Daruma 14

Daruma
Revue internationale dtudes japonaises
Numro 14
Printemps 2007
Revue publie avec le concours du Centre national du livre
Daruma --- Revue internationale dtudes japonaises

En couverture : Daruma
ISSN : 1283-4033
ISBN : 2-87730-693-3
http://www.univ-tlse2.fr/japonais/daruma.htm
Daruma
Revue internationale dtudes japonaises
Comit de rdaction
Yves-Marie ALLIOUX
Christian GALAN
Jean-Pierre GIRAUD
Anne GONON
INAGAKI Naoki
Jacques JOLY
Laurence LABRUNE
Mieko MACE
NAKAJIMA Hiroji
Dominique PALM
Corinne QUENTIN
Alain-Marc RIEU
USAMI Hitoshi
Mise en page Fabrication
Thorsten BOTZ-BORNSTEIN
Directeur de la publication
Yves-Marie ALLIOUX
Adresser toute correspondance :

DARUMA Revue internationale dtudes japonaises
Section de japonais
Universit de Toulouse-Le Mirail
5, alles Antonio-Machado
31 058 Toulouse cedex 9 FRANCE
Tl/Fax : 05-61-50-49-41
revue.daruma@univ-tlse2.fr
http://www.univ-tlse2.fr/japonais/daruma.htm
DARUMA
Number 14
Spring 2007
table of contents
--- special edition /

Architecture
under the supervision /

Thorsten Botz-Bornstein ()
DARUMA
Numro 14 --- Printemps 2007
sommaire
--- dossier --Architecture

sous la direction de
Thorsten Botz-Bornstein
Table
Introduction: Ltranget contre lexotisme.

De la communication interculturelle en architecture
par Thorsten BOTZ-BORNSTEIN
Ouverture: LightSpace par Gnter NITSCHKE
I. LES CHOSES
1. Des voix venues daillleurs: un modernisme nationaliste
ou un rgionalisme critique lExpo 58. Les pavillons
du Japon et de la Finlande par Rika DEVOS
2. Sauver lhritage de larchitecture en bois de Kyto

par Riitta SALASTIE
19
3. Dfinition de larchitecte ou linfluence du rapport

au monde dans le processus de cration architecturale
par Yann NUSSAUME
25
4. NEXT 21 ou une manire diffrente de concevoir

le logement dans les villes japonaises par Jean ENGLEBERT
35
5. Nostalgie du Lu-Shan. Note sur les schmes

esthtiques de lhabitat nippon par Augustin BERQUE
43
II. L ENTRE LES CHOSES
6. Etre architecte japonais et avoir quarante ans:

du quoi au comment par MATSUOKA Kyko
59
7. Le temps du Mu-I par TAKEYAMA Kiyoshi Sey
67
8. La cathdrale gothique, Le Corbusier et And Tadao:

Quelques rflections sur la lumire par HASHI Rysuke
73
9. Larchitecture au corps: Des temples de Kyto

larchitecture occidentale au XXI sicle par Maurice SAUZET
79
10. Kkan And Tadao et les archtypes

de lEspace vide par Gnter NITSCHKE
89
11. Le jeu, le rve et la recherche de la vraie forme

dhabitat: de Aalto And par Thorsten BOTZ-BORNSTEIN 103
12. Larchitecture dAnd et la maison Stonborough:

Deux approches exceptionelles vers la modernit
115
13. Une conversation avec AND Tadao
123
Introduction
Ltranget contre lexotisme.
De la communication interculturelle
en architecture
par Thorsten Botz-Bornstein
Les japonais la connaissent bien, la communication

interculturelle en architecture. Ayant t post-modernes avant
lheure, une grande partie de leur architecture tmoigne dune
rflexion de phnomnes tels que linfluence , le mlange ,
lidentit culturelle ...
Reste se demander ce quil en est des architectes occidentaux.
En effet, la plupart dentre eux sont relativement assurs de leur
appartenance lhmisphre occidental . Plus inquiets au sujet
des problmes de la modernit et de ses impasses cest--dire
au sujet des problmes qui dcoulent de leur propre histoire , les
architectes occidentaux sont loin dtre saisis par une crise
didentit qui serait suscite par une confrontation avec
larchitecture asiatique ou africaine. Il y a une mondialisation de
fait, certes, mais qui, quand elle ne nous rend pas compltement
international , nous conduit vers la recherche de nos propres
origines. Et l o lon sintresse aux influences venant
dailleurs , on met souvent mme si cest de faon
inconsciente un verrou psychologique de scurit nomm
exotisme ou, pour rappeler lexpression dEdward Said,
orientalisme .
Ce volume essaie de bousculer un peu cet ordre. Parlant des
effets de la communication interculturelle des deux cts, chacun
des auteurs se livre la description dun terrain qui est trange
par dfinition. Reste voir si cette tranget est capable de
DARUMA n 14 Automne 2008, p. 3-6
Introduction
dverrouiller ce que le travail de lorientalisme avait soigneusement

divis en deux hmisphres.
Quoique AND Tadao se trouve au centre de la
plupart des contributions, les auteurs runis dans ce volume sont
loin de parler de la mme sorte darchitecture ou des mmes ides
concernant larchitecture japonaise. Ils sont, bien sr, presque tous
japonisants . Mais ce volume ne doit nullement se comprendre
comme un brviaire de traditionalistes lanc avec virulence la
figure des modernisateurs . Il ne sagit pas non plus dune
documentation propos du match intitul par certains And
contre le reste du monde . Nous navons pas du tout lintention de
classifier tous ces architectes qui ne sont pas ouvertement
japonais comme appartenant la gnration dshrite , de
ntre plus vraiment des architectes japonais parce quayant
grandi Tky et ayant fait des tudes aux tats Unis, et tant donc
dpourvus de cette sensibilit typiquement japonaise que nous
adorons tant, nous les occidentaux . Une telle faon de voir les
choses enfermerait videmment de nouveau les japonais en un
ailleurs et nous-mmes chez nous.
Au lieu de tout cela nous proposons de comprendre comme la
principale rsultante de cette communication interculturelle la
perception et la mise en relief dune certaine sphre dtranget
que presque tous les auteurs de ce volume japonais et europens
touchent, dcouvrent et dcrivent comme une qualit stimulante qui
favorise la communication interculturelle en architecture. Cette
sphre peut tre aborde directement en parlant de choses, ou sous
forme dune sphre trange qui se dploie entre les choses .
On ne trouvera pas didologie anti-moderne ou pro-moderne,
pas dtudes post-coloniales, et pas de rgionalisme. Ce que lon
trouve en revanche sont des tmoignages de professionnels de
larchitecture ou de penseurs qui parlent dune fascination pour
lautre , dune fascination qui ne se laisse pas enfermer dans les
mailles de telle ou telle thorie, mais qui sexprime travers des
stratgies narratives ou mieux encore topologiques .
Dans louverture intitule LightSpace Gnter Nitschke
explique que le caractre ma signifie en Asie de lest un espace
qui nait de lunion de la matire et de la lumire . Les btiments
en bton dAnd seraient donc prts tre explors par la
conscience humaine dans la mesure o ils se prsentent comme la
runion de la matire, de la lumire et de lespace. Ils symbolisent
une lumire qui ne jette aucune ombre .1
1
Nous considrons comme un privilge que de pouvoir prsenter Gnter Nitschke

un public franais qui ne connaissait jusquici que son livre Le jardin japonais Angle droit et forme naturelle (Kln: Taschen, 1991). Les travaux de M. Nitschke
se diffusent depuis bientt quarante ans dans le monde anglophone. Il ft dailleurs
Introduction
Ltranget revt un caractre plus palpable dans larticle de

Jean Englebert quand il nous amne aux cits-jardins en hauteur
du complexe dhabitation NEXT 21 saka o la diversit la
plus totale se runifie dans lunit.
Maurice Sauzet a, en tant quarchitecte japonisant, pratiqu la
communication interculturelle pendant de longues annes. Il nous
parle des exigences qui rapprochent ses dmarches du dcoupage
cinmatographique de ceci que chaque squence doit avoir un
intrt dans linstant et doit aussi participer un ensemble . Il
parle encore des consquences du fait bien connu au Japon que
lobstacle dlibr est prtexte au dtour , ce qui ncessite la
dfinition dune fonctionnalit de deuxime degr .
Trs proche de ces rflexions reste larchitecte TAKEYAMA
Kiyoshi Sey qui sprend des lieux sans fonction , de la
forme spatiale du temps de mu-i, et de lespace zro existant
entre deux terrains. On a la nette impression que MATSUOKA
Kyoko parle des mmes espaces, la seule diffrence que
chez elle ces espaces ne deviennent intressants que dans la mesure
o lurbanisation moderne force de plus en plus le jeune architecte
construire des crations anonymes sur des terrains minuscules
intercals entre deux btiments ou sous les ponts des autoroutes qui
traversent des villes japonaises.
Puis on croit quil sagit encore une fois du mme genre
despace quand Augustin Berque nous amne un pavillon de th
qui se trouve sur le toit-terrasse dun immeuble moderne dans un
quartier central de Tokyo. Cest lhermitage de montagne en pleine
ville
Rika Devos nous amne au site de lExpo 58 o MAEKAWA
Kunio dlimite un abri dans le jardin au sein duquel il
raconte un rcit du Japon de laprs guerre, un rcit sens tre un
complment au modernisme international mais qui se veut
explicitement japonais.
Riitta Salastie pour sa part, nous parle de lokusama, de la
femme dintrieur qui habite les profondeurs de la maison et qui,
pendant la priode Edo, apparat, avec ses dents noircies et ses
kimonos aux couleurs gristres, comme un revenant qui mergerait
de lintrieur sombre de la maison.
HASHI Rysuke nous prsente des rflexions sur
ltranget elle-mme, vhicule par les rayons de lumire dans les
glises telle que Gnter Nitschke la dcrite par rapport au caractre
le premier attirer lattention sur le phnomne du ma en le prsentant en 1966
un public occidental (voir Ma: The Japanese Sense of Place in Old and New
Architecture and Planning in Architectural Design 36 (3), 1966). Depuis, autant
quaux recherches shintostes, il ddie sa vie la nouvelle discipline de
lanthropologie architecturale quil fait par ailleurs progresser pas de matre.
Introduction
ma.
Ce dernier auteur, dans sa contribution provocante et
combattive, nous introduit dans les espaces sacrs du shintosme o
les pierres sont disperses sur la terre bien quaucun fleuve ne soit
visible.
Laspect spirituel de larchitecture est repris par Yann
Nussaume qui tente de dfinir lincertitude du je du crateur (ou
mme la perte du je) qui serait caractristique de larchitecture
japonaise.
Dans ma propre contribution je montre lexistence dun
espace de rve tel quil ft amenag par And Tadao.
Toutes ces ides sont labores laide des appareils thoriques
sophistiqus, varis et bien matriss. Ltranget inhrente aux
sujets mmes donne (pour utiliser un mot de Bergson) un lan
vital ces contributions.2
Nous remercions Isabelle Lefebvre et Ueda Nobuo davoir relu et corrig les
traductions.
Ouverture
LightSpace
par Gnter Nitschke
La lumire dans la culture tout comme la lumire dans la nature

est un cadeau du soleil. Dans la nature cest la matire qui rend la
lumire visible, dans la culture cest lhomme. Mme dans lespace,
personne ne peut voir directement la lumire (image 2).
Contemplez le phnomne de la lumire telle quelle est
rflchie par les feuilles; contemplez des feuilles de lumire
(image 3). Ce que vous voyez est la seule unio mystica quil y a
dans ce monde. La matire les feuilles dvoile la lumire, de
mme que la lumire dvoile la matire. Pour parler avec les mots
du Sutra du Cur: La forme dvoile le sans-forme et le sansforme dvoile la forme . Mme dans les instants o nous nen
sommes pas conscients, nous ne cessons jamais de voir ce qui
est sans forme.
Larchitecture est anime par ce mystre depuis toujours.
Larchitecture est la mre de la culture, aussi bien que le jardin qui
nest ni simplement nature ni simplement culture, mais les deux la
fois.
Larchitecture dAnd Tadao utilise un des matriaux les plus
lourds qui soit, le bton. Avec ce matriau lourd And cre des
espaces de lumire. Larchitecture dAnd illumine donc lespace
(image 4). Illuminer lespace cela est probablement lintention la
plus profonde de larchitecture, de mme que lillumination du
corps humain est la vritable intention de toute mditation. Et cela
lest aussi bien quen Occident.
On a besoin de matire pour voir que la lumire existe. On a
Gnter Nitschke
besoin de culture pour voir que la nature existe. On a besoin

dun corps pour voir que lesprit existe. Le vieux idogramme
sino-japonais pour espace (prononc ma), nous parle
prcisment de cela. Il combine le signe usit pour lune et celui
pour porte . Il reprsente donc lespace travers cet instant
vacillant , invraisemblable, pendant lequel la lumire de la lune
pntre par la fissure entre deux planches dune porte (image 1).
Combien cela est diffrent de tout ce que lon peut driver de
ltymologie des mots espace , space ou Raum !
Lidogramme ma indique donc quen Asie de lEst, lespace
rsulte de la runion de la matire avec la lumire.
On comprend pourquoi, Ibaraki, And Tadao a baptis son
glise non pas lglise de la croix mais lglise de la
lumire . Il a remplac lobsession occidentale de la croix par
lapprciation japonaise de la lumire (image 5).
Dans la mesure o nous sommes conscients de la bi-unit de la
matire et de la lumire nous comprenons aussi que la condition
humaine est fortement dtermine par linterdpendance de la
lumire et du noir. Je pense que ce sont lart du jardin,
larchitecture, et aussi la musique qui expriment le mieux ce
mystre parce que ces arts peuvent, dans lespace, exprimer
simultanment deux choses diffrentes. Les mots en demeurent
incapables parce quils se placent toujours sur laxe du temps, ce
qui rend toute synchronisation impossible.
Einstein, dans sa formule E=mc2, joue avec la matire et la
lumire une chelle cosmique et en un langage scientifique. Mais
sa formule ne parle que dun univers mort. Ce qui manque la
formule dEinstein, cest de la conscience. Ou, pour le formuler
avec le Sutra du Cur, ce qui manque, cest la vie sans forme.
Image 1: Idogramme ma peint par SUZUKI Kou
Image 2: La lumire dans lespace. Photo: NASA.
Image 3: La lumire comme feuille. Photo par lauteur.
Image 4: Le temple bouddhiste du Lotus de AND Tadao. Photo par lauteur.
Image 5: Lglise de la lumire de AND Tadao. Photo par lauteur.
I. LES CHOSES
Des voix venues dailleurs: un

modernisme nationaliste ou un
rgionalisme critique lExpo 58? Les
pavillons du Japon et de la Finlande
par Rika DEVOS1
Selon Umberto Eco, les expositions mondiales se distinguent des

collections traditionnelles ou des cabinets de curiosits par leur
obsession du futur: Ce ntait que par les expositions du dixneuvime sicle que les merveilles de lanne 2000 staient
annonces . 2 Depuis 1851, les expositions mondiales se sont
succds des intervalles rapprochs. Elles ont illustr, par l
mme, quelle vitesse le futur semblait se rapprocher de nous
grce aux dernires innovations techniques. Or, en 1958, quand la
premire exposition universelle et internationale de laprs-guerre
se tient Bruxelles, il faut remonter dix-huit annes dans lhistoire
pour retrouver le moment o le Worlds Fair de New York a t
contraint, sous la pression de la guerre, de fermer ses portes.
LExpo 58 devait, avec ses quarante-trois pays participants,
reconfigurer pour la premire fois la face de lunivers transform
sous les effets de la guerre. Pour ce faire, et la diffrence de
lexposition de New York, elle ne salignait plus de manire
1
Rika Devos prpare une thse de doctorat sur larchitecture lUniversit de

Gand. Article traduit du flamand par Lieven Tack.
2
Umberto Eco, A Theory of Exhibitions in Faith in Fakes. Travels in
Hyperreality (Londres: Vintage, 1998), p. 293.
RIITTA SALASTIE
univoque sur le thme de Building the world of tomorrow, mais

donnait la priorit ltre humain: Bilan du monde pour un monde
plus humain. Bien entendu, loptimisme et le regard tourn vers
lavenir demeuraient lhorizon de rfrence pour les organisateurs
de lExpo 58: le relvement tait presque termin et, malgr les
tensions de la Guerre Froide, lavenir navait jamais sembl aussi
pacifique et prospre.
1. Expo 58: Bilan du monde pour un monde plus humain
Par son attention la tension entre un nouvel humanisme et
limpact grandissant de la science et des techniques sur la vie
quotidienne, lExpo 58 montre bien la polyvalence de ce qui sera
ultrieurement caractris comme un modernisme angoiss ou
incertain. La plupart des prsentations de lexposition universelle
taient nanmoins rsolument modernes, que ce soit dans la
slection des objets exposs ou dans la manire dont ils furent
prsents. La technique au service de lhomme. Le progrs humain
travers le progrs technique fut le fil rouge de toutes les
prsentations, un thme qui rendait dailleurs assez difficile de
distinguer les pays participants de la Section Etrangre sur base de
leurs objets exposs. Les exemples de la modernit nationale
savrant tre trs semblables pour les diffrents pays, lattention
sest davantage tourne, dans la Section Etrangre, vers la
prsentation dune identit daprs-guerre reconnaissable, une
entit rgionale facilement accessible qui ne requit pas
d interprte . 3
Le critique belge K.N. Elno a explicitement attir lattention sur
limportance grandissante consacre la mise en forme et au
concept dans la manire dexposer lExpo 58: Le comment va
prendre la place du quoi 4, affirma-t-il, aprs quoi son
enthousiasme pour lExpo 58 se limitait essentiellement ces
participations qui parvenaient rconcilier en des totalits
caractristiques intrigantes larchitecture des pavillons avec le
concept dexposition: les pavillons de la Norvge, de la
Yougoslavie et du Japon: Des voix claires de sentiment vital et
formel ltat pur (Elno, p. 208). La presse architecturale des
annes cinquante a quant elle aussi largement recens les
3
Alexander Tzonis, Introducing an Architecture of the Present. Critical

regionalism and the Design of Identity in Alexander Tzonis et Liane Lefaivre,
Critical Regionalism. Architecture and Identity in a Globalized World
(Munich/Berlin/Londres/New York: Prestel, 2003): p. 18.
4
K.N. Elno, De expo 58: planning, architectuur en vormgeving , in Streven, 1
(oct. 1958): p. 197.
Sauver lhritage
initiatives et ralisations qui confrontaient consciemment le

International Style avec des lments et des stratgies issus des
traditions de construction locales. Ces dbats sur la tradition
semblent avoir connu lcho le plus large dans les zones
priphriques ou excentres par rapport au canon rgional de
larchitecture moderne (lEurope occidentale et lAmrique du
Nord). Ce nest pas par hasard que ce furent les pavillons de la
Norvge (architecte: Sverre Fehn), de lItalie (architectes: Studio
B.B.P.R. et dautres), de la Finlande (architecte: Reima Pietil) et
du Japon (architecte: MAEKAWA Kunio ) qui ont russi
faire jaillir des styles nationaux une valeur dactualit qui dpasse
laspect dmonstratif des pavillons dexposition. Alors que les
architectes du pavillon italien recherchaient ouvertement la
polmique et que larchitecte du pavillon norvgien se cantonnait
dans un mutisme comme pour souligner lapaisement stupfiant
du pavillon --, les uvres des pavillons finnois et japonais se
dmarquent par leurs concepts explicitement narratifs. Avec les
rcits concrets dans ces pavillons, le dbutant Reima Pietil (19231995) et le plus expriment MAEKAWA Kunio (1905-1986) ont
apport des synthses stratifies mais accessibles des dbats sur la
tradition dans leurs pays dorigine. Aussi bien Pietil, en tant que
Finnois, que Maekawa, en tant que Japonais, ont par ailleurs mis en
avant leur identit nationale comme cause et ncessit de leur
attitude: Je suis un spectateur aux confins des activits
Europens, en observant de ce qui se passe, [] Jessaie de donner
un peu de parfum Finnois :5 cest ainsi que Pietil dcrira sa
position ultrieurement. Maekawa aussi porte un tmoignage sur
son identit consciemment diffrente. Les diffrences entre les
socits occidentale et orientale deviennent chez lui le ressort de la
cration dune architecture japonaise moderne: selon Maekawa, une
telle architecture doit intgrer les composantes de la socit
japonaise de laprs-guerre et non pas imiter telles quelles les
volutions de larchitecture occidentale. Afin de raliser le
dveloppement autonome de larchitecture japonaise moderne,
Maekawa se pose pour objectif de soulever la nouvelle
architecture du Japon au niveau de dpart de larchitecture moderne
occidental .6
Malcolm Quantrill, Reima Pietil. Architecture, Context and Modernism, New

York, Rizzoli, 1985, pp. 178.
6
MAEKAWA Kunio, Thoughts on Civilization and Architecture in
Architectural Design (mai 1965), pp. 229-230.
RIITTA SALASTIE
2. Crois culturel
Quand MAEKAWA Kunio cre en 1956 le pavillon japonais
Bruxelles, sur linvitation du JETRO (Japan External Trade
Recovery Organisation), le critique KAWAZOE Naburo
lappelle dj un des dirigeants du mouvement de larchitecture
moderne Japonaise . Que Maekawa ait t choisi plutt que
dautres architectes slectionns comme SAKAKURA Junz
7
(1901-1969) et TANGE Kenz (1899-1991),
tmoigne dune reconnaissance officielle qui lui faisait encore
dfaut pendant lentre-deux-guerres. Dans les annes trente il fut
qualifi de crois culturel ; aucun des douze projets gagnants
quil a soumis entre 1930 et 1945, ne fut excut: selon ses matres
douvrage, son architecture ntait pas assez japonaise
(nihonteki, nihonsumi). Maekawa tait avant tout le dfenseur de la
cause de larchitecture moderne. Les ractions acerbes des
collgues, des critiques et des autorits ont suscit chez lui une
allergie au dbat sur la tradition tel quil fut men avant la guerre,
quand il portait surtout sur des aspects de style et sur le faadisme.8
Lorsquaprs la Seconde Guerre Mondiale le dbat sur la
construction au Japon est repris, avec entre autres Tange, Sakakura,
Kawazoe, larchitecte YOSHIDA Isoya et les membres
du comit de rdaction de la revue darchitecture Kokusai kenchiku
, il savre que les conceptions de Maekawa sur
larchitecture moderne et sur la socit contemporaine ne sont plus
en contradiction avec les nouveaux idaux de la culture au Japon.
Dgage de ses motifs politiques, la discussion interroge
dornavant dun regard critique la culture occidentale importe.
Maekawa deviendra un des interlocuteurs les plus nuancs dans ce
dbat.
Le Japon en 1958 est tout fait diffrent du Japon des annes
vingt, quand Frank Lloyd Wright btit le Imperial Hotel, ou des
annes trente, quand Bruno Taut visita le Japon. [] Le pavillon
Japonaise lexposition de Bruxelles de Maekawa et le display au
triennale de Milan, organis largement par SAKAKURA Junz,
impressionna les visiteurs du fait que les architectes Japonaises ont
dvelopp une ide neuve du tradition, une ide trs diffrente de
7
Hera Van Sande, Japans paviljoen Expo 58, Mmoire indit. Le mmoire
rassemble les premiers rsultats dune recherche darchives exhaustive (Belgique,
Japon). Voir aussi: Geert Bekaert, Maekawas Tuin , texte indit, apparatre
dans M. De Kooning et R. Devos (eds.), LArchitecture de lExpo 58
(Bruxelles/Gand: Dexia/GUAEP, paratre en 2006).
8
Jonathan M. Reynolds, The Debate on Tradition in Postwar Japanese
Architecture , Maekawa Kunio and the Emergence of Japanese Modernist
Architecture (Los Angeles/Londres:University of California Press, 2001): 219.
Sauver lhritage
celle favorise avec tant denthousiasme par Taut .9

Le dbat sur la tradition dans le Japon de laprs-guerre nest
plus born des fonctions reprsentatives et des aspects
stylistiques de larchitecture. La discussion nen continue pas
moins dintgrer cette donn, quoi que lemblme de la nouvelle
construction au Japon se confronte dsormais la ralit socioconomique actuelle du Japon de laprs-guerre. La construction
traditionnelle sapprhende comme un ensemble dinfluences et de
caractristiques varies, comme un processus de changement
continu. Les architectes japonais montrent en outre que cette
tradition nest pas rductible au style aristocratique sukiya
dont les caractristiques apparentes des patrons gomtriques, des
lments standardiss, des colonnes et des poutres et les concepts
spatiaux furent faciles reconnatre par le modernisme europen.
La construction des difices au Japon continue par ailleurs de
baigner dans un climat technologique o louvrage manuel dans les
chantiers demeurait indispensable.
Pour Maekawa, ces facteurs technologiques, ainsi que les
conditions climatologiques et seismologiques du Japon, taient des
lments dcisifs dans sa recherche dune construction typiquement
japonaise. Son approche technologique le conduisait non seulement
des exprimentations constructives, mais constituait aussi le
fondement dune attitude architecturale qui a su mettre en vidence
les limites matrielles de la construction au Japon comme des
lments caractristiques. Or, lessentiel de lapproche de lidentit
nationale et du langage iconographique chez Maekawa rside dans
lindtermination des structures socitales changeantes du Japon de
laprs-guerre, dans son rgime dmocratique encore jeune et dans
le dveloppement de ses structures conomiques. Maekawa met en
garde contre les aspects alinants et inhumains dune socit
transplante qui renie le pass culturel et spirituel dun peuple:
Du progrs signifie un degr de libert plus avanc; de lautre
ct, ce signifie aussi de linstabilit augmente .10 Les facteurs
constitutifs de la vie quotidienne des Japonais sont pour Maekawa
la quintessence de la nouvelle construction japonaise. Suivant son
intrt pour la technologie de construction occidentale, Maekawa
plaide pour un ressourcement de larchitecture moderne, o
linfluence japonaise sur lOccident peut ouvrir de nouvelles pistes
pour les deux cultures. Cest cette suggestion qui fut la base du
pavillon japonais lExpo 58: le Japon sy prsente comme une
nation forte dont mane un rcit de reconnaissance et dalination:
9
KJIR Yuichiro, Japanese Architecture in 1958. New Vitality , The Japan

Architect (jan.-fv. 1959) pp. 113-114.
10
MAEKAWA Kunio, Thoughts on Civilization and Architecture , p. 230.
RIITTA SALASTIE
la Main Nipponne et la Machine.

3. Labri dans le jardin
Sur le site de lexposition Maekawa se contente essentiellement
de dlimiter lespace physique au sein duquel il souhaite raconter
son rcit du Japon de laprs-guerre; il fait un abri dans le
jardin . Le pavillon se compose dune salle dexposition, audessus de laquelle stend un grand toit lger en forme de papillon,
comme un baldaquin, et de deux dpendances plus petites, un
restaurant et un pavillon administratif. Sous le toit, le parcours de
lexposition gravite autour dun jardin intrieur, spar du reste de
la salle par une paroi de panneaux blancs tays par une trame de
colonnes et de poutres noires, des modules-kiwari : une
rfrence explicite au style sukiya. Le jardin japonais autour du
pavillon se trouve galement en grande partie drob aux regards
des visiteurs par ces mmes panneaux. Les poutres crosotes du
style sukiya de Maekawa cachent la vue des dtails hautement
techniques qui rappellent le pavillon barcelonais de Mies: elles
enveloppent des profils cruciformes dacier contenant des panneaux
de fer placs au-dessus et en-dessous des modules-kiwari. Le
jardinet intrieur chappe au parcours de lexposition et dvoile le
raffinement dtaill du toit: sur les quatre paires de jambes en bton
repose une poutre dacier composite, do montent, en
samincissant vers lextrieur, les poutres triangules des ailes du
toit. En mme temps, le jardin constitue un premier endroit o des
lments vernaculaires perdent leur objectivit. Un phnomne
identique se produit dans la chambre japonaise de Maekawa,
situe au bout du parcours dexposition: le socle de lexposition sy
transforme en vranda, o une table a t place sur des tapistatami, comme si on pouvait tout moment y servir le th ou le
repas. Se distinguant en cela du jardin intrieur, la chambre est le
seul endroit de lexposition offrir une vue sur lextrieur, sur le
jardin japonais, encadr entre la vranda et le toit en forme de
papillon. Au centre de ce champ de vision se trouvent les fines
colonnes cruciformes dacier qui, pourvues dun contreventement,
tayent le toit. Elles paraissent une prfiguration du recueil de
dessins humoristiques de HOZUMI Kazuo , Une Histoire
de linattendu dans larchitecture japonaise .
La chambre japonaise formait la fin de lexposition de Maekawa
La Main Nipponne et la Machine, qui a trait successivement les
thmes de lhistoire, de lindustrie et de la vie japonaise. Lhistoire
du Japon raconte par Maekawa nest pas une chronique des faits
marquants et des grandes figures historiques, mais le rcit dune
Sauver lhritage
riche exprience culturelle. Le Japon de laprs-guerre a fait valoir

sur lExpo 58 sa puissance industrielle et son savoir-faire artisanal:
la technologie de pointe lectronique, optique et acoustique y ctoie
louvrage fait la main, comme des tissus trs fines et des outils de
menuisier. Le pavillon de Maekawa lExpo 58 est lune des
illustrations les plus explicites du fait quune approche
technologique nentrave nullement un concept humaniste au sens
que Maekawa donne ce terme mais au contraire la complte et
la renforce. Le projet fournit un commentaire et un complment au
modernisme international de lexposition en voulant tre
explicitement japonais sans renier lidiome moderniste.
Des pavillons comme celui du Japon, de la Finlande, de la
Norvge ou de lItalie placent lhomme au cur de leur projet: non
pas lhomme universel, mais lhomme particulier, national, attach
un espace et une priode. Cette reprsentation requiert une
identification consciente qui ne cherche pas tre une
reconstruction dun pass abstrait, mais qui labore des moyens et
des concepts tangibles en un langage iconographique
reconnaissable. Cest ainsi que Yoshida a remarqu en riant:
quand un projet avait lair japonaise (nihonteki) pour des
trangers mais ne semblait pas japonais pour un observateur
Japonaise, ce serait justement assez japonais .11 Le pavillon de
Pietil aussi sadressait non seulement au visiteur international,
mais galement aux Finnois; il visait une aspiration irrationnelle
de se rallier quelque chose que toute la nation pourrait considrer
comme vritable .12
En offrant, aussi bien par le biais de lexposition que par
larchitecture du pavillon, aux visiteurs des rcits qui leur racontent
comment les Finnois ou les Japonais vivaient leur ralit
quotidienne complexe, on obtient une confrontation entre les
visiteurs et les crateurs de lexposition qui suscite la fois la
reconnaissance et lalination. Les pavillons sont des endroits
exotiques agrables, qui invitent remettre en question la variation
et la diversit de notre espace vital quotidien et concret, sans le
problmatiser radicalement. Le programme monumentalreprsentatif des pavillons nationaux mettait clairement rude
preuve le fondement humaniste et les qualits architecturales que
les deux architectes reconnaissaient dans la construction
vernaculaire. Cest prcisment par l que lExpo 58 demeureraient
pour les deux architectes un point dancrage, comme un moment
privilgi dans leur recherche dune architecture nouvelle qui a
11
Jonathan M. Reynolds, Tradition Redux: Maekawa Kunio, p. 217.

Reima Pietil, The Finnish Pavillon at the Brussels Worlds Fair , ArkkitehtiArkiteken, 9 (1958): p. 156.
12
RIITTA SALASTIE
russi traduire la vivacit et le langage iconographique de

lenvironnement quotidien en un langage architectural moderne
soigneusement rflchi.
Des voix venues dailleurs: un modernisme nationaliste ou un rgionalisme

critique lExpo 58 ?Les pavillons du Japon et de la Finlande
(Rika Devos)
rsum
Le pavillon du Japon lexposition universelle et internationale de Bruxelles
1958 est projet par Kunio Maekawa, architecte moderniste et japonaise. Dans sa
proposition pour le btiment et pour lexposition, sous le thme la Main Nippone
et la Machine , Maekawa a entam les dbats sur la tradition de laprs-guerre en
fusionnant des lments des styles historiques du Japon avec des concepts
modernistes davant-garde.
Voices from elsewhere : a nationalist modernism or a critical regionalism

at Expo 58 ? The pavilions of Japan and Finland
(Rika Devos)
abstract
The Japan pavilion for the Brussels 1958 Worlds Fair was designed by
Japanese modernist architect MAEKAWA Kunio. In his proposal for building and
exhibition, themed The Japanese Hand and the Machine , Maekawa addressed
the post war tradition debates by merging elements of Japanese historical styles
with avant-garde modernist concepts.
(Rika Devos)
Sauver lhritage
Sauver lhritage de larchitecture

en bois de Kyto
par Riitta Riho SALASTIE1
Selon des photos ariennes prises aprs la deuxime guerre

mondiale, 92 % des btiments de Kyto taient fait en bois.
Aujourdhui encore Kyto reste la plus grande entit urbaine en
bois du Japon; le nombre de btiments en bois slve 40. 000 ou
80. 000 maisons, selon les estimations. Quelques exceptions
rcentes mises part, la politique de conservation na pas prvu la
sauvegarde des maisons ordinaires en bois quoique celles-ci
contribuent de manire indniable au charme de Kyto.
Aujourdhui des btiments et des parkings huit, neuf ou dix
tages, souvent troits jusqu labsurdit, sont construits sur des
sites qui taient auparavant occups par des maisons en bois. On a
estim quentre 1970 et 1980 plus de 50 000 maisons de ville en
bois ont t dmolies une tendance que mme la rcession
conomique et les prix en baisse du terrain nont pas pu arrter. La
transformation urbaine a dtruit plus du tissu urbain de Kyto que
les guerres. Mis part quelques sites historiques, seulement cinq
maisons ordinaires de ville ordinaires sont protges. Etant donne
la grandeur de la ville, cest une proportion microscopique.
Les mots japonais omote et oku (espace frontal et espace
intrieur), souvent utiliss pour les descriptions des plans
architecturaux du Kyto traditionnel, se rfrent la double
fonction de la maison de ville comme rsidence et comme lieu de
production. Traditionnellement, les pices donnant sur la rue
servaient comme boutiques et comme lieux de production.
Lintrieur de la maison reprsentait une sphre prive, mais il
avait aussi des fonctions culturelles importantes. 2 Les significations
1
Dr Riitta Salastie a tudi larchitecture luniversit de Kyto et travaille

actuellement dans le dpartement durbanisme de la ville de Helsinki.
2
Dans le Japon des Tokugawa tout spectacle public tait interdit. Le rsultat tait
que beaucoup dactivits culturelles tel que le Noh, la crmonie de th et
likebana , avaient lieu dans des maisons de ville prives, ce qui octroyait
NEXT 21
respectives de omote et oku ne sont pas limites aux

caractristiques spatiales mais se rapportent galement aux
archtypes culturels. En japonais, la okusama est la femme
dintrieur qui, en traduction littrale, est un tre vnr habitant les
profondeurs de la maison. Pendant la priode Edo, ces femmes
dintrieur, avec leur dents noircies et leur kimonos en couleurs
gristres, voquaient peut-tre vraiment limage des revenants qui
mergent dun intrieur sombre, tel quelle a t donne par
TANIZAKI Junichiro (1886-1965). Le dcor culturel
monotone ne changeait qu certaines occasions, savoir au
moment des festivals urbains quand on enlevait les portes glissantes
(shji , fusuma ) qui sparent lintrieur et la partie de la
maison qui donne sur la rue, afin dexposer les trsors familiaux
aux yeux du public.
Les alles qui sparent ces maisons troites font partie de
lintrieur urbain de Kyto. Elles sont apparues aprs la guerre
dOnin () quand on a fray des nouvelles ruelles troites
lintrieur des pts de maisons de ville. Depuis, chaque pt de
maison na pratiquement plus que la moiti de sa taille originelle.
Avec la rforme, le plan chinois de la ville en chiquier sest encore
intensifi et la ville a pu abriter plus de personnes. Lhistoire de ces
alles, avec lvolution de plans dhabitation si exigus, est un bon
exemple de processus de rforme dun espace urbain.
Aujourdhui ces alles contiennent des maisons terrasses en bois,
souvent en locations et connues sous le nom de nagaya
Kyto.3
Les autorits attribuaient peu de valeur architecturale ces
alles vernaculaires. Les autorits les voyaient surtout comme des
quartiers risque dincendie. Ces alles, dune largeur ne dpassant
pas trois mtres, sont illgales parce que non conformes aux
critres de scurit en vigueur.4 La politique dutilisation du terrain
dans ces quartiers prconise la dmolition des maisons anciennes et
leur remplacement par des immeubles en bton renforc. Mais des
termes de proprit et des conditions de location souvent
compliqus, si caractristiques de ces quartiers, rendent difficile la
dmolition des btiments individuels. On ne parvient que trs
rarement raliser des plans architecturaux grande chelle. Or
cest seulement grce ceux-l que ces alles subsistent et vont
ces activits un rle culturel plus important.

3
Une nagaya partage ses murs avec la maison du voisin. La maison de ville de
Kyto, la kyo-machiya , par contre, est une maison dtache.
4
Tout le centre ville de Kyto est une zone de prvention dincendie (jun bka
chiiki ) o lutilisation de bois comme matire de construction est
interdite.
JEAN ENGLEBERT
jusqu faire partie de ce qui est le mieux prserv Kyto.5

Il est vident que la planification urbaine et la politique du
patrimoine ne sont utiles que dans la mesure o les gens euxmmes reconnaissent lintrt de sauver celui-ci. Ce nest que
depuis peu que les japonais ont chang leur attitude vis--vis de ce
qui est ancien.
Dsormais de nombreux groupes de recherche et de rsidents
tentent, souvent sans se connatre entre eux, de prserver les
anciens machiyas .6 Mais le caractre complexe de la proprit
et des systmes lgaux (surtout celui qui concerne les taxes
dhritage) demande la rvision des mthodes de conservation
conventionnelles. Des valuations effectues par des experts qui
sappuient surtout sur des critres esthtiques et historiques (ce qui
mnent une slection trop litiste) sont inefficaces en cas
dinteractions des donnes culturelles, conomiques et sociales,
surtout si cette interaction se produit dj depuis des sicles.
Les plus grands problmes urbains que les autorits de la ville
envisagent aujourdhui sont: la population vieillissante, les
industries traditionnelles en dclin,7 et le dplacement des campus
des universits lextrieur de la ville. On ne peut pas traiter la
conservation de lhritage de bois de Kyto comme une question
distincte, on doit la replacer dans un large contexte. Sur plusieurs
points il y a ici des parallles tablir avec ce qui se passait au
dbut de lre Meiji quand les industries traditionnelles furent
contraintes de trouver des moyens de pouvoir rivaliser avec le
monde extrieur. A lpoque, lintroduction de nouvelles
technologies rendait possible la revitalisation dindustries
traditionnelles telles que la production de kimonos de Nishijin .
On assiste aujourdhui au mme processus dans la mesure o la
technologie informatique offre lindustrie de kimonos une
nouvelle chance de survivre. En effet, la plupart des entreprises
japonaises de nouvelles technologies se trouve Kyto.
5
Voir MIMURA Hiroshi , et al.,

Ky machiya, Jnin no Kokoroiki: D naru? D suru? Un questionnaire distribu
aux propritaires des machiyas au centre de Kyto. Universit de Kyto 1991.
6
Un pas important vers la prservation de lhritage en bois a t ltablissement
du Centre de recherche sur des machiya () de la ville
de Kyto au dbut des annes 1990.
7
Pour la production des obi des kimonos on a besoin de plus de soixante-dix
ouvriers qualifis. Pour certains produits artisanaux ncessaire la production des
kimonos, tels quun mtier traditionnel en bois, il ne reste quune seule personne
capable dutiliser une telle machine. Voir: KHO Tatsumura: Aspirations for
Rebirth: What the Japan Traditional Textile Preservation Association is Aiming
for in Conference on the Conservation of Cultural Heritage: Views from Italy
and Japan. Saving Beauty: Technology and Innovation at the Service of Cultural
Heritage. Kyto City University of Arts 1999.
NEXT 21
On ne peut pas prserver lhritage urbain de bois de Kyto en

utilisant les mmes techniques et mthodes quen Europe. La
beaut irrgulire et spontane si caractristique de Kyto une
esthtique capable de faire fusionner le beau et le laid donne son
charme la ville de Kyto. Kyto a fait de remarquables efforts en
introduisant des principes pour la conservation des paysages, la
limitation de la hauteur dans certains quartiers et la prservation
soigneuse des monuments historiques. Dsormais il faudra se
concentrer sur le centre historique de la ville et sur son hritage de
bois. Pour cela il faut prendre en considration la vie sociale de la
ville et voir larchitecture et la planification urbaine comme une
structure vivante dans laquelle lartisanat continue avoir une
fonction essentielle. Cela est encore plus important que la
protection des structures physiques par lesquelles elles sont
entoures.
(Traduction TBB)
Sauver lhritage de larchitecture en bois de Kyto

(Riitta Salastie)
rsum
La planification de la maison prmoderne de Kyto tait base sur un systme
modulaire qui permettait non seulement changer les parties de la maison entre
elles mais crait des paysages urbanistes orgniques. L'article analyse les strtgies
qui permettent protger et sauver ce patrimoine.
Saving Kytos Wooden Heritage

(Riitta Salastie)
abstract
The design method of the pre modern Kyoto townhouse was based on a
modular system, which allowed not only individual building parts within the house
to be changeable with any other building part but also resulted in organically
grown townscapes. This article focuses on strategies and methods how in city
planning terms to better protect and save this heritage.
JEAN ENGLEBERT
(Riitta Salastie)
Dfinition de larchitecte ou linfluence

du rapport au monde dans le processus
de cration architecturale
par Yann NUSSAUME1
Les dfinitions ne sont pas immuables, elles varient selon les circonstances. []
La substance prime sur le nom que lon donne. Rien ne justifie que les architectes
japonais et occidentaux effectuent le mme travail. Il est acceptable de laisser des
traductions approximatives dans des dictionnaires mdiocres, mais il faut rflchir
avec plus dacuit sur le problme de la substance. Les architectes occidentaux
peuvent tudier et sintresser nimporte quel sujet, pour autant les japonais ne
sont pas obligs de suivre leur chemin pas pas parce que la traduction les qualifie
darchitectes (kenchikuka ). La signification au Japon du mot architecte
devrait tre dfinie et adapte aux circonstances actuelles de notre pays . 2
Introduction: La notion d architecte en question.

Environ un sicle et demi aprs la rouverture de la pninsule
nippone lOccident, 3 il demeure toujours dactualit dargumenter
lintrt dune bonne connaissance de larchitecture japonaise.
Lacclration des moyens de communication ny fait rien, ce pays
reste, pour beaucoup dOccidentaux: lointain, mystrieux... mme
si, dj, en 1936, Bruno Taut (1880-1938) proclamait dans sa
confrence, Fundamentals of Japanese Architecture ,4 la fin de
1
Yann Nussaume est matre de confrence lEcole darchitecture de Paris La

Vilette.
2
Sano Toshikata (1880-1906), Kenchikuka no Kakugo
(, la dtermination de larchitecte), Kenchiku Zasshi, n 295, juillet
1911, pp. 361-364.
3
En 1853 les bateaux de lescadre de Perry arrivent devant la baie dEdo et
transmettent la lettre du prsident des tats-Unis demandant la signature dun
trait.
4
Actuellement, il semble que lexotisme pour le Japon en Europe, ou pour
YANN NUSSAUME
lexotisme japonais en Europe et annonait avec optimisme la mise

en place de relations culturelles transcontinentales rgulires.
Pourtant, deux raisons, au moins, justifient de sintresser
lhistoire de larchitecture japonaise traditionnelle (et
contemporaine) et ses turpitudes lies lintrusion de la
modernit:
- la motivation de comprendre ses incontestables influences sur
certains dveloppements de larchitecture au XXe sicle. Kevin
Nute5 a, titre dexemple, dmontr magistralement linfluence de
larchitecture traditionnelle japonaise sur le travail de Frank Lloyd
Wright (1887-1959) et, par l, son rle sur la formation du
mouvement moderne au dbut du XXe sicle.6
- le dsir davancer dans notre propre connaissance thorique en
dcouvrant des notions architecturales et urbaines (lespace, le
contexte, la ville) rediscutes et entirement rvalues par une
socit diffrente de la ntre; autrement dit, la volont de prendre
de la distance par rapport notre propre culture architecturale.
Dans ce court article, cest en regard de la dfinition
d architecte (et donc aussi d architecture ) que nous avons
choisi de prendre du recul en exposant brivement les controverses
qui ont suivi au XIXe et au XXe sicles linstauration de ce terme
au Japon. Ce choix, signalons-le, est motiv par la publication
rcente de nombreux ouvrages qui tendent mieux cerner le sens
du mtier darchitecte au cours des poques et en fonction des
cultures. 7 Fort bien documents et souvent mme passionnants, ces
ouvrages restent hlas toutefois majoritairement historicistes et
lEurope au Japon nexiste plus . Bruno Taut, Fundamentals of Japanese
Architecture, Kokusai Bunka Shinkokai, Tky, 1936, p. 8.
5
Kevin Nute, Frank Lloyd Wright and Japan: The Role of Traditional Japanese
Art and Architecture in the Work of Frank Lloyd Wright, Routledge, (1993) 2000.
Remarquons que le lien entre Wright et le Japon tait dj soulign dans le livre de
Clay Lancaster, The Japanese Influence in America, Abbeville Press, New York,
1983 (1963).
6
Notons aussi les incidences sur les dveloppements de larchitecture
internationale des thories du groupe mtaboliste dans les annes soixante et des
penses sur le chaos prns par quelques architectes tokyotes dans les annes
quatre-vingt.
7
Signalons, par exemple, celui de Louis Callebat qui laide darticles de
nombreux auteurs retrace une histoire de larchitecte et de son mtier, depuis les
premiers praticiens de lantiquit grecque jusquau architectes contemporains et
celui sous la direction de Kenneth Frampton qui porte sur les transformations des
pratiques constructives au Japon des temps anciens jusqu la priode Meiji.
Kenneth Frampton, Kunio Kudo, Keith Vincent, Japanese Building Practice:
From Ancient Times to the Meiji Period, Van Nostrand Reinhold, New-York,
1997, 167p.
Dfinition de l'architecte
ninterrogent pas la question fondamentale de linfluence du

milieu8 (relation dune socit son environnement), cest--dire le
rle du rapport au monde des architectes, lors du processus de
cration. Au Japon, cest pourtant ce problme que rvle
ltablissement de cette notion.
1. Linstauration de la notion darchitecte au Japon: petit rappel

historique
En 1877, le jeune architecte anglais, Josiah Conder (1852-1920)
se rendit dans larchipel nippon engag comme consultant par le
Ministre de la Technologie et pour prendre en charge les dbuts
dun enseignement de larchitecture. La retranscription de lune de
ses premires confrences9, donne ses tudiants, et les
nombreuses recherches sur les traditions de son pays daccueil quil
entreprit tendent prouver que, ds son arrive, il fut
particulirement sensible aux charmes de larchitecture ancienne en
bois et la magie des jardins de Tky. Pour autant, la formation
artistique, et aussi technique quil inculqua ses jeunes disciples
resta constamment dicte par les principes de larchitecture
europenne et surtout le style clectique. De ce fait, le choix de la
thmatique de ses cours se situait inluctablement dans la
continuit des multiples influences architecturales occidentales qui
traversaient le pays depuis sa rouverture; autrement dit, dans une
logique de rupture avec les mthodes constructives traditionnelles.
Lensemble de ces transformations, causes par lafflux des
techniques trangres, entranera progressivement la ncessit de
gnraliser dans le domaine de la construction un nouveau terme
kenchiku lequel correspond plus particulirement au terme
occidental darchitecture. Terme qui viendra, suite un long
processus, remplacer les anciennes expressions japonaises.10
La traduction des termes occidentaux architecture et
8
Voir sur le thme du milieu japonais: A. Berque, Le Sauvage et lartifice, Les

Japonais devant la nature, Bibliothque des sciences humaines, Editions
Gallimard, Paris, 1986, 314 p. sur la notion de milieu. Pour une bonne
comprhension de la notion de milieu, lire: A. Berque, coumne. Introduction
ltude des milieux humains, Paris, Belin, 2000.
9
A Few Remarks upon Architecture (Quelques rflexions sur larchitecture),
retranscription dune lecture effectue lEcole suprieure des travaux publics,
mars 1878, 15 p.
10
Sur lvolution du terme architecture dans la langue japonaise voir le numro
1410 daot 1997 de Kenchiku Zasshi, (pp. 7-33).
YANN NUSSAUME
architecte ne sera cependant pas lie larrive de Conder et au

dmarrage de son enseignement. Lexistence des dictionnaires
anglais-japonais publis la fin de la priode Edo comme A Pocket
Dictionnary of the English and Japanese Language (Tky, 1866)
prouve que le problme se posait dj dans les annes 1860. Dans
ce dernier, on trouve par exemple lapparition du radical
kenchiku 11 associ gaku pour traduire architecture
(littralement kenchikugaku signifiait tude de la
construction ) et kenchikujutsu no gakusha (
spcialiste dans ltude de la construction ) pour architecte .
Entre les tentatives de traduction dans les dictionnaires, et la
popularisation du terme kenchiku , il y avait, toutefois, une
barrire et cest larticle de lhistorien de larchitecture It Chta
12
(1868-1954) publi en 1894 qui fournit lopportunit de
la franchir. Dans ce texte clbre, ce personnage important du
monde acadmique critiquait un certain flou linguistique et
lutilisation encore frquente par les institutions la fin du XIXe
sicle de zkagaku ( ltude de la construction des
maisons) pour traduire architecture en japonais. Traduction
quil jugeait impropre car le sens initial du mot architecture
( kitekuchru ) en Occident impliquait, daprs lui, en plus de
lacte de construire, la recherche dune beaut absolue:
Il est clair que le sens d architecture na jamais t la construction
des maisons, mais celui de la recherche de la beaut dun style par des
lignes et des formes lors de la cration dun btiment (building).
Expliquer cette question ncessiterait normment de temps, aussi, pour
simplifier, le point fondamental est que lon ne peut pas traduire le mot
architecture simplement par tude de la construction des maisons
(zkagaku).
Rflchissons,
les tombeaux,
les
monuments
commmoratifs et les arcs de triomphe ne sont pas mettre dans la mme
catgorie que les maisons dhabitation; cependant, ce sont bien les
architectes (kitekuto) qui les conoivent. Ces derniers emploient
toutes leurs capacits construire des pagodes et des temples, et regarder
11
Le terme kenchiku form de deux caractres KEN , ta(teru), ta(tsu)construire- et CHIKU , kizu(ku)-construire, tablir- a, lui, semble-t-il une origine
chinoise et les recherches tendent prouver que son utilisation ne dbuta pas avant
la fin de la priode Edo.
12
IT Chta, Kitekuchru no hongi o ronjite sono yakuji o senteishi waga zoka
gakkai no kaimei o nozomu (Endiscutant le sens original du terme architecture,
je souhaite modifier le nom Zka Gakkai (Institut de construction de maisons) ,
Kenchiku Zasshi, n 90, juin 1894, pp. 195-197.
de tels travaux de la mme faon quune simple maison est, comme vous
limaginez, assez dcevant. Le caractre de maison ( ka) ntant pas
le caractre gnrique dsignant toutes les constructions, ds lors on ne
peut traduire le mot architecture , qui englobe mmes des choses
extrieures au domaine de la construction, par construction de maisons
(zka) .
It proposait ainsi de substituer zkagaku par

kenchikujutsu , son objectif final tant la transformation du nom
de linstitut darchitecture japonais fond en 1886 Zka gakkai
. Sa proposition ne sera finalement pas retenue, mais cela
nempchera pas son texte davoir un fort retentissement et, trois
ans aprs sa publication, en 1897, Zka gakkai , lInstitut de
construction des maisons deviendra Kenchiku gakkai , lInstitut
darchitecture, marquant ainsi la reconnaissance des traductions
kenchiku pour architecture et kenchikuka pour architecte.
Avec les annes, ces termes se populariseront en conservant,
toutefois, une connotation esthtique 13 et cest lencontre de
cette inflexion que Sano Toshikata publiera en 1911 le texte,
connotation Kenchikuka no kakugo (la
dtermination de larchitecte, op. cit.), dont un passage est prsent
au dbut de cet article. Par cet crit, cet architecte-ingnieur dsirait
pointer la ncessit dune orientation plus technologique au Japon
quen Occident du mtier de larchitecte pour tre en conformit
avec la gographie et les priorits de la nation. Au niveau
linguistique, en questionnant la spcificit du rle de larchitecte
japonais, son texte suggrait dj la ncessit dune rvaluation du
terme kenchikuka (architecte) en fonction des spcificits de
larchipel et du milieu nippon.
2. Processus de cration et rapport au monde

Dans les annes 1910, cette rvaluation restait toutefois, encore
entache par la dichotomie entre architecte-artiste et architecteingnieur. Elle ne prendra toute sa porte quaprs la seconde
guerre mondiale et plus particulirement dans les annes 70,
lorsque la jeune mouvance japonaise argumentera sur la ncessit
dun retour vers la tradition dans le processus de cration des
13
Lexpression bijutsuteki kenchiku (, architecture esthtique) tait

cette poque devenue assez frquente.
YANN NUSSAUME
projets, afin de se dmarquer de lOccident et du mouvement

moderne.
Pour comprendre ces recherches, lexpos des travaux de
larchitecte Hara Hiroshi (1936-) est difiant. Par exemple,
dans son manifeste Yktai no Riron (, la
thorie des corps trous), nonc en 1968 (S.D.-Space Design,
janvier 1968), il stipulera une nouvelle manire dlaborer les
btiments base sur:
- la formation du particulier au gnral;
- lautonomie des parties, afin dencourager la diversit logique
et favoriser lassimilation des ides qui construisent la structure
sociale et la formation de lenvironnement .
Derrire lnonc de ces principes, une ide prend forme: le rejet
de la position dominante du moi du crateur lors de llaboration du
btiment, autrement dit une allgation pour un certain retour vers le
rapport au monde quentretenaient les concepteurs artisans japonais
avant louverture du pays lOccident.
Si cette ide thorique semble ne stre mise en place qu partir
de cette priode, par rejet envers la tendance homognisante du
mouvement moderne, ce serait une erreur de croire quelle
nexistait pas auparavant, bien avant mme la publication du texte
critique de SANO Toshikata. Elle ntait simplement pas souleve.
Cest ce que dvoile, entre autres, la lecture de lun des premiers
textes de lhistoire de larchitecture japonaise: Bijutsu no Setsu
(, Opinion sur lart).14 Son auteur, KAWAI Kz ,
disciple de Josiah Conder, dveloppe avec entrain les principes de
larchitecture clectique. Cela ne lempche pas pour autant de
plaider la perte progressive du moi, lors de la conception
architecturale, cest dire une sorte dimmersion progressive du
moi dans lenvironnement:
Je pense que lextrieur de larchitecture est comme un vtement, et
lintrieur comme lesprit. Cest comparable au corps humain. Pour
obtenir lapparence du vtement et lintention spirituelle, et organiser
lensemble, des dessins architecturaux existent et sont employs. Aussi, de
la composition du dessin architectural dpend la bonne ou mauvaise
architecture. Cependant, la qualit des dessins architecturaux ne rside pas
ncessairement dans le fait de peindre des lignes belles et exactes. En
14
Kenchiku Zasshi, n21, septembre 1888, pp. 152-154.
saccordant lessence de lesprit et de la matire, quand vous dessinez

des lignes verticales, horizontales, courbes; pas trop grandes et pas trop
petites; pas trop ples et pas trop fonces; pas trop denses et pas trop
vagues; toujours en quilibre et en dialogue avec les autres;
progressivement, finalement, on peut dire que cest parfait. Alors, le
rythme spirituel saccrot et saccrot, la vigueur spirituelle sajoute et
sajoute et une attitude mentale est atteinte. Calme le coeur et concentretoi profondment; tu vas voir lesprit, tu vas apprendre oublier ton moi;
alors pense que, dans lespace, rien ne peut atteindre le coeur et le
cerveau. Cest pourquoi je dis qu la fin on obtient un autre univers. Les
dessins darchitecture sont-ils une exception? Non, je ne le pense pas.
Cest pourquoi nous devons comprendre la ncessit de lart pour
larchitecture .
De nos jours, connues ou pas, affirmes ou non par les

architectes japonais, ces incertitudes du moi du crateur dans
lenvironnement lors de la llaboration des projets reprsentent un
enjeu important pour comprendre les particularits de larchitecture
nippone. Elles motivent trangement des attitudes architecturales
diverses qui pourraient mme apparatre, au premier abord,
contradictoires.
Ainsi, dans son travail, le matre AND Tadao arguera
limportance dun nouveau dialogue avec la nature, base sur une
distinction, qui le mnera au dessin dune architecture
minimaliste:15
la base de ma rflexion, il y a la conception japonaise traditionnelle de
la nature qui sest cristallise en moi. Les Japonais dantan accordaient la
mme valeur au moi (ware ) et la nature (shizen ). Cela
revient, daprs moi, vider le moi de sa substance et le rapprocher
de la nature. [] Toutefois, cette conception traditionnelle de la nature est
dsute. Comme vous le savez, nous ne vivons plus dans le Japon
traditionnel. Lancien idal dune vie assimile la nature est plus proche
du mythe que de la ralit. Paralllement aux changements survenus dans
la culture et la civilisation humaines, la nature connat elle aussi, et au
mme rythme, un changement qualitatif. Lenvironnement dans lequel je
vis nest-il pas en partie similaire au vtre? Dans un tel contexte, je pense
que la relation entre lhomme et la nature doit invitablement changer.
Plutt que doprer un rapprochement avec la nature telle quelle, je
cherche transformer le sens de la nature par le biais de larchitecture .16
15
Sur la question de la relation la nature chez And Tadao, voir: Yann

Nussaume, Tadao And et la question du milieu, Le Moniteur, Paris, 1999, 270p.
16
Peter Eisenman - Tadao And , Correspondance, pp. 33-40, in Tadao And
YANN NUSSAUME
Alors que TAKAMATSU Shin (1948-) observera, quant

lui, la possibilit dune perte du moi comme une technique pour
amener une libration des formes. Attitude souligne par larticle
de Paolo Polledri: Purity and Excess (Puret et excs)17: il y
mentionne que lisolement, pour le personnel de lagence, et
laccumulation de fatigue18 participent la logique du processus de
cration. Il sagit de techniques pour rentrer dans un tat second, un
tat fantasmatique o, librement, lesprit peut svader. Cest,
daprs Takamatsu, le stade idal pour favoriser la conception car
lon se dtache ainsi du matrialisme de la vie et des formes
fonctionnelles . Perversion de la tradition, vacance ou surexpression du moi, Flix Guattari souligne dans Les machines
architecturales de Shin Takamatsu 19 qu la fin des annes 80,
dans la mouvance de cet architecte, cest lensemble dune
gnration dont les travaux refltent lexpression de devenirs
cratifs . 20
Au XIXe sicle lorsque les architectes japonais adopteront les
principes de larchitecture occidentale et dcideront du besoin de
crer un nouveau vocable kenchiku , ils navaient probablement
pas rellement conscience des implications dun tel acte. En effet,
derrire le mot architecte se cachait dans la langue occidentale
lexpression dun certain rapport au monde21 et seule lannihilation
totale du rapport au monde de la culture nippone aurait permis
ladoption complte de ce terme. Fort heureusement, cette
annihilation neut pas lieu et, au fil des annes au gr des
tendances, le milieu japonais est venu questionner la pertinence
trans-gographique et transculturelle de ce terme pour lui redonner
une japonit . La question que lon ne peut viter de se poser
1981-1989, Kajima Institute Publishing, Tky, 1989, aussi in S.D.-Space Design,
n333, septembre 1989, pp. 33-40.
17
In Shin Takamatsu, San Francisco Museum of Modern Art, New York, Rizzoli,
1991, p.13-32.
18
Dbut de la journe dix heures du matin, repas rapide, pause entre six heures
et dix heures du soir puis de nouveau travail jusqu trois heures du matin; repos
uniquement le dimanche matin.
19
In Europalia 89, Japan in Belgium, Transfiguration, Centre Belge de la bande
dessine, Bruxelles, Anciens Magasins Waucquez, 1989, pp. 99-104.
20
Cest--dire la production de transferts existentiels lors de la cration.
21
Rappelons que dans les termes architecte et architecture , arch , le
commencement, le commandement ou le principe les gratifie dune ordonnance
par rapport une cosmologie.
est de savoir si cette japonit du terme persistera avec les

annes, si elle saccentuera, se parfumera, ou si
linternationalisation finira par lui ter toute sa saveur.
Dfinition de larchitecte ou linfluence du rapport au monde dans le

processus de cration architecturale
(Yann Nussaume)
rsum
Dans la deuxime moiti du XIXe sicle, sous linfluence de lOccident, les
Japonais ont choisi de modifier leur notion darchitecture. Un systme ducatif a
t mis en place inspir par lenseignement europen. Lobjet de larticle est de
discuter comment progressivement linteraction entre le milieu et les recherches
darchitectes japonais ont remodel cette notion.
The Definition of the Architect and How the Way of Seeing the World
Influences Architectural Creation
(Yann Nussaume)
abstract
In the second half of the 19th century, under Western influence, the Japanese
chose to modify their notion of architecture. An educative system inspired by
European teaching methods was installed. The author discusses in which way the
interaction between the particular Japanese environment and the research done by
Japanese architects shaped this new notion of architecture.
(Yann Nussaume)
19
NEXT 21
ou une manire diffrente de concevoir le
logement dans les villes japonaises
par Jean ENGLEBERT1
Non seulement, le manque de logements est croissant dans

toutes les villes du monde dvelopp ou non, mais les logements
existants ou en construction sont de moins en moins adapts ou
adaptables aux circonstances de la vie en ville et la vie tout
simplement.
Que lon envisage les relations interpersonnelles ou les relations
entre les hommes et la nature, que lon considre les distances
parcourir chaque jour ou les pollutions de plus en plus importantes
bruits, odeurs, poussires, etc... il nous faut admettre que
lorganisation de la ville est dsastreuse et quelle na pas progress
comme ont progress les connaissances humaines au cours du
sicle coul.
Les raisons en sont nombreuses, mais elles ne sont pas lordre
du jour de mon texte lequel fait rfrence un essai urbanistique et
architectural, modeste certes, mais susceptible damliorer les
conditions de la vie en ville.
Lide nest pas neuve. Dj en 19652, javais propos de
1
Jean Englebert est Professeur mrite lUniversit de Lige et Prsident du

Centre dEtudes Japonaises de lUniversit de Lige.
2
Englebert, Jean, La rorganisation de lespace: amnagement du territoire et
logement in Une Wallonie pour les travailleurs, publi par les Semaines Sociales
Wallonnes, pp. 111-139, Ed. Vie Ouvrire, Bruxelles, 1969. Voir aussi: Englebert
Jean, Urban and architectural proposals for the future city, in Proceedings of
IYSH International Conference on Housing Planning and Design, Nanjing,
Institute of Technology, volume 2, pp. 374-382, Nanjing, 1987; Englebert, Jean,
JEAN ENGLEBERT
raliser des garages maisons pour pallier au manque de

terrains dans les villes et javais probablement t le premier
utiliser cette expression, confirmant ainsi les ides mises 30 ans
plus tt par Le Corbusier dans son livre La ville radieuse. Le
clbre architecte crivait alors propos des projets quil faisait:
Voici les terrains artificiels, les cits-jardins en hauteur. Tout y
est rassembl: la vue, lespace, le soleil, les communications
instantanes, verticales et horizontales, les alimentations conomes
deau, de gaz, etc., la voirie parfaite et facile gouts, poubelles,
etc. Laspect architectural prodigieux: une saisissante apparition!
La diversit la plus totale dans lunit. Si lon veut, chaque
architecte construira sa villa et quimporte lensemble, si le style
mauresque voisine avec le Louis XVI ou la Renaissance italienne
.3
Mon collgue UTIDA Yoshitika , professeur
lUniversit de Tky et ses quipiers, ont certainement eu
connaissance de ces considrations et cela tant, NEXT 21 est le
premier essai remarquablement abouti de construction de terrains
artificiels occups par des maisons individuelles la manire dont
des automobiles sont gares dans des garages tages.4
Je connaissais dj les ralisations dOtto Steidle MnchenSchwabing en 1970-725 et le projet 4D de Helmut Paschmann
Zug,6 comme aussi les projets plus rcents et non aboutis du groupe
amricain Site, mais aucun na atteint le degr de perfection de
lquipe Utida.
Les recherches et la ralisation du projet baptis NEXT 21
ont t subventionnes par la compagnie du gaz dsaka.
Le projet qui se voulait futuriste propos de la vie en ville pour
le sicle prochain, do son nom, a t construit et inaugur en
1993.
Il rencontre les cinq objectifs qui ont t fixs et dvelopps
sous la prsidence de Yositika Utida par le groupe des chercheurs
Peut-on produire du logement comme on produit des automobiles? in Noirot
326, pp. 1-15, Arras, 1994.
3
Le Corbusier, La ville radieuse, Ed. Vincent, Fral & C., Paris, 1964, p. 217.
4
UTIDA Yoshitika, Next 21, Detail n119 in Shokokusha, pp. 69-80, Tky,
1993.
5
Steidle Otto, Habitations flexibles Munich in Architecture aujourdhui 161,
pp. 34-37, Paris, 1972
6
Paschmann Helmut, Architektur aus der Hand des Bentzers. Zur berbauung
am Rothausweg in Zug , in WERK, 3, Zrich, 1973, p. 8.
de spcialits diffrentes et qui taient TATSUMI Kazuo ,

FUKAO Seiichi , TAKADA Mitsuo ,
CHIKAZUMI Shinichi , TAKAMA Sabur , ENDO
Shz et SENDO Masahiro .
Le terrain dune surface de 1500 m2 environ, choisi pour riger
ce btiment, se trouve au centre de la ville dsaka, dans Tennoji
Ward, 1 km environ au sud du chteau dsaka. Il est proche du
sige principal de lsaka Gaz company et situ dans un quartier
dense, entour dcoles et de magasins.
Le btiment qui comporte dix-huit logements, dessins par
treize architectes diffrents, rpond aux objectifs suivants:
1. optimiser lusage des ressources par une mthode de
construction systmatise;
2. crer des logements diffrents afin de rencontrer les souhaits
des utilisateurs;
3. introduire de la vgtation naturelle apte attirer les oiseaux
et les insectes;
4. traiter les eaux uses et les dchets lintrieur du btiment
autant que possible;
5. utiliser lnergie plus efficacement et rendre la vie plus facile
sans augmenter la quantit dnergie consomme, tout en
diminuant et si possible en annulant les nuisances sur
lenvironnement.
NEXT 21 est un vritable garage maisons . Il comporte six
terrains artificiels superposs et il ralise une cit-jardin en
hauteur selon les principes voqus par Le Corbusier.
Mais comment lquipe de chercheurs a-t-elle procd pour
rencontrer les objectifs ci-dessus?
1. Construction
On sait par exprience quun btiment est fait de multiples
composants, ossature, mur, toiture, quipements divers dont les
dures de vie sont trs variables. En exagrant lexemple, lusure
prmature dun robinet ne peut entraner le remplacement de tout
ldifice.
Lquipe a donc imagin tous les composants de la construction
selon une coordination modulaire trs pousse de telle manire que
toute intervention sur un quelconque de ces composants puisse tre
pratique en limitant ou mme en annulant toute interfrence.
Le btiment comporte une ossature en bton arm faite de
JEAN ENGLEBERT
poteaux, de poutres et de dalles prfabriqus ou couls sur place

selon une trame carre qui selon les tages varie: soit 10,80 m de
ct au rez-de-chausse et 7,20 m aux tages.
A ces trames, sont superposes dautres trames qui permettent
de dlimiter des zones qui pourront tre affectes au public, au
priv et aux espaces de liaison.
Au rez-de-chausse, la hauteur sous dalle est de 4,20 m. Elle est
de 3,60 m entre les dalles des tages.
Sur les dalles, sont tablis les diffrents types de sols lesquels
sont amovibles et permettent le passage, la visite et le
remplacement ventuel de tous les types de canalisations, lesquelles
sont ensuite concentres dans deux ganes verticales. Ceci permet
une conception totalement libre des diffrents logements. Cest
dailleurs la solution que Paschmann avait adopte pour son
immeuble ralis Zug.
Trois types de parois extrieures ont t mis au point de manire
confrer lensemble de la construction une certaine harmonie.
Type A: mur visible de la rue.
Type B: mur devant lequel est tabli un balcon.
Type C: mur donnant sur la cour intrieure.
2. Composition
Les deux seules contraintes imposes aux architectes concernent
lhabillage des murs extrieurs qui sont imprativement habills de
panneaux en aluminium color de manire unifier laspect gnral
et le respect des lignes de trames.
Cela tant, lemplacement et lalignement des parois
extrieures, y compris ceux des baies, sont totalement libres du
choix de lune des trames.
Quant aux murs du type C, ils peuvent tre choisis en fonction
des gots personnels des architectes ou de leurs clients.
Les 18 logements ont t conus par 13 architectes en
concertation avec leurs clients dans une totale libert, comme
limaginait Le Corbusier.
Par exemple, un de ceux-ci, fru de bonsai , souhaitait
pouvoir sadonner sa passion. Larchitecte a prvu une large
vranda servant de jardin priv quipe de tablettes pour les bonsai.
Mais que le lecteur se rassure, mis part deux lourdddds
fauteuils en bois, aucun architecte na cherch son inspiration dans
les architectures des sicles passs. Des avances ou des retraits
correspondant des balcons, des terrasses ou des jardins

agrmentent les diffrentes maisons.
Tous les logements peuvent tre transforms ou compltement
dmonts et remplacs par dautres, de manire pouvoir tenir
compte de lvolution des modes de vie ou du changement de la
composition de la famille, par exemple.
Il en est de mme pour toutes les canalisations quelles que
soient leurs fonctions, qui peuvent aussi tre modifies ou
remplaces sans la moindre difficult.
3. Nature
Un des souhaits du groupe de rflexion tait que lensemble des
logements du projet NEXT 21 soit noy de verdure. Cest
manifestement le cas. En quelques annes, des fleurs et des arbustes
ont grandi dans les espaces privs extrieurs.
De plus lintention tait de faire en sorte que les rues intrieures,
les vrandas et les jardins puissent accueillir les oiseaux et les
insectes. Cela aussi se vrifie et les petits enfants qui jouent dans
les parties communes joignent leurs cris ceux des nombreux
oiseaux qui peuvent dans leurs vols se reposer dans ou sur cet
tonnant btiment.
Pour les habitants, la succession des saisons devait tre
perceptible, ce qui nest pas toujours le cas saka parce que cette
ville compte peu darbres et de verdure.
De ce point de vue, NEXT 21 est une vritable oasis enchsse
dans le milieu urbain fort dense et plutt inhumain de la ville
dsaka.
Aussi The Japan Wild Birds Society en a-t-elle profit pour
tablir ses bureaux dans un des locaux du rez-de-chausse, et un
des responsables ranger est charg de suivre lvolution de la
vie animale dans et sur le btiment.
Sur la toiture et sur les terrasses, les plantes ont t choisies de
manire rendre trs vert le btiment, mais aussi pour attirer les
oiseaux, les papillons et autres coloptres. Quant la cour
intrieure, elle est une sorte de jardin cologique qui attire de
nombreuses espces, non seulement par ses plantes, mais grce
aussi aux gargouillements de la fontaine dans sa pice deau.
Laccs aux logements se fait par des galeries et des escaliers
extrieurs comme dans un lotissement traditionnel et non par des
couloirs, des corridors et des escaliers sombres et souvent triqus.
JEAN ENGLEBERT
Ceci permet une intressante relation des logements avec

lextrieur, cest--dire le contact avec la nature et les rencontres
avec les autres habitants, caractristiques du mode de vie japonaise.
Les passerelles mtalliques qui relient en faade sud les ailes du
btiment accroissent la spatialit de lensemble en offrant des vues
plongeantes sur les diffrents tages et en particulier sur le jardin
du rez-de-chausse.
4. Epuration
De gros efforts ont t faits pour traiter les eaux uses et les
dchets produits par les occupants de manire rduire les effets
nfastes sur lenvironnement. Les dchets de cuisine sont traits
directement par un procd doxydation catalytique humide dans
les appareils installs dans le sous-sol et les rsidus intraitables sont
rduits un vritable minimum. La chaleur produite pendant ce
traitement est rcupre par le systme de chauffage. Quant aux
eaux provenant de ce traitement, elles sont pures avec les eaux
uses des cuisines et des bains dans un autre appareillage et elles
servent aux chasses deau et larrosage des plantes.
5. Energie
Optimaliser lutilisation de lnergie, tel tait le cinquime
objectif souhait par le groupe de chercheurs de manire protger
au maximum lenvironnement.
Pour cela, NEXT 21 produit sur place son lectricit au moyen
dune pile combustible laquelle gnre 100 Kw ce qui suffit aux
besoins du btiment tout entier.
Sy ajoutent dailleurs les 7,5 Kw produits par les panneaux
solaires poss en toiture et les 1000 Ah des batteries de stockage.
Le courant continu alimente les ascenseurs, les pompes et les
clairages extrieurs. Un inverseur alimente en courant alternatif
les appareils domestiques.
Leau chaude et leau froide sont produites par une pompe
chaleur alimente en gaz naturel. La chaleur dgage par la pile
combustible est aussi rcupre et contribue au chauffage de leau.
Leau chaude alimente les appareils sanitaires et leau froide le
systme de conditionnement dair gnralis.
Les cuisinires utilisent le gaz naturel.
Un systme sophistiqu permet de contrler lutilisation de

lnergie de manire raliser le maximum dconomies. Le
systme non seulement contrle en permanence, mais il prvoit les
diffrents besoins de manire optimiser le programme nergtique
global.
En conclusion, on peut dire que le projet NEXT 21 tente de
rsoudre lensemble des problmes que posent les logements
collectifs et quil a russi mettre les habitants en contact avec la
nature tout en conomisant lnergie.
Le btiment est plac sous le contrle de lsaka Gaz Company,
laquelle a attribu lensemble des logements des membres de son
personnel et leur famille, charge pour eux denregistrer et de
commenter leurs dcouvertes et leurs ractions, que ce soit en
matire de conception de construction, de consommation
nergtique, de relation avec la nature ou de joie de vivre dans un
logement conu de manire trs spcifique.
Tous les trangers que jai eu la chance daccueillir dans NEXT
21 lont quitt merveills et avec bien des regrets de ne pouvoir en
occuper un des logements.
NEXT 21 ou une manire diffrente de concevoir le logement

dans les villes japonaises
(Jean Englebert)
rsum
Le btiment Next 21 optimise lusage des ressources grce une construction
systmatise, comporte des logements diffrents qui rencontrent les souhaits des
utilisateurs, introduit de la vgtation naturelle qui attire les oiseaux et les insectes,
traite les eaux uses et les dchets, utilise lnergie efficacement et rduit les
nuisances sur lenvironnement.
NEXT 21 or Another Way of Conceiving Housing in Japanese Cities

(Jean Englebert)
abstract
Thanks to a systematized construction, the Next 21 building makes good use
of resources, comprises different residences which meet the wishes of the users,
introduces natural vegetation which attracts the birds and the insects, treats waste
water and refuse, uses energy with efficiency and reduces the harmful effects on
JEAN ENGLEBERT
the environment.
Next 21
(Jean Englebert)
Next21
Nostalgie du Lu-shan: Note sur les

schmes esthtiques de lhabitat nippon
par Augustin BERQUE1
Nostein eis patrida chran
( revenir au pays natal ,
thme potique hellne)
Kamubakku [Come back], furusato!
( Reviens, pays natal! ,
slogan lanc par le Kensetsu-sh
[ministre de la Construction]
dans les annes quatre-vingts)2
1. La chaumire sur le toit-terrasse

Larchitecte Kurokawa Kish (1934-) fait volontiers
visiter ses htes un pavillon de th, au toit de chaume comme il
convient: celui quil sest amnag sur le toit-terrasse de
limmeuble moderne plusieurs tages o il rside, et qui est situ
dans un quartier central de Tky. Il confie non moins volontiers
quil vient souvent sy recueillir aprs ses journes charges, tout
en montrant les plans anciens auxquels il sest scrupuleusement
conform. Bien que le bois de la chaumire soit encore un peu neuf,
on ne doutera point en effet de lauthenticit de ses formes, la
rusticit raffine. Lhte tranger smerveillera donc de ce
voisinage, nippon sil en fut, de la tradition la plus rigoureusement
transmise avec la technologie domotique la plus avance. Tel est
effectivement le but de la visite.
1
Augustin Berque est directeur dtude lEHESS Paris. Cet article a t publi
auparavant dans la revue Posie n 100 qui tait consacr la posie japonaise.
2
Sur lusage de ce slogan, et son contexte, voir Augustin Berque, Du Geste la
cit. Formes urbaines et lien social au Japon, Paris, Gallimard, 1993, p. 120ff.
AUGUSTIN BERQUE
premire vue, Kurokawa perptue ainsi lesprit du slogan

wakon ysai , qui anima les rformateurs de lre Meiji
(1868-1912): allier lme japonaise (wakon) la technique
occidentale (ysai); la seconde tant mise au service de la
premire, cest--dire de lauthenticit. Lalliance est plus subtile,
en fait. La chaumire sur le toit-terrasse de la rsidence Kurokawa
date de ces annes quatre-vingts o le Japon se voyait en passe de
supplanter les tats-Unis aux gouvernes du monde. Ces annes-l,
certains en taient mme inverser la formule susdite, et plaider
pour un wasai ykon: technique japonaise, me occidentale ;
autrement dit: la technique, cest nous dsormais qui la possdons,
mais il faudrait se proccuper davantage de patrimoine culturel, la
manire europenne Au demeurant, lesprit gnral de lpoque,
celle de la Bulle spculative (babburu), pouvait cest cela mme
dont tmoigne la chaumire Kurokawa , se rsumer un
postmoderne, auto-rfrent et parfaitement circulaire wakon wasai:
me japonaise, technique japonaise . Au centre en effet de tous
les discours, Tky Tky-ron (Tkylogie) et Edo-gaku
(dologie) mles -, capitale hritire de lconomie-monde,
senorgueillissait alors davoir mis en pratique la postmodernit
avant mme que ft invente la modernit occidentale.3
Dans cette optique, la chaumire sur le toit-terrasse apparat sous
son vrai jour: un motif esthtique la longue histoire, celui dun
ermitage montagnard en pleine ville ( shich no
sankyo).4 Ce motif apparat en effet pleinement tabli ds
lexpression, chez les riches marchands de Sakai au XVIe sicle, de
lesthtique de la crmonie du th, avec le petit jardin et le
pavillon qui en sont le dcor. Ds cette poque, il a justement pour
3
Sur ce motif, v. MURAI Yasuhiko , Toshi no bi ishiki: shich no sankyo

(La conscience esthtique de la ville: lermitage montagnard en pleine ville),
Nihon no bigaku, II (1986), 7, 44-54. Cette thmatique de lermitage en pleine
ville est hrite de la littrature chinoise, dans laquelle on a soulign que
lessentiel en laffaire relve du cur plutt que du lieu physique. Par exemple,
partisan du chao yin ( ermitage la Cour [mme] ) WANG Kangju ,
pote de la dynastie Jin (265-420), crit dans son Fan zhao yin si
(Pome de lermite refusant linvitation [de revenir dans le monde]) ces deux vers:
/ (Xiao yin yin lu sou / Da yin yin chao shi; La petite
cachette [i.e. lermitage facile], cest de se cacher dans les monts et les fourrs / La
grande cachette [i.e. lermitage difficile], cest de se cacher la Cour et en ville).
Cit par KAGURAOKA Masatoshi Chgoku ni okeru initsu shis no
kenky (Recherches sur la pense de lrmitisme en
Chine), Tky, Perikansha, 1993, p. 334.
4
Voir A. Berque, Le Sauvage et lartifice. Les Japonais devant la nature, Paris,
Gallimard, 1997 (1986).
Nostalgie du Lu-Shan
essence dvoquer au cur de la ville un sjour qui en est

lantithse, et qui de cette opposition mme tire son sens et sa
valeur. Cest de cet effet que joue, au cur du Tky
daujourdhui, la chaumire sur le toit-terrasse de la rsidence
Kurokawa.
2. Lantithse de la ville, dans et par la ville

Lesthtique japonaise traditionnelle, notamment celle de
larchitecture, est profondment lie lide de naturel (shizen
), comme oppos de lartifice (sakui ). Lon doit Matsuo
BASH (1644-1694) la plus frappante formulation de ce
penchant, dans lintroduction de Notes de ma case--dos (oi no
kobumi ),5 un recueil de haikai et de notes de voyage
quil composa vers 1687-1688: Sors de la sauvagerie, loigne-toi
de la bte, et suis la nature, retourne la nature!
( , Iteki wo ide,
chj wo hanarete, zka ni shitagai, zka ni kaere)6. Cet apparent
oxymore signifie en fait que, pour atteindre cet idal quest le
naturel, il faut beaucoup travailler sur soi-mme; faute de quoi lon
en reste une qualit dexpression bestiale, sauvage. Autrement dit,
beaucoup de culture est ncessaire pour atteindre la nature. On
peut aussi lire en filigrane, dans ce prcepte, lessence de la relation
proprement esthtique la nature: cest un raffinement qui chappe
au vulgaire, car il suppose une artialisation litaire.7
Voil ce dont tmoigne, effectivement, lhistoire de lesthtique
du naturel au Japon. Celle-ci a commenc dtre codifie par la
noblesse de Cour lpoque de Heian (VIIIe-XIIe sicles), autour
notamment de la notion de miyabi laquelle soppose au hinabi
. Le premier de ces termes pourrait se rendre, en substance, par
valeur de Cour ; et le second, son inverse ngatif, par valeur de
5
Dans sa case--dos (oi ), le lettr en rAndnne range son ncessaire dcriture

et de lecture.
6
Texte reproduit dans KON Eiz et al., Bash nymon (,
Introduction Bash), Tky, Yhikaku, 1979, p. 111.
7
Sur le processus de lartialisation, v. Alain Roger, Nus et paysages. Essai sur la
fonction de lart, Paris, Aubier, 1978. Roger dfinit lartialisation comme un
Processus artistique qui transforme et embellit la nature, soit directement (in
situ), soit indirectement (in visu), au moyen de modles (p. 45) dans A. Berque
(dir.) La Mouvance. Du jardin au territoire, cinquante mots pour le paysage,
Paris, ditions de La Villette, 1999.
AUGUSTIN BERQUE
campagne . Or le vocabulaire esthtique du miyabi, dans les

domaines les plus divers posie, roman, jeux de socit,
habillement, jardins rfre systmatiquement la nature;8 do
il sensuivrait logiquement que le hinabi nen relve pas. Mais en
quoi donc la Cour serait-elle plus mme que la campagne
dexprimer la nature? Nest-ce pas au contraire les paysans,
quotidiennement en contact avec elle, qui la connaissent le mieux?
Loxymore de Bash nous livre la clef de cette surprenante
opposition. Lenjeu est bien ici une artialisation; savoir que la
Cour, non la campagne, labore le regard qui stipulera la manire
pertinente et distingue datteindre au naturel. cette distinction, le
vulgaire na pas accs. Trop attachs la glbe, pris dans la nature,
les paysans ne savent pas la regarder comme il convient. Du reste,
leur regard eux ne compte pas; sils sont dans la nature, ils ny
sont quobjet9 du regard des autres, qui, eux, savent voir la voir en
tant que telle.
La logique de lartialisation na en elle-mme rien de
spcifiquement japonais. Cest une facette de la prdication par
laquelle toute socit humaine saisit la nature en termes qui lui sont
propres, instituant de ce fait en un milieu humain ce qui, en soi,
nest qutendue brute; institution qui, ncessairement, porte la
marque des rapports sociaux.10 Dans les socits complexes, la
fonction des lites de quelque ordre quelles soient est
dlaborer les prdicats dont lusage, distingu lorigine, se
rpand ensuite plus ou moins diffusment dans le reste de la
population. Cest ainsi quest apparu, historiquement, le prdicat
consistant regarder la nature en tant que paysage. Comme en
tmoigne en effet linexistence du terme paysage en Europe
avant la Renaissance, il a fallu que slabore un certain regard pour
8
Sur ces usages, v. Jacqueline Pigeot, Michiyuki-bun. Potique de litinraire

dans la littrature du Japon ancien, Paris, Maisonneuve et Larose, 1982.
9
Lexpression est de Pierre Bourdieu, v. Une classe objet , Actes de la
recherche en sciences sociales, 17-18, novembre 1977, p. 2-5. Plus gnralement,
v. Raymond Williams, The Country and the City, Londres, Chatto and Windus,
1973; ainsi que son article: Plaisantes perspectives. Invention du paysage et
abolition du paysan Actes de la recherche op. cit., p. 29-36.
10
Sur les processus de cette institution, voir Augustin Berque, coumne.
Introduction ltude des milieux humains, Paris, Belin, 2000. Que la mondanit
relve dune logique du prdicat ou du lieu (basho), par opposition la logique
aristotlicienne du sujet, a t mis en lumire par le philosophe japonais Nishida
Kitar (1870-1945) dans Basho (Lieu) en 1927. ce sujet, v. Augustin
Berque et Philippe Nys (dir.) Logique du lieu et uvre humaine, Bruxelles, Ousia,
1997; et A. Berque (dir.) Logique du lieu et dpassement de la modernit, 2 vol.,
Bruxelles, Ousia, 2000.
saisir lenvironnement comme tel.11

Ce qui en laffaire est plus proprement japonais, cest la
thmatique de ladite artialisation. Comme on la vu plus haut, il
sagit dune esthtique valorisant lextrme le naturel.
L ermitage de montagne en pleine ville peut cet gard tre
considr comme une mtaphore du prcepte de Bash, puisquil
incarne lhabitat en pleine nature au cur de la partie la plus
artificialise du territoire: la plus grande ville, autrefois Kyto,
aujourdhui Tky. Son lment principal, le petit btiment de bois
o se droule la crmonie du th (cha no yu), est appel
couramment san , cest--dire cabane (couverte) de
chaume . De toute vidence, il sagit l dune artialisation de la
rusticit. Mais comment, au juste, sest institu ce prdicat?
3. La beaut du rustique
Cette veine rusticisante a profondment marqu larchitecture
japonaise traditionnelle. Elle est non seulement lorigine du
pavillon de th, mais du style si tant est quon puisse parler de
style cet gard dit sukiya , qui en procde. Le
Dictionnaire de larchitecture ancienne de TAKEI Toyoji
dfinit ce terme de la faon suivante:
Appellation gnrale du pavillon de th (chashitsu _)12 dont la
structure et lamnagement sont btis en fonction des rgles de lart du th
(sad ). Lon y distingue deux manires, le shoin _13 et le san14.
On appelle sukiya zukuri (construction la sukiya) les
habitations o ces conceptions ont t introduites .15
11
ce sujet, v. Anne Cauquelin, LInvention du paysage, Paris, Plon, 1989; A.

Berque, Les Raisons du paysage. De la Chine antique aux environnements de
synthse, Paris, Hazan, 1995; Alain Roger, Court trait du paysage, Paris,
Gallimard, 1997.
12
Ce qui comprend le jardin attenant, roji .
13
Le style shoin a pour origine une pice rservs aux livres et ltude, dans les
rsidences nobles de lpoque Heian. Il a, par la suite, profondment marqu
lhabitation japonaise, notamment par lusage du tatami. ce sujet, v. Jacques
Pezeu-Massabuau, La Maison japonaise, Paris, Publications orientalistes de
France, 1981; et A. Berque, Vivre lespace au Japon, Paris, Presses universitaires
de France, 1982.
14
Comme on la vu plus haut, san signifie cabane (couverte) de chaume .
15
TAKEI Toyoji, Ko-kenchiku jiten , Tky, Rikgakusha, 1994, p.
128
AUGUSTIN BERQUE
dfinition qui laisse pressentir un vaste ventail dexpressions,

lesquelles excdent ce que lon entend habituellement par style
et touchent lhabitation en gnral. Effectivement, la majorit des
auteurs saccordent souligner la difficult de dfinir
rigoureusement le sukiya, et plus forte raison le sukiya zukuri. Par
exemple, sous la direction de NAKAGAWA Takeshi , La
Fort du sukiya. Comment voir et penser lespace la japonaise:16
Alors, quest-ce donc que le sukiya? Certains le tiennent pour une
aspiration au naturel, ou une reproduction de la nature, ce qui dcoule
dune tendance valoriser le bois comme matriau brut, donnant la vue
et au toucher la sensation de sa nature. Dautres sont davis contraire.
Suivant la trace le processus de linstitution du sukiya partir du
pavillon de th de got wabi,_17 qui lui-mme a t institu par le pouvoir,
ou par la volont de se dmarquer du vulgaire (sezoku no dakkyaku
), et attendu que les motifs de cette manire naturelle nont
t slectionns que par opposition au got ordinaire, ils le tiennent en fait
pour le summum dune esthtique artificielle (sakuiteki na bigaku
). Pour nous, ni lune ni lautre attitude ne suffisent
exprimer le sukiya [] parce que celui-ci possde un mouvement qui ne
se laisse nullement enfermer dans des termes figs comme ceux des
positions ci-dessus [] il est artifice (sakui) tout en tant nature (shizen),
pas seulement nature ni seulement artifice. [] Cest notre faon
ordinaire de penser la nature et lartifice comme un simple couple
dopposs qui nous fait perdre de vue le sukiya. [] En outre, le sukiya
nest pas quelque chose de conceptuel, qui se laisserait simplement rduire
un style. La pense sukiya (sukiyateki shik) a plutt pour caractre
davoir grav le fil de son histoire dans un change perptuel avec les
matriaux, la matire concrte .
Cest dire quil y a peu de domaines, dans larchitecture

japonaise traditionnelle et au del, o lon ne puisse reconnatre
quelque influence du sukiya. Reste nanmoins que cette tendance a
16
NAKAGAWA Takeshi (dir.) Sukiya no mori. Waf kkan no mikata,

kangaekata, Tky, Maruzen, 1995, p. 7 et 8.
17
Cest surtout Sen no Riky (1522-1591), le plus grand nom de lhistoire de
[lart du th], que lon doit laccession du wabi au rang des principales notions de
lesthtique japonaise. Wabi rsume en effet le got de Riky pour la simplicit, le
dpouillement, voire laustrit des formes, des couleurs et des matires, travers
lesquelles sexprime un idal moral qui voit la vritable richesse dans le coeur de
lhomme plutt que dans les choses quil possde . Extrait de larticle WABI et
SABI dans A. Berque (dir.) Dictionnaire de la civilisation japonaise, Paris,
Hazan, 1994, p. 512.
une histoire et une origine. Beaucoup dauteurs la tiennent pour

foncirement japonaise. Tel IZUE Kan , lequel en fait, dans
son Esthtique du sukiya du Taian au pavillon de th en mtal,18
parle dune conscience esthtique ne du milieu nippon
(, fdo kara umareta bi ishiki).19 Sil voit
dans les pavillons de th de Sen no Riky (1522-1591) le
point dorigine (genten) du sukiya_20 au sens propre, cet auteur,
comme bien dautres, pense que cest au dpart une tendance dj
effective dans larchitecture populaire, dont Riky se serait inspir.
Ainsi, lesthtique du sukiya tait une esthtique du populaire
(, shominsei no bigaku) . Par exemple, propos de
lusage du torchis pour les parois du pavillon de th:
[Au Taian ] le torchis des parois est apparent. Cela peut se voir, si
lon va la campagne, dans les tables, les curies, etc. Pour un espace
habit par lhomme, une telle chose ne viendrait ordinairement pas
lesprit, mais on peut dceler ici le gnie esthtique de Riky, qui a t
den discerner lintrt .21
Le principe du sukiya, en fait, cest de crer quelque chose dune

beaut peu commune en utilisant et en combinant habilement des
matriaux communs, et mme plutt de mauvaise qualit, tordus et
pleins de nuds. Cest lesthtique dont Riky disait: Avec des
matriaux sans intrt esthtique (omoshirokunai), faire quelque
chose desthtiquement intressant (omoshiroi) .22
En somme, la rusticit mme de la campagne serait directement
la source de lesthtique rusticisante du sukiya (dont, il est vrai,
Izue dit aussi quil a volu vers un luxe qui na plus rien de
populaire). Et les pavillons de th auraient eu pour modles de
vritables chaumires, de vritables cabanes de paysans nippons.
4. Le paradigme chinois
18
Situ Yamazaki (prs de Kyto), le Taian ( Cabane de lattente ) est

aujourdhui le seul pavillon de th encore subsistant quon puisse attribuer avec
certitude Riky. Il fut construit vers 1582.
19
IZUE Kan, Sukiya no bigaku. Taian kara kinzoku no chashitsu e, Tky,
Kajima Shuppankai, 1996, p. 12.
20
IZUE, op. cit., p. 138.
21
22
Op. cit., p. 103 et 104.

Op. cit., p. 137 et 138.
AUGUSTIN BERQUE
Or cette vue rpandue est totalement mythique. En ralit, le

paradigme de cette architecture dont lpanouissement est du
reste incontestablement japonais est purement littraire, litaire,
et il est venu de Chine, vhicul notamment par le bouddhisme. Le
Dictionnaire graphique de larchitecture du th de MAE Hisao
23
donne par exemple du san la dfinition suivante: San.
Couvrir le za24 de chaume ( s), cest ce quon appelle an () 25
(Shakushi yran).26 Comme en tmoigne cette citation, il sagit
dun btiment lmentaire couvert de chaume, sis en montagne ou
la campagne. Selon le Nambroku ,27 cest Riky qui aurait
t le premier le transfrer en ville et lappliquer larchitecture
du th. Ctait une cabane (iori) o lon se dfaisait de la poussire
mondaine pour y habiter en puret dans le wabi.28 La crmonie du
th (cha no yu) que lon y accomplissait fut appele wabicha ( th
wabi ). Corrlativement, lon qualifia de san-shiki cha no yu (
crmonie du th style chaumire ) son caractre et son rituel, et
de san-shiki chashitsu ( pavillon de th style chaumire ) le
btiment affrent.
De son ct, MIYAKAMI Shigetaka ,29souligne que ce
23
MAE Hisao, Chashitsu mikata zuten, Tky, Tky Bijutsu, 1981, p. 2.

Za (chinois: zuo) signifie originellement sasseoir (en tailleur), et partir
de l place (o lon sassied), do le sens de lieu abritant de telles places.
Dans le bouddhisme, il sagit en particulier du lieu de mditation en position de
zazen ; quil ne faut pas confondre avec le za proprement nippon (seiza )
comme dans la crmonie du th), o les pieds sont replis sous les fesses.
25
Ce sinogramme (mme pronciation an en chinois) se lit aussi en japonais iori,
avec le mme sens de cabane, hutte. En japonais, la lecture en composition
(comme dans san, cabane couverte de chaume ) est an, ce quon retrouve
souvent dans le vocabulaire de larchitecture du bouddhisme, du th, de la
restauration, de la villgiature, et jusque dans les banlieues huppes daujourdhui.
26
Prononciation japonaise du chinois Shizhi yaolan, Manuel du bouddhiste
compil par Dao Cheng en 1019.
27
Ouvrage traditionnellement attribu au premier disciple de Riky, o sont
consigns les enseignements du matre. Bible de lart du th, le Nambroku aurait
en fait t compil plus tardivement.
28
Le texte donne ici en un seul mot, wabizumau, le fait dhabiter (sumau )
la manire wabi. Je traduis ici par en puret ladverbe kiyoraka ni. Il est
noter quen japonais, le verbe habiter (sumu, plus gnral que son frquentatif
sumau) aurait dj, tymologiquement, un lien avec lide de puret (cf. lusage de
se dchausser lentre, de prendre un bain chaud au retour du travail, etc.). ce
sujet, voir ARAKI Hiroyuki , Nihongo kara Nihonjin wo kangaeru
(Penser les Japonais partir du japonais), Tky, Asahi Shimbunsha, 1980; ainsi
que mes commentaires dans Le Sauvage et lartifice, op. cit., p. 215ff.
29
MIYAKAMI Shigetaka, Chanoyu no eiky (Linfluence de lart du th), p.
110-112 dans Sumai no bunka-shi. Nihonjin, Tky, Misawa Hmu Sg
Kenkyjo, 1983.
24
paradigme a pntr au Japon vhicul par les uvres des potes de

la dynastie Tang (VIIe- Xe sicles), dont raffolait la noblesse de la
Cour de Heian; en particulier les crits de Bo Juyi (dit aussi
Bai Letian, Haku Rakuten en lecture japonaise, 772-846),
surnomm de nos jours au Japon le pote national (kokumin
shijin) de la Chine du IXe sicle . Bien quil sagisse, comme nous
le verrons plus loin, dun courant de pense aux origines lointaines
et aux implications ramifies, un texte de ce dernier, Ma chaumire
sur le mont Lu (, Lu-shan caotang ji), rsume pour ainsi
dire le paradigme en question:
[] Lorsque [je] vis [le mont Lu], en automne de lan onze de lre
Yuanhe (816), je laimai comme le pays natal que lon retrouve aprs un
long voyage et ne voulus plus men loigner. Cest ainsi que jai bti une
chaumire ct du monastre, face au mont. Elle tait acheve au
printemps de lanne suivante: une salle de trois traves, deux colonnes,
deux chambres, quatre fentres, une orientation et des dimensions
conformes mes gots comme mes ressources. La porte, au nord,
permet au vent de temprer la chaleur de lt; lauvent, au sud, est assez
haut pour laisser le soleil entrer lors des grands froids. Le bois des poutres
est juste taill sans tre peint, les murs sont juste maonns sans tre
blanchis, les marches sont de simples pierres, les fentres sont tendues de
papier, avec des stores de bambou et des rideaux de grosse toile; cette
simplicit me convient. La salle a pour seul mobilier quatre lits de repos
en bois, deux paravents de soie grge, une cithare laque, deux ou trois
livres confucens, autant de taostes et de bouddhiques .30
Et quelques lignes plus loin, Bai Letian ajoute que, par la vertu
de cette chaumire,
Bientt mes penses sont absorbes par le paysage, je me sens fondre
dans lharmonie qui mentoure. [] Je ne vois quune explication, cest
que jhabite ici .31
Mais pourquoi donc Bai Letian, qui ntait pas de la rgion, a-til du premier coup duil aim le paysage du Lu-shan (le mont
30
Traduction de Martine Vallette-Hmery, Les Paradis naturels. Jardins chinois

en prose, Arles, Philippe Picquier, 2001, p. 26 et 27.
31
Op. cit., p. 27. On notera que dans larchitecturologie nippone, le pavillon de
th est par excellence un espace de conversation avec la nature (shizen to no
taiwa kkan), comme lcrit FUKUNAGA Sk , Chanoyu kkan to wa
nanika. Naritachi to ksei (Quest-ce que lespace de la crmonie du th?
Dveloppement et composition), Tky, Shkokusha, 1995, p. 74.
AUGUSTIN BERQUE
Lu) comme le pays natal ? Cest que sa culture littraire et

artistique tait, ds auparavant, ptrie de schmes paysagers
focaliss par le Lu-shan. Il sagit dun massif montagneux (1300m)
situ une vingtaine de kilomtres au sud-ouest de Jiujiang, dans le
nord du Jiangxi. Loronyme Lu est reprsent par le sinogramme
qui signifie cabane (et qui se lit galement iori en japonais);
ce quexplique la lgende:32 sous les Zhou (XIIe-Ve sicle a. J.-C.)
sy serait rfugi un anachorte, Kuang Su . Le roi Ding Wang
33
34
(r. 606-586) lenvoya qurir, mais il avait dj disparu,
transform en immortel ( xianren )35, et les missaires du roi ne
retrouvrent de lui quune cabane vide. Aussi le Lu-shan est-il
galement appel Kuang-shan (mont Kuang) et Kuang-lu (cabane
de Kuang). Cette montagne, sacre pour le taosme et le
32
Rapporte dans Xunyang-ji (Notes sur le Fleuve Bleu), cit par le dictionnaire
des sinogrammes Kadokawa Dai Jigen, Tky, Kadokawa, 1992, article Lu, p.
583
33
Le thme du monarque envoyant chercher lermite pour requrir ses services est
un motif prgnant de la tradition rmitique chinoise, les ermites en question tant
souvent des fonctionnaires ayant volontairement choisi une retraite anticipe pour
manifester leur dsapprobation lgard du rgime. Voir OBI Kichi ,
Chgoku no inton shis. T Emmei no kokoro no kiseki (La pense rmitique
chinoise. Sur les traces du cur de Tao Yuanming), Tky, Ch Kronsha, 1988.
34
xun yinzhe bu yu (ne pas trouver lermite quon est venu qurir) est
par suite devenu un thme frquent dans la posie chinoise. Tmoin ce classique
de Jia Dao (779-843):
song xia wen tong zi / yuan shi cai yao qu / zhi zai ci shan zhong / yun shen bu zhi
chu (Je questionne lenfant, sous le pin / il me dit que son matre est parti cueillir
des simples / seulement quil est dans cette montagne / on ne sait o dans les
profonds nuages), cit p. 156-157 dans ISHIKAWA Tadahisa , Kanshi no
fkei. Kotoba to kokoro (Paysages de la posie chinoise. Les mots et le coeur),
Tky, Taishkan Shoten, 1976. Lequel ajoute le commentaire suivant (p. 157158): Cet enfant est un petit valet au service de lermite. Il convient que lermite
soit servi par un enfant, exempt de souillure. Le pin est aussi un symbole de
lermite. () Yao signifie herbe mdicinale. Cela aussi va avec lermite. Lermite
cueille des simples, et les vend aux gens du monde vulgaire (zoku seken). Cest-dire que les simples sont le seul lien entre lermite et le monde vulgaire. () Les
nuages sont bien entendu des nuages blancs. Cest aussi un symbole de lermite.
Ainsi, quil sagisse du pin, de lenfant, des simples, des nuages blancs, le matriel
de lermite est l au complet. Or quant lui, lermite se cache dans les nuages et
reste invisible. L flotte une saveur indfinissable (hyby taru ajiwai). () Ce jene-sais quoi, cette profondeur et cette hauteur insaisissables vont bien lermite .
Il convient dapprcier ce pome en rapport avec la doctrine de limmortalit, qui
en Chine est insparable du thme de la montagne (v. note suivante).
35
La doctrine de limmortalit, lie au taosme, tient quau prix dune ascse - qui
suppose notamment dentrer en montagne la recherche des herbes de longvit -,
ltre humain (ren) peut devenir immortel (xian). Le sinogramme xian est
compos des deux radicaux homme et montagne . Effectivement, le propre
de limmortel est de se fondre dans la montagne, devenant ainsi invisible (v. note
prcdente).
bouddhisme qui y ont de nombreux temples, est clbre pour la

beaut de ses paysages et pour les innombrables figures littraires
qui y sont attaches. Ces figures, Bai Letian les connaissait par
coeur. Cest travers elles, et parce quelles avaient motiv
(configur et mobilis) sa sensibilit, quil a reconnu le Lu-shan
comme son pays natal. Et son tour, lhistoire lui doit lune des
plus fameuses dentre elles, ce vers initial de lun de ses pomes:36
Lu-shan caotang ye yu du
Seul par nuit de pluie dans

ma chaumire du mont Lu
Cest toutefois dans luvre de Tao Yuanming (365-427)

que sest cristallis le schme du retour la campagne natale,
combinant chaumire et Lu-shan sous laccent de lauthenticit
zhen , o sidentifient la vrit envers soi-mme et le sens
profond de la nature: le Dao. Tel ce pome clbre entre tous,
Yinjiu 5 (Boisson 5)37:
Jie lu zai renjing38
()
Xin yuan di zi pian
Cai ju dong li xia
Jai tress ma hutte en

milieu humain
cur loign, terre ellemme carte
Je cueille un chrysanthme
au pied de la haie de lest
You ran jian Nan-shan
Shan qi ri xi jia
Fei niao xiang yu huan
36
Dans les lointains se voit

le mont du Midi39
Les vapeurs de la montagne
sont belles au soleil couchant
Un vol doiseaux sen
Pome reproduit dans TANAKA Katsumi , Haku Rakuten (Bai

Letian), Tky, Ozawa Shoten, 1996, p. 153.
37
Reproduit dans SUZUKI Torao (1878-1963), T Emmei shi kai
(Comprendre la posie de Tao Yuanming), Tky, Ty Bunko, 1991, p. 235-236.
38
Renjing , milieu humain, coumne , se dfinit par contraste avec
xianjing , milieu sauvage, rme , i.e. la montagne boise qui nest hante
que par les ermites et les immortels (xian). Pour Tao Yuanming, jie lu, tresser sa
hutte (i.e. amnager son ermitage) ne ncessite pas de quitter le milieu humain. Il
suffit de vivre lcart de la ville, la campagne, car le principal est que le cur
soit loign des mondanits (v. le vers suivant).
39
Cest--dire le mont Lu.
AUGUSTIN BERQUE
Ci zhong you zhen yi
retournent40 ensemble
Dans cela est lauthenticit41
Yu bian yi wang yan
Je voudrais la dire, mais jai

oubli la parole
5. La motivation du banlieusard
Cest au bassin smantique 42 de cette tradition littraire que
sest abreuve, comme on la vu, lesthtique de larchitecture
japonaise. Au del de larchitecture, et au del des rfrences
conscientes, ce courant a imprgn la sensibilit moderne un
degr tel quon peut y voir un facteur essentiel de lvolution
contemporaine de lhabitat au Japon.
Cette volution est, comme dans les autres pays riches, domine
par une diffusion croissante de lhabitat non agricole dans les
campagnes; phnomne qui, selon les cas, est qualifi
dexurbanisation, citt diffusa, ville mergente, edge city,
priurbain, supurru (sprawl), etc. Ses prmices ont t
abstraction faite de la villgiature et des parties de campagne prindustrielles , ds le XIXe sicle, lexcroissance des banlieues en
Europe occidentale et en Amrique du Nord. Or si abondent les
analyses fonctionnelles de ce phnomne qui mettent
spcialement en lumire le rle de lautomobile , cest surtout par
des clichs, idalisant la campagne, que nous nous en figurons les
raisons. Il serait bon que nous en connaissions mieux lhistoire.
Lun de ces clichs, prgnant au Japon comme en Amrique mais
la chose est plus complexe en Europe , veut quun habitat
authentiquement humain soit de type rural plutt quurbain.
Sagissant du Japon, il est vident que cette image est hrite de
lartialisation qui snest produite en Chine du Sud sous les SixDynasties, lpoque de Tao Yuanming poque galement o
40
Ces oiseaux qui, le soir, sen retournent au nid, sont une mtaphore de Tao
Yuanming lui-mme qui, abAndnnant la carrire, est revenu au pays natal
cultiver la terre, en famille.
41
Zhen yi , vrai sens , intention vritable , est lauthenticit du retour
la campagne, o se conjoignent le paysage, le caractre propre de Tao Yuanming,
et la cosmicit du Dao.
42
Concept d Gilbert Durand, qui lexplicite dans son Introduction la
mythodologie, Paris, Albin Michel, 1996.
apparat la prdication de lenvironnement en paysage, notamment

sous linfluence de la posie de XIE Lingyun (385-433)43. Il
ne faut pas oublier que, jusquau dbut du XXe sicle, la littrature
japonaise, et particulirement la posie, a t bilingue, utilisant
concurremment le japonais et le chinois classique (crit en pur
chinois, mais lu la japonaise). Cest ainsi que le kanshi ,
littralement posie han , comprend aussi bien des uvres
venues de Chine que des pomes dus des crivains japonais, tel
NATSUME Sseki (1867-1916). Ce nest quau
lendemain de la seconde guerre mondiale que la rforme du
systme ducatif a tari cette veine, qui jusque-l permettait tout
Japonais de lire la campagne travers les images dun Tao
Yuanming. Les crivains des poques Meiji (1868-1912) et Taish
(1912-1925) en taient nourris. Or ce sont leurs uvres tout
particulirement Musashino (1901), de KUNIKIDA Doppo
(1871-1908) qui ont artialis les campagnes
priurbaines en paysage dsirable, comme la rcemment montr
HIGUCHI Tadahiko ,. Et44 si eux mmes les ont perues
comme dsirables, cest quils y taient ports, plus vivement que
leurs lecteurs, par le courant du bassin smantique form par leurs
ans, aussi bien japonais que chinois.
Tmoin le roman autobiographique de SAT Haruo
(1892-1964), Tristes campagnes (1919)45, qui fut un grand succs
de librairie et a certainement contribu la vogue de lhabitat en
banlieue, aprs le grand sisme de 1923. Cest lhistoire dun
homme jeune qui, excd par la grande ville, se retire dans la
campagne avoisinante, o il choisit dhabiter une maison paysanne
inoccupe (mais dont on apprendra que cest un riche retrait qui se
ltait fait construire, en got rustique, pour y vivre avec une jeune
matresse). Tel Bai Letian reconnaissant le mont Lu comme son
pays natal, cette maison, le hros la dcouvre de loin comme sil
lavait dj vue quelque part:
Jai le pressentiment que ce sera une bonne maison () Il marchait, les
yeux fixs sur le toit de chaume. Si cest cette maison-l, pensa-t-il, jai
bien limpression de lavoir vue dj, autrefois, il y a longtemps, peut-tre
43
Voir OBI Kichi, Sha Reiun, kodoku no sansui shijin (XIE Lingyun, le pote
solitaire du paysage), Tky, Kyko Shoin, 1983.
44
HIGUCHI Tadahiko, Kgai no fkei. Edo kara Tky e (Les paysages de la
banlieue. DEdo Tky), Tky, Kyiku Shuppan, 2000.
45
SAT Haruo, Denen no yutsu, aruiwa yameru sbi (Mlancolie de
campagne, ou la rose malade), Tky, Shinch Bunko, 1951 (1919).
AUGUSTIN BERQUE
en rve, ou dans une hallucination, ou alors toute vitesse par la fentre

dun train.. . (op. cit., p. 6)
Cest bien son inconscient qui parle, et ce, quasi en chinois:

Sans traverser le pont de terre, absorb dans ses penses, il la regarda
longuement, cette maison qui donnait envie de fredonner san kei k ni
tsuite . (op. cit., p. 17)
Sagirait-il dune chansonnette la mode? Non, cest la lecture

japonaise dun vers de Tao Yuanming, san jing jiu huang
, les trois sentiers sont labAndn; vers extrait dune
ode fameuse, Gui qu lai xi (Allons, je rentre!)46 o celui-ci dit son
retour la campagne natale. Les trois sentiers de son vieux jardin
sont labAndn parce que, parti la ville, il ny avait pas march
depuis longtemps. Quant au hros de SAT Haruo, travers une
srie de transferts mais sans que jamais cela soit rvl, il ne
cessera de vivre cette campagne demprunt (il est en ralit de
Wakayama) comme une mtaphore47 du pays natal de Yuanming,
tel jour cueillant une rose malade au coin de son jardin comme
celui-ci lavait fait dun chrysanthme au pied de la haie de
lest , et voyant, ou quasi, le Lu-shan dans la colline au del:
46
Pome reproduit et comment par MATSUEDA Shigeo (1905-1995)

et WADA Takeshi , T Emmei zensh (uvres compltes de Tao
Yuanming), Tky, Iwanami Shoten, 1990, vol. II, p. 138-149. Dans le jardin de
Tao Yuanming lui-mme, les trois sentiers sont leur tour une allusion un lettr
qui vivait lpoque de lusurpation de Wang Mang (9-25 ap. J.-C.), et sont un
symbole de fidlit. ce sujet, v. les commentaires de Paul Jacob dans son dition
en franais des uvres compltes de Tao Yuanming, Paris, Gallimard, 1990, p.
346, note 20.
47
Dans lesthtique japonaise, en particulier pour les jardins et le paysage, on
appelle mitate (littralement: instituer par le regard ) le voir-comme
ou la mtaphore qui fait que lon regarde un lieu quelconque, dans
lenvironnement rel, sous lespce dun paysage fameux de la tradition. Un jardin
comme lIshikawa Krakuen de Tky, par exemple, est tiss de telles allusions;
parmi lesquelles un Lu-shan (prononc Rozan en japonais). Ces mitate sont
explicites. Dans le roman de Sat Haruo, en revanche, la seule rfrence explicite
Tao Yuanming (lequel reste innomm) est la citation du vers de quatre
sinogrammes Lu san kei k ni tsuite, que lon a vu plus haut. Tout le reste est
imaginer. Notons que le mitate relve de la logique prdicative propre la
mondanit, laquelle nie la logique de lidentit du sujet propre au lieu physique (le
topos aristotlicien). Toutefois, le mitate nest pas tout le paysage, lequel combine
ncessairement lieu reprsent et lieu physique, logique du prdicat (lgP) et
logique du sujet (lgS). Autrement dit, pour reprendre les catgories dAlain Roger,
cest une combinaison de lin situ lin visu. Le lieu du paysage nest donc pas
seulement affaire de reprsentation (lgP), ni seulement denvironnement physique
(lgS), mais de chorsie (lgS/lgP). Sur ces questions, voir coumne, op. cit.
Il y avait l une colline (). Cette colline, quand lavait-il dcouverte?

En tout cas, cette colline attirait son regard. Et cette colline, il stait mis
laimer beaucoup. () Elle tait juste bonne distance, plus
fantasmatique que la ralit, plus relle quun fantasme, et suivant la
texture de la pluie, tantt il la sentait sapprocher un peu de lui, tantt sen
aller dans les lointains. ()
- Mais quest-ce que tu regardes donc? lui demanda sa femme.
- Hmm. Cest cette colline. Cest cette colline, mais
- Quest-ce quelle a donc?
- Rien Elle est belle, tu ne trouves pas? Les mots me manquent
(Sato, op.cit., pp. 86-87, 89)
Ce qui est rapport ici, les mots me manquent , a t

prononc en japonais moderne: nan to mo ienai, un jour des annes
Taish, dans les environs de Tky. Un pote lavait dit en chinois
classique: yu bian yi wang yan, un jour des annes Yuanxing48, aux
environs du Lu-shan.
Effectivement lessentiel, dans le paysage, ne peut pas se dire. 49
Mais en posie
Maurepas, 29 dcembre 2001.
Nostalgie du Lu-shan: Note sur les schmes esthtiques de

lhabitat nippon
(Augustin Berque)
rsum
Le thme du retour a la campagne ont t transmis au Japon par la posie de
Tao Yuanming (T Sen) et celle de Bo Juyi (Haku Rakuten). Ils y ont inspir
notamment l'architecture du th de style sukiya et, de l, la vision idyllique de la
petite maison dans la campagne qui a t, au XXe sicle, un puissant facteur du
dveloppement des banlieues, comme en tmoigne l'analyse du roman de SAT
48
Soit 402-404 dans la chronologie des Jin de lEst, si lon date le pome en
question de 402 comme le fait Paul Jacob, op. cit., p. 402.
49
Si lon veut sen tenir une photographie, celle illustrant Yinjiu 5 (Boisson 5),
de Tao Yuanming, dans Yamaguchi Naoki , Kanshi hyakkei (Cent vues
de la posie chinoise), Tky, 1997, vol. II, p. 68-69, est assez suggestive. Elle est
prise la tombe du jour vers le Lu-shan partir de Wuliuci ( Temple des cinq
saules ), site historique cens tre celui de la maison de Matre Cinq-Saules
(Wuliu xiansheng), surnom adopt par Yuanming, qui avait plant cinq saules dans
son jardin.
AUGUSTIN BERQUE
Haruo, Triste campagne, ou la Rose malade.
The Lu-shan Nostalgia: On the Aesthetic Schemes of the Japanese

Habitate
(Augustin Berque)
abstract
The theme of the return to the countryside were transmitted to Japan through
the poems of Tao Yuanming (To Sen) and Bo Juyi (Haku Rakuten), inspired the
architecture of tea in the sukiya style and, from there the idyllic vision of the little
house in the countryside which was, in the XXth century, heavily influenced the
development of the suburbs, as shows the analysis of SAT Haruo's novel, Sad
Countryside, or the Sick Rose.
(Augustin Berque)
II. L ENTRE LES CHOSES
tre architecte japonais et avoir quarante

ans. Du quoi au comment
par MATSUOKA Kyko1
1. Le Temps
De jeunes architectes japonais qui ont environ quarante ans
appartiennent une gnration qui a pleinement vcu les haut et les
bas de la priode aprs-guerre japonaise. Ils ont vcu leur enfance
dans une priode de croissance conomique considrable. La
population continuait crotre, et on construisait un grand nombre
de logements. Ils sont entrs lUniversit ou ont commenc
travailler pendant une priode de consommation excessive, cest-dire la fin des annes 80, les annes de la bulle . Pendant cette
priode on construisait toutes sortes de choses au Japon: des
btiments publics comme des bibliothques, des centres de loisir et
des auditoriums, aussi bien que des btiments commands par des
entreprises qui en avaient besoin pour leur image et qui taient trs
actifs dans le cadre des plans de re-dveloppement. Aujourdhui on
critique ces entreprises parce quils ont fait de mauvais emprunts,
ont eu des difficults financires et parce quils utilisaient de
largent rien ou construisaient des choses sans se soucier
comment on pourrait les utiliser. Ils restent le patrimoine dun ge
qui excellait par le dsir de construire tout prix.
Les architectes qui ont entre 35 et 45 ans aujourdhui, ont
commenc travailler aprs lclatement de la bulle dans les
1
MATSUOKA Kyko pratique larchitecture Fukuoka
TAKEYAMA KIYOSHI
annes 90. Depuis, ils exercent dans une priode de dclin prolong
quon appelle rcession structurale qui se distingue
dfinitivement de lconomie de la bulle dont notre socit resent
les consquences nfastes: aujourdhui, il est permis de dire que
lacte de construire est mauvais . Il est clair quen de telles
circonstances les architectes sont constamment questionns quant
leur principes les plus fondamentaux.
Pendant la priode de la reprise conomique, la socit exigeait
beaucoup de prcisions concernant la productivit de
larchitecture. On demandait aux architectes de devenir en quelque
sorte des tres mythiques, des symboles, voire on les transformait
en vedettes. Pendant cette priode, le march tait domin par le
dsir de nouveauts et d effets dramatiques . Aujourdhui il
ny a tout simplement plus de place pour des uvres monumentales
ou pour des btiments au caractre uniques qui ont remplis si
longtemps les magazines architecturaux.
2. Le Tableau
Pendant ces dcennies, le dveloppement du march de
construction et de linfrastructure a impos aux villes des
changements dramatiques. Malgr cela, nous ne trouvons presque
aucune ville dont lenvironnement soit continuellement agrable.
Certes, il y a de beaux quartiers et de remarquables btiments, mais
nulle part on a pu dvelopper ces tentatives de faon les tendre
jusquau paysage ou ne serait-ce que jusqu une ville entire.
Cest ce moment que les jeunes architectes ont commenc
observer, dcrire et rinterprter les conditions tranges dans
lesquelles se trouvent les espaces urbains. Il existe par exemple
beaucoup de petits terrains qui sont rests vides cause dune
affaire de dettes, ou parce quune autoroute passe au-dessus. Ces
terrains sont rarement utiliss de manire efficace. Bien sr, ces
espaces vides ne subsisterait pas si on avait ds le dbut mis en
uvre une planification dtaille et intgrale de la ville. Dun autre
ct il est vrai que nulle part au monde nous trouvons des espaces
urbains qui parviennent occuper des btiments de manire
absolument continuelle et rgulire tel que cela a t propos
initialement par le modernisme.
Dans le cas des villes japonaises, ladministration tout autant
que les individus traduisait la croissance conomique
nationale de faon dsordonne, et crait des espaces urbains
sans continuit et sans harmonie. Les jeunes architectes
daujourdhui essaient dutiliser ces espaces. Leurs actions se
rsument en quelques mots-cls tels que petit , fissure ,
Avoir quanrante ans
dcalage ... Et cela reprsente un vrai changement dattitude

envers larchitecture elle-mme.
3. Des Mots-cls
Lconomie de la bulle a bien remplie nos villes de btiments,
mais de faon surprenante, on y trouve toujours des petits terrains
apparemment oublis par les urbanistes ou regards avec dsintrt
par les promoteurs. De plus, tout manire non-continuelle dutiliser
du terrain ncessite une architecture galement non-continuelle ce
qui produit encore plus de discontinuit. Quelques jeunes
architectes ont dcid denregistrer cette ralit de faon
systmatique. Le projet Made in Tokyo de TSUKAMOTO
Yoshiharu en donne un exemple en crant un nouveau
plan de Tokyo qui dispose dune nouvelle manire des objets
oublis. Ces btiments adoptent parfois des fonctions inattendues.
Les tableaux montrent lexemple dune structure complexe
dautoroutes, un bureau de police et des appartements. Il y a certes
une logique dans ce projet, mais cest une logique qui ne met pas en
avant la beaut ou le confort de lenvironnement mais son aspect
pratique. Dune certaine manire, ce genre de constructions
tokyotes contient in nuce la logique de la ville entire. Tsuokamoto
appelle ces constructions des units environnementales . Le
projet MIKAN (voir tableaux) en est un autre exemple. Construits
de manire prcipite dans les annes 60 et 70, ces logements ne
sont aujourdhui plus conformes. Les habitants ne sont plus prts
accepter les mmes plans pour chaque tage. La solution standard
aurait t de dmolir ces btiments. Mais MIKAN demande aux
habitants de rgnrer ces logements en y ajoutant ou en y enlevant
certains lments.
Certains objets urbains invitablement connots de manire
ngative par des adjectifs tels que petit , abrupte , tordu ,
incomplet , ou dcal . Les jeunes architectes essaient
dutiliser ces objets aussi bien que leurs arrire-plans comme points
de dpart dune analyse approfondie des problmes des villes et des
btiments. Pour beaucoup darchitectes qui exercent dans ces
environnements il ne sagit pas de produire des rsultats
spectaculaires. Ils essaient plutt de crer une nouvelle architecture
qui accepte et en mme temps dtourne son avantage ces
environnements. Il nest pas question de les corriger.
TAKEYAMA KIYOSHI
4. Langages
Le no-modernisme, avec ses couleurs monotones comme le
blanc, le gris ou le noir et des objets hyperprsents ne peut atteindre
une transparence quen utilisant de faon abondante le verre. Par
le revtement en verre ou limprimerie du verre, la prsence des
objets devient permable et on arrive crer un plaisir sensuel.
Enfin, ces langages du design rendent le btiment simple, propre et
facile comprendre.
Cest aussi cela le langage qui sest install au niveau
international depuis des annes. Je ne veux pas mettre en cause les
mrites de ce langage en gnral, mais je veux minterroger sur
lutilit de les utiliser dans notre pays. Les conditions conomiques
tant dfavorables, nous sommes obligs dvaluer le succs de nos
projets de faon de plus svre. Les expressions simples ont aid
les architectes rendre leur intentions plus claires. En revanche,
quand on planifie en des conditions extrmement dfavorables
(ainsi, construire un btiment de cinq tages sur un terrain de 30
m2, ou construire une maison sur un terrain dont la ligne frontale
est extrmement mince) la juste comprhension de la situation du
site et de son environnement peut inspirer des solutions trs
originales. Si on engage trop de design, on annule alors
pratiquement toute possibilit dune rponse originale.
On comprend bien que la nouvelle gnration na plus beaucoup
daffinits avec lide de lart pour lart, cest--dire lide que
larchitecture elle seule soit capable de produire quelque chose de
beau et dagrable. Aujourdhui, avec un public plutt intress par
les meubles et lintrieur, on nous demande souvent de faire un
espace qui aille bien avec ses meubles . Autrefois les meubles
venaient sur le second plan. Aujourdhui ils ont un effet stimulant
sur larchitecture. Le btiment devient donc une sorte darrire-plan
relativement neutre. Certes, dun ct cela rend larchitecture
anonyme. En tournant les pages des magazines darchitecture, nous
voyons de moins en moins de crations personnelles. Mais dun
autre ct, en y regardant dun peu plus prs, on constate que les
architectes daujourdhui comprennent mieux les villes, et ils
essaient dtablir une relation personnelle entre leur uvres et
lespace urbain chaotique du Japon.
5. Sphres
Depuis le dbut de la modernisation, avec louverture du Japon
au monde il y a plus de cent ans, on considre les sphres internes
de la socit japonaise comme sacres. La division verticale de la
Avoir quanrante ans
socit japonaise en systmes est trs rigide. Dans notre domaine,

les murs qui sparent lingnieur civil de lurbaniste, ou qui
sparent larchitecture du design intrieur, sont devenus quasiment
impermables. Les ingnieurs civils ont fourni notre pays une
infrastructure en sappuyant sur des mesures techniques et
conomiques. Larchitecture, par contre, tait entirement inscrite
dans la logique de lindividu ou de lentreprise. Dans les annes 70,
les problmes urbains et lavenir des villes se prsentaient encore
comme des problmes appartenant un avenir lointain. Bien sr,
les experts de lurbanisme ont toujours prsent leurs constats
comme alarmants. Mais cela amplifiait le gouffre entre ces deux
sphres. Finalement la bureaucratie, le systme de march et le
systme ducatif aussi devenaient des sphres isoles. Maintenant
seulement, avec la bulle clate, nous reconnaissons que les
problmes urbains sont toujours lis des problmes plus vastes.
Je travaille dans le domaine du design architectural, mais il
arrive de plus en plus que lon me demande de raliser des projets
sans relation avec larchitecture. Faire par exemple un pont ou des
meubles. Trs videmment ces projets appartiennent aux sphres
diffrentes. Le fait que lon me demande de participer ces projets
montre que la socit applique des critres plus larges et tente
dabattre les murs qui sparent les diffrentes sphres. On essaie
srieusement de considrer lenvironnement en sa totalit.
Un de ces projets est la cellule dopration de la digue du fleuve
Senzu (voir tableaux). La construction dune digue est videmment
le travail dun ingnieur, mais la cellule opratoire peut tre le
travail dun architecte (mme quand le foss souterrain de cinq
mtres de profondeur et le fond du fleuve sont lis).
On trouve beaucoup de constructions de ce genre dans des
rgions rurales. Mais jusqu maintenant ctait exclusivement des
ingnieurs qui dessinaient ces objets, et ils le faisaient sans aucun
talent. Pourtant leur design na jamais t mis en question. Ils
faisaient ou des botes en bton, ou des sortes de faux chalets parce
quils considraient le paysage dune manire totalement
errone. Mais ils nindiquaient jamais la fonction du btiment quils
construisaient. Moi, jai choisi de planifier ce btiment de telle
faon ce que les machines et la foss soient visibles de lextrieur.
Il y a aussi un endroit o les paysans peuvent se reposer. De plus,
les portes souvrent dune manire unique ce qui permet de
reconnatre tout de suite quand un technicien se trouve dans le
btiment. Le btiment est original du fait de sa signification et de sa
fonction qui se manifeste par le design. La sparation de la sphre
de larchitecte et de celle de lingnieur est ici moins radicale.
TAKEYAMA KIYOSHI
6. Du quoi au comment
Depuis le dbut de la modernisation, beaucoup darchitectes ont
t proccups par la question de savoir ce quil faut crer . A
lheure actuelle lapproche est plutt celle de lobservation et de
la lecture de lenvironnement. Cela met en avant laspect
rnovateur et rgnrateur de la profession de larchitecte. En un
mot: les jeunes architectes sintressent de plus en plus au
comment de la cration et cela implique quon voit des projets
avec moins de prtention mais comme des objets vritablement
intressantes .
Traduit de langlais par TBB
tre architecte japonais et avoir 40 ans: du quoi au comment

(MATSUOKA Kyko)
rsum
Les architectes qui ont aujourdhui 40 ans font partie de la gnration qui
traversait les haut et les bas de la priode aprs-guerre japonaise. Aprs
lclatement de lconomie de la bulle, ils ne travaillent plus dans larchitecture au
sens restreint. Quelque fois ils sont invits participer aux projets qui se trouvent
lextrieur de lactivit des architectes, tels que faire un pont ou des meubles.
Lauteur introduit un de ses projets, la cellule dopration de la digue du fleuve
Senzu .
Being a Japanese Architect in Ones Forties: From the What to the How
(MATSUOKA Kyko)
abstract
Japanese architects in their 40s belong to the generation that has undergone
Japans post war periods ups and downs. After the burst of the bubble economy,
they are released from design in a narrow sense. Sometimes they are requested to
undertake projects outside the realm of architecture, for instance, designing a
bridge or furniture. The author introduces one of her own projects, The operating
room at the Senzu River Dam .
40
()
40
Avoir quanrante ans
Le temps du mu-i
par TAKEYAMA Kiyoshi Sey1
1. Le Temps
La ville est un tissu de souvenirs. Larchitecture est un
incubateur du temps. Depuis les temps anciens, les technologies qui
ont permis lhomme de senrichir, taient des technologies de la
conservation du temps. Lutilisation du feu ou les technologies de
lagriculture rendaient possible la conservation des aliments. Cela
aussi est une mthode de la conservation du temps. Larchitecture
et la ville sont des mcanismes capables de diffrer le temps
puisquon y dveloppe des systmes de production partage. Les
livres conservent le temps des penses; la photographie, le film et
les vidos conservent le temps du son et de la lumire. Les uvres
architecturales conservent lhritage intellectuel de chaque poque
et nous prsentent le temps sous toutes sortes de formes.
Larchitecture, au stade de la planification, reflte le programme
de sa propre poque. Mais par la suite elle reoit des programmes
de lpoque suivant. Larchitecture est une usine de souvenirs.
2. Bric -brac
Linvention des technologies de la communication a rendu
accessible toute sorte dinformation. Le revers de la mdaille est
que ces technologies ont coup nos informations en morceaux. Bien
plus, ces technologies nont pu grandir si vite que parce que la
socit a consciencieusement adopt les modes dinformation
fragmente. Aujourdhui il ny a plus que de linformation
1
TAKEYAMA Kiyoshi Sey est architecte Kyto et professeur luniversit de

Kyto.
TAKEYAMA KIYOSHI
compresse et compacte. Nous ne rvons plus dune le utopique

autosuffisante disposant dun rservoir dinformation commune.
Nous nous prparons plutt chercher notre place au milieu dune
mare dinformation incompltes. Aujourdhui toutes les poques
coexistent et personne ne pourra esprer avoir accs la totalit de
linformation ni saisir limage du monde entier. Dornavant et
lavenir nous nallons voir le monde que comme une manifestation
de formes incompltes et comme une discontinuit continuelle. Le
caractre incomplet de linformation, ou mme le caractre
incomplet de lexistence humaine sexprime par un prsent dans
lequel plusieurs temps coexistent.
3. Les Mdia
Maintenant le temps apparat comme diffr.
Quand on a invent le livre il devenait possible de voir le monde
comme un livre.
Quand on a invent la photographie, il devenait possible de voir
le monde comme une photo.
On a invent le film et on a pu voir le monde comme un film.
On a invent la ralit fictive.
On a invent des vidos et on a pu voir le monde comme une
vido.
Dsormais des sries incompltes dvnements peuvent tre
vus au ralenti, acclre, ou tre tourns en boucle.
Le temps vient maintenant bien emball dans un paquet, et prt
tre consomm et manipul. Dans la mesure o larchitecture
reste une reprsentation de notre conscience de lespace, une
architecture, quelquelle soit, qui reprsente le prsent est
ncessairement incomplte. Lavenir ne nous parviendra galement
que sous une forme incomplte.
4. LIntermdiaire
Le mot territoire mintresse depuis longtemps. Le territoire
est un lieu stable, fonctionnellement bien dfini, dont larchitecture
fait usage. Quand beaucoup de territoires se trouvent en relation les
uns avec les autres, on peut parler darchitecture. Mais il y a aussi
une sorte de territoire sans fonction: Cest un territoire qui devient
une entit spatiale dont la fonction est de relier les autres territoires.
La relation entre les territoires, quils soient deux ou plus, dpendra
de la nature de cet espace intermdiaire avec lequel tous les autres
territoires doivent avoir quelque chose en commun.
La cathdrale gothique
En principe, ce territoire intermdiaire chappe aux commandes

du client parce que cest un trans-territoire , cest un lieu sans
fonction . Je les appelle aussi des formes spatiales du temps de
mu-i ou des espace zro . Mu-i dsigne loisivet, la
paresse. Mu veut dire rien et i veut dire action ou
utile . Le trans-territoire est un espace fluide o des
territoires htrognes sont brasss, superposs et de nouveau
diviss. Cest aussi un espace qui parvient loger des vnements
htrognes. Cest parfois un espace qui corrige et renforce les
puissances qui mergent sur plusieurs territoires. Ainsi se cre un
monde qui nappartient plus aucun territoire en particulier tout en
tant pourtant li tous. Le trans-territoire est un endroit sans
signification stable, un systme ouvert toutes les interprtations.
En sympathisant avec les autres, en communiquant avec des
mondes htrognes, cest un espace capable de stimuler notre
imagination.
5. Le Scnario
Larchitecture, elle aussi libre limagination et elle le fait
travers son espace. Cet espace est le systme de relations entre les
diffrents lments architecturaux, et pour crire un scnario il
est essentiel de connatre le systme des relations. Cest essentiel
tout travail darchitecte. Bien sr, il peut y avoir des scnarios
trompeurs, qui cachent dautres scnarios, des scnarios
abAndnns, violents, etc. Quoiquil en soit, tout est finalement
question de mthodologie. Dans tous les cas cet espace nat dune
dcision architecturale et les territoires se lient dans le moment
mme de cette naissance. On peut dire en dautres termes que le
trans-territoire est un lieu au sein duquel coexistent des
scnarios htrognes.
6. Le Matriel et limmatriel
Larchitecture de lair dYves Klein me fascine depuis
longtemps.2 Cest une architecture conceptualise au point den
2
TAKEYAMA Kiyoshi Sey, Space of Yves Klein. On LArchitecture de lAir

in Catalogue de lExposition Yves Klein, Shiga, The Museum of Modern Art,
Shiga, 1985, pp. 4-8.
TAKEYAMA KIYOSHI
devenir immatrielle, embrassant lair, leau, le feu... Il y a un toit

dair, des colonnes de feu et des murs deau.
Mais larchitecture de lair na de ralit en fait que dans les
traces du processus du travail et Klein lui-mme tait conscient des
limites de sa dmarche. Toute sa vie il ft la recherche dune
cartographie qui puisse rendre visible linvisible. Je pense que
toute architecture doit passer par ce processus et transfrer les
phnomnes non visuels (immatriels) au niveau visuel.
Larchitecture travaille avec des objets durs et dpend dune
logique du matriau. La peinture affecte nos esprits tandis que
larchitecture affecte nos corps et nos sens, et nous loigne ainsi
encore plus de la sphre de limmatriel. Nos esprits peuvent
voyager dans la ralit virtuelle ou dans le monde des images, mais
nos corps restent dans le monde physique. De mme que nos corps
qui sont entours despace, larchitecture (qui cre de lespace) ne
peut pas chapper au monde matriel.
Mme dans un environnement qui, sous linfluence des mdia,
se rduit peu peu rien, mme dans un tel environnement
llment le plus important du point de vue de larchitecture reste
lespace. Cest cela le point de dpart de la pense architecturale.
Larchitecture est un mdium physique que nous exprimentons
avec nos corps. Cest pour ces raisons mmes que nos limites sont
identiques celles sur lesquelles butait Klein.
7. LIntervalle
Vis--vis du temps, Paul Klee nen a pas seulement dfini les
principes mais il a manifest de plus une sensibilit tonnante.
Jaimerais interprter lintuition du temps chez Klee comme le
temps de mu-I . Les tableaux de Klee se dplacent dans les
marges dun intervalle: objet et forme, srnit et activit, fragment
et infini, ligne et plaine, couleur et monotonie, signification et nonsens. Mu-i signifie ici cet intervalle.
Je pense que nous ne pouvons pas vivre sans le temps du mui , cest--dire sans le temps de lentre-deux, sans lespace qui
nappartient rien. Mu-i est une exprience immdiate coupe de
tout espace et de tout temps intentionnel. Un lieu pour le mu-i est
une locution qui mlange des domaines et des fonctions
htrognes et gnre de nouvelles dimensions spatiales. Cest un
lieu qui appartient la fois tous et personne et cest ainsi quil
nous procure de la libert. Le mu-i est un lieu vide, plein dattentes
de ce qui pourra se produire de faon spontane.
Jai construit une petite maison que la revue Domus (Mars
2001) a nomm Studio in Anjo/Refraction House ou Dancing
House . Cest une maison et une gallerie pour une personne. Cette
maison captera-t-elle le temps du mu-i?
Le Temps de mu-i
(Kiyoshi Sey Takeyama)
rsum
M. Takeyama sintresse aux espaces intermdiaires qui mettent en relation
des lieux sans fonction . Il tente de dfinir la forme spatiale de Mu-I en tant
quexprience immdiate qui nentretient aucun lien avec des espaces ou des
temps utiles . Cest un espace fluide qui permet aux territoires htrognes
de se rencontrer, se mlanger et se superposer.
The Time of Mu-i

(Kiyoshi Sey Takeyama)
abstract
Mr. Takeyama is interested in intermediate spaces, connecting territories or
places without function . He attempts to define the notion of the spatial form of
the time of Mu-i as an immediate experience that bears no link with any space or
time serving a particular purpose. It is a fluid space where other heterogeneous
territories meet, mix, and overlap.
()
La cathdrale gothique,
Le Corbusier et And Tadao:
Quelques rflexions sur la lumire1
par HASHI Rysuke2
1. La moiti excessive dans la culture japoanaise

Le bol que lon utilise pendant la crmonie du th japonaise
nest pas asymtrique parce que sa forme ne serait qu moiti
symtrique , mais parce quelle brise la forme mme de la
symtrie. Le pilier qui se trouve dans le tokonoma est courb
non parce que le matriel ne serait que moiti droit mais parce
que le got esthtique de la crmonie de th exige un lment
excessif qui perturbe la symtrie. Cet lment est fondamental aussi
pour tout ce qui concerne la structure de la maison de th du matre
Sen no Riky (1522-1591), le taian (conserv comme
trsor national). Cependant cette forme de sensibilit esthtique ne
se limite pas la crmonie de th mais stend toute la culture
japonaise. Le temple bouddhiste le plus ancien du Japon, le Horyji
Nara (7me sicle) manifeste une disposition
particulirement asymtrique, inconnue jusqu cette date en Chine.
De mme en est-il avec le Ginkakuji (Pavillon dor) dont le
hall lest et la tour louest emplissent la moiti de la cour
intrieure. Aucun des deux btiments noccupe quune simple
moiti . Tout aussi bien que le pavillon dor, la tour reprsente un
1
Une version de cet expos a t prsent avec le titre Culture: From

Architecture to Nature? au colloque franco-japonais Architecture as
Intercultural Interface sponsoris par lUniversit dsaka (COE Programme
Interface Humanities. Section: Media, Design, Interculture ) et lEcole
dArchitecture de Paris La Villette: Laboratoire Architecture, Milieux,
Paysages (AMP). Il a eu lieu le 2 et 3 dcembre 2003 lEcole dArchitecture
Paris-La Villette.
2
OHASHI Rysuke est professeur desthtique lUniversit dsaka.
OHASHI RYOSUKE
monde, et chaque partie de lensemble reprsente elle seule la

totalit au sens de couche de lunivers bouddhiste. La cour intrieur
contient donc deux couches diffrentes dun seul univers
bouddhiste et les deux btiments reprsentent quelque chose
comme une moiti excessive .
Quand on importa le temple bouddhiste de Chine, il ft modifi
selon la conception japonaise de cette moiti excessive . Cest
en raison de cet lment que le Horyji est plus quune simple
reproduction dun temple chinois: il est, dans le domaine de
larchitecture, le plus ancien exemple dun change interculturel
entre le Japon et la Chine.
Le jardin de la villa Katsura pourrait tre considr comme
dune beaut artificielle dans la mesure o il est le produit dune
technique de jardinage extrmement labore. Mais, en mme
temps, le jardin est dune beaut naturelle. Ce qui est important est
que le jardin ne soit pas mi-artificiel, mi-naturel. La technique de
jardinage se est suppose se dpasser elle-mme; tout en tant
artificielle, elle pntre au cur mme de ltat naturel intrinsque
la nature. Ici aussi sexprime cette moiti excessive .
Essayons de concevoir lessence de la culture sur le fond de
cette moiti excessive . Le mot culture est driv du latin
cultura : l nature et culture sopposent. Jean-Jacques Rousseau
proposait mme de revenir la nature . Mais supposons que
lespace intermdiaire qui serait situer juste entre la technologie
artificielle et la nature soit model par des relations du type de la
moiti excessive . En ce cas, la technique, quel quelle soit, nous
mnera toujours non pas en son contraire, cest--dire la nature,
mais vers ltat naturel intrinsque au monde naturel. Une telle
possibilit nous est sugger, en tout cas par la villa Katsura.
Pour des lecteurs qui comprennent le japonais je donne quelques
exemples de mots qui voquent une moiti : ki, trange,
bizarre, singulier (comme dans kikei qui est un paysage
merveilleux); fky, de bon got; suki, curieux (comme
dans sukiya, la maison de th japonais); midare/ran,
dsordre (comme dans Ran, the titre dun film de Kurosawa
Akira (1910-1998) ou dans midaregami, [une femme]
mal peigne, ce qui suggre une affaire amoureuse prcdant de
peu); hidari/sa, gauche, comme dans sadaijin, le
ministre gauche qui est plus haut dans lhirarchie que le
ministre droite .
Ces mots sont utiliss dans des expressions japonaises o ils ont
une signification esthtique positive. Il est difficile de rendre le
sens de ces mots en franais. De mme que pour les japonais le mot
franais demi-monde nvoquera jamais quelque chose comme
geisha ou yjo , non seulement parce la geisha nest pas
une demi-mondaine mais aussi parce quen franais le mot
demi na aucune connotation esthtique.
2. Ltrange en occident
Il me semble quil y a quelques mots franais dont la
signification premire est ngative. Par exemple les mots
singulier ou trange . Je cite du pome LEtranger de
Charles Baudelaire:
- Qui aimes-tu le mieux, homme nigmatique, dis? Ton pre,
ta mre, ta sur ou ton frre?
- Je nai ni pre, ni mre, ni sur, ni frre.
- Tes amis?
- Vous vous servez l dune parole dont le sens mest rest
jusqu ce jour inconnu.
- Ta patrie?
- Jignore sous quelle latitude elle est situe.
- La beaut ?
-Je laimerais volontiers, desse et immortelle.
- Lor?
- Je le hais comme vous hassez Dieu.
- Eh! quaimes-tu donc, extraordinaire tranger?
- Jaime les nuages... les nuages qui passent... l-bas... l-bas...,
les merveilleux nuages! 3
Je pense que gnralement le mot trange a une connotation
ngative. Quelque chose est trange par manque dune certaine
qualit normative, ce qui signifie que cette chose est moiti
anormale. Une chose est trange parce quelle ne correspond pas
aux mensurations habituelles, moyennes. Ltranger dans le
pome de Baudelaire est une personne qui possde quelque chose
que les personnes moyennes nont pas.
Quest-ce que cette chose qui est la plus trange du monde?
Cest ncessairement une chose qui na rien en commun avec tout
ce qui existe sur la terre. La chose la plus trange du monde est
Dieu. Dieu na rien en commun avec les cratures terrestres mais
3
Petits pomes en prose dans Le Spleen de Paris, Paris, Le Phare, 1946.
OHASHI RYOSUKE
pourtant il est omniprsent dans ce monde. En ce sens Dieu est

trange non parce quil serait venu de lextrieur mais parce
quil ne peut tre mesur laune des choses qui existent au monde.
La plus grande expression qui soit de la majest de Dieu se
trouve certainement dans les cathdrales gothiques. Ces cathdrales
sont des royaumes de Dieu sur terre. En tant que paen asiatique je
prfre ne pas dvelopper ici mes impressions subjectives je
laisse cette tache aux chercheurs europens que de reprer la
signification essentielle de cette architecture.
Un livre de toute importance traite de la cathdrale gothique,
cest le livre de Otto von Simson. Simson a analys les documents
de Suger, le moine principal du monastre de St. Denis._4 Suger a
construit la premire cathdrale gothique selon lide quil se faisait
du royaume de Dieu. Von Simson montre que les formes spatiales
que lon croyait tre des attributs caractristiques de la cathdrale
gothique par exemple des arcs croiss du plafond, des colonnes
volantes sur le mur extrieur, etc. ne sont pas aussi
spcifiquement gothiques que lon pensait jusqualors. Ces
formes taient dj prsentes dans larchitecture franaise
romanesque des poques antrieures. Devant cet arrire plan von
Simson pose de nouveau la question du caractre spcifique de la
cathdrale gothique. Il accorde beaucoup dattention au fait que la
cathdrale de St. Denis ait t construite durant la vague de
reformes des monastres Chartres et Clairvaux, une poque o
dominait la mtaphysique de la lumire no-platonicienne (p.
46). Simson trouve que la cathdrale gothique naurait pas pu
exister en tant que telle sans lesprit de la cosmologie platonicienne
de Chartres et sans la spiritualit de Clairvaux. Il conclue que la
signification essentielle de la cathdrale gothique est la ralisation
du royaume de la lumire divine. Afin de raliser le royaume
cleste sur terre, il a fallu de larges fentres et des murs aussi
minces que possible (p. 7). Il a fallu un toit lourd soutenu non par
des murs mais par des colonnes. Selon von Simson, nous ne devons
pas comprendre le style gothique comme une rforme technique du
romanesque mais comme le rsultat dun nouveau concept de la
cathdrale.
Otto von Simson: Die gotische Kathedrale Beitrge zu ihrer Entstehung und
Bedeutung, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1972.
3. La lumire hier et aujourdhui

On a critiqu les analyses de von Simson en disant quil ne
suffit saitpas de considrer la cathdrale gothique du point de vue
de la thologie mtaphysique, mais quil fallait aussi intgrer tous
ces paramtres multiples que sont la technique architecturale, les
ornements, le culte, etc. Cela est vrai; mais pourtant je crois que la
dcouverte fondamentale de von Simson reste valable._5
Regardons lespace intrieur dune cathdrale gothique. La
lumire qui la pntre de lextrieur est conue, selon une vision
originelle, comme un attribut, cest--dire comme une
manifestation de Dieu. Cette lumire remplit lespace intrieur de la
cathdrale. Pour ceux qui vivent sur la terre, cette lumire
reprsente quelque chose dtrange non au sens o cette lumire
serait perue comme une intrusion venant de lextrieur, mais en
celui o lumire emplit lespace interne et le transforme en espace
cleste.
Aujourdhui probablement peu de gens aperoivent la lumire
lintrieur dune glise comme la lumire sainte de Dieu. Que font
donc des architectes modernes?
Un fondateur du modernisme dans larchitecture, Le Corbusier
(1887-1965) dclare que la journe solaire de vingt-quatre heures
est la mesure de toutes les entreprises urbanistes ._6 Ce qui est
fondamental pour Le Corbusier est la lumire solaire et non la
lumire divine. Cela reste vrai mme pour larchitecture de son
glise. Dans un des ses chef-duvres, la Chapelle de Notre Dame
du Haut Ronchamp, le passage principale de la lumire est la
fentre carre en dessus de lautel. Dans cette fentre on a plac
une statue de la Vierge Marie. Il y dautres fenetres, insres dans
le mur de droite. Il y a aussi, ct face, aligns autour de la Vierge
Marie comme une aurole, des petits trous dans le mur. Ces trous
ont t perfors de lextrieur depuis le bas vers le haut. On a donc
limpression que la lumire vient de la terre et pntre lespace
saint. A premire vue ces trous ressemblent aux toiles clestes;
mais on sapperoit rapidement quen ralit ce sont des toiles
terrestres.
5
Cf. Christoph Markschies und Martin Hengel: Gibt es eine Theologie der
gotischen Kathedrale? Nochmals Suger. Von Saint-Denis und Sankt Dionys vom
Areopag, Heidelberg, Winter, 1995.
6
Catalogue de lexhibition Le Corbusier, Tky 1996/97, p. 64.
OHASHI RYOSUKE
Colore, difuse par les fentres en diverses formes et tailles, la

lumire est introduite par un calcul prcis des effets optiques. La
lumire moderne qui mane des fentres est comme une
lumire venant directement du soleil: ce nest pas une lumire
spirituelle manant du ciel.
La statue de la Vierge Marie peut pivoter de sorte pouvoir tre
adore aussi de lextrieur. Ici sur la colline ensoleille de
Ronchamp, lespace extrieur devient un lieu de vnration dans la
mesure o la lumire du soleil est moiti transform en
lumire cleste.
On a critiqu la Chapelle de Ronchamp pour son brutalisme
aussi bien que pour son tranget . On peut opposer cette
critique que ltranget excessive dans une cration culturelle est
brutale parce quelle doit briser toute tradition existante. Mais
aujourdhui encore la Chapelle de Ronchamp reste un
anachronisme cratif parce quaujourdhui, dans les villes
modernes, la lumire nest plus en premier lieu de la lumire du
soleil. Lillumination excessive par la lumire artificielle est
devenue normale dans les villes jusquau point que dans les
bureaux la lumire doive tre artificielle parce que lquipement
lectronique lexige.
Le Corbusier lui-mme tait confront avec ce problme quand
il planifiait le Muse National dArt Occidental Tky. Dans
les plans originaux on reconnat quil avait originellement
lintention dintroduire beaucoup plus de lumire naturelle dans ce
muse. Mais finalement les autorits le trouvaient prfrable pour
un muse de disposer dune lumire uniforme et stable.
On trouve une autre faon de traiter la lumire chez AND
Tadao . Au dbut de sa carrire And adorait Le Corbusier.
Le problme consiste en ce que les mondes dans lesquels vivent les
deux architectes ne sont pas du tout identiques. LEglise sur lau de
And a t construite sur les plaines de Hokkaido o la lumire du
soleil se vit au long dune journe de 24 heures tout fait comme
cest le cas sur la colline de Ronchamp. Sur cette plaine And a
install une croix dans un bassin deau. Tandis que dans la chapelle
de Ronchamp, lautel se trouvait partiellement lextrieur du
btiment, dans LEglise sur leau le monde naturel est vraiment
devenu le lieu de lautel._7
7
Nous nous souvenons du clbre toile du peintre romantique Caspar David

Friedrich intitul Moine la plage sur lequel locan est lautel. L il ny a pas
darchitecture. Dans LEglise sur leau par contre, larchitecture est le thme
principal, et elle ne soppose pas la nature mais en devient une partie.
Quelles prcautions faut-il prendre quand on construit une

glise lintrieur dune ville moderne? Prenons le cas de LEglise
de lumire de And. Elle se trouve dans une zone rsidentielle
troite du quartier dIbaraki de saka. En absence de toute paysage
naturel, on a entour le btiment par des murs en bton. La lumire
nentre qu travers une fissure en forme de croix.
Cette croix brille dans lobscurit intrieure de lglise. Ici la
lumire est diffrente de la lumire gothique, mais aussi de celle de
la chapelle de Ronchamp dans laquelle la lumire pntre
directement lespace saint (aprs avoir t altre par les fentres).
La lumire de la chapelle de Ronchamp se transforme en une
lumire sainte moiti . Elle nest pas trange dans la
mesure o elle est toujours peru en tant que lumire de soleil.
En revanche dans LEglise de lumire de And, la lumire de
soleil entre sous forme de quelque chose de relativement trange
: tout dabord tellement elle se fait remarquer dans cet espace
compltement noir. Ensuite, cette lumire venant de lextrieur est
aussi et surtout trange parce quelle est une lumire de soleil
spirituelle ce qui est trs diffrent de la lumire naturelle. Si
lEglise sur leau se prsente comme une partie de la nature,
lEglise de lumire savance vers les couches plus profondes de la
nature: en quelque sorte elle atteint un tat naturel.
Cet tat naturel reprsente peut-tre une nouvelle orientation de
la culture contemporaine qui reste jusqu lheure actuelle
dtermine par la technologie._8 On pourrait par exemple essayer
dorienter la culture contemporaine non vers un retour la
nature ou vers un tat qui prcde la culture mais vers une nature
qui se ralise travers la culture. Ce potentiel est exprim par
ltranget excessive .
Voir mon livre Kire: Das Schne in Japan. Philosophisch-sthetische

Reflexionen zu Geschichte und Moderne, Kln, Dumont, 1994, p. 156-58.
OHASHI RYOSUKE
La cathdrale gothique, Le Corbusier et And Tadao:

Quelques rflexions sur la lumire
(OHASHI Rysuke)
rsum
M. Ohashi conoit lessence de la culture japonaise sur le fond de
ltranget contenue dans le phnomne de la moiti excessive qui perturbe
la symmtrie. Il note quen Occident le mot trange signifie quelque chose de
ngatif. Lauteur applique ces rflextions pour constater des diffrences par
rapport au traitement de la lumire chez Le Cobusier et And Tadao.
The Gothic Cathedral, Le Corbusier and And Tadao:
Some Reflections on Light
(OHASHI Rysuke)
abstract
Mr Ohashi defines Japanese culture on the grounds of strangeness or the
excessive half that perturb symmetry. He opposes this idea of the strange to a
Western idea of the strange that has always, as he shows, negative connotations.
The author applies the insights gained from these reflections when he examines the
way how Le Cobusier and AND Tadao use the element of light in their
buildings.
()
LArchitecture au corps: Des temples

de Kyto larchitecture occidentale du
XXI sicle.
par Maurice SAUZET1
Larchitecture du Japon ancien et particulirement celle

dinfluence bouddhiste zen reste une mine dinspirations, o
plusieurs gnrations darchitectes ont dj puis. Les emprunts de
Ludwig Mies Van des Rohe (1888-1969) furent dirigs vers
lexpression des structures libres des murs, exprimes en faade
dans une rigueur gomtrique extrme. Une grande partie de
luvre de Frank Lloyd Wright (1867-1959) est inspire du Japon.
Elle tmoigne dun rapport nouveau la nature. Son influence lui a
permis dchapper lacadmisme europen et la rigueur froide
du mouvement moderne.
Deux gnrations plus tard, ma dcouverte du Japon ancien
nest pas sparable de lenseignement de NISHIZAWA Fumitaka
, architecte, matre et ami, rencontr dans les annes 60 au
sein du bureau de SAKAKURA Junz (1901-1969). Ce
sont ces annes l qui ont nourri quarante ans durant des recherches
et des ralisations. Cest par un dtour vers les origines
philosophiques des crations du Japon ancien, que linfluence
directe et mimtique des formes des temples et des maisons, a t
vite. Mes constructions en France sont lies notre culture et
une philosophie de lespace qui elle, est japonaise. En chemin, jai
rencontr dautres directions convergentes, les textes du gographe
Augustin Berque et la philosophie phnomnologique.
Jai largement puis dans les prceptes de NISHIZAWA
1
Maurice Sauzet est architecte Toulouse.
MAURICE SAUZET
Fumitaka et de Augustin Berque. Cependant ce que javance et que

je considre comme fondateur dune certaine architecture nippone
nest pas ce qui est le plus souvent enseign au Japon. Cest surtout
une traduction personnelle et occidentale de larchitecture
bouddhiste zen lusage de mes contemporains.
Trois principes Fondent cette architecture:
1 Rien nexiste en soi. Tout est relation.
Ce qui signifie que toute valeur varie avec lpoque, le lieu et la
culture, et se mesure la qualit immdiate de la relation des
hommes aux choses.
2 La relation en miroir de lhomme la nature du monde fonde
notre tre.
La puissance de lidentit homme/nature est ici exalte. La
contemplation de cette complmentarit est une source dmotions
que nous, occidentaux du XXI sicle, interprtons en inpuisable
beaut.
3 Elever la relation homme/monde au plus haut est le devenir
de larchitecture. Architecture et urbanisme peuvent tre pour le
meilleurs et pour le pire. Un rempart ou un observatoire du monde.
Rempart, elles le sont. Observatoire, cadre, filtre: cest un art de
construire ignor, ce jour, de notre culture.
Ces principes tant tablis, comment peut-on les inscrire dans la
vie quotidienne? Les pratiques habituelles dtudes sont inaptes
vrifier, en chaque point, la qualit relationnelle des lieux. Une
mthode adapte est ncessaire. Elle permet de matrialiser ses lois
dans le verre, le bton et le bois. Nous proposons huit prceptes
coordonner dans la recherche du projet.
1. Le concept du parcours
En chaque lieu, la valeur qualitative de la relation
homme/espace doit pouvoir tre value. Dans chaque difice, il y
a des enchanements despaces de vie constamment pratiqus. De
lentre au sjour, des chambres la cuisine, ce sont des trajets qui
marquent la vie quotidienne. Ainsi se dgage le concept de
parcours principal. Cest lenchanement ncessaire de lieux. Tout
habitant doit les emprunter depuis lapproche extrieure jusquau
coeur de la maison, du collge, ou de la mairie...
Cest autour de la qualit de cette dambulation que le plan va
L'architecture au corps
tre mis au point. Autrement dit, tout plan, par la position des
portes et des passages, cre des successions despaces. Au lieu
dtre laiss aux seules exigences fonctionnelles, ce droulement
des situations va tre soumis des exigences nouvelles.
Ces exigences rapprochent ces tudes du dcoupage
cinmatographique. Chaque squence doit avoir un intrt dans
linstant et doit aussi participer un ensemble. La sensation est
donne par leurs cohrences, ou par leurs contrastes.
En vertu du deuxime principe fondateur, cette dambulation
devra avoir la capacit de mettre en relation au plus niveau
possible, lhomme et le monde extrieur. Dune part, nous venons
de le voir, par lveil sensoriel, dautre part, par la qualit des
reprsentations du monde et leur mise en valeur. Cet veil ncessite
la mise en place de prises 2 A limage de ces reliefs par o la
main adhre aux choses, ces prises sont des rugosits offertes nos
sens pour se saisir du monde. Notre prsence, ici et maintenant, va
se rvler avec une force insouponne: la kinesthsie, le rapport
tactile, et la vue vont tre les vecteurs prfrentiels de cette
vitalisation de larchitecture.
2. Le cadrage des vues

Lart classique nous a habitu rgler fentres et baies par
rapport aux rythmes et aux dimensions apparentes en faade. Le
mouvement moderne ne sest pas explicitement dtach de ce
rapport aux faades. Il na pas recherch un rle possible des
ouvertures dans une liaison harmonieuse du dedans et du dehors.
Au contraire, le Japon par son lien indfectible la nature, na pas
dvelopp le concept de fentres lies aux faades. La maison, le
temple, le monastre, sont des abris do lon participe
lenvironnement, la ncessit de se protger des intempries
engendre des shjis (portes coulissantes aux papiers tendus), et
des panneaux de bois que lon accroche en cas de grande ncessit.
Mais les larges baies allant dun mur lautre sont en temps
ordinaire totalement ouvertes. Les parois latrales, et la vaste
avance du toit, vont cadrer le paysage des jardins et les vues
lointaines la manire dun tableau. Certaines baies basses,
ouvertes au ras du sol, avec quelque 50cm de hauteur, montrent
2
A. Berque: Ecoumne, Paris, Belin, p. 147.
MAURICE SAUZET
dans un cadrage parfait la fleur installe lextrieur contre la

paroi.
La traduction europenne est directe. Eviter les fentres,
lments de faade, pour ouvrir des troues, rgles sur le paysage
environnant pour la qualit de la relation intrieur/extrieur. Dans
les chambres, le lit tant fixe, il faut tablir une relation entre la
meilleure vue, la troue dans le mur, et la position du lit.
Pour laspect extrieur de la construction, on devra trouver
dautres formes dharmonie, que le rythme des percements. Le
cadrage des vues a dautres vertus. Il permet de faire disparatre un
lment tranger au paysage. Il faudra parfois lui adjoindre, dans la
partie du jardin quon matrise, un objet daccompagnement
recadrant lhorizon.
Cette recherche de la matrise du rapport dedans dehors peut
aller jusqu la cration de mur cran extrieur. Il masque une vue
dplaisante, ou indiscrte, pour la remplacer par un paysage limit,
mais bien compos.
3. Jardin et paysage
Le jardin au Japon exprime une tradition et une philosophie
complexe. Je ne me hasarderai pas les dcrire. Pourtant une de ces
dimensions nous est accessible. Cest la reprsentation symbolique
du monde. Elle est symbolique par le changement dchelle et
relle par la prsence de vrais arbres, de vrais rochers. Ils sont
sacraliss dans des primtres bien cerns et inaccessibles. La mer
est reprsente par une tendue deau, dautres fois par une
immensit de graviers modele de vagues.
Nous ne recherchons pas raliser ces rductions dchelles,
elles font appel des techniques complexes. Nous retiendrons pour
notre usage, ces petits espaces composs en paysage, vivant au
coeur des maisons. Nous retiendrons aussi quils ne se parcourent
que du regard.
Nous les associerons une recherche de cadrage dans une
squence de la dambulation. Les grands espaces des jardins
extrieurs seront composs pour tre vus du sjour, de la chambre,
du lit. Les vues empruntes aux lointains, montagne ou mer, feront
lobjet dune tude sur photos pour raliser une troue dans les
murs rvlant le paysage dans des limites les plus favorables.
4. Le traitement des limites

A linverse de notre culture qui sest attache souligner les
fins et les dbuts, le cern de chaque pice, la culture du Tao
noppose pas les extrmes mais les associe. Il en est ainsi des fins et
des commencements. Le Japon va rechercher des transitions, des
continuits, des associations. Cette technique de leffacement est
particulirement labore dans le rapport entre intrieur et extrieur
des salles principales des temples. Ce lieu, o lon clbre les
dieux, doit associer le fidle un ensemble confondant nature
extrieure et abri intrieur. Cet espace, entre tous, doit rendre
vidente lindissociable communaut homme/nature.
Les grandes avances du toit semparent dun large espace
extrieur. Dans un lan inverse, le jardin glisse sous le toit. A
contrario, une haute marche souligne la distance entre nature sacre
et espace des hommes. Le jardin se protge des profanations.
Ces traitements des limites sont des outils significatifs de cette
architecture. Ce sont eux qui rglent nos rapports lextrieur.
Effacement dans certains cas et limites filtrantes dans dautres.
Limposition brutale dun arrt, celui de la vue ou dun passage, est
le plus souvent vit.
Le sjour est la pice des grands contrastes. Une partie doit
offrir des profondeurs protges, dautres, ouvrir, sans limites, la
pntration du monde extrieur.
Toutes les lignes qui tissent un barrage visuel entre intrieur et
extrieur vont tre brises dans leur unit. Leurs dissociations vont
permettre un fractionnement et une ngation de la limite:
Continuit du sol entre dedans et dehors
Effacement maximal des encadrements de baies
Dcalage des structures par rapport aux glaces.
Bordure du toit largement avance et dcalage des ombres.
Jardin franchissant la limite intrieure extrieure au travers
des glaces.
Dans la salle de bains, la continuit intrieure/extrieure
prsente un grand attrait. On va y ajouter une enceinte dintimit.
Ce jardin clos fait apparatre un contre-espace doublant les
dimensions de la pice. Le mur sera limit la hauteur des yeux.
Entrevoir sans voir, protge sans emprisonner.
MAURICE SAUZET
5. Limites et vues voiles

Ce sont dautres techniques. Elles sont un ressort puissant pour
lveil de limaginaire. Notre culture ne les a pas ignor: lombre
des glises, les voiles transparents recouvrant la nudit des corps...
Larchitecture contemporaine plus sujette lobjectivit qu
limaginaire, la compltement oubli. Le Japon en fait un abondant
usage, le mur mi-hauteur entre voir et cacher, la profondeur de
lombre (voir LEloge de lombre [Inei raisan ] de
TANIZAKI Junichir [1886-1965]), les trames. Celles-ci
sont loutils par excellence des demi-vues. La ressource des trames
est trs large. Lusage est diffrent selon les sections et les formes.
Les trames horizontales permettent des demi-vues dans le
dplacement. Les trames verticales crent des vues frontales
voiles. Elles deviennent impntrables latralement. Les trames
carres sont plus classiques. Le verre sabl, proche du papier tendu
offre une lumire opalescente et sanime avec les ombres, sources
dimaginaire.
6. La kinesthsie
Il sagit dassocier un mouvement provoqu du corps une
autre sensation. Ce recours aux inscriptions corporelles nont pas
t inconnues de larchitecture classique. On monte vers les lieux
saints ou les monuments dautorit. Le Japon, en fait un usage
permanent: porte trop basse, oblige baisser la tte, barre de seuil
exagrment haute, contraint lever la jambe. Lobstacle dlibr
est prtexte au dtour. Bute sur une double direction: un choix est
ncessaire.
La transposition, dans un monde contemporain, demande du
discernement. Il faut juger partir de quel moment un excs de
stimulation devient une gne. Lever le pied sera coordonn une
ncessit de monter. Par contre les pentes lgres qui entranent
vers un lieu, les butes sur jardin qui obligent une rotation seront
frquemment mis en scne.
Quel est le sens rationnel de ces dispositifs: rveiller ltre!
Rveiller la prsence ici et maintenant! Faire chapper aux
automatismes, viter le nivellement de tous les instants. Un geste
inhabituel, associ la dcouverte dun lieu, cre une inscription
physiquement mmorise.
7. Les contre-espaces
Les relations nouvelles cres entre intrieur et extrieur
obligent forger un concept nouveau: celui de contre-espaces. La
continuit intrieure/extrieure tant forte, le caractre des surfaces
adjacentes du dehors doit tre conu dans un rapport de
dpendance. Ce sont des contre-espaces.
La salle de bains ncessite un contre-espace totalement
prserve. Ce sont souvent des jardins inaccessibles de lextrieur,
ouverts uniquement pour le jardinage. Il en est de mme des
toilettes. Pour les chambres, lorsque des vues lointaines sont
offertes, on organise des contre-espaces difficiles daccs, ouverts
lhorizon.
8. La profondeur
La notion de profondeur est une valeur particulirement
ncessaire dans ces difices largement ouverts. Cette pntration de
lumire, ces jardins installs au coeur de lintimit, crent un besoin
inverse, celui de protection. Au Japon, la coutume denlever ses
chaussures, de circuler en chaussons dans les pices de bois et de
marcher nu-pied sur les tatamis, cre dj des degrs dintriorit.
La chaleur des matriaux: le bois et les pailles tresses sont une
autre rponse.
Les techniques propres crer des distances dans des espaces
rduits sont uniques au monde. Elles organisent des ruptures
directionnelles, et des seuils successifs. Ruptures, changements de
direction, traverses sensoriellement fortes avec pertes
dorientation, crent une impression de distance sans rapport avec
lloignement matriel dun point lautre. La traduction dans
notre architecture se fera avec les mmes moyens.
Nous avons dvelopp un arsenal de concepts qui sont trs
loigns de ceux sur lesquels se construisit le mouvement moderne.
Il ne sagit pas de rcuser largumentation objective de la
modernit. Surtout pas la fonctionnalit. Il sagit de lui adjoindre
une fonctionnalit du deuxime degr: celle des besoins
psychologiques et sensoriels.
Lassociation de ces dimensions humaines, bouleverse
profondment lordre des priorits dans ltude architecturale.
Mais, elles ne sont pas incompatibles. La fonctionnalit ne dfinit
MAURICE SAUZET
pas totalement un plan. Les marges dadaptation restent larges. Il

faut pntrer cette rationalit dexigences moins objectives.
Des incompatibilits se rencontrent dans les rsurgences de
classicisme installes dans la modernit. Les ensembles de rgles
base de mathmatique, de gomtrie et de morale se prsentent
comme des vrits universelles. Elles rclament une pr-sance
sans partage.
Elles obligent refouler dautres besoins puissamment
ressentis, peu objectifs certes, mais rels. Rappelons lattirance des
espaces voils, le rconfort de la profondeur, le dsir de la
proximit de la nature. Une autre difficult est manifeste. Celle de
louverture vers les arts vernaculaires. Ils reprsentent une liaison
forte aux territoires et la spcificit des rgions. Nous ne voulons
pas renoncer cet attachement territorial. Le mouvement moderne
la rejet comme une survivance dun pass rvolu. Nous ne
pouvons pas ladmettre. Larchitecture savante du Japon ancien
sest inspire de la vitalit des formes dun art populaire, et sest
leve, par elles, au plus haut niveau des arts de lespace vcu.
Pour illustrer lensemble de ces thses, nous proposons
lexemple dune habitation. Cest une habitation existante, assez
ordinaire, qui a t profondment transforme par lapplication
stricte des principes qui ont t dvelopps plus haut. Le plan de
masse montre le parcours daccs. Il a t radapt pour librer
lespace central sud, initialement encombr par lentre.
Pour des raisons lgales, le volume ne pouvait pas tre agrandi.
Cest donc uniquement par transformation intrieure et ajout de
auvents et terrasses que la maison a t totalement repense. Le
centre a t ventr sur deux niveaux pour y installer un jardin mi
dedans/dehors. On le traverse par une passerelle lgre au milieu
des frondaisons.
Une des difficults rsoudre tait la double polarit des
orientations: Le sud, espace de vie par excellence, tait encombr
par laccs automobile. Le nord, espace de vue exceptionnelle est
violemment expose au Mistral. Le dilemme a t limit par un
enclos protg et intime au sud. Et au nord, une vaste terrasse en
bois, dominant la mer, double lintrieur de baies trs larges.
Cest par une succession de vues cadres et mesures que lon
dcouvre lieu par lieu ces paysages.
LArchitecture au corps: Des temples de Kyto

larchitecture occidentale du XXI sicle.
(Maurice Sauzet)
rsum
Maurice Sauzet a largement puis dans les prceptes de mon matre Fumitaka
Nishizawa et nous parle de trois principes fondamentaux: 1. Rien nexiste en soi.
2. La relation en miroir de lhomme au monde fonde notre tre. 3. Elever la
relation homme/monde au plus haut est le devenir de larchitecture. Il nous
propose lexemple dune habitation existante qui a t transforme par
lapplication de ces principes.
Body-Architecture: From Kyto Temples

to Western Architecture of the 21st Century
(Marice Sauzet)
abstract
Maurice Sauzet has scrutinized the principles of his master Fumitaka
Nishizawa: 1. Nothing exist on its own. 2. Our being is grounded on the mirroring
relationship between man and world. 3. The essence of architecture is to raise the
relationship man-world to the highest level. Mr. Sauzet presents one of his
buildings that has been transformed by applying these principles.
(Maurice Sauzet)
Kkan: AND Tadao

et les archtypes de lespace vide
par Gnter Nitschke1
1. LEspace-mots
Lespace des mots nest pas un espace. Mais le fait de sentir le
mme monde en une langue inconnue peut nous rveiller au moins
partiellement de notre hypnose linguistique. Le terme standard pour
lespace en japonais est kkan . Il a t forg au 19me sicle
pour dsigner lespace objectif occidental. Pourtant il est compos de
deux idogrammes dont la signification peut tre retrouve par lart
indigne. Le premier idogramme se lit k et il signifie vide . Le
deuxime se lit kan (ou ma ou encore aida) et il veut dire entre .
Ensemble, les deux caractres signifient donc vide entre deux .2
Ce nest pas du tout une tautologie que de parler dun espace
vide . Albert Einstein, dans son introduction au livre de Max
Jammers, Le problme despace, dit que pendant son volution la
science europenne a toujours t confronte deux concepts
despace qui sont, tous les deux, des inventions libres de lesprit
humain. Le premier est lespace en tant quentit qui ne sert quau
positionnement des objets physiques que lon peut appeler lespace
topologique. Cest un espace impossible concevoir sans objets.
Lunivers en est un exemple.
Le deuxime, cest lespace en tant que rcipient dobjets
physiques. Ici tout objet est situ dans un espace, mais on peut
facilement imaginer aussi un espace vide , cest--dire un espace
sans objets.3
1
Gnter Nitschke est directeur du Institute for East Asian Architecture and
Urbanism (EAAU) Kyto.
2
Nitschke, Gnter, Ma The Japanese Sense of Place, London, Architectural
Design.
3
Jammer, Max, Das Problem des Raumes (avec une introduction dAlbert
THORSTEN BOTZ-BORNSTEIN
Rcemment deux architectes japonais, IT Toyo et

AND Tadao , ont expriment ces deux concepts despace.
Ito utilise un matriau quil veut le plus lger possible comme des
porteurs en filigrane dacier et de verre; cette utilisation
correspond au premier type despace, lespace topologique, en
produisant une transparence et une lgret quIto trace comme une
architecture embrouille . En contraste cela, And, en se situant
ici dans la ligne de Le Corbusier et de Louis Kahn exprimente
lespace en tant que rcipient. Il utilise le matriau le plus lourd qui
puisse tre, savoir le bton renforc, quil dissout toutefois par
la suite en lumire, ce qui mne une qualit diffrente de
transparence et de lgret. Chacun sa faon avance donc tout
directement vers la dcouverte les limites de lexpression
architecturale (image. 1/2).
Je pense que la qualit despace inhrente larchitecture de
And trouve ses racines dans lespace architectural traditionnel du
Japon, dans la mesure o cet espace est marqu par le phnomne du
vide. Ce vide, on le dcouvre dans les anciens espaces sacrs du
Shintosme, dans lespace crmonial de la cour impriale, dans
certains jardins des temples bouddhistes, mais aussi dans des espaces
entirement couverts de tatamis.
2. LEspace-And
Au visiteur occidental non initi, la ville japonaise se prsente
comme un chaos visuel surcharg. And est n au milieu dun tel
chaos et il y vit et travaille toujours, dans la banlieue dsaka. Cest
peut-tre par contre -raction quil cre si souvent des espaces
vides. Jusqu lheure actuelle And na pas fait un seul btiment qui
soit rempli dune multitude dobjets ou qui soit fortement dcor. Il
dit: Je prfre que lespace parle de lui-mme et que les murs
produisent par eux-mmes leur identit .4
Pourtant, cest un grand malentendu que de rduire le design
dAnd aux tendances minimalistes de la peinture et de la sculpture
des annes 90, tel que lont fait les organisateurs de lexposition
Minimal/Maximal de 2001. Une telle catgorisation donne
videmment une mauvaise connotation son architecture, comme si
quelque chose y manquait. 5 Dun ct il est vrai que lon ne trouve
Einstein), Darmstadt, Wissenschaftliche Buchhandlung, 1960. Je cite ldition
allemande.
4
Dal, Francesco, Tadao And: Complete Works, London, Phaidon, 1995. Cf. aussi
larticle de T. Botz-Bornstein dans ce volume o cette citation est reprise.
5
Minimal Maximal Minimal Art and its Influence on International Art of the
1990s, Catalogue de lexposition du Neues Museum Wesenburg, Bremen, 2001.
Le jeu, le rve
dans larchitecture dAnd quun minimum dornement; mais dun

autre on y trouve cependant un maximum despace . Et pour les
japonais lespace est le vrai luxe. On peut dire quau Japon, ce nest
pas le temps qui est de largent , mais lespace. En fait, lespace
vaut bien plus que de largent. Seul avoir une valeur permanente, il
est un dieu en quelque sorte.
Disons quau Japon lespace est une religion . And lui-mme
tient cette formule quand il dit: Je ne mintresse pas tellement
aux murs et aux cadres dune composition architecturale, mais
lespace purifi enferm entre les planchers, les murs et les plafonds.
Je me sens aussi profondment concern par la manire dont la
lumire sinfiltre dans un tel espace, de mme que par lair qui y
pntre et qui peut transformer un espace rigide en un espace fluide
plus large et qui peut encore tablir une union entre lespace luimme et les personnes qui sy trouvent .6 Un tel espace est loin
dtre neutre du point de vue psychique. Une architecture qui nous
donne pleinement de lespace est une architecture qui fait appel nos
motions. Une architecture qui nous confronte avec un objet, avec un
monument solide par contre, est une architecture qui nous repousse.
Cest ainsi quil faut comprendre And quand il affirme que
lespace est la seule chose au monde qui soit capable de stimuler
nos motions (ibid., p. 12).
Mais en dehors de lespace et de la lumire il y a encore une
troisime qualit qui compose la trinit sainte de larchitecture: cest
la gomtrie. Rcemment And a dit: La gomtrie fournit le cadre
gnral de larchitecture, de la mme manire que le paysage le fait
pour ses parties. En mme temps que la gomtrie isole lobjet du
paysage qui lentoure, elle lencadre et le met en relief. La gomtrie
gnre la motion, incite les gens avancer et sarrter, monter et
descendre. Elle manipule la densit de la lumire et la sculpte en
accumulant le noir derrire elle, en modelant la prsence de la
lumire dans lespace (image 3-6).7 La trinit espace-lumiregomtrie est le thme et la passion principale dAnd.
3. LEspace-shinto
6
AND Tadao, From Self-Enclosed Modern Architecture Toward Universality ,

Japan Architect, Nr. 8205, mai 1982, p. 8.
7
AND Tadao: In Dialogue with Geometry: The Creation of Landscape in GA
12, Tadao And 1988-1993. Apparemment, lorsquil faisait le Yume Butai
Convention Centre sur lle dAwaji, cette passion tait tellement violente quon se
demande si le montant de bton vers pour ce plus grand projet dAnd ntait pas
excessif. On pense Laotse qui disait que toute chose mene lextrme se
transforme en son contraire. En Europe on observe une tendance couper de grands
trous dans le bton ou le bitume des zones pitonnires afin de donner la terre une
chance de respirer.
Les espaces vides qui sont recouverts des pierres blanches dun
fleuve et qui se trouvent dans la clairire dune fort lintrieur du
sanctuaire ancestrale imprial, comptent sans doute parmi les
archtypes les plus profonds de lespace vide jamais cre par des
humains sur ce globe. On en trouve des versions plus petites sous
forme de haraisho , cest--dire des lieux de purification, dans
pratiquement nimporte quel temple shintoste du Japon.
Pourquoi ces espaces sont-ils saints pour le shintosme? Est-ce
que lespace vide tout court est ici une religion? Pourquoi a-t-on
couverts ces espaces de cailloux mme quand il ny a pas de fleuve
proximit? Est-ce que ce sont les cailloux, lespace vide, ou les deux
la fois qui sont saints pour le shintosme?
On appelle aussi ces espaces vides mystrieux des shiki no
himorogi , littralement des dieux couverts de cailloux .
Selon le spcialiste du shintosme TSUKUSHI Nobuzane le
clan de Yamato , en chemin vers la conqute du reste du Japon,
adoptait et absorbait le culte du soleil que lon pratiquait dans les
environs de la rgion dIse. Dans ce culte archaque tait soutenu
quun dieu cleste, qui ft plus tard transform en kami du soleil,
visitait la terre et la communaut locale une fois par an en automne,
en se posant sur un arbre de la montagne voisine. Toute la population
montait alors sur cette montagne pour accueillir le kami. Par la suite
on ramenait le kami au village sous forme dune branche verte de cet
arbre. Au pied de cette montagne on jetait la branche dans le fleuve
et on la tirait vers lautre rive. L on la plantait sur la plage pierreuse.
Ce rituel est connu sous le nom de mi-are (ou ) du
mois daot, ou de lhirophanie, cest--dire de lapparence
mystique dun kami. Parmi les multiples traductions possibles du
mot kami je choisis ici dieu shint quoique originalement kami
signifiait probablement celui qui est cach . On faisait la fte sur
cette plage, on offrait les fruits de la premire rcolte au kami et on
les mangeait par la suite. Une jeune vierge servait damante pour ce
kami, et finalement chacun pouvait se sentir devenir lui-mme un
kami puisque recharg dnergie (il sagissait du culte de soleil). La
crmonie approchant sa fin, on jetait la branche dans le fleuve et on
demandait au kami de se retirer jusquau moment de la prochaine
rcolte.8 Du point de vue physique on ne distinguait pas entre
lespace propre aux kami et lespace propre aux humains. On
partageait tout simplement lespace et on mangeait ensemble (on
peut faire un parallle avec Le dernier souper de la tradition
TSUKUSHI Nobuzane, Amaterasu no tanjo (La

naissance du dieu du soleil), Tokyo, Kadogawa Shinsho, 1964.
Le jeu, le rve
occidentale)9 (image 7, 8).

Aujourdhui un espace couvert de cailloux dans un temple
shintoste, un haraisho qui sert la purification, devient le
paradigme de ce lieu o les anciens clbraient la fte du ai-namesai (littralement goter ensemble les premiers fruits ).
Cela est le rituel le plus important de la liturgie shintoste et on
lappelle aussi n-name-sai (goter les nouveaux fruits de la
cour impriale) ou kan-name-sai (goter les premiers fruits en
prsence des kamis des grands temples impriaux). Lanne o le
nouvel empereur sinstalle ce jour dactions de grce devient le daij-sai (grand goter des premiers fruits) qui compose
pratiquementlessentiel du rituel de laccession indigne. 10
Une des dsinformations les plus rpandues dans la littrature
moderne (japonaise et occidentale) sur le Japon consiste dire que le
shintosme est une affaire de vnration de la nature; que le
shintosme vnre, ds son origine et encore maintenant, des
phnomnes naturels, tel que des rochers bizarres, des cascades
impressionnantes, des montagnes frappantes ou des fontaines
mystrieuses. Au fond de ces propos se trouve certainement la
conviction que le shintosme attribue une qualit noumnale des
phnomnes naturels. Cette vision tordue du shintosme a men par
la suite une autre dsinformation qui sest aussi bien rpandue que
la premire: ce serait en raison de cette vnration de la nature que le
peuple japonais aime tellement la nature.
Il ny a rien dans les critures shintostes qui ressemblerait de
manire explicite ou implicite un dcalogue qui recommanderait
aux japonais de vivre en harmonie avec la nature et de trouver des
emplacements pour les temples en utilisant des mthodes de la
cosmologie et de la gomancie. On ne peut arriver de telles
thories quen appliquant la vie psychique japonaise un dualisme
typiquement occidental, un dualisme qui dfinit lhomme et la nature
comme des entits spares quil sagirait par la suite de rconcilier.
Dminents spcialistes du shintosme, entre autres SAKURAI
Katsunoshin , ont soulign que le but du rituel shintoste
tait de reconstituer lnergie puise des individus et des
communauts.11 Lobjet sur lequel les kami vont descendre qui
peut tre un objet ordinaire achet au supermarch devient un
yorishiro (un lieu de visite temporaire pour les kami) sacr.
9
INOUE Mitsuo, Space in Japanese Architecture, New York/Tokyo,

Weatherhill, 1985, p. 13-17.
10
Nitschke, Gnter, Daijosai and Shinkinen Sengu , in From Shinto to And,
London, Academy Editions, 1993.
11
NISHKAWA Masatami, , SONODA Minoru, INOUE
Mitsuo Nihon shinto-ron, (Discussion sur le shintosme japonais),
Tokyo: Gakuseisha, 1990, p. 62 ff.
Cest pour cette raison que chaque rituel shintoste mme le plus
court est un rite de renouvellement capable de gurir et de
recharger les humains ou tout objet fabriqu par des humains. En
remontant lhistoire du shintosme, on arrive probablement au
chamanisme avec ses techniques conduisant lextase ou des tat
psychiques altrs, mme si lheure actuelle les rituels shintostes
sont devenus extrmement formalistes et techniques.
Dans lexemple cit de la desse du soleil de la rgion dIse qui
descend sur la terre, la communaut est certes psychiquement
oriente vers cette montagne mais cela ne signifie pas quelle la
vnre comme un dieu. On sest servi dautres lieux, parfois une
cascade, un vieil arbre ou une belle plage pour tenir des festivals
annuels. Au cours du temps on considrait ces lieux comme des
endroits rellement habits par des dieux, mais cela nimplique
nullement que le shintosme pratique une vnration de la nature ni
que le shintosme est un animisme (cest--dire quil croit que tout
objet sur la terre a une conscience). Profondment enferm dans son
ancien hritage, le shintosme sapproche du chamanisme. Encore
aujourdhui le shintosme est une thrapie dnergie qui sert
gurir ou revitaliser tout et tout le monde.12
La phase la plus actuelle du dveloppement du shintosme
commence au 6me sicle, au moment o on commence riger des
btiments qui servent dhabitation permanente pour les dieux. Le
shin-den , le hall des dieux intgr dans un temple shintoste,
nest pas plus quun entrept. Il na pas besoin de fentres, pas de
grande entre, ni mme pas dune architecture particulire. Dans la
plupart des cas, le go-shintai , le Corps Sublime du Kami qui
se trouve dans le hall, est un miroir, un masque, une pierre, un joyau,
ou encore plus souvent il est entirement inconnu. Au matsuri ,
cest--dire aux festivals annuels de renouvellement tenus auprs des
temples shintostes ordinaires, on ouvre juste la porte du temple, ou
on sort le go-shintai secret pour lamener en promenade travers la
ville. Comme la prcis SAKURAI Katsunoshin, cette pratique ne
sert pas uniquement recharger chaque membre de la
communaut, mais aussi revitaliser le kami en lui accordant
pleinement attention cette occasion. Sans ce renouvellement
cyclique il finirait renferm, ou vid denergie vitale, tout fait
comme les tre humains quand leur nergie nest pas rgulirement
renouvele.
Ayant pris note des analyses prcdentes de la qualit du vide
comme composante essentielle de lespace cr et utilis par le
shintosme, on se demande probablement ce qui rend le shintosme si
12
Walsh, Roger N., The Spirit of Shamanism, Los Angeles: Jeremy Tarcher, Inc.,
1990.
Le jeu, le rve
attractif pour les occidentaux. Le premier motif dattraction est

certainement le caractre communautaire du rituel shintoste, un
caractre quil garde jusqu nos jours au moins dans les rgions
rurales. Aujourdhui comme autrefois la position du prtre est prise
tour de rle et chaque membre de la communaut peut assumer cette
fonction. (On ne parle pas ici du shintosme tatique pratiqu en tant
que Culte des Anctres Impriaux officiel et que les associations ont
dabord dtourn pour des buts politiques et ensuite quip de
positions litistes et permanentes.) La deuxime raison en est que le
shintosme ne propose aucune foi une et unique et aucun dogme
central qui serait hrit dun fondateur charismatique.
Lattraction esthtique du shiki no himorogi, de lespace vide
couvert de cailloux blancs, relve au moins partiellement des
cailloux eux-mmes, on en trouve littralement des millions dans les
deux temples (dans celui de lintrieur aussi bien que dans celui de
lextrieur; le premier tant ddi au kami du Soleil, le deuxime au
kami de la nourriture et les 115 temples des kami qui leur taient
attachs. On suppose aujourdhui que les cailloux font partie des
corps des kami, la manire des btiments mmes du temple, de la
clture, des portires et des trsors qui se trouvent leur intrieur.
Cest pour cela que tout, y compris les cailloux, est renouvel tous
les vingt ans (originellement tous les vingt-et-un ans) (image 9).
Depuis les temps anciens les communauts de la rgion dIse
entretiennent les temples, collectionnent les cailloux des fleuves, les
stockent dans des tonneaux en bois quils ramnent par la suite dans
leurs temples locaux o ils les gardent pendant quelques annes.
Cinq semaines avant le sommet du festival de renouvellement,
chaque caillou est envelopp dune toile blanche et transport aux
enclos du temple par un membre de la communaut au cours dune
procession qui dure six jours. Cest la seule occasion o un simple
mortel a le droit de pntrer lintrieur du temple. En temps
ordinaire, seuls lempereur, sa parent et les prtres ou prtresses les
plus hauts en hirarchie ont le droit dy accder.
Il est noter quici le sacr (les btiments du temple, les trsors et
le terrain) obissent aux lois de la nature: tout est trs, trs ancien
mais et en mme temps frais et neuf. A quoi cela nous renverrait-il
en parallle? Ce plus grand rite de renouvellement cre par
lhumanit se produit aussi, chaque matin, rduit lchelle de
minutes, dans les temples bouddhistes quand les moines ratissent les
jardins secs de sable. Cela nous rappelle le caractre temporaire de
notre propre existence nous qui sommes aussi renouvels tout
instant (images 10, 11).
4. LEspace-cour
Le terme japonais contemporain qui dsigne un jardin avec des
plantes, des rochers, des tangs ou des courants deau est le terme de
niwa (). Pourtant, originellement le niwa tait cette vaste cour,
ouverte et vide qui se trouvait, partir de la fin du 8me sicle, en
face du Grand Hall Imprial aussi bien que dans les quartiers privs
de lempereur dans le palais de Heijo (heij-g ). Ces cours
rectangulaires taient couvertes de sable blanc ou de gravier et
entoures dune passerelle hauteur dun tage qui ntait
interrompu que par des portires dcoratives. La seule vgtation de
ce jardin tait un cerisier et un mandarinier, embots et
positionns symtriquement aux escaliers qui se trouvaient aux deux
cts du palais. Voil ce qutait un niwa, un jardin. Ctait presque
toujours vide. On lutilisait sporadiquement pour des crmonies de
la cour, mais aussi pour des combats de coq. IT Teiji
appelle ces cours des espaces-vnement . Encore aujourdhui de
telles compositions se trouvent quoiqu une chelle bien moindre
en face du Shishinden (du Palais Pourpre Interdit, lit. palais
pourbre dormant) et du Seiryden (du Hall de Banquet, lit.
palais frais et clair) construit la fin de lre Edo lintrieur du
Palais Imprial de Kyoto (image 12).
Cette cour vide et couverte de cailloux est un archtype de
lespace jardinier et architectural japonais.13 A son origine se trouve
videmment la composition du Palais Imprial Chinois, le grand
modle en matire dordre spatial pour les cours japonais en gnral
(et, indirectement, aussi pour le Temple Imprial des Anctres qui
est une sorte de cour impriale en miniature).
La majorit des historiens japonais affirment que ces espaces
vides sont des drivs du shiki no himorogi shintoste puisque
lempereur tait aussi le prtre principal. Originalement, matsurigoto veut dire affaire dtat et aussi rite (ou festival)
shintoste . En tant que tel, cet espace vide est un yu-niwa , un
jardin-tabou, dans lequel des kami sont descendus et ont tt
clbrs. Toutefois cela ne veut pas dire que le Shishinden ou le
Seiryuden aient fonctionn comme des temples shintostes: aucun
kami ne se trouve prserv ici.14 Aussi suis-je en dsaccord avec la
plupart des spcialistes japonais qui associent la surface blanche du
champ de cailloux un concept abstrait et religieux de puret .
Compar au Palais Imprial, les palais en style shinden de
laristocratie Heian ntaient que rarement utiliss pour des
13
Nitschke, Gnter, Japanese Gardens, Taschen, Kln, 1999. Voir pp. 14-25.
IT Teiji, Kami to hotoke no niwa, (Les jardins des dieux et des
bouddhas), Tokyo: Kodansha, 1980.
14
Le jeu, le rve
crmonies; par consquent, seulement une petite surface au sud du

btiment principal se trouvait amnage en espace vide et blanc. Le
reste du terrain tait dcor de vastes jardins aux tangs qui taient
accessibles mme aux bateaux. Nous pouvons donc conclure que le
mot niwa signifiait originellement espace blanc et vide couvert de
cailloux rserv aux rituels shintostes ou au crmonies de la
Cour . Puis il convient de noter quau moyen-ge ce mot tait
galement utilis pour dsigner les couloirs vides et les lieux de
travail dans les maisons de ville.
Je ne prtends pas avoir dpos ici lpreuve empirique pour la
transformation de lespace vide et crmonieux des cours dans les
Palais de lpoque de Heian en ces jardins- paysage secs et vides
joints aux quartiers dhabitation des temples bouddhistes. Mais sans
aucun doute comme je le montrerai plus loin ces espaces vides
ont comme origine, comme dailleurs toute architecture bouddhiste,
lordre spatial du Palais Imprial Chinois dun ct, et certains
exigences du rituel shintoste de lautre.
5. LEspace-Buddha
On trouve lespace Bouddha (cest--dire lespace qui sert la
mditation) dans les Halls de Bouddha . Ceci est vrai pour toute
lAsie de Est. Durant au moins 300 ans les premiers adeptes de
Bouddha renonrent reprsenter leur matre par une imagerie
anthropomorphique. Ils prfrrent le reprsenter par des symboles
tels quun arbre, une stupa, ou une roue. Ce sont des grecs que les
Bouddhistes apprirent faire des images du Bouddha. Depuis,
aucune autre religion na produit autant didoles de son fondateur
que le Bouddhisme.
Les premiers temples Bouddhistes japonais, linstar de ceux de
la Chine et de la Core dantan, imitaient et adoptaient larchitecture
et lordre spatial de la plus grande puissance mondiale de lpoque:
du Palais Imprial Chinois. On remplaait le trne en perles du
gouverneur suprme par lautel de lotus du temple. Le reste de
larchitecture manifeste des ressemblances tonnantes. Initialement
lintrieur du temple tait lespace sacr par excellence, lespacebouddha; la cour rectangulaire clture tait lespace pour les
humains ordinaires. Peu peu la vnration et la foi ont commenc
remplacer la mditation et la recherche personnelle. On peut dire
quil y a dj deux mille ans une religion haute rgressait pour
devenir une religion basse fonde sur des distinctions claires
tablies entre le sacr, le profane, lidole et ladepte. Il va de soi que
cette distinction reste problmatique pour une religion qui reconnat
la nature du Bouddha jusque dans un brin dherbe et qui nie

lexistence dun dieu ou mme de lme humaine.15
Tous les outils et accessoires rituels dans un temple bouddhiste
sont arrangs autour de la statue de Bouddha selon les principes du
mandala (quoiquil soit trs difficile de reprer aujourdhui cette
constellation parce que lautel est encombr dun grand bric-brac dor). Il semblerait que jusqu lheure actuelle on ne soit pas
vraiment parvenu intgrer la statue de Bouddha dans lespace
ambiant du temple bouddhiste. En dautres termes, la statue du
Bouddha et la structure du temple nont jamais t vraiment en
relation, un problme qui se cristallise de faon de plus en plus nette
au fur et mesure que la taille des idoles augmente. On peut dire que
lespace encombr et le bric--brac sacr sont ici devenus une
religion (image 13).
Cest probablement pour cette raison que ltranger a pris
lhabitude dassocier Bouddha non lespace qui se trouve
intrieur des temples bouddhistes, mais les jardins secs attachs aux
quartiers dhabitation des abbs principaux. Pour ltranger, les karesansui (littralement jardins secs montagne-eau ), cest-dire les jardins sans eau, avec trs peu de vgtation, le plus souvent
avec quelques groupes de rochers et un sol couvert de cailloux ou de
sable ratisss, sont devenus de vrais espaces de mditation. Toutefois
on na jusqu lheure actuelle dcouvert ni dpreuve crite ni de
transmission orale qui tendrait montrer que la contemplation de ces
jardins vides mne ou aurait men les adeptes bouddhistes vers
lillumination. Il ne semble pas non plus quils aient t crs par des
matres veills .16 On sait par contre de toute vidence quils sont
ds limitation de paysages austres et sacrs des peintures
chinoises en encre de la Dynastie de Song du Sud (1127-1279) et de
la Dynastie Yuen (1271-1368). A lpoque, lintelligentsia japonaise
apprciait et collectionnait ces peinture17 (images 14, 15).
Le mythe dune connexion directe entre un paysage relativement
vide et la pratique de la mditation a probablement t cre il y a
environ cinquante ans par un groupe de spcialistes japonais du Zen
qui crivaient en anglais dont faisaient partie notamment SUZUKI
Daisetsu (1870-1966) et HISAMATSU Shinichi
15
Au Japon cette contradiction a pu men jusqu des pratiques tranges connues

sous le nom de hi-butsu (statues secrets de Bouddha): la statue est considre
comme trop sacre pour tre expose aux yeux des humains et tre enferme
dans une bote. Il y a l une certaine contradiction entre la thorie et la pratique
bouddhiste.
16
On construisait ces jardins secs partir de la priode Muromachi (, 13361573).
17
Cf. Nitschke, Gnter, Ishi Der Stein im japanischen Garten in Archithese,
Zrich, Nov.-Dec. 2000.
Le jeu, le rve
(1889-1980). Ce mythe semble bien ancr dans la vie acadmique

europenne et amricaine. Hisamatsu sensei proposait par exemple
de remplacer le terme japonais seki-tei (jardin de rochers) par
k-tei (jardin vide), installant donc une connexion immdiate
entre le jardin et la notion bouddhiste du vide. Cela est tonnant
puisque lon ne pratiquait jamais la mditation que dans des halls
nayant pas de fentres donnant sur un jardin.
Ces espaces vides ont sans doute exerc sur les moines
bouddhistes de lpoque le mme effet psychologique que sur nous.
Et ce nest certainement pas non plus un hasard si, ds lorigine, ces
espaces furent essentiellement crs par des institutions du
bouddhisme Zen. Mais je ne peux cependant pas suivre Hisamatsusensei quand il tablit de manire trs thorique les caractristiques
de lexpression artistique du Zen au sujet de ces jardins.18
Pour rsumer, nous dirons que lespace vide et blanc des jardins
secs a une triple origine: 1. les surfaces de la Cour Impriale qui se
trouvaient auprs du btiment principal. 2. Les espaces couverts de
cailloux des temples shintostes extrmement anciens. 3. Les
peintures chinoises mono-chromes des paysages.
6. LEspace-Tatami
Le module dun tatami est driv de deux choses: du corps
humain (ca. 90x180 cm; le modulateur de Le Corbusier aurait
demand: XXX x XXX) et des exigences structurelles dune
construction standardise en bois. Originellement le tatami est juste
un mat que lon mettait sur un plancher en bois quand on en avait
besoin. Une fois que le systme japonais traditionnel de ki-wari ,
cest--dire le systme de coordination modulatrice des divers
membres en bois tait pleinement dvelopp (cela durant toute
lpoque dEdo), le tatami devint lui-mme un plancher et
commena influencer la logique interne des plans aussi bien des
maisons rurales quurbaines, aussi bien celles des prtres ou des
guerriers que celles des gens normaux. Le secret et la magie dun
espace vide couvert de tatami ne rside pas seulement dans le mats
mais aussi dans une autre invention culturelle caractristique dun
pays au territoire limit o lon manque constamment despace. Dans
toutes les maison traditionnelles japonaises les murs sont quips de
placards dans lesquels on met des lits, des tables, des lampes, etc.
Cest ainsi que les japonais ont instaur une esthtique du vide. Si
aujourdhui lespace des logements est manifestement surcharg
18
HISAMATSU Shinichi, Zen and the Fine Arts, Tokyo, Kodansha

International, 1971
dobjets, cest essentiellement parce que dans les appartements

modernes on a supprim des placards encastrs.
Sur la plupart des plans dAnd on peut percevoir comme un
trange cho qui semblerait provenir du module traditionnel du
tatami. Il est percevable non seulement sur les planchers mais encore
sur les murs marqus par les empreintes laisses par le moulage du
bton. La surface ondulante est un sous-produit naturel des contreplaqus. On pourrait dire que ce nest l quun hasard, mais And a
transform cet hasard en art. Il est vrai que ce moulage en contreplaqu est aujourdhui livr en srie aux dimensions dun tatami.
Mais il faut insister sur le fait que trs peu darchitectes japonais
utilisent ces dimensions. Dans les classes darchitecture que je tiens
Kyoto depuis dix ans, pas un seul tudiant a jamais choisi les
dimensions du tatami comme principe modulateur pour un design
moderne . Pour ces tudiants, comme pour la majorit des
architectes japonais contemporains, la mesure abstraite du mtre est
beaucoup plus exotique et donne apparemment plus de
stimulation (image 16, 17).
Kkan LEspace vide

(Gnter Nitschke)
rsum
Larticle traite de lnigme de lespace vide dans larchitecture japonaise, dans
les coutumes sociales et lexpression religieuse. M. Nitschke analyse cinq
archtypes diffrents de lespace vide dans des formes traditionnelles aussi bien que
modernes: les espaces cres par And Tadao, par le shintosme, par le bouddhisme,
par la court impriale et en tant quespace tel quil apparat dans les btiments
vernaculaires.
Kkan Empty Space

(Gnter Nitschke)
abstract
This essay deals with the enigma of empty space in Japanese architecture, social
custom and religious expression. The article analyzes five different archetypes of
empty space in traditional and modern forms (built and thought): the spaces created
by AND Tadao, by Shinto, by Buddhism, by the Imperial Court, and space as it
appears in traditional folk buildings.
Le jeu, le rve
(Gnter Nitschke)
Le jeu, le rve et la recherche de la

vraie forme de lhabitat.
De Aalto And
par Thorsten BOTZ-BORNSTEIN1
Introduction
Dans lhistoire de larchitecture moderne, un criticisme acharn
des formes trop conventionelles et standardises a t dvelopp de
faon efficace par Frank Lloyd Wright (1867-1959) et Alvar Aalto
(1898-1976). Puis, au fur et mesure que la standardisation et
linternationalisation progressaient, leurs ides sur la valeur humaine
de larchitecture aussi bien que sur le lieu en tant que genius loci,
restaient oublies pendant quelques dcennies mais rapparaissaient
au milieu des annes 70 dans plusieurs pays. AND Tadao
(1941-) est larchitecte qui, au Japon, a formul de faon consistante
des approches non-modernistes qui voquent, dun ct, celles des
modernistes de la deuxime gnration mentionns en haut,
mais prsentent aussi des diffrences notables. Nous voudrions
montrer dans larticle prsent comment des contre-mouvements antimodernes, quoique changeant leurs stratgies en accord avec les
transformations de la ralit internationale , sont rests constants
durant les dernires cinquante annes. La juxtaposition de Aalto et
And sert ce but. La clarification de la philosophie architeturale de
And que nous fournissons dans la deuxime partie de larticle doit
tre comprise selon cette orientation.
Le refus de Aalto ou de Wright du rationalisme moderne menait
la rvaluation dune mthode organique souvent associe des
1
Thorsten Botz-Bornstein est chercheur associ lEHESS Paris et matre de
ides romantiques . La chaleur et le sentiment

sopposaient la froideur et la ratio . 2 Dans le domaine
esthtique, des formes organiques aussi bien que le naturel
inspiraient un dplacement de ce que lidalisme allemand appellait
la Kunstschnheit (beaut artistique) vers la Naturschnheit
(beaut naturelle). Un tel dplacement implique lauto-restriction de
la libert de lartiste, ou, si nous voulons utiliser un terme de
lesthticien allemand Alois Riegl (1858-1905), cette ambition
esthtique exige une restriction de la volont de style afin de
favoriser des approches plus inconscientes et instinctives. Aalto
considrait lespace architecturale comme une cration russite sitt
que lespace est compos dune manire naturelle. Le style
devenait ici, ncessairement, secondaire parce que le style ne peut
quapparatre comme juste un autre concepte abstrait, comme juste
une autre hypothse intellectuelle destine contredire la cration
dun lieu organique susceptible dtre presque aussi convainquant
que la nature.
Mais il serait trop simple didentifier le projet architecturale de
Aalto avec celle dun romanticisme vague. Son vocabulaire
architecturale na jamais, malgr sa forte identit rgionaliste, chut
dans le quasi-kitsch dans lequel le Romantisme national Finlandais
prcdant serait probablement tomb, aurait-il continu sur le
chemin quil explorait dj depuis quelque temps.
Quoiquon le remarque rarement, dans la pense de Aalto se
trouvent des propositions paradoxes et ironiques; et ces lignes qui
taient, en da, continues par son lve Reima Pietil (1923-1995),
le rendent intressant mme aujourdhui. Un point important est que
Aalto interprtait sa propre rupture avec larchitecture moderne
rationaliste non comme une rupture avec le rationalisme tout court,
mais quil pensait que dans larchitecture moderne, jusqu lheure
actuelle, la rationalisation naurait jamais t assez profonde .3 En
fait, cela reprsente non seulement un jeu de mots, mais une manire
consistante de voir les choses. Cela devient clair quand on considre
la continuation de larchitecture moderne et la position que Aalto
occupe lintrieur de ce dveloppement.
Aalto fait allusion lexistence dune forme de rationalit qui
nest pas formelle mais qui parvient incorporer en elle-mme toutes
conference luniversit de Tuskegee aux Etats Unis.
2
Leonardo Benevolo: History of Modern Architecture, London, Routledge, 1971, p.
616.
3
Propos de 1940 cit de Malcolm Quantrill: Alvar Aalto: A Critical Study
(Helsinki: Otava, 1983), p. 241
Le jeu, le rve
les formes de la vie concrte. Afin dclaircir ce que Aalto entendait

par cette sorte de rationalit, je crois que lon pourra dire quelle soit
intimement lie cette rationalit que nous utilisons quand nous
jouons des jeux. En fait, Aalto lui-mme a avanc lide du jeu en
tant que qualit oppose aux approches modernes quand il crivait en
1953: Quoique nous nous trouvons au milieu dun ge empirique,
tout pris et utilitariste par surcrot, nous continuons croire que le
jeu occupe un rle vital dans la construction de la socit pour
lhomme, lternel enfant . 4
2. Lanti-rationalisme du jeu chez Aalto et And

A mon avis, le lien entre Aalto et Pietil ne peut tre tablis de
faon plus efficace quen insistant sur le rle du jeu dans les
procds des deux architectes. Dans son livre sur Reima Pietil,
Malcolm Quantrill crit que le sens du jeu, aussi essentiel la
mthode de Aalto qu celle de Pietil soffre en tant
quchappatoire du camisol de la prconnaissance, la mme
manire quun enfant joue par dela les limites de sa propre
connaissance et son propre exprience . Chez Pietil, lantirationalisme paradoxale de Aalto qui cherche constamment la forme
plus profonde de la rationalit, devient une sorte de langage
instable . Un langage qui serait instable au point o ce langage ne
serait plus comprhensible au moyen de lintuition. Or
lintuition , soit celle qui se fait par le sentiment ou
lintuition en tant quaffaire de la raison, serait toujours
romantique, 5 elle reprsenterait une approche directe essayant de
saisir larchitecture par les mmes mme mthodes par lesquelles on
saisit la nature. Nous navons pas besoin de la nature ou de lart mais
de plus de mathmatique et dempirisme. Cest prcisement
seulement un surplus de mathmatique qui savrera capable
daltrer les structures rigides et scholastiques auxquelles
larchitecture moderne, selon lui, est dsesprment attache (ibid).
Seulement lempirisme peut effectuer une exprience avec des
objects concrets dont la modernit a commenc de perdre le
contacte (cf. Le carr bleu 1958:1).
4
5
Alvar Aalto: "Experimental House at Muurasalo" in Arkkitehti 1953.
Cf. larticle de Pietil La thorie de la composition et les mathmatiques

contemporaines. Dans quel sens constituent-elles des notions quivalents? in Le
carr bleu nr. 1, 1958.
Chez Aalto et Pietil nous voyons que ce qui tait (et peut-tre
toujours est) en question en tant que criticisme de la modernit, na
jamais t lappel au retour la nature ou un manifeste contre
la raison mais le dpassement des formes insuffisantes de la
rationalit telles quelles taient utilises par la modernit. Cest l
o nous voyons dans le contexte de cette laboration philosophique
une ligne progressive menant de Aalto And dans laquelle Pietil
(et certainement aussi Louis Kahn, 1901-1974) joue un rle
intermdiaire.
Pietil et And dfinissent leurs approches par une forte
identification avec leur environnement natale. Pietil dfinissait
plusieurs de ses ides dans les annes 1960, mais ses penses sur le
no-rgionalisme loccupaient surtout dans les annes 1970, donc
une poque o aussi And formulait ses penses sur la relation entre
architecture et socit. Proche de ce que produisait Aalto quarante
ans plus tt en Finlande, larchitecture de And apparat, premire
vue, comme la manifestation dun anti-intellectualisme prononc.
And dit que des espaces architecturales ne devraient pas tre nes
des oprations intllectuelles mais des motions enracines dans les
dsirs de beaucoup de gens diffrents (JA, 1986: 3). Cela pourrait
sembler indiquer un rejet de la pense en gnrale. Mais comme pour
Aalto et Pietil, pour And de mme lalternative est une rationalit
plus profonde destine pntrer des profondeurs rationalit plus
profonde que les structures dites rationelles cres par la socit
pour des individues soi-disant libres .
Au 20me sicle on croyait gnralement que si lintllectualisme
mne une sparation de architecture davec la socit, le lien avec
la socit ne pouvait tre rtabli quen remodelant larchitecture
selon les besoins sociaux. Mais cela nest quune autre forme
dintellectualisme. On a dit des maisons de And quelles sont
irrationelles et inconvenables . Est-ce que la juxtaposition de
ces deux termes nest pas rvlatrice? La rationalit doit-elle
vraiement tre convenable? En ralit la structure profonde de
lhabitation humaine que nous devons rpenser lpoque de la
modernit ne se dcouvre ni dans lesprit humain, ni lextrieur
, dans la vie sociale. La vraie structure de lhabitation humaine
nest ni une loi scientifique ni un style artistique impos aux
btiments en voyant larchitecture en tant quart. Sil y a un moyen
de trouver une structure de lhabitation convenable pour le tre
humain, il est trs probable quon la trouvera en traitant cette
structure comme un mouvement ludique qui simultanment nie et
affirme la ralit sociale.
Le jeu, le rve
Un moyen de trouver cette structure ludique est dtablir, comme

le fait And, une zone individuelle lintrieur de la socit dans
laquelle la signification de la vie quotidienne est permise de
dvelopper des nouvelles dimensions. A lintrieur de cette zone
individuelle qui ne cesse pas de communiquer, de faon
paradoxale, avec son environnment, lintrieur de cette scne
primitive (And, Japan Architect 1978: 6), peut se produire un
nouveau style de vie. Cela sera un style plus quune stylisation
dun autre style arbitrairement choisi (comme beaucoup de btiments
de style japonais moderniss ne sont pas plus que des imitations
dun style japonais prsuppos). Ce sera une approche aussi
loigne possible de lide de larchitecture comme art , mais ce
sera un style si fondamental quil sopposera toutes les ides du
convenable.
Finalement, ce style peut aussi tre appell naturel , parce que
du vrai style est aussi naturel que la nature. Il y a peu de vgtaux
dans les maisons de And, un fait qui pourrait le mettre un peu
distance de larchitecture de Aalto qui reste si proche de la
nature . Mais De Stijl navait pas de plantes non plus, et leurs
maisons apparaissent pourtant, compares au Bauhaus ou Le
Corbusier (1887-1965) (qui navait pas non plus de plantes) comme
naturelles de faon presque panthistes. La nature est une
question desprit et non de plantes. Larchitecture rvle trop souvent
un profond malentendu en plaant des plantes dans des btiments et
en commettant ainsi un acte paresseux de stylisation (serait-il faux de
dire que les maisons de And sont des jardins secs japonais et
que celles de Aalto des jardins europens, organiques? ).
Cela sont aussi les raisons pour lesquelles je ne suis pas daccord
avec des interprtations comme celle de KOBAYASHI Katsuhiro
(1955-) qui dveloppe, par rapport And, une dialectique
du rationalisme et de lhumanisme qui aurait dj t douteux par
rapport Aalto. Kobayashi pense que And, quoique rationaliste,
serait constamment poursuivie par lhumaniste en lui (JA, 1991:1, p.
138). De ce qui a t dit en haut suit clairement que cest plutt
cause de son rationalisme que And est un humaniste. Finalement la
rationalit est une partie de ltre humain.
Le fait dtre confront avec une rationalit inconvenable qui
semble loigne de la rationalit de la vie quotidienne tout en tant
marque par laustrit de la rationalit qui voudrait sa rigueur aux
mathmatiques, rapplle lexprience que nous faisons quand nous
jouons des jeux. Nous avons suggr quelques ides concernant
limportance du jeu chez Aalto et Pietil. Mais il est npas moins
certain que lexprience dune ralit convaincante parce que autosuffisante quoiquelle peut rester en mme temps infiniment
trange rapplle ces expriences que nous faisons quand nous
rvons. Comme nous avons montr ailleurs,6 au moins larchitecture
de Pietil (et un degr moindre celle de Aalto) mettent en vidence
quelques rfrences intressantes au sujet de larchitecture et du
rve . Ici nous allons nous concentrer sur les lments oniriques
dans larchitecture de And.
3. Lanti-rationalisme du rve chez And

Larchitecte franais Yonel Schein parlait de la rverie profonde
de Wright (Le carre bleu, 1964:2), et si lon voulait voir une
continuation menant de Wright And on pourrait dire que And
poursuit cette lgret atteinte par la srnit de celui qui est all
par del langroisse du prsent avec une longue marche vers des
stades plus levs de lalination de Wright (Tafuri and Dal Co sur
Wright). 7 Du vent, de la lumire et de leau. Cela est une rverie et
un repos pour lhumanit, dit And (JA 1998: 3, p. 58).
Larchitecture du rve de And peut-tre explique travers
la connection quelle entretient avec lide du jeu tel quil a t
dvelopp par une gnration prcdente darchitectes rationalistes
dont Aalto servait jusquici comme exemple. And revendique que
le rve et la folie occuperont de faon concevable une position
importante dans le travail de larchitecture (JA 1986: 3), et admet
que beaucoup de ses commandes taient conscutives dun rve .8
Des lments dun vocabulaire onirique venaient And de
ISOZAKI Arata (1931-) qui utilise souvent des motifs de
rve dune manire maniriste. Chez Isozaki on remarque des
tentatives de miner la ralit afin de crer des effets illusoires. Aussi
larchitecture de And cre, parfois, une atmosphre onirique mais
les moyens et les buts quil poursuit sont diffrents de ceux de
Isozaki. Lesthtique du rve de And, si vraiment il en a une, est
plutt affaire de participation que dune contemplation.
Dabord il y a des structures labyrinthiques de ses maisons. Le
6
Empathy, Alienation, Style, Non-Style: The Architecture of Reima Pietil in

Le carr bleu 1998:2.
7
Manfredo Tafuri & Francesco Dal Co: Modern Architecture, Milano, Electa, 1976,
p. 330.
8
Cf. Yale Studio: Tadao And. Current Works, New York, Rizzoli, 1989, p. 11.
Le jeu, le rve
labyrinthe maintient un lien mtaphorique vident avec le rve

(autant quil le fait avec le jeu). Puis il y a les murs en bton qui
enferment lespace qui dun ct est absolu et physiquement concret,
et de lautre abstrait et insaisissable. And dit quil utilise du bton
parce que le bton rend les murs abstraits, nis, sapprochant de la
limite ultime de lespace. Leur actualit est perdue, et uniquement
cet espace quils enferment suggre un sens de la ralit existante
(JA 1982: 5, p. 12). Il est presque impossible de dcrire mieux
lexprience de lespace fait dans le rve. Lenfermement absolu de
lespace du rve existe, mais en mme temps cet espace apparat
comme illimit parce que le rve lui-mme existe en soi et nest
pas contenu dans un autre espace.
Aussi sur un niveau plus abstrait, lesthtique de And sapproche
dune esthtique du rve. Le fait dobtenir un degr de puret qui
dpasse la fonction coincide avec les principes de toute ontologie du
rve. Si le rve suivait vraiment seulement des fonctions, il ne
pourrait mme pas exister. Un phnomne trange comme le rve
peut prendre forme seulement parce peu importe pour quelle raison
la forme (normale reprsentative) du rve est spare de la fonction
(selon Freud [1856-1939] travers la condensation, distortion, etc.).
Un autre point qui nous fait croire quil y a un lien entre le travail
de And et une esthtique du rve est quon est souvent incertain sil
y a de lironie ou non.
Finalement il y a le silence. Le silence est la forme de puret
essentiel du le jeu. On ne voit pas des espaces silenciex avec les
yeux, mais on les sent avec le cur , dit Botond Bognar.9 AIDA
Takefumi (1937-) presque canonis les paramtres
essentiels larchitecture du silence . Le silence est noir, il est
contenu dans les matriaux, il est la nature, il est pessimiste (JA
1977: 10/11). Nous ajoutons que le silence est aussi essentiel pour le
rve (autant que le rve est essentiel pour le silence). Les analyses
scrupuleuses de Freud et de Kraepelin (1856-1926) de la fonction du
langage dans le rve en tmoignent. Dans le rve, le mot parl pse
lourd et la puret de lexpression devient un impratif stylistique.
Il est vident combien, dans ce contexte, le style devient une
logique oppose la forme esthtique . Cest une logique dont
la fonction est fondamentale. And dit: Ce qui est important est la
claret de ma propre logique. Ce nest pas la transparence dhabitude
9
Botond Bognar in F. Chaslin (ed.): Tadao And: Minimalismes (Paris: Electa

Monitor, 1982), p. 26.
associe la beaut superficielle ni une simple qualit gomtrique,

mais cest la transparence dune logique consistante . (JA 1991: 1)
Ce quil dit sur la logique de larchitecture sappliquerait aussi au jeu
autant quau rve.
Dans le rve cette logique stablit en se dveloppant de
lintrieur lextrieur. Est-il ncessaire de dire que And travaille
aussi toujours de lintrieur lextrieur? Et comme chez And,
aussi le rve ne cre pas un espace imaginaire mais un rhythme
spatial la fois objectif et subjectif que lon peut appeler ma .
Dans le rve comme dans les btiments de And, il ny pas de
structure gnrale ( part celle attribu par lanalyste) et rien ne se
voit de lextrieur. Mais comme le rve (et comme la maison de th
sukiya ) les maisons de And contiennent une totalit
coordonnant les dtails, contribuant la cration dune expression
stylistique plus profonde. Je prfre que lespace parle lui-mme,
et que les murs ne produisent aucun sens de leur propre entit , dit
And. Est-ce que cela nest pas une sorte despace du rve dans
lequel lespace nest pas dfini de faon gomtrique mais existe
pour lui-mme seulement travers lexprience (ludique)?
Les ides sur lespace et le silence en relation avec le rve sont
aussi essentielles pour la culture japonaise. Dans le N la qualit
de ygen (traduit comme profondeur mystique ) est capable
de crer une exprience qui sapproche lexprience du rve. Parmi
les motifs typiques du N sont des scnes dans lequelles rve et
ralit sinterpntrent jusquau point de devenir insparable. Puis, la
manire silencieuse de marcher des acteurs de N cre une sorte
despace irrel ou de ma dans lequel la continuit est supprime. Le
N cre un espace de silence et dans cet espace lexprience du rve
peut tre essentiel.
Il est impossible de parler dans ce contexte de la recherche de
And dun style fondamental sans mentionner le rle du corps.
Lespace est expriment avec le corps et cette exprience nous
rapproche encore une fois de lexprience de lespace dans le rve:
Et avant mme que ma pense eut identifi le logis lui, mon
corps, se rappelait pour chacun le genre du lit, la place des portes, la
prise de jour des fentres, lexistence dun couloir 10 Cest ainsi
que Proust dcrit lexprience de sorienter, moiti endormi, dans
une chambre noire. Cest le corps qui connat bien lespace, enfin,
mieux que lesprit. Quand And dit quil sintresse voir comment
10
Marcel Proust: Du Ct de chez Swann, Paris, Gallimard, p. 17.
Le jeu, le rve
des modles de vie peuvent tre exraits et dvelopps force de

vivre en des conditions svres (JA 1980:4), il devient clair que
And veut faire entrer le phnomne du style de vie dans les
couches les plus profondes de lexistence humaine. Par
lexprience svre , la bonne manire de vie quitte la sphre
de la thorie et devient une affaire du corps.
Nishida Kitar (1870-1945) croit que le corps est le
centre de notre pense, que le corps pense et que seulement le corps
nous permet de nous lier lenvironnement. Contraire la vision
occidentale, ce philosophe postule que le corps nest pas un
phnomne biologique mais une fonction . Le corps nest pas une
chose et lhomme est conscient de son corps non travers sa
conscience mais le corps reste constamment fonctionellement
entrmel dans le monde humain, contribuant ainsi la formation de
la conscience humaine. 11
Conclusion
Le lien entre la phnomnologie du rve de And et les
rflexions prcdentes sur larchitecture du jeu de Aalto pourrait
apparatre comme inond, dans ces dernires pages, dans une vague
de descriptions philosophiques de larchitecture du rve de And.
Mais le but de cet article tait de dcrire une ligne conduisant de
Aalto And, une ligne reprsente par leur commune protestation
contre la standardisation et linternationalisation. Si cette ligne est
difficile reconnatre cest seulement parce que linternationalisation
elle-mme a chang de visage. Aalto se prononait contre
limpersonalisme moderne aussi bien que contre une socit
consommatrice idyllique propageant un style de vie incompatible
avec la recherche des styles de vie plus profonds. Il offrait une
alternative organique . Aujourdhui, ce stade avanc de
linternationalisation qui inclue la virtualisation de la ralit par
les mdia et lordinateur, il parat que lorganisme tout court
nest plus suffisant. Mon hypothse est qu lpoque dune
modernit globalis et virtualis les espaces de And apparassent,
justement par leurs affinits avec lexpression onirique, comme des
11
Nishida Kitar: (rekishiteki shintai) in NKZ 14: 264-291 (1937).

Trad. angl: The Historical Body in D.A. Dilworth, V.H. Viglielmo (eds),
Sourcebook for Modern Japanese Philosophy, Westport, Greenwood, 1998, 37-53.
alternatives anti-rationalistes convaincantes. En mme temps ils sont

lis, prcisement par leurs lments oniriques, aux tentatives
ludiques prcdantes de Aalto et de Pielit. Comme larchitecture
de Aalto, les espaces de And travaillent contre tout modernisme
froid et technocratique mais en mme temps ils font plus: ils
travaillent aussi contre le global village offert par les visions dun
monde reprsent par la ralit virtuelle qui rend flou, sa propre
manire impersonnelle la distinction entre rve et ralit.
Le jeu, le rve et la recherche de la relle forme dhabiter:

dAalto And
(Thorsten Botz-Bornstein)
rsum
AND Tadao est larchitecte qui, au Japon, formulait de faon consistante des
approches non-modernistes evoquant celles des modernistes de la deuxime
gnration . La juxtaposition de Aalto et And, aussi bien quune clarification de la
philosophie architeturale de And montre comment des contre-mouvements antimodernes sont rests constants durant les dernires cinquante annes.
Play, Dream and the Search for the real form of dwelling :
From Aalto to And
abstract
In Japan, AND Tadao is the architect who consistently formulated nonmodernist approaches that suggest similarities with modernists of the second
generation . I show that anti-modern counter movements remained constant during
the last 50 years in Japan. The juxtaposition of Aalto and And, as well as a
clarification of Ands architectural philosophy servers this purpose.
Le jeu, le rve
La Maison Stonborough de Wittgenstein

et larchitecture de And Tadao:
Deux approches exceptionelles vers la
modernit
La Maison Stonborough de Ludwig Wittgenstein (1889-1951)

est lexemple dune tentative entreprise par un philosophe
dexprimer ses ides travers larchitecture. A lissue dune crise
psychique qui le menait la suspension temporaire de ses activits
philosophiques, sa sur Margaret le priait de lui construire une
maison dans la banlieu de Vienne. Quoiquil navait aucun
entrainement comme architecte, Wittgenstein acceptait avec
enthousiasme. La planification et la construction de la maison
(1926-28) tombe dans la priode intermdiaire de ce quon appelle
les phases tt et tardive de luvre philosophique de Wittgenstein.
Wittgenstein tait sur le point de renoncer sa premire
philosophie nettement oriente vers la logique, pour trouver des
nouvelles modes expressions dans des rflections moins formelles.
Souffrant jusque dans les annes 1970 de lindiffrence de la
part des philosophes aussi bien que des architectes, la Maison
Wittgenstein a maintenant t value par rapport sa position
dans lhistoire de larchitecture moderne, aussi bien que par rapport
sa relation avec la philosophie de Wittgenstein. 1 Le but de cet
1
Cf. P. Wijdefeld: Wittgenstein Architect, Cambridge MA, MIT Press, 1994; G.

Gebauer (ed.): Wien Kundmanngasse 19. Bauplanerische und Philosophische
Aspekte des Wittgenstein-Hauses, Mnchen, Fink, 1982; B. Leitner: La Maison
Wittgenstein in J. Clair (ed.): Vienne 1880-1938. Apocalypse joyeuse, Paris,
Centre Pompidou, 1986; J. Bouveresse: Wittgenstein et larchitecture (in Jean
Clair). Pour des rapprochements de Wittgenstein et la philosophie asiatique voir le
chapitre Nishida and Wittgenstein: From Pure Experience to Lebensform or New
Perspectives for a Philosophy of Intercultural Communication dans mon livre
Place and Dream: Japan and the Virtual, Amsterdam, New York, Rodopi, 2003;
aussi bien que mon article The Dream of Language: Wittgensteins Concept of
Dream in the Context of Style and Lebensform in The Philosophical Forum
ANDO TADAO
article nest pas dajouter quoique ce soit de nouveau ces

analyses, mais de montrer quune attitude particulire vis--vis la
modernit qui est propre Wittgenstein se rvle en tant que force
motrice dans le travail de larchitecte japonais Tadao AND
.
Jennumerai dabord les ressemblances les plus frappants entre
And et Wittgenstein telles quelles apparaissent dans leurs
expressions architecturales aussi bien que dans leur personnalits.
Dabord il faut noter que ni Wittgenstein ni And ont bnfici
dun vrai entrainement professionnel en architecture. Une sorte de
dilettantisme conscient de lui-mme a donc pu contribuer au
development des parallelismes dans leurs travaux respectifs:
1. La dcision ferme de rsister toute les tendances.
2. Le principe de donner plus de valeur lintuition qu toute
rgle gomtrique (pour Wittgenstein, des rgles prtablies ne
peuvent qutre montres intuitivement).
3. Lapprciation de lartisanal.
4. La dcision de limiter le choix des matriaux un certain type
qui saccorde particulirement bien avec lidal de la prcision dans
le contexte de certaines ides architecturales.
5. Le choix des matriaux durs et durables (mtal, bton).
6. Valorisation des effets de lumire et dombre (plus ou moins
oubli dans larchitecture moderne occidentale) produisant leffet
dune austrit de labstraction dont la porte dpasse la cration
dun espace tout simplement abstrait . Par consquence, la
perception de la profondeur et de la superficialit apparaissent
comme pures .
7. Lextrieur extrmement simple de leurs maisons cache un
intrieur unique.
1. Simplicit
La simplicit est centrale la philosophie tardive de
Wittgenstein autant quelle est marque par le refus de tout
essentialisme. Wittgenstein refuse de voir des apparences comme
dtermines par un contenu essentiel, et dveloppe une sorte de
philosophie formaliste qui insiste sur lauto-suffisance de la
forme. Pourtant, cette forme ne devrait pas tre conue comme
dcoupe de la vie. Pour Wittgenstein la forme nest jamais
abstraite, quoiqueelle nest pas une fonction non plus, puisquune
34:1, 2003, pp. 73-90.
La maison Stonborough
fonction pourrait tre faonne selon les besoins de la vie. Pour

Wittgenstein, la forme (morale ou esthtique) reprsente lidal
le plus haut selon lequel devrait tre faonne la vie. Cette forme
de vie ou ce style de vie ne peuvent pas tre exprims par des
principes drivs de la vie, mais apparaissent en tant quimages
imposant leur valeur au moment o elles commencent exister. En
dautres termes, cette forme apparait travers le silence de ce
de quoi on ne peut pas parler. Elle apparat donc comme un lment
transcendental qui unit lthique et lesthtique afin quelles
forment une unit auto-suffisante.
En dessinant la Maison Stonborough, Wittgenstein arrive
exprimer des penses philosophiques travers une activit qui ne
cre pas un langage mais qui sapproche de la cration des images.
Larchitecture est une activit susceptible de donner une forme la
vie des tres humains. Les ides de Wittgenstein sur le refus de
lesthtisme et du fonctionalisme autant que ceux-l restent des
principes linguistiques arbitrairement drivs de la vie, sont
prsentes chez trs peu darchitectes modernes occidentaux. Je
propose de voir ici un frre dme japonais de Wittgenstein qui
applique les mmes principes et cela dune manire aussi radicale.
Dans les travaux de Wittgenstein et de And nous sommes
confronts une simplicit et une sobrit qui produisent un sens
de lobjectif . Cette sobrit ne sapplique pas au service
dun fonctionnalisme accept comme le plus haut but de
larchitecture. La simplicit ne sera pas non plus le rsultat
dune aversion esthtisante contre lornementation. Wittgenstein et
And recherchent une puret qui dpasse les demandes de la
fonction, aussi bien que ceux dun simple esthticisme.
2. La forme de la vie
Ce qui est en question est la recherche de la forme de la vie .
En 1980 And rclamait que certains life patterns can be
extracted and developed from living under severe conditions
(Japan Architect 1980:4). Cette ide est, en fait, trs
wittgensteinienne . Quand And dcide de combattre les
superflus , il ne cherche pas un fonctionnalisme comme
consolation superficielle. Sa Maison de Ville de Kujo par exemple,
a t trouve irrationelle et non-pratique. Mais And dcidait de ne
pas couter les demandes de la socit. Ce qui est plus important
que des impratives sociaux, fonctionels ou esthtiques est la
ANDO TADAO
clart de la logique que lon utilise .

La Maison Wittgenstein, aussi logique elle puisse paratre en
raison de ses structures formelles et pures, savre pourtant
totalement non-pratique et donc illogique . Mais elle a sa propre
logique .
Pour Wittgenstein et And lactivit de larchitecte ne devrait
pas tre de crer des rgles juste pour le plaisir (cf. And dans
Shintai ) mais de crer des rgles qui crent par la suite leur
propre ncessit. Cette logique ne peut pas tre explique mais elle
apparat en tant que logique prive . Comme on la dit, pour
Wittgenstein cela reprsente la concidence de ltique et de
lesthtique. And exprime la mme ide quand il propose que la
beaut rside dans la fonction (ibid.). And et Wittgenstein ne
sopposent pas simplement la fonction mais, au lieu
daccepter la fonction elle-mme comme une explication, ils
rclament sa justification morale et esthtique. Pour Wittgenstein
comme pour And, la modernit a manqu de produire une telle
approche authentique vers larchitecture, aussi bien quune moralit
capable de coordiner la forme esthtique avec une forme de vie .
3. Le vide, le silence
Le vide recherch par Wittgenstein quand il rclame du
silence au moment o linffable (das Unsagbare) se crystallise,
correspond lappel de And de voir le silence comme le degr
zro de la symbolisation. Il ny a pas de parole part celle emis de
lespace vide. And dit: Je prfre que lespace parle tout seul,
que les murs ne produisent aucun sens de leur propre identit .
Dans les travaux de And, le silence est inspir par le concept
Bouddhiste du vide. 2
La ressemblance de ces deux concepts de silence devient clair
quand on considre que le silence de And et de Wittgenstein
soppose celui de Loos, qui nest pas plus quun refus des signes
smiotiques. Hubert Damisch parle de Loos et de son dsire du
2
Paul Wienpahl dans Zen and the Work of Wittgenstein (Chicago Review
12:2) explique la concidence de la clart ou simplicit de Wittgenstein avec celle
du Zen: Wittgenstein said: For the clarity we are aiming at is indeed complete
clarity. But this simply means that the philosophical problems should completely
disappear (P.I., 133) . Of a master, it is reported: when asked what he was doing
sitting cross-legged quietly, Yao-shan said: Thinking of that which is beyond
thinking. How do you go on with thinking that which is beyond thinking? asked
a visitor. Yao-shan: By not-thinking . (p. 70-71)
vide qui le menait vers le refus de diverses styles ornamentaux, ce

qui crait, la fin, un nouveau style. 3 Ce que cette approche ne
rvlera jamais par contre, est une forme de vie . Une telle
forme de vie nest pas un style quelconque (mme pas un style qui
rsulte dun refus dautres styles) mais un style qui exprime
lineffable . Wittgenstein dirait quun tel style est une qualit qui
se montre , comme une image. And dit que lespace (et non les
lments concrets qui entourent lespace) parleront ce silence et
crent une forme . Ici forme et style se trouvent loigns de
toutes considrations pratiques.
Des gens non pratiques comme Wittgenstein et And
semblement tre plus prdisposs trouver ce style quune
personne pratique comme Loos. Loos tait un artiste qui crait
pour la vie en dveloppant des ides sur le style de vie.
Wittgenstein et And sont des artisans qui travaillent en silence,
crant des lieux qui ne peuvent pas tre saisis par un langage mais
ne peuvent qutre sentis en tant quimages.
4. Larchitecture du corps, larchitecture comme geste

Dire que les images sont ressenties signifie dans ce contexte
quelles ont une relation avec le corps. Le lien entre larchitecture
et le corps reprsente un lment important pour lapprciation de
larchitecture de Wittgenstein et de And. And insiste sur la
qualit physique et charnel de larchitecture ou () sur la qualit
labyrinthique du corps .4 Wittgenstein dit que larchitecture est
un geste , et suggre ainsi que toute forme de vie exprime
travers larchitecture doit tre lie son intriorisation corporelle. 5
Des gestes sont des expressions corporelles, et cela est, en fin du
compte, ce qui distingue larchitecture du langage au sens strict.
Quand And reconsidre la notion japonaise de shintai
(traduit comme esprit-corps ), il le fait en se rfrant une telle
articulation du monde travers le corps. Larchitecture rend des
3
H. Damisch: Lautre Ich ou le desir du vide: pour unR tombeau dAdolf Loos
in Critique 1975, Nr. 339-340 (aug.-sept.), p. 811.
4
And Tadao: Representation and Abstraction in F. Dal Co: Tadao And
Complete Works, London, Phaidon, 1995, p. 454.
5
Wittgenstein: Vermischte Bemerkungen:Walsh, Roger N., The Spirit of
Shamanism, Los Angeles: Jeremy Tarcher, Inc., 1990. Werkausgabe Vol. 8,
Frankfurt, Suhrkamp, 1984, p. 510 (1942).
ANDO TADAO
styles de vie plus profonds (And dit cela par rapport la

maison de th japonais) parce que, tant elle-mme corporelle, elle
a ncessairement un effet sur le corps. Ici une forme ou un
style de vie ne sont pas des questions de rationalit au sens
habituel du mot, mais sont capables de crer leur propre forme de
rationalit. Il est vident combien cela saccorde avec la pense de
Wittgenstein.
5. Le rve
Quand And dit que pour lui le corps est une prison onirique
, il vise une puret qui excde la fonction; et cette puret
sapproche beaucoup de la logique ou de la fonction que nous
rencontrons dans le rve. Wittgenstein dit sur le rve: Ce qui nous
impressionne dans le rve nest pas sa connection causale, mais le
fait que cest comme une histoire () dont une grande partie reste
dans le noir ._6 Cest cette partie de lhistoire qui est capable
de crer sa propre logique indpandamment dune structure
linguistique intgrale.
Un journaliste allemand a crit quen se promenant dans la
Maison Wittgenstein, on a limpression de traverser les couloirs
tranges et oniriques des films dAndrei Tarkovsky. Pour And
aussi bien que pour Wittgenstein, la limitation de toute expression
une structure interne qui est la fois complexe et simple, cre un
sentiment de puret qui nest pas la norme dans lesthtique
moderne, mais rapplle plutt celle de lexprience du rve.
La Maison Stonborough de Wittgenstein et lArchitecture de AND

Tadao: Deux approches inhabituelles vers la modernit
rsum
Des resemblances entre les architectures de Tadao And et de Ludwig
Wittgenstein sont: lapprciation de lartisanal; la dcision de rester fidle un
certain type de matriau bien adapt lidal de la prcision; la simplicit; la
6
VB, p. 547 (1948). Pour lattitude de Wittgenstein vis--vis le rve voir mon
article The Dream of Language: Wittgensteins Concept of Dream in the Context
of Style and Lebensform in The Philosophical Forum 34:1, 2003, pp. 73-90.
recherche dune certaine forme de vie, une architecture du rv.
Wittgensteins Stonborough House and the Architecture of Tadao And:

Two Unusual Approaches to Modernity
abstract
Resemblances between the architecture of Tadao And and Ludwig
Wittgenstein are: the appreciation of craftsmanship; the decision to stick to a
certain kind of material particularly well suited to the ideal of precision within the
context of certain architectural ideas; simplicity; the search for a certain form of
life; an architecture of dream.
Une conversation avec AND Tadao

Monsieur le Professeur, on a dit de Alvar Aalto, que partout
o il va, la Finlande y va avec lui. Est-ce quon pourrait dire la
mme chose propos de vous et du Japon?
Dune certaine manire, oui, bien sr. Mais il y a une diffrence
entre le rgionalisme de Aalto et ce que peut faire un architecte
aujourdhui. Disons que Aalto vivait une poque plutt heureuse.
Il ny avait pas de technologie digitale, pas de mondialisation, pas
didentit psychologique mondialise. Ce ntait pas comme
aujourdhui. Aalto vivait dans un contexte compltement diffrent.
En Finlande il pouvait vraiment dvelopper ses propres ides et
atteindre un haut niveau doriginalit. Aujourdhui tout est
beaucoup plus compliqu, aujourdhui les architectes doivent
prendre beaucoup de choses en considration. Donc finalement,
nous avons peu de choses en commun.
Vous avez parl de lidentit et de la dimension
corporelle de votre architecture. Comment associez-vous ces
ides au problme d identit nationale ?
On peut donner un sens lethnicit qui ne soit pas nationaliste.
On est n tout simplement dans tel ou tel autre pays et on y vit dans
un certain contexte. On a une certaine exprience et une certaine
perception de la ralit qui diffre de celle des autres personnes. Si
vous parlez par exemple du rien ou du vide et si vous
regardez ce concept dun point de vue occidental, le rien est tout
simplement rien . Mais du point de vue japonais, il y a une
profondeur derrire ce concept et cela vient de ce que les japonais
ont cette perception particulire qui leur permet de penser toutes
sortes de choses dune manire entirement diffrente. Leur
identit nest pas fonde sur des choses ou sur quelque chose
que lon pourrait voir mais elle est spirituelle. Cela est
particulirement important pour larchitecture. Chaque image doit
fournir quelque chose de physique mais aussi quelque chose de
spirituel. Les architectes oublient de plus en plus le spirituel . De

plus en plus despaces ont tendance pouvoir servir tout sauf
enrichir lexprience spirituelle. En ce sens, le ma fait partie de ce
qui est spirituel. Deux personnes sont assises devant vous, vous
avez le sentiment que quelque chose existe l, entre les deux, et en
ralit il ny a rien, en tout cas rien qui puisse tre formul. Cette
existence qui est une non-existence, cest le ma. Mais ds que cela
devient une existence, cela sloigne, cela devient distant, et cest
en tant que concept que lon en parlera. Si pour moi ce ma est
tellement important, cest que dans cet espace on sent de lnergie,
on y sent de la vie, et cest toujours un niveau purement
individuel que se produit la perception de cette ralit.
Quel rle joue la nature ici?
Le Japon est un endroit des plus agrables pour vivre en ce qui
concerne lenvironnement naturel. Le climat nest pas rude. Il est
donc presque naturel que les gens qui y vivent aient une perception
trs particulire de la nature. Les japonais ont toujours une
perception harmonieuse de la nature et non pas violente. Quand
certains occidentaux tels que Gropius sont venus au Japon, ils ont
vu tous ces murs faits partir de quelques colonnes, ces murs trs
lgers, et ils ont pens quil sagissait l de prototypes de
larchitecture moderne. Ctait un malentendu. Cette architecture
tait ne de conceptions compltement diffrentes, parce quelle
ntait pas du tout lie lesprit moderne, la modernit de la vie
quils essayaient de promouvoir. Ils ont utilis larchitecture
japonaise comme un prototype et ont developp leur propre
architecture moderne. De la mme manire le Japon a adopt sa
propre faon leur architecture moderne.
La technologie et, plus rcemment, lmergence dune
ralit virtuelle semblent vouloir liminer tous les lments du
tragique de la vie humaine. Votre architecture tente-t-elle de
r-introduire une dimension plus tragique dans la vie des
gens en affirmant une exprience distincte de celle du vcu de la
ralit virtuelle?
Ltre humain entre en contact avec le monde travers ses sens.
Cette exprience est tragique parce qu il y a la lumire, le noir, etc.
Ici, larchitecture est trs importante parce quelle sert de mdiation
pour ce genre dexpriences. Mais, lheure actuelle, les gens
prennent connaissance du monde travers les chiffres et
linformation, et il ny a pas de vritable exprience qui se droule
dans ce type de perception. Il est important que larchitecture
maintienne son rle de moyen de liaison entre les cinq sens et le

monde. En gnral, les ordinateurs ne sont pas utiles pour la
cration architecturale. Par exemple, si vous regardez de lextrieur
le btiment dans lequel nous nous trouvons ici, vous allez avoir une
image, un objet et une forme. Cest toujours ainsi quand on
travaille partir de lexterieur en direction de lintrieur. Mais en
mme temps on travaille partir de lintrieur en direction de
lextrieur. On sinterroge toujours sur la manire dont les
personnes utiliseront cet espace, on rflchit sur les relations entre
les personnes. Dans tous les systemes formatifs on ne peut pas ne
pas penser ces deux champs de rflexion lun sans lautre. Mais
tout cela devient trs difficile ds que lon utilise un ordinateur.
Votre architecture semble revendiquer un certain sens du
terme honntet . Autrefois, au dbut de la modernit, on
trouvait une certaine ide de lhonntet (concernant les
matriaux, les formes, etc.). Pevsner, par exemple, condamnait
les contrefaons et proposait de nutiliser que des matriaux
qui ne se fassent pas passer pour autre chose que ce quil sont.
Lhistoire se rpterait-elle ici?
Mais il y a quelque chose de diffrent aujourdhui. Aujourdhui
on fait une consommation dmesure de matriaux et de ressources.
Larchitecture moderne a pour prcepte de fournir une base saine
la vie de tout le monde. Cela diffre de la situation dautrefois,
parce quon a aujourdhui faire des populations de masse. Et
cest pour cette raison que larchitecture est toujours une question
dhonntet. Les matriaux doivent tre conomiques.
Propos recueillis par TBB
Daruma
Le rle majeur jou par le Japon dans le renouvellement des
sciences sociales place les tudes japonaises au coeur des
problmatiques qui slaborent actuellement dans les sciences
humaines.
On constate paralllement un dveloppement important des centres
denseignement de la civilisation et de la langue japonaises. Les
travaux universitaires et les traductions concernant le domaine
japonais se multiplient.
Cette situation nouvelle a fait apparatre le besoin de relais
supplmentaires pour la diffusion des informations et des ides.
Daruma entend tre, dans un esprit de complmentarit avec les
deux revues japonologiques franaises, Cipango, Cahier dtudes
japonaises de lInstitut national des langues et civilisations
orientales, et Ebisu, Bulletin de la Maison franco-japonaise de
Tky:
* un lieu de rencontre et de dialogue
entre les japonisants franais ou trangers et le public cultiv
sintressant au Japon par got, ou professionnellement;
entre les japonisants et les chercheurs dautres domains
sintressant au Japon comme partie de leurs propres recherches, ou
comme point de comparaison clairant;
* un lieu ouvert
au comparatisme et aux tudes interdisciplinaires sous toutes
leurs formes ;
des contributions qui, tout en respectant les normes de qualit
scientifique, se fassent le reflet de recherches plus personnelles,
plus engages ;
des tudes et recherches prenant en compte les traditions et
potentialits rgionales, les processus de rgionalisation et de
dcentralisation;
aux japonologies trangres, et particulirement la japonologie
anglo-saxonne, trs importante et trs peu relaye en France.
Comit de rdaction: Yves-Marie ALLIOUX (universit de Toulouse II), Christian

GALAN (universit de Toulouse II), Jean-Pierre GIRAUD (universit JeanMoulin, Lyon III), Anne GONON (universit de Dshisha Kyto), INAGAKI
Naoki (universit de Kyto), Jacques JOLY (universit dEichi Kyto),
Laurence LABRUNE (universit de Bordeaux III), Mieko MAC (CNRS),
NAKAJIMA Hiroji (universit de Rikky Tky), Dominique PALM
(traductrice), Corinne QUENTIN (Bureau des copyrights franais Tky),
Alain-Marc RIEU (universit de Lyon III), USAMI Hitoshi (universit de Kyto).
Labsence de recherche au sein de la recherche,

la recherche au sein de labsence de recherche,
tout cela est encore votre recherche.
LE TRAIT DE BODHIDHARMA,
traduit par Bernard Faure.
Ce nest pas la vertu qui peut

fonder un ordre intellectuel libre ;
cest un ordre intellectuel libre
qui peut fonder la vertu intellectuelle.
Pierre Bourdieu, LES RGLES DE LART.
Les termes japonais sont transcrits, sauf mention contraire, selon le

systme Hepburn modifi :
e se prononce
ch se prononce tch
s est toujours sourd
w et y sont des semi-voyelles
u est proche du ou
h est toujours aspir
r se prononce entre r et l
g est toujours occlusif, gi = gui, ge = gu
j est toujours prononc comme dans le prnom anglais John
chaque voyelle se prononce distinctement de la prcdente: ai =
a, etc.
laccent circonflexe marque une voyelle longue : = oo ;
= uu, etc.
La transcription des noms de personne respecte lusage japonais qui
est de citer dabord le nom de famille, puis le nom personnel. On
trouvra galement des cas o une personne clbre sera dsigne,
selon un autre usage japonais, par son prnom : Sseki pour
Natsume Sseki, Hokusai pour Katsushika Hokusai, etc.

Daruma 14

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Revue internationale dtudes japonaises

Revue publie avec le concours du Centre national du livre

Daruma --- Revue internationale dtudes japonaises

Adresser toute correspondance :

--- special edition /

under the supervision /

--- dossier --Architecture

Introduction: Ltranget contre lexotisme.

Ouverture: LightSpace par Gnter NITSCHKE

2. Sauver lhritage de larchitecture en bois de Kyto

3. Dfinition de larchitecte ou linfluence du rapport

4. NEXT 21 ou une manire diffrente de concevoir

5. Nostalgie du Lu-Shan. Note sur les schmes

II. L ENTRE LES CHOSES

6. Etre architecte japonais et avoir quarante ans:

7. Le temps du Mu-I par TAKEYAMA Kiyoshi Sey

8. La cathdrale gothique, Le Corbusier et And Tadao:

9. Larchitecture au corps: Des temples de Kyto

10. Kkan And Tadao et les archtypes

11. Le jeu, le rve et la recherche de la vraie forme

12. Larchitecture dAnd et la maison Stonborough:

13. Une conversation avec AND Tadao

Les japonais la connaissent bien, la communication

DARUMA n 14 Automne 2008, p. 3-6

dverrouiller ce que le travail de lorientalisme avait soigneusement

Nous considrons comme un privilge que de pouvoir prsenter Gnter Nitschke

Ltranget revt un caractre plus palpable dans larticle de

La lumire dans la culture tout comme la lumire dans la nature

DARUMA n 14 Automne 2008, p. 7-8

besoin de culture pour voir que la nature existe. On a besoin

Des voix venues dailleurs: un

Selon Umberto Eco, les expositions mondiales se distinguent des

Rika Devos prpare une thse de doctorat sur larchitecture lUniversit de

DARUMA n 14 Automne 2008, p. 19-22

univoque sur le thme de Building the world of tomorrow, mais

Alexander Tzonis, Introducing an Architecture of the Present. Critical

initiatives et ralisations qui confrontaient consciemment le

Malcolm Quantrill, Reima Pietil. Architecture, Context and Modernism, New

celle favorise avec tant denthousiasme par Taut .9

KJIR Yuichiro, Japanese Architecture in 1958. New Vitality , The Japan

la Main Nipponne et la Machine.

riche exprience culturelle. Le Japon de laprs-guerre a fait valoir

Jonathan M. Reynolds, Tradition Redux: Maekawa Kunio, p. 217.

russi traduire la vivacit et le langage iconographique de

Des voix venues dailleurs: un modernisme nationaliste ou un rgionalisme

Voices from elsewhere : a nationalist modernism or a critical regionalism

Sauver lhritage de larchitecture

Selon des photos ariennes prises aprs la deuxime guerre

Dr Riitta Salastie a tudi larchitecture luniversit de Kyto et travaille

DARUMA n 14 Automne 2008, p. 25-33

respectives de omote et oku ne sont pas limites aux

ces activits un rle culturel plus important.

jusqu faire partie de ce qui est le mieux prserv Kyto.5

Voir MIMURA Hiroshi , et al.,

On ne peut pas prserver lhritage urbain de bois de Kyto en

Sauver lhritage de larchitecture en bois de Kyto

Saving Kytos Wooden Heritage

Dfinition de larchitecte ou linfluence

Introduction: La notion d architecte en question.

Yann Nussaume est matre de confrence lEcole darchitecture de Paris La

DARUMA n 14 Automne 2008, p. 25-33

lexotisme japonais en Europe et annonait avec optimisme la mise

ninterrogent pas la question fondamentale de linfluence du