre que nous entamerons notre propre
recherche, mais avec un texte qui porte exemplairement la trace du passage
de l’une à l’autre écriture, puisqu’il se présente comme un long poème,
avec certains caractères de fiction, ou de conte, mais qu’il est précédé
– dans la version qu’en donne le n° 8 de la revue La Traverse, où il
paraît en 1974 – par un exergue où se montre déjà l’essentiel de ce que

1. PIERRE-ALBERT JOURDAN, Fragments, Paris, L’Ermitage, 1979. Après Fragments, et avant


Les Sandales de pailles, Pierre-Albert Jourdan publiera lui-même L’Angle mort, en 1980, puis
L’Entrée dans le jardin, chez Thierry Bouchard (Losne), en 1981. L’ensemble de ces textes, avec
La Langue des fumées (Paris, José Corti, 1961) et L’Approche (Trans-en-Provence, éditions Unes,
1984), sera réuni dans Les Sandales de paille, Paris, Mercure de France, 1987. Toutes les réfé-
rences revoient à ce dernier volume.
seront les « fragments ». Ciel absinthe, en effet, commence par ces lignes :
« Qu’est-ce que la détresse ? C’est la chute d’un corps dans le corps,
une chute si vertigineuse qu’elle abolit toute notion de point d’appui.
Qu’est-ce qu’un point d’appui ? C’est la détresse de ne pas avoir de
point d’appui. » Si la notion même de « point d’appui » peut avoir été
retenue par Pierre-Albert Jourdan après une lecture des Entretiens de
Lin-Tsi 1, il nous reste à comprendre d’où provient cette détresse, qui
contient l’occasion aussi d’un retournement ; et quel est ce retourne-
ment, ce renversement, qui n’est pas seulement guérison de la détresse,
mais révélation, en elle, d’une force qui ne saurait l’oublier ? Voici quelles
hypothèses nous permet le poème, certes initiatique, s’il montre les
circonstances en jeu. La poésie (désignons ainsi l’intention et le désir
90 qui ont conduit le vagabondage sur les pentes de la montagne) a nourri
l’espérance, éveillée peut-être à l’occasion d’un « souvenir déterminant »,
ou par l’effet d’une intuition très ancienne, d’accéder un jour à de « hauts
vergers de l’âme », et d’en trouver la clé – elle qui, que ce soit ou non
un rêve, les désigne. Et ce pourrait être cette « plume trouvée dans l’herbe »,
au milieu du « paysage sans faille » de la belle Provence montagneuse
où les mots semblent venir au plus près de l’être des choses avec « la
sûreté de ce vol tracé d’un cri rauque » dont « les quelques décroche-
ments ivres » ne se font que comme « par jeu ». Mais, ajoute-t-il :

Le froid de la clé contre la hanche


nous sommes boiteux.

Au cœur du pays aimé depuis toujours, et qui se livre, voici que


l’avancée, soudain sans réponse, divise l’unité du paysage et des mots,
fait surgir la contradiction d’une défaillance dans ce qui devrait être la
pure expérience unitive de l’instant. N’est-ce pas comme un éveil ? Et
une voix qui semble sortir de la « tapisserie disjointe de la terre » n’a

1. Voir Entretiens de Lin-Tsi (IXe siècle), trad. Paul Demiéville, Paris, Fayard, « Documents spiri-
tuels », 1972, p. 104-105 : « Il y a le point d’appui “Bodhi”, le point d’appui “délivrance”, le
point d’appui “Trois Corps” […] le point d’appui “Buddha”. Qu’allez-vous donc chercher dans des
“royaumes de Buddha” qui sont des transformations, des points d’appui dépendants ? […] Toute
recherche est douleur. Mieux vaut être sans affaires. »
que ces deux mots alors, « sauvé… provisoire », eux aussi marqués de
contradiction, et plus d’autre réponse au terrible « Toi seul ? » que cette
injonction : « oubliez les présages qui furent dictés » – oubliez la promesse
des mots, sur laquelle se fonde la poésie. Et pourtant subsiste la beauté,
« vagabonde / aux haillons éclatants », et la responsabilité de qui doit
dans son impuissance au moins la laisser « errer sur cette terre, qui va
laver nos squelettes. » Quel acte lui reste donc possible ? Rien d’autre
que celui par lequel le « lézard », l’« amandier », au-delà des noms qui
les désignent, seront vraiment vus, dans leur présence, qui est l’autre
visage de l’éveil, « exempts des maux qui nous frappent ». Vision qui
est la persistance du défi, bien qu’usé déjà, « élimé sur les bords », que
le poète a jeté à ce qui les obscurcit et les cache, ayant aperçu le passage,
comme une faille, dans l’usure même du voile. 91
L’impératif poétique, reconnaissant qu’il est lui-même ce voile, ne peut
que s’adresser à une Puissance, inconnue autrement que par cette adresse
même, qui ressemble bien à une prière : « Avec vos mains d’enlumi-
neur / noyez l’étoile dans la douceur de l’aube / […] tissez les ors de la
beauté/ n’abandonnez pas cette vagabonde/ aux haillons éclatants. » Le
poète, lui, ne peut demander à être sauvé, provisoirement, que pour voir,
cette beauté ; et s’il espère un partage, ce ne pourra être que celui de la
face sombre de la splendeur, ce souffle, dont la force transcendante prend
ici la forme de la mort : « avec vos mains / tuez-moi alors de si près /
que je sente ce souffle sur mon visage ».
« L’image de l’être n’a pas été façonnée. » Et c’est au poète, sans doute,
qu’il revient de le faire, mais par un acte qui ne saurait être en rien la
création, laquelle ne lui appartient pas plus que la pauvreté – la détresse –
ne se trouve dans la destruction, dans « le ballet de feuilles mortes » tour-
billonnant comme des « haillons », encore, mais avec leur beauté, au plus
fort de l’hiver. La « vraie pauvreté », c’est de ne pas entendre – et entendre,
ici, c’est agir – le « merci exténué » que souffle le paysage lumineux et
mortel ; de ne pas savoir, tourné vers la face d’ombre, la face « engloutie
dans ton ombre », le prononcer à son tour. Il s’agit donc bien de tomber,
car c’est dans la chute que la révélation peut se faire, et cette chute est
l’expérience même qui permet les mots, en ce qu’ils peuvent dire ce remer-
ciement adressé à la puissance dans la destruction.
Tu as pesé avec tes mains sur les eaux
tu m’as saisi la cheville
en tombant de grands peupliers d’or
ont balayé mon visage
le ciel a basculé dans mes yeux.
Tu as calculé le pouvoir de cette chute
je te remercie.

Le « merci exténué » sera simultanément action de grâce pour ce que


révèle l’expérience de la destruction, et le dernier mot de qui demande
grâce, non pour lui-même, mais pour la terre, pour qu’au moment où
tout bascule soient sauvées les formes particulières des êtres présents
92 dans l’être, et jusque dans son versant abyssal. Et certes on pourrait voir
là un premier point d’appui, où la chute s’inverse, pour celui qui a choisi
la dépossession, ou plutôt accepté sa leçon de vertige. Ainsi quelque
chose a lieu qui ressemble au miracle, où le salut qui restait provisoire
gagne le « peuple innocent », il dira plus loin le « peuple heureux », sur
« une route jonchée de feuilles nouvelles », des herbes et des simples :

Le ciel au couchant s’est teinté de vert


très haut un vol d’oiseau le disait proche
c’était soudain comme une bague à mon doigt.
J’ai cherché tout autour de moi
l’herbe se taisait après les premières gelées
il n’y avait pas de trace visible.
J’ai frotté doucement mes mains
l’une contre l’autre
avec un peu de thym
pour vaincre la solitude
et pourtant je n’étais plus seul.
De l’herbe montait ce murmure angoissé :
sauve-nous!
La tendresse m’étouffait.
J’ai guidé ce peuple innocent
Vers le ciel proche, teinté de vert.
Je lui ai dit :
buvons ce breuvage
j’y ai glissé le sucre de l’amandier
buvons, sautons !
nous ne serons plus jamais démunis.

Toutefois, si Pierre-Albert Jourdan, après Ciel absinthe, a définiti-


vement abandonné la forme poétique, et s’est tourné vers une autre écri-
ture, n’est-ce pas parce qu’il a pensé que les images, les rythmes, et tout
ce qui subsiste de fiction ou de mythe dans l’appareil de représentations
du poème (à commencer par la relation de ce peuple et de son guide),
ne pouvaient assez bien recueillir le mouvement de dépossession, que
la chute dans l’abîme mortel orne encore de « grands peupliers d’or »,
quand l’exergue, on s’en souvient, ne s’appuie que sur la détresse ? Ces
images, si belles qu’elles soient, ne voilent-elles pas toujours le grand 93
dehors du monde, où se dresse, dans son cri au-delà de joie et de terreur,
la présence de ce que le témoin, pourtant vivant parmi les vivants, ne
peut néanmoins que désigner, à distance, et non pleinement saisir ?
« Ô larme de feu », s’écriait Pierre Albert en 1971, dans L’Ordre de
la lumière, pour ajouter aussitôt :

Et comment pourrais-tu saisir


la beauté fulgurante avec
ces mains tremblantes !
Il faudrait les plonger
dans ce torrent de lumière :
il n’emporte que les noyés.

Il faut que cette « larme de feu », ce « torrent de lumière », emporte


aussi les images, et l’idée même que sa beauté puisse être saisie par la
main écrivante, que quoi que ce soit d’autre en elle puisse être saisi que
la dépossession – et leur substituer une parole ouverte à ses brisures, à
ses gouffres, et à la compassion qui seule recueille et comprend la violente
beauté de ce qui est, au-delà des cristallisations possessives ; celle même
pour laquelle il a voulu le mot de « fragments » – où il faut lire la brisure,
plutôt que l’inachevé, mais aussi, sous la brisure, une unité plus profonde,
une réconciliation, et d’abord avec soi.
Le fragment qui s’invente alors approfondit en effet l’espace de silence,
mais, parallèlement les mots se font en lui plus proches de l’Absent,
plus aptes, en s’effaçant, à en rappeler la présence : « Vous dites : le
vent. Mais qu’entendez-vous ? Il est plus facile de loger ce vent dans
votre tête. Plus ardu de le laisser à côté 1. » Le fragment cherche cette
énonciation qui soit une vraie parole parce qu’elle laisse « à côté » du
langage ce dont elle parle ; et peut donc s’interrompre, reprendre, parce
que son mouvement n’est plus attaché à soi, parce qu’elle est contem-
poraine des êtres qui parlent en elle, depuis leur dehors. Pierre-Albert,
qui écrivait souvent sur de petits carnets de voyageur, aimait aussi
retrouver l’écriture dans le dessin des arbres, sur l’écorce ou les bifur-
cations des branches, sur la pierre, dans les nuages. D’autant plus ces
réalités de la terre étaient-elles le miroir qu’il ambitionnait de devenir.
94 Habitant d’un jardin, sourcier des lieux bénéfiques de sa montagne, il
y attendait d’entendre, sous la dictée d’un moi qui ne sait plus que son
ignorance, non des mots, mais le sens, changeant, certes, fugitif, clair
et obscur, qui naît de cet effacement. Et c’est d’abord l’expérience même
qui va se dire, la traversée de soi vers l’ici de la présence qui désormais,
lui appartient : « Dans cette flaque d’eau boueuse laissée par l’orage,
dans ce chardon bleu : l’assomption, la grandeur, le murmure, le dernier
murmure du “c’est ici” 2. » Ou encore : « Ici tu acceptes. Tu es dans les
bras de la mère. Dans cette enfance qui lave ton regard, presque, dirais-
tu, ton âme. Ici la légèreté de ta vie dans l’adieu, l’adieu tout amical.
L’âme, oui, la fiancée se dénude. Elle abandonne les feuillages, les bois
touffus. Elle est ce balancement aérien. Elle dit : Tu me reconnais, tout
bardé d’erreurs, de mensonges, de désirs, tu me reconnais. Santi, Santi 3. »
La paix divine, oui, entrevue dans l’abaissement ou la diminution du
moi, avec sa culpabilité parfois vive. Mais aussi l’emportement, qui rejette
d’un éclat de voix toutes les précautions par lesquelles l’égoïsme ratio-
nalise ses manquements : « Vas-tu peser la balance, puis la balance de
cette balance ? Ouvre la porte d’un coup de pieds, tu connaîtras l’égal 4. »

1. PIERRE-ALBERT JOURDAN, Fragments, op. cit., p. 97.


2. Ibid., p. 101.
3. Ibid., p. 97.
4. Ibid., p. 98.
Et le sens du comique qui va de l’humour au constat sans amertume
d’une dérision supérieure : « Sous le mot prudence, il y a le rire des
dieux 1. » Les contradictions, qui fulgurent : « Il faut trouver, trouver.
Mais comment se murer et s’ouvrir à la fois 2 ? » La conscience aussi du
désir, des « tremblements » de l’humain, ce « bouillonnement sauvage
où l’on se jette 3 ». Et cette attention, pour finir, où le toi et le moi s’éclai-
reraient mutuellement jusqu’à faire disparaître l’idée même de miroir,
et dont le constat qu’elle est encore impossible ouvre en fait, et comme
à la place de ce miroir, un chemin : « Il est là. Peut-être l’as-tu éveillé ?
Il attend l’erreur ou la ruse ou… Il est cet énigmatique visage clos quand
c’est lui qui détient la clé. Puisses-tu en sentir seulement le contact, ce
froid de métal, de puits profond. […] Il est celui qui dit : voilà !… et tu
n’entends pas, ne vois pas, ne sais pas. La route est toujours la même. 95
Car tu ne sais pas être attentif. Tu ne peux soutenir ce face à face avec
l’être attentif, et dire : je suis lui 4. » Avant de tenter de retrouver Pierre-
Albert Jourdan sur ce chemin, qu’il me soit permis d’évoquer ici deux
de ses images, qui sont comme deux souvenirs. L’une d’elles, où presque
on le voit, montrera de quelle nature est la guerre spirituelle qu’il a menée.
« Village de Crillon. Sur la plate-forme laissée par les ruines balayées,
de longues hampes de roses trémières, face au vent. Discrètes, douces,
elles ignorent le mot rempart, le mot barrière. De petits plombs les perpé-
tuent. Qui les emporte peut en semer sur son chemin, contempler ce vrai
rempart contre le vide, cet autre rempart. Il peut tirer cette cartouche,
elle a nom offrande 5. »
Et l’autre est celle d’un paysage, une gouache au bas de laquelle il
avait noté, pour l’offrir : « un peu d’air des collines de Caromb ». Toutes
vibrantes de coups de force et de coups de grâce, ses couleurs – ciel
bleu et rose, vert des amandiers, gris bleu sombre de la montagne, ocres
changeants de la terre – sont comme une danse, un grand feu immobile
soulevant le visible. L’« écriture » et le moi s’y confondent presque avec

1. Ibid., p. 101.
2. Id.
3. Id.
4. Ibid., p. 99-100.
5. Ibid., p. 126.
la courbe intérieure de la terre, mais c’est pour rappeler que la beauté,
toute saisie qu’elle soit par la main de la mort, inscrit son mouvement
joyeux dans l’instant d’un être non moins réel que la cendre et le silence,
où déjà, il a presque disparu. Et en point de fuite, comme sur un autre
bord, il y a cette frontière entre un creux de la montagne – un col, au
dessus des collines – et le ciel d’azur bleu pâle, où paraît d’un trait léger
la nuance la plus pure d’une couleur qui semble désigner partout la lumière.
Ce jour, qui éclaire, est-il celui, simplement, du vide ? Est-il une « brèche
entre les mondes » ?

« Alangui au Sud, abrupt au Nord. Sur la crête, tout est donné », écri-
vait Pierre-Albert Jourdan en 1961, dans La Langue des fumées 1. Mais
96 il y a aussi, sur la crête, la « pierre envoûtante que retrouve le peintre
aujourd’hui. Les signes incrustés. L’impossible chaîne, l’impossible geste
du corps tendu à l’extrême. La vibration tragique de la main 2 ». L’évi-
dence est une parole, mais obscure. Plus clairement est-elle donnée, plus
clairement elle devient énigme, comme par un refus, en elle, un recul,
qui renvoie le témoin à ce qu’il peut croire sa propre dérobade, et marque
que la limite est en lui, ouvrant ainsi, plus tard, un autre chemin. Est-ce
parce que subsiste alors la croyance, dont naîtra la déception, qu’existe
une parole immédiatement poétique, dont l’exercice soit un accès sans
réserve à l’évidence que porte l’intuition sensible, quand le souffle se
mesure au vent et à la lumière ? Croyance que cette lumière puisse venir
dans les quelques mots qui tentent de l’exprimer, et se substitue, pour
ainsi dire, à leur défaut, à ce qui en eux est absence ; que le vent qui les
efface, porteur du paysage, allié de la lumière, devenu l’écriture même,
par « fumées », et vienne, avec son souffle, « Vierge parole, devancière
royale 3 » sur la page devenue le lieu. L’écriture ne peut-elle s’effacer
dans l’écriture, par « la main du vent », déjà le « langage d’à-côté » 4, sous
lequel les quelques mots assemblés tremblent, s’effacent, disparition qui

1. PIERRE-ALBERT JOURDAN, La Langue des fumées in Les Sandales de paille, op. cit., p. 32.
2. Ibid., p. 36.
3. Ibid., p. 46.
4. Ibid., p. 24.
serait, dans « l’évidence de la lumière », quand « chaque pouce d’air
contient le monde », libérer « le nom divin » 1, délivré, en effaçant la
distance où l’homme se tient dans le visible, la parole latente du monde ?
« Juste ce qu’il faut pour que, l’homme invisible, tout parle à nouveau.
Tendrement. Durement 2. » Mais dans le « juste ce qu’il faut », se trouve
aussi l’aveu de la différence qui ne peut être annulée ; la trace encore
visible – la lettre jamais effacée – d’une loi que l’intuition totalisante
de la poésie peut vouloir oublier, mais qui revient sous la forme du refus,
de la dérobade tragique.
Le chemin en vérité ne commence pas, ne conduit nulle part 3, n’a
pas de fin. Il est l’énigme de l’ici, qui « toujours commence, et s’achève
aussitôt 4». Il traverse un espace. Il parcourt un lieu. Il est même tout
entier cela, le parcours de ce lieu, dans l’enseignement de l’absolu de 97
la terre. Mais celui qui a pris ce chemin ne peut que se heurter au senti-
ment d’une limite. Et il doit, en même temps que la terre, parcourir aussi
cette limite et la transposer dans les signes, ou même la comprendre
comme appartenant à l’écriture même du monde. Car si un pas de plus
est tenté, vers le dehors, à partir de visions ultimes, comme celle, au
début de Fragments, de « cette grande coulée rose qui n’en finit pas de
s’étendre au levant, alors que tout est déjà dans la grisaille 5 », il débouche
sur le constat que le seuil, au moment même où il est presque franchi,
se referme, ouvert sur un retrait plus grand encore, avec une violence
qui semble rejeter le témoin dans une extériorité plus profonde. « Ces
tons de rose sur les façades lointaines, l’arête des monts, ces traces fines
sur la neige, brindilles de pattes autour d’un peu de terre découverte,
ces haies d’oiseaux sur la route, ouvrent une porte dans le froid et nous
restons sur le seuil, incapables d’entrer, retranchés de ce monde. […]
La distance, soudain, nous refoule 6. » Ce que voit, ce que veut le témoin,

1. Ibid., p. 47.
2. Ibid., p. 48.
3. « À lui seul le chemin est énigme car il ne conduit nulle part. Il est simplement le lieu des
affrontements » (PIERRE-ALBERT JOURDAN, Fragments, op. cit., p. 111).
4. Ibid., p. 130.
5. Ibid., p. 110.
6. Ibid., p. 82.
il ne peut le vivre, sans être abattu d’un vent trop froid, saisi par un feu
qui déjà brûle et le consume. « Fumée rabattue par le vent : surprise ou
vacillement devant ce spectre de la puissance 1. » Ou : « Nullité du souhait.
Gifle du présent dans la lumière de la mort 2. » Mais ce déni et cette gifle,
sont eux-mêmes une expérience du lieu, et les mots qui la disent, et consta-
tent l’ouvert, n’ont pas à être soupçonnés : « Ceux qui n’oublient pas
les incessantes mutilations infligées à cette terre rendent plus volontiers
hommage à la cinglante nudité du ciel. Le haut du soleil tourne sa bague
et attend d’inhumer les morts, leur monnaie liquéfiée dans la gorge. L’herbe
bleue murmure une autre condition. Le chemin n’est pas fermé 3. » Il
contient l’énigme comme il contient l’évidence, et entrer dans l’évidence,
évoquer un village, une montagne, une vigne, c’est entrer dans l’énigme,
98 comme dans la part qui nous est donnée de l’ouvert.
« La dérobade sans fin qui fait le mouvement d’attirance, note Pierre-
Albert Jourdan bien des années après La Langue des fumées, creuse le
lieu mortel. Et c’est peut-être s’acquitter que d’y acquiescer. Ce n’est
peut-être que cela : dans le refus qu’il nous oppose se trouve notre bien 4. »
La rencontre avec le paysage n’aura pas levé tous les obstacles
puisqu’elle redouble au lieu de le guérir le sentiment de l’exil, peut-être
pour ce qu’il a laissé intact des pièges du désir : « L’exil se prolonge
car jamais ou presque un seul pas n’est tenté pour se dégager de la poussée
grotesque qui est son alliée éructante 5. » Mais ce constat même, impli-
quant l’effort pour se dégager de l’impulsion qui défigure, indique une
issue, car il suppose encore, aussi décourageant soit-il, une communi-
cation possible avec le dehors dans sa démesure, avec ce qui de la présence
nous déborde, nous excède, et lui aussi se dérobe. Et le pas au-delà peut
donc être franchi, mais dans l’espace même où il se montrait impos-
sible, dans l’instant de paralysie, de brûlure, d’angoisse, de défaite, qui
appartient tout aussi bien à l’être présent qu’au dire qui fait écho dans
notre langage à son excédante parole. Dire aussi bien de l’absence que de

1. PIERRE-ALBERT JOURDAN, L’Angle mort in Les Sandales de paille, op. cit., p. 192.
2. Ibid., p. 199.
3. PIERRE-ALBERT JOURDAN, Fragments, op. cit., p. 83.
4. Ibid., p. 125.
5. Ibid., p. 126.
la présence, de l’aveuglement que de la vision, de l’oubli que de l’atten-
tive mémoire. Dire essentiellement interrompu, parce qu’en lui l’inter-
ruption, qui est constat d’un non-pouvoir, se fait aussi la pierre dans le
mouvement du fleuve qui en partage les eaux, le point d’appui là où tout
manque, et que le manque est rapporté à la présence, non comme l’écart
fondateur des signes, mais comme la part d’elle qui nous excède, et nous
parle dans la parole, s’interrompant, mais s’illimitant aussi. « Oubli de
plus en plus puissant, jusqu’à la satisfaction de l’oubli 1. » Oubli où revient
aussi la plus profonde mémoire, en ce projet d’une écriture interrompue
– projet aussitôt oublié comme projet, qui ne projette rien, sinon d’être
fidèle, par l’oubli, à une insaisissable lumière, à son geste aérien de conni-
vence ou de retrait.
« Accueillante lumière du fenouil sur le chemin. Impression qui se 99
fortifie à chaque rencontre. Signe perdu, insistant, du végétal. Et comment
répondre ? Bâtir une langue où les silences auraient la même douceur,
la même luminosité ; où il n’y aurait pas de cloisonnement ; où il suffi-
rait d’être pour parler 2. » Sans doute l’être est-il inaccessible, et la plante
ne peut-elle que le désigner, sur une frontière. Elle lui appartient, et tout
autant elle est ce signe perdu, insistant, dont la signification reste mysté-
rieuse, bien qu’elle fasse accueil, et que s’y déploie le bien du visible,
la beauté. Si le chemin qu’elle ouvre, en faisant signe, est encore celui
qui se dérobe aussitôt, se ferme sur la limite infranchissable, pourtant
c’est tout l’être de l’homme, tout ce qu’il a à être qui paraît avec elle.
Une alliance, de l’un à l’autre bord, est possible, par laquelle il peut à
la fois s’effacer et se voir, et parler à son tour, avec des mots qui sont
plus que les mots, ont trait au lieu : « Vignes lavées à grande pluie –
lieu de l’alliance 3. »
Une alliance, oui, mais non pour une idylle ou quelque pastorale. Car
la parole gagnée sur le silence, avec le silence, sera aussi confrontée à
un étouffement ; c’est sur une autre face, comme interdite, muette, qu’elle
peut reprendre, après s’être perdue. Et beaucoup des moments où elle

1. Ibid., p. 131.
2. Ibid., p. 128.
3. Ibid., p. 122.
s’exprime ont trait à « l’espace de la perte » dans un acquiescement à
cette perte, selon la logique renversée (ou redressée) qu’il faut suivre
jusqu’en son fond, et selon sa pente. « Une heure à peine, accoudé à la
fenêtre nocturne, presque à lire comme en plein jour. Arrive un moment
où je me surprends à aimer un bruit de voiture au loin. Fragilité. L’armure
craque très vite. L’althæa dans le fond du jardin comme une ombre
absolument noire, une autre face terrible (puissante ?) d’une plante quasi-
ment ignorée d’habitude. Toujours l’écart foudroyant. La limite peut-
être de la vue. Au bord d’une pente infinie, fatale. C’est une pente de
terre. Le ciel s’en éloigne-t-il 1 ? » Et aussitôt après, mais séparée par un
silence, associée et dissociée, cette phrase : « Il y avait là comme une
porte, terreur de cette porte et de savoir que la franchir aurait été sortir
100 des limites de la raison. »
C’est en ce point qu’il faut rester, en cet espace d’ombre où deux
fragments se perdent et se rassemblent, aux limites de la perception,
abandonnés à leur sorte de voyage dans le silence. « Je vois bien, écrit
Pierre-Albert Jourdan, ce qui limite mon regard. Et c’est justement là,
contre ces murailles infranchissables, que j’aime me perdre 2. » S’il existe
un passage, il passe par cette perte. Car celui qui s’est perdu doit modi-
fier son regard, changer ses valeurs, renverser l’échelle de la percep-
tion : renversement à quoi répond le monde. « Il y a en ce monde des
chambres secrètes, les portes sont minuscules. Passé le seuil, le sans
borne vous accueille, non tant par la profondeur de l’espace que par
l’agrandissement magique de chaque pouce de terrain 3. »
Un renversement a lieu, dont l’une des formes les plus actives – celle
qui offre l’appui le plus sûr (pour retrouver l’exergue de Ciel absinthe) –
se traduit par la sensation, l’expérience d’une chute. Car c’est bien une
autre face du chemin : il s’agit d’éprouver cette chute, où se produit un
dédoublement, un clivage, par lequel s’ouvre un nouvel espace. Y a-t-
il vraiment une porte, derrière le seuil ? « À la limite on peut dire que
le seuil n’est qu’une défense érigée en vue d’une intégrité qui n’est qu’un

1. Ibid., p. 120.
2. Ibid., p. 86.
3. Ibid., p. 135.
cocon aveugle 1 ». Et ce qui s’ouvre serait bien plutôt un gouffre – le
gouffre qui répond à la montagne. Mais il offre une ressource inattendue,
qui est sa ruse, par laquelle il dialogue pour ainsi dire avec nous : « Raffi-
nement du gouffre : nous obliger à nous demander si, en vérité, nous
tombons 2. » Ce qui conduit Pierre-Albert à écrire, quelques lignes après
cette note discrète mais vertigineuse, une sorte de dialogue avec soi-
même qui est de l’ordre de la plus radicale remise en cause, ou remise
en ordre du moi : « Nous montons, je crois… Certes, mon ami, il est indé-
niable que nous montons. Mais l’important serait de savoir qui monte 3 » ;
puis : « Tu vas bien finir par tomber… Certes, c’est indéniable. Mais où
pourrais-je bien tomber qui ne soit mon chez-moi depuis toujours 4 ? »
La chute, renversement de la base et du sommet, qui pousse à l’humi-
lité, mais retrouve aussi l’identité la plus profonde du moi s’accompagne 101
ainsi d’un desserrement de l’entrave, un dégagement inespéré dans la
coupure entre soi et soi, entre le vouloir qui se rapporte à soi et le chemin
qui s’ouvre à autre que soi, ou à l’autre de soi. Dissociation, mais qui
permet le retournement vers une altérité où quelqu’un se reconnaît, ouvert
à la parole, séparé mais en communion (ou communication), séparé de
soi mais relié à l’autre qu’il contient, et aveuglé certes mais voyant là
où s’épuise l’aveuglement même, au point où celui-ci est le plus profon-
dément accepté, assumé.
Deux fragments expriment de façon saisissante ce qui est comme le
cogito de cette pensée aux prises avec son double, de cette pensée dérai-
sonnable, parce qu’ayant choisi de passer par « la raison de la déraison,
jusqu’à la Raison 5 ». Celui-ci, d’abord : « La voie est libre, où tu circules,
prisonnier 6. » Qu’on l’entende vraiment, avec la double dissociation,
entre la voie, nue encore, mais qu’on sent bien prête à se couvrir des
fleurs de l’amandier, et celui qui circule, et se sent captif ; puis entre lui-
même et sa voix, qui s’évade de lui, faisant de ce chemin une parole,

1. Ibid., p. 154.
2. Ibid., p. 144.
3. Id.
4. Ibid., p. 146.
5. Ibid., p. 96.
6. Ibid., p. 147.
au sens d’ailleurs où c’est le chemin presque qui parle, et c’est comme
si des chaînes, soudain, tombaient, de même qu’un souffle se libère dans
l’autre fragment, aussitôt après : « Où tu respires, il y a une Respiration.
C’est très simple, mais tu l’oublies. Ta respiration, elle, ne l’oublie pas.
Peut-être est-elle à même, si tu y portes attention, de te la faire retrouver 1. »

Il faudra revenir sur la majuscule qui distingue les deux mots, « respi-
ration » et « Respiration ». Mais le moment est venu, en cette étape qu’a
ouverte pour nous « l’alliance » d’une plante, de noter d’autres sortes
d’alliance, dans le cours d’une entreprise qui comporte, malgré les amitiés,
une double solitude : celle où place l’incompréhension comme néces-
saire d’une époque qui pratique, du moins Pierre-Albert Jourdan en
102 jugeait-il ainsi, l’oubli systématique, voire la destruction, du chemin ;
et d’autre part la solitude même de ce chemin, qui pour une part, immense,
nous rejette, ou nous leurre, qui n’a pas besoin de nous. Les plantes, les
arbustes et les « simples » mystérieux du jardin, comme ceux qui pous-
sent sur la pente plus sauvage, l’olivier, l’amandier, les vignes. Des poètes
et des peintres, peu nombreux au total : Char, Daumal, Michaux, Bosch,
Patinir. Mais aussi, et durablement, les « maîtres » difficiles du boud-
dhisme t’chan, et particulièrement Lin-Tsi. Il n’est pas hasardeux d’af-
firmer que Pierre-Albert Jourdan a rencontré dans la forme qu’a prise
en Chine, puis au Japon, la pensée du bouddhisme un répondant de sa
propre expérience, la clarifiant peut-être sur le point point de ce clivage
du moi dans l’approche et l’écoute d’un absolu. Si l’on ne peut sans
malentendus qualifier directement cette expérience de religieuse, on ne
peut non plus méconnaître qu’elle fut inspirée par la familiarité avec les
héritiers sino-japonais du mahayana, s’attachant à la recherche de
« l’homme vrai » et d’une voie médiane : entre signe et vision, comme
entre le trop lourd et le trop léger, entre cessation et commencement ;
là où maya, l’illusion (mais aussi la Mère, insistait Jacques Masui, dans
les notes que Pierre-Albert a publiées en 1978 2), est vécue au point même

1. Id.
2. JACQUES MASUI, Cheminements, avant propos, textes rassemblés et annotés par Pierre-Albert
Jourdan, Paris, Fayard, 1978.
du vide de notre présence en elle, où fleurit (en poèmes d’ailleurs, en
haïku, en peintures, ou dans les aphorismes, étonnamment proches, du
koan), si ces mots ont un sens, une relation d’absolu.
Mais la rencontre s’est faite à l’évidence aussi sur le versant où l’écoute,
l’approche de l’absolu sont critiquées pour ce qui reste d’illusion, dans
leur visée même, et d’abord comme visée. Le maître qu’il a entendu sur
la pente, ascendante ou descendante, de sa propre montagne, s’il est celui
qui invite à peindre avec le ciel, dans le rassemblement du matin, est
aussi celui qui ne parle que pour dire, le plus brièvement possible, et
résoudre souvent par le silence, la dualité que marque encore, chez l’être
qui prétend la vaincre, cette prétention même, quand elle s’affirme par
trop de rites ; et plus radicalement la conception même, duelle encore,
d’un absolu séparé, par quoi commence à se refermer la prison du désir 103
et de l’ignorance de soi. « Ils vont chercher des interprétations dans les
noms et les phrases. Jusqu’à l’âge d’un demi-siècle ils n’ont souci que
de compter sur autrui. Et ils s’en vont portant leur propre cadavre, courant
le monde chargé de leur fardeau. Le jour viendra où leur sera réclamé
le prix de leurs sandales de paille 1 ! » Les Entretiens de Lin-Tsi multi-
plient les propos d’apparence absurde, avec des mouvements de pensée
très vifs, très précis dans leur concision comme dans la rapidité de leurs
retournements, et qui ont pour fond la question du dire et du taire, et de
la présence une – l’absolu étant de l’un, du non-duel –, tout obscure et
lumineuse, et dont nous ne portons peut-être en nous que la limite qui
nous en sépare. L’aporie qu’ils ne cessent d’opposer à toute prétention
au savoir, ou à l’efficacité de l’action, est le sans-fond de la parole, mais
aussi la source de son pouvoir d’éclairer un instant l’énigme, l’évidence
obscure : non expliquée, mais rendue visible, sautant aux yeux de la
même manière que le fait sur le talus la merveille d’un plan de thym.
Tel aphorisme de Fragments pourrait leur appartenir : « Je me demande
si l’efficacité n’est pas dans l’hébétude que provoque cette question sur
l’efficacité 2. » Et l’on peut donc croire qu’il existe véritablement, aussi
déconcertante soit-elle, une sagesse. Mais : « La sagesse est assise sur

1. Entretiens de Lin-Tsi, op. cit., p. 130.


2. PIERRE-ALBERT JOURDAN, Fragments, op. cit., p. 141.
une borne vacillante. Cela te donne le vertige. Tu cherches où te raccro-
cher. La sagesse éclate de rire, mais c’est un rire horrible. Sa bouche
grande ouverte est comme un abîme. Et pourtant, s’il n’en était pas ainsi,
ce ne serait pas la sagesse 1. » Et dans ce vertige le sage est celui qui
questionne la langue. « Possible que le sage naisse d’un défaut de langue,
qui l’oblige à la questionner en silence, toute retournée qu’elle est 2. »
Le retournement de la langue, sur son défaut, ouvre donc un regard,
inaugure le visible. Regard qui naît et devient, accordé à une nature
elle-même tout entière naissance et devenir, sur le talus qui est comme
la première terre. « Fleurs du câprier. Explosion de longues étamines
aux extrémités comme trempées dans une encre violette, pièce de feu
d’artifice sur un fond de pétale blanc d’un relief très doux. Plante agrippée
104 aux talus. Affectionne la pierre, la pare ainsi d’une fleur d’eau, dirait-
on, pour la soif 3. » Et c’est la précision des mots, ici, qui compte, dans
une langue qui s’apparente au geste du peintre (« Écrire par petites touches,
de petites touches dures. La brièveté, issue du cœur 4 ») ; précision des
mots qui, la langue retournée, par son défaut même, vers le dehors,
entrent en relation avec le visible, au plus secret de ce qui en lui est
présence, comme douée elle aussi d’une paradoxale parole. « Le paysage
alentour, qui fait tache, devient encre, m’écrit, m’accepte 5. » Présence
parlante, celle de l’amandier en fleurs. « Cet amandier rose contre le
vert du cyprès et le bleu puissant du ciel 6. » « Transparence rose où se
dessine une étoile verte à cinq branches, une multitude d’étoiles solaires.
C’est la constellation de l’amandier 7. » Et ce renversement comme immé-
diat de l’échelle du monde, parcourue dans les deux sens, conduit aussi
bien à la joie commune des hommes, qu’à une communauté plus déser-
tique avec l’absolu, qui pourtant la fonde. «L’amandier commence à neiger.
On s’assemblerait là autour pour apprendre à sourire. J’y verrais volon-

1. Ibid., p. 156.
2. Ibid., p. 161.
3. Ibid., p. 130.
4. Ibid., p. 87.
5. Ibid., p. 114.
6. Ibid., p. 162.
7. Ibid., p. 163.
tiers circuler des coupes de vin 1. » Mais aussi, plus loin : « Cette neige
proche, on la voit soudain comme un buisson d’oiseaux, un moulin à
prières. C’est une neige d’amandiers brûlés d’espace sur le talus. Comment
ne se seraient-ils pas perdus depuis le temps, comment ne seraient-ils
pas devenus ces moulins à prières, ces vivants voyageurs de l’absolu 2 ? »
« Tout, autour de toi, participe d’une attente prodigieuse. Prodigieuse
en ce sens que la répétition s’efface. Le voile bleu de la brume va se
lever sur une nouvelle naissance – risquée. Tout est dans ce risque, cette
naissance. Chaque instant la contient, explosif. L’attente est comme ourlée
de possible. Tout est là qui retient son souffle. On comprend alors que
bien miser soit un acte d’une extrême gravité 3. » L’attente, qui a pour
horizon le visible (la vision) et peut-être ainsi se distingue du simple
désir, insiste, persiste, sur l’entre-deux des mots et du monde. Dans cet 105
entre-deux, elle est le souffle, ici retenu, suspendu, et qui se fait, d’être
ainsi suspendu, comme l’autre face, ou l’accompagnant, du visible en sa
naissance. C’est le « couple mystérieux » que forment « lumière et vent».
Quel rapport ce « souffle » introduit-il entre le visible et le langage ? Il
faut pour répondre rendre au mot la majuscule qu’il porte dans plusieurs
fragments, avec d’autres mots, peu nombreux, et comme pour inscrire
dans la lettre, aussi fragile soit cette marque, un écart essentiel. Ainsi :
« Nous vivons une malédiction somme toute bénigne. C’est ce qui nous
trompe, et nous enfonce dans la Malédiction 4 » ; ou : « Nous sommes
les éclats du grand Mensonge 5 » ; ou encore : « La puissance du Feu
enrobe tout le manifeste 6 ». Mais c’est alors qu’une expérience a déjà
traversé et comme effacé le simple concept, ou la notion, que le mot
recouvre dans sa forme commune : expérience assez profonde, dans le
visible, pour permettre qu’un autre mot sous la majuscule en désigne
l’objet, et au-delà l’écart essentiel. Le grand Mensonge, c’est l’illusion
quand elle est comprise au point où elle se retourne en une vérité. Pour

1. Ibid., p. 164.
2. Ibid., p. 172.
3. Id.
4. Ibid., p. 148.
5. Ibid., p. 132.
6. Ibid., p. 143.
le Feu, il est déjà tout entier dans cette note : « Le chemin d’ocre jaune
et de chaux, les troncs de cendre, et, contre le ciel, les touffes violentes
des pins aux cimes roussies : tout est déjà en feu. La flamme n’ajoute-
rait que de l’humain 1. »
Les noms majeurs qu’apporte en nous le souffle du visible nous parvien-
nent aussi avec la marque de l’excès, de la démesure. Ils nomment, autant
que tel ou tel objet d’une classification plus ou moins utilitaire, ce qui
du réel, excède le langage, mais également le soutient ; excède la mesure,
mais aussi bien la donne. Et ils le désignent sous les espèces de la destruc-
tion et de la mort, mais aussi comme Sens – autre mot majuscule – venant
bouleverser, ou plutôt métamorphoser l’ordre établi pour ouvrir à un
plus vaste espace. « Petites préoccupations stylistiques, petit ménage de
106 vie courante, petites politesses, petites surfaces. Petit butin bouffé par
les abeilles du Sens, de ce qui outrepasse les bornes. De ce Souffle. Petites
phrases en travers, comme on dit en travers de la gorge 2. »
Il ne faut pas sous-estimer la part d’angoisse que contiennent ces
mots, ni l’ambiguïté parfois cuisante de ces messagères du Sens, qui
pourraient représenter assez bien celle de l’écriture, et même de l’écri-
ture des « fragments ». Ils permettent cependant, avec l’idée même de
« ce qui outrepasse les bornes » – une hubris, pour ainsi dire, sans
violence – d’approcher d’autres contrées du Souffle, où l’ambiguïté sera
franchie. « Notion d’amour, galvaudée, mise à mort. Mais on peut encore
écrire amour. Notion d’ailleurs ne paraît pas convenir. Mieux vaudrait
parler de mesure d’amour 3. » Mais si l’amour peut donner la mesure,
c’est parce qu’il appartient au sans-mesure, à l’illimité : « Il n’y a jamais
de surplus d’amour. L’Amour est assez vaste pour contenir tout l’amour,
tout excès d’amour 4. »
Les noms essentiels donnent la mesure de ce qu’ils nomment, et qui
est justement le sans-mesure. En même temps qu’ils en portent mémoire,
ils rappellent la coupure, la limite, telle qu’elle s’exprime ainsi dans

1. Ibid., p. 84.
2. Ibid., p. 151.
3. Ibid., p. 160.
4. Ibid., p. 163.
Fragments : « Nous sommes ce monde cloisonné et fou. Double folie,
pour qui s’avance dans la parole et veut dans sa limitation même fran-
chir les limites 1. » Et certes le Sens n’abolit pas la séparation, dont peut-
être il naît. Mais celle-ci, vécue à travers la parole, ne peut-elle faire
advenir, visible dans le visible, comme une flamme dans le grand jour,
et audible dans l’audible, comme le son d’une autre voix, la présence du
séparé, pour peu qu’elle reste dans la parole ce souffle, coupé sans cesse
et sans cesse reprenant, et ainsi le Souffle, dans sa reprise, sa non-répé-
tition, sa perpétuelle naissance ? Et le fragment, qui met en jeu l’inter-
ruption du souffle, introduit la parole dans cette interruption – laquelle
n’est silence qu’au second degré, le second degré de celui qui déjà est
en elle, comme Souffle, invisible, inaudible.
« Un glissement, comme parfois un peu de terre s’éboule dans le silence, 107
un caillou roule sur une pente. Un glissement sans raison, que le silence
s’alourdisse de silence 2. » Et ce n’est plus le silence, dans la solitude
sans parole, mais une nuit de la parole, et comme son envers, qui n’est
rien, mais la fonde, en la reliant à de la présence. « Sur cette route nocturne,
dit encore L’Angle mort, il n’y avait ni dangers ni menaces, seulement
une présence noire, qu’aucun phare n’éclairera 3. » Et c’est dans cette
même nuit que se dresse finalement le visible, le feu des couleurs, la
montagne de lumière et de vent. Le second degré du silence est un second
degré du voir, pour celui qui entre dans sa parole.
Au sein du visible, et lui aussi regardé, comme par le dehors. Et ainsi
en péril, visé, certes (« L’éternité bouffonne tire à la cible : les cartons
déchiquetés serviront de faire-part 4 ») ; mais dans ce péril capable de
voir plus loin, d’un regard qui, s’il s’en tient à la nuit, participe à la fois
du visible qu’elle soutient et de la clairvoyance qui est la sienne quand
elle nous regarde. Et cette face secrète du langage, dans le silence qui
accompagne le visible, comme dans l’interruption et la reprise par lesquelles
l’écriture échappe à une illusoire continuité, tel est le lieu de la parole

1. Ibid., p. 93.
2. PIERRE-ALBERT JOURDAN, L’Angle mort, loc. cit., p. 185.
3. Ibid., p. 196.
4. Ibid., p. 82.
commune. « Malgré tout l’espace, nous sommes dans l’enclos. Ainsi
sommes-nous désignés 1. » Et : « Un autre nom nous cerne, qui ne s’écrit
pas 2. » Ce nom qui ne s’écrit pas, ce nom qui n’a pas de nom, c’est bien
l’autre du nom. Et la parole qui se fait en lui, avec lui, est commune
pour autant qu’elle reste en communication avec cet autre. Commune par
la circulation qui se fait de l’un à l’autre des « fragments » qui l’accueillent,
réponse déjà de chacun à tout autre, interrompu. Commune encore par
tous les êtres qu’elle accueille, qui en partagent l’expérience, dont elle
écoute la voix au-delà du nom.
« Qui parle le commun langage ? Est-ce bien la mort 3 ? » Mais non,
car : « Qui honore l’amandier, le câprier, est dans l’ignorance de la mort,
la véritable ignorance. Il en a jugé comme d’une foucade. Il est à jamais
108 émerveillé par ces pétales, ces petits ongles roses qui jonchent le sol, par
ces sauts vifs, par ces fleurs qui baignent dans l’air 4. » Les êtres sont
dans un piège – la grande ruse – qui pourrait paraître autant celui du
langage que de la mort. Mais les noms par lesquels ils sont désignés,
dans « l’enclos », ne sont pas simplement les mots d’un impossible avenir,
« barrés par une main invisible 5 ». Ils portent avec eux les êtres qu’ils
désignent, là où ils rejoignent le questionnement de celui qui, écrivant,
entend passer, s’interrompre, reprendre la parole, en son bond sourd. Et
le lieu, cet enclos, cette limitation, s’identifie pour finir dans sa splen-
deur, à ce questionnement en son point le plus vif. C’est ce que dira
L’Entrée dans le jardin : « Les arbres au loin qui peu à peu prennent
couleur, c’est l’entrée dans cette ruse merveilleuse. Comment pourrions-
nous franchir ce passage sans trébucher ? Mais il faut dire que c’est seule-
ment ici que le jeu vaut d’être joué 6. » Car aussitôt après, et comme en
réponse : « On dirait que toutes ces plantes trépignent sur place, s’es-
saient au bond, s’exaspèrent en fleurs, parce qu’elles sont enracinées.
Plantes comme reflet de l’infini, miroirs de cette impatience mortelle,

1. Ibid., p. 196.
2. Ibid., p. 203.
3. Ibid., p. 179.
4. Ibid., p. 189.
5. Ibid., p. 185.
6. PIERRE-ALBERT JOURDAN, L’Entrée dans le jardin in Les Sandales de paille, op. cit., p. 217.
qui fait que plus elles bondissent, plus elles s’enracinent 1. » Et c’est là,
tout autant, dans ce piège, que le dehors prend visage, ce visage que
désigne, en l’appelant, le nom dans le « commun langage ». « Accepter
pour soi le glissement des saisons sans oublier le privilège de pouvoir
se retourner comme on le fait parfois, saisi par une démarche altière, un
profil : c’est un privilège de continuer à glisser avec ce pouvoir de dési-
gner la beauté, son floconnement printanier. C’est une façon de saluer
ce souffle puissant qui nous abat. Et qui sait si ce n’est pas ainsi qu’il
faut passer dans le rêve de Dieu 2 ? »
La parole qui se fait au risque de la perte, du vide, du silence, retrouve
le risque couru pour sauver le monde non de la mort, qui n’est rien, mais
de la défiguration et de la douleur. Ainsi naît la pitié, « la toute petite
pitié que la Mère a rejetée dans l’océan du Remuant, et qui découvre la 109
terreur 3 ». Autant que l’Amour, elle donne la mesure, mais ne se mesure
pas, ne se dépasse pas, permettant un salut parce qu’elle s’adresse, de
l’intérieur, à tous les êtres dans leur impouvoir et leur douleur. La pitié
récuse l’action – le rêve d’un agir – au profit d’une révélation qui ne la
supprime pas, étant née du constat qu’elle ne peut être dépassée : « Jamais
si consentant alors que la tête retombe. Mais c’est un consentement à
qui, à quoi ? Ici, au creux du vivant, ce n’est qu’un gémissement. Jamais
les gémissements ne combleront le fossé. La pitié n’outrepasse pas la
pitié. Elle s’avance, sans bras 4. » La compassion n’est pas le fait de qui
a dissipé la douleur, mais de qui la garde en lui, sans dolorisme, comme
une des conditions de son éclairement. « Lorsque je rodais, fin 1970,
dans des poèmes maladifs, aux approches de l’infarctus, écrit dans
L’Approche Pierre-Albert Jourdan, il me semblait percevoir parfois la
douleur incluse dans le monde et jusque dans les pierres. Il m’apparaît
aujourd’hui que cette tache d’encre n’était, au plus, qu’un épanchement
suspect. Non que la douleur se soit enfuie vers d’autres galaxies, mais
parce que l’approfondissement ne peut venir de quelques pulvérisations

1. Id.
2. PIERRE-ALBERT JOURDAN, L’Angle mort, loc. cit., p. 185.
3. Ibid., p. 201.
4. Ibid., p. 196.
poétiques sur des feuillages maladifs. Ce n’est que lorsque la douleur a
été suffisamment couvée que l’on peut regarder, avec elle, à l’extérieur.
Et l’extérieur est alors tout éclaboussé de lumière 1. »
Et la pitié alors est l’exact équivalent, l’autre face, de l’ironie tragique
qui si souvent vient approfondir de la façon la plus radicale, en le
contestant, tout mouvement d’avancée, où se reformerait l’illusion.
Ironie qui est la trace même du Souffle, et signe, au fond, la présence
du sans-mesure – telle qu’elle éclate dans ce fragment de L’Angle mort :
« La vitre est bien opaque, mais en la grattant un peu, on ne voit que la
nuit profonde 2. »

110 Mardi 19 août. […] L’oiseau s’est posé un bref instant sur une
branche d’amandier, s’est envolé. Personne n’a bougé, ne l’a vu.
Sauf moi, par hasard, parce que mon regard l’a rencontré à ce
moment silencieux. Rencontre subreptice. Ce qu’on dit « voir »
est fait de ce subreptice, de ces brindilles de vision. Totalité est
un nuage hilare dans un ciel pompeux 3.

La vision n’a lieu que dans la disparition. L’oiseau s’est posé, et s’est
envolé, aussitôt. L’oiseau n’est pas, il n’existe que dans l’instant où il
se pose, où il s’envole. Il est passage, ou trace du passage ; il est autant
l’avant et l’après, et ainsi, jusque dans la trace, appartient à l’invisible.
Il n’est pas vu ; et nul n’aura eu le temps de le fixer en une forme, une
image, un nom, ni de se laisser prendre au désir de possession, de
s’enfermer soi-même dans la cage où serait si vite projetée sa présence
impossédable. Il n’est pas vu, sauf par celui qui se tient là, devant lui,
ou plutôt devant l’espace où il n’est pas encore. Qui se fait aussi, étant
devant cet espace, celui qui se comprend comme participant de son non-
être, de son vide. Et c’est pour cela qu’il voit l’oiseau, parce qu’il sait
ne rien posséder, qu’il s’est abandonné au hasard. Ou encore, comme il

1. PIERRE-ALBERT JOURDAN, L’Approche in Les Sandales de paille, op. cit., p. 451.


2. PIERRE-ALBERT JOURDAN, L’Angle mort, loc. cit., p. 2OO.
3. PIERRE-ALBERT JOURDAN, Les Sandales de paille in Les Sandales de paille, op. cit., p. 351.
est noté aussitôt, parce que le regard, détaché presque de soi, dans
l’abandon au hasard qui signifie ce détachement, a rencontré l’oiseau,
et moins l’oiseau que son passage, dans l’instant ou il n’est pas encore
« l’oiseau », moment de silence, et de silence, d’abord, des mots.
La rencontre a eu lieu, mais « subreptice », venue d’en dessous, d’en
deçà de toute intention, de tout discours qui voudrait, la fixant, autre
chose que l’instant et le passage, où pourtant, malgré l’ironie de l’obscur,
se produit le « voir ». Un « voir » lui aussi venant d’en dessous, non soumis
à la volonté, dans l’oubli presque de soi, ou sa dissipation très simple
au plus près de ce qui vient et s’efface dans l’espace sans mesure. Rencontre
où ce qui est vu, c’est simultanément l’apparence, la merveille de l’ap-
parence, et cette venue (cette fuite), minime « brindille », où pourtant se
fait voir aussi l’unité. Car si dans un mouvement de recul, ou de scru-
pule, au fil de la pensée qui se reforme, regardant le haut du ciel Pierre-
Albert Jourdan y aperçoit, comme un masque comique dénonciateur de
toute emphase, « le nuage hilare dans un ciel pompeux 1 », l’Unité un
instant a été ressentie.
Un instant car le ciel déjà n’est plus l’espace vide, il est occupé d’une
idée, celle par exemple qu’au-delà des « brindilles » essentielles voir pour-
rait atteindre, par quelque accumulation vite sentie comme dérisoire, le
Tout, la Totalité. Mais ce n’est pas la totalité que son être éternellement
en puissance et en libre attente autorise, et réalise, sans agir. Dans la
rencontre qui joint la lumière matinale et la nuit, ouvrant les portes de
l’indifférencié, c’est bien l’Unité, qu’a montrée la vision en son passage,
que l’écriture aura préparée, et dont elle aura gardé la mémoire.

1. Il faut se souvenir ici des visages de Han Shan et Shi Te dans Port-des-Singes, n° 6, hiver
1978-1979, p. 5.
« LA BATAILLE DE TISONS »
PIERRE-ALBERT JOURDAN ET RENÉ CHAR

1 113

René Char publie en 1972 La Nuit talismanique 1, où il rassemble deux


suites de textes – aphorismes, poèmes en prose –, l’une, Faute de sommeil,
l’écorce, datée de 1955-1958 et une autre, La Nuit talismanique qui bril-
lait dans son cercle, de 1972, qui donne son titre général au livre. La
première retranscrit (et reproduit) pour une part des dessins et pein-
tures – sur des cartons ou des écorces, à l’encre de Chine ou enluminés
de cires de couleur, parfois sur des galets –, fruits d’une activité dont
l’origine se trouve dans la période d’insomnies de 1954-1958. Œuvres
plastiques, mais aussi « talismans » primitifs (comme le saisissant bloc
de gypse de la page de couverture), inscriptions de signes-images sur le
support qui les rapproche le plus de la physis dont ils sont nés, et à laquelle
ils se rapportent dans leur ordre propre, celui de la poésie, définissant
par là-même sa vocation ou son possible. Ainsi du célèbre « L’éclair me
dure », écrit sur le fond d’une nuit bleue, avec le jaune d’une lueur, et
bordé par une sorte de frise où paraissent des traits de rouge. Cette inscrip-
tion rappelle, dans sa fulgurance non seulement contradictoire, mais de
modalité ambivalente (entre l’injonction et le constat), que le poète doit
faire choix d’une position, face à ce possible – ou cet impossible –, et
qu’un tel choix lui revient, comme poète.

1. RENÉ CHAR, La Nuit talismanique, Genève, Albert Skira, « Les sentiers de la création », 1972.
Les textes de 1972, plus longs, moins liés aux œuvres plastiques, appro-
fondiront cette responsabilité, la réfléchissant comme le sens même de
ce qui fulgure dans la formule, quand l’élan de la recherche à travers le
langage trouve son objet, l’éclaire et nous éclaire. Aussi surprenante et
imaginative soit-elle, et non sans le tranchant d’une rhétorique, elle coïn-
cide avec une connaissance et un usage du monde. Elle touche à ce qui
en est la part la plus précieuse, l’amande, la lumière – par quoi elle est
mise l’épreuve. Coïncidence où se définit l’acte de poésie, que Char en
même temps désigne, réalise et problématise, à sa manière si peu soucieuse
d’explications : transparence qui n’exclut pas la nuit.
Un an après la publication du livre de René Char, Pierre-Albert Jourdan
va rendre compte de La Nuit talismanique dans un article de la revue
114 Critique, sous le titre, emprunté à Char, de « La bataille de tisons » 1 (et
non sans quelques résistances de sa Direction, comme en témoigne la
correspondance qu’il entretient alors avec Char). Dans ce qui est à la
fois un essai et un témoignage de son engagement personnel, Pierre-
Albert Jourdan exprime son adhésion, sa connaissance intime de
l’œuvre de René Char. Mais il trace aussi, dans une lecture elliptique,
un parcours visiblement inspiré, dans cette familiarité de longue date,
par des questions qui lui sont particulières, dans un moment crucial de
son propre parcours, où peut-être il tend à se détacher d’une image ou
visée de soi. Depuis La Langue des fumées, en 1961 jusqu’à la première
approche de ce qui deviendra plus tard Fragments, il a écrit, en effet,
de nombreux poèmes. Mais à partir de 1973 il va modifier son écriture,
dans une certaine méfiance, désormais, envers la forme poétique, sous
l’effet d’une conversion dont l’essence n’est peut-être pas de l’ordre du
poétique – bien que nous sachions qu’elle a produit des sommets de
poésie. En 1973, Pierre-Albert Jourdan écrit encore Ciel absinthe, long
poème qui constitue un moment essentiel de cette conversion. Mais l’année
précédente a vu la publication de L’Espace de la perte, annonciateur
des proses fragmentaires du Matin, et aucun autre poème ne succédera
à Ciel absinthe.

1. PIERRE-ALBERT JOURDAN,« La bataille de tisons », Critique, n° 311, avril 1973, p. 366-367.


Le passage de l’une à l’autre écriture a pour enjeu une certaine valeur
de vérité au plan d’une promesse, et d’une révélation, qui à la fois seraient
le comble de ce que la poésie recherche, et la réduiraient à rien. Une sorte
de vérité morale, qui connaît l’illusion, mais reste fidèle à ce monde où
elle se déploie parce qu’y a été révélée, dans ce déploiement même, magni-
fique et terrible, une source inépuisable d’amour. « La bataille de tisons »
ne peut pas ne pas garder trace de cette conversion, et de ses enjeux.
Peut-être même en forme-t-elle un moment capital. C’est ainsi que nous
voudrions lire ce texte, qui reste par ailleurs un témoignage précieux sur
la relation de Pierre-Albert Jourdan avec l’œuvre de René Char.

2
115
« La bataille de tisons » s’ouvre sur une mise en relation de la page où
René Char explique les conditions de son premier travail, en 1955 1 avec
une longue citation de Feuillets d’Hypnos, qui a valeur de mise en garde :
la « flamme » dont il parle, qu’il a découverte avec Georges de la Tour,
qu’il a gardée près de lui dans les années de guerre, a signification d’une
« intelligence avec l’ange ».

L’intelligence avec l’ange, notre primordial souci. (Ange, ce qui,


à l’intérieur de l’homme, tient à l’écart du compromis religieux,
la parole du plus haut silence, la signification qui ne s’évalue
pas. Accordeur de poumons qui dore les grappes vitaminées de
l’impossible. Connaît le sang, ignore le céleste. Ange : la bougie
qui se penche au nord du cœur 2.

La lumière donne lieu à un geste d’élévation qui à la fois est solitaire


et « geste de résistant ». Mais la charge de sens que comporte ce dernier

1. « J’étais immobilisé dans ma chambre sous une électricité haïssable. Servante ou maîtresse,
proche du souffle et de la main, rasante et meurtrie, cette flamme dont j’avais besoin, une bougie
me la prêta, mobile comme le regard. L’eau nocturne se déversa dans le cercle verdoyant de la
jeune clarté, me faisant nuit moi-même, tandis que se libérait l’œuvre filante. […] Quatorze ans
plus tard, La Nuit talismanique qui brillait dans son cercle achève le geste solitaire d’élever la
bougie. »
2. RENÉ CHAR, Feuillets d’Hypnos (1946) in Fureur et mystère, Paris, Gallimard, « Poésie », 1967,
p. 90, 16.
mot, « résistant », doit être transférée, suggère Pierre-Albert Jourdan, sur
celui d’« Écoutant », introduit par Char dans la belle page liminaire du
livre, consacrée à la mort de son père 1. Le « résistant » est donc aujourd’hui
l’« Écoutant » ; et du même coup le lien s’établit, entre la bougie, qui
« introduit le poète dans sa nuit », et l’Ange d’une bonne nouvelle. Elle
est ce qui permet l’écoute, « à l’intérieur de l’homme », du rêve d’un
« tison quelque part survivant ».
Qu’est-ce que ce « tison survivant », qu’est-ce que cette écoute ?
L’analyse de Pierre-Albert Jourdan va tenter de répondre, non sans avoir
posé, geste prophylactique contre des souvenirs « haïssables » (ceux de
la guerre et de l’après-guerre), une terre, une lignée humaine, et l’espace
sans fin de la nuit. Mais déjà les questions ont dérivé, se sont précisées,
116 par l’idée d’une « silencieuse ouverture d’être ». Il faut écouter un silence.
Mais surtout, qu’est-ce que cette « ouverture » d’un « être », deux mots
dont la conjonction peut rappeler le rapprochement, toute une période,
entre Char et Heidegger ? De même, dans une note, Pierre-Albert Jourdan
parle d’un « dire de vérité », et d’une « pointe d’être » 2. Vient d’abord
la réponse la plus évidente et comme naturelle : cette pointe d’être qui
est la pointe d’un dire silencieux, c’est l’« enfance du monde », « trans-
parence », où « l’autre se lit sans qu’il soit possible de le cerner ». Dans
le dire de vérité, l’être point, selon une transparence où il se donne comme
autre, et, à cette pointe de son apparition, comme chose naissante, comme
enfance. Le silence où se tient l’« Écoutant » est le lieu de cette appari-
tion, et avec elle, en sa pointe, l’origine d’une communauté. Car la soli-
tude de celui qui se trouve au cœur de la nuit, dans le cercle de la flamme
par quoi elle se révèle l’autre apparaissant, de celui qui la fait entendre
comme parole dans son silence, n’est pas la solitude de l’abandon. (« Je
ne suis pas seul parce que je suis abandonné. Je suis seul parce que je
suis seul, amande entre les parois de sa closerie. ») Le monde, en son
apparition silencieuse, est demeure, et celui qui se trouve en son centre,

1. « Un peintre nommé Hierle a fait de lui un vivant portrait. Si ressemblant que je découvre dans
le présent de son regard un rêve qui ne lui appartient pas mais dont nous sommes ensemble
l’Écoutant » (RENÉ CHAR, La Nuit talismanique, op. cit., p. 9).
2. À propos d’une analyse du Saint Joseph Charpentier de Georges de La Tour par Marcel Arland
(PIERRE-ALBERT JOURDAN,« La bataille de tisons », loc. cit., p. 367).
comme la flamme, comme l’amande, reclus en lui est ouvert à cette
naissance, est dans l’ouvert.
Remonte alors, fatalité de la lecture, exigence du « dire de vérité »,
bien qu’inattendue peut-être, la question du divin. Dans La Parole en
archipel 1, où il porte pour titre La Grille, le dit de l’amande est, en effet
suivi, note Pierre-Albert Jourdan, d’un autre où il apparaît que « les
dieux […] sont de retour ». Dieux « compagnons » (si toutefois on lit
ce dernier mot comme apposition plutôt que comme apostrophe aux
lecteurs), mais dans une ambivalence qui peut se rapporter à la poésie.
« Ils viennent à l’instant de pénétrer dans cette vie ; mais la parole qui
révoque, sous la parole qui déploie, est réapparue, elle aussi, pour
ensemble nous faire souffrir. » Et ce « retour » des dieux est mis d’autre
part en relation avec un passage de La Nuit talismanique où Char rapporte 117
son écoute à une tout autre présence que l’enfance naissante : « Il est
des orages voûtés et bredouillant au-dessus de notre tête. Ce sont de
vieux dieux devenus mendiants. J’aimais les railler mais aussi les
entendre. » Quelle communauté entre les hommes et ces dieux ? L’écart,
sans doute, le retrait dans la nuit. En quoi cependant le solipsisme du
poète, à l’écoute du silence (et de son poème), peut-il être absous par
ces dieux, simples reflets peut-être du langage humain, son écho vide
sur la muraille inentamée de la nuit ?
Ce n’est pas ici à Heidegger que Pierre-Albert Jourdan fera appel,
mais à Hölderlin, à l’élégie Pain et vin, laquelle, en effet, s’ouvre par une
invocation à la Nuit, mais se poursuit avec le retrait des dieux. Si Dionysos,
le dieu de l’ivresse et des fêtes reste médiateur, il n’offre aux hommes
en partage que le sommeil et l’oubli, car manque le grand jour du Père
: « Le pain est fruit de la terre, et la lumière cependant doit le bénir, / Il
faut le dieu tonnant pour que le vin donne sa joie. » Que dit Hölderlin ?
Il suggère une communauté des hommes et des dieux, dans un passé
mythique, ou en puissance. Il en décrit la modalité spirituelle selon les
figures et l’expérience de la poésie : pareille à l’élan de l’enfance, comme
un sourire accordé à la lumière qui soudain ne serait pas top grande,

1. RENÉ CHAR, Neuf merci pour Vieira da Silva in Les Matinaux, suivi de La Parole en archipel,
Paris, Gallimard, « Poésie », 1987 (1969), p. 159.
mais juste, en son éclat sans mesure ; cependant il ne peut faire que cette
communauté, cette divinité partagée ne reculent dans un antérieur abso-
lument révolu, si absolument que son retour ne peut s’indiquer que du
plus profond de ce révolu. L’écart, la distance semblent alors se faire la
condition du retour, s’ils sont portés au même degré absolu, où le manque
nourrit le souvenir. D’où l’enchaînement à la fois lyrique et élégiaque
dans un processus cyclothymique sans autre fin que ce sommeil, cet
oubli, promis par Dionysos, « car notre cœur est vide et nous sommes
des ombres ». « Le Père a détourné sa face devant les humains », les dieux
vivent « par-dessus nous, là-haut, dans l’autre monde » 1, et il n’est plus
de raison, dans cette attente infinie, de parler en poète.
C’est le dépassement de cette aporie que tente René Char, pense Pierre-
118 Albert Jourdan, quand il rapproche de l’élégie Pain et vin tel aphorisme
de Feuillets d’Hypnos : « Guérir le pain. Attabler le vin » où l’injonc-
tion vaut pour sa réalisation, pour la « reconnaissance » qui est l’acte
même de l’Écoutant 2. Car Hölderlin, dans la sagesse qui accompagne
le déploiement des termes de l’aporie, a laissé au moins un point d’appui,
par cette formule : « Chacun s’en va, chacun s’en vient aux lieux qu’il
peut atteindre 3. » « Atteindre », souligne Pierre-Albert Jourdan. Et pour
lui, « Char répond, et cela fuse en tête du recueil de La Nuit talisma-
nique : “Luire et s’élancer – prompt couteau, lente étoile.” Cette veille
nocturne, ce ferment, est une traversée. C’est là que ce grandiose projet
nous apparaît dans sa plus complète assurance. Assurance comme de
tâter le sol, ferme. Ici, peut-être une démarche paysanne, une noble
démarche. Car déjà, ici et là, on décolle. Char le sait : “L’homme s’est
déjà retiré du décor terrestre. Il n’est que d’écouter le récit de ce qu’il
voit” (N.T., 70). Assurance qui est aussi reconnaissance et qui plante un

1. FRIEDRICH HÖLDERLIN, Pain et vin (1801) in Hymnes, élégies et autres poèmes, introduc-
tion et notes de Philippe Lacoue-Labarthe, trad. Armel Guerne, Paris, Garnier-Flammarion, 1983,
p. 71 et suiv. Pierre-Albert Jourdan a utilisé la traduction de Gustave Roud.
2. Et, notons-le, dans un autre sens, du Père, chez Hölderlin.
3. « Viens donc ! Que nous contemplions l’ouvert, / Que nous allions, et si loin soit le lieu, / cher-
cher notre bien propre. / Assurément reste ceci : soit qu’on s’approche de midi, soit qu’on s’avance /
Jusque dans la mi-nuit, toujours existe une mesure / Commune à tous, mais à chacun échoit ce
bien particulier / Vers lequel il s’avance et dont chacun s’approche autant qu’il peut » (FRIEDRICH
HÖLDERLIN, Pain et vin, loc. cit., p. 73).
autre décor ; un décor où ciel et terre sont indissolublement liés, ainsi
que le soulignait Hölderlin évoquant le pain et le vin. Et l’acte de disso-
cier est le meurtre de cette alliance. Est œuvre de fous 1. »
Certes, aujourd’hui nous sommes sans les dieux. Mais précisément
ils existent comme notre manque, sont présents en lui. Leur manque est
cet éveil dans la nuit, cette veille, où l’écho que nous recevons n’est pas
celui de ce que nous sommes, mais celui de ce que nous ne sommes pas,
à l’extrême pointe d’une altérité où quelque chose de l’être apparaît,
soudain proche. Il s’agit de fonder le « lieu de l’ici, ce lieu bafoué, nié ».
L’ici est le lieu où « ciel et terre sont indissolublement liés », et où ce
qui existe, c’est « minuscules, vêtus de soleil et d’eau, ceux dont nous
disons qu’ils sont des dieux, expression la moins opaque de nous-mêmes 2 ».
C’est d’identifier ces dieux proches, et comme expression ou part de 119
nous-mêmes, que se fera le tournant de la poésie, et de son écriture.

Force est de constater que Pierre-Albert Jourdan, dans ce parallèle entre


Char et Hölderlin, conforte la confiance dans la parole poétique, à laquelle
revient la tâche du rassemblement, de l’unité qui sera aussi bien
« harmonie » (l’italique est de lui), tout à fait en accord avec la poétique
de Char, si l’on considère qu’elle s’accommode parfaitement du jeu des
contraires, en fait même sa plus belle preuve. Toutefois, acceptée la vali-
dité du renversement qui fonde l’ici, ne faut-il pas poser la question de
l’autorité de cette parole, qui consisterait dans la convergence harmo-
nique entre l’ordre du langage, et un autre ? Une altérité dans la parole,
qui ne serait pas absence pure, ni présence qui la souffle et la tait ; mais,
en elle, par une ouverture, son dehors ?
Quelle relation, par exemple, entre le relativisme du « chacun va où
il peut atteindre » repris de Hölderlin et la notion de ce qui « fuse » :
ainsi la formule aphoristique, « talismanique » : « Luire et s’élancer –

1. PIERRE-ALBERT JOURDAN, « La bataille de tisons », loc. cit., p. 369. La mention « N.T. »


renvoie à La Nuit talismanique dans son édition précitée.
2. Souligné par Pierre-Albert Jourdan.
prompt couteau, lente étoile » ? Le mouvement par lequel pointe une
issue, et se déploie un espace à traverser, semble essentiel à l’idée
d’« atteindre ». Il faut donc interroger l’autorité d’une telle formule, comme
elle nous invite à le faire d’être utilisée, précisément, comme autorité,
en ce qu’elle « fuse » ; et si nous la tenons pour pointe extrême, nous
devons le faire d’abord du point de vue de son harmonie, de sa cohé-
rence interne. Mais, dès lors, comment la lire ? À supposer que le couteau
et l’étoile n’aient de rapport que de proximité, sans métaphore ou méto-
nymie, quelle est la relation du double syntagme avec la clé infinitive ?
Y a-t-il disjonction ou conjonction, entre luire et s’élancer ? Ou chiasme,
de sorte que l’acte de luire se rapporte à l’étoile, tandis que s’élancer se
rapporte au couteau, bien que la distance indique l’inverse, sauf si l’on
120 pense à la trajectoire d’un couteau lancé vers une cible ? Y a-t-il ébauche
d’un raisonnement par homologie, luire étant à l’étoile ce qu’est
s’élancer au couteau ? Ou plus simplement une figure d’opposition entre
prompt et lent, qui se répand sur luire et s’élancer, la structure formelle
de l’énoncé réalisant l’union des contraires ? Ce qui fait poétiquement
sens, établissant la communauté de ce qui est à la plus grande distance,
le ciel étoilé et l’ici terrestre que délimite la flamme de la bougie (elle-
même pareille à un couteau), tire-t-il son autorité d’une rhétorique ?
De même pour un autre aphorisme de La Nuit talismanique, « La
fleur est dans la flamme, la flamme est dans la tempête 1 », que Pierre-
Albert Jourdan renforce dans une note par référence au Bachelard de
La Flamme d’une chandelle : « Oui, la tige de la flamme est si droite,
si frêle, que la flamme est une fleur. » Dans la phrase de Bachelard,
l’emploi du verbe dissimule à peine une figure, dont la portée onto-
logique implique l’acceptation d’une autorité, qui ne se rapporte qu’à
un acte de langage, au fond subjective. Où est là le fait de l’autre, cette
trace dans le langage qui équivaut à un sol ? Dans la phrase de Char, au
contraire, le verbe être est utilisé sans ambiguïté, dans le sens d’un être-
là. Mais la proposition « la fleur est dans la flamme », laquelle pourrait
garder sa valeur figurale à travers le « dans », simple réalisation verbale

1. RENÉ CHAR, La Nuit talismanique, op. cit., p. 38.


de l’image, tire aussi toute sa force d’une reprise formelle, « la flamme
est dans la tempête », où se construit l’ébauche d’un monde magique-
ment redoublé. Sauf que cette reprise par ailleurs introduit une disjonc-
tion, où la ressemblance de la flamme et de la fleur est perdue, au profit
d’une autre évidence que figurale.
Quelle est cette tempête ? Elle est, suggère Pierre-Albert Jourdan, le
lieu même, l’ici, où gronde le souffle qui peut l’éteindre, mais qu’elle
montre, et où nous sommes. Elle est ce qui, dans la flamme, nous éclaire,
selon un dire qui obliquement nous laisse, à la frontière de l’ombre (et
parfois, suggère-t-il, d’un « jour louche »), face à la question : « Qui vit
là ? ». « Ce qui, note Pierre-Albert Jourdan, n’est peut-être pas qu’appel »,
puisqu’il est ici, « dans l’enceinte », « cerné ». La « traversée », où il faut
lire aussi bien la percée que le voyage, se fait trouée sur le dehors qu’est 121
l’ici, serait-il lui-même une enceinte, un cercle qui se ferme. D’elle provient
l’assurance. Est-ce d’une certitude rhétorique ? Derrière l’autorité d’une
parole qui se recompose dès qu’une analyse en est tentée, (et c’est pour-
quoi elle « fuse »), ce qui est recouvré est un sol, une terre, ou même un
pays, où l’ici devient l’autre annonciateur dont la poésie est à la fois
l’interrogation et la parole. Il se tient au dehors, dans le dehors creusé
par la lumière, percé par la lumière. Le dire de la poésie est la parole
de l’être-autre dans l’ici, et qui rassemble.

Du cercle tracé par la flamme dans la nuit va donc naître ce monde où


l’autre se donne dans l’ici, et auquel doit se vouer la poésie, parce qu’il
est sa vraie parole. Pierre-Albert Jourdan choisit, lisant toujours René
Char, de voir cette naissance dans le « peu, qui est réellement tout ». Le
peu, le minuscule, dont la modestie cache un changement d’échelle à la
vraie dimension de ce qui se révèle : la puissance du dehors. Souvent,
dans son travail ultérieur, il reviendra sur ce peu, utilisant volontiers la
formule « pour un peu… », et marquant ainsi parfois le reste irréduc-
tible du manque, mais comme lavé, intégré au dehors, parfois la forme
même de la plénitude qui se donne. Car il suffit pour que la commu-
nauté s’établisse que quelque chose soit donné, ou se donne, et ce qui
est donné est d’abord ce peu, quasi invisible, dans « les murs de l’ici-
bas journalier ».
Ainsi la fleur de sauge : « Entre l’exprimé et le décrit, j’offre la fleur
de sauge », a écrit René Char. Dans la signification du geste comme
dans celle de la plante salvatrice (l’un des « simples » de L’Entrée dans
le jardin), se trouve posée une clé de lecture, franchissant le clivage
entre ce qui vient de l’intérieur de soi et ce qui serait simplement le
dire d’une de ces présences minuscules, au geste immense. Le poète,
tributaire de sa parole ne choisit pas, maintient simplement l’écart. Dans
cet écart maintenu, où apparaît la fleur, apparaît aussi la donation. Et
c’est encore l’écart ici qui rassemble, mais dans un renversement, qui
fait que l’appel n’est plus seulement d’une subjectivité refermée sur
122 soi. Dans « l’exprimé », comme dans le « décrit », entre rhétorique et
réalisme, c’est de l’être qui appelle, en même temps qu’il s’offre (ainsi
le double iris de Lettera amorosa, ni métaphore ni symbole, mais présence
de l’autre, comme vivant). C’est à partir de ce renversement que le dire
est possible, le dire de l’écoutant qui rassemble la parole partagée de
l’homme et de l’être.
Certes le ciel est occupé aujourd’hui d’« orages raisonneurs », encombré
des nuages d’un verbe bredouillant, bêlement inintelligible d’un trou-
peau, qui ne rappelle que trop, par une métaphore pleinement assumée,
le grégarisme humain. Ne faut-il pas, décidément, en rester à l’« inclé-
mence », y compris au plan rhétorique, de ceux qui préfèrent toujours,
plutôt que les « porcs qui existent », les « dieux inexistants » 1 ? Il s’agit
de choisir à qui on obéit. Et c’est revenir à la flamme, et à la « nuit »,
« qui brillait dans son cercle ». Et donc réfléchir à l’adjectif qui accom-
pagne cette nuit, qui la fait briller elle-même d’une autre lueur, comme
en réponse – cette réponse qui s’exprime dans les peintures et les poèmes
de l’insomnie et leur donne valeur d’objets magiques. Nuit qui n’est
donc pas tout à fait celle où brillent les astres, mais comme inverse, celle
de la vacillante lumière, laquelle est aussi couteau, pointe poussée au
rouge pour graver, pour décrire, et même peindre, la relation figurale

1. « Obéissez à vos porcs qui existent. Je me soumets à mes dieux qui n’existent pas. Nous restons
gens d’inclémence » (RENÉ CHAR, La Nuit talismanique, op. cit., p. 21).
par laquelle le sens advient avec le monde. Nuit, donc, « talismanique ».
Opposer aux « porcs » du troupeau humain la résistance d’un acte de
magie poétique, rien n’est plus noble et n’est plus nécessaire. Mais
comment ne pas se souvenir ici une fois encore de la formule de Rimbaud,
où se retrouve la polarité du céleste et du terrestre : « Moi ! moi qui me
suis dit mage ou ange, dispensé de toute morale, je suis rendu au sol,
avec un devoir à chercher et la réalité rugueuse à étreindre ! Paysan 1 ! » ?
Ange, nous le savons : « ce qui, à l’intérieur de l’homme, tient à l’écart
du compromis religieux, la parole du plus haut silence, la signification
qui ne s’évalue pas […]. Ange : la bougie qui se penche au nord du
cœur ». Et mage : celui qui regarde, avec la lueur du couteau, celle de
la « lente étoile ». Mais Rimbaud, encore, dans Matin, juste avant Adieu :
« Du même désert, à la même nuit, toujours mes yeux las se réveillent 123
à l’étoile d’argent, toujours, sans que s’émeuvent les Rois de la vie, les
trois mages, le cœur, l’âme, l’esprit. » La magie talismanique peut se
réduire à une pratique illusoire qui visant à modifier le réel, ne modifie
au mieux que celui qui la met en œuvre, et non pour lui apporter ce
surcroît de lucidité subjective qui le rendra maître au moins de soi, mais
pour voiler la conscience du plan de réalité sur lequel il prétend agir.
La poésie n’est-elle pas une forme de cette magie qu’en souvenir de
Daumal on peut appeler « noire » ?
Dans L’Espace de la perte, écrit en 1972-1973 et donc exactement
contemporain de « La bataille de tisons », Pierre-Albert Jourdan consacre
une page décisive, sous le titre Orage, à la méditation d’un épisode de
la vie de Milarepa 2, celui où le jeune homme utilise la magie pour se
venger, mais « en allant envoyer la grêle [va] à la sainte religion ». « [Mila-
repa], écrit-il, protège cependant le champ d’une vieille femme dont seul
un angle est emporté par l’inondation, du fait qu’il a dû agir précipi-
tamment. Je suis, du champ sauvé, tout cet angle arraché par la coulée
de boue : simplement l’insuffisance, l’hâtive parade. La borne de pierre
est emportée. Je suis cette part oubliée, cette glissade, cette hâte, ce non-

1. ARTHUR RIMBAUD, Adieu in Une saison en enfer in Œuvres complètes, op. cit., p. 441.
2. Milarepa, ou Jestun Khabum, traduit du tibétain vers l’anglais par le lama Kazi Dawa Samdup,
trad. Roland Ryser, Paris, Adrien Maisonneuve, 1955.
achèvement. Je ne suis pas abrité par les signes, ils me submergent 1. »
Dans cet aveu, comme dans cette référence, se trouve, sans doute (et en
bien d’autres textes de L’Espace de la perte) la résolution des difficultés,
sinon des impasses du poème, telles qu’elles apparaissent, dans la partie
finale de « La bataille de tisons ». Résolution qui n’est pas nécessaire-
ment l’abandon de l’écriture poétique, ou du vers, car le choix d’entrer
dans cet espace qui est celui du rien, du délaissement, de la perte, se
double, bien au-delà des formes d’écriture, d’une révélation de la beauté
proprement indicible d’un autre monde, que les mots, égocentriques,
auront empêché de voir. « J’irai jusqu’à dédaigner / le souffle de plomb
qui va m’abattre / j’ai déjà franchi la ligne / c’est peu de choses en vérité /
une brindille de thym ouvrait la porte 2 », écrit Pierre-Albert Jourdan
124 dans Ciel absinthe. Et, un peu plus loin : « La colline a crié vers toi /
elle a perçu ce tremblement de tes mains / vous n’êtes plus ensemble /
qu’une masse frottée de thym / de ces petites étoiles / égrenées sur la
peau / vous êtes cette constellation / au creux le plus intime du ciel […]. »
Entre ces deux textes, se joue la tentative propre de Pierre-Albert
Jourdan, telle qu’elle se dessine pour finir dans l’interprétation qu’il
propose de La Nuit talismanique. Il rappelle les « précaires outils », ce
peu des signes qui trouent la nuit, écartent la cendre jusqu’au « point de
braise qui toujours existe ». Il suggère que la « réduction alchimique »,
celle qui abolit les distances, et restitue les dieux, se trouve dans une
conversion à ce qui vient « du dedans », « en nous ». Il fait alors allu-
sion aux Entretiens de Lin-Tsi, parallèlement à des citations de Char qui
pourraient illustrer le non-dualisme. Telle est l’issue, « vers quoi tend
le poète ». Pierre-Albert Jourdan l’a-t-il vue parce qu’il aura senti comme
un piège, derrière son adhésion à l’œuvre de Char, la tentation de s’iden-
tifier à l’image que celui-ci donne du poète et de la poésie ?
« Parcours aride, illuminé d’éclairs ; roncier dont parfois la mûre, au
coin des lèvres, laisse cette tache d’encre, ce silence préservé. » Le dire
rassemble, mais au cœur du rassemblement, il n’est que la flamme, et

1. PIERRE-ALBERT JOURDAN, Orage in L’Espace de la perte (1972-1973) in Le Bonjour et l’Adieu,


Paris, Mercure de France, 1991, p. 499. C’est nous qui soulignons.
2. PIERRE-ALBERT JOURDAN, Ciel absinthe in Le Bonjour et l’Adieu, op. cit., p. 405 et 413.
les « “éclats de notre âme sans emploi” (N.T., 73) ». Sans emploi – « sans
affaires », disait Lin-Tsi. « Dans la vacuité de son règne » 1, dit Pierre-
Albert Jourdan. Pas même l’emploi de poète, cette figure vide qu’il faut
tuer, comme Lin-Tsi voulait qu’on le fît du Buddha si l’on venait à le
rencontrer, dans une phrase célèbre, qu’il cite 2.
Le passage de La Nuit talismanique choisi par Pierre-Albert Jourdan
pour aller au-delà, et conclure, est lui-même assez semblable à un « dit »
du bouddhisme, dans sa nuance chinoise, celle du tch’an, qui va tant
compter pour lui. « À qui lui demanda : “L’avez-vous enfin rencontrée ?
Êtes-vous enfin heureux ?”, il dédaigna de répondre et déchira une feuille
de viorne 3. »
Voici donc le geste silencieux, qui en appelle encore une fois, comme
pour la fleur de sauge, à ces plantes qu’on peut bien appeler des simples.
Mais pourquoi doit-elle être déchirée, en contradiction avec le sens ultime
de la « flamme ovale », qui n’impose, hors de tout « emploi », qu’un geste
de « protection » ? N’est-ce pas parce que la flamme même est encore
une image, l’image du poète, et que cette image doit être déchirée ? Ce
que fera Pierre-Albert Jourdan, la même année, dans les poèmes de Ciel
absinthe et dans les proses du Matin.

1. PIERRE-ALBERT JOURDAN, « La bataille de tisons », loc cit., p. 373 et 374.


2. Entretiens de Lin-Tsi, op. cit., p. 117.
3. RENÉ CHAR, La Nuit talismanique, op. cit., p. 83, cité par Pierre-Albert Jourdan dans « La
bataille de tisons » (p. 374).
JOURS DE SILENCE
UNE PHÉNOMÉNOLOGIE DE L’IMPERCEPTIBLE

À la mémoire de Diana Grange-Fiori

Henri Michaux rapporte dans « Le dépouillement par l’espace », publié 127


en 1964 par la revue Hermès 1, ce qui fut une de ses ultimes expériences
des « substances à choc psychique », et l’une des premières d’une moda-
lité « spirituelle » aussi évidente que difficile à définir. Cette dualité
est-elle cause ou effet de son amicale solidarité avec Jacques Masui,
refondateur d’une publication qui porte en sous-titre Recherches sur
l’expérience spirituelle ? Question que rend futile sans doute le retrait
qu’il opère assez vite du conseil éditorial d’Hermès. Ce retrait, de même
que son refus d’entrer bien plus tard, à la demande de Roger Munier,
dans la collection « Documents spirituels » (devenue « L’Espace inté-
rieur ») au motif qu’il ne se sentait pas « l’homme d’une seule venue 2
» qu’il aurait fallu être pour que sa présence fût justifiée, n’ont-ils pas
leur origine dans le fait que l’expérience dont il parle (« celui qui ne
sait pas à quoi il doit croire venait de recevoir – je ne vois pas d’autre
mot – quelque chose comme un sacrement, le sacrement spatial ») était
due à l’absorption d’une substance psychotrope, et que d’autre part –
« la nuit vint trop tôt. J’avais dû mal calculer », les montagnes qu’il
avait prévu de contempler « sous c.i. 3 » ont disparu dans les ténèbres

1. HENRI MICHAUX, «Le dépouillement par l’espace», Hermès, n° 2, hiver-printemps 1964, p. 86-94.
2. Cité dans JEAN-PIERRE MARTIN, Henri Michaux, Paris, Gallimard, 1993 ; voir à ce sujet prin-
cipalement les chapitres XXII, « L’ascète et l’esthète », et XXIII, « Michaux réconcilié ? ».
3. Pour cannabis indica. Michaux n’utilise pas le terme haschisch, peut-être parce qu’il veut garder
une connotation scientifique.
– elle était arrivée par hasard, ou pire, par maladresse, manque de maîtrise,
et donc d’unité ?
«Multiples sont les attachements. Invisibles sont les maisons de l’atta-
chement, et forts sont les liens fins, qui font l’âge de l’homme. LOIN,
loin maintenant est l’UN, le sans-problèmes, loin l’état souverain de simpli-
cité 1. » C’est par le dépouillement qu’il est parvenu à cette Unité, main-
tenant disparue : « Désencombré de tout entourage, nettoyé de toute
consistance, de toute propriété, incapable d’en concevoir une autour de
moi et démuni du minimum préalable pour qu’il y ait attachement, j’étais
dans une sorte d’extase d’espace. » Un dépouillement qui est une fête,
mais ambivalente, en son lien avec la substance dont l’effet a disparu,
et parce qu’il a disparu 2.
128 Plus d’une décennie après « Le dépouillement par l’espace », paraît
Jours de silence 3 où se rejoue une expérience analogue – celle de l’Un,
de la simplicité, d’une souveraineté non moins que d’un dépouillement,
avec la même attraction irrésistible pour le voyage intérieur et la même
force de résistance d’un esprit toujours en lutte, toujours multiple (« Le
voyageur était émerveillé. Le participant était brassé. Cependant l’obser-
vateur incorruptible assistait 4. ») Mais à la « substance » a succédé le
« silence », le silence de ces dimanches passés dans la solitude volon-
taire, temps de retrait imposé par une certaine organisation d’existence,
et mis au service d’une sorte d’ascèse, à l’écoute de ce qui vient hors
des mots. Et l’ordinaire réel non moins bousculé, non moins basculé
dans l’extraordinaire – où seule demeure identique à soi la perception
qui pense à travers le langage. Là où l’intrusion, l’apparition de l’Autre
– de l’Infini, de l’Illimité – se faisait par une brèche qui porte un nom

1. HENRI MICHAUX, « Le Dépouillement par l’espace », loc. cit., p. 93-94.


2. Ambivalence que montrera très clairement le récit d’un dernier épisode de prise de cette drogue,
non daté, mais publié en 1983 chez Fata Morgana sous le titre Par surprise.
3. HENRI MICHAUX, Jours de silence, op. cit. Jours de silence est constitué de neuf parties :
«Distraitement frappés, rythmes », « Glissement », « Jours de silence », « Onde », « Consciences »,
« Détachements », « Désensevelissement », « Affranchi », « Le limpide ». Nous mettrons en cause
ici essentiellement les trois premières, plus importantes pour l’économie du poème. La deuxième,
« Glissement », a été publiée d’abord dans le n° 11 de la revue Argile, en 1977, sous le titre
« Glissements ».
4. HENRI MICHAUX, « Le dépouillement par l’espace », loc. cit., p. 89.
– psilocybine, mescaline, haschisch – il n’y a plus ici que « silence »,
dont il faut dès lors à cette substitution mesurer l’enjeu, pour l’expé-
rience comme pour le poème où elle se manifeste, mais aussi bien se
produit elle-même, dans la question, renouvelée, de sa différence, ou
plutôt de son commencement.
Car existe-t-il une possibilité effective de « dire » le « silence » ?
Comment la perception, orientée vers lui et par lui, peut-elle entrer, comme
perception, dans l’horizon du langage qui va le « dire » ? Questions qui
semblent éloignées des préoccupations d’Henri Michaux, grand habitué
des mots, instrumentiste des noms ; questions qui néanmoins se posent,
à l’orée de Jours de silence, pour autant que précisément ce silence sans
mots, substance du temps de l’expérience, devra être rompu pour que
celle-ci s’effectue selon son dire. 129
Le silence est un mot, et aussi proche soit-il de l’inaudible 1 ne peut
l’atteindre, en ce que « ne dire mot » suppose ne pas même prononcer
le mot « silence », fût-il murmuré. Faut-il penser que « silence » ne peut
exister qu’écrit ? Ou revenir à la première apparition de ce murmure du
mot, reconduisant par la négation à ce qui ne souffre aucune articula-
tion sonore, sinon sa possibilité même, à condition que rien du langage
ne la trouble ? Ce qui est en jeu, à travers le silence de ces « jours de
silence », n’est-ce pas ce « rien » des mots – en quelque sorte leur néga-
tion positive –, et ce qu’apportera la perception qui lui convient, pure
écoute de l’imperceptible : le silence du mot « silence » ?
Que l’écoute absorbe ce rien, qui est dans le silence mais se perd
dans le mot « silence », et quelque chose s’inaugure, qui ouvre la parole.
Alors l’expérience sera poème, les mots en lui se référant au silence,
gardant sauve sa négativité originaire. Et c’est pourquoi aussi le poème
de l’expérience parlera de commencement, en son commencement.

1. Selon l’étymologie même de « mot » qui, analogue mais inverse de « rien », désigne d’abord un
bruit presque imperceptible, et, utilisé exclusivement dans des formules négatives, les abandon-
nera peu à peu pour signifier son contraire, le clair « vocable ».
Distraitement frappés, rythmes

Frères de commencements obscurs


rythmes,
pendant qu’on lit, qu’on repose, qu’on croit réfléchir

Sortis d’une main distraite


cœurs accompagnateurs
qui dans des objets, des meubles familiers
se mettent à battre
à part 1

Le poème ainsi parle du commencement – et non, simplement, il parle,


130 en son commencement, bien que ce dont il parle soit aussi son commen-
cement. Quelque chose, au commencement, survient. Quelque chose est
donné sous la forme de « rythmes », dans une survenue d’avant les mots,
d’avant même le mot « rythme » : car ce qu’il désigne n’appartient pas
à l’écrit, qu’il va produire. Donné avant lui, et comme son antérieur,
mais aussi à côté, à part. Sans attention quelconque au devenir de l’écrit,
en tant qu’écrit. Car c’est, par cette survenue et cette donation, une expé-
rience, une traversée (tel est le sens du mot « expérience ») qui commence
dans le dire, et comme sur son autre face.
Dans ce dire, ainsi relié à l’autre de son commencement, le sujet le
plus indéfini, « on », tout homme, est introduit à un nouvel état, qui ne
le modifie cependant que parce qu’il devient le sujet de cette traversée,
de cette expérience, lui-même en devenir, pour autant qu’il parle en elle.
La donation initiale, affirmée dans l’obscurité du commencement, et sans
préoccupation d’un autre « sujet » qui serait le donateur, ou l’auteur, sera
constitutive du « je » qui lui est approprié sans cependant se confondre
avec ce qui est dit, ou écrit : clivage rythmique, « forme », qui ordonne
le dire et lui donne sa vérité expérimentale. Ainsi le dire de l’expérience
qui a commencé dans la parole, déjà fait d’elle le lieu des rythmes qui
en sont l’origine, par la scansion qui la reflète et l’assume. Parole scandée,

1. HENRI MICHAUX, Jours de silence, op. cit., p. 7.


évolutive, parce qu’elle a pour origine cette donnée rythmique, venue
du dehors, et comme d’un autre corps.
Les rythmes sont, en effet, « sortis d’une main distraite », d’un corps
analogue au corps vivant qui les reçoit, et pourtant distinct de lui. « Cœurs
accompagnateurs », ils témoignent d’un autre corps, en leur battement
qui se fait « à part » – de même que la main est « distraite ». Et bien
qu’ils ne s’adressent pas directement à celui qui les reçoit et les perçoit
comme ce qui devient son dire et l’ouvre à l’expérience, ils portent une
intention. La plus élémentaire, la plus fondamentale : celle qui conduit
de « rien » à « quelque chose », de ce « rien » pluriel marquant l’obscu-
rité de la donation hors parole jusqu’à ce « quelque chose » qui s’incarne
selon le battement originel, lequel n’est pas simple succession de « temps »
dans la matière sonore, mais aussi réitération du moment fondamental 131
d’ouverture, de passage d’un état à l’autre : moments d’un devenir, appro-
fondissant la donation première selon la traversée qu’elle permet parce
qu’elle ne cesse pas d’être commencement.

Propagateurs de riens
de riens qui veulent être quelque chose

Fondements
Fondement qui parle en battements 1

Rien de visible, en ce commencement, hormis « [l]es objets, [l]es


meubles familiers », mais aussi nulle image, pour autant que main, cœur,
indiquent la seule présence d’un corps vivant. Rien que cette altérité du
même, où le sujet devient le dire de son corps – en son origine autre
que lui. Et lorsque paraît une première figure, c’est encore selon ce batte-
ment, venue d’une extériorité, d’une altérité originelle.

Tel un oiseau avec deux notes


deux pour toute une vie
avec deux notes seulement se rapatriant 2

1. Id.
2. Ibid., p. 8.
Ainsi la comparaison, que souligne le « tel » ouvertement lyrique, dévoile
ce que le dire, à partir du rythme, instaure en lui : une région, elle aussi
originelle, et qui oriente l’expérience selon un rapatriement. L’ouvre en
direction de ce qui ne peut être une fin, pour autant que le rythme perpétue
le commencement, mais se déploie, comme espace et temps, corrélati-
vement à la précarité, la simplicité de l’instrument mis en œuvre – lui-
même issu de la donation première. Voici donc introduite, très tôt, une
autre dimension dans le dire, celle du chant, toutefois réduite à sa forme
la plus simple, la différence, le battement, de deux notes. Mais en elle
se découvre l’ampleur d’un destin, en même temps que la figure rend
l’oiseau visible, comme présent au monde. Et certes fugitif, déjà enfui
dans l’image, mais par sa trace laissant ouvert tout l’espace de la traversée,
132 où il nous entraîne.
De son chant quelles sont les deux notes, polarités du rythme originel,
oppositions d’une première forme, en leur dualité ? Plusieurs peuvent
être lues, en ce commencement du poème. Dualité entre « rien » et
« quelque chose », entre familiarité et étrangeté, mais aussi, pour le lecteur,
entre ouverture et fermeture du sens – entre obscurité et clarté.
Cependant la plus décisive, parce que plus proche de ce que dit la vivante
image de l’oiseau, paraîtra quand, dans un mouvement de reprise, seront
de nouveau invoqués les rythmes :

Rythmes

Rythmes
afin de se séparer,
de se réparer
arrivant dans le vide du sujet, de tout sujet
……………………………………………. 1

La reprise elle-même du mot, d’abord en suspens puis appuyé par


le groupe qui lui assigne un but, marque la scansion. Mais elle est souli-
gnée simultanément, et de manière elle aussi rythmique, par l’oppo-
sition phonologique du [s] de « séparer » et du [r] de « réparer », qui

1. Id.
véritablement lui donne voix, en même temps qu’elle rappelle le double
mouvement de mise « à part », et de réintégration (sinon de rapatrie-
ment) que nous avons vu déjà se manifester – le dernier vers ajoutant
de quelle manière il est rendu possible, dans la relation à soi du « sujet »
paradoxal qui se constitue.
Car l’allitération (en appui rythmique) qui conjoint « arrivant » et
« vide » forme comme la frappe définitive d’une entrée dans un autre
ordre du langage, sinon un autre monde, où le sujet en son « vide » est
défini comme espace où précisément « quelque chose » arrive : espace
autre, espace de l’autre, au même titre que celui d’où provient la dona-
tion. Or l’allitération n’a rapport qu’à la lettre, et pas au mot. Par elle,
issue du rythme originel mais ne se confondant pas avec lui, ce rythme
est maintenant entendu au-delà de sa dénomination propre, au-delà du 133
mot « rythme », dans la langue qu’il spatialise et ouvre à une vie nouvelle,
sous une forme pour ainsi dire sauvage. L’allitération dit alors le bruit
originel, rustique, qui se tient dans le langage comme sa matrice, sa matière,
où toute représentation se lève avec le nom, et accède par la figure au
statut de présence, accordée qu’elle est au « vide du sujet », ce lieu où
« arrive » la donation originelle, donation de l’autre.
De nouvelles figures ainsi vont s’ajouter à celle de l’oiseau, préser-
vées par cette voix matricielle de toute représentation dont l’origine serait
le sujet du langage, en sa plénitude fallacieuse, en son « pouvoir de se
pavaner ». Sauvages, en effet, « rustiques irrémédiablement », dit Henri
Michaux. Telle par exemple la « voix du bois », « bâton d’aveugle » qui
sonne sur le sol d’une région vide encore, mais contient aussi, par synec-
doque, la forêt. Un pays presque se forme, qui pourtant n’oublie pas la
nuit du commencement obscur, à partir de l’audition seule, dans l’autre
allitération rythmique qui scelle la première partie de Jours de silence,
« eau lapée par la langue d’un loup ». Un loup dans la forêt – mais seule-
ment au bruit du phonème, au bruit du poème, qui retourne à l’obscur,
et presque ne l’a jamais quitté.
Ouverture et fermeture d’une sorte de diaphragme sonore, qui est
aussi ouverture de la conscience, en même temps que de la voix, telle
est la perception originelle, tel est aussi le donné du langage, ouvrant
l’expérience à son devenir, si toute perception est bien d’abord cette
ouverture produite par un donné radicalement autre, qui inaugure un
transfert, un passage.

Glissement

Au second mouvement, conséquence de cette ouverture, règnent des


conditions tout autres en apparence, mais qu’annonçait déjà la « voix
du bois ». Celle-ci, dans une esquisse de mobilité presque entièrement
auditive, suggérait discrètement, avec l’image de « pitons sur bancs
mouvants », les deux dimensions, hauteur et profondeur, d’un espace
stéréonomique, sinon visuel, analogue de la réalité ordinaire, où va se
poursuivre maintenant l’expérience, et d’abord par des « frémissements
134 à la surface des fonds », surprenante formulation qui indique aussi bien
la spatialité que son mode de manifestation : la relation verticale d’une
surface et d’un fond, mais qui seraient confondus. Et simultanément se
manifeste en cet espace la présence explicite – au lieu du « vide du sujet »
– d’un « je » cette fois actif, accordé, répondant par « une immédiate
mise en route ». Sujet qui à la fois celui de l’énonciation et celui de l’ex-
périence, déterminé non par une relation d’objet, mais par son propre
devenir à travers l’espace où il se propage, selon une dis-location, une
dé-viation, que marque un véritable clivage de la perception, dans les
deux modes du sonore et du visuel :

Le timbre décolle des voix


Les façades ne coïncident plus avec les édifices 1.

Ici, une question. Un tel clivage ne vient-il pas simplement d’une


prise de conscience de la forme que le langage impose ordinairement
à la perception, sans qu’il soit lui-même perçu, précisément parce qu’il
est constitutif du sujet ? Semblable peut-être au clivage qui sépare, selon
la tradition linguistique, le signifiant du signifié, dont la synthèse inaperçue
entraîne la confusion du signe et de l’objet, en même temps que le sujet
se pose devant celui-ci, et plus secrètement s’identifie à cette opposition.

1. Ibid., p. 11.
S’il en était ainsi, l’expérience ne serait qu’une opération, ou un effet,
interne au langage.
Mais, dit le vers suivant : « La langue aussi a plongé. » Est allée elle
aussi vers le fond. L’expérience ne provient pas du langage, bien qu’elle
l’entraîne avec elle, dans cette plongée où les mots, simplement, sont
« en attente de sens », un sens qui ne peut plus être identifié à la seule
relation des deux faces du signe. Le voilement de la perception, comme
expérience, par le fait du langage, sa soumission au mécanisme objec-
tivant du signe, dissimule un niveau plus profond qui, sans la rejeter,
n’a pas d’abord souci de la langue, bien qu’il ait celui du sens. À ce
niveau plus profond, d’où aussi bien elle remonte dans les mots par un
mouvement d’auto-présentation de ce qui n’est plus objectalité à elle
assujettie, le « je » peut dire : « j’assiste à la présentation du “penser” 1 ». 135
Et le « penser » est d’abord ce dés-assujettissement qui correspond,
dans l’ouvert, à un règne. « Il se répand, écrit alors Henri Michaux, de
la SOUVERAINETÉ. »
Comme y insiste la tournure impersonnelle, ainsi que l’exhaussement
de la voix traduit par l’usage inhabituel des majuscules, ce n’est évidem-
ment pas le sujet qui règne. La « souveraineté » appartient au « penser »
lui-même, en sa « présentation », dans l’« ampleur » qui « est venue »,
en laquelle se déplie, se déploie maintenant le nouvel espace, à partir
du clivage par lequel le « je » entre dans l’immensité de l’attente du sens.
Déploiement qui ne peut pas ne pas engager aussi la temporalité, ce
qu’indique une nouvelle formulation, non moins saisissante : « Les flots
de la nuit glissent en plein jour. » Non pas successive, mais simultanée,
elle est faite de deux moments essentiels, sorte de mouvement immo-
bile, de respiration, qui se réalise en chacun d’eux dans son intégralité,
semblable au passage d’une « onde ». Et par l’effet d’une transposition
à travers le verbe « inonde » – selon le principe de présentation par image,
ou figure, établi dès le commencement –, cette « onde » va produire un
« lac », il est vrai « défait de tout attribut » autre que la « planéité », attribut
purement spatial, et qui porte sur la surface sans toutefois préjuger de
la profondeur. « Planéité », « horizontalité », donc, mais « en extension »,

1. Ibid., p. 12.
et qui, réduits tous les autres attributs de l’espace en son déploiement
dans le temps simultané, se donne bientôt comme une « essence » :

Horizontalité en extension
gagnant toujours

abstraite de tout

de presque tout
devenant essence 1.

Ainsi la « souveraineté » qui se manifeste en cet espace pourra être


136 provisoirement définie comme la mise en présence, par le « penser », d’une
essence abstraite, à laquelle, pour le sujet qui l’expérimente, s’adjoint
l’éprouver d’une « jouissance ».

Inattendue
inouïe, fine, fine,
délestée,
pure, unique est la jouissance d’horizontalité 2

« Jouissance », c’est-à-dire sensation, manifestant l’espace dans le sujet,


en son déport – sa « déportation » – dans l’horizontal. Mais aussi, et simul-
tanément, possession en propre, et pour ainsi dire droit de propriété. Dans
la sensation qui accompagne la perception, à ce moment de la tempo-
ralité indéfinie qu’engendre l’« onde » en son mouvement immobile, se
trouvent ainsi réunis ce qui est autre et ce qui est propre ; de sorte que
l’expérience (et le sujet qui en effectue la traversée) serait à définir de la
façon suivante : une souveraineté du « penser » hors langage, à travers la
perception de l’autre selon son essence. Est-il possible de s’en satisfaire ?

1. Ibid., p. 13.
2. Id.
Transgression accomplie

Au sein même de l’étape où sont réunis la réduction à l’essence et la


jouissance qui lui correspond, une nouvelle dissociation va se produire,
qui affecte précisément cette essence, en sa stabilité. Séparée par une
ligne de points, mais portant toujours sur l’horizontalité, la description
de son « essence » rencontre soudain cette objection inattendue, sur laquelle
il faut s’attarder :

……………………………………..
plus immense qu’un pays
quoique dans l’esprit planant comme une aile
une aile qui tout excède…
137
idée
horizontalité-idée 1.

Il semble que l’« esprit » se détache de l’essence d’horizontalité, au


moment même où celle-ci, en son extension indéfinie, ranime par contraste
la notion plus concrète d’un « pays », qui fait apparaître cette « essence »
comme une « idée ». Et s’ajoute à sa dimension celle d’une verticalité
qui s’actualise, réalisant pleinement la stéréonomie supposée de l’es-
pace, mais sans que soit reproduite l’appropriation ou « jouissance » qui
s’attachait à la première.
La verticalité, que la mise en présence de « l’aile » associe implicite-
ment à l’air et non plus à l’eau, venue à la faveur du processus d’abstrac-
tion maintenant le trouble, jusque dans l’« onde », qui s’élève, se soulève
en « crêtes et creux […] / Balancements par centaines », « versements,
renversements, rerenversements », tandis que le mouvement de déport se
transforme en « mouvance » : « Moutonnement / de mouvements me satu-
rant / Mouvance / Mouvance indéfiniment se renouvelant», elle-même portée
vers une « excellence » (« la Perfection des mouvances ») qui au lieu de
transposer dans la dimension verticale l’« essence » apparue avec l’hori-
zontale, ouvre un tout autre domaine, et rien moins qu’une souveraineté.

1. Id.
Car voici que cette « Perfection », cette « excellence », bientôt en
rappelle une autre, puis une autre, reconduisant de façon inattendue à
l’hier d’avant les rythmes, reconstruisant des souvenirs, « chacun à l’état
d’excellence » en une succession précipitée, envahissante, magie
pareille à celle de Midas, et non moins désagréable. Est-ce là que va
le devenir des « riens qui veulent être quelque chose » ? N’est-ce pas
plutôt le retour inattendu à une mémoire assujettie par le langage, où
tout devient signe, emblème ?

un mot espagnol entendu le matin


se rue à mon ouïe
puis, à mon esprit apporte l’hispanité
l’essence même de l’hispanité 1
138

Au lieu de parachever la rencontre de l’autre et du propre, l’essen-


tialisation a produit une « Abstraction / où tout se précipite », où la sensa-
tion est abolie (« Une grande faux invisible en silence s’abat, / ne me laisse
que des abstractions »), où le « je », ayant perdu la jouissance de soi comme
celle de l’autre, « étiré d’admirations / de successives extrêmes admira-
tions », siège d’une souveraineté devenue factice, d’une dilatation super-
fétatoire, se trouve en grand risque, dans son voyage, de s’arrêter là. Et
s’il repart, dans un monde qui n’est plus tout à fait celui de l’expérience
pure (car s’est reconstruit l’hier d’un pays trop connu, le pays du langage),
c’est avec le malaise, la surprise irritée de qui perce à jour des faux-
semblants, magies qui ne dissimulent pas assez leur mensonge, douteux
ou misérables miracles.

je descends.
Un parc que je connais, où j’étais…
surprenant
les arbres ont-ils tellement changé depuis hier ?
........................................................................................
dans l’état qui dilate,
qui se plaît à dilater ce qui déjà est dilaté

1. Ibid., p. 15.
le port, la couronne des grands arbres ornementaux
augmente encore et rayonne, excessive, triomphale 1.

Tel le piège de la verticalité, née de l’abstraction. Et même la montagne,


dont l’idée naît maintenant et où il semble que le voyage pourrait reprendre,
irrite – tributaire qu’elle est d’une érection comme décorative, à laquelle
répond l’affect d’un sujet qui se sent dérouté, sur le point de voir lui
échapper son expérience.

………………………………………….
montagnes pas toutefois comme je les aime

Malaise. Agacement.
139
Un vague excès sans objet, en pure perte
m’importune,
m’incommode 2.

Idée est en excès sur l’expérience, dont elle est née, la réduction à
l’essence aboutit non à « quelque chose », mais à un pur effet de langage.
Une aporie se dessine, est constatée.
Mais, devons-nous croire, où est l’aporie est aussi le passage, quand
« quelque chose », serait-ce l’irritation même, à son tour excède la subjec-
tivité prise dans l’idéalisme de la langue, et la franchit. Ainsi sur la
« montagne » où l’a transportée l’essence décevante de la verticalité, va
survenir une vision, très simple, mais dans laquelle la coupure entre sujet
de l’expérience et sujet du langage sera dissoute ; et donc, ni réminis-
cence, ni abstraction, ni figure, une seconde étape de la donation, après
celle des rythmes. Elle se fera en deux temps bien distincts. D’abord :

De petites campanules à mes pieds s’inclinent


toutes à la fois, sur le versant qui blanchit 3.

1. Ibid., p. 17.
2. Id.
3. Id.
Vision nouvelle en ce qu’elle contraste absolument avec la dilata-
tion, la densification obsédante qui la précèdent. Nouvelle aussi parce
qu’elle comporte en sa présentation un étrange dédoublement de la pers-
pective, qui rend les fleurs minimes à la fois toutes proches (« à mes
pieds »), et cependant comme aperçues à une certaine distance, sur une
autre face de la montagne, un autre « versant ». Celui qui voit semble
pris dans l’espace vertical de la montagne, et simultanément tout proche
de ce qui d’elle reste une surface – de sorte qu’on peut penser que sous
une autre forme reprend, au moment de « la surface des fonds », l’ex-
périence interrompue. Mais aussitôt a lieu le second événement, qu’an-
nonce l’adverbe « SOUDAIN », marqué des mêmes majuscules que
précédemment la « SOUVERAINETÉ ». Le « rien » des « petites campa-
140 nules » a bien préparé une radicale rupture : l’entrée, à nouveau, dans
un autre ordre, où l’adverbe, loin d’être l’instrument de son articulation,
vient briser le mode narratif qui s’est installé à travers une temporalité
de la mémoire usurpant celle de l’expérience.

bloc d’une autre réalité substitué à celle-ci


le plateau d’en face tout entier est devenu autre

Dans un moment d’absence


le sacré à la place du profane
s’est trouvé sur la montagne

Transgression accomplie
un lieu n’est plus dans son lieu
un endroit élu le remplace, sorti du fond des âges 1

Aussi périlleux eût-il été d’interpréter l’acrimonie qu’exprime Henri


Michaux dans le début de son poème à l’encontre de la « mécréante pensée
analysante » qui « se force au profane » 2, force est de constater que les
mots qui lui viennent naturellement et sans réserve cette fois, sont bien

1. Ibid., p. 17-18.
2. De même que la suggestion religieuse dans l’« Appel qui s’élève / Secret muezzin / frisson soudain /
à une brise intérieure qui se lève » (Ibid., p. 8).
ceux de « sacré » et de « profane », dans une opposition qu’il faut donc
interroger, du point de vue de l’expérience et selon la perception de ce
qui s’est produit. « Bloc d’une autre réalité substitué à celle-ci », note-
t-il d’abord. Mais cette autre réalité n’est pas une autre « chose ». Elle
est le même, « tout entier […] devenu autre ». Et si l’événement suit bien
l’étrange ubiquité qui le précède, où subsiste la distinction du proche et
du lointain, ce qui survient en diffère, bien que soit pleinement mise en
cause la notion même de « lieu ». Le « sacré », en effet, vient « à la place
du profane ». Il faut souligner cette formulation, et la prendre littérale-
ment. Le « lieu » a disparu, (« un lieu n’est plus dans son lieu »), au profit
de ce qui sera nommé, par une variation nécessaire, un « endroit élu 1 ».
« Élu » : non pas choisi par le sujet, mais donné, lieu donc de l’altérité
absolue, dans ce « moment d’absence » qui n’est tel que pour rompre 141
avec toute temporalité, parce que « sorti du fond des âges », comme la
négation même du temps, ou son origine, qui se dévoile.

Du temps passe devant le non-temps


devant un perpétuel arrière-temps
devant l’inaltérable lieu étranger
auguste et simple
qui, sans rien détruire, a raison de tout
éclairé par sa propre lumière 2

Tel est le « sacré » qui s’oppose au « profane » : une « autre réalité »


« substituée à celle-ci » ; l’autre, dans le même. Ce qui n’est pas sans
écho dans le « je » où se produit un clivage encore, une « partition », par
laquelle est complétée son identification, au-delà de l’affect qui avait
marqué le moi irritable, rebelle. Un autre regard en lui s’est adjoint au
regard, d’autres yeux :

Avec les yeux de la persuasion, venue de je ne sais où


imperturbables
semblables aux yeux de la foi

1. Je souligne.
2. Ibid., p. 19.
mais sans foi (Comment l’aurais-je ?)
je contemple 1.

La « persuasion », c’est ici à la fois persuader et être persuadé. Le


propre regard de celui qui contemple le persuade, à travers la percep-
tion même, et sans autre argument, comme il en va pour un acte de foi :
mais par une comparaison qui souligne en fait une différence. C’est que
la persuasion elle-même est venue de plus loin que le regard, venue du
lieu de l’Autre. Ainsi s’explique, se justifie la « partition », aussi « inutile »,
« inégale » soit-elle. Et ce qui semble d’abord une « foi » sera bientôt
désigné comme un « savoir catégorique », qui a pris place dans le sujet,
sans toutefois le réduire ou l’unifier totalement, sans le convertir, sans
142 lui ôter sa propre altérité :

Un savoir catégorique s’est logé en moi, sans moi


stable, irréductible
L’absurde, l’impossible n’y peuvent rien.
Inutile, inégale, la partition du moi
Suis occupé par certitude
comme par révélation 2.

Ce qui s’est révélé devant le « je », mais aussi en lui, formant la certi-


tude d’un savoir immédiat, c’est donc l’« enclave » d’une autre réalité,
« venue d’ailleurs ». L’« enclave, dit-il, qui de tout sépare / qui tout répare »,
confirmant qu’un périple a bien été accompli, car nous reconnaissons
aussitôt les deux termes, avec leur unique phonème différentiel, qui avaient
marqué la première donation des rythmes « arrivant dans le vide du sujet,
de tout sujet ». Une fin est atteinte, et peut-être le but, lorsque dans le
sujet – dans le moi – la séparation est en même temps réparation, rapa-
triement, en cet autre de tout lieu auquel il appartient et qui lui est donné,
avec le dire né du rythme, selon un « savoir catégorique ». Le sens dont
les mots étaient « en attente », le voici désormais atteint.

1. Ibid., p. 18.
2. Ibid., p. 19.
La masse d’en face,
son état d’auparavant évacué
sans qu’aucun détail ait changé,
sa signification seule la fait autre
totalement autre
sa radieuse Signification 1

Pour apporter sens aux mots, cette « radieuse Signification » est-elle


de l’ordre du langage ? Bien plutôt faut-il penser que le langage en
dérive. Car elle est de l’être faisant signe, et portant le sens, bien qu’elle
n’ait pas à en exprimer par elle-même le contenu, et qu’elle reste en
elle-même « insensée ». « Vaste est la situation insensée / Sans fin elle
émerveille. » Et elle n’est « insensée », dans l’émerveillement, que parce 143
qu’explications, raisons et déterminations sont postérieures au « Grand
Inexpliqué » qui les enveloppe et les protège, de sa « couverture », de
son « ouverture ».
De même que le « naturel » – le concept de nature – s’est dissipé dans
« l’au-delà du naturel », de même la réalité – le concept de réalité – a
été remplacée par la « Permanence de l’Irréel », où se perdent les « struc-
tures », les « paramètres », les « circonstances », tous les instruments de
la pensée construisant l’abstraction du lieu. Et à sa place, voici l’« infi-
nité », dans laquelle le « glissement » peut se poursuivre, sans consé-
quence comme sans obstacle, forme maintenant dépassée de l’expérience,
dans la multiplicité des mondes (« tout va par mondes à présent »), parce
que « le lieu du paradis demeure immuable 2 ».

Fidèle à l’être

Forme dépassée ? La troisième partie, qui porte le titre général du livre,


« Jours de silence », présente un état qui diffère de son commence-
ment non seulement parce qu’il s’ouvre sur la cessation du mouvement
de traversée, qui a pris fin dans l’« immuable », mais aussi parce qu’il

1. Ibid., p. 18.
2. Ibid., p. 20.
s’accompagne d’une cessation de la perception d’objet, celle que désigne
plus généralement le mot même de silence. État paradoxal, par rapport
au premier temps de la donation des rythmes, où le sujet simultanément
advient à son propre vide et à l’autre qui commence à se déployer en
lui. À présent, toute activité perceptive a pris fin, pour autant du moins
qu’elle serait fruit d’une intention, ou d’une volonté. Dans « le jour immo-
bilisateur », il n’y a « plus d’apport », de même qu’il n’y a « plus de prises ».
Car accueillir le dehors dans la perception, c’est encore le capter, le saisir
dans un vouloir, qui précisément a cessé :

l’œil ne va pas voir


l’oreille n’écoute plus 1.
144

Et c’est dans ce nouveau mode qu’il faut entendre la notion même de


« silence », où les sens, audition, vision, mais aussi relation tactile (« le
palpable aussi parle de l’impalpable ») semblent s’évanouir. Ainsi faut-il
rapporter à une dénonciation de la volonté, de l’intentionnalité créatrice
d’objets, l’ironie avec laquelle la forme active, tout illusoire, de la percep-
tion, est évoquée à travers le vocabulaire de l’appropriation marchande :

n’acquérant plus
n’entassant plus, ne rangeant plus, ne s’emparant plus

ne recevant plus d’arrivages 2.

Une possessivité maniaque, anxieuse, tournée vers le « distrayant »,


le « transitoire », le « divers », conduit par la curiosité, préférant « l’inci-
dentiel », « l’événementiel », et engendrant « les masses, les groupes, les
médiocres credos », voilà ce qui, dans la perception, construit la monda-
nité du monde. Sans doute l’appel sous-jacent à s’en déprendre n’est-il
pas sans rappeler le détachement demandé par les disciplines de médi-
tation. Mais plus profondément, c’est à la définition et la compréhen-

1. Ibid., p. 21.
2. Id.
sion du « silence » qu’il faut revenir. Dans le retrait absolu du monde,
la conscience déprise de tout objet créé par son vouloir n’est-elle pas
conduite à se contredire dès lors qu’elle continue d’émettre les signaux
que constituent les vocables ? De quel silence, donc, parle le mot « silence »,
quand d’être seulement écrit, il nous fait de nouveau récepteurs d’un
message, qui est un arrivage, et nous ancre dans la différence, sinon la
distraction ? Qu’apporte au dire de l’expérience le silence auquel elle est
venue, dans la rencontre du lieu de l’altérité absolue ? Silence qui se fait
jour, pour ainsi dire à travers les mots, en même temps qu’il s’accorde
avec l’autre du temps, le « non-temps », le « perpétuel arrière-temps »,
l’« Absence du Temps Fragmenté » ?
Ces jours, ce sont bien des percées, des éclaircies à travers le tissu
d’une perception d’objet soumise au langage. Ils sont la percée de ce 145
qui reste alors donateur, comme le serait une lumière. Le paradoxe du
mot « silence » expose la venue de ce don dans le percevoir comme dans
le dire ; une autre vue, et une autre audition, dans un autre espace (« Unité
du silence / Superficies par le Silence ») : le pays qu’il ouvre en son jour
et duquel, malgré tout, quelque chose peut être dit.
Et d’abord, c’est l’effacement de la fausse concrétisation perceptive,
en son bruit, sa dureté, son extériorité intrusive, complice du moi capta-
teur et avide (au lieu d’être vide), qu’Henri Michaux nomme le Réel –
« le Réel assourdissant ». Donnant alors résonance à un autre mot, qu’il
a déjà utilisé, comme en passant, le mot « être ». « L’être, a-t-il dit, ne
quitte plus le fond » – entendons : désormais ne se transforme plus en
ce réel qui produit la chose, oublieuse du rien qu’elle est.
« Hérésie », que la confusion de l’être et du réel, « hérésie où l’on fut
mêlé », et qui s’éloigne dans le silence, comme l’hier s’éloigne dans
cette « Absence du Temps Fragmenté » qui est la plénitude du temps –
sans hier, sans lendemain, bien que non sans mémoire, qui est préci-
sément le dire. Hérésie à laquelle se substitue, comme l’être au réel,
moins une orthodoxie qu’une « certitude », selon le mode du « savoir
catégorique » qui s’est introduit dans le moi et partageant la conscience,
étant l’autre de soi, rivalisant avec la perception, devient pour ainsi dire
en lui conscience de l’imperceptible.
Certitude vibrante
Sa touche si fine, qui fait signe 1

– de ce signe qui est l’être même de la « Signification » : signification


de l’« être » comme autre, source non du réel, mais du sens, en son silence
d’où découle l’être du langage. Certitude que note encore un vers à nouveau
profondément allitératif, par lequel sa vibration est moins indiquée que
manifestée, ou éclairée :

cime et abîme sur la même ligne 2.

Le silence du sens dans le langage accomplit et exprime la différence


146 de l’« être » et du « réel ». Ici chaque mot compte, pour autant que dans
ce silence subsiste la « signification », en tant que propriété de l’« être »,
en son être-autre. (Et c’est pourquoi aussi notre lecture ne doit pas être
simple recueil d’informations ou interprétation d’un objet littéraire, donné
comme tel par présupposé de sa manière d’être dans le langage.) « [C]ime
et abîme », certes l’opposition nous transporte à nouveau sur la montagne
de l’être. Mais leur différence se voit réduite parce que tous deux sont
« sur la même ligne », lieu commun de la vibration de certitude, et qui
désigne au même titre le lieu que le dire. Abîme donc (serait-il autant
que la cime impraticable autrement que dans l’unicité du dire que l’alli-
tération manifeste comme « Unité du Silence ») et non vallée :

Dans la vallée sans commandement


des milliers d’hier occupés à périr 3.

Car la vallée, qui serait de cette cime la contrepartie dans une orogra-
phie objective, est celle du temps de l’oubli, de l’impermanence, de la
possession et de la dépossession, de l’illusion du réel. Sur la cime, au
contraire, en ce qu’elle est au même plan, au même niveau que l’abîme,

1. Ibid., p. 23.
2. Id.
3. Ibid., p. 24.
« quelque chose » prend place. « Quelque chose » « suprême », et qui
« soulève la vie ». « Quelque chose », encore une fois, et non une chose,
qui ne peut être saisi mais qui saisit, en même temps qu’il semble, fait
d’« inconnus » dont on « hérite », accomplir ou achever la donation. Est-
ce « l’être », ainsi manifesté dans son langage ? Mais ce n’est pas là ce
que peut dire le poème. Cet « insaisissable », qui « tout traverse », il l’ex-
primera plutôt dans les termes du travail intérieur au « moi », intérieur
au sujet en son vide ou en sa « partition », dans une formule dont il faut
d’autant moins sous-estimer la force émotionnelle, affective, qu’elle se
fait écho à l’une des toutes premières formulations, quand parlant des
rythmes Henri Michaux les avait dits « propagateurs de riens / de riens
qui veulent être quelque chose » :
147
Quelque chose parachève en moi quelque chose

Fidèle à l’être 1.

Ce qui agit « en moi » est distinct de moi. Mais aussi bien ce qu’il
« parachève » et mène à l’accomplissement « en moi » est indiscernable
de lui. C’est pourquoi ce seront indifféremment le moi et l’autre du
moi qui seront dits « fidèle à l’être », de sorte que c’est pleinement le
« moi » qui est porteur de la différence de l’être, bien que ce soit de l’être
qu’émane la fidélité. Car que pourrait être cela qui « parachève », sinon
l’être, l’être intérieur au moi, bien qu’il soit autre, et agissant en lui comme
d’un dehors – pour ainsi dire intérieur ? Et c’est alors cette intériorité
ouverte qui est parachevée, en tant que forme de la conscience, échap-
pant à l’impossibilité de nommer l’être comme chose – par la fidélité.
L’extrême fin du livre parlera encore de ce « quelque chose », « qui
ferait place à la miséricorde ». Ajoutant :

Une médiation est venue


pour l’impossible devenant possible, une médiation.

1. Id.
Cet « impossible », c’est la venue de l’être-autre dans le langage, fran-
chissant aussi bien l’indicible que l’imperceptible, par une médiation
qui transforme la différence en présence.
Sans doute Henri Michaux ne nous a-t-il pas habitués à croire au
miracle. Qui le voudrait trouvera dans Jours de silence ce qui ressemble
à une dérive de l’esprit, un voyage aux frontières de la pathologie et de
la norme, comme pour les expériences conduites avec les psychotropes,
bien qu’ici jouent plutôt l’isolement, la séparation, et sans doute aussi
le jeûne – à quoi s’ajoute, comme ascèse, l’oscillation entre des sommets
de poésie et une lucidité quelque peu sarcastique.
Ne pouvons-nous toutefois, à sa suite, en venir à quelques certitudes,
même si elles sont loin d’être parachevées, sur l’Unique, le divers et
leur perception ? L’« être » est autre, différence hors du temps, mais
qui survient à l’intérieur du temps, et se fait présence, soudain, parce
qu’il est la différence absolue. Et cette venue de l’autre a sa place dans
le langage. Certaines formes, certaines séquences de mots sont bien
l’irruption de quelque chose qui n’appartient pas aux différences sans
fin, mais atteste d’un inconnu qui se donne et se donnant donne aux
mots leur vraie « Signification ». Une telle donation est alors le dire de
l’« être ». Mais sans doute faut-il même renoncer à ce mot, hors de ce
dire et de l’inconnu qu’il est. Et ce qui reste donc à l’abri du doute,
que ce soit pour nous cet éveil d’une autre conscience, dans des rythmes,
immédiatement traduits en langue, sans qu’il soit possible même de
distinguer à quel dehors ils appartiennent. Eux seuls sont l’« être » en
elle et comme sa voix. La voix, gardée au plus près d’elle-même, est
ce qui fait apparaître. Et c’est dans cet apparaître de la voix, non dans
les relations sémiotiques, qu’est perçu le monde, et qu’habite le sujet.
Par elle qu’il est présent à l’apparaître du monde, sur la voie qui conduit,
par l’allitération et les rythmes plus profondément encore que par l’image,
à l’imperceptible :

eau lapée par la langue d’un loup.


ANATOMIE D’ACTÉON

1 149

Qui joue sur les eaux vives dans cet éclat sombre ?

Ainsi commence, par une interrogation et un fugitif contraste de lumière,


La Mort d’Actéon, le long poème publié par André Frénaud en 1970
dans le recueil Depuis toujours déjà 1. Question à laquelle aucune réponse
ne sera donnée, qui sera reprise, réitérée sous la même forme à la fin du
poème, et à laquelle on ne peut donc que faire écho par une autre ques-
tion, dissimulée dans la première si l’opposition de l’éclat et de l’ombre
– comme des eaux vives et de la mort – porte bien la présence d’un
regard : « Qu’a vu, qu’a regardé Actéon » ?
Sous l’éclairage qu’elle commande, quelque chose peut-être s’indi-
quera d’un problème relatif à l’exercice de la poésie, expliquant le choix
par André Frénaud de ce thème, transféré des Métamorphoses d’Ovide
à la tradition picturale, et à lui peut-être suggéré par la lecture du livre
de Pierre Klossowski, Le Bain de Diane 2. Mais il apparaîtra sous la

1. ANDRÉ FRÉNAUD, Depuis toujours déjà. Poèmes, Paris, Gallimard,1970. Réédité avec La Sorcière
de Rome en 1984 dans la collection « Poésie » de Gallimard. La page de titre porte, outre les indi-
cations de la couverture, les dates 1953-1968. Le livre est constitué de sections, elles-mêmes
datées. La Mort d’Actéon constitue à lui seul la quatrième section (p. 47-52, p. 119-124 dans
deuxième édition). Il est daté « 30 mars-16 avril 1967 ».
2. PIERRE KLOSSOWSKI, Le Bain de Diane, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1956.
forme, d’abord, d’une troublante indécision quant aux sources de la
parole, constante de la poésie d’André Frénaud, que souligne le passage
de l’italique au romain : et dès le second vers, pour une seconde inter-
rogation, celle-là même qui nous guidera :

Voulait-il se perdre quand il regarda les seins nus ?

Laquelle comporte une indication précieuse, si la première gardait


dissimulée la problématique du regard, celui du lecteur scrutant les eaux
claires et sombres du texte à lui proposé, celui du chasseur guettant l’objet
de sa quête, de ses rites et de ses fatigues, ou celui de l’artiste soucieux
de connaître à découvert ce qu’a d’étrange son fantasme le plus fami-
150 lier, comme de rendre justice à la materia prima d’où il émane, hors de
toute forme sinon ce scintillement premier et dernier. Trois voix – sous
l’apparente diphonie que marqueraient les caractères – s’y entrecroisent,
modes d’énonciation où se distinguent des personnes, mais incertaines
d’elles-mêmes. L’une narrative, tantôt racontant Actéon, tantôt la déesse,
une autre, en première personne, qui semble très vite la voix même du
poète se vivant Actéon, et une troisième, plus secrète, comme à distance
ou à l’écart : celle qui interroge, met en branle le récit, et d’ailleurs en
marquera la fin, mais au moment décisif imposera une interprétation.
Dans cette multiplicité, et en vue de cette interprétation, se joue le drame :
celui d’Actéon, et selon la plasticité d’une des fables les plus obscures,
celui de la quête du poème, et du poète rêvant à travers lui, ou réalisant
sa métamorphose. « Actéon » a donc regardé, de la déesse, « les seins
nus ». Et aussitôt paraît un nouveau clivage, dans le questionnement,
double encore, qui porte sur l’intention, ou le désir, de la chasseresse
offensée, mais aussi sur son être :

et fut-elle si cruelle, déesse ou femme


à vouloir le précipiter hors de son corps ?

Le doute qui traverse le poème, et qui porte sur la relation imaginaire


du corps d’Actéon et du corps de Diane, introduit l’instance du réel dans
la représentation. Et c’est ce réel qu’il faut tenter de définir, dans une
analyse qui sera « anatomie » des corps : celui d’Actéon entre animalité
et humanité, celui de Diane entre divinité et féminité, celui enfin du
poème, entre rêverie, ou fantasme, et réalité de son langage. Non sans
avoir noté une dernière indécision – qui n’est plus un clivage –, par laquelle
l’alternative « déesse ou femme » prend la forme implicite : déesse ou
mère. Car à lire le déterminant « son », dans les vers qui précèdent, comme
se rapportant au corps d’Actéon, la déesse est bien celle qui, l’expulsant
pour le punir hors de son humanité charnelle, le précipite dans l’anima-
lité emblématique de son culte, et sa proie de toujours 1, pour le faire
mourir en lui, dévoré par se chiens qui ne peuvent plus le reconnaître.
Mais que le corps ainsi déterminé soit celui de la « déesse », en tant qu’elle
pourrait être simplement une « femme », et l’on peut voir alors l’image
de cette autre expulsion qu’est la naissance où une vierge donne la vie 151
à un enfant – certes ici violente, gnostique : un abandon sanglant dans
la nuit du monde. Et plus profondément que les seins nus, c’est alors un
sexe, mais invisible, irregardable, maternel et menaçant, qui propose
l’énigme de son désir.
Si la définition, en effet, que donne aussitôt du désir la voix anonyme,
la voix italique, parallèlement à la question première : « Désirer c’est
se perdre en l’azur étranger », si cette définition semble d’abord ne vouloir
élucider que celui d’Actéon, cherchant à se perdre dans un sacrilège qui
n’est que l’ultime étape du culte voué à un être céleste 2, toutefois la
déesse est-elle exempte de la puissance érotique qu’elle déchaîne ? Si
elle peut moins facilement être soupçonnée de vouloir « se perdre en
l’azur », il n’en reste pas moins qu’elle va tirer un certain plaisir du spec-
tacle « donné à sa fureur », et que cette fureur, comme son plaisir, pour-
raient être de nature érotique. C’est ce que suggère, du moins, le tableau
que peint André Frénaud, quand il reprend maintenant, dans le ralenti
des minutes fiévreuses, l’évocation de la part si picturale d’une tradi-
tion dont la source première est Ovide.

1. Voir SALOMON REINACH, « Actéon » in Cultes, mythes et religions, t. III, Paris, Ernest Leroux,
1906, p. 24-53.
2. Telle est une part de l’interprétation de Pierre Klossowski : Actéon est un prêtre de Diane et sa
vision, obtenue par une sorte de voyage chamanique, se produit à suite d’exercices spirituels qui
ne manquent pas de mettre en œuvre une véritable théologie.
Transgresseur de la loi, et qui donc l’imagine intransgressible, Actéon
est parti en chasse d’un « long corps blanc », d’une « guerrière à son
combat », « géante chasseresse » qu’il finit à force d’errance et d’ascèse
à voir enfin, coulant à travers le feuillage le regard de ses yeux « fauves ».
Mais ce qu’il voit forme un tableau où la chasteté de la Vierge se trouve
quelque peu contredite, d’apparaître dans des circonstances évocatrices
de plaisirs qui pour être partagés avec les nymphes, n’en sont pas moins
amoureux.

Elle entre au bain, avec ses filles mi-troussées.


Et vont se lutinant. La source est vive, chaste.
La jambe soulevée parmi la vapeur bleue.
L’eau ruisselait jusqu’au ciel pommelé.
152

C’est alors, dans cette ambiance équivoque, que se produit la rencontre


des regards, et le courroux, mais tout aussi profondément érotisé :

Elle a rencontré mon désir, a vu mes yeux.


Sa rougeur en courroux, en frappant la forêt,
a gagné les rochers, gorges et chevelures,
le paysage tout entier suspendu dans un chatoiement.
Elle hésite un instant, délivrée ou confuse,
je l’ai cru… Et me suis avancé, vainqueur de la déesse.

De croire que la déesse chaste pourrait quitter pour lui son vœu et se
donner, Actéon a-t-il erré totalement, s’exposant à une immédiate menace
de castration ? Car c’est bien cela qui est évoqué, formulé comme un
fantasme, avec un curieux renversement qui fait de la déesse – après
une ellipse grammaticale figurant un « blanc » de la conscience – le sujet
ambivalent du désir :

Dans l’auge où elle faisait valoir ses cuisses nues.


Elle a sa lance en mains.
Et m’aurait tranché là, l’impure, l’intouchable.
C’est alors seulement que la déesse, armée d’un attribut qu’on ne
lui connaît guère, et ralentissant le processus pour en faire un spectacle
voué à son plaisir et « le prendre au meilleur », déclenche le « sortilège »
de la métamorphose qui arrête Actéon « tout à coup et à jamais ». Spectacle
dont l’écriture, en son ubiquité, suit la progression véritablement anato-
mique, membre à membre et dans toute sa violence charnelle – selon
le double regard de la déesse et d’Actéon se voyant devenir le cerf qui
sera dévoré.

Il s’est retrouvé sous un autre visage adolescent.


Il a pris tout d’un coup simple regard plaintif.
Un cimier de ramures s’élargit sur son front.
Un pelage couvre ses jambes, ou des pattes déjà.
153
Et les os, saisis l’un après l’autre, sont remplacés,
Les genoux et les mains, les muqueuses.
Et le sang devient torride aux tissus bouleversés.

Mais cette violence n’est-elle pas, à travers le retour à cet « autre visage
adolescent », aussi dans la confrontation soudaine d’Actéon avec lui-
même ? N’est-elle pas dans le mouvement, en lui, qui le fait remonter
dans le temps de sa propre vie, et peut-être jusqu’à une naissance ? « Ô
chiens fidèles / d’enfance », dira-t-il plus loin dans le poème, quand il
s’agira de mourir. Mais pour l’instant, si le cerf est l’animal totémique
de la déesse, retrouvant en lui un visage adolescent, il devient bien son
enfant plaintif, dans le tourment, en lui, d’une nouvelle naissance. Un
tourment dont le nœud inextricable vient de ce que sa double nature le
fait se retrouver, sous une même peau, à la fois le chasseur et la proie.
De sentir sa propre fureur chasseresse, analogue peut-être à son désir
pour la déesse (ou inspirée par elle), renaître à la proximité du cerf qu’il
devient, et grandir à proximité de cette fureur sa détresse de proie pour-
suivie. Et c’est en vain qu’à la fureur se mêle une pitié – pour l’autre,
pour soi-même – puisque la proie est aussi est aussi ce qui, dans sa faiblesse,
gagne sans cesse sur lui et l’« évince » : « si intime proie unique avec
lui déjà », et la double emprise qui régit le mouvement même de la méta-
morphose ne peut que croître, sans fin, si ne se produisait alors une issue,
tout autre en apparence que la castration sanglante d’abord imaginée
par le chasseur.
Dans l’« effroi », mais « complice », ayant sous les yeux la déesse, et
son humanité se réduisant dans l’animalité grandissante, tandis que les
chiens se font menaçants :

Actéon regarde, glacé d’horreur, il jouit.

Voici de nouveau le regard, porté naguère sur les seins nus ; et un


accomplissement de la voix prophétique – « Désirer c’est se perdre… » –
comme si Actéon réalisait en devenant animal l’épreuve dont la déesse
reste incapable, ne pouvant atteindre l’humanité du désir (« Mais le mouve-
154 ment du sang n’était pas encore, / Où elle aurait su / désirer qu’il la vît
et qu’il vînt, la forçât »). Il nous conduit dans deux directions, l’une disant
que la menace ou l’idée de castration est une condition de la jouissance,
et la seconde que le désir est lié à la jouissance de l’autre, et littérale-
ment se réalise en elle. Tout le poème est une exploration de cet état
des choses constaté dans une expérience dont nous ne devons rien savoir,
mais exprimé selon la vérité de cette expérience à travers la plasticité
et la profondeur symbolique du mythe.
De fait, dans cette jouissance il semble qu’Actéon ne soit plus autant
assujetti au cerf. Le corps animal lui devient plutôt un « déguisement »,
un masque sous lequel il porte ce regard à la fois sur la déesse, sur lui-
même et sur les chiens. Complice de la déesse, lui aussi assiste à un spec-
tacle, qui est tout autant celui du désir. Et elle-même, est-elle encore Diane ?
Car elle subit elle aussi une métamorphose, se transformant en la mort
même : « la mort qui le fonda en un corps propre », et qu’il voit « revenir »,
comme, dans l’origine, une semblance de la mère – jusque par l’équi-
voque du nom qui la veut « Moïra », la Moire, la Parque, partage ou destin.

Nourricière de la vie, la terrible et calme


Mère unique lui adresse un dernier signe, Moïra…

Actéon, prenant alors la parole, formulera ainsi le lien du désir et de


cette mort maternelle : « L’autre, c’est la mort », et la mort c’est d’être
« enlevé à [soi], rendu à l’innommable ». Mais après un rappel de la
question initiale (« – Qu’avait-il vu, qu’il n’aurait pas dû voir ? »), se
produit un changement encore de la voix dans le poème, changement
par lequel on peut penser que cet innommable, cet irreprésentable reliant
la jouissance et la mort, va être nommé, représenté. Aux frontières de
l’énonciation (« L’issue ne sera pas l’humaine bouche / mais l’accès souter-
rain ») la voix marquée par l’italique, la voix insituable par laquelle le
mythe est déporté, la fiction mise en pièces au profit d’un plus profond
savoir, suggère que le corps de la déesse accède à son tour à la cause
du désir, et à la jouissance, dans les clivages d’une représentation analogue
au rêve et au plus près de la limite où s’est avancé le chasseur – le poète –
dans la forêt du langage, selon la modalité sans sujet d’une représenta-
tion pure qui est aussi un apparaître, l’instant d’une épiphanie, dans la 155
faille entre l’imaginaire et l’absence (ou la défaillance) du nom.

Corps à prendre, à brandir à charmer, à tout faire.


Grande Mère à profusion.
Corps insoumis, commun, en danger, en délire.
Figure ancienne enfermée sous les feuilles.
Chute béante par la plaie. Montagne redressée.
Brûlant, brûlant de joie, ensemble recouvrer
un corps unique, et le resplendissement.

Une chute, par une plaie : nouvelle figuration d’une naissance, où le


fait que la chute, et non la plaie, soit dite béante marque la solidarité de
cette plaie et de ce qui choit. « Figure » de la naissance comme castra-
tion. Puis le contraire de cette chute, et comme sa réparation, dans le
mouvement de surrection ou d’élévation qui est son renversement. Par
la blessure, mais en sens inverse, dans la « montagne redressée », l’inté-
grité retrouvée d’un « corps unique » qui figure assez ouvertement le
corps de jouissance de la « Grande Mère à profusion ». N’est-ce pas là
l’« abandon de [son] corps » qui fut à la « guerrière » si cruel, contre-
partie dans ce labyrinthe de la représentation qu’est le poème en ses
voix multiples, de la noire naissance, par laquelle, à travers le fantasme
de castration se déclare la communauté de la déesse et du chasseur ?
Entre « L’autre c’est la mort » et « Désirer c’est se perdre en l’azur
étranger », ce moment si intense semble indiquer un passage où triom-
pherait de l’innommable, pour la plénitude d’un corps de jouissance, la
puissance imaginative ou panoptique qui traverse les voix de la poésie.
Mais sa parole resterait dans une incertitude (« Est-il aux prises avec
une femme / dans les crocs qui l’assaillent » si n’était regardée mainte-
nant son autre face, et comme son revers dans la marche transgressive,
la « chasse » où est apparue la représentation – qu’elle soit fantasme ou
construction de l’écriture.
Maintenant, la déesse, qu’elle soit femme ou mère mythique, a quitté
le paysage. Ne restent plus, dans « ces halliers très froids », que « mille
bêtes nues », qui ne sont même plus figures du « désir qui le mord et
156 déchire », mais simples instruments de la mort. Toute image a disparu
au lieu désert où Actéon bientôt ne peut plus rien qu’entendre les cris
furieux des chiens et sa propre voix, dans une sorte de dialogue où deux
révélations en écho se produisent, à l’envers de ce qui fut image. Entendant
si mêlés et pourtant distincts ces cris et son propre brame, comme le
dernier écho d’un sacrifice fait à la déesse, Actéon comprend que les
chiens ne sont autres que ses propres désirs qui le dévorent.

Une clameur où l’on brame et l’on hurle


est devenue tout l’écho de sa voix.
Il se précipite dans ces cris.
Il abandonne ses membres qu’on dispute.
Et d’entre les parois de son corps égaré,
au parloir souterrain où déjà il piétine,
ces aboiements d’enfer, il les a reconnus :
Proies innocentes. Bêtes cruelles. Ô chiens fidèles
d’enfance. La meute
qui de toujours le dévorait, c’est lui.

Et c’est là que se situe la seconde révélation. Car le paradoxe de cette


reconnaissance veut que la voix se perpétue au-delà de l’image et du
drame qui s’est théâtralement joué en elle. Actéon mourant reconnaît
dans les cris des chiens sa propre voix, la forme originelle de son désir,
« irréductible » bien que « toujours vaincu ». Et c’est son propre corps
de désir qui est dévoré ; « de gueule en gueule passe aux bêtes fabu-
leuses » ; mais aussi bien, sa voix aura été « négation tenue / au long du
dernier souffle sous la dent de Cerbère ». Et la dévoration de la langue
jetée aux chiens sous forme des ultimes « lambeaux de ses cris, saisis à
perdre haleine », porte aussi bien la matérialité violente de la voix remon-
tant au désir originel que la vision entrevue en ses « paroles noires » :
vision non de la déesse vierge, mais de sa forme secrète, la Grande Mère,
attestation de l’unité d’une autre naissance, de la « montagne redressée »,
du « resplendissement » – qu’ainsi elle maintient.
Certes La Mort d’Actéon laissera-t-il – comme fait Mallarmé dans
L’Après-midi d’un faune, autre grand poème du désir – se refermer ses
images non sur cette voix maintenue avec sa vision au « parloir souter-
rain », mais sur un « doute », qu’exprime la reprise à l’identique de la 157
question, pour finir, première : « Qui joue sur les eaux vives dans cet éclat
sombre ? » La « négation tenue » est-elle une dénégation ? Et que nie,
ou dénie le poème dans son travail pour prendre conscience de sa propre
voix à travers le mythe ? Toutefois, s’il semble que rien n’ait eu lieu dans
ce recommencement, nous pouvons maintenant déplacer la question, et
la faire porter sur l’acte même par lequel elle est énoncée. Nous demander,
par exemple, qui est celui qui la prononce encore, quand tout est accompli,
et peut-être rêve en elle, regardant à son tour la place même où se trou-
vait Actéon, où il n’est plus, où il n’a jamais été. Qui est le poète en
cette voix, s’il est bien celui qui, comme Actéon a pris le masque du
cerf pour regarder la déesse, prend à son tour le masque d’Actéon pour
se comprendre en sa propre parole, et en ce qu’elle porte de son désir ?

Un éclairage tout à fait approprié à cette interrogation nous est donné par
un écrit qui s’apparente aux diverses gloses qu’André Frénaud a
produites 1 et qui porte pour titre Rêve de la nuit du 9 au 10 septembre

1. VOIR ANDRÉ FRÉNAUD, « Glose à la Sorcière (sur le mouvement XII) » (1982) in FRANÇOIS
BODDAERT (s.l.d.), Pour André Frénaud, Sens / Cognac, Obsidiane / Le Temps qu’il fait, 1993,
p. 7-34, et « Glose à “Pour une plus haute flamme par le défi” » in ROGER MUNIER, L’Être et son
poème. Essai sur la poétique d’André Frénaud, Fougères, Encre marine, 1993, p. 139-150.
1972 1. André Frénaud y met en relation deux brefs poèmes publiés dans
Hæres, Haut village et L’Homme-lion 2, avec le récit d’un rêve qui leur
est postérieur et d’une certaine manière en découle. Plutôt que de recon-
naître au poème une source inconsciente, il s’agit de comparer deux élabo-
rations d’un même thème, l’une dans le langage de la poésie, l’autre
dans celui du rêve, et de les interpréter l’une par l’autre, au regard d’une
vérité de la poésie que le rêve met à l’épreuve du désir qu’il exprime.
Les deux poèmes appartiennent à la Petite suite du Valais et du Tessin
datée d’« août-septembre 1972 » où André Frénaud a noté des moments
qui constituent comme un carnet de voyage, en des lieux bien situés sur
cette terre, dans un temps qui est celui de nos vies, et non dans le temps
et le lieu du mythe. Pas moins cependant que La Mort d’Actéon ils ne
158 se trouvent mettre en jeu des images, de l’imaginaire ; et plusieurs semblent
même en reprendre certains motifs, comme l’animalité, la mort par dévo-
ration, et la transgression ou l’obéissance à la loi, sous sa forme reli-
gieuse.
Le premier, Haut village, sans date, dont le souvenir revient à l’occa-
sion du rêve de 1972, montre le peuple obéissant (« soumission ironique,
goguenarde », dit André Frénaud dans sa glose) écouter la parole de Dieu
– la loi du père – directement énoncée du haut d’un balcon :

Ce jour-là,
Dieu leur parla sur le balcon.
Et les chiens, de leur gentille voix, approuvaient.
Ernen

Ces chiens, ce sont donc des hommes, dont la voix « gentille » exprime
la soumission. Et l’ironie est la transposition de l’homme à l’animal,
dans le plus grand contraste avec la fureur des chiens d’Actéon. Le sermon
parlerait-il de la nécessité d’apprivoiser le désir ? Haut village pourrait
ainsi porter pour titre L’Homme-chien, dans la relation qui s’établit, du

1. ANDRÉ FRÉNAUD, « Rêve de la nuit du 9 au 10 septembre 1972 », L’Instant d’après, n° 1,


La Cras, 1999, p. 11-16.
2. ANDRÉ FRÉNAUD, Haut village et L’Homme-lion in Hæres. Poèmes, 1968-1981, Paris, Gallimard,
1982, p. 73 et p. 75.
fait de la glose, avec le second poème évoqué, L’Homme-lion, et semble
opposer domestication et sauvagerie. Ce poème, situé un peu plus loin
dans la Petite suite, s’inspire d’un chapiteau d’église figurant un homme
– le prophète Daniel ? – pris dans la gueule d’un lion.

Le lion dans sa gueule tenait l’homme,


mais celui-ci,
quand nous levâmes nos yeux vers sa face,
passant le seuil,
renversé vers nous il sourit,
de son effroi,
pour nous protéger.

en sortant de Notre-Dame-de-Valère, Sion 159

L’homme sourit, malgré la menace de dévoration et malgré son effroi.


Le «nous» de «pour nous protéger» désigne le poète et celle qui l’accom-
pagne, mais aussi l’humanité, si on peut dire, ordinaire. C’est le « nous »
du Kyrie : « Ayez pitié de nous. » Et ce dont l’humanité est protégée,
c’est moins du lion que de l’effroi de la dévoration, qu’elle voit et à laquelle
elle ne peut se résoudre, comme le héros ou le saint, dont le sacrifice
est double, de supporter la violence, d’en effacer pour autrui la crainte
par un sourire – et d’ainsi, dit André Frénaud dans sa glose, « vaincre le
destin ». Mais l’italique choisi pour « de son effroi », ainsi que l’inver-
sion du complément, qui provoque une étrange polysémie, ne sont-ils
pas là pour nous avertir qu’il faut entendre ce nom à un autre niveau
que le reste du poème ? Un autre niveau d’énonciation, et d’élucidation,
qui serait celui où se situe le rêve que raconte André Frénaud, daté « de
la nuit du 9 au 10 septembre 1972 » – soit quelques jours après la rédac-
tion des poèmes, si l’on en croit la datation de l’ensemble publié dans
Hæres –, et qui fait apparaître lui aussi un chien et un lion.
Le rêveur se trouve aux prises, dans une auto filant à grande allure,
avec la menace d’être dévoré par « un énorme chien-loup » soudain apparu
devant le véhicule. Il voit ses dents, et ses yeux cruels. Il peut toutefois
le tenir provisoirement en respect grâce à une corde à laquelle le chien
est attaché, et dont l’autre extrémité se trouve placée dans sa main. « À
la fois, écrit-il, je suis terrifié et un peu étonné de la facilité avec laquelle
je manœuvre cet énorme animal d’une simple pression de main. »
L’artifice, quoi qu’il en soit, met à distance, comme le faisait dans le
poème le saint protecteur, la menace de dévoration qui cependant reste
inquiétante. À ce moment apparaît sur la route un lion, en bien piteux
état, certes, « un lion couché plutôt mort que vif, mais enfin vivant », et
le rêveur conçoit alors l’idée de faire dévorer le chien par ce lion qui
n’aurait pour cela qu’à ouvrir la gueule, à condition que le chien passe
à sa portée, ce que réalise une simple manœuvre du doigt auquel est
enroulée la corde. On notera, une intéressante inversion des termes
« gueule » et « tête » quant André Frénaud commentera un peu plus loin
cette partie du rêve : « Le poème (je parle du second, plus significatif
160 que le premier et contre lequel est davantage dirigé le rêve) s’il révèle
les mêmes craintes que celui-ci – d’avoir la gueule dans la tête du lion
implique évidemment la peur de la castration – donne une leçon noble,
pleine de noblesse, qui est à l’opposé de la réalité que révèle le rêve. »
Un tel lapsus, à supposer qu’il soit tel, aux abords d’un thème aussi péril-
leux, ne peut qu’être pris en compte, en ce qu’il signifie que le lion peut
lui aussi être homme… ou femme.
Prêt à se jeter sur celui qui jouerait alors le rôle d’Actéon – trans-
gresseur de la loi divine, et refusant, au contraire des « petits chiens »
de Haut village, de renoncer à sa quête – le chien furieux est dévoré lui-
même. Ainsi le rêve écarte-t-il la menace, non sans que subsiste la figure
de ce lion « plutôt mort que vif », mais cependant bien efficace encore,
et qui rappelle celui du chapiteau de Sion, cause de l’effroi qu’efface
un héroïque sourire, dans L’Homme-lion. Pourquoi ce titre d’ailleurs ?
Faut-il penser que la vertu de l’animal est transférée sur sa victime, qui
lui oppose un courage jamais mieux qualifié ? Ou bien, à la lumière du
rêve, que le chien furieux est dévoré à la place du rêveur, la place où
dans le poème il s’est imaginé ? À ce moment d’ailleurs un signe est
donné, annonciateur du dernier épisode, bien qu’encore non directement
interprétable. Quand le lion referme sa gueule sur le chien qui a fini,
sous la main du rêveur, par se jeter en elle, celui-ci voit un « ruisseau »
(dont il n’a pas été fait mention auparavant) devenir rouge, d’un rouge
qui représente le sang, mais avec une nuance particulière, qu’il associe
dans le temps second du récit à la couleur d’un bec de toucan (vu la
veille sur le tableau d’un ami peintre). Et simultanément une nouvelle
menace se fait jour, car le doigt qui a manœuvré le chien reste attaché
au cadavre, et le véhicule poursuivant sa course très rapide, le rêveur
doit ou bien courir le risque mortel d’en être éjecté, ou bien accepter
que le doigt se détache de son corps : menace d’une égale gravité pour
lui, déterminant l’angoisse d’un choix impossible, double contrainte
irrésolue qui détermine l’éveil.
Le commentaire qu’apporte André Frénaud porte sur deux aspects.
L’un est la correction « cruelle » qu’apporte le rêve à l’imagination héroïque
sous-jacente aux deux poèmes, dans l’opposition entre les « hommes-
chiens » et « l’homme-lion ». « Dans le poème, conclura-t-il, le héros ne
perd rien que la vie, il préfère la perdre que de s’abandonner ; il va à 161
l’extrême du courage jusqu’au sacrifice ; il y consent pour tous. Dans
le rêve le rêveur échappe au danger par une vie émasculée. Il n’est pas
faux que les poètes embellissent. Le rêve est un rappel à la réalité de
celui que nous sommes. » L’autre aspect est l’interprétation du danger
mortel en termes directement empruntés au vocabulaire de la psycha-
nalyse, et plus spécialement à la théorie de l’angoisse de castration.
« Le rêve, écrit André Frénaud, biffe l’image édifiante du héros
tragique, qui est l’idéal du moi et montre au rêveur la réalité de celui
qu’il est au-dessous des sublimations, c’est-à-dire l’homme qui s’aban-
donne à l’angoisse. Et ce qu’il craint dans les deux cas – soit qu’il dépasse
la crainte dans l’homme-lion, soit qu’il y succombe dans le rêve – c’est
d’être dévoré. Dévoré apparaissant là pour châtré. Ce que la psychana-
lyse appelle le complexe de castration. Le plus intéressant, c’est la fin
du rêve : je suis arrivé à me débarrasser de mon poursuivant, c’est lui
qui a pénétré pour y être dévoré dans la gueule du lion. (S’agit-il, avec
le chien menaçant, de la mère phallique ou de son vagin denté, ou d’une
castration de la femme – l’aspect féminin de la bisexualité – par le père
dans une scène originaire, condensé avec une castration du rêveur.)
Mais je me suis lié moi-même par la corde avec laquelle j’ai pu manœu-
vrer le chien. » On notera l’accumulation, dans une phrase qui devrait
être interrogative, d’hypothèses constituant comme un compendium de
figures théoriques propres à la psychanalyse : « mère phallique », « vagin
denté », « bisexualité », « scène originaire ». Aucune n’est suivie ou appro-
fondie véritablement, car ce qui intéresse la glose, c’est le lien parfai-
tement signifié et reconnu – depuis la corde jusqu’au doigt phallique –
du rêveur et du chien, grâce auquel la question pourra être déplacée sur
l’opposition entre héroïsme et réalisme, entre lâcheté narcissique et idéa-
lisme (ou sublimation) du sacrifice pour autrui. « Ou bien du fait de l’inertie
du chien mort et de son poids, d’autant plus lourd qu’il ne court plus
dans le même sens que moi, ce qui l’allégeait, poids du chien auquel
s’ajoute celui du lion, je suis éjecté du siège et vais me fracasser sur la
route, ou bien je suis sauvé mais je perds le doigt c’est-à-dire le phallus,
je suis sauvé mais castré. Voilà ce que dit le rêve, il me semble. » 1.

162 3

Cette insistance sur la part «civique» de la question posée par le rêve au


poème, qui rend ce dernier proche des grandes idéologies de l’anti-destin
(christianisme ou communisme), est-elle un déplacement, malgré le tribut
versé, de celle qui revient à la psychanalyse, et que montrerait plus en profon-
deur le grand poème héroïque qu’est La Mort d’Actéon, si à son tour on
le soumet à la critique du rêve? Il n’y a pas de doute que les grandes figures
invoquées plus haut comme productions imaginaires de l’inconscient y sont
à l’œuvre et que le poème, nous l’avons souligné, peut avoir pour moteur
en sa voix même, dévorée mais sans fin, le déni en même temps que l’an-
goisse de la castration, dans le fantasme de l’unité, serait-elle mortelle, avec
la mère phallique en sa jouissance supposée, recherchée.
Toutefois ne faut-il pas chercher dans la voix de la poésie, en dépla-
çant une nouvelle fois la question, un dépassement à la fois de l’illu-
sion héroïque et du renoncement, dans l’accès qui s’ouvre en elle à la
réalité que d’autre part elle dissimule ? C’est ce que propose peut-être
un autre poème de Petite suite du Valais et du Tessin, dont le titre reprend
le même adjectif quelque peut réducteur : Petite fresque dans un oratoire 2.

1. ANDRÉ FRÉNAUD, « Rêve de la nuit du 9 au 10 septembre 1972 », loc. cit., p. 14.


2. ANDRÉ FRÉNAUD, Petite fresque dans un oratoire in Petite suite du Valais et du Tessin in
Hæres, op. cit., p. 70.
Le poète s’est trouvé, dans une chapelle de montagne (« Corippo, Val
Verzasca », sera-t-il indiqué), devant la représentation d’une Vierge à
l’enfant, selon le modèle qui la montre couronnée de la couronne d’épines
promise à son fils, et saignant de ses blessures. Mais ce qui le frappe,
d’abord, c’est l’enfant : « Grand garçon déjà et la bouche encore / attirée
au sein de la mère… » Image donc d’un appétit tout humain, sans dissi-
mulation, et qui trahit même quelque chose d’abusif, dans l’attachement
à une pulsion qui devrait être dépassée. Appétit auquel la Vierge, elle-
même une « paysanne », simple femme avec ses « yeux gros », répond
par un sourire de bonté qui s’adresse à l’enfance humaine, à l’« innom-
brable enfant / qui attend l’amour depuis l’origine ». Sourire qui n’est
pas sans effroi. Et sans doute ce qui l’effraie c’est le destin du crucifié,
qu’elle prévoit et montre à l’avance en portant la douloureuse couronne. 163
Mais n’est-ce pas aussi et plutôt, cette attente d’amour, qui la veut pour
ainsi dire victime ?
Et en effet, voici que l’image, somme toute tranquille, dérive vers
une vision plus terrible où la Vierge-mère apparaît le visage et la poitrine
couverts du sang qui coule de son front : « Et le sang coulait, […] / tout
le long des joues / jusqu’à la poitrine, / la colorait rouge. » Sans doute
une interprétation théologique est-elle possible, qui rapproche la Vierge-
Mère de la Vierge de douleur. De même certaines crucifixions portent
comme signe de la victoire sur la mort le sang du Christ coulant sur un
crâne au pied de la croix. Ici, pourtant, c’est sur le sein de la mère que
le sang coule, et une liaison soudaine se fait entre ce sang et le lait, nour-
riture d’amour, mais aussi ce sein que demande à dévorer peut-être, de
ses neuves dents, le « grand garçon déjà ».

Et le lait qui sort


de ses seins qui gonflent
– Ô flux de la femme, et don de la femme –
C’est le sang toujours
qui nourrit le lait,
c’est le sang qui souffre
et le sein qui sourd
aux bouches qui pressent.
Par le bleu du bleu, la pourpre de sang.
« Désirer, c’est se perdre en l’azur étranger », disait la voix souter-
raine dans La Mort d’Actéon. « Par le bleu du bleu, la pourpre de sang »,
dit la Petite fresque. Du bleu au sang, c’est le désir qui court, mais ce
qui apparaît dans la conscience prise d’une de ses formes premières, ce
n’est pas la jouissance mortelle du héros mâle, c’est la violence faite
au corps de la femme à l’endroit où elle est désirée, ce sein, par lequel
il croit qu’elle peut répondre à son désir. On comprend alors qu’il ne
soit d’autre salut, pour l’homme qu’est à la fin du poème devenu le
« grand garçon déjà », homme pourtant encore « goulu qui suce et qui
trépigne », que la bonté – bonté du sourire de la femme maintenu dans
l’effroi, comme le sourire de l’homme-lion, et qui devient le seul sacri-
fice, si le dieu en lui se nourrit de la souffrance et de la dévoration de
164 l’objet d’amour.
On se souviendra alors d’un passage de la glose de 1982 à La Sorcière
de Rome, où André Frénaud note : « Dans le mouvement V, par exemple,
ce n’est pas le Christ, personnage masculin, et en tant que Dieu très au-
dessus de tout cela, c’est la Vierge, sa mère, qui a le privilège d’assurer
la rédemption de l’humanité. Et, je l’ai observé déjà, la contrepartie, par
elle à payer, c’est d’être “interdite de jouissance” – ainsi l’était déjà la
Vestale. Mais dans le mouvement XII, le sacrifice n’est pas seulement
d’être privée des embrassements d’Éros, c’est encore, tant le feu a de
ressources de malice, d’être saisie au contraire, enveloppée, dévorée par
le feu, et c’est d’accepter de l’être. Et même, pour bien faire, la femme
devrait y consentir avec joie ; l’homme ne lui en demanderait pas moins.
« Ainsi les grands élans qui entraînent celui-ci, ou qu’il se prête imagi-
nairement, ici sous le couvert équivoque du je ou du héros, s’il en délègue
à la femme la réalisation par la voie sacrificielle, c’est comme un devoir
ou un honneur qui lui est conféré ! Au bénéfice de tous. Et de celui qui
parle, en premier lieu 1 ! »
Actéon désire la déesse vierge, et regardant ses seins y voit la jouis-
sance interdite, puis rêve qu’il devient le sexe tranché de la mère, se
réunissant à elle. L’enfant-dieu désire une jouissance venant du sein
de la mère, et qui prend dans le poème la forme d’un flux issu d’une

1. ANDRÉ FRÉNAUD, « Glose à la sorcière (sur le mouvement XII) », loc. cit., p. 24.
blessure castratrice. De cette même quête, qui joint la réalisation du désir
à la castration, avec l’effroi qu’elle comporte, La Mort d’Actéon propose
une version héroïque, plus tard démentie, et la Petite fresque dans un
oratoire une version où l’héroïsme est reporté sur la figure féminine,
toutefois privée de sa jouissance, tandis que l’homme est reconduit à la
nature infantile de son désir, en sa violence même, dont il n’est sauvé
que par le détachement – le transfert – d’une qualité morale récupérable,
comme un substitut de cette jouissance, la bonté. Encore les deux poèmes
ayant suscité le rêve qui les critique ou plutôt les interprète, Haut village
et L’Homme-lion, marquent-ils cette bonté, à son tour, d’une ambiva-
lence. Car son autre face étant l’offrande sanglante, qui dit à la fois la
jouissance et son renoncement, sous la forme de la soumission ou celle
du sacrifice, elle laisse subsister une inquiétude, et un remords, qui s’éten- 165
dent au poème, dans sa profération, dans ses images, son flux, et la multi-
plicité de ses voix. Remords du plaisir qu’il prend à la violence des images ;
remords d’une souffrance qui est souffrance de la mère, et remords d’une
relation en souffrance avec la mère, dont le poète en son humanité ne
sait pas s’il lui faut l’accuser d’un manque d’amour, ou s’accuser lui-
même d’une demande d’amour à laquelle il ne peut être répondu que
par un sacrifice, et même sanglant. Remords qui explique peut-être le
mouvement perpétuel de la « glose », et sans doute la permanence d’une
honte, « la honte de notre inhabileté fatale », vécue sans complaisance,
et qui explique la radicalité de la démarche d’André Frénaud.
Ne peut-on cependant lui opposer la venue, dans la rumeur, le grom-
mellement, qui accompagne toujours « l’irruption » du poème, alliant
naissance obscure et clarification, d’une conscience plus libre, au sein
même d’une représentation impossible sinon par la jouissance des mots
– partage de cet autre corps maternel qu’est le langage ? Non plus seule-
ment des images, seraient-elles des visions, les masques heureux ou
effrayants de l’irreprésentable, mais les simples mots, proférés selon le
vers. L’effroi n’y est pas moins un symbole, déjà partagé, que la joie
qui lui substitue dans la même parole l’érection soudaine, l’épiphanie
de l’objet d’amour – la « montagne redressée », le « resplendissement ».
Et celle-ci ne trahit donc pas, pour avoir forcé les limites de l’un et de
l’autre, la communauté appelée à la parole, hommes et femmes, sous
les instances communes du Père et de la Mère, de la Loi et de la Perte
(qui est aussi perte du nom).
D’autres suites de poèmes, dans Hæres, montreraient comment la
« question » la plus profonde revient, sous des formes nouvelles, en des
reprises pourtant, des variantes vivantes, occasions où se forge la clé
interprétative, dont André Frénaud ne désespère pas qu’elle ouvre la
serrure, aussi rouillée ou rétive soit celle-ci, du fait même que cette
obstination se confond avec la venue imprévisible de la voix. Par exemple,
dans Alentour de la montagne, où sont visités les lieux qui entourent
Bussy-le-Grand, Source Seine, où la nymphe, en effet, « naïve » dédiée
en ce lieu au fleuve naissant ressemble soudain, à la déesse qu’a vue
Actéon. Un peu plus loin, Baigneux-les-Juifs, où « Les clous du Christ,
166 sur la porte du cellier, / s’égouttait le sang, du vieux bois, à la minuit ».
Et que dit L’Ange de Flavigny ? « À qui la beauté doit-elle complaire ? /
L’amour du Père est l’unique loi. / Que son regard fonde sur moi, / Je
ne sais ce qu’il attend, je suis prêt(e), / Je souris » 1. Comment ne pas
voir dans l’ambiguïté du génitif (« du Père »), celle d’une relation où
dans l’amour porté à qui incarne la Loi se lit l’incertitude du sexe, et
donc en creux la figure occultée de la mère, et qui retrouve pour finir
l’inquiétude sur la valeur et le sens du sacrifice de la jouissance dont
parle la glose à La Sorcière de Rome ?
Plus loin, est-ce inconséquence ou hasard si André Frénaud reprend,
simplement redécoupé en quatrain, le distique qui scande en 1953 Vieux
pays, à la charnière d’un passé « qui n’est déjà plus assez vivant / pour
m’interdire de le rêver si tendre », et d’un présent où « le grand jardin
dévoué aux souffles s’est abîmé » 2 ? Coupé du rêve ancien, comme de
la peine combattue dans l’aujourd’hui, s’isole, dans le temps suspendu
qu’indique le titre, Midi, « l’œuf » du monde, couvé par le temps 3. Et
autant ce poème évoque-t-il avec une force inégalée la puissance latente
du milieu du jour, dans un village, sous le soleil d’été, autant il serait

1. ANDRÉ FRÉNAUD, Source Seine, Baigneux-les-Juifs et L’Ange de Flavigny in Alentour de la


montagne (1974-1981) in Hæres, op. cit., p. 139, 141 et 142.
2. ANDRÉ FRÉNAUD, Vieux pays in Depuis toujours déjà : op. cit., p. 85 et 88 (édition de 1970).
3. ANDRÉ FRÉNAUD, Midi in Alentour de la montagne, loc. cit., p. 147.
facile de le mettre en rapport avec bien d’autres où l’image merveil-
leuse de l’œuf se colore de noirceur « gnostique », d’où sort l’antéchrist
– quelque bête au museau chafouin, piaulant, ou quelque serpent
semblable à celui qui a pénétré et fécondé la Vierge. « – L’initial remue-
ment, l’imminence à partir du grand vide, une énergie qui peut-être nous
veut du bien ? / – Ou cet œuf qui s’est ouvert il y a longtemps dans un
mauvais rire, sorti des pattes desserrées… Se succédant à lui-même, de
l’un à l’autre, désormais… /… Et le grommellement qui perdure, de
jeunes reptiles, dans cet œuf qui se trouve toujours là, tenu aux mêmes,
pattes, INTACT, RÉAPPARU 1 ? »
L’héritage dont il s’agit dans le titre, Hæres, est bien celui que décèle
un bref poème de la même suite, Trouvé dans l’héritage : « Initiales /
entrelacées / devenues anonymes / sur les draps de lit / d’un défunt 167
amour 2. » C’est lui encore, sous la forme « gnostique » que lui impose
l’énigme de la Loi, qu’on trouve dans Le Parcours et la Lumière, la
question 3. À preuve, et quelle découverte ! ces deux poèmes, Protes-
tation du lion et Rébellion, l’un et l’autre traduisant la révélation soudaine
de l’innocence des deux animaux, celui de L’Homme-lion et celui de La
Mort d’Actéon, c’est-à-dire de leur enrôlement dans un fantasme qui du
même coup se révèle pour ce qu’il est. Le premier : « Pourquoi devrais-
je dévorer / Daniel, par exemple ? / Quelle fosse encore / Avez-vous
inventée pour m’y tenir / avec lui, – moi, le méchant bien sûr, / et lui :
toi, l’homme, selon sa gloire 4 ? » Mais c’est le second, Rébellion, qui
nous conduit au plus près de ce qui fait du poème en sa voix l’instru-
ment non seulement d’une lucidité, mais d’une réconciliation :

Le cerf rebellé contre les rôles


que l’homme lui attribue, les symboles,

1. ANDRÉ FRÉNAUD, Petit théâtre métaphysique dans ma chambre in Sénèque (1974-1981) in


Hæres, op. cit., p. 264.
2. ANDRÉ FRÉNAUD, Trouvé dans l’héritage in Alentour de la montagne, loc. cit., p. 153.
3. ANDRÉ FRÉNAUD, Le Parcours et la Lumière, la question in Hæres, op. cit., p. 171-249.
4. ANDRÉ FRÉNAUD, Protestation du lion in Le Parcours et la Lumière, la question, loc. cit.,
p. 192. Une note ajoute, confirmant la relation avec le poème de la Petite suite : « Parmi les chapi-
teaux de l’église de Bussy, les quatre qui sont à la croisée de la nef et du chœur représentent
Daniel dans la fosse aux lions. »
et tous les animaux de même
dans leur naturel innocent,
à l’heure de l’ultime souffle pressentent
quelque chose de nous, qu’ils acquiescent
ou qu’ils nous repoussent 1.

Voilà qui nous permet de lire comme une conscience prise véritable-
ment du fantasme, et pas seulement comme un mauvais rêve, l’extra-
ordinaire poème inspiré à André Frénaud par le cratère de Vix à
Châtillon-sur-Seine, dans les parages de sa maison : Parole de la Gorgone
au serpent 2. Extraordinaire par l’énergie avec laquelle il choisit comme
position d’énonciation la Gorgone même, et d’évoquer en elle aussi loin
168 qu’il se peut une union sexuelle qui pose et transgresse le risque ou la
peur de la castration, dans une unité où la possession de la puissance
sexuelle transfiguratrice est pleinement partagée, par dépassement de la
crainte du féminin – qui est crainte de la féminisation :

Ne crains pas d’être perdu pour la lumière.


Que ne chute
de l’anfractuosité, le membre tranché ras.
Les vois-tu, ces jambes qui s’écartent :
ô les deux puissants fleuves – est-ce toi ou moi
qui s’écoule, le double
ou l’unique serpent,
à l’un, à l’autre bout, qui se dresse,
qui englobe ?

Et non moins extraordinaire, à la fin du poème, l’apparition d’une


autre voix, signalée par l’italique, second degré du mythique masque
animal, ou vérité seconde atteinte à travers lui : « Cette expression de
bonté naturelle, sur mes traits, sauras-tu la lire ? »
Que La Mort d’Actéon illustre – magnifiquement – une façon de s’en
prendre au fantasme de la mère phallique, et de la dévoration, traitant

1. ANDRÉ FRÉNAUD, Rébellion in Le Parcours et la Lumière, la question, loc. cit., p. 193.


2. ANDRÉ FRÉNAUD, Parole de la Gorgone au serpent in Sénèque, loc. cit., p. 254.
ainsi avec l’irreprésentable de la jouissance, cela ne réduit pas le poème
à la fonction de masque. Et si masque il y a – masque du héros, masque
du cerf –, cela n’empêche pas qu’en le montrant sur la scène imagi-
naire, en faisant entendre à travers lui une voix souterraine, il ne porte
déjà une vérité tout autre que la simple sublimation inauthentique d’un
idéal du moi.
Tout autre, oui, quelqu’un parle, aux frontières certes dangereuses où se
rencontrent le murmure, le fracas, la rumeur ou les cris de l’innommable,
avec la loi du nom. Pas même pour nous protéger. Pour qu’advienne à
une libre possession quelque chose du monde et du temps, héritage qui
aura pour finir aboli le remords, et surmonté l’effroi dans la parole.
LE NÉANT ET LA PRÉSENCE

« Tout apparaît, en présence, comme dans la chambre d’écho du 171


Néant. » Telle est la phrase qui m’est venue spontanément à l’esprit,
quand, récemment, j’eus achevé de lire le dernier volume paru de l’opus
incertum de Roger Munier, Les Eaux profondes. Phrase paradoxale, car
on ne peut, semble-t-il, trouver deux notions plus opposées ; de même
que celle de présence peut paraître contredire sa pensée constante telle
qu’elle se donne dans la première phrase du livre publié en 1970, Le
Seul 1 : « La présence disparaît. » Ces deux propositions, dont l’une est
mienne, peuvent être conciliées, je le crois, au terme d’un parcours qui
sera pourtant limité à une conception et une expérience du « dire », celui
même par lequel l’éprouver du rien, du néant, devient source de la saisie
du monde la plus vive, la plus profonde.
L’œuvre de Roger Munier, son travail de philosophe et d’écrivain,
ne manifeste guère le besoin de se donner le langage comme un objet
de réflexion. Il le tient, semble-t-il, pour instrument naturel de la pensée,
ou mieux, comme inhérent à sa substance même et à celle des objets
qu’elle se donne, parmi lesquels précisément il n’est pas. Ce point m’a
toujours frappé, comme une originalité certaine, alors même que le premier
texte de lui que j’aie rencontré fut l’échange de lettres avec Brice Parain,

1. ROGER MUNIER, Le Seul, op. cit. À vrai dire, un avant-propos en italique énonce une autre
proposition : « J’interroge le visible. » De l’une à l’autre, c’est toute la problématique de sa pensée
qui apparaît.
datant de 1963, et publié cinq ans plus tard, sous le titre « Cela dit »,
dans Les Cahiers du Chemin, qui porte précisément sur le langage, et
ce qu’on peut attendre des mots 1.
Plus que le débat, j’évoquerai brièvement quelques-unes des posi-
tions que prend Roger Munier. Ainsi, dans la lettre du 8 octobre1963,
il en vient à déclarer qu’on ne peut faire de différence entre « être » et
« être dit ». En effet : « Aucun sens du monde n’est préalablement donné,
auquel le dire n’aurait qu’à faire l’effort de s’adapter dans la parole.
Aucun énoncé absolu n’existe quelque part, qui lui servirait de modèle.
La tâche du langage […] n’est pas de parvenir à dire ce qui serait à dire
et dont la somme ou la vérité se situerait dans un au-delà de ses limites.
Mais, en disant, de définir peu à peu, et dans une approximation toujours
172 hasardeuse, cela même qui est à dire et qui perpétuellement recule et se
dérobe. Car il n’y a peut-être rien à dire, nul contenu préalable à quoi
conformer la parole, mais seulement quelque chose à découvrir, quelque
chose qui ne se découvre que dans la parole, qui n’est rien d’autre qu’elle
une fois proférée 2. »
Ce qui échappe au dire, mais reste en relation avec lui, ce n’est pas
un « être », mais un « pouvoir », un « pouvoir être-dit » ; une profusion
virtuelle de sens, à laquelle la parole effective donnera des limites, en
l’actualisant dans ce qui devient une chose. « C’est ce pouvoir qui met
entre les choses et la parole cette distance, ce hiatus presque insur-
montable. Non pas tant le fait que la chose, dans la plénitude de son
sens déjà manifesté, mais non dit encore, se dérobe comme telle à la
parole, mais parce que ce sens de la chose est toujours à venir et à faire,
et qu’elle n’est comme chose qu’une profusion de sens possibles. Et
c’est cette profusion, plus que la difficulté de traduire un sens donné
dans sa richesse, qui décourage la parole. Car dans la parole la virtua-
lité éclôt. Elle n’éclôt que pour autant qu’elle se limite à un sens exprimé.
Et ce sens n’épuise pas, ne saurait épuiser la totalité des sens possi-
bles. Aussi bien cette totalité elle-même n’existe pas, mais lentement,

1. ROGER MUNIER et BRICE PARAIN, « Cela dit », Les Cahiers du Chemin, n° 3, Paris, Gallimard,
avril 1968, p. 85-106.
2. Ibid., p. 102, lettre du 8 octobre 1963.
indéfiniment se constitue, au fur et à mesure que l’énigme s’ouvre à
elle-même dans le langage 1. »
Il n’y a pas à se préoccuper de théorie du langage, parce qu’elle ferait
de celui-ci une chose, préalablement à ce qui en sera dit, alors qu’il
n’existe que comme un acte, c’est-à-dire une actualisation. De même,
pas de théorie de la signification, pour autant que celle-ci repose sur le
présupposé d’une existence objective de ce qui est désigné.
« J’ai du mal à admettre, dit-il, qu’une chose puisse, d’une part, être,
de son être massif, plénier, défiant la parole, et d’autre part être dite.
Elle est, pour moi,dans la mesure où elle est dite, d’un être qui n’est
d’abord, si j’ose ainsi m’exprimer, que partiel, inchoatif. Cet être de
l’être-dit est un être qui chemine, qui s’achemine vers sa vérité sans
jamais pourtant tout à fait l’atteindre, sans que jamais l’être-dit recouvre 173
entièrement la réalité sans fond de la chose, son énigme. Le “mot juste”
n’existe pas. Il ne peut qu’appeler ce qu’il désigne, et ainsi le faire appa-
raître, mais ne l’épuise pas […] Il n’est pas sans cet appel à la chose,
qui le sépare d’elle. Il n’est mot qu’avec elle. Mais aussi bien, et c’est
ce qu’il faut ajouter aussitôt, la chose n’est chose qu’avec lui. Cette indi-
gence du dire a une portée essentielle. Tout autant que la dépendance
du mot par rapport à la chose, elle atteste (et pour cette raison même),
celle de la chose par rapport au mot […] Je ne suis pas loin de penser
que le mot n’appelle ainsi la chose que parce que la chose d’abord
appelle le mot. Alors cet entre-deux, ce “trou” qui fait notre tourment,
loin d’être un manque ou une limite, est comme le lieu d’attente du
sens, l’aire de son éclosion possible. Et le langage n’a peut-être, en son
fond, d’autre objet que de ménager ce vide, cette ouverture où le tout
par lui-même se prononce 2. » Et auparavant il y a eu cette proposition :
« L’être n’est, à mon sens, que dans la mesure où l’homme le dit, et je
donne à ce mot le sens le plus large de parole, structure formelle, et
même d’événement, puisque aussi bien toute manifestation de l’homme
dans l’histoire est langage 3. »

1. Ibid., p. 103.
2. Ibid., p. 94-95, lettre du 22 juin 1963.
3. Ibid., p. 87, lettre du 16 mars 1963.
D’emblée, une telle vue, vidant de sa substance toute préoccupation
sur la structure du signe 1, engage à considérer que cette communauté
entre « être » et « être dit » est ce qui est à penser, sinon la pensée même,
dans l’« épreuve immédiate des choses 2 ». Mais cette épreuve, s’accom-
pagne d’une mise en cause de la conception du sujet comme intério-
rité, si bien accordée à l’« opposition dedans-dehors », qui sous-tend
la théorie du langage comme système autonome. Pour qu’elle s’accom-
plisse, en son immédiateté, il faut que le distinction entre le sujet et
l’objet soit franchie.

174 Par quelle opération, qui n’est pas seulement une opération de pensée
– voire une ascèse – mais comporte aussi l’épreuve d’un « dire » ? À
cette question, le débat épistolaire publié en 1968 ne répond pas, et le
livre qui le suit bientôt, Le Seul, en 1970, semble l’avoir résolue dans
le travail même sans explicitement la poser, sinon à travers la notion de
« Figure 3 », titre d’un de ses chapitres, dans laquelle le monde visible,
« lieu visible de l’Absent », se dit, comme apparence, ne disant que soi.
« La parole, toute parole, est substance du monde 4. » Mais c’est parce
qu’elle « a mission de savoir la disparition insondable de la présence ».
Tout au plus peut-on dire qu’elle produit le lieu où peut surgir un monde,
qui est en même temps abri, dans lequel se fait cette adéquation sous
l’attraction apparaissante de l’Absent, que Roger Munier appelle la Figure.
Mais n’accorde-t-il pas, sous le nom de Figure, à ce qui peut-être est
Image une vertu qui la déborde ? Ce qui se dit dans l’image n’appar-

1. Elle suppose, en effet, que le signifié diffère du référent ; même l’indice ne peut être consi-
déré comme purement du côté d’une signification involontaire, puisque l’être de qui le déchiffre
appartient à la relation signifiante au même titre que ce qui est déchiffré. La virtualité du sens
n’appartient pas à cette structure, qui d’autre part, sémantique ou sémiologique, conduit à un
repli sur le versant – qu’elle crée – de la relation des signes entre eux, selon un système qui pose
abstraitement l’objet ou la chose auxquels ils font référence dans un dehors. Dans une telle concep-
tion, ce qui fait le signe est une manière de signifier, non une relation avec la chose.
2. ROGER MUNIER, « Il y a » in Le Contour, l’éclat, op. cit., p. 13. Ce texte est daté du 8 février
1968.
3. ROGER MUNIER, Le Seul, op. cit., p. 65.
4. Ibid., p. 73.
tient-il pas davantage au « dire » qu’au « monde », un dire cette fois ancré
davantage dans la langue que dans l’Absent qui la suscite ? Une ques-
tion subsiste à travers les belles affirmations vigoureuses par lesquelles
se termine ce chapitre du Seul : « On ne nomme pas le dans : on est
dans. Accomplissant le dans, achevant le dans, le dire n’est le dire que
s’il se perd lui-même dans 1. »
Et il me semble que c’est elle qui fait retour dans le commentaire de
la huitième Élégie de Duino de Rilke, publié par Roger Munier sous le
titre « La déchirure », avec une traduction nouvelle, dans le cahier n° 21-
22 du Nouveau Commerce, en 1972. Traduction qui la pose d’emblée
sous un autre angle, que Roger Munier connaît bien, celui de la plura-
lité des langues, et donc de la pluralité des relations entre le dire et le
monde, qu’il faut réduire (par la traduction, par exemple) mais non sans 175
la poser pleinement, ce que fera le commentaire – ou méditation 2 – dans
laquelle il s’agit de penser quelque chose qui a trait aussi bien au monde
qu’au dire.
La huitième Élégie, dédiée à Rudolf Kassner, est celle qui pose
l’Ouvert – Das Offene. Pourquoi, dès lors, ce titre, « La déchirure 3 » ?
Le point de départ est bien une division, la double et symétrique oppo-
sition entre l’homme et la créature, d’une part, entre l’Ouvert et le monde,
de l’autre. Le monde est ce que devient l’Ouvert quand à la Vue, qui
est le fait de la créature, se substitue le Regard, qui est le fait de l’homme,
et, le plaçant devant les choses, les constitue comme telles, à une fron-
tière en deçà de laquelle le sujet humain, rejeté à cette place désormais
la sienne, interprète, situe, délimite, donne sens, construit le monde. « Un
voile sur les choses qui les fait apparaître, tel est bien l’effet du regard. »
En deçà de ce voile le repéré, le discernable, a site dans la forme et aussi
dans le nom. Ainsi l’homme crée le lieu, mais efface et oublie l’Ouvert,
se plaçant au dehors, pour ainsi dire, de ce dehors. Être en-face se fait

1. Ibid., p. 85.
2. Mot à repenser, entre autres à partir de sa relation étymologique avec medicus, et avec la cure.
Cure par laquelle un souci est l’objet de soins dont le principal est l’expérience par le langage de
ce qui ne serait pas autrement venu à la plénitude de la conscience : la perte, l’absence, mais
aussi la terre (le vent, l’arbre), ou encore l’image.
3. Titre qui sera celui, beaucoup plus tard, de la reprise pour une édition en volume (La Déchirure,
Saint-Clément-la-Rivière, Fata Morgana, 1998).
une fatalité de l’homme, quand la Vue, que possédait encore l’enfant,
retournée en Regard, discerne la création, en divise et distingue les formes,
lui donne apparence de monde.
Or la « déchirure » consiste en ceci que le Regard se sait encore le
retournement de la libre Vue à l’origine de son pouvoir, se souvient que
c’est à partir de l’Ouvert que se fait le monde. Le regret de l’Ouvert,
qu’exprime clairement l’Élégie, vient de ce qu’il se manifeste encore
comme le refoulé du « monde », la puissance qui l’a fait advenir en se
voilant. Voile qui permet le lever de la forme dans l’apparaître, il est
encore un reflet de la libre étendue : mais un reflet seulement. Nous
sommes bien inversés par rapport à l’Ouvert ; pour établir le monde, nous
devons lutter à contre-courant de la dynamique qui l’entraîne à l’infini.
176 Nous croyons avoir posé un site stable, mais il est sans cesse emporté
dans le courant auquel il s’oppose. Bientôt il n’est plus qu’un congé,
un contre-exode où nous voyons progressivement le monde s’éloigner,
se détruire sans que nous soyons pour autant replongés dans l’infini,
l’in-délimité de l’Ouvert.
Ce congé comporte sans doute une vérité, celui que l’apparence du
monde est produite par un retrait, qu’elle est soumise à l’usure, qu’il
faut perpétuellement l’ordonner comme monde, et qu’il porte ainsi la
mort. Dans l’Ouvert, celle-ci est déclin d’une trajectoire qui la contient
dès le début, elle se confond avec cette trajectoire ; dans le monde, comme
toute chose, elle est devant nous, et nous ne cessons de la voir. La mort
se lève avec le monde, comme elle sera sa disparition ; elle est « le sommet
inéluctable de l’en-face ». Ce savoir de la mort est l’autre mode de la
« déchirure », faisant du monde non un abri, mais le lieu d’un perpétuel
départ, même si ses limites de monde peuvent être défaites, en des moments
d’exode, de sortie : dans l’enfance, dans l’amour, dans la rencontre avec
le regard de l’animal. Mais provisoirement, et pour finalement un échec
– l’ultime exode étant aussi bien la mort elle-même, « évidemment de
l’être aspiré, déporté vers son abolition ».
À ce stade, on peut se demander si cette « abolition » n’a pas le dernier
mot du débat entre le monde et l’Ouvert, détruisant aussi bien l’une que
l’autre des deux dimensions. Existe-t-il entre elles une solidarité qui soit
autre que la perte ? Solidarité semblable à celle, par exemple, de l’homme
et de la créature, du fait que cette dernière n’est pas aussi totalement
engagée dans l’Ouvert que le disait le poème en son élan premier. Exceptée
peut-être la plus infime, colonise l’Ouvert, et en sent le regret. L’oiseau,
selon l’image célèbre, déchire de son aile l’unité du ciel vespéral, y trace
une fêlure, comme on en voit dans une porcelaine, ébranlant aussi bien
l’Ouvert en son intégrité que réduisant la pleine fusion en lui. Certes
« le continu subsiste, malgré l’atteinte », dit Roger Munier. Mais seule
une vie à la limite de la présence pourrait y demeurer pleinement ; dès
que la vie s’assure, parcourant un peu plus longtemps l’Ouvert, elle le
mesure et entre dans le monde.
Contre l’optimisme initial du « déploiement de la créature dans
l’Ouvert », l’impossibilité gagne, une contradiction se révèle : « L’Ouvert
est-il encore l’Ouvert, s’il n’est pas reconnu ? Mais s’il l’est, l’Ouvert 177
aussitôt se refuse, s’oppose en un déchirement qui blesse autant qu’il est
blessure. » Et pour finir, la déchirure apparaît moins comme l’opposition
entre le monde et l’Ouvert que comme le fait de l’Ouvert lui-même, en
ce qu’il ne peut être connu que comme destruction, dépossession, absence.
Seul l’homme sait l’Ouvert, et en parle, parce qu’il s’est détourné de
lui, inversant son regard pour faire un monde. Le sait d’un savoir voilé,
à travers le voile qui le protège : paradoxe qui inciterait à la mélancolie
autant qu’à la clairvoyance dans l’image, et par l’image, propre à cette
représentation dans la parole qu’est la poésie 1.
Toutefois, ce n’est pas à ce mélange de mélancolie et de clairvoyance
que s’attache Roger Munier. L’Ouvert n’est pas dépossession et absence
– qui sont propres à l’être mortel – parce qu’il ne peut être su par la créa-
ture et lui demeure au fond inaccessible, bien qu’elle soit en son sein.
Il l’est parce qu’il se déploie comme ce continuel exode qui aux limites
du regard fait disparaître toutes choses dans un mouvement d’arrache-
ment, d’absence. Dès lors il est possible dire que c’est l’Ouvert qui, au
sein du monde où nous avons cru nous protéger, nous emporte. C’est
par lui que nous traversons le monde en prenant congé, « comme y incite

1. Tel est le commentaire que donne Philippe Jaccottet de la huitième Élégie dans son Rilke par
lui-même (Paris, Le Seuil, 1970, p. 157-158).
l’ouvert lui-même, ouvert en effet et transparent et vide et béant dans
sa puissance, lui-même de lui-même sans fin prenant congé ».
Telle est la dernière phrase de la « méditation ». Phrase dont l’écri-
ture même présente des traits qui nous incitent à nous demander quelle
place y tient la donnée poétique. Sans doute la poésie pense, mais comment
pense-t-elle ? N’est-ce pas par une forme donnée au langage, et que la
méditation doit reprendre ? Relisons ce qu’elle disait, par exemple, s’agis-
sant de l’oiseau : « L’Élégie rappelle combien lui coûte, en ce partage,
de prendre du sein son essor. Comme il s’effraie de sa propre audace et
fait tressaillir l’air au passage. » L’allitération ici rappelle que l’expres-
sion doit se manifester comme telle dans la pensée. La forme prise par
le langage a le même rôle que le tracé de l’aile de l’oiseau dans le ciel
178 du poème, cette ligne sombre semblable à sa représentation, et moins
une image que ce qui fait du poème cet espace intermédiaire entre l’Ouvert
et le monde, où l’une et l’autre faces apparaissent, mais aussi leur unité,
en même temps que leur déchirure. Et c’est à travers ce dire intermé-
diaire qu’il faut en venir à ce que la méditation parvient à penser de
l’Ouvert. L’Ouvert, c’est le rien, limite où la forme apparaît, mais aussi
bien disparaît, dans une connivence fondamentale avec le monde et malgré
l’effort incessant qui le construit. L’Ouvert est dans le monde comme
le rien, c’est cela même qu’il faut penser, d’une pensée qui ne peut avoir
lieu qu’à travers le dire, et lui appartient ; qui ne peut se résumer ni à
un concept, ni à un nom – ce nom serait-il, précisément, le « rien » –
mais s’attache à la forme la plus élaborée, et d’ailleurs première, du
langage : une phrase. Et, par exemple – mais nous quittons désormais
l’Élégie de Rilke –, la plus simple en apparence, la plus complexe dès
qu’on s’en approche, et qu’on la décompose : « Il y a ».
Le « rien » comme dimension sous-jacente de l’« Il y a » dans l’hori-
zon de la déchirure, mais aussi bien d’un rassemblement, de l’Ouvert
et du monde, tel sera donc le grand objet du dire méditant de Roger
Munier, et qui ordonnera progressivement sa forme.
3

En fait état le livre publié en 1977 par les éditions de La Différence, qui
porte pour titre général Le Contour, l’éclat, et dont la première partie
s’intitule précisément « Il y a 1 ».
Il faut, dit Roger Munier, « en finir » avec l’intériorité, qui construit
le sujet comme dedans. Pourquoi, si la Vue qui correspond à l’Ouvert
s’est révélée impossible ? Parce que cette intériorité est la condition de
la subjectivité, alors que ce qui est visé dans l’« il y a » est antérieur au
je ; antérieur, et donc sans lui. Ce qui est à atteindre, ce n’est pas le
monde que je vois, mais aussi que je désire, ou que je veux, c’est le
monde tel qu’il est sans moi, et donc avant moi, d’une antériorité toute-
fois qui n’est pas seulement temporelle, mais relève d’un état – une instance 179
pure – « qui est l’être-dans 2 ». À qui est pleinement dans, il n’est pas
d’intériorité, pas de dehors. Être-dans, c’est expérimenter l’Ouvert, si
l’on s’en tient au terme de Rilke. Mais faut-il le faire encore ? La réflexion
sur la huitième Élégie a montré, finalement, que l’Ouvert est insépa-
rable de la notion de monde, et que la déchirure cache une solidarité
telle que l’Ouvert n’est rien, et doit être pensé comme rien. C’est alors
à une métamorphose du sujet que cette pensée est remise. À la ques-
tion : qu’est-ce que « le monde sans moi » ? correspond cette autre ques-
tion : quel je est possible dans « le monde sans moi » ?
La réponse vient d’abord de la finitude. Tout être du monde a une
forme, une apparence, une manière de se tenir devant nous qui est finie,
dé-finie. Mais rendre raison du fini, c’est le confronter à l’in-fini : « le
fini est par lui-même la profusion de ce qui ne se laisse pas cerner, l’in-
fini est dans le fini où il a disparu ». L’infini disparaît dans le fini, et
ainsi trans-paraît en lui, dans la limite qui en fait le fini. Tel est le rien,
le rien du « rien d’autre », qualifié par son identification dans la parole,
au sein de la tautologie : il y a cet arbre, cet arbre est cet arbre, et rien

1. Les autres titres sont : « L’expérience », « Donner forme au vide », « L’éveil qui n’est pas l’éveil »,
« L’avant ». Roger Munier reviendra beaucoup plus tard, en 1996, dans Éternité, publié par Fata
Morgana, sur l’analyse de l’énoncé « Il y a », donnant à cette analyse une forme qu’on peut dire
définitive.
2. On retrouve ici les lignes finales du chapitre « Figure » dans Le Seul (op. cit., p. 85).
d’autre. Et la plongée dans le monde sans moi, cet exercice propre à la
réduction de la différence entre l’Ouvert et le monde, vise à saisir l’unité
de ce rien et de l’apparence infinie, par disparition du « monde avec
moi » qui empêche de percevoir la présence antérieure.
Ce rien, « qui fait que ce qui est ce qui est », la finitude du fini, dispa-
rition ou négation de l’infini réapparaissant comme limite, se résout alors
en un là pur, indépendant de tout dehors ou de tout en-face, vrai lieu ou
site de chaque objet et de chaque être, et que Roger Munier, à ce moment,
énonce comme « absence réelle », dans la mesure où le là est le lieu
aussi bien de ma propre absence, celle du je devenu personne : le lieu
du « il y a ». Car pour finir, le « rien » du « rien d’autre » conduit à cette
formule unique, intraduisible d’ailleurs sinon par un détour de pensée
180 (par exemple, en allemand, « es gibt ») qui est lui-même déjà expérience.
Entre le « rien d’autre » et le « il y a » se situe ainsi la possibilité du dire.
Cette possibilité s’écrit en figure, et d’abord par la tautologie. To
hauto legein, « dire le même », ne pouvons-nous la voir, par exemple,
dans la formulation du poème de Parménide : « L’Être est, et le non être
n’est pas 1 », en tant qu’elle contient la proposition « l’être est l’être »,
mais aussi la négation ? Tautologie, négation, mais aussi la nomination
elle-même, seront les premières fonctions du langage mises en jeu dans
l’expérience. Ici prend place l’opération, liée à la tautologie, que marque
l’emploi de l’italique. Un exemple, parmi tant d’autres : « L’épreuve du
vide est-elle autre chose que l’ouverture au rien du rien d’autre ? » Italique,
inclinant le mot comme un vent, souffle d’une différence courant comme
une onde pour dire le même, et disant le même passe par la différence
qui en décèle la profondeur, en sa dissimulation dans l’identité de la chose
à soi-même : « Le rien du rien-d’autre n’est le rien que s’il est bien le rien
du rien-d’autre, que s’il n’est vraiment rien d’autre. » Un mouvement
a parcouru l’énoncé depuis le « rien-d’autre » initial d’où est extrait le
« rien » soumis au délitement de l’italique, jusqu’au « rien d’autre » final.
Dans l’insistance de l’italique, par cette différence infime qui au fond
permet la tautologie, une autre face se révèle, dans le même. C’est ce
mouvement qu’explore Le Contour, l’éclat, dont le titre fait état de ses

1. « Hè mén hopôs estiv te kaï hôs ouk esti mè eïnaï » (PARMÉNIDE, Poème, II, 3).
deux modes, l’un d’apparition, d’éclosion, l’autre de destruction, d’usure.
Mais il faut souligner la sorte d’ascèse qu’impose la solution aperçue
et dont l’écriture aura, au titre de l’exploration, valeur révélatrice.
Il s’agit bien toujours de sortir de l’intériorité du je, tout en préser-
vant son identité (« pour autant que je reste je, sans plus 1 ») ; ce à quoi
le je entend parvenir « en [se] rendant anonyme et simple, en [se] rame-
nant [lui-même] au niveau d’il y a ». Expérience de pensée, par laquelle
le « je » se dés-intériorise et atteint une sorte de perception sans visée,
qui saisit dans l’objet le double mouvement simultané par lequel il est
constitué comme objet. Une chute, un retrait sans fin et sans fond – mais
aussi, et simultanément, une remontée, qui est à la fois celle de l’objet
apparaissant, et celle du rien par lequel il est délimité, ce rien du rien-
d’autre qui produit sa réalité d’objet. 181
Au centre de ce livre en apparence composite, se trouvent les réponses
à trois questions de Bernard Noël sur l’expérience, justement, ques-
tions discrètes mais déterminantes. L’expérience est décrite par Roger
Munier comme traversée, en un sens périlleuse, mais n’allant, précisé-
ment, vers rien. Ce rien est l’éclat du monde vers quoi va l’expérience.
Quoi de plus simple, ajoute-t-il, que d’aller vers le rien d’autre du monde ?
Là-dessus, « il n’y rien a dire non plus ». L’expérience du rien ne doit-
elle pas être elle-même saisie par son objet qui la néantise ? « L’expé-
rience, dit-il, au fond, n’en est pas une » puisqu’elle porte sur rien. Notons
l’italique, par laquelle la tautologie se confronte à la négation, sans pouvoir
tout à fait sortir d’elle-même, tributaire qu’elle est du « il y a ». L’expé-
rience n’en est pas une, mais il y a expérience. À quoi Bernard Noël,
en poète, répond par une question qui déporte l’expérience vers le dire :
« Considérez-vous votre réponse comme une expérience ? » Question que
nous devons comprendre de la façon suivante : « La tentative de dire
l’expérience est-elle une part de l’expérience, et comment participe-t-
elle à l’expérience ? »
La réponse viendra en deux temps. D’abord, intervient le dire du
même : l’expérience est l’expérience, il y a expérience. Toutefois, et c’est

1. On entend là un écho de la proposition rimbaldienne, de même qu’on pouvait l’entendre dans


la méditation sur la huitième Élégie.
le second temps, elle peut avoir deux modes de réalisation, les mots et
l’absence de mots, le dire et le temps hors du dire. C’est ce que va confirmer
la réponse à la troisième question, en continuité avec la précédente :
« Êtes-vous ce que vous faites ? » Ce que fait Roger Munier, c’est écrire
l’expérience. La réponse, comme le suggérait la question, tend à redire
que l’écriture et l’expérience ont partie liée. La «perception plénière du
contour» est liée à l’écriture, et celle-ci est bien le sommet de l’expé-
rience. En quoi ?
Dans les pages intitulées « L’éveil qui n’est pas l’éveil », et dont le
titre lui-même comporte à la fois la tautologie et la négation (entre « ce
n’est que cela » et « ce n’est pas cela »), deux notions interviennent :
l’antérieur, que nous avons déjà vu, et le vide. Au « contour » correspond
182 le vide qui le détermine. Ce contour, auquel celui-ci donne son éclat,
est toujours avant, dans un amont, qui est la disparition de l’infini dans
le fini, selon un flux perpétuel. L’éveil, c’est être dans le flux où pour-
tant se produit le contour, la forme. Or le flux pose l’avant, commen-
cement perpétuel, qui ne doit ouvrir ni sur l’après (du contour) ni sur la
différence. Ainsi le contour, où se voit le fini du monde, ne peut conduire
à l’avant qu’il révèle que dans une identité ou indifférence de l’avant et
de l’après, reconnue à partir de cet après, qui n’en est pas un. Telle est
l’énigme de la différence, telle qu’elle se marque dans l’impossibilité
de conceptualiser l’avant comme autre que l’après. Il n’y a qu’un flux,
mais immobile.
Peut-on en formuler l’expérience, dans une « épreuve immédiate des
choses » ? Je voudrais citer quelques passages du chapitre intitulé
« L’Avant », pour montrer comment la difficulté sera résolue dans l’écri-
ture, ou plutôt dans le « dire », tournant autour du pôle de la tautologie.
« Rien n’est changé – mais se découvre dans l’instant comme préci-
sément ce qui n’est pas changé, change en n’étant pas changé 1. » La conni-
vence entre la tautologie et la négation introduit la contradiction, par la
charge négative du rien. Or ce négatif est précisément ce qui fait l’après.
L’après est comme la charge du négatif dans le rien, en ce qu’il produit
le contour, comme vide. C’est lui qui détermine l’exil, et appelle à un

1. ROGER MUNIER, « L’Avant » in Le Contour, l’éclat, op. cit., p. 82.


exode, mais pour aller vers rien, vers le rien d’autre, c’est-à-dire vers
l’il y a, mais dans l’antérieur, dans l’éveil – qui donc « n’est pas l’éveil ».
Roger Munier tente alors d’écrire, ou de décrire, un objet du monde
selon son mode d’apparition dans l’antérieur. Un objet très spécifique,
mais un objet, pour autant qu’il est dans le monde. Il choisit le vent, le
vent qui se lève dans les arbres. « C’est un vent large et puissant, qui
s’apaise et renaît, qui fait son œuvre – le haut bruit qu’il fait dans les
cimes, ce souffle puissant […]. Il s’accorde au ciel bleu […] À l’éclat,
mouvant sous la lumière, des feuillages qu’il brasse, à leur lente, incer-
taine ondulation 1. »
La première difficulté est de défaire la relation subjective. Car « [le
vent] m’ignore. Qu’il m’ignore est signe de l’avant… Si je ne pense pas
toutefois qu’il m’ignore. Si je le sais déjà, sans plus. […] Rien qu’une 183
parfaite, immobile indifférence. Ce vent ne me concerne en rien. Je m’ouvre
à lui, qui me récuse en son hors-sens. Qui me récuse, mais non point
me rejette ». Là est l’ascèse, elle aussi indifférente, dans l’abandon de
toute volonté d’aller vers ce qui se donne pour l’antérieur, mais ne peut
être atteint que si toute différence entre l’avant et l’après a disparu. Alors,
Roger Munier écrit : « [Le vent ] ne me récuse que pour le pas que je
pourrais tenter vers lui et par quoi il cesserait d’être le vent, ce vent. »
Ce vent : le déictique, porteur d’un italique dont le sens est neuf, signale
un usage du nom qui refuse le nom, vise un être hors du nom. L’indif-
férence – la non-intentionnalité dans l’attention à la présence – se traduit
ainsi par l’oubli provisoire du nom en tant qu’il couperait le flux de cette
présence indifférente, de cette présence qui est aussi bien comme une
absence : « Je reste en ma distance aussi, indifférent aussi, comme si le
vent, ce vent justement n’était pas “le vent”. Je m’absente de lui, comme
lui fait de moi. Et c’est alors que le… vent, ce qui a nom de vent, avant
le nom, se lève ».
Un avant peut donc être désigné, d’une certaine façon indemne de
la contradiction, du négatif, de la tautologie. Et c’est dans le temps
même de l’expression, et cet avant porte sur le langage, est un « avant
le langage », bien que dans le dire et par le dire. Alors il n’y a plus à

1. Ibid., p. 84.
douter de l’expérience, la traversée s’accomplit, en même temps que le
dire est rapatrié dans un moi qui n’est plus séparé, intériorisé : « Mon
attention s’amenuise, se perd, on dirait s’élève elle aussi, vertigineuse-
ment se dissipe. Cette lente rumeur qui se dépense en haut m’entraîne,
m’excentre et presque me déporte, mais dans l’immobile et le même,
vers une sorte de plage où tout est vierge, intouché, auroral. Ce n’est
rien d’autre que le monde, ce même monde où je suis, mais qui, si j’ose
dire, brusquement se précède. »
La réduction qui a eu lieu, réduction au rien, de nouveau, laisse le
monde et le moi, en leur existence, semblablement centrés sur le rien.
Mais elle a résolu la question de l’antérieur, dans l’absence de nom.
« Le ruisseau dans les herbes fait un bruit mouillé qui dit, lorsqu’on
184 l’entend, quelque chose qui se dit avant qu’on l’entende 1. » L’antérieur
est d’avant les noms – et c’est pourquoi le dire qui lui correspond peut
prendre au fond toutes les langues, et en tout cas deux formes, les deux
formes utilisées par Roger Munier, celle de la méditation et celle du
poème, ou plutôt d’une forme qu’il faudra définir à la fois avec et contre
l’idée de « poésie 2 ».

Forme qui sera donc en accord à la fois avec la pensée du rien, et avec
celle de l’antérieur, de ce qui est en avant du nom, avant le nom. Et ainsi
à la fois proche et distante du poème. Ce « dire » ne sera pas plus du
côté de la voix – de la voix lyrique – que du côté de l’écriture. C’est
que ce qui parle, en lui, est d’abord en attente, et sans voix. Est l’attente
de ce qui appelle, fait signe, sans parler ; appelle le nom, le verbe, et un

1. ROGER MUNIER, L’Ordre du jour, Montpellier, Fata Morgana, 1982, p. 12.


2. Relèvent de la « méditation » : Contre l’image, Le Seul, Le Contour, l’éclat, Le Parcours oblique,
Eurydice, Mélancolie, L’Apparence et l’Apparition, Le Chant second, Stèle pour Heidegger, Voir,
L’Être et son poème, Rimbaud, Éternité, Sauf-conduit. Relèvent du « poème » : L’Instant, Terre
sainte, D’un seul tenant (dans Le Seul), L’Ombre, Le Moins du monde, Au demeurant, Braises,
Femmes, Eden, À vrai dire, Tous feux éteints, Psaume furtif, Opus incertum I à V. On accordera
un statut particulier aux écrits qui portent sur la poésie et qui eux aussi peuvent relever des deux
formes : Poésie, par exemple, à côté de Parcours oblique, de L’Être et son poème ou de L’Ardente
Patience d’Arthur Rimbaud.
énoncé qui se déploie, brièvement ou plus longuement, mais toujours
en réponse à l’appel muet, et retournant à lui. Ne peut se prendre à sa
propre voix, la laisser s’égaler à ce qu’elle pose, ni même la poser à son
tour. Voix qui ne peut être que réduite, plus basse que ce qui est en acte,
par le clivage du nom et de cet appel, par lequel le « dire » en sa forme
– c’est elle aussi qui se pose – à la fois se récuse en se déployant, se
referme, s’étant ouverte pour seulement l’instant de l’appel, et de son
recueil en lui, qui aussitôt se saisit de la différence, tourne sur elle, et
s’oriente vers son déclin :

La cime de l’arbre qui ondule au vent enferme une sorte d’appel


en ses lents mouvements, inséparable, comme appel, du fait qu’elle
est et n’est rien d’autre qu’une cime d’arbre qui ondule au vent 1.
185

Ainsi, le dire dit le monde, selon cette forme, plutôt que selon des
effets de sonorité ou d’images. Peu ou pas de figures, sinon des figures
d’énonciation, de position, donnant une inflexion formelle à la phrase :
répétition, variation et variantes, insistance, circularité. Peu ou pas d’images,
pour autant que, dans l’attraction de l’analogie, elles tendent à enchanter
le monde. De même le dire ne tend pas à produire un « sens », est irré-
ductible au sens. Plutôt fonctionne-t-il comme un résonateur, un révé-
lateur, qui n’est pas ce qu’il révèle, mais sans quoi ce qu’il révèle ne
pourrait être entendu, et peut-être, dans une certaine mesure, ne serait
pas. C’est ainsi qu’il coïncide avec le monde, parole d’une expérience
qui se confond avec son objet, et par laquelle l’objet se dit selon l’expé-
rience qui lui est appropriée – hors de la subjectivité.
Ce « dire », Roger Munier l’a lui-même défini de plusieurs manières.
Il lui est arrivé, un moment de le nommer « poème ». Mais le premier
mot fut « l’Instant », titre du livre publié en 1973, peu après Le Seul.
L’Instant parle de « l’instant », mais il est aussi lui-même l’instant. Forme
brève, sans doute, de peu de durée. Mais brève aussi parce qu’elle se
situe, veut se situer, dans le commencement, sans permette la retombée
ou le rebond dans le sens, quand celui-ci se substitue à l’expérience et

1. ROGER MUNIER, L’Ordre du jour, op. cit., p. 11.


à son objet, pour inaugurer une écriture se produisant soi-même, réper-
cutant l’impact du commencement à travers un auto-commentaire infini.
Il rompt ainsi avec le discours, le discours du poème autant que celui
du concept (mais non sans doute avec le concept, non plus qu’avec le
poème). Il est bien plutôt l’écriture qui prend fin dans l’horizon du
commencement, et ainsi toujours re-commence, pour laquelle à chaque
instant se présente, dans le point final et le blanc qui le suit le possible
du commencement.
Mais finir lui est également nécessaire, parce que finir est aussi définir,
tracer un contour, une limite. Le mot « aphorisme » peut-il désigner le
dire de « l’instant » ? C’est que l’« aphorisme » s’entend généralement
comme une formule fermée sur soi, que sa forme doit rendre plus mémo-
186 rable et plus frappante : une sorte de sentence. Toutefois sa significa-
tion première, avec celle d’horizon porte l’idée de limite, aussi bien celle
du contour, que celle de l’être-fini. Finir et dé-finir ne se distinguent pas.
Il existe ainsi une relation formelle entre « l’instant » et le contour qui
définit l’objet, à la frontière avec le rien d’autre, qui est aussi le vide 1.
Et ce vide, c’est moins alors le blanc de la page qui entoure le dire
et marque sa fin, que, simultanément, le souffle interne qui met la phrase
en mouvement, la fait avancer, se découvrant comme vide en cette avancée.
Un effet de désensevelissement, d’ouverture sur l’inconnu, mais aussi
de vérité par évidence (là où d’ordinaire rien n’est vu), accompagne l’effet
de fermeture, dû à la brièveté et à la nécessité de finir. Il y a là un batte-
ment, un cycle, qui coïncide pleinement avec le double effet du « lever »
dans la perception expérimentale du flux, son surgissement, son appa-
rition au cœur de l’in-différence, et de sa fermeture. La fin du dire, l’épui-
sement de la trajectoire où se produit cette apparition, est aussi le retour
au moment premier, c’est-à-dire à cette disposition sans visée, d’in-atten-
tion, d’in-différence, qui est la condition de l’éveil, et au fond son but. Le
mystère, l’énigme aussi bien, étant qu’entre ces deux états « l’instant »
paraisse, se lève comme un vent, se laisse voir, dans le dire, en son éclat.
Ou, tout autant, dans sa nuit. Dans l’éclat de sa nuit, de sa nuit instante.

1. Voir ROGER MUNIER, « Donner forme au vide » in Le Contour, l’éclat, op. cit., p. 41-58, et Du
fragment, loc. cit., p. 51-67.
Car « l’instant », c’est aussi ce qui menace, se tient en attente dans
l’imminence, dans la quasi présence. Cette menace n’est pas celle du
temps, dans la fugitivité, la finitude du fini. Ce n’est pas non plus une
puissance latente qui pèserait de son influence, colorant le lieu et l’heure.
Ce qui est en instance dans l’instant, c’est une présence proche, qui pour-
tant jamais ne se déclare, jamais n’advient, mais seulement demeure,
comme instant, se montre dans l’instance. Menaçante, en ce qu’elle met
en cause, la pérennité, l’identité des choses, il faut y reconnaître l’autre
mode de ce qui est limite, et concerne ainsi l’« aphorisme » ; l’autre face
du « contour », ce négatif qui en ordonne à la fois l’éclat (dans l’ambi-
guïté du mot) et l’usure.
Ainsi : « Dehors, pour écouter le vent léger faire tinter le peu de feuilles
exsangues qui restent accrochées à l’érable. Et le bruit sec de leur chute, 187
de branche en branche 1 » ; ou « L’énorme nuage sombre, au cerne écla-
tant, qui surplombe le poirier en fleur : menace embrasée ou gloire 2 ? »
La même expérience s’exprime dans un autre type d’« instant », ou
d’« instance » qu’on pourrait tenir pour davantage liés à de la pensée :
« Parce que le monde est monde, nous ne sommes pas au monde. Bien
autrement le monde nous accueillerait, s’il n’était monde 3. » Mais là
encore plus c’est le monde, en son indifférence, qui parle dans le dire,
faisant signe de soi, il fait signe de soi, du rien d’autre que soi 4. « Le
monde naturel, parce qu’il manifeste sans désigner, signifie. L’oiseau
qui chante au matin, le vent dans les feuilles ne disent rien d’autre que
soi. Ils sont ce qu’ils signifient. Ils signifient ce qu’ils sont. » Ou encore :
« Tout ce qui est parle en étant, rien qu’en étant. C’est cette parole pure,
sans adjonction, sans attribut, qu’il faut tenter de surprendre 5. »
Le « dire » n’est possible qu’à partir de cette identité qui est à la fois
l’acte de la finitude et l’acte de la pensée :

1. ROGER MUNIER, Tous feux éteints, Paris, Lettres vives, 1992, p. 11.
2. ROGER MUNIER, L’Ordre du jour, op. cit., p. 12.
3. Ibid., p. 32.
4. L’autre du « rien d’autre » ouvre sur l’autre du monde. Il porte ainsi la dimension d’altérité dans
la présence, comme il porte la relation du monde au langage. Sur ce sujet, il faut se rapporter au
bel article de Michel Haar, « L’Autre Monde », dans le dossier d’hommage à Roger Munier publié
par la NRF en mai 1991, envers lequel je tiens à exprimer ma dette.
5. ROGER MUNIER, Le Visiteur qui jamais ne vient, Paris, Lettres vives, 1983, p. 10-11.
« Être et pensée ne font qu’un. » Mais est-ce la pensée qui se
modèle sur l’être ou l’être sur la pensée ? L’être est le lieu de la
pensée. Peut-être rien de plus 1.

« L’instant » de la pensée est semblable à la chute d’une feuille morte


de l’arbre du jardin, à l’entrée de l’hiver. Elle se détache, et tombe dans
l’herbe sans bruit. Rien n’est arrivé, rien n’a troublé le silence, sinon le
rien, l’avancée du rien, destruction pure, mais aussi pure venue, où nous
est donnée une paradoxale et pleine présence.
Il faut souligner le caractère particulièrement ascétique de cette écri-
ture. Il s’agit d’approcher au plus près les conditions d’un exercice, pour
l’avancée d’une pensée qui se risque, d’une écriture qui se confond avec
188 ce risque, dans l’attente obstinée du moment où quelque chose de la
pensée advient dans le monde, mais dans la conscience que ce Visiteur,
selon le dire de L’Upanisad, « jamais ne vient », n’étant rien, étant le
rien, jamais ne se déclare, mais demeure, justement, comme l’instant,
et se montre dans l’instance. Le rien est cette menace par laquelle se
fait le contour par quoi quelque chose apparaît, il est aussi la voie de
l’ouvert, étant l’avant, l’antériorité de cela qui, dans le flux qui est à la
fois celui du temps et de la mise en présence, est origine parce qu’il est
le monde-sans-moi, d’avant moi, aussi bien que la venue à l’existence,
depuis une disparition, selon une physis, et en même temps selon un
dire, qui se perd et se retrouve, dans la pensée qui semble impossible,
du monde sans moi ; pensée du Néant, mais aussi derrière laquelle se
trouve le fond sans fond de la Présence.

À partir des années 1980, Roger Munier quitte définitivement Paris pour
s’installer au Lyaumont, et y passer toute l’année, au long de saisons
qui se succèdent comme le cadre approprié de sa persévérance, de son
écoute, et aussi de la nécessaire proximité avec ce qui se tient à l’écart
– demande l’écart : ainsi la physis, comme objet premier (plutôt que le

1. Id.
fruit hors saisons de l’industrie purement humaine). Dès lors le « dire »
de l’instant va se multiplier, en de nombreux livres, qui en sont, au sens
plein, le recueil.
On aura pu croire d’abord que ce « dire », issu d’une ferme pensée
qui parallèlement se poursuit en « méditations », était l’instrument pour
une exploration de cette physis, visant à en cerner et réserver pour notre
savoir ou notre goût certaines régions : la nuit (Tous feux éteints), le
retrait (Le Moins du monde), la persistance, le reste (Au demeurant), le
dévoilement (À vrai dire). Tous ces titres, dont la polysémie résonne
d’une familière étrangeté, laissent parfois entendre qu’elle est comme
déjà définie, au-delà de l’« instance », en sa forme de monde. Mais cette
idée même de définition serait illusoire, outrepassant ce que Roger Munier
appellera la « dimension d’inconnu », à partir de laquelle il ne peut y 189
avoir un quelconque savoir régional. Ces titres ne sont que l’avertisse-
ment et les signes d’une veille.
De bien plus de conséquence le titre général donné par Roger Munier,
à partir de 1994, à ce travail à la fois de recueil et d’avancée, d’ascèse
et de laisser-être. Titre qui est aussi bien une notion, celle de l’opus incertum
– laquelle n’empêche pas que soit donné à tel livre un titre non pas régional,
mais momentané : recueil de l’instant dans le temps 1. Plus encore que
la notion d’« instant », celle d’opus incertum signifie dans des directions
divergentes, qui se rassemblent. D’abord l’« opus » d’auteur, écrivain
ou musicien, dont la succession trace le contour d’une Œuvre, affectée
ici de la belle ironie de l’adjectif. Ironie vis à vis de soi, de la part d’un
auteur qui assume l’œuvre mais sait dans sa modestie que la paternité,
ou maternité, en revient à cette physis dont il sait ne pas détenir de façon

1. Le mot opus incertum apparaît pour la première fois dans le titre d’un livre publié en 1995 chez
Deyrolle, avec le projet d’une perpétuation d’année en année, qu’empêchera la disparition de cet
éditeur : Opus incertum I. Carnets 1980-1981. On notera que s’y rattache l’origine de ces textes,
puisés dans des carnets, datés de l’année, avec, souvent, indication du mois, ou de la saison. Il ne
s’agit donc pas d’un journal, mais l’indication temporelle n’est pas omise On pourra comparer cette
pratique du carnet avec celle d’André du Bouchet, de Pierre-Albert Jourdan ou de Paul de Roux,
sans méconnaître pour chacun des différences essentielles. L’Opus incertum se poursuit par la
publication en 2001 de La Chose et le Nom, chez Fata Morgana, pour les années 1982 et 1983,
puis du volume Opus incertum, sans numérotation, pour les années 1984-1986, publié en 2002
chez Gallimard, suivi, en 2005 de Le Su et l’Insu, sous-titré Opus incertum IV, pour les années
1987-1989. Enfin, en 2007, chez Arfuyen, Les Eaux profondes, pour les années 1990-1993.
certaine les secrets. Ironie, encore, de l’ancienne formule, reprise à la
fin de chacun des cinq volumes déjà parus : FINIS CORONAT OPUS. Car
la fin ici posée n’est la fin du livre que dans l’inachèvement du temps
et l’arbitraire relatif de ce couronnement, là où chaque énoncé, chaque
« instant » du dire, porte lui-même sa fin.
Mais plus profondément il faut en venir au sens le plus immédiat, tel
que Roger Munier le rapporte dans la préface du premier volume où il
apparaît : ce terme désigne dans le vocabulaire de l’architecture « un
mode d’agencement des matériaux par assemblages de pierres irrégu-
lières s’enchâssant les unes dans les autres selon leur forme, de façon à
former un tout continu : mur, soubassement de façade, dallage extérieur,
etc. » ; définition qui répond, mieux qu’aucun aphorisme ou aucune
190 maxime, à ces instants que Roger Munier définit alors ainsi : « Quelque
chose est donné, qu’il faut capter sur le champ : une apparence singu-
lière, un éclair traversant l’esprit. “Instants” réels, mais sur fond d’es-
quive, et d’horizon incertain – comme est incertum, en un sens second
qui autant m’importe, l’opus constructif qui sert ici d’image » 1.
Je voudrais faire entendre, dans l’adjectif latin, le sens dérivé du verbe
cerno, cerner, discerner, voir selon la précision et le fini du contour.
L’« horizon incertain » est celui de l’opus. Mais chaque « instant » lui,
est délimité, cerné, se terminant à quelques mots de son commencement,
et dans l’attraction de ce commencement, qui va reprendre. Il trace son
contour – spéculatif, descriptif, éthique – sur le fond de vide qui n’est
pas l’espace interstitiel, le lieu de respiration brève d’une vie simple,
mais l’infini de l’aorsitos, du non-délimité, véritablement, en ce sens,
incertum. Le rien alors peut-être s’avance jusqu’au point de n’être plus
même le « rien d’autre » de la chose, plus même l’instrument ou motif
de l’apparition. Le rien sur lequel se dessinent les pierres variables de
l’opus incertum, et que d’une certaine manière elles disent, un mot lui
convient, c’est le Néant. Le rien au-delà en somme de la chose 2. Ce Néant
qui advient dans l’expérience du dire, et comme son horizon, il convient
d’abord de le distinguer de ce que vise le nihilisme : « Le nihilisme, dit

1. ROGER MUNIER, Opus incertum I. Carnets 1980-1981, Paris, Deyrolle, 1995, p. 8.


2. Voir, à ce sujet, le chapitre II de Mélancolie (Amiens, Le Nyctalope, 1987, p. 19-20).
Roger Munier, n’est qu’une des dimensions, la plus hâtive, ouverte par
l’épreuve assez rare du nihil 1. » En effet : « Le néant n’est pas le négatif.
Il est la négation, même du négatif 2. » Le néant est au-delà du rien, si
celui-ci est le négatif de la chose. Il est le négatif du rien, le rien accom-
pagné de sa négation, qui ne peut être niée. De même le néant est absence,
non de quelque chose, ou de quelqu’un, mais absolument absence. Et
dans cet absolu qu’il touche à ce qui peut être nommé Dieu.

L’absence de Dieu est, comme absence, théophanique. Comme


absence de tout, couvrant tout, espace et temps, passé, futur, sauf
le présent insaisissable qui touche à l’éternité 3.

De cette absence, le concept – c’est-à-dire l’instrument qui sert à penser


la « chose » – témoigne paradoxalement, non pour une vaine saisie mais 191
comme trace : « Ne pas trop vite récuser le concept : il est la trace du
Néant, sa griffe. Begriff 4. » Ici se joue la distinction essentielle entre la
présence et le présent. On se souvient de la formule sur laquelle s’ouvre
Le Seul, et que nous avons rappelée au commencement : « La présence
disparaît. » Mais elle disparaît en elle-même, et non dans un ailleurs.
Elle disparaît dans le présent.

Je l’ai dit au départ dans Le Seul, et tout y était dit : la présence


disparaît en toutes choses pour être le présent de toutes choses 5.

Ce « présent de toutes choses » est sa venue, dans la disparition de la


présence, qui forme un monde, le « monde ». Ainsi : « Le monde conti-
nûment tombe dans un autre monde – tombe en soi 6. » Et c’est pour-
quoi ce Rien, en son mouvement de chute à la fois vertigineux et tranquille,
dépassant la négation en direction et sous la forme du Néant, dépassant
la distinction d’être et de n’être pas, détermine une forme seconde de la

1. ROGER MUNIER, Les Eaux profondes. Opus incertum V, Paris, Arfuyen, 2007, p. 75.
2. Ibid., p. 89.
3. Ibid., p. 104.
4. Ibid., p. 111.
5. Ibid., p. 115.
6. Ibid., p. 154.
présence, reconquise sur la mélancolie qu’a pu produire sa découverte.

Le Rien s’abîme dans la chose qu’il appelle, et d’autant plus qu’elle


est plus éclatante.
S’abîmant, il lui donne son propre éclat. Éclat de néant, éclat de
chose, c’est tout un 1.

Il y a une énergie du Rien (« Tout vient de rien. Naît, croît et va comme


“rien”. Retourne à rien. Rien érigé,vivace 2 »), qui en elle même nous
indique, dans le contradiction éprouvée, qu’il faut supposer, éprouver à
son tour, une autre dimension, et cette autre dimension est celle qui sous
la plume de Roger Munier, sera désignée comme le divin.
Elle dépasse les bornes du sujet auquel j’ai choisi de me tenir et que
192 je peux plus clairement peut-être définir maintenant comme le lien essen-
tiel du « dire » aphoristique et de ce que j’appellerai non une théologie
mais une « phénoménologie négative », touchant à la pensée du Néant,
telle qu’elle se trouve dans Mélancolie, ou Éternité, et dans les récents
aphorismes des Eaux profondes, où est sous-jacente la question du « nihil
originarium ».
« La précellence du Rien sur le quelque chose n’est pas chronologique.
Le Rien ne se pose pas avant le quelque chose. Il n’y a d’avant et d’après
que pour le quelque chose. Il n’y a pas d’avant ni d’après dans l’éter-
nité 3. » C’est dans cette dimension, où le Rien est plus que le rien d’autre,
que se découvre le Néant, mais aussi bien, que le Néant peut être une
dimension, celle du sacré, sinon de Dieu.

On ne touche à Dieu que si s’ouvre un néant 4.

Dans Mélancolie, le philosophe méditatif qui a pris la parole comme un


personnage de fiction (« d’une voix lente, soudain plus grave ») dit : Le

1. Ibid., p. 152.
2. Ibid., p. 157.
3. Ibid., p. 164.
4. Ibid., p. 166.
divin n’est pas du côté de la Puissance […]. Le divin n’est pas la gloire
[…]. Le divin n’est pas manifeste. Plus même, il n’est pas. […] Non
sans doute, le Dieu n’est pas Rien, si le Rien n’est le rien que de quelque
chose, dans la nécessité d’il y a. Mais cette nécessité même, quoi la
fonde ? Rien ne la fonde. Tel est l’impouvoir du Rien, pouvoir premier,
pouvoir dernier. […] Le divin ( le Dieu ?) serait cette dimension d’im-
pouvoir, comme impouvoir, absolue mais blessée… Car c’est bien un
impouvoir, vu de l’être effectif, son contraire, mais il est souverain, comme
impouvoir et dans son laisser être. Impouvoir tout puissant 1. »
Impouvoir qui, dans sa toute puissance, est cause sans doute de ce
regard perdu, sans être pour autant la Vue rilkéenne dans l’Ouvert, que
jette sur le savoir et ses travaux inachevés l’Ange de la mélancolie au
le premier plan de la gravure de Dürer. Mais Roger Munier, ou son porte- 193
parole, attire notre attention sur un détail essentiel : « Rappelez-vous la
gravure, disait-il. L’Ange de la mélancolie ne voit rien, ne dit rien, peut-
être ne pense rien. Mais il y a un autre ange, petit ange joufflu, griffon-
nant sur un cahier au sommet de la meule 2 – ange vrai celui-là et sans
doute artisan de la révélation, qui note, note. […]. L’ange-homme, nous
dit le petit scribe, l’homme instruit à son insu des mystères – ange dès
lors autant qu’homme en ce savoir – j’en sais, j’en note les pensées à

1. ROGER MUNIER, Mélancolie, op. cit., p. 64.


2. Rappelons l’interprétation que donne Erwin Panofsky de cet « angelot » dans les deux chapitres
qu’il consacre à la gravure de Dürer, l’un dans La Vie et l’Art d’Albrecht Dürer (1943, trad. Dominique
Le Bourg, Paris, Hazan, 1987, p. 245 et suiv.), l’autre dans Saturne et la mélancolie (avec Raymond
Klibansky et Fritz Saxl, 1964, trad. Fabienne Durand-Bogaert et Louis Evrard, Paris, Gallimard,
1989, spécialement p. 539). Dans l’un et l’autre, Panofsky s’appuie sur un dessin préparatoire,
qui porte les seules indications iconographiques de la main de Dürer, et qui concernent l’ange :
« la bourse signifie la richesse, les clés la puissance ». Panofsky conclut le premier texte par les
mots suivants : « [L’ange] renonce à ce qu’il peut atteindre parce qu’il ne peut atteindre ce à quoi
il aspire. » Au contraire, l’activité de l’angelot signifie qu’il reste au plan opératif et représente la
connaissance pratique là où Melencolia I de Dürer représente, celle qui touche, selon la triparti-
tion empruntée à Corneille Agrippa, lui-même imitateur de Marsile Ficin, l’âme imaginative (à côté
de l’âme rationnelle et de l’âme intuitive). Le second, bien qu’il développe par ailleurs dans des
proportions considérables le texte précédent ne change presque rien à l’interprétation du putto,
au point que celle-ci paraît proportionnellement un peu mince. L’angelot, en son « assiduus labor»,
qui est d’écrire (ou de graver, car il tient en fait un burin, en guise de stylum) représente toujours
la « pratique », en opposition à la théorie, et peut-être les « arts mécaniques », en opposition aux
« arts libéraux » que symbolisent les outils de la mathématique. Mais la « theoria » est aussi la
métaphysique, au sens très large de savoir spirituel, dérivant du néoplatonisme florentin.
lui-même impénétrables. Il ne sait ce qui lui arrive. Il ne regarde plus
le monde ni les choses du monde. Il n’est plus tourné vers elles. Il voit
sans voir le Rien qui les hante en n’étant justement rien d’elles. […]
Ne les regardant plus, il les voit en ce qui d’elles n’est pas – cela même
par quoi, au fond, elles ne sont pas. Il ne voit désormais que ce fond
qui les fonde sans les soutenir, au sens propre les abîme, qui n’est nulle
part et de nulle part – mais pourtant le requiert avec une sourde, inlas-
sable insistance 1 ».
Ne pouvons-nous penser que, entre « méditation » et « dire », ces deux
anges doivent être réunis, comme les deux figures complémentaires, dont
la complémentarité est la seule vraie, de l’auteur de l’Opus incertum, et
de quelques-uns des plus grands essais de notre époque ? Car l’incertum,
194 ce peut bien être l’inachevé de l’œuvre, l’inachevable, alors même qu’elle
s’appuie sur la finitude. Et certes dans cet inachèvement, peut-on retrouver
le désœuvrement de l’Ange qui se heurte à la découverte du Néant, sur
le plan spéculatif comme sur le plan opératif. Le Temps est mode du
monde, du seul monde. Il ouvre sur le non-être, et le découragement de
la pensée semble la seule réponse possible à son épreuve, si toute action
entraîne une illusion de souveraineté, là où règne le Rien. Mais dans ce
désœuvrement, veille d’une autre manière celui qui écrit, note « conti-
nûment », et reprenant l’œuvre au-delà de l’inachèvement, éclaire de son
« dire » non le monde, mais l’« instant » du monde. Cet « instant », nous
savons qu’il faut lui donner, si nous voulons suivre jusqu’au bout la
pensée de Roger Munier, le nom « négatif » de Néant. Mais saurons-
nous, encore une fois, ne pas réduire sa rencontre au « nihilisme », non
plus que la métamorphoser en une positivité nouvelle, par quelque avatar
du retournement dialectique, dû à la supposée nécessité de s’approcher
du dernier mot en grammairien – sinon en poète ? On ne peut ignorer,
ne serait-ce que parce qu’il l’a maintes fois exprimée, la dimension propre-
ment religieuse de l’expérience de Roger Munier. Dans le Néant a son
lieu le divin. Et aussi absurde serait-il de déclarer que Dieu est le Néant,
du moins peut-on accepter l’idée que ce Néant n’est pas celui devant
lequel semble arrêté l’ange mélancolique de Dürer. Le Néant est la vérité

1. ROGER MUNIER, Mélancolie, op. cit., p. 56-57.


du monde, son dévoilement aussi bien que son apparition, parce qu’il
est en lui l’impouvoir absolu. C’est lui qui, dans le dévoilement des appa-
rences comme apparences, vérité qui est leur chute aussi bien que leur
commencement, « surgit » comme « le Rayonnant ». Cette vérité est l’une
des plus hautes que peut revendiquer, si elle s’en préoccupe, la poésie.
TABLE

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

L’invention de Pierre Jean Jouve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Une seconde époque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

Le corps d’Alice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

« Qui parle le commun langage ? » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

« La bataille de tisons »
Pierre-Albert Jourdan et René Char . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

Jours de silence
Une phénoménologie de l’impossible . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

Anatomie d’Actéon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

Le néant et la présence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169


OUVRAGES PARUS DANS LA COLLECTION « ESSAIS »

1. ANDRÉ DUCRET, Mesures. Études sur la pensée plastique (1990)


2. CHRISTIANE CHAUVIRÉ, JEAN-PIERRE COMETTI, JACQUES LE RIDDER, ALDO
G. GARGANI, JACQUES BOUVERESSE, IGNACE VERHACK, Wittgenstein et la critique
du monde moderne (1990)
3. GASTON FERNÁNDEZ CARRERA, La Fable vraie. L’Art contemporain dans le piège
de Dieu (1991)
4. DORA VALLIER, PHILIPPE SERS, JEAN-CLAUDE MARCADÉ, GÉRARD CONIO,
PIERRE-YVES SOUCY, L’Art abstrait. L’Au-delà de la figuration (1991)
5. ANNIE LE BRUN, Perspective dépravée. Entre catastrophe réelle et catastrophe imagi-
naire (1991)
6. MICHEL FREITAG, Architecture et société (1992)
7. KOSTAS AXELOS, L’Errance érotique (1992)
8. JACQUES MEURIS, Magritte et les mystères de la pensée suivi de Le Temps des apoca-
lypses (1992)
9. JEAN-LOUIS BONNAT, Écriture sur parole. Vincent Willem van Gogh (1993)
10. JEAN DERAEMAEKER, Le Souci de rien. Doutes et démêlés (1993)
11. HENRI-PIERRE JEUDY, La Communication sans objet (1994)
12. JEAN DERAEMAEKER, L’Art de rien. Art, mort et amitié (1995)
13. PHILIPPE SERS, MARC LE BOT, HENRI MESCHONNIC, JEAN-PAUL CURNIER,
Le Dialogue avec l’œuvre. Art et critique (1995)
14. JEAN-PIERRE CHOPIN, Faire bien l’homme (1995)
15. MARIO PERNIOLA, Énigmes. Le Moment égyptien dans la société et dans l’art (1995)
16. HENRI-PIERRE JEUDY, L’Ironie de la communication (1996)
17. GASTON FERNÁNDEZ CARRERA, L’Art-envie. Accomplissement et fin de l’histoire
de l’art (1996)
18. PHILIPPE ROBERTS-JONES, L’Art au présent. Regards sur un demi-siècle (1960-1990)
(1996)
19. JESSICA BRADLEY et LESLEY JOHNSTON (s.l.d.), Réfractions : trajets de l’art contem-
porain au Canada (1998)
20. MIREILLE BUYDENS, L’Image dans le miroir (1998)
21. HENRI-PIERRE JEUDY (s.l.d.), Arts de chair (1998)
22. GASTON FERNÁNDEZ CARRERA, L’Anti-voyage en Inde (1998)
23. JEAN-CLAUDE SCHNEIDER, Ce qui bruit d’entre les mots (1998)
24. DANIEL VANDER GUCHT, L’Art contemporain au miroir du musée (1998)
25. BRACHA LICHTENBERG ETTINGER, Regard et espace-de-bord matrixiels. Essais psycha-
nalytiques sur le féminin et le travail de l’art (1999)
26. MICHEL RATTÉ, L’Expressivité de l’oubli. Essai sur le sentiment et la forme dans la
musique de la modernité (1999)
27. CLAUDE JAVEAU, Deux images et le désir (1999)
28. JEAN DERAEMAEKER, Le Temps de la parole (1999)
29. ANNE-FRANÇOISE PENDERS, En chemin, le Land Art, t. 1. Partir (2000)
30. ANNE-FRANÇOISE PENDERS, En chemin, le Land Art, t. 2. Revenir (2000)
31. PAUL ARDENNE, L’Art dans son moment politique. Écrits de circonstance (2000)
32. JEAN-PIERRE COMETTI, Art, modes d’emploi. Esquisses d’une philosophie de l’usage (2000)
33. VÉRONIQUE GOUDINOUX et MICHEL WEEMANS (s.l.d.), Reproductibilité et irre-
productibilité de l’œuvre d’art (2001)
34. JEAN-FRANÇOIS PIRSON, Aspérités en mouvements. Aspérités, corps, espace, forme,
mouvements, pédagogie, sculpture (2000)
35. CHRISTIAN RUBY, L’Art public. Un art de vivre la ville (2001)
36. NICOLAS GOYER et WALTER MOSER (s.l.d.), Résurgences baroques. Les Trajec-
toires d’un processus transculturel (2001)
37. BERNARD VOUILLOUX, Le Geste (2002)
38. PAULINE BASTIN (s.l.d.), Parler l’amour (2002)
39. OLIVIER SCHEFER, Poésie de l’infini. Novalis et la question esthétique (2002)
40. RAINER ROCHLITZ, Feu la critique. Essais sur l’art et la littérature (2002)
41. CHRISTOPHE VIART (s.l.d.), Le Witz. Figures de l’esprit et formes de l’art (2002)
42. ROGER POUIVET, L’Œuvre d’art à l’âge de sa mondialisation (2003)
43. CLAUDE JAVEAU, La Société au jour le jour (2003)
44. CLAUDE JAVEAU, Petit manuel d’épistémologie des sciences du social (2003)
45. JACINTO LAGEIRA, L’Image du monde dans le corps du texte, t. 1 (2003)
46. JACINTO LAGEIRA, L’Image du monde dans le corps du texte, t. 2 (2003)
47. FRANÇOISE COBLENCE (s.l.d.), Les Fables du visible et l’esthétique fictionnelle de
Gilbert Lascault (2003)
48. JEAN-FRANÇOIS CÔTÉ, Le Triangle d’Hermès. Poe, Stein, Warhol : figures de la moder-
nité esthétique (2003)
49. MAGALI UHL et JEAN-MARIE BROHM, Le Sexe des sociologues. La Perspective sexuelle
en sciences humaines (2003)
50. CATHERINE GROUT, L’Émotion du paysage. Ouverture et dévastation (2004)
51. FRANCO FERRAROTTI, L’Énigme d’Alexandre. Rencontres de cultures et progrès de
la civilisation (2004)
52. ANNE-LAURE CHAMBOISSIER, PHILIPPE FRANCK et ÉRIC VAN ESSCHE (s.l.d.),
Exposer l’image en mouvement ?(2004)
53. JEAN-PIERRE COMETTI (s.l.d.), Les Définitions de l’art (2004)
54. CHANTAL PONTBRIAND (s.l.d.), Parachute. Essais choisis 1975-2000, t.1 (2004)
55. CHANTAL PONTBRIAND (s.l.d.), Parachute. Essais choisis 1975-2000, t.2 (2004)
56. YVES DEPELSENAIRE, Une analyse avec Dieu (2004)
57. MICHEL JEANNÈS, Zone d’intention poétique (2005)
58. CHRISTIAN RUBY, Nouvelles lettres sur l’éducation esthétique de l’homme (2005)
59. SALLY BONN, L’Expérience éclairante. Sur Barnett Newman (2005)
60.NICOLAS GOYER, Visage et vélocité. Transferts cinématographiques et littéraires (2005)
61. ÉRIC VAN ESSCHE (s.l.d.), Le Sens de l’indécence. La Question de la censure des images
à l’âge contemporain (2005)
62. HAL FOSTER, Le Retour du réel. Situation actuelle de l’avant-garde (2005)
63. OLIVIER SCHEFER, Résonances du romantisme (2005)
64. MIGUEL EGAÑA (s.l.d.), Du vandalisme. Art et destruction (2005)
65. DANIEL VANDER GUCHT et FRÉDÉRIC VARONE (s.l.d.), Le Paysage à la croisée
des regards (2006)
65. HENRI-PIERRE JEUDY, La Culture en trompe-l’œil (2006)
66. ANDRÉ DUCRET, L’Art pour objet (2006)
67. PATRICK NÉE, Zeuxis auto-analyste. Inconscient et création chez Yves Bonnefoy (2006)
68. PASCALE BORREL et SANDRINE FERRET (s.l.d.), Après coup : l’invention de l’ori-
gine (2006)
69. JACINTO LAGEIRA, L’Esthétique traversée. Psychanalyse, sémiotique et phénoméno-
logie à l’œuvre (2007)
70. CHRISTIAN RUBY, Schiller ou l’Esthétique culturelle. Apostille aux Nouvelles lettres
sur l’éducation esthétique de l’homme (2007)
71. CHRISTIAN RUBY, L’Âge du public et du spectateur. Essai sur les dispositions esthé-
tiques et politiques du public moderne (2007)
72. JEAN-PIERRE COMETTI, Les Arts de masse en question (2007)
73. ÉRIC VAN ESSCHE (s.l.d.), Les Formes contemporaines de l’art engagé. De l’art concep-
tuel aux nouvelles pratiques documentaires (2007)
74. MARC STREKER, Du dessein au dessin (2007)
75. FRANÇOIS LALLIER, La Voix antérieure. Baudelaire, Poe, Mallarmé, Rimbaud (2007)
76. CATHERINE PERRET, Walter Benjamin sans destin (2007)
77. THIERRY LENAIN et DANIELLE LORIES (s.l.d.), Mimèsis. Approches actuelles (2007)
78. BART VERSCHAFFEL, Essais sur les genres en peinture. Nature morte, portrait, paysage
(2007)
79. FRANK VANDE VEIRE, Prenez et mangez, ceci est votre corps. Salò ou les 120 jours
de Sodome de Pier Paolo Pasolini (2007)
80. FRANCO FERRAROTTI, Des livres pour vivre (2008)
81. MICHEL COLLOT, Le Corps-cosmos (2008)
82. FRANCO FERRAROTTI, La Société et l’Utopie (2008)
83. JEAN-FRANÇOIS PIRSON, Entre le monde et soi. Pratiques exploratoires de l’espace (2008)
84. DANIEL VANDER GUCHT, L’An passé à Jérusalem. Journal hiérosolymitain (2004-
2005) (2008)
85. YVES DEPELSENAIRE, Un musée imaginaire lacanien (2009)
86. Jean-Michel Reynard. Une parole ensauvagée (2009)
87. ÉVELYNE TOUSSAINT (s.l.d.), La Fonction critique de l’art. Dynamiques et ambiguïtés
(2009)
88. SALLY BONN, Les Paupières coupées. Essai sur les dispositifs artistiques et la perception
esthétique (2009)
89. MICHELLE DEBAT, L’Impossible Image. Photographie-danse-chorégraphie (2009)
90. THIERRY DAVILA, In extremis. Essais sur l’art et ses déterritorialisations depuis 1960
(2009)
ACHEVÉ D’IMPRIMER EN FÉVRIER 2010
SUR LES PRESSES DE L’IMPRIMERIE SNEL GRAFICS (VOTTEM)
POUR LE COMPTE DES ÉDITIONS DE LA LETTRE VOLÉE
La Voix antérieure, II Ce second volume d’une exploration de
la poésie au titre de la «voix antérieure» – notion dégagée, dans un pré-
cédent livre, d’une lecture nouvelle de certains textes de Baudelaire –
s’intéresse à des écrivains plus proches de notre temps (et dont l’auteur
a été, pour presque tous, le contemporain et l’ami). Dans une époque
marquée, à la suite de Mallarmé et de Rimbaud, par une radicalisation
autant de la liberté du poète que des enjeux de la poésie, il cherche ce
qu’elle est devenue. Reliée à une « expérience » par un « dire » qui se
réalise comme modalité de la présence, cette voix, une seconde fois
invoquée, est-elle bien la même ?

François Lallier poursuit depuis plusieurs années, parallèlement à


son œuvre de poète, un travail critique de lecture des grands textes
poétiques. Un premier volume, publié en 2007 à La Lettre volée sous
le titre La Voix antérieure, a été consacré aux origines de la poésie
française contemporaine.

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