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COLLECTION ESSAIS LA LETTRE VOLÉE

LES PAUPIÈRES COUPÉES


ESSAI SUR LES DISPOSITIFS ARTISTIQUES ET LA PERCEPTION ESTHÉTIQUE

Sally Bonn
COLLECTION ESSAIS LA LETTRE VOLÉE
Cet ouvrage a été publié avec l’aide
de la Communauté française de Belgique.

© 2009 La Lettre volée


http://www.lettrevolee.com

Conception graphique : Casier / Fieuws

Dépôt légal : Bibliothèque royale de Belgique


2e trimestre 2009 – D/2009/5636/8
ISBN 978-2-87317-347-0
LES PAUPIÈRES COUPÉES
ESSAI SUR LES DISPOSITIFS ARTISTIQUES ET LA PERCEPTION ESTHÉTIQUE

Sally Bonn
À et pour JLP
Il faudrait pouvoir ouvrir ce livre comme s’ouvre le film Passion
de Jean-Luc Godard, par le bleu du ciel barré en diagonale par
la trace blanche, volatile et lointaine d’un avion que cherche à
saisir, à suivre en se déplaçant, la caméra – notre œil.
Ce n’est pas mon goût de rêver de couleurs ou de formes incon-
nues, ni d’un dépassement de la beauté de ce monde. J’aime la
terre, ce que je vois me comble, et il m’arrive même de croire
que la ligne pure des cimes, la majesté des arbres, la vivacité
du mouvement de l’eau au fond d’un ravin, la grâce d’une façade
d’église, puisqu’elles sont si intenses, en des régions, à des heures,
ne peuvent qu’avoir été voulues, et pour notre bien. Cette harmonie
a un sens, ces paysages et ces espèces sont, figés encore, enchantés
peut-être, une parole, il ne s’agit que de regarder et d’écouter
avec force pour que l’absolu se déclare, au bout de nos erre-
ments. Ici, dans cette promesse, est donc le lieu.
YVES BONNEFOY, L’Arrière-pays
PRÉTEXTE

J’ouvre et je ferme les paupières et à chaque battement de mes cils, le 11

monde apparaît ou disparaît. Je sais bien cependant que le monde ne


disparaît pas dans l’infime temps de mon aveuglement. Le monde est
toujours déjà là. Je le vois ou pas, je peux le vérifier. Si je ne vois pas
je peux quand même continuer à percevoir le monde. Mais ce mouve-
ment à l’origine du voir, ce battement, est ce qui ouvre ou ferme, en
tout cas module ma relation perceptive au monde.
Ce que je cesse de voir, je peux en garder la trace, traces fugaces sur
les paupières lorsque je ferme les yeux ou traces physiques de l’absence.
Ainsi, souvenons-nous de la légende de Dibutade – légende de l’origine
de la peinture – rapportée par Pline l’Ancien dans ses Histoires natu-
relles, qui raconte l’histoire d’une jeune corinthienne qui, apprenant le
départ de son amant et voulant le « retenir », trace le contour de son ombre
qui se dessine sur le mur, contour que le père de la jeune fille utilisera
pour en modeler une effigie. Elle garde donc de l’absent une « figure »,
mais ce qui importe dans cette légende c’est cette nécessité de retenir,
cette volonté de capture, capture de l’image, capture du regard. La jeune
fille capte quelque chose du réel, une ombre, un contour, et le capture.
Elle capture, mais de la même manière elle est captive, captive et captivée
par l’image qu’elle garde, qu’elle a en garde. Elle prend en garde son
regard mobilisé pour l’heure dans le moment du départ et sa fixation sur
le mur d’abord, dans la terre ensuite. Capture, prise, la perception se déroule
là en action pour maintenir l’illusion de la présence, et former l’image.
J’ouvre et je ferme les paupières et à chaque battement de mes cils, le
spectacle du monde se donne. Spectacle ou scène. Merleau-Ponty utilise
cette métaphore dans Le Visible et l’Invisible : « À chaque battement
de mes cils, un rideau s’abaisse et se relève, sans que je pense à l’ins-
tant à imputer aux choses mêmes cette éclipse ; à chaque mouvement
de mes yeux qui balayent l’espace devant moi, les choses subissent une
brève torsion que je mets aussi à mon compte 1. » Éclipse ou aveugle-
ment constitutif de notre rapport au monde, rapport qui est d’ailleurs,
d’abord, corporel, par le battement de mes paupières, le mouvement de
mes yeux. Il y a du corps et il y a du mouvement dans l’expérience
perceptive que j’ai du monde.
À chaque battement de cils, le rideau se lève sur la scène du monde,
12 scène qui même changeante est toujours présente. Ainsi suis-je le spec-
tateur plus ou moins actif de ce monde tel qu’il m’apparaît, tel qu’il
m’est donné. Mais qui organise le spectacle ?

S’interroger sur le ou les dispositifs artistiques est une manière de répondre


à cette dernière question. Il s’agit, en questionnant le dispositif et les
dispositifs artistiques de savoir qu’est-ce qui détermine la vision et la
perception, qu’est-ce qui préside à notre relation perceptive du monde,
quelles sont les conditions de possibilité de la vision et de la perception.
« N’y a-t-il pas, dans la perception esthétique de l’art un modèle de notre
perception du monde ? » est une question à laquelle nous tenterons de
répondre à travers la question du dispositif.
Quand le dispositif artistique met en œuvre, en jeu, en scène le spec-
tateur en dehors de toute dramaturgie, interactivité ou autre, quand il
est question à travers l’art le plus figé, codé, d’inscrire l’individu dans
l’espace de la contemplation, comment percevons-nous le monde ? Qu’y
a-t-il dans l’art qui fait se rejoindre et s’affronter, selon la vieille dialec-
tique, le sensible et l’intelligible, ou le visible et l’invisible ? De quelle
manière, par quel dispositif, l’art peut-il conduire et produire ce va-et-
vient ?

1. MAURICE MERLEAU-PONTY, Le Visible et l’Invisible, Paris, Gallimard, « Tel », 1993 (1964),


p. 22.
Le dispositif est une manière de capture, capture du regard, capture du
sens et de l’attention également. Ce que dit par exemple Giorgio Agamben
dans un petit texte intitulé Qu’est-ce qu’un dispositif ? dans lequel il
élargit la notion de dispositif tel que Foucault l’avait pensé : « J’appelle
dispositif tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de
capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de
contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours
des êtres vivants 1. »
L’art aurait-il pour fonction ou comme capacité d’orienter, de déter-
miner, de modeler le regard ? Et si oui, de quelle manière ? Comment
l’artiste décide-t-il de conduire la vision, de captiver ou de capturer le
regard, à quel type de mise en scène de la vision et de la perception
fait-il appel ? Et quels effets escompte-t-il ? Par exemple, peut-on fabri- 13

quer le sublime, peut-on faire et même vouloir faire un art sublime ?


L’ensemble de ces questions seront abordées à travers des exemples
artistiques et des réflexions philosophiques qui apparaissent sur le mode
du montage, montage pensé ici à la fois comme outil théorique et comme
procédé historiographique, mais aussi comme dispositif. Montage ciné-
matographique bien sûr, puisque le dispositif artistique est très présent,
prégnant dans la forme cinématographique, mais le dispositif se pense
et se fait ailleurs, dans d’autres champs et d’autres époques. Ainsi se
croisent et se rencontrent dans ces lignes aussi bien Marguerite Duras
que Caspar David Friedrich, Daniel Buren que Bill Viola, Barnett Newman
que Ingmar Bergman ou Samuel Beckett, ou encore Ann Veronica
Janssens et Sylvie Blocher, et enfin Jean-Luc Godard.
C’est sur le mode de la superposition, du glissement, du déplace-
ment, du rapprochement que ces artistes viennent nourrir la réflexion
sur cette question du dispositif et la manière dont elle permet de
comprendre notre rapport sensible et perceptif au monde, l’expérience
que nous en faisons.
Partir des œuvres et de l’expérience qu’elles induisent apparaît comme
une nécessité pour l’esthétique actuelle. Ainsi les philosophes qui appa-

1. GIORGIO AGAMBEN, Qu’est-ce qu’un dispositif ? (2006), trad. Martin Rueff, Paris, Rivages
et Payot, « Rivages poche. Petite bibliothèque », 2007, p. 31.
raissent dans les lignes qui suivent sont-ils des philosophes ayant su se
laisser toucher, déplacer par les formes et les perceptions artistiques.
Le projet du présent essai est de démêler l’écheveau de la perception
esthétique à travers l’analyse des dispositifs artistiques. Rendre compte
de la multiplicité et la maintenir. Démêler non pas pour ordonner mais
pour avoir accès à l’ensemble des fils, chemins, voies, se situer au centre
de cette multiplicité que représente notre rapport perceptif au monde,
se situer à l’intersection, dans l’entre du monde et de mon regard, entre
les images dirait Godard, en maintenant la distance, celle à l’origine du
voir, celle à l’origine de l’esthétique.

Partir du lieu, de l’espace, de sa représentation, du voyage et du paysage


14 et interroger le comment. Comment on voit, comment on nous fait voir,
comment les œuvres déterminent la vision, comment nous sommes impli-
qués dans le champ esthétique, dans le sensible, dans le monde par le
sensible.
S’interroger, enfin, comme le fait Michel Butor, dans son livre inti-
tulé Gyroscope, sur le comment.
Livre à double entrée et aux multiples voix et voies, mêlant et entre-
laçant des récits de voyage, des histoires, de l’histoire, de la littérature,
de la poésie, du théâtre, des mythes et des contes, pour faire le tour,
tourner autour de la terre, du monde. Faire le tour, examiner le cercle,
c’est bien le sens de « gyroscope ».

– Comment voir ?
– Comment savoir ?
– Comment figurer ?
– Et de proche en proche…

Et de proche en proche.

– Comment imaginer ?
– Comment voyager ?
– Comment explorer ?
– Et de plus en plus…
Sur la terre et les eaux la sphère bleue du ciel.

– Comment s’installer ?
– Comment essaimer ?
– Comment perdurer ?
– De plus en plus loin 1…

1. MICHEL BUTOR, Le Génie du lieu, 5. Gyroscope, Paris, Gallimard, 1996, p. 196.


Voir suppose la distance, la décision séparatrice, le pouvoir de
n’être pas en contact et d’éviter dans le contact la confusion.
Voir signifie que cette séparation est devenue cependant
rencontre.
MAURICE BLANCHOT, L’Espace littéraire
OUVERTURE

LIEU(X). DU PAYSAGE AU DISPOSITIF


DU PAYSAGE…

Le Moine au bord de la mer. Discrète bande de sable en légère avancée 19

sur la mer sur laquelle se tient un homme au trois-quarts de dos et devant


lui, sombre et dense, mise en mouvement par quelques touches de blanc,
la mer, puis au-dessus, le ciel immense qui s’élève sur les eaux, qui
s’élève et s’éclaircit à mesure que le regard remonte au bord supérieur
du tableau. Les nuages disparaissent, le ciel bleu fait jour et la lumière
du soleil monte derrière les nuages – une lumière qui n’éclaire que vers
le ciel, qui éclaire de derrière et qui n’éclaire rien. Le tableau est sombre,
gris, des nuances de gris bleu foncé pour la mer, plus clair pour les
nuages et le ciel, plus clair et plus chaud pour le sable. L’homme (le
moine) de dos, étrangement courbé vers l’arrière, le dos légèrement cassé,
contemple la mer, est en état et en position de contemplation, mais la
position de son corps appelle une sorte de distance, de mise à distance
et d’éloignement, il figure par la position même de son corps qu’il est
séparé de ce qu’il contemple : inquiétude, danger, ou seulement très
léger retrait causé par la force et la présence, la prégnance peut-être de
ce qu’il voit et contemple, comme un mouvement de recul, il voit et,
voyant, il évite « dans le contact la confusion », il touche à distance ; la
position du corps du moine est étrangement le seul élément qui pour-
rait créer de la profondeur dans ce tableau à l’étonnante frontalité pour
ce type de représentation.
Caspar David Friedrich peint un paysage, mais un paysage sans profon-
deur. Il peint en quelque sorte l’idée d’un paysage plutôt qu’un paysage,
décalant d’un degré le rapport de réalité vis-à-vis de ce qui est repré-
senté. Il peint aussi, surtout, l’impossibilité de contempler un paysage
tout en étant dans le paysage. Ce tableau de Friedrich, Le Moine au
bord de la mer, interroge la position de l’homme dans le paysage, cette
distance plus ou moins grande entre mon corps, mon regard et ce que
je contemple, mais aussi la possibilité de contempler un paysage, et enfin,
surtout, la position du spectateur face au tableau, c’est-à-dire – à l’inté-
rieur de cette question même – la position du spectateur contemplant
un tableau représentant un homme vu de dos contemplant un paysage.
Il est ici question de point de vue.
La question du point de vue est à l’œuvre dès lors qu’il y a image
visible, dès lors qu’il y a visibilité. D’une certaine manière, toute œuvre
20 en tant qu’objet de la vision suppose, pour la voir, une distance parti-
culière et un point de vue, pas nécessairement unique ni totalement déter-
miné. Mais certaines œuvres mettent en scène plus particulièrement cette
question de point de vue, l’intègrent, c’est-à-dire que l’œuvre contient
en elle cette question et la rend, au regard du spectateur, plus pertinente.
Où est-on lorsqu’on regarde un paysage et où est-on lorsqu’on contemple
un tableau de paysage ? Qui regarde, comment « ça » regarde et qu’est-
ce que « ça » regarde ? Toute représentation de paysage suggère une inter-
rogation sur la localité : où est-ce, ce que je regarde ? ; ici le paysage a
perdu sa dimension réelle dans ce qu’il est déjà, en tant que représen-
tation, une représentation d’un paysage, il est au sens kantien, la présen-
tation, bien qu’impossible, d’un paysage. Le lieu importe peu, il n’est
même pas ce que l’on regarde, puisqu’il est comme l’idée d’un lieu, un
(le) bord de mer. Par ce paysage, le peintre opère un déplacement géogra-
phique en créant un espacement de la question du lieu. La localité dès
lors interrogée n’est plus celle du « où c’est ? », mais celle du « où suis-
je ? », où suis-je moi qui contemple ce paysage, cette « présentation »
d’un paysage qui n’a plus besoin d’en référer à la réalité.

Le tableau de Friedrich est comme la mise en scène de la rencontre


entre l’homme et le paysage (dans toute sa dimension romantique large-
ment assumée) et par extension, ou venant au-devant, la mise en scène
et peut-être en abîme de la rencontre entre le spectateur et le tableau.
Friedrich me met en quelque sorte dans une position (physique et intel-
lectuelle) très légèrement inconfortable où la question du lieu où je me
trouve pour voir ce que je vois n’est plus assurée. Je sais que je suis
dans l’Alte Nationalgalerie de Berlin, dans la salle consacrée aux tableaux
de Friedrich, mais, devant ce tableau, je ne sais plus me positionner par
rapport à ce que je vois ; je ne sais plus comment le voir.
Où faut-il se placer pour voir un paysage ? Le paysage – comme frag-
ment de nature constitué par notre regard – est défini par le point de
vue d’où il est envisagé. C’est mon regard qui fait le paysage. Il y a
une tension entre le sujet voyant et le paysage ; tension que l’on peut
éprouver en se promenant dans une nature que nous rêvons parfois de
voir comme un paysage ou que nous voyons parfois comme un paysage
duquel nous sommes par là même exclus. Il y aurait en quelque sorte 21

un « désir-paysage » dans la contemplation de la nature lié au type parti-


culier de perception du paysage (dans le sens où le regard projette déjà
le paysage) : le paysage fabriqué par notre regard même, par le travail
de découpe, de cadrage de la nature à partir du point de vue qui est le
nôtre – c’est bien de là où nous sommes et à partir du choix délibéré
que nous faisons dans l’ensemble de la nature à notre disposition que
nous déterminons, que nous constituons un paysage : c’est le regard qui
fait œuvre. Le « désir-paysage » est la constitution du paysage en tant
qu’activité artistique (le terme de paysage étant historiquement lié à la
représentation picturale).
Et si Friedrich me met dans une position difficile à tenir, c’est qu’il
m’empêche d’une certaine manière de voir ce tableau, de le voir en tant
que tel. Soit je regarde le tableau depuis la salle du musée dans laquelle
je me trouve et je ne vois pas ce que voit l’homme (le moine) qui est
aussi l’artiste, je ne vois pas le paysage, je le vois seulement regarder ;
soit je m’identifie à l’homme (le moine) qui est aussi l’artiste (ou le double
de l’artiste) et je vois le paysage, je suis dedans, mais je ne vois plus le
tableau, ce qui est devant moi, là, dans l’espace du musée. Le tableau de
Friedrich rend à la question de la vision sa dimension palpable et objec-
tive, il met en scène ce qui dans la vision me met moi-même en scène
en tant que corps, en tant que corps-voyant dans un espace visible. Et
par là, il donne corps, en quelque sorte, à cette vision complémentaire
qu’évoque Merleau-Ponty, qui accompagne toute vision, il rend son épais-
seur au visible : « Dès que je vois, il faut (comme l’indique si bien le
double sens du mot) que la vision soit doublée d’une vision complé-
mentaire ou d’une autre vision : moi-même vu du dehors, tel qu’un autre
me verrait, installé au milieu du visible, en train de me considérer d’un
certain lieu 1. » Il est difficile de ne pas envisager, à partir des considé-
rations de Merleau-Ponty et de cette sorte de mise en scène à laquelle
invite le tableau de Friedrich, une mise en abîme : je regarde un tableau
représentant un homme vu de dos qui regarde un paysage et je suis moi-
même dans un espace dans lequel un autre peut me voir, de dos, regar-
dant un tableau. Je regarde un tableau représentant un homme de dos
regardant le monde, et j’ai moi-même, à cet instant de mon regard, le
22 monde derrière moi. La vision invoquée provoque un jeu de miroir qui
fait jouer l’espacement entre le tableau et moi. Et dans cet espacement,
je me trouve, effectivement « installé au milieu du visible », éprouvant
dès lors cette place dans l’écart qui me sépare de ce qui m’est donné à
voir et qui m’y lie également.

Le tableau est d’une composition relativement sommaire, constitué d’élé-


ments horizontaux sous forme de strates quasi-uniformes : terre, mer,
ciel (les éléments génériques constitutifs du paysage, de tout paysage).
L’homme (le moine) est le seul élément vertical, trait brisant la strati-
fication horizontale et jouant comme une sorte de reflet de ma propre
position dans l’espace, il permet de voir l’horizon, cette supposition
qu’est l’horizon, il permet aussi de créer une sorte de profondeur, de
créer de l’espace.
La difficulté à voir ce tableau tient à ce qu’il m’impose de me tenir
dans un espace intermédiaire, ni dans le musée, c’est-à-dire hors du tableau,
ni dans le tableau c’est-à-dire d’une certaine manière hors de moi, mais
dans un espace qui serait entre le tableau et moi, il impose et m’impose
de prendre cette « décision séparatrice » dont parle Blanchot, une sépa-
ration devenue rencontre, entre. Un espace entre. Cet espace entre est

1. MAURICE MERLEAU-PONTY, Le Visible et l’Invisible, op. cit., p. 177.


l’espace dans lequel je voudrais me tenir pour voir et pour penser. C’est
là, dans cet espace entre et tant qu’est maintenue la distance et la « déci-
sion séparatrice » que peuvent se voir et se penser le monde et les œuvres.
C’est cet espace entre qu’il s’agit ici, dans ces pages, d’interroger et de
théoriser, à partir de Friedrich d’abord puis d’autres artistes, comme
tension esthétique propre à la vision, la rendant possible.

Un texte de Heinrich von Kleist évoque cette difficulté à voir ce tableau,


difficulté liée à un mélange de malaise et d’attirance éprouvé face au
tableau, et qui inscrit également le tableau dans son contexte esthétique
et historique 1 :

Quel enchantement de laisser le regard errer sur une étendue 23


d’eau illimitée, dans une solitude infinie au bord de la mer, sous
un ciel ténébreux. Mais encore faut-il être allé là, et en revenir,
alors qu’on voudrait passer de l’autre côté et que c’est impos-
sible ; et que l’on voudrait être dénué de tout ce qui aide à vivre,
et pourtant entendre la voix de la vie dans le mugissement des
vagues, dans le cri solitaire des oiseaux. Il faut pour cela une
exigence du cœur et le « préjudice », peut-on dire, que porte la
nature. Mais devant le tableau, tout ceci est impossible, et tout
ce que j’aurais dû trouver dans le tableau, je le trouvais entre le
tableau et moi, c’est-à-dire une exigence imposée par mon cœur
au tableau et le préjudice que celui-ci me portait. Et ainsi je devins
un moine, le tableau devint une dune, mais la mer sur laquelle
aurait dû errer mon regard nostalgique était complètement absente.
Rien ne peut être plus triste et plus pénible qu’une pareille situa-
tion au sein de l’univers : unique étincelle de vie dans le vaste
Royaume de la Mort, point solitaire dans un cercle désert. Le

1. HEINRICH VON KLEIST, « Impressions devant un paysage marin de Friedrich » paru dans les
Berliner Abendblätter du 13 octobre 1810 dont Kleist était l’éditeur. Kleist qui avait vu le tableau
dans l’atelier de Friedrich en fut très impressionné et tenait à en rendre compte dans son journal.
Clemens Brentano écrivit à sa demande un texte en forme de dialogues (commentaires de spec-
tateurs devant le tableau) que Kleist coupa en partie et modifia en ajoutant une première partie
dont voici un extrait. Le texte est paru dans la série « Tout l’œuvre peint » consacré à Friedrich,
puis plus récemment, dans une autre traduction, dans les Œuvres complètes. t. I. Petits écrits,
trad. Pierre Deshusses, Paris, Gallimard / Le promeneur, 1999, p. 199.
tableau, avec ses deux ou trois objets pleins de mystère, est une
sorte d’Apocalypse ; c’est comme s’il portait en lui les pensées
nocturnes de Young et, puisque dans sa monotonie et son infi-
nité, il n’a pour premier plan que le cadre, on a l’impression en
le regardant qu’on vous a coupé les paupières.

Le récit que fait le narrateur ici face au Moine au bord de la mer


s’inscrit dans une double vision ou une double position théorique, esthé-
tique : à la fois toute la conception romantique de la nature, du senti-
ment de la nature et de la solitude de l’homme et, corrélativement, toute
la théorie du sublime qui apparaît (ré-apparaît) à la fin du XVIIIe siècle.
Cette conception de la nature renvoie à la philosophie de la nature
24 de l’Allemagne romantique : Schelling, Novalis et Kleist, entre autres,
pour qui la contemplation de la nature est source d’émotion tout autant
que de connaissance, contemplation qui permet de dépasser la seule appa-
rence pour atteindre l’essence des choses, de cette matière en quelque
sorte animée. L’homme contemplant la nature est alors à l’unisson d’une
« magie » du paysage qui révèle tout autant l’idée contenue dans la matière
que l’essence de l’homme.
Une nature qui, dans le spectacle de son infinité, ouvre en l’homme
le sentiment de la transcendance ; la nature est l’image même, la réali-
sation même de la volonté transcendante sur la terre. Les phénomènes
de la nature donnent accès aux intuitions poétiques les plus profondes
et il y a bien dans la contemplation de la nature l’ouverture à un « senti-
ment » de la nature qui ouvre à la conscience de soi.
Ainsi, la contemplation révèle-t-elle tout autant le paysage extérieur
que le paysage intérieur; ce qui conduit à l’idée d’une identification, que
l’on retrouve chez Schelling, entre la pensée et l’expérience. Dans ses
Idées pour une philosophie de la nature, Schelling développant l’idée d’une
finalité absolue de l’ensemble de la nature s’interroge sur le lien mysté-
rieux qui rattache notre esprit à la nature, en établissant d’emblée, cepen-
dant, une identité là où la philosophie réflexive posait la séparation :

[…] ce que nous voulons en effet savoir, ce n’est pas la manière


dont cette nature s’est formée en dehors de nous, mais comment
l’idée d’une pareille nature s’est formée en nous ; pourquoi cette
idée, loin d’être arbitraire, se trouve nécessairement au fond, et
depuis toujours, de tout ce que le genre humain a jamais pensé
concernant la nature. L’existence de cette nature en dehors de
moi n’explique pas, loin de là, son existence en moi. […] ce que
nous prétendons, ce n’est pas que la nature coïncide comme par
hasard avec les lois de notre esprit (par l’intermédiaire d’un troi-
sième principe), mais qu’elle exprime elle-même, nécessairement
et primitivement, les lois de notre esprit et que non seulement
elle les exprime, mais les réalise et qu’elle n’est et ne peut être
appelée nature que pour autant qu’elle fait l’un et l’autre. La
nature doit être l’esprit visible, et l’esprit la nature invisible. C’est
ici, dans l’identité absolue de l’esprit en nous et de la nature en
dehors de nous, que doit se trouver la solution du problème de 25

la possibilité d’une nature en dehors de nous 1.

Cette nature prend forme dans la peinture de paysage sous un aspect


doublement habité.
Le peintre Carus, peintre romantique contemporain de Friedrich et
philosophe de la Nature, dans ses Neuf lettres sur la peinture de paysage
préfère nommer « art de la représentation de la vie de la terre » la pein-
ture de paysage, soulignant ainsi que le peintre a pour vocation non pas
de décrire et proposer une vision figée de la nature changeante, mais
qu’il doit peindre, dépeindre toute la richesse de la nature en perpétuelle
transformation, qu’il doit aller au-delà de l’image du paysage, qu’il doit
dépasser la simple représentation pour atteindre la vie de la terre, l’ex-
périence de la vie de la terre, son essence, pour, ainsi que l’écrit Kleist,
« entendre la voix de la vie dans le mugissement des vagues, dans le cri
solitaire des oiseaux ». Le paysage doit être saisi dans son existence la
plus forte, ce qui est au-delà du visible, au-delà des apparences, les choses
dans leur nature propre. Friedrich insiste également dans ses écrits sur
la dimension subjective de l’appréhension de la nature, du paysage comme

1. SCHELLING, Idées pour une philosophie de la nature (1797), cité in JEAN-CHRISTOPHE


BAILLY, La Légende dispersée. Anthologie du romantisme allemand (1976), Paris, Christian Bourgois,
2001, p. 189-190.
de l’art ; ainsi le peintre doit-il envisager son art autant d’un point de
vue extérieur que d’un point de vue intérieur : « Le peintre ne doit pas
seulement peindre ce qu’il voit devant lui, mais aussi ce qu’il voit en
lui-même. Mais s’il ne voit rien en lui-même, il ferait bien de ne pas non
plus peindre ce qu’il voit devant lui. Sinon ces tableaux ressembleront
aux paravents derrière lesquels on s’attend à trouver des malades, voire
des morts. M. XX n’a vu que ce que voit n’importe quel homme qui n’est
pas tout à fait aveugle ; or, on demande à l’artiste de voir davantage 1. »
Voir davantage signifie voir derrière l’apparence des choses, voir au-
delà de l’image. La manière dont par exemple Friedrich ôte au paysage
son seul caractère d’image tient dans ce tableau Le Moine au bord de la
mer à la présence, de dos, d’un homme qui contemple la nature, qui fait
26 l’expérience de ce qui ne peut pas être qu’une image. Ce que nous dit
l’homme vu de dos c’est que, pour voir la nature, il faut être dedans, en
faire l’expérience, mais qu’à la fois c’est inatteignable, que l’on est toujours
en dehors, c’est-à-dire hors du tableau. Cette présence étrange et fanto-
matique interdit cette identité schellingienne entre la pensée et l’expérience,
entre la nature en nous et la nature hors de nous. Et la peinture comme
peinture de paysage, celle de Friedrich en particulier est, en cela, comme
le signe de l’échec de cette identité schellingienne, mais cet échec est
en même temps ce qui fabrique un espace, un écart nécessaire.
Contrairement à la contemplation, la représentation ne permet pas iden-
tification absolue telle que celle voulue et pensée par Schelling, mais
plutôt un certain mouvement, un déplacement, une manière aussi de se
situer. Novalis l’écrit bien : « La représentation du monde interne et celle
du monde extérieur se constituent parallèlement – en avançant – comme
le pied droit et le pied gauche – mécanisme significatif de la marche 2. »
Il y a impossibilité pour le spectateur d’« entrer » dans les éléments
au lieu de les contempler : ni dedans ni dehors, ni dans le paysage ni
derrière la vitre, le spectateur est ainsi « installé » dans un espace inter-

1. CASPAR DAVID FRIEDRICH, « Considérations à propos d’une collection de peintures » in CARL


GUSTAV CARUS, De la peinture de paysage dans l’Allemagne romantique (1831), trad. Erika
Dickenherr, Alain Pernet et Rainer Rochlitz, Paris, Klincksiek, 1988 (1983), p. 170.
2. NOVALIS, L’Encyclopédie, fragment 430 (IV-940), trad. Maurice de Gandillac, cité in JEAN-
CHRISTOPHE BAILLY, La Légende dispersée, op. cit., p. 118.
médiaire, un non-lieu, un no man’s land qui donne d’autant plus d’acuité
à la vision. Le tableau met en situation et dans le même mouvement
affirme une impossibilité ; il faudrait pouvoir passer la frontière des
éléments plastiques, éprouver la sensation de la réalité, être dans le paysage
pour vivre, éprouver pleinement la sensation d’infinité et de solitude
que donne à voir le paysage, mais c’est impossible, parce que c’est une
image, que l’image est silencieuse, inodore et figée. Mais, surtout, si je
passe la frontière, je cesse d’être dans la vision, je suis dans le paysage,
à l’intérieur du paysage où je fais l’expérience du paysage, de la nature
et non plus l’expérience de la vision.

Le narrateur du texte de Kleist éprouve en voyant au sens le plus fort,


c’est-à-dire qu’il fait l’épreuve de la vision et qu’il interroge, est inter- 27

rogé, dans cette épreuve sur sa présence au monde. L’expérience qu’il fait
s’apparente à celle dite du sublime; l’expérience du sublime s’effectue
dans la solitude, phénomène d’exclusion volontaire ou non, elle donne
le sentiment de sa position et parce qu’elle m’assigne une place désor-
mais incertaine, elle me force à me penser en tant qu’individu dans le
monde et à penser ma position : où suis-je quand je regarde ?
Le romantisme voulait faire de la peinture un spectacle ; et s’il est
bien question d’une dimension « spectaculaire », ce que Friedrich pose
avec une tension particulière, c’est la question du lieu du spectacle : est-
ce le tableau lui-même ou ce que l’on regarde dans le tableau si l’on s’y
place « à la place » du peintre (et/ou moine) présent à l’intérieur du tableau.
Le récit de Kleist insiste sur cette impossibilité et cette tension dans
laquelle plonge la contemplation du tableau. Le narrateur est arraché
au seul plaisir du beau : la saturation de l’atmosphère, l’excès de présence
des éléments (ainsi que leur refus de présence « réelle ») arrachent à la
quiétude du beau. Il est ainsi impossible au spectateur d’atteindre cette
quiétude qu’offre le spectacle de la beauté par la contemplation, tout
comme il lui est impossible d’entrer dans les éléments au lieu de les
contempler. Ni dedans ni dehors. Cet « arrachement » nous déplace dans
cet au-delà du beau qu’est le sublime tel que l’a théorisé la tradition
philosophique depuis Longin jusqu’à Kant en passant par Burke, dans
cet au-delà qui dépasse le beau autant qu’il nous dépasse.
Le récit de Kleist est d’abord la description des conditions de possi-
bilité de l’apparition du sublime en référence aux descriptions burkiennes
et kantiennes du sublime : étendue d’eau illimitée, solitude infinie, ciel
ténébreux. C’est-à-dire l’évocation d’une nature dont l’étendue, la gran-
deur, l’infinité et la puissance (qui toutes sont des catégories ou critères
du sublime pour Kant et Burke notamment) me submergent, me gran-
dissent tout autant qu’elles m’écrasent. Face à cette nature, je ne peux
éprouver qu’un sentiment toujours ambivalent de plaisir et de déplaisir.
L’ambivalence du sentiment, la sensation de danger face à la puissance,
l’effroi comme la joie éprouvés mettent le sujet en cause dans la repré-
sentation qu’il a de lui-même. La mise en cause tient à notre capacité
de résistance face à la puissance de la nature, mais aussi à notre capa-
28 cité à nous projeter pourrait-on dire dans le danger qui menace sans
pour autant être submergés ; le sentiment du danger et la puissance de
ce sentiment ne valent, c’est-à-dire ne peuvent être pensés et par là conduire
au sublime que dans la mesure où le danger n’est pas absolu : le réel
danger de mort interdit de penser, or c’est bien de pouvoir le penser qui
rend le sentiment si puissant. Ainsi, à la suite d’une longue évocation
des manifestations grandioses et dangereuses de la nature (tels « oura-
gans semant la désolation » et autre « océan sans limites soulevé en
tempête »), qui sont pour Kant dans la Critique de la faculté de juger,
l’occasion de donner des « exemples » du sublime, Kant écrit que leur
spectacle en est d’autant plus attirant qu’il est effrayant, mais « à la seule
condition que nous soyons en sécurité ; et c’est volontiers que nous appe-
lons sublimes ceux de ces phénomènes, car ils élèvent les forces de
l’âme au-delà de leur niveau habituel et nous font découvrir en nous
une faculté de résistance d’une tout autre sorte qui nous donne le courage
de nous mesurer à l’apparente toute-puissance de la nature 1 ». Ce senti-
ment qui élève les forces de l’âme au-delà de leur niveau habituel (qui
est le « niveau » sensible), ce sentiment du sublime est aussi jugement.
Et c’est toute l’ambiguïté comme la richesse du concept de sublime que

1. EMMANUEL KANT, Critique de la faculté de juger (1790), trad. Alexandre J.-L. Delamarre,
Jean-René Ladmiral, Marc B. de Launay, Jean-Marie Vaysse et al., Paris, Gallimard, « Folio Essai s»,
1989, p. 203.
de pouvoir se penser aussi bien comme sentiment et comme jugement,
comme effet et comme cause.
S’il y a bien un sublime de la nature, que Kant a théorisé, c’est la
nature dans ses manifestations, là où le sublime est considéré en tant
qu’effet dans le cadre d’une expérience (esthétique) vécue, celle d’un
homme dans la nature, éprouvant la nature, sa « réalité » dans sa présen-
tation. Car tout autant, nous dit Kant, l’expérience esthétique est aussi
une expérience déceptive puisqu’elle creuse l’écart entre la nature et
l’esprit : « On peut décrire ainsi le sublime : c’est un objet (de la nature)
dont la représentation détermine l’esprit à concevoir le fait que la nature
est inaccessible en tant que présentation des Idées 1. » Car les idées ne
se présentent pas, c’est même la définition de l’Idée d’avoir pour objet
ce dont il n’y a pas de présentation possible. Inaccessibilité de la nature 29

comme présentation des Idées. La faculté de présentation qu’est l’ima-


gination se trouve confrontée à sa propre limite lorsqu’il s’agit de l’idée
d’infini, elle se trouve incapable de conduire l’esprit à l’idée d’infini et
doit laisser la place à l’intuition qui vient la suppléer dans l’appréhen-
sion / compréhension de l’infini. Les limites de l’imagination sont ainsi
décrites par Kleist dans cette impossible fixation d’une position dans
le jeu de miroir, de reflet de la contemplation esthétique : si je deviens
un moine et le tableau une dune, la mer « sur laquelle aurait dû errer
mon regard nostalgique » reste cependant absente, « complètement
absente », le renversement entre le réel et l’imaginaire est infaisable et
ce qui est pénible est bien d’avoir été tenu dans cette possibilité-là. Une
possibilité liée dans un mouvement de va-et-vient à la fois à une exigence
du cœur et au préjudice porté par la nature, c’est-à-dire une privation
imposée par la nature ; il faut - dans un double mouvement - tout autant
s’être tenu, maintenu dans l’attente, la prétention et l’exigence du cœur
à se porter, se déplacer dans cet espace (qui serait celui du tableau)
qu’éprouver la privation de la nature elle-même, et donc le préjudice
qu’elle me porte en refusant de se donner dans la contemplation.

1. EMMANUEL KANT, « Remarque générale sur l’exposition des jugements esthétiques réfléchissants »
in Critique de la faculté de juger, op. cit., p. 211.
Ce double mouvement d’exigence et de préjudice, d’envoi et de retour
du tableau vers moi (de son contenu), inscrit l’expérience esthétique
qu’est celle du sublime dans une dimension éthique qui mériterait que
l’on s’y attarde. L’ambiguïté du concept de sublime rend, en effet, quasi-
ment nécessaire le danger pour éprouver un sentiment supérieur, pour
que la vision accède à un niveau supérieur, mais qui, y accédant se détourne
en quelque sorte de l’objet de son regard. Pensé ainsi selon une dialec-
tique du don et du contre-don (ici, de la nature), l’expérience du sublime
telle que pensée par Kant et décrite par Kleist ne peut s’envisager que
dans une hiérarchie où le sentiment de la puissance prévaut sur l’émotion
esthétique. Mais ce sentiment de puissance est lui-même soumis à la
puissance et à l’infinité de la nature. Comment accéder à cette nature
30 dans son infinité ?
L’infini de la nature représentée par Friedrich, cette monotonie et
cette infinité évoquées par Kleist ne sont-elles donc que des images ?

Ce que le texte de Kleist montre justement c’est la difficulté, la tension


entre cette ouverture sur l’infini de la nature qu’offre la contemplation
du paysage, mais du paysage tel qu’il est vu par le personnage du tableau,
celui qui est dedans, au-dedans de la représentation, et notre propre
position de spectateur. Étrangement, c’est la tension à ne pas être dedans
tout en sentant ou éprouvant l’appel de cette infinité, de cette vaste
étendue qui provoque plaisir et déplaisir, jouissance et douleur.
L’alternance de plaisir et de déplaisir est considérée comme cause de
sublime aussi bien par Burke que par Kant, qui considèrent l’un comme
l’autre le sublime comme l’impossible fixation de la pensée ou de la
sensation :

Dans la représentation du sublime de la nature, l’esprit se sent


mis en mouvement, tandis qu’il est en contemplation calme dans
le jugement esthétique portant sur le beau dans la nature. Ce
mouvement (et surtout dans ses débuts) peut être comparé à un
ébranlement, c’est-à-dire à une rapide alternance de répulsion
et d’attrait provoqués par le même objet. Ce qui est excessif pour
l’imagination (c’est-à-dire ce à quoi elle est conduite dans l’appré-
hension ou l’intuition) est en quelque sorte un abîme où elle
craint elle-même de se perdre 1.

Cette alternance de plaisir et de déplaisir, d’attrait et de répulsion face


au sublime de la nature, si elle provoque la mise en mouvement de l’es-
prit, elle met fin en quelque sorte aux capacités de l’imagination à envi-
sager le réel et sa représentation. C’est le moyen pour Kant d’affirmer
la supériorité des idées de la raison. L’examen du sublime de ou dans
la nature est le moyen pour Kant de dépasser, de passer au-delà, au-
dessus de la sensibilité pour édifier la supériorité des idées de la raison
sur l’imagination : « C’est pourquoi le sublime doit sans cesse être en
relation avec la manière de penser, c’est-à-dire avec les maximes qui
procurent à ce qui est d’ordre intellectuel et aux idées de la raison une 31

supériorité par rapport à la sensibilité 2. » Et l’on pourrait considérer toute


l’entreprise de la Critique de la faculté de juger comme la traversée
d’un univers sensible incontournable – mais (ou, donc ?) traversable –
dont il faut, en le traversant, démontrer la faiblesse et le caractère impropre.
Kant, en reprenant la pensée du sublime après Burke, le dégage de son
rapport à l’objet, le dégage de l’expérience et le sentiment moral présent
dans les jugements esthétiques est sublime justement en ce qu’il est au-
delà de l’imagination, au-delà de l’expérience, dans le supra-sensible.
L’Analytique du sublime vise ainsi à démontrer qu’il n’y a pas d’objet
sublime, que le sublime n’est que dans la pensée. Cependant, force est
de constater que c’est dans et à partir du sensible que se fait l’expé-
rience du sublime qui, si elle tire l’esprit vers l’au-delà du sensible, vers
le supra-sensible, elle y reste attachée par ses exemples et ses modes
d’apparition. L’expérience du sublime qui, comme jugement tout comme
sentiment, élève l’esprit prend sa source dans la matière, dans la maté-
rialité de la réalité : orages, tempêtes, montagnes ou immensité du désert
sont les modes d’apparition ou d’appréhension du sublime. Certes, ce
n’est pas le désert ou la montagne, la mer ou l’orage qui sont sublimes
en tant que tels, mais ils appellent un sentiment sublime en l’homme

1. EMMANUEL KANT, Analytique du sublime in Critique de la faculté de juger, op. cit., § 27,
p. 199.
2. Ibid., p. 219.
qui lui-même s’élèvera par ce sentiment. Et c’est bien le propre du sublime,
son origine, que d’élever l’homme (sublimis signifiant élévation), de
l’élever par le discours (dès Longin), par l’expérience.
Finalement, tout en voulant prouver la supériorité des idées de la raison
sur la sensibilité, Kant rend hommage à cette dernière comme « mal néces-
saire » en quelque sorte, comme tremplin également, qui permet à la raison
de s’élever. Il n’est que de penser beau et sublime, sensibilité et raison
hors d’un système hiérarchique pour éprouver, faire l’expérience et penser
conjointement.

La mer de Friedrich représente une totalité infinie et sombre dont l’homme


qui la contemple n’est qu’une petite partie, « unique étincelle de vie »,
32 « point solitaire », présence d’un sujet dans un espace infini, mais présence
qui justement fait apparaître cet espace comme espace infini, présence
qui donne toute sa « dimension » à cet espace.
« […] et, puisque dans sa monotonie et son infinité, il n’a pour premier
plan que le cadre, on a l’impression en le regardant qu’on vous a coupé
les paupières. »

« On vous a coupé les paupières. » Qui on, d’abord, le peintre ? ou le


fait de voir qui serait subjectivé ? Avoir les paupières coupées, outre la
violence de l’image et la douleur qu’elle laisse entendre et imaginer,
c’est ne pas pouvoir ne pas voir, être soumis à une vision constante,
c’est éprouver dans toute sa force la puissance du réel et de sa repré-
sentation, ne pas pouvoir s’extraire du dehors visible, des images du
monde. Ne pas pouvoir se reposer du regard, l’équivalent d’un bruit
constant, un impossible silence – pour l’œil. Avoir les paupières coupées,
c’est bien ne pas, ne plus pouvoir les baisser, les fermer. C’est imposer
le visible ou du visible qui s’impose. On se retrouve avec la vision dans
la même situation qu’avec l’ouïe (on ne cesse jamais d’entendre, jamais
nos oreilles ne se ferment). C’est aussi nous mettre, d’une certaine manière,
en situation passive par rapport au visible, celle d’une absence de choix,
d’une pure réception.
Ne pas pouvoir ne pas voir ce tableau et donc éprouver toute l’im-
possibilité physique dans laquelle il me met. Il en va là de l’image comme
de la musique ou du son : impossible d’y échapper, toujours déjà-là,
sans retrait possible.

Étrange vision d’un tableau qui suggère à ce point une sensation de torture
et ce qui va avec cette vision absolue qu’est l’éblouissement, puis l’aveu-
glement. Et l’on pense à ce tableau de Turner qui reprend justement
cette idée en illustrant le châtiment de Regulus (qui donne son nom au
tableau), général romain supplicié à mort par les Carthaginois, le supplice
consistant à avoir les paupières arrachées et à regarder le soleil jusqu’à
en être aveuglé. Le tableau de Turner qui représente le soleil vu de face
(tel que l’on ne peut le voir à moins d’être aveuglé – avec ou sans paupières)
nous place « à la place » du supplicié, de Regulus qui n’est pas visible
dans ce tableau représentant la lumière solaire (jusqu’au seuil même de
la perte de la perception visuelle) de telle manière que la distance s’abolit,
la distance entre le sujet et l’objet de la vision, cette distance nécessaire
à l’origine du voir. S’il y a perte de cette distance, on est aveuglé. On
ne voit plus rien. On n’y voit plus (rien).
Il est étrange et paradoxal de voir les deux tableaux de Friedrich et
de Turner à partir de cette image des « paupières coupées » tant ils appar-
tiennent l’un et l’autre à des régimes différents, mais illustrant d’une
certaine manière le passage des ténèbres à la lumière, passage toujours
aveuglant. Nous allons voir plus loin comment ce passage fonde et met
en scène de manière originelle la notion de dispositif.
Les paupières coupées ce serait quelque chose qui s’impose de manière
absolue à la perception.
(CADRE(S))

[…] et, puisque dans sa monotonie et son infinité, il n’a pour 35


premier plan que le cadre, on a l’impression en le regardant
qu’on vous a coupé les paupières.

De quel cadre est-il question, quel est donc ce cadre qui, en regardant
le tableau, coupe les paupières ?
Le cadre, l’encadrement constitue l’image comme objet et l’objet
comme image, arrête le regard aux limites objectales du tableau. Par
le cadre, il s’agit bien de délimiter un objet hors de la réalité, de le
confirmer dans l’illusion – la tromperie platonicienne – et de s’en assurer
la maîtrise : « Quand le peintre, dans un étroit espace renferme une
vaste étendue, quand il me fait parcourir les profondeurs de l’infini,
sur une surface plate, et fait circuler l’air et la lumière autour d’appa-
rences sans relief, j’aime à m’abandonner à ses illusions. Mais je veux
que le cadre y soit, je veux savoir que ce que je vois n’est dans le fait
qu’une toile, ou un fond tout uni 1. » Quatremère de Quincy en théori-
cien du classicisme ne veut voir dans l’œuvre qu’un objet, un « trompe-
l’œil » ; ce qu’il décrit est une volonté de maîtrise de l’illusion qui traduit
une inquiétude, celle de « laisser le regard errer » et de s’y perdre ou

1. ANTOINE CHRYSOSTOME QUATREMÈRE DE QUINCY, Essai sur la nature, le but et les moyens
de l’imitation dans les beaux-arts, I, 14 (1823), Bruxelles, Archives d’architecture moderne, 1980,
p. 128.
d’éprouver une impossibilité, impossibilité pour le spectateur d’entrer
dans les éléments au lieu de les contempler : ni dedans ni dehors, ni
dans le paysage ni derrière la vitre mais dans un espace intermédiaire,
« entre le tableau et moi ».
Le texte de Kleist interroge la place du spectateur devant le tableau,
le rapport de distance entre l’objet tableau et ce qu’il représente et opère
ainsi un renversement de l’œuvre pensée comme fenêtre ouverte sur le
monde. La fenêtre n’apparaît plus dans l’œuvre de Friedrich comme ce
qui fait voir (notamment dans un tableau comme Femme à la fenêtre)
puisqu’elle est comme doublée d’une autre instance qui montre en cachant :
le corps humain ou la vision humaine. Ainsi cette femme qui se tient
devant une fenêtre qui ouvre sur un paysage que nous ne voyons pas,
36 pas vraiment mais que nous devinons. Nous ne voyons que ce corps de
dos qui lui (elle) regarde le paysage. Là encore notre point de vue est
déplacé, nous devrions voir « par la fenêtre » mais notre vision est
« bouchée » par le corps d’une femme qui, elle, regarde le paysage ; elle
devient l’instance de la vision, l’intermédiaire entre une intériorité (à
la fois celle de l’homme et celle du lieu de fabrication du tableau : l’ate-
lier) et une extériorité (le paysage délimité par la fenêtre). Ainsi, Friedrich
déjoue la position du spectateur en le rendant spectateur d’un specta-
teur (c’est-à-dire spectateur d’un spectacle en train de se faire là, au
devant) et en interrogeant à nouveau ce que nous regardons : un tableau,
une scène d’intérieur, un paysage, une mise en scène, tout cela à la fois
et / ou peut-être finalement, tout autre chose.
Et, déjouant cela, il joue sur la notion de paysage, son rapport à l’indi-
vidu, le point de vue, ce qui est engagé dans la vision-contemplation
du paysage : la position dans l’espace et dans le temps. En quoi la pein-
ture de paysage interroge justement cette dimension, ces dimensions
spatio-temporelles. Comment la peinture est un fragment à la fois de la
spatialité et de la temporalité ; où l’homme est mis en jeu, mis en scène,
c’est-à-dire qu’il vient figurer (faire figure de) un espace-frontière entre
le dedans et le dehors (comme la femme à la fenêtre), entre le lieu et
le non-lieu (comme ce voyageur contemplant une mer de nuages, un
autre tableau de Friedrich), entre l’intérieur (là où est visible le tableau)
et l’extérieur (ce qu’il représente).
Cadre, fenêtre, ce qui retient, contient l’apparition est vu pour ce qu’il
est : un obstacle. En remettant en cause le cadre (c’est-à-dire le tableau
telle une fenêtre ouvrant sur le monde), c’est le pouvoir de l’intention-
nalité et le pouvoir de maîtrise qui sont mis en cause. Ici le cadre coupe
les paupières et aveugle. Il constitue un obstacle à la contemplation.
Il conduit le regard tout en le limitant.
Ce qui sépare de l’œuvre, du tableau, n’est pas ce qui est dans le
tableau, mais ce qui est entre le tableau et moi qui est d’une part « l’exi-
gence imposée par mon cœur », c’est-à-dire la visée intentionnelle, et
d’autre part « le préjudice » que porte la nature. Mais si le cadre constitue
un obstacle, il est aussi ce qui révèle et démultiplie les effets de la vision ;
et cette sorte d’ambiguïté dans le texte de Kleist sur le statut du cadre
tient à sa double détermination d’obstacle et de révélateur, de puissant 37

obstacle et de puissant révélateur.


Le cadre permet de se tenir à une sorte de visible qui serait syno-
nyme de réalité, sorte de rempart contre les « effets » de l’art (au sens
où l’entend Quatremère de Quincy).
La question du cadre, dans son acception tant matérielle et concrète
que symbolique et métaphorique, met en avant toute une dialectique de
type esthétique sur l’intériorité et l’extériorité des œuvres, mais aussi
sur l’objectivité et la subjectivité du tableau et de ce qu’il représente.
La question du cadre « déborde » pour ainsi dire sur la dimension histo-
rique des œuvres et leur place aussi bien dans les lieux historisants que
sont les musées que dans l’histoire de l’art elle-même. Il s’agirait bien,
à un moment donné, de s’interroger sur le moyen de dépasser un certain
nombre de cadres qui constituent autant de limites à l’évolution de l’art.
Le cadre qui visait à soustraire le tableau de la réalité, à lui donner
une valeur supplémentaire (marchande notamment, mais aussi symbo-
lique) est donc aussi devenu une marque de sa matérialité et de son
appartenance à cette même réalité qu’il avait pour fonction de défaire.
La manière dont Kleist évoque le cadre dans sa « vision » du tableau de
Friedrich signale cette ambiguïté de l’objet qui devient, dans un tableau
sans profondeur, le premier plan, qui donc n’encadre plus, mais fait
partie de la représentation elle-même. Il semblerait d’ailleurs que Friedrich
ait porté un intérêt certain à la fabrication des cadres de ces tableaux,
prenant ainsi en charge ce qui constitue pourtant ce que Kant nomme
une parure comme partie intégrante de l’œuvre elle-même (Le Retable
de Tetschen, dont le lourd cadre doré fut gravé par un sculpteur sur les
indications de Friedrich en est un exemple éloquent).
Cette « parure » qu’évoque Kant dans le quatorzième paragraphe de
l’Analytique du beau de la Critique de la faculté de juger et intitulé
« Éclaircissement par des exemples » (ce n’est pas anodin, parce qu’il
faut bien en passer par des exemples, en passer par quelque chose comme
une certaine expérience du réel) et qu’il oppose à l’« ornement » bien
qu’ils soient tous deux originaires du même principe, « porte préjudice
à la beauté authentique », Kant donnant même comme exemple de cette
forme d’ornement détourné qu’est la parure le cadre doré. Si le cadre
38 doré, qui n’aurait pour seule fonction que de susciter par son attrait notre
approbation, « porte préjudice » (comme la nature porte préjudice chez
Kleist), déchoie en quelque sorte, c’est qu’il n’a pas une belle forme,
une forme assez belle pour accompagner l’œuvre et notre jugement de
goût. Le jugement de goût n’est pur que si la beauté de la forme renvoie
à l’idée de la beauté, alors, le jugement de goût est authentique, c’est-
à-dire intègre et sérieux. La belle forme est belle en fonction de l’idée
et non pas de l’appréciation (« attractive ») que nous en avons.
Le cadre doré n’est valable qu’en tant qu’il ne dépare pas de l’œuvre
(ce qui n’est pas le cas, justement, avec celui du Retable de Tetschen),
qu’il est aussi beau qu’elle est belle. Dans ce cas, il est ornement (parerga),
il ne fait pas partie de l’œuvre, il est une adjonction, mais pour autant il
ne détourne pas la vision, il est cet «hors-d’œuvre» qui augmente le plaisir
de la vision. Kant fait ici la distinction entre l’œuvre et le «hors-d’œuvre» :

Et même tout ce qu’on appelle ornements (parerga), c’est-à-


dire tout ce qui ne fait pas partie intégrante de la représentation
tout entière de l’objet, mais ne vient s’y adjoindre que comme
supplément extérieur pour accroître la satisfaction du goût, tout
cela n’apporte un tel accroissement de la satisfaction que par sa
forme, comme les cadres des tableaux, les drapés des statues ou
les colonnades autour des palais 1.

1. EMMANUEL KANT, Analytique du sublime, op. cit., p. 158.


Les considérations de Kant sur ce qui appartient en propre à l’œuvre
et ce qui se distingue de l’œuvre, ce qui l’entoure et qui constitue une
pensée de l’œuvre et de son dehors, peuvent être interprétées comme
la formalisation de ce qu’est ou doit être une œuvre d’art et ce qui ne
peut l’être. Désignant ce qui est de l’œuvre (ornement) ou non (parure),
Kant fabrique un cadre, un autre cadre pour penser les œuvres et les
juger. De manière quelque peu détournée, Kant propose une théorie de
ce qu’est intrinsèquement l’œuvre, de sa vérité, de son essence et du
moment où elle sort de son cadre et cesse par là d’être une œuvre digne
de mon jugement de goût. Le cadre devient le signe tangible de la limite
entre ce qui fait œuvre, ce qu’est l’œuvre et ce qui n’est plus l’œuvre,
qui est du « dehors » de l’œuvre. Le cadre est susceptible de provoquer
un attrait qui serait un attrait « extérieur » à la vérité ou au sens de l’œuvre, 39

ce qui veut dire que mon jugement serait détourné de la « vérité » de


l’œuvre par cette fonction attrayante ou distrayante du cadre, fonction
« détournante » puisqu’elle détourne de la vérité et n’est plus dès lors
le support d’un jugement de goût pur. Un jugement de goût n’est pur
qu’à condition qu’aucune satisfaction purement empirique ne soit mêlée
au principe qui le détermine, que ni l’attrait ni l’émotion n’ait part au
jugement ; or, la fonction du cadre (le cadre doré, la parure) est de distraire
de la belle forme « et il porte préjudice à la beauté authentique ». Il y
aurait là une sorte de contradiction à penser la pureté du jugement de
goût à l’aune de son écart avec la satisfaction empirique quand celle-
ci est elle-même convoquée pour juger de cette pureté. Pour cette raison
même, la nécessité d’« éclaircir par des exemples » est manifeste ; fina-
lement le jugement de goût kantien qui se veut purement intelligible,
pur (il y aurait évidemment beaucoup à dire sur le désir de pureté, d’un
jugement ou de quoi que ce soit d’autre) ne peut se défaire de son objet,
de cela même qu’il juge. Et c’est précisément ce lien, irréductible qui
en fait tout l’intérêt. C’est l’irréductibilité de ce lien qui rend si parti-
culière l’activité artistique en soi et pour la philosophie.
Toute l’analyse de ce passage de l’Analytique du beau et plus préci-
sément de l’« Éclaircissement par des exemples » est l’occasion pour
Jacques Derrida, dans La Vérité en peinture, de développer cette tension
nécessaire et impossible entre des oppositions, que ce soit les opposi-
tions sur lesquelles s’est construite la philosophie, puis les oppositions
de l’esthétique ou celles plus simplement du discours sur l’art
(sens / forme, intérieur / extérieur, contenu / contenant, signifié / signifiant,
représenté / représentant). Il s’agit ici de déjouer ces oppositions, de les
« déconstruire », d’en penser les limites, le dedans comme le dehors, de
lire entre les lignes, derrière et au-delà du cadre. Le cadre vient dési-
gner aussi bien l’objet lui-même, le bois, la dorure, le ciselage, que le
cadre théorique (cadre catégorial de l’analytique du sublime, par exemple)
et c’est bien dans cette double compréhension / appréhension de la notion
de cadre que l’art comme l’œuvre peuvent se penser ensemble, que l’idée
de l’art comme l’objet de l’œuvre peuvent se voir et se penser ensemble.
Le cadre apparaît comme le signe de l’écart tout autant que du lien entre
40 la part objective de l’œuvre (ce qui ramènerait à son objectité) et la part
subjective qui rend son jugement parfois difficile ou mouvant, qui renver-
rait à l’idée de l’art (et à quelque chose comme son mystère, à ce qu’elle
provoque en nous, à l’expérience que l’on en fait, donc) :

Je ne sais pas ce qui est essentiel et accessoire dans une œuvre.


Et surtout je ne sais pas ce qu’est cette chose, ni essentielle ni
accessoire, ni propre ni impropre, que Kant appelle parergon,
par exemple le cadre. Où le cadre a-t-il lieu. A-t-il lieu. Où
commence-t-il. Où finit-il. Quelle est sa limite interne. Externe.
Et sa surface entre les deux limites 1.

Par exemple, le cadre.


C’est cette surface entre les deux limites qu’il nous faut traverser.
Parce que le cadre est avant tout le signe d’une position « entre » ce qui
ramène le tableau dans un espace objectif (celui de sa matérialité et de
son matériau) et ce qui le désigne comme n’appartenant pas tout à fait,
plus tout à fait à cet espace qui est le nôtre, celui du musée (essentiel-
lement) ou de l’atelier, puisqu’il décolle le tableau du mur, il redouble
le décollement, mais ne l’inscrit pas nécessairement dans un espace de
plus grande proximité.

1. JACQUES DERRIDA, La Vérité en peinture, Paris, Flammarion, « Champs », 1990, p. 73.


Quelle est donc cette chose (est-ce une chose ?) qui se tient entre le
tableau et moi, qui m’interdit d’y pénétrer tout en m’y invitant, qui m’ouvre
la vision en me la fermant dans le même mouvement, qui désigne le
tableau comme objet et échappe à cette objectivité.
Par exemple, le cadre, donc. Mais aussi « dans quel cadre » on regarde
un tableau, dans quel cadre théorique ou critique et dans quel cadre on
se débarrasse de ce cadre-même. Le cadre des œuvres, cet élément d’ad-
jonction, cela peut être leur contexte, ce qui permet une certaine lecture
et compréhension des œuvres à partir d’éléments proprement historiques,
sociologiques, économiques, politiques et même biographiques. Cela
peut être le cadre théorique dans lequel on décide de voir les œuvres
(tel ou tel corpus esthétique, métaphysique ou formaliste, par exemple).
Cela peut être aussi un cadre construit-conçu par l’artiste, un encadre- 41

ment de l’œuvre plastique par le texte où le texte tient lieu de cadre


quand celui-ci a disparu comme c’est le cas après Friedrich pour les
peintres qui apparaîtront dans ces lignes (Newman ou Buren notam-
ment). Le cadre, enfin, cela peut être la prise en charge par l’artiste de
la manière dont il considère que son œuvre doit être vue, regardée, contem-
plée, expérimentée, éprouvée, pensée. Il a été question, plus haut, de la
manière dont Friedrich avait contribué à la fabrication d’un cadre (objet-
cadre) entourant, retenant le Retable de Tetschen ; il y a un autre exemple,
à mon sens essentiel, de prise en charge du cadre, d’un cadre, de ce qui
cadre, encadre l’œuvre chez Friedrich. Il s’agit d’une lettre, que ce soit
une lettre importe bien entendu, car c’est une suggestion, une proposi-
tion en forme d’adresse. C’est un envoi. Mais c’est aussi un texte.
Friedrich envoie un tableau à son commanditaire en l’accompagnant
d’une lettre de « recommandations » pour voir le tableau dans les condi-
tions idéales, en fait, pour Friedrich les seules conditions valables, les
conditions nécessaires de la vision. Friedrich règle en quelque sorte le
cadre, le cadrage pour voir son œuvre au sens quasi cinématographique
et l’allusion ici n’est pas fortuite dans la mesure où le cadre imposé
(suggéré) est une mise en scène, mise en scène de la vision.
Friedrich envoie quatre petits tableaux et il faut voir ses tableaux selon
un dispositif très précis : une pièce obscurcie, une boîte éclairée par une
lampe, une fenêtre obturée et trouée, un rideau, un accompagnement
musical. La description que fait Friedrich de ces conditions particulières
est extrêmement précise et invite à penser que les tableaux (transparents
dessinés sur papier) ont été faits pour être vus ainsi, dans ce « cadre »
justement, et que ce qui est à l’œuvre – en scène, plus précisément – est
bien, non pas l’œuvre elle-même mais l’effet qu’elle est capable de produire,
l’effet qu’elle est supposée produire, enfin, l’effet qu’elle doit produire.
Rien n’est laissé au hasard.
Plusieurs lettres de Friedrich au conseiller d’État W. A. Shukowski
présentent et précisent les « dispositions particulières » nécessaires à la
vision, et dans l’une d’entre elles, Friedrich écrit : « Ces tableaux ne
peuvent être contemplés que grâce à un dispositif particulier dans une
pièce où la lumière pénètre par une petite ouverture, tout le reste de la
42 pièce étant sombre. Il ne s’agit pas, cependant, de vues de boîte optique 1. »
Deux mois après, Friedrich finalise et précise ses recommandations
lors de l’envoi des tableaux, voici quelques fragments d’une longue lettre
explicative :

Il faudra qu’un expert lave tous ces tableaux à l’éponge et à l’eau


froide et les recouvre ensuite d’un mince vernis résineux, afin
de les protéger de la poussière au moins pendant quelques jours,
et ils devraient normalement être encadrés avant d’être contem-
plés. La petite caisse contient les quatre tableaux transparents
dessinés sur papier et tendus sur des cadres, enserrés entre des
planches et enveloppés dans une toile cirée.
[…] Le montage des tableaux se fait de la manière suivante :
pour montrer le tableau n° 1, on placera la caisse sur un chevalet
ou sur une table d’une hauteur d’une aune dix-sept pouces, et on
remplira l’une des boules de verre d’eau claire et pure, de préfé-
rence bouillie ; on suspendra ou fixera la boule dans l’ouverture
inférieure B, en rapprochant la caisse et le chevalet d’une fenêtre,
de telle manière que la boule remplie d’eau touche presque la
vitre. Il est préférable de choisir une fenêtre qui donne au nord.
Si elle donne au sud, les tableaux ne peuvent être contemplés

1. CASPAR DAVID FRIEDRICH in CARL GUSTAV CARUS, De la peinture de paysage…, op. cit.,
p. 162.
lorsque le soleil brille. La boule remplie d’eau doit être placée
de telle sorte qu’il n’y ait aucun croisillon de fenêtre ou objet
opaque à une distance d’au moins huit pouces, de quelque côté
que ce soit afin que rien d’autre que l’air ne puisse se refléter
dans la boule. On couvrira alors complètement la fenêtre de
planches, mais pour être tout à fait certain que pas le moindre
rayon de lumière ne pénètre dans la pièce et que l’obscurité y
sera totale à l’exception de ce qui pénètre dans la caisse à travers
la boule de verre, on masquera en outre les planches à l’aide de
draps de couleur sombre. On placera ensuite le bloc de bois D
et la lampe dans la caisse, de telle manière que la flamme se
trouve précisément derrière l’endroit du tableau où brûle le trésor
présumé. Mais la flamme ne doit à aucun prix être plus forte
que le minimum qui suffit pour l’entretenir, et elle doit être aussi 43

proche que possible du tableau, sans le brûler, c’est-à-dire de


telle sorte que le bloc D touche la baguette oblique. On glissera
alors le tableau n° 1 dans la rainure E, de telle manière que la
face recouverte de papier fin se trouve du côté du contempla-
teur. Devant la caisse on placera deux chaises à une distance
permettant au contemplateur d’embrasser calmement l’ensemble
du tableau. Lorsque tout est ainsi préparé, on invitera le contem-
plateur à s’asseoir, après l’avoir retenu pendant quelques minutes
dans une faible lumière, afin que son œil s’habitue à l’obscu-
rité. On dégagera alors la coulisse F, et le tableau sera visible 1.

Friedrich ajoute ensuite qu’un rideau placé entre le contemplateur et


la caisse permettrait des changements de tableaux plus discrets et pour
cette même raison, le sol devrait être recouvert d’un tapis. Enfin, « pour
augmenter l’effet que ces tableaux pourraient produire à un moment bien
choisi, dans le cas favorable où ils plairaient, je souhaiterais qu’ils soient
contemplés avec accompagnement musical. […] Avant de montrer les
tableaux, il serait sans doute nécessaire de faire une ou plusieurs répé-
titions afin que la musique et la peinture soient bien adaptées l’une à
l’autre, que l’une soutienne l’autre et que tout bruit soit scrupuleusement

1. Ibid., p. 164.
évité qui pourrait déranger celui qui écoute et qui contemple. Il sera
également nécessaire d’avertir les musiciens qui se tiennent à distance
du changement des tableaux, de manière précise et instantanée et sans
que le signe puisse être perçu par le contemplateur 1. »

Non, rien n’est laissé au hasard.


Les tableaux sont encadrés, la vision est cadrée, le contemplateur
installé. La vision de la peinture est devenue une mise en scène à laquelle
le peintre lui-même participe, prenant en charge, délibérément, les condi-
tions de la vision. Ce qui pourrait être considéré comme un hors-d’œuvre
est ici partie intégrante de l’œuvre, et la « lettre de recommandation »
– comme ce qu’elle contient – est comme la suite de l’œuvre à l’exté-
44 rieur de son cadre qu’est l’atelier. Friedrich cherche à poursuivre le lien
entre l’intériorité de l’atelier et de la vision, une vision toujours essen-
tiellement solitaire, et l’extériorité de l’œuvre rendue publique, rendue
au public. La « lettre de recommandation » est ici le parergon de l’œuvre,
elle est une adjonction nécessaire, indispensable. Elle est aussi ce qui
accompagne l’œuvre au dehors, dans son dehors, cette sortie d’atelier,
cette ouverture à la vision, celle d’autrui, celle d’un public. Il faut, pour
Friedrich que la sortie hors de soi, du tableau, de l’œuvre, soit recom-
mandée, comme on recommande une personne chère à un tiers.
L’œuvre ainsi recommandée, protégée et continuée perd le risque d’être
prise pour objet, seulement pour un objet.
La lettre de recommandation est parergon au sens où elle opère un
mouvement d’intégration de l’extériorité de l’œuvre vers une intério-
rité de la vision, elle intègre ce que Kant nomme des « sensations étran-
gères » (étrangères parce qu’elles troublent l’appréciation de la beauté
de l’œuvre, qu’elles en modifient le jugement de goût par l’attrait qu’elles
éveillent) dans le « cadre » de la perception elle-même, dans la forme ;
elle étend donc le domaine de l’œuvre. La forme de l’œuvre ce n’est pas
seulement ces quatre tableaux, mais aussi tout le dispositif que la lettre
vient décrire avec précision. La lettre délimite ainsi le territoire de l’œuvre,
territoire élargi aux abords de la peinture, aux abords de la perception.

1. Ibid., p. 164-165.
Voir, alors, ne signifie pas seulement voir cet objet qu’est la pein-
ture, mais aussi comprendre, prendre avec ce dispositif de vision, cette
« installation » qui occupe ici l’espace.
La « lettre de recommandation » est alors autant une recommanda-
tion de l’objet qui cesse d’être un seul objet, un pur objet, pour le spec-
tateur, mais aussi recommandation de la vision, Friedrich indiquant à
son commanditaire et nous signalant au passage, « comment il faut voir ».
Comment il faut voir ces tableaux, parce que « les voir » signifie aussi
prendre part à cette sorte de spectacle auquel Friedrich convie le contem-
plateur ; voir dans ces conditions-là, pour que ce qui est à voir apparaisse.
Ce qui est à voir : quatre tableaux aujourd’hui disparus représentant des
scènes de genre, sorte d’allégories musicales et paysagées qui par leur
succession évoquent le passage du temps, aussi bien représenté que suggéré 45

par l’accompagnement musical. Ce dernier a là une double nécessité :


suivre en quelque sorte l’histoire des tableaux (jeunes filles jouant de la
harpe ou du luth, jeune musicien endormi rêvant qu’il entend une musique
céleste – ce sont là les indications de Friedrich lui-même) et inscrire le
spectateur (il s’agit bien d’un spectacle) dans un état d’attention parti-
culier (et l’on peut penser ici au désir d’œuvre d’art total, tel que formulé
chez Wagner, Runge ou Kandinsky).

Par ailleurs, cette mise en scène de la vision picturale peut être pensée
comme spectacle, comme l’aménagement d’un spectacle d’optique ; le
contemplateur-spectateur est placé dans un espace, figé dans un espace
à partir duquel il pourra voir, percevoir les images, il est placé dans une
perspective. Mais ces images ont la particularité d’être mises en mouve-
ment par le dispositif : enchaînement de tableaux, rideau, accompagnement
musical. Friedrich agit là un retournement de la vision picturale a priori
mobile (mobilité du corps dans l’espace) devant une image fixe, en immo-
bilisant le contemplateur devenu pour l’heure spectateur figé d’images
(fixes) en mouvement. Il y a là quelque chose de cinématographique
dans la manière dont le corps est placé pour voir : assis, dans l’obscu-
rité, regardant et écoutant. La peinture devient, telle que Friedrich la
« met en scène » ici, le centre, au centre d’un spectacle. Si Schlegel dans
sa définition du drame romantique évoquait l’idée de faire de la pein-
ture un théâtre, il y a là aussi l’idée de faire de la peinture une sorte de
spectacle complet, « œuvre d’art total ».
Roland Recht a longuement analysé cette question d’une théâtrali-
sation de la peinture (par l’importance du paysage et de la lumière et
de cette représentation « fragmentée » qu’offre la peinture) dans La Lettre
de Humboldt en établissant un parcours qui conduit des jardins paysa-
gers à l’invention du daguerréotype, en passant par la peinture de paysage.
Recht évoque l’idée (à travers les nombreux exemples de Carus et Friedrich
– notamment le dispositif évoqué plus haut) qu’il s’agit d’une sorte de
nouvelle typologie de la vision qui serait capable de renouveler la vision
perspectiviste et d’établir une nouvelle théorie du regard. L’idée est qu’il
y a une évolution esthétique quasi logique entre la peinture de paysage
et les panoramas, entre les dioramas et la photographie : une optique
affirmée qui est la résultante d’un choix de cadrage. La photographie
prendrait son origine dans ce travail de fragmentation, de cadrage du
paysage ; que ce soit le paysage réel (les jardins paysagers) ou le paysage
pictural. Il est question d’une nouvelle théorie du regard car c’est le
regard qui découpe qui fabrique l’image, le regard qui découpe le paysage,
qui peint ou qui photographie.
Mise en scène ou spectacle, il s’agit au fond d’un dispositif.
D’une certaine manière, le dispositif de vision est une autre forme
de cadre et de cadrage du regard, il met en scène aussi bien et tente une
maîtrise absolue du système ; du système de représentation et du système
de vision et de perception.
… AU DISPOSITIF

Si Roland Recht dessine un parcours allant des jardins paysagers à la 47

photographie celle-ci étant le résultat en quelque sorte d’un processus


de cadrage du regard, de la représentation et de la perception (entre autres),
peut-être peut-on poursuivre dans ce même processus – d’ailleurs énoncé
par Recht – en le menant jusqu’au cinéma certes, mais aussi la vidéo.
L’élaboration progressive d’une mise en scène et en œuvre qui est la
réalisation de ce dispositif proposé par Friedrich (une manière de dire
que Friedrich (et quelques-uns de ces contemporains, Carus et Runge
par exemple) serait l’initiateur du cinéma – du moins d’un certain dispo-
sitif cinématographique). Recht conclut d’ailleurs ainsi la Lettre de
Humboldt : « L’illusion entretenue par les paysagistes du XVIIIe siècle
puis par les Runge, les Friedrich et les Carus, qui culminera dans l’in-
vention du cinématographe, consistait à croire que le regard singulier
pouvait disposer des images et s’en emparer 1. » Illusion que le regard
s’empare des images pour les amener à soi et que le cinéma a pour-
suivi ; illusion que le regard maîtrise non seulement les images mais
leur mode d’apparition, l’espace dans lequel elles apparaissent. Mais
cette illusion se poursuit et les progrès de la technique semblent l’y aider,
par exemple l’usage de la vidéo comme mode d’appréhension immé-
diat du réel, du monde environnant. Il est intéressant, tout de même,
que Recht mette sur la même ligne les peintres paysagistes et le cinéma,

1. ROLAND RECHT, La Lettre de Humboldt, Paris, Christian Bourgois, 1989, p. 152.


comme si la peinture de paysage et le cinéma provenait d’un même
regard « panoramique », d’une même conception de l’espace et du temps,
de l’histoire et de la nature. Aujourd’hui ce qui présidait à cette inven-
tion du cinéma s’est plus ou moins déplacé et l’on trouve dans la vidéo
des exemples de visions cadrées et dé-cadrées qui offrent un certain
regard sur cette idée du paysage telle que nous l’avons vue.
La vidéo qui serait là définie comme ce système de représentation
qui s’expose et définit un espace de réception, de réflexion et de percep-
tion, mais qui en plus offre des possibilités nouvelles dans l’idée même
du dispositif : d’autres types d’expérimentations qui révèlent d’autres
modalités de perception. La présence du paysage dans de nombreuses
vidéos montre la possibilité qu’offre la vidéo de rendre, de rendre compte
48 du paysage comme cadrage de la vision et comme temporalité : vision
et temporalité ramenant l’image dans la sphère de la subjectivité et de
l’expérience mais sans plus la nécessité d’une « histoire », à part l’Histoire
elle-même. Histoire de la perception.
Par exemple, deux vidéos de Bill Viola (Chott-el-Djerid et Ancient
of Days) sont des bandes paysagistes, un paysage en train de se faire :
paysages du réel et du souvenir. Les œuvres sont pensées comme le fruit
de la mémoire et de l’expérience : la réalité ? Le projet de Bill Viola
est d’utiliser la caméra comme un outil intellectuel. L’expérience est
vécue puis rendue pour être re-vécue : le point de vue de celui qui perçoit.
Le dispositif chez Bill Viola passe par cette volonté que l’œuvre soit
le médium, l’intermédiaire entre une expérience vécue et rendue pour
être re-vécue. L’image vidéo se tient au seuil de deux perceptions, celle
de l’artiste, celle du spectateur. Mais il est bien question de l’expérience
vécue par l’artiste avant tout. Ce qui doit être éprouvé c’est bien l’expé-
rience de l’artiste et c’est celle qui est vue, mais vue comme ayant été
faite. L’homme vu au loin, dans cet espace désertique flottant – flot-
tant par l’effet de trouble que produit la chaleur (et les images troubles
et troublantes font penser, dans Chott-el-Djerid à des tableaux de Rothko)
– est bien Bill Viola lui-même. Il se filme donc éprouvant l’expérience
de cette sorte de paysage qu’est le désert, son étendue, sa chaleur. Il
nous montre ces images qui le placent lui à la fois derrière la caméra
(il initie ce que nous voyons) et devant (il s’agit de l’auteur lui-même).
De manière quelque peu inversée, Bill Viola rejoue l’effet de redou-
blement de la vision à l’œuvre dans certains tableaux de Friedrich, mais
la question ici n’est plus que voyons-nous ? mais qui voyons-nous ? Quel
rôle joue dès lors l’écran comme support de la vision sinon comme ce
sur quoi se projette une double expérience : expérience de la perception
artistique et esthétique – manière de distinguer, s’il y a lieu, l’expé-
rience faite par l’artiste et celle faite par le spectateur.

Il y a de nombreux dispositifs de vision depuis celui de Brunelleschi


jusqu’aux installations vidéos les plus récentes ; il s’agit avant tout, s’il
faut en donner ici une définition, à la fois d’une mise en scène (au sens
théâtral ou cinématographique), d’un cadrage (du regard), d’une dispo-
sition spatiale voire architecturale, de la détermination ou la fixation 49

d’un ou plusieurs points de vue et, avec ce(s) point(s) de vue, d’un ou
plusieurs points de fuite. Au fond, le dispositif questionne le statut du
regard, depuis l’invention de la perspective, à partir de cette perspec-
tive et (pour jouer sur et avec les mots) dans cette perspective.
Le dispositif est donc tout cela, mais il est aussi autre chose : on l’a
vu, une capture, une orientation, mais aussi un choix, une volonté, une
projection de l’artiste sur le comment voir, ainsi que sur le « comment
recevoir et percevoir une œuvre ». C’est-à-dire qu’à travers le dispo-
sitif l’artiste prend en charge la « pré-vision » des effets de l’art ; il « pré-
voit » ce qui doit non seulement être vu (telle lumière, à tel endroit,
devant tel tableau et aussi dans tel cadre), mais aussi éprouvé (par exemple,
par l’accompagnement musical) voire pensé. Il « pré-voit » (ici, il voit
avant autant qu’il façonne la vision à venir) une expérience, l’œuvre
étant pensée pour devenir le site d’une expérience particulière que l’on
nomme l’expérience esthétique. Il crée les conditions de possibilité pour
que quelque chose advienne. Ce qui est important ici est à la fois ces
« conditions de possibilité », la propension à créer du possible pensée
dans un espace. Créer les conditions de possibilités pour que quelque
chose advienne, c’est une manière de transformer le réel, d’y creuser un
trou, d’y inscrire un vide afin que dans ce vide-là quelque chose puisse,
justement, advenir. Reste à définir ce quelque chose qui advient et qu’est-
ce que c’est que cette « advention » (si l’on m’autorise ce néologisme),
qu’est-ce que ce mouvement de venue, qui viendrait de l’avenir
(puisque le d enlevé au verbe latin advenire (arriver) a donné avenir).
Une sorte d’espace ouvert dans l’espace, un creux, une autre dimen-
sion qui ouvre ou déplace le temps également.

La question posée par le dispositif est de savoir s’il est la finalité de


l’art, de l’œuvre, son sens premier et dernier ou si ce n’est qu’un instru-
ment et dans ce cas en vu de quoi ? Si le dispositif est un instrument, à
quoi sert-il si ce n’est à produire un effet, à mettre le spectateur dans
un état particulier de regard, de vision, à lui offrir la possibilité d’éprouver
face à cette œuvre-là quelque chose de plus ou d’autre, de faire une
expérience esthétique.
La question du dispositif est prise ici dans un sens large où le dispo-
sitif invoqué est aussi bien spatial, scénique qu’abstrait, c’est-à-dire en
l’occurrence, textuel. Ce mode particulier de dispositif, que je nommerai
ainsi : « dispositif textuel-plastique » renvoie à une des modalités de
présentation et « pré-vision » de l’œuvre qui est celle de son accompa-
gnement par un texte ; que celui-ci accompagne réellement (spatiale-
ment) ou bien théoriquement (la plupart du temps) l’œuvre. Il s’agirait
d’une forme de « hors-d’œuvre » ce que Gérard Genette nomme le para-
texte pour les œuvres littéraires, mais qui ici concerne essentiellement
des œuvres plastiques, cinématographiques ou vidéographiques. Quel
rôle peut ainsi tenir un texte qui est comme le cadre de l’œuvre, qui
ouvre à la vision et à une compréhension plus profonde ou parfois diffé-
rente de l’œuvre donnée à voir ? Ce « dispositif textuel-plastique » est
ainsi nommé aussi parce qu’il offre un ou plusieurs points de vue sur
l’œuvre, qu’il n’en est pas seulement le commentaire ou l’explication,
il est aussi, parfois, le moyen de faire un tour autour de l’œuvre, d’en
voir toutes les faces, de voir toutes les faces que l’artiste veut nous montrer,
nous faire voir et nous faire entendre. Le texte est alors comme une
zone intermédiaire entre l’œuvre et mon regard, il s’interpose ou expose,
obstacle ou ouverture. Le texte est également le dernier moment ou le
dernier espace où l’artiste peut encore « agir » sur l’œuvre, où il peut
exercer son « vouloir-montrer ».
MISE EN PLACE

DISPOSITIFS. QUESTION DE L’INTENTIONNALITÉ


Le terme de dispositif est utilisé dans différents domaines et ses multiples 53

occurrences permettent de produire des déplacements intéressants du


point de vue du sens. Ainsi, il est aussi bien question du dispositif dans
un contexte législatif ou policier, que dans un contexte scientifique, ou
encore dans le domaine artistique. C’est ici qu’il nous intéresse, mais en
tenant compte de la polysémie du terme qui ouvre le questionnement
esthétique lui-même. Impossible de ne pas tenir compte des dévelop-
pements de Foucault sur la question du dispositif (même s’il s’agit des
dispositifs de surveillance – ou peut-être d’autant plus) ; ni de l’aspect
technico-scientifique du dispositif (de quelle manière il se différencie
fondamentalement d’un dispositif artistique, par exemple ?). On pour-
rait, dans une tentative de définition très généraliste ou généralisante,
donner du dispositif la définition suivante : une relation entre divers
éléments hétérogènes en vue de produire un effet.
La question va porter sur cette notion d’effet. De quel type est-il ? Mais
aussi sur le moment antérieur à l’effet qui est celui de l’intention. Quelle
intentionnalité pour quel effet ou quel type d’effet ? Qu’est-ce que cette
volonté artistique et que peut vouloir dire produire un effet artistique ?
Cette volonté de produire un effet, nous la trouvons, outre dans ce
Kunstwollen pensé par Aloïs Riegl, dans la pensée du sublime quand
ce dernier s’applique ou s’implique dans l’art.
La difficulté du concept de sublime est qu’il se présente à la fois
comme cause et comme effet ; il y a une confusion entre cause et effet.
Le sublime est à la fois d’un côté et de l’autre, dans les choses et en
l’homme qui l’éprouve. Il est à la fois le spectacle lui-même et le senti-
ment que l’homme éprouve face à ce spectacle. Cette dialectique du
sublime est ce qui en fait sa singularité dans l’ensemble des concepts
qui ont forgé l’esthétique et poser la question du sublime revient à poser
la question du point de vue : où est-on, en effet, lorsqu’on parle, pense,
voit, éprouve, fait le sublime ? Le propre du sublime est de s’inscrire
aussi bien dans un acte que dans une formulation, dans un événement
que dans la contemplation de l’événement, dans une œuvre que dans la
contemplation d’une œuvre. Ainsi dans l’un des exemples que Kant donne
du sublime, celui du naufrage, le sublime est aussi bien dans le naufrage
lui-même, dans son spectacle que dans celui qui en est le témoin et qui
54 éprouve d’autant plus ou d’autant mieux les effets du sublime qu’il est
sur la rive, qu’il est hors de danger. Burke insiste lui aussi sur cette
dialectique, qui fait par exemple de l’étonnement à la fois la cause du
sublime, mais aussi son effet 1. Baldine Saint-Girons parle d’ailleurs de
la causalité circulaire que toute tentative de définition du sublime met
en œuvre 2. Puisqu’il faut, en effet, distinguer dans l’apparition du sublime
ce qui apparaît et peut être nommé sublime, de ce que cela produit sur
l’homme qui en est le témoin (ou l’acteur), voire même le créateur. C’est
justement cette position de « créateur » du sublime qui est particulière
et intéressante dans une analyse qui interroge la notion de dispositif. Si
le sublime est ce concept si difficile à saisir, qui est à la fois effet et
cause, qui peut être l’objet d’un sentiment et le sentiment lui-même, si
le sublime élève l’âme, si les causes et les effets du sublime sont la
grandeur, la simplicité, l’obscurité ou la laideur, que ses causes sont le
pouvoir, la passion, la vertu et ses effets l’enthousiasme, l’étonnement,
le respect, que peut signifier de vouloir faire un art sublime comme le
revendique par exemple l’artiste américain Barnett Newman 3 ? Newman

1. EDMUND BURKE, Recherche sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, II, 1 (1757),
trad. Baldine Saint Girons, Paris, Vrin, 1990, p. 97.
2. BALDINE SAINT GIRONS, Fiat Lux. Une philosophie du sublime, Paris, Quai Voltaire, 1993,
p. 12.
3. Voir, sur le sujet, mon essai sur la question du sublime chez Barnett Newman : L’Expérience
éclairante. Sur Barnett Newman, Bruxelles, La Lettre volée, 2005.
le déclare, il veut provoquer le sublime, faire un art sublime. Il déter-
mine la dimension de ses œuvres en fonction de l’effet qu’elles peuvent
produire, suggère de les voir à une courte distance, nomme l’un de ses
tableaux, l’un des plus grand Vir Heroicus Sublimis (242,2 x 513,6 cm)
et déclare dans un texte manifeste de 1948 qu’il intitule The Sublime is
Now : « La question qui se pose maintenant est de savoir comment, si
nous vivons dans une époque sans légendes ou mythes qu’on puisse
appeler sublimes, si nous refusons d’admettre l’exaltation née des pures
relations, si nous refusons de vivre dans l’abstrait, pourrions-nous créer
un art sublime 1 ? »
La position de Newman est une position critique. Il considère, dans
une perspective nietzschéenne, qu’en perdant, avec l’exigence de ratio-
nalité grecque, son lien originaire avec le mystère de l’homme et sa 55

condition tragique, l’art perdit sa capacité à pénétrer un « contenu sublime ».


En critiquant les théories traditionnelles du sublime, Newman propose
une nouvelle conception « positive » du sublime. À travers Barnett
Newman, la peinture américaine se doit et se propose donc de « créer
un art sublime » par un contenu sublime, un « souci de recherche des
émotions absolues 2 ». C’est le désir de la forme parfaite, de la belle
forme que Newman nomme le fétiche de la beauté, de la qualité qui
écarta les intentions de l’artiste au profit d’une parfaite adéquation avec
certains canons. Retrouver le « désir naturel de l’homme pour l’exalté »
ne peut apparaître que dans un art qui refuse de se laisser guider par
ces canons, par l’idée de la forme et l’idée de la beauté. Newman insiste
sur une opposition majeure et essentielle entre le beau et le sublime, et
garde de l’idée du sublime celle d’expérience, une expérience esthé-
tique. Le projet esthétique de Newman est de créer les conditions de
possibilité pour que le sublime advienne. Ces conditions sont dans un
premier temps pensées à l’intérieur du texte comme mise en œuvre
théorique. La mise en œuvre artistique (tableau ou sculpture, format,

1. BARNETT NEWMAN, « The Sublime is Now » (1948) in Selected Writings and Interviews, New
York, Alfred A. Knopf, 1990, p. 173 (ma traduction).
2. Id.
couleur, titre…) est pensée en vue de l’inscription temporelle et subjec-
tive du sujet. À l’occasion d’une exposition à la Biennale de Sâo Paulo
en 1965, Newman écrit un court texte présentant son œuvre : « La liberté
de l’espace, l’émotion de l’échelle humaine, le caractère sacré d’un lieu
sont ce qui émeut – non le format (j’espère dépasser le format), ni les
couleurs (j’espère créer la couleur), ni la surface (j’espère déclarer l’es-
pace), ni les absolus (j’espère sentir et savoir à tout prix). Le fétiche et
l’ornement, aveugle et muet, n’impressionnent que ceux qui ne peuvent
faire face à la terreur du Moi. Le Moi, terrible et constant, est pour moi
le sujet de la peinture et de la sculpture 1. »
Le sublime newmanien est un sublime de la rencontre. Newman met
en œuvre et en espace les conditions de possibilité pour que quelque
56 chose advienne, en temps et en lieu, comme une expérience. Il prend
en compte son œuvre aussi bien comme un objet dans l’espace, mais
aussi l’espace lui-même qui dans la relation qu’il suppose se met à fonc-
tionner avec l’œuvre. Il considère le spectateur comme partie d’un tout,
le tout de cette expérience qu’il s’agit de vivre et d’éprouver. Ce spec-
tateur qui apparaît au-devant de l’œuvre, au-devant de l’écran de la surface
picturale, qui est à la fois devant et intégré à son espace. Il existe un
photomontage de Hans Namuth (que nous avons déjà étudié 2), qui met
en scène Newman posant devant son tableau Vir Heroicus Sublimis ; il
apparaît en surimpression et dédoublé comme une ombre derrière deux
zips symétriques. La photo semble désigner ce que l’œuvre suggère,
que l’homme y est présent, devant, que ces surfaces de couleur se regar-
dent comme l’écran sur lequel l’homme apparaît (en ombre ou pas),
une sorte de reflet suggéré : le voyant regardé ; et la peinture renvoie
dès lors à quelque chose de cinématographique (dans son format, dans
son espace, dans ce mouvement suggéré).
Si le projet esthétique newmanien de créer un art sublime s’appa-
rente à l’idée du dispositif, c’est dans cette volonté de pré-voir non seule-
ment des effets, mais plus loin, un rapport à l’œuvre et au monde. Il ne

1. BARNETT NEWMAN, « From Exhibition of the United States of America » (1965) in Selected
Writings and Interviews, op. cit., p. 186 (ma traduction).
2. SALLY BONN, L’Expérience éclairante, op. cit., p. 159.
s’agit pas nécessairement de revenir à une époque de légendes et de
mythe, mais de rendre possible leur permanence 1.

1. Newman faisait partie comme ses contemporains Rothko et Gottlieb du groupe des myth-makers
qui, au début des années 1940 s’intéressaient aux mythes ainsi qu’à l’art primitif et archaïque
qui représentaient pour eux une aventure dans le monde inconnu de l’imagination. Dans une émis-
sion radiophonique de 1943, MARK ROTHKO explique : « Le mythe nous retient donc […] parce
qu’il exprime à nos yeux quelque chose de réel, qui existe en nous, comme il existait chez ceux
qui, les premiers, ont trébuché sur les symboles et leur ont donné vie » (cité par IRVING SANDLER
in Le Triomphe de l’art américain, I. L’expressionnisme abstrait (1966), trad. Franck Straschitz,
Paris, Carré, 1990, p. 71).
MYTHE ET RÉALITÉ

Maintenant, repris-je, représente-toi notre nature, selon qu’elle 59


est ou qu’elle n’est pas éclairée par l’éducation, d’après le tableau
que voici. Figure-toi des hommes dans une demeure souterraine
en forme de caverne, dont l’entrée, ouverte à la lumière, s’étend
sur toute la longueur de la façade ; ils sont là depuis leur enfance,
les jambes et le cou pris dans des chaînes, en sorte qu’ils ne
peuvent bouger de place, ni voir ailleurs que devant eux ; car
les liens les empêchent de tourner la tête ; la lumière d’un feu
allumé au loin sur une hauteur brille derrière eux ; entre le feu
et les prisonniers il y a une route élevée ; le long de cette route
figure-toi un petit mur, pareil aux cloisons que les montreurs de
marionnettes dressent entre eux et le public et au-dessus
desquelles ils font voir leurs prestiges.
Je vois cela, dit-il.
Figure-toi maintenant le long de ce petit mur des hommes portant
des ustensiles de toute sorte, qui dépassent la hauteur du mur,
et des figures d’hommes et d’animaux, en pierre, en bois, de
toutes sortes de formes ; et naturellement parmi ces porteurs qui
défilent, les uns parlent, les autres ne disent rien.
Voilà, dit-il, un étrange tableau et d’étranges prisonniers.
Ils nous ressemblent, répondis-je. Et d’abord penses-tu que
dans cette situation ils aient vu d’eux-mêmes et de leurs voisins
autre chose que les ombres projetées par le feu sur la partie de
la caverne qui leur fait face ?
Peut-il en être autrement, dit-il, s’ils sont contraints toute leur
vie de rester la tête immobile ?
Et des objets qui défilent, n’en est-il pas de même ?
Sans contredit.
Dès lors, s’ils pouvaient s’entretenir entre eux, ne penses-tu
pas qu’ils croiraient nommer les objets réels eux-mêmes, en
nommant les ombres qu’ils verraient ?
Nécessairement.
Et s’il y avait aussi un écho qui renvoyât les sons du fond de
la prison, toutes les fois qu’un des passants viendrait à parler,
crois-tu qu’ils ne prendraient pas sa voix pour celle de l’ombre
qui défilerait ?
Si, par Zeus, dit-il.
60 Il est indubitable, repris-je, qu’aux yeux de ces gens-là la réalité
ne saurait être autre chose que les ombres des objets confec-
tionnés 1.

Il ne s’agit pas ici de revenir sur ce fameux mythe de la caverne comme


mythe fondateur de la dichotomie philosophique entre le sensible et l’in-
telligible figurée par le passage des ténèbres de l’ignorance (au fond de
la caverne) à la lumière de la vérité (au dehors), mais plutôt, en dépas-
sant cette première distinction quasi formelle, de voir dans ce mythe
(ou plus justement allégorie) une sorte de moment originaire de la notion
de dispositif.
L’allégorie (qui consiste à présenter une idée par l’image) de la caverne
est la présentation « imagée » d’un théâtre d’ombres, la composition imagi-
naire d’un dispositif.
Outre l’image déployée dans le discours, dont il faut se faire une
image (qu’on dira réelle), il y a ce à quoi cette image renvoie. Une image
de pensée ?
Il y a une ambiguïté platonicienne qui a trait à la question de l’image
et notamment dans l’utilisation fréquente de l’image contre l’image,
Platon rusant pour ainsi dire en utilisant les images pour expliciter sa

1. PLATON, La République, livre VII, 514a-515b, trad. Émile Chambry, Paris, Gallimard, « Tel »,
1992 (1933), p. 237.
pensée en jouant sur les rapports de l’image et de l’idée. Ainsi, y a-t-il
trois degrés de lecture de l’allégorie ; d’abord, la nécessité de mettre en
place un dispositif imaginaire : celui de la caverne, des hommes qui y
sont attachés, de la lumière qui vient de derrière et du mur en face d’eux
qui est comme un écran de projection des ombres venues de l’extérieur
(inventer une situation), à laquelle s’ajoute ou se superpose l’injonc-
tion faite à Glaucon par Socrate de voir et de se figurer le tableau (repré-
senter et se représenter l’invention), puis enfin le déploiement du dispositif
par le récit et dans le récit (pouvoir se déplacer dans l’invention). Le
dispositif est tout autant cette mise en scène complexe dans la caverne,
des hommes qui y sont et de leurs visions, le passage de l’ombre à la
lumière avec ce qu’il charrie, que le récit qui en est fait qui se déploie
par étapes successives dans un parcours qui va des ténèbres vers la lumière 61

pour revenir aux ténèbres.

Il faut repenser et affiner les analogies avec le cinéma que l’allégorie


(une partie du moins) semble autoriser (l’obscurité, l’immobilité, le mur
comme écran de projection, la lumière venue de derrière…) car elles
ne suffisent pas à la penser comme seul dispositif. Tout d’abord, parce
qu’elles ne résistent pas à une lecture attentive – ainsi nous ne sommes
pas (encore) enchaînés et forcés de voir une projection cinématogra-
phique. Mais aussi, parce qu’ici encore, pour que le dispositif se mette
en place il y faut du récit. La mise en scène de Platon se déroule dans
une temporalité qui, plutôt que de fixer ou figer l’image, l’ouvre, la
déploie dans un parcours qui est comme la délivrance progressive des
liens qui attache le prisonnier à la matière (la représentation à la matière).
La suite du texte cité plus haut est donc le récit d’un prisonnier qui
serait délivré des liens qui l’attachent au fond de la caverne, qui se retourne
et contemple ce qui produit les ombres ; il est emmené de force et sommé
de nommer chaque chose sous la lumière du feu de la caverne (une
lumière qui l’éblouit), puis il remonte progressivement vers la lumière
du dehors, à nouveau aveuglé par la lumière du jour. Étape nécessaire
de son parcours vers la vérité, l’éblouissement de la lumière du soleil
(le soleil du Vrai et du Bien) est ce qui lui permet de voir le monde
visible et de le comprendre. Le prisonnier ainsi délivré (éclairé) décide
de redescendre dans la caverne informer ses compagnons que ce qu’ils
prennent pour des objets ne sont que des ombres (des images fausses),
que ce qu’ils prennent pour la réalité n’en est que le reflet. S’ensuivent
l’incompréhension, la violence et le meurtre.
La caverne a peu de choses à voir avec une réalité envisageable (somme
toute assez barbare), la représentation que l’on peut s’en faire est très
complexe. Si Platon ne renvoie à aucune réalité et qu’il conçoit cette
« image » en forme de dispositif, c’est tout d’abord et bien entendu que
ce qu’il donne à voir est à penser. Platon a cependant besoin de l’image,
des images pour expliciter la question du rapport à la vérité. Cette ambi-
guïté quant à la place et au rôle de l’image dans la pensée de Platon se
redouble, dans l’interprétation heideggérienne de l’allégorie de la caverne,
62 d’une autre ambiguïté, inhérente à la doctrine de Platon, qui témoigne
du changement intervenu dans l’essence de la vérité. Le lien entre image
et vérité est explicite dans cet extrait de La République et se retrouve
en plusieurs endroits de la « doctrine » platonicienne. Lorsque Heidegger
analyse et interprète le mythe de la caverne, c’est précisément pour décou-
vrir en quelque sorte la doctrine de Platon sur la vérité (c’est le titre
du texte), il tente de débusquer ce qui, dans les paroles d’un penseur,
est resté informulé : « Ce qui est alors resté informulé est un mouve-
ment tournant dans la détermination de l’essence de la vérité 1. »
Dans l’interprétation heideggérienne, le mythe raconte des passages,
une série de passages d’un monde à l’autre, d’un séjour à l’autre (de
l’obscurité de la caverne à la lumière du feu, ensuite à la lumière du jour
puis à nouveau à l’obscurité) ; à chaque étape qui conduit le prisonnier
vers la lumière du dehors, du jour de la lumière solaire, il fait l’expé-
rience de la perception, mais il s’agit ici d’une perception déjà orientée
vers les idées. Nous passons du lien entre l’image et l’idée : « les choses
visibles par elles-mêmes sont dans le mythe l’“image” des “idées” 2 »,
au lien entre la perception et la vérité qui constitue en quelque sorte ce
changement dans l’essence de la vérité : « Quand, dans la caverne, l’homme

1. MARTIN HEIDEGGER, « La doctrine de Platon sur la vérité » (1942) in Questions I et II, trad.
André Préau, Paris, Gallimard, « Tel », 2003 (1968, p. 427.
2. Ibid., p. 439.
libéré se détourne des ombres pour considérer les choses, il dirige déjà
son regard vers ce qui “a plus d’être” que de simples ombres […] Passer
d’un état à un autre, c’est regarder d’une façon plus exacte 1. » Passer
d’une étape à une autre, c’est accéder à une nouvelle vision, tout est
alors subordonné à l’exactitude du regard et la perception se conforme
à ce qui doit être vu. La perception s’adaptant ainsi à la vision, au regard,
entraîne, dit Heidegger, un accord entre la connaissance et la chose elle-
même. La vérité devient l’adéquation exacte de la perception et du langage.

C’est grâce à la lumière du jour que tout se tient dans le visible. C’est
le soleil (lumière du jour) qui confère aux choses leur visibilité. L’œil
est « de nature solaire », écrit Heidegger (reprenant le terme à Goethe),
ce qui signifie que l’œil est lui-même lumineux. 63

Si Heidegger fait coïncider justement le dévoilement de la vérité avec


la perception dans et par une série de franchissements, de seuils, c’est
aussi que la perception du réel (de la vérité) et du visible se fait dans
la douleur, de l’éblouissement, des paupières coupées. Chaque étape
est un éblouissement : le retournement vers le feu artificiel, la sortie à
la lumière du jour, le regard porté vers le soleil, mais aussi le retour aux
ténèbres de la caverne. Si l’éblouissement empêche de voir et met tout
dans une confusion générale, c’est que l’accès à la vérité ne se fait que
dans le dévoilement. Heidegger nomme d’ailleurs la vérité le « non-
voilé », la vérité ainsi nommée contient en elle d’être possiblement voilée
et nécessite d’être dé-voilée pour être vue et comprise : « La vérité est
cet arrachement, toujours en mode de dévoilement 2. »
Heidegger parle ici de la vérité comme un arrachement, comme cet arra-
chement et il faut constater la violence infligée à l’origine du dévoilement
de la vérité. Violence infligée que l’on trouve dans le récit platonicien,
violence de ces « paupières coupées » que nous raconte Kleist. Pour-
quoi cette suggestion d’une violence infligée pour dire l’éblouissement
esthétique et le dévoilement de la vérité ? Pour renvoyer, sans doute, à
un certain type de récit mythique. La violence du récit platonicien fait

1. Ibid., p. 459.
2. Ibid., p. 449.
pendant à celle d’Ulysse enfonçant un pieu dans l’œil du Cyclope ou
des Philistins aveuglant Samson. Violence du châtiment, violence du
sacrifice. Aveuglement des yeux ou éblouissement, ce qui arrive à la
vue, oscille, nous dit Derrida dans ses Mémoires d’aveugle, entre le
phantasme et le réel. Dans l’événement de ce qui arrive à la vue, il peut
y avoir un échange. Derrida parle de « conversion entre la cécité et le
supplément de clairvoyance ».

L’aveugle peut toujours devenir le voyant ou le visionnaire 1.

Ainsi, selon un processus de retournement ou dans le possible, l’aveugle


devient un voyant, voyant parce qu’aveugle, voyant parce qu’aveuglé.
64 Il y a comme une figure de l’artiste dans cet aveugle devenu voyant (on
en trouve de nombreux dans le récit biblique), et Homère n’était-il pas
aveugle ? Il y aurait dans l’aveuglement, dans l’événement de l’aveu-
glement ou de l’éblouissement, une perception particulière, une sorte
d’extra-perception.

L’éblouissement et l’aveuglement ont été considérés d’un point de vue


scientifique mais aussi esthétique comme permettant une nouvelle
approche de la perception. De nombreuses études et expériences ont
été faites aux XVIIe et XVIIIe siècles sur la perception de la lumière solaire
dont Goethe rend compte dans son Traité des couleurs.
On trouve aussi dans les théories du sublime des considérations sur
les effets conjugués de la lumière et de l’obscurité ; même si pour Burke,
par exemple, l’obscurité l’emporte sur la lumière dans sa capacité à
produire un effet sublime : « En éblouissant les organes de la vue, une
lumière très intense fait disparaître les objets et a donc un effet analogue
à celui de l’obscurité. Après avoir fixé le soleil quelques instants, deux
taches noires – seule impression qu’il laisse – semblent danser devant
nos yeux. Ainsi deux idées aussi opposées que possible se réconcilient

1. JACQUES DERRIDA, Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines, Paris, Éditions de la


Réunion des musées nationaux, 1990, p. 96.
dans leurs extrêmes et, malgré leur nature contraire, concourent à produire
le sublime 1. »

Il y aurait là une coïncidence entre l’œil physique et l’œil de l’esprit


(entre l’œil et l’esprit 2), que l’on retrouve dans de nombreuses interro-
gations aussi bien philosophiques, physiques qu’artistiques et qui permet
probablement tout autant d’interroger la vérité (son statut) que l’image.
Les correspondances entre l’œil et la lumière, ainsi que toutes les méta-
phores qui en découlent sont légion et ouvrent aussi bien sur les réflexions
philosophiques, mathématiques, physiques, phénoménologiques qu’es-
thétiques autour des questions de la vision et de la perception. Ainsi, à
l’œil solaire 3 de Platon (qui évoquait dans La République la similitude
formelle entre le globe oculaire et le soleil) répond chez Goethe l’idée 65

d’une nature qui conçoit l’œil pour voir : « Si l’œil n’était solaire, comment
pourrions-nous percevoir la lumière ? » cite Goethe, rappelant la mystique
de Jacob Böhme. Il n’y a, pour Goethe, d’œil que par l’existence de la
lumière. L’œil est instrument de vision et d’apparition de la nature. Nous
ne percevons la lumière qu’en raison de la nature solaire de l’œil. Sans
l’œil, la nature n’apparaîtrait pas : « À partir d’organes animaux secon-
daires et indifférents, la lumière produit pour elle un organe qui devient
son semblable, et ainsi l’œil se forme par la lumière et pour la lumière,
afin que la lumière intérieure vienne répondre à la lumière extérieure 4. »

Bien que la théorie goethéenne de la perception de la lumière et des


couleurs ait tendance à réduire l’écart entre l’œil et l’objet de la vision

1. EDMUND BURKE, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau,
op. cit., p. 126.
2. Pensons au titre du dernier ouvrage de MAURICE MERLEAU-PONTY, L’Œil et l’Esprit.
3. On trouve cet œil solaire dans une lithographie d’Odilon Redon qui figure ainsi un œil rayon-
nant dans le ciel comme un astre. Cet œil solaire, je le trouve également dans le travail récent
d’Anne-Marie Pécheur, travail de lumière qui vient de la peinture, un travail de dentelle lumi-
neuse et colorée qui, en figurant des creux, des trous, des percements, stigmatise le jeu d’adhé-
rence et de différence entre le corps et la vision. Voir SALLY BONN, « Ce pli de sombre dentelle
qui retient l’infini… » in Anne-Marie Pécheur, Arles, Le Rouergue / Actes Sud, 2006, p. 99-123.
4. JOHANN WOLFANG VON GOETHE, Traité des couleurs (1810), trad. Henriette Bideau, Paris,
Triades, 2000, p. 88.
(puisque pour saisir l’objet – sa nature – il faut d’une certaine manière
y participer, réduisant la différence ou la dissemblance au profit de la
ressemblance – semblance entre l’œil et l’objet, dans une quasi recon-
naissance aristotélicienne : je vois d’autant mieux que je reconnais),
Goethe développe dans son Traité des couleurs l’idée intéressante d’une
vision stagnante ou dormante, en puissance (selon une terminologie cette
fois encore aristotélicienne) qui s’actualise à l’état de veille : « […] en
l’œil réside une lumière au repos […] À l’état de veille, la moindre
impression extérieure produite par la lumière nous est perceptible 1. »
La théorie goethéenne, qui se place et c’est important sur le terrain
même des expériences, permet d’ouvrir de nombreux développements
sur les questions de perception. Mais ce qui importe dans cette idée
66 d’actualisation, c’est que la perception est comprise comme un acte et
non comme une passivité.
Dans ce « cadre », le dispositif serait dès lors l’actualisation, l’acte
par lequel est prise en compte voire réduite la distance entre l’œil et
l’objet de la perception, entre l’œil de l’esprit et l’œil physique, entre
cette lumière intérieure et cette lumière extérieure qu’évoque Goethe
faisant suite à la conception de la vision des peintres romantiques. Ainsi
Caspar David Friedrich écrit-il quelques années avant Goethe qui s’en
fera l’écho : « Ferme l’œil de ton corps afin de voir ton tableau d’abord
par l’œil de ton esprit. Puis mets au jour ce que tu as vu dans l’obscu-
rité, afin que ta vision agisse sur d’autres, de l’extérieur vers l’intérieur 2. »

L’œil est aussi ce qui se tient entre l’intérieur (du corps) et l’extérieur
(le visible) à qui il appartient, auquel il participe, faisant du corps un
corps-surface, un corps-voyant. Entre l’intérieur (du corps) et l’exté-
rieur (le visible), l’œil joue le rôle de cadre, de limite, d’entre, comme
ce qui se tient entre, au seuil – de l’intérieur et de l’extérieur, du visible
et de l’invisible.

1. Ibid., p. 89.
2. CASPAR DAVID FRIEDRICH, « Considérations à propos d’une collection de peintures », loc.
cit., p. 168.
Renouant par là avec les théories shopenhaueriennes de la nature
épidermique de la vision, théories que l’on retrouve, autrement, chez
Merleau-Ponty dans les liens entre le corps-voyant et le visible et dans
cet ouvrage que Merleau-Ponty consacre le plus spécifiquement à la
peinture (de Cézanne, en l’occurrence) au titre si évocateur : L’Œil et
l’Esprit. La vision s’inscrit, pour Merleau-Ponty, dans le corps, elle pola-
rise ou dédouble l’énigme du corps. Ainsi, l’expérience de l’art est-elle
aussi une expérience corporelle, sensible.

Comme l’œil, l’image aurait quelque chose à voir avec le seuil entre
un « monde intérieur » et un monde « extérieur », elle serait ce qui fait
seuil – dès lors, chaque étape du parcours dans et hors de la caverne
fait image et fonctionne à partir d’images même si au bout du compte, 67

Platon « en passe par là » pour s’en débarrasser.


Le lien entre la lumière et les ténèbres n’est pas aussi « clair » qu’il
n’y paraît (le prisonnier d’ailleurs y retourne) et s’il nous faut réfléchir
sur le statut de l’image, on peut considérer que l’image est peut-être ce
qui se tient entre la lumière et les ténèbres, qui permet de passer de l’un
à l’autre, qui fait passer de l’un à l’autre en prenant de chacun.
L’image est quelque chose qui fait seuil, qui se tient dans le visible.
L’image devient le lieu du passage entre le visible et l’invisible. L’image
serait alors le récit de la traversée, comme l’image, l’allégorie ou le
mythe de la caverne est le récit d’une traversée.
Mais la traversée platonicienne ne vise qu’une sortie lumineuse (certes
vers la connaissance). Antre de la caverne dont il faut sortir, antre des
entrailles de la terre desquelles il faut se soustraire pour atteindre la
vérité lumineuse d’un éther (newtonien ?).
L’image peut se tenir dans cette traversée en tant précisément que
traversée.

Et c’est le cas, par exemple, d’une vidéo de Bill Viola intitulée The
Passing, justement. Dans cette vidéo, qui semble s’être installée dans
la caverne de Platon (une caverne immergée), Bill Viola se fait le passeur
de quelque chose à travers l’image. L’image tient ici lieu d’espace entre,
la naissance et la mort, l’enfance et la vieillesse, le rêve et la veille.
La présence de l’eau situe le passeur Viola entre les rives du Styx. Le
film est là, le récit d’une traversée, ce qui constitue (épreuves et expé-
riences) la traversée dans une vie.
L’idée à laquelle nous conduit Bill Viola est que l’espace entre l’objet
de l’art et le sujet de la vision, cet espace qui est passage, traversée,
serait un espace à la densité temporelle qui viendrait se nourrir des images
charriées par la mémoire, le souvenir, la projection, le rêve.
Si Bill Viola donne une densité temporelle particulière à cet espace
entre c’est comme espace de séparation et de reconstruction du réel.
Un autre travail de Bill Viola remet en scène cette idée de traversée
dans un dispositif plus explicite. L’installation vidéo intitulée Heaven
and Earth (1992) figure proprement cet espace entre par un creux, un
68 vide qui laisse juste voir deux écrans qui se font face et qui se projet-
tent l’un sur l’autre ; espace de « projection » multiple puisque les images
en mouvement comme ce qu’elles représentent se projettent l’une sur
l’autre, l’une dans l’autre. L’installation vidéo est une structure en colonne
qui va du sol au plafond ; deux colonnes de bois bruts soutiennent deux
moniteurs dont les écrans sont l’un tourné vers le bas, l’autre vers le
haut. Moniteurs dénudés, désossés, mis à nus - comme le sont les visages
ainsi exposés aux regards et à leur propre regard, se regardant l’un l’autre,
naissant et mourant – sur lesquels des images en noir et blanc silen-
cieuses d’un nourrisson qui vient de naître et d’une vieille femme qui
meurt se déroulent lentement. C’est bien l’espace d’une vie qui est ainsi
figuré par le creux, le vide entre les deux écrans, entre les deux visages.
La surface des écrans étant en verre, les visages se projettent l’un sur
l’autre par reflet, se confondent, produisant un effet de retournement,
de renversement entre les situations, les mêlant.
Le dispositif matérialise un espace entre, un écart qui est aussi un
tracé, celui de la traversée d’une vie.
L’espace entre est tout autant ce qui sépare (les deux écrans, deux
êtres et deux âges de la vie, puis plus loin, l’œuvre et le spectateur) que
ce qui met face à face et qui re-joint d’une certaine manière.
Ce qui me sépare de ce que je vois, m’institue et cette distance de sépa-
ration permet également, en même temps, de reconstituer l’unité du visible
(c’est bien ce qui arrive au prisonnier de la caverne).
Reconstituer l’unité du visible, cela signifie dès lors faire le lien, tracer
une ligne entre l’objet de la visée et le sujet, entre la réalité et son ombre,
faire de l’ombre l’intentionnalité de l’objet qui ne peut s’en séparer,
une visée qui désormais lui est attachée.
Dans l’allégorie de la caverne, il y a de la part de Platon une inten-
tionnalité qui dépasse la réalité pour lui faire concevoir une « image ».
Il y a là une visée qui constitue l’idée en image, une pensée d’où jaillis-
sent les images.
Certes, il faut distinguer la présence réelle de la présence intention-
nelle, mais l’imagination joue ici un rôle essentiel puisqu’elle vise préci-
sément à faire correspondre le réel et la fiction.
L’intentionnalité n’a-t-elle pas pour but premier de faire correspondre,
en quelque sorte, mythe et réalité, ou autrement fiction et réel ?
Nous l’avons vu à travers l’interprétation de Heidegger, Platon nous
fait passer du lien entre image et idée au lien entre perception et vérité,
ouvrant l’espace de l’image à celui de la perception. La notion de dispo-
sitif, telle que nous pouvons la concevoir à partir de Platon se situe dans
cet espace de perception. Il nous faut dès lors penser la structure inten-
tionnelle et objectivante de la perception en relation avec le dispositif.
INTENTIONS ESTHÉTIQUES, RÉALISATIONS ARTISTIQUES

Que se passe-t-il dans la distance entre l’intention et la réalisation ? 71

Quelle perte, quel gain, quelle transformation ?

La notion de dispositif est devenue centrale dans les discours artistiques


et esthétiques depuis l’apparition de la vidéo. « L’imagination de dispo-
sitifs de captation / production / perception de l’image et du son appa-
raît alors comme un paradigme essentiel de la vidéo », écrivait
Anne-Marie Duguet en 1988 dans un article intitulé « Dispositifs 1 ».
Ainsi évoque-t-elle la vidéo comme un instrument privilégié qui, « plutôt
qu’un objet, [c’]est un système de représentation qui s’expose et définit
un espace conceptuel sensible, de réflexion et de perception à la fois 2 ».
Ce système de représentation (lorsqu’il est conçu en installation) permet
de déployer dans l’espace ce que l’image seule contenait : point de vue
ou point de fuite sont dépliés ou déplacés, ouvrant la perspective de la
vision et de la perception dans l’espace qui inclut dès lors le corps du
spectateur, le corps de la vision. La manière dont la vidéo a investi le
champ du dispositif esthétique tient à sa place vis-à-vis des arts plas-
tiques et de son rapport à la télévision. Le dispositif serait-il une image
ou un environnement ? une mise en scène (scénographie) spatiale ou un

1. ANNE-MARIE DUGUET, « Dispositifs », Communications, n° 48, « Vidéo »; ANNE-MARIE DUGUET


et RAYMOND BELLOUR (s.l.d.), Paris, Le Seuil, 1988, p. 226.
2. Id.
récit ? Il serait sans doute simpliste et rapide de répondre : tout cela à
la fois. Pourtant, le dispositif se définit comme la constitution d’agen-
cements, d’états mixtes et ce qui le caractérise, c’est la relation qu’il
entretient avec le spectateur en tant que celui-ci est censé éprouver quelque
chose, subir en quelque sorte les effets de ce dispositif. Les dispositifs
peuvent donc bien être de captation, ou de production ou de perception
de l’image, ils peuvent aussi bien être dans l’image elle-même que dans
la manière dont elle se présente, dans son environnement que dans ce
qui l’entoure plus largement.
La multiplicité des écrans ou l’installation en vidéo peuvent être une
forme de dispositif comme un film seul l’est dans son déroulement.
« L’important, comme l’écrit Anne-Marie Duguet, n’est pas de produire
72 une image de plus […], mais de manifester le procès de sa production 1 »,
ou encore de structurer et mettre en scène l’expérience sensible. L’absence
de nécessité narrative de la vidéo en a fait un médium privilégié du
dispositif, mais aussi les diverses possibilités de mise en scène à partir
de l’écran et de l’image mouvante, et enfin toutes les expérimentations
possible qui ont été comme autant d’expériences visuelles artistiques et
esthétiques.

Le dispositif lorsqu’il est vidéographique interroge l’image et la vérité


sur une multiplicité de plans, redoublant en quelque sorte la question
platonicienne de l’image et de la vérité. Que voyons-nous sinon une
réalité en train d’advenir, un double, un reflet de la réalité en train d’ad-
venir qui continue à être visible dans notre espace de visibilité.
Inquiétante étrangeté que l’habitude de l’image en mouvement a cessé
de faire éprouver, mais qui n’en continue pas moins de poser la ques-
tion de la vérité de ce que nous voyons.
Dans une partie de son œuvre (jusqu’aux années 1990 environ), Bill
Viola considère la vidéo comme un instrument de perception et comme
un instrument de mémoire, permettant de relire le réel (au sens aristo-
télicien), c’est-à-dire d’en avoir une connaissance secondaire, déplacée,
dans une dimension différente et de le comprendre. Le travail de l’image

1. Id.
vidéo est pensé comme un travail scientifique sur l’expérience – de la
vision, de la perception, des sens, de la mémoire.
Dans une vidéo intitulée Reflecting Pool, Bill Viola filme un homme
dans le paysage et met en scène une double temporalité dans une même
image, superposant en quelque sorte les récits et les temps. La caméra
est immobile, filme un morceau de nature, un bassin au milieu d’une
forêt dont la surface de l’eau reflète le feuillage touffu des arbres, tout
est vert. Un homme arrive au loin par la droite en marchant, il s’approche,
se poste au bord du bassin, en son milieu, attend et plonge. Mais le
plongeon est arrêté en route, l’homme est suspendu au-dessus de l’eau,
arrêté dans son mouvement, son image continue à être visible sur la
frondaison. L’image est coupée en deux parties distinctes : la première,
celle du haut où l’homme est apparu et s’est arrêté, est immobile, l’homme 73

aussi bien que les arbres ; celle du bas commence à s’animer. L’image,
le cadre est discrètement coupé en son milieu, distinguant le haut du
bas, l’immobile et le mobile, le temps arrêté et le temps continu. Pendant
un moment, notre regard est attiré par l’eau du bassin, là où quelque
chose advient en une série de ronds dans l’eau puis de changements de
lumière à la surface de l’eau qui ensuite devient immobile, parfait reflet
de la forêt. L’homme, lui, disparaît progressivement, semble se fondre
dans les arbres et les feuilles. Lorsqu’il a complètement disparu, deux
silhouettes apparaissent comme reflets dans l’eau, seuls reflets sans
«réalité », uniquement visibles dans l’eau, puis une silhouette d’homme
seul sur un fond d’eau noire. Comme s’il était passé de l’autre côté de
l’image, du reflet. À la fin, le même homme émerge de l’eau puis du
bassin, nu, et repart par la partie droite de l’image. Le bassin aquatique
est alors autant la surface de la caverne et les reflets qui s’y projettent
qu’une fenêtre ouvrant sur le monde.
Il s’agit là pour Viola de combiner des niveaux de temps différents
à l’intérieur de la même image, contredisant la temporalité du film, sa
structure et imposant comme une double vérité ou une autre, se succède
et se superpose dans le même temps et dans la même image, dans le
même récit au bout du compte des moments différents.
La caméra pour Bill Viola est « à la fois un outil intellectuel, une lame
qui dissèque pour analyser, saisir et décrire, et l’acte de perception en
soi, qui ne divise pas mais relie. La division, la séparation, se situe entre
les deux : les deux côtés d’une même ligne de visée. La caméra opère
de même : elle est un simple instrument qui dissèque, qui intellectua-
lise le monde, et qui, à un autre niveau, relie tout. Tout relier à l’être,
là est la question 1. »
La caméra devient en quelque sorte un « membre actif » du dispo-
sitif de perception, voire l’acte de perception en soi. Apparaît dès lors
l’idée, que nous analyserons plus loin, que la perception est un acte.
Acte dont la caméra prend ici le relais.
Dans ces bandes paysagées de Bill Viola, se mêlent l’expérience visuelle
et l’expérience perceptive, les bandes se font l’écho de l’expérience vécue,
une expérience du réel et du souvenir, que le paysage porte à une dimen-
74 sion élargie. La fenêtre n’ouvre pas sur le monde, mais sur un paysage,
et le paysage, alors, c’est le monde.
La vidéo et le cinéma expérimental ont ceci en commun que la ques-
tion du ou d’un dispositif y prend le pas sur celle de la fiction.

Dans le cinéma de Marguerite Duras, on trouve par exemple des expé-


rimentations qui visent à interroger la fiction. Dans le film Le Camion,
le paysage y est le monde, traversé par la révolution, la lutte des classes
et des femmes, la politique, la folie, la solitude, la guerre et la mort par
ce véhicule qu’est le camion.
En réalisant Le Camion, Marguerite Duras use du dispositif pour le
mettre en abîme. Ce qui est vu est la mise en scène de la mise en scène
d’une histoire filmée (comme l’apparence de l’apparence de la réalité
qu’est l’image pour Platon) : ainsi apparaissent Marguerite Duras elle-
même et Gérard Depardieu qui sont à la fois les acteurs, les récitants
et les auteurs de ce qui est en train d’advenir, multipliant les rôles et
les temporalités, faisant se mélanger à la fois le temps de l’écriture et
le temps de la lecture (du scénario) et le temps de la réalisation du film.
Le film est écrit, décrit, raconté pour être vu ; le film vu est le récit du
film invu. Ce que nous voyons est donc le récit filmé d’un film qui

1. BILL VIOLA, « L’œil de la séparation », interview par ROSANNA ALBERTINI, Art Press, n° 233,
mars 1998, p. 22.
pourrait ou qui aurait pu se faire ; ce que nous voyons est le film d’un
récit de film qui ne se verra pas. Les acteurs (auteurs) ou récitants sont
ceux qui racontent un film invisible dans lequel ils sont pourtant. Ils
vont donc lire le texte du film, lire et parler, elle dit, Marguerite Duras :
« aucune répétition du texte n’aurait été envisagée » ; dès le départ, le
déplacement par rapport à un récit cinématographique qu’on pourrait
dire classique est imposé. Déplacement constant, de l’image, des images,
du texte et de la parole échangée dont on ne sait jamais vraiment à quel
registre elle appartient : dialogue de film, dialogue entre les récitants,
apparté entre Marguerite Duras et Gérard Depardieu.

La pièce dans laquelle a été tourné Le Camion (dans la maison de Margue-


rite Duras à Neauphle-le-Château) est appelée la « chambre noire », c’est 75

la chambre de la lecture 1. Le lieu du passage du temps. Le film s’ouvre


dans cette pièce, camera obscura dans laquelle se tiennent assis Marguerite
Duras et Gérad Depardieu autour d’une table et sous la lumière élec-
trique d’une lampe posée sur la table. La pièce est sombre, il fait nuit,
de la fenêtre on aperçoit des arbres aux branches nues éclairés par la
lumière de la lune. Ensuite, comme un changement de décor, la lampe
a quitté le centre de la table, il fait jour, Marguerite Duras et Gérad Depardieu
ont changé de place, les rideaux sont fermés, la lumière est blanche, puis
la pièce s’obscurcit, la nuit vient derrière les rideaux, le temps passe, un
temps visible, rendu visible par les changements de lumière. La lumière
dans la chambre noire, Marguerite Duras en parle et dit la subir.
La chambre joue en quelque sorte un rôle, dans ce cinéma, dans le
cinéma, dans la vidéo. La chambre, « chambre noire », est bien cet espace
sombre et intime, intérieur et privé qui laisse entrer par les ouvertures
ou par la pensée toutes les images du dehors ; lieu du rêve, lieu de la
perception et de la réflexion.
« Le cinéma est une chambre », écrit Raymond Bellour dans un texte
de L’Entre-images : « Le cinéma est une chambre parce qu’il en recons-
truit abstraitement et physiquement les données, selon l’optique et le corps-
sujet qui s’y abandonne. Chambre noire qu’une clarté continuellement

1. ALIETTE ARMEL, Marguerite Duras et l’autobiographie, Pantin, Le Castor astral, 1990, p. 75.
traverse et par laquelle tout du monde se donne, d’un point de vue ne
variant qu’à proportion de la fixité de l’œil qui reçoit 1. »
Ainsi, c’est dans une sorte de chambre que Friedrich prévoit d’ins-
taller son dispositif de vision et Bill Viola comme Marguerite Duras
installent leur caméra dans une chambre. Lieu où les actions se rédui-
sent, comme cette chambre dans laquelle s’enferme progressivement
l’Homme qui dort de Georges Perec. Lieu où le monde se donne, se
reflète et se projette comme il peut aussi bien disparaître. Espace depuis
lequel on regarde ou dans lequel on écrit et lit.
Si la chambre de lecture est appelée « chambre noire » c’est que c’est
là que se révèle le monde, au sens photographique, c’est là qu’il appa-
raît, par les mots, dans les images. Il est intéressant de comprendre le
76 rôle, la place de l’image cinématographique dans l’œuvre littéraire de
Duras, de même que le rôle et la place de l’écriture dans le cinéma de
Duras. Même si elle cherche un rapport d’égalité, il y a une impossi-
bilité de communion ; c’est parce que l’une n’est plus possible, même
momentanément (l’écriture) que le cinéma advient.
L’image cinématographique devient chez Duras la « chambre
d’écho 2 » du texte littéraire.
La question du texte et de sa place est une question très importante
dans l’ordre du dispositif : la lettre, l’adresse, le texte littéraire ou le
texte théorique. L’usage des mots en général, pourrait-on dire.

Les premières images du film sont celles d’un camion qui démarre semble-
t-il au petit matin, dans un village et qui roule dans la campagne. Le
bruit du camion qui démarre et qui roule. Le paysage défile, brumeux,
bleu de la brume du matin. C’est l’hiver, les arbres sont sans feuilles.
Territoire désolé. Mais elle dit que le paysage est indifférent. Il est indif-
férent parce qu’importe la traversée du paysage seul, seule la traversée
du paysage, et les mots, ces paroles que la femme du camion échange
avec l’homme qui la transporte.

1. RAYMOND BELLOUR, « La chambre » in L’Entre-images, 2. Mots, images, Paris, P.O.L., 1999,


p. 281.
2. MARGUERITE DURAS, India Song, Paris, Gallimard, 1973, p. 57.
Puis, ce que nous voyons c’est une femme déjà âgée et un jeune homme
installés autour d’une table ronde dans la pénombre d’une pièce, séparés
par une lampe. La caméra ne bouge pas, eux non plus, ils lisent et se parlent.
Ils se parlent en lisant, jouant et étant tout à la fois leur personnage et ce
qu’ils sont. Le déroulement de la scène est ponctué par des images prises
d’un camion et depuis un camion roulant dans la campagne, le bruit du
camion et le défilement du paysage soutenu par la musique de Beethoven
(variations sur un thème de Diabelli). D’un côté le point de vue fixe et
de l’autre le paysage qui défile. Le paysage est ici vu derrière la vitre,
celle objective du camion dans lequel la femme se trouve (se trouverait)
et que nous montre le film, derrière la vitre mais en mouvement.
Et puis, il y a l’histoire à l’intérieur de l’histoire, une femme, dans
un camion qui parle à un homme, qui lui raconte ; une histoire d’indi- 77

vidus dans l’Histoire avec leurs histoires (la femme, la fille, le mari,
l’enfant, le nom de l’enfant, la révolution, le prolétariat…). Il y a comme
le déroulement d’une histoire parallèle à laquelle les mots donnent lieu
et existence ; les mots font venir à la surface cette histoire qui continue
de se dérouler (« elle chante, vous entendez ? ») hors des mots, hors du
récit et loin de la caméra.
Ce qui est dit est dit pour être vu, est un récit et tout autant la possi-
bilité d’un film à la fois là, visible (de deux manières différentes : ce que
nous voyons comme spectateurs et ce qu’elle décrit) et à venir. Le futur
antérieur (« ç’aurait été un film [silence], c’est un film ») est le temps
de l’écriture et du film, puis parfois surgit le présent : Marguerite Duras
et Gérard Depardieu assis dans la pièce, ils lisent et se parlent (« on a
presque fini de lire », « vous voulez une cigarette ? »), accentuant le passage
du dedans au dehors de l’image et de l’histoire, du film, du texte et de
la réalité – la femme de l’histoire (voix de Duras) parle à l’intérieur du
récit, depuis le récit, d’un écran, écran sur lequel elle devrait apparaître
et n’apparaît pas, l’écran de notre vision sur lequel elle n’apparaît effec-
tivement pas, si ce n’est à travers le corps et la voix de Marguerite Duras.
Ce passage du dedans au dehors, cette traversée (comme celle du camion
dans le paysage) se trouve à l’intérieur même des mots de la femme du
camion lorsqu’elle évoque le paysage. Marguerite Duras parle de la
sublime nudité des collines de la Beauce ; le paysage est indifférent,
mais signifiant pourtant. C’est n’importe quel paysage mais un paysage
politisé, traversé, historicisé. Puis elle dit « je lis » et c’est la femme du
camion qui parle de ces collines qui ne sont « pas des collines, mais plutôt
un bombement de la terre, à peine, regardez, comme un gonflement léger
provoqué par des pressions internes, de l’eau peut-être, des lacs qui cher-
chent des issues, des sources, par où émerger, sortir. C’est frappant comme
la terre cherche à inverser son ordre, partout, que son dedans à son tour
devienne son dehors ». C’est frappant ici aussi comme le film – et l’écri-
ture de Duras – cherche à inverser son ordre, tous les ordres.

Cette inversion des ordres et l’usage qu’en fait Marguerite Duras dans
son travail de cinéma et qui est aussi un travail littéraire, littéraire mais
78 autre, est une idée proprement cinématographique. Il ne s’agit pas d’adapter
le texte littéraire en une image cinématographique, mais plutôt par un
travail de double regard d’ouvrir le texte littéraire et les images qu’il charrie,
de les dissocier, de voir comment peut fonctionner l’un en regard de l’autre.
Le dispositif mis en place par Marguerite Duras dans cette pièce est bien
de cet ordre de mise en regard, de confrontation des points de vue.
Deleuze qualifie d’idée cinématographique la dissociation voir-parler
que l’on trouve dans le cinéma de Duras, justement (mais aussi chez
Syberberg et les Straub). La disjonction du voir et du parler : une voix
parle de quelque chose pendant que l’on nous fait voir autre chose. Et
ce qui a lieu là ne peut avoir lieu que dans le cinéma, par le cinéma.
Mais ce que dit Deleuze de cette fameuse dissociation et qui s’applique
ici au cinéma de Duras c’est lorsque cette voix qui parle de quelque
chose alors que l’on voit autre chose, vient gonfler en quelque sorte ce
qui est vu, de manière souterraine, et s’enfouit sous la terre : « Ce qu’on
voit, c’est uniquement la terre déserte mais cette terre déserte est comme
lourde de ce qu’il y a en dessous […] Comme si la terre se gondolait
de ce que la voix nous dit, et qui vient prendre place sous la terre en
son heure et en son lieu 1. »

1. GILLES DELEUZE, « Qu’est-ce que l’acte de création ? », conférence à la Femis, mars 1987,
reprise dans L’Abécédaire de Gilles Deleuze de PIERRE-ANDRÉ BOUTANG, Éditions Montparnasse,
2004 (DVD).
Rien de ce qui est dit n’est vu, et pourtant, la terre désolée de ce
paysage de la Beauce ou des Yvelines porte en elle l’histoire de cette
femme. C’est bien dans l’écart entre le texte et l’image, entre la voix
qui dit – qui lit – et ce qui est donné à voir que naît cette « idée » ciné-
matographique. Cet écart, Duras le reconduit et l’accomplit dans ses
films suivants, comme Césarée, Les Mains négatives ou les deux Aurélia
Steiner dans lesquels la voix parle d’un temps et d’un lieu que l’image
contredit en quelque sorte mais révèle en même temps. Ce qui apparaît
alors, c’est que c’est bien cette disjonction qui fait voir, proprement et
à la fois, ce que nous voyons et ce que nous entendons. Nous voyons
et entendons distinctement, différemment, mais en même temps, « paral-
lèlement – en avançant – comme le pied droit et le pied gauche – méca-
nisme significatif de la marche », écrivait Novalis à propos de la 79

représentation.
La division et la tension sont toujours plus ténues entre l’image et le
texte mais portées par et dans l’écart par ce cinéma.

L’écart ou la disjonction est redoublée dans ce film par le temps, temps


du récit, temps de la parole. L’utilisation du futur antérieur vient accen-
tuer l’ambivalence d’un récit en train d’advenir dans le langage et à la
fois déjà là, et ce pourrait être la méthode Duras que de jouer sur cette
ambivalence et de questionner avec elle la position de l’auteur, son pouvoir,
sa faculté à fabriquer des personnages et des situations ou à les faire
apparaître après être allé les chercher dans cet ailleurs des mots. On
retrouve dans les entretiens de Duras cette puissance de l’écriture à faire
exister le monde dans le monde de l’écriture. Elle parle de ces person-
nages comme s’ils avaient une vie propre qu’elle ne contrôle pas mais
qu’elle peut éventuellement contempler, une vie qui continue hors du
récit, supposant une dimension particulière et inconnue de l’espace et
du temps, une distorsion temporelle, un pli, dans lequel se tiennent les
personnages des livres, une « dimension cachée du visible et du temps »,
un angle mort 1. C’est dans cet espace-là, cet angle mort, que se tient la
femme du camion, la femme du Camion.

1. Je pense ici au beau livre d’ALAIN FLEISCHER, Les Angles morts, Paris, Le Seuil, 2003.
Ce que pose Duras, à travers ce dispositif extrême qui est comme
l’envers d’un dispositif, c’est la confrontation texte / image : qu’est-ce
qui est le plus fort ? Quel est le pouvoir des mots à faire exister des
images, à faire apparaître des images fixes ou mobiles ? Le dispositif
vise à produire un effet de juxtaposition de récits, de temporalités, de
lieux qui est en fait la juxtaposition de l’écriture et du cinéma, des mots
et des images.
Avec Le Camion, Duras dit qu’elle est à égalité avec les livres. Et
par la révélation du dispositif, par la mise au jour des « ficelles », par
une sorte de déconstruction, Duras donne en quelque sorte à voir le
squelette du texte cinématographique, c’est-à-dire, au fond, l’écriture.
Le dispositif durassien est double : textuel et cinématographique. Il
80 est double et interpénétrant, le dispositif textuel étant partie intégrante
du dispositif cinématographique en en étant la structure même, l’ossa-
ture. Ainsi, le « dispositif textuel-plastique » durassien vise à rendre à
l’écriture sa faculté imageante, sa puissance à faire voir sans montrer.
Non pas à rendre d’ailleurs, puisqu’elle l’a, plus que tout. Plutôt à ouvrir.

Ce qu’il serait intéressant de démêler ce sont les liens entre le dispo-


sitif et le texte. Ou comment se mêlent dispositif et texte dans le dispo-
sitif textuel-plastique.
Évidemment, qu’il s’agisse de cinéma ou de vidéo ou de peinture,
le texte n’opère pas de la même manière dans son rapport à l’image.
Image en mouvement, narration, matérialité et présence, différents types
d’images sont convoqués et avec elles différents types de textes. Mais
dans la plupart des exemples qui apparaissent ici, il est question d’un
usage du texte et de l’écriture comme approprié de commentaire, mais
loin du commentaire. La question devenant, sous forme de boutade :
« comment taire le commentaire ? », question à laquelle la pratique d’un
certain type d’écriture répond chez les artistes 1.

1. Les écrits de FRANÇOIS MORELLET ont été rassemblés dans une édition ayant pour titre Mais
comment taire mes commentaires, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, 1999.
Si le texte devient chez certains artistes cette « zone intermédiaire » entre
l’œuvre et mon regard, il prend tout son sens chez un artiste comme
Daniel Buren qui a affirmé dès ses premiers écrits et ses premières mani-
festations artistiques la co-présence de sa pratique picturale et de sa pratique
théorique. Les nombreux textes écrits par Buren entre 1965 et 1990 notam-
ment, ne sont pas des textes de commentaires ni de critique proprement
dite, mais bien ce qui fait pendant et répond au travail pictural, ce qui
accompagne, pense et fait penser la pratique de la peinture. La pratique
picturale devient ainsi « le lieu d’où parlent les textes 1 » dans un mouve-
ment de renvoi renversé par rapport à la pratique du commentaire esthé-
tique habituel. Ainsi Buren accompagne-t-il presque toutes ses expositions
d’un texte plus ou moins explicatif de l’œuvre présentée ; non que l’œuvre
ne suffise pas, ni que l’un permette de comprendre l’autre, mais peut- 81

être pour déconstruire le mode d’appréhension des œuvres, pour tracer


et reconduire l’écart irréductible entre les œuvres et les textes, entre le
pratique et le théorique. Si Buren prend en charge le comment voir les
œuvres, ses propres œuvres, il a également entrepris de s’interroger et
d’interroger par son œuvre le comment voir en général, le « comment
nous voyons » mais aussi le « comment on nous donne à voir ». La remise
en cause de l’art d’une part et du musée comme lieu de monstration
unique et déterminé, c’est-à-dire « cadré » d’autre part est l’une des mani-
festations de l’œuvre de Buren. Le cadre apparaît ici comme une notion
à analyser en permanence, en perpétuelle dé-construction, en mouvance.
L’œuvre de Buren résiste à ce (et ceux) qui croit l’intégrer, le com-
prendre, l’encadrer. Il résiste parce qu’il se place précisément là où il
ne peut être récupéré ; et c’est probablement ce « point de vue », qui est
un point de vue politique, ou critique, selon, qui est presque banale-
ment à la fois dedans et dehors, c’est-à-dire dedans mais du dehors, qui
garantit à cet œuvre son impossible récupération et qui lui a valu de
nombreuses et virulentes critiques depuis ses premières expositions, en
passant par les fameuses « colonnes » du Palais-Royal (Les Deux Plateaux)

1. DANIEL BUREN, Les Écrits (1965-1976), Bordeaux, CAPC / Musée d’art contemporain de
Bordeaux, 1991, p. 326.
ou encore l’affaire Guggenheim. C’est une œuvre qui ré-interroge sans
cesse le lieu d’où il parle, d’où il intervient et où il se place, de manière
toujours différente. Buren écrivait dans un des textes programmatiques
de ses débuts : « Le Musée / Galerie… n’est pas le lieu neutre qu’on
voudrait nous faire croire, mais bien le point de vue unique où une œuvre
est vue et en fin de compte, le point de vue unique en vue duquel elle
est faite. Pour ne pas être pris en considération ou pour être pris comme
naturel/allant de soi, le Musée / Galerie devient le cadre mythique/défor-
mant de tout ce qui s’y inscrit 1. »
Par exemple, le cadre.
Une question de cadre, donc. Ce qui entoure, encadre, retient, contient
et finalement détermine. Le cadre, que ce soit celui de la peinture (aujour-
82 d’hui disparu) ou celui que représente le Musée / Galerie, ou encore celui
que Buren nomme les « limites culturelles » doit être pris en compte, il
doit être déjoué, pour que la vision puisse avoir lieu. L’œuvre n’est jamais
un objet que l’on déplace d’un lieu à un autre, d’un musée à une galerie
aux murs d’un appartement, mais l’œuvre est le lieu lui-même, mais ce
lieu transformé par le geste de l’artiste, par le geste ou par l’idée de
l’artiste à travers un « outil visuel ».
Si la question du lieu a été mise en exergue de ce chapitre comme
l’une des modalités particulières du dispositif ou comme son origine,
c’est parce que le dispositif a lieu, qu’il se donne à voir dans un lieu et
qu’il manifeste ce lieu même dans lequel il est visible et rend une œuvre
visible. Il se donne à la fois comme cause et comme effet du dispositif.

D’une certaine manière, Buren accomplit, va au bout de cette notion de


dispositif telle que l’a initiée Friedrich tant sur des questions de mise
en scène que sur la place de l’œuvre dans le musée 2 ou de la présence
du texte près / contre l’œuvre comme « cadre ». Ce cadre, si Buren l’a
largement critiqué à ses débuts dans les années 1960 et 1970 (en tant
que « limites culturelles »), il le met en scène plus tard sous la forme de

1. DANIEL BUREN, « Limites critiques » in Les Écrits (1965-1976), op. cit., p. 181.
2. Friedrich considérait comme extrêmement préjudiciable aux œuvres leur trop grande proximité
dans les salles de musée et préconisait des expositions montrant une œuvre (un tableau) par salle.
« cadres de vision » visant justement à montrer comment toute œuvre
ou mise en œuvre fait voir, à l’intérieur d’un cadre. Ainsi, Buren emprunte-
t-il le paysage (selon sa propre expression) dans un travail in situ au
Japon en 1985 1, proposant, sur une colline en surplomb au-dessus de
la mer, une série de formes géométriques creusées, détourées à l’inté-
rieur de panneaux de bois de forme carrée et recouverts de bandes rayées
noires et blanches. Ce qui est dès lors vu du paysage l’est à travers un
cadre, celui fabriqué par l’artiste (un rond ou un carré creusé dans un
carré rayé) redoublé de celui choisi par l’artiste. Le paysage n’est plus
visible comme une entité mais à travers une série de « points de vue »
montrant sinon comment voir du moins ce qu’il faut voir, ou ce que je
ne peux plus voir hors de cette pré-vision proposée (celle du dispositif)
par l’intermédiaire d’un « outil visuel » (l’utilisation quasi systématique 83

des bandes rayées blanches et de couleur). Prise dans un double mouve-


ment de monstration et de prélèvement, prélevant du visible pour le
faire apparaître, l’œuvre est, selon les termes de Buren à propos du travail
censuré au Guggenheim en 1971, une « révélation aveuglante 2 ». Cette
notion est intéressante, car ici, sans plus de sacrifice ou de violence
infligée, elle opère cet échange entre l’aveuglement et une sorte de
« voyance », Buren parle de « révélation ». Il s’agit de révéler (de dévoiler)
quelque chose du réel qui sans cela serait resté invisible, ou invu. Mais
la révélation ne vient pas d’un mouvement de dévoilement, de levée du
visible, mais plutôt d’une forme d’aveuglement. C’est en obturant, obli-
térant une partie du visible qu’il le révèle.
Révéler et transformer.
Le propos de Buren est que toute œuvre est dans un contexte, est
située, faite et vue dans un contexte. À partir de là, il s’agit pour l’artiste
d’interroger le contexte par l’œuvre et l’œuvre par le contexte et de
voir, faire-voir, comment l’œuvre transforme l’espace dans lequel elle

1. Sha-Kkei (Emprunter le paysage), travaux in situ, « Festival d’Ushimado », Ushimado, novembre


1985.
2. DANIEL BUREN, « Absence-présence, autour d’un détour » in Les Écrits (1965-1976), op. cit.,
p. 211 : « La prétendue “obstruction” causée par notre proposition et qui a servi de prétexte à
ceux qui l’ont censurée, n’était en fait que la “révélation” aveuglante non seulement du travail
en question mais aussi de celui des autres » (souligné par l’auteur).
est montrée et par là transforme ou induit un décalage dans notre manière
de voir. Mais il est aussi question d’expérience. Il reste à voir un objet,
une forme ou cet outil visuel qui épouse des formes, qui se déplace d’un
lieu à un autre et qui, par ce déplacement même fait sens dans l’espace
visuel et dans l’espace subjectif. Il s’agit bien de faire une expérience
(que je nommerai esthétique) de réflexivité du voir. Comment des œuvres
occupent un espace, un lieu, comment ce lieu en est transformé ; mais
aussi comment ma propre perception de l’espace, du lieu et de mon
corps dans cet espace et dans ce lieu est également mis à l’épreuve,
troublé et interrogé. Buren opère ainsi une spatialisation de la percep-
tion et s’inscrit de cette manière à la suite d’un Barnett Newman à qui
il reconnaît, malgré la rupture nécessaire avec l’art et toute l’histoire
84 de l’art, d’avoir tenté cette sorte de déconstruction de la notion de tableau
de sa perception et de la peinture elle-même.
Ainsi, lors de l’exposition au Centre Georges-Pompidou en 2002, inti-
tulée « Le musée qui n’existait pas », Buren recréait un espace à l’inté-
rieur du musée, recomposant l’architecture du musée (qui cesse du coup
d’exister tel qu’il était) à travers une série de boîtes (cabanes) ou pièces
ouvertes aux murs colorés, donnant les unes sur les autres et condui-
sant à un parcours au milieu de la couleur. L’exposition se transformait
en une véritable expérience de l’espace et de la couleur.

Il y a de nombreux exemples dans l’histoire de l’art de cette volonté,


de cette intentionnalité artistique à provoquer une expérience, à mettre
en place les conditions de possibilités pour qu’un certain type d’expé-
rience esthétique soit possible, mais peu d’artistes ont, comme Barnett
Newman, réduit à ce point les moyens du dispositif avec pourtant une
telle ambition. Le projet de Newman était, nous l’avons vu, de « créer
un art sublime » (en référence directe, consciente et analysée au concept
philosophico-esthétique de sublime, mais de manière quasi révolution-
naire), de transcrire et d’inscrire l’homme dans cette expérience esthé-
tique de la totalité, une expérience vécue puis décrite par Newman qui
est à l’origine de sa réflexion sur une nouvelle esthétique. L’enjeu de
ce qui serait une pensée newmanienne fondée sur l’expérience du sublime
comme rencontre est de se placer dans le lieu de l’art, depuis l’art.
L’expérience esthétique vécue puis décrite par Newman est l’advenue
à la conscience de soi, dans un temps et un lieu, dans une vision et un
regard. Cette expérience a bouleversé sa conception de l’art, de l’espace
et du temps et a déterminé son projet. L’expérience que fait Newman
en 1949 devant les tumulus de Miamisburg, dans l’Ohio, qui sont « les
plus grands monuments artistiques du monde, à côté desquels les pyra-
mides d’Égypte ne sont qu’ornement » est une expérience du sublime
qui, dans une tentative de reconduction, peut être transmise : « Ici se
trouve l’évidence de l’essence de l’acte artistique, sa parfaite simpli-
cité. Ce ne sont pas des sujets – rien ne peut être montré dans un musée
ni même photographié ; c’est une œuvre d’art qui ne peut même pas
être vue, c’est quelque chose dont il faut faire l’expérience ici sur place :
on sent qu’ici c’est l’espace ; que ces simples murailles de boue font 85

l’espace ; que l’espace extérieur, le paysage dramatique vu d’un pont,


les terres pentues, les abîmes, les rivières, les terres agricoles et les loin-
taines collines ne sont que des images de cartes postales 1. »
Reconduction n’est pas représentation, et le projet de Newman n’est
pas de montrer le sublime, d’en donner une image qui, en tant qu’image,
passerait immédiatement dans le camp de l’ornement ou celui des cartes
postales. L’expérience, cette expérience-là ne peut ni être photographiée,
ni être montrée dans un musée, ce qui advient là n’est ni transportable,
exportable, exposable, ni déplaçable. Ce qui advient là résiste, à l’objec-
tivité comme à l’image.
La peinture de Barnett Newman apparaît comme l’écran sur lequel
le destin de l’homme (The New Sens of Fate est le titre d’un de ses
textes) peut se jouer, elle apparaît comme ce sur quoi et devant quoi
l’homme existe. L’abstraction newmanienne, dans son opacité, appa-
raît comme un écran qui me renvoie à ma propre présence et révèle
ainsi la présence humaine à la surface de la peinture. La densité de la
couleur – une couleur comme un espace – joue en quelque sorte le rôle
de reflet : je me vois regardant ; et par cet effet trompeur de redouble-
ment, les tableaux se donnent à voir comme en train d’être vus par moi,

1. BARNETT NEWMAN, « Ohio, 1949 » in Selected Writings and Interviews, op. cit., 1990, p. 174
(ma traduction).
c’est-à-dire – et c’est là que se pose le dispositif newmanien – qu’ils
m’assignent à résidence et m’exposent à ma propre présence. Cet effet
de reflet suggéré introduit un mouvement de va-et-vient entre le spec-
tateur et le tableau : le voyant regardé (regardé par lui-même) ; dès lors,
la peinture renvoie à un espace cinématographique, un cadre rectangu-
laire dans lequel apparaissent des individus. Sans récit, sans narration,
sans « ornement », sinon, peut-être les textes qui, comme pour Buren
viennent soutenir, accompagner l’œuvre picturale, à équivalence,
comme une pratique théorique. Le dispositif textuel-plastique vise dans
l’œuvre de Barnett Newman à repenser la possibilité d’une expérience
esthétique dans un mode de contemplation classique. Et si dispositif il
y a, il apparaît autant dans la manière dont les textes « encadrent » les
86 œuvres que dans la manière dont ils ouvrent tout autant la question du
regard esthétique. Regard ou expérience plutôt. Les textes chez Newman
sont comme la mise en place, la délimitation mais une délimitation ouverte,
en forme de déconstruction, une géographie en somme. L’œuvre vise
à ouvrir les « frontières de l’espace » (titre donné à un entretien entre
Newman et Dorothy Gees Seckler en 1962). Espace et temps sont repensés
à partir de l’espace pictural lui-même. L’œuvre est une sorte de décons-
truction d’un espace pictural classique (du dispositif pictural classique).
D’une certaine manière Le Moine au bord de la mer est comme décons-
truit par l’œuvre de Newman qui le décompose pour l’intégrer à notre
espace : nous sommes, dans l’espace du tableau, cet homme contem-
plant la mer (la peinture). L’expérience esthétique ouvre au déplace-
ment spatial et temporel bousculant la fixité originaire du tableau. Elle
inscrit dans un lieu. Elle ouvre une ou des perspectives.

Ce que produit le dispositif, c’est aussi de rendre ces perspectives rela-


tives – toutes les perspectives : spatiales comme théoriques - ou plutôt
mouvantes, car il n’est cependant pas question d’un relativisme tel que
l’expression « point de vue » peut suggérer dans son utilisation la plus
banale. Au contraire, le dispositif, s’il remet en cause et en question le
point de vue, c’est toujours selon certaines règles.
Le point de vue suppose un lieu, le lieu depuis lequel on regarde, le lieu
«d’où parlent les textes» (par exemple pour Buren). Ce que manifeste le
dispositif c’est le passage d’un point de vue à un autre, et par là le dépla-
cement des frontières et des limitations de l’œuvre, des œuvres. Le dépla-
cement, la mouvance des points de vue induit des ouvertures, indique des
points de fuite au même titre que ces «lignes de fuite» deleuziennes qui,
si l’on part du milieu nous font ouvrir le champ, les champs de la pensée.
Le dispositif tel que pensé ici propose une vision perspectiviste dans
laquelle l’homme est toujours « placé », est à l’origine du point de vue,
mais n’est pas nécessairement au centre du dispositif, du moins est-il
ce à partir de quoi la vision, mais aussi l’ouïe, l’odorat, le toucher…
s’accomplit, mais dans le déplacement.
Le dispositif devient le « cadre » pensé, déterminé qui permet le dépla-
cement et la multiplicité des points de vue. Ainsi, on l’a vu chez Friedrich,
cette multiplicité apparaît dans le mouvement de va-et-vient entre le 87

spectateur et le tableau et le personnage dans le tableau (qu’est-ce que


je regarde ?) ; chez Buren, dans le déplacement de la peinture dans un(des)
lieu(x) ; chez Newman, dans l’idée même d’expérience contre celle de
regard fixe, c’est-à-dire qu’il repense l’idée d’espace du regard (tout en
étant paradoxale puisque qu’il continue à produire des tableaux (deux
dimensions), ce projet est d’ailleurs repris et en quelque sorte « accompli »
par Buren ; chez Duras, dans cette indistinction formulée de qui parle,
qui voit, qui joue, qui écrit ; le film multiplie les points de vue ; chez
Viola, dans le passage de l’expérience vécue à l’expérience donnée à
voir par la vidéo où la caméra devient un outil de perception.

Le dispositif serait au fond comme l’extension du cadre hors des limites


immédiates de l’œuvre – plus loin que le bord du tableau, que le cadre
et la temporalité narrative de l’image cinématographique.
Le dispositif serait la mise en place de cet espace « entre », la confi-
guration de cette zone intermédiaire, sa circonscription spatiale et théo-
rique. Le dispositif est ici pensé comme la mise en œuvre de la réduction
de la distance tout en maintenant l’écart, l’espace entre ; c’est donner
l’impression d’avoir les paupières coupées tout en ayant donné forme
à cette distance ; c’est occuper l’écart sans le réduire.
Le dispositif comme manière de combler, d’occuper l’espace aussi bien
spatial que théorique entre l’objet qu’est l’œuvre et le sujet-spectateur.
Le dispositif est une forme de mise en perspective de la perception.
Dans le dispositif, le point de vue devient « point de perception », incluant
à la fois la multiplicité des sens à l’œuvre dans l’expérience esthétique
et la possibilité du déplacement.
Mais pour induire la perception, il s’agit de maîtriser les données
esthétiques.
DISPOSITIFS DE PERCEPTION – DISPOSITIFS DE POUVOIR

« Pourquoi est-ce la chose que nous voyons et non pas, par exemple, 89

notre rétine ou la lumière 1 ? » s’interroge Louis Allix dans un texte sur


les différents modes de perception et sur l’idée (fausse) que nous voyons
directement, immédiatement la réalité extérieure.
Dans le cadre des observations scientifiques, on a pu constater que
le sujet percevant ne saisit qu’un seul élément dans l’ensemble des éléments
qui constituent la chaîne causale d’événements physiques ; ainsi par
exemple, dans le cadre d’une observation au télescope d’un objet céleste,
le sujet percevant ne verra que l’objet céleste et non le télescope, ni les
impacts des rayons lumineux sur le télescope ou sa réfraction sur chacune
des lentilles de l’appareil. Cela est dû bien entendu au dispositif scien-
tifique mis en place, donc à ce qu’on pourrait nommer l’intentionnalité
scientifique dirigeant ainsi la vision pour accéder directement à l’objet.
Mais qu’en est-il dans le cas d’une expérience perceptive ordinaire ?
Puisqu’en effet nous ne voyons pas, en voyant, notre rétine ou un autre
élément de notre organe visuel, c’est qu’il y a une intentionnalité primor-
diale qui préside à toute perception. Nous dirigeons en quelque sorte
notre vision, de manière intentionnelle pour accéder directement à l’objet
de notre observation.

1. LOUIS ALLIX, « Voyons-nous directement la réalité extérieure ? » in JACQUES BOUVERESSE


et JEAN-JACQUES ROSAT (s.l.d.), Philosophies de la perception, Paris, Collège de France / Odile
Jacob, 2003, p. 38.
Le dispositif tel que l’utilise la science sert à éliminer un certain
nombre de données du réel afin de réduire les risques d’erreur dans la
démarche scientifique elle-même.
Ce type de dispositif expérimental vise à vérifier que l’hypothèse
choisie est la bonne, à transformer un phénomène en témoin fiable, à
prouver en donnant raison.
Le dispositif est là le cadre de l’intentionnalité.
Le dispositif est aussi un pouvoir de transformation. Pour Michel
Foucault, un pouvoir. Mais, chez Foucault, le dispositif n’est analysé qu’en
termes d’enjeu de pouvoir et non en tant que tel. Ce n’est pas le dispo-
sitif en soi qui intéresse Foucault, mais le dispositif de quelque chose :
dispositif de pouvoir, de savoir, de la sexualité, dispositif panoptique…
90 Ainsi, quand Foucault analyse le Panopticon de Bentham dans
Surveiller et punir, c’est pour comprendre les dispositifs disciplinaires.
Il relève les fonctions de tel ou tel dispositif. Le Panopticon est un type
d’implantation des corps dans l’espace. Son principe est simple : voir
et ne pas être vu. Sa structure architecturale également : un bâtiment
en anneau avec une tour centrale. Depuis la tour centrale on peut surveiller
de tous côtés les cellules ouvertes à travers lesquelles passe la lumière
puisqu’elles sont percées d’une fenêtre donnant vers l’intérieur et donc
vers la tour et d’une autre fenêtre donnant vers l’extérieur, permettant
par un effet de contre-jour de voir les silhouettes des prisonniers (malades,
fous…). Le dispositif panoptique aménage des sortes de petits théâtres
qui sont des unités spatiales qui permettent de voir constamment les
corps installés et comme « pris » dans les cellules (ils deviennent des
sortes de théâtres d’ombres où les corps sont visibles à contre-jour).
Ce dispositif distribue les espaces, les corps qui les habitent, la lumière
et les regards en fonction d’une volonté particulière. Ainsi, « l’effet majeur
du Panoptique » est-il d’« induire chez le détenu un état conscient et
permanent de visibilité qui assure le fonctionnement automatique du
pouvoir 1 », écrit Foucault qui s’intéresse ici au dispositif panoptique
comme dispositif de pouvoir, pouvoir qui passe par la visibilité et la
non-visibilité.

1. MICHEL FOUCAULT, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, « Tel », 1995 (1975), p. 234.
Le Panoptique, écrit encore Foucault, est une « machine à dissocier
le couple voir-être vu : dans l’anneau périphérique, on est totalement
vu, sans jamais voir ; dans la tour centrale, on voit tout, sans être jamais
vu 1. » Et le dispositif a ici cette fonction de cadrer la vision, de disso-
cier en effet, dans l’idée d’une perception usuelle, voir et être vu. La
fonction est une fonction de pouvoir : pouvoir voir. Voir, c’est donc avoir
le pouvoir. Le pouvoir ici mis en scène n’est pas le pouvoir accordé à
une personne, d’ailleurs celle-ci est invisible, mais à la structure elle-
même. À une observation individualisante s’accorde un pouvoir désin-
vidualisé, il est partout ; c’est ce qui fait dire à Foucault que le Panoptique
est « une machine merveilleuse qui, à partir des désirs les plus diffé-
rents, fabrique des effets homogènes de pouvoir 2. » Cette « machine »
est aussi un laboratoire, rejoignant la dimension scientifique du système. 91

Laboratoire d’expérimentation sur les hommes, machine à expérimenter


les comportements des individus, laboratoire d’expérimentation du pouvoir
également. Ce qui est intéressant dans ce versant expérimental de la notion
de dispositif, c’est qu’il suppose des rencontres, c’est que cela trace des
lignes de rencontre. Expérimenter consiste bien en formuler, reformuler,
transformer un donné pour le voir selon un angle de vue différent.

Le dispositif vise bien l’acquisition et le maintien du pouvoir. Et permet


d’expérimenter ce que cela produit. La question que pose la notion de
dispositif, tant en termes scientifiques que politiques est celle d’une vision
objective. Objectivité de la visée. Sans tenir compte des aléas, on passe
directement, par le dispositif, à l’effet souhaité, à l’effet attendu.
Vision globalisante, surveillance constante ; les actuels dispositifs de
surveillance vidéo ont le même usage, à une échelle plus importante
(voir, par exemple, le réseau de surveillance mis en place par le minis-
tère de la justice pour lequel les grandes entreprises de transport de voya-
geurs, les sociétés d’autoroute, les ports, les aéroports s’associent aux
médias audiovisuels pour couvrir l’ensemble du territoire dans les cas
de rapt d’enfant).

1. Ibid., p. 235.
2. Ibid., p. 236.
Ce qui intéresse Foucault dans les dispositifs dits de pouvoir, de savoir,
de vérité, c’est lorsque ceux-ci – en tant que relation d’éléments hété-
rogènes – visent à produire un effet de régulation, de normalisation,
visent à produire une norme. Il s’agit donc de veiller, de sur-veiller en
quelque sorte cette surveillance exercée, de prêter attention au fait que
si quelque chose est disposé en vue d’un effet, il faut bien que quel-
qu’un l’ait pensé, conçu, voulu et, accessoirement, le fasse fonctionner.
Ce à quoi nous enjoint Foucault, outre de nous mettre en cet état de
sur-veillance, c’est de prêter garde à ces effets dans tous les autres
domaines.
Si cadrage de la vision fonctionne avec visée politique, cela n’agit
pas uniquement dans le cadre d’activités politiques, et la lecture des
92 effets et des expérimentations d’un dispositif ne s’arrête pas aux espaces
disciplinaires. L’architecture est bien sûr en question, mais l’art en général
également.
Par un effet de transposition qu’autorise la multiplicité des usages et
la polysémie du mot, nous pouvons passer du dispositif de pouvoir au
dispositif artistique.
Il est intéressant, par ailleurs, que Foucault s’intéressant à la repré-
sentation ait analysé un tableau dans lequel la question de la place du
spectateur comme de la place du peintre était si prégnante. Ce tableau
où l’in-figuré pourtant objet de la représentation n’est autre que le pouvoir.
Les Mots et les Choses s’ouvrent sur la description du tableau de
Vélasquez Les Ménines. Ce tableau si particulier, dont la mise en scène,
la mise en espace est comme une scène de théâtre. Nous voyons une
succession de plans à laquelle se superpose une succession de regards,
une enfilade de regards. La plupart se dirigent vers le spectateur du tableau,
à commencer par le peintre lui-même qui me regarde, alors qu’il se tient
devant une toile, en train de la peindre, peignant donc ce qu’il regarde,
peut-on le supposer. Le peintre, regardant ainsi vers cet extérieur de la
toile, vers nous, semble nous regarder le regardant. Vélasquez redouble
encore cet effet en peignant une scène qui est elle-même un spectacle.
Les personnages installés au bord du tableau regardent une scène pour
nous invisible comme spectacle. Regardant ce que peint le peintre. Ce
spectacle, écrit Foucault dans son texte intitulé « Les suivantes », que
le peintre observe « est donc deux fois invisible : puisqu’il n’est pas
représenté dans l’espace du tableau, et puisqu’il se situe précisément
en ce point aveugle, en cette cache essentielle où se dérobe pour nous-
même notre regard au moment où nous regardons 1. »
Regardé-regardant, nous ne savons où poser le regard. Le tableau est
construit de telle manière que mon regard est constamment « appelé »
ailleurs par d’autres regards, d’autres espaces, d’autres lignes de fuite.
Dès lors je suis voyant tout autant que voyeur, puisque je me trouve « à
la place » non seulement du spectateur, du peintre aussi, mais enfin et
surtout dans ce tableau, à la place du modèle.
Qui est le spectateur de ce tableau, qui le regarde, est-ce moi qui suis
à la fois voyant et voyeur et vu, regardant regardé, mais ici pas regardé
comme dans n’importe quel portrait ou autoportrait pourrait-on dire, 93

mais regardé par le peintre lui-même qui se figure ainsi dans l’espace
de la toile, de la vision et en dehors (sa place usuelle). Le peintre s’est
peint comme sortant de l’ombre, entre visible et invisible, se décalant
du tableau dont on ne voit que le dos, penchant la tête vers nous, il se
tient au seuil, ce qu’écrit Foucault : « Comme si le peintre ne pouvait
à la fois être vu sur le tableau où il est représenté et voir celui où il
s’emploie à représenter quelque chose. Il règne au seuil de ces deux
visibilités incompatibles 2 ». Et c’est bien cet entre-deux que figure ici
Vélasquez. Mais le tableau n’est pas que cet entre-deux, ni le peintre,
et c’est l’étrangeté de ce tableau qui, en multipliant les plans, multiplie
les effets d’entre-deux. Entre voyant et vu, entre devant et derrière, entre
visibilité et invisibilité.
Je suis regardé par le peintre et par les personnages qui l’accompa-
gnent, qui tous me regardent, moi ou le modèle peint par le peintre. Je
suis en quelque sorte soumis à ces regards et tentant de trouver une voie
de sortie, une ligne de fuite, je dirige mon propre regard vers les autres
parties du tableau, découvrant ainsi à la fois une sortie vers un espace
qui est derrière la scène que je vois au-devant, qui se tient au devant de
la toile, cet espace est une ouverture, point de lumière vers un au-delà

1. MICHEL FOUCAULT, Les Mots et les Choses (1966), Paris, Gallimard, « Tel », 1990, p. 20.
2. Ibid., p. 20.
de la pièce dans laquelle tous se tiennent. Un personnage y apparaît à
la fois entrant et sortant, en attente, arrêté dans un mouvement dont on
ne sait la direction. Mon regard se porte également sur ce tableau plus
lumineux parmi les autres tableaux accrochés au mur, dont le cadre est
plus épais, dont la présence est plus grande, une toile qui, comme le
décrit Foucault, « brille d’un éclat singulier ». Dans ce tableau comme
illuminé de l’intérieur deux figures apparaissent. Ce que je vois là n’est
pas un tableau, mais un miroir et ce que j’y vois est en fait ce que le
peintre peint, ce que les personnages regardent en lieu et place de mon
corps, de mon regard. Ce miroir reflète les souverains Philippe IV et
son épouse Marianna. Ce reflet ouvre à nouveau l’espace représenté
puisque ce que j’y vois est devant, à ma place. Le peintre et les person-
94 nages portent alors un regard aveugle puisqu’ils me regardent mais ce
n’est pas moi qu’il regarde, je suis visible et invisible, je suis, en tant
que spectateur, comme traversé par les regards. Je suis placé en quelque
sorte dans un non-lieu, un espace virtuel.
Multitudes de cadres, de plans, de regards qui se croisent, la scène
est une scène qui en regarde une autre et qui joue sur la réciprocité.
Dans ce jeu de miroir comme infini, le spectateur est un intrus qui fixe
ou arrête en quelque sorte la course des jeux de renvois du miroir.
Par un effet de redoublement par rapport au dispositif friedrichien,
Vélasquez me place dans une position d’autant plus instable qu’il me
la refuse tout en me la donnant. Je ne peux être assuré de ma place,
alors même que voyant je suis regardé « à la place » d’un autre, qui est
le modèle et que je peux voir au fond du tableau.
La place du spectateur devient ici à la place du spectateur. Et Vélasquez
intègre dès lors l’espace qui se tenait entre le tableau et moi, il intègre
le spectateur à la vision globale qu’il met en scène et en espace. Le spec-
tateur devient usurpateur d’une place qui ne lui revient pas, qui revient
au pouvoir. La place du spectateur est la place du pouvoir. Ce pouvoir
auquel le peintre rend hommage, d’autant mieux qu’il le détient. Le
peintre détient le pouvoir de montrer, de faire voir, de faire apparaître.
La théâtralité qui détermine cette « place du spectateur » que Michael
Fried a longuement analysé est à l’origine du dispositif mis en place
par Vélasquez. Nous sommes de part et d’autre au spectacle. Et l’es-
pace mis en scène par la perspective est théâtralisé lui aussi. La pièce
ou chambre est une scène depuis laquelle les personnages acteurs regar-
dent la salle, me regardent, ou regardent la scène sur laquelle se tien-
nent les acteurs « réels » mais quasi-invisibles (la scène du pouvoir).

Ne peut-on penser, à la suite de Foucault, et dans le champ des arts plas-


tiques, qu’il y a une logique de pouvoir propre à certains modèles de
représentation et que d’une certaine manière, la perspective, comme inven-
tion, est une manière de discipliner, de cadrer la vision et la perception ?
Si l’on s’accorde sur le fait que la vision perspective est une forme
de dispositif en cela qu’elle vise à rendre compte d’une réalité selon
une visée, on peut penser, avec Jean-Pierre Cléro 1, que la perspective
est une mise en scène du pouvoir. C’est l’imposition d’un ordre selon 95

une logique de pouvoir. Cléro part de cette idée que la perspective impose
son ordre à la perception, ce qui autorise à penser la perception comme
un acte disciplinable. Le dispositif perspectif est un appareillage virtuel
qui est un mixte de réalité et de fiction, sachant que c’est un choix parmi
d’autres de construction géométrique de la représentation. La perspec-
tive relève donc d’un mécanisme fictionnel.
Les peintres du Quattrocento se servent de la perspective pour magni-
fier le pouvoir par la représentation des espaces, des bâtiments, des
symboles. C’est d’ailleurs bien ce que décrit Machiavel dans sa dédi-
cace à Laurent de Médicis en préface au Prince : « Car, comme ceux
qui dessinent les paysages se placent en bas dans la plaine pour consi-
dérer la nature des montagnes et des lieux élevés, et, pour considérer
celle des lieux bas, se placent en haut sur les montagnes, de même, pour
bien connaître la nature du peuple, il faut être prince, et, pour bien connaître
celle des princes, il faut être du peuple 2. »
Ces rapports que décrit Machiavel qui sont de haut et de bas, de vision
qui s’élève ou qui s’abaisse, sont des rapports perspectifs qui jouent

1. JEAN-PIERRE CLÉRO, Théorie de la perception. De l’espace à l’émotion, Paris, PUF,


« L’interrogation philosophique », 2000.
2. NICOLAS MACHIAVEL, Le Prince (1513), trad. Christian Bec, Paris, Garnier, « Classiques Garnier »,
1987, p. 20.
bien entendu comme rapports de pouvoir, et que nous retrouvons dans
la théâtralité.
Ainsi, paraît-il y avoir autant de liens de la perspective avec le pouvoir
que de liens de la perspective avec la théâtralité.
Il est intéressant que Vitruve dans les Dix livres sur l’architecture
parle de scenographia pour dire la représentation perspective d’une forme
tridimensionnelle sur un plan. Panofsky le citant explicite ainsi l’utili-
sation du terme : « Dans ce passage, Vitruve prend le concept dans son
sens restrictif, c’est-à-dire dans le sens d’une méthode de représenta-
tion des édifices sur une surface, soit à des fins architecturales, soit à
des fins théoriques. En effet, tandis que l’ichonographia est la repré-
sentation de l’édifice en plan, l’orthographia la représentation de l’édi-
96 fice en élévation, la scenographia est la représentation de l’édifice en
figuration perspective […] Mais, au-delà de ce sens étroit, le concept
de scenographia a un sens plus large, puisqu’il désigne d’une manière
générale l’application des lois optiques aux arts plastiques dans leur
ensemble, peinture, sculpture, architecture, c’est-à-dire qu’il définit non
seulement les règles de la représentation sur une surface, mais aussi les
règles de la création de formes architecturales et plastiques dans la mesure
où celle-ci vise à neutraliser les déformations apparentes déterminées
par le processus visuel 1. »
Cette fonction de la scenographia est donc de rétablir la visée, de
rétablir pour notre perception, un espace plus juste, du point de vue
visuel, de rétablir des rapports plus exacts, de définir des règles de repré-
sentation.
Le passage autour de cette notion de perspective de la représentation
du monde selon un schéma, un code, une règle à l’idée de la représen-
tation elle-même est aisée, surtout si l’on suit l’utilisation du terme de
scenographia, qui devient scénographie et qui nous parle d’un espace
lui aussi codifié et lui aussi en perspective qui est celui de la scène de
théâtre. La scénographie est avant tout un terme technique qui désigne
« l’application particulière des lois de la perspective pour composer un

1. ERWIN PANOFSKY, La Perspective comme forme symbolique (1927), trad. Guy Ballangé,
Paris, Minuit, 1975, p. 69.
tableau 1 » selon la définition de Souriau. Ce tableau que le vocabulaire
théâtral emprunte au vocabulaire pictural. Le tableau devient un moment
sur la scène. Cette scène de théâtre que nous montre Vélasquez dans
laquelle nous sommes les spectateurs spectralisés d’une scène qui nous
regarde autant que nous la regardons, qui nous surveille autant que nous
la surveillons.

Il y a dans l’histoire du théâtre de nombreuses situations de


« surveillance 2 », que la scène théâtrale favorise la situation de
surveillance, que le jeu entre la scène et les spectateurs induit. La
surveillance se trouve ainsi aussi bien dans la relation, le rapport entre
la scène et la salle, que sur la scène elle-même. Et les situations de
surveillance dans le théâtre ne manquent pas. Que ce soit dans le théâtre 97

de Shakespeare, celui de Racine ou encore de Brecht, les personnages


se surveillent comme les spectateurs les surveillent – dans tout le théâtre
comique les situations de surveillance donnent lieu à intrigues et rebon-
dissements divers.
La scène paraît être un lieu propice à la surveillance entre les person-
nages, et le dispositif scénique également qui met face à face public et
scène. Mais les jeux de cadres et de caches, d’avant-scène et de coulisses
favorisent également cette idée qui rencontre parfois le texte lui-même.
Que ce soit dans Hamlet, qui s’ouvre sur une surveillance, Hamlet
montant la garde, veillant la nuit pour surveiller l’apparition du spectre,
pour vérifier les dires des officiers et de son ami Horacio qui « sans le
témoignage sensible et évident de mes propres yeux » (Hamlet, I, 1)
n’aurait pu accorder de crédit aux propos de Bernardo et Marcellus. La
surveillance est présente dans toute la pièce, les personnages se
surveillant les uns les autres : le roi surveillant Hamlet, Hamlet surveillant
sa mère et Polonius surveillant Hamlet, tous surveillant la folie d’Hamlet
et le spectre qui les surveille tous.

1. ÉTIENNE SOURIAU, Vocabulaire d’esthétique, Paris, PUF, « Quadrige », 1990, p. 1274.


2. Voir sur ce sujet le numéro 36 des Études théâtrales dont le thème est justement : « Surveiller.
Œuvres et dispositifs », textes réunis par GEORGES BANU, Centre d’études théâtrales, Faculté
de philosophie et lettres, Université catholique de Louvain, Louvain-la-Neuve, 2006.
Les intrigues politiques jouent et se jouent de la surveillance, si les
murs ont eu des oreilles, au théâtre, ils ont des yeux, comme dans la
scène II, 8 de Britannicus de Racine dans laquelle Junie est surveillée
par Néron :

Vous êtes en des lieux tout pleins de sa puissance :


Ces murs mêmes, Seigneur, peuvent avoir des yeux ;
Et jamais l’Empereur n’est absent en ces lieux 1.

L’espace ici surveillé par le pouvoir, celui qui entoure Junie est l’es-
pace du théâtre lui-même. Et si l’empereur est partout, les spectateurs
aussi, et le roi aussi (surveillance extra-scénique alors) dans la mesure
98 où le regard du roi, le roi « réel », le roi de France qui, s’il ne censure
pas, surveille et pèse d’une certaine manière sur les œuvres théâtrales.
Cet effet de surveillance qui s’apparente à de la censure se retrouve
enfin chez Brecht, dans La Vie de Galilée qui confronte la recherche
scientifique à la surveillance de l’autorité dominante. Brecht ou Galilée.
Galilée ou Brecht. La vie de Galilée est ainsi dépeinte comme une fuite
constante, une suite de déplacements pour fuir la surveillance constante
que l’autorité religieuse exerçait sur ses recherches scientifiques.
L’espace scénique renforce dans ce cas l’effet d’oppression du person-
nage qui est soumis au regard aussi bien de l’Église que des specta-
teurs. Le spectateur n’est pas seulement témoin, il est en quelque sorte
pris à parti, sommé de se déterminer. Étrange retournement, puisque
pour le spectateur, cesser la surveillance consiste à cesser de regarder.
Voir serait surveiller.
On sait la théorie brechtienne de l’effet de distanciation, théorie qui
visait à créer un rapport différent entre le public et la pièce, un rapport
qui serait critique et actif. Il s’agissait pour Brecht de mettre le specta-
teur à distance du spectacle, pour que de cette distance naisse un point
de vue critique et politique.
Peter Brook évoque dans son ouvrage L’Espace vide le projet brech-
tien de distanciation et l’explique par la notion de respect envers le public,

1. RACINE, Britannicus, II, 6, vers 712-714.


ainsi : « C’est par respect envers le public que Brecht introduit l’idée de
distanciation, car la distanciation est une invitation à faire une pause.
Distancer, c’est couper, interrompre, mettre quelque chose en lumière et
nous faire voir à nouveau. La distanciation est surtout un appel lancé au
spectateur pour qu’il entreprenne sa propre recherche et devienne de plus
en plus responsable, qu’il n’accepte ce qu’il voit que s’il en est convaincu 1.»
(Cette notion de respect est intéressante. On la trouve chez Kant par
exemple, non dans un rapport avec un quelconque public mais pour dési-
gner ce qui dans le sentiment du sublime est à la fois cause et effet).
Il s’agit pour Brecht de rendre actif les spectateurs, de les faire parti-
ciper au spectacle, d’obtenir, de leur part une réaction précise. Brecht
passe par la distanciation pour provoquer une rencontre « réelle » entre
le spectateur et la scène, entre le spectateur et la pièce. Réelle en ce 99

sens qu’elle dépasse en quelque sorte le seul face-à-face qui n’est pas
nécessairement une rencontre. Si Brecht favorise la suppression des effets
du théâtre lyrique ou naturaliste, c’est en vue d’un effet particulier, effet
de participation, effet de rencontre.

De quel type de rencontre s’agit-il, nous allons le voir. Ce qui caracté-


rise, en attendant, ces dispositifs de perception comme dispositifs de
pouvoir, c’est la mise en relation d’un corps dans un espace donné, défini,
cadré et délimité et de la vision distancée portée sur ce corps. Vision
d’un corps dans l’espace.
Bien entendu, le dispositif ne se résume pas qu’à cela, mais c’est
un point de départ. Le dispositif panoptique comme dispositif de pouvoir
est bien l’inscription d’un corps dans un espace et le regard posé sur
ce corps. Le dispositif pictural est, nous l’avons vu avec Les Ménines,
mais aussi avec Friedrich ou Newman ou Buren, une mise en scène et
en espace de notre vision-perception dans l’espace réel et dans l’es-
pace figuré. Le dispositif scénique est bien un corps (acteur) dans un
espace (une scène) et le regard que les spectateurs portent à ce corps
en mouvement. Si nous sommes passés par le théâtre pour parler de

1. PETER BROOK, L’Espace vide (1968), trad. Christine Estienne et Franck Fayolle, Paris, Le
Seuil, 1977, p. 99.
surveillance et de dispositif, c’est que l’évocation de la perspective impo-
sait ce détour. Mais, à partir des analyses de Foucault, la question du
dispositif renvoie à l’architecture.
Bien sûr, la question du corps dans l’espace, lorsque nous parlons
d’activité artistique, concerne la danse, la pratique de la danse comme
mise en action du corps dans l’espace.
Mais, si nous choisissons de parler plutôt d’architecture c’est que
l’architecture « installe » le corps dans l’espace d’une certaine manière.
En ce sens l’architecture est un dispositif. Elle se traverse, se parcoure,
se visite ; elle s’expérimente. Elle n’est pas seulement à voir, et d’ailleurs
il faudrait penser cette actuelle « photogénisation » de l’architecture
contemporaine comme une manière de l’objectiver, de la réifier en quelque
100 sorte, alors même que l’architecture s’éprouve, se sent et s’entend aussi
bien qu’elle se voit et se traverse. Elle n’est pas, pas que, un « objet »
d’art. Elle n’est pas qu’architecture-monument (selon un terme de Christian
Ruby 1 réinterrogeant les modes de perception et de réception esthé-
tique de l’architecture et de l’art urbain) devant laquelle on se tient dans
un face-à-face. Il faut penser ce mode de perception selon l’idée d’un
effort, celui, physique du parcours.
Les œuvres contemporaines, écrit par exemple Christian Ruby, « n’ont
plus l’habiter pour dénominateur commun, mais la prolifération de dispo-
sitifs spatiaux qui rassemblent ou espacent et mettent fin à la façon ancienne
d’habiter. Elles renvoient chaque spectateur à des pratiques d’interfé-
rences 2 ». C’est ce qui fait dire à Christian Ruby que le mode de récep-
tion esthétique (celui de l’art comme finalité sans fin, celui du plaisir
esthétique) est révolu. Les pratiques contemporaines (dans le domaine
de l’architecture notamment) en appellent à un mode de perception de
l’ordre de l’expérimentation plutôt que de la vision.
Le dispositif vient ici en lieu et place de cet « habiter » au sens heideg-
gérien, lequel est bâtir (bâtir, c’est habiter). Demeurer, séjourner, dit
encore Heidegger dans un texte intitulé « Bâtir Habiter Penser » : « Habiter

1. CHRISTIAN RUBY, « Lié et déliés des édifices mêlés de la ville » in CHRIS YOUNÈS (s.l.d.),
Art et philosophie, ville et architecture, Paris, La Découverte, 2003, p. 55.
2. Ibid., p. 56.
est la manière dont les mortels sont sur cette terre 1. » Il faut insister ici
sur le verbe être. L’habitation désigne pour Heidegger le mode d’être
de l’homme. Habiter, bâtir et demeurer sur la terre, élever des édifices
entre la terre et le ciel, se tenir entre. Mais qui bâtit à présent et comment
ce « bâtir » est-il appréhendé par les hommes ?
Christian Ruby parle de « pratiques d’interférences », pratiques qui
supposent, indiquent le voyage sinon le parcours, un mode d’être moins
sédentarisé que ne le pense Heidegger, et par là même un mode de vision
moins monumentalisé, moins objectivé ou réifié. Si la finalité de l’archi-
tecture renvoie à un habiter originel ou originaire, elle se transforme
aujourd’hui en repensant sa fonction.
N’y aurait-il pas, d’une certaine façon, une transformation de l’archi-
tecture-monument ? Nous serions ainsi passé d’une architecture-monu- 101

ment visant à imposer son ordre, sa dimension, son pouvoir (politique,


religieux) de l’intérieur, condensant dans son aspect toute la puissance
de ce qu’elle glorifie, à une architecture-monument de l’extérieur, comme
image ou objet, voire comme sculpture, qui vient s’imposer comme
symbole ou simplement comme forme. Entre les deux se tient, se main-
tient une architecture qui pense ses effets, qu’ils soient internes ou
externes, qu’ils soient esthétiques ou politiques. Une architecture qui
se pense comme pratique, qui structure ou scénographie l’espace en
vue d’un effet.
« À telle heure et à tel endroit, tel effet. » Telle émotion.

Œuvre ou objet ? Le Corbusier répond à cela en disant que l’architec-


ture est un fait d’art en insistant sur une autre « fonction » qui est celle
d’émouvoir : « L’ARCHITECTURE est un fait d’art, un phénomène d’émo-
tion, en dehors des questions de construction, au-delà. La Construction,
C’EST POUR FAIRE TENIR ; l’Architecture, C’EST POUR ÉMOUVOIR.
L’émotion architecturale, c’est quand l’œuvre sonne en vous au diapason
d’un univers dont nous subissons, reconnaissons et admirons les lois.
Quand certains rapports sont atteints, nous sommes appréhendés par

1. MARTIN HEIDEGGER, « Bâtir Habiter Penser » in Essais et conférences (1958), trad. André
Préau, Paris, Gallimard, « Tel », 1980, p. 175.
l’œuvre. Architecture, c’est “rapports”, c’est “pure création de l’esprit” 1. »
Un peu plus haut dans ce même texte, Le Corbusier écrit : « L’archi-
tecture, c’est, avec des matériaux bruts, établir des rapports émouvants. »
Le mot « rapport » revient plusieurs fois dans le texte. L’architecte est
celui qui fait sans cesse des rapports ; rapports d’abord, du corps et de
l’espace, la question de la proportion (nombre d’or), rapports des espaces
entre eux, rapport entre intérieur et extérieur, rapport entre le haut et le
bas, l’ombre et la lumière, le mou et le dur, la terre et le ciel, la ville et
la nature, le public et le privé, etc. (Sans compter les rapports entre les
individus qui peuplent le chantier d’architecture, les différents corps de
métier, les rapports aussi entre la maîtrise d’ouvrage et les usagers, etc.)
Mais à cette fonction, Le Corbusier ajoute, sans distinction, que l’archi-
102 tecture est « pure création de l’esprit ».

Ce que décrit Le Corbusier, c’est que l’architecture est une affaire d’expé-
rience. En cela, si l’architecture est un dispositif, c’est comme le cadre
d’une expérience. Expérience de l’espace, tout d’abord, expérience percep-
tive, expérience esthétique, affective ou émotionnelle.
Le dispositif est alors le cadre d’une expérience. Cette expérience
esthétique que visaient les artistes Newman et Buren eux aussi dans
leur rapport à l’espace et au corps dans cet espace.
Leurs œuvres sont d’ailleurs particulièrement impliquées dans l’ar-
chitecture, visant à transformer la perception du corps dans l’espace,
voire l’architecture elle-même, particulièrement pour Buren dont l’œuvre
vise à transformer le lieu dans lequel l’art est visible, et donc l’archi-
tecture ; et il n’est pas anecdotique de rappeler les tentatives architec-
turales de Newman dont un projet de synagogue à propos duquel il écrit :
« Mon propos est de créer un lieu, pas un environnement : de refuser la
contemplation des objets rituels afin de favoriser cette ultime courtoisie
où chacun, homme ou femme, peut faire l’expérience de la vision et
ressentir l’exaltation de ses vêtements traînants remplissant le temple 2. »

1. LE CORBUSIER, Vers une architecture (1923), Paris, Arthaud, 1977, p. 9.


2. BARNETT NEWMAN, « From Recent American Synagogue Architecture » (1963) in Selected
Writings and Interviews, op. cit, p. 181 (ma traduction).
Tout ce à quoi conduit le dispositif c’est d’interroger les lois de la sensi-
bilité et donc la question de la perception.
Le dispositif est la fabrication d’un espace, d’un creux, comme lieu
privilégié de la perception, mise en perspective ou mise en scène (selon
que l’on se place d’un point de vue plus architectural ou plus théâtral)
de la perception.
Il est aussi, surtout le résultat d’une intentionnalité, d’un « vouloir-
artistique » au sens du Kunstwollen de Worringer. Pour éprouver cela
à tel moment, à tel endroit, il faut bien que quelqu’un l’ait voulu.
Si l’on peut penser la question du dispositif en termes de pouvoir,
tel que Foucault l’a pensé et analysé, cette « volonté » de pouvoir, si
elle doit être surveillée et interrogée, n’en est pas moins une volonté de
rapport ou de rencontre.
Reste à déterminer le type de rencontre dont il est alors question.
RENCONTRE

ÉCART ET ENTRELACS
Ce que j’essaie de faire, peut-être de manière inconsciente, 107
concerne bien davantage le face-à-face avec l’œuvre d’art, le
paysage ou le monde qui nous entoure – en adoptant le point
de vue du regardeur, de celui qui perçoit 1.
BILL VIOLA

La proposition de Bill Viola est ici de combler tout en la maintenant la


distance à l’origine du voir, mais il opère en plus un mouvement de
retournement, de déplacement et de retournement : question de point
de vue, et question de perception également. L’activité artistique consiste
ici aussi bien dans la vision (intériorisée ou non) du monde et la faculté
qu’a l’artiste de se déplacer dans le champ du visible et du perceptible,
de traverser le champ des apparences, de se retourner sur l’envers de
la vision, tournant autour de ce que je vois et de ce qui est vu. Ce mouve-
ment de réversibilité a ici toute son importance, il est ce qui permet
d’interroger au mieux le réel (et son ombre, en quelque sorte).
« Voir signifie que [la] séparation est devenue cependant rencontre »,
écrit Blanchot. Si nous voyons, c’est bien que quelque chose du réel
s’est glissé dans l’entrelacs de nos sens.

1. BILL VIOLA, « L’œil de la séparation », loc. cit., p. 23.


LE RÊVE DE BENJAMIN

Avant de commencer l’analyse des questions de perception et de la dimen- 109

sion éventuellement « intentionnelle » de celle-ci, je voudrais d’abord


aborder une situation de perception a priori non-intentionnelle qu’est
celle du rêve, à travers un exemple particulier.
Le rêve – nous n’entrerons pas ici dans des considérations d’ordre
psychanalytique – donne accès à des « images » qui sans cesse nous
font nous interroger sur la réalité, la réalité du réel et la réalité de nos
sens. L’expérience du rêve est une expérience particulière qui fabrique
des images sans que celles-ci prennent corps en quelque sorte. Où sont-
elles ? Où et comment les voyons-nous ?
Il faut ici considérer le sommeil comme une dimension spatio-tempo-
relle particulière donnant accès à une expérience de l’image, des images
que l’on pourra dire esthétique. Le sommeil, qui permet le rêve, qui lui
est nécessaire, est quelque chose dans lequel le corps est tout entier investi,
le sommeil « prend » véritablement le corps, le « saisit », l’arrache au
réel de la veille, délie les sens, les endort. Et pourtant, c’est dans ce
retrait des sens que naissent d’autres images, que l’on dit images du
rêve. Des songes.
Les images du rêve ont-elles à voir avec la perception ? En sont-elles
le souvenir ? Sont-elles des perceptions endormies qui se réveillent dans
et par le rêve ?
Merleau-Ponty parle de cette « vigilance anonyme des sens » par laquelle
je suis au monde lorsque le sommeil vient, me prend. Vigilance qui
rend possible et le rêve et le réveil 1. Les sens ne seraient donc pas tota-
lement endormis mais en état de vigilance, prêts à revenir ou prêt à
soutenir les images du rêve. Il y aurait une sorte de perception indirecte
qui se poursuit dans le sommeil, lorsque le corps et les sens sont endormis.
C’est ce qui prouve, pour Leibniz, l’exacte correspondance entre l’âme
et le corps : « Le corps répond à toutes les pensées de l’âme raison-
nables ou non, et les songes ont aussi bien leurs traces dans le cerveau
que les pensées de ceux qui veillent 2. » Ainsi, toutes nos actions que
Leibniz nomme « indélibérées » sont liées à de petites perceptions qui
affleureraient à la surface du sommeil. Les petites perceptions leibni-
ziennes peuvent être confuses, obscures, ce sont pourtant elles qui compo-
sent les aperceptions claires : « jamais une perception consciente
110 n’arriverait si elle n’intégrait un ensemble infini de petites perceptions
qui déséquilibrent la macroperception précédente et préparent la
suivante 3 », écrit Deleuze dans son ouvrage consacré à Leibniz.
Les rêves sont des traces, ou laissent des traces dans notre cerveau
(Leibniz). Chaque perception prépare la suivante, mais de manière en
quelque sorte déséquilibrée, sans continuité, sans linéarité, dans les plis,
infinité de plis qui sont, qui vont, dans tous les sens.
Chaque perception prépare la suivante, comme « chaque époque rêve
la suivante », cette fameuse phrase de Michelet citée par Walter
Benjamin dans son introduction au Livre des passages permet de
comprendre ce que Benjamin entend par « image dialectique », image
qu’il lie en quelque sorte au rêve : « Dans le rêve où chaque époque a
sous les yeux en images l’époque suivante, celle-ci apparaît mêlée à
des éléments de la préhistoire 4 ». Au présent du rêve (ce rêve que fait
chaque époque) se mêle des images du passé, de l’histoire passée, la

1. MAURICE MERLEAU-PONTY, Phénoménologie de la perception (1945), Paris, Gallimard, « Tel »,


2002, p. 191.
2. LEIBNIZ, Nouveaux essais sur l’entendement humain, II (1704), éd. de Jacques Brunschwig,
Paris, Flammarion, « GF », 1990 (1966), chap. I, § 16, p. 92.
3. GILLES DELEUZE, Le Pli. Leibniz et le baroque, Paris, Minuit, 1988, p. 115.
4. WALTER BENJAMIN, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages (1982), trad. Jean
Lacoste, Paris, Le Cerf, 1989, p. 36.
pré-histoire. Ainsi l’histoire est-elle déséquilibrée, sans continuité, sans
linéarité, comme le sont les petites perceptions.
Pour s’expliquer de l’usage de cette citation de Michelet auprès
d’Adorno qui la critiquait comme contraire à ce qu’il pensait être l’image
dialectique, Benjamin s’adresse à lui et lui écrit : « L’image dialectique
ne recopie pas le rêve […] Mais elle me semble bien contenir les instances,
les lieux d’irruption de l’éveil et même ne produire sa figure qu’à partir
de ces lieux, tout comme une constellation céleste le fait de ses points
de lumière. Donc ici un nouvel arc demande d’être tendu, et maîtrisée,
une dialectique : celle entre l’image et l’éveil 1. »
Si les lieux d’irruption de l’éveil figurent l’image dialectique c’est
que celle-ci se produit, advient dans le présent, dans l’éclair de
conscience du présent. Comme les points de lumière d’une constella- 111

tion qui sont visibles parce qu’ils apparaissent, surgissent sur le fond
noir de la nuit, dans un temps qui n’est déjà plus notre temps, ou plutôt
plus le leur ; lorsque les points de lumière apparaissent dans le présent,
ils sont déjà passés. De même, les images de rêve font irruption dans
l’éveil depuis le passé. Pour Benjamin, la seule visibilité possible consiste
à se réveiller du passé.
Il y a émergence de l’image dans l’instant de l’éveil – image de rêve.
Le lien – cet arc tendu – entre l’image et l’éveil, permet à Benjamin de
penser l’histoire, de penser la manière de penser l’histoire. L’historique
est ce qui surgit au présent, dans le présent, c’est-à-dire que quelque
chose du passé surgit, apparaît dans le présent. La chose historique n’est
pas à expliquer, mais à voir. Ainsi, l’histoire se construit dans la tension
(entre l’image et l’éveil) que la conscience met à accueillir le présent.
L’image date. Le présent est aveugle. La réalité n’est peut-être pas ce
que je vois.
L’image dialectique consiste à se souvenir de ce qui est le plus proche,
à vivre une situation en s’en souvenant. Impossible pur présent, ce qui
est vécu dans l’expérience est tissé par les images du passé et les souve-

1. WALTER BENJAMIN, Correspondances. 1929-1940, trad. Guy Petitdemange, Paris, Aubier-


Montaigne, 1979, p. 186.
nirs du plus proche. Cette proximité se trouve dans ce que Benjamin
nomme l’expérience auratique, sur laquelle nous reviendrons, qui est
définie comme « unique apparition d’un lointain, si proche soit-il ».
Expérience de la proximité que le lointain rend possible comme dans
ce rêve de Benjamin raconté dans un poème justement intitulé Trop
près, faisant partie du recueil Brèves ombres :

En rêve, sur la rive gauche de la Seine, devant Notre-Dame. J’étais


là, mais là rien ne ressemblait à Notre-Dame. Seul, par les derniers
gradins de sa masse, faisait saillie, sur un haut coffrage de bois,
un édifice de briques. Or j’étais là, subjugué, mais bien devant
Notre-Dame. Et ce qui me subjuguait était une nostalgie.
Nostalgie justement de ce Paris où je me trouvais en rêve. Pourquoi
112
cette nostalgie ? Et pourquoi cette chose déplacée, méconnais-
sable ? – C’est qu’en rêve j’étais venu trop près d’elle. La nostalgie
inexaucée qui, au cœur de l’objet désiré, m’avait assailli n’était
point celle qui, de loin, appelle l’image. C’était la bienheureuse
nostalgie qui, a déjà franchi le seuil de l’image et de la posses-
sion et n’a encore savoir que de la force du nom, de ce nom
d’où naît la chose aimée, par lequel elle vieillit, rajeunit et, sans
image, est l’asile de toute image 1.

La trop grande proximité fait certes disparaître l’objet, le déplace, le


rend méconnaissable, mais elle engendre ici une nostalgie. Mais si la
nostalgie est sentiment de dépérissement et désir de retour vers le pays
natal, le lieu d’où l’on vient, c’est-à-dire une langueur au souvenir et
aux images d’un lieu, elle a dans le rêve, par le rêve en quelque sorte,
dépassé l’image, « franchi le seuil de l’image », en est rendue bienheu-
reuse. Ce que décrit Benjamin dans son rêve est une expérience aura-
tique, l’épreuve du franchissement, de la traversée de l’image.
En s’approchant « trop près », l’image disparaît, la chose est déplacée,
mais dès lors se fait un travail de distorsion temporelle qui fait se mêler
le passé et le présent et transforme la nostalgie.

1. WALTER BENJAMIN, Brèves ombres in Poésie et révolution (1961), trad. Maurice de Gandillac,
Paris, Denoël, « Les Lettres nouvelles », 1971, p. 55.
Le regard du narrateur de Kleist devant le tableau de Friedrich était
un regard nostalgique, nostalgie qui lui venait de l’écart, de la sépara-
tion, de l’absence de cette mer sur laquelle aurait dû errer son regard.
La nostalgie benjaminienne est positive parce qu’elle a franchi le seuil
de l’image et de la possession, elle est dépossédée de la représentation.
L’expérience esthétique est pensée par Benjamin comme traversée de
l’image, traversée de la représentation qui ne peut avoir lieu sans une
autre manière d’habiter le temps, qui ne peut avoir lieu sans bouleverser
le sens même de la nostalgie, sans bouleverser l’ordre du temps (vieillis-
sement, rajeunissement) et l’ordre de la représentation.
Le rêve de Benjamin est une expérience auratique, et c’est parce que
c’est un rêve que l’image asile de toutes les images est, proprement,
« sans image » – du rêve. 113

L’expérience décrite est celle d’un écart, écart entre le rêve et la réalité,
mais aussi écart temporel, une expérience positive de la séparation au
cours de laquelle le lointain devient proche et le proche lointain.
Parmi les nombreuses définitions que Benjamin donne de l’aura, l’une
d’entre elles est : « Qu’est-ce proprement que l’aura ? Une trame singu-
lière d’espace et de temps : unique apparition d’un lointain, si proche
soit-il 1. » Ce qui advient, c’est la simultanéité du proche et du lointain.
Ce qui apparaît est dès lors lointain. Ce qui est vu appartient au passé,
appartient au passé dès qu’il est vu. Cependant, l’aura maintient ou retient
au seuil du basculement dans le passé, c’est l’instant de la mise en suspens,
le moment de la relation de l’Autrefois et du Maintenant, dans le temps,
le temps de l’histoire.
Mais le rapport du proche et du lointain est également, dans le même
temps, un rapport spatial et se comprend selon une lecture qui serait bi
ou tri dimensionnelle ; d’ailleurs la suite de la définition de l’aura évoque
précisément une image (de paysage) : « Reposant l’été, à l’heure de midi,
suivre à l’horizon la ligne d’une chaîne de montagnes ou une branche
qui jette son ombre sur celui qui la contemple, jusqu’à ce que l’instant
ou l’heure ait part à leur manifestation – c’est respirer l’aura de ces

1. WALTER BENJAMIN, « Petite histoire de la photographie » (1931) in Poésie et révolution, op. cit.,
p. 27.
montagnes, de cette branche 1. » L’aura se rapporte aux modes de présen-
tation de la peinture de paysage et le regard auratique est un regard dans
l’espace : celui du paysage comme celui du tableau.

Il faut donc que la chose apparaisse, mais c’est une apparition unique
(d’où la nostalgie), et c’est en cela qu’elle est une expérience particu-
lière. Une expérience esthétique, l’expérience que c’est de voir aux deux
sens de l’expérience : expérience vécue, sensible et expérience telle qu’elle
peut se transmettre. L’expérience décrit une traversée, le franchisse-
ment d’un obstacle. L’aura est bien chez Benjamin la traversée de la
représentation, le passage par les images.
Cette traversée par l’expérience (expérience vécue puis expérience
114 transmise) se retrouve dans le travail de Bill Viola (dont les propos ont
ouvert ce chapitre) dont le projet vise précisément à rendre compte d’une
expérience vécue et à la transmettre en une expérience, accomplissant
dans ce passage la transformation de la simple expérience pourrait-on
dire en une expérience esthétique. Cette notion de passage-là est déter-
minante dans son œuvre, nous l’avons vu avec The Passing. La ques-
tion du passage chez Viola tient également à des considérations
temporelles, propres au médium vidéo, et sur lesquelles Viola joue en
combinant des niveaux de temps différents. Dans un entretien intitulé
« La sculpture du temps » Raymond Bellour interroge Bill Viola sur le
temps, les temps : « En d’autres termes il y a trois “temps” distincts. Le
premier, c’est ce temps continu qui ne concerne que vous et votre percep-
tion de la réalité telle qu’elle apparaît simultanément sur le moniteur.
Puis il y a le temps de l’enregistrement, qui opère une sélection dans
ce continuum ; et enfin le montage final a lui-même son temps spéci-
fique, qui crée l’illusion que le deuxième temps, celui de l’enregistre-
ment, possède la continuité du premier. » Et Bill Viola répond : « Oui,
exactement. D’après moi, ce qu’il faut surtout développer quand on fait
de la vidéo, c’est l’aptitude à sentir que ces “autres temps” sont déjà
inclus dans le premier temps, celui de l’expérience sensorielle. L’acte
d’enregistrer, qui est aussi un ici et maintenant, et la transformation de

1. Id.
cet enregistrement, qui en fait l’objet d’un futur, sont tous deux réels
et doivent coexister quand j’élabore une bande. » 1
Cette coexistence de temps différents dans les bandes de Bill Viola
tient à la matière de l’image, des images qui sont d’origines différentes :
image du rêve (et le rêve est souvent présent dans son œuvre), image
mentale, image de la mémoire, expérience vécue. Le reste est affaire
de montage : « Ce genre d’expérience vous reste ; elles continuent de
réapparaître sous forme d’images, et ces images sont la base de tout
mon travail. Dans un sens, mon travail en est une transcription fidèle,
mais il a plus à voir avec l’après-coup de l’expérience qu’avec l’expé-
rience elle-même. Comme si la mémoire était une sorte de filtre, un
processus de montage, elle aussi. En fait, le montage a lieu tout le temps.
On crée et on transforme sans cesse des images 2 », raconte Bill Viola 115

à la suite du récit d’une expérience au bord d’un lac. Cette question du


montage, nous le verrons plus loin avec Benjamin et Godard, est impor-
tante pour comprendre et analyser ce qu’on pourrait nommer les usages
de la perception.

Le rêve de Benjamin a ouvert la voie d’une expérience esthétique singu-


lière qui mêle des niveaux de temps différents et qui privilégie l’appa-
raître, dans le moment de l’apparition. Cet apparaître s’il est donné est
aussi perçu et le jeu de renversement auquel conduit le travail de Bill
Viola est bien de combiner l’expérience vécue, expérience esthétique
en expérience transmise. Il y a là quelque chose comme une réversibi-
lité de la perception à travers l’expérience esthétique.
L’expérience sensorielle décrite par Bill Viola est combinée par des
expériences concordantes du temps et c’est ainsi que Merleau-Ponty
décrit la perception : « Quand je me mets à percevoir cette table, je contracte
résolument l’épaisseur de durée écoulée depuis que je la regarde, je sors
de ma vie individuelle en saisissant l’objet comme objet pour tous, je
réunis donc d’un seul coup des expériences concordantes mais disjointes

1. « La sculpture du temps », entretien avec BILL VIOLA par RAYMOND BELLOUR, Cahiers du
cinéma, janvier 1986, p. 41.
2. Id.
et réparties en plusieurs points du temps et en plusieurs temporalités 1. »
Cet acte décisif est appelé la perception. Mais il faudrait penser, contre
Merleau-Ponty, là, et dans une perspective plus bergsonienne, une percep-
tion qui recueille, accueille aussi bien le rêve que le souvenir, qui en
est la combinaison, la concordance.
La perception particulière que nous avons vu comme celle du rêve
peut et doit se penser sur le modèle d’une perception dite « réelle ». Mais
quelle est la réalité de cette perception, sachant que ce qui distingue le
rêve de la perception c’est que ce qui vient de la perception vient d’un
dehors ?

1. MAURICE MERLEAU-PONTY, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 50.


PERCEPTION

« Rien n’est plus difficile que de savoir au juste ce que nous voyons 1 », 117

écrit Merleau-Ponty.
La question pourrait être, en premier lieu, que voyons-nous du monde ?
Que savons-nous du monde ? Qu’est-ce que la vision du monde, des
choses du monde, des œuvres de l’art nous apprend sur la réalité ou la
vérité du monde ? Et plus loin, que percevons-nous du monde ?

Le mythe de la caverne a montré le privilège accordé à la vision dans


la question de la perception esthétique (sans doute lié au rejet de la corpo-
réité de la perception). Qu’en est-il de l’ouïe, du toucher, de l’odorat et
du goût ?
La « mise en place » de notre questionnement sur le dispositif comme
mise en perspective de l’expérience perceptive s’est ouverte sur cette
interrogation que soulève le mythe de la caverne du lien entre la vision
du monde et la vérité du monde. Que savons-nous de la vérité du monde
par nos sens ? Bien sûr, tout le discours philosophique sur l’art et toute
l’esthétique se sont fondés sur cette adéquation (ou inadéquation) entre
ce que nous révélaient nos sens et le réel. Le monde sensible, toujours
mouvant, impermanent, est-il une source de savoir, de connaissance,
de vérité ?

1. MAURICE MERLEAU-PONTY, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 71.


L’interprétation heideggérienne du mythe platonicien nous a révélé
un accord entre la connaissance et la chose elle-même, à travers la percep-
tion, cette expérience de la perception dont l’essence est l’orientation
vers les idées, par cette orientation la perception se conforme à ce qui
doit être vu.

La perception n’est pas à penser sur le modèle de la vision. Elle est,


selon le Vocabulaire d’esthétique, « la fonction par laquelle les sensa-
tions provoquées en nous par les objets sensibles sont ressenties, orga-
nisées, interprétées pour nous donner une représentation de ces objets
avec impression immédiate de leur réalité 1 ». La perception est aussi
un acte de cette fonction.
118 La position de Merleau-Ponty sur la perception comme acte est para-
doxale. Il récuse que la perception serait un acte en lui donnant un sens
existentiel : la perception serait le fond sur lequel se détachent tous les
actes et pourtant en fait un acte qui donne du sens. Nous y reviendrons
et nous aurons à montrer que, pour les artistes dont il est question dans
ces lignes, la perception est un acte dont le dispositif est en quelque
sorte le cadre.
Percevoir et faire percevoir est une activité, une pratique.

Opérons dès à présent un déplacement, un retournement, comme l’homme


de la caverne se retourne, regarde dans son dos pour accéder à la réalité,
ouvre le mouvement ; et puisqu’il a été question de point de vue et de
la multiplicité des points de vue, changeons également de point de vue.
Depuis le dispositif, il s’est agi d’interroger la mise en place des condi-
tions de possibilité d’une certaine vision et / ou d’une certaine percep-
tion. Si nous nous retournons, c’est de cette vision / perception qu’il est
question. Une manière de confronter le projet avec sa réalisation, mais
aussi de manière plus générale et plus ouverte d’interroger ce que c’est
de voir, de percevoir. Le projet de Bill Viola énoncé plus haut inaugure
en quelque sorte notre position : se tenir d’un côté et de l’autre. Non

1. ÉTIENNE SOURIAU, Vocabulaire d’esthétique, op. cit., p. 1121.


pas, de manière un peu classique ou banale, du côté de l’artiste et / ou du
côté du regardeur (spectateur), puisque l’une et l’autre position sont inter-
changeables et doivent l’être, mais en se tenant dans et autour de l’écart.
Et si nous distinguons ici vision et perception, c’est que dans le champ
artistique, ce que met en scène et en œuvre le dispositif est de l’ordre
de la perception plus que de la vision.
La perception n’est pas à penser sur le modèle de la vision, en tant que
jugement extérieur qui déterminerait l’existence de son objet, mais à partir
d’un contact avec le monde, du sentiment de la présence des choses.
Ce contact avec le monde, c’est ce que nous voudrions ici montrer,
se fait de manière particulière par les œuvres d’art, par la perception et
par l’expérience esthétique ; mais aussi, et d’une autre manière dans les
œuvres elles-mêmes. 119

Mais il ne s’agit pas non plus de n’importe quelle expérience, d’une


expérience banale – si tant est qu’une expérience puisse être banale –,
il s’agit d’une expérience singulière, que l’esthétique a nommé le sublime
ou l’aura, qui correspond au projet du dispositif tel que nous l’avons
vu plus haut et qui rend au sujet une certaine conscience du monde et
de soi, et au monde visible une certaine épaisseur.
Cette expérience singulière, dans toute sa singularité, n’est pas une
expérience purement intellectuelle ni purement visuelle. C’est une expé-
rience perceptive.
Cette expérience perceptive désigne ici la manière dont les sensa-
tions provoquées en nous par les objets du monde sensible sont ressen-
ties et interprétées et permettent de s’en faire une représentation. Si l’on
distingue vision et perception dans l’expérience esthétique c’est que les
artistes et les œuvres dont il est et sera question dans ces lignes intéres-
sent les sens et non seulement le sens de la vision. Ce dont il est ques-
tion dans le dispositif, c’est précisément qu’il ne concerne pas que la vision,
c’est d’ailleurs en cela qu’il est considéré sur le mode de l’expérience.
La perception est donc envisagée premièrement comme rapport d’un
sujet à un objet (ce qui l’a défini dans la philosophie de la connaissance),
puis à la fois comme une manière multiple d’appréhender le monde et
l’art (non qu’ils se distinguent : il s’agit du monde en général et de l’art
en plus particulier) et comme accès, Merleau-Ponty parle d’ouverture
inaugurale, au monde manifeste, tel qu’il apparaît. Mais ce n’est pas
seulement la « phénoménologie de la perception » telle qu’elle est pensée
par Merleau-Ponty qui nous intéresse ici que les liens essentiels entre
la perception et le corps tels que Merleau-ponty les développe, mais que
nous retrouverons, différemment, chez Deleuze (à partir de Bergson), et
qui chacun rendent à la perception sa dimension proprement sensible.
Sans revenir sur l’histoire de la perception du point de vue philoso-
phique, rappelons tout de même rapidement quelques traits essentiels.
Depuis Platon, la perception est interrogée dans sa valeur de vérité,
dans sa capacité à nous fournir une véritable connaissance des objets
du monde. Cette problématique pourrait être reprise aujourd’hui dans
la distinction entre la représentation scientifique et la représentation mani-
120 feste du monde : quelle valeur de vérité a l’image que la science me donne
du monde (sachant par exemple qu’elle a souvent changé d’aspect) et
l’image que me donne le monde « de lui-même », c’est-à-dire ce que
j’en perçois. L’exemple, toujours éclairant, du bâton plongé dans l’eau
qui apparaît brisé alors qu’il ne l’est pas, illustre au mieux cette ques-
tion. Il y aurait ainsi deux types d’espace, un espace visuel réel et un
espace visuel apparent, qui reposent inlassablement la question du voir
et du savoir. Étrange contradiction entre voir et savoir, entre image mani-
feste et image scientifique du monde, qui pourtant donne forme à ce
monde dans lequel nous vivons, celui dans lequel ces deux vérités : « la
Terre tourne autour du Soleil » et « le Soleil tourne autour de la Terre »
sont, selon le point de vue où on se place, « vraies ». Comment dès lors
distinguer le réel et la représentation que j’en ai ? Comment se situer
dans l’espace du visible, du perceptible, de l’appréhendable ? Et si nous
décidons de poursuivre et nourrir les querelles de position entre les tenants
d’une perception empiriste et ceux d’une perception phénoménologique,
la dernière question serait : jusqu’où va le voir et où commence l’inter-
préter ? L’interprétation désignant, dans une perspective analytique, ce
que l’on peut voir de plus que ce que propose la seule vision, la seule
appréhension du réel, ce que l’on peut ajouter au réel, cet « invisible »
sous (ou derrière) le visible. Se refusant à saisir par là un quelconque
sens caché aux perceptions sensibles, il s’agit de s’en tenir à l’usage du
monde et des mots. Mais cet usage ne passe-t-il pas nécessairement par
l’expérience perceptive ? Cet usage n’est-il pas manifeste à partir du
contact avec le monde, n’est-ce pas notre seule « vérité » ?
Certes le contenu de la perception est perspectival, au sens où le monde
perçu nous est présenté d’un certain point de vue et que ce point de vue
n’est pas représenté, mais c’est justement ce ou plutôt ces points de vue
qui nous intéressent dans la perception artistique liée au dispositif. Il y
a bien une multitude de points de vue qui rendent compte nécessaire-
ment de la multitude des usages du réel, de la multiplicité du voir.
Wittgenstein explique dans ces Remarques sur la philosophie de la psycho-
logie qu’il y a des phénomènes du voir, dont voici une description :
« L’observation précise ; la contemplation d’un paysage ; un homme
aveuglé par la lumière ; la joie de la surprise dans le regard ; faire un
détour pour n’avoir pas à voir tel ou tel spectacle. Toutes les modalités 121

du comportement qui distinguent un homme qui voit d’un aveugle 1 »,


mettant en cause par là l’idée que l’on pourrait déduire un sens du voir
du phénomène de la vision. Mais si, effectivement, nous voyons diffé-
remment et nous ne voyons pas les mêmes choses, l’expérience que
c’est de voir, dans la multiplicité de ses descriptions, dit quelque chose
de l’idée du voir. D’autant plus que ce que Wittgenstein décrit ici a plus
à voir avec la perception qu’avec la seule vision.
Cette notion de multiplicité ou de multitude prend son origine dans les
thèses de Leibniz sur la perception. Ainsi, percevoir, pour Leibniz, c’est
rassembler une multitude d’états dans l’unité d’un même sujet : « L’état
passager qui enveloppe et représente une multitude dans l’unité ou dans
la substance simple n’est autre que la Perception 2. » Mais percevoir n’est
pas apercevoir et il y a une grande différence entre la conscience à laquelle
conduit la perception, et la connaissance distincte que fournirait l’aper-
ception. L’aperception est en quelque sorte une perception accompagnée
de conscience, mais la difficulté tient à la multiplicité de ces petites percep-
tions et au caractère infini des détails, ou des plis, qui la composent.

1. LUDWIG WITTGENSTEIN, Remarques sur la philosophie de la psychologie, II (1948), trad.


Gérard Granel, Mauvezin, TER, « TER bilingue », 1994, § 132.
2. LEIBNIZ, La Monadologie (1714), trad. Laurence Bouquiaux, Paris, Gallimard, « Tel », 1995,
§ 14, p. 97.
Cependant, c’est la multitude de ces « petites perceptions » qui permet
l’aperception, ces petites perceptions inconscientes se regroupent et passent
dans le sensible, franchissent le seuil perceptif pour accéder à la conscience.
« Toute conscience est seuil », écrit justement Deleuze à propos de ces
« petites perceptions » leibniziennes dans Le Pli 1, « jamais une percep-
tion consciente n’arriverait si elle n’intégrait un ensemble infini de petites
perceptions qui déséquilibrent la macroperception précédente et prépa-
rent la suivante 2. » Ce que Deleuze nomme les microperceptions, sont
des petits plis, des replis, des plis dans les plis, les petites perceptions
à l’infini dans les plis sont ce qui compose le réel et qui permet d’y
avoir accès : « la perception dans les plis ». Les petites perceptions sont
aussi bien ce qui compose chaque perception que le passage d’une percep-
122 tion à une autre. Ainsi, « chaque monade percevante exprime un monde
infini qu’elle inclut » et « chaque perception consciente implique cette
infinité de petites perceptions qui la préparent, la composent ou la
suivent » 3. Chaque monade exprime le monde entier, l’infinité du monde,
dans les plis. Le mode d’accès à ce monde infini est donc la percep-
tion, ce qui constitue une nouveauté dans les théories philosophiques.
En remettant en question la lecture dualiste du monde tel que l’envi-
sageait Platon, Leibniz (contre Descartes et Locke) ouvre le champ de
la perception et surtout donne à la perception une dimension physique
comme mode de connaissance des choses. La perception exprime un
rapport sensible (ce rapport dont parlait Le Corbusier) qui se forme au
contact du monde, par le corps.
Le fait d’avoir un corps va de pair avec la perception comme mode
d’accès au monde et se transforme en exigence. Non seulement nous
avons un corps, mais il « faut » que nous ayons un corps pour que se
manifeste la perception. Leibniz énonce l’exacte correspondance entre
le corps et l’âme 4.

1. GILLES DELEUZE, Le Pli, op. cit., p. 117.


2. Ibid., p. 115.
3. Ibid., p. 116.
4. « […] je crois qu’il y a une exacte correspondance entre le corps et l’âme » (LEIBNIZ, Nouveaux
essais sur l’entendement humain, II, op. cit., chap. I, § 15, p. 92).
Ce que nous pourrions nommer « l’exigence » du corps apparaît de
manière essentielle dans la question de la perception. Percevoir et avoir
un corps est un tout.
La conscience est impliquée dans le monde, par l’ensemble des « petites
perceptions » leibniziennes, passe par le corps.
Cette réflexion sur le corps et sa situation dans le monde comme
point de départ et seuil de la perception a été largement reprise par la
phénoménologie. En retournant « aux choses mêmes », Husserl a mis
en avant la dimension fondatrice de la perception sensible et Merleau-
Ponty, plus tard, le sensible comme sens ultime de l’être.
Il ne s’agit pas ici de faire une histoire de la phénoménologie, ni
même de reprendre la question de la perception dans son ensemble. Nous
avons seulement « prélevé » quelques éléments majeurs de certaines 123

conceptions philosophiques concernant la notion de perception, parce


que toutes permettent de mieux comprendre ce dont il est question ici
dans l’idée de retournement ou de réversibilité du dispositif.
Il faut cependant souligner que nous avons trouvé dans l’œuvre de
Merleau-Ponty, mais aussi dans celle de Deleuze (de manière parfois
contradictoire) un matériau plus particulièrement adapté à l’idée que nous
nous proposons de développer ici concernant un certain type d’expérience
permettant de dégager l’idée de l’entre-deux comme unité de l’esthétique.
Il s’agira de faire un travail de comparaison ou de comparution des thèses
de Merleau-Ponty et de Deleuze concernant la perception en en suivant
les « effets » dans l’art, dans certaines formes artistiques et à partir d’elles.

Il y aurait un mouvement de retournement, de réversibilité dans le phéno-


mène perceptif artistique qui rend possible un accès, en « en passant
par » la perception sensible, aux vérités conceptuelles. Finalement et un
peu trivialement, nous pourrions dire que c’est bien parce que je perçois
et éprouve ceci, que je pense cela. Mais ce qui est en jeu ici, c’est préci-
sément, non pas l’indistinction entre ce qui a été distingué en termes
de sensible et intelligible, mais l’absence de hiérarchie qui permet le
mouvement de l’un à l’autre, ce mouvement de réversibilité qui autorise
des allers-retours. Ainsi, notre expérience sensible, perceptible n’est pas
nécessairement première, comme accès primordial, tremplin aux vérités
philosophiques. Si notre expérience du corps dans l’espace nous permet
d’accéder à ce que Kant nomme « une forme pure de l’intuition sensible »,
par exemple l’espace, ou certaines expériences perceptives artistiques
nous donnent accès, nous permettent de comprendre cette « forme pure
de l’intuition sensible » qu’est le temps, c’est aussi parfois l’idée qui
nous donne accès à l’expérience artistique. C’est cela, le dispositif.

Merleau-Ponty reconnaît dans le sentir le point même où l’existence


s’insère dans le réel.
Merleau-Ponty se donne pour tâche, à travers la philosophie et la
phénoménologie, de réapprendre à voir le monde.
Si c’est la peinture qui a fourni à Merleau-Ponty le motif particulier
124 de l’expérience perceptive ainsi que de la question de l’intentionnalité,
nous voulons ici ouvrir l’espace visuel et perceptif et proposer un type
d’expérience perceptive (celle construite par ou sur le modèle du dispo-
sitif) qui s’applique à des formes artistiques bi- et tridimensionnelles,
fixes ou en mouvement – ainsi de la peinture et de sa mise en scène à
la vidéo et au cinéma, en passant par l’installation. Si Merleau-Ponty
s’est plus particulièrement intéressé à la peinture (malgré quelques incur-
sions dans le cinéma), c’est qu’il pouvait y trouver la matière de cette
chair du monde à laquelle l’homme, le sujet percevant participe. Nous
voulons ici explorer et ouvrir ce que Deleuze nommait le « curieux
carnisme » de Merleau-Ponty en prenant place dans d’autres espaces
perceptifs.
Toute forme artistique ne serait-elle pas toujours une manière d’in-
terroger et de considérer notre corps dans l’espace, c’est-à-dire une autre
manière de dire et d’interroger notre présence au monde ?

Le dispositif interroge, à travers la perception, la question du corps dans


l’espace.

Dans la vision du tableau de Friedrich, Le Moine au bord de la mer, ce


qui est à l’œuvre c’est justement qu’il rend à la question de la vision sa
dimension palpable et objective, il me met en scène en tant que corps-
voyant dans un espace visible.
Il me fait « prendre position » dans l’espace en tant que corps qui voit
et qui éprouve cette vision.
Le dos devient instance de vision et nous sommes en tant que spec-
tateur non pas face au spectacle de la vision mais face à son instrument,
instrument retourné, de dos 1.
Friedrich déjoue la position du spectateur en le rendant spectateur
d’un spectateur (c’est-à-dire spectateur d’un spectacle en train de se
faire là, au-devant) et en interrogeant à nouveau ce que nous regardons :
un tableau, un personnage, un paysage, une mise en scène… Et déjouant
cela, il joue sur la notion de paysage, son rapport à l’individu, le point
de vue, ce qui est engagé dans la vision-contemplation du paysage : la
position dans l’espace et dans le temps. En quoi la peinture de paysage
interroge justement cette dimension, ces dimensions spatio-temporelles. 125

Comment la peinture est un fragment à la fois de la spatialité et de la


temporalité : où l’homme est mis en jeu, mis en scène, c’est-à-dire qu’il
vient figurer (faire figure de) un espace-frontière entre le dedans et le
dehors (comme la femme à la fenêtre dans un autre tableau de Friedrich),
entre le lieu et le non-lieu (comme le voyageur contemplant une mer
de nuages), entre l’intérieur (là où est visible le tableau) et l’extérieur
(ce qu’il représente).

L’identité du voyant et du visible passe par le corps.


Le visible me traverse et me constitue en voyant, de même que chez
Friedrich, le visible traverse ce corps voyant.
Le corps est à la fois parmi les choses et par ailleurs celui qui les
voit et les touche : corps comme sentant et comme sensible.
Je suis, même voyant, comme extérieur à ce monde de la vision. Moi,
à la fois visible et voyant. Faisant face, c’est-à-dire me séparant de ce
qui m’est donné à voir, tout en participant à cette visibilité. Je suis dedans,
mais en voyant je sépare, je me sépare de ce visible auquel je participe.

1. Les développements autour du tableau de Friedrich et les lignes qui suivent ont fait l’objet
d’une conférence dans le colloque « L’art et la face » organisé par le Passage de l’art, Marseille,
avril 2005. Voir SALLY BONN, « Faire face ou la question du vis-à-vis. Interrogation sur la vision »
in L’Art renouvelle le Lycée, le Collège et la Ville, 5, Marseille, Muntaner, 2005, p. 30.
Friedrich met dans le même tableau le voyant et le visible : le spectacle
de la vision.
Le corps voyant et visible n’est pour Merleau-Ponty « ni une chose
vue seulement ni voyant seulement – il est la Visibilité tantôt errante
et tantôt rassemblée 1 ».

Le face à face de la peinture, avec la peinture, nous montre cette étrange


adhérence du voyant et du visible.
À quoi fait-on face « en face » de ce tableau de Friedrich ?
Nous faisons face à l’envers du spectacle en train de se faire.
L’homme fait face au paysage, il en éprouve la beauté, l’étendue, la
grandeur, la magnificence ou la tristesse, il le contemple, il s’éprouve
126 dans et devant cette mer de nuage.
C’est-à-dire que Friedrich nous met, nous spectateur, face à un effet
de redoublement de la vision : est-ce que je reçois quelque chose de
cette éclaboussure du visible ? Par ricochet ?
Est-ce que moi, regardant le tableau de cet homme regardant le paysage
ou de cette femme regardant un coucher de soleil, je reçois, je perçois
quelque chose de ce paysage et de ce coucher de soleil ? De leur extrême
visibilité ?
Merleau-Ponty s’interrogeant sur la vision parle d’enroulement du
visible sur le visible, du rapport à lui-même du visible qui me traverse
et me constitue en voyant.
C’est bien à travers mon corps qui est voyant et qui se constitue en
voyant en voyant, c’est-à-dire qui se constitue en être voyant en train
de voir, que quelque chose du monde m’est donné, c’est en « prêtant
son corps au monde que le peintre change le monde en peinture 2», écrit
Merleau-Ponty dans L’Œil et l’Esprit.
Ainsi, le corps est-il voyant parce que le monde est visible, et que le
corps est appartenance au monde, c’est ce qui fait dire à Merleau-Ponty
qu’il y a une correspondance de mon dedans et de son dehors. Le monde
se donne par et dans la perception, par mon corps qui est percevant

1. MAURICE MERLEAU-PONTY, Le Visible et l’Invisible, op. cit., p. 179.


2. MAURICE MERLEAU-PONTY, L’Œil et l’Esprit, op. cit., p. 16.
autant que perçu. Merleau-Ponty établit un système de correspondance
entre le corps et le monde, entre le senti et le sentir, entre le sujet et
l’objet. Correspondance, réversibilité, entrelacement, enroulement (du
visible sur le visible, du tangible sur le tangible), à travers ces termes,
la pensée de Merleau-Ponty vise à montrer que le corps sensible l’est
comme à double sens, je suis en quelque sorte dans le monde par mon
corps, et le monde est en moi. « Quand je retrouve le monde actuel,
écrit Merleau-Ponty, tel qu’il est, sous mes mains, sous mes yeux, contre
mon corps, je retrouve beaucoup plus qu’un objet : un Être dont ma
vision fait partie, une visibilité plus vieille que mes opérations et mes
actes. Mais cela ne veut pas dire qu’il y ait, de moi à lui, fusion, coïn-
cidence : au contraire, cela se fait parce qu’une sorte de déhiscence
ouvre en deux mon corps, et qu’entre lui regardé et lui regardant, lui 127

touché et lui touchant, il y a recouvrement ou empiétement, de sorte


qu’il faut dire que les choses passent en nous aussi bien que nous dans
les choses 1. »
Il s’agit non pas d’identité entre corps et monde, entre pensée et percep-
tion, mais de recouvrement, d’empiétement, d’entrelacement.

Poursuivant cette interrogation sur le visible (passant par le corps), Merleau-


Ponty interroge la relation du toucher aux choses : ma main touchant
mon autre main touchant un objet, que touche-t-elle ? Que perçoit-elle ?
Moi regardant ce tableau et ma main touchant mon autre main : ces
deux mouvements procèdent d’un même écart, d’un même déplacement,
d’une même distance, celle qui permet la perception du monde sensible,
visible et qui me constitue.

Il faut, à présent, en passer par les œuvres.

Dans ce magnifique film en forme d’autoportrait et intitulé JLG / JLG,


Jean-Luc Godard interroge magistralement cette relation du visible et
de la vision, du toucher aux choses comme mise en perspective de la
perception : donner à voir, regarder, représenter.

1. MAURICE MERLEAU-PONTY, Le Visible et l’Invisible, op. cit., p. 162.


Si ce film, dans toutes ses dimensions, intime, resserré, mélancolique
et nostalgique, introspectif, pose une question – au-delà de la plus évidente
sur l’existence du cinéma lui-même comme forme artistique encore
possible – c’est celle, plus générale, plus essentielle et plus ouverte :
qu’est-ce qu’un voyant ?
Godard se filme ainsi (le film est sous-titré Autoportrait de décembre)
de dos ou à contre-jour, évoluant dans son appartement sombre ou dans
un paysage d’hiver, solitaire. Univers sombre, peuplé de fantômes, visibles
et invisibles dont Godard se fait le porte-parole comme le dernier témoin,
exerçant sa fascination, cette fascination dont Blanchot écrit qu’elle « est
le regard de la solitude, le regard de l’incessant et de l’interminable, en
qui l’aveuglement est vision encore, vision qui n’est plus possibilité de
128 voir, mais impossibilité de ne pas voir, l’impossibilité qui se fait voir,
qui persévère – toujours et toujours – dans une vision qui n’en finit pas :
regard mort, regard devenu le fantôme d’une vision éternelle 1. »
Il y a justement quelque chose de l’ordre de cette impossibilité de ne
pas voir qui se transmue en impossibilité de ne pas montrer, dans le cinéma
de Godard et qui, toujours, pose la question de l’aveuglement. Ce film-
là plus que d’autres peut-être, puisque cette question de l’aveuglement
est précisément mise en scène. Présence d’aveugles, textes sur les aveugles.
Ainsi voit-on Godard parfois lisant et lisant notamment un passage
de Wittgenstein : « Si un aveugle me demandait : “As-tu deux mains ?”,
ce n’est pas en regardant que je m’en assurerais. Oui, je ne sais pas
pourquoi j’irais faire confiance à mes yeux si j’en étais à en douter.
Oui, pourquoi ne seraient-ce pas mes yeux que j’irais vérifier en regar-
dant si je vois mes deux mains ? Qu’est-ce qui est à vérifier, et par quoi ?!
(Qui décide de ce qui est solidement fixé 2 ?) » Il cite encore un passage
de la Lettre sur les aveugles de Diderot dont la citation finit par : « Le
géomètre passe presque toute sa vie les yeux fermés. »
L’aveuglement (au visible) semble être là une condition de la vision,
une condition de possibilité de la vision. L’échange dont parlait Derrida

1. MAURICE BLANCHOT, L’Espace littéraire, op. cit., p. 29.


2. LUDWIG WITTGENSTEIN, De la certitude (1969), trad. Jacques Fauve, Paris, Gallimard, « Tel »,
1995, § 125, p. 54.
se fait, s’est fait entre la cécité et la clairvoyance, l’aveugle devient
visionnaire.
Plus loin dans le film, qui mélange des séquences fictionnelles et
autofictionnelles et autobiographiques (de l’ordre du journal), une jeune
femme aveugle entre dans un studio et dit qu’elle vient pour la place
d’assistante-monteuse, Godard l’engage et lui donne une blouse blanche.
Puis, le travail de montage commence, ils comptent les images, elle
répète les paroles d’un film (il s’agit de Hélas pour moi) et compte avec
lui en faisant passer la bande d’une main dans l’autre. Elle décrit le
film, il lui demande : « Où voyez-vous cela ? » elle répond : « Dans ma
tête, comme vous. » Coup de piano (d’accords plaqués) puis la monteuse
aveugle touche la colleuse de sa main droite pendant que sa main gauche
la touche et dit, citant là, à une phrase modifiée près, un passage du 129

Visible et l’Invisible de Merleau-Ponty : « Si ma main gauche peut toucher


ma main droite pendant qu’elle touche les choses (pendant qu’elle palpe
les tangibles), la toucher en train de toucher, retourner sur elle sa palpa-
tion, pourquoi, touchant la main d’un autre, ne toucherais-je pas en elle
le même pouvoir d’épouser les choses que j’ai touché dans la mienne 1 ? »
Nous reviendrons plus loin sur les liens essentiels entre l’aveugle-
ment et le toucher, sur les liens entre le tact et la vue. Ce qui importe
là pour l’instant, c’est l’effet de jeu, au sens théâtral, du texte emprunté
dans le film, dans le déroulement du film.
La pensée de Merleau-Ponty n’est pas tellement illustrée ici, plutôt
jouée et mise en scène, comme vérifiée par l’image en mouvement, comme
vérifiée par le réel. En passer par l’expérience pour articuler le dire et le
voir, le texte et l’image. S’il y a un travail de citations dans le cinéma de
Godard – citations explicites ou implicites, déclarées ou intégrées – c’est
sous la forme du rapt, de la prise, de l’acquisition, au sens où l’entend
Platon lorsqu’il distingue dans le Sophiste deux activités sophistiques :
l’une d’acquisition, l’autre de production. La poièsis est production, c’est-
à-dire donation d’être ; la mimèsis est acquisition, c’est-à-dire prise ou
rapt. Rapt de l’attention de celui qui regarde et qu’elle (la mimèsis) détourne

1. MAURICE MERLEAU-PONTY, Le Visible et l’Invisible, op. cit., p. 183.


de l’idée. Ce détournement est, chez Platon, constitutif de l’œuvre d’art.
Ici, ce n’est pas que l’acquisition nous détourne de l’idée, au contraire,
c’est qu’elle nous fait voir et penser autrement, par d’autres voies. L’œuvre
d’art est ici, ainsi, constituée de prises ou de rapts (littéraires, philoso-
phiques, picturaux, musicaux) qui sont pris dans un réseau d’associa-
tions auquel le cinéma donne sens et cohérence, forme et contenu, couleur
et mouvement. D’une certaine manière, on peut ici parler d’un dispo-
sitif citationnel à l’œuvre dans le cinéma de Godard qui est certes montage,
mais montage de citations également.

J’ouvre ici une parenthèse sur la question du montage de citations.


Ce type de montage de citations, de dispositif citationnel trouve son
130 origine dans l’œuvre de Benjamin (il n’est probablement pas anodin
que Benjamin se soit justement intéressé à l’art cinématographique) et
plus particulièrement dans le Livre des passages, appelé Paris, capi-
tale du XIXe siècle, sur les passages parisiens, un ouvrage resté inachevé
(écrit entre 1927 et 1940) qui avait pour objet de dresser une archéo-
logie du XIXe siècle industriel, de tracer une philosophie matérielle de
l’histoire. (Il faut noter, « au passage », que l’exposition de Jean-Luc
Godard au Centre Georges-Pompidou en 2006, telle qu’elle avait été
prévue par Godard, était intitulée « Collages » en France et sous-titrée
« Archéologie du cinéma ».)
Au sujet et dans le Livre des passages, Benjamin écrit que « ce travail
doit développer à son plus haut degré l’art de citer sans guillemets. La
théorie de cet art est en corrélation très étroite avec celle du montage 1 ».
Écrire l’histoire revient pour Benjamin à citer l’histoire. En emprun-
tant le principe du montage au médium cinématographique, Benjamin
invente une forme d’écriture visuelle à même de rendre compte de l’ex-
périence de la vie moderne et qui lui permet, par voie de conséquence,
de rompre formellement, mais aussi visuellement avec l’idée de conti-
nuité narrative. Il écrit encore : « Je n’ai rien à dire. Seulement à montrer 2. »

1. WALTER BENJAMIN, Paris, capitale du XIXe siècle, op. cit., p. 474.


2. Ibid., p. 476.
En juxtaposant ainsi des fragments, des citations agencées les unes aux
autres, l’écriture elle-même défait, déconstruit la continuité narrative et
par extension, la continuité du temps historique. Il s’agit de substituer
au principe de continuité narrative ce que Benjamin nomme ces « images
dialectiques » vues plus haut et qui forment des constellations de sens :
« Il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou que le présent éclaire
le passé. Une image, au contraire, est ce en quoi l’Autrefois rencontre
le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. En d’autres
termes, l’image est la dialectique à l’arrêt. Car, tandis que la relation du
présent avec le passé est purement temporelle, continue, la relation de
l’Autrefois avec le Maintenant présent est dialectique, ce n’est pas quelque
chose qui se déroule, mais une image saccadée 1. » L’image dialectique
est le lieu d’une rencontre, un temps d’arrêt dans la linéarité progressive 131

de l’histoire, une image saccadée qui contient en quelque sorte des temps
différents. Contretemps de l’histoire, contretemps de la narration.
Monter des citations ensemble, monter des images ensemble pour
créer des rencontres fortuites, une constellation, des constellations de
sens, pour briser, déconstruire la continuité narrative 2 ; les projets de
Benjamin et de Godard sont proches en cela (c’est vrai du cinéma de
Duras également). Il y a chez l’un comme chez l’autre une volonté de
déplacement par rapport à la continuité de l’histoire, déplacement dans
les images, dans l’écriture, pour renverser le sens de l’histoire, de toutes
les histoires. Et la question de l’écriture n’est, bien qu’à un degré diffé-
rent, extérieure ni pour l’un ni pour l’autre. C’est bien dans et par l’écri-
ture même, dans sa pratique même que Benjamin peut accomplir son
projet – de manière justement assez paradoxale puisque le Livre des
passages que Benjamin appelait le « Livre des Livres » n’est que peu
constitué de son écriture à lui, propre.
Pour Godard également, la place de l’écriture est prépondérante. Ses
écrits, textes critiques en témoignent, mais aussi la place de la littéra-
ture comme écriture dans les films, l’écriture manuscrite elle-même et

1. Ibid., p. 478.
2. On trouve, nous le verrons plus loin, cette déconstruction narrative dans le cinéma de Duras.
encore la typographie qui viennent se superposer aux images. L’image
est vue autant que lue : « L’image lue – je veux dire l’image dans le
Maintenant de la connaissabilité – porte au plus haut degré la marque
du moment critique, périlleux, qui est au fond de toute lecture 1 », écrit
encore Benjamin. Moment périlleux du temps arrêté de cette image dialec-
tique qui n’est autre que l’image authentique.

Ainsi, dans le dispositif citationnel mis en place par Godard dans


JLG / JLG, la parole n’est pas ici seulement mise en scène, elle est aussi
déplacée, par un effet de captation, comme détournée de sa route, de
l’histoire, de son sens, justement. Et provoque des rencontres. Mais la
citation vise aussi à faire vivre le texte d’une autre vie, non seulement
132 en le détournant mais en le « colorant », en lui donnant la couleur de
son propre texte, de ses propres images. La citation est prélèvement qui
dès lors colore le texte ou les images autant qu’il est coloré, transformé,
créant sans cesse des correspondances.
À la suite de la scène au cours de laquelle la monteuse aveugle évoque
le toucher en touchant et se touchant les mains, elle poursuit ainsi, citant
toujours Merleau-Ponty : « Or le domaine, on s’en aperçoit vite, est illi-
mité. Si nous pouvons montrer que la chair est une notion dernière, qu’elle
n’est pas union ou composé de deux substances, mais pensable par elle-
même, s’il y a un rapport à lui-même du visible qui me traverse et me
constitue en voyant, ce cercle que je ne fais pas, qui me fait, cet enrou-
lement du visible sur le visible, peut traverser, animer d’autres corps
aussi bien que le mien, et si j’ai pu comprendre comment en moi naît
cette vague, comment le visible qui est là-bas est simultanément mon
paysage, à plus forte raison puis-je comprendre qu’ailleurs aussi il se
referme sur lui-même, et qu’il y ait d’autres paysages que le mien 2. »
Le visible qui est là-bas est à distance et « simultanément » mon paysage,
ce visible dans lequel je me tiens aussi et qui me permet de comprendre
l’autre du paysage ou du corps.

1. WALTER BENJAMIN, Paris, capitale du XIXe siècle, op. cit., p. 480.


2. MAURICE MERLEAU-PONTY, Le Visible et l’Invisible, op. cit., p. 183.
Ces paysages que Godard montre alors et qui sont comme la repro-
duction en mouvement de certains paysages de Friedrich, paysages de
neige et de forêt, paysages de bord de mer en hiver. Cette vague qui
naît en moi et que Godard nous fait entendre autant que voir.

La monteuse ne voit pas le film, la bande, et pourtant voit le film,


renvoyant d’une certaine manière à cet œil de l’esprit auquel Friedrich
enjoignait d’avoir recours en fermant celui de son corps.
L’aveuglement rend-il voyant ?
Dans une lettre de Husserl à Hugo von Hofmannsthal qui date de
1907, Husserl définit justement ainsi l’activité de l’artiste : « une acti-
vité d’aveugle-voyant ».
133

Nombreux sont les philosophes qui se sont intéressés à ce « motif » de


l’aveuglement (entre autres Locke, Berkeley, Descartes, Diderot,
Wittgenstein, Husserl, Bergson, Merleau-Ponty…). Sachant que l’in-
terrogation philosophique sur la réalité du monde et la vérité de nos
sens s’est exercée essentiellement par la vision, la question est donc,
que se passe-t-il lorsque celle-ci vient à manquer ? Que voyons-nous ?
Que savons-nous ? Que puis-je connaître du monde sans la vision ? Quel
sens est susceptible de le remplacer dans mon appréhension du monde ?
S’il y a bien une clairvoyance particulière accordée à l’aveugle, dans
la mythologie, dans le récit biblique (il faut voir et lire sur le sujet les
Mémoires d’aveugle de Derrida), la philosophie a pensé conjointement
ou « disjointement » les sens de la vue et du toucher, en les rapportant
l’un à l’autre.
L’écart vision-toucher est pensé par Merleau-Ponty, le toucher est
posé pour évoquer l’unité du corps, corps-percevant : nous avons deux
yeux et deux mains et nous faisons l’expérience d’un seul monde avec
un seul corps. Il y a pour Merleau-Ponty une « dérobade incessante »,
une « impuissance » dans l’expérience tactile ou auditive à superposer
dans le toucher les expériences de la main gauche et de la main droite,
dans l’audition ma voix et d’autres voix. C’est cependant ce qui permet
en quelque sorte l’unité du corps, « cet hiatus entre ma main droite touchée
et ma main gauche touchante, entre ma voix entendue et ma voix arti-
culée, entre un moment de ma vie tactile et le suivant, n’est pas un vide
ontologique, un non-être : il est enjambé par l’être total de mon corps,
et par celui du monde, c’est le zéro de pression entre deux solides qui
fait qu’ils adhèrent l’un à l’autre 1 ».
Le toucher est un mouvement, un enroulement : toucher c’est se toucher,
il y a réversibilité, selon Merleau-Ponty. La monteuse aveugle, disant
plutôt que récitant Merleau-Ponty, parle bien d’enroulement (du visible
sur le visible, que l’on peut étendre au toucher).
La notion de chair du monde telle que pensée par Merleau-Ponty
permet de penser une expérience perceptive qui n’est pas uniquement
visuelle. L’aveugle de Godard est bien une « aveugle-voyant », elle voit
le film (dans le noir, donc) qu’elle coupe et qu’elle monte, elle éprouve
134 de ses mains le défilement des images comme l’écoulement du temps,
comme écoulement du temps, un temps qui devient dès lors palpable,
un tangible parmi les tangibles ; mais qui devient, aussi, manipulable,
soumis au jeu des allers et retours du film, déconstruit dans sa conti-
nuité, cette continuité historique que le projet benjaminien de montage
de citations visait à défaire.
Le montage est bien ce qui permet d’établir des associations, des liens,
des correspondances des images entre elles, mais aussi des sens entre
eux : la vision, l’ouïe, le toucher.
On retrouve cette dimension tactile de la perception du monde dans
plusieurs films de Godard. (Il raconte d’ailleurs dans un entretien pour
les Cahiers du cinéma, lors de la sortie du film Passion, que s’il avait
à choisir entre être aveugle et le fait qu’on lui coupe les mains, il choi-
sirait d’être aveugle. Cela le gênerait moins, pour faire un film, de ne
plus se servir de ses yeux que de ne plus se servir de ses mains.)

Ainsi, dans Prénom Carmen, Godard qui joue le personnage de mon-


sieur Jean (« renvoyé du cinématographe ») se déplace dans une
chambre d’hôpital en pyjama, manteau, bonnet et pantoufles en touchant
les objets qui l’entourent et se touchant lui-même, son corps, son torse,

1. Ibid., p. 192.
sa tête, dans une sorte de rituel de vérification de l’existence des objets,
des objets du monde et donc du monde et de soi, de son propre corps
(sa tête, pas perdue alors), mais également selon une rythmique musi-
cale comme préparation à une partition ou comme une musique primi-
tive (et la musique dans tout le cinéma de Godard est essentielle, et dans
ce film-là en particulier qui met en scène un orchestre de chambre qui
joue les quatuors de Beethoven).
Tournant ainsi dans sa chambre (d’hôpital), Godard s’assure de sa
présence au monde à la fois par le toucher et par l’ouïe, s’assure de sa
conscience des choses et de sa présence dans le monde des objets.
Cette main qui touche les objets du monde, qui palpe les tangibles
redonne « corps » en quelque sorte au réel, elle raccorde (accorde – comme
les sons – et fait raccord) des éléments. (Deleuze parle de la main dans 135

le cinéma de Bresson qui raccorde des espaces déconnectés). Cette main


touche, creuse la surface du monde, l’espace pour en vérifier la profon-
deur, la prégnance, la résistance. Main qui touche ou qui caresse.
Dans un film de commande réalisé par Jean-Luc Godard et Anne-
Marie Miéville pour le MoMA de New York en 1999 et intitulé The Old
Place, au chapitre IX « Un amour aveugle », Jean-Luc Godard dit (c’est
une citation) : « Nous travaillons dans la nuit, nous faisons ce que nous
pouvons, nous donnons ce que nous avons. Notre doute est notre passion,
et notre passion est notre tâche. Le reste est la folie de l’art. »
Viennent ensuite des images de mains, plusieurs mains (d’aveugles ?)
qui touchent, caressent, comprennent des sculptures de Rodin et qui se
touchent entre elles, des mains guidant d’autres mains touchant la sculp-
ture, épousant les formes, les courbes de ces corps enlacés.
Puis les mots « matière » et « mémoire » (en référence à Bergson) vien-
nent s’inscrire sur l’écran, dits par Anne-Marie Miéville, sur des images
de mains sculptant la terre, et de la terre nous passons à la matière de
la peinture, la caméra s’approche, se colle à des tableaux qui ainsi filmés,
montrés, laissent voir le grain de la peinture. Nous passons du corps vu
au corps touché.
On retrouve ces corps enlacés de Rodin dans les jeunes corps nus
des personnages de Prénom Carmen à propos duquel Godard a écrit :
« Pour les scènes d’amour, j’avais demandé aux techniciens et aux acteurs
d’aller voir les sculptures de Rodin […] En faisant le montage, moi-
même, et le mixage, j’ai retrouvé l’idée que j’avais de Rodin : l’image
d’un sculpteur qui travaille avec ses mains une surface qu’il creuse 1. »
Ces mains que l’on voit sculpter la terre dans The Old Place.
Le sculpteur creuse la surface de la matière comme le cinéaste creuse
la surface de l’image et l’espace du son, selon une même volonté de
transformation. La sculpture, lorsqu’elle est filmée ainsi, creuse l’espace
visuel pour lui donner une consistance autre tout en maintenant la distance.

Duras, elle, filme dans un court-métrage intitulé Césarée, les sculptures


de femmes de Maillol dans les jardins des Tuileries en un long et lent
travelling et une succession de plans fixes, formes rondes et suspendues
136 de ces femmes installées ainsi au milieu de la pelouse, au milieu de ce
visible que constituent ces jardins. La caméra passe devant, les frôle,
tourne autour ou s’arrête sur d’autres sculptures (celle de la place de la
Concorde, probablement) qui sont encagées (entourées d’échafaudages
afin d’être nettoyées sans doute) par des tubes métalliques. La voix de
Duras parle de Césarée, Césaréa. Ce dont la voix parle n’a, apparem-
ment rien à voir avec ce que l’image nous montre. Il s’agit de l’histoire
de Bérénice, reine de Palestine, répudiée par Titus et renvoyée de Rome.
La dissociation voir / parler dont nous avons parlé plus haut est comme
augmentée d’un sens nouveau. Le toucher apparaît là, bien qu’à distance.
Séparé. Comme Bérénice (la Bérénice de Racine) est séparée. Le film
est comme un film aveuglé, aveuglé par la douleur de Bérénice, par son
histoire qui ne peut, dès lors, pas se voir. Le film est comme aveuglé
par la dissociation, par la disjonction qui ouvre un espace de percep-
tion nouveau et particulier.
C’est autre chose que nous voyons donc, quelque chose qui se touche,
qui touche, qui nous touche.
Ce rapport de tact est important dans le cinéma de Duras et il n’est
pas sans rapport avec cette idée d’aveuglement.

1. JEAN-LUC GODARD dans Cinématographe, n° 95, décembre 1983, p. 5.


Dans un entretien intitulé « À propos de Marguerite Duras », Hélène
Cixous et Michel Foucault évoquent ce lien entre vision et toucher.
Hélène Cixous parle de Duras comme d’une aveugle : « J’admire chez
elle justement le fait qu’elle est tellement aveugle finalement que tout
est toujours découvert brusquement. Tout d’un coup, elle voit, alors que
cela a toujours été là 1. »
Brusquement, comme dans l’éclair de l’image dialectique, le visible
se découvre, alors qu’il a toujours été là, toujours déjà là.
Foucault, lui, lie cet « aveuglement » et la visibilité particulière qui
en découle, au toucher, disant de Duras qu’elle parvient à établir une
sorte de « plan séquent entre le visible et le tactile » : « Elle est aveugle
au sens technique du terme, c’est-à-dire que vraiment le toucher s’ins-
crit dans une espèce de visibilité possible, ou encore ses possibilités de
regard sont le toucher. Et un aveugle, je ne veux pas dire qu’il substitue
le toucher au regard, il voit avec son toucher, et ce qu’il touche produit
du visible. Et je me demande si ce n’est pas ce profond aveuglement-
là qui est à l’œuvre dans ce qu’elle fait 2. » Puisque d’une certaine manière
elle ne voit pas, ou du moins que son œil ne satisfait pas à l’apparition
du visible, elle touche du regard, elle touche pour voir, « ses possibi-
lités de regard sont le toucher ».
Cet aveuglement décelé par Cixous et Foucault est véritablement mis
en scène, mis en image, porté à l’écran, dans L’Homme atlantique dont
plus de la moitié du film est un écran noir, faisant ainsi surgir le visible,
depuis cet invisible qu’est l’écran noir ; un visible qui était déjà là, qui
devait surgir, que la voix, ou l’œil, fait surgir, de la même manière que
le texte fait ainsi surgir ou resurgir un personnage qui n’a pas cessé
d’exister hors du texte, qui a continué à exister hors du texte et de la
voix et qu’il faut donc chercher, débusquer et faire surgir à la surface
de l’écrit ou de l’écran.

1. MICHEL FOUCAULT et HÉLÈNE CIXOUS, « À propos de Marguerite Duras » (1975) in MICHEL


FOUCAULT, Dits et écrits. I. 1954-1975, Paris, Gallimard, « Quarto », 2001, p. 1638.
2. Id.
LES CORPS ASSOCIÉS

Sur une page d’un carnet de travail consacré à Prénom Carmen, 139
est écrit :
« à propos du film “Prénom Carmen”
études sur des morceaux de musique
et de morceaux de chair
le corps de la mélodie 1 ».

Sur d’autres pages, des reproductions de sculptures de Rodin


se mêlent aux photographies de Myriam Roussel au violon ainsi
que des musiciens du quatuor. Corps et musique. Chair et son.
Toucher et ouïe.
Le corps des musiciens, les mouvements des bras dans l’es-
pace. Il est là question d’espace, d’espace que sculpte la musique,
mais que sculptent les corps également. Un espace de la percep-
tion où l’œil, la caméra caresse, s’il ne touche, la chair des corps.

« “Donnez-moi donc un corps” : c’est la formule du renversement philo-


sophique. Le corps n’est plus l’obstacle qui sépare la pensée d’elle-même,
ce qu’elle doit surmonter pour arriver à penser. C’est au contraire ce
dans quoi elle plonge ou doit plonger, pour atteindre à l’impensé, c’est-
à-dire à la vie. Non que le corps pense, mais, obstiné, têtu, il force à

1. JEAN-LUC GODARD, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Paris, L’Étoile / Cahiers du cinéma,
1985, p. 569.
penser, et force à penser ce qui se dérobe à la pensée, la vie 1 », écrit
Deleuze dans Cinéma, 2. L’image-temps.

« Il faut qu’avec mon corps se réveillent les corps associés », écrit Merleau-
Ponty dans L’Œil et l’Esprit 2, dans lequel il rapporte cette phrase de
Valéry qui dit que le peintre « apporte son corps », ce corps opérant,
entrelacs de vision et de mouvement.

Cette perception que nous avons voulu traverser à travers quelques œuvres,
il nous faut la penser à partir du corps. Après avoir commencé à voir
la dimension tactile de la perception et sans pour autant renverser le
mode perceptif, il faut prendre en compte cette prégnance du monde
140 dans et par le corps. Mon corps est, écrit encore Merleau-Ponty, pris
dans le tissu du monde. C’est par lui, à travers lui que nous percevons
le monde et les œuvres.
Ce dont il a été question jusqu’ici et qu’on a nommé dispositif est préci-
sément la mise en œuvre, en scène et en action d’un mode d’appréhen-
sion des œuvres qui ne soit pas que visuel, c’est-à-dire qui ne soit pas
que vers du dehors. Nous appréhendons les œuvres, le monde à travers
nos sens, non pas seulement par notre regard qui se porte vers l’extérieur,
mais aussi parce que cet extérieur nous touche, qu’il pénètre en nous.
Comment se fait ce mouvement d’entrée et de sortie, de réversibilité, c’est
ce que le dispositif met en jeu en mettant le corps en scène et/ou en action.
Y a-t-il un regard sans corps, une perception sans corps, une pensée
sans corps ? Pour continuer en quelque sorte à mettre fin à la dicho-
tomie corps-esprit qui, si elle semble avoir été largement traitée, n’en
continue pas moins d’être opérante et pour que philosophie et art puis-
sent se conjuguer, il faut renouer avec l’évidence du corps, comme le
proposait au XVIIIe siècle le philosophe Karl Gottlob Schelle, ami de
Kant, dans un petit traité intitulé L’Art de se promener.
Tenant d’une philosophie pratique, Schelle fait de la promenade l’exemple
d’une pratique « spéculative », loin d’être une activité purement physique.

1. GILLES DELEUZE, Cinéma, 2. L’Image-temps, Paris, Minuit, 1985, p. 246.


2. MAURICE MERLEAU-PONTY, L’Œil et l’Esprit, op. cit., p. 13.
S’appliquant à décrire les différents paysages et leur « effet » sur le prome-
neur, Schelle se donne pour tâche, dans son traité, de « faire le lien entre
l’activité intellectuelle et l’activité corporelle, élever un processus méca-
nique (la marche) au rang d’un processus intellectuel […] Le mouve-
ment du corps doit être pour l’esprit une détente, et pour le corps un moyen
de conforter la santé […] À cela il faut ajouter que l’esprit, au cours
d’une promenade, doit trouver la matière et les objets de son activité
spontanée dans la sphère même de la promenade. C’est seulement à cette
condition qu’elle investira un domaine propre à l’esprit et à la culture 1. »
Chaque paysage, chaque tableau de la nature est le sujet de senti-
ments et de réflexions qui nous font éprouver la sensation de notre corps
au milieu de la nature en un fragile exercice esthétique.
Il nous faut repenser l’expérience esthétique comme celle d’un corps 141

dans l’espace.
Et les expériences accomplies par les artistes du Land Art sont pour
cela également déterminantes. L’idée que l’œuvre peut aussi se faire
dans l’espace de la nature, hors les murs, en déplaçant les corps et en
transformant les œuvres, en les déterritorialisant. On trouve par exemple
chez Richard Long cette dimension de promenade, de déplacement
physique du corps comme de déplacement géographique. Voir le monde
devient une attitude esthétique, s’y promener fait œuvre. En 1967, Long
intervient sur le paysage avec A Line Made By Walking. Il grave un
chemin rectiligne à mesure qu’il va-et-vient dans un champ en écrasant
l’herbe et les fleurs sous ses pas. Long impose sa trace sur le paysage,
sa démarche est tout entière dans cette trace, trace éphémère de l’ar-
tiste qui laisse la nature reprendre ses droits et, de cette manière, établit
un dialogue avec elle. Tension, fil tendu entre l’artiste et la nature, et
chaque pas marque pas marqué sur le sol, chaque trace dans l’espace,
chaque pierre déplacée, chaque marche solitaire maintient cette tension,
ce fil tendu. La distance, le cheminement, le temps, l’expérience des
lieux, quels qu’ils soient, autant que le matériau, constituent l’œuvre.

1. KARL GOTTLOB SCHELLE, L’Art de se promener (1802), trad. Pierre Deshusses, Paris, Rivages
et Payot, « Rivages poche / Petite bibliothèque », 1996, p. 32.
Ainsi la position de l’homme dans le paysage, justement comme corps
dans l’espace, induit-elle un rapport esthétique à la nature (en tant que
cette nature se « paysagise » par le regard).
Si nous avons déjà vu comment la position de l’homme dans le paysage
donnait lieu au sentiment esthétique, c’est, par un mouvement de réver-
sibilité, du point de vue du corps et non plus du regard que nous pensons
à présent ce rapport.

L’expérience inaugurale des paupières coupées telle que décrite par Kleist
face au spectacle « différé » par la représentation d’une étendue d’eau
illimitée est une épreuve physique du regard, du regard qui cesse de
voir et qui éprouve dès lors la douleur de l’éblouissement, de l’aveu-
142 glement, qui éprouve par le corps. L’aveuglement est alors le mode d’accès
au réel de nos sens, comme rencontre avec cette chair du monde que la
phénoménologie s’est employée à penser.

La phénoménologie s’est donné pour tâche d’explorer ce qui apparaît


à la conscience, ce qui est donné et que l’on perçoit et qu’on nomme
« la chose même », qu’il ne s’agit dès lors pas d’expliquer (ce qui fait
quitter cette chose, qui en sépare) mais de décrire. La phénoménologie
peut donc être caractérisée comme un « retour aux choses mêmes » que
sont les phénomènes.
Au problème classique de l’union de l’âme et du corps, s’est progres-
sivement substitué la question de l’union possible entre ma subjectivité
(ou ma conscience) et le corps objectif, entre conscience et corps, entre
sujet et objet. Tant que le corps est corps, il est pensé comme objet,
quand il est mon corps, il se confond avec la conscience, renouvelant
malgré tout le dualisme originaire dont Descartes s’est fait le porte-parole
et que Husserl reconduit en quelque sorte. Alors que Merleau-Ponty
tente lui aussi, à la suite de Husserl de penser le corps propre et la ques-
tion de la chair dans la perspective phénoménologique, il paraît finale-
ment retourner le dualisme auquel il veut échapper en parlant de primat
du corps ou de raison du corps 1.

1. Un point que développe JEAN-PIERRE CLÉRO dans Théorie de la perception, op. cit.
S’il y a communication significative entre les choses et l’esprit, elle
n’est possible que parce que l’homme n’est pas une pure « substance
pensante », mais un mixte, une conscience impliquée dans le monde,
un « je perçois » et non un « je pense désincarné ».
Le corps se trouve par conséquent au centre de cette « phénoméno-
logie de la perception ».
Le corps propre est défini par Merleau-Ponty comme « véhicule de
l’être-au-monde ». Mon corps est mon point de vue sur le monde. Le
corps est ressaisi comme vecteur de la vie perceptive plutôt que pensé
pour lui-même. Le corps est donc le sujet de la perception, et la conscience
est définie comme incarnée.

Husserl a montré que la constitution du corps propre s’effectue au niveau 143

tactile ; en effet, « un sujet qui ne serait doté que de la vue, ne pourrait


avoir absolument aucun corps propre apparaissant 1 ». Le corps propre
se constitue dans le contact tactile avec un objet et devient chair dans
le contact avec lui-même quand le corps se touche, la main touchante
devenant touchée, devient chair. Dans le toucher, je m’éprouve moi-
même comme chair alors que dans la vue je me vois comme corps
constitué, comme les autres peuvent me voir. La chair n’est pas une
chose, elle est une propriété du corps quand le corps cesse d’en être un.
La chair ne devient chair que dans l’insertion de la sensation, dans le
toucher. La chair est le moyen de la perception, ce qui subit l’impres-
sion, c’est le passage obligé de toute apparition.
Elle est sensible comme un papier photographique et se constitue sur
un mode double : comme une chose du monde ; et comme ce qui perçoit,
éprouve, reçoit. Elle constitue en cela une interface, elle fait la transi-
tion entre le monde physique et ce qui se détache du monde physique
non pour le quitter mais pour le laisser apparaître.
Merleau-Ponty reprend cette question de la chair à partir de l’exemple
emprunté à Husserl de la main droite touchant la main gauche, du touchant-

1. EDMUND HUSSERL, Idées directrices pour une phénoménologie et une philosophie phéno-
ménologique pures, II. Recherches phénoménologiques pour la constitution (Ideen II, 1913),
trad. Éliane Escoubas, Paris, PUF, 1982, p. 213.
touché. Mais le mouvement de réversibilité qu’emploie Merleau-Ponty
pour penser le corps se « retourne » en quelque sorte au profit d’une
sorte d’indistinction entre la chair et le monde. Le corps est donc à la
fois chose parmi les choses et aussi celui qui les voit et les touche : « Si
le corps est un seul corps dans ses deux phases, il s’incorpore le sensible
entier dont il fait partie, et sur le monde […] Il nous faut rejeter les
préjugés séculaires qui mettent le corps dans le monde et le voyant dans
le corps, ou, inversement, le monde et le corps dans le voyant, comme
dans une boîte. Où mettre la limite du corps et du monde, puisque le
monde est chair 1 ? » Mais, Merleau-Ponty le précise plus loin, la chair
n’est pas la matière, « elle est l’enroulement du visible sur le corps voyant,
du tangible sur le corps touchant, qui est attesté notamment quand le
144 corps se voit, se touche en train de voir et de toucher les choses ».
Certains textes philosophiques ont accordé un certain privilège au
toucher – et l’on pourrait le croire de Merleau-Ponty également – en
passant de la vue au toucher, de la vision au contact. Derrida s’en est
fait le commentateur magistral dans son ouvrage consacré au toucher
tout autant qu’à l’œuvre de Jean-Luc Nancy et intitulé Le Toucher, Jean-
Luc Nancy, qui retrace toutes les théories du toucher en partant de cet
œil qui parfois touche, cet œil qui pour atteindre ce vers quoi il se tend,
tente de toucher, afin d’exposer la singularité du « corpus » de Nancy.
Avec quoi nous touchons, que touche ma main quand elle touche les
choses, que touche-t-elle quand elle touche mon corps ? Un objet ou non ?
Derrida s’attache, par exemple, à débusquer dans les analyses phéno-
ménologiques des traces de cette pensée du corps telle que Nancy la
poursuit.
Puisque la question de l’exemple a paru un motif de réflexion fréquent
pour Derrida – par exemple le cadre qui avait ouvert notre réflexion –,
nous le retrouvons ici, emprunté à Husserl et qui ouvre une vaste inter-
rogation sur la main – par exemple la main. Le corps ne devient corps
propre chez Husserl que par le toucher, ainsi, le corps propre vivant est
« le seul et unique objet qui peut être mis en mouvement de manière
spontanée et immédiate par le vouloir de l’ego pur qui est le mien, et

1. MAURICE MERLEAU-PONTY, Le Visible et l’Invisible, op. cit., p. 180.


le seul et unique moyen pour produire un mouvement spontané médiat
d’autres choses que, par exemple ma main, dans son mouvement spon-
tané immédiat, heurte, saisit, soulève, etc. 1 ».
Nous reviendrons sur ce mouvement qui anime le corps de manière
spontanée et immédiate. Ici, importe ce par exemple ma main, comme
si pour Husserl, seule la main (ou ailleurs les doigts) était capable de
toucher, relevant dans cette fonction touchante de la main une excel-
lence du toucher.
La fonction sensible du toucher est multiple et complexe. La main
touche des objets qui lui sont extérieurs, extérieurs au corps, mais la
main peut aussi toucher ce corps qui, dès lors, en devient-il extérieur,
ou bien objet ?
Non seulement la main peut toucher le corps, mais elle peut toucher 145

l’autre main, la toucher en train de toucher écrivait Merleau-Ponty et


nous a montré Godard, et les mains peuvent se toucher touchantes. Husserl
décrit cette constitution complexe de « la réalité psychique du corps
propre » dans Ideen II : « Dans le domaine tactile, nous avons l’objet
extérieur qui se constitue de façon tactile et un deuxième objet, le corps
propre, qui se constitue de même façon tactile, par exemple le doigt
qui touche ; et nous avons, en outre, les doigts qui touchent le doigt. On
trouve ici la double appréhension suivante : la même sensation de toucher,
appréhendée en tant que trait caractéristique de l’objet “extérieur”, et
appréhendée en tant que sensation de l’objet-corps-propre. Et dans le
cas où une partie du corps propre est en même temps objet extérieur
pour une autre partie du même corps, nous avons les doubles sensa-
tions (chaque partie ayant en effet des sensations) et la double appré-
hension en tant que trait caractéristique de telle ou telle partie du corps
propre en tant qu’objet physique 2. »
Le privilège accordé à la main par Husserl tient à cette spécificité
réflexive de la sensation du corps propre – ce se sentir, qui n’est pas
possible pour la vue (et ne l’est pas plus pour les autres sens). Se sentir
est donc une condition de la sensation et le garant de la constitution du

1. EDMUND HUSSERL, Idées directrices…, op. cit, p. 215-216.


2. Ibid., p. 210.
corps propre. Si la main se touche, l’œil ne se voit pas (à moins d’en
passer par la médiation d’un miroir, d’une représentation, mais alors
pas de mouvement spontané et immédiat).
Husserl poursuit : « L’impression tactile n’est pas un état de la chose
matérielle main. Mais au contraire, précisément, la main elle-même,
laquelle est pour nous bien plus qu’une chose matérielle, et la façon
dont elle m’appartient, entraîne cette conséquence que moi, le “sujet
du corps”, je dis : ce qui concerne la chose matérielle la concerne, elle,
et non moi. Toutes les impressions sensibles relèvent de mon âme, tout
ce qui est étendu relève de la chose matérielle. C’est sur cette surface
de la main que j’éprouve des sensations de contact, etc. Et c’est pour-
quoi précisément elle se manifeste immédiatement comme étant mon
146 corps 1. » La main n’est pas une chose ou un objet, elle est bien l’organe
de la sensation, mais d’une sensation particulière, de contact, de surface
et qui fait et donne corps. J’ai un corps parce que j’ai une main qui
touche et éprouve. Pour penser la chair, il faut la main.
Qu’est-ce que la main ? Qu’est-ce qu’une main ?
Main qui touche, main qui attrape, main qui prend, main qui frappe,
main qui caresse, main qui éprouve la surface, main qui donne.
Main qui tient, de tenir, qui maintient, qui main-tient, qui tient le
présent dans la main. N’y a-t-il pas dans l’adverbe de temps mainte-
nant qui dit le présent un lien avec la main ? Être au présent serait tenir
de la main comme j’éprouve la présence d’autrui en lui prenant la main.
Je te prends la main, j’éprouve ta présence au présent, dans le main-
tenant de notre commune présence au monde et je me rends présent, je
me rends au présent par ce geste.
(Il y a ce geste très touchant, très intime et très pudique révélé par
la caméra dans une émission télévisée qui mettait face à face Duras et
Godard 2. L’entretien a duré manifestement plusieurs heures et après une
interruption alors que la caméra n’était pas censée tourner, Godard revient

1. Ibid., p. 213.
2. Émission Océaniques, « Duras-Godard. Deux ou trois choses qu’ils se sont dites », émission
Océaniques préparée par Colette Fellous et Pierre-André Boutang, réalisation Jean-Didier
Verhaeghe, FR3, décembre 1987, 60 min.
s’asseoir à la table de discussion – comme une table des négociations,
table qui renoue avec le dispositif du Camion – et prend la main de
Duras toujours assise, lui prend la main, la touche et lui dit, « je voulais
juste te prendre la main ». Il lui prend la main pour revenir dans l’ordre
du discours et de la présence, revenant ainsi, revenant ainsi au présent,
dans le maintenant. C’est-à-dire que pour revenir, de la pièce à côté ou
de l’ailleurs où il était, il lui faut toucher la main de l’autre, pour revenir
à elle autant qu’à lui-même.)

Main qui est le toucher, et qui par le toucher prend connaissance du


monde environnant.
Main connaissante. Main qui mesure – il y a ce geste, geste d’archi-
tecte, de prendre la mesure des choses par la main ouverte, les doigts 147

écartés, étalés, prenant compte et comprenant la surface des choses du


monde, la surface du réel. Le corps pensé comme mesure du monde ;
l’architecte mesure avec son corps (le modulor du Corbusier).

« L’homme est intelligent parce qu’il a des mains », dit Anaxagore.


Dans Histoire(s) du cinéma, au chapitre II, on voit Godard regardant
ses mains et disant « les mains sales », puis écrit sur l’écran PENSER
AVEC LES MAINS. Au chapitre IV, Godard montre des mains, des gestes
de mains et l’on peut entendre : « Les uns pensent, les autres agissent,
mais la véritable condition de l’homme est de penser avec ses mains. »
Mains qui pensent.
Ainsi Bill Viola parle-t-il de « penser avec les mains » : « penser avec
la main, avoir les images dans la main. Quand je dirige des ateliers de
vidéo, l’une des premières choses que je fais, c’est de couvrir le viseur
de la caméra. Diriger la caméra dans une direction et tourner la tête
dans une autre, pour regarder son image sur le moniteur à cinq mètres
de là, c’est le genre de dispositif qui vous sort de vous-même. C’est la
raison pour laquelle j’aime la paluche : elle vous apprend que l’image
est dans votre main, non dans votre œil. Elle ressemble à des animaux
extraordinaires, certains crabes notamment, dont les yeux se trouvent
au bout de leurs petits pédoncules. Cette façon d’être lié directement à
son expérience sensorielle, par le truchement d’un “bras-image”, est
merveilleuse. La vidéo a d’abord été utilisée pour la perception à distance
– il n’y avait que du direct à la télévision. Les systèmes de surveillance
en circuit clos sont une part essentielle de l’histoire de la vidéo 1. »
La Paluche dont parle Viola est cette caméra vidéo miniature inventée
par Jean-Pierre Beauviala pensée comme un « œil au bout des doigts ».
Elle permet une grande maniabilité. C’est la main qui filme. Le corps
fait image, fait partie de l’image, il est intégré à la vision. L’image acquiert
l’expressivité du geste. Vision et toucher se rejoignent alors même que
la perception dont il est question est une perception à distance. C’est là
toute l’ambiguïté et la complexité de ce type de perception qui mêle la
vision au toucher, qui tente de lier vision et toucher tout en maintenant
une distance, un écart, un bougé. C’est ce que nous tenterons de retrouver
148 à travers certaines œuvres et certaines conceptions philosophiques.

Il y a une main, que ni Husserl ni Merleau-Ponty ne semblent avoir


distinguée, c’est non pas la main qui touche, mais la main qui, ayant ce
pouvoir de toucher, ayant le toucher en puissance, pointe, se dresse, se
tend, montre, cette main qui avance dans l’espace pour toucher (comme
la main de Godard touchait les objets du monde en cherchant à vérifier
leur réalité, leur existence et la sienne) pour approcher, pour pénétrer.
Une main qui tente d’explorer le réel, de traverser les apparences,
d’éprouver l’espace. Qui cherche à traverser l’espace pour aller à la
rencontre de l’image, de son mystère, qui approche dans la distance.
Il y a cette main dans Persona d’Ingmar Bergman, cette main de
jeune garçon qui s’avance vers la caméra et qui touche ensuite un écran
sur lequel apparaît un visage de femme, de femmes. La scène est étrange
et particulière, elle arrive à la fin d’un pré-générique qui a vu se succéder
une série de scènes liées à l’histoire et aux histoires du cinéma à un
rythme saccadé (images de pellicules de film défilant, s’enroulant ou
se déroulant autour d’une bobine, une pellicule d’un dessin animé que
l’on voit à la verticale, s’immobilisant et reprenant, gros plan de visages
ou de corps dans une morgue…), puis ce jeune garçon allongé sur un
lit d’hôpital ou de morgue, le corps dénudé et recouvert en partie d’un

1. « La sculpture du temps », entretien avec BILL VIOLA par RAYMOND BELLOUR, loc. cit.
drap blanc, dans le blanc de la pièce. Brusquement, il se lève, se tourne
et se retourne sur sa couche, cherchant une meilleure position pour le
sommeil et démentant ainsi sa propre mort. Il se réveille, finalement.
Il se penche et met ses lunettes, puis lit et enfin se tourne vers la caméra,
regarde à travers elle plus qu’il ne nous regarde, regarde au-delà d’elle
et avance sa main pour toucher l’écran, nous. À ce moment-là, l’image
se retourne en quelque sorte (par un effet de réversibilité – là encore –
que l’on retrouve dans la similitude des deux femmes du film, simili-
tude qui suggère leur réversibilité) pour montrer la main du jeune garçon
toucher, caresser, tenter d’éprouver dans son absence ce visage de femmes
qui est changeant, mouvant (on le comprend après, il s’agit du visage
de deux femmes différentes qui se succèdent et se confondent par un
effet de flou et de net). L’effet est saisissant, il y a proprement retour- 149

nement de ma position de spectateur dans une traversée de l’espace de


la vision, mais cette traversée est accomplie par la main. La main opère
le renversement de position, le retournement de point de vue. Nous sommes
là dans le même type de « retournement » que celui auquel Friedrich
invite dans certains de ses tableaux ou plus justement encore dans ce
dispositif à l’œuvre dans Les Ménines.
D’une certaine manière, c’est la main qui en traversant l’écran nous
fait nous retourner. Elle accomplit une pénétration de l’image, elle opère
le passage entre le dedans et le dehors de l’image, du plan. La main
permet de se tenir d’un côté et de l’autre, elle permet la traversée. Traversée
dans ou de l’instant, le passage se fait très rapidement entre la face du
jeune garçon qui s’avance précédé de sa main, presque noire, assom-
brie par sa plus grande proximité sur le blanc du fond à son dos au
premier plan. Cette main qui s’avance, prête à happer quelque chose de
l’image comme si elle voulait la prendre, la contenir. La main caresse
un écran qui n’en est pas un, plutôt une paroi, comme si une vitre le
séparait de l’image du visage. Éprouvant d’autant plus fortement ce qui
le sépare de ce visage de femme (sa mère). La main apparaît à de nombreux
endroits tout au long du film, comme si dans le double mouvement continu
entre (c’est un film d’entre) une femme et une autre, le silence et la
parole, un enfant et un autre, passait la main, les mains : mains qui se
serrent dans le dos de l’infirmière au début, mains des femmes qui se
caressent le visage ou les cheveux, mains qui frappent la table ou le
visage de l’autre, mains qui cachent (ou protègent) une photographie
d’enfant, mains encore, levées, de ce bonze qui s’immole par le feu,
mains enfin de cet enfant sur une reproduction que Liv Ullman regarde
longuement, cet enfant juif aux mains levées et au regard traqué sur un
quai de gare, isolé de la foule et des nazis. La caméra s’arrête alors sur
ses mains, puis sur d’autres mains levées dans la foule ; les mains plutôt
que les visages.
Les mains ont dans Persona un goût de mort, puisqu’elles sont le
signe d’une attente à jamais in-comblée, béante et d’un danger. Elles
figurent à la fois le contact et la séparation. Elles forment un entre-deux
– une forme de parenthèse, se creusant, se faisant face comme les deux
150 femmes du film se font face, se rejoignant ou s’éloignant sans cesse,
confondues par leur grande proximité et séparées par leur différence –
l’entre-deux de l’image.
La main fait ici le lien et le passage entre une vision éloignée et une
vision rapprochée, désignant ainsi l’espace visible à partir de la main,
un espace qui n’est pas que optique, ni que tactile, mais un espace qu’on
désignera de haptique. Terme utilisé par l’historien d’art autrichien Aloïs
Riegl puis par Worringer, par Henri Maldiney, et enfin par Deleuze et
Guattari : « C’est d’abord la “vision rapprochée”, par différence avec
la vision éloignée ; c’est aussi bien l’“espace tactile”, ou plutôt l’“espace
haptique”, par différence avec l’espace optique. Haptique est un
meilleur mot que tactile, puisqu’il n’oppose pas deux organes des sens,
mais laisse supposer que l’œil peut lui-même avoir cette fonction qui
n’est pas optique 1. » Le c’est désigne un art nomade comme notion théo-
rique, un art en changement ou du changement.
Haptique plutôt que tactile, parce qu’il y a en quelque sorte du visuel,
de l’écart, du « bougé » dans cet espace haptique et non tactile, parce
qu’il y a bien une distance, une distance comme incluse dans le contact.
Cet espace que la main traverse est un espace que l’œil traverse pareille-
ment, dans le même champ. Cet œil qui peut « avoir cette fonction qui
n’est pas otpique », serait-il un œil qui touche (ou une main qui voit,

1. GILLES DELEUZE et FÉLIX GUATTARI, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 614.
peut-être, selon le principe de réversibilité merleau-pontien) ? Comme
si la vision se faisait finalement contact, par le contact, comme si l’œil
touchait la chose même ?
Dans Persona, la main du jeune garçon vient combler un manque,
elle vient soutenir le regard, l’aider à rapprocher le lointain, à couvrir la
distance. Mais, en même temps, cette distance est comme redoublée par
cette tentative de préhension. Le visage de la femme (la mère) reste à
jamais inatteignable, par les yeux comme par la main. La main ici ne fait
que caresser une surface, une paroi. Elle reconduit un geste originel, celui
de couvrir de sa main une paroi, d’y laisser une trace, d’y inscrire une
présence pour, évidemment contredire l’absence ou la peur de l’absence.
Il y a là le recommencement d’un geste ancestral, quasi préhistorique
de laisser la trace de sa main sur les parois (d’une caverne). Ses mains 151

négatives ou positives que l’on trouve dans les grottes (Cosquer,


Chauvet…) et qui sont le signe prodigieux et bouleversant d’une huma-
nité, de l’humanité, d’une présence et de la peur de l’absence. C’est
d’ailleurs à cette humanité et à cette peur que Duras fait référence lors-
qu’elle fait ce film justement intitulé Les Mains négatives. Prégnance
du passé dans l’image présente, l’image est cette image dialectique benja-
minienne, image présente, image actuelle qui apparaît mêlée à des éléments
de la préhistoire, Paris devient une grotte et les balayeurs des grands
boulevards au petit matin d’été deviennent ces premiers hommes qui
dessinent et tracent leurs mains sur les parois des grottes, dans le vacarme
des vagues. Contretemps de l’histoire et contretemps du récit et de l’image.
Le film Les Mains négatives (un court-métrage) est un plan unique des
rues de Paris suivant un parcours allant de la République à l’Opéra,
dans le jour naissant, un travelling sans interruption. La voix de Duras
évoque ces traces de mains sur les parois des grottes et ces hommes qui
les ont faites, les cris de ces hommes, les cris de cette première huma-
nité. Duras opère ici une disjonction entre l’image et la voix, entre ce
que nous voyons et ce que nous entendons. Mais cette dissociation
voir / parler est précisément ce qui permet de voir et d’entendre. Ne pas
voir ce dont nous parle la voix de Duras, ces mains négatives sur les
parois de la falaise, c’est à la fois les voir, mais les voir plus loin, les
voir dans la voix qui parle, dans le texte écrit, dans le son du violon
d’Amy Flamer, et c’est aussi voir les images des rues de Paris traver-
sées au petit matin. Ce n’est pas sur le mode de la perte, mais du contraire
de la perte que la disjonction opère : je peux dès lors et voir et entendre.
C’est bien, au fond, parce que nous ne voyons pas ces mains que nous
les voyons aussi bien, que nous pouvons être dans le bouleversement de
l’image de ces mains. Ce dont la voix nous parle est, c’est ce que disait
d’ailleurs Deleuze, sous ce que l’image nous montre, les grottes sous
les rues de Paris. Et il n’est pas besoin d’en avoir une représentation,
ni même une description exacte pour entendre le cri de ces hommes et
le vacarme des vagues. D’ailleurs Duras se trompe ainsi qu’elle le dit
plus tard lors d’un entretien, elle se trompe sur les traces qu’elle décrit
comme des traces de mains positives (qui existent également, par ailleurs) :
152 « Je crois que je me suis trompée. Je croyais qu’on enduisait la main de
peinture, qu’elle était, par exemple, enduite de peinture bleue et qu’on
la passait sur la pierre. Alors que c’était le contraire : on la posait sur la
pierre et on la peignait au pochoir, on peignait son contour sur la pierre
entre les doigts 1. » Il ne s’agit pas de peinture mais de soufflage de pigment
sur les mains. La main apparaît alors en creux, ce n’est pas proprement
la main qui est dessinée, mais son absence c’est-à-dire son contour. Contour
de la main qui fixe par son absence une présence, mais aussi contour
des choses que les mains éprouvent. Main représentée ou main active
qui touche le contour du réel, sa texture mais surtout sa forme.
La main a quelque chose à voir avec la limite, le contour, le pour-
tour des choses. Lorsqu’elle touche, c’est ce qu’elle désigne, le contour,
la forme des choses. C’est ce que Kant décrit dans son Anthropologie du
point de vue pragmatique – une doctrine de la connaissance de l’homme
comme connaissance du monde – à propos de la main ou, plus précisé-
ment, des extrémités des doigts dans lesquels réside le sens du tact : « Il
semble que la nature n’ait donné cet organe qu’à l’homme, afin qu’il puisse
en touchant tous les côtés d’un corps se faire une notion de sa forme 2. »

1. MARGUERITE DURAS, La Couleur des mots, entretiens avec DOMINIQUE NOGUEZ, Paris,
Benoît Jacob, 2001, p. 178.
2. EMMANUEL KANT, Anthropologie du point de vue pragmatique (1798), trad. Michel Foucault,
Paris, Vrin, 1988 (1964), p. 37-38.
Le sens du tact est selon Kant le sens le plus important et celui qui
enseigne avec le plus de certitude, bien qu’il soit aussi le plus grossier.
Il fait partie des trois sens objectifs, avec la vue et l’ouïe, – les sens dits
subjectifs sont le goût et l’odorat – et c’est le seul sens de la percep-
tion extérieure immédiate. « Sans cet organe des sens, nous ne pour-
rions pas nous faire une notion d’une forme physique ; les deux autres
sens de la première catégorie doivent être originairement rapportés à
ces perceptions pour constituer une connaissance par l’expérience », pour-
suit Kant. La nature n’a donné de main qu’à l’homme. C’est à l’homme
qu’est réservé ce sens du toucher comme capacité à s’informer de la
configuration d’un objet extérieur, à éprouver la forme physique d’une
chose, d’en faire le tour, d’en décrire le contour, d’en éprouver la limite.
Ce que décrit Kant est une expérience phénoménale de la main qui, sans 153

le recours à l’imagination peut comprendre toutes les faces d’un objet


quand la vue, elle, se contente de se faire une représentation du dos des
objets, quand la vue en appelle à une représentation pensée.
À la fois, si Kant accorde un certain privilège au toucher, au tact,
c’est dans l’exacte mesure où celui-ci n’est pas le seul sens de la connais-
sance de l’objet.
Le privilège tient alors à l’immédiateté de la perception de l’objet
par le toucher, mais aussi à sa nécessité vitale. On peut vivre sans voir
ou sans entendre (voire sans goût ou sans odorat), mais on ne peut vivre
sans toucher, sans tact, sans contact, sans être en contact : « C’est là
que, en deçà ou au-delà de tout concept de la “sensibilité” le toucher
signifie l’“être-au-monde” pour un vivant fini. Il n’y a pas de monde
sans toucher 1 », écrit Derrida dans Le Toucher. On ne peut vivre sans
toucher, on ne peut vivre sans être touché, le tact et le contact sont aussi
nécessaires l’un que l’autre à la survie de l’homme et de l’humanité –
lorsque le tact (quel beau mot, par ailleurs) se fait caresse, volupté. Volupté
dont Levinas écrit qu’elle est « une expérience pure, expérience qui ne
se coule en aucun concept, qui demeure aveuglément expérience 2. »

1. JACQUES DERRIDA, Le Toucher, Jean-Luc Nancy, Paris, Galilée, 2000, p. 161.


2. EMMANUEL LEVINAS, Totalité et infini (1962), Paris, Le Livre de poche, « Biblio essais »,
1990, p. 291.
L’usage de l’adverbe pour dire l’expérience en soi que constitue la volupté
du toucher.
Volupté du corps de l’autre. Volupté des corps peints. Volupté des
corps ou des statues qu’ont filmés Godard et Duras. Volupté du tact et
du contact qui demeure aveuglément expérience. La main touche-t-elle
mieux dans le noir ? La vision peut-elle être un frein au contact, au bon
contact ?

Ces liens entre vision et toucher sont complexes et occupent l’ensemble


du corpus philosophique concernant le sens et les sensations. Si Kant
accorde un privilège au toucher, il écrit cependant plus loin dans son
Anthropologie du point de vue pragmatique que le tact « forme la condi-
154 tion la plus limitée de la perception 1. »
La vue et le tact sont pour Kant les sens les plus éloignés : « Le sens
de la vue a beau n’être pas plus indispensable que celui de l’ouïe, il est
plus noble : de tous les sens, il s’éloigne le plus du tact, qui forme la
condition la plus limitée de la perception ; il n’enveloppe pas seulement
le plus grand domaine de perception, mais c’est lui dont l’organe est
senti comme le moins affecté (autrement ce serait voir) ; il s’approche
plus que les autres d’une intuition pure (d’une représentation immé-
diate de l’objet donné, sans que s’y mêle une impression qu’on puisse
remarquer) 2. » La vue, qui s’approche le plus d’une intuition pure, est
le sens qui permettra par exemple d’appréhender l’espace, « l’espace
qui n’est rien d’autre que la forme de tous les phénomènes des sens
extérieurs, c’est-à-dire la condition subjective de la sensibilité sous laquelle
seule nous est possible une intuition extérieure 3 ». Kant fait des trois
sens objectifs (le tact, la vue, l’ouïe) des sens externes qui permettent
d’accéder à la connaissance de l’objet comme d’une chose hors de nous
par la réflexion. La vue permet d’appréhender l’espace dans son étendue
quand le toucher permet de le mesurer. Mais voyant ou touchant l’une

1. EMMANUEL KANT, Anthropologie du point de vue pragmatique, op. cit., p. 39.


2. Id.
3. EMMANUEL KANT, Critique de la raison pure (1781), trad. François Picavet, Paris, PUF,
« Quadrige », 1986, p. 58.
et l’autre nous ne voyons et ne touchons pas la « même chose », ce que
Berkeley expose dans sa Théorie de la vision : « il n’y a aucune chose
telle qu’un objet commun, telle qu’une idée ou genre d’idée perçue à
la fois par la vue et par le toucher 1 ». Berkeley récuse toute identité
entre l’objet vu et l’objet perçu, cependant, il considère que les méca-
nismes physiques de la vision (la pupille, les rayons qui la traversent,
la rétine, le cristallin…) « sont tout compte fait d’une nature tangible 2 ».
Si l’objet vu n’est pas le même objet que l’objet touché, s’il n’y a pas
d’identité de l’objet vu et de l’objet touché, il semblerait y avoir tout
de même une rencontre possible entre la vision et le toucher.

La main du jeune garçon de Persona butait en quelque sorte contre


l’apparence d’un visage qui ne pouvait se donner comme présence, qui 155

se refusait à la présence, apparaissant et disparaissant au gré d’un mouve-


ment d’avant en arrière, comme s’il ne parvenait lui-même à atteindre
la surface du réel, à s’y fixer, comme s’il ne pouvait que se tenir dans
un entre-deux qui serait le vide de l’espace. S’il n’y avait cette paroi
transparente qui maintient le jeune garçon derrière cette vitre, sa main
traverserait l’écran des apparences pour atteindre ce visage. Il pourrait
alors, à la fois voir et toucher.
La vision, pour Emmanuel Levinas, a un privilège sur le toucher c’est
qu’elle maintient l’objet dans un vide et qu’elle ne le reçoit qu’à partir
de ce vide, de ce néant : « La vision est donc un rapport avec un “quelque
chose” qui s’établit au sein d’un rapport avec ce qui n’est pas un “quelque
chose”. Nous sommes dans la lumière dans la mesure où nous rencon-
trons la chose dans le rien. La lumière fait apparaître la chose en chas-
sant les ténèbres, elle vide l’espace. Elle fait surgir précisément l’espace
comme un vide. Dans la mesure où le mouvement de la main qui touche
traverse le “rien” de l’espace, le toucher ressemble à la vision 3. » Ce
mouvement de la main, cette traversée de l’espace, d’un vide, se fait

1. GEORGE BERKELEY, Théorie de la vision, défendue et expliquée (1733) in Œuvres, t. II, trad.
Geneviève Brykman, Paris, PUF, 1987, p. 228.
2. Ibid., p. 243.
3. EMMANUEL LEVINAS, Totalité et infini, op. cit., p. 206.
dans certaines expériences de visions troublées où le corps est dès lors
mis en danger. Dans l’espace vide, la vision se mue en prise.
Cette main, cette fois invisible, est celle que j’utilise lorsque je me trouve
soudain dans l’obscurité, lorsque j’ai perdu mes repères usuels et que je
ne peux plus compter que sur mon corps comme obstacle à l’invisibilité
(souvenons-nous de l’effet lié sublime que produit l’obscurité chez Burke).
Cette main que j’utilise également lorsque je traverse l’espace brumeux
des installations de Ann Veronica Janssens (ces brouillards colorés). La
main devient un repère dans l’espace pour faire face à une invisibilité
d’autant plus étrange sinon inquiétante qu’elle n’est pas obscure. Qu’est-
ce que cette œuvre et comment la définir ? : « C’est un clapotement, une
rumeur, un brouillard, une danse de poussières. C’est un état de mort
156 ou de catalepsie, de sommeil ou d’endormissement, d’évanouissement,
d’étourdissement 1 », écrit Deleuze à propos du monde n’existant pas
en dehors des monades, ces petites perceptions leibniziennes sans objet,
ces microperceptions hallucinatoires. Hallucinatoire est probablement
le mot qui convient le mieux à l’expérience perceptive à laquelle nous
invite Ann Veronica Janssens. La perception est hallucination, mais vertige
également, faisant perdre au corps ses repères usuels, transformant ce
que Pierre Kaufmann nomme l’expérience émotionnelle de l’espace 2 en
expérience fondamentalement perceptive.
Les brouillards colorés d’Ann Veronica Janssens sont des installa-
tions (dans des musées ou espaces d’exposition) dans une ou plusieurs
pièces closes d’un brouillard artificiel coloré par des filtres. Le specta-
teur (?) doit alors pénétrer dans la pièce par une sorte de sas et est ensuite
laissé dans un espace dans lequel il peut se tenir et duquel il peut sortir
sans pour autant savoir où se trouve la sortie ni quelles sont les dimen-
sions de la pièce.
Après un premier moment d’étrangeté voire de stupeur à se trouver
ainsi « dans le brouillard » auquel le corps ne peut répondre que par
l’immobilité, le corps se met en mouvement et dans ce mouvement,

1. GILLES DELEUZE, Le Pli, op. cit., p. 115.


2. PIERRE KAUFMANN, L’Expérience émotionnelle de l’espace, Paris, Vrin, « Librairie philoso-
phique », 1999.
pour se repérer dans cette invisibilité lumineuse, les mains se mettent
en avant. C’est par mes mains que je fais l’expérience de cet espace
invisible mais visible, c’est par mes mains que j’appréhende (ici, au
double sens du verbe appréhender) l’espace qui m’entoure. Dans ce
brouillard, je n’ai plus aucun repère ni de hauteur, ni de profondeur, ni
de dimensions, je ne sais où sont les choses, s’il y en a, où sont les murs,
où sont les autres s’il y en a. Par contre, j’éprouve comme redoublée
l’ouïe. Chaque son est amplifié et la présence sonore d’autres specta-
teurs (leurs pas, leur voix) ou mes pas se font entendre de manière plus
dense. Je tente d’évaluer les distances que les sons me rendent, mais
aussi bien ils disparaissent, se fondent dans le fond de ce brouillard sans
fond, comme mes mains elles-mêmes disparaissent au-devant de moi
dans l’épaisseur du brouillard. La lumière est rendue matérielle, densi- 157

fiée par ce brouillard.


Si, comme l’écrit Levinas, « le mouvement de la main qui touche
traverse le “rien” de l’espace », le toucher peut certes ressembler à la
vision, mais ici, ni l’un ni l’autre ne viennent à mon secours pour me
permettre d’avancer. Il n’y a proprement rien à toucher et rien à voir,
et pourtant je fais l’expérience de la perception, d’une sorte de percep-
tion globale où tous mes sens sont en éveil et en action. Je vois, puis-
qu’il y a de la lumière et de la couleur, mais je ne vois rien, je traverse
donc bien le rien de l’espace ; je sens que je peux toucher, d’ailleurs je
peux encore toucher mon corps, mes mains, mais mes mains avancent
dans le vide sans sentir une limite, sans éprouver le contour de quoi que
ce soit. Ann Veronica Janssens parle d’ailleurs d’« épaisseur intangible »
à propos de ces brouillards et écrit : « Tout obstacle, matérialité, résis-
tance contextuelle, disparaît, la perception du temps et de l’espace se
trouble, les repères vacillent, le temps semble ralentir, la couleur est
détachée de tout support visible 1. » Tout le corps est engagé dans l’acte
de regarder, de regarder sans voir pour éprouver la sensation de l’espace
et la sensation du temps, d’un temps ralenti. Mieke Bal parle d’ailleurs
d’“épaississement de la durée” à propos de ces brouillards colorés. Le

1. ANN VERONICA JANSSENS, « Monochrome 5 » in Expérience de la durée, catalogue de la 8e


Biennale de Lyon, 14 septembre - 31 décembre 2005, Paris, Paris musées, 2005, p. 162.
corps est ainsi mis en scène, sur une scène invisible, pour faire une expé-
rience de la durée et de l’espace, une expérience de la perception du corps
éprouvant. Ces lumières colorées font certes appel au regard et à la vision,
mais le toucher semble déterminant dans l’appréhension (la préhension)
de ces installations dont Mieke Bal parle d’ailleurs (à propos de l’en-
semble de l’œuvre d’Ann Veronica Janssens) en termes de sculpture :
« Ce travail est, de fait, sculptural. Le spectateur est non seulement “dans
l’image” […] mais il est ici dans le nuage, dans la difficulté de voir, il
est dans la sculpture. Seulement ainsi, semble-t-il, peut-on expérimenter
la conséquence radicale de ce fait simple et fondamental, souvent négligé,
que l’espace ne privilégie aucun point de vue. Aucun en particulier 1.»
Il nous faut ici reprendre le terme de dispositif perceptif puisqu’il
158 paraît le seul adapté à désigner ce type de travail et d’expérience.
Le dispositif mis en place et mis en scène par Ann Veronica Janssens
est en effet un lieu sans point de vue, un lieu sans perspective ou dont
toutes les perspectives sont relatives. Le dispositif inscrit le corps dans
un espace perspectiviste en faisant disparaître les perspectives. Seul le
corps persiste comme ce point de vue à partir duquel une vision sans
voir est possible, un toucher sans saisissement est possible, un toucher
sans touche. Une venue à partir du vide, une “ouverture” de l’expé-
rience ou cette expérience de l’ouverture ainsi qu’en parle Levinas à
propos de ce toucher qui ressemble à la vision : « Ainsi pour la vision
et le toucher, un être vient comme du néant et là, précisément, réside
leur prestige philosophique traditionnel 2. »
Prestige, donc, de la vision et du toucher, prestige philosophique nous
dit Levinas. Cela signifie-t-il que Levinas envisage un dépassement de
la dualité originaire du tactile et de l’optique ? D’une certaine manière,
il y a dépassement de la dualité du tactile et de l’optique mais en un
sens négatif puisque ce à quoi en arrive Levinas c’est de considérer le
visage comme « ni vu ni touché », seule condition de sa présence. Il est
« présent dans son refus d’être contenu », or, Levinas explique plus loin

1. MIEKE BAL, « Ann Veronica Janssens. Labo de lumière » in Ann Veronica Janssens. Une image
différente dans chaque œil, Bruxelles, La Lettre volée / Espace 251 Nord, 1999, p. 87.
2. EMMANUEL LEVINAS, Totalité et infini, op. cit., p. 206.
que dans la sensation visuelle ou tactile, « l’identité du moi enveloppe
l’altérité de l’objet qui précisément devient contenu 1 ». Le garçon de
Persona ne peut lui-même ni voir, ni toucher le visage de sa mère qui
se donne, qui est présent dans son refus, comme refus.
Le dépassement de la dualité du tactile et de l’optique est cependant
abordé par de nombreux philosophes.
Accordant ainsi un privilège quasi transcendantal au tact, Derrida se
propose dans Le Toucher de débattre (sans combattre) et d’identifier
l’intuitionnisme, un intuitionnisme constitutif de la philosophie même,
du geste, écrit Derrida, qui consiste à philosopher c’est-à-dire qui consiste
à retenir le toucher dans le regard pour assurer à celui-ci le plein de
présence immédiate.
« Le plein de présence immédiate, cela signifie surtout l’actualité de 159

ce qui se donne effectivement, énergiquement, en acte. Comme le nom


pourrait l’indiquer, on le sait bien, l’intuition privilégie la vue. Mais
c’est toujours pour y atteindre un point où l’accomplissement, la pléni-
tude ou le remplissement de la présence visuelle touche au contact, c’est-
à-dire un point qu’on pourrait surnommer, en un autre sens, le point
aveugle, où l’œil touche, et se laisse toucher – d’un rayon de lumière 2. »
Ce point aveugle qui était pour Foucault dans Les Ménines ce point où
notre regard se dérobe au moment où nous regardons. Le regard se dérobe
au profit de l’œil, il se dérobe pour laisser l’œil toucher la chose même.
Ce point aveugle où l’œil touche serait le moment de la présence,
quand la vue, de proche en proche atteint en quelque sorte la chose vue,
la touche. Comme si l’œil touchait la chose même. Quel est cet œil qui
touche et quel type de perception engendre-t-il ? Derrida trouve chez
Bergson cette co-incidence qui en appelle à une expérience du contact,
où la vision devient contact. La vision intuitive devient contact : « Intuition
signifie donc d’abord conscience, mais conscience immédiate, vision
qui se distingue à peine de l’objet vu, connaissance qui est contact et
même coïncidence 3. » L’intuition philosophique pour Bergson a, en effet,

1. Ibid., p. 211.
2 JACQUES DERRIDA, Le Toucher, op. cit., p. 138.
3. HENRI BERGSON, La Pensée et le Mouvant (1934), Paris, PUF, 1950, p. 27.
pour objet l’immédiat. L’immédiateté est une valeur qui s’attache au
contenu et non à la modalité de la conscience ; ainsi tout ce qui s’offre
directement à la conscience doit être tenu pour réel. Dans un chapitre
de Matière et mémoire intitulé « Le rôle du corps », Bergson énonce
une loi rigoureuse qui « relie l’étendue de la perception consciente à
l’intensité d’action dont l’être vivant dispose 1 », c’est-à-dire qu’action
et mouvement du corps déterminent en quelque sorte l’étendue de la
perception. Cependant, l’univers bergsonien est un univers a-centré où
la perception est déjà dans les choses et n’a pas besoin du regard humain,
de la lumière ou de l’œil pour apparaître. Tout le problème, selon Bergson,
est qu’on « se représente la perception comme une vue photographique
des choses, qui se prendrait d’un point déterminé avec un appareil spécial,
160 tel que l’organe de perception, et qui se développerait ensuite dans la
substance cérébrale par je ne sais quel processus d’élaboration chimique
et psychique. Mais comment ne pas voir que la photographie, si photo-
graphie il y a, est déjà prise, déjà tirée, dans l’intérieur même des choses
et pour tous les points de l’espace 2 ? » On sait que Deleuze a trouvé
dans la philosophie et l’univers de Bergson une voie pour penser le cinéma
et notamment à partir de Matière et mémoire qui servira de base à ses
concepts d’image-mouvement et d’image-temps. Ce qui intéresse
Deleuze c’est justement cet univers d’images qui ne sont plus mentales
au sens classique puisqu’elles coïncident avec les mouvements. Ce sont
des images en soi, un univers d’images en soi qui reposent sur une série
d’équivalences (dont celle, première, de l’image et du mouvement). Les
images en soi de Bergson n’ont pas de spectateur, c’est un apparaître
qui ne s’adresse à personne. « Si elles n’apparaissent pas à quelqu’un,
c’est-à-dire à un œil, c’est que la lumière n’est pas encore réfléchie ni
arrêtée », écrit Deleuze. « En d’autres termes, l’œil est dans les choses,
dans les images lumineuses elles-mêmes. » 3 Il y a là, pour Deleuze, une
rupture complète avec toute la tradition philosophique, mais aussi avec
la phénoménologie qui bien que constituant l’un des deux projets de

1. HENRI BERGSON, Matière et mémoire (1896), Paris, PUF, 1939, p. 28.


2. Ibid., p. 35-36.
3. GILLES DELEUZE, Cinéma, 1. Image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 89.
renouvellement de la philosophie avec celle de Bergson – en cela que
la pensée de Bergson comme celle de Husserl ont comme point de départ
de fonder la philosophie sur un terrain plus proche de l’expérience et
de combler l’écart entre la conscience et ses images (le sous-titre de
Matière et mémoire est Essai sur les relations du corps à l’esprit) – a
continué à mettre la lumière du côté de l’esprit. Si pour la phénomé-
nologie, toute conscience est conscience de quelque chose, ce qui signifie,
pour Deleuze, que l’intentionnalité de la conscience est comme le rayon
d’une lampe électrique, pour Bergson, c’est le contraire, toute conscience
est quelque chose, c’est donc que les choses sont lumineuses par elle-
même, la conscience se confond avec la chose, donc avec l’image de
la lumière. Les images (mouvements) se situent dans un plan d’imma-
nence (l’univers matériel) dans lequel tout réagit sur tout. « L’image est 161

mouvement comme la matière est lumière 1 », écrit encore Deleuze. Le


plan d’immanence est donc tout entier lumière (diffusion et propaga-
tion) dans lequel se tiennent l’ensemble des images. Il faut que la lumière
soit arrêtée, réfléchie par une image vivante, alors la perception surgit
à même les images et pour expliquer la formation de la perception, Bergson
introduit un intervalle entre les mouvements, un écart entre action et
réaction. Intervalle que Deleuze voit et lit dans le cinéma, notamment
le cinéma de Vertov qui fait de l’intervalle une matière cinématogra-
phique ; cet intervalle se trouve également dans l’œuvre d’Ann Veronica
Janssens dont le travail sur la lumière colorée et les intervalles entre
lumière et obscurité scandent une perception qui est durée. Et il y a
aussi chez Janssens une dimension bergsonienne de la perception, percep-
tion directe, complète, universelle, de la durée. Durée est chez Bergson
le nom de la perception du temps réel. Nous sommes dans les brouillards
colorés de Janssens dans la durée, une durée spatialisée, une durée maté-
rialisée, dans la dimension de la mémoire.
Foucault dit cela à propos de Duras dans l’entretien déjà cité, il parle
de son œuvre comme étant « dans la dimension de la mémoire, d’une
mémoire entièrement purifiée de tout souvenir, qui n’est plus qu’une
sorte de brouillard, renvoyant perpétuellement à de la mémoire, une

1. Ibid., p. 88.
mémoire sur de la mémoire, et chaque mémoire effaçant tout souvenir,
et cela indéfiniment 1 ». Ces brouillards colorés sont de la matière, du
temps (de la durée) matérialisé dans lequel le temps justement se distend.
Ce n’est plus le temps commun, c’est un temps plus grand, un temps
plus réel et déconnecté du temps historique et du temps social. La durée
suppose la continuation et la préservation du passé dans le présent, c’est
ce que Bergson appelle la mémoire.
Les brouillards sont le temps de la mémoire, du temps de la mémoire.
Ce brouillard qui dans un film d’Angelopoulos, Paysage dans le brouillard,
est celui qui contient, retient l’image – image de la mémoire et du
souvenir –, qui est le vecteur de l’apparition possible de l’image d’abord
et de sa réalité ensuite. L’image est celle d’un arbre dans le brouillard
162 que les deux enfants partis à la recherche de leur père désignent comme
lieu à atteindre, comme ce lieu où justement le brouillard peut se lever,
où l’errance peut cesser. Ainsi traversent-ils des paysages, en train, en
bus, à pied, en camion, de la Grèce jusqu’en Allemagne où se trouve-
rait leur supposé père, avec comme talisman une image (petit ektachrome)
d’un arbre dans le brouillard, qu’ils reconnaissent dans un vaste paysage
au passage de la frontière vers l’Allemagne, à la fin du voyage et du
film. Le brouillard aura été le garant de la mémoire du père (qui n’est
en Allemagne que dans le récit de la mère, que les enfants ne peuvent
donc « réellement » pas retrouver), le brouillard aura contenu la
mémoire, le souvenir et l’image du père absent.

L’opposition de Bergson et de la phénoménologie est pour Deleuze radi-


cale. Et pourtant, la pensée de Deleuze, très inspirée de celle de Bergson,
trouve des points de rencontre avec celle de Merleau-Ponty.
La coïncidence que souligne Derrida dans le texte de Bergson entre la
vision et l’objet vu, cette coïncidence qui est contact, n’est pas proprement
un contact entre l’œil et la chose vue, puisque l’œil disparaît d’une certaine
manière, il est dans les choses, il disparaît dans le contact et la coïnci-
dence. L’œil touche et en touchant il réduit la distance et il transforme

1. MICHEL FOUCAULT in « À propos de Marguerite Duras », loc. cit., p. 1631.


l’espace. L’espace cesse d’être un espace optique, essentiellement, ou
tactile pour devenir un espace haptique.
Ce devenir-haptique de l’optique est un des thèmes de Deleuze et
Guattari dans Mille plateaux et se retrouve dans l’analyse de la pein-
ture de Bacon que fait Deleuze dans Logique de la sensation. Haptique,
nous l’avons vu, parce qu’il y a bien une distance incluse dans le contact
mais qui est réduite voire détruite par le mouvement – mouvement de
la main. Il y aurait une sorte de « toucher visuel », que fait l’œil, que
fait la caméra et que fait la main, par cet effet de réversibilité dont parle
Merleau-Ponty. Si l’on se place du point de vue de cette idée de « toucher
visuel », toucher des yeux et voir de la main est-il équivalent ?
L’espace haptique deleuzien est repris dans un chapitre sur Bacon
intitulé « L’œil et la main » dans lequel il décrit et reconstitue dans et 163

par l’histoire de la peinture, une fonction haptique de la vue. Il distingue


ainsi différents aspects dans les valeurs de la main : le digital, le tactile,
le manuel propre et l’haptique et dont l’ordre provient du degré de subor-
dination de la main à l’œil :

Le digital semble marquer le maximum de subordination de la


main à l’œil : la vision s’est faite intérieure, et la main est réduite
au doigt, c’est-à-dire n’intervient plus que pour choisir les unités
correspondant à des formes visuelles pures. Plus la main est ainsi
subordonnée, plus la vue développe un espace optique « idéal »,
et tend à saisir ses formes suivant un code optique. Mais cet
espace optique, du moins à ses débuts, présente encore des réfé-
rents manuels avec lesquels il se connecte : on appellera tactiles
de tels référents virtuels, tels la profondeur, le contour, le modelé,
etc. Cette subordination relâchée de la main à l’œil peut faire
place, à son tour, à une véritable insubordination de la main : le
tableau reste une réalité visuelle, mais ce qui s’impose à la vue,
c’est un espace sans forme et un mouvement sans repos qu’elle
peine à suivre, et qui défont l’optique. On appellera manuel le
rapport ainsi renversé. Enfin on parlera d’haptique chaque fois
qu’il n’y aura plus subordination étroite dans un sens ou dans
l’autre, ni subordination relâchée ou connexion virtuelle, mais
quand la vue elle-même découvrira en soi une fonction de toucher
qui lui est propre, et n’appartient qu’à elle, distincte de sa fonc-
tion optique. On dirait alors que le peintre peint avec ses yeux,
mais seulement en tant qu’il touche avec les yeux 1.

C’est bien selon une hiérarchie que se fait le passage d’une valeur
de la main à une autre, le degré supérieur étant atteint lorsqu’il n’y a
plus de subordination de la main à l’œil ou de l’œil à la main, œil et
main, main et œil ont le même pouvoir d’atteindre les choses, préci-
sément parce qu’il n’y a pas de distance. L’espace haptique est un espace
d’équivalence entre la main et l’œil entre l’œil et la main, entre les
sens. Le toucher ayant une fonction optique, le peintre alors touche
avec les yeux.
164 Cette fonction se retrouve chez Merleau-Ponty qui, s’il ne nomme pas
haptique l’espace dans lequel toucher et vision se rencontrent, inscrit cepen-
dant la vision dans un champ quasi spatial : «Le fait que la vision véri-
table se prépare au cours d’une phase de transition et par une sorte de
toucher avec les yeux ne se comprendrait pas s’il n’y avait un champ tactile
quasi spatial, où les premières perceptions visuelles puissent s’insérer 2.»
Le lien entre vision et toucher, est à penser comme une ouverture de
la vision dans un espace justement, comme une nouvelle configuration
de la perception.
Mais si Merleau-Ponty, en reprenant cette réversibilité du touchant
et du toucher l’étend à la vision (c’est la critique que fait Derrida dans
Le Toucher), s’appuyant sur Husserl qui pourtant dissocie radicalement
vision et toucher, en attribuant la même réflexivité charnelle au voir et
au toucher, c’est finalement pour accorder le primat à la vision.
L’expérience visuelle reste première pour Merleau-Ponty : « […] les
sens ne doivent pas être mis sur le même plan, comme s’ils étaient tous
également capables d’objectivité et perméables à l’intentionnalité.
L’expérience ne nous les donne pas comme équivalents : il me semble
que l’expérience visuelle est plus vraie que l’expérience tactile, recueille
en elle-même sa vérité et y ajoute, parce que sa structure plus riche me

1. GILLES DELEUZE, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, La Différence, 1984, p. 99.
2. MAURICE MERLEAU-PONTY, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 258.
présente des modalités de l’être insoupçonnables pour le toucher 1. »
Ainsi le primat de la vision tel que l’expose Merleau-Ponty corres-
pond-il en partie avec ce que les dispositifs ont mis en place pour induire,
conduire la perception. C’est bien, en premier lieu par la vision que la
perception advient, mais quasiment à égalité avec les autres sens que
Kant nommait les sens objectifs, l’ouïe et le toucher. Le dispositif tel
qu’il s’est ouvert interrogeait de prime abord la vision (les lumières de
la caverne platonicienne), puis avec Friedrich la vision et l’ouïe, mais
le corps aussi, installé « au milieu du visible », installé par l’artiste au
lieu de la vision, au lieu de l’écoute, au lieu de l’expérience de l’art.
Cette première « installation » qui renvoyait bien sûr à la position d’un
spectateur, d’un spectateur cinématographique nous a conduit au
cinéma qui est plus que d’autres arts probablement concerné par cette 165

notion de perception, plus que d’autres arts de manière immédiate, et


pourtant il faudrait penser ici ces « autres arts » selon les mêmes moda-
lités de la perception. Non pas les confondre, mais les penser comme
autant susceptibles d’être perçus comme l’est le cinéma.
Mettre en résonance des arts, c’est interroger la perception, ce que
les romantiques rêvaient de faire avec l’idée d’une œuvre d’art totale,
surtout des peintres et des musiciens refusant la séparation arbitraire
des arts pour un retour à l’unité originelle de la création, une œuvre
intégrale appelant tous les sens.
Dans les deux premiers cas de dispositif abordés (la caverne plato-
nicienne et la mise en scène friedrichienne), il était question de retour-
nement, cette notion que Merleau-Ponty introduit dans sa pensée du toucher.
Ce retournement est comme inscrit dans l’idée même de perception.
Esse est percipi, être c’est être perçu, selon la formule de Berkeley.
Formule que reprend Beckett dans le scénario de sa seule œuvre ciné-
matographique intitulée Film, avec Buster Keaton. Le film pose la ques-
tion de la perception avec les moyens du cinéma ; si être c’est être perçu,
est-il possible d’échapper à la perception ?
Le film Film pose simplement, selon un schéma réduit, la question
du lien entre un sujet qui voit et un objet qui est vu. Mais à partir de ce

1. Ibid., p. 270.
schéma simple, le film propose des mouvements qui induisent le retour-
nement et le dédoublement de la vision. Le personnage est censé être
ce qui voit et ce qui l’entoure ce qui est vu. Sauf que tout au long du
film se produit des relations, des échanges entre celui ou ce qui voit et
ce qui est vu. Le film s’ouvre sur un œil en très gros plan, sur la paupière
qui se ferme et s’ouvre, sur le grain, la texture de la paupière qui appelle
immédiatement la texture d’un mur en ciment le long duquel le person-
nage apparaît ensuite comme poursuivi, se cachant, le dos un peu courbé,
un chapeau et un tissu lui couvrant une partie du visage et une mallette
à la main qui lui sert à se protéger manifestement des regards, regard
des passants, mais aussi, on le comprend progressivement regard de la
caméra. Œil unique, comme l’œil du personnage qui est borgne, comme
166 cet œil unique qu’est la caméra. Le personnage court, se cache, monte
un escalier, pénètre dans une chambre, toujours de dos, comme
retourné, tourné contre, puisqu’il se protège du regard des autres et que
la caméra fait partie de ces autres (comme nous, d’ailleurs). Œil dans
le dos du personnage, qui le suit, qui le traque, qui ne le lâche pas. La
caméra est aussi successivement cet œil qui suit le personnage et l’œil
du personnage lui-même. Nous voyons alternativement avec ses yeux
– son œil, flou d’ailleurs – ou on le voit voir, voir qu’on le regarde (qu’on
le perçoit) et ce regard c’est aussi bien une surface réfléchissante (une
fenêtre, un miroir), une image (un visage aux gros yeux), que les yeux
d’un chat, d’un chien, d’un perroquet ou d’un poisson. La caméra tourne
dans la chambre suivant toujours le dos du personnage qui se soustrait
progressivement à tous ces « regards » en les couvrant (les objets) ou
les expulsant (les animaux). Il peut alors se poser et se reposer (à l’abri
des regards) sur une berceuse dont les deux trous du dossier ouvragé
pourraient être des yeux, des yeux qui, lorsqu’il s’assoit sont dans son
dos, comme la caméra. Cette caméra, cet œil-caméra tente, lorsque le
personnage s’assoupit et baisse sa vigilance, de pénétrer dans la surface
d’écart, dans l’angle de vision qui lui était assigné (un angle de 45 degrés
dont Beckett a fait le schéma et que Deleuze analyse dans Cinéma, 1.
L’image-mouvement) mais doit reculer quand il se réveille, quand il le
« sent » en fait. Lorsque le personnage s’assoupit enfin, la caméra tourne
alors, entre dans la surface de vision, se poste face au personnage pour
révéler, se révéler et lui révéler que l’on n’échappe pas à la perception
de soi. La caméra se place alors du point de vue du personnage assis qui
se voit debout puisque l’autre, c’est lui, et il en meurt. Il meurt de ce retour-
nement, il meurt de voir devant lui cet œil qui était dans son dos, comme
si au fond c’est lui-même qui se retournait, comme un gant. (Merleau-
Ponty le dit, le soi et le non-soi sont comme l’envers et l’endroit.)
Il y a dans ce film à la fois un effet de retournement (celui aussi qui
présidait à cette traversée de l’écran dans Persona) et un effet de dédou-
blement ; à la fois, c’est qu’ils s’imbriquent, il se conjuguent. En se retour-
nant, l’œil (caméra) se dédouble. Le regard se regarde. L’étrangeté ne
consiste-t-elle pas dans l’écart, la distance de l’être percevant et perçu
avec lui-même ? Ce à quoi fait face le personnage de Film c’est sa propre
distance avec lui-même : le propre de l’être perçu est-il d’être un être 167

à distance ?

Touchant-touché, voyant-visible, la réversibilité merleau-pontienne agit


ici au plus près et permet de comprendre, d’une certaine manière, certes,
ce privilège que Merleau-Ponty continue à accorder à la vision. C’est
bien, nous le voyons là, de la vision et par la vision que la perception
se fait de la manière la plus forte, là la plus inquiétante. Même si ce que
fait Beckett c’est de déplacer le point de vision central, d’en créer un
autre, son double, toujours déjà là, mais dans le dos, retourné, ou il faudrait
se retourner pour voir ce voir, pour voir le voir. Peut-être aussi, et ce
serait ici, dans le film de Beckett, dans Film de Beckett, la rencontre
possible entre Merleau-Ponty et Bergson, entre Merleau-Ponty et
Deleuze aussi, du coup, que ce que montre Beckett c’est que la percep-
tion est bien dans les choses aussi. Le personnage couvrant les objets :
fenêtre, miroir, cage à oiseau, se protège de leur regard autant que de
leur lumière, parce qu’alors, ils réfléchissent et perçoivent.
La perception de soi est encore perception écrit Merleau-Ponty dans
ses notes de travail pour Le Visible et l’Invisible, elle est perception de
la perception : « Le retournement quasi “réflexif”, la réflexivité du corps,
le fait qu’il se touche touchant, se voit voyant, ne consiste pas à surprendre
une activité de liaison derrière le lié, à se réinstaller dans cette activité
constituante ; la perception de soi (sentiment de soi disait Hegel) ou
perception de la perception ne convertit pas ce qu’elle saisit en objet et
ne coïncide pas avec une source constituante de la perception : en fait
je ne réussis pas tout à fait à me toucher touchant, à me voir voyant,
l’expérience que j’ai de moi percevant ne va pas au-delà d’une sorte
d’imminence, elle se termine dans l’invisible, simplement cet invisible
est son invisible, i.e. l’envers de sa perception spéculaire, de la vision
concrète que j’ai de mon corps dans le miroir 1. » L’expérience se termine,
en effet, pour le personnage du film de Beckett, dans l’invisible, dans
l’envers de sa perception.

Le primat de la vision est aussi chez Merleau-Ponty un primat du corps ;


Merleau-Ponty écrit encore : « Mon corps est la texture commune de
168 tous les objets et il est, au moins à l’égard du monde perçu, l’instru-
ment général de ma “compréhension” 2. »
Et si Deleuze parle à propos de Merleau-Ponty de « curieux
carnisme », il n’empêche que ce primat du corps (qui est au fond plutôt
un primat de la vision ou primat de la perception) permet de penser
autrement, de penser autrement les œuvres, également, et de voir autre-
ment, enfin. D’une certaine manière, le mouvement de Deleuze est de
ne pas séparer le corps de la sensation et il y a dans le phénomène ou
plus justement, dans le mouvement de la sensation, de la perception un
« mouvement vers » qui induit une transformation. C’est cette idée de
devenir qui importe pour Deleuze, un devenir qui prend différentes formes :
devenir-animal, devenir-végétal…, ainsi, dans les exemples qu’il en donne,
Achab devient une baleine et Mrs. Dalloway devient la ville : « Le devenir-
sensible est l’acte par lequel quelque chose ou quelqu’un ne cesse de
devenir-autre (en continuant d’être ce qu’il est) 3 », écrit-il dans Qu’est-
ce que la philosophie ?, ce devenir crée des zones d’indiscernabilité (entre
l’homme et l’animal par exemple), et les zones d’indiscernabilité sont
des sensations. Deleuze s’interroge ensuite sur la sensation et sur la chair,
cherchant à savoir si la chair est adéquate à l’art, si elle est capable de

1. MAURICE MERLEAU-PONTY, Le Visible et l’Invisible, op. cit., p. 298.


2. MAURICE MERLEAU-PONTY, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 272.
3. GILLES DELEUZE, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, 1991, p. 168.
porter le percept et l’affect, ayant défini l’art, la chose ou l’œuvre d’art
comme un bloc de sensations c’est-à-dire un composé de percepts et
d’affects. Mais ces percepts et ces affects sont des êtres qui valent par
eux-mêmes, il sont en l’absence de l’homme. Percepts et affects sont
indépendants de celui qui les éprouve, ils n’ont pas besoin d’être portés,
soutenus, puisqu’ils excèdent, ils vont au-delà, ils portent au-devant.
Les considérations de Deleuze sur percept et affect visent à distin-
guer fermement ces percepts et affects des concepts. Il s’agit de dési-
gner ce qu’il appelle des figures esthétiques qui n’ont rien à voir avec
la rhétorique. Les figures esthétiques sont des sensations (des percepts,
des affects, des paysages et des visages, des visions et des devenirs).
S’il y a bien des sensations de concepts et des concepts de sensations,
ce n’est pas le même devenir. 169

C’est au fond la critique que Deleuze fait à la phénoménologie de


l’art et qui prend pour base la question de la chair : « L’être de la sensa-
tion, le bloc du percept et de l’affect, apparaîtra comme l’unité ou la
réversibilité du sentant et du senti, leur intime entrelacement, à la manière
de mains qui se serrent : c’est la chair qui va se dégager à la fois du
corps vécu, du monde perçu, et de l’intentionnalité de l’un à l’autre
encore trop liée à l’expérience […] Chair du monde et chair du corps
comme corrélats qui s’échangent, coïncidence idéale. C’est un curieux
Carnisme qui inspire ce dernier avatar de la phénoménologie, et la préci-
pite dans le mystère de l’incarnation 1. » L’image des mains revient ici,
« leur intime entrelacement » pour définir cet être de la sensation qu’est
l’œuvre d’art. Mais la chair n’est pas pour Deleuze la sensation. Elle
n’existe pas toute seule, elle ne tient pas toute seule, elle n’est pas capable
de porter le percept et l’affect, elle ne peut, seule constituer l’être de
sensation. La chair est trop tendre dit encore Deleuze, elle descend le
long des os (comme dans les figures de Bacon), il lui faut une arma-
ture, une structure, une architecture. Et si Deleuze parle de curieux
carnisme, il passe tout aussi curieusement de la chair, (trop tendre) que
les os ne peuvent tenir et qui glisse donc, à la maison comme armature
qui soutient la chair : « Le corps s’épanouit dans la maison. » Ce sont

1. Ibid., p. 168-169.
des morceaux de plans qui donnent à la chair son armature. « Le diffi-
cile est de joindre, non pas les mains, mais les plans 1. » Arrière-plan,
ou avant-plan, plans horizontaux ou verticaux, fenêtres, miroirs, portes
ou sols, il s’agit au fond de cadres, ces cadres qui sont les faces du bloc
de sensation, le cadre dans lequel le corps (la chair) s’épanouit, mais
au-delà duquel il peut se porter également, duquel il peut sortir. Ces
cadres que nous avons pensé comme des dispositifs dans lesquels et au
travers desquels les œuvres s’inscrivent, sont vues, senties, éprouvées,
objets d’une expérience et d’une sensation.
La chair n’est donc pas pour Deleuze cet horizon à partir duquel les
œuvres sont visibles, elle ne se confond pas avec ce que Merleau-Ponty
nomme la chair du monde. Le corps est distinct de ce qu’il appréhende,
170 de ce qu’il éprouve.
La perception du monde pour la phénoménologie est une perception
centrée, alors que Deleuze tend vers une perception décentrée ou a-centrée.
Cherchant à situer l’œuvre de Deleuze dans le champ de la philosophie
qui lui est contemporaine, l’ouvrage d’Alain Beaulieu Gilles Deleuze
et la phénoménologie établit les accords et désaccords dans un travail
de comparaison et de comparution des thèses deleuziennes et merleau-
pontiennes (husserliennes également).
Comparant les pôles de la perception dans les œuvres de Deleuze et
de Merleau-Ponty, Alain Beaulieu écrit : « Pour le premier, la percep-
tion va de l’œil non humain à un monde décentré. Pour le second, la
perception a son assise à la fois dans le monde Sensible et dans le regard
de l’homme pour aboutir à une reconnaissance réciproque de leur unique
texture, de leur appartenance mutuelle à un monde unique fait du même
tissu 2. » La perception deleuzienne est une perception matérielle, celle
de Merleau-Ponty une perception sensible.
Ce que Deleuze reproche en quelque sorte à la phénoménologie, c’est
de ne pas se distinguer totalement de la transcendance, de ne pas y parvenir.
Le corps phénoménologique est un corps incarné qui suppose un carac-
tère d’idéalité et de transcendance quand le corps deleuzien est un corps

1. Ibid., p. 170.
2. ALAIN BEAULIEU, Gilles Deleuze et la phénoménologie, Mons, éditions Sils Maria, 2004, p. 148.
qui « n’est pas idéalement connecté avec l’extérieur, mais il est traversé
par le dehors des forces primitives 1. » Le corps deleuzien est un corps
constitué de forces, mais ces forces donnent lieu à des dérèglements.
Deleuze développe dans Mille plateaux l’idée qu’il emprunte à Artaud,
d’un corps sans organes. Le corps sans organes est un corps de pure
intensité d’énergie, qui ne se réduit pas à des parties, qui n’est pas hiérar-
chisé comme un organisme. Le corps sans organes est un ensemble de
pratiques, c’est aussi une limite. Il ne peut être peuplé que par des inten-
sités, qui seules passent et circulent. La théorie du corps sans organes
chez Deleuze est celle d’un corps travaillé, façonné et non soumis (il
pourrait rentrer, en cela, dans les catégories du dispositif).

« Je dois avoir un corps, c’est une nécessité morale, une “exigence” 2 », 171

écrit Deleuze au début de la troisième partie du Pli, « Avoir un corps ».


Mais il ajoute, signifiant là l’originalité de Leibniz qu’il commente, repense
et interprète (bien qu’aucuns de ces verbes ne correspondent à cette pensée
deleuzienne qui est une pensée en acte), que cette exigence d’avoir un
corps se fonde chez Leibniz tantôt sur un principe de passivité
(l’obscur), tantôt sur notre activité (le distinct). C’est par la théorie des
petites perceptions que se fait le passage de l’obscurité à la clarté, et
donc de la passivité à l’activité, selon des rapports différentiels.

La question de l’activité ou de la passivité de la perception se pose pour


tous les philosophes qui l’ont interrogée. Est-ce que je reçois la percep-
tion, comme une chair laisse s’imprimer en elle des impressions, des
sensations ? Est-ce que j’active la perception au sens où j’y mets une
intentionnalité, où j’y inscris aussi une histoire ? Suis-je passif ou actif ?
La question se pose d’autant plus lorsqu’il est question de dispositif.
La perception dont il est question est-elle induite par l’artiste au sens
de provoquée, quelle part active ai-je dans cette perception si celle-ci
est comme dirigée ? De quelle manière interviens-je dans ma percep-
tion quand celle-ci est le fruit d’une volonté extérieure ?

1. Ibid., p. 156.
2. GILLES DELEUZE, Le Pli, op. cit., p. 113.
Il y a une dimension « active » de la perception et c’est cette dimen-
sion active que le dispositif artistique conduit et reconduit. C’est bien
parce que le dispositif est la mise en scène, en œuvre et en action d’une
inscription particulière du corps dans l’espace que la question du mouve-
ment ou de l’action se pose. C’est ainsi, chez Bergson, l’action et le
mouvement du corps qui déterminent l’étendue de la perception.
Perception et action sont ainsi liées : «la perception dispose de l’espace
dans l’exacte proportion où l’action dispose du temps 1 ».
Pour Merleau-Ponty, la perception est un fond et apparaît ne pas être
un acte. C’est du moins la lecture et la critique que fait Jean-Pierre Cléro
de la pensée merleau-pontienne de la perception, retenant cette phrase
de l’avant-propos à la Phénoménologie de la perception : « La percep-
172 tion n’est pas une science du monde, ce n’est même pas un acte, une
prise de position délibérée ; elle est le fond sur lequel tous les actes se
détachent et elle est présupposée par eux 2. » Pourtant, plus loin dans le
texte, Merleau-Ponty déclare que la perception n’est pas un événement,
mais un acte du sujet, qu’elle constitue le monde en se le représentant,
qu’elle en découvre le sens : « […] et la perception est justement cet
acte qui crée d’un seul coup, avec la constellation des données, le sens
qui les relie, – qui non seulement découvre le sens qu’elles ont mais
encore fait qu’elles aient un sens. » Et quelques pages plus loin : « Or
il y a bien un acte humain qui d’un seul coup traverse tous les doutes
possibles pour s’installer en pleine vérité : cet acte est la perception, au
sens large de connaissance des existences. » 3 Cet acte que Merleau-
Ponty dit « décisif » consiste à réunir d’un seul coup des expériences
concordantes et disjointes. La perception est donc un acte, mais un acte
réflexif, et la dimension pratique que veut lui donner par exemple Jean-
Pierre Cléro se distingue de cette « actualisation réflexive ». Il y a donc
bien la pratique qui sous-tend la perception. C’est ce que Jean-Pierre
Cléro dans son ouvrage Théorie de la perception. De l’espace à l’émo-
tion se propose de penser à partir de ce qu’il nomme une « théorie des

1. HENRI BERGSON, Matière et mémoire, op. cit., p. 29.


2. MAURICE MERLEAU-PONTY, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. V.
3. Ibid., p. 46 et 50.
fictions ». Il s’agit de traiter de la perception dans une théorie des fictions
qui permet d’harmoniser les contradictions liées à la notion de percep-
tion, pour réduire l’écart entre le sensible et le concept.

La phénoménologie fait de l’expérience esthétique une expérience dans


laquelle perceptions et affections sont élevées au rang de concepts. Or,
la pensée de Deleuze se fonde sur une distinction primordiale entre trois
types de créations : la création de fonctions par la science, la création de
concepts par la philosophie, la création d’affects et de percepts par l’art.
Mais il accorde cependant à ces trois activités ou disciplines, le statut
de création, d’une part. D’autre part, il implique l’art dans la philoso-
phie comme Merleau-Ponty le projette lui-même à la fin de sa vie.
Ce qui lie d’une certaine manière, malgré leurs divergences fonda-
mentales, les pensées de Deleuze et de Merleau-Ponty, c’est cette orien-
tation artistique de la pensée, cette rencontre de l’art avec la philosophie.
LE POINT DE RENCONTRE

Savoir, c’est avoir vu, au sens large de voir, lequel est : appré- 175
hender, éprouver la présence du présent en tant que tel 1.
MARTIN HEIDEGGER

Nous avons commencé par nous interroger sur ce que nous savions
du réel, du monde, de ce qui nous entoure, par nos sens. Quel est ce
savoir que nous donnent nos sens : la vue, le toucher, l’ouïe ? Et quel
est ce don ?

« Il ne se donne point de visible sans distance », écrit Poussin.


Cette phrase fait partie des quelques « Principes » que donne Poussin
et qui contiennent les conditions nécessaires à la vue.
Mais ce qui est intéressant, outre la question de la distance qui, effec-
tivement d’un point de vue strictement optique est nécessaire à la vision,
c’est la formulation de Poussin et cette idée de don. Le don du visible.
Donner le visible ou, plutôt, du visible qui se donne, qui est donné.
Donner à voir.
Don du visible. Qui donne, et à qui ?
Quel type d’expérience donatrice a lieu là ?
Que donne-t-on dans le don ? (Il faut, autour de cette question du

1. MARTIN HEIDEGGER, « L’origine de l’œuvre d’art » in Chemins qui ne mènent nulle part (1950),
trad. Wolfgang Brokmeier, Paris, Gallimard, « Tel », 1988 (1962), p. 66.
don aller voir ailleurs, en l’occurrence dans les pages que Derrida consacre
au don dans Donner le temps, 1. La fausse monnaie.)
Si la formulation est intéressante, c’est qu’elle ne parle pas de créa-
tion mais bien de don, un don indirect en quelque sorte puisque personne
ne donne ce qui est à donner (le visible) qui, d’une certaine manière est
toujours déjà donné.
Ces principes de Poussin sont précédés et suivis par une série d’autres
formules qui concernent, toutes sur le même mode grammatical, la lumière,
la couleur, le terme, le moyen transparent, l’instrument ; ainsi : « Il ne
se donne point de visible sans… »
Il s’agit d’une lettre à M. de Chambray, une réponse à l’envoi d’un
livre sur la peinture intitulé Idée de la perfection de la peinture et à
176 laquelle Poussin répond par ses propres considérations sur la peinture,
ou, plus exactement sur l’imitation, cette sorte d’imitation qu’est la pein-
ture : « C’est une imitation faite avec lignes et couleurs en quelque super-
ficie de tout ce qui se voit dessous le soleil, sa fin est la délectation 1. »
S’ensuivent les :

PRINCIPES QUE TOUT HOMME CAPABLE DE RAISON PEUT APPRENDRE


Il ne se donne point de visible sans lumière.
Il ne se donne point de visible sans moyen transparent.
Il ne se donne point de visible sans terme.
Il ne se donne point de visible sans couleur.
Il ne se donne point de visible sans distance.
Il ne se donne point de visible sans instrument.
Ce qui suit ne s’apprend point,
Ce sont des parties du peintre.

Qu’est-ce qui se donne dans la perception, dans le phénomène perceptif?


Qu’est-ce que cela donne ? Le monde dans sa visibilité m’est-il donné
par l’expérience perceptive ?
La phénoménologie husserlienne a identifié la perception avec la
donation. Pour Husserl : « l’expérience donatrice originaire est la percep-

1. NICOLAS POUSSIN, Lettres et propos sur l’art (1629-1650), Paris, Hermann, 1989 (1964),
p. 174.
tion, prise au sens habituel du mot. C’est une seule et même chose qu’une
réalité naturelle nous soit originairement donnée […] ou que nous la
percevions dans une intuition simple 1. »
Merleau-Ponty étend, lui, le concept de perception comme donation
en chair. La « foi perceptive » est synonyme de donation de chair. (C’est
d’ailleurs cette « foi » perceptive qui fait dire à Deleuze lorsqu’il parle
de « curieux carnisme » que la chair est une notion pieuse et sensuelle
à la fois, « un mélange de sensualité et de religion ». N’est-ce pas, au
fond, ce que nous donne à voir Godard dans Je vous salue Marie ?) Il
faut avoir « foi » dans la perception pour que le réel se donne et que
j’en éprouve la présence en même temps que ma propre présence.
C’est dans cette perspective que Merleau-Ponty aborde la perception
dans Le Visible et l’Invisible. Fixer le regard sur ce qui nous est appa- 177

remment donné : « Pour nous, la “foi perceptive” enveloppe tout ce qui


s’offre à l’homme naturel en original dans une expérience-source, avec
la vigueur de ce qui est inaugural et présent en personne, selon une vue
qui, pour lui, est ultime et ne saurait être conçue plus parfaite ou plus
proche, qu’il s’agisse des choses perçues dans le sens ordinaire du mot
ou de son initiation au passé, à l’imaginaire, au langage, à la vérité prédi-
cative de la science, aux œuvres d’art, aux autres ou à l’histoire 2. »
Ce qui est inaugural et présent en personne a quelque chose à voir
avec ce concept de donation. L’expérience-source évoquée par Merleau-
Ponty est celle qui me donne accès au monde, aux choses, aux œuvres,
à l’art, au langage, à la science, à l’histoire… Ce qui se donne comme
présent dans la présence se donne par l’expérience perceptive. Cette
« foi » perceptive, même si le terme est ambigu et problématique, permet
à Merleau-Ponty de détourner et de contourner le problème que pose
la donation (problème, entre autres, de donateur et de donataire).
Pour Husserl, la perception est un « voir » donateur originaire, ce qui
signifie que la chose posée vient se donner de façon originaire dans les
actes de « perception » et dans les actes de « vision ». L’objet est donné

1. EDMUND HUSSERL, Recherches logiques, VI (1900-1901), trad. Hubert Élie, Paris, PUF,
1963, p. 85.
2. MAURICE MERLEAU-PONTY, Le Visible et l’Invisible, op. cit., p. 207-208.
(en chair) lorsqu’il est là, lorsqu’il vient combler le regard, lorsqu’il
remplit, en quelque sorte l’écart entre la chose et l’esprit, entre nous et
ce qui est. Chez Husserl comme chez Merleau-Ponty cette forme de
donation a un caractère originaire.
Merleau-Ponty évoque la perception comme archétype de la rencontre
originaire. La rencontre entre « nous » et « ce qui est » est inévitable.
Elle est inévitable mais pas toujours forcément évidente ou immé-
diate. Et certaines expériences nous font éprouver avec force cette possible
évidence, cette présence particulière du visible en tant que visible donné
là, comme tel. On peut penser bien sûr à cette expérience de l’aveu-
glement à laquelle nous avons consacré quelques lignes, on peut aussi
penser au dévoilement qui suit l’aveuglement, à la levée du voile de
178 l’invisible, quand le visible se donne alors comme pour une première
fois. Cette question de l’aveuglement et de sa possible « levée » a passionné
de nombreux philosophes, notamment Diderot dans sa Lettre sur les
aveugles. Comment voit-on le monde quand on recouvre la vue ? Comment
apparaît ce monde quand se fait la lumière ? Qu’est-ce qui se donne là,
si l’on considère que la vue est un don ?
Un très beau texte d’Hélène Cixous intitulé « Savoir » décrit la levée
du voile de la myopie et l’accès à la vision, après une opération. Le
texte est publié dans Voiles et précède un texte de Derrida intitulé « Un
vers à soie ». Dans le dévoilement du réel, le monde apparaît et l’œil
se fait tact. Avant cette opération (de la myopie), le monde ne se donnait
que dans son invisibilité :

Mais à cette aube sans subterfuge elle avait vu avec ses propres
yeux le monde, sans intermédiaire, sans les verres de non-contact.
La continuité de sa chair et de la chair du monde, le toucher
donc, c’était l’amour, et là était le miracle, la donation. Ah ! Elle
n’avait pas su la veille que les yeux sont les mains miraculeuses,
n’avait jamais joui du délicat tact de la cornée, des cils, les mains
les plus puissantes, ces mains qui touchent impondérablement
les icis proches et lointains. Elle n’avait pas su que les yeux sont
les lèvres sur les lèvres de Dieu.
Elle venait de toucher le monde de l’œil, et elle pensa : « c’est
moi qui vois ». Moi serait donc mes yeux ? Moi serait la rencontre,
le point de rencontre entre mon âme voyante et toi ? Violente
douceur, brusque apparition, elle lève les paupières et : le monde
lui est donné dans la main des yeux. Et ce qui fut donné en ce
premier jour, ce fut le don même, la dation 1.

Le point de rencontre.
Ce point où l’œil touche. Ce que recouvre la narratrice en recouvrant
la vue c’est à la fois la vision, mais surtout ce mixte de vision et de
toucher qui fait la perception. Si la perception est un « voir » originaire,
elle est aussi un toucher, ou du moins est-elle un toucher de l’œil, un
œil qui touche. La découverte de la vision, d’une vision débarrassée de 179

l’obscurité et du brouillard, est le moment d’une continuité entre ma


chair et la chair du monde. Une rencontre.
Et cette expérience décrite par Hélène Cixous fait penser à celle,
factice et pourtant réelle, que met en scène et en œuvre Ann Veronica
Janssens dans ses brouillards colorés. Le brouillard est comme un voile
qui recouvre le réel, le monde, le visible. Invu. Elle nous installe dans
l’invu et nous propose de faire l’expérience de la sortie de cet invu ;
en sortant je me retrouve dans la situation de voir à nouveau, de recou-
vrer la vue. Je me retrouve dans une situation d’originarité, le monde
se lève alors comme on voit le jour se lever. Dans ce cas, au sens husser-
lien, la perception est bien un « voir » originaire, il y a, tapi dans le fait
de voir, ce fond originaire d’une création du visible sous nos yeux.
Proprement, il apparaît.
Mais, dans ce miracle de la vision retrouvée (du temps retrouvé aussi),
Hélène Cixous prend conscience à la fois de la perte, elle change de
monde, elle quitte le monde du ne-pas-voir, et le quittant, elle quitte
également le monde du ne-pas-se-voir, elle quitte cette légèreté de l’aveu-
glement. En se voyant, elle se voit, elle voit son visage, son propre visage
tel qu’elle ne l’avait jamais vu, alors que c’est le visage de l’aimé qui

1. HÉLÈNE CIXOUS, « Savoir » in HÉLÈNE CIXOUS et JACQUES DERRIDA, Voiles, Paris, Galilée,
1998, p. 16.
lui tenait lieu de visage avant le « dévoilement ». Le dévoilement lui
rend le visible et la vérité qui va avec.
La paupière s’ouvre. Voir, voir vraiment. Ce voir, ce don de voir est
l’amour. La rencontre.
Le texte s’intitule « Savoir ». Voir, c’est savoir. « Savoir, c’est avoir
vu », écrit Heidegger. Savoir quelque chose du monde. Savoir aussi que
cette expérience-là, celle de la découverte du monde, la dé-couverte du
monde ne se fera plus, qu’elle est arrivée une fois, qu’elle est une « unique
apparition d’un lointain, si proche soit-il », pour reprendre les termes
de Benjamin. Ce qui est advenu là, dans ce moment, dans cette levée,
c’est le passage entre cet avant et cet après de la myopie. Le passage
entre le dedans (de l’invu) et le dehors (du visible), ce passage est le
point de rencontre. La levée du monde.
Peut-être l’art est-il à la recherche constante de ce point de rencontre,
de ce moment de la levée du monde, de ce dévoilement du visible, de
ce passage d’un invisible au visible. Peut-être est-ce par l’art que nous
retrouvons quelque chose de cette vision originaire, de cette perception
originaire. Que c’est cela la passion de l’image, que cela a à voir avec
l’amour 1.

1. Voir le très beau film d’Alain Cavalier intitulé, justement, La Rencontre.


Mais qu’arrive-t-il quand ce qu’on voit, quoiqu’à distance, semble
vous toucher par un contact saisissant, quand la manière de voir
est une sorte de touche, quand voir est un contact à distance ?
Quand ce qui est vu s’impose au regard, comme si le regard
était saisi, touché, mis en contact avec l’apparence ? Non pas
un contact actif, ce qu’il y a encore d’initiative et d’action dans
un toucher véritable, mais le regard est entraîné, absorbé dans
un mouvement immobile et un fond sans profondeur. Ce qui
nous est donné par un contact à distance est l’image, et la fasci-
nation est la passion de l’image.
MAURICE BLANCHOT
SEUIL(S)

L’ENTRE-DEUX COMME UNITÉ ESTHÉTIQUE. DISTANCES


LA PASSION DE L’IMAGE

« Qu’est-ce que c’est que cette histoire ? » répètent plusieurs person- 185

nages du film Passion de Jean-Luc Godard, s’interrogeant à la fois sur


ce qu’ils font là et ce que fait le film, ce que fait le réalisateur, celui du
film dans le film et celui du film, ce que fait l’histoire, y en a-t-il une
et qu’est-elle, sinon une histoire de lumière, qui vient éclairer des visages
et des corps, une lumière qui va ou qui ne va pas. « C’est la lumière qui
ne va pas », dit Jerzy, le réalisateur du film dans le film. « Elle va nulle
part, elle ne vient de nulle part. »
Le film Passion est un film qui parle de ce qui se passe – c’est un
film qui se passe – entre les choses, entre deux êtres, entre un homme
et une femme, entre l’amour et le travail, entre le bourgeois et le prolé-
taire, entre le travail à l’usine et le travail artistique, entre la peinture
et le cinéma, entre la scène (le plateau) et le réel, entre les acteurs et les
figurants, entre le son et l’image et, encore, entre l’amour et le travail.
Godard filme le travail, le travail à l’œuvre et le travail de l’œuvre, de
l’œuvre en train de se faire ou de ne pas se faire. Il montre que c’est la
même chose, au fond, qu’il n’y a pas de différence entre travailler, aimer ;
aimer, travailler. Et même qu’il faut cela, travailler à aimer, et aimer
travailler.
Isabelle, l’ouvrière de l’usine dit cela, que le travail, c’est les mêmes
gestes que l’amour, que le plaisir ; pas forcément à la même vitesse,
mais les mêmes gestes, elle dit aussi, plus tard, « le travail ne vient pas
de l’amour, il y va ». Hannah également, l’autre femme, la femme du
patron de l’usine, dit à Jerzy, « le travail que tu me demandes est trop
proche à l’amour » et nous la voyons ensuite, se regardant sur un moni-
teur, filmée en gros plan en train de chanter, on la voit se regarder, on
la voit se voir, troublée, gênée par ce qu’elle voit. Et ce moment qui est
comme un moment de grâce est le pendant d’une des premières scènes
du film qui montre Isabelle dans son usine, à sa table (de montage),
faisant les gestes d’assemblage. Le travail et l’amour, l’amour et le travail.
Passion est un film où la parole ne va pas de soi, où la langue n’est
pas simple, soit parce qu’elle est étrangère (Hannah parle allemand, Jerzy
polonais, Laszlo hongrois, un autre anglais ou italien) soit qu’elle n’est
pas facile (Isabelle bégaie, la réunion syndicale est désynchrone). Certains
personnages se frôlent, passent les uns à côté des autres en se disant « il
186 faut qu’on se parle une fois tous les deux », sans jamais, évidemment,
se parler.
Et puis ce film est le film d’un film qui ne se fait pas, qui ne peut
pas se faire, parce que la lumière ne convient pas, et qui pourtant se fait
ne se faisant pas.
Un film sur le cinéma et la peinture, sur ce qui les relie et ce qui les
sépare. Ainsi voit-on dans de longs plans la reconstitution de tableaux
de Goya, de Rembrandt, de Manet, de Delacroix ou d’Ingres. Le film
ne montre pas de la peinture, ni seulement des tableaux, il met les tableaux
au travail, il les combine, les agence, les mêle. Il joue sur des effets de
déplacements, historiques, géographiques pour les transformer tout en
en gardant l’essence. Godard utilise la peinture dans de nombreux films,
il la montre, la représente, cherche, à travers le cinéma, à en découvrir
quelque chose.
À la recherche de la lumière. De cette lumière dont Goethe manquait
et qu’il a réclamé sur son lit de mort. Lumière qui fait le cinéma comme
elle fait la peinture. Godard le dit, d’ailleurs, dans l’entretien intitulé
« Le chemin vers la parole » : « le film consiste à suivre la lumière 1 ».
Suivre la lumière dans les tableaux, suivre la lumière sur les visages,
comme cette lumière qui coupe l’espace entre les deux femmes, ce rai
de lumière aux pieds de l’escalier d’Isabelle, qui éclaire brutalement le

1. JEAN-LUC GODARD, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. 501.
visage d’Isabelle et laisse celui d’Hannah dans l’ombre, justement quand
Jerzy semble avoir choisi entre l’une et l’autre.

Lumière, éclairage, ombres, reflets, couleur, tous ces objets de


la recherche ne sont pas tout à fait des êtres réels : ils n’ont,
comme les fantômes, d’existence que visuelle. Ils ne sont même
que sur le seuil de la vision profane, ils ne sont communément
pas vus. Le regard du peintre leur demande comment ils s’y pren-
nent pour faire qu’il y ait soudain quelque chose, et cette chose,
pour composer ce talisman du monde, pour nous faire voir le
visible. La main qui pointe vers nous dans la Ronde de nuit est
vraiment là quand son ombre sur le corps du capitaine nous la
présente simultanément de profil 1.
187

Ronde de nuit que filme Godard, ou Jerzy. Ronde de nuit qui devient
une ronde de jour dans la bouche de Raoul Coutard, une composition
pleine de trous, d’espaces mal occupés. « Faites comme Rembrandt, dit-
il, regardez les êtres humains attentivement et longuement. »
Si, dans le passage cité plus haut, Merleau-Ponty parle du peintre, il
semble que les questions ou les objets de la recherche qui y sont décrits
soient ceux-là mêmes que cherche et montre à la fois Godard, faisant
de l’œil de la caméra l’œil du peintre, ou l’inverse, substituant à un œil
incarné l’œil machine de la caméra. Le regard du peintre interroge les
fantômes (comme Hamlet), ces fantômes que sont « lumière, éclairage,
ombres, reflets, couleur », sur la visibilité du visible, comme le cinéaste
interroge les fantômes de la peinture sur cette visibilité, sur ce qui distingue
l’ombre de la lumière, ce qui se tient entre l’ombre et la lumière, entre
ou dans ces « trous » de la composition, entre ces espaces mal occupés.
Si les fantômes, dont parle Merleau-Ponty, n’ont d’existence que visuelle
(et il faudrait s’interroger sur ce « que »), la main de la Ronde de nuit est
pourtant « vraiment là ». Elle est vraiment là par le jeu d’ombres qui la
rend en quelque sorte au visible, qui la sort de la seule re-présentation
pour la donner à voir dans un espace qui est comme le nôtre puisqu’il

1. MAURICE MERLEAU-PONTY, L’Œil et l’Esprit, op. cit, p. 29.


suppose une distance interne, parce que nous pouvons la voir de face,
vers nous et de profil sur l’habit jaune du capitaine. Le peintre rend par
là son épaisseur au visible. Le jeu d’ombres fait voir les choses et un
espace. Ce que fait voir le peintre, c’est, dans les rapports entre la lumière
et l’ombre qui dramatisent la scène, un éclairage et donc un point de
vue. Le regard du peintre. « C’est avec la nuit qu’il fait du jour 1 », écri-
vait l’historien d’art Eugène Fromentin à propos de Rembrandt et de la
Ronde de nuit dont il expliquait qu’elle ne peut se dérouler que de jour,
ce que dit Raoul Coutard, que « ce n’est pas une ronde de nuit, mais
une ronde de jour, éclairée par un soleil déjà bas sur l’horizon », dès le
début du film.
Le regard du peintre est celui de la fascination, « le peintre vit dans
188 la fascination », écrit Merleau-Ponty quelques lignes après celles citées
plus haut.
Cette fascination est la passion de l’image, cette fascination est la
prégnance de l’image, d’une image qui ne cesse d’être visible et d’inter-
roger en même temps ce visible. Fascination de ce qu’il y ait soudain
quelque chose, cette chose que Merleau-Ponty nomme le « talisman du
monde », la possibilité de voir, mais non pas seulement de voir, mais
de voir le visible, de voir qu’il y a du visible. Fascination de ne pas
pouvoir ne pas voir.
La question de la fascination est pour Blanchot, dans L’Espace litté-
raire, liée à la solitude, cette solitude essentielle de l’œuvre, de l’œuvre
littéraire. La fascination en est le regard :

La fascination est le regard de la solitude, le regard de l’inces-


sant et de l’interminable, en qui l’aveuglement est vision encore,
vision qui n’est plus possibilité de voir mais impossibilité de ne
pas voir, l’impossibilité qui se fait voir, qui persévère – toujours
et toujours – dans une vision qui n’en finit pas : regard mort,
regard devenu le fantôme d’une vision éternelle 2.

1. EUGÈNE FROMENTIN, Les Maîtres d’autrefois. Belgique, Hollande, Paris, Plon, 1876, p. 329.
2. MAURICE BLANCHOT, L’Espace littéraire, op. cit., p. 29.
Les paupières coupées.
Cette impossibilité de ne pas voir que représentent les paupières coupées.

Deleuze a raison de qualifier le cinéma de Godard de cinéma de « voyant ».


Godard le dit lui-même et parle de « vouloir voir » dans un entretien
pour les Cahiers à propos de Passion : « Après j’ai cherché à voir, à
avancer uniquement en voyant. On a failli mener le film à sa ruine physique
et financière par ce fait de vouloir voir… on ne cherchait pas à voir
comme l’opérateur qui attend que le nuage passe et que le soleil revienne,
qui attend quelque chose de précis, telle scène comme ça, tout le monde
est là, et dès que le soleil… Là, ce n’était pas ça. La scène qu’on devait
tourner est derrière le nuage, il fallait que le nuage s’en aille pour la
voir. Et le nuage il est dans nos manières de fonctionner, dans nos pensées. » 189

Comment voir ? Qu’est-ce que voir ? Que voir ?


Godard le dit, à travers Jerzy, dans Passion : « difficile de voir les
choses avant d’en parler » et pourtant « il faut voir ce qu’on va écrire –
VOIR ! » Comme si ici le voir précédait l’écriture, et non l’inverse. Ici,
il faut voir pour écrire et non écrire pour voir.
Est-ce que le voir du philosophe est comme le voir du peintre ou
comme le voir du cinéaste ou comme le voir de l’écrivain ?
Existe-t-il un « voir ensemble » ?
Cette question a fait l’objet d’une conférence de Jean-Toussaint Desanti
qui a donné lieu à une rencontre de douze voix rassemblées par Marie-
José Mondzain pour « Réfléchir le cinéma 1 ». Pour Jean-Toussaint Desanti,
c’est « l’unité du visible et de l’invisible qui assure la consistance de ce
qui est vu et par conséquent qui ouvre la possibilité d’un “voir
ensemble” 2». Mais ce « voir ensemble » n’est pas donné d’emblée, n’est
pas donné d’avance. Avant de savoir si nous pouvons « voir ensemble »
il faut savoir si nous sommes dans un espace commun, dans un site
commun. Si nous partageons ce même site depuis lequel on peut voir,
ensemble.

1. JEAN-TOUSSAINT DESANTI in MARIE-JOSÉ MONDZAIN (s.l.d.), Voir ensemble, Paris, L’Exception,


groupe de réflexion sur le cinéma / Gallimard, 2003.
2. Ibid., p. 19.
Peut-être, d’ailleurs, que la question du dispositif était d’une certaine
manière la constitution d’un site commun ou d’un regard commun en
vue d’un « voir ensemble » ou d’un voir commun (ce qui n’est pas tout
à fait pareil).
Cependant, ce « voir ensemble » n’est possible aussi que dans l’es-
pacement et l’écart entre les visions, l’espacement et l’écart entre les
corps. Ce qui va faire l’unité ou plutôt le nouage du visible et de l’in-
visible, c’est la parole, parce que la parole maintient l’écart à l’origine
de toute vision, parce que la parole est écart, mais aussi partage (il faut
bien qu’il y ait de l’écart pour qu’il y ait du partage). Marie-José Mondzain
parle de partage des sensibles dans le partage de la parole, la parole
étant la seule expérience d’un partage (du sensible), et il est ici ques-
190 tion de la dimension politico-esthétique du voir ensemble (telle que Jacques
Rancière la pense). La parole permettrait d’accorder des points de vue
qui ne s’accordent pas. Ce que Marie-José Mondzain dit de la parole
(et de son partage) paraît être vrai aussi de l’image, de cette image telle
que la traite Godard qui vise, justement à accorder ce qui ne s’accorde
pas, et qui parfois continue à ne pas s’accorder, mais dans la champ de
l’image, dans le champ de la caméra, dans le champ du regard du cinéaste
et du spectateur. L’image cinématographique vient accorder, faire tenir
ensemble des disjonctions, mais en les maintenant disjointes. C’est-à-dire
que ne tient ensemble que ce qui est issu de l’écart et de la disjonction,
que ce qui est maintenu dans l’écart et dans la disjonction. Le présent et
le passé, le son et l’image, l’amour et le travail, le cinéma et la peinture.
Dans un entretien donné aux Cahiers du cinéma sur le film Passion,
Godard définit l’image comme « la liaison et le surgissement de quelque
chose qui se matérialise, d’une pensée uniquement. »
Liaison et surgissement d’entités disjointes qui se matérialisent dans
une pensée, par la pensée, comme cette image dialectique que nous avons
vue chez Benjamin et qui correspond si justement à l’image chez Godard,
ce lieu d’une rencontre. Lieu du entre et du et.

Le cinéma de Godard est un cinéma du entre et un cinéma du et.


Parce que Godard ne donne pas à choisir entre tel ou tel personnage,
telle ou telle option, entre telle ou telle position. Il y a un homme et une
femme, un bourgeois et une prolétaire, le cinéma et la peinture, le son
et l’image… Plus généralement, il y a le cinéma et la peinture, le cinéma
et la musique, le cinéma et la littérature, le cinéma et la philosophie, le
cinéma et l’histoire, et tous ensemble (c’est le projet des Histoire(s) du
cinéma, prodigieuse entreprise d’assemblage, de montage, de rappro-
chement, de rapports).
Et le film les réunit, les relie, s’intéresse à ce qui se passe entre eux.
Dans un entretien pour les Cahiers du cinéma, Godard se dit « réunis-
seur » (« J’ai toujours été un réunisseur. Si les Arabes ne peuvent pas
voir les Juifs, moi tout ce dont j’ai envie c’est de les faire parler
ensemble 1 »), puis plus loin qu’il est « le trait d’union » : « Moi, je ne
peux pas m’empêcher d’être à la fois dans le muet et dans le parlant.
J’ai toujours été entre les deux. Ce qui vient de ma situation géogra- 191

phique, entre la France et la Suisse, d’être toujours entre deux 2… », ou


encore à propos de la citation de Vélasquez dans Pierrot le Fou : « C’est
le sujet. Sa définition. Vélasquez, à la fin de sa vie, ne peignait plus les
choses définies, il peignait ce qu’il y avait entre les choses définies 3. »
Peindre ou filmer, donc, entre les choses définies. Et pouvoir voir ensemble.

Gilles Deleuze note à propos de Godard, cette importance, cette force


de la conjonction, du ET : « Ni élément ni ensemble, qu’est-ce que c’est
le ET ? Je crois que c’est la force de Godard, de vivre et de penser, et
de montrer le ET d’une manière très nouvelle, et de le faire opérer acti-
vement. Le ET, ce n’est ni l’un ni l’autre, c’est toujours entre les deux,
c’est la frontière, il y a toujours une frontière, une ligne de fuite ou de
flux, seulement on ne la voit pas parce qu’elle est le moins perceptible 4. »
Ligne de fuite ou de flux, le cinéma est bien le flux, l’art du mouve-
ment, cette « image-mouvement », cette fluctuance à l’œuvre et à l’image,
cette fluctuance qui met ensemble, qui fait voir ensemble, qui met en

1. JEAN-LUC GODARD, « Le chemin vers la parole », propos recueillis par ALAIN BERGALA, SERGE
DANEY et SERGE TOUBIANA, Cahiers du cinéma, n° 336, mai 1982.
2. JEAN-LUC GODARD, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. 500.
3. Ibid., p. 269.
4. GILLES DELEUZE, « Trois questions sur Six fois deux (Godard) » in Pourparlers, Paris, Minuit,
2003 (1990), p. 65 (précédemment paru dans les Cahiers du cinéma, n° 271, novembre 1976).
mouvement également. Cette notion de mouvement est importante à
plusieurs titres, outre pour sa place dans le cinéma lui-même, mais dans
l’appréhension de la passion même.
Au sens originaire du mot pathos, avoir une passion est le fait, pour
l’âme, de subir un mouvement. La passion, c’est le mouvement, le fluc-
tuant, ce qui perturbe la raison justement à cause de cette fluctuance.
La passion est ce qui force en quelque sorte la barrière du logos, qui en
bouscule les limites, qui les trouble, qui provoque du mouvement. La
philosophie s’est donnée pour tâche de se tenir à l’écart de la passion,
à l’écart de ce trouble de la raison, à ce transport de l’âme que provoque
la passion. De Platon à Kant en passant par Descartes ou Spinoza, tous
– ou presque – condamnent la passion 1. Absence de liberté, maintien
192 dans l’ignorance, fausses croyances issues des passions. Les passions,
on le sait, « aveuglent ».
Dans ce combat entre Raison et Passion, la philosophie du XVIIIe
siècle va cependant s’employer à déterminer la nature de l’âme sans
rejeter les passions hors de cette nature. Après Descartes qui considé-
rait les passions comme une maladie, Diderot les réhabilite. Pour lui,
tout ce qu’il y a de meilleur dans la poésie, la peinture, la musique,
jaillit de cette même source. Il écrit en toute première partie de ses Pensées
philosophiques : « On déclame sans fin contre les passions ; on leur impute
toutes les peines de l’homme, et l’on oublie qu’elles sont aussi source
de tous ses plaisirs. C’est dans sa constitution un élément dont on peut
dire ni trop de bien ni trop de mal. Mais ce qui me donne de l’humeur,
c’est qu’on ne les regarde jamais que du mauvais côté. On croirait faire
injure à la raison, si l’on disait un mot en faveur de ses rivales. Cependant,
il n’y a que les passions, et les grandes passions, qui puissent élever
l’âme aux grandes choses. Sans elles, plus de sublime, soit dans les
mœurs, soit dans les ouvrages ; les beaux-arts retournent en enfance, et
la vertu devient minutieuse 2. »
C’est aussi Diderot, nous l’avons vu, qui s’interroge sur la question
de l’aveuglement (cet aveuglement à l’origine des passions ?) et qui,

1. Voir à ce sujet MICHEL MEYER, Le Philosophe et les Passions, Paris, Le Livre de poche, 1991.
2. DENIS DIDEROT, Pensées philosophiques (1746), Arles, Actes Sud, 1988, p. 9-10.
par là, fonde sa théorie de la connaissance sur une adéquation entre
l’exercice de l’esprit et celui des sens. La question à l’origine de la Lettre
sur les aveugles était de savoir s’il y a une connexion interne permet-
tant de passer d’un secteur à un autre, par exemple du monde tactile au
monde visible – passage, connexions, mouvements, circulations, liai-
sons, jonctions, mais aussi déliaisons et disjonctions).
Que comprend du monde, en le touchant, un aveugle-né, et quelles
connexions peuvent s’opérer ensuite, lorsque celui-ci recouvre la vue,
entre sa connaissance « aveugle », c’est-à-dire tactile et sa connaissance
visuelle. Ce qui intéresse Diderot c’est comment et par quel effort de
conciliation l’ancien aveugle-né ayant recouvré la vue parvient à établir
la liaison entre les impressions tactiles et la forme visible.
C’est aussi, enfin, ce même Diderot qui écrit, dans le noir, cette lettre 193

d’amour aveuglé, cette magnifique lettre à Sophie Volland datant du


10 juin 1759 où Diderot voit sans voir, il est un aveugle-voyant :

J’écris sans voir. Je suis venu. Je voulais vous baiser la main et


m’en retourner. Je m’en retournerai sans cette récompense. Mais
ne serai-je pas assez récompensé, si je vous ai montré combien
je vous aime. Il est neuf heures. Je vous écris que je vous aime,
je veux du moins vous l’écrire ; mais je ne sais si la plume se
prête à mon désir […] L’espoir de vous voir un moment me
retient, et je continue de vous parler, sans savoir si je forme des
caractères. Partout où il n’y aura rien, lisez que je vous aime 1.

La passion est le concept de l’aveuglement, de cet aveuglement mis


en scène par le mythe de la caverne, de l’aveuglement et des sensations
qui y sont liées. La passion maintient dans l’ordre des perceptions, dans
le sensible. Mais paradoxalement, la passion est aussi la condition pour
qu’il y ait philosophie. Si l’on s’en tient au mythe de la caverne, c’est
bien à partir de cette passion sensible que le sujet se tourne vers l’intel-
ligible ; c’est bien, en quelque sorte, sur le socle de cette passion, sur
le terrain de cette passion que le retournement peut se produire, que le

1. DENIS DIDEROT, Lettres à Sophie Volland, Paris, Gallimard, « Folio classique », 1984, p. 48.
mouvement peut se faire. La passion est bien l’initiatrice du mouve-
ment, de cet « acheminement vers » la connaissance. La passion fait donc
bouger, produit du mouvement, ouvre des lignes de fuite ou de flux.
La passion de l’image chez Godard donne lieu à cet affrontement –
et à la fois à cette rencontre – permanent de l’amour et du travail, du
travail et de l’amour, des êtres ensembles et séparés. Godard veut faire
voir l’imperceptible, l’entre, et le et, tout aussi imperceptible.
Imperceptible qui devient perceptible. Deleuze écrit encore : « Le but
de Godard : “voir les frontières”, c’est-à-dire faire voir l’imperceptible.
Le condamné et sa femme. La mère et l’enfant. Mais aussi les images
et les sons. Et les gestes de l’horloger quand il est à sa chaîne d’horlo-
gerie et quand il est à sa table de montage : une frontière imperceptible
les sépare, qui n’est ni l’un ni l’autre, mais aussi qui les entraîne dans
une évolution non parallèle, dans une fuite ou dans un flux où l’on ne
sait plus qui poursuit l’autre ni pour quel destin 1. »
Cet imperceptible n’est-ce pas ce qui se tient entre l’amour et le travail
et qui fait le film, finalement ?

1. Ibid., p. 66.
FRONTIÈRE(S)

Une ligne horizontale de couleur bleue sépare un pont ; un homme (c’est 195

un militaire grec) s’en approche, pose le pied gauche sur la ligne, suspend
le pied droit quelques secondes et dit à celui qui l’accompagne (un jour-
naliste grec) : « Vous savez ce que c’est la frontière ? C’est sur cette ligne
bleue que se termine la Grèce. Si je fais un pas, je suis “ailleurs” ou je
meurs 1. » La ligne bleue dessinant, sur le pont, la séparation, le traverse,
le barre comme le fleuve barre le terrain, la terre, sépare les deux rives
d’un même paysage ou du moins d’une même terre qui n’appartient pas
aux États, qui n’appartient pas, qui s’étend seulement.
Cette ligne, ligne de démarcation et ligne-frontière délimite deux
entités, deux pays, deux langues, deux histoires et pourtant c’est le même
espace, le même paysage, le même « fond ». Le dire – la langue des
hommes – fait voir ici l’absolue étrangeté de cette frontière à la fois
concrète, construite et irréelle ; elle n’est la frontière que « fictionnelle »
et pourtant politique d’un paysage naturellement sans frontière. Cette
ligne de partage instituée, sur laquelle se pose et se suspend le person-
nage, dès les premières images du film de Theo Angelopoulos, Le Pas
suspendu de la cigogne, nous indique un espace impossible, un écart,

1. Les lignes qui suivent sont reprises d’un texte intitulé « L’espace du temps suspendu » à propos
d’un tableau de Piotr Klemensiewicz qui manifeste cette « bordure espaçante » (SALLY BONN,
« L’espace du temps suspendu » in Piotr Klemensiewicz / Encombrements, Arles, Actes Sud, 2005,
p. 133-146).
et c’est parce qu’il est impossible que la question est posée de cette
manière : « Vous savez ce que c’est la frontière ? », qu’est-ce que c’est
donc l’idée de la frontière ?
L’image est forte et, dans sa lenteur et son suspens, elle met en scène
l’ensemble des questions qui gravitent autour de l’idée de frontière, de
part et d’autre mais aussi dessus, là où se pose le pied : une frontière
dite « anthropologique » par concession au dogme selon lequel seul
l’homme a de telles frontières (l’animal a, lui, un (ou des) « territoire(s) »
sans frontières) ainsi que le rappelle Jacques Derrida dans un séminaire
au Colloque de Cerisy autour de son œuvre et justement intitulé « Le
passage des frontières ». Le monde comme tel est donc en raison de ces
et ses frontières, c’est ce qui distingue (entre autres) le monde des hommes
196 du monde de l’animal. Ce que l’homme désigne comme frontière c’est
« cette bordure espaçante qui, dans une histoire et de façon non natu-
relle, mais artificielle et conventionnelle, nomique, sépare deux espaces
nationaux, étatiques, linguistiques, culturels 1 ». Cette « bordure espa-
çante » qui désigne la frontière est aussi ce qui marque ou délimite un
territoire ; la frontière est donc toujours à la fois cette ligne qui sépare
et par là même instruit de la différence et de l’altérité et cette ligne qui
construit – en le marquant – un territoire, c’est-à-dire aussi une identité,
une culture, une langue, une histoire. C’est sur cette double définition
que travaille la notion de frontière et cela même qui la rend aussi complexe
également pour tous ceux qui en font un enjeu (politique, par exemple).
Évidemment, le paysage européen tel qu’il se dessine aujourd’hui même
offre à penser et repenser cette question de la frontière où ce n’est plus
la ligne de démarcation qui stigmatise la frontière mais des territoires
s’entrechoquant de manière à la fois plus subtile et plus brutale : la langue,
la culture, l’histoire, la religion ou l’économie vont constituer de nouvelles
frontières plus abstraites comme autant de couches plus ou moins inter-
agissantes entre elles conduisant à s’interroger sur ce qu’est un espace
commun. L’espace européen est en train de se constituer en territoire

1. JACQUES DERRIDA, « Apories. Mourir – s’attendre aux “limites de la vérité” », in Le Passage


des frontières. Autour du travail de Jacques Derrida, actes du colloque de Cerisy, 11-21 juillet
1992, Paris, Galilée, 1994, p. 324.
où les frontières à traverser ne sont plus géographiques (mais culturelles,
de langues), nous obligeant à repenser conceptuellement cette notion de
frontière et à s’interroger sur un espace / territoire que nous partageons.

Mais la frontière est également une notion d’une très grande richesse
aussi bien pour le philosophe que pour l’artiste qui peuvent, l’un ou
l’autre, trouver là un lieu (un domaine ou un territoire – et souvenons-
nous que Deleuze, à la lettre A comme Animal de l’Abécédaire expri-
mait l’idée selon laquelle constituer un territoire c’est la naissance de
l’art) pour penser et pour voir.
Ce qui se joue sur la ligne bleue de la frontière greco-turque du film
d’Angelopoulos est la possibilité comme possibilité, instituée, d’un espace
qui serait un lieu sans appartenance (étatique, nationale, communau- 197

taire, géographique, linguistique, culturelle et politique) dans lequel –


c’est-à-dire, à l’intérieur duquel – les hommes peuvent demeurer. Un
espace impossible, donc, mais dont l’écart a garde de la possibilité, en
creux justement, en dessous, au-dedans.
L’écart, ici, est le lieu du possible, ce qui se soustrait à l’ordre du
monde et pourtant en constitue l’origine. Demeurer sur la ligne (c’est-
à-dire dans l’écart), ne pas entrer ou passer – ne pas « faire le pas » –,
serait s’inscrire dans le passage, à l’intérieur même de ce qui n’est ni
d’un côté ni de l’autre, dans un pli ou un repli du sol, plus loin, du
paysage et, par extension, du monde. Il faut ici entendre le paysage comme
cette couche superposée au sol, cette dimension intermédiaire et propre-
ment humaine tout autant qu’imageante, faisant image, entre le sol (la
terre) et le monde. Le paysage est l’espace intermédiaire où s’inven-
tent les images, les formes, les couleurs, où se définit un point de vue,
proprement humain, le choix d’une vision, une imagination. Les plis
ou les replis du paysage, cet « intérieur » du paysage, sont des espaces
intersticiels dans lesquels l’homme invente son histoire, sa mythologie,
ses images.
L’écart est le lieu de la pensée, de la liberté et de l’ouverture, de l’art
également, là où il reste encore du mouvement, ce mouvement propre
à la réflexion, nécessaire à la réflexion, là où on peut ne pas être « ailleurs »
et ne pas – encore – mourir.
Un lieu sans définition définitive.
Où (et quand) sommes-nous quand nous sommes sur la ligne-fron-
tière, dans quel espace sommes-nous, quelle langue parlons-nous, quelles
images regardons-nous ? N’est-ce pas un espace fictif à l’intérieur d’un
paysage, d’un « fond », lui, réel ?
Est-ce que la ligne de partage, la frontière, n’est pas une sorte de
respiration entre les états, les institutions, les langues des hommes et
leurs cultures, leurs images et leurs rêves ? Une suspension invisible,
une virgule temporelle et géographique ? C’est-à-dire ce qui permet à
l’ensemble (l’espace géopolitique, le paysage, les images) de tenir. Une
faille, une échancrure, un écart qui permet de faire tenir ensemble ce
qui, sinon, n’offrirait que son opacité : une superposition confuse et
croisée d’espaces et de temps sous formes d’histoires et de géographies,
de fonds et de formes, de réel et de représentation du réel. C’est bien
la faille, ou l’écart, qui fait tenir ensemble des espaces feuilletés, comme
autant de mondes traversants s’articulant, comme autant d’espaces en
couches superposées, c’est aussi cette faille, ou écart, à l’origine du visible.
(Rappelons-nous que la perspective est à l’origine décrite comme une
vision traversante). La ligne bleue sur le pont reproduit, en s’y super-
posant, la frontière naturelle du fleuve sur la terre. Ce que le film rend
sensible, c’est que cette ligne « reproduite » sur le pont (et elle est bleue)
empêche le pont de reconstituer l’espace en lieu, enlève au pont sa fonc-
tion, celle du passage, celle de la reconstitution d’un espace séparé en
un lieu, en une région. La ligne bleue peinte horizontalement sur le pont
confirme, redouble la séparation et inverse la fonction du pont.
LE SENS DU LIEU

C’est au fond à partir d’une traversée de la frontière que le lieu, la place, 199

l’emplacement a lieu. C’est ainsi que Heidegger, dans « Bâtir Habiter


Penser », fait du passage du pont le moment constitutif du lieu :

Le lieu n’existe pas avant le pont. Sans doute, avant que le pont
soit là, y a-t-il le long du fleuve beaucoup d’endroits qui peuvent
être occupés par une chose ou une autre. Finalement l’un d’entre
eux devient un lieu et cela grâce au pont. Ainsi ce n’est pas le
pont qui d’abord prend place en un lieu pour s’y tenir, mais c’est
seulement à partir du pont lui-même que naît un lieu 1.

C’est le passage du pont qui transforme ce lieu en lieu qui en fait un


lieu délimité, un lieu avec un devant et un derrière, un devant qu’est la rive,
un derrière qui est le pays. «Avec les rives, le pont amène au fleuve l’un
et l’autre étendue de leur arrière-pays 2 », écrit encore Heidegger. Cet «arrière-
pays» qu’écrit Bonnefoy, celui qui se tient derrière, ou sous, le pays tel
qu’on le voit. Celui qui s’étend, mystérieux et lointain, si proche soit-il.

Il faut lire les descriptions de Jules César dans La Guerre des Gaules
sur les fleuves et les rivières, sur leur présence constante. Le récit est

1. MARTIN HEIDEGGER, « Bâtir Habiter Penser », loc. cit., p. 182.


2. Ibid., p. 180.
ponctué comme la marche est rythmée par ces fleuves ou ces rivières
qui constituent une frontière naturelle, qui marquent, délimitent, habi-
tent, occupent le territoire. La traversée du territoire est fortement soumise
à ces frontières naturelles, nombreuses, qu’il s’agit de traverser ou de
contourner, qui sont prégnantes, importantes, qui supposent de se mouiller,
de construire ou détruire (un pont). Rhin, Rhône, Saône, Loire, Allier.
(Allié ?) César cite les fleuves comme autant d’ennemis ou d’amis.
L’art de la guerre est aussi celui du territoire et du paysage, de la
terre et de l’eau, des collines et des fleuves ; il s’agit pour le guerrier
de s’adapter à ce territoire changeant, changeant au cours de la marche,
et changeant aussi de saison en saison (ainsi les fleuves grossissent ou
s’assèchent). Aussi, César décide-t-il de construire un pont ou de traverser
200 en bateau tel ou tel fleuve, les combats ont souvent lieu entre deux rives,
par exemple, se battant contre Vercingétorix, les armées de César et de
Vercingétorix se trouvent de chaque côté de l’Allier. L’armée de César
longe la rivière l’Allier : « À cette nouvelle, Vercingétorix, après avoir
coupé tous les ponts de l’Allier, se mit à remonter la rivière en suivant
l’autre rive. / XXXV. – Comme les deux armées se voyaient l’une l’autre
et campaient généralement face à face, et que les éclaireurs disposés
par Vercingétorix empêchaient les Romains de construire un pont pour
faire passer les troupes, César était dans une situation fort difficile et
craignait d’être ainsi retenu la plus grande partie de l’été, l’Allier n’étant
guère guéable avant l’automne 1. » César fait finalement rétablir le pont
sur les anciens pilotis et passer les légions. Vercingétorix ayant entre-
temps quitté le campement, les deux armées se suivent vers Gergovie.
Étrange proximité de ces deux armées ennemies qui se regardent de
part et d’autres du fleuve, qui se côtoient en ennemies, qui se regardent
et vivent en quelque sorte ensemble, mais de chaque côté de cette fron-
tière mouvante, toujours changeante du cours de l’eau. César fait d’ailleurs
de belles descriptions des fleuves : « La Saône est une rivière qui, à travers
le pays des Éduens et des Séquanais, coule vers le Rhône avec une si
incroyable lenteur, que l’œil ne peut juger la direction de son cours 2. »

1. JULES CÉSAR, La Guerre des Gaules, trad. Maurice Rat, Paris, Flammarion, « GF », 1964, p. 161.
2. Ibid., p. 20.
Dans le vocabulaire de César, jeter un pont, c’est faire passer la rivière
à son armée et donc reconquérir une partie du territoire, étendre le terri-
toire lui-même, c’est-à-dire le constituer comme lieu traversant et traver-
sable, lieu d’échange donc, c’est permettre la poursuite du combat, mais
aussi, au fond la rencontre.
Dans le film déjà cité de Theo Angelopoulos, Le Pas suspendu de
la cigogne, une scène a lieu de part et d’autre de la rive d’un fleuve, ce
fleuve qui est une frontière, une frontière non seulement naturelle, géogra-
phique, mais aussi politique. Ce fleuve qui sépare la ville fantôme dans
laquelle se trouve le journaliste, qui sépare aussi deux pays, deux langues
et deux cultures. La scène est une scène de mariage, mariage étrange
et irréel. Sur chaque rive une famille, de chaque côté un jeune homme
et une jeune femme. C’est une cérémonie, une cérémonie de mariage 201

qui a lieu de chaque côté du fleuve. La jeune femme en blanc accom-


pagnée de sa famille, avec couronne et traîne regarde au loin, de l’autre
côté, son fiancé le jeune homme en costume lui aussi accompagné de
sa famille. Ils se marient de chaque côté de la frontière, ils sont de natio-
nalité différente et ils ne peuvent traverser le fleuve. Leurs familles courent
le long de la rivière, ils courent et dansent en se regardant, en chantant.
Ils sont séparés et pourtant unis.
Ils se marient ainsi, dans l’écart du paysage, dans la distance de la
frontière.

Les récits de frontière, de passage et de traversée sont nombreux dans


l’art de la guerre, dans la littérature et dans l’art. Les récits de voyage
par exemple sont des récits de dépassement et de traversée, de passage
(de frontières et de langues) et de franchissement. Ils nourrissent la litté-
rature et l’imaginaire et constituent des lignes de fuite nécessaires.
Dans un texte commandé pour le cinquantième anniversaire du Conseil
de l’Europe et inscrit sur une borne du pont de l’Europe qui relie Strasbourg
à Kehl, intitulé Franchir un pont 1, Jean-Pierre Vernant compare la pola-
rité de l’espace humain qui se partage ou se sépare en un dedans et un

1. JEAN-PIERRE VERNANT, Franchir un pont in La Traversée des frontières, Paris, Le Seuil, « La


librairie du XXIe siècle », 2004, p. 179.
dehors au couple de divinités grecques unies et opposées : Hestia et
Hermès. Hestia est sédentaire et déesse du foyer, gardienne du dedans
quand Hermès est le dehors, nomade et voyageur, franchissant les fron-
tières. Si ces deux divinités s’opposent, elles sont aussi indissociables.
Une part d’Hermès appartient à Hestia, une part d’Hestia appartient à
Hermès. Il y a de l’un dans l’autre. Il y a du dedans dans le dehors. Du
dehors dans le dedans.
Il y a dans l’imaginaire autour du pont et de la frontière cette idée
d’altérité. En face, de l’autre côté de la frontière, au bout du pont, il y
a l’autre qui est pourtant même : l’armée ennemie avec qui l’on coha-
bite, bien qu’à distance, dans ce regard lointain et quotidien, dans cette
attente et ce suspens, dans cette étrangeté et cette proximité ; ou bien
202 l’autre que j’épouse et qui m’épouse, le plus loin puisqu’étranger, le
plus proche puisqu’aimé dans ce mariage irréel. Dans Le Pas suspendu
de la cigogne, les époux repartent chacun de leur côté, longeant la rive,
se regardant s’éloignant, s’éprouvant dans cette distance.
Cette distance que l’artiste Sylvie Blocher nomme la distance tragique.
Sylvie Blocher a installé en 2005 sur la rive strasbourgeoise du jardin
des Deux Rives (qui se situe au pied du pont de l’Europe, entre Strasbourg
et Kehl) dix sculptures ovales identiques en fonte d’aluminium, jaunes.
Petites îles au bord de l’eau sur lesquelles on s’installe et on regarde de
l’autre côté. Cette sculpture s’intitule L’Autre côté, titre dans lequel l’autre
est aussi important que côté. Oui, assis là, sur la rive strasbourgeoise
de ce récent Jardin des Deux rives, on regarde cet autre qui est de l’autre
côté. Cet autre qui est le paysage, du même et de l’autre, cet autre qui
est cette autre personne, dont l’histoire a en son temps fait un ennemi.
Sylvie Blocher raconte une histoire – une histoire de famille, une histoire
d’amour, une histoire de l’Histoire, une histoire qu’elle dit banale, comme
le sont toutes les histoires de frontières, de ponts, de rencontres, de
passages, de séparations et de retrouvailles.
Toutes banales et pourtant tragiques ou merveilleuses : « Toutes les
frontières et tous les fleuves provoquent cela. De belles histoires banales.
Une frontière naturelle avec comme obstacle le Rhin, et le jardin des
deux rives comme un geste de réconciliation de l’histoire avec elle-même,
un apaisement. Quelques millimètres d’utopie face au réflexe inné de
la peur de l’Autre. Ce qui importe c’est qu’il reste le mot deux. Les
deux rives. Deux pour un seul. L’altérité. Moi comme autre et lui, l’Autre.
Cela fait déjà beaucoup. Deux rives comme la carte d’une géographie
poétique 1. »
C’est bien ce que fait un pont : tracer une géographie. Heidegger
l’écrit encore : « Le pont rassemble autour du fleuve la terre comme
région 2. » Le pont rassemble, dit-il. Il rassemble des êtres, il rassemble
la terre, il crée un espace qui n’est plus coupé, qui n’est plus séparé, ou
qui du moins, est rassemblé-séparé. Il ne perd pas cette distance qui le
constitue, mais il est rassemblé dans et par la distance. Il est rassemblé
par de la fiction. Si la frontière est l’institution fictionnelle d’une ligne
de partage, le pont en est l’écriture. Sylvie Blocher écrit encore, à propos
de sa banale histoire de frontière, de franchissement, que la ligne de partage 203

(des terres ou des eaux) est une ligne de fiction et d’imaginaire : « J’aime
les frontières. Le passage est toujours ramené à l’inconnu, à l’autre, à
moi, au désir du franchissement. J’aime le moment précis qui précède
la séparation et les retrouvailles. La ligne imaginaire entre moi et les
autres. La ligne de partage du passage, la fiction et l’imaginaire, cet
endroit où l’on est trop près ou trop loin de l’autre. La distance tragique 3. »
(Distance tragique, tragiquement vécue par Walter Benjamin lorsque,
une fois passée la frontière franco-espagnole, il se voit obligé par les
autorités espagnoles de s’en retourner, de se retourner, de revenir en
arrière. Étrange passage de frontière que celui-ci, étrange et terrible,
suspendu dans le temps et dans l’espace. Benjamin est entré et doit ressortir.
Cette frontière qu’il a traversée et que pourtant il ne traverse pas.
Lui pourtant passeur de frontière, voyageur. Lui pourtant que les
passages (parisiens) intéressent au plus haut point. Il se retrouve pris
dans l’entre-deux d’une géographie et de l’histoire, suspendu entre deux
états, arrêté. Benjamin se donne la mort dans un hôtel, la seule nuit
passée à Port-Bou avant son expulsion. Il se retrouve ainsi comme cet

1. SYLVIE BLOCHER, texte accompagnant les reproductions des sculptures de L’Autre côté sur
son site Internet (http://sylvieblocher.com).
2. MARTIN HEIDEGGER, « Bâtir Habiter Penser », loc. cit., p. 180.
3. SYLVIE BLOCHER, loc. cit.
ange dessiné par Klee et commenté par lui-même, cet ange de l’histoire
qui, poussé par le vent de l’avenir porte son regard en arrière, sur les
ruines de l’histoire. Il est là, suspendu dans le temps et dans l’espace,
arrêté dans sa marche vers l’avenir (il partait vers les États-Unis) et
contraint de repartir vers les ruines de cette Europe qui se meurt. Il préfère
s’en tenir là.
Derrida, dans La Vérité en peinture et au sujet d’un portrait de Benjamin
fait par Adami, dit de lui : « Homme critique, en position critique, aux
limites, homme frontière 1. »)

Si le passage des frontières signifie de changer de pays (changeons-


nous de paysage, d’ailleurs, en changeant de pays ?), cela signifie aussi
204 de changer de langue. Que se passe-t-il dans le passage d’une langue
à une autre, dans la translation, dans la traduction d’une langue à une
autre, dans l’écart entre l’une et l’autre, que perd la langue, ou le sens
et que gagne-t-elle ?
Il en est de la traduction comme du passage d’une frontière ; ne dit-
on pas trivialement la « barrière » de la langue ?
Il faudrait penser la traduction comme l’esthétique, comme une pensée
de l’écart, comme une pensée en acte. La traduction, comme l’esthé-
tique, pense une activité en cours et qui nous met en cause. Elles sont
toutes deux une occasion de réflexion importante, à travers la pratique.
Il y a, pour la traduction comme pour l’esthétique, une clairvoyance,
un savoir propre à la pratique, qui vient de la pratique. Benjamin dit de
la traduction qu’elle est à mi-chemin de la poésie et de la théorie, comme
l’esthétique serait à mi-chemin entre la pratique et la théorie, entre l’art
et la philosophie. La traduction, comme l’esthétique, est aussi affaire
d’expérience. Expérience de la langue étrangère, d’une sonorité parti-
culière, d’une tonalité particulière, d’une prononciation particulière aussi.
Mais également de tout ce que véhicule une langue, en termes d’his-
toire, de culture, de récits, de mythes, et de l’écart qui, malgré la connais-
sance plus ou moins grande d’une langue « autre », est maintenu entre
les deux bords.

1. JACQUES DERRIDA, La Vérité en peinture, op. cit., p. 204.


Mais cet écart est espace de possible, de rencontre, de transforma-
tion. Écart qui devient art ou écriture.
La manière dont, par exemple, Michel Foucault évoque son rapport
à l’écriture, comment celle-ci est devenue importante alors même que
l’acte d’écrire n’avait jamais été pris au sérieux, révèle le passage d’un
état à un autre, une traversée « réelle » des frontières. C’est dans l’expé-
rience de l’étrangeté d’une langue que sa propre langue et l’écriture ont
été transformées.
Dans l’impossibilité d’utiliser son propre langage – pour se faire
comprendre, dans sa langue, dans un pays étranger et en raison d’une
mauvaise connaissance des langues –, Foucault fait l’expérience de la
densité, de l’épaisseur, de la consistance du langage. Il parle, à propos
de la langue, de physionomie, de lignes, de pentes, de côtes, d’aspé- 205

rités ou d’un paysage de la langue qui, puisqu’elle n’est plus donnée


comme telle, c’est-à-dire donnée et disparaissante dans le sens (trans-
parente comme l’air que l’on respire), elle prend « corps ».
Il a fallu à Foucault être à l’étranger pour découvrir le plaisir possible
de l’écriture : « Dans cette Suède où je devais parler un langage qui
m’était étranger, j’ai compris que mon langage, avec sa physionomie
soudain particulière, je pouvais l’habiter comme étant le lieu le plus
secret mais le plus sûr de ma résidence dans ce lieu sans lieu que constitue
le pays étranger dans lequel on se trouve. Finalement la seule patrie
réelle, le seul sol sur lequel on puisse marcher, la seule maison où l’on
puisse s’arrêter et s’abriter, c’est bien le langage, celui qu’on a appris
depuis l’enfance 1. » Cette expérience de l’étrangeté de la langue étran-
gère et de la physionomie familière et particulière de sa propre langue
conduit Foucault à vouloir réanimer ce langage, à se bâtir une maison
de langage, en devenir le maître et en connaître les recoins : c’est cela
qui lui donne envie d’écrire. L’écriture devient ce qui permet de traverser
ce paysage de la langue. La langue est un espace, un paysage dans lequel
on peut se promener, retrouvant cette dimension de localité, de sol que

1. MICHEL FOUCAULT s’adressant à CLAUDE BONNEFOY dans un entretien enregistré en 1969


et interprété par Éric Ruf et Pierre Lamandé sur le CD À voix haute (Paris, Gallimard / France
Culture, 2006).
dégage Rousseau dans son Essai sur l’origine des langues 1. La langue
comme lieu secret où habiter et l’écriture comme la forme de cet habiter,
comme son transport.
Ce qui frappe dans ce récit que fait Foucault, c’est à la fois la ques-
tion de l’expérience et celle du corps. Dans les deux cas, Foucault semble
aller contre lui-même. Il en passe par l’expérience et par le récit de cette
expérience pour évoquer son rapport à l’écriture. Mais il en passe égale-
ment par le corps. L’écriture est comme la prise en corps de la parole,
et le corps est présent dans l’écriture, est présent à l’écriture. Tenir un
stylo, le geste de l’écriture, la main. D’ailleurs Foucault, dans ce même
entretien, évoque le souvenir de sa difficulté à écrire, enfant, à faire des
lignes d’écriture, à tenir le stylo, à tracer les signes de l’écriture. Il y a
206 donc pour Foucault, à l’origine de son écriture, de son rapport à l’écri-
ture une expérience de la difficulté. Il y a pour lui incompatibilité entre
plaisir d’écrire et possibilité de parler. Souvenons-nous de la difficulté
pour Diderot, de former les lettres dans le noir et de douter, par là, de
parvenir à se faire comprendre, à dire ce qu’il veut dire.

L’inadéquation du langage, l’inadéquation entre le mot et la chose, entre


sa langue et une langue étrangère, entre la langue et l’écriture, cette
difficulté, ce bégaiement (Isabelle, dans Passion, bégaie) est ce qui fait
sens et œuvre. Proust l’écrit dans Contre Sainte-Beuve : « Les beaux
livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère 2. » C’est ce qui
définit le style, pour Deleuze, c’est ce bégaiement dans sa propre langue,
citant Kafka, Beckett, Gherasim Luca, Godard comme exemples (pour
les écrivains) d’une écriture qui s’est déplacée, qui écrit dans une sorte
de langue étrangère, ce qui l’empêche d’être homogène, de faire système,
ce qui ouvre des lignes de fuite et inscrit dans le devenir.
Au fond, le passage des frontières, ce moment et ce lieu du passage
de la frontière (étatique, géographique, historique, linguistique, litté-
raire) est une forme d’inscription dans un devenir. L’idée de déplacement
est à l’œuvre ici et nous la retrouverons.

1. Que nous ne développerons pas ici mais auquel nous renvoyons, ainsi qu’à l’analyse qu’en fait
Derrida dans De la grammatologie (Paris, Minuit, 1967).
2. MARCEL PROUST, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, 1954, p. 303.
C’est bien le « passage » qu’il faut entendre également dans ce passage
des frontières, le passage au sens de Montaigne qui dit, dans ses Essais,
peindre le passage et non l’être :

Je ne peins pas l’être. Je peins le passage : non un passage d’âge


en autre, ou comme le dit le peuple, de sept ans en sept ans,
mais de jour en jour, de minute en minute. Il faut accommoder
mon histoire à l’heure 1.

La connaissance de soi passe par ce que Merleau-Ponty appelle le


« dialogue avec soi 2 », dialogue qui est « expérience ». La connaissance
de l’être est celle du changement, du mouvement, elle passe par l’évo-
cation d’un parcours, d’une histoire, d’un devenir. Renouant avec les 207

pensées pré-socratiques, avec cette fluctuance héraclitéenne, Montaigne


fait la peinture de l’être dans son changement constant. Impossible défi-
nition définitive, l’être est changement, l’être est devenir. Il en passe
par l’expérience, la sienne propre pour sonder l’être, il en passe par le
corps aussi. Merleau-Ponty l’écrit encore dans sa préface aux Essais,
le « mélange » de l’âme et du corps est le domaine de Montaigne et ce
domaine trouve toute son expression dans l’espace du récit, dans et par
le récit : « Les autres forment l’homme, je le récite 3. »
L’écriture et le récit forment une zone secrète et particulière du chan-
gement, une zone comme anté-philosophique qui « ronge ou qui fait
éclater » les significations acquises. Il ne faut pour autant pas penser la
philosophie comme, seulement, la fin de la fluctuance, la rigidité de la
raison. Les philosophes et les philosophies qui ont traversé ces pages
sont ceux et celles, précisément qui ne fixent et ne se fixent pas, qui
ont laissé leur pensée fluctuer au gré des mouvements de l’être et de
l’art, qui ont ouvert leur langue au mouvement, celui de l’écriture, celui
de l’image, qui ont laissé se manifester les hasards du langage, les bégaie-

1. MICHEL DE MONTAIGNE, Essais, livre III, chap. II, « Du repentir », Paris, Gallimard, « Folio
classique », 1973, p. 44.
2. MAURICE MERLEAU-PONTY, « Lecture de Montaigne », préface aux Essais in ibid., p. 9.
3. MICHEL DE MONTAIGNE, ibid., p. 44.
ments d’une langue, qui ont entendu ou laissé s’écrire la « prose du
monde ». Contrairement à Kant qui disait devoir relire dix fois Rousseau
jusqu’à pouvoir faire disparaître la beauté de la langue pour en
comprendre le sens, nous pensons que c’est précisément la beauté de
la langue philosophique ou littéraire qui produit un sens, du sens. Merleau-
Ponty, dont la beauté de l’écriture sous-tend la pensée philosophique,
écrit dans La Prose du monde : « La philosophie n’est pas le passage
d’un monde confus à un univers de significations closes. Elle commence
au contraire avec la conscience de ce qui ronge et fait éclater, mais aussi
renouvelle et sublime nos significations acquises. Dire que la pensée,
maîtresse d’elle-même, renvoie toujours à une pensée mêlée de langage,
ce n’est pas dire qu’elle est aliénée, coupée par lui de la vérité et de la
certitude. Il nous faut comprendre que le langage n’est pas un empê-
chement pour la conscience, qu’il n’y a pas de différence pour elle entre
l’acte de s’atteindre et l’acte de s’exprimer, et que le langage, à l’état
naissant et vivant, est le geste de reprise et de récupération qui me réunit
à moi-même comme à autrui. Il nous faut penser la conscience dans les
hasards du langage et impossible son contraire 1. »

1. MAURICE MERLEAU-PONTY, La Prose du monde (1969), Paris, Gallimard, « Tel », 1992, p. 25.
L’ESTHÉTIQUE, UNE PENSÉE EN DÉPLACEMENT

La pensée sur l’art des trente dernières années a largement remis en 209

cause ce qu’Arthur Danto nommait « l’assujettissement philosophique


de l’art », c’est-à-dire la manière dont le discours philosophique – à travers
une certaine esthétique – peut s’autoriser (au sens de l’autorité philo-
sophique) à déterminer la validité de l’art en ramenant l’objet qu’est l’art
dans sa sphère, en en faisant un objet. L’art ayant longtemps eu cette
fonction d’objet sur lequel se pencherait, généreusement, la philoso-
phie pour en donner une définition juste, pour en comprendre l’essence,
pour en décrire soit le mystère, soit la fausseté, soit la vérité. Il n’est
évidemment pas anodin que la carrière de l’art « commence » (il s’agit
ici d’une commodité historique) avec sa dépréciation par Platon au rang
de tromperie fameuse. La philosophie commençant à s’intéresser à l’art
pour le rejeter de la sphère à laquelle appartient la philosophie dans
celle de l’apparence. D’une certaine manière, la naissance de l’esthé-
tique pourrait être considérée comme le renouvellement de cet assujet-
tissement ou de cet asservissement, selon que l’on considère l’art comme
un sujet ou comme un objet.
À l’heure actuelle, on voit poindre une remise en cause voire le constat
critique du déclin (ou de la fin) de l’esthétique en tant que discipline
habilitée à traiter, réfléchir et juger de l’art, de ses valeurs et de ses
implications intellectuelles.
L’esthétique, dont le territoire d’origine est la philosophie, est ou était
un régime d’identification de l’art qui peut apparaître désormais déplacé
ou dépassé. Elle désigne plus en effet une étude historique des doctrines
esthétiques qu’une véritable réflexion en acte, en action.
Alors que l’esthétique s’est fondée sur sa distinction d’avec l’histoire
de l’art, d’une part, et d’une partie de la philosophie, d’autre part, peut-
être est-il temps, à présent que des terminologies appartenant à la logique
du sensible, la science du beau ou la théorie du goût ne sont plus adéquates
à penser les formes de l’art moderne et contemporain, d’interroger ces
premières séparations – voire l’idée même de séparation ?
Il conviendrait aujourd’hui de s’interroger sur le statut de l’esthé-
tique, sur ses acquis théoriques et leur pertinence actuelle. Qu’est-ce
qui, aujourd’hui, de la philosophie, de l’esthétique ou de l’histoire de
l’art permet au plus près de poser la question « qu’est-ce que l’art » ?
210 Est-ce que la question elle-même est pertinente ? Étant entendu que
l’art lui-même y répond, en le faisant, en se faisant.

Entre philosophie et art.


Est-ce la place de l’esthétique ? Est-ce que l’esthétique se situerait
idéalement entre philosophie et art ? Si oui, alors l’esthétique reste une
pensée à inventer, à inventer et à penser dans cet entre.
Qu’y a t-il donc entre la philosophie et l’art ? Est-ce l’esthétique qui
constitue leur frontière commune ? Il faut ici s’attarder à nouveau sur
cette notion de frontière qui désigne une limite franche, nette entre deux
espaces, entre un intérieur et un extérieur, entre un dedans et un dehors,
entre une nation et une autre, une langue et une autre, une histoire et
une autre. La frontière est le lieu du basculement, mais c’est un lieu.
Un espace qui, si l’on s’y tient (dessus, dedans), est un espace sans appar-
tenance, un lieu sans définition définitive.
C’est probablement en interrogeant les bordures de l’art, de l’histoire
de l’art et de la philosophie que l’esthétique trouvera son sens, mais
aussi en se maintenant dans cet espace.
Penser entre, donc, ou à la bordure des limites et donc des défini-
tions. Penser cet entre. Sur la frontière, sur cette ligne qui sépare et par
là même instruit de la différence et qui dans le même mouvement relie,
fabrique du lien, des bords.
Penser entre, dans un espace qui rend possible une compréhension
mixte et instaure une zone mitoyenne qui institue de manière fiction-
nelle une ligne de partage ; dans cet espace abstrait à la fois improbable
et nécessaire où la notion d’interdisciplinarité peut se loger, un espace
où se rencontrent des disciplines, des vocabulaires, des langues, des
normes ; un espace de combinatoires.
C’est peut-être ainsi qu’il faudrait penser l’esthétique aujourd’hui,
plutôt qu’en tant que doctrine prétendant soumettre les faits esthétiques
et artistiques à la juridiction philosophique quant à leur validité et légi-
timité. D’une autre manière, on le voit actuellement dans tous les domaines,
il n’est plus question d’une autorité philosophique, d’une autorité qui
n’aurait pas besoin d’argumenter ses choix, ses décisions. Si la moder-
nité se caractérise en partie par la fin de l’autorité, nous entrerions dans
l’ère moderne de l’esthétique. 211

La modernité esthétique ou plus justement la tâche moderne de l’es-


thétique serait, pour rependre ici le projet deleuzien au sujet de la philo-
sophie elle-même, de «renverser le platonisme». Renversement qui consiste
à rejeter le dualisme (sensible / intelligible ; corps / esprit), à refuser toute
transcendance et, si nous suivons encore Deleuze ici, à poser un « plan
d’immanence ». L’enjeu de la philosophie de Deleuze pour repenser l’es-
thétique aujourd’hui est également dans l’idée d’une pensée de la diffé-
rence, d’une philosophie de la différence, et je me permettrai ici de la
rapprocher de celle de Derrida dont la philosophie pose (entre autres) la
déconstruction de ces mêmes grandes oppositions que sont sensible / intel-
ligible, corps /esprit, sujet/objet, cette volonté analogue d’inscrire la philo-
sophie dans un devenir, dans un décalage aussi, de la re-penser, de la
renouveler. De faire de la philosophie en convoquant d’autres figures
que les légendaires figures des philosophes, des figures tirées de la pein-
ture, de la littérature, du cinéma… Même si les philosophies de Deleuze
et de Derrida diffèrent profondément, elles ont ceci en commun, et c’est
la raison de leur présence dans ces lignes, que leur pensée est une pensée
ouverte, une pensée de la différence, une pensée qui s’est laissé traverser
par cette différence de l’art et / ou de la littérature. Cette pensée de la diffé-
rence (Différence et répétition, Deleuze ou L’Écriture et la Différence,
Derrida) ouvre et accepte de se laisser transformer et considère cette trans-
formation comme un exercice ou une expérience de la pensée même.
Derrida écrit, par exemple, dans Schibboleth : « Avec cette distinc-
tion entre l’empirique et l’essentiel, une limite se brouille, celle du philo-
sophique comme tel, la distinction philosophique. La philosophe se trouve,
se retrouve alors dans les parages du poétique, voire de la littérature.
Elle s’y retrouve car l’indécision de cette limite est peut-être ce qui
provoque le plus à penser 1. » Quand Deleuze, dans Proust et les signes,
écrit que « Le signe sensible nous fait violence : il mobilise la mémoire,
il met l’âme en mouvement ; mais l’âme à son tour émeut la pensée, lui
transmet la contrainte de la sensibilité, la force à penser l’essence, comme
la seule chose qui doive être pensée 2 ».
Provoquer à penser, forcer à penser.
Pour Derrida, aussi bien que pour Deleuze, la philosophie est néces-
212 sairement transformée et de manière déterminante par sa rencontre avec
l’art.
Derrida, toujours dans Schibboleth, parle de traversée questionnante
des limites ou d’insécurité quant à la frontière du champ philosophique.
C’est cette insécurité qui permet alors l’expérience philosophique qui
est également une expérience de la langue, expérience qui est aussi
poétique, littéraire que philosophique. La question pour Derrida est de
savoir comment la philosophie se retrouve (et non se trouve), se retrouve
dans un ailleurs ou par de l’ailleurs, de la différence, de l’étranger.

On trouve également dans les Notes de cours de Merleau-Ponty ce passage


éclairant :

Il y a un état de l’humanité, où nous sommes, et qui est 1) destruc-


teur de la philosophie au sens ordinaire et classique ; 2) appelle
cependant au plus haut point prise de conscience philosophique
– Le « Phénix », dit Husserl.
De là 1) décadence de la philosophie expresse, officielle ;
2) caractère philosophique de la littérature, de l’art, etc.

1. JACQUES DERRIDA, Schibboleth, Paris, Galilée, 1986, p. 80.


2. GILLES DELEUZE, Proust et les signes, Paris, PUF, 1988, p. 123.
Ma thèse : cette décadence de la philosophie est inessentielle ;
est celle d’une certaine manière de philosopher (selon substance,
sujet-objet, causalité). La philosophie trouvera aide dans poésie,
art, etc., dans un rapport beaucoup plus étroit avec elles [sic],
elle renaîtra et réinterprétera ainsi son propre passé de méta-
physique – qui n’est pas passé 1.

Dans des notes pour un cours postérieur, Merleau-Ponty évoque une


« pensée fondamentale » qui n’est pas toujours philosophie, qui ne se
déclare pas explicitement philosophie, qui même la récuse, qui se veut
non-philosophie et qui pourtant n’est pas extra-philosophique. C’est pour
cela que nous ne savons pas, dit-il, depuis cent ans, ce que nous pensons.
Cette pensée est une pensée fondamentale en art. 213

L’idée que j’ai voulu exposer dans ces lignes est que du point de vue
de la philosophie, depuis la philosophie, depuis son site, là où elle se
situe, la philosophie peut se faire ailleurs, avec des matériaux différents
(ceux de l’artiste par exemple, du peintre, du cinéaste…), de même que
du point de vue de l’art, l’art peut se faire ailleurs, avec de l’ailleurs,
avec des matériaux différents (ceux du philosophe ou du sociologue ou
du psychanalyste par exemple et entre autres). La philosophie, pas plus
que l’art, n’est un territoire d’objets définis au sens justement où elle
invente, Deleuze dit qu’elle crée des concepts.
La philosophie doit donc se déplacer, selon cette idée de déplace-
ment que Jacques Rancière développe dans son œuvre. Dans un texte
justement intitulé « La philosophie en déplacement » qui répondait à la
question d’une « vocation » philosophique, Rancière désigne ainsi sa
pratique philosophique : « Parler de philosophie en déplacement, c’est
dire que la philosophie n’est pas un territoire d’objet définis, auxquels
correspondraient des méthodes et des formes de langage spécifiques,
qu’elle n’est pas davantage un art de vivre. La philosophie est une pratique

1. MAURICE MERLEAU-PONTY, « La philosophie aujourd’hui. Cours de 1958-1959 » in Notes


de cours 1959-1961, Paris, Gallimard, 1996, p. 39.
de la mise en scène de la vie, au sens où je l’entends ici, de mise en
scène du nœud du sensible et du pensable 1. » Il est intéressant que Rancière
parle ici de « mise en scène » (lié sans doute à son intérêt pour le théâtre
comme pour le cinéma) au sujet d’une pratique de la philosophie. Comme
si la philosophie, comme pratique, ou même en tant que pratique, était
elle aussi sujette à une mise en scène, à une forme de dispositif. Dispositif
qui vise à inventer et mettre en scène ce « nœud » du sensible et du
pensable. Rancière le dit plus loin, inventer ces nœuds passe par une
attention particulière aux phénomènes de frontière.

Il s’agit donc d’une pensée en déplacement.


Une pensée en déplacement – comme on dit de quelqu’un qu’il est
214 souvent en déplacement –, c’est-à-dire qui opère des va-et-vient entre
des territoires, entre des disciplines, entre ces territoires que sont les
disciplines de l’art et de la philosophie. Inventer une langue, donc, qui
soit à même de passer la frontière et de se voir accorder un droit d’asile.
Passer puis revenir. Inventer une langue de l’entre, une langue multiple
et pourtant une.

Opérer des déplacements, reconfigurer un (des) territoire(s), traverser


les frontières.
Il y a, dans un texte de Theodor Adorno intitulé « L’art et les arts »
paru en 1967, cette belle idée d’effrangement pour évoquer le partage
ou l’interrelation entre les genres artistiques. Adorno parle d’« effran-
gement » des frontières, des lignes de démarcation.
Ce processus d’effrangement qu’Adorno évoque dans ce texte est
seul à même selon lui d’accompagner véritablement l’art moderne. Il
résulte d’un processus immanent au devenir historique de l’art et des
diverses disciplines artistiques. Celles-ci tendent dès lors à questionner
leur origine, à remettre en cause l’établissement de territoires établis et
immuables, à déplacer les cadres : « Ce qui fait sauter les barrières des
frontières entre les genres, c’est le mouvement de forces historiques qui

1. JACQUES RANCIÈRE, « La philosophie en déplacement » in La Vocation philosophique, Paris,


Centre Georges-Pompidou / Bayard, 2004, p. 32.
se sont éveillées à l’intérieur des frontières et les ont finalement submer-
gées 1. » Ce processus permet de mettre en mouvement l’identité et la
différence de chaque discipline, non de les confondre en une idée qui
définirait l’Art. Et Adorno constate paradoxalement que ce processus
autorise à penser ensemble mais séparément : l’art et les arts.
Mettre en question ou en mouvement l’identité et la différence de
certaines disciplines ne signifie pas une remise en cause fondamentale
de celles-ci, ni même le signe de leur déclin ou de leur fin. « L’effrangement
des arts est un faux déclin de l’art », écrit Adorno, supposant que si
déclin il y a, il est bien plus souvent dans la fixité et le protectionnisme,
notions qui s’appliquent autant pour les disciplines que pour des terri-
toires (géographiques et politiques aussi).
Le déclin de l’art ou de l’esthétique ne peut venir de cet effrange- 215

ment, de ces déplacements. Au contraire, il semblerait que la philoso-


phie ait tout à gagner à se frotter à l’art, que l’esthétique ait tout à gagner
à se frotter à l’histoire de l’art ; disons plutôt que la pensée du point de
vue philosophique aurait tout à gagner à se frotter à l’art, au point de
vue artistique.
Se frotter, cela signifie se laisser toucher par la différence, se laisser
éventuellement transformer, prendre de l’autre pour ne pas produire du
même.
Je ne prône en aucun cas un mélange généralisé des genres et des
disciplines. Car en dernière instance, n’oublions pas qu’il faut bien être
quelque part pour pouvoir se déplacer, il faut bien que la pensée elle-
même ait site, qu’elle s’inscrive dans un territoire (avec une histoire)
pour se dé-territorialiser. Parler, mais à partir d’un lieu : ce lieu d’où
l’on parle. Ce paysage de la langue.

Une pensée en déplacement, c’est donc l’exigence d’une ouverture inter-


disciplinaire pour une discipline dont la caractéristique est de se pencher
sur un objet dont elle s’éloigne à mesure qu’elle le pense, dont elle s’éloigne
presque parce qu’elle le pense. L’esthétique pose de manière toujours plus

1. THEODOR ADORNO, « L’art et les arts » (1967) in L’Art et les Arts, trad. Jean Lauxerois, Paris,
Desclée de Brouwer, 2002, p. 46.
dense la question de la « distance convenable » (et qui définit, pour Walter
Benjamin, la critique, mais on peut la déplacer et l’appliquer à l’esthé-
tique) : trop près ou trop loin, elle prend le risque de perdre son objet.

Ce processus d’effrangement se traduit pour Adorno par exemple par


une spatialisation de la peinture ou par une tendance graphique de la
musique (de l’écriture musicale) ou encore par une dimension archi-
tectonique de la sculpture, phénomènes qui obéissent à des motivations
immanentes aux genres artistiques eux-mêmes et qui remettent en cause
à la fois l’unité et le sens même de l’idée d’Art. Du même coup, la
réflexion et le discours sur l’art (ce qu’il est et ce qu’il devient) s’en
trouve nécessairement transformés. Un tel discours n’a désormais de
216 sens que s’il se déplace du général au particulier, au singulier de l’œuvre
d’art et non de l’Art, de l’art à l’œuvre.
Pas d’autre voie que celle de l’œuvre singulière.
La singularité des œuvres rend compte d’une certaine manière de la
singularité de l’art. La tâche de l’esthétique est donc bien d’accompa-
gner cette singularité, de la suivre dans la rencontre, dans le passage
des frontières, dans l’effrangement.
Accompagner le travail de l’œuvre, accompagner la singularité de
l’œuvre, ce à quoi nous enjoint Adorno, c’est accepter l’irréductibilité
de l’œuvre, de l’art (de manière plus générale) à sa théorisation, au discours.
Il y a bien dans l’œuvre, dans l’art, une puissance de réel qui ne se trans-
forme pas en discours mais qui pourtant transforme le discours.
L’esthétique, si cette discipline a encore une pertinence, ne peut se main-
tenir qu’à condition d’accompagner le travail de l’œuvre, accompagner
le mouvement de réflexion et d’auto-réflexion que l’œuvre accomplit.

Ce mouvement d’auto-réflexion de l’œuvre, que l’œuvre accomplit, l’art


moderne et contemporain nous en a donné de nombreux exemples. Parmi
ceux que nous avons rencontrés dans ces lignes, deux semblent déter-
minants pour accompagner ce projet de renouvellement de l’esthétique :
Barnett Newman et Daniel Buren. Mais, que ce soit Godard, Duras ou
Bill Viola, on retrouve dans le travail de chacun un lien essentiel à l’écri-
ture, au texte. Ce qui relie ici les artistes qui ont traversé ces pages tient
plus à leur pratique de l’écriture, à la présence et l’utilisation de la philo-
sophie dans leur travail que dans une quelconque proximité formelle.
En ce qui concerne Barnett Newman et Daniel Buren, on trouve dans
leur pratique de l’écriture critique et théorique une volonté manifeste
d’agir autant que d’éprouver la pensée sur l’art. Une volonté de trans-
formation qui si elle a lieu en l’œuvre (comme c’est aussi le cas chez
Godard et Duras), se déclare. Se déclare publiquement, politiquement,
en quelque sorte.
C’est donc plus pour cette volonté manifeste qui en passe par une
écriture « en théorie », pourrait-on dire, que Newman et Buren sont ici
rassemblés et non sur une proximité formelle, même si on pourrait évoquer,
un peu rapidement, la présence chez l’un comme chez l’autre de bandes
verticales colorées. 217

Il y a déplacement dans l’art et la pensée de Barnett Newman. Il traverse


des espaces, des territoires géographiques, historiques, philosophiques
et artistiques élaborant une œuvre dans un constant mouvement de bord
à bord. Barnett Newman, tant sans son œuvre écrit que dans son œuvre
peint, a tenté d’accomplir ce que l’on pourrait appeler une tâche de réuni-
fication ou d’unification : du sensible et de l’intelligible, de l’objectif
et du subjectif, de l’artistique et du philosophique. La richesse théorique
et intellectuelle de son œuvre est une voie à partir de laquelle il nous
faut reconsidérer l’esthétique actuelle. Son œuvre se caractérise, pour le
dire rapidement, par la double nécessité de revisiter l’ensemble de l’his-
toire et des théories de l’art tout en inventant un art proprement nouveau.
Œuvre écrit d’abord, peint ensuite – selon une interchangeabilité des
deux modes d’appréhension de la question de l’art –, Barnett Newman
écrit beaucoup avant de peindre et en peignant, puis ne fait plus que
peindre, pour élaborer une œuvre dont la recherche constante, patiente,
tend à inscrire l’art dans l’espace ou le territoire du sublime, un sublime
théorique (philosophique) et un sublime pratique par la peinture.
Œuvre du passage, Barnett Newman provoque le passage d’une pensée
du sublime en regard de l’art telle que l’offre la tradition philosophique
à une pensée du sublime depuis l’art, depuis le lieu de l’art telle qu’il
la pense.
Il y a dans le cas de Newman co-présence de l’écrit théorique à l’œuvre.
Au cours de l’année 1948, qui marque une rupture dans l’évolution de
son œuvre et une ouverture, Newman découvre doublement la résolu-
tion théorique et picturale de la question sublime et la manière dont celle-
ci s’inscrit dans l’œuvre (dans les œuvres singulières) et dans l’histoire.
Il peint le tableau Onement I et écrit le texte The Sublime is Now.
Onement I par l’homogénéité de la peinture, donne à voir une tota-
lité. Ce n’est pas un champ de couleur traversé par une bande de couleur
ni une ligne qui coupe un espace vertical. Le zip (l’éclair, la ligne) concentre
les recherches de Newman, retient en sa verticalité les éléments dispersés
de ses interrogations artistiques, philosophiques et esthétiques. Dans le
texte The Sublime is Now, Newman critique la manière dont l’exigence
218 de rationalité occidentale a éclipsé la position originaire de l’individu
subjectif. L’objet du texte est de repenser l’histoire de l’art pour pouvoir
créer, repenser l’histoire de la philosophie pour pouvoir penser. Par soi-
même. L’erreur occidentale est d’avoir imposé le canon de la beauté ;
l’erreur de la philosophie est d’avoir pensé le sublime comme débordant
le beau, comme dépendant du beau, donc, de ses normes, de ses canons.
L’enjeu de la pensée et de l’art de Newman en termes d’esthétique
est de rendre à l’œuvre une certaine objectivité tout en la maintenant
dans l’horizon de la subjectivité, la tenir, la maintenir à la frontière, sur
la ligne – ni d’un côté ni de l’autre, mais là, dans ce lieu infime et essen-
tiel, au seuil, là où l’œuvre est une œuvre visible, palpable, de telle forme
et de telle couleur et là où elle est aussi le site d’une expérience esthé-
tique. Elle ne se fond pas dans l’expérience, ne s’y perd pas, elle garde
toute sa qualité d’objet sensible, en gardant aux deux mots « objet » et
« sensible » tout leur sens. L’expérience esthétique selon Barnett
Newman ne déréalise pas le réel, elle le fonde par le sujet. Le sublime
newmanien a site en l’homme.
La philosophie a fait du sublime le moteur d’une dissolution de l’art
et du sujet et l’esthétique du sublime a entamé le processus de sa fin. La
remise en cause générale de la pensée occidentale par Newman tient à
cette désubjectivation du sujet dans l’art et dans la pensée philosophique.
En 1949, au cours d’un voyage dans l’Ohio, Newman fait une expé-
rience majeure pour la compréhension de l’art et de l’esthétique, une
expérience (du sublime ?) qui lui fait éprouver la vérité et la densité de
sa propre présence dans le monde. C’est cette expérience qu’il va ensuite
décrire dans un texte intitulé Prologue pour une esthétique nouvelle.
L’esthétique nouvelle serait une esthétique ayant revisité l’histoire de
l’art et capable de s’en détacher pour créer un art neuf qui traduit la présence
de l’homme dans le monde, et sur son territoire. Une esthétique du sublime
« sans les lunettes nostalgiques de l’histoire » (The Sublime is Now). Ce
que Newman refuse dans l’esthétique occidentale (plus précisément l’es-
thétique de Kant) c’est l’idée d’une suspension du jugement : pourquoi
le sublime interdirait de penser. Pourquoi donc la philosophie interdit à
toute forme d’expérience esthétique d’être un exercice de la raison.
L’œuvre de Barnett Newman aspire à la libération de l’art à travers
la pensée du sublime comme une forme de résistance à l’esthétique voire 219

sa reformulation et elle nous donne par là les moyens théoriques et plas-


tiques (pratiques) d’envisager un autre discours sur l’art, à partir de l’art ;
non pas de l’Art, mais de l’œuvre de l’art, de sa singularité.

Daniel Buren a quant à lui affirmé la co-présence de sa pratique pictu-


rale et de sa pratique théorique. Les nombreux textes écrits par Buren
entre 1965 et 1990 notamment, ne sont pas des textes de commentaires
ni de critique proprement dite, mais bien ce qui fait pendant et répond
au travail pictural, ce qui accompagne, pense et fait penser la pratique
de la peinture. La pratique picturale devient ainsi « le lieu d’où parlent
les textes 1 » dans un mouvement de renvoi renversé par rapport à la pratique
du commentaire esthétique habituel. Ainsi Buren accompagne-t-il
presque toutes ses expositions d’un texte plus ou moins explicatif de l’œuvre
présentée. Non que l’œuvre ne suffise pas, ni que l’un permette de
comprendre l’autre, mais peut-être pour déconstruire le mode d’appré-
hension des œuvres, pour tracer et reconduire l’écart irréductible entre
les œuvres et les textes, entre le pratique et le théorique.
La position de Buren (qui rejoint celle de Newman) est de considérer
comme nécessaire une rupture complète avec « l’art-tel-qu’on-

1. DANIEL BUREN, Les Écrits (1965-1976), op. cit., p. 326.


l’envisage, tel-qu’on-le-connaît, tel-qu’on-le-pratique 1 » et cette rupture
implique de revoir voire de déconstruire radicalement l’histoire de l’art.
Le texte de Buren datant de 1969 et intitulé « Mise en garde » est
l’affirmation d’une position tout autant radicale que multiple contre l’idée
du point de vue unique (sur les œuvres), ce point de vue désignant aussi
bien le point de vue spatial que le point de vue théorique. Buren refuse
l’illusion de l’art à travers l’idéalité, la peinture ne doit ainsi plus être la
vision / illusion d’un phénomène mais la visualité de la peinture elle-
même. Ce qui est à voir n’est pas une histoire mais une position, ce qui
est à voir est un objet (pictural) qui a la capacité de transformer l’espace
dans lequel il est visible, et non l’inverse. L’absence d’illusion se traduit
par une forme à la composition neutre (une succession de bandes verti-
220 cales blanches et colorées) et répétitive qui ôte toute dimension drama-
tique à la surface de la peinture. Il reste à voir cet objet qu’est l’objet
pictural qui se déplace d’un lieu à un autre et qui, par ce déplacement
même fait sens dans l’espace visuel et dans l’espace subjectif. Il s’agit
bien de faire une expérience (que je nommerai esthétique) de réflexi-
vité du voir. Comment des œuvres occupent un espace, un lieu, comment
ce lieu en est transformé ; mais aussi comment ma propre perception
de l’espace, du lieu et de mon corps dans cet espace et ce lieu est égale-
ment mis à l’épreuve, troublé et interrogé.
Buren cherche à affirmer l’existence de l’œuvre, la présence de l’œuvre
hors des normes et des catégories qui la font voir. Par là même, il remet
en cause les formes traditionnelles du discours sur l’art, qu’il prend en
charge d’une certaine manière par sa pratique de l’écriture. Ainsi, Buren
reprend-il à Althusser 2 l’idée d’une « pratique théorique » pour définir
son travail, son projet (sous-entendant par ailleurs le caractère « révo-
lutionnaire » de ce dernier en l’associant au nom d’Althusser). Il est
question pour Buren de remettre en cause outre les catégories tradi-
tionnelles de l’esthétique et du discours sur l’art, mais surtout l’idée

1. Ibid., p. 95.
2. DANIEL BUREN, « Mise en garde » in ibid., p. 96. Buren cite ainsi Althusser : « Par théorie,
nous entendrons donc, à cet égard, une forme spécifique de la pratique, appartenant elle aussi
à l’unité complexe de la “pratique sociale” » (LOUIS ALTHUSSER, Pour Marx (1965), Paris, La
Découverte, 1996, p.168).
même que la pratique est distincte, temporellement et hiérarchiquement,
de la théorie, réduisant ainsi le rapport d’extériorité comme de supé-
riorité de l’une sur l’autre. La théorie pour Buren a site dans la pratique,
se construit à partir d’elle.

Ce dont il est question à travers la double lecture des œuvres chez


Newman et chez Buren, c’est une ouverture du sens à l’œuvre, ouver-
ture et déplacement. C’est le cas de la plupart des artistes convoqués
et invoqués ici dans une tentative de définition sinon d’approche de la
notion de dispositif.
Ce que les œuvres et les textes de Newman et de Buren posent c’est
l’impossibilité d’une approche dogmatique selon un discours préétabli.
Les œuvres et les textes déjouent toute forme de discours dogmatique 221

qui s’en tiendrait à la forme seulement (ou au fond seulement). La manière


dont par ailleurs Duras effectue également ce passage entre l’écriture
littéraire et l’écriture cinématographique déroute, détourne d’une lecture
univoque, interdit d’y penser en terme de littéralité, creuse l’écart. De
même l’usage que fait Godard de la citation, selon un principe d’« effran-
gement » des frontières manifeste et constitutif de l’œuvre cinémato-
graphique. Si Godard n’écrit pas à proprement parler de textes
théoriques, son œuvre est cependant constituée d’une pensée à l’œuvre
dans l’œuvre et dont ses Histoire(s) du cinéma sont l’exemple majeur.
Le texte apparaît ici et ailleurs (c’est le titre d’un de ces films) soit comme
forme soit comme fond, soit cité soit récité, soit comme livre (objet)
soit comme lettre qui vient se superposer à l’image. Dans l’entretien à
propos de Passion, il dit que « le texte viendra toujours avant l’image ».
Cette pratique de l’écriture qu’elle soit théorique (plutôt) ou fiction-
nelle, a été un des modes de définition de ce que nous avons tenté de
nommer le dispositif.
Si le dispositif désigne la plupart du temps une appréhension spatiale
de l’œuvre (de la part de l’artiste d’abord, du spectateur ensuite), son
accompagnement par les textes est également déterminant.

Il s’agit bien pour et par les artistes qui ont occupé ces pages (comme
on occupe un territoire), en nous permettant par là d’envisager un autre
mode d’appréhension esthétique, de circuler dans et autour des œuvres,
d’accompagner les œuvres dans leur singularité, de se servir de cette
« matière » pour penser.
L’art est, pour la philosophie, une occasion de se penser elle-même.
L’inverse est peut-être vrai également.

Une esthétique nouvelle doit ainsi en passer par la remise en cause des
formes traditionnelles du discours sur l’art, par la pratique d’une écri-
ture capable d’interroger l’écart irréductible entre le discours et les œuvres,
ainsi que nous le montrent Newman et Buren, et, autrement, Godard
et Duras.
DISTANCE OU « ENTRE-DEUX » : UNITÉ DE L’ESTHÉTIQUE ?

expérience ? le mot signifie aussi passage, traversée, endurance, 223


épreuve de franchissement, mais peut-être une traversée sans
ligne et sans frontière indivisible.
JACQUES DERRIDA

La question du jugement esthétique ne se déprend pas de la question


de la manière dont on voit et dont on reçoit ce que l’on voit, ce que cela
provoque en nous et de quelle manière cela raisonne. Comment, aussi,
l’expérience esthétique au sens le plus fort (telle que la phénoméno-
logie l’a pensé) éveille, réveille en nous le sentiment de notre présence
au monde. N’importe pas seulement l’objet (et la question de l’objet
doit être prise en compte en tant que telle) de la vision (le paysage au
bord de la mer et l’homme qui le contemple, par exemple) mais aussi,
également, de ce que cette vision invite ou appelle en chacun et de la
manière dont elle institue de manière si particulière en sujet.
Ce qui est apparu pour nous, à travers les œuvres et les artistes rencon-
trés, c’est l’erreur consistant à se tenir d’un côté ou de l’autre de l’œuvre ;
du côté de la vision et du sujet où l’on prend le risque de ne pas voir
ce que l’on regarde, ou du côté de l’objet-œuvre où l’on prend le risque
d’oublier que c’est bien un sujet qui l’éprouve, en a une perception.
Ainsi, ce qui est né de cette inacceptable dichotomie est l’idée d’inter-
roger, de s’interroger sur ce qui se tient entre le tableau et moi, entre
l’œuvre et moi, ce qui serait l’entre de l’art. C’est ce que nous avons
tenté dans ces lignes et que recouvrait la notion de dispositif.
L’idée était que l’espace entre le tableau et moi, entre l’œuvre et moi,
« entre » l’objet de la vision et le sujet de la vision (perception), est un
espace qui est passage, traversée, seuil ; un espace de densité tempo-
relle et spatiale qui viendrait se nourrir des images charriées par la mémoire,
le souvenir, la projection, le rêve – charriées comme un torrent de boue
charrie des branches, des feuilles, comme la langue se charge de boue
dans L’Image de Beckett.
Il s’agit par l’art, par l’œuvre, par l’expérience de l’œuvre, d’éprouver
la densité temporelle de l’espace « entre » : espace de séparation et de
reconstruction du réel. Ce qui me sépare de ce que je vois m’institue,
224 me situe et cette distance de séparation permet également, en même
temps, de reconstituer l’unité du visible grâce à cette (invisible ou imper-
ceptible) séparation.
Il s’agit, par l’art, de ménager un creux dans le plein des choses, dans
l’homogénéité de la langue, dans la fluidité de l’écriture, dans la lisi-
bilité de l’image, pour que quelque chose advienne de l’œuvre, de l’art
et de la vie.

Habiter dans la distance, se tenir sur le seuil, ce seuil qui soutient : « Le


seuil est l’assise racinale qui soutient la porte tout entière. Il maintient
le milieu où les deux, dehors et dedans, s’interpénètrent. Le seuil porte
l’entre-deux », écrit Heidegger dans Acheminement vers la parole 1.
Ce seuil qui est une « zone indécise », une « zone intermédiaire » entre
le dedans et le dehors, ce que Gérard Genette nomme le paratexte, dans
son ouvrage intitulé, justement Seuils, qui est cette zone entre le texte
et le hors-texte. Comme ce que Derrida nommait le hors-d’œuvre à propos
du parergon. Et que, d’une certaine manière nous nommons dispositif.

À travers la question du dispositif, nous avons eu comme souci de faire


droit à l’expérience, l’expérience de l’art, l’expérience de la perception.

1. MARTIN HEIDEGGER, Acheminement vers la parole (1950-1959), trad. Jean Beaufret, Wolfang
Brokmeier et François Fédier, Paris, Gallimard, « Tel », 1976, p. 30.
Pour penser l’art, l’expérience de l’art, à l’écart de la fusion et à l’écart
de la dislocation. À l’écart de la disparition dans la fusion et de la dispa-
rition dans la dislocation.
L’unité de l’esthétique ne peut avoir lieu et place que dans un espace
ténu entre la fusion et la dislocation, dans une zone mitoyenne, selon
cette belle notion de mur mitoyen qui vient du droit, un mur qui ne tient
que parce qu’il appartient à chaque côté, il n’est debout que dans sa
double appartenance. Sinon, il n’y a pas de mur. S’il est à l’un, ou à
l’autre, il s’effondre. Il doit tenir dans ce double positionnement. (Comme
dans l’œuvre de Barnett Newman où la totalité est atteinte par l’inser-
tion nécessaire d’une ligne de faille, le zip.) C’est ainsi que nous avons
privilégié un système de retournement de la compréhension réciproque
des œuvres artistiques et des œuvres philosophiques les unes par les autres. 225

Une compréhension retournée sans cesse. Commutation ou réversi-


bilité, cette même réversibilité trouvée chez Merleau-Ponty, celle du
touchant-touché, du voyant-visible. L’esthétique, comme pensée en dépla-
cement, est cette pensée qui se retourne, qui permet de voir les œuvres
depuis des sites opposés. Pensée en déplacement, pensée en acte, elle
est l’acte par lequel le retournement peut se faire, la distance se fran-
chir. Cette distance est nécessaire, elle est à l’origine du voir (sans distance,
je suis aveuglé), mais elle est nécessaire autant comme espace de fran-
chissement.
Dans la Phénoménologie de la perception, Merleau-Ponty écrit, à
propos de la description du morceau de cire chez Descartes :

Entre le moi qui analyse la perception et le moi percevant, il y


a toujours une distance. Mais dans l’acte concret de réflexion,
je franchis cette distance, je prouve par le fait que je suis capable
de savoir ce que je percevais, je domine pratiquement la discon-
tinuité des deux Moi et le cogito aurait finalement pour sens non
pas de révéler un constituant universel ou de ramener la percep-
tion à l’intellection, mais de constater ce fait de la réflexion qui
domine et maintient à la fois l’opacité de perception 1.

1. MAURICE MERLEAU-PONTY, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 53.


Merleau-Ponty évoque ici, entre les lignes, en quelque sorte, l’idée
d’un savoir lié à la pratique, ce savoir si particulier et si essentiel que
nous livre la pratique de l’art, mais aussi, la pratique de la philosophie.

La philosophie a pour objet la même multiplicité changeante que d’autres


pratiques, que ces autres pratiques que sont l’art ou la littérature. Elle
prend, elle se sert, elle s’en sert. Elle attrape au vol et vole aussi, d’une
certaine manière. Mais ce vol est rencontre. Deleuze écrit dans ses
Dialogues : « Rencontrer, c’est trouver, c’est capturer, c’est voler, mais
il n’y a pas de méthode pour trouver, rien qu’une longue préparation.
Voler, c’est le contraire de plagier, de copier, d’imiter ou de faire comme.
La capture est toujours une double-capture, le vol, un double-vol, et
226 c’est cela qui fait, non pas quelque chose de mutuel, mais un bloc asymé-
trique, une évolution a-parallèle, des noces, toujours “hors” et “entre” 1. »
Cette capture évoquée en introduction, capture du regard qui préside
au dispositif est ce qui fait, qui fonde la rencontre, qui produit du
« dialogue » justement, qui fabrique de l’échange, du possible.

L’esthétique nouvelle serait un espace ouvert et non définitif, un espace


du possible et non du probable. Dans Passion, Jerzy répond à la phrase
d’Hannah sur la proximité entre le travail et l’amour, « possible ou
probable » et finit par lui dire, à la toute fin du film, lorsqu’elle vient
le voir chez Isabelle et qu’elle émet le désir de le voir encore, puisqu’il
avait dit qu’une dernière fois c’était possible, il répond : « possible, mais
pas probable. »

Les œuvres ici visibles, analysées et envisagées l’ont été selon de multiples
points de vue, manière pour le discours sur l’art de ne pas affirmer un
point de vue unique mais bien, dans le mouvement de la pensée même,
de circuler dans et autour des œuvres. «Dans et autour des œuvres» signifie
circuler devant elles et dans les textes qui les accompagnent parfois, circuler
dans ce que les artistes donnent eux-mêmes comme points de vue multiples.
Le point de vue unique serait la revendication d’un sens unique donné

1. GILLES DELEUZE et CLAIRE PARNET, Dialogues, Paris, Flammarion, « Champs » 1996, p. 13.
par l’artiste, reçu par le spectateur et le commentateur / critique / philo-
sophe, ou d’un sens unique non donné par l’artiste mais par le commen-
tateur / critique / philosophe et accepté par l’artiste, reçu par le spectateur.
La multiplicité des points de vue offre une vision élargie de l’œuvre,
une œuvre ouverte, offerte aux regards et à la compréhension, garantie
contre les possibles faux-sens, contre le sens unique.

Les artistes dont il a été question dans cet ouvrage sont la plupart aussi
des écrivains ou des théoriciens selon le nom que l’on voudra bien leur
donner, bien qu’avant tout ils se définissent comme artistes, mais comme
artistes dont le travail de critique, d’analyse et de théorisation de leur
propre travail et parfois de celui des autres est une piste pour penser et
envisager un type de discours sur l’art qui se ferait à partir des œuvres
et à partir de ce que les artistes en donnent à penser, mais aussi un discours
qui serait une tentative constante de rester sur le fil tendu entre théorie
et pratique, un discours de « pratique théorique ».
Le choix des artistes ici présentés et invoqués (voire convoqués) n’est
certes pas exhaustif et n’a aucune prétention à l’être, il s’agit avant tout
de rencontres avec des œuvres et avec des textes et ce qui les relie tient
plus à la rencontre et à ce qu’elle produit d’hétérogénéité qu’à un quel-
conque lien formel, esthétique ou théorique. Ainsi, apparaissent dans
le même mouvement et sans hiérarchie aucune aussi bien Friedrich que
Buren (certainement les plus éloignés) selon l’idée de fil tendu et d’ana-
logie, ou même de citation au sens où Benjamin et Godard l’ont construit.

En ce qui concerne les philosophes qui ont nourri les réflexions à l’ori-
gine de cet essai, la plupart ont pour point commun ce travail d’élabo-
ration d’une philosophie, d’une langue philosophique qui se trouve, surtout
se retrouve dans la rencontre avec d’autres disciplines et plus précisé-
ment avec les disciplines artistiques. Ce qui, malgré leurs divergences
les rejoints alors : Merleau-Ponty, Deleuze, Derrida ou Foucault. En
passer par l’expérience (de l’art) comme une traversée dit Derrida, comme
cette traversée (qu’est la vie) que nous donne à voir Bill Viola. Et il
faut penser ce don, cette dation, dit Hélène Cixous, de l’art pour les
hommes, pour la pensée, pour la vie.
Cela s’est passé. Je sais aujourd’hui saluer la beauté.
ARTHUR RIMBAUD, Une saison en enfer
TABLE

Prétexte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Ouverture
Lieu(x). Du paysage au dispositif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Du paysage… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
(Cadres(s)) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
… au dispositif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

Mise en place
Dispositifs. Question de l’intentionnalité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

Mythe et réalité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Intentions esthétiques, réalisations artistiques . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Dispositifs de perception - dispositifs de pouvoir . . . . . . . . . . . . . . 89

Rencontre
Écart et entrerlacs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

Le rêve de Benjamin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109


Perception . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
Les corps associés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Le point de rencontre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
Seuil(s)
L’entre-deux comme unité esthétique. Distances . . . . . . . . . . . . . . . . 183

La passion de l’image . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185


Frontière(s) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Le sens du lieu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
L’esthétique, une pensée en déplacement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
Distance ou « entre-deux » : unité de l’esthétique ? . . . . . . . . . . 223
ACHEVÉ D’IMPRIMER EN MAI 2009

SUR LES PRESSES DE L’IMPRIMERIE SNEL GRAFICS À VOTTEM

POUR LE COMPTE DES ÉDITIONS DE LA LETTRE VOLÉE


Les paupières coupées. N’y a-t-il pas, dans la perception esthétique
de l’art un modèle de notre perception du monde ? Le projet de cet essai est de
démêler l’écheveau de la perception esthétique à travers l’analyse des dispositifs
artistiques, de déterminer ce qui préside à notre relation perceptive du monde et
quelles sont les conditions de possibilité de la vision et de la perception. Le parti
pris est de s’appuyer sur l’étude d’œuvres représentatives et de l’expérience qu’elles
induisent dans le cadre de la perception. Les artistes en question dans cet ouvrage
sont aussi des écrivains ou des théoriciens, bien qu’avant tout ils se définissent
comme artistes dont le travail d’analyse et de théorisation est une piste pour penser
et envisager un type de discours sur l’art qui se ferait à partir des œuvres, des
dispositifs et à partir de ce que les artistes en donnent à penser. Un discours qui
serait une tentative constante de rester sur le fil tendu entre théorie et pratique.
Ainsi se croisent dans ces lignes aussi bien Marguerite Duras que Caspar David
Friedrich, Daniel Buren que Bill Viola, Barnett Newman qu’Ingmar Bergman ou
Samuel Beckett, ou encore Ann Veronica Janssens, Sylvie Blocher et Jean-Luc
Godard.

Sally Bonn, née en 1970, enseigne la philosophie et l’esthétique à l’École


supérieure des beaux-arts de Metz où elle co-dirige le Centre de recherche I.D.E.
et la revue Le Salon. Traductrice des écrits d’Agnes Martin (Paris, Éditions de
l’énsb-a, 1993) et auteur de textes critiques sur nombre d’artistes contemporains,
elle a notamment publié L’Art en Angleterre (Paris, Nouvelles Éditions françaises,
1996) et L’Expérience éclairante. Sur Barnett Newman à La Lettre volée en 2005.

,!7IC8H3-bhdeha! ISBN 978-2-87317-347-0 - 20 €