Universit Paris III Sorbonne Nouvelle

UFR Littrature Gnrale et Compare

Leffet fantastique
par Manon Malais

Mmoire de Master 2
Sous la direction de Mme Sophie Rabau et Mme Anne-Isabelle Franois
Anne universitaire 2014-2015

ii

Dclaration sur lhonneur

Je, soussigne Manon MALAIS, dclare avoir rdig ce travail sans aides
extrieures ni sources autres que celles qui sont cites. Toutes les utilisations de textes
prexistants, publis ou non, y compris en version lectronique, sont signales comme
telles. Ce travail na t soumis aucun autre jury dexamen sous une forme identique ou
similaire, que ce soit en France ou ltranger, luniversit ou dans une autre institution,
par moi-mme ou par autrui.

iii

Remerciements

Je tiens remercier Mme Sophie Rabau ainsi que Mme Anne-Isabelle Franois,
pour leur aide et leur patience. Je remercie galement Grgoire Provost, Cristina Fauste
et mes parents pour mavoir accompagne durant cette anne.

iv

Table des matires

Le spectre du genre : une introduction ............................................................. 1

I.

Le fantastique est-il un genre ? .............................................................. 10

a.

Ce que le fantastique nest pas : dfinitions prliminaires .................... 10

La fantasy .................................................................................................... 11
Le merveilleux et ltrange ......................................................................... 14
Le policier et son suspense.......................................................................... 15
Labsurde .................................................................................................... 16
Le mode ....................................................................................................... 17

b.

Insuffisances du genre ........................................................................... 18

Critique de la thmatisation ........................................................................ 19
Critique de lhsitation ............................................................................... 21
Critique de la catgorisation ...................................................................... 27

c.

Un problme de nature .......................................................................... 30

Le genre fantastique .................................................................................... 30
Le mode fantastique .................................................................................... 36
Leffet fantastique ....................................................................................... 38

II.
a.

Lecteur, personnage, narration ............................................................. 42

Actualisation de leffet fantastique ....................................................... 43
Le plaisir de lindtermination ................................................................... 43
Le doute et ses frayeurs ............................................................................... 47
Constructions en creux................................................................................ 49
v

b.

Mise en place de leffet fantastique ...................................................... 51

Le personnage ou le tigre............................................................................ 52
tude de cas : Ombre .................................................................................. 55
Rsolution de lallgorie ............................................................................. 64

c.

Maintien de leffet fantastique .............................................................. 67

Instants du fantastique ................................................................................ 67
Stratgie de la narration ............................................................................. 73
tude de cas : La Morte amoureuse ..................................................... 75

III.

Rapports aux rels .................................................................................. 79

a.

Le fantastique, limaginaire, le rel ....................................................... 80

La transgression.......................................................................................... 80
Le surnaturel ............................................................................................... 83
Leffet de rel .............................................................................................. 87

b.

Mtatextualit du fantastique ................................................................ 90

Mise en question des thmes ....................................................................... 90
Mise en question des stratgies narratives ................................................. 93
Mise en question du sens ............................................................................. 96

c.

Au-del de la littrature ......................................................................... 98

Conclusion........................................................................................................ 103
Bibliographie ................................................................................................... 107

vi

Le spectre du genre : une introduction

Le fantastique littraire, plus dun titre, est une histoire de fantmes. Impossible
de lenfermer dans une dfinition bien netteen bon spectre, il traversera les murs. Quon
tente de le fixer bien en face, et il disparat ; quon tente de lignorer, et il revient hanter
les marges de la rflexion. On ressent parfois sa prsence sans quil daigne jamais se
montrer. Certains lecteurs y sont plus sensibles que dautres. Certains affirment tout
bonnement quil nexiste pas. Il fait parler de lui, sans que lon ne tire jamais de
conclusions dfinitives ; et linstant o on lexpose, il svanouit.
Certes, il nest pas le seul poser le problme de lindtermination. De fait, il nest
que peu ou point de genre littraire dont les rgles soient graves dans le marbre. La
nettet est affaire de sciences ; la littrature se complat dans les questionnements sans
fin, et la redfinition est sa seule constante. Lanciennet ny fait rien la posie et le
thtre ny chappent pas davantage que lhroc-fantasy et le steampunk. Cependant, le
fantastique mrite un examen plus approfondi dans la mesure o sa qualit de genre
semble poser problme en soi. Avant que dessayer de dfinir enfin le genre fantastique,
il sagit de se demander si le terme de genre lui correspond vraiment.
Le premier problme auquel lon se heurte ici est la question du genre en soi, luimme objet de questionnements et de redfinitions presque constants.
Les genres, dans leur acception la plus commune, offrent [] des outils
dorganisation de la production littraire. [] Le public des lecteurs, le monde de
ldition, celui de lenseignement saccordent maintenir quatre grandes rgions
roman, posie, thtre, essai et y trouver des repres minimaux pour sorienter
dans lespace littraire.1

Mac, Marielle. Le genre littraire. Paris: Flammarion, 2004, p. 13-14.

Il est difficile dy voir clair dans la subdivision des genres en-de de ces quatre
grandes rgions dont parle Mac, dans la mesure o, comme elle le remarque ellemme, les fonctions des genres sont [] trs vastes : esthtique, hermneutique,
cognitive, affective, politique ils embrassent la totalit de lexprience esthtique, dont
ils dsignent la part de gnralit.2 Le genre ne se dfinit jamais comme une
catgorisation dun aspect unique du texte, si bien que la frontire entre le genre et le
mouvement littraire, par exemple, nest jamais trs nettement dfinie. Inutile galement
desprer dfinir avec prcision o commence et o sarrte le rle taxinomique du genre.
Tout trait esthtique est en fait susceptible de devenir un trait de genre, une fois rpt,
vari, intgr un ensemble signifiant.3 Sans nul doute plus complexe que la simple
catgorie, le genre est cet instrument essentiel [qui] sert tout la fois lidentification, la
description, lvaluation, la canonisation, la taxinomie. 4 Cependant, ce rle de
classification, quelles que soient les subtilits quon lui attribue par ailleurs, demeure une
constante dans la dfinition du genre. Crible fondamental de la lecture5 , le genre se
veut loutil de la dlimitation entre des ensembles signifiants duvres littraires.
Or, le fantastique ne trouve pas du tout sa place dans ces efforts de taxinomie.
Cette insuffisance se reflte dans les tudes que lon conduit son sujet : si la plupart de
ses commentateurs le qualifient bel et bien de genre (parmi eux Todorov, Vax,
Caillois, Grivel, Mellier, Bouvet, Bessire, pour ne citer queux) certains lappellent
galement effet (Fabre, Trousson, Poe, et nouveau Todorov, Bouvet et Bessire).
Le terme mode revient galement plusieurs reprises, principalement chez les
commentateurs anglo-saxons (Jameson, Jackson, Brooke-Rose.) Plus soucieux de dfinir
lobjet du fantastique plutt que le fantastique lui-mme, la plupart des commentateurs
utilisent en fait indiffremment tel ou tel terme, en le considrant comme acquis, sans
trop sinterroger sur sa pertinence. Bien souvent, ils basent leur dfinition du fantastique
sur un corpus choisi justement parce quil se conforme leur vision. Cependant, nulle
dfinition gnrale nmerge jamais de ces travaux incessants ; ds lors, il pourrait tre

Ibid., p. 15.

Ibid., p. 22.

Ibid., p. 26.

Ibid., p. 21.

utile de se pencher sur les raisons de cette confusion, si lon veut cesser dentamer (ou
dachever) chaque ouvrage sur le fantastique par une rflexion mlancolique sur
limpossibilit de sa dfinition.
Un facteur quil sagit de prendre en compte est celui de la confrontation entre
deux grands courants de pense sur le fantastique : le franais et langlo-saxon. L o le
premier se rclame du romantisme allemand et de Todorov, le second saffilie au gothique
anglais et Poe, voire plus tard Lovecraft. Cest sans compter la vague latinoamricaine du XXe sicle (Borges et Cortzar en tte) et celle, croissante, de la fantasy au
XXIe sicle, qui nont fait quajouter la confusion. Le fantastique est encore plus mal
dfini historiquement que thoriquement, phnomne de bric et de broc issu des quatre
coins du globe, au carrefour de toutes sortes dinfluences trop anciennes ou trop neuves.
Quoiquelles ne facilitent pas la tche du thoricien, ces origines multiples ne sont en fait
pas un vrai problme. Le fantastique est loin dtre le seul genre puisque nous
lappelons encore genre dans ce cas ; mais il est certainement le seul tre n indfini.
Nous voulons prendre pour preuve les travaux des trois principaux thoriciens du
fantastique avant Todorov : Louis Vax, Pierre-Georges Castex et Roger Caillois. Ces
pionniers du genre hsitent le dfinir franchement comme tel ds lorigine, la
confusion de nature tait prsente et admettent avec une candeur socratique que ce
quils savent, cest quils ne savent rien. Louis Vax laffirme : Dfinir le fantastique,
[] cest parcourir le chemin sinueux de lenqute, affronter le risque du choix. 6 Et
donc le risque de lerreur. La tche du thoricien est ici, ouvertement, dinventer le
fantastique plutt que de le commenter.
Castex, dans un effort de justesse, choisit dinscrire le fantastique dans une
volution trs fermement lie lHistoire et lHistoire franaise ; par consquent, il
en fait un descendant du genre merveilleux sans dnoncer entre eux de diffrence de
nature.
Il se tient ainsi mi-chemin entre le rcit ferique qui brave la vraisemblance
et le rcit raliste qui carte le mystre, ou plutt il concilie par son ingniosit deux
formes opposes dimagination et donne une existence littraire ce genre mixte,

Vax, Louis. La sduction de ltrange. Paris: Presses Universitaires de France, 1965, p. 8.

appel une grande fortune, qui prendra, avec le romantisme, le nom de genre
fantastique.7

Le fantastique ne serait donc quune sous-catgorie du merveilleux, dsigne

rtroactivement comme telle et popularise au XIXe sicle par lavnement du
romantisme. Cette dfinition nous semble tonnamment arbitraire : confront un objet
littraire qui nest ni entirement merveilleux ni entirement raliste, Castex choisit de
lappeler genre sans mme examiner sa fonctionnalit en tant que tel. Cest l une erreur
que ses pigones ne cesseront de rpter par la suite.
Lide de Castex, celle de ce genre mixte entre le ferique et le raliste, aura
lvidence inspir Todorov qui cimente cette dfinition dans son ouvrage Introduction
la littrature fantastique8. Conscient de linstabilit essentielle de son objet, Todorov
ne sen montre que plus rigoureux. Il ne manque pas de consacrer les trente premires
pages de son livre au genre littraire, en confirmant son rle taxinomique ; alors seulement
il formule une premire dfinition du fantastique.
Celui-ci exige que trois conditions soient remplies. Dabord, il faut que le
texte oblige le lecteur considrer le monde des personnages comme un monde de
personnes vivantes et hsiter entre une explication naturelle et une explication
surnaturelle des vnements voqus. Ensuite, cette hsitation peut tre ressentie
galement par un personnage ; ainsi le rle de lecteur est pour ainsi dire confi un
personnage et dans le mme temps lhsitation se trouve reprsente, elle devient lun
des thmes de luvre ; dans le cas dune lecture nave, le lecteur rel sidentifie avec
le personnage. Enfin, il importe que le lecteur adopte une certaine attitude lgard
du texte : il refusera aussi bien linterprtation allgorique que linterprtation
potique. 9

Todorov pose ici une hirarchie trs claire. Le fantastique repose dabord sur ce
que ressent le lecteur sur la faon dont il reoit un texte donn qui peut tre lu comme
surnaturel ; ensuite sur les ractions du personnage, mais ce second critre est
facultatif10 . Le troisime point nest tout compte fait quune prcision du premier. Il est
important de remarquer que, dans la ligne de Louis Vax, Todorov considre le surnaturel

Castex, Pierre-Georges. Le conte fantastique en France : de Nodier Maupassant. Paris: Librairie Jos
Corti, 1951, p. 35.

Todorov, Tzvetan. Introduction la littrature fantastique. Paris: ditions du Seuil, 1970.

Ibid., p. 38.

10

Ibid., p. 36.

(ou le fait que lon joue sur lhypothse du surnaturel) comme lun des prsupposs du
genre fantastique. Ainsi le fantastique devient-il ce genre liminaire la frontire du
merveilleux (hypothse du surnaturel confirme) et de ltrange (hypothse du surnaturel
infirme.)
Le principal reproche que lon puisse faire et que lon a fait ces rgles est
quelles sont beaucoup trop strictes. Tous les commentateurs du fantastique tournent
autour de cette ide de lambigut, du liminaire, de lineffable parfois ; et,
paradoxalement, tous sefforcent de le dfinir de faon toujours plus rigide parce que
le fantastique doit tre une catgorie, capable de rassembler sous sa bannire des uvres
de mme nature. Ds le dbut, il est considr comme un genre, mais comme un genre
mixte, btard, perptuellement cartel soit entre deux autres genres, soit entre sa propre
disposition pour lindtermination dune part, et ce rle taxinomique du genre quil lui
faut remplir, dautre part. Il veut se dfinir comme ambigu, mais na pas cette libert de
par ce prsuppos du genre quon lui impose.
Cette contradiction est exacerbe par la svrit des rgles todoroviennes. Dire du
fantastique quil peut se rvler merveilleux ou trange en fonction du dnouement dun
mystre, cest reconnatre implicitement quil demeure identique lun ou lautre genre
jusquau coup de thtre final. Dans ces conditions, autant rejoindre Castex lorsquil
affirme que le fantastique nest quun sous-genre du merveilleux. Le problme est quil
faudrait alors affirmer quil est galement, et simultanment, un sous-genre de ltrange.
Pour pallier cette insuffisance du raisonnement, Todorov prend soin de prciser qu
une uvre peut manifester plus dune catgorie, plus dun genre 11 ; mais il ajoute
ensuite la confusion en apparentant le fantastique deux autres genres littraires,
savoir la posie et lallgorie, et en refusant quil leur appartienne simultanment. La
diffrence, dit-il, repose presque entirement dans le regard du lecteur, qui doit sinterdire
telle ou telle interprtation.
Si lon passe un autre niveau, celui o le lecteur [] sinterroge non sur la
nature des vnements, mais sur celle du texte mme qui les voque, on voit encore
une fois le fantastique menac dans son existence. Cela va nous conduire un

11

Ibid., p. 26.

nouveau problme et, pour le rsoudre, nous devrons prciser les rapports du
fantastique avec deux genres voisins : la posie et lallgorie.12

Todorov se rfre une vision date mais solide de la posie, impliquant

mtriques, rimes, etc. Mais il bute sur lcueil du pome en prose, et, dans ses efforts pour
le contourner, rpte sans cesse une formulation trange : La plupart du temps, les rves
rapports de Nerval doivent tre lus comme fiction.13 Puis : Mais il ne faut pas ici [sur
un texte des Mmorables de Nerval] sengager dans cette voie : les phrases cites
requirent une lecture potique.14 Do sortent ces rgles apparemment arbitraires ?
Pourquoi ne faut-il pas, pourquoi doit-on ? Jusque-l, le fantastique tait assujetti la
vision du lecteur ; mais voil que le lecteur se retrouve lui-mme soumis des rgles dont
Todorov se garde bien de commenter lorigine. La posie est comme elle est, voil tout,
et semble dirige par un consensus aussi mystique quuniversel. Le mme problme se
retrouve dans la dfinition de lallgorie :
Premirement, lallgorie implique lexistence dau moins deux sens pour
les mmes mots ; on nous dit parfois que le sens premier doit disparatre, dautres fois
que les deux sens doivent tre prsents ensembles. Deuximement, ce double sens est
indiqu dans luvre de manire explicite : il ne relve pas de linterprtation
(arbitraire ou non) dun lecteur quelconque.15

Une fois de plus, un impersonnel mystrieux tient lieu de vrit gnrale, et

Todorov ne laisse dans sa dfinition aucune place la contestation. Tout se passe comme
sil essayait de dissimuler la nature foncirement subjective du fantastique en invoquant
quelque loi suprieure, aussi vague quuniverselle.
Lerreur repose encore et toujours sur une contradiction que lon sefforce de
rsoudre en lui tournant le dos. Le fantastique veut tre un genre, cest--dire possder
des traits invariants indpendants du contexte de lecture ; et pourtant, la raction du
lecteur et ses choix de lectures sont donns comme lun de ces traits invariants (et ce,

12

Ibid., p. 63.

13

Ibid., p. 66. (Cest nous qui soulignons.)

14

Ibid. (Cest nous qui soulignons.)

15

Ibid. (Cest nous qui soulignons.)

dans la dfinition mme de Todorov). Todorov sefforce de concilier objectivit et

subjectivit, mais cet oxymore se dlite bien vite en simple contradiction.
Le fantastique se ralise dans les uvres, et les uvres modifient sans cesse
la signification du mot. Comprendre le fantastique, cest comprendre du dedans la
structure et lvolution des uvres fantastiques.16

Vax navait en cela pas entirement tort, mais cet effort de comprhension de la
structure du fantastique (auquel se sont consacrs la plupart des commentateurs de
Todorov) a trop souvent occult un angle dapproche qui aurait d prsider toute autre
rflexion. Nous voulons ici lui accorder enfin la place dhonneur dans une premire partie.
Avant que dinterroger la structure du genre fantastique, ne faudrait-il pas vrifier sil est
bel et bien un genre ? Nous ne doutons pas dexhumer au cours de ce questionnement la
source de bien des contradictions ; peut-tre pourra-t-on alors, enfin, esprer les rsoudre
et lever quelques malentendus de la dfinition.
Cette rsolution ne marquera cependant que le dbut de la rflexion. Aucune
considration (ou, en loccurrence, reconsidration) de forme ne saurait entirement
invalider le raisonnement todorovien dans lequel nous pouvons dores et dj distinguer
les prmices de questionnements futurs. Si lon rexamine la dfinition todorovienne en
partant du principe que lon va ter au fantastique ses attributs de genre, la suite de notre
rflexion semble toute trace. Todorov, on la vu, tentait de rconcilier lobjectivit de
rgles catgoriques et la subjectivit du regard du lecteur. Dire que le fantastique nest
pas un genre supprime le premier aspect de la dfinition, et laisse libre champ au second,
ce qui peut savrer dangereux : ds lors que le fantastique semble reposer entirement
dans le regard du lecteur, il devient urgent dinterroger la porte de ce regard. Une tude
approfondie du rle et des pouvoirs du lecteur sur le fantastique servira alors rsoudre
cette pressante nigme : le fantastique est-il, oui ou non, tout fait subjectif ?
Une rponse positive terait toute valeur la rflexion ; inutile dtudier un objet
qui dpend entirement de la fantaisie du lecteur. Il nous faut donc esprer une rponse
ngative, qui implique en suivant un noyau dur dobjectivit, et pose nouveau la
question de Todorov celle de lquilibre, au sein du fantastique, entre subjectif et

16

Vax, op. cit., p. 6.

objectif. La poser hors du cadre trop restrictif du genre nous permettra peut-tre enfin de
lui apporter une rponse dfinitive. L sera vraiment le lieu de la redfinition. Comment
dfinir le fantastique ? Quelles sont sa nature, ses rgles, ses limites ? Si Todorov et ses
commentateurs ont t limits dans leurs tudes par le prsuppos du genre, leurs
rflexions nous seront nanmoins prcieuses dans notre effort de dfinition, qui
sappuiera galement sur un large corpus dexemples.
Une redfinition du fantastique posera ncessairement la question de sa
manifestation au sein de luvre littraire. En tant que genre, on exigeait de lui quil
dfinisse une uvre entire, de la premire la dernire page. Certes, la nouvelle se prte
trs bien cet effort, et qualifier les histoires courtes de Poe ou de Borges de nouvelles
fantastiques ne semble pas a priori draisonnable. Le fantastique peut donner lillusion
du genre, ce explique sans doute que la confusion ait tant dur. Mais cette illusion ne
supporte pas lpreuve de la forme longue (et ne supporte dailleurs pas toujours celle de
la forme courte ; nous y reviendrons.) Au sein dun roman, le fantastique apparat
fragmentaire, prsent sur quelques pages puis absent nouveau. De fait, on est souvent
tent de qualifier un simple passage de roman de fantastique alors que le reste de
luvre ne lest point. On pensera ici aux Cahiers de Malte Laurids Brigge, quand, au
milieu dun rcit caractre autobiographique, le narrateur relate soudain un souvenir
denfance des plus surprenants :
Mais comment aurais-je pu mattendre ce que, sortant du mur, tout coup
une autre main vnt ma rencontre, une main plus grande, extraordinairement maigre
et telle que je nen avais encore jamais vu. Elle ttonnait, venant de lautre ct, de la
mme manire, et les deux mains ouvertes se mouvaient la rencontre lune de lautre
aveuglment. Ma curiosit tait loin dtre satisfaite, mais brusquement elle cda et
fit place la terreur.17

Le personnage senfuit et ne trouve jamais dexplication cette aventure, que le

lecteur a tendance attribuer une vision, ou peut-tre une dformation dun souvenir
denfance. Ce passage respecte la lettre les rgles les plus strictes du fantastique
todorovien : hsitation (du lecteur comme du personnage) entre trange et merveilleux,
entre folie et surnaturel, sans rsolution dfinitive du mystre. Cependant, les Cahiers ne

17

Rilke, Rainer Maria. Les cahiers de Malte Laurids Brigge. Traduit par Maurice Betz. Paris: ditions du
Seuil, 1966, p. 86.

sont pas catgoriss comme une uvre fantastique et nen contiennent gure dautres
occurrences.
On peut donc lgitimement interroger le caractre ponctuel ou non du fantastique
dans son rapport luvre. Nest-il jamais quun instant (une thorie soutenue par bien
des commentateurs, comme nous le verrons) ? Peut-il durer ? Peut-il tre fonction dun
personnage ? Doit-il tre fonction dun personnage ? Dune narration ?
Cette deuxime partie acheve, il restera encore explorer les implications du
fantastique prsent fermement dfini comme effet. Il sera vident, ce stade de la
rflexion, que leffet du fantastique sur le lecteur est celui dun questionnement du rel
mais un questionnement bien particulier pour mriter le terme spcifique de
fantastique. Il est ais de sinterroger sur le rel, mais leffet fantastique signifie une
dstabilisation profonde du cadre o il se manifeste. L sera le lieu dexaminer enfin le
rle du surnaturel dans le fantastique, et par-l mme dexpliciter la parent (pour ne pas
dire confusion) entre le fantastique et le merveilleux, et plus tard le fantastique et la
fantasy. En dautres termes, quelle est la part du rel et de limaginaire dans le
fantastique ? Doivent-ils toujours y dialoguer ? Rpondre cette question nous amnera
naturellement au second niveau de rel quinterroge le fantastique, savoir un niveau
extradigtique : dbarrass des exigences du genre, il lui est dautant plus facile de mettre
en question sa propre existence. Le fantastique est-il mtatextuel (cest--dire, se met-il
lui-mme en question) ? Lest-il ncessairement ? En poursuivant la rflexion jusquau
bout, il sagira alors de sinterroger sur un troisime niveau de rel non plus en termes
de digtique ou de mtatextualit, mais de littrature engage, voire de philosophie ; car
si le fantastique est une rflexion sur le rel, peut-tre est-il une rflexion sur la part
fantastique qui existe dans notre ralit.

I. Le fantastique est-il un genre ?

Toute synthse sur ce quon appelle le fantastique est actuellement prmature, les
recherches tant en cours.
Bellemin-Nol18

a. Ce que le fantastique nest pas : dfinitions prliminaires

Le fantastique, cest bien connu, est impossible dfinir. Ses commentateurs
semblent souvent sy rsigner ; quimporte leur rigueur ou leur angle dattaque, ils ne
peuvent sempcher dadmettre leur chec soit ds lintroduction sous forme
davertissement, soit en dposant les armes en fin douvrage. Il y a dans le fantastique
quelque chose dineffable qui ne se laisse saisir que par fragments, parfois
complmentaires, mais toujours insuffisants.
Cest pourquoi nombre des rflexions sur le sujet se font en creux, en choisissant
de dfinir les limites de lobjet plutt que ce quelles tentent de circonscrire. Si lon ne
peut savoir ce quest le genre fantastique, on peut au moins savoir ce quil nest pas. Toute
dfinition du fantastique semble donc sentamer par une srie de dfinitions adjacentes,
et cest bien cette porte dentre que nous comptons galement emprunter. La dmarche
est ncessaire, ne serait-ce que pour nous assurer que toute confusion ventuelle ne
provient que du fantastique, et non de satellites trop lchement dfinis. Ces dfinitions ne
sauraient cependant tre exhaustives, sous peine dpuiser lattention du lecteur ; nous

18

Bellemin-Nol, Jean, Notes sur le fantastique (textes de Thophile Gautier). Littrature, n8,

Dcembre 1972, p. 3.

10

nous bornerons souligner leurs lieux de convergences et de divergences avec le

fantastique.
Ds lors, la question se pose par o commencer ? Il serait tentant de suivre
lvolution chronologique de notre objet, et de lister un un ces genres et sous-genres
auxquels on a pu laccoler au fil du temps. Cependant, introduire demble une certaine
hirarchie dans la rflexion ne pourra que nous profiter par la suite ; hirarchie de critres,
du gnral au particulier, en mettant jour une structure de classement dans laquelle le
fantastique devra trouver sa place sil veut mriter son titre de genre.
La fantasy
La dfinition de la fantasy doit se faire avec la conscience de son affinit toute
particulire avec le fantastique, dans la mesure o tous deux sont considrs comme des
genres dorigine rcente et toujours en cours de dfinition. Ldition franaise
contemporaine les tient volontiers pour interchangeables. Cependant, au contraire du
fantastique, la fantasy sest solidifie en un genre aux limites si clairement dfinies
quelles nous serviront de pierre de touche pour le reste de la rflexion.
Neil Gaiman rsume assez bien le point de vue anglo-saxon dans les interviews
o on linterroge ce sujet :
Blaschke : Pensez-vous tre un auteur de genre ?
Gaiman : Non.
Blaschke : Quel sorte dauteur tes-vous ?
Gaiman : Je suis un auteur qui raconte des histoires. Je ne pense pas
correspondre une catgorie prcise. Si je devais mattribuer un genre, je dirais, je
suppose que je suis un auteur imaginatif. Lensemble de mon travail ne se limite
mme pas la fantasy.19

19

Blaschke, Jayme Lynn. Voices of Vision: Creators of Science Fiction and Fantasy Speak. Lincoln,
Nebraska: University of Nebraska Press, 2005, p. 132 : Blaschke: Do you consider yourself a genre
writer? Gaiman: No. Blaschke: What kind of writer are you? Gaiman: Im the kind of writer
that tells stories. I dont think of myself as being in any particular box. If I had to genre myself, Id
say, I suppose Im an imaginative writer. If you look at the body of my work, its not even exclusively
fantasy. Notre traduction.

11

La fantasy nest plus ce terme vague que lon peut attribuer tous les auteurs
imaginatifs ; elle est bien une catgorie au sens le plus technique du terme. Kathryn
Hume en propose une courte et simple dfinition : On appelle fantasy tout ce qui
sloigne de ce que lon dnomme, par consensus, la ralit. 20 Elle prend soin de
prciser quelques pages plus loin sa dfinition de ralit , qui savre tre ce qui
pourrait physiquement advenir en ce monde. 21
Remarquons le double critre qui caractrise cette ralit dont se distance
limaginaire. Il y a tout dabord une exigence de cohrence physique ( ce qui pourrait
physiquement advenir ), mais aussi lexigence de correspondre ce monde , cest-dire celui o peut se situer le lecteur. Cest l une exigence de temps et de lieu,
ncessairement contingente puisque ce que lon dfinit comme ce monde est une
construction culturelle, historiquement date. En dautres termes, limaginaire est ce qui
ne correspond ni aux lois physiques, ni aux temps (pass ou prsent), ni aux lieux du
monde rel.
Ainsi peut-on dfinir la fantasy par nimporte quelle combinaison des souscatgories suivantes : uphysique (lois physiques impossibles ou hypothtiques ;
comprend la magie et englobe donc le surnaturel) mais aussi uchronique (un temps
nayant jamais ou pas encore exist) et utopique (un lieu nayant jamais ou pas encore
exist).
On obtient donc la hirarchie suivante :

20

Hume, Kathryn. Fantasy and Mimesis: Responses to reality in Western literature. New York and
Londres: Methuen, 1984, p. 20 : Fantasy is any departure from consensus reality. Notre traduction.

21

Ibid., p. 22 : What could physically happen in this world. Notre traduction.

12

Il importe de noter que le terme fantastique est en fait souvent considr par
ldition franaise comme une traduction littrale de fantasy, ce que Rachel Bouvet ne
manque pas de signaler ds lintroduction de son ouvrage ( la fantasy , parfois traduite
par fantastique , ce qui rend la confusion encore plus grande [] 22). Afin dclaircir
les choses, certains commentateurs franais ont bauch une dfinition de la fantasy en la
traduisant par la fantastique , comme Jean Fabre : [La fantastique] nengage comme
sens que le domaine de limaginaire dans lacception la plus large du mot. 23 Cela facilite
grandement le dialogue entre ouvrages franais et anglo-saxons, en distinguant la
fantastique (fantasy) et le fantastique . Lutilisation du terme fminis demeure
cependant trs marginale, et nous lui prfrerons fantasy pour viter toute confusion
entre ce genre et notre objet dtude ; ce fantastique, que Todorov et ses commentateurs
sefforcent de saisir, est loin de dpendre de la seule prsence de limaginaire.
Nous devons de surcrot prciser que la confusion ne se fait pas quentre deux
acceptions du terme fantastique ; elle se fait galement entre deux acceptions du terme
fantasy . En effet, le terme fantasy est galement utilis tel quel en franais, pour
dsigner ce que Besson appelle assez justement le merveilleux mdival24 , cest-dire une sous-catgorie de la fantasy au sens de Hume. Il sagit donc de distinguer cette

22

Bouvet, Rachel. tranges rcits, tranges lectures. Montral: LUnivers des discours, 1998, p. 13.

23

Fabre, Jean. Le miroir de sorcire. Paris: Jos Corti, 1992, p. 51.

24

Besson, Anne, et White-Le Goff, Myriam. Fantasy, le merveilleux mdival aujourd'hui. Paris:
Bragelonne, 2007.

13

fantasy comme sous-genre (petite fantasy) de la fantasy comme genre, telle quelle figure
sur le schma ci-dessus (grande fantasy).
Le merveilleux et ltrange
Ds lors, il devient trs ais de classer le merveilleux et ltrange au sens de
Todorov ; le premier sera ranger dans la catgorie fantasy, sous-catgorie uphysie ;
ltrange, quant lui, appartient la catgorie non-fantasy puisquil ne propose au lecteur
que lillusion du surnaturel.
Toutefois, parvenir classer le merveilleux ne lui te pas toute valeur quant la
rflexion, loin de l ; en tant que borne du fantastique todorovien, il est tout aussi utile,
sinon plus, que la fantasy ds lors quil sagit de dfinir le fantastique en creux. Cest
exactement cet exercice que se livre Bessire en parlant du conte merveilleux par
opposition au fantastique :
La non-ralit du conte est une manire de placer les valeurs quil exprime
sous le signe de labsolu. En lui, le mal et le bien sobjectivent. [] Le merveilleux
ne questionne pas lessence mme de la loi qui rgit lvnement, mais lexpose.25

De fait, nul ne doutera au sein du conte que la sorcire ne soit mauvaise, ni que le
prince soit bon. De mme, le surnaturel ne surprend que trs rarement les personnages, et
jamais le lecteur. L o la surnature semble stre naturalise , nous sommes dans le
domaine du merveilleux26 comme le dit Mellier.
Sil appartient au merveilleux de ne pas questionner, cest donc que le fantastique,
lui, a pour devoir de sinterroger sur lvnement, mais aussi sur les valeurs quil met
en scne. Davance, le fantastique sannonce comme le lieu de lincertitude et pas
seulement entre les bornes si semblables du merveilleux et de ltrange : le fantastique
veut lincertitude pour elle-mme. Il questionne lunivers quil met en scne, et le mystre
lui est inhrent. L o le merveilleux est absolu, le fantastique est relatif.

25

Bessire, Irne. Le rcit fantastique : la potique de l'incertain. Paris: Librairie Larousse, 1974, p. 18.

26

Mellier, Denis. L'criture de l'excs : fiction fantastique et de potique de la terreur. Paris: Honor
Champion, 1999, p. 37.

14

Que dire alors de ltude en creux du fantastique par ltrange ? Peu de chose, en
vrit, car ce dernier ne semble gure exister quen tant que borne todorovienne. Pourtant,
il nest pas impossible de trouver des ouvrages qui se conforment ses exigences ; Le
Chien des Baskerville27, par exemple, fait certainement laffaire lorsquil sagit de
suggrer le surnaturel, puis de le dmonter par une explication raisonne. Cependant, lon
classera plus volontiers les uvres de Conan Doyle dans la catgorie policier , genre
que lon associe souvent au fantastique, et qui se confond trs souvent avec ltrange au
sens de Todorov.
Le policier et son suspense
Si lon associe souvent le policier et le fantastique, cest que leurs mcanismes
narratifs sont trs semblables ; tous deux cherchent provoquer la curiosit du lecteur en
lui proposant un mystre rsoudre. Un sentiment de malaise, voire de peur, ne leur est
pas tranger. Ce qui les distingue peut toutefois tre rsum en quelques mots :
Si les deux genres littraires sont gnrateurs de suspense, lun promet une
nigme suivie de sa rsolution, tandis que lautre promet des situations
abracadabrantes jumeles labsence dexplications ou des explications
insuffisantes voire contradictoires.28

Selon Dennis Porter, lexprience du suspense se fait lorsque quune squence

dvnements est entame, mais non acheve.29 ne pas confondre avec la crainte, qui
se manifeste lorsque lon sait comment va sachever une squence dvnements, et que
lon souhaiterait quelle sachve autrement. Lhsitation irrsolue de Todorov semble se
transformer, dans la conception de Bouvet, en un suspense qui demeure toujours
suspense, alors que la rsolution du mystre vient y mettre fin dans le genre policier. La
parent entre fantastique et policier dans les propos de Bouvet rappelle celle que
soulignait Todorov entre fantastique et merveilleux/trange ; une fois de plus, le

27

Conan Doyle, Arthur. Le Chien des Baskerville. Paris: Librio Policier, 2013.

28

Bouvet, op. cit., p. 36.

29

Porter, Dennis. Backward Construction and the Art of Suspense dans Glen W. Most et William W.
Stowe eds., The Poetics of Murder, New York, Harcourt, 1983, p. 328 : the experience of suspension
occurs whenever a perceived sequence is begun but remains unfinished, cit par Bouvet, ibid., p. 99.
Notre traduction.

15

fantastique est dfini en regard dun genre dont rien ne le distingue, si ce nest la
rsolution de lintrigue.
Il est intressant de noter que plus lon tudie le fantastique, et moins il est dfini.
Dans la conception de Todorov, il oscillait entre les deux options trs tranches du
merveilleux et du fantastique ; chez Bouvet, il a perdu jusqu la solidit de ces bornes.
Jusquo peut-il tendre son domaine ? Quand cesse-t-il dtre fantastique ? Les
commentateurs conservent un silence prudent sur le sujet, car aprs avoir abattu les
limites premires du fantastique en les dclarant trop strictes, il semble difficile de lui en
difier de nouvelles sans sexposer un jour de similaires critiques.
Labsurde
Ds lors, on serait tent dassocier ce fantastique, qui pose une nigme aux
explications absentes, insuffisantes, voire contradictoires , labsurde, un autre genre
dont les mcanismes narratifs semblent cousins des siens. Mais tout comme avec le
policier, et avant cela avec le merveilleux et ltrange, le fantastique prsente une
diffrence fondamentale avec labsurde qui lempche de sy apparenter compltement
et une fois de plus, cette diffrence peut tre rsume en termes de rsolution de
lintrigue, cette fois-ci par Sartre : labsurde est la totale absence de fin30 . Les nigmes
de labsurde nen sont pas ; elles ne sont que des leurres et ne proposent que lillusion de
la recherche du sens. Le principe de labsurde est de suggrer un systme pour y chapper
compltement.
Le fantastique, lui, demeure ancr dans le rel terme charg sur lequel on
reviendra plus tard ; ce stade de la rflexion, il importe seulement de souligner que le
fantastique ne peut pas se permettre de divorcer entirement de la norme. Contrairement
labsurde qui djoue toute structure logique, mais aussi au merveilleux qui naturalise
la surnature , le fantastique sloigne de la normalit, mais sans jamais sen dtacher
entirement ; il y demeure soumis comme un rfrentiel, et nexiste que dans lentredeux. Une fois de plus, les intuitions todoroviennes conservent toute leur valeur : le

30

Sartre, Jean-Paul. Aminadab ou du fantastique considr comme un langage (1943). Dans Situations
I, 147-167. Paris: Gallimard, 2010, p. 154.

16

fantastique semble btard par essence. Sil ne semble pouvoir se dfinir quen creux, cest
de par sa relativit foncire ; il existe en tant que dialogue entre plusieurs lments par
ailleurs clairement dfinis.
Le mode
Cette propension du fantastique ne se dfinir quen creux de tel ou tel genre na
pas chapp aux plus rcents de ses commentateurs.
Il est donc possible de modifier lgrement lide de Todorov et de suggrer
une dfinition du fantastique en tant que mode, qui prend par la suite diffrentes
formes gnriques.31

Jackson ne souhaite pas ici se dissocier entirement de lide du fantastique

comme genre ; si elle suggre le terme de mode, cest pour le ramener immdiatement
une forme gnrique. Cependant, lide que le fantastique pourrait ne pas tre un genre
ou du moins, pas entirement un genre est l. Cornwell commente ainsi les propos
de Jackson :
Elle parle du fantastique comme mode littraire mode au sens de
Frederic Jameson, ce qui sous-entend une structure sous-jacente diffrents travaux
diffrentes poques. 32

Lide de mode propose par les commentateurs anglo-saxons serait donc une
forme plus flexible du genre, historiquement contingente ; une structure sous-jacente

31

Jackson, Rosemary. Fantasy: The Literature of Subversion. Londres: Methuen, 1981, p. 35 : It is

possible, then, to modify Todorovs scheme slightly and to suggest a definition of the fantastic as a
mode, which then assumes different generic forms. Fantasy as it emerged in the nineteenth century is
one of these forms. Notre traduction.

32

Cornwell, Neil. The Literary Fantastic: from Gothic to postmodernism. Londres: Harvester Wheatsheaf,
1990, p. 15 : She writes of fantasy as a literary modemode in Frederic Jamesons sense, implying
structural features underlying various works in different periods of time. Notre traduction. On
remarque quune certaine confusion se fait entre le fantastique et la fantasy, puisque Jackson parlait du
fantastique comme mode et que Cornwell, en rapportant ses propos, parle de la fantasy comme mode.
Il est raisonnable, ce stade, dattribuer cette erreur la barrire de la langue, puisque lon sait que les
deux commentateurs font rfrence au fantastique todorovien. La premire laura traduit par
fantastic , et le second par fantasy.

17

qui sadapte lpoque, mais demeure essentiellement la mme. Mellier semble

approuver cette vision :
Si le terme [fantastique] apparat en France dans les annes 1830, son usage,
depuis, reste constant et pertinent et ne saurait qualifier la seule littrature fantastique
du XIXe sicle.33

Il y aurait donc un mystrieux invariant du fantastique, qui traverse les ges en

sadaptant aux genres nouveaux quil rencontre. Une certaine volution de sa dfinition
ou plutt de son absence de dfinition peut se distinguer dun commentateur
lautre. Si son essence demeure la mme, insaisissable, ses limites slargissent de plus
en plus, touchent un nombre de genres de plus en plus grand, jusqu, fatalement,
interroger la notion de genre elle-mme. Plus lon sefforce de dfinir le fantastique
comme genre, et plus sa dfinition approche de lindfini : d hybride , on passe
btard , relatif , ambigu , insaisissable , indtermin , etc. Autant
dpithtes qui doivent en dfinitive nous mettre la puce loreille : avant desprer
dfinir le fantastique comme genre, il sagit de se demander si une telle dfinition est
souhaitable, ou mme possible. Sil est ambigu par nature, le fantastique semble davance
trs peu dispos remplir un rle taxinomique.
ce stade de la rflexion, tout effort de classification ne semble se rsoudre quen
un systme de questions partir duquel interroger la notion de fantastique. Peut-tre estil temps dy rpondre plutt que dajouter sans cesse la somme de ces interrogations.

b. Insuffisances du genre

En tant que genre, il faut bien que le fantastique dispose de rgles, smantiques,
thmatiques, esthtiques ou autres, quimporte, pourvu quelles permettent de catgoriser
des uvres entires. Si le fantastique est un genre, quels sont ses critres gnriques ?
Cest cette question que ses commentateurs se sont efforcs de rpondre dans leurs
efforts de dfinition, mais poser lhypothse du genre ne leur a pas facilit la tche.

33

Mellier, Denis. La littrature fantastique. Paris: Seuil, 2000, p. 10.

18

Critique de la thmatisation
Dans leurs efforts danalyse de la structure du genre fantastique, les prtodoroviens favorisent la caractrisation thmatique (qui nest pas invalide en soi ; le
genre pastoral, peut tre dfini, entre autres, par ses thmes). Ils sefforcent ds lors de
lister les objets du fantastique en esprant y dceler quelque cohrence. ces objets, les
cratures surnaturelles semblent servir de mtonymie : vampires, fantmes et loupsgarous, pour ne citer que la trinit des figures les plus connues, listes par Stephen King
dans son Anatomie de lhorreur34 . Celles-ci se dclinent dailleurs en centaines de
versions diffrentes selon les cultures (goules, dames blanches, renards) et que lon peut
rassembler trs grossirement sous lappellation de dmons.35 Le point commun de toutes
ces cratures est la superposition de leur nature dmoniaque un canevas humain. Les
loups-garous, les fantmes et les vampires taient tous trois humains lorigine, et ont
acquis leur qualit fantastique par contamination dans le cas du loup, dcs dans le cas
du fantme et les deux dans le cas du vampire. Cette dualit permet linstauration aise
dun cadre fantastique, puisque lhsitation se met en place delle-mme entre lhomme
et le monstre ; la crature se trouve par nature la frontire de limaginaire et du rel, et
entretient ainsi le mystre qui semble essentiel au fantastique.
Cependant, ce bestiaire ne saurait demeurer la marque inconditionne du
fantastique dans la mesure o il ne lui est pas exclusif ; il a t trs largement rinvent
par la fantasy (et appartenait dj au merveilleux par ailleurs.) Pour reprendre les termes
de Mellier dans Lcriture de lexcs, sa surnature a t naturalise ; et par-l mme,
elle a perdu tout son potentiel fantastique. Les vampires, loups-garous et zombies qui
peuplent la culture populaire demeurent, certes, surnaturels ; mais ils nont plus grandchose de mystrieux. Cette exigence du mystre pour justifier lappellation de crature
fantastique pose la question de limplicite.

34

King, Stephen. Anatomie de l'horreur, tome 1. Traduit par Jean-Michel Brque. Monaco: Editions du
Rocher, 1995.

35

Lancrage de cet imaginaire dans une vision du monde occidentale, et plus prcisment chrtienne, est
vident ; et cela na pas chapp Steinmetz qui le mentionne ds les premires pages de son livre. Il
prcise que dautres civilisations, comme lIslam ou le Japon, ont un rapport trs diffrent au fantastique
et ne dfinissent dailleurs ce dernier quen lien avec la civilisation occidentale.

19

[Les stratgies de lincertain et limplicite] signifient-elles ncessairement

que le fantastique ne remplit jamais mieux son effet que lorsquil ne se montre pas,
laissant deviner son lecteur par la suggestion le phnomne impossible et la chose
indicible ?36

Il nest pas encore temps de dbattre sur la rponse, mais la question seule a dj
une valeur certaine par ce quelle nous apprend en creux : quelle que soit limportance de
limplicite dans le fantastique, il nen a absolument aucune dans la fantasy. Le
merveilleux ne met pas ses propres procds en question, et la naturalisation de ses
phnomnes se fait ds les premires pages. Dans Dracula, roman dit fantastique, Mina
et Jonathan Harker doivent faire appel Van Helsing pour comprendre la nature de
Dracula, et continuent la discuter jusqu la fin du livre ; dans Twilight, roman dit de
fantasy, Bella dcouvre celle dEdward en faisant une simple recherche sur Internet, et ne
la met plus jamais en question. La crature surnaturelle ne permet plus didentifier le
fantastique coup sr, si elle lavait toutefois jamais permis ; et le reste de ses thmes (la
nuit, le cauchemar, la folie, pour nen citer que quelques-uns) ne suffisent pas non plus
dfinir le genre.
En regard de la science-fiction37, le fantastique apparat comme moins
gnralisant, plus intimement mystrieux ; et sil peut tre ramen un rseau de
thmes, il a tendance, nanmoins, relater par personnages interposs des expriences
singulires que ne sauraient expliquer de nouvelles lois physiques. [] Il affiche une
exception dfinitive, souvent non reproductible. [].38

Steinmetz, on le voit, nvoque le fantastique comme rseau de thmes que

pour ajouter instantanment quil ne peut sy rduire. Il qualifie dailleurs lui-mme les
limites du fantastique de mouvantes39 . Le fantastique semble se redfinir avec chaque
nouvelle uvre ; quil ait pour sujet une exception semble non seulement habituel,
mais en fait caractristique. Il est singulier par nature, ce sur quoi saccorde Mellier.
De manire spontane ou intuitive on emploie le terme fantastique pour
parler de rcits [] diffrents. [] la diversit de leurs thmes, de leur style et de
leurs procds, de leur conception des relations entre le monde reprsent dans la

36

Mellier, La littrature fantastique, op. cit., p. 5.

37

Steinmetz semble utiliser ce terme comme mtonymie pour la fantasy en gnral.

38

Steinmetz, Jean-Luc. La littrature fantastique. Paris: PUF, Que Sais-Je ? n 907, 1990, p. 9.

39

Ibid., p. 10

20

fiction et celui du lecteur, fait immdiatement sentir la difficult de dfinir strictement

le fantastique en littrature.40

Ce caractre intuitif du fantastique tel que le dcrit Mellier est la seule chose
qui nous permet, ce stade de la rflexion, de justifier la rflexion elle-mme. Les
commentateurs anglo-saxons en sont galement conscients :
Il nest que trop frquent que les tudes fondes sur des dfinitions
exclusives provoquent une frustration, car la plupart des rcits communment tenus
pour fantastiques ne correspondent tout simplement pas leur dfinition. 41

Plus lon analyse le fantastique, et plus les moyens de son analyse se rvlent
insuffisants et impuissants le dfinir, ce qui constitue le premier indice dune erreur
formelle dans la caractrisation.
Critique de lhsitation
Ds lors, devoir se distancer dune lecture du fantastique par ses thmes semble
invitable.
La rigueur et lunicit [du critre structural dhsitation de Todorov] vont
tre trs largement remises en cause par les approches ultrieures. Cependant,
Todorov rompt avec les lectures thmatiques et smantiques du fantastique [] et
cherche un critre commun tous les textes fantastiques. 42

Les efforts de Todorov pour rompre avec la catgorisation du fantastique par ses
thmes sont louables, et expliquent certainement le caractre incontournable de son
ouvrage. Si Todorov est loin dtre le seul appeler genre le fantastique, il demeure
celui qui laura le plus strictement dfini comme tel. Il nest pas un seul commentateur
du fantastique qui ne puisse se permettre dignorer Todorov dans sa rflexion ; il doit
toujours tre une tape du raisonnement. Cependant, et comme le signale Mellier cidessus, ces rfrences sont presque toujours critiques, et nous disposons l dune
excellente base pour entamer notre dconstruction du fantastique comme genre.

40

Mellier, La littrature fantastique, op. cit., p. 4.

41

Hume, op. cit., cite par Mellier, criture de lexcs, op. cit., p. 59

42

Mellier, La littrature fantastique, op. cit., p. 12.

21

Todorov lui-mme, cit par Malrieu43, revient brivement sur son propre ouvrage,
un an aprs sa parution, et commente notamment le problme soulign par Steinmetz,
savoir le caractre exceptionnel du rcit fantastique.
Le lecteur attentif, arriv ici, doit prouver dj une certaine irritation :
pourquoi essaie-t-on de lui faire croire que toutes ces uvres relvent dun genre,
alors que chacune delles nous oblige de la considrer avant tout comme une
exception ? [] Pour faire entrer ces histoires dans le moule du genre, nous devons
les mutiler, les ajuster, les accompagner de notes explicatives. 44

Todorov est, lvidence, conscient des limitations de ses propres dfinitions, et

tente de devancer ses possibles dtracteurs en imaginant les objections quon pourrait
formuler contre son raisonnement. Ce faisant, il ignore un peu trop lgrement la validit
de ces arguments, comme si les citer leur tenait lieu de rponse. Puisquil faut mutiler
et ajuster les histoires fantastiques pour entrer dans le moule du genre, cest bien que le
moule du genre ne leur convient pas. Peut-tre faudrait-il en fait sy prendre rebours
mutiler et ajuster la notion de genre, jusqu le transformer en une forme qui corresponde
davantage au fantastique tel quon en a lintuition.
Nous ny sommes pas encore ; avant den arriver l, il faut nous assurer de
linvalidit de la dfinition de Todorov ou plus exactement, de son insuffisance.
Todorov, on sen souvient, tend dfinir le fantastique laide de trois critres, les deux
derniers ntant finalement quune prcision du premier quil formule comme suit : il
faut que le texte oblige le lecteur considrer le monde des personnages comme un monde
de personnes vivantes et hsiter entre une explication naturelle et une explication
surnaturelle des vnements voqus.45 Steinmetz, dans son Que Sais-Je sur le
fantastique, fait demble la critique de cette dfinition.
La dfinition de Todorov, qui se fonde, en fait, sur un certain type de raction
psychique, a le tort de limiter le fantastique un trs court temps dhsitation, alors
mme que les crits de ce genre obissent une longue prparation. [] Ds lors et

43

Malrieu, Jol. Le fantastique. Paris: Hachette, 1992, p. 45.

44

Todorov, Tzvetan. Les fantmes de Henry James (1971). Dans La notion de littrature. Paris:

Gallimard, 1987, p. 12.

45

Todorov, Introduction la littrature fantastique, op. cit., p. 38.

22

par purisme, faudrait-il distinguer la raction vive (et brve) de la composition

mdite et longuement dveloppe ?46

Largument de Steinmetz fait dautant plus sens que Todorov lui-mme exige du
fantastique quil se confonde avec le merveilleux (ou ltrange), jusquau coup de thtre
final. On comprend ds lors que Steinmetz se demande si le fantastique todorovien ne
serait pas contenu dans le seul instant de lhsitation, et sil ne faudrait pas en suivant
sparer cet instant du reste de louvrage. Parler d uvres fantastiques ou mme de
rcit fantastique naurait alors plus aucun sens, et la notion de fantastique comme
genre serait mise mal. Pour justifier ltude du fantastique en tant que genre, ce
fantastique ne peut se rduire un moment ; la mise en place de lhsitation doit avoir
autant de valeur fantastique que linstant de lhsitation elle-mme.
Lide dune hsitation qui se prolonge sur tout un rcit nest cependant pas
inconcevable ; le critre objectif du fantastique todorovien nest pas carter demble.
Cependant, Steinmetz prend soin de prciser que la dfinition de Todorov se base
principalement sur la raction psychique du lecteur, dont on attend quil reconnaisse
le potentiel fantastique de luvre. La critique de Rachel Bouvet nous semble en ce sens
fort juste :
Seul un lecteur dou de raison mais priv dmotion peut terminer la lectureen-progression dun rcit fantastique en hochant gravement la tte, en se demandant
trs srieusement sil faut choisir entre une explication rationnelle ou une explication
surnaturelle.47

Todorov exige du lecteur un processus de rflexion qui entre en contradiction avec

lexprience relle de lhsitation fantastique. Comme le dit Bouvet, il est difficile
dimaginer une raction dpourvue dmotion de la part du lecteur, face un rcit qui
vise explicitement sa confusion et sa frustration ; or, Todorov privilgie la raison au point
dexiger du lecteur un travail conscient de distinction entre le fantastique et lallgorie.

46

Steinmetz, op. cit, p. 14.

47

Bouvet, Rachel, et Gervais, Bertrand. Le plaisir de l'indtermination. Dans Thories et pratiques de la

lecture littraire. Qubec: Presses de l'Universit du Qubec, 2007, p. 111-112.

23

 Il importe que le lecteur adopte une certaine attitude lgard du texte : il refusera aussi
bien linterprtation allgorique que linterprtation potique. 48
De plus, Todorov semble sous-entendre que le fantastique ne saurait tre
simultanment allgorique, alors que, rappelons-le encore, sa dfinition mme du
fantastique exige du genre quil imite la perfection le merveilleux (ou ltrange)
jusquau moment de lhsitation. Pourquoi le fantastique peut-il coexister pour un temps
avec certains genres, mais non avec dautres ? Malrieu remarque pour ajouter cette
critique que laspect allgorique du rcit fantastique est presque une constante. 49 Une
interprtation allgorique est toujours possible ; il suffit den faire le choix.
Paradoxalement, en dpit de rgles extrmement strictes, Todorov semble donc faire
reposer le fantastique en son entier sur un critre hautement subjectif savoir, la
capacit du lecteur dcider de la bonne interprtation au bon moment.
Le genre fantastique selon Todorov repose dailleurs tout entier sur ce geste
constitutif, [la possibilit pour tout lecteur de dcider du genre dune uvre] ; cest
un genre vanescent. 50

Le problme se trouve prcisment dans cette vanescence que rapporte Mac,

dans la mesure o lon exige du genre une solidit catgorique qui semble faire dfaut au
fantastique par essence. De plus, laisser au lecteur la libert de la dcision pose la
question : de quelle autorit peut bien dpendre ce choix ? Il faut bien quun absolu entre
en jeu un certain point dans la dtermination de luvre fantastique ; sans cela, le
fantastique devient absolument subjectif et la rflexion perd alors tout son sens.
Lintuition dont parlait Mellier semble tre la seule rponse possible cette
question. Or, lvidence, il est impossible de se contenter de ce critre. Le fantastique a
besoin dun invariant objectif. De Mellier, nous revenons donc immdiatement
Todorov, et lhsitation entre rel et surnaturel, seul caractre objectif qui nous soit
donn. Cependant, ce critre lui-mme est sujet caution, ce que ne manque pas de
souligner Malrieu.

48

Todorov, Introduction la littrature fantastique, op. cit., p. 38.

49

Malrieu, op. cit., p. 133.

50

Mac, op. cit., p. 25.

24

La dfinition de Todorov procde en fait dune confusion entre le genre et

lune de ses modalits. Le surnaturel est lune des modalits du fantastique. [] Pas
plus quon ne saurait rduire llment perturbateur prsent dans le rcit fantastique
au surnaturel, on ne peut rduire le genre fantastique lhsitation entre deux
interprtations opposes.51

Impossible de ne pas remarquer la rsurgence constante de la question du rel et

du surnaturel dans le fantastique ; l nest pas encore le lieu dy apporter lattention
quelle mrite, cependant. A ce stade de la rflexion, la diffrence entre genre-fantastique
et modalit-hsitation nous importe davantage. Aprs avoir refus de rduire le
fantastique certains de ses thmes, Malrieu touche juste nouveau en refusant de rduire
le fantastique lhsitation qui demeure un procd possible, mais non ncessaire du
fantastique, cest--dire une modalit. Cependant, il poursuit dans la rflexion lerreur
commune la plupart des commentateurs du fantastique ; il reconnat que la dfinition
todorovienne ne saurait sappliquer un genre, puis continue chercher un genre
laquelle la subordonner. Pire encore, ce faisant, il revient une lecture thmatique du
fantastique cette mme lecture dont on stait efforc de se distancer :
Si la folie est trs souvent lultime tape du parcours du personnage, cest
parce quelle est lune des formes les plus extrmes de la perte didentit. Dans son
exprience avec le phnomne, le personnage cesse dfinitivement dtre lui-mme.52

Sous couvert de dfinir le fantastique, Malrieu ne fait que signaler certains de ses
thmes rcurrents. La rflexion nest pas errone en soi, mais na pas de valeur
taxinomique, comme nous lavons observ plus haut ; si la folie, lisolement et la perte
didentit peuvent bel et bien tre des procds du fantastique, le fait de dfinir le
fantastique par ses modalits est prcisment ce que Malrieu lui-mme reprochait
linstant Todorov, lorsquil dnonait sa tendance assimiler le fantastique
lhsitation. Le corpus dtude de Malrieu, issu presque strictement du XIXe sicle,
explique sans doute partiellement son erreur ; il manifeste ici la tendance, rcurrente chez
les commentateurs du fantastique, ne choisir comme exemples que des ouvrages qui
correspondent leur dfinition de choix. Cette tendance est particulirement ironique
chez Malrieu, dans la mesure o il la critique chez dautres :

51

Malrieu, op. cit., p. 45.

52

Ibid., p. 71.

25

Nombre des problmes auxquels se sont heurtes les diffrentes thories du

fantastique trouvent l leur origine : lon constatait dans des uvres certaines
similitudes : que ces uvres ne prsentent entre elles que quelques ressemblances
superficielles, peu importait : elles se trouvaient de toute faon regroupes sous
ltiquette commune de fantastique.53

Nen dplaise Malrieu, la perte didentit du personnage nest pas un marqueur

ncessaire et suffisant du fantastique ; tout comme lhsitation de Todorov, elle nest
quun procd et ne suffit pas dfinir un genre entier. Il suffit pour le prouver dinvoquer
un contre-exemple, nimporte lequel. Plusieurs nouvelles de Cortzar prsentent des cas
diffrents de personnages intuitivement fantastiques dont lidentit demeure trs
solidement dfinie au fil du rcit. Dans Bestiaire 54, la petite Isabel est envoye pour
les vacances dans la famille Funs, qui possdent chez eux un tigre sauvage qui se
promne librement de pice en pice. Une analyse du personnage pourrait
raisonnablement dmontrer une perte dinnocence, mais non didentit. Dans Maison
occupe 55, un frre et sur sont progressivement chasss de leur maison par une
prsence inexplique ; ils demeurent gaux eux-mmes au cours de ces troublants
vnements.
Bien sr, il est possible de trouver dautres nouvelles de Cortzar conformes aux
rgles de Malrieu. Cphale 56 et Axolotl 57 dcrivent trs explicitement une perte
didentit dans la premire, le narrateur souffre dune maladie mentale qui dtruit sa
relation au rel jusqu le tuer ; dans la seconde, le narrateur est littralement chang en
axolotl. Encore une fois, le commentateur dont on fait la critique nest pas bannir ; sa
rflexion possde une valeur certaine, mais ne suffit pas justifier que lon appelle genre
le fantastique.

53

Ibid., p. 146. Cest lauteur qui souligne.

54

Cortzar, Julio. Bestiaire (1947). Dans Nouvelles, histoires et autres contes, traduit par Laure-Guille
Bataillon, pp. 96-109. Paris: Gallimard, 2008.

55

Cortzar, Maison occupe (1946), op. cit., pp. 27-32.

56

Cortzar, Cphale (1951), op. cit., pp. 60-70.

57

Cortzar, Axolotl (1962), op. cit., pp. 336-341.

26

Critique de la catgorisation
Il faut bien pourtant que ces textes si divers, que lintuition fait rassembler sous
une mme bannire, aient un lment en commun. Do peut bien provenir cet instinct
inn du fantastique, que lon dcle et l rebours de rgles parfois trs fermement
tablies ?
Un dbut de rponse se trouve peut-tre la source premire de la rflexion,
savoir le terme fantastique lui-mme. Comme nous avons pu lobserver dans sa mise
en regard la fantasy, il sagit de prendre garde une certaine confusion entre plusieurs
dfinitions dun mme mot, nourrie entre autres par le dialogue des commentateurs
franais et anglo-saxons. La rflexion de Malrieu sur le sujet nous intresse tout
particulirement du fait des remarques quil y ajoute.
La notion du fantastique nexiste quen France [] Il nest rien de commun
entre ce que nous entendons sous ce vocable et ce que recouvrent le mot allemand
Phantaisie ou langlais fantasy. Ces derniers termes servent en effet dsigner
indiffremment toute production de limaginaire pur [] De ce fait, ces notions,
encore plus floues que celles de fantastique, [] ne sauraient participer
llaboration dune thorie dun genre qui nest de toute faon pas envisag comme
tel en Allemagne ou dans les pays anglo-saxons.58

La dfinition que donne Malrieu de la fantasy semble en accord avec celle de

Hume, que nous avons comment plus haut ; mais en lui opposant le fantastique, il prend
soin de signaler que ce dernier ne veut tre genre que dun point de vue strictement
franais. Or, cest justement dans son acception franaise que le terme fantastique
pose problme.
Le mot fantastique avant toute chose est lui-mme pig. Appliqu des
uvres de fiction, il convoque des notions bien trop vastes et ambigus, trop
htrognes et gnrales la fois : le mot qualifie aussi bien le rcit que le sentiment,
la production esthtique que la structure de limaginaire, la catgorie perceptive que
la pense archaque.59

58

Malrieu, op. cit., p. 17.

59

Mellier, Denis. L'criture de l'excs : fiction fantastique et de potique de la terreur. Paris: Honor

Champion, 1999, p. 34.

27

Sil nira pas lui-mme jusqu dconstruire lide du fantastique comme genre,
Mellier admet au moins que le terme ne sous-entend pas toujours le genre, et peut en fait
faire rfrence une myriade de sentiments , productions , structures, etc. Il
sarticule explicitement, dit-il, des conceptions diffrentes du fantastique.60
Conceptions que nul ne sefforce jamais de rpertorier ou claircir, en prfrant les
agglomrer en un bloc indiffrenci auquel vient sopposer toute nouvelle tentative de
dfinition. Nous avons dj remarqu que la plupart des commentateurs du fantastique ne
sembarrassent pas de rflexions prliminaires ; ils embrayent sans attendre sur lobjet,
ou la structure, ou les procds du fantastique. Ceux-l sont souvent annoncs comme
difficiles saisir ; mais le fantastique en tant que genre ne souffre pas mme une
rfrence, comme si sa nature, admise davance, ntait plus dfinir.
On assiste l au retour de cette intuition dnonce par Mellier. De fait, chaque
commentateur a sa propre conception du fantastique et de toutes ses modalits, quil
dfinit en creux au cours de son ouvrage par le biais dun corpus expressment choisi
cet effet. Le plus souvent, le fantastique nest donc genre qu titre nominatif. Il ne se
soucie que rarement de maintenir une cohrence quelconque avec un effort de
catgorisation, et ce dautant plus que presque tous ses commentateurs entament leur
ouvrage en admettant davance avoir perdu la bataille de la dfinition.
Mellier se livre galement cet exercice, mais avec un peu de plus de finesse,
dans la mesure o il ajoute son aveu la dnonciation dun paradoxe : celui dun genre
qui revendique sa propre indfinition.
On le voit, le paradoxe est clair : plus on pose une dfinition en terme
dessence du fantastique et plus on augmente le jeu de sa sous-catgorisation. Mais
plus on augmente ce jeu et plus on distancie cette essence par la pluralit des
fantastiques particuliers.61

Largument du fantastique, ajoute-t-il, est alors celui dune fiction qui thmatise
la difficult, si ce nest limpossibilit, de parvenir la certitude du sens.62 Cela nest
pas un problme en soi, si lon fait rfrence au sens intradigtique. Le mystre,

60

Mellier, Lcriture de lexcs, op. cit., p. 63. Cest lauteur qui souligne.

61

Ibid., p. 57-58.

62

Ibid., p. 91

28

linexplicable vont souvent de pair avec le fantastique ; leur interaction reste explorer,
mais elle ne semble pas contradictoire. Cependant, le fantastique ne sarrte pas
lambigit de son sujet : il thmatise une ambigit extradigtique.
La diversit des formes et des fictions fantastiques ne peut que se constater :
non seulement dans un corpus clat qui stend du premier gothique anglais au
fantastique sud-amricain [] mais galement dans les thorisations et discours
ports sur lidentit du fantastique en littrature.63

Mellier choisit de parler de diversit, mais cest minimiser encore lampleur des
thories divergentes portes sur le fantastique ; ampleur qui dnoncerait presque une
certaine complaisance dans le caractre mystique du fantastique en tant quobjet littraire.
Autrement dit, il semble se plaire brouiller ses propres limites, son propre sens, sa propre
forme. Cette propension nest pas sans intrt, et nous y reviendrons mais pour lheure,
elle ne doit tre considre que comme une facilit permettant dexcuser lchec de la
dfinition. Il ne peut tre question dinterroger la capacit mtatextuelle du genre
fantastique alors que la solidit elle-mme du fantastique comme genre nest pas tablie.
Il ne suffit pas de qualifier de fantastique de genre vanescent (Todorov) et de sen
tenir l.
Ds lors que les tentatives de dfinition du fantastique se basent sur un prsuppos
sans fondement celui du genre il nest pas si tonnant quelles chouent toutes
prsenter des rsultats dfinitifs. Les efforts de ses commentateurs pour concilier le genre
fantastique et son ambigit apparemment essentielle narrivent qu des rsultats
aberrants : soit une dfinition par lindfinition, soit un traitement au cas par cas.
La critique invente et formalise [le fantastique] en un ensemble gnrique
soumis une vie ncessairement protiforme et changeante, comme dun produit non
fix. [] En mme temps que le discours sur le fantastique construit et revendique
mme cette difficult saisir son objet, la diversit de ses formes lui impose de
multiplier les typologies et les classifications sous-gnriques pour pouvoir rendre
compte des textes.64

Ce foisonnement des typologies est strile : une classification trop spcifique perd
toute utilit, dans la mesure o chaque nouveau rcit exceptionnel (et le fantastique,

63

Ibid., p. 105.

64

Ibid., p. 35.

29

nous lavons vu, est trs souvent exceptionnel) rclame une sous-catgorie taille sur
mesure. Mellier en est bien conscient.
On peut ainsi imaginer ad infinitum la parcellarisation toujours plus avance
des notions, les regroupements sous de nouvelles tiquettes, la dlimitation de
nouveaux motifs et thmes des fins de classement. Dautant plus si lon dcide de
chercher des spcificits chez un ou plusieurs auteurs pour laborer autour de leurs
uvres un sous-genre.65

Sil est indispensable pour la rflexion de brosser grands traits les limites du
fantastique (ft-ce pour quil les dpasse dans linstant), lassimiler une catgorisation
semble relever de limpasse ; son essence mme intuitive, exceptionnelle,
indfinissable en est la dmonstration.

c. Un problme de nature

Il semble donc indispensable de questionner le fantastique en tant que genre avant

que de poursuivre toute autre rflexion sur le sujet.
Le genre fantastique
Que lon ait si longtemps maintenu la prsomption du fantastique comme genre
semble finalement presque absurde. Comment un objet littraire qui revendique la fois
son indfinition et son rle taxinomique pourrait-il faire sens ? Notre travail est dailleurs
loin dtre le seul contester le titre de genre au fantastique ; cependant, la plupart des
commentateurs qui ont choisi de faire cette critique nont jamais dpass le stade de
lhypothse, en exposant les dysfonctionnements du fantastique comme genre, sans
jamais sauter le pas de sa dconstruction totale. Comment expliquer alors cette
persistance de lide du genre fantastique ?
La grande majorit des commentateurs du fantastique prsupposent quil est un
genre, et ce mme lorsquils ne le dsignent pas explicitement comme tel. Par consquent,
leurs dfinitions sefforcent toujours, de faon sous-jacente au moins, de caractriser le

65

Ibid., p. 57

30

fantastique comme genre. Malrieu reste le meilleur exemple de cet effort, car il sy livre,
lui, de faon trs explicite.
Si lon admet lexistence dun genre fantastique, il faut admettre en mme
temps que les uvres regroupes sous cette tiquette prsentent entre elles une relle
unit, dordre smantique, stylistique ou structural.
Or, une approche smantique du fantastique ne saurait se rduire un
examen, si labor soit-il, de ses thmes les plus rcurrents. Ceux qui lont tent nont
abouti, invitablement, qu une impasse. Lapproche stylistique, thoriquement
fonde, se heurte, dans ce cas prcis, des problmes matriels peu prs
insurmontables. En revanche, un examen systmatique dun corpus suffisamment
tendu doit permettre de mettre jour une structure formelle qui rende compte
indiffremment [] de tous les rcits fantastiques.66

Malrieu carte lide dune unit smantique, puis lide dune unit stylistique
pour le genre fantastique ; tous ses espoirs reposent sur une structure formelle qui
puisse rendre compte de tous les rcits fantastiques. Or, cette structure formelle est
galement un chec. Nous avons dj soulign plus haut que les rflexions de Malrieu sur
le personnage fantastique ne sauraient prouver que le fantastique est un genre.
Chaque nouvelle dfinition du genre fantastique choue, tout comme les
prcdentes, dfinir plus quune partie du corpus fantastique. La dfinition de Todorov
ne sapplique quaux rcits o lhsitation est maintenue ; la dfinition de Malrieu ne
sapplique quaux rcits traitant de la perte didentit, etc. Incapable de se satisfaire des
dfinitions de ses collgues mais tout autant incapable de les invalider, tout nouveau
commentateur du fantastique sefforcera alors deffectuer une dfinition toujours plus
vague, au corpus toujours plus large. Mais une nouvelle exception viendra toujours y
chapper, et tout sera recommencer.
Pour tre opratoire, une dfinition du fantastique doit permettre de rendre
compte de tous les aspects du genre la fois, quils soient formels ou smantiques, en
mme temps que de son histoire et des conditions matrielles, idologiques et
scientifiques dans lesquelles il sinscrit.67

Malrieu rsume les conditions de la dfinition du genre fantastique dune faon

qui semble voue dmontrer son impossibilit. Nous ne pouvons nous empcher de
remarquer quil exige un aspect smantique la dfinition du genre aspect quil avait

66

Malrieu, op. cit., p. 3.

67

Ibid., p. 47.

31

lui-mme pris soin dcarter en dbut douvrage, en ce qui concernait le fantastique du

moins. Son propre raisonnement, peut-tre inconsciemment, travaille contre lui montrer
que le fantastique ne peut tre un genre.
Quimporte combien de commentateurs du fantastique lon critique, le
raisonnement semble toujours sachever par la mme conclusion. Les checs rpts des
tentatives de dfinition du fantastique sont attribus une contradiction inhrente au
fantastique lui-mme : il serait impossible dfinir car insaisissable par essence. Mais
peut-tre la contradiction se trouve-t-elle au sein du genre fantastique. Le problme dune
telle hypothse est quelle semble devoir invalider toutes les prcdentes conceptions du
fantastique. Mais, une bonne fois pour toutes, il ne sagit pas ici de renier tout
raisonnement effectu avec lhypothse du fantastique comme genre. Nous navons eu de
cesse, au fil des exemples cits, de dire et rpter que les rflexions de divers auteurs sur
le fantastique ne seront pas annules par la dconstruction du fantastique en tant que
genre. Lhsitation de Todorov, la perte didentit de Malrieu, mais aussi le mystre de
Steinmetz, lirruption de linadmissible de Bellemin-Nol,68 etc. ne perdent pas leur
valeur au sein de la rflexion ; dfinies comme modalits du fantastique plutt que comme
traits de genre (Mac), elles ne craindront plus de se contredire lune lautre, et
participeront la dfinition plurielle dun objet littraire complexe.
Nous navons cependant pas achev de rpondre la question pose plus haut.
Pourquoi le fantastique comme genre na-t-il jamais t dnonc comme contradiction, et
tout simplement cart demble du champ dinterrogation ?
Il suffit, pour le comprendre, dexaminer les modalits du fantastique que nous
venons de lister. Elles prsentent toutes un point commun : le questionnement du rel,
que nous avions mentionn deux reprises en prcisant quil interviendrait plus tard dans
le raisonnement (hsitation todorovienne se fait entre une solution raliste et une solution
surnaturelle ; la perte didentit du personnage chez Malrieu signifie un loignement de
la ralit ; le mystre de Steinmetz et lirruption de Bellemin-Nol mettent le rel en
question.) Sil devient de plus en plus vident que la question fantastique est intimement
lie celle du questionnement du rel dans la fiction, il nest toujours pas temps ici de la

68

Bellemin-Nol, op. cit., p. 103.

32

mettre en examen sous cet angle. Nous y reviendrons ; mais ce stade de la rflexion,
elle nous intresse sous un autre aspect, celui dun cran de fume thorique.
[Le Fantastique] est un genre narratif. Cette narrativit appartient en effet
la sphre de lhorizontalit au mme titre que le ralisme avec lequel elle collabore
[] Sans doute le mythe, la lgende, le conte sont-ils tout aussi narratifs mais cette
narrativit reoit par le contenu et lcriture un coefficient de verticalit qui, sans
atteindre le haut degr de la posie pure [] reste dominant. La narrativit se contente
alors dinstaurer le minimum dordre permettant la conscience dassimiler comme
allant-de-soi les donnes de lpistm magique. [] La prose merveilleuse est
un compromis tardif entre la verticalit et lcriture raliste et narrative [] La
narration fantastique dpasse ce compromis et le dplace en inscrivant la narration
raliste comme dominante et ncessit structurelle. En consquence la posie se pose
non point, malgr les apparences, comme une allie du Fantastique mais comme un
lment mirabilisant.69

Fabre brasse ici un grand nombre de concepts. Les plus intressants dans le
contexte de notre rflexion sont cette horizontalit , caractre terre--terre et raliste
du rcit qui refuse, selon les dsirs de Todorov, toute potique et toute allgorie ; et cette
verticalit qui slve, elle, vers le symbolique. Fabre semble concevoir le fantastique
comme lalliage parfait entre une narration raliste et des thmes surnaturels, dont la
verticalit a t entirement annule par une narration parfaitement horizontale. Tout
lment mirabilisant , cest--dire tout ce qui exige une suspension de lincrdulit du
lecteur, est bannir. Le factuel prime sur le potique, et chaque lment ne doit rien
signifier dautre que lui-mme ; cest l une ide qui nous rappelle fortement lexclusion
par Todorov de lallgorie et de la posie.
Le problme de cette rflexion est que, tout comme son quivalent chez Todorov,
elle est hautement subjective partir de quand un texte prsente-t-il des lments de
verticalit ? Comment calculer son coefficient ? Si le fantastique ne voulait pas
tre conu comme genre, la question de lobjectivit des critres de Fabre ne serait pas
aussi pressante. Cest l une instance de contradiction interne qui ne se fait pas entre rel
et imaginaire, mais entre la question du rel dans le fantastique, et le fait que lon choisisse
de la poser au sein du fantastique comme genre. En dautres termes, limportance du
questionnement du rel dans le fantastique, que nous navons de cesse de souligner,
soppose directement la conception du fantastique comme genre ; mais cette dichotomie

69

Fabre, op. cit., pp. 105-106. Cest lauteur qui souligne.

33

est constamment confondue avec la question purement intradigtique du dialogue du

rel et de limaginaire au sein de la fiction fantastique.
Gerard Hoffmann, cit par Mellier, va plus loin encore dans la mise en relation
problmatique de la question du genre fantastique et de son rapport au rel :
Si lon oppose le fantastique au rel ainsi que presque tous les thoriciens
du fantastique lont fait, la consquence est alors que lon ne peut suivre que deux
voies : (a) envisager le fantastique comme une catgorie synthtique, cest--dire
[] comme une structure profonde du monde de la fiction susceptible de connatre,
selon les uvres ou les types de textes, un certain nombre de variations dans sa
structure de surface. Ces variations peuvent tre dcrites comme des volutions
historiques ou des sous-genres du fantastique, ou les deux. (b) Ou envisager le
fantastique comme une structure anti-raliste parmi dautres, le rsultat tant alors
que lon se retrouve non seulement devoir opposer le fantastique au rel mais
galement aux autres structures anti-ralistes. Cela contraindrait user dun
ensemble de facteurs de diffrenciation encore plus sophistiqu, conduisant un
systme de classification rigide et finalement inefficace (voir par exemple la manire
dont Todorov exclut Poe et Kafka de sa liste des auteurs fantastiques.)70

La premire hypothse est prsente comme suprieure la seconde, que lon ne

mentionne que pour lliminer immdiatement ; il est certainement prfrable de
reconnatre une certaine flexibilit au genre fantastique, plutt que sacharner le
caractriser avec une prcision qui confine la strilit. Cependant, la rflexion
dHoffmann ne fait une nouvelle fois que dplacer le problme, cette fois-ci dans la
mesure o le fantastique continue se prsenter comme une catgorie [] susceptible
de prsenter un certain nombre de variations , nombre qui tend vers linfini puisque les
volutions historiques du fantastique sy ajouteront au fil du temps. Une catgorie aux
variations infinies ne peut remplir sa fonction que si sa structure profonde est solidement
dfinie, ce qui est loin dtre le cas du fantastique. Alors mme que le raisonnement
dHoffmann tend montrer que le fantastique ne peut pas tre un genre, il ne pose le
problme quen termes dopposition entre fantastique et rel.
Or, cette opposition nest pas valide ; Hoffmann prtend tudier un antagonisme
entre fantastique et rel ainsi que presque tous les thoriciens du fantastique lont fait ,

70

Hoffman, Gerard, The Fantastic in Fiction: its Reality Status, its Historical Development and its

Transformation in Postmodern Narration , REAL (The Yearbook of Research in English and American
Literature), Edited by Herbert Grabes, Hans Jrgen Diller, Hans Bungert, vol. I, De Gruyer, New York &
Berlin, 1982, p. 284-285, traduit et cit par Mellier dans Lcriture de lexcs, op. cit., pp. 43-44.

34

alors que le consensus gnral est plutt que le fantastique ne peut jamais se dfaire
entirement du rel. Selon ces mmes thoriciens quvoque Hoffmann, cest une tension
interne entre rel et imaginaire qui fait le fantastique. Le prsuppos dHoffmann laisse
plutt penser que le fantastique est synonyme de limaginaire, puisquil veut sopposer
par dfinition au rel.
Une fois de plus, la rflexion passe ct du problme dont elle dtaille pourtant
les contradictions. Elle prtend dfinir le genre fantastique par ltude de son rapport au
rel, mais cest le contraire qui se produit : Hoffmann pose le rapport du fantastique au
rel selon un angle qui lui permettra de soutenir sa conception du fantastique comme
catgorie synthtique . En dautres termes, il sagit dune induction dguise en
dduction.
Dans le commentaire quil fait dHoffmann, Mellier souligne en le condensant cet
chec de la rflexion et le renouvelle immdiatement.
La tension entre des formes voisines ou participant un rgime mixte de la
fiction fantastique peut conduire inclure, de plein droit, le merveilleux dans le
champ du fantastique ainsi que le font partir des concepts de la fantasy, K. Hume
ou du fantastic, G. Hoffmann. Ce dernier souligne notamment le paradoxe quil y a
penser le fantastique dans le cadre exclusif dune indfectible relation au rel, tout en
continuant diffrencier strictement des catgories plurielles.71

Le paradoxe nest pas dans la relation au rel commune aux catgories plurielles
du fantastique ; il est dans la catgorie mme, qui est le seul lment problmatique de la
rflexion. Le nud du problme, plus clair encore chez Mellier que chez les
commentateurs prcdents, est que lon svertue conserver au fantastique et la fantasy
(qui comprend, selon notre acception du terme, le merveilleux) une galit de nature.
Mais pourquoi saccrocher ainsi au caractre gnrique du fantastique ? La strilit de la
subdivision des sous-catgories nest plus prouver, et sa structure profonde , telle
que la thorise Hoffmann sans la dfinir, demeure insaisissable. Ds lors, il ne reste pour
justifier cette obstination du genre que lintuition.
Il existe une intuition du fantastique en tant quensemble [] Cette intuition
ne cesse dtablir des relations entre des uvres quelle peroit comme proches, et de
les confondre sous une appellation gnrique vaste qui nempche nullement la

71

Mellier, ibid., p. 43.

35

nuance de sous-catgories toujours plus performantes pour rendre compte des

ressemblances et des singularits.72

Mellier commet ici lerreur dnonce plus tt chez Todorov, qui exigeait du
lecteur un discernement sans faille au moment didentifier ou le fantastique, ou
lallgorie. Ce raisonnement circulaire ( je sais que ce texte est fantastique car je dcide
de le considrer comme tel ; je dcide de le considrer comme tel car je sais quil est
fantastique ) ne peut plus tre considr comme recevable. Les quelques invariants du
fantastique que lon a pu relever au fil de la rflexion (lhsitation, la perte didentit,
linterrogation du rel, etc.) ne sont jamais applicables lensemble du corpus fantastique
et ne sauraient donc tre des traits de genre.
Ainsi donc, lintuition du fantastique comme genre est invalide, la construction du
fantastique comme genre choue toujours, et la subdivision du fantastique en sous-genres
est strile. Il est temps de reprendre la rflexion en partant du principe que le fantastique
ne doit pas tre un genre.
Mais si le fantastique nest pas un genre, quest-il donc ?
Le mode fantastique
Lorsquil sagit de questionner le fantastique comme genre, un dtour par la
critique anglo-saxonne semble simposer.
La critique franaise reste attache la question du genre pour poser le
problme du fantastique en littrature, cherchant tablir ses typologies ainsi que ses
principes fondateurs. La critique anglo-saxonne [] y voit, de manire plus large, un
mode essentiel de la reprsentation, cest--dire, un type de discours littraire qui
nest pas circonscrit aux conventions dune poque particulire, ni indissolublement
li un type de discours exclusif. 73

Cette conception du mode , telle que la rapporte Mellier, est certainement plus
prometteuse que la rigidit dun genre catgorique, mais prsente encore quelques
problmes essentiels. En effet, nous avons vu plus haut que Cornwell et Jackson

72

Ibid., p. 58

73

Jameson, Fredric, Magical narratives : romance as a genre, in New Literary History, Baltimore, John
Hopkins University Press, n1, 1975, cit et traduit par Mellier, La littrature fantastique, op. cit., p. 9

36

comprenaient le mode de Jameson comme une structure sous-jacente diffrents

travaux diffrentes poques ce qui correspond presque exactement la notion de
catgorie synthtique telle que la dcrit Hoffmann. La dfinition franaise du mode
souligne encore davantage un rle explicitement taxinomique.
Les modes dfinissent non des groupes mais une qualit extraite duvres
reprsentatives dun genre ; ils ne dnotent jamais une structure externe [] mais une
coloration. La qualification modale sajoute au genre ; on dira dun drame quil est
satirique, dun roman quil est comique []. Lextension des modes est trs grande,
bien des critres peuvent les dfinir : un motif [], une formule, une fonction
thorique74

Lide de coloration correspond tout fait ce que le fantastique veut tre : non
quelque chose qui caractriserait une uvre entire, mais llment dun tableau littraire
complexe, la marque dune personnalit, si lon peut dire. Cependant, le mode semble
subordonn au genre, ou du moins agir toujours en coordination avec lui, et cest l que
le bt blesse.
Modes et types offrent des dcoupages du littraire complmentaires et
concurrents de ceux des genres, [] la seule constante tant que le mode et le type
sont des catgories transhistoriques et abstraites dotes dune essence stable, alors que
les genres sont essentiellement des objets empiriques. 75

En essence, le mode demeure une catgorie, et cest bien de laspect catgorique

du genre dont nous voulons nous distancier le plus. La notion de mode, quoique tentante,
nest en fait quune tape dans la dconstruction du genre fantastique, et en aucune faon
sa fin. Pour trouver ce quest le fantastique, il faut sen tenir une dduction stricte :
observer son comportement, dans toute sa flexibilit, et se poser la question : de quoi
sagit-il ?

74

Mac, op. cit., p. 238.

75

Ibid.

37

Leffet fantastique
On peut se demander [] si tenter de dfinir le fantastique en tant que genre
littraire ne revient pas sengager dans une perspective errone, tout simplement
parce que le fantastique nest pas une forme, mais un effet.76

La proposition de Trousson semble autrement plus prometteuse que celle de

Jackson, Cornwell et Jameson, dans la mesure o le terme effet implique une ide de
subjectivit qui va de pair avec ce que nous avons pu observer du fantastique jusquici,
sans rduire le fantastique lhumeur du lecteur pour autant, dans la mesure o un effet
se dfinit comme une impression produite sur le lecteur. Il lactualise, sans en tre
lorigine. Dfinir le fantastique comme un effet lui rend sa flexibilit tout en vitant le
pige de la subjectivit absolue.
Nous [prendrons leffet dans son] sens troit, comme un phnomne
particulier apparaissant dans certaines conditions, et non comme ce qui est produit
par une cause ni comme une impression esthtique recherche par lemploi de
certaines techniques (Petit Robert.) 77

Le maintien chez Mellier de la volont de trouver une galit de forme entre

fantasy et fantastique sexplique partiellement par la contradiction quil peut y avoir
trouver du fantastique dans Alien et dans La Morte amoureuse , deux uvres qui,
lvidence, nappartiennent pas au mme genre et que Mellier tentait pourtant dassocier.
Le contexte dans lequel les personnages du vaisseau spatial Nostromo sont
confronts au monstre inconnu dans le film de Ridley Scott, Alien (1979) est
gnralement envisag comme celui de la science-fiction. Mais lquipage est
pleinement, dans son univers fictionnel, livr la logique de la confrontation
fantastique. [] Les astronautes connaissent leffroi dune rupture totale de la logique
qui structurait leur univers. [] En cartant lapparence gnrique qui rduit la fiction
aux signes les plus extrieurs de son dcor, [] lAlien de Scott, en dpit de
lloignement de son univers avec celui du spectateur, sinterprte bien comme
relevant dun imagine et dune rhtorique fantastique, [] linverse, il devient
possible de lire les fictions de Thophile Gautier [] comme merveilleuses, ds lors
que le scandale et la dchirure logique sont soumis au primat absolu du principe de

76

Trousson, Raymond. Jean Ray et le "discours fantastique" : Malpertuis . Dans tudes de littrature
franaise de Belgique, de Michel Otten. Bruxelles: Jacques Antoine, 1978, p. 208

77

Bouvet, Le plaisir de lindtermination , op. cit., p. 130.

38

plaisir. [] Terreur et ambivalence disparaissent du rcit pour ne plus magnifier que

la dimension fantasmatique de largument amoureux.78

Leffet fantastique rsout instantanment le problme ; il peut tre absent dans la

Morte amoureuse , si lon choisit den faire une lecture strictement merveilleuse, et se
manifester dans la science-fiction dAlien ; il peut se manifester dans lambivalence des
personnages de Gautier, et seffacer de lunivers de Ridley Scott qui naturalise la
surnature de ses cratures. La flexibilit de leffet lui permet de coexister toujours avec
les genres au sein duquel il se manifeste.
La position de Steinmetz est en cela trs intressante, dans la mesure o il est
galement de ces commentateurs qui souscrivent au prsuppos du fantastique comme
genre, et qui ne peuvent pourtant sempcher de ltudier comme effet.
Un type de cration littraire sest form, inspir par la sensation [de
linquitante familiarit de Freud] ou voulant la susciter. [] Force nous est de
constater leffet produit.79

Lide dun effet fantastique est trs fortement lie linquitante tranget de
Freud, le seul des trois critres traditionnels du fantastique (les deux autres tant
lhsitation todorovienne et lintrusion dans le quotidien) ntre pas encore intervenu
dans le raisonnement. Cest elle que suggrait Mellier en se demandant plus haut si le
fantastique ne remplit jamais mieux son effet que lorsquil ne se montre pas. (On
remarque dailleurs quil emploie galement le mot effet , alors mme quil sefforce
de dresser une dfinition du genre.) Linquitante tranget semble en certains endroits
constituer la cl de la dfinition gnrale du fantastique, dans la mesure o elle dfinit
son effet sur le lecteur sans sattacher la structure ncessaire lapparition de cet effet.
Linquitante tranget sera cette sorte de leffrayant qui se rattache aux
choses connues depuis longtemps, et de tout temps familires.80

78

Mellier, Lcriture de lexcs, op. cit., p. 38-40.

79

Steinmetz, op. cit., p. 5.

80

Freud, Sigmund. L'inquitante tranget. Traduit par Marie Bonaparte et E. Marty. Paris : Interfrences,
1919, p. 19.

39

Il serait tentant de dfinir leffet fantastique par linquitante tranget seule, dans
la mesure o celle-ci peut tre associe nimporte laquelle des modalits du fantastique
rencontres jusquici. Lhsitation todorovienne semble propre provoquer un sentiment
de malaise, tout comme lirruption de linhabituel dans le quotidien. Le fantastique cultive
non seulement linquitude, mais aussi lincertitude, sentiments qui culminent avec
limplicite et expliquent que Todorov ait fait de lhsitation sa cl de vote. Le fantastique
repose sur le doute, et la peur est indubitablement lun de ses moyens.
Le fantastique exploite la rserve de terreur et dangoisse qui veille au fond
de chaque homme. Il napprivoise que rarement ltranget. Le fin mot quil trouve
pour conclure nest quune solution provisoire. 81

Ce sont l des gnralits qui semblent pouvoir sappliquer un corpus trs large,
mais qui demeurent peut-tre trop vagues dans la mesure o langoisse nest pas lapanage
du fantastique, et leffet fantastique ne saurait donc se rduire la seule inquitante
tranget. Elle nest que lun des rouages dun systme complexe et protiforme.
Avec Kafka une forme de fantastique simpose, dpouille de la
grandiloquence de lpouvante. [] On peut supposer un sens allgorique ce qui
est dit ; mais la lecture littrale nest pas moins justifie.82

La mention de Kafka doit par ailleurs attirer notre attention sur une question qui
gagne tre traite simultanment avec celle de linquitante tranget : il sagit de la
question de lallgorie, dans la mesure o la question de la subjectivit du fantastique
prend une toute autre importance ds lors quon le considre comme un effet et non plus
comme un genre. Linquitante tranget pose galement la question, encore irrsolue,
de ce quest le familier. De l, on peut en venir sinterroger sur la place du surnaturel
dans le fantastique, qui reste encore dfinir ; et tudier enfin limportance du
questionnement du rel.
En somme comme prvu nous navons fait que changer les fondements de
la dfinition du fantastique, mais cette dfinition reste encore faire. Alors mme que le
postulat du fantastique comme effet semble solide, la plupart des questions que lon se

81

Steinmetz, op. cit., p. 10.

82

Ibid., pp. 103-104.

40

pose sur le fantastique appellent maintenant une rponse. Ayant remplac le prsuppos
du genre par le postulat de leffet, il sagit maintenant de dmontrer la valeur de notre
outil thorique par sa mise en pratique.

41

II. Lecteur, personnage, narration

Pour moi, la premire de toutes les considrations, cest celle dun effet produire.
Edgar Poe83

En tant que genre, le fantastique sefforait de reposer sur des rgles catgoriques
qui permettaient dignorer si lon le souhaitait le rle du lecteur (comme le fait, entre
autres, Malrieu, en centrant le fantastique sur le personnage) dans la mesure o le
fantastique pouvait se concevoir comme indpendant de ses diffrentes lectures. Dire du
fantastique quil est un effet pose la question de son rapport au lecteur avec une
invitabilit nouvelle ; il problmatise donc dautant plus srieusement la subjectivit du
fantastique, qui semble ne pouvoir tre vite quen trouvant un invariant du fantastique
au sein de la digse mme soit dans le personnage, soit dans la narration, comme le
remarque Malrieu.
Certes, il faut, pour que le rcit puisse fonctionner, que lincrdulit du
lecteur trouve un cho dans celle du personnage, et donc que la parole de ce dernier
laisse le moins de place possible au soupon. Lorsque la parole du personnage risque
de ne pas suffire, cest le narrateur qui assure le relais [] Le fantastique a besoin
dune caution.84

La rflexion suivre ne fera que confirmer que les thories traditionnelles du

fantastique (tablies sous le prsuppos du genre) sont tout fait applicables sa

83

Poe, Edgar Allan. Contes, essais, pomes. Paris: Laffont, 1989, p. 1008.

84

Malrieu, op. cit., p. 55.

42

conception en tant queffet, et y gagnent mme en validit. Dans la rflexion sur leffet
fantastique et son rapport au lecteur, au personnage puis la narration, lon dclera des
chos de lunheimliche de Freud, de lintrusion dans le quotidien selon Caillois, BelleminNol et dautres, et bien sr de lhsitation todorovienne.

a. Actualisation de leffet fantastique

Linterrogation de la relation entre lecteur et fantastique na certes pas attendu que
lon se dtache du genre. Todorov, on le sait, tait particulirement proccup par le
risque de la subjectivit dans le fantastique.
Le fantastique est dfini par la faon dont il est reu. Il dpendrait donc
moins de la prsence dvnements assurment surnaturels que de la manire dont les
peroivent le lecteur et les personnages. Todorov raisonne juste titre en termes
deffet produit.85

La critique de Todorov nest plus faire, mais cette rflexion de Steinmetz est
tout de mme intressante dans la mesure o elle souligne que la rflexion todorovienne
sur le fantastique se fait bel et bien en termes deffet alors mme que lon prtend rflchir
sur un genre. Cela, plus que tout le reste, semble valider notre postulat de rflexion. Ds
lors, comment caractriser leffet fantastique sur le lecteur ?
Le plaisir de lindtermination
La question de leffet ne laisse personne indiffrent selon les mots de Rachel
Bouvet, qui liste pour exemple lunheimliche de Freud, le sentiment de ltrange de
Louis Vax, limpression dtranget irrductible de Roger Caillois, la frayeur dIrne
Bessire. Si la plupart des commentateurs du fantastique se sont bass sur le postulat
du genre, ils lont pourtant dfini comme un effet : et si Bouvet mentionne Todorov, cest
pour mieux souligner ce dcalage dans son raisonnement :
Quant Tzvetan Todorov, [] il considre que cet effet nintresse que les
psychologues, relguant ainsi hors du champ dtude un objet quil juge secondaire.

85

Steinmetz, op. cit., pp. 13-14.

43

[] Ce que lon a tendance oublier, cest que leffet ressenti la lecture du

fantastique est dabord et avant tout un effet de lecture.86

Le rle du lecteur devance, dans la dfinition de leffet fantastique, le rle de la

narration ou celui du personnage ; tel point que, avant que de pouvoir laborer un
raisonnement quelconque, il faut sassurer que le fantastique ne repose pas sur une
subjectivit absolue. Cest l une ide dont nous avons d jusquici poser lhypothse
pour valider le raisonnement, mais rien ne le prouve encore.
Le processus affectif revt une importance toute particulire dans la lecture
du rcit fantastique, un type de rcit rput pour les effets motifs quil suscite chez
ses lecteurs.87

On remarque que ltude de Bouvet demeure assez vague dans sa dfinition du

fantastique, quelle qualifie indiffremment de type, de genre , d effet ou de
mode. Cela na pas dimportance, puisquil ne sagit pas pour elle de caractriser une
forme littraire, mais son impact motionnel sur le lecteur.
Le rcit fantastique suppose chez ses lecteurs un certain abandon du dsir de
tout comprendre. [] Le discours fantastique [est] loin dtre le seul pouvoir
susciter ce plaisir de lecture particulier quest le plaisir de lindtermination.88

Dfinir le fantastique par la lecture que lon en fait semble plus efficace que de
sefforcer de catgoriser les mcanismes de son effet. Cependant, dire dun certain type
de rcit quil suppose quoi que ce soit chez ses lecteurs nous ramne lcueil de
lintuition de Mellier, et il sagit donc de nuancer les propos de Bouvet. Le rcit
fantastique nattend pas de ses lecteurs un certain abandon du dsir de tout
comprendre ; cest leffet fantastique lui-mme qui constitue cet abandon. Un rcit
fantastique se construit de telle faon que le lecteur se soumette leffet fantastique en
renonant lucider les nigmes irrsolues du texte en tout cas dans la conception de
Bouvet.

86

Bouvet, tranges rcits, tranges lectures, op. cit., p. 9.

87

Ibid., p. 60.

88

Bouvet, Le plaisir de lindtermination , op. cit., p. 111.

44

Nous ne pouvons toutefois nous rsoudre caractriser leffet fantastique par

labsence de questionnement. Au contraire, le fantastique nous semble minemment
dfini par linterrogation constante du lecteur qui cherche comprendre ce qui se passe,
dmler le vrai du faux. De plus, si comme le dit Bouvet le rcit fantastique nest pas
seul pouvoir susciter le plaisir de lindtermination, alors celui-ci ne suffit pas
caractriser le rcit fantastique ; et en retour, on peut raisonnablement supposer que leffet
fantastique ne se dfinit pas que par le plaisir de lindtermination. Celui-ci permet malgr
tout de mettre un peu plus en lumire notre objet dtude.
Le plaisir de lindtermination, cest de se laisser happer par le vide, de ne
rien offrir en compensation, de se laisser glisser au bord de labme, juste pour avoir
la sensation dtre la drive, davoir perdu pour un temps les repres familiers et
rassurants du monde quotidien. Cela peut tre angoissant, au point que certains
voudront dpasser ce stade tout prix, mettre un terme cette sensation, ce qui les
amnera laborer une configuration smantique. Pour dautres, le sentiment de
ltrange engendrera un plaisir [] on sait que llment de surprise est trs important
dans la cration du plaisir de lire le fantastique. [] Il sagit davantage dun plaisir
de la variation, plutt que de rptition, car il prend une coloration singulire chaque
nouvelle lecture.89

Langoisse et le doute se distinguent comme des composants majeurs de

lindtermination selon Bouvet ; mais nous y reviendrons, car cest avant tout lide dun
plaisir qui se dgage. Le fantastique, dans toutes les dfinitions que nous avons pu
rencontrer jusquici, a toujours t dcrit comme une sorte de tour de force, de prouesse
de funambule, de dentelle littraire la finesse apprciable. Il est la ligne de dmarcation
entre ltrange et le merveilleux ; il est le doute qui sinfiltre en dpit du bon sens ; il est
bien dautres choses encore, mais toutes semblent se mettre en devoir de provoquer chez
le lecteur le coup de coup de chapeau impressionn du spectateur ravi. Comme nous le
rappelle Bouvet, leffet fantastique se rapporte avant tout au plaisir de lire.90 Elle
insiste mme sur la ncessit absolue du plaisir pour produire leffet : ce nest que
lorsque la lecture, lors des confrontations avec les indterminations, aura procur un
certain plaisir, que lon pourra parler deffet fantastique.91

89

Bouvet, tranges rcits, tranges lectures, op. cit., p. 73.

90

Bouvet, Le plaisir de lindtermination , op. cit., p. 126.

91

Bouvet, tranges rcits, tranges lectures, op. cit., p. 74.

45

Ce plaisir exige une certaine aptitude du lecteur, mais aussi une certaine attitude,
donc un travail la fois conscient et inconscient sur le texte propos.
Leffet fantastique [] dpend de laptitude du lecteur saisir
lindtermination du texte. Il exige en fait une attitude du lecteur assez particulire,
marque entre autres par labsence du besoin de donner une signification cohrente
au texte, ainsi que par une participation affective trs importante. 92

Voil qui met en question notre propre dfinition. Nous postulons que le
fantastique est un effet ; en labsence deffet fantastique, point de fantastique. Or, Bouvet
le dfinit par le plaisir et ajoute que ce plaisir nest pas ncessairement prsent la lecture,
car il dpend entirement du lecteur.
Leffet fantastique nest pas quelque chose dautomatique ; certains lecteurs,
irrits par tel ou tel aspect du texte ou bien voulant linterprter tout prix, ne le
ressentiront jamais.93

Bouvet pose ici, de faon explicite, leffet fantastique comme entirement

subjectif, et affirme quil est tout fait possible de ne pas le ressentir, voire dy mettre
consciemment un terme. Il ne sagit cependant pas ici dune faille du raisonnement, car
sa conception de leffet fantastique labsence de questionnement face
lincomprhensible est bel et bien subjective. Impossible de prvoir le degr de
crdulit ou dindulgence du lecteur face au rcit quon lui fait.
La distinction entre le fantastique et le merveilleux (ou la fantasy en gnral) est
ici capitale. Dans la fantasy, le surnaturel est naturalis, et lon attend bel et bien de tout
lecteur quil considre comme acquis les postulats de base du monde quon lui prsente.
Ainsi, dans les Annales du Disque-Monde de Terry Pratchett, le Disque-Monde repose
sur le dos de quatre lphants, eux-mmes poss sur la carapace de la grande tortue
cosmique ATuin94 ; cest l un univers qui revendique activement sa propre
impossibilit, mais qui ne tente jamais le dtachement par lallgorie ou le symbolisme.

92

Bouvet, tranges rcits, tranges lectures, op. cit., p. 196.

93

Ibid., p. 10.

94

Pratchett, Terry. La huitime couleur. Traduit par Patrick Couton. Paris: Pocket, 1997.

46

Il conserve une grande cohrence interne et revendique avec aplomb son postulat de base,
de telle faon quil ne viendrait jamais lide du lecteur de questionner cet tat de faits.
Le fantastique, lui, laisse dans la construction de sa fiction une place au doute. On
pourrait mme avancer que leffet fantastique est ce sentiment dincertitude,
dindtermination dont parle Bouvet ; cest en tout cas ce que choisit daffirmer Bessire,
lorsquelle parle de limprobable [], cest--dire leffet de fantastique.95 Cependant,
Bouvet en parle comme dun trait de genre du fantastique (ou trait de mode, ou trait de
type, selon le terme quelle choisit demployer), en dfinissant leffet comme issu du
genre, ce qui explique son caractre fragmentaire et subjectif. Quimporte si certains
lecteurs ne ressentiront jamais leffet fantastique, puisque celui-ci demeurera solidement
ancr dans son rcit. Cependant, ds que lon considre le fantastique en soi comme un
effet, sans terreau attitr o planter ses racines, le raisonnement de Bouvet ne dfinit plus
quune coloration possible de leffet fantastique, celle o le lecteur choisit de se laisser
aller au doute.
On voit bien que selon le mode de lecture, Le livre de Mafteh Haller peut
tre considr soit comme un rcit fantastique, soit comme une allgorie de la
lecture.96

Lexemple choisi par Bouvet rappelle le raisonnement de Todorov ce sujet le

choix conscient exig du lecteur. Cependant, contrairement lexclusivit todorovienne,
la conception de Bouvet autorise au moins la coexistence de deux interprtations
possibles au sein dun mme texte. Toutefois, sa dfinition de leffet fantastique demeure
partielle ; il ne saurait reposer entirement sur le choix daccepter lindtermination.
Lindtermination en elle-mme, en revanche, semble de mieux en mieux dispose
caractriser leffet fantastique.
Le doute et ses frayeurs
Dans lide de Bouvet, leffet fantastique peut tre annul dans le cas o le lecteur
ne trouverait aucun plaisir dans lexprience de lindtermination. Cependant, la formule

95

Bessire, op. cit., p. 188. Cest lauteur qui souligne.

96

Bouvet, tranges rcits, tranges lectures, op. cit., p. 53.

47

mme du plaisir de lindtermination est peut-tre oxymorique, car il sagit bien de perdre
les repres non seulement familiers , mais rassurants du quotidien. Langoisse ,
selon Bouvet, peut pousser le lecteur choisir une interprtation o le rcit cessera dtre
indtermin, et donc de le dranger, voire de lui faire peur ; mais cest l une ide plutt
inhabituelle dans la mesure o le fantastique est rput, selon les mots mmes de
Bouvet, pour provoquer la frayeur, au point dtre souvent associ au rcit dhorreur.
Ce dernier est bel et bien cousin du fantastique dans la mesure o lui aussi voudrait
tre un genre littraire, mais nest en fait quun effet, ce qui apparat trs clairement dans
sa traduction motive. Le rcit dhorreur est, bien simplement, un rcit qui provoque
lhorreur ; il repose pour y parvenir sur certains procds, comme le suspense ou la
crainte, mais il perd tout son intrt ds que lhorreur sachve, et se prte donc trs bien
la forme courte. Associer le fantastique la seule ide de frayeur voque lesthtique
bas de gamme du film dhorreur, du consommateur qui recherche le frisson grand
renfort de portes grinantes et de morts-vivants en putrfaction. Cest sans doute pour le
diffrencier des seuls mcanismes de lhorreur que Malrieu est capable daffirmer trs
abruptement que le fantastique ne recherche pas leffet, de quelque nature quil soit, et
surtout pas un effet de peur97 avant de se contredire quelques lignes plus loin en exigeant
du phnomne fantastique quil distille une atmosphre dangoisse.
Leffet fantastique se veut plus subtil que lhorreur seule ; il semble constitu dun
ou plusieurs effets contingents qui viennent colorer un principe fondamental de doute.
Or, le doute (et ses satellites tels que lindtermination, limplicite, la confusion ; tout ce
qui se distance du certain) peut tre lun des mcanismes dclencheurs de la peur, ce qui
explique une association si courante entre fantastique et frayeur.
La peur ne se spare pas du rcit fantastique, sans doute non parce que
lvnement fantastique est horrible, mais parce quelle est le parfait indice de la
limite de la raison et du mensonge de tout autre discours.98

Les nouvelles de Cortzar font un intense usage de ce mcanisme, et ce de

plusieurs manires, mais la version la plus brillante est sans doute celle que lon rencontre

97

Malrieu, op. cit., p. 68-69.

98

Bessire, op. cit., p. 53.

48

dans Cphale , o linquitude du lecteur saccrot proportionnellement la confusion

provoque par le texte. Cphale semble avoir pour sujet un narrateur choral (certains
indices dans le texte laissent penser quil sagit dun homme et dune femme, mais peuttre sont-ils plus) qui lve des mancuspies (cratures inventes par Cortzar et dont
le lecteur ne reoit jamais de description claire ; elles semblent avoir quatre pattes et de
la fourrure, mais aussi un bec) dont on prcise vers le milieu du texte quelles provoquent
des maladies. Les narrateurs sont en effet lafft de leurs symptmes quils listent avec
une rigueur mdicale obsessionnelle.
Nous ne nous sentons pas bien. Lun de nous est Aconitum, cest--dire quil
doit prendre aconitum en fortes dilutions si, par exemple, la peur lui occasionne des
vertiges. [] Lautre, en revanche, est nettement Nux vomica. Aprs avoir port
lavoine malte aux mancuspies et stre peut-tre trop pench en remplissant
lcuelle, il sent soudain que son cerveau tourne []. Si lun de nous deux saute du
lit avant lautre, il peut arriver, cependant, que nous assistions, consterns, la
rptition dun phnomne Camphora monobromata ; en effet, il croit aller dans une
direction alors quil marche dans le sens oppos. 99

Les maladies qui affligent les narrateurs sont ds le dbut poses comme capable
de perturber la relation des personnages au rel ; mesure que le texte progresse, tout va
de mal en pis les employs dsertent la ferme, les mancuspies stiolent, sentredchirent et finissent par mourir de faim mais cest bel et bien la situation des
narrateurs qui cause le plus dinquitude, car leur maladie saggrave au point dinfluencer
leurs penses (cest--dire la narration, ici autodigtique) ; or, le lecteur ne dispose
daucun moyen pour savoir ce qui se passe rellement. Les mancuspies sont-elles mortes ?
Ont-elles jamais exist ? Les narrateurs ne sont-ils pas simplement ne train de perdre la
raison ? Cest bien ici lindtermination qui cre linquitude, et la nouvelle est si
profondment drangeante quelle ne peut provoquer que langoisse. Peut-tre certains
lecteurs prendront-ils plaisir la ressentir, mais ce ne sera pas l un critre ncessaire de
leffet fantastique.
Constructions en creux
Il serait donc faux daffirmer que leffet fantastique est entirement subjectif.
Certes, ses procds sont sujets interprtation car caractriss par la faon dont le lecteur

99

Cortzar, Cphale , op. cit., p. 60-61.

49

les reoit ; mais il nempche que le lecteur ninvente pas le fantastique il ne fait que
ragir aux procds inscrits dans le texte. Sils chouent intriguer le lecteur de la faon
attendue, cest que lon a affaire du mauvais fantastique, ou du fantastique vieilli dont
les mcanismes sont trop connus pour faire encore effet. On songera notamment Dracula
o lon attend du lecteur quil se demande mais quel peut bien tre le lien entre cette
chauve-souris qui harcle Lucy, et le fait quelle devienne chaque jour plus ple et
faible ? Le lecteur contemporain connat trop les clichs du vampire pour se laisser
prendre au pige, et sa frustration ne nat plus de sa propre impossibilit comprendre,
mais du fait que les personnages ne saisissent pas ce qui semble pourtant vident, avec le
recul dun mythe aujourdhui fermement ancr dans la culture populaire. La surnature du
vampire sest naturalise ; il ne peut plus nourrir quun trs faible doute chez le lecteur,
et semble avoir achev sa transition de crature fantastique crature de fantasy.
Comme le supposait Mellier plus haut, cest bien limplicite qui tient le plus grand
rle dans le fantastique, parce quil indique la part que le lecteur devra apporter lui-mme.
Ce qui nest pas dit, ce qui reste interroger, ce qui nest pas rsolu cest l ce qui va
provoquer une raction chez le lecteur, et plus prcisment un questionnement.
Lexpression de Sartre qui parle de politesse de cauchemar100 pour caractriser le
fantastique est en cela assez intressante ; il sagit bien ici dun mystre qui se rvle juste
assez pour faire natre le fantastique, sans trop en montrer ni demeurer parfaitement
hermtique. Seul le lecteur, dit Malrieu, dispose du recul suffisant pour comprendre
la fin.101 Cela ne revient pas dire quil comprendra toujours. La fin de Cphale
demeure fermement mystrieuse, dans la mesure o le lecteur ne peut savoir si les
mancuspies sont mortes, si les narrateurs sont en proie une srie dhallucinations, ou
mme si les mancuspies nont jamais t quune mtaphore pour les symptmes qui
affligent les narrateurs. Le lecteur ne comprend pas toujours ; il dispose dune possibilit,
dindices, parfois insuffisants, mais prsents malgr tout.
Il est important dinsister sur ce refus de la rsolution des indterminations
du rcit, car il est la base du plaisir ressenti la lecture du fantastique. Dire que les
indterminations du rcit ne sont pas rduites au cours de la lecture revient affirmer
que la comprhension, sur le plan strictement textuel, comporte des lacunes. Une

100

Sartre, op. cit., p. 148.

101

Malrieu, op. cit., p. 144.

50

sensation dincomprhension incomprhension partielle et non totale se dgage

lors de la lecture du fantastique, et on doit la considrer comme lun des lments
lorigine du plaisir de lecture de ce genre de rcits. [] Cest dailleurs lune des
conditions pour quun effet fantastique puisse se crer. [] Cest parce quil y a
absence dans la construction de la signification, parce quil y a des lacunes, des vides,
que le plaisir peut se loger.102

Bouvet dfinit juste titre leffet fantastique comme un manque gagner. Leffet
fantastique est avant tout ce qui drange ; il ne peut laisser le lecteur passif. Un tel effet
ne saurait tre entirement subjectif, car il faut bien que le texte prsente ces lacunes
logiques qui exciteront la rflexion ; mais il nest pas non plus indpendant du lecteur
dont le regard est toujours ncessaire. Cependant, nous voulons une nouvelle fois nuancer
son propos quant la question de la rsolution de lnigme. Certes, laisser la fin du rcit
des questions sans rponse permet leffet fantastique de durer tout au long du texte ;
mais nen dplaise Todorov il serait absurde daffirmer que parce que lon a rsolu
un mystre, leffet fantastique ressenti jusque-l par le lecteur a t rtroactivement
invalid.
Leffet fantastique est un phnomne se produisant lors de linteraction entre
un lecteur et un texte ; il ne dpend pas uniquement des procds textuels, ni de la
lecture en soi. Autrement dit, le procd nest pas vu ici comme une cause ni leffet
comme une consquence.103

Il appartient au lecteur dactualiser le fantastique latent du texte ; leur relation est

donc ncessaire, mais en aucun cas suffisante leffet fantastique.

b. Mise en place de leffet fantastique

Si leffet fantastique sactualise par le lecteur, celui-ci ne linvente pas
entirement, et il faut bien que certains invariants prsents dans le texte dclenchent (ou
chouent dclencher) leffet recherch. Le personnage, dont limportance avait dj t
signale par Todorov, semble un bon vecteur de lindtermination ; Malrieu, on sen
souvient, btit dailleurs sur lui sa conception entire du fantastique, qui repose, par
essence, sur la confrontation de deux lments seulement : un personnage et un lment
102

Bouvet, Le plaisir de lindtermination , op. cit., p. 124-125.

103

Ibid., p. 130.

51

perturbateur.104 Cette dclaration pose le problme vident dtre bien trop gnrale,
dans la mesure o elle peut dcrire peu prs nimporte quel ouvrage de fiction. Il nous
faut donc ltudier dans le cadre bien spcifique du fantastique et du fantastique
comme effet. Il nest pas ici question de lister des invariants universels du personnage
fantastique, mais dtudier les faons dont un personnage peut se montrer mme de
provoquer leffet fantastique.
Le personnage ou le tigre
Si ltude de Malrieu demeure incontournable ds lors que lon aborde le sujet du
personnage fantastique, ses propos devront toujours tre nuancs car tourns vers la
dfinition dun genre et donc souvent trop gnralisants. Ils semblent plus dune fois
rfrencer un fantastique dat et surtout trs spcifique. Cependant, ils soulignent une
structure essentielle, prsente dans bien des genres, et sur laquelle sappuie souvent le
fantastique : celle de la confrontation du personnage et du phnomne.
Dans un premier temps, le personnage se trouve branl mais continue de
sappuyer sur ses convictions rationnelles. Ce nest que trs progressivement quil est
forc dadmettre la ralit du phnomne. [] Barricad derrire ses convictions et
la tranquillit trompeuse de son existence, le personnage ne saurait prouver la
moindre mfiance. [] Lapparition du phnomne a pour fonction de rvler au
personnage ses propres limites [] Comment, dj, le personnage pourrait-il tre
entendu des autres alors quil est le seul avoir la connaissance du phnomne ?105

Malrieu analyse ici un schma du personnage que lon pourrait dfinir comme un
strotype, dans la mesure o il sapplique aux rcits considrs comme des poncifs du
fantastique : celui du personnage normal qui ragit un phnomne fantastique
extrieur lui. Ce schma sapplique presque mot pour mot Nathanal dans LHomme
au sable106 de E.T.A. Hoffmann, ou Romuald dans La Morte amoureuse 107 de
Gautier. Cependant, le cas du phnomne confondu avec le personnage est galement
possible, voire courant.

104

Malrieu, op. cit., p. 48.

105

Ibid., p. 64-65.

106

Hoffmann, E.T.A. Lhomme au sable (1817). Traduit par Franois-Adolphe Love-Veimars. Paris:

Flammarion, 2009.
107

Gautier, Thophile. La Morte amoureuse (1839). Dans Rcits fantastiques. Paris: Flammarion, 1981.

52

Par contre, le personnage ne se reconnat-il pas en tant quhomme, fait-il

subodorer une origine artificielle ou lointaine, un procd mcanique dlaboration,
une insuffisance caractristique, alors la disposition du lecteur est tout autre et le
fantastique est de la partie.108

Cphale en est un bon exemple ; le phnomne au sens de Malrieu y est

confondu avec le personnage ou, en loccurrence, les personnages. Bestiaire , une
autre nouvelle de Cortzar, nous donne voir un autre schma en la personne dIsabel,
une petite fille que lon envoie passer les vacances chez les Funes, o vit un tigre, un tigre
vritable et sauvage qui se promne de pice en pice. lvidence, le tigre constitue le
phnomne au sens de Malrieu, mais il nest pourtant pas trait comme tel. Ds sa
premire mention dans le texte, il est vu comme un lment certes potentiellement gnant,
mais tout fait banal.
coute, moi, a ne me plait gure quelle aille l-bas, dit Ins. Pas
tellement cause du tigre, aprs tout ils y font trs attention. Mais cette maison si
triste, et puis ce garon tout seul pour jouer avec elle109
la gare, Isabel se remmore sa premire visite chez les Funes, mentionnant ainsi
le tigre pour la deuxime fois :
Tout tait plus petit alors, dune couleur de verre rose, don Nicanor moins
grisonnant et il ny avait pas encore de tigre. peine trois ans de cela []110

Aprs une autre mention qui ne fait quexciter davantage la curiosit du lecteur,
celui-ci reoit enfin un semblant dexplication :
Chre petite maman, avant daller manger cest comme le reste du temps, il
faut toujours vrifier Ctait presque toujours Rema qui allait voir si lon pouvait
passer dans la salle manger vitre. Le deuxime jour, elle tait venue les retrouver
dans le grand salon et leur avait dit quil fallait attendre. Il stait coul un long
moment avant quun pon vnt dire que le tigre tait dans le pr aux trfles, alors
Rema avait pris les enfants par la main pour aller la salle manger. 111

108

Grivel, Charles. Fantastique-fiction. Paris: PUF, 1992, p. 75.

109

Cortzar, Bestiaire , op. cit., p. 96.

110

Ibid., p. 98.

111

Ibid., p. 99. Cest lauteur qui souligne.

53

La prsence du tigre ne sera jamais explique davantage. Il est pour les

personnages un lment banal, quoiquil ne saurait le devenir pour le lecteur, et cest
prcisment l que se loge le fantastique ; ici, le manque gagner est celui de
ltonnement qui ne vient jamais. Le fantastique est toujours reli au personnage, mais
cest labsence de raction dIsabel, non son inquitude ou sa confusion, qui provoquent
leffet recherch.
Dans le mme recueil, la nouvelle Autobus correspond en revanche tout fait
la conception de Malrieu, avec les personnages de Clara et du garon qui manquent de
se faire agresser pour tre les seuls, bord de lautobus, navoir pas de fleurs avec eux.
La confusion de Clara, puis son acceptation progressive du phnomne sont bien prsents.
Une autre nouvelle encore prsente un phnomne dabord extrieur au personnage, puis
confondu avec lui ; il sagit de Les armes secrtes112 o Pierre, amoureux de Michle,
se fait progressivement possder par le fantme du violeur de Michle et la brutalise
son tour. Lorsquil est inhrent au personnage, le phnomne correspond souvent une
crise du sujet, voire une exploration de la psych humaine ; la folie est un thme
rcurrent.
lvidence, la conception du personnage de Malrieu est trop troite ; mais tout
comme le plaisir de Bouvet, elle conserve sa valeur en tant que modalit possible de
leffet fantastique.
Le rcit fantastique repose en dernier ressort sur la confrontation dun
personnage isol avec un phnomne, extrieur lui ou non, surnaturel ou non, mais
dont la prsence ou lintervention reprsente une contradiction profonde avec les
cadres de pense et de vie du personnage, au point de les bouleverser compltement
et durablement.113
Il y a toujours dans le phnomne quelque chose qui le diffrencie de
lhumain, mais qui est trop vague, trop incertain, ou trop subtil pour laisser une
impression durable et mriter que le personnage sy arrte outre mesure. 114

112

Cortzar, Les Armes secrtes (1959), op. cit.

113

Malrieu, op. cit., p. 49.

114

Ibid., p. 89.

54

Le phnomne se fait alors de plus en plus envahissant. Progressivement, il

devient lunique objet de proccupation du personnage et lui inspire le malaise ou la
peur.115

La conception de Malrieu, a priori trop spcifique, retrouve toute sa validit ds

lors que lon remplace personnage par lecteur . Le procd dcrit reflte
prcisment lattitude du lecteur face au tigre dans Bestiaire . Comme le signalait
Todorov, cest le lecteur qui dfinit avant tout le fantastique ; que le personnage ressente
galement leffet fantastique est possible, mais en aucun cas ncessaire. Cela revient
dire quil nexiste pas de personnage fantastique, et quil ne sactualise en tant que tel que
sil participe dun effet fantastique qui nest pas forcment issu de lui. Le personnage
dcrit par Malrieu est une possibilit ; mais il est loin dtre une exigence.
tude de cas : Ombre
Le personnage principal dAmerican Gods est exemplaire du fantastique en bien
des aspects et extraordinairement nuanc dans sa reprsentation, dans la mesure o il est
tout la fois le personnage qui ragit au phnomne, celui qui sabstient de ragir au
phnomne, et celui qui est le phnomne.
American Gods saffirme trs vite en tant que roman de fantasy. Peu avant sa
sortie de prison, Ombre apprend que sa femme, Laura, et son meilleur ami, Robbie, sont
dcds dans un accident de voiture. Il dcouvre de plus que les deux disparus couchaient
ensemble. En se rendant lenterrement, Ombre rencontre un curieux personnage nomm
Voyageur, qui lui propose un travail de garde du corps et dhomme tout faire.
Dsempar, Ombre accepte. Quelques jours plus tard, Laura sort de sa tombe et vient lui
rendre visite dans sa chambre dhtel. Cette visite marque lentre dOmbre dans les
coulisses des tats-Unis, peuples danciens dieux (abandonns sur le sol amricain par
des immigrants dont les descendants ont perdu leurs croyances) et de nouveaux dieux
(technologies, drogues, mdias, sitt crs, sitt abandonns).
Si American Gods est indniablement un roman de fantasy, situ dans un univers
o le surnaturel est tout fait naturalis (quoique tenu secret limmense majorit de la
population nest pas au courant de lexistence des dieux) Ombre est tout aussi

115

Ibid., p. 94.

55

indniablement un personnage fantastique. Au premier abord, il ressemble au personnage

fantastique idal de Malrieu. Ce dernier pose par exemple la solitude sociale, affective
et intellectuelle116 comme fondation du personnage fantastique, et Ombre correspond
tous ces critres.
Dj souvent orphelin [] le personnage est frquemment un farouche
misanthrope. [Il] ne subit pas la solitude ; bien au contraire, il la recherche. [] Le
plus souvent, il ne participe pas, ou seulement de manire indirecte, au monde du
travail. [] Le personnage est presque toujours clibataire et nullement dsireux de
mettre fin cet tat [] De par son savoir suprieur et intransmissible, le personnage
se trouve isol du reste des hommes.117

Encore une fois, la trop grande spcificit de ces critres est aisment dmonte
par nimporte laquelle des nouvelles de Cortzar : la multiplicit du narrateur choral de
Cphale , les relations familiales complexes des Funes dans Bestiaire , ou encore
le fait quun frre et une sur soient hros du conte Maison occupe donnent voir
des personnages fantastiques en famille ou en couple, qui sont le phnomne,
sabstiennent de ragir au phnomne ou ragissent au phnomne, respectivement.
Cependant, les critres de Malrieu conservent tout leur intrt dans la mesure o ils
constituent le strotype du personnage fantastique traditionnel ; cest sur ce
strotype que joue Neil Gaiman avec le personnage dOmbre, qui dconstruit une par
une toutes les exigences et les attentes du lecteur son sujet. Ombre est bel et bien
orphelin jusqu ce quil dcouvre, dans le dernier quart du livre, que litration du
dieu Odin connue sous le nom de Voyageur est son pre. Ombre est effectivement un
misanthrope mais pas par choix : il tente continuellement de se rapprocher des
hommes mais demeure spar deux par ce qui semble tre la manifestation de son
essence profonde. Ombre est effectivement clibataire dans la mesure o sa femme
Laura est dcde au dbut du rcit, mais le fait quelle revienne dentre les morts nuance
la situation.
En plus de Laura, Ombre dsire trois femmes au cours du rcit, embrasse deux
dentre elles, et couche avec la troisime ; mais il est important de signaler quaucun de
ces actes ne se fait de sa propre initiative, ce qui est rvlateur de son caractre en gnral.

116

Ibid., p. 56.

117

Ibid., pp. 56-59.

56

Ombre est un personnage qui subit ; le rcit tout entier repose sur le moment o il dcide
enfin de faire un choix et ce choix est celui de son suicide. Ramen la vie, il empche
la guerre fomente par Voyageur, met fin aux actions dun serial killer, et quitte les tatsUnis. Les quelques actions quil commet de lui-mme sont toujours des fins ou des fuites.
Ombre nentame rien, ne construit rien, et ce caractre vasif est le premier indice de son
identit fantastique.
Il est significatif, cet gard, que le titre du rcit ne reprenne pratiquement
jamais le nom du personnage. Lorsque le titre comporte un nom propre ou une
priphrase dsignant un individu, cest peu prs toujours le phnomne et non le
personnage qui se trouve ainsi mis en valeur : Le mystrieux locataire, le Horla,
Carmilla, La Vnus dIlle, Dracula, lHomme au sable, etc.118

Cette remarque est particulirement intressante dans le cas dOmbre, puisquil a

deux noms : le surnom Ombre (Shadow) reu dans sa jeunesse, et son vrai nom, Balder
Moon. Cest l un nom triplement significatif, dabord du point de vue du symbolisme
mythologique (Baldr, dans la mythologie nordique, est le fils dOdin) ensuite parce quil
dnote lambivalence intrinsque dOmbre (Baldr est entre autres choses le dieu du Soleil,
et Moon, bien sr, signifie lune ), enfin du point de vue du fantastique, puisque Ombre
est la fois absent et prsent dans le titre, moiti humain, moiti American god. Le
symbolisme de lombre et de la lumire se manifeste dans tout le rcit, jusquau
personnage de Czernobog, le dieu sombre, qui a gagn au jeu le droit dcraser le crne
dOmbre avec son marteau, mais qui en fin de rcit devient Bielebog, le dieu clair, et pose
dlicatement son marteau sur le front dOmbre sans lui faire de mal, en le tuant sans le
tuer, sachant quOmbre sest dj suicid sans mourir plus tt dans le rcit. Lambivalence
est omniprsente.
En dpit des apparences, le personnage correspond une typologie prcise :
il nest et nest pas un personnage ordinaire. Plus prcisment, le personnage se situe
entre deux mondes : le ntre, et celui du phnomne. [] Le personnage est
initialement double [], simultanment dtermin et indtermin. Indtermin en
raison de son caractre ordinaire ; dtermin en ce quil prsente certains traits prcis
qui le prdisposent malgr tout tre lobjet de lintervention du phnomne. Le
fantastique repose sur cette dualit.119

118

Ibid., p. 54.

119

Ibid., p. 56.

57

Ombre parvient mettre en abyme mme sa dualit : en effet, le fait quil soit un
demi-dieu sinscrit dans son univers, celui de la fantasy o la ralit et le mythologique
se ctoient. Il est la fois inscrit entirement dans la digse, et pourtant autre puisquil
pose sur les phnomnes dont il est tmoin un regard extrieur. Ce ne sont pas les pouvoirs
divins quil manifeste de temps autre qui font dOmbre un personnage profondment
fantastique, mais le dcalage quil manifeste dans et par sa normalit.
Le fantastique est une rflexion sur les contradictions, et ce qui en rsulte,
entre lhumain, incarn par le personnage, et le non-humain, reprsent par le
phnomne, tant bien entendu que les deux peuvent parfaitement cohabiter dans le
mme individu.120

Ombre combine humain et phnomne en bien des manires : il est hybride par sa
mre (humaine) et son pre (Voyageur), mais aussi par son extriorit (normal) qui ne se
manifeste pas (anormal). En dautres termes, Ombre est un phnomne aux yeux du
phnomne, parce quil ne ragit pas de la manire attendue.
Pourquoi ne discutez-vous pas ? demanda [Voyageur.] Pourquoi ne vous
exclamez-vous pas que tout a est impossible ? Pourquoi diable vous contentez-vous
de faire ce que je dis et daccepter les choses aussi calmement ?
Parce que je ne suis pas pay pour poser des questions, rpondit [Ombre].
De toute faon, depuis Laura, plus rien ne ma vraiment surpris.
Alors mme que les mots quittaient sa bouche, il ralisa que ctait la vrit.
Depuis quelle est revenue dentre les morts ?
Depuis que jai appris quelle senvoyait Robbie. a, a fait mal. Le reste
est bloqu la surface. 121

Cest bel et bien lexplication que donne Neil Gaiman lui-mme quant
linquitante imperturbabilit dOmbre, qui ne stonne que trs rarement face aux
miracles dont il est le tmoin.

120

Ibid., p. 88.

121

American Gods., p. 302. Why don't you argue? asked Wednesday. Why don't you exclaim that it's
all impossible? Why the hell do you just do what I say and take it all so fucking calmly? Because
you're not paying me to ask questions, said Shadow. And then he said, realizing the truth as the words
came out of his mouth, Anyway, nothing's really surprised me since Laura. Since she came back from
the dead? Since I learned she was screwing Robbie. That one hurt. Everything else just sits on the
surface. Traduction Pagel, p. 353.

58

Le ton terre--terre tait l ds le dbut, cest certain. Je savais que, pour que
lhistoire fonctionne, il faudrait quelle dgage un sentiment de grand choc. Cest
peut-tre un peu de cette ide quest n le personnage dOmbre. Il a pass trois ans en
prison, il nen est sorti que pour se retrouver confront une tragdie, et une tragdie
telle quil sest referm sur lui-mme. Tout ce qui lui arrive motionnellement dans
sa vie est juste rduit nant.122

Et en effet, lapathie dOmbre nest pas si surprenante aprs la mort de sa femme :

le monde a, ses yeux, dj perdu son sens, et cette terrible absurdit est peut-tre ce qui
lui permet daffronter avec tant de calme les vnements extraordinaires qui surviennent
par la suite. Il na en ralit plus de raison de vivre, et ne vit plus que par habitude, tel
point que sa premire tentative de suicide le prend lui-mme par surprise :
Dans sa glace, ses yeux lui rendaient un regard mfiant.
Soudain, comme si quelquun dautre avait guid sa main, il leva le rasoir et
en posa le fil contre sa gorge.
[]
Quil et song se trancher la gorge lui semblait dsormais inconcevable.
Son reflet continuait de lui sourire. 123

La narration met laccent sur sa dissociation : ses yeux, sa main, son sourire, son
reflet ne sont pas les siens. Ombre finit bel et bien par se tuer, mais sa mort prend la forme
dun sacrifice plutt quun suicide il choisit dtre le tribut pour la crmonie funraire
dOdin. La narration insiste fortement sur le dsespoir dOmbre pour expliquer son
indiffrence, mais cette explication ne suffit tout simplement pas dans la mesure o elle
est explicitement contredite en dautres endroits du texte. Ainsi, ds les premires pages
du livre, les autres personnages expriment leur propre malaise quant limpassibilit
dOmbre alors que Laura nest pas encore morte.

122

Faircloth, Kelly. Neil Gaiman Reveals the Future of American Gods. io9 : Well, the matter-of-fact
tone was definitely there from the beginning. I knew that, in order for the story to work, it was just going
to have to have this very shocked affect. Probably some of that was going to be the idea of Shadow as
a character. Hes spent three years in prison, he has come out of prison to tragedy, and tragedy such that
he has shut down. Everything that happens emotionally in his life is justdial it down to zero. Notre
traduction.

123

American Gods, op. cit., p. 180. [] and the dark gray eyes which looked back mistrustfully from the
mirror at him [] And then, as if someone else were holding his hand, he raised the straight razor,
placed it, bladed open, against his throat. [] Now it seemed inconceivable to him that he had ever
thought of cutting his throat. His reflection continued to smile [] Traduction Pagel, p. 214.

59

 Je ne te comprends pas, avoua Wilson en chemin.

Quest-ce que vous ne comprenez pas, monsieur ?
Toi. Tes trop calme. Trop poli. Tes aussi patient que les vieux, alors
que tas quoi ? Vingt-cinq ? Vingt-huit ans ?
Trente-deux. []
Ouais, ben, tout ce que je sais, cest que tu me fous les foies, moi. 124

Laura elle-mme, durant lune de ses dernires visites, nonce haute voix la
vrit sur Ombre :
Tu nes pas mort, mais je ne suis pas sre que tu sois vivant non plus. Pas
vraiment. [] Mme quand on vivait ensemble, jaimais tre avec toi. Tu madorais,
tu aurais fait nimporte quoi pour moi. Mais parfois, quand jentrais dans une pice
que je croyais vide, je mapercevais que tu y tais, sans regarder la tl, sans rien faire
du tout. [] Ce quil y avait de mieux, chez Robbie, cest que ctait quelquun.
Parfois, il tait minable, [] mais il tait vivant. Il voulait des choses. Il remplissait
lespace. 125

Enfin, Ombre en personne reconnat quil lui manque quelque chose dessentiel,
et que ce manque est antrieur aux vnements tragiques qui ont marqu sa vie :
En dehors de cela, il tait engourdi : le cur gourd, lesprit gourd, lme
gourde. Et cet engourdissement, il sen rendait compte, tait trs profond, datait de
trs longtemps.
Et moi, quest-ce que je veux ? se demanda-t-il. Incapable de rpondre, il
continua juste marcher, un pas aprs lautre, encore et encore.126

124

Ibid., p. 10. I don't get you, Shadow, said Wilson, as they walked. What's not to get, sir? You.
You're too fucking quiet. Too polite. You wait like the old guys, but you're what? Twenty-five? Twentyeight? Thirty-two, sir. [] Yeah? Well, all I know is, you fucking spook me. Traduction Pagel,
p. 22.

125

Ibid., p. 325. You're not dead, she said. But I'm not sure that you're alive, either. Not really. []
Even when we were together. I loved being with you. You adored me, and you would do anything for
me. But sometimes I'd go into a room and I wouldn't think there was anybody in there. And I'd turn the
light on, or I'd turn the light off, and I'd realize that you were in there, sitting on your own, not reading,
not watching TV, not doing anything. [] The best thing about Robbie was that he was somebody. He
was a jerk sometimes [] but he was alive, puppy. He wanted things. He filled the space. Traduction
Pagel, p. 380.

126

Ibid., p. 139 : Beyond that, he was numb: heart-numb, mind-numb, soul-numb. And the numbness, he
realized, went a long way down, and a long way back. So what do I want? he asked himself. He couldn't
answer, so he just kept on walking, a step at a time, on and on through the woods. Traduction Pagel,
p. 165.

60

Le fait mme que lexplication rationnelle de limperturbabilit ne suffise pas

lexpliquer entirement procde du fantastique, selon Soloviev :
L repose llment caractristique du fantastique authentique : il ne se
prsente jamais, pour ainsi dire, de front. Ses symptmes ne doivent jamais provoquer
une croyance force en laspect mystique de la vie, mais plutt donner une indication,
faire une allusion cet aspect. Dans le fantastique authentique demeure toujours la
possibilit externe et formelle dune explication simple du lien commun et ordinaire
entre les vnements prsents ; mais dans le mme temps, cette explication est tout
fait dpourvue de plausibilit interne. 127

La plausibilit est prcisment ce qui manque lexcuse de la mort de Laura dans

la mesure o Ombre tait anormal ds le dbut du rcit. Gaiman ne se contente pas mme
de dconstruire une explication de lapathie dOmbre : il fait en sorte que les deux options
proposes (mort de Laura / apathie essentielle) se contredisent lune lautre. Ombre luimme semble drang par cette contradiction, quoique son indiffrence mme lempche
de sen proccuper vritablement. Le fait quil dcide de se tuer nest pas une surprise,
mais la raison de ce choix lest bel et bien, puisque lorsquon lui demande pourquoi il
choisit de mourir, il rpond : Parce que cest le genre de chose que ferait quelquun de
vivant.128
La mort dOmbre reprsente donc son ultime tentative pour donner un sens son
existence la fois au sein de la digse, et en tant que personnage. Cest la premire
action du rcit qui soit sienne. Durant un court instant de dlire avant son dcs, il semble
avoir atteint son but ; mais sa mort savrera finalement aussi dpourvue de logique
narrative que le reste de son existence, puisquil est ramen la vie quelques chapitres
plus tard, arrach au nant mme. Indign, il proteste, Laisse-moi tranquille. Jai eu ce

127

Soloviev, Vladimir S. Sobranie sochinenii V.S. Solovieva. Vol. IX. Saint Ptersbourg: Prosveshchenie,
1996, p. 376, cit et traduit en anglais par Cornwell, op. cit., p. 24 : Therein lies the distinct element
of what is authentically fantastic: this never presents itself, so to speak, in naked form. Its symptoms
should never provoke a forced faith in the mystical sense of the events of life, but rather should give an
indication, an allusion of this sense. In that which is authentically fantastic, there remains always the
formal external possibility of a simple explanation of the ordinary and common link between
phenomena, but at the same time this explanation is completely stripped of internal probability.

128

American Gods, op. cit., p. 402 : Because its the kind of thing a living person would do. Traduction
Pagel, p. 464.

61

que je voulais. Je suis fini.129 La vrit est que ce quil veut est rien, tel point que
ctait bel et bien le choix quil avait fait dans lau-del, en rpondant la question quil
stait lui-mme pos ( Et moi, quest-ce que je veux ? ) : Maintenant, je veux me
reposer. Voil ce que je veux. Rien du tout. Ni le ciel, ni lenfer, ni quoi que ce soit
dautre. Juste que a sarrte.130
Un personnage qui ne veut rien drange profondment le lecteur, car tout
personnage est dfini par ses motivations. Ombre est donc construit ds le dpart comme
un personnage qui perturbe, et donc qui provoque un effet fantastique, alors mme quil
volue au sein dun univers qui appartient solidement la fantasy. Cette caractristique
dOmbre est souligne par son nom lui-mme : Ombre est une ombre de personnage, une
enveloppe vide, une surface sans profondeurs.
Comme si cela ne suffisait pas, un autre niveau du fantastique vient encore
sajouter son personnage : alors que le lecteur pourrait se rsigner ce personnage dfini
par son apathie, Ombre len empche en manifestant et l des sursauts dmotion. La
narration prend soin de le montrer plusieurs reprises, et cest l tout fait intentionnel
de la part de Neil Gaiman, comme le prouve la comparaison entre les deux ditions
dAmerican Gods. Dans la premire dition (2001) Ombre, dans sa chambre dhtel,
reoit la visite de Laura, rcemment morte, au milieu de la nuit. Aprs son dpart, il va
frapper la porte de Voyageur, qui se prpare de son ct passer la nuit avec la
rceptionniste de lhtel. Dans le couloir sensuit la discussion suivante :
Bon, dit [Voyageur], votre dfunte pouse vous est apparue. a vous fait peur.
Un peu.
Cest la sagesse mme. Les morts me filent toujours les foies. Autre chose ?
[] Je suis prt men aller quand vous voulez.
Voyageur sourit. Excellente nouvelle, mon garon. Nous partirons demain matin.
prsent, vous devriez dormir. [] Jai une longue nuit qui mattend.
Bonne nuit.
Exactement, conclut Voyageur avant de sortir et de refermer la porte derrire lui.

129

Ibid., p. 454 : Let me be. I got what I wanted. I'm done. Traduction Pagel, p. 523.

130

Ibid., p. 431 : I want to rest now, said Shadow. Thats what I want. I want nothing. No heaven, no
hell, no anything. Just let it end. Traduction Pagel, p. 497.

62

Ombre sassit sur le lit. [] Il se mit pleurer, agit de sanglots violents et

douloureux. 131

Or, dans ldition anniversaire revue par lauteur (2011) deux lignes sont rajoutes
ce dialogue :
[] Jai une longue nuit qui mattend.
Nuit blanche ? demanda Ombre en souriant.
Je ne dors jamais. On accorde trop de valeur au sommeil. []
Bonne nuit.
Exactement [] 132

Les modifications effectues par Neil Gaiman ne sont pas anodines. Ldition
anniversaire ne possde que peu de texte supplmentaire (moins de dix mille mots) ce qui
ne fait que souligner limportance de chaque mot rajout ou t par lauteur. Les larmes
dOmbre contrastent avec ce sourire avec cette capacit agir normalement,
banalement, comme une enveloppe vide agissant mcaniquement sur un mode prdfini.
De fait, Ombre ne ragit vraiment quaux vnements ordinaires. Il sourit devant les
succs amoureux de Voyageur, puis pleure car Laura lui manque (ce que prend soin de
prciser la seconde dition) ; il [traverse] un grand fleuve boueux et [clate] de rire en
constatant que, selon le panneau, il [sagit] du Grand Fleuve Boueux133 ; lorsque les
dieux nouveaux tentent de le contacter au travers de la tl, Ombre a cette raction :
Cest dingue.
Parce que le reste de ta vie est normal ? Arrte de me faire rire.

131

Ibid., p. 60 : Okay, he said. So your dead wife showed up. You scared? A little. Very wise. The
dead always give me the screaming mimis. Anything else? [] Im ready to go when you are.
Wednesday smiled. Good news, my boy. Well leave in the morning. Now, you should get some sleep.
[] I have a long night ahead of me. Good night, said Shadow. Exactly, said Wednesday, and he
closed the door as he went out. [] Shadow sat down on the bed. [] He began to cry then, in painful,
lurching sobs. Traduction Pagel, p. 75.

132

Ibid., p. 60 : [] I have a long night ahead of me. No sleep? asked Shadow, smiling. I dont sleep.
Its overrated. [] Good night, said Shadow. Exactly, said Wednesday. [] Notre traduction ;
cest nous qui soulignons.

133

Ibid., p. 156 : He drove over a big, muddy river, and laughed out loud when he saw that the name of
it, according to the sign, was the Big Muddy River. Traduction Pagel, p. 187.

63

 Question de point de vue. Mais Lucille Ball en train de me parler dans la

tl, cest plus bizarre que tout ce qui mest arriv jusquici. 134

Ombre dfinit rtroactivement comme bizarre ce qui lui arrive, comme pour
excuser le fait quil ny ait pas ragi sur le moment ; mais cest l un argument fort tardif
et trs peu convaincant, une sorte de pice rapporte qui sonne creux. De faon gnrale,
Ombre ragit davantage au quotidien qu linhabituel, mais mme cela nest pas une loi
absolue ; quelques vnements du non-surnaturel le laissent sans raction, et quelques
vnements du surnaturel provoquent chez lui lincrdulit ou lhorreur que lon
attendrait de sa part. En fin de compte, Ombre semble presque ragir au hasard, comme
sil jouait pile ou face pour dterminer chacune de ses ractions.
Cest cette imprvisibilit qui le dfinit vritablement en tant que personnage
fantastique. La narration refuse absolument de laisser le lecteur discerner une logique
interne, quelle quelle soit, dans le personnage dOmbre : les indices donns pour
expliquer son comportement sont systmatiquement contradictoires, et les structures du
sens que sefforce de construire le lecteur au cours du texte sont toujours dtruites par
lintroduction dun lment nouveau. Ombre ne fait pas sens ou plutt, il ne devrait
pas faire sens, mais fonctionne pourtant en tant que personnage ; il est possible de se
prendre daffection pour lui, et il ne manque en tout cas pas dintriguer le lecteur. Parmi
les dieux et les temptes, il demeure le plus grand mystre. Eux sont la fantasy ; lui est le
fantastique. Il est fantastique au sein de la digse, fantastique en tant que personnage, et
fantastique mme dans son fantastique puisquil parvient faire douter le lecteur du fait
mme quil faille douter. Ombre provoque un questionnement qui ne cesse jamais, une
hsitation perptuelle, un malaise sans rsolution : en cela, il est la quintessence du
personnage fantastique.
Rsolution de lallgorie
Le personnage dOmbre, et plus forte raison les rseaux de symbolisme
mythologique dans American Gods, posent la question de lallgorie dans le fantastique,

134

Ibid., p. 155 : This is crazy, said Shadow. Like the rest of your life is sane? Give me a fucking
break. Whatever. Lucille Ball talking to me from the TV is weirder by several orders of magnitude
than anything thats happened to me so far. Traduction Pagel, p. 184.

64

que lon a jusquici contourne. Todorov refusait la coexistence au sein dun mme texte
de lallgorie et du fantastique ; Bouvet la permettait, mais en prcisant que les deux
interprtations ne pouvaient se faire dans un mme temps. Lallgorie est similaire au
symbolisme ou la mtaphore, dans la mesure o toutes reprsentent des interprtations
verticales apparemment fatales lhorizontalit du fantastique. Cela peut sembler
logique au premier abord : sil est possible dinterprter le phnomne comme une simple
reprsentation dun concept abstrait, alors ce phnomne na plus lieu dtonner ou de
dranger le lecteur, ce qui signifie la mort de leffet fantastique.
Il est sans doute possible de construire une lecture dAmerican Gods base
entirement sur des parallles avec la mythologie nordique. Les rfrences ne manquent
pas. Dans les mythes, la mort de Baldr est orchestre par Loki, qui provoque ensuite la
fin du monde. Dans le livre, Ombre (Baldr) empche la fin du monde manigance par
Loki et provoque indirectement la mort de celui-ci. De la mme faon, et peut-tre plus
ouvertement encore, les nouvelles de Cortzar peuvent presque toujours tre lues comme
allgoriques. Ainsi, dans Bestiaire , le tigre peut tre vu comme une personnification
du dsir incestueux et violent de Nn envers sa sur. Isabel, la petite fille, est
linnocence qui dtruit le mal, en envoyant Nn dans la pice o se trouve le tigre, qui
le dvore. Dans Autobus , les fleurs que transportent tous les personnages, sauf nos
hros que lon perscute pour cela, peuvent tre vu comme la mtaphore dun stigmate
social, ou simplement de la diffrence que lon punit. Dans Maison occupe , la
mystrieuse prsence qui sempare des pices de la maison lune aprs lautre peut tout
symboliser, de la vieillesse jusqu la maladie, en passant par lidologie extrmiste (la
nouvelle a t crite en 1945). Dans Cphale , les mancuspies sont une mtaphore
terriblement vidente pour la maladie dont souffre le narrateur choral, au point de ntre
plus vraiment une mtaphore ; le lecteur est en droit de se demander si le narrateur
ninvente pas compltement, dans sa folie, ces cratures imaginaires qui lempchent de
dormir et de respirer.
American Gods aborde directement le problme de lallgorie en le rsolvant de
faon assez brutale.
Il lui semblait observer le monde par des yeux de libellule, ceci prs que
toutes leurs facettes contemplaient un spectacle diffrent. [] [Ombre] voyait M.
Nancy, un vieux Noir la fine moustache, en verse de sport carreaux et gants jaune

65

canari [] Au mme endroit, au mme moment, il voyait une araigne aussi grosse
quun cheval []. Et simultanment, il voyait un homme de trs haute taille la peau
couleur de tek, dot de trois paires de bras [] Et il voyait encore un jeune Noir en
haillons, le pied gauche enfl, envahi par les mouches. Enfin, derrire toutes ces
cratures, Ombre voyait une minuscule araigne brune se dissimulant sous une feuille
morte.
Il voyait toutes ces choses et savait quelles nen faisaient quune.135

Tous comme les dieux qui condensent toutes leurs itrations en une seule
prsence, American Gods ne souffre pas des rseaux de symbolisme qui le parcourent, et
en tire au contraire plus de profondeur et de force. De mme, le fantastique semble plus
prsent dans les nouvelles de Cortzar, justement parce que celles-ci proposent une
interprtation allgorique parfois trs vidente. Le fait que lon puisse rapporter les
lments du texte une cohrence sur le plan symbolique ne leur te rien de leur mystre
dans les faits. Lhistoire de Bestiaire aurait trs bien pu se raconter sans tigre, par les
yeux de la petite Isabel qui constate le dsir monstrueux de Nn pour sa sur, et trouve
un moyen dempcher le viol. Mais lauteur a fait le choix du tigre.
Le rcit fantastique [] traite du vraisemblable travers le thme de la
fausset [] Ici, il y a invraisemblance, mais aussi vrit : la solution indique
nettement que lvnement qui semble chapper une vraisemblance au premier
degr se subsume sous une vraisemblance au second degr.136

Les structures symboliques sont en fait, sinon essentielles, du moins utiles au

fantastique, parce quelles lui donnent un cadre briser. Le personnage a besoin dun sol
quil considre solide, pour quil puisse se drober soit sous ses pieds, soit sous ceux du
lecteur.

135

Ibid., p. 117-118. It was like seeing the world through the multifaceted jeweled eyes of a dragonfly,
but each facet saw something completely different. [] [Shadow] was looking at Mr. Nancy, an old
black man with a pencil moustache, in his check sports jacket and his lemon-yellow gloves [] ; at the
same time, in the same place, he saw a jeweled spider as high as a horse [] ; and simultaneously he
was looking at an extraordinarily tall man with teak-colored skin and three sets of arms [] ; and he
was also seeing a young black boy, dressed in rags, his left foot all swollen and crawling with black
flies ; and last of all, and behind all these things, Shadow was looking at a tiny brown spider, hiding
under a withered ochre leaf. Shadow saw all these things, and he knew they were the same thing.
Traduction Pagel, p. 140.

136

Bessire, op. cit., p. 20-21.

66

c. Maintien de leffet fantastique

Instants du fantastique
Discuter la rupture nous rapporte enfin au dernier problme pos par le fantastique
comme effet plutt que genre : la question de la ponctualit. Le genre fantastique tait bel
et bien problmatique en tant que tel, car il exigeait du fantastique quil soit capable
dinfuser une uvre entire, quand celui-ci savrait parfois ponctuel, par accident
(comme dans lincident que se remmore Malte Laurids Brigge dans lautofiction de
Rilke) ou par rgle (lhsitation todorovienne dfinit le fantastique comme un instant.)
Paradoxe souvent soulign : cherchant constituer un genre, Todorov aboutit
la dtermination dun instant du texte. Cette squence marque alors lhtrognit
des fictions et du genre : peut-on parler dun genre fantastique si seul un instant du
texte est fantastique ?137

On ne peut en effet parler de genre ; mais cela ne signifie pas non plus
ncessairement quun seul instant du texte soit fantastique. Si lon considre le fantastique
comme un effet, le souci pos par sa possible ponctualit disparat : il peut intervenir sur
un paragraphe ou sur une uvre entire, selon quil soit fortuit ou essentiel lintrigue.
Il est mme possible de concevoir un fantastique par clipses, comme dans American
Gods o, si le surnaturel est commun toutes les parties du rcit, le fantastique se
distingue surtout en prsence du personnage dOmbre.
Le problme de linterrogation de la ponctualit du fantastique est quelle est
souvent confondue avec linterrogation de la longueur du rcit fantastique.
Le vecteur privilgi du genre fantastique nest pas le roman ni le thtre,
mais la nouvelle. [] Le fantastique saccommode difficilement de la longueur qui
imposerait lauteur dintroduire une multiplicit dlments qui le dtourneraient de
son projet.138

Une nouvelle fois, lide de Malrieu nest pas fausse en soi, mais se rfre une
conception du fantastique cartele entre la ralit de leffet et lexigence du genre, et de

137

Mellier, Lcriture de lexcs, op. cit., p. 94.

138

Malrieu, op. cit., p. 47.

67

plus fonde sur un corpus trs spcifique. Il est exact que leffet fantastique se marie fort
bien avec la forme courte en gnral, et la nouvelle chute en particulier. Il est permis de
supposer que cela est d au fait quun rcit court rend plus ais le maintien du mystre, et
que la chute est une stratgie efficace du choc et de la peur, toutes choses qui peuvent
participer de leffet fantastique. Dans American Gods, leffet fantastique est li au
personnage dOmbre, parce quil ne trouve pas sa place dans un univers suffisamment
dvelopp pour mettre en valeur ce dcalage. Ici, la forme longue est ncessaire au
fantastique, parce quinstaller Ombre dans une histoire courte ne laisserait pas au lecteur
le temps et le loisir dadditionner suffisamment de fausses notes pour se trouver perturb
par son comportement. Le malaise provoqu par Ombre est li entre autres la parcimonie
de ses irrgularits ; la narration cultive lart de ne raviver le doute quau moment o il
est sur le point de svanouir.
Nourrir et Manger 139, toujours de Neil Gaiman, fonctionne sur le principe
exactement inverse. La narration en dit le moins possible sur le personnage principal,
mais aussi sur lunivers dans lequel il volue. Celui-ci est pourtant un narrateur
intradigtique, qui raconte une de ses propres aventures ; mais cest justement ce qui lui
permet de conserver son propre rcit un aspect aussi vague que dpouill, ce quil
annonce demble comme intentionnel.
Il tait tard, et javais froid. Ctait la nuit, dans une ville o je navais rien
faire. Pas cette heure, en tout cas. Je ne vous dirai pas quelle ville. Javais rat le
dernier train, et je navais pas sommeil, alors jai parcouru les rues jusqu trouver un
caf ouvert toute la nuit.140

Il ne faut pas que lon sache de quelle ville il sagit ; le caf lui-mme sera
ordinaire au possible, et quant au narrateur, jamais lon napprendra son nom, alors mme
quil est mentionn dans le rcit.
Ctait une voix dhomme.

139

Gaiman, Neil. Feeders and Eaters. Dans Fragile Things, pp. 265-276. Londres: Headline, 2006.
Nourrir et Manger . Notre traduction.

140

Ibid., p. 265 : It was late one night, and I was cold, in a city where I had no right to be. Not at that time
of the night, anyway. I wont tell you which city. Id missed my last train, and I wasnt sleepy, so I
prowled the streets around the station until I found an all-night caf. Notre traduction.

68

 Toi, dit la voix, et je savais que ctait moi quil parlait, pas la
cantonade. Je te connais. Viens l. Assieds-toi ici.
Je lai ignor. Mieux vaut ignorer quiconque lon rencontre dans un endroit
comme celui-l.
Puis il a appel mon nom, et je me suis retourn. Lorsque quelquun connat
votre nom, il ny a que a faire.141

Sur le long terme, ce type de narration ne pourrait se maintenir quau prix

dacrobaties de plus en plus complexes. La forme courte na pas le confort dont dispose
la forme longue pour btir le cadre du rcit : elle doit se nourrir de tropes afin de permettre
au lecteur de sy retrouver mme mots compts. La situation, le lieu, lheure, tous sont
traditionnels du fantastique et propices inspirer dj au lecteur le pressentiment dune
vague inquitude. Ce cadre dpouill permet par ailleurs de ne pas alourdir la narration
et de faire en sorte que la forme courte le demeure. La forme courte, et plus forte raison
la nouvelle chute, est comparable un diable ressort ; un mcanisme simple que lon
remonte pour un instant de choc, mais qui noffre plus aucun intrt pass ce moment. La
narration qui vise provoquer un effet fantastique doit donc sadapter en fonction de la
forme quelle recherche, mais ni lune ni lautre ne lui est interdite.
Si le fantastique repose sur une conomie particulire [] entre explicite et
implicite, [] son efficacit motionnelle sur un lecteur est tout entire dtermine
par le parti pris de reprsentation quadopte lcrivain. Ce nest pas le fantme qui est
en soi effrayant ou ambivalent, cest la modalit de son apparition qui lest.142

Le format du rcit enchss, o le personnage confront au phnomne raconte

son aventure au narrateur intradigtique, est particulirement efficace lorsquil sagit de
provoquer leffet fantastique, car la distanciation par le ou-dire permet au doute de
sinstaller plusieurs niveaux. Dans le cas de la nouvelle de Gaiman, le narrateur est
proccup par lide quEddie Barrow, son interlocuteur, va lui demander de largent ; il
ne prte donc son rcit quune oreille distraite, jusqu ce quEddie rvle lhorreur dont
il a t tmoin, et qui la ensuite pris au pige.

141

Ibid., p. 266 : It was a mans voice. You, the voice said, and I knew he was talking to me, not to the
room. I know you. Come here. Sit over here. I ignored it. You dont want to get involved, not with
anyone youd run into in a place like that. Then he said my name, and I turned and looked at him. When
someone knows your name, you dont have any option. Notre traduction.

142

Mellier, La littrature fantastique, op. cit., pp. 5-6.

69

 Jai entendu miauler au beau milieu de la nuit. [] Alors je me suis lev,

et je me suis habill ; jai mme mis mes bottes au cas o il faudrait grimper sur le
toit, et je suis parti chercher le chat. [] a venait de la chambre de Miss Corvier de
lautre ct du grenier. [] Miss Corvier ntait pas l. [] Mais il y avait quelque
chose par terre, dans le coin, qui faisait mrou, mrou [] Et jai allum la lumire
pour voir ce que ctait. [] Ce que je ne comprenais pas, cest comment il pouvait
tre encore vivant. Je veux dire, il ltait, cest sr. Il tait vivant, il respirait, il avait
encore sa fourrure jusqu la poitrine. Mais ses pattes arrire et sa cage thoracique.
Comme une carcasse de poulet. Rien que les os et les, comment on appelle a, les
tendons ? Et il a lev la tte pour me regarder. a navait beau tre quun chat, je
savais ce quil voulait. a se voyait dans ses yeux. [] Jai fait ce quil voulait. []
Je me suis servi de mes bottes. [] Je lui ai cras la tte, encore et encore []. 143

Nourrir et Manger nest en dfinitive quune histoire trs traditionnelle de

vampire ; Eddie dtruit le repas vivant de Miss Corvier et devient sa proie, amaigri au
point de navoir plus que trois doigts squelettiques, sans chair ni peau, en lieu et place de
sa main droite. La figure du vampire nest cependant pas llment le plus essentiel
leffet fantastique.
Il leva la tte et, pour la premire fois depuis quil avait commenc son
histoire, croisa mon regard. Je crus y voir un appel laide, quelque chose quil tait
trop fier pour articuler. Et voil, pensai-je, il va me demander de largent.144

Leffet fantastique nat presque davantage de lattitude blase du narrateur que des
horreurs que lui raconte Eddie Barrow. Le lecteur, qui aurait pu jusquici se demander si
Eddie ntait pas fou, se met soudain douter galement de lhumanit du narrateur. Le
lendemain matin, celui-ci prend enfin son train.

143

Feeders and Eaters , op. cit., p. 273 : It was the middle of the night, and I heard this mewing. []
So I got up, and I got dressed, even put my boots on in case I was going to be climbing out onto the
roof, and I went looking for the cat. [] It was coming from Miss Corviers room on the other side of
the attic. [] Miss Corvier wasnt there. []Except theres something on the floor in the corner going
Mrie, Mrie [] And I turned on the light to see what it was. [] What I couldnt understand was
how it could still be alive. I mean, it was. And from the chest up, it was alive, and breathing, and fur
and everything. But its back legs, its rib cage. Like a chicken carcase. Just bones. And, what are they
called, sinews? And, it lifted its head, and looked at me. It may have been a cat, but I knew what it
wanted. It was in its eyes. [] I did what it wanted. [] I used my boots. [] I just stamped, and
stamped on its head []. Notre traduction.

144

Ibid., p. 274 : He raised his head then, for the first time in his story, looked me in the eyes. I thought I
saw an appeal for help in his eyes, something he was too proud to say aloud. Here it comes, I thought.
This is where he asks me for money. Notre traduction.

70

[] Je me retrouvai en face dune femme avec un bb. Il flottait dans un

pais bocal rempli de formol. Elle voulait le vendre au plus vite, et en dpit de mon
extrme fatigue, nous discutmes des raisons quelle avait de le vendre, et de choses
et dautres pour le reste du voyage. 145

Cette coda apparemment dtache du reste de la nouvelle met les vnements de

la nuit en question. Pourquoi le narrateur nest-il pas choqu par les horreurs quil ne
cesse de trouver sur sa route ? Font-elles partie de lunivers dans lequel il volue, ou plus
spcifiquement de son quotidien ? Y est-il simplement indiffrent car monstrueux luimme ? La nouvelle ny apportera pas de rponse. La forme courte participe ainsi
directement de leffet fantastique en en laissant pas aux explications le loisir de se faire.
Le rcit fantastique se fonde principalement sur la rvlation progressive par
le personnage dune ralit jusqualors inconnue. [] Plus particulirement, leffet
de chute est fort rare dans le rcit fantastique. [] La chute est totalement oppose
lesprit mme du fantastique, fond au contraire sur la progression. Le fantastique
exclut la surprise.146

Paradoxalement, Malrieu qui exigeait la forme brve refuse prsent au

fantastique la chute et la surprise. Il va ici rebours dun grand nombre de ses
prdcesseurs qui dfinissaient au contraire le fantastique comme un choc soudain. La
position de Bouvet permet, en nuanant lide de Malrieu, de la rconcilier avec la
surprise dont elle veut se distancer.
Llment de surprise est trs important dans la cration du plaisir de lire le
fantastique. chaque nouveau rcit, ce sont de nouvelles indterminations qui sont
thmatises, ce sont de nouveaux piges de lecture qui se mettent en place. Il sagit
plus dun plaisir de la variation que de la rptition, car il prend une coloration
singulire chaque nouvelle lecture.147

Malrieu se trompe surtout en opposant la progression la surprise, comme si les

deux procds taient exclusifs. Bouvet reconnat que le fantastique est fond sur
laccumulation progressive de dtails qui construisent peu peu leffet ressenti par le

145

Ibid., p. 276 : [] I sat opposite a woman carrying a baby. It was floating in formaldehyde, in a heavy
glass container. She needed to sell it, rather urgently, and although I was extremely tired we talked about
her reasons for selling it, and about other things, for the rest of the journey. Notre traduction.

146

Malrieu, op. cit., pp. 68-69.

147

Bouvet, Le plaisir de lindtermination , op. cit., p. 125.

71

lecteur, chaque surprise ponctuelle ajoutant leffet progressif du fantastique qui sexhale
de la narration.
Le rcit fantastique met en scne un dfil dvnements, dimpressions,
dactions, un ou plusieurs personnages, un espace-temps particulier, etc. Si des
procds sont observables certains points du texte (ruptures, incohrences,
ambiguts, etc.) leur porte joue sur lensemble de la lecture du rcit. Il sagit donc
dun effet global, et non ponctuel. 148

Cela est vrifiable pour American Gods comme pour les cuentos de Cortzar, o
chaque lment a sa signification et son utilit, soit pour la construction directe de leffet
fantastique, soit pour la construction du cadre dans lequel il se manifeste.
Si leffet de suspense est li une indtermination concernant la suite des
vnements, il peut parfois tre galement tributaire de labsence dexplication des
vnements reprsents.149

On songera ici au Bestiaire de Cortzar avec son tigre inexpliqu, ou

Nourrir et Manger o tant de choses restent en suspens aprs la dernire ligne. Le
fantastique, encore une fois, ne semble bien se dfinir quen creux, et cela mme au sein
du rcit o il se manifeste. Labsence de construction elle-mme peut participer de la
construction de leffet fantastique. Mellier na pas tort de dfinir le fantastique par
limplicite, dautant plus que cela permet de combiner forme longue et forme brve,
progression et instant : il ny a pas entre eux de diffrence de nature, mais de quantit.
Dans la forme brve, leffet fantastique nat dune progression tendue vers un seul instant ;
la forme longue nest, pour le dire grossirement, quun assemblage de plusieurs formes
brves.
Leffet de lecture le plus important nest pas celui de la forme brve, mais
celui de la forme brve rpte plusieurs fois travers une seule lecture. 150

Poe dfinit de toute faon tout effet littraire comme issu de chacun des lments
du texte, qui participent tous leur manire du rsultat final.

148

Ibid., p. 130.

149

Bouvet, tranges rcits, tranges lectures, p. 99.

150

Ibid., p. 97.

72

Un artiste habile construit un conte. Il ne faonne point ses ides pour

quelles saccordent avec ses pisodes, mais aprs avoir soigneusement conu le type
deffet unique produire, il inventera alors des pisodes, combinera des vnements,
les commentera sur un certain ton, subordonnant tout la volont de parvenir leffet
prconu. Si sa toute premire phrase ne tend pas amener cet effet, cest qualors,
ds le tout premier pas, il a fait un faux pas. Dans toute luvre, il ne devrait pas y
avoir de mot dont la tendance, de faon directe ou indirecte, soit trangre au dessein
prtabli.151

Leffet fantastique est lun des plus subtils dans son vocation, parce que le rcit
o il se manifeste se doit de prsenter un cadre solide et crdible, et simultanment de
faire douter le lecteur de sa ralit. En cela, on pourrait concevoir leffet fantastique
comme une variation de leffet de rel de Roland Barthes, ce sur quoi lon reviendra par
la suite.
Stratgie de la narration
La narration joue donc un rle capital dans la modalit de lapparition de leffet
fantastique, et ce dautant plus que le fantastique se prdispose une certaine dimension
mtatextuelle. En dautres termes, leffet fantastique peut se traduire par un doute quant
au rel non seulement intradigtique, mais aussi extradigtique.
Leffet fantastique repose sur une interrogation constante sur les formes
rhtoriques et narratives disponibles, sur leur dformation et leur renouvellement. 152

La mise en place dun trope bien connu (comme par exemple un conte de fe) que
lon djoue par la suite peut tre lun des procds du fantastique. Il appartient au
fantastique de renouveler ses propres strotypes par une stratgie narrative efficace qui
sait mettre en valeur la place toute particulire du personnage, mais aussi et surtout du
lecteur. Si le lecteur est celui qui actualise leffet fantastique et le personnage celui qui
permet de le mettre en place, la narration est ce qui lui offre un cadre. Plus important
encore, la narration est ce qui prsente le rcit au lecteur. Dans le cas du rcit la premire
personne, comme dans Nourrir et Manger , les rflexions de Malrieu conservent toute
leur pertinence. Le narrateur est celui qui fait le rcit ; leffet fantastique dpend donc de
la faon dont il choisit de raconter les vnements dont il a t tmoin.

151

Poe, op. cit., p. 1003.

152

Mellier, La littrature fantastique, op. cit., p. 7.

73

Le narrateur, cest celui qui sait dj. Lorsquil entame son rcit, tout est dj
termin, son destin est jou et il ny a plus rien attendre. Ce nest donc pas pour luimme quil crit, mais pour les autres, pour que soit connue une exprience unique
dont il est seul possder le secret. Le narrateur ouvre la communication.153

Le fantastique repose avant tout sur le doute, sur limpression drangeante que
quelque chose ne colle pas ; en cela, le narrateur intradigtique peut se montrer un
puissant outil de manipulation du lecteur, parce quil est un personnage mais un
personnage qui a pour charge de dlivrer lhistoire son gr.
Dans le fantastique, personne nest garant dune quelconque vrit, pas
mme le narrateur.154

L encore, leffet fantastique dpend surtout de sa dfinition en creux. Le

narrateur, lorsquil est un personnage, peut se montrer omniscient et promener le lecteur
de bout en bout ; ou bien il peut se montrer incertain et inquiet comme le lecteur doit
ltre. Dans les rcits fantastiques traditionnels sur lesquels sappuie Malrieu, le
narrateur est victime du phnomne, et donc incapable de lexpliquer entirement. La
supriorit du narrateur, dans ces exemples, ne rside pas tant dans un savoir
extraordinaire que dans sa conscience de ne pas savoir.155 Toutefois, ce jeu sur le doute
nest pas sans prix : lors dune relecture, leffet fantastique pourrait tre neutralis.
Leffet fantastique ne rapparat pas chaque lecture du rcit ; quand on
revient sur le texte, soit pour en relire certains passages, soit pour lanalyser, cet effet
nest plus que de lordre du souvenir.156

Il est exact que la surprise ne peut gure se manifester quune seule fois ; mais elle
nest pas tout ce qui fait leffet fantastique. Il appartient la narration de mettre en place
des procds qui se laisseront apprcier mme lors de nombreuses relectures. Cest
pourquoi, sans doute, Todorov valorisait avant tout lhsitation non rsolue, car la tension
fantastique demeurait alors intacte peu importe le nombre de relectures.

153

Malrieu, op. cit., p. 237.

154

Ibid., p. 239.

155

Ibid., p. 137.

156

Bouvet, tranges rcits, tranges lectures, op. cit., p. 90.

74

Plac dans limpossibilit de reconnatre ce quoi il a affaire, [le lecteur] ne

peut quattendre que le texte lui fournisse une explication. Lindtermination ne
concerne pas cette fois-ci le futur ( que va-t-il se passer ?) mais bien le moment
prsent ( que se passe-t-il ? ).157

La narration, tout comme le personnage, demeure toujours subordonne au lecteur

lorsquil sagit de faire natre leffet fantastique. Un certain nombre de procds peuvent
tre catalogus, mais aucun deux ne saurait tre ncessaire ; pourvu que le lecteur en
vienne douter du rel qui lui est prsent, le fantastique est actualis.
La prsence de procds ne suffit pas susciter un effet fantastique. Il
importe galement de prendre une posture de lecture particulire, consistant saisir
lindtermination sans pour autant la rsoudre. 158

La narration ne peut que mettre en place ce que Bouvet appelle lindtermination,

et ce que nous nommons tout simplement effet fantastique un sentiment
dindtermination, en effet, parfois aussi faible quun vague doute, et toujours affect
dun degr de ngativit, du simple malaise la peur.
Linterlocuteur privilgi du narrateur, quil sidentifie ou non au
personnage, ne saurait plus tre que le lecteur.159

Ayant dfini le fantastique comme effet et les modalits de son apparition, il reste
aborder le sujet de ses limites. L sera enfin le lieu daborder un sujet qui na cess de
revenir au fil de notre tude : celui de son rapport au rel.
tude de cas : La Morte amoureuse
Avant que dtudier leffet fantastique dans son rapport au rel ou plutt,
comme nous le verrons, dans ses rapports aux rels il semble judicieux, ce stade du
raisonnement, de revenir brivement sur les rcits fantastiques traditionnels cits par
Todorov et Malrieu dans leur construction du fantastique comme genre. Nous nous
sommes jusquici efforc de souligner par des exemples ponctuels la validit de notre
hypothse du fantastique comme effet plutt que genre ; mais stendre sur lune de nos

157

Ibid., p. 100.

158

Ibid., p. 285.

159

Malrieu, op. cit., p. 143.

75

sources primaires pourrait savrer bnfique. Puisque nous venons daffirmer que le
fantastique est un effet, en dtaillant son origine, ses procds et son cadre, il serait bon
deffectuer ltude de cet effet au sein dune uvre jusquici utilise pour lappui du
fantastique comme genre.
La Morte amoureuse semble toute indique, dans la mesure o nous avions
dj relev lintrt de Mellier son sujet, lorsquil essayait de concilier lintervention du
fantastique dans deux uvres appartenant des genres aussi ouvertement diffrents que
le merveilleux pour le conte de Gautier, et la science-fiction pour le film Alien. Le
fantastique comme effet devait rsoudre ce problme ; prsent que nous lavons dfini
avec davantage de prcision, il est possible dtudier son intervention dans le texte.
Les procds de leffet fantastique mais ils peuvent aussi tre appels procds
du genre fantastique sont prsents en grand nombre dans le rcit de Gautier :
lventualit du rve et de la folie, mais aussi le personnage solitaire confront au
phnomne, la prdominance de la nuit, lhorreur, le surnaturel, et mme le rcit enchss.
Vous me demandez, frre, si jai aim ; oui. Cest une histoire singulire et
terrible [] Moi, pauvre prtre de campagne, jai men en rve toutes les nuits (Dieu
veuille que ce soit un rve !) une vie de damn, une vie de mondain et de
Sardanapale.160

Lapparition de Clarimonde, la rvlation de sa monstruosit, le combat ventuel

contre le Mal et le doute du narrateur, Romuald, qui subsiste mme aprs la fin de
laventure ces lments senchanent sans faille et sans surprise. Cependant, le rcit
rompt brutalement avec lhsitation en plusieurs endroits, le plus notable tant sans doute
cette rflexion que se fait Romuald mi-chemin de son rcit. Il commence dabord par
confirmer lindtermination foncire de son tat :
Tantt je me croyais un prtre qui rvait chaque soir quil tait un
gentilhomme, tantt un gentilhomme qui rvait quil tait prtre. Je ne pouvais plus
distinguer le songe de la veille, et je ne savais pas o commenait la ralit et o se
finissait lillusion.161

160

Gautier, La Morte amoureuse , op. cit., p. 117.

161

Ibid., p. 143.

76

Mais, aussitt aprs, il affirme au contraire quil navait aucun doute sur la ralit
de son aventure.
Malgr ltranget de cette position, je ne crois pas avoir un seul instant
touch la folie. Jai toujours conserv trs nettes les perceptions de mes deux
expriences.

L o le lecteur attend la spirale de la folie, Romuald se montre trs ferme quant

la lucidit des deux personnalits opposes qui vivent en lui. L o le lecteur attend la
rvlation terrible de la nature dmoniaque de Clarimonde, celle-ci se fait ds le dbut du
rcit, de faon presque nonchalante ; et mme lorsque Clarimonde se rvle tre un
vampire, ayant besoin du sang de Romuald pour vivre, elle ne se spare pas de son
humanit, chagrine davoir blesser son amant et prenant garde ne lui prendre que de
petites quantits, sans quil soit jamais question de contamination. Lorsque Clarimonde
est dtruite la fin du rcit, Romuald nprouve que tristesse ; et sil prtend, plusieurs
dcennies plus tard, tre soulag de lintervention de labb Srapion, ce dernier
transparat dans le rcit comme un antagoniste froce et fort dplaisant.
Lide du genre fantastique nest pas applicable La Morte amoureuse, non
cause du renouvellement de certains des procds fantastiques nul genre littraire nest
aussi rigide en pratique quil prtend ltre en thorie mais parce que le rcit ne peut
prtendre appartenir entirement lindtermination, comme Mellier lui-mme lavait
soulign.
Parce quil est un effet, le fantastique noffre aucune indication sur les rgles de
base de lunivers fictionnel dans lequel il intervient ; il annonce simplement que ces rgles
vont tre sujettes transgression, ou du moins une remise en question. Or, la mise en
question de sa propre aventure par Romuald nest gure convaincante. Il prtend redouter
ce pan de son pass, mais limpression quen retire le lecteur est davantage celle du regret
et du dni ; la narration est prompte clbrer la perfection de Clarimonde, et excuser
ses aspects inhumains. Tout comme Romuald qui ment fort mal son interlocuteur, la
narration prtend toucher au fantastique alors quelle naturalise avec empressement le
surnaturel quelle donne voir.
Si lon relit ce conte en nessayant pas de soumettre tous ses aspects au
fantastique, comme lexigerait le genre, leffet fantastique affleure en certains endroits ;
77

mais il ne soppose plus au merveilleux qui y prdomine. Il demeure nanmoins prsent,

par-dessus tout dans sa faon dexiger du lecteur quil analyse justement lventualit de
sa prsence ; le fantastique, tout particulirement dans la Morte amoureuse, met en
question sa propre ralit en voisinant de trs prs les procds dun genre qui veut
contredire son effet.
En cela, le fantastique, mme vanescent comme chez Gautier, semble toujours
apporter avec lui une rflexion mtatextuelle ; et cest sur ce sujet quil nous faut prsent
revenir.

78

III. Rapports aux rels

Le monde est inquitant.

Nicholas Royle.162

Par tradition et dans lune de ses acceptions les plus simplistes, le fantastique se
rapporte la prsence du surnaturel ; Todorov en fait la condition de son existence, et son
voisinage avec la fantasy ne fait quexacerber cette conception.
[La prsence du ralisme] dans le rcit fantastique nest pas seulement utile
ou souhaitable, mais absolument ncessaire. Sans ralisme point de fantastique. []
Tout cart par rapport la doxa raliste [] peut tre tenu pour mirabilisant. Hic et
nunc, ici et maintenant, telle est la loi de ce ralisme. 163

Fabre confirme sans ambigit aucune lenracinement du fantastique dans notre

univers, et pose comme fondation du fantastique son opposition une doxa. Si la
dfinition de leffet fantastique par la transgression est une ide solide, son exigence de
ralisme est nuancer.
Il nest ni ncessaire, ni suffisant de peindre lextraordinaire pour atteindre
au fantastique. Lvnement le plus insolite, sil est seul dans un monde gouvern par
des lois, rentre de lui-mme dans lordre universel. [] On ne fait pas sa part au
fantastique : il nest pas ou stend tout lunivers ; cest un monde complet o les
choses manifestent une pense captive et tourmente, la fois capricieuse et

162

Royle, Nicholas. The Uncanny. Manchester: Manchester University Press, 2003, p. 3 : The world is
uncanny. Notre traduction.

163

Fabre, op. cit., p. 104.

79

enchane, qui ronge par en dessous les mailles du mcanisme, sans jamais parvenir
sexprimer.164

En mme temps quil affirme son indpendance du phnomne surnaturel, Sartre

considre ncessairement le fantastique comme englobant luvre toute entire o il se
manifeste. Ce raisonnement semble aller contre-courant de celui de Fabre, car il carte
lexigence du ralisme et pose le fantastique comme doxa en soi. Cependant, si Fabre et
Sartre sont bel et bien en dsaccord sur le premier point, leurs avis convergent en fait sur
le second : le fantastique est une transgression, et par-l mme une dfinition en creux du
cadre o il se manifeste.

a. Le fantastique, limaginaire, le rel

La transgression
Leffet fantastique a pour condition le moyen classique de la crdibilit : la
dsignation dun rfrent. Lvnement, qui na jamais t et ne peut pas tre dans la
ralit concrte, ne peut svoquer que born par les signes qui renvoient au quotidien,
lvident [].165

Dans les toutes premires dfinitions du fantastique, Caillois dfinit les deux
piliers de notre objet dtude : Fantastique signifie dabord inquitude et rupture.166
Si linquitude est essentielle leffet fantastique en soi, la rupture lest tout autant. Dans
une brve tude historique du fantastique, Steinmetz observe que ni lAntiquit ni le
Moyen ge ne sauraient en offrir des exemples et [un] certain tat de la science, dtentrice
de lois rigoureuses, importe son apparition.167 Le fait que la rupture du quotidien soit
la dfinition la plus basique et la plus rpandue du fantastique, celle que lon enseigne au
collge, nest pas un hasard. Seule [] la constitution dun espace raliste permet

164

Sartre, op. cit., p. 49.

165

Bessire, op. cit., p. 163.

166

Caillois, Roger. Au coeur du fantastique. Dans Cohrences aventureuses. Paris: Gallimard, 1965, p.
74.

167

Steinmetz, op. cit., p. 12.

80

leffraction transgressive.168 raliste , nous prfrons le terme cohrent ; la

dfinition originelle de Caillois est finalement plus adaptive, elle qui dfinit tout
fantastique comme rupture de lordre reconnu, irruption de linadmissible au sein de
linaltrable lgalit quotidienne.169
Sartre affirme au contraire que linsolite , surnaturel ou non, ne saurait se
traduire par le fantastique sil demeure ponctuel. En cela, il semble dfinir le fantastique,
clairement et fermement, comme un genre. Cependant, ses propos saccordent en fait avec
lide du fantastique comme effet, puisque lon vient dadmettre que leffet peut se
manifester par la progression (globale) dune srie de touches (ponctuelles) qui le relayent
au travers de luvre. En dautres termes, le fantastique est bien ce qui ronge par en
dessous les mailles du mcanisme (on retrouve limplicite de Mellier) et sa prsence
mme ponctuelle peut pousser le lecteur sinterroger sur lintgrit de tout lunivers qui
lui est prsent.
Cest mme justement parce que le fantastique nest pas continu (contrairement
la fantasy qui est lensemble du mcanisme quelle donne voir) quil est capable
dinfluencer luvre toute entire, par une manifestation ponctuelle suivie dune absence
qui prolonge le doute. La main coupe qui ttonne sous la table et effraye le jeune Malte
Laurids Brigge est une manifestation trs solitaire de leffet fantastique ; elle met
cependant en question la sant mentale du narrateur autodigtique, et peut donc suffire
installer lindtermination dans le texte tout entier. Il suffit parfois dun dtail pour
installer leffet fantastique dans une uvre, pourvu que le lecteur veuille bien y tre
rceptif et se prter au jeu.
Nous revenons encore et toujours ce qui avait t annonc ds le dbut de notre
tude, et qui de tendance, semble devenir rgle : la capacit, et peut-tre la ncessit, du
fantastique se dfinir en creux, par les limites quon lui impose et quil finit toujours
par dpasser, ce qui est le moyen de son actualisation.

168

Ibid.

169

Caillois, op. cit., p. 174.

81

Le fantastique na alors pas de sens, il nest que contresens : il na de sens et

de contenu que lorsquil se donne concevoir comme envers du monde positif et de
ses discours.170

Mellier entend bien sr positif au sens de donn par lexprience ; et que

le rcit senracine dans la fantasy ou la non-fantasy, leffet fantastique dpend toujours
dune transgression du cadre ordinaire (ou banal , conventionnel , accept ,
normal , voire quotidien ).
Le fantastique relve dune esthtique du dplacement qui ne dfait pas la
banalit mais la rend soudain discordante et comme le constant lieu de passage dune
dimension lautre.171

La discordance est la notion qui rsume peut-tre le mieux leffet fantastique, car
elle sous-entend lexigence dune mlodie cadre qui permet de faire ressortir quelques
fausses notes, savamment orchestres, qui suffisent faire grincer le morceau tout entier.
Le fantastique suppose un lieu. Il saccommode des formes multiples que
celui-ci peut prendre, mais pour pouvoir se manifester pleinement, le fantastique
exige souvent une permanence de pierre o quelque chose demeure, o a sinstalle
et o a agit.172

Cette question de la banalit est essentielle, car le banal est relatif et confirme donc
la possibilit dun fantastique comme effet, capable dintervenir dans nimporte quelle
uvre pourvu quelle lui fournisse une solidit menacer. Selon la conception de Caillois,
le fantastique se constitue nanmoins par une rupture du quotidien qui semble devoir se
faire par lintroduction du phnomne surnaturel ; elle est bel et bien observable dans les
classiques du fantastique, comme La Morte amoureuse, Lhomme au sable, etc. mais
aussi dans plusieurs des nouvelles contemporaines sur lesquelles nous avons centr notre
tude ; on citera Nourrir et manger de Gaiman, et Maison occupe de Cortzar,
parmi bien dautres. Historiquement, le surnaturel est lune des fondations du fantastique,
ne serait-ce que dans la conception de Todorov.
[La diffrenciation entre fantastique et merveilleux] doit alors tre motive
par lextrieur de la fiction. [] Ce nest finalement que la distance maximale que

170

Mellier, Lcriture de lexcs, op. cit., p. 114.

171

Bessire, op. cit., p. 248.

172

Mellier, Denis. Textes fantmes : fantastique et autorfrence. Paris: Kim, 2001, p. 55.

82

lon suppose lunivers merveilleux qui permet alors de diffrencier les univers de
ces fictions. Lunivers de la fiction fantastique sera donc conu selon une proximit
relative, selon une reprsentation raliste qui se trouve perturbe.173

Mellier exige du cadre du fantastique une proximit relative ; mais lassocier

directement une reprsentation raliste exclut du raisonnement les fictions de fantasy
vraisemblables, cohrentes, et donc propices la transgression. Du moins jusqu ce que
lon se rende compte que Mellier, contrairement Fabre, Caillois et Todorov, pour ne
citer queux, utilise le terme raliste pour signifier cohrent et non relatif au
monde rel.
Si [le rel reprsent dans la fiction] peut tre simplement raliste, il faut
surtout quil soit cohrent dans ses proprits et dtails. [] Il importe alors que ce
monde, tout monde o se manifeste le fantastique, se caractrise par son homognit
et non par sa compatibilit immdiate avec lunivers du lecteur. Le monde reprsent
[] fait bien lexprience dune crise de ses limites. 174

Ds linstant o le monde o se manifeste le fantastique peut ne pas tre le ntre,

le dialogue du fantastique et du surnaturel est remis en question.
Le surnaturel
Si leffet fantastique est traditionnellement associ une rupture du quotidien ,
cette rupture a longtemps t assimile au surnaturel, et le quotidien, par consquent, au
monde ordinaire dcrit dans les fictions de non-fantasy. Cependant, comme nous
lannonce Sartre, lassociation du fantastique et du surnaturel est trs loin de remporter
lunanimit. Le fantastique ne peut se dfinir par la transgression que parce quil repose
sur le cadre tabli par la narration, mais ce cadre cette ralit nest pas forcment
notre ralit.
Au XIXe sicle, lenjeu du fantastique est, chez les auteurs, dordre
purement esthtique, et si le terme est associ pour le grand public celui de
surnaturel, il lest bien davantage pour les crivains celui dirrgularit. 175

173

Mellier, Lcriture de lexcs, op. cit., p. 45.

174

Ibid., p. 361.

175

Malrieu, op. cit., p. 11.

83

Le fantastique peut tout fait intervenir dans la fantasy en transgressant le cadre

dun univers imaginaire. American Gods en est la dmonstration, dans une certaine
mesure, quoiquil ne soit pas lexemple le plus clair dont nous disposions ; en effet, sa
fantasy est une uphysie pure, sans utopie ni uchronie. En dautres termes, le surnaturel
intervient dans notre monde, et correspond donc techniquement la dfinition du
fantastique comme rupture du quotidien . Il ne sagit cependant pas de fantastique,
mais bien de fantasy ; le surnaturel est trait comme une chose certaine et ne provoque
donc que peu ou pas deffet de fantastique. Il sagit davantage dune redfinition du
quotidien que dune rupture proprement parler. Le fantastique dans American Gods est
principalement issu du personnage dOmbre, qui transgresse tous les cadres donns.
Le dsordre ou la rupture quintroduit la manifestation fantastique ne
peuvent avoir lieu qu partir dun espace-temps raliste.176

Raliste au sens de Mellier, et donc cohrent dans sa construction. Cest pour

cela que leffet fantastique semble absent dAlice au pays des merveilles177, en dpit du
topos du rve, procd bien connu de lindtermination ; le monde quil donne voir ne
possde que trs peu de cohrence interne, et la transgression est assimile la norme
et donc nulle. Mellier affirme la ncessit, pour fonder le fantastique, dindexer [la part
du contenu surnaturel] sur une relation indfectible aux notions de ralit, de
vraisemblance ou de reprsentation mimtique.178 Cela ne revient pas dire que le
surnaturel doive toujours se positionner en porte--faux du rel, au contraire ; surnaturel
et vraisemblance sont loin dtre exclusifs.
Si lon prend comme cadre de rfrence la logique interne dune fiction, ainsi
que le jeu de cohrence quexige la reprsentation de son univers, et non lunivers
extrafictionnel du lecteur, alors les lments surnaturels sont tout autant susceptibles
de figurer la dchirure fantastique dans des contextes trs loigns mimtiquement de
la ralit rfrentielle.179

176

Mellier, La littrature fantastique, op. cit., p. 15.

177

Carroll, Lewis. Alice au Pays des Merveilles. Traduit par Michel Laporte. Paris: Livre de Poche
Jeunesse, 2014.

178

Mellier, Lcriture de lexcs, op. cit., p. 37.

179

Ibid., p. 38.

84

Traiter le surnaturel selon des rgles de cohrence interne le naturalise (terme,

on sen souvient, constamment utilis par Mellier) et lui permet donc dexister
simultanment un effet fantastique indpendant de lui. Leffet fantastique peut tre
fonction du surnaturel, mais ne lest pas ncessairement.
Si, dans un univers fictif jug intuitivement merveilleux, les habitants de ce
monde ne connaissent pas lexistence de tel monstre, [] la notation de la rupture et
du scandale se constate alors de la mme manire.180

Le dialogue du surnaturel et du raliste peut tre en soi un procd de leffet

fantastique. Cest prcisment le cas dans Bestiaire , o le tigre constitue un lment
inhabituel intgr au quotidien sans ltre tout fait. Cest ce subtil dcalage dans
lintgration du phnomne qui fait toute la puissance de leffet fantastique sur le lecteur.
Le tigre est trait comme un lment normal du quotidien, mais la narration sarrange
pour laisser au lecteur un doute infime mais permanent sur sa normalit.
Lambivalence fantastique commence prcisment dans ce jeu sur la part
accorder la manifestation surnaturelle. Jusquau point dailleurs o cest lvidence
mme de la prsence fantastique dans la reprsentation qui cre le jeu de dcalage et
dambigut inquitante, o cest sa banale insistance tre l qui rinvestit lvidence
dune dimension dtranget. 181

Leffet fantastique dans American Gods fonctionne selon ce mme procd, en

trouvant sa source dans les ractions dOmbre (ou leur absence) face au phnomne,
plutt que dans le phnomne lui-mme. En cela, le procd un peu tarte la crme de
Caillois doit tre nuanc en un aspect plus profond et peut-tre essentiel du fantastique :
lintrusion de linhabituel dans le quotidien devient la rvlation progressive, par touches
ponctuelles, de lillusion dun quotidien cohrent qui rvle peu peu sa discordance
profonde.
La question dun Kafka fantastique mrite dtre pose, mme sil va de soi
que lassujettir une telle catgorie serait invariablement rduire sa porte. Lauteur
du Procs na jamais prtendu recourir explicitement au fantastique. Sa croyance dans

180

Ibid.

181

Ibid., p. 42.

85

la littrature comme absolu brisait les frontires quimposent les genres

rhtoriques.182

Si La mtamorphose prsente bel et bien un lment surnaturel, Le procs et Le

chteau semblent tout fait ralistes (au sens de Fabre) dans leur excution ; mais ils ne
sont cependant pas entirement ralistes (au sens de Mellier) dans la mesure o leur
cohrence interne se met elle-mme en question. Les uvres de Kafka sont la frontire
du fantastique et de labsurde peut-tre inscrire dans le genre absurde, avec une
manifestation de leffet fantastique ; leurs particularits nont finalement que peu
dimportance puisque, comme le dit Steinmetz, elles chappent aux limites des genres
rhtoriques. En cela, le fantastique que nous tentons de dfinir leur sied tout
particulirement : un effet fugace et qui met en question les limites de lunivers donn
voir au lecteur. Si le fantastique est un questionnement sans rponse sur le rel ou,
pour le dire plus prcisment, si le fantastique est une mise en question implicite des
mcanismes de la cohrence, alors Kafka est lun des exemples les plus parfaits qui soit
du fantastique. Ombre est semblable en certains aspects au personnage kafkaen qui
relve les incohrences des rgles auquel on le soumet, sans pour autant slever tout
fait contre elles. Rien ne permet daffirmer la prsence du fantastique, car ses procds
les plus grossiers (ple-mle, lhsitation todorovienne, le phnomne surnaturel
ponctuel, le soupon du rve ou de la folie) sont absents du texte. Pourtant, il parvient
mettre en question le rel plus efficacement encore du fait mme de cette subtilit ; car
paradoxalement, plus le lecteur doute de la prsence de leffet fantastique, plus celui-ci
est prsent.
Cela tmoigne de la capacit du fantastique mettre en question non seulement le
rel dans la digse, mais aussi sa propre existence, et donc le rel extradigtique. Nous
ne pouvons cependant commenter cet aspect mtatextuel avant de conclure sur le
fantastique dans son rapport au rel intradigtique. Leffet fantastique, en termes de
construction narrative, nat de la conjonction dun cadre cohrent et dun dsquilibre
inscrit dans ce cadre. Pour filer la mtaphore musicale, le fantastique nest pas tant leffet
produit par quelques fausses notes, plutt que celui issu dune mlodie crite pour tre

182

Steinmetz, op. cit., p. 103.

86

volontairement discordante. Le fantastique prtend reprsenter le rel, et peut-tre mme

y parvient-il ; mais cela, sans jamais cesser de le mettre en question.
Leffet de rel
Tous, dj, insistent sur le fait que le fantastique doit sinscrire dans le rel.
Pour quun tel effet de rel soit possible, il faut quil corresponde ce que le lecteur
intgre comme appartenant son rel possible. Plus encore, le fantastique est avant
tout une rflexion sur le rel, simplement plus large que lapproche traditionnellement
admise.183

Lexpression effet de rel nest ici pas anodine. Leffet fantastique semble bel
et bien tre un effet de rel, quoiquil paraisse pourtant agir rebours de la description de
Barthes.
[] Dans le moment mme o ces dtails sont rputs dnoter directement
le rel, ils ne font rien d'autre, sans le dire, que le signifier : le baromtre de Flaubert,
la petite porte de Michelet ne disent finalement rien d'autre que ceci : nous sommes
le rel ; c'est la catgorie du rel [] qui est alors signifie; autrement dit, la
carence mme du signifi au profit du seul rfrent devient le signifiant mme du
ralisme : il se produit un effet de rel, fondement de ce vraisemblable inavou qui
forme l'esthtique de toutes les uvres courantes de la modernit. 184

Leffet fantastique, nous lavons vu, nest pas tranger la construction par le
dtail, par ces petites touches qui saccumulent au fil du texte en rendant plus nette
chaque fois la discordance dont le lecteur fait lexprience.
Si le fantastique ne parat gure jouer sur les indices de type psychologique
et policier, lide mme dindice ou de trace lui est pourtant essentielle, mais sous une
forme diffrente et dessine comme en creux : cest le signe que le fantastique fait
recevoir ses hros, voire une srie de signes, que ces personnages se rvleront
incapables dinterprter ou qui, mme sils savent les lire, les laisseront sur une fausse
victoire.185

Cette observation nous renvoie au dbut de notre rflexion, lorsque lon sefforait
de distinguer le fantastique du policier en comparant leurs utilisations respectives du
suspense. Tout comme dans les rflexions de Malrieu, il semble ncessaire de remplacer

183

Malrieu, op. cit., p. 37.

184

Barthes, Roland. L'effet de rel. Communications, n11, 1968, p. 89.

185

Faivre, Antoine. Gense dun genre narratif . Dans La littrature fantastique (actes du colloque de
Cerisy). Paris: Albin Michel, 1991, pp. 30-31.

87

 personnage par lecteur dans la mesure o leffet sadresse toujours au lecteur et

parfois au personnage. Le fantastique nest pas labsurde, car il possde un vrai systme
logique et une cohrence solide ; mais il nest pas le policier, parce que les structures
narratives quil bauche restent le plus souvent incompltes.
Cest ainsi que fonctionne le personnage dOmbre, dont les actions se contredisent
de faon suffisamment discrte pour passer inaperue, et pourtant suffisamment solide
pour rsister un examen plus en profondeur. Ombre apparat dans deux nouvelles
publies aprs American Gods, et y maintient le fantastique qui lui est propre de faon
plus subtile encore, puisque le lecteur ignorant du roman ne pourra pas le dceler.
Je me sens un peu mieux, [dit Oliver] en voyant entrer Ombre. Avez-vous
dj connu a ? La dpression ?
En y repensant, oui, je suppose. Quand ma femme est morte, dit Ombre.
Le monde navait plus aucun relief. Pendant trs longtemps, plus rien navait
dimportance.186

Ombre soutient explicitement la thse du narrateur selon laquelle il tait en tat

de choc pendant les vnements dAmerican Gods ; mais le lecteur averti se souvient des
indices donns quant son apathie avant le dcs de sa femme, et remarque dans la
prsente nouvelle tous les procds de la distanciation motionnelle en dpit des
vnements traumatiques auxquels Ombre est confront. Leffet fantastique est l.
Tout au long de la prsente tude, le fait que leffet fantastique se traduise par un
questionnement sur le rel na cess de transparatre ; en cela, il est bel et bien un effet de
rel, mais au lieu dessayer de rechercher le vraisemblable, comme dans la conception de
Barthes, il tente au contraire dexposer ce que notre rel a dinvraisemblable.
Littrature dune figuration de lautre ngatif, le fantastique serait alors
comme le ngatif dune conception raliste de la littrature, comme son double
invers et critique.187

186

Black Dog , Gaiman, Neil, Trigger Warning, p. 288 : Im feeling a bit better, [said Oliver], when
he saw Shadow. Then, Have you ever had this? Been depressed? Looking back on it, I guess I did.
When my wife died, said Shadow. Everything went flat. Nothing meant anything for a long time.
Notre traduction.

187

Mellier, Lcriture de lexcs, op. cit., p. 33.

88

En cela, il dpasse et englobe leffet de rel barthsien, car il sefforce de

construire un rel vraisemblable pour ensuite montrer quil pourrait ntre quune illusion.
Il est une rflexion sur le rel qui se fait en ne se limitant pas aux outils de la non-fantasy.
Cest l un point de vue auquel souscrit galement Neil Gaiman.
Vous voulez parler de lhumanit, et vous voulez parler des hommes, mais
[] il y a tant de choses sous [leur] surface. Limagination et lendroit dont viennent
les rves sont immenses, et terriblement importants. Jessaie dcrire sur le monde
rel ; cest--dire que jessaie dcrire sur ce qui nous rend humains, sur cette chose
que nous avons tous en commun, quelle quelle soit. Je ne pense pas qucrire sur le
monde rel veuille dire quil faille se restreindre la version de la ralit que lon voit
au journal de onze heures, ou que lon lit dans le New York Times.188

Malrieu partage galement cette opinion et condense en quelques phrases non

seulement la place du surnaturel au sein du fantastique, mais aussi son rle quant la
rflexion sur le rel.
Le fantastique a pour objet le rel, mme sil sagit pour lauteur de laisser
envisager un rel plus large, ou moins apparent, que le rel connu. [] Le surnaturel
nest alors quun instrument commode pour exprimer cet au-del possible du rel. Le
fantastique se fonde sur lide que la science et le langage ne sauraient rendre compte
de la totalit du rel, mais ne pose pas pour autant lexistence dun surnaturel qui lui
serait oppos. [] Le fantastique est une spculation sur le rel possible partir des
donnes du rel connu.189

Il est de plus en plus vident que le fantastique est capable non seulement de mettre
en question le rel quil donne voir, mais aussi sa propre ralit ainsi que celle du lecteur.
Le fantastique est mtatextuel par essence, parce que son effet consiste en lintroduction
dune indtermination dans la structure de la ralit.

188

Dornemann, Rudi, et Kelly Everding. Dreaming American Gods: An Interview with Neil Gaiman.
Rain Taxi. 2001 : [] You want to talk about humanity and you want to talk about people, but []
so much of us is underneath. The imagination and the place that dreams come from is so huge and so
important. Im trying to write about the real world, in that Im trying to write about whatever it is the
experience that makes us human, the things that we have in common. I dont feel that writing about the
real world means that I should be constrained to a version of reality that you see on the 11 oclock news
or read in the New York Times. Notre traduction.

189

Malrieu, op. cit., p. 43.

89

b. Mtatextualit du fantastique
Mise en question des thmes
Le premier niveau de rel que questionne le fantastique est le sien propre, cest-dire celui de la digse, ce cadre dans lequel il introduit une discordance.
La mtafiction dsigne des stratgies textuelles qui mettent en crise lillusion
de la ralit que postule la mimsis. Lecteurs, auteurs et personnages sont runis
lintrieur du texte qui, en ne cessant de se dsigner comme fictionnel, rend instables
les identits, les univers et les discours.190

Leffet fantastique est celui qui pousse le lecteur questionner les circonstances
qui lui sont prsentes ; si tout fantastique ne peut se rapporter la mtafiction comme
lentend Mellier, il tmoigne nanmoins pour cela dune prdisposition non ngligeable.
En cela, lhsitation todorovienne dfinit un fantastique finalement assez faible, dans la
mesure o il rduit lindtermination une simple dichotomie.
La problmatique fantastique prtend dpasser [la dichotomie raison/nonraison.] Si le narrateur de nombre de rcits fantastiques prend soin de prciser quil
nest pas fou, ce nest pas par procd, cest surtout pour ne pas quon puisse
lenfermer dans la problmatique du couple raison/folie. 191

Cette facilit peut en fait tre dnonce dans la plupart des procds traditionnels
du fantastique qui jouent sur lhsitation. Celle-ci demeure un mcanisme tout fait
valide de linstallation de leffet fantastique, mais a eu le grand tort de soutenir lide du
fantastique non seulement comme genre, mais surtout comme genre issu uniquement du
jeu sur le surnaturel.
Si la seule caractristique qui distingue le fantastique pur de ltrange et du
merveilleux est lambigut, que lon peut retrouver dans le non-fantastique, il nous
faut soit souligner (comme le fait Todorov) que cette ambigut ne concerne que le

190

Mellier, La littrature fantastique, op. cit., p. 41.

191

Malrieu, op. cit., p. 46.

90

surnaturel (reprenant donc le surnaturel comme lment de base), soit traiter ces
autres textes, non-fantastiques , comme une forme alternative du fantastique.192

Toujours liminaire, le fantastique doit lutter pour affirmer sa place dun ct

comme de lautre de la distinction fantasy/non-fantasy. Aprs avoir dmontr plus haut
que le fantastique pouvait intervenir dans la fantasy, il nous faut prsent, presque
paradoxalement, rappeler quil a galement sa place dans la non-fantasy et ce, mme
dans les rcits qui nutilisent pas le rel comme simple contrepied du phnomne. La
premire mtatextualit du fantastique est celle-ci : dmontrer que le rel, notre rel, peut
tre un phnomne fantastique en lui-mme. Kafka, que nous avons dj voqu, en est
un parfait exemple, tout comme Ltranger de Camus, ou les uvres de Robbe-Grillet
que Brooke-Rose choisit ici de commenter.
Les romans de Robbe-Grillet ne contiennent pas, bien sr, dlments
surnaturels, mais certains sont distinctement lis au policier (Les Gommes, le Voyeur)
et lhorreur (Le Voyeur, Projet pour une rvolution New York). Ces lments,
cependant, ne sont pas traits comme des mystres devant tre rsolus (il ny a, bien
sr, aucune explication ) [] mais sur un ton calme, assur, qui provoque
nanmoins (par le biais dun doute constant, dune suggestion dalternatives
possibles, et de bizarres changements de perspective) un effet de linquitant []193

Le fantastique sactualise par lintroduction de la discordance dans le familier ;

suivant cette logique, lide que le familier lui-mme pourrait tre discordant semble
permettre le plus parfait des effets fantastiques.

192

Brooke-Rose, Christine. A Rhetoric of the Unreal: Studies in Narrative and Structure, Especially of the
Fantastic. Cambridge: Cambridge University Press, 1981, p. 65 : If the only feature that distinguishes
the pure fantastic from the uncanny and the marvellous is ambiguity, which in turn is shared with some
non-fantastic fiction, we must either emphasise (as Todorov does) that this ambiguity concerns only the
supernatural (thus in effect falling back on the supernatural as basic element), or treat such other nonfantastic texts as a displaced form of the fantastic. Notre traduction.

193

Ibid., p. 310 : Robbe-Grillets novels do not, of course, contain supernatural elements, but some are
distinctly linked with the detective-story (e.g. Les Gommes, Le Voyeur) and with horror (Le Voyeur,
Projet pour une revolution New York). These elements, however, are not treated as mysteries to be
solved (there is, of course, no explanation) [] but in a calm, assertive, realistic tone, which
nevertheless, through constant doubt, supposition of alternatives, and bizarre shifts in perspective,
produce an effect of the uncanny [] Notre traduction.

91

[] Les figures du merveilleux ancien perdent de leur nettet et de leur

vidence. [] Comme la psychiatrie a fait voir le fou dans la cit, parmi nous, comme
la criminologie commence faire souponner lassassin dans le quidam rencontr au
dtour dune rue, le rcit fantastique montre la complexit des tres ordinaires, tous
un peu diaboliques, un peu duplices, un peu fantomatiques, un peu prdateurs. 194

Si lon revient lide du fantastique comme dpassant et englobant leffet de rel

de Barthes, la question du vraisemblable dans son rapport lvolution des thmes du
fantastique prend une dimension historique. En dautres termes, leffet fantastique exige
un renouvellement de ses thmes mesure que les attentes du familier se modifient.
Les balbutiements du fantastique le liaient au merveilleux et lhorreur, en suggrant le
monstre cach dans lombre ; mais mesure quil saffirme en tant quobjet littraire, le
fantastique trouve davantage de puissance dans lide que les pires monstres sont ceux
qui voluent en plein jour.
[Les romans anglo-saxons aujourdhui] se rclament dun fantastique
intrioris, plus subtil dans ses effets et son discours, mais un fantastique qui affirme
toujours trouver ses sources profondes dans une tradition gothique anglo-saxonne
clairement tablie, et dont le parangon imaginaire et formel reste Poe.195

Cette tradition se retrouve de faon ouvertement mtatextuelle dans American

Gods, dont le thme avou est le renouvellement du mythe. Perdu dans une fort, Ombre
tombe sur un corbeau (messagers dOdin, dans la mythologie nordique) qui le guide
jusqu la route.
H ! Huginn ou Muninn ou qui que tu sois !
Loiseau se retourna, la tte incline de ct, souponneux, et le contempla
de ses yeux brillants.
Dis jamais plus.
Va chier , rpondit le corbeau, avant de refermer dfinitivement le
bec.196

194

Le Guennec, Jean. Etats de l'inconscient dans le rcit fantastique. Paris: L'Harmattan, 2002, p. 273.

195

Mellier, Lcriture de lexcs, op. cit., p. 107.

196

American Gods, op. cit., p. 141 : Hey, said Shadow. Huginn or Muninn, or whoever you are. The

bird turned, head tipped, suspiciously, on one side, and it stared at him with bright eyes. Say Nevermore,
said Shadow. Fuck you, said the raven. It said nothing else as they went through the woodland together
[] Traduction Pagel, p. 168.

92

En mme temps quun hommage amus Edgar Poe, cet extrait est emblmatique
de la position du rcit quant aux mythes et leur renouvellement : ils sont ternels, et
pourtant toujours soumis leur poque. Cest l lun des plus importants aspects du
fantastique en tant queffet plutt que genre : ses procds et ses thmes nont pas besoin
dtre fixes, parce quil lui faut, au contraire, se renouveler sans cesse pour parvenir
toucher le lecteur avide de nouveau.
Mise en question des stratgies narratives
Le deuxime grand champ mtatextuel du fantastique est celui o il questionne
non seulement ses propres thmes, mais aussi sa propre structure. Nous avons vu que la
narration jouait un rle capital dans lactualisation de leffet fantastique par le lecteur :
limpact dun rcit dpend aussi de la faon dont il est dlivr. Le fantastique encourage
donc lauteur trouver de nouvelles formes narratives, et le lecteur les interroger dans
son effort pour rsoudre lindtermination.
La fiction fantastique donnerait voir plus nettement quailleurs la tension
entre tous les lments qui confrent cohrence et consistance un univers, et tous
ceux qui [] tendent le dfaire.197

Cest l le paroxysme du jeu sur limplicite clbr par Mellier : leffet fantastique
est dautant plus efficace lorsquil parvient, par la subtilit de la narration, faire douter
de sa prsence mme. Ce procd dvelopp tout particulirement par Cortzar qui lui a
donn ses lettres de noblesses avec ses nouvelles les plus tardives, mais aussi et surtout
avec son roman Marelle, trop riche pour tre comment ici de faon adquate, mais o
leffet fantastique est prsent bien avant que la raison dHoracio, le personnage principal,
ne commence vaciller ; elle est dans lcriture mme, dans la voix des personnages,
dans la faon qua la narration de mettre en vidence les irrgularits du quotidien que
nous absorbons dordinaire sans y penser.
Cependant, leffet fantastique est plus directement mtatextuel lorsquil nat de la
structure narrative elle-mme. On pensera notamment une autre nouvelle de Neil
Gaiman, nomme Le croup de linventeur de maladies , qui rappelle Cphale de

197

Mellier, Lcriture de lexcs, op. cit., pp. 109-110.

93

Cortzar dans ses thmes, mais va plus loin dans la mtatextualit dans la mesure o le
narrateur est afflig de la maladie quil dcrit savoir, comme lindique le titre, le
croup de linventeur de maladies.
Cette affliction dintensit morbide, dtendue dplorable, frappe ceux qui,
de manire usuelle et pathologique, cataloguent ou construisent des maladies. 198

La mise en abyme paradoxale est vidente demble : si la maladie dont souffre

le narrateur le pousse inventer des maladies imaginaires, sa propre affliction pourrait
tre elle-mme imaginaire, puisque cest celle quil dcrit. Mais si elle est imaginaire, il
ne devrait pas manifester de rels symptmes ; or la narration ne cesse den donner des
preuves. mesure quil liste les effets du croup, le narrateur les subit un un.
Cest au stade tertiaire du croup de linventeur de maladies [] que certains
problmes affectant parole et pense se manifestent dans les propos et dans les crits
du patient []. Le croup de linventeur de maladies en phase tertiaire peut tre dpist
par la regrettable tendance du malade interrompre des descriptions et des
enchanements de penses par ailleurs normaux par des commentaires sur des
maladies relles ou imaginaires, des soins absurdes et apparemment logiques. Les
symptmes sont ceux dune fivre gnrale ; survenant brutalement, ronde et gonfle,
juste au-dessus du genou. Quand elle devient chronique, et enfin, peut-tre des
vomissements et des vapeurs dplaisantes. Le jalap est alcalin et se prsente sous la
forme dune incolore, et peignant les grands vers ronds qui se produisent dans les
intestins.199

198

Gaiman, Neil. The Diseasemakers Croup. Dans Fragile Things, Londres : Headline, 2006, p. 279 :
An affliction, morbid in its intensity, unfortunate in its scope, afflicting those who habitually and
pathologically catalogue and construct diseases. Traduction Pagel, Le croup de l'inventeur de
maladies. Dans Des choses fragiles, Paris: Le Diable Vauvert, 2006, p. 309.

199

Ibid., p. 280 : It is the tertiary stage of Diseasemakers Croup, though, at which [] certain problems
afflicting both speech and thought manifest themselves in the speech and writing of the patient [].
Tertiarty Diseasemakers Croup can be diagnosed by the unfortunate tendency of the diseased to
interrupt otherwise normal chains of thought and description with commentary upon diseases, real or
imagine, cures nonsensical, and apparently logical. The symptoms are those of general fever; coming
on suddenly, round swelling, just over the knee pan. When quite chronic, and finally, perhaps vomiting,
offensive fogs. Jalap is an alkaline and presents itself as colourless, and painting the large round worms
which occur in the intestines. Traduction Pagel, p. 310.

94

Tout lintrt de la nouvelle rside dans le fait que les symptmes dont souffre le
narrateur le poussent se montrer de moins en moins cohrent dans sa narration,
confirmant par-l mme quil est bel et bien afflig de la maladie quil dcrit.
[] Au stade terminal de la phase tertiaire, toute conversation se dlite en
charabia toxique de rptition, dobsession et de flux. [] Les victimes du croup de
linventeur de maladies sont rarement conscientes de la nature de leur affliction.
[]200

Leffet fantastique nat ici de la structure narrative du texte, mtatextuelle et

performative par essence puisquelle fait ce quelle dit. Gaiman livre au lecteur une
vritable prouesse de narration, dans la mesure o sa maladie imaginaire est taille sur
mesure pour crer un effet fantastique : inconscient de son propre tat, le narrateur
continue dcrire fbrilement la maladie dont il souffre, mais la cohrence de sa
grammaire se dlite chaque phrase jusqu se transformer effectivement en un
charabia toxique de rptition, dobsession et de flux o le lecteur peut discerner un
lointain appel laide avant que le mal ne prennent entirement le dessus.
Un procd mtatextuel similaire se retrouve dans la clbre nouvelle Continuit
des parcs 201 de Cortzar, o le personnage principal, que nous appellerons le Lecteur
pour plus de clart, lit un roman dont les personnages se rvlent occups planifier le
meurtre du Lecteur lui-mme.
[] La lecture mme de Continuit des parcs suspend la progression de
laction qui y est dcrite, bouclant alors de manire spculaire le meurtre dans une
mtafiction jamais inaboutie.202

Le travail sur la narration est spectaculaire : la focalisation est interne puisquelle

nous rapporte les penses du Lecteur ; celui-ci est plong dans la lecture de son roman
dont la focalisation est interne au personnage principal, le Meurtrier ; nous croyons avoir
toujours affaire aux penses du Lecteur, jusqu ce quil transparaisse que le Meurtrier

200

Ibid., p. 281 : [] At the final stage of the tertiary form of the disease all conversation devolves into
a noxious babble of repetition, obsession and flux. [] Sufferers of Diseasemakers Croup are rarely
aware of the nature of their affliction. Traduction Pagel, p. 311.

201

Cortzar, Continuit des parcs (1956), op. cit., p. 239.

202

Mellier, Lcriture de lexcs, op. cit., p. 128.

95

est dou dune vie propre et quil se prpare tuer le Lecteur, dont les penses sont
entretemps, et imperceptiblement, devenues externes la focalisation.
Cortzar se veut souponneux des objets, des savoirs et discours qui
prtendent produire ou donner le sens ; ce titre, et selon lexigence dune belle
lucidit rflexive, il ny a nulle raison que le texte lui-mme soit pargn par une telle
suspicion.203

En tant que support direct de la fiction, le texte est encore le meilleur moyen de
leffet, car le jeu sur les thmes ne saurait galer le jeu sur la narration en termes de
dstabilisation du lecteur. On pourrait mme affirmer, lexemple de Mellier, qu il ny
a du fantastique que du texte.204 Les thmes et les stratgies narratives du fantastique
sont incroyablement divers par ncessit, car renouveler les tropes, surprendre, et djouer
les attentes du lecteur font partie de ses procds rcurrents ; mais tous convergent vers
un effet ultime, le questionnement du rel au sens de questionnement du sens lui-mme.
Mise en question du sens
Dune fiction qui interrogeait le rel partir des agressions ou des effractions
que la surnature lui faisait subir, le fantastique se voit aujourdhui le lieu darticulation
privilgi dun discours marquant la crise du sens dans la fiction.205

Si le fantastique a dabord t dfini par lhsitation todorovienne, cest parce

quil est, dans sa forme la plus pure, un questionnement qui demeure mme au-del du
rcit. Le fantastique sous-entend une certaine mesure dhermtisme, et coexiste avec ses
interprtations allgoriques parce que celles-ci ne parviennent jamais lexpliquer tout
fait. En cela, le fantastique ne peut tre quun effet, justement parce quil exige une
participation active du lecteur ; il appartient ce dernier de reconnatre la part
dindtermination que le rcit lui propose. Le fantastique comme genre ne possderait pas
ce dynamisme, ni la souplesse ncessaire la mise en question du sens ; car mettre en
question le sens dans la fiction sous-entend un renouvellement constant des formes de

203

Ibid., p. 129.

204

Mellier, Textes fantmes, op. cit., p. 18.

205

Mellier, Lcriture de lexcs, op. cit., p. 116.

96

cette fiction, comme nous avons pu le montrer plus haut par ltude des stratgies
narratives du fantastique, et de leur mise en question.
La crise fantastique affecte les formes du rcit, les ressources expressives du
langage, elle problmatise les frontires entre monde de la fiction et ralit : ce faisant,
elle les constitue en sujets mmes du fantastique. [] La dimension rflexive est
consubstantielle au fantastique.206

Le fantastique est mtatextuel par essence, parce quen permettant le doute sur le
rel, il ouvre la voie au doute sur tout rel. On songera Tln Uqbar Orbis
Tertius 207 de Borges, o la fiction prend dassaut le rel jusqu le remplacer
entirement, similaire en cela au Croup de linventeur de maladies ou Continuit
des parcs. Contrairement Gaiman qui dcrit la perte dun seul homme, et Cortzar
qui tablit un cycle ininterrompu qui place ralit et fiction sur un pied dgalit, Borges
donne la fiction le pouvoir vritable de prendre la place de la ralit tout entire.
Le contact et la frquentation de Tln ont dsintgr ce monde. Enchante
par sa rigueur, lhumanit oublie et oublie de nouveau quil sagit dune rigueur de
joueur dchecs, et non danges. Dans les coles a dj pntr la langue primitive
(conjecturale) de Tln ; dj lenseignement de son histoire harmonieuse (et pleine
dvnements mouvants) a oblitr celle qui prsida mon enfance ; dj dans les
mmoires un pass fictif occupe la place dun autre, dont nous ne savons rien avec
certitude pas mme quil est faux.208

Leffet fantastique est alors issu de la menace diffuse de cette possibilit, et de ce

quelle dit de la fragilit du rel en gnral. Le refus de toute explication rationnelle
participe galement du fantastique, qui na pas besoin de se justifier pour tre ; il est une
rflexion sur le rel, et en cela aussi lgitime que le rel. Mais plus quune exploration
qui pourrait se faire de faon pacifique, le fantastique, tel que Borges nous le donne
voir, est un assaut sur le rel ou, pour reprendre les termes de Mellier, une crise du
sens. Le fantastique ne peut commenter quen prouvant les limites de son objet.
[Le succs du fantastique] dans le dbat thorique sexplique par le fait quil
donne lire et interprter un ensemble de paradoxes et de limites o les questions
du sens et de la forme littraire mmes se trouvent mises en jeu. [] Le fantastique
206

Mellier, La littrature fantastique, op. cit., p. 41.

207

Borges, Jorge Luis. Tln Uqbar Orbis Tertius . Dans Fictions, traduit par P. Verdevoye, pp. 11-31.

Paris : Gallimard, 1965.

208

Ibid., p. 30.

97

est aussi une littrature minemment rhtorique et thorique qui conduit sinterroger
sur linterprtation de la fiction, sur les limites de lexpression et de la langue, ainsi
que sur la possibilit mme de la forme littraire. 209

Le fantastique est en dfinitive mtatextuel parce que la mtatextualit est son

mode de fonctionnement, son but et sa raison dtre. La plus grande preuve est sans doute
la faon dont il continue, aujourdhui encore, chapper aux thoriciens qui se penchent
sur son cas, ce que Mellier na pas manqu dobserver.
Indicible dans le discours, lobjet fantastique contaminerait alors une part de
sa critique. En une sorte deffet vampire [], la fiction fantastique excderait les
limites de ses reprsentations pour contaminer le discours qui sy attache.210

Le fantastique questionne le rel au point dchapper lui-mme toute dfinition

irrvocable. Le reconnatre en tant queffet revient simplement accepter son essence
comme celle dune flexibilit qui confine lindtermination ; le fantastique est issu de
procds narratifs mais, parce quil est actualis par le lecteur, dpend de ce que le lecteur
reconnatra comme fantastique, et donc des proccupations sur le rel de lpoque. Il est
vou se renouveler sans cesse et progresser toujours vers lhorizon idal de la question
absolue.
Kafka ntait quune tape ; travers lui, comme travers Hoffmann, comme
travers Poe, Lewis Carroll et les surralistes, le fantastique poursuit le progrs
continu qui doit, la limite, le rejoindre ce quil a toujours t.211

Lexpression de Sartre nous semble particulirement bien trouve : le fantastique,

dans sa mtatextualit, tend en permanence vers lui-mme.

c. Au-del de la littrature

209

Mellier La littrature fantastique, op. cit., p. 10.

210

Ibid., p. 32-33.

211

Sartre, op. cit., p. 166.

98

Il semble donc invitable, en suivant le cheminement logique du raisonnement,

que la mtatextualit du fantastique lui permette de briser un dernier cadre : celui de la
littrature mme.
travers ces objets irrels et excessifs, ses paradoxes et ses contradictions,
le fantastique donne voir, comme sils taient grossis et dforms pour en prendre
mieux conscience, des interrogations, de enjeux et des limites essentiels de la
littrature.212

Il nest pas ici question de discuter de la place du fantastique dans diffrents arts ;
nous ne doutons pas quil lui soit possible de se manifester au cinma comme dans la
peinture, voire au travers de la musique ou de la danse, mais l nest pas le lieu den faire
la dmonstration. Pour clore notre rflexion, nous voulons rflchir seulement sur la
capacit du fantastique mettre le rel en question non plus au travers de la littrature,
mais au sein du rel lui-mme, sans plus ncessiter de mdium. Non content de dpasser
le cadre de la littrature, le fantastique semble se montrer capable de transcender la fiction
toute entire, qui ne deviendrait alors quun intermdiaire aussi contingent que les
procds digtiques de leffet fantastique dans le rcit.
Cette ide pourrait sembler fantastique en elle-mme ou tout simplement
grotesque. Le fantastique, du moins dans ce quont pu en rvler nos recherches, nest
quun effet littraire ; quimporte la fascination exerce par Bestiaire sur le lecteur,
celui-ci ne sattendra pas, en refermant son livre, trouver au milieu de son salon un tigre
dont il admettra la prsence. Et pourtant, lide du fantastique comme part fondamentale
du rel nest pas neuve.
Dores et dj et comme le fit Freud ds 1919 il conviendrait de
distinguer le fantastique tel que nous le ressentons dans la vie de celui qui sest
constitu en uvres, en fictions. Mais peut-on dsormais sparer les deux sens ?213

Steinmetz fait plus quadmettre lexistence du fantastique dans la vie ; il

reconnat son identit de nature avec le fantastique que lon trouve en littrature. Leffet
fantastique est un sentiment qui peut sinscrire directement dans la ralit. Sil semble

212

Mellier, La littrature fantastique, op. cit., p. 41.

213

Steinmetz, op. cit., p. 3.

99

appartenir plus volontiers lart, cest parce que celui-ci lui offre une permanence qui fait
dfaut aux impressions fugaces que nous ressentons parfois.
Le fantastique [dans Marelle] na plus rien de commun avec limpossible ou
ltranget ; il dsigne la vritable familiarit, la banalit du quotidien. Loin de
rformer le spectacle journalier, il suggre la prochaine rconciliation du sujet et du
rel.214

Le fantastique, tel que Cortzar le donne voir, est plus quun questionnement du
rel ; il en est lexposition. Dans son expression la plus pure, le fantastique devient la
banalit, notre banalit non telle quelle est donne dans la fiction, imite, transcrite,
rduite leffet de rel barthsien ; mais telle que nous la vivons tous les jours.
Le fantastique sapparente une rvolte, un formidable cri de protestation
le dsir, la volont de provoquer la toute-puissante suprmatie dun ordre tabli, de
renverser un excs de rationalit et de bon sens. 215

Lintuition de Baronian est bonne, mais peut-tre peut-on aller encore plus loin.
Plutt que de renverser la rationalit comme lon renverserait une dictature, il sagit de la
renverser comme lon renverserait un rocher pour exposer ce qui grouille sous la pierre :
montrer que le rel est fantastique dans son essence. Pas absurde ; la confirmation de
labsurdit du rel ne pourrait se faire quau moment de lannihilation du rel lui-mme,
puisquil faudrait prouver quil est dpourvu de fin, et que cela ne pourrait tre chose
certaine qu linstant du nant. Le rel est peut-tre absurde, et, en cela, il est fantastique
pris dans un questionnement mtaphysique, insupportable au quotidien, mais qui
simpose parfois de faon insidieuse.
Le fantastique semble la meilleure mesure de la banalit, la meilleure
approche de ltre sans qualit, le meilleur moyen de la critique du quotidien.216

Bessire nest pas trs claire quant ce quelle entend par tre sans qualit ,
mais nous voulons y dceler le terme de qualit au sens d lment essentiel ; en

214

Bessire, op. cit., p. 47.

215

Baronian, Jean-Baptiste. Prface : Un fantastique de raction. Dans La Belgique fantastique avant et

aprs Jean Ray. Verviers: Andr Grard - Marabout, 1975, p. 8.

216

Bessire, op. cit., p. 249.

100

dautres termes, le fantastique serait un moyen de rflchir sur ltre absolu ; en dautres
termes encore, le fantastique serait un moyen de rflchir sur luniversel.
Cest l une sorte de paradoxe, dans la mesure o nous avons consacr tant
defforts dmontrer que le fantastique nappartenait pas au gnral, comme son statut
de genre tendait le suggrer, mais au particulier ; Bouvet insistait sur laspect personnel
de lexprience du fantastique, et sur la possibilit de ne pas actualiser le potentiel de tel
ou tel rcit. Cependant, luniversel donn par le genre littraire se limite ce genre mme ;
il ne sagissait pas de trouver au fantastique un absolu, mais une structure simplement
commune toutes les uvres ayant intuitivement hrit du titre. Ctait en tout cas le
projet de Malrieu, et de bien dautres commentateurs du fantastique, qui avaient tous, en
cela, avou leur chec. Le fantastique touche bien luniversel du moins, luniversel
tel que lesprit humain peut le concevoir.
Le double argument de Marelle suggre quil nest de fantastique que par la
seule lecture rtrospective confondue avec la relativisation des normes objectives
issues du systme culturel. [] Cortzar invite conclure que, les circonstances de
ce dbat passes, subsiste la ncessit dune interrogation sur la norme, sur la valeur,
qui ne suscite pas une dissolution de la reprsentation du quotidien, mais la
reconstruction de cette reprsentation.217

Le fantastique nest pas quun questionnement du rel ; il est un questionnement

du rel tel quil est peru, compris et extrapol par ltre humain. Le fantastique, dit
Lemonnier, tient trs troitement lhomme, dont il utilise les expriences extrmes, alors
que le merveilleux les dpasse ou les ddaigne.218 Si le personnage est souvent
lorigine de leffet fantastique, cest parce que le personnage est une reprsentation de
ltre humain, et que ltre humain nest jamais autant mystifi que par lui-mme.
Le second principe implicite de lexistentialisme [] est que la condition
humaine est fantastique : le royaume du naturel, le monde rel du quotidien, se
rvle, lorsquon lexamine avec attention, aussi dpourvu de logique, dordre, et de
raison quun autre monde imaginaire tel que ceux de Nodier ou Carroll.219

217

Ibid., p. 251.

218

Lemonnier, Lon, Edgar Poe et les conteurs franais, ditions Montaigne, Paris, 1947, p. 153

219

Hokenson, Jan. Todorov and the Existentialists. Dans The Scope of the Fantastic - Theory, Technique,
Major Authors. Londres: Greenwood Press, 1985, p. 36, The second unstated existentialist principle

101

Les dieux dAmerican Gods ne nous choquent pas, au contraire dOmbre et des
mandres de son humanit. Le tigre de Bestiaire nest que peu de chose ct de la
petite Isabel qui choisit inexplicablement daccepter son existence. Les systmes
monstrueux de Kafka ne le sont que parce que ses personnages sy plient sans
contestation. Lassaut de la fiction dans Tln Uqbar Orbis Tertius , enfin, nest
fantastique que parce que le narrateur observe cliniquement la destruction prochaine de
sa propre ralit, sans sen formaliser ni sen inquiter.
Il nest plus [] quun seul objet fantastique : lhomme. Non pas lhomme
des religions et du spiritualisme, engag jusqu mi-corps seulement dans le monde,
mais lhomme donn, lhomme-nature, lhomme-socit, celui qui salue un corbillard
au passage, celui qui se rase la fentre, qui se met genoux dans les glises, qui
marche en mesure derrire un drapeau.220

La fantasy peut donner voir bien des miracles et bien des impossibles ; mais ce
sont toujours dans leurs rapports lhumain quils se rvleront propices ou non leffet
fantastique. De mme et comme en retour, leffet fantastique transcende les limites de la
littrature, parce quil appartient intrinsquement lhomme ; et quil nest prsent dans
lart que lorsque lhomme lui-mme y est reprsent.
Seul le lecteur dispose du recul suffisant pour comprendre la fin : nous
sommes tous des monstres . Nous sommes le phnomne.221

[] is that the human condition is fantastic: the natural realm, the real world of daily actions, is, when
closely examined, as bereft of logic and order and reason as an imaginary second world invented by
Nodier or Carroll. Notre traduction.
220

Sartre, Jean-Paul. Critiques Littraires (Situations I). Paris: Gallimard, 1947, p. 154.

221

Malrieu, op. cit., p. 144.

102

Conclusion

Le fantastique commence par limpossibilit apparente de sa propre dfinition, et

effectue en cela la dmonstration de son horizon idal. Sa nature fugitive oblige ses
commentateurs le dfinir dabord en creux, par ltude de diverses pierres de touche,
pour savoir au moins ce quil nest pas. Cette contorsion de la dfinition se rvle en fait
une annonce de lessence profonde du fantastique mesure que progresse le
raisonnement : annonce de leffet, annonce du rle du lecteur, annonce de
lindtermination, et annonce enfin du questionnement sur le rel. Profondment
mtatextuel, le fantastique expose ses mcanismes de faon prmonitoire par la faon
mme dont il exige quon ltudie. En cela, il donne demble tous les indices ncessaires
sa dfinition ; mais ceux-ci, comme une prophtie antique, ne prennent sens quune fois
le voyage achev.
La liste des thoriciens du fantastique est longue, mais ils ont tous en commun
lchec de la dfinition de leur objet dtude ; chec reconnu au sein de ltude mme o
il se manifeste, ou postrieurement, par lobservation de quelque commentateur nouveau
qui sen empare pour en souligner les failles. De critique en critique, la dfinition dabord
trop stricte du genre fantastique se change en une dfinition bien trop vague, dans leffort
de comprhension dun corpus toujours plus large. Mellier et Hoffmann, parmi dautres,
soulignent la strilit dun genre qui doit se subdiviser encore et encore au point
dattribuer chaque nouvelle uvre son exception. Pourtant, on veut du fantastique quil
reste un genre, parce quil en offre lillusion : il lui suffit parfois dune seule incidence
pour colorer une uvre toute entire, et sa ponctualit participe souvent dun effet global.

103

Cependant, le genre exige une dfinition par une structure smantique,

thmatique ou esthtique, entre autres modes de caractrisation ; or, le fantastique ne
prsente tout simplement nulle constance dans aucun de ces trois domaines. Ses procds
se renouvelle sans cesse, et ds que lon dicte une rgle de son fonctionnement, celle-ci
se retrouve bafoue par un exemple nouveau, contredisant les normes anciennes et
pourtant inexplicablement reconnu comme fantastique. Le fait que le fantastique comme
genre ne semble pouvoir se dfinir que de faon ngative dnote un problme inhrent
sa forme. Il fonctionne, semble-t-il, bien mieux lorsquon ltudie comme effet plutt que
comme genre.
Ne serait-ce quhistoriquement, le fantastique manifeste son caractre protiforme
dune faon qui exige la reconnaissance de sa nature deffet ; il nest pas exig dun genre
quil se modifie avec le temps, et on les utilise souvent, au contraire, comme marqueurs
historiographiques de la progression des mouvements littraires. Un effet, en revanche,
na aucune ambition catgorique ou taxinomique ; il ne sactualise que par le lecteur qui
ragit certains des procds du texte.
Le premier indice rtrospectif du fantastique comme genre plutt queffet est bel
et bien celui-ci : le fantastique semble devoir tre abord avant tout par la faon dont il se
manifeste aux yeux du lecteur. Cest l un critre annonc ouvertement par lune des
contradictions rcurrentes du fantastique en tant que genre, que nous venons dvoquer
le fait que, en dpit du fait que le corpus fantastique continue chapper la dfinition,
il demeure reconnu en tant que tel. Comment ? Par la grce de l intuition , telle que
lvoquent tous les commentateurs du fantastique un moment donn de leur
raisonnement, de faon plus ou moins inconsciente (Todorov) ou consciente (Mellier). Si
nous nous retrouvons forcs de refuser lide mystique dun don prmonitoire du lecteur,
il est possible en revanche dy reconnatre lindice dterminant du fantastique comme
effet, puisque leffet se dfinit par la lecture. Une brve comparaison entre genres suffit
prouver lhypothse. Aucune sorte dintuition ne devrait permettre au lecteur de ranger
sous la bannire dun genre donn une uvre qui ne correspondrait ouvertement pas sa
dfinition. Ce qui serait impensable pour le policier ou la science-fiction devrait ltre
aussi pour le fantastique ; pourtant, dans le cas de ce dernier, cest une pratique courante
et reconnue par tous ses thoriciens, depuis et y compris Todorov.

104

Le deuxime indice rtrospectif du fantastique comme effet est la difficult mme

de la caractrisation de ses procds. Les commentateurs du genre fantastique utilisaient
son affinit pour lindtermination pour justifier limpossibilit de sa dfinition. Ds lors
que lon considre le fantastique comme un effet, lindtermination devient lune des
modalits qui dnotent sa prsence. Le doute, langoisse et lincertitude sont lister parmi
les sentiments que ressent principalement le lecteur dun rcit fantastique ; ds lors, tout
procd qui permettra de les faire ressentir sera adoub procd fantastique. Ces procds
doivent prendre garde ne pas se changer en une liste dexigences, dont la strilit ne
manquerait pas dtre mise en vidence par lapparition dune uvre nouvelle. Aucun
deux nest ncessaire, et ils ne sont pas entre eux exclusifs.
Toutefois, il importe galement de ne pas tomber dans lexcs inverse en
attribuant leffet fantastique une subjectivit absolue. Un effet est actualis par la
lecture, mais exige tout de mme un invariant dans le texte qui provoquera ou non une
raction motionnelle. Il est possible de dterminer plusieurs procds rcurrents du
fantastique dans la construction du personnage, mais aussi de la narration dun rcit
fantastique. Ltude pousse dOmbre, personnage principal dAmerican Gods, met en
vidence la trs grande subtilit de ces procds dans leur excution, mais aussi et surtout
dans leur mtatextualit. Le fantastique, semble-t-il, nest jamais aussi prsent que
lorsquil djoue les attentes du lecteur quant leffet mme quil subit.
Cet aspect mtatextuel du fantastique est le dernier indice de sa nature profonde.
Leffet fantastique est celui dune indtermination, dune angoisse, dun doute mais
ces critres ne sont que les manifestations contingentes du questionnement du rel. Ce
questionnement avait t annonc ds le dbut de ltude, par la tendance du fantastique
se dfinir en creux, par limpossibilit apparente de sa dfinition, et par le
renouvellement constant de ses procds. Le fantastique est un effet de rel, au sens de
Barthes, dans la mesure o il sefforce dimiter le rel dans sa description, mais aussi dans
sa cohrence. Cependant, leffet fantastique dpasse et englobe lacception de Barthes
dans la mesure o il va plus loin que la simple imitation du rel, quil ne reproduit que
pour mieux exposer ses failles intrinsques.
Leffet fantastique est ce que ressent le lecteur qui saperoit que son monde ne
fait pas sens autant quil le pensait. En cela, leffet fantastique est un questionnement du

105

sens limpression que le monde nest quune illusion et pourrait se dchirer, non
comme un dcor de thtre, mais comme lenveloppe dun rel bien plus drangeant que
ses apparences. Le fantastique est donc mtatextuel, non par accident, mais un niveau
fondamental ; il questionne le monde quil donne voir dans la fiction, questionne ses
propres procds et ses propres stratgies, et questionne les limites de la fiction ellemme. son plus haut degr, le fantastique comme effet subsiste en dehors de la fiction
et sans plus ncessiter la fiction ; il change le regard que lhomme porte sur le monde et
pousse sa mtatextualit jusqu la mtaphysique.

106

Bibliographie

Sources primaires

Borges, Jorge Luis. Tln Uqbar Orbis Tertius. Dans Fictions, traduit par P. Verdevoye,
pp. 11-31. Paris: Gallimard, 1965.
Camus, Albert. L'tranger. Paris: Gallimard, 1972.
Carroll, Lewis. Alice au Pays des Merveilles. Traduit par Michel Laporte. Paris: Livre de
Poche Jeunesse, 2014.
Conan Doyle, Arthur. Le Chien des Baskerville. Paris: Librio Policier, 2013.
Cortzar, Julio. Autobus (1951) Dans Nouvelles, histoires et autres contes, traduit par
Laure-Guille Bataillon, pp. 51-59. Paris: Gallimard, 2008.
. Axolotl (1962) Dans Nouvelles, histoires et autres contes, traduit par Laure-Guille
Bataillon, pp. 336-341. Paris: Gallimard, 2008.
. Bestiaire (1947) Dans Nouvelles, histoires et autres contes, traduit par LaureGuille Bataillon, pp. 96-109. Paris: Gallimard, 2008.
. Cphale (1951) Dans Nouvelles, histoires et autres contes, traduit par LaureGuille Bataillon, pp. 60-70. Paris: Gallimard, 2008.
. Continuit des parcs (1956) Dans Nouvelles, histoires et autres contes, pp. 239240. Paris: Gallimard, 2008.

107

. Les armes secrtes. (1959) Dans Nouvelles, histoires et autres contes, traduit par
Laure-Guille Bataillon, pp. 214-235. Paris: Gallimard, 2008.
. Maison occupe (1946). Dans Nouvelles, histoires et autres contes, pp. 27-33.
Paris: Gallimard, 2008.
. Nouvelles, histoires et autres contes. Traduit par Laure-Guille Bataillon. Paris:
Gallimard, 2008.
Gaiman, Neil. American Gods : the Tenth Anniversary Edition (Author's Preferred Text).
New York: Harper Collins Publishers, 2011.
. American Gods. Traduit par Michel Pagel. Paris: J'ai Lu, 2002.
. Black Dog. Dans Trigger Warning: Short Fictions & Disturbances, pp 264-307.
Londres: Headline, 2015.
. Diseasemaker's Croup. Dans Fragile Things, pp. 279-282. Londres: Headline,
2006.
. Feeders and Eaters. Dans Fragile Things, pp. 265-276. Londres: Headline, 2006.
. Le croup de l'inventeur de maladies. Dans Des choses fragiles, traduit par Michel
Pagel, pp. 309-312. Paris: Le Diable Vauvert, 2006.
Gautier, Thophile. La Morte Amoureuse. Dans Rcits fantastiques. Paris:
Flammarion, 1981.
Hoffmann, E.T.A. L'homme au sable (1817). Traduit par Franois-Adolphe LoveVeimars. Paris: Flammarion, 2009.
Poe, Edgar Allan. Contes, essais, pomes. Paris: Laffont, 1989.
Pratchett, Terry. La huitime couleur. Traduit par Patrick Couton. Paris: Pocket, 1997.
Rilke, Rainer Maria. Les cahiers de Malte Laurids Brigge. Traduit par Maurice Betz.
Paris: Seuil, 1966.

108

Sources secondaires
Sur le fantastique
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