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Benjamin Buchloh : Dans les débats de ces voulons surtout envisager la production artisti
dernières années, la question de la décentrali que contemporaine à l'échelon mondial, pla
sation culturelle a pris une place de plus en nétaire. Mais la question du centre et de la
plus importante, depuis le décentrage de la périphérie s'est également posée pa_r rapport à
conception traditionnelle du rapport auteur l'auteur et à l'œuvre, d'autant que,,dans plu
sujet jusqu'à la contestation de la position sieurs des contextes abordés ici, le rôle de
centrale de l'œuvre dans son ensemble et de l'artiste et les fonctions de l'objet ne sont pas
l'idée de l'œuvre d'art comme objet concret du tout perçus comme dans notre mode de
cohérent. Mais cette questio'n va plus loin, et pensée européen. Quant aux phénomènes
recouvre aussi bien la critique de l'hégémonie marginaux, il est difficile et délicat de faire
de la culture de classe moderne-bourgeoise participer des artistes issus de contextes géopo
que la remise en cause de la suprématie de la litiques différents à une exposition d'art
production culturelle du monde capitaliste contemporain occidental ( euro-américain) res
occidental, et de ses marchés, sur les pratiques sortissant à la culture dominante, au centre.
culturelles observées dans les « marges » Mais nous voyons bien que, pour avoir un
sociales et géopolitiques. La décentralisation centre, il faut des marges, et inversement. Or,
culturelle vise à la prise en compte de la la moitié de la centaine d'artistes invités à
spécificité des pratiques culturelles dans ce Magiciens de la terre proviendront de contextes
qu'il est convenu d'appeler le tiers monde. Le marginaux : ce sont des artistes pratiquement
projet des Magiciens de la terre procède-t-il de ce inexistants dans les circuits du monde de l'art
débat critique, ou est-ce simplement une autre contemporain.
tentative pour stimuler un monde de l'art
essoufflé en présentant les mêmes productions B.B. : Comment vas-tu t'y prendre pour ne pas
contemporaines dans le cadre différent d'une tomber précisément dans le plus redoutable
exposition d'actualité ? des pièges, apparemment inévitable, à savoir :
faire encore intervenir des critères ethnocen
Jean-Hubert Martin : Il est évident que le pro triques et hégémoniques dans le choix des
blème du centre et de la périphérie a marqué la participants et des œuvres ?
culture d'avant-garde euro-américaine ces
dernières années, et notre projet d'exposition J.-H.M. : C'est vrai que c'est le premier piège
des Magiciens de la terre est parti de cette auquel on pense, mais j'affirme d'entrée de jeu
question. Déjà au niveau géographique, nous qu'il est bel et bien inévitable. Ce serait pire
ESTHER MAHlANGU
PEINTURES MURALES (MABHOKHO,
KWANDEBELE), V. 1986
PEINTURE VINYLIQUE SUR PlÂTRE
PHOTO A. MAGNIN
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LES CAHIERS du Musée national d'art moderne 28 ÉTÉ 1989
B. BUCHLOH - J.-H. MARTIN
encore de prétendre qu'on peut organiser ce sont avérées fructueuses, car elles m'ont per
genre d'exposition dans une optique objective mis de cerner la place des artistes individuels
«acculturée», sous un point de vue «décen dans les diverses sociétés, leurs activités spécia
tré» justement. Comment trouver une pers lisées et les fonctions de leur langage de signes
pective «correcte »? En invitant des artistes et de formes. Notre projet d'exposition arrive
selon une répartition proportionnelle, ou en d'ailleurs à un moment où beaucoup d'anthro
confiant la sélection à des instances culturelles pologues commencent à se demander pour
locales, dont les principes sont bien moins quoi ils ont privilégié jusqu'à présent les
élaborés que chez nous? Ou en la confiant à mythes et le langage au détriment des res
des délégués politiques de l'UNESCO, en fonc sources visuelles. Les correctifs auxquels je
tion du chiffre de population dans chaque pense en premier lieu s�t les théories de
pays? Je ne crois pas que ce soit possible. On !'ethnocentrisme. J'ai aussi bénéficié des
retomberait rapidement dans les pires erreurs conseils d'ethnologues et de spécialistes quand
de la Biennale de Paris à ses débuts, où les il s'est agi d'obtenir des informations précises
artistes étaient sélectionnés par des délégués afin de préparer des recherches et des voyages.
nationaux qui choisissaient uniquement ceux Dans certains cas, nous avons fait ces voyages
qu'ils jugeaient dignes de l'aval officiel du de prospection avec des ethnologues, par
pouvoir culturel et politique. Ça ne pouvait exemple quand nous sommes allés en Papoua
aboutir qu'à une catastrophe pour la culture sie-Nouvelle-Guinée avec François Lupu.
officielle et officieuse. C'est pourquoi j'ai pris le Mais n'oublions pas qu'en fin de compte je
parti opposé. Puisque nous avons affaire à des dois concevoir ce projet comme une «exposi
objets d'expérience plastique et sensorielle, tion». C'est-à-dire que, si un ethnologue pro
regardons-les vraiment dans l'optique de notre pose un exemple particulier d'une culture,
culture. Je veux jouer le rôle de quelqu'un qui mettons d'une société océanienne, mais que
choisit ces objets relevant de cultures totale les objets de cette culture ne «parlent» pas
ment différentes en se laissant guider par suffisamment au spectateur occidental sur le
l'intuition artistique. Ma démarche serait donc plan visuel et sensoriel, je m'abstiendrai de les
plutôt l'inverse de celle que tu décris : je exposer. Certains objets de culte peuvent avoir
choisirai ces objets de diverses cultures en un pouvoir spirituel très fort, mais, une fois
fonction de ma propre histoire et de ma propre sortis de leur contexte et transplantés dans une
sensibilité. Mais, évidemment, je veux aussi exposition d'art, ils perdent ce qui fait leur
faire entrer en ligne de compte l'éclairage valeur et suscitent tout au plus des malenten
critique apporté par l'anthropologie contem dus, même si on leur ajoute de longues éti
poraine sur la relativité des cultures et sur les quettes explicatives. Et puis j'ai dû exclure
relations interculturelles. aussi certains objets artisanaux, parce que les
sociétés considérées ici ne font pas toujours la
B.B. : Quels sont les correctifs et les éléments distinction entre artiste et artisan.
autocritiques introduits dans ta méthode? Tra
vailles-tu effectivement avec des anthropolo B.B. : Un autre problème dans ton projet tel
gues et des ethnographes sur ce projet, et avec que je le vois, c'est que, d'un côté, tu ne veux
des spécialistes appartenant aux cultures que pas monter une exposition coloniale du type
tu abordes de l'extérieur? de celle de 19 31, où les supports de pratiques
religieuses et magiques seraient dégagés de
J.-H.M. : Oui, j'ai collaboré avec de nombreux leur fonction et de leur contexte pour devenir
anthropologues et ethnographes à la prépara autant d'objets étalés au regard hégémonique
tion de cette exposition. Ces collaborations se de la domination et l'exploitation impérialistes.
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ENTRETIEN
Mais, d'un autre côté, tu ne veux pas non plus de l'art traditionnelle a toujours exclu la plura
te borner à esthétiser une fois de plus des lité au sein de la culture bourgeoise, ton projet
objets de cultures hétéronomes en projetant de rechercher la « meilleure qualité artisti
sur eux la notion moderne occidentale de que» dans les pratiques culturelles des autres
« primitivisme». risque de les soumettre à un mécanisme analo
gue de sélection et de hiérarchisation.
J.-H.M. : Notre propos n'a rien à voir avec
l'exposition coloniale de 19 31, car Magiciens de J.-H.M. : L'exposition regroupe des œuvres
la terre inclut un grand nombre d'artistes issues de cultures savantes aussi bien que de
occidentaux. Elle sert de repoussoir pour les cultures que nous appelons maladroitement
auteurs de notre catalogue, et elle sera forcé populaires, sachant aussi que certaines
ment examinée sous un point de vue critique. cultures ne connaissent pas la distinction. C'est
Pour ce qui est de la question de l'objet culturel un point sur lequel je reviendrai. Mais je
et de son contexte, je voudrais remarquer deux voudrais d'abord faire ma deuxième remarque.
choses. D'abord, quand il s'agit de littérature, Une critique émise immédiatement à l'encon
de musique ou de théâtre étrangers, personne tre de notre exposition portait sur l'écueil de la
ne pose cette question, et nous acceptons le trahison des autres cultures privées de leur
truchement de la traduction, tout en sachant contexte. Oui, les objets seront sortis de leur
qu'elle dénature souvent l'original. Tu pour contexte fonctionnel, et montrés dans un
rais me répondre que ce sont là des formes musée parisien qui est un espace d'exposition
orales et temporelles de l'expérience artistique, institutionnel. Mais nous les présenterons
différentes des objets visuels et spatiaux aux selon une méthode jamais adoptée encore
quels nous avons affaire. D'autres modes de pour des objets du tiers monde : la plupart des
perception entrent certainement en jeu, et un auteurs des objets seront là, et j'éviterai dans la
spectateur occidental ne voit pas du tout de la mesure du possible les œuvres achevées trans
même façon qu'un spectateur asiatique, même portables telles quelles. Je vais privilégier les
si la sensation rétinienne est identique en fait. véritables « installations» (pour employer
Mais de là à en déduire qu'il est impossible de notre jargon) faites par les artistes spéciale
présenter des objets visuels-spatiaux en dehors ment pour cette occasion. Les œuvres d'art
de leur contexte culturel, c'est une idée que je sont toujours ce qu'il reste d'un rituel ou d'une
réfute absolument, quand ce genre de commu cérémonie, et cela vaut aussi bien pour une
nication existe depuis des siècles dans le peinture célèbre du xrxe siècle, où nous regar
domaine de la littérature, par exemple. dons également un « pur résidu» si l'on peut
dire. On parle toujours du problème du
B.B. : Si je peux t'interrompre, il semble évi contexte à propos des autres cultures, alors que
dent que pour toi la difficulté tient à ce que le même problème se pose au visiteur d'un
toute l'histoire de l'art moderniste n'a retenu musée devant une miniature médiévale ou tel
jusqu'ici que les objets de la culture savante, tableau de Rembrandt. Seuls quelques spécia
alors même que l'art d'avant-garde moderne listes connaissent tant soit peu le contexte de
se constitue depuis le début dans le rapport ces objets, même si nous avons le sentiment
avec la culture de masse. Les objets et les qu'ils constituent notre tradition culturelle. Je
usagers de la culture de masse, quand ils ne sais qu'il est dangereux d'extraire des objets
sont pas totalement négligés, sont cantonnés culturels des civilisations autres, mais nous
dans une discipline différente (la sociologie ou, avons des enseignements à recevoir de ces
plus récemment, les recherches spécialisées sur civilisations qui se sont engagées dans une
la culture de masse). De même que l'histoire quête spirituelle, tout comme la nôtre.
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B. BUCHLOH - J.-H. MARTIN
B.B. : Cette idée d'une perception transhistori ques artistiques des années 60 à affranchir l'art
que abstraite de la «spiritualité» semble au du rituel (ce que Walter Benjamin appelait sa
cœur de ton projet. A cet égard, il me rappelle dépendance parasitaire), le mieux serait à
l'exposition Primitivism and 20th Century Art présent de ritualiser ces pratiques mêmes. Pour
organisée au Museum of Modern Art de New citer un exemple, quand Lothar Baumgarten
York en 1984. Là, une spiritualité présumée est allé observer dans les années 70 les sociétés
occupait aussi une position centrale dans tribales d'Amazonie qui sont aujourd'hui me
l'exposition, et elle fonctionnait indépendam- nacées de destruction, il s'est conduit comme
ment du contexte social et politique, indépen un ethnologue amateur. Mais il agissait de
damment de l'évolution technique de ces for l'intérieur d'une tradition artistique moderne,
mations sociales particulières. Tu ne crois pas et tentait de découvrir les valeurs des cultures
que la volonté de (re)découvrir la spiritualité afin de restituer sa valeur culturelle à l'œuvre
prend sa source dans le désaveu des politiques d'art, son rôle dans l'expérience rituelle. Para
du quotidien ? doxalement, les artistes de cette tradition
moderne qui ont adopté cette démarche ont
J.-H.M. : Pas du tout. Si tu t'en souviens bien, contribué par là même à une vision très
à l'époque, le principal reproche fait à cette contestable de l'«autre» sous l'angle du «pri
exposition concernait son propos formaliste. Il mitivisme». Je me demande si ton exposition
me semble important de mettre en relief les ne se fonde pas sur ce modèle. Est-ce pour
aspects fonctionnels, et non pas formels, de cette raison que tu as envoyé Lawrence Wei
cette spiritualité (après tout, les pratiques ner en Papouasie-Nouvelle-Guinée pour pré
magiques sont aussi fonctionnelles). Ces objets parer sa collaboration à l'exposition ?
qui exercent une action spirituelle sur la men
talité des hommes, et qui existent dans toutes J.-H.M. : Il y a une grosse part de préjugé dans
les sociétés, sont précisément ceux qui nous ce que tu viens de dire sur ce projet d'exposi
intéressent pour notre exposition. L'œuvre tion. L'idée de départ était de s'interroger sur
d'art ne peut se réduire à la seule sensation les rapports de notre culture à d'autres cultures
rétinienne. Elle possède une aura qui dé du monde. Par «culture», j'entends un en
clenche ces phénomènes mentaux. J'irai mê semble de relations concrètes entre les indivi
me jusqu'à affirmer que les objets artistiques dus, et entre ces individus et nous-mêmes. Je
créés il y a vingt ans par des artistes qui me suis demandé s'il serait possible de renfor
tentaient délibérément d'amoindrir cette aura cer ces relations et le dialogue qu'elles engen
de l'œuvre d'art en soulignant sa matérialité drent. C'est pourquoi j'ai proposé que Law
objective, ces objets apparaissent aujourd'hui rence Weiner aille en Papouasie-Nouvelle
les plus spirituels de tous. En fait, si tu parles Guinée. Je tiens à souligner que notre exposi
avec les artistes de cette génération, tu décou- tion vise d'abord à provoquer des dialogues. Je
vres souvent leur attachement à l'idée de la m'élève contre l'idée qu'on peut se contenter
«magie» de l'œuvre d'art. Force est de recon de considérer une autre culture afin de
naître qu'il y a une sphère du vécu social qui a l'exploiter. Ici, il s'agit avant tout d'échanger,
empiété sur l'espace de la religion et, si elle ne de dialoguer, de comprendre les autres pour
remplit pas les fonctions communautaires de la mieux comprendre ce que nous faisons nous
religion, elle n'intéresse pas moins de larges mêmes.
fragments de notre société.
B.B. : Ton projet aboutit forcément à une
B.B. : On dirait que tu veux faire comprendre archéologie de l'«autre» et de son authenti
que, pour compenser l'impuissance des prati- cité. Tu as entrepris une quête des pratiques
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ENTRETIEN
culturelles originelles (la magie et les rituels), J. -H.M. : Nous vivons manifestement dans
alors qu'en fait tu dois sans doute trouver le une société où nous parlons des autres de
plus souvent des pratiques culturelles extrê notre point de vue, où nous les jugeons par
mement abâtardies, à divers stades de leur rapport à nous, et c'est « nous » qui pensons
désintégration rapide ou progressive par suite qu' « ils » sont toujours préoccupés de magie.
de leur confrontation avec la culture médiati C'est un a priori sur lequel nous nous reposons
que et consumériste du monde occidental naïvement, alors que les choses sont infini
industriel. Vas-tu « sublimer » les objets origi ment plus compliquées, et que nous n'avons
naux au nom d'une pureté artificielle, ou vas aucune idée de ce qui se passe vraiment. Nous
tu montrer le degré réel de contamination et ne savons même pas comment la pensée
d'altération qu'ont subi ces formes de produc « magique » fonctionne au sein de notre
tion culturelle 7 société, et de toute évidence elle tient une
grande place.
J.-H.M. : Je n'ai cessé de dire, au contraire,
qu'il n'y a pas une pureté originelle à décou B.B. : Ton exposition va-t-elle évoquer aussi
vrir ailleurs. Le fait que les arts premiers soient les rituels magiques de notre société 7 Tu
« sans histoire » a autorisé trop d'affabulations sembles chercher un pouvoir irrationnel qui
dans ce sens-là. Toutes les œuvres montrées régirait la production artistique dans les
seront le fruit d'échanges d'influences et sociétés tribales, et tu sembles affirmer ici que
d'altérations provenant de notre civilisation ou notre société doit redécouvrir ce pouvoir. En
d'autres. Je pense qu'il y a une méprise sur la revanche, tu n'as pas l'air de t'intéresser aux
façon dont j'envisage ces phénomènes. En modalités selon lesquelles les rituels magiques
réalité, je m'intéresse beaucoup aux pratiques s'accomplissent dans notre société, la fétichisa
archaïques (je préfère éviter le qualificatif tion du signe, la culture de spectacle et le culte
litigieux de « primitives »). Je m'élève contre de la marchandise.
la thèse (sous-jacente aussi à l'exposition Pri
mitivism and 20th Century Art , dans une cer J.-H.M. : Mais je ne cherche pas non plus une
taine mesure) selon laquelle nous avons pureté originelle, même s'il y a des cultures qui
détruit toutes les autres cultures avec les tech ont encore très peu de contacts avec la civilisa
niques occidentales. Un texte écrit par les tion occidentale, et dont les modes de pensée
artistes aborigènes australiens invités à l'expo sont tout différents des nôtres. Depuis que je
sition m'a bien éclairé là-dessus. Ils expliquent travaille sur ce projet, je m'étonne de plus en
parfaitement le problème de la décontextuali plus de voir que, même dans les études
sation, pour ajouter qu'ils commettent leur sérieuses, on maintient l'idéal d'une produc
« trahison » dans un but bien précis : prouver tion archaïque authentique, voire d'une pro
au monde blanc que leur société fonctionne duction collective, alors qu'en fait très peu
toujours. En ce moment, il leur semble que le d'objets pourraient entrer dans cette catégorie.
meilleur moyen de protéger leurs traditions et Nous savons que, dans leur majorité, ces
leur culture consiste à faire connaître leurs pratiques sont en péril ou déjà complètement
pratiques culturelles en Occident. anéanties. Mais dans les grandes villes d'Asie et
d'Afrique, où le choc de la rencontre entre les
B.B. : On dirait que tu t'es lancé dans une sorte cultures locales et les cultures industrielles
d'entreprise réformiste, pour chercher les occidentales continue à avoir des répercussions
cultures magiques résiduelles dans les sociétés visibles, on trouve de nombreuses manifesta
étrangères et pour tenter de remettre au jour tions qu'on pourrait, là encore, considérer
les ressources magiques de la nôtre. comme des œuvres d'art. Et on en trouve
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B. BUCHLOH - J.-H. MARTIN
autant dans les deux domaines, celui de la envie de croire qu'il y a là des auteurs indivi
culture savante locale comme celui de la duels. Prenons, par exemple, les masques dits
culture populaire. « gélédé ». Ils sont portés une fois par an pour
un rite particulier. Une étude récente montre
B.B. : Mais ne penses-tu pas qu'il faut faire que leurs auteurs sont des spécialistes qui
une distinction entre les formes résiduelles des fabriquent ces masques pour divers villages et
cultures locales savante et populaire et les for communautés qui les utilisent. Non seulement
mes nouvelles de consommation culturelle ? ce sont des spécialistes de ce type de masques,
qui revendiquent la paternité de leurs œuvres,
J.-H.M. : Non, je n'exclus pas les objets de la mais encore ils appartiennent à des dynasties
culture de masse, mais j'essaie de découvrir le de fabricants de masques qui remontent à plus
ou les artistes, que l'on peut nommer et situer, de deux générations en arrière. En outre, ces
qui ont effectivement réalisé des objets. Je masques gélédé présentent la particularité de
refuse d'exposer des objets qui se voudraient se modifier au fil du temps, contrairement à
les productions anonymes d'une communauté l'idée occidentale d'un type de masque
culturelle. A mon sens, c'est le type même de immuable, et au cours des dernières décennies
l'idée perverse européenne ou occidentale, et ils ont incorporé de plus en plus d'éléments de
je veux m'en garder à tout prix. Si cinquante la civilisation industrielle. Pour moi, c'est la
artisans réalisent plus ou moins le même type preuve de la vitalité de cette culture, et de sa
d'objet de culte, ça ne m'intéresse pas. Je faculté de réagir au contact de la civilisation
cherche celui qui dépasse tous les autres, qui a occidentale. Certains ethnologues ont
le plus d'individualité. l'impression que ces communautés tribales ont
perdu leur pureté originelle, mais je ne crois
B.B. : Apparemment, ça ne t'inquiète pas pas qu'aucune société ait jamais possédé cette
beaucoup que cette démarche réintroduise les pureté, puisqu'il y a des flux et des échanges
conceptions très traditionnelles du sujet privi constants. Bien entendu, le monde occidental
légié et de l'objet original dans un contexte exerce une influence particulièrement forte
culturel où l'on ignore peut-être toutes ces dans ces contacts.
notions occidentales, en éliminant d'entrée de
jeu les idées de production anonyme et de B.B. : Pour prendre un exemple concret,
création collective ? quelle est ta position vis-à-vis de l'Algérie, une
ancienne colonie française devenue un État
J.-H.M. : Non, je n'exclus pas les productions socialiste ? Je suis sûr qu'il y a à Alger et dans
collectives, et en fait nous en avons déjà pas d'autres villes des écoles des beaux-arts assez
mal d'exemples dans l'exposition en projet. actives, et j'imagine que si tu vas dans des
Elles sont dues à des groupes bien identifiés. villages écartés tu trouves des formes rési
Mais j'adore cette boutade qui dit que les duelles de culture artisanale populaire, et peut
masques nègres nous semblent anonymes être même de pratiques religieuses. Et, en
pour la raison bien simple qu'au moment où même temps, j'imagine qu'on voit apparaître
on les a trouvés dans diverses communautés une nouvelle culture socialiste. Lequel de ces
tribales, les gens qui les ont rapportés n'ont pas trois niveaux te semble le plus important pour
pris la peine de noter les noms de leurs ton exposition ?
auteurs. Les Occidentaux projettent leurs fan
tasmes quand ils s'imaginent que ces commu J. -H.M. : Là, j'aimerais commencer par dire un
nautés vivent dans une espèce de félicité mot au sujet de notre méthode de travail. La
collective originelle, et du coup on n'a pas particularité de cette exposition fait qu'elle
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ENTRETIEN
exige un va-et-vient constant entre la théorie avec laquelle je prépare et je discute ce projet.
et la pratique, qui ne cessent de se corriger Si nous tombons sur des choses intéressantes
l'une l'autre pendant la préparation de l'expo du point de vue plastique, je vais voir les
sition. Les discours sur les relations intercultu- artistes et je me renseigne sur l'histoire et le
relles n'ont pas manqué en France, encore contexte de leur travail. Je veux exposer des
faudrait-il leur donner une application prag individus, pas des mouvements ou des Écoles.
matique. C'est ce que j'essaie de faire. Pour Sur ce point, j'essaie de faire exactement le
répondre à ta question : « Lequel des trois contraire de la Biennale de Paris, où les choix
niveaux nous intéresse le plus», eh bien, je se fondaient sur les informations fournies par
veux montrer autant que possible le maximum des fonctionnaires culturels des différents pays,
de phénomènes divergents, afin que l'exposi qui se calquaient tous plus ou moins sur les
tion fasse preuve d'une richesse hétérogène. courants dominants du monde occidental, sur
la peinture de l'École de Paris ou de celle de
B.B. : Pour renverser la question, est-ce que New York.
ton exposition va aussi offrir des informations
sur les cultures dites minoritaires, qui existent B.B. : Le principal instrument utilisé par la
au sein des sociétés occidentales hégémoni culture hégémonique bourgeoise (blanche,
ques? Est-ce que tu vas montrer, par exemple, masculine et occidentale) pour exclure ou
les formes particulières de la modernité noire marginaliser, c'est la notion de «qualité».
qui se fait jour aux États-Unis depuis le tour Comment vas-tu éviter ce problème terrible
nant du siècle, ou les pratiques culturelles des ment épineux, si tu t'en tiens à des critères
minorités africaine et arabe vivant en France à « plastiques»?
l'heure actuelle?
J.-H.M. : Le mot «qualité» est banni de mon
J.-H.M. : Bien sûr, j'y ai pensé, et quelquefois vocabulaire, parce qu'aucun système ne per
on est bien obligé de commencer par là. Par met d'établir des critères de qualité relatifs et
exemple, j'ai rencontré un peintre de la Chine irrévocables dans un projet de ce genre. Nous
populaire, qui est arrivé en France depuis savons très bien que même les conservateurs
environ quatre ans, et qui habite à Paris. des grands musées occidentaux ne peuvent
Maintenant, il fait partie d'une communauté parvenir à un consensus sur cette question.
artistique chinoise en France. Il m'a fourni des Mais, bien sûr, il faut élaborer des critères...
pistes pour aborder ce phénomène des artistes Certains sont plus rigoureux que d'autres. Il y
chinois émigrés, et aussi des renseignements a des critères qui relèvent de la matérialité de
sur l'art dans son pays. Pour ce qui concerne l'oeuvre, il y en a qui relèvent du rapport entre
l'Algérie et le Maroc dont tu parlais tout à le créateur de l'objet et la communauté où cet
l'heure, je les envisage de manière pragmati objet prend sa place, entre le créateur et son
que, et pas du tout théorique. Dans ces pays, contexte sociopolitique et culturel.
on trouve une tendance à concilier la calligra
phie traditionnelle avec la peinture de l'École B.B. : Aux États-Unis, quand on organise des ex
de Paris. Cette transposition de la calligraphie positions dans une perspective critique qui remet
dans la technique de la peinture de chevalet en cause la culture dominante, on entend tou
occidentale me laisse totalement froid. Je pré jours ce même reproche : c'est très intéressant
fère montrer un vrai calligraphe comme l'Ira tout ça, mais il n'y a pas assez de «qualité».
quien Youssuf Thannoon.
Je me fonde d'abord sur des critères plasti J.-H.M. : C'est ce qui arrive, en effet, quand on
ques, sur mon regard et sur celui de l'équipe regroupe les artistes par pays ou en fonction du
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B. BUCHLOH - J.-H. MARTIN
contexte géopolitique. Mais ma démarche est versel, ou qu'on assiste partout à un retour à la
toute autre : nous choisissons des artistes dans figuration, je veux montrer les divergences
un large éventail de contextes, et c'est l'indivi réelles entre les différentes cultures.
dualité de ces artistes qui garantit le bon
niveau de l'exposition. Ce qui nous ramène au B.B. : Mais quelles sont les divergences réelles
critère de « qualité » ... entre les différentes cultures en ce moment ?
Les métropoles hégémoniques occidentales
B.B. : Mais certaines œuvres (comme celles utilisent les pays du tiers monde comme réser
des artistes féministes) se distinguent précisé voirs de main-d'œuvre bon marché (les prolé
ment par le défi qu'elles lancent à la notion tariats invisibles des sociétés dites post-indus
même de qualité abstraite, parce que ce terme trielles), elles saccagent leurs équilibres écolo
suppose déjà un intérêt privilégié, une domi giques et les transforment en dépotoirs pour
nation, une exclusion. leurs déchets industriels. Tu ne crois pas qu'en
faisant l'impasse sur ces aspects politique et
J.-H.M. : C'est vrai. Nous traversons une épo économique pour te concentrer exclusivement
que où toutes ces notions sont transformées et sur les relations culturelles entre les centres
réévaluées, et nous nous acheminons peu à occidentaux et les nations en voie de dévelop
peu vers d'autres concepts. Tant que cela se pement, tu vas forcément inciter à une inter
passe surtout au niveau de la théorie, nous prétation néocolonialiste ?
n'avons aucun moyen fiable, ni aucune base
solide, pour intégrer ces changements dans la
pratique des expositions. Ce qui ne doit pas J.-H.M. : Ça voudrait dire que les visiteurs de
nous empêcher d'essayer tout de même. l'exposition seraient incapables de percevoir
les relations entre les centres et le tiers monde.
B.B. : Au cours de ces dix dernières années, la Les gens de notre génération, et ils n'étaient
culture hégémonique de la modernité occiden pas les premiers, ont dénoncé tous ces phéno
tale a subi des attaques de l'extérieur comme mènes, et les choses ont évolué, du moins un
de l'intérieur. De manière générale, il ne tout petit peu. Le monde occidental maintient
semble plus admissible de considérer la moder certainement des rapports de domination, mais
nité comme un style ou un langage universel, ça ne doit pas nous interdire de communiquer
dominant aussi bien dans les pays industria avec les gens de ces nations en nous penchant
lisés que dans le tiers monde. Cela devient sur leurs pratiques culturelles.
particulièrement flagrant dans les jugements
de plus en plus défavorables sur le Style B.B. : Est-ce que ce n'est pas là encore le pire
international en architecture, et dans l'affirma leurre ethnocentrique, lorsque tu dis: « L'œu
tion de la nécessité d'accorder une plus grande vre nous communique du sens, donc elle a sa
attention aux particularismes régionaux et place dans l'exposition. » N'es-tu pas dans le
nationaux. Ton projet d'exposition participe pire leurre ethnocentrique ? Pis encore, il y a
t-il de ce genre de perspective critique ? des relents d'impérialisme culturel (et politi
que) dans cette façon d'exiger que ces cultures
J. -H.M. : Complètement. C'est d'ailleurs la livrent leurs productions pour que nous les
raison pour laquelle nous voulons monter une examinions et que nous les consommions,
exposition vraiment internationale, qui nous, alors qu'il faudrait essayer de démolir le
dépasse le cadre traditionnel de la culture centralisme fallacieux de cette démarche pour
euro-américaine contemporaine. Au lieu de élaborer d'autres critères, de l'intérieur des
montrer que l'abstraction est un langage uni- besoins et des conventions de ces cultures.
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ENTRETIEN
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B. BUCHLOH - J.-H. MARTIN
neaux explicatifs. Il va de soi que tous les J. -H.M. : Je ne crois pas qu'ils s'inquiètent à ce
artistes seront traités sur un pied d'égalité dans sujet, et d'ailleurs ils n'ont aucune raison de
l'exposition comme dans le catalogue. Et, bien s'inquiéter. Je pense que chaque créateur
sûr, le catalogue fournira les informations s'intéresse profondément aux activités des
essentielles, ainsi que le soutien didactique autres de par le monde. Après tout, la curiosité
nécessaire pour ce genre d'exposition. et la surprise font partie du vécu des artistes en
général, même si, ces derniers temps, dans les
B.B. : Donc, tes critères « esthétiques » ont grandes expositions collectives internationales,
aussi une fonction pragmatique, puisqu'ils on n'avait pas besoin de regarder la liste des
vont te servir à organiser une exposition à artistes pour savoir à l'avance qui serait invité.
partir d'une masse hétéroclite d'objets. Avec notre projet, ce ne sera pas du tout pareil.
Il y aura bien des surprises et le monde de l'art
ne les appréciera pas toujours, mais ces gens
J.-H.M. : Bien entendu, je vais travailler avec
verront des choses qu'ils n'avaient jamais vues
un architecte, et nous avons déjà beaucoup
auparavant. Je vise un public beaucoup plus
d'idées sur les diverses formes d'installation
large. En fait, en parlant de ce projet avec des
capables de faire sentir aux spectateurs la
personnes étrangères à notre petit monde des
complexité de la situation, de leur faire com
musées et des galeries d'art, je me suis aperçu
prendre qu'ils ne regardent pas des pièces de
que cette exposition va apporter quelque chose
musée traditionnelles, mais des objets prove
qui ira bien au-delà des limites de la culture
nant de contextes totalement différents. Mais
contemporaine telle que nous la concevons
nous devons nous rappeler que c'est une
habituellement.
exposition, pas un discours. Je sais bien que les
expositions ne sont jamais innocentes, qu'il y a
B.B. : On dirait que tu vises aussi à décentrer
toujours une part de discours, et la nôtre sera à
les délimitations sociales traditionnelles du
la fois visuelle et critique. Ce qui m'intéresse
public de l'art?
en particulier, c'est le choc visuel que cette
exposition va peut-être produire, et les
J.-H.M. : Absolument. Je veux exposer des
réflexions qu'elle pourra susciter. Mais je vou
artistes du monde entier, et sortir du ghetto de
drais surtout qu'elle serve de catalyseur pour
l'art occidental contemporain où nous sommes
des projets et des recherches à venir.
restés enfermés au cours de ces dernières
décennies. Un public plus large comprendra
B.B. : J'imagine que ton entreprise a dû provo
certainement que, pour une fois, cette mani
quer des réactions sceptiques, sinon furieuses, festation lui sera beaucoup plus accessible, et
chez les représentants du monde de l'art, dont qu'il s'agit d'une exposition fondée sur des
le rôle est précisément de maintenir coûte que principes totalement différents. Si nous ne
coûte les clivages et les critères rigoureux de la faisons pas au moins l'effort d'essayer
culture hégémonique? d'enclencher cette évolution, nous risquons de
sérieux blocages.
J.-H.M. : Dans le monde de l'art, oui, mais pas
chez les artistes, qui ont accueilli mon projet Traduit de l'anglais par Jeanne Bouniort
avec beaucoup d'enthousiasme et de curiosité.
14
SITUATION JAPONAISE
FUMIO NANJO
Les différences, dans le monde des arts, entre Malgré cela, les échanges sont rares entre
le Japon et les pays occidentaux sont nom ces deux domaines disparates; les artistes de
breuses. Identifier ces différences pourrait l'un et l'autre genre se meuvent dans des
éclairer notre compréhension de la culture cercles différents et ne communiquent pas
japonaise contemporaine, aussi bien que celle entre eux. Ils ignorent donc les activités des
d'autres pays non occidentaux. artistes dans les autres genres. En simplifiant la
Une vue d'ensemble du monde de l'art situation par souci de clarté, nous voyons que
japonais fait apparaître trois genres bien dis les écoles de peinture, au lieu d'interagir, sont
tincts : le Nihon-ga, peinture sur papier ou sur constituées chacune en hiérarchie. Chaque
soie, qui utilise des pigments minéraux tradi école de Nihon-ga et de Yo-ga est comme une
tionnels solubles à l'eau; le Yo-ga, peinture à pyramide couronnée par un ou plusieurs maî
l'huile dans un style emprunté à l'Europe et tres semblables aux Iemotoseido (maîtres d'une
introduit à la fin du XIXe siècle, quand le Japon école ou d'un style artistique donné) que l'on
s'ouvrait au reste du monde; enfin, l'art trouve dans les arts traditionnels japonais.
contemporain pratiqué par des artistes qui ont Chacune de ces écoles établit des relations
essayé d'adopter les attitudes d'avant-garde de solides entre ses membres et exerce sur le
mouvements tels que Dada et l'Informel. Pour monde des arts une forte influence, à la
ces derniers, il faut considérer que leur posi manière d'une organisation politique. Com
tion et leur conscience des choses les placent parés à ces derniers, les artistes impliqués dans
dans le même contexte artistique que leurs l'art contemporain ont conscience d'un monde
homologues occidentaux. Dans les deux pre artistique à la fois plus individuel et plus
miers genres, on peut dire que le Nihon-ga international.
fonde un style de peinture orientale caractéris La structure du réseau de galeries liées à ce
tique. Il provient du Suiboku-ga, peinture à système est très différente de celle des pays
l'encre de Chine, et du Yamato-e, peinture de occidentaux. On dit qu'il y a environ 500 gale
style classique. Le Yo-ga procède souvent d'un ries à Tokyo. Plus de la moitié sont des galeries
style qui rappelle l'impressionnisme ou l'École « de location » où, pour 10 à 15 000 francs par
de Paris. Cependant, il est parfois impossible de semaine et en assurant tous les frais annexes,
distinguer le Nihon-ga et le Yo-ga simplement un artiste peut exposer ses oeuvres. Ce système
par leur style, car les critères pour les distin particulier au Japon découle notamment du
guer se rapportent uniquement à des diffé fait que, malgré l'absence de marché intérieur
rences dans les matériaux utilisés. pour l'art contemporain, un nombre considé-
15
LES CAHIERS du Musée national d'art moderne 28 ÉTÉ 1989
FUMIO NANJO
rable d'artistes sont animés d'une grande tionner et exposer les œuvres des artistes. en
ambition. C'est un système à la fois très capita observant la parité pour chaque genre ; dès
liste et très démocratique : n'importe quel lors, il leur est difficile de développer dans leur
artiste qui a l'argent nécessaire peut avoir musée une tendance artistique particulière.
l'occasion d'exposer ses œuvres. Les musées provinciaux doivent encore offrir
L'un des inconvénients de ce système est des facilités d'exposition aux artistes résidents
qu'un grand nombre d'expositions inondent le dans la localité ; tout cela réduit à presque rien
monde de l'art sans aucune sélection. De fait, les chances d'exposition dans un espace public,
pour ceux qui s'occupent d'art contemporain, pour un artiste contemporain sérieux. Comme
quand ils viennent au Japon, il est difficile de on peut le voir, du fait de la situation dans
comprendre la position de chaque artiste par laquelle se trouve l'art contemporain, les
rapport à l'ensemble, puisqu'il suffit à un artistes et les galeries peuvent difficilement
peintre du dimanche, ou à un artiste d'avant accéder à un véritable professionnalisme.
garde, de payer la location d'une galerie, pour Une autre différence notable avec les pays
exposer dans les mêmes conditions. occidentaux, c'est le rôle très important pris
Il y a peut-être moins d'une centaine de par les groupes de presse dans l'organisation
marchands qui patronnent des artistes, des expositions artistiques au Japon. Les
essaient de les soutenir et de promouvoir leur groupes de presse avaient déjà joué le rôle de
œuvre. Parmi les galeries de Tokyo qui fonc mécènes d'expositions artistiques dans les
tionnent de cette façon, il n'y en a guère grands magasins, avant la Seconde Guerre
qu'une dizaine à s'occuper spécifiquement mondiale. Dans les années d'après-guerre,
d'art contemporain. Néanmoins, la spécialisa quatre ou cinq grands journaux entrèrent en
tion s'est récemment développée dans les gale compétition pour organiser ce genre d'exposi
ries de location et on en compte maintenant tions, ce qui eut pour effet d'en accroître
environ 50 qui se sont orientées exclusivement considérablement le nombre. Les groupes de
vers l'art contemporain. presse prirent ainsi une position importante de
Quelle est maintenant la situation des mécènes d'expositions d'art publiques. Jus
musées au Japon? Il s'en est ouvert depuis qu'aux années 60 - pendant une période où il
15 ans plus de 200, dont 50 à peu près sont des n'y avait encore qu'une poignée de musées -
musées publics, créés par des organismes ils organisèrent des expositions dans les grands
régionaux autonomes. Les autres sont des magasins, qui supportaient l'intégralité du coût
musées privés ou de petits musées qui expo et bénéficiaient de l'effet promotionnel. Il
sent des antiquités, de la peinture Nihon-ga, de subsiste, dans quelques grands magasins, des
l'art populaire ou de l'artisanat. Dans les espaces d'exposition dénommés «musées».
musées publics, les directeurs doivent néces Voici les raisons qui expliquent cette situa
sairement s:accorder à l'opinion publique tion : 1) les groupes de presse étaient consi
locale et à celle du comité directeur du musée. dérés comme des organisations ou des orga
Ainsi, les collections tendent à n'inclure sou nismes publics, représentatifs des droits du
vent que peu d'art contemporain au profit de public ; 2) au moyen de leurs propres jour
nombreuses œuvres des maîtres de Nihon-ga et naux, ils avaient un réel pouvoir de publicité à
de Yo-ga, ainsi que des œuvres des grands leur avantage ; 3) ils utilisaient les expositions
peintres européens de la fin du XIX< et du à des fins promotionnelles, en distribuant gra
début du XX< siècle. De même, les expositions tuitement des tickets d'entrée aux lecteurs
organisées dans les musées publics se font éminents dans le domaine culturel, élargissant
autour de ces artistes que le public courant leur part du marché et améliorant l'image de
peut aborder. Les conservateurs doivent collec- 111.arque du journal.
16
SITUATION JAPONAISE
17
FUMIO NANJO
arts au Japon et, quand le mot étranger« art» évidemment une grande difficulté à se situer
fut introduit il y a plus de cent ans, il n'y avait dans le contexte japonais. C'est un problème
pas de terme japonais pour lui correspondre : de position : où l'artiste se situe-t-il lui-même,
on forgea alors le terme Geijutsu comme équi quand il pose les questions complexes de son
valent. appartenance locale, de l'internationalisme, du
Bien plus, le peuple japonais en général ne modernisme et de la tradition ? Quand un
fait instinctivement aucune séparation entre artiste japonais s'apprête à créer une œuvre
art et artisanat et n'a pas clairement conscience d'art originale, il risque souvent de tomber
de cette distinction. Le modernisme occidental dans le piège d'un japonisme exotique : ce
a fondé la définition de la valeur artistique sur pourquoi Ukiyo-ge était autrefois apprécié en
les éléments suivants: 1) le sujet de l'art n'est Europe. D'un autre côté, s'il produit une
pas la technique, mais la conception de œuvre proche de l'art contemporain occiden
l'artiste; 2) l'évolution historique est effec tal, l'artiste prend le risque d'être considéré
tuée par les artistes de l'avant-garde; 3) donc, comme un imitateur ou un épigone des artistes
l'avant-garde détient une conception nou occidentaux. Il semble excessivement difficile
velle ; 4) cette conception nouvelle surgit de d'atteindre à l'universalité, qui consisterait à
l'identité individuelle de l'artiste. Ces éléments être accepté par le plus de gens possible, et en
ne sont pas clairement reconnus par le grand même temps à l'unicité de l'œuvre, sans tom
public au Japon et, quelquefois, pas même par ber dans de tels pièges. Cette difficulté est
les spécialistes en histoire de l'art. partagée par les artistes des pays non occiden
Par opposition au point de vue occidental taux et la question devient: comment l'artiste
qui prend corps dans le modernisme, il est peut-il produire une œuvre d'art internatio
fondamentalement entendu que, dans les pays nale et universelle, sans perdre sa propre
d'Orient comme la Chine, le Japon et la Corée, identité culturelle et nationale ?
les disciples d'un maître essaieront de fixer son Il faut reconnaître que la méthode mise en
style en une forme qu'ils conserveront par œuvre ici pour situer le problème est elle
delà les siècles, si ce style paraît en valoir la même très occidentale. C'est parce que,
peine. C'est donc l'imitation des styles et des comme indiqué plus haut, on ne considère pas,
idées des maîtres du passé qui est prescrite avec au Japon, qu'il faille décourager l'imitation.
force. Si un artiste devait créer un style propre Tout au long de son histoire, la culture japo
et dévier ainsi de la tradition formelle, il naise a successivement absorbé des éléments
rencontrerait une énorme résistance tant de la venus de Chine et de Corée; aussi, il est
hiérarchie du monde de l'art que de sa propre naturel que la culture américaine se soit répan
conscience d'artiste. Il a pu en être de même due en masse à la fin de la Seconde Guerre
dans la pratique de l'artisanat en Europe, mais mondiale. On décèle cette tendance depuis les
ce n'est certainement plus le cas dans l'art temps les plus reculés de l'histoire du Japon.
d'aujourd'hui. On peut aussi bien dire que la notion
Au Japon, c'est aussi la notion du rôle de même d'identité culturelle n'a, dès le départ,
l'artiste qui est différente ; on le considère aucune existence au Japon. On peut d'ailleurs
généralement comme quelqu'un qui fait, avec se demander si l'une des raisons de ce fait n'est
l'habileté d'un artisan, des peintures ou des pas que, jusqu'à l'occupation américaine de
sculptures agréables à l'œil. La conception de 1945, le Japon est resté séparé des autres
l'artiste comme figure prophétique, capable de cultures par la mer, et qu'il n'a jamais été
voir la vérité et de deviner le futur, est tout à envahi par une autre race. La conséquence est
fait étrangère à la tradition japonaise. Si que le Japon n'a jamais fait l'expérience du
l'artiste se pose comme créateur, il rencontre moment critique de la perte de la culture
18
SITUATION JAPONAISE
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CÉRÉMONIE A YUENDUMU (AUSTRALIE CENTRALE), 1988
PRÉPARA Tl ON D'UNE PEINTURE DE SOL POUR YAIA (YAM)
PHOTO PETER McKENZJE
L'ART ABORIGÈNE
DE L'AUSTRALIE
CONTEMPORAINE
JOHN MUNDINE
On dénombre de nos jours de vingt à trente Mais, issu de cet art primitivement reli
communautés aborigènes, implantées sur tout gieux, il existe un art plus séculier qui déve
le territoire de la région appelée « les confins loppe de nouvelles formes, produit pour la
supérieurs », dont la production artistique est consommation extérieure. Certaines de ces
destinée à la diffusion commerciale. En fait, la formes d'art, transportables et statiques, proje
plupart des communautés ont une activité tées au-delà des limites de la communauté au
artistique dont la production est destinée à la moyen de l'échange commercial, présentent
vente pour l'extérieur. Mais il faut noter que des figures qui fonctionnent plutôt comme des
cet art tire son origine du contexte des cérémo « polaroïds statiques », comme un abrégé des
nies religieuses, qui impliquent le chant, la cérémonies les plus complexes. Les œuvres
danse, la fabrication de sculptures, le récit, la séculières et statiques peuvent faire référence à
représentation théâtrale, le mime, la peinture, des éléments des mystères religieux qui pren
etc. La pratique cérémonielle peut se manifes nent corps lors des cérémonies communau
ter sous des formes simples et strictement taires, mais ils sont et doivent être condensés et
circonscrites à telle communauté ou, au transformés, afin de ne pas enfreindre les
contraire, sous forme de grandioses et com différences importantes, vitales pour la culture
plexes événements sociaux. Une cérémonie traditionnelle aborigène, qui existent entre la
religieuse organisée sous sa forme la plus vie religieuse et la vie séculière.
fastueuse peut concerner des milliers d'indivi Tout matériau appartenant à la dimension
dus, venus de plusieurs milliers de kilomètres à de la culture « secrète-sacrée » relève des
la ronde, et peut se prolonger sur plusieurs interdits les plus stricts et ne peut, selon la loi
années avant d'être définitivement conclue. aborigène, être divulgué aux non-initiés, qu'ils
Ces cérémonies constituent les formes appartiennent ou non à la communauté.
d'expression artistiques les plus importantes de Enfreindre de tels interdits, c'est s'exposer aux
la région, mais rares sont les personnes de plus graves censures et même au châtiment.
l'extérieur qui peuvent y assister: elles ne sont Mais ces dernières années, les anciens des
destinées qu'aux communautés concernées. communautés aborigènes ont commencé à
C'est un art très personnel, événementiel et admettre l'intérêt qu'il peut y avoir à trans
temporaire, conçu pour un lieu et une époque mettre les formes séculières de leur culture à
déterminés, pour une collectivité déterminée, ceux qui vivent à l'extérieur de leur commu
ainsi qu'à des fins religieuses et sociales déter nauté et plus généralement à la culture de
minées. l'humanité.
21
LES CAHIERS du Musée national d'art moderne 28 ÉTÉ 1989
JOHN MUNDINE
Tout l'art statique produit pour l'extérieur technologie blanche. Les Aborigènes pourront,
est donc conçu pour l'échange commercial, ce par exemple, se rendre aux cérémonies en
qui implique un changement de statut. Qu'il automobile ou même en autocar ou en
soit conçu pour la vente, cela ne signifie pas camion. Ils pourront même prendre l'avion, ce
automatiquement qu'il soit négligeable ou que j'ai pu constater récemment (certains
motivé uniquement par des considérations d'entre eux se rendaient, des mois à l'avance, à
matérielles ; il est aussi vu comme un moyen une cérémonie très « secrète-sacrée », au
d'échange, comme un objet pédagogique des nord, en avion de tourisme). Ils pourront aussi
tiné aux Blancs et comme preuve apportée au introduire de nouveaux matériaux dans leur
monde extérieur de la considération que por production artistique, employer une colle
tent les Aborigènes envers leur propre culture. comme fixatif pour les peintures, ou le nylon
On peut examiner sous différents angles pour fabriquer des cordes à la place des fibres
l'échange financier résultant de la vente de l'art d'écorces traditionnelles. Quelles qu'en soient
aborigène. En premier lieu, au simple niveau de ses formes, la nouvelle technologie peut offrir
la transaction économique: la production de de nouveaux outils et de nouveaux moyens,
liquidités financières, employées à l'achat de tout en étant employée à soutenir les objectifs
biens utilitaires. Bien que certains puissent traditionnels, sans nécessairement dominer ou
vendre de tels biens uniquement pour l'argent, subvertir les pratiques coutumières. Les
la transaction peut être placée dans un plus artistes appartenant aux communautés les plus
large contexte de valeur, qui dépasse de loin les reculées peuvent vivre en petites colonies
circonstances immédiates. Dans ce deuxième disséminées sur une aire très vaste, installées
contexte, plus permanent, l'argent gagné n'est sur des propriétés traditionnelles situées en
pas considéré comme la conclusion finale de fonction des responsabilités coutumières et
l'achat, mais plutôt comme une sorte de bail sur foncières dont l'artiste a la charge personnelle,
une part de la production de culture, un service concernant telle étendue de terrain. On
rendu aux Blancs, aussi bien qu'une source de désigne ces colonies sous le nom de « hors
revenus pour la communauté aborigène réserve » ; beaucoup d'entre elles furent
concernée. Considéré sous cette dimensioq, implantées récemment, à mesure que les Abo
l'échange économique sert un objectif plus rigènes quittaient les colonies où ils étaient
important. Tout se passe comme si les Abori concentrés, qui avaient été créées artificielle
gènes disaient: « Nous vous montrerons quel ment par l'administration blanche. Ce « mou
que chose de notre culture si vous acceptez de vement hors réserve », comme il fut nommé,
payer un petit copyright en échange du fait que représente, pour les Aborigènes vivant dans les
nous vous montrons cette culture. » régions les plus reculées, un aspect très impor
Aux « confins supérieurs » de l'Australie, tant de l'acquisition progressive de leur auto
les vingt ou trente communautés implantées détermination. Cela implique qu'ils reviennent
dans des régions reculées, le plus souvent à proximité de leurs territoires traditionnels,
éloignées des principaux axes routiers, vivent pour mener une vie plus authentique, avec
toujours selon un mode de vie que l'on a leur famille et leur parenté coutumières. En
désigné comme traditionnel et pratiquent la toile de fond de ce vaste mouvement, les
chasse et la cueillette. Ce mode de vie leur artistes et les œuvres d'art jouèrent un rôle
donne la possibilité de perpétuer leurs prati vital, en relation étroite avec cette régénéra
ques religieuses traditionnelles, de remplir tion culturelle.
leurs obligations envers la terre et de conserver Mis à part quelques exemples dans le passé
leurs coutumes sociales. Mais la plupart de ces où les objets d'art des Aborigènes étaient
communautés font également usage de la réunis en tant que curiosités d'ordre anthropo-
22
L'ART ABORIGÈNE
logique, la plupart des communautés tradition Les Aborigènes du désert occidental, à titre
nelles qui subsistent de nos jours n'ont com d'exemple, n'étaient pas traditionnellement
mencé à produire de « l'art » au sens où producteurs de « peintures », destinées à la
l'entendent les Blancs - pour le monde exté consommation extérieure. Leurs formes d'art
rieur - que depuis ces cinquante dernières consistaient en des motifs appliqués sur les
années. Lors des premiers échanges commer armes, divers ustensiles et sur les objets sacrés,
ciaux d'objets aborigènes, ceux que l'on pour ou bien tracés sur le sol (à très grande échelle)
rait désigner comme œuvres d'art, qui prove avec du sable, de l'ocre et des herbes épi
naient des régions les plus au nord de l'Austra neuses, sans aucun liant ni fixatif pour conser
lie, apparurent dans les années 30. A cette ver l'image. Les grands dessins sur le sol, en
époque, les Aborigènes de Yirrakala fabri particulier, étaient totalement intransportables
quaient des objets d'art pour le surintendant vers le monde extérieur et ne pouvaient faire
de la mission, le prêtre chrétien, qui les diffu l'objet d'un quelconque échange économique.
sait plus loin dans le pays, vers le sud, vers les
musées ou les collectionneurs de curiosités, Au début des années 70, cette situation se
vers les pays étrangers. Ces collections d'objets modifia en Australie centrale, grâce au mouve
d'art connurent des débuts modestes, et ce ment très largement connu sous le nom de
n'est que vers la fin des années 50 que le « mouvement Papunya » : en réponse à l'inté
marché commença réellement à prendre de rêt que leur portait un enseignant en arts
l'ampleur et à s'organiser, induisant pour la plastiques de l'école Papunya (il s'agit de
première fois quelque chose qui ressemblait à Geoffrey Bardon), certains de ses élèves abori
une production de masse en ce qui concerne gènes traditionnels furent encouragés à repro
certaines catégories d'objets destinés à la duire dans l'école, sous forme de décorations
vente, du moins en comparaison de la très murales, leurs motifs coutumiers. Geoffrey
faible production des toutes premières années. Bardon tentait de jeter une passerelle entre la
Il n'y avait fondamentalement aucun blas culture européenne, où s'inscrit l'art blanc, et
phème à produire des œuvres destinées à la la culture traditionnelle des clans aborigènes
consommation extérieure, tant que les abori locaux. Il s'était aperçu que de nombreux
gènes continuaient à observer leurs rites, à Aborigènes, chefs de cérémonie dans leurs
raconter leurs récits traditionnels, à s'inquiéter communautés, avaient été réduits à un statut
de leurs croyances religieuses et de leurs prati servile, aux franges du système scolaire admi
ques, et à tenter de concentrer certains de ces nistré par les Blancs. Des hommes, qui étaient
aspects dans des objets d'art. les gardiens du savoir le plus important concer
Une cérémonie religieuse traditionnelle, en nant les traditions et l'éducation aborigènes,
tant qu'œuvre d'art, performance de caractère étaient employés comme jardiniers, balayeurs
théâtral, n'est bien sûr pas transportable en ou hommes de peine de l'école locale. L'une
dehors de la communauté et de la circonstance des raisons de cette dramatique déchéance
dont elle tire son origine. De plus, on peut était que, pour un esprit occidental, les Abori
estimer que la moitié environ des œuvres gènes n'étaient pas capables de communiquer
produites à l'origine dans le nord du pays au monde extérieur leur savoir essentiel et leur
étaient constituées de matériaux éphémères, situation sociale. Or, ce furent précisément de
détruits ou dégradés après le processus de nombreux Anciens de la communauté abori
création. Certains Aborigènes ont récemment gène qui devinrent les « artistes » clefs du
adopté différents systèmes aptes à surmonter nouveau << mouvement pictural » qui émergea
les limitations d'un médium particulier ou de façon étonnamment forte de Papunya.
celles des méthodes de production originelles. Nombreux furent ceux qui commencèrent à
23
JOHN MUNDINE
peindre leurs motifs coutumiers, en employant présente à travers toute l'Australie, nous
des peintures acryliques, sur des planches, des amène directement à poser la question désobli
objets de rebut ou des matériaux improvisés, geante de la dimension contemporaine de l'art
puis, enfin, après la fondation de la coopérative aborigène. L'un des principaux problèmes
de Papunya Tula destinée à diffuser ce travail, réside dans le fait que nous sommes en pré
sur des toiles. sence d'une culture artistique très ancienne.
Ces oeuvres furent d'abord considérées par Dans le passé, le respect total de l'art aborigène
les cercles artistiques officiels comme des pour la tradition avait eu pour résultat que cet
oeuvres inauthentiques, comme un art de tran art était considéré comme exprimant une
sition, essentiellement hybride, adapté et culture statique et «gelée» ; elle n'était ainsi
«impur». Elles n'étaient pas considérées donc pas prise en compte par les expositions
sérieusement comme l'expression de la culture d'art contemporain. Cette situation n'a changé
aborigène et restèrent, pendant quelque que récemment, mais elle a changé dans des
temps, ignorées ou même rejetées par les circonstances dramatiques.
musées d'art blanc, car elles avaient adopté ce Se pose le problème aigu de l'insertion
qui était considéré comme· un «médium d'une telle culture dans la grille de lecture de
blanc» exclusif, la peinture acrylique sur toile. l'histoire occidentale, qui ne lui a ménagé
Une interprétation tendancieuse et presque aucun espace. Les nombreuses cultures du
raciste prédominait : si l'on pouvait accepter tiers monde sont confrontées à ce même pro
qu'un artiste australien blanc s'inspire des blème. Tout le système éducatif d'origine occi
motifs aborigènes traditionnels, développant dentale exclut toute reconnaissance de ces
ainsi la tradition artistique, tout emprunt par cultures, sauf à les décrire comme totalement
les Aborigènes de moyens d'expression blancs étrangères ou extérieures aux représentations
était systématiquement dénigré et qualifié de européennes.
«dilution». Mais, en fait, l'adoption par les Au musée des Beaux-Arts de New South
Aborigènes de la peinture acrylique et de la Wales se trouve une importante collection d'art
toile produisit un nouvel élan de la conscience aborigène, qui provient d'une collection de
culturelle traditionnelle, plutôt que le déséqui peintures sur écorce commandées à la fin des
libre qui était à craindre ; et la puissance de années 50 et au début des années 60, à l'occa
l'affirmation culturelle impliquée dans les ' sion d'une exposition qui, à l'époque, devait
peintures du désert occidental leur fit gagner, être itinérante. C'était faire preuve d'une
en très peu de temps, la reconnaissance de grande prévoyance, en comparaison avec l'atti
cercles artistiques australiens plus larges, ainsi tude générale des musées de l'époque, que de
que l'intérêt des musées des Beaux-Arts. créer une telle collection par le moyen de la
Cette floraison d'oeuvres fut si importante commande. En fait, la plupart des collections
qu'elle fit naître dans les consciences la certi d'art aborigène en Australie sont nées du ras
tude d'une nouvelle «richesse» de l'art abori semblement de peintures sur écorce, qui pen
gène et de ses potentiels culturels. En réalité, si dant longtemps furent notoirement considérées
l'art aborigène actuel est fort, ce n'est pas parce comme synonymes de l'art aborigène lui
qu'il a retenu l'attention récente d'un public même, sans tenir compte du grand éventail de
blanc, mais parce qu'il découle de fortes tradi formes, d'objets et d'expressions qui constituent
tions culturelles qui évoluent depuis plus de plus véritablement «la culture aborigène»
40 000 ans, et qui sont toujours vivantes. (inconnue du monde extérieur).
Mais, depuis les années 50, .depuis que les
La pratique continue de la réappropriation musées des Beaux-Arts australiens ont com
et de la modification des traditions anciennes, mencé à collectionner «l'art» aborigène,
24
d'importants changements sont intervenus en aujourd'hui « points et cercles », style présent
réponse à l'élargissement des horizons de l'art dans l'art aborigène du désert occidental, pos
aborigène dans toute l'Australie, sans oublier sède de véritables affinités avec un style occi
les changements survenus dans la production dental bien assimilé par l'histoire et l'esthéti
culturelle des communautés aborigènes, desti que de l'art moderne. L'intérêt croissant, en
née au regard du monde extérieur - déjà Australie et ailleurs, porté aux peintures de
mentionnés à propos du cas spectaculaire du Papunya résulte en partie du fait que le terrain
« mouvement » pictural issu de Papunya. Ici, avait été préparé en termes de compatibilité
le style de peinture « pointilliste », appelé esthétique avec l'histoire de l'art occidental. Il
TURKEYTOLSON TJUPURRULA
TRIBU PJNTUPI
SERPENT BRUN VENIMEUX, 162,5 X 197,5
@ PAPUNYA TULA ARTJSTS PTY LTD
ET ABORIGINAL ARTISTS AGENCY LTD
25
JOHN MUNDINE
26
breux changements dans la façon de réunir les pas pour leur seul bénéfice, mais pourra
collections, sans oublier que ces changements contribuer à une nouvelle et importante prise
résultent aussi d'une modification des cons de conscience de la communauté australienne
ciences, provoquée par les Aborigènes eux dans son ensemble, découvrant, par l'intermé
mêmes à mesure qu'ils eurent plus d'influence diaire de l'art aborigène, les valeurs de sa
et de contrôle sur l'interprétation de leur culture. Les régions que les populations
culture par le monde extérieur. blanches des villes du Sud considéraient
Que les Aborigènes soient à l'origine d'une comme définitivement « éloignées » peuvent
nouvelle prise de conscience de leur culture et aujourd'hui, pour certaines d'entre elles, être
au sujet de leur culture, ce fait doit aussi être vu visitées ; leur personnalité géographique et
dans la perspective d'un processus plus large, historique pourra être mieux comprise et éva
celui de l'ouverture et du changement dans la luée. Des colonies comme Broome, à l'extré
façon qu'ont les Australiens de se penser eux mité de la côte Nord-Ouest de l'Australie
mêmes, de penser leur identité, leur histoire et occidentale, peuvent aujourd'hui être appré
leur situation future dans le monde. Les Abori ciées pour leur caractère et leur histoire cultu
gènes estiment avoir à jouer un rôle significatif relle unique, alors que, jadis, nombreuses
et nécessaire dans ce processus. Cela ne sera étaient les colonies les plus inaccessibles du
27
JOHN MUNDINE
Nord de l'Australie à n'être visitées que par des contemporaine australienne, fut une attitude
anthropologues, des minéralogistes, des pour le moins prémonitoire au début des
mineurs et des aventuriers, qui s'y rendaient années 70. Et, par rapport à l'attitude des
tous avec des intérêts très différents. gouvernements précédents envers le dévelop
Nous sommes dans une période critique du pement de la culture aborigène, cela représen
développement de l'histoire culturelle de l'Aus tait un changement radical. Pour la première
tralie : les forces conservatrices peuvent vouloir fois, le développement de la culture aborigène
accentuer les dissensions qui existent dans la était considéré pour lui-même et se voyait
société australienne, afin de continuer à tirer attribuer son propre budget. Une commission
profit dans les régions aborigènes de l'exploita aborigène fut mise en place pour évaluer les
tion des ressources en matières premières et du différents projets artistiques aborigènes et leur
travail aborigène, sans tenir compte des effets à allouer des fonds, mais aussi pour promouvoir
long terme. Se sentant en danger, les puissances internationalement la culture aborigène. Les
économiques conservatrices peuvent vouloir changements ne furent pas immédiats, et la
toujours présenter, sous un aspect négatif, les longue lutte pour que les Aborigènes prennent
aspirations des Aborigènes. Certaines questions en main tous les aspects de l'organisation de
politiques et sociales très critiques sont liées leur culture ne fait que commencer. Mais la
directement à la signification de l'art aborigène, c.réation de l'Aboriginal Arts Board a ouvert la
et ces deux problèmes ne peuvent pas être voie à l'autodétermination des Aborigènes en
examinés séparément. ce qui concerne les affaires artistiques.
Il est impossible dans le cadre de ce texte L'une des initiatives les plus importantes
d'envisager toutes les questions concernant les prises par l'Ab original Arts Board, dans les
Aborigènes, mais il sera du moins nécessaire années 70, fut de déterminer la localisation des
d'attirer l'attention sur des organismes qui postes de conseillers chargés de l'artisanat et de
participent de près à la production artistique, à la production artisanale, afin d'installer ces
son développement et à sa promotion. personnes dans les communautés aborigènes
L'Aboriginal Arts Board (Commission pour les plus traditionnelles, vivant dans l'extrême
les arts aborigènes) fut l'une des sept commis Nord et dans le Centre de l'Australie. Leur rôle
sions créées par le gouvernement travailliste était d'encourager l'art aborigène, de le diriger
de M. Whitlam - sous l'égide de l'Australfan vers le monde extérieur, sur le marché de l'art,
Council for the Arts (Conseil australien pour les et de s'assurer qu'il ne soit pas spolié par les
arts), appelé maintenant Australian Council intérêts extérieurs, comme cela avait été le cas
(Conseil australien) - après qu'il fut porté au dans le passé. Ils devaient être présents pour
pouvoir par les élections fédérales de 1972. Le s'assurer que les artistes aborigènes ne vendent
vaste panorama des arts plastiques en Australie pas leur travail pour seulement une caisse de
fut placé sous la responsabilité du Visual Arts bière ou un camion en ruine, etc.
Board (Commission pour les arts plastiques), Les conseillers chargés de l'artisanat et de la
commission distincte appartenant à l'Australian production artisanale ont donc joué un rôle
Council, comme la commission pour la littéra très important lors de ces changements cru
ture, la commission pour la musique, la com ciaux intervenus sur une dizaine d'années:
mission pour les arts du spectacle, etc. transformation de l'approche, en terme
Distinguer ainsi, dans l'éventail des acti d'esthétique, d'une plus vaste population
vités artistiques nationales, les arts aborigènes, envers l'art aborigène, et transformation des
ce qui en quelque sorte prolonge la conception mentalités envers les Aborigènes eux-mêmes.
que l'activité culturelle aborigène doit être J'estime que ces conseillers ont un rôle très
distinctement séparée du reste de la culture important à jouer, celui de lien entre le monde
28
extérieur et les communautés traditionnelles, breuses voix s'élevèrent pour dénoncer le
et entre les différents décideurs qui influencent risque que ces agences n'aient qu'une politi
la diffusion de l'art aborigène. que à court terme et que l'art devienne dépen
Ces dernières années, l'organisation de la dant d'une agence gouvernementale lointaine.
circulation de l'art aborigène fut l'objet Les gouvernements changent facilement, ainsi
d'importantes luttes d'influence. L'existence que leurs politiques, abandonnant à leur sort
des conseillers chargés de l'artisanat fut mena des communautés éloignées à qui l'on a sou
cée par le gouvernement fédéral, qui voulait dainement supprimé toute subvention finan
tirer profit de la faveur grandissante dont l'art cière. De plus, les ministères fédéraux ne
aborigène était l'objet, et qui avait tenté de peuvent réellement tenir compte de la diver
fédéraliser et de centraliser la distribution et la sité et de la réalité de l'opinion et des désirs des
vente de cet art dans les capitales des États. Aborigènes les plus reculés. En conséquence,
Cette nouvelle politique menaçait d'affaiblir le l'année dernière, les conseillers chargés de
rôle des conseillers qui travaillaient directe l'artisanat, travaillant au sein des commu
ment dans les communautés aborigènes, et nautés aborigènes, ont uni leurs forces avec ces
pour leur seul bénéfice, en faisant passer le dernières pour former l'Association of Northern
marché de l'art par des agences contrôlées and Central Australian Aboriginal Artists (Asso
directement par le gouvernement. De nom- ciation des artistes aborigènes d'Australie du
29
JOHN MUNDINE
Nord et d'Australie Centrale). Le but de cette d'une importante œuvre collective aborigène,
association est de s'assurer que les désirs des présentée lors de la Biennale de Sydney en 1988.
artistes aborigènes restent prioritaires et que L'œuvre présentée à la Biennale consistait en
toute décision concernant l'art aborigène deux cents mâts commémoratifs (un mât funé
reflète bien leurs aspirations, et non pas celles raire pour chaque année de colonisation,
des agences gouvernementales. depuis deux siècles) ; elle a été créée dans les
De la même manière qu'a été créée cette régions de l'extrême Nord. Elle a été conçue
association d'artistes du Nord, une autre struc par des artistes de Ramingining et d'autres
ture a été plus récemment constituée, à Sid communautés de la terre d'Arnhem et des
ney, en 1988. Cette association s'appelle Boo territoires du Nord: de Maningrida, Milin
malli Artists Residents Ko-operative (Coopérative gimbi, Galiwinku, Barunga, Beswick et de
des artistes en résidence à Boomalli). Elle est Bulman. L'idée des Aborigènes, en participant
née de la réunion d'artistes provenant de précisément à cette Biennale, qui mettait l'ac
plusieurs États, et issus de milieux plus cent sur le point de vue australien (elle était
urbains, qui partageaient des idées communes sous-titrée : « Perspective de la Croix du
concernant le contrôle de leur travail, son Sud »), était de créer une représentation qui
marché et son interprétation par le reste de la soit une prise de position authentiquement
communauté. Conjointement avec l'Association aborigène pour l'année 1988, et qui ne
of Northern and Central Australian Aboriginal reprenne pas à son compte la rhétorique de la
Artists, elle a organisé récemment une exposi commémoration, mais qui soit l'expression
tion dans la galerie d'art Boomalli à Sydney. d'une œuvre collective aborigène, dans les
Lors du Bicentenaire de 1988, de nom formes de la culture aborigène, au sein d'une
breux Aborigènes, artistes ou non, ont ignoré rétrospective internationale d'art contempo
ou se sont élevés contre les cérémonies, car la rain. Le but de cette œuvre était d'affirmer
commémoration de deux cents ans d'occupa que, si l'on accepte véritablement l'art abori
tion blanche ne faisait qu'exacerber le senti gène, il faut alors aussi accepter la déclaration
ment de dépossession des propriétaires origi plus générale inscrite dans cette œuvre, à
nels du pays. L'enquête fédérale, pour expli savoir la revendication de l'intégrité culturelle
quer le nombre extraordinaire d'Aborigènes aborigène et la reconnaissance de leurs droits.
mourant en prison, n'était que l'une des brû Ce n'est qu'alors que l'on pourra percevoir
lantes questions que soulevèrent les Abori l'œuvre sous ses différents aspects et significa
gènes en 1988 ; il y en avait de bien plus tions, et s'en servir comme base de réflexion.
graves, comme celle de la mortalité infantile, la Les artistes avaient donc créé une forêt de
protection sociale et la propriété foncière. Le mâts funéraires, plantée dans le sable, sur le
ressentiment des Aborigènes était tel qu'ils site du grand appontement, l'un des deux sites
boycottèrent toutes les cérémonies officielles de la Biennale à Sydney. La forme de ces mâts
de la célébration du Bicentenaire. possède une signification spécifique dans le
Mais le Bicentenaire donna l'occasion aux contexte de leur fonction : ils sont évidés sur
Aborigènes de mener des contre-manifesta toute la longueur et servent de cercueils pour
tions: la gigantesque et efficace marche de ossements ; utilisés rituellement dans les céré
protestation des représentants des commu monies mortuaires en terre d'Arnhem, ils sont
nautés aborigènes, conduite à travers toute encore fabriqués de nos jours dans les commu
l'Australie, fut le rassemblement le plus impor nautés. Mais les mâts-cercueils présentés à la
tant et le plus diversifié de tous les peuples Biennale, bien que parfaitement traditionnels
aborigènes, depuis l'invasion européenne. Une en ce qui concerne la forme et la décoration,
autre de ces manifestations fut la création ne contenaient pas les ossements de personnes
30
L'ART ABORIGÈNE
décédées et n'avaient jamais été utilisés aupa mettre un terme à un passé horrible, qu'il
ravant dans des cérémonies. A Sydney, leur faudra reconnaître, dont il faudra examiner les
fonction n'était que symbolique : les mâts conséquences et auxquelles il faudra trouver
devaient servir à transformer ce qui ne repré des remèdes.
sente habituellement qu'une série disparate de
tombes privées en un mémorial collectif et
public, en signe de deuil pour tous les Abori
gènes morts en défendant leur pays contre NOTE DE L'AUTEUR
l'invasion blanche depuis 1788.
Bien que beaucoup considèrent cette Les conseillers pour l'artisanat, en poste dans les
œuvre comme la plus puissante qui ait été communautés aborigènes et dévoués à leur service,
sont de plus en plus sollicités. Il leur est, dès lors,
présentée à la Biennale de Sydney en 1988, et quelquefois difficile de répondre à toutes les requêtes
que d'autres - comme, par exemple, le direc officielles provenant du monde extérieur et concer
teur de l'Australian National Gallery (le musée nant la rédaction d'études et d'informations écrites
national des Beaux-Arts) de Canberra, qui a de caractère plus général, alors qu'ils sont, au même
acquis les mâts pour sa collection et qui les moment, en train de consacrer toute leur attention
aux questions servant le propos précis de la vie
expose de façon permanente au public - esti culturelle des communautés elles-mêmes. Je suis
ment qu'elle est l'une des plus importantes donc très reconnaissant envers le Museum of
œuvres d'art jamais créées en Australie, cette Contemporary Art de Sydney (anciennement Power
œuvre reste difficile d'accès, et même certaine Gallery of Contemporary Art), pour son soutien et
son aide, quand il me fut nécessaire de produire ce
ment gênante, pour le grand public et pour la texte lors d'un séjour à Sydney, durant lequel
plupart des critiques qui en viennent à s'inté d'autres problèmes requéraient toute mon attention.
resser à elle. Mes remerciements vont à Jennifer Storey, qui a
Mais les deux cents mâts funéraires, œuvre transcrit mon texte, à l'origine dicté sur bande
dont j'ai été le coordonnateur grâce à ma magnétique, afin que je puisse le corriger ; ils vont
aussi à Bernice Murphy, conservateur, qui a consa
position de conseiller pour l'artisanat à Ramin cré son temps à adapter mon texte oral aux impéra
gining, en plein cœur de la terre d'Arnhem, me tifs de la publication et de la traduction dans une
paraissent être au centre de la question cru autre langue et sur un autre continent. J'ai beaucoup
ciale des relations entre Aborigènes et Blancs apprécié leurs efforts pour m'aider en ces journées
très chargées.
en Australie. L'acceptation ou la non-accepta
tion de cette œuvre a trait directement à la
question de savoir si les Blancs sont prêts à Traduit de l'australien par Christian-Martin Diebold
31
GANGA DEVI
TRADITION ET EXPRESSION
DANS LA PEINTURE MADHUBANI
JYOTINDRA JAIN
Les premières formes d'expression artistique a fait d'elle un peintre qui apparaît « tradition
de Ganga Devi - tout comme celles de la nel » dans ses œu vres « modernes », et
plupart des femmes peintres Kayastha de sa « moderne » dans ses œuvres « tradition
génération vivant à Mithila - se limitaient à nelles». En d'autres termes, ses qualités de
l'exécution de peintures sur les murs du Koh peintre sont telles que le niveau de formation
bar ghar, ou chambre nuptiale des mariées, à la de l'image et la transformation picturale res
réalisation d' aripan ou peintures de sol tent stables, quel que soit le sujet, que ce soit le
rituelles, et des cinq feuilles de papier destinées Kohbar traditionnel de Madhubani ou ses
à envelopper le sindur, le vermillon, qui sont impressions récentes sur l'Amérique. Son
envoyées à la mariée par le marié. La tradition œuvre se caractérise par un souci de créer une
de la peinture Madhubani, dont la tendance la série d'images raffinées et conceptualisées,
plus riche et la plus élaborée est la tradition toutes filtrées par sa vision créative, et par sa
Kayastha, est fondée principalement sur ces sensibilité. Ses peintures possèdent une certi
peintures rituelles exécutées sur les murs, les tude stylistique jamais remise en question par
fleurs ou les papiers d'emballage. La peinture la variété de ses thèmes. Ainsi que nous allons
Madhubani sur papier s'est développée ulté le voir, cette pureté de perception, de concep
rieurement. Avec l'introduction du papier, les tualisation et de description fait d'elle une
artistes Madhubani continuèrent à tirer l'es grande artiste ayant son individualité propre
sence même de leur expression picturale des dans la tradition de groupe de la peinture
traditions culturelles anciennes, et acquirent Madhubani.
une liberté sans précédent par rapport aux L'évolution de Ganga Devi en tant qu'ar
limites de l'iconographie religieuse prédéter tiste est profondément liée aux normes socio
minée et du symbolisme géométrique forma culturelles de la caste Kayastha à laquelle elle
liste des peintures qu'ils exécutaient sur les appartient, mais sa carrière artistique fut
murs et sur le sol. De ce grand bouleversement encore plus influencée par une série d'événe
émergèrent plusieurs peintres, dont l'œuvre ments tragiques survenus dans sa vie person
marquait un « abandon radical de leur nelle et qui l'amenèrent à chercher un récon
contexte traditionnel». Ganga Devi est l'une fort dans l'expression artistique. Tout comme
de ces artistes. sa vie personnelle, sa peinture fut déterminée
L'aptitude de Ganga Devi à transformer par les normes sociales collectives de sa caste,
l'expérience en images picturales - rituelles, par sa personnalité propre, par ses croyances et
symboliques, iconographiques ou narratives - ses intérêts intimes.
GANGA DEVI
RA,\1AYANA, 1974, OtTAIL
LE ROl·DÉMON DE LANKA, RAVANA, LUTIE
CONTRE UN OISEAU GÉANT TOUT EN ENLEVANT
SITA, LA FEMME DE RAMA
ENCRE SUR PAPIER
33
LES CAHIERS du Musée national d'art moderne 28 ÉTÉ 1989
JYOTINDRA JAIN
Quelques années après son mariage, son posait de six saisons. La signification rituelle de
mari épousa une autre femme et jeta Ganga chaque jour en fonction de la position de la
Devi à la rue, car elle était pauvre et n'avait pas lune, du mouvement du soleil et des planètes,
eu d'enfant. Elle se mit à peindre pour gagner le cycle des saisons et les festivals religieux ont
sa vie et oublier cet événement pénible, mais été décrits dans les plus infimes détails dans le
ce fut pour se faire aussitôt exploiter par un calendrier panchanga.
peintre d� ses amis et par une amie d'enfance Les femmes Kayasthas apprenaient à lire et
qui commercialisa ses tableaux sous son propre à écrire dès l'enfance. Ganga Devi apprit
nom et ne donna à Ganga Devi qu'une partie l'alphabet afin de pouvoir lire le calendrier
infime des bénéfices. Grâce aux grandes qua panchanga, « afin de pouvoir guider sa vie par
lités de son œuvre, Ganga Devi réussit néan les achara et par les vichara adéquats», c'est-à
moins à se tailler une place au sommet du dire par la « pureté d'action et de pensée».
monde de l'art en Inde. Avec le temps, elle Les femmes de Mithila faisaient des vratas
devint célèbre et gagna un peu d'argent, mais, ou des vœux et jeûnaient certains jours impor
avant qu'elle puisse en profiter, elle fut atteinte tants d'un point de vue rituel. Chaque mois
d'un cancer et compte actuellement ses jours. comportait au moins un jour sacré, au cours
Chacune de ces circonstances aiguisa la duquel étaient exécutées des peintures de sol
perception de Ganga Devi, lui donna une rituelles à l'aide de colle de riz en guise de
profonde compréhension du monde humain et pigment et d'une branche en guise de pinceau.
de ses manifestations et, par-dessus tout, lui Des peintures de sol spécifiques étaient aussi
apprit à se retirer, de temps en temps, dans le exécutées à l'occasion d'événements humains
monde de son imagination picturale concréti importants, tels que la puberté, la conception,
sée par son trait contrôlé et un excellent sens la naissance, les rites du sixième jour après la
de l'organisation de l'espace. Sa vie chaotique naissance, la cérémonie de tonsure, l'appren
et le monde net et propre de sa peinture sont tissage de la lecture, les fiançailles, le mariage,
liés de manière intrinsèque. Sa vie personnelle etc., et pour marquer les dates importantes du
a été une série d'agressions et de heurts, mais, calendrier. Ces peintures de sol furent à l'ori
comme pour écarter ces phénomènes, chaque gine des peintures de Ganga Devi. Son souci de
personnage, chaque image possède dans sa pureté rituelle dans la vie quotidienne
peinture son espace vital propre. Son tumulte s'exprime dans la perfection iconographique
intérieur l'amena à créer, sur la toile au moins, de ses premières œuvres et dans les accents
un monde de paix et d'ordre. symboliques de son imagerie, caractéristique
de ses peintures plus tardives.
Ganga Devi est née vers 1928 dans le Le mot aripana tire son origine du sanskrit
village Chatra du district de Madhubani dans alepana, qui lui-même dérive de la racine lip,
l'État du Bihar. Son père était un petit proprié qui signifie tacher; il se réfère donc essentiel
taire aisé. Sa mère était une femme profondé lement au tachage rituel du sol avec de la
ment religieuse, douée d'un très grand talent bouse de vache et de l'argile, selon les prescrip
pour la peinture. La vie de Ganga Devi était tions des anciens rituels, et se pratique aujour
centrée sur le panchanga, ou calendrier lunaire d'hui encore en Inde dans de nombreuses
de Mithila, se composant de douze mois de communautés villageoises et tribales.
trente jours chacun. Le mois, divisé en deux Au cours de ses années de formation,
moitiés de quinze jours, commençant chacun Ganga Devi choisit comme mode d'expression
avec la pleine lune et la nouvelle lune, était picturale principal l'exécution de peintures sur
l'unité de base du cycle rituel annuel. Deux les murs recouverts de bouse de vache de la
mois constituaient une saison. L'année se corn- kohbar ghar, ou chambre nuptiale de la mariée,
34
GANGA DEVI
où le mariage acquiert sa solennité sous les Elle sut, grâce à son talent, tirer parti de la
symboles bénéfiques de l'abondance et de la surface lisse du papier, plus avantageuse que
fertilité. Il est clair, d'après son explication des celle, rugueuse, du plâtre des murs; elle
motifs et des symboles de la peinture collective découvrit ainsi les nombreuses possibilités de.
kohbar, que pour Ganga Devi cette peinture la ligne fine, pour traiter les thèmes narratifs
n'est pas seulement une « décoration de fête», des légendes sacrées des héros épiques, Rama
mais une reconstruction picturale et une syn et Krishna. L'introduction du papier lui
thèse du monde magico-religieux incluant les apporta une double libération : Ganga Devi ne
images des divinités, des arbres sacrés, des se limitait plus, désormais, à la peinture kohbar
créatures primordiales, des accessoires rituels, et aripan, avec son vocabulaire symbolique et
des corps célestes, du masculin et du féminin, imagé limité, et elle pouvait explorer les possi
etc., avec des formes allant du narratif-repré bilités sans limite des lignes fines. L'un des
sentatif, de l'abstrait-symbolique pur au géo résultats de cette innovation fut la série de
métrique-diagrammatique. Pour elle, l'ensem peintures inspirées de sujets mythologiques,
ble de la peinture kohbar est un édifice magi jusqu'alors inhabituels dans son œuvre. Très
que dans lequel chaque image, chaque sym religieuse, elle avait appris l'histoire de Rama,
bole doit être conceptualisé par un traitement et ressentit la souffrance de Sita lorsque son
extrêmement pur de l'essence et de la forme. mari l'avait bannie. Mais, pour la première fois
Comme elle l'a dit un jour, « l'expression de sa vie, elle tentait une conceptualisation
impure équivaut à l'autodestruction». Par picturale de l'histoire de Rama et de Sita.
« autodestruction», elle signifie une destruc Dans cette situation nouvelle, qui marque
tion due aux mauvais effets magiques, autant la seconde phase de sa carrière de peintre,
que la violation de son être artistique; dans ce Ganga Devi fut confrontée au problème du
contexte, le contenu « magique» ne peut être rendu de la perspective ou de la description
séparé du contenu « artistique ». Ces percep d'un monde à trois dimensions sur une surface
tions, qui s'étaient cristallisées au début de sa à deux dimensions, pour transformer la
carrière et dans le contexte des peintures séquence temporelle de la narration en situa
murales et de sol, ont continué à imprégner ses tion spatiale et pour traduire les images mythi
œuvres tardives, même dans le contexte de ques en images picturales. Elle résolut le pro
thèmes purement séculiers tels que la « série blème de la perspective en éliminant complè
américaine». Son souci de pureté magique se tement la profondeur. La vraie nature de la
transforma finalement en pureté d'expression, peinture étant, selon elle, à deux dimensions,
l'un et l'autre étant inséparables. elle n'essaya même pas de rendre la troisième
Une seconde période apparut dans la pein dimension par l'illusion, par l'ombre ou la
ture de Ganga Devi quand elle fut rejetée par superposition d'images indiquant la profon
son mari, sur le point de se remarier, quand la deur; elle attribua son espace propre à chaque
peinture devint pour elle la seule possibilité de personnage, chaque objet, feuille, fleur ou brin
gagner sa vie. A cette époque, il y avait une d'herbe. Ces descriptions picturales dépour
sécheresse au Bihar et le gouvernement vues de perspective font le caractère étrange de
encourageait les habitants de Mithila, touchés son œuvre; le déroulement vertical et hori
par la sécheresse, à s'occuper en exécutant des zontal d'images dans des espaces d'un blanc
peintures sur du papier qui leur était fourni pur ajoute à sa peinture une dimension drama
dans ce but. La nécessité de survivre, d'une tique et surprenante.
part, le changement de support - le papier au Quand elle commença à s'éloigner de la
lieu du mur - de ses œuvres, d'autre part, fut tradition, elle résolut le problème de la trans
pour Ganga Devi une occasion de se dépasser. formation de la séquence temporelle de la
35
JYOTINDRA JAIN
légende en séquence spatiale de façon assez que immédiate. Chaque image - avec son
simpliste, en divisant l'espace en comparti cadre orné, les personnages pris dans une
ments carrés ou rectangulaires au moyen de action ou un dialogue, et l'indication minimale
diagonales, dans le style d'une bande dessinée des montagnes, des rivières ou des forêts -
dont chaque compartiment contient une pein ressemblait à une scène du Ramleela, le théâtre
ture complète reflétant d'immenses qualités populaire du Nord de l'Inde, qui se révélait être
picturales narratives. Les espaces situés entre la source principale d'inspiration de ses pein
les personnages étaient remplis de fleurs, de tures. Les couronnes, les nimbes, les arcs et les
branches et de plantes rampantes venues de flèches, les chariots de « carton-pâte » aux
nulle part. Ganga Devi supprime toute allusion roues en forme de lotus confirmèrent ultérieu
au ciel, à la terre, au temps, à l'espace, confé rement les liens de cette phase de son œuvre
rant ainsi à sa peinture une qualité mythologi- au théâtre Ramleela.
36
GANGA DEVI
37
Sa série Ramayana tirait essentiellement son croissance de Mithila. La première caractéristi
imagerie des scènes des représentations théâ que de cette peinture est la conceptualisation
trales de Ramleela et de la version locale hautement individualisée des images, et
populaire des Ramcharitmanas de Tulsidasa pré l'adhérence stricte aux conventions rituelles et
valente dans la région. symboliques de la culture collective de Madhu
Mais, pour Le cycle de la vie, elle dut décrire bani. Ces images doivent peu aux « autres
l'histoire complète de la vie humaine sous tableaux », mais naissent dans un esprit à la
forme d'une narration continue dans laquelle recherche d'un vocabulaire d'expression nou
chaque image, chaque scène et chaque veau qui convienne à ce nouveau sujet, diffi
séquence était conçue de manière nouvelle, cile à traiter. Les visages, les attitudes, les gestes
sans référence à aucun des modèles de sa des personnages sont ici plus réels et spon
tradition. La peinture était réalisée sur un tanés, plus empreints de sentiments terrestres
mode épique, riche en détails culturels se que dans ses peintures mythologiques du
rapportant aux mœurs et aux habitudes début, celles de Ramayana. La dimension tem
sociales, aux croyances religieuses et aux porelle du Cycle de la vie se déroule horizontale
actions épiques. Elle élimina alors les compar ment pour englober une multitude d'images
timents des scènes, comme dans sa série en double interaction dans le temps et dans
Ramayana antérieure. Le résultat fut un uni l'espace. L'imagerie poétique de Ganga Devi se
vers grouillant de millions de gens, d'arbres, mêle de façon très belle à une pléthore de
d'oiseaux, d'animaux participant tous à la détails naturels, magiques et symboliques,
célébration de la vie - d'une naissance à peints dans les interstices situés entre les
l'autre. Le cycle complet de la vie est rendu en figures et les scènes. Une jeune femme, debout
24 scènes, chacune d'entre elles illustrant un sur un diagramme magique figurant l'organe
événement significatif lié à la naissance ou à la féminin taché du sang menstruel, reçoit un
CYCLE DELA VIE, 1983-84,DÉTAIL
UNE FEMME ENCEINTE EST ALLONGÉE SUR LE SOL ;
LE FŒTUS PRIE POUR SA Di:LIVRANCE
ENCRE SUR PAPIER
38
bain rituel lors de la puberté, avec ses boucles jointes: « 0 Dieu, libère-moi de cet enfer» ;
pareilles à des flammes et son aura océanique deux femmes participent à un accouchement
de fins courants d'eau; une femme enceinte et coupent le cordon ombilical, tandis que le
allongée sur le sol tient des mangues pour nouveau-né repose sur du riz fraîchement
protéger sa fertilité, et l'enfant qui se trouve en récolté et que deux perroquets symbolisant la
elle, impatient de naître, prie les mains genèse s'accouplent dans les airs. Ces images
JYOTINDRA JAIN
immortelles n'auraient pu naître que des rangées linéaires dans lesquelles les séquences
grandes perceptions chez Ganga Devi de sa sont organisées de façon chronologique. Au
tradition culturelle collective et de son talent centre de ce tableau se trouve le monument à
artistique personnel, unique dans la tradition Washington entouré de drapeaux américains.
Madhubani. La tour et les chemins qui y conduisent divi
En 1985, Ganga Devi visita les États-Unis sent automatiquement le tableau en quatre
d'Amérique pour participer à une exposition rectangles. Les scènes décrites ici appartien
d'art et de culture folkloriques indiens à Wash nent à ses souvenirs du Festival du folklore
ington. Elle n'est pas restée à l'écart de ce américain qui se tient sur le Mall chaque année
doosara hi duniya, ou « monde complètement vers le 4 juillet. L'imagerie, constituée d'auto
différent », mais se confronta à lui dans une mobiles à plusieurs niveaux, aux roues en
série de peintures inspirées de son expérience forme de lotus (les dernières d'entre elles
américaine, que j'appellerai sa « série améri ressemblent aux roues des chariots de sa série
caine », exécutée au cours des deux années Ramayana), d'une main sortant d'une fenêtre,
suivant son retour des États-Unis. Elle y évo tenant un ticket d'accès au monument, de
que ses souvenirs visuels d'Amérique. Les piétons portant des fleurs et des sacs volumi
images ici ne sont pas aussi exubérantes que neux, de personnages vêtus de costumes mi
dans Le cycle de la vie, mais sont plus dans le américains, mi-indiens représentés dans le
style d'un graphisme symbolique minimal. style Madhubani, cette imagerie confère au
Dans son Monument à Washington, pour la tableau une qualité surréaliste, comme si un
première fois dans une situation narrative, elle rêve américain peint sur une feuille de cellu
traite la toile comme un espace pictural libre, loïd avait été surimposé sur un lointain pay
ne la divisant pas en compartiments ou en sage Madhubani. L'une des autres peintures de
40
cette série est basée sur ses souvenirs d'une mêmes des conceptualisations visuelles de la
promenade sur des « montagnes russes» aux narration. Ainsi, d'une certaine façon, elle
États-Unis, qui dut être une expérience unique mythifiait la mythologie. Mais elle réalisa une
dans sa vie. Le dessin précis du pont, la façon œuvre plus brillante encore dans sa « série
dont la tête des passagers s'élève au-dessus des américaine», où elle mythifia la réalité. Elle a
voitures ouvertes, la façon dont deux passagers essayé de transformer les images quotidiennes
essaient de garder leur équilibre en montant de voitures, de drapeaux, de guichets, de
dans le train, et dont les yeux des passagers qui montagnes russes, de gens portant des sacs, en
se trouvent en bas sont grand ouverts, en objets purement imaginaires et « fantasti
contraste avec ceux des passagers du train qui ques». Elle les exclut de tout contexte formel
gravit à toute allure la piste raide du dessus, identifiable et les prive de leur caractère de
sont le résultat de sa très grande faculté familiarité.
d'observation des détails et de leur rendu Quel cours meilleur peut prendre l'œuvre
pictural en images graphiques minimales. d'un peintre indien de la dimension de Ganga
Ganga Devi avait déjà appris à éliminer le Devi, enracinée de façon authentique dans la
contexte formel dans ses peintures mythologi riche tradition de la magie, du rituel et de la
ques basées sur le Ramayana, en évitant toute mythologie, après cette expérience du
référence picturale à un cadre terrestre ou à un « monde complètement nouveau», sinon de
paysage connu. Les peintures de cette série revenir au point de départ, mais sur un nou
sont éloignées du réel et conviennent aux veau plan de conscience artistique !
thèmes mythologiques. Elle s'inspirait des
aspects visuels des représentations théâtrales
traditionnelles Ramleela, qui étaient en elles- Traduit de l'anglais par Suzanne Bernard
41
LE REGARD DU BLANC,
DE L' « ART NEGRE »
AUX ARTS AFRICAINS /
CLASSIFICATIONS ET METHODES
LOUIS PERROIS
Il peut paraître étrange qu'après plusieurs une sensibilité en phase, donner une légitimité
décennies de reconnaissance et d'étude des renforcée aux arts de l'Afrique. Le regard du
productions plastiques africaines, des contro Blanc devra-t-il toujours rester la référence ou
verses, voire des polémiques, se développent d'autres regards pourront-ils être admis?
encore sur la manière la plus « légitime » et L'impact des tiers mondes aidant, les rangs
adaptée d'aborder ces arts, trop souvent encore des « esthéticiens » purs, les chantres de « l'art
qualifiés de « primitifs ». Plutôt que de s'en nègre » et du « primitivisme », s'éclaircissent,
désoler, ne faut-il pas plutôt voir là le symp car l'abondance de la documentation, d'une
tôme réconfortant d'un intérêt renouvelé pour part, et la présence toujours plus affirmée chez
des œuvres et des artistes mal connus, mais nous des cultures africaines (notamment par la
dont on sent intuitivement l'importance dans musique) laissent à penser que les objets
le concert des cultures du monde aujour participent de tout un contexte humain dont on
d'hui ? Schématiquement, deux « écoles » commence à voir l'intérêt propre.
coexistent en ce domaine : ceux qui privilé Les deux « écoles » se différencient plus
gient le droit à une contemplation universa maintenant par les méthodes d'analyse et le
liste d'ordre prioritairement esthétique, vou rapport aux hommes et au terrain que par des
lant par cette approche libre de l'œil et de positions de principe.
l'esprit élever les productions plastiques afri Personnellement, ethnologue de formation
caines au rang des « arts » majeurs de l'Occi et de métier, familier des cultures africaines en
dent et récusant, en conséquence, comme Afrique même, je ne peux que me situer dans
inutiles et même gênantes toutes les informa le second groupe, non pas pour nier ou mini
tions contextuelles relatives aux objets ; puis miser la grande valeur « esthétique » des
ceux qui considèrent que l'approche environ objets que j'étudie (certains sont à l'évidence
nementale anthropologique nourrit une per parmi les grands chefs-d'œuvre de l'art mon
ception « esthétique » qui doit correspondre, dial) et ravaler l'activité qui les a imaginés et
au titre du respect réciproque des cultures, à mis en forme à un quelconque artisanat
une logique et une sensibilité spécifiques qu'il « fonctionnel », mais bien plutôt par un souci
convient d'étudier et si possible de révéler. scrupuleux de réciprocité vraie des cultures.
Parmi tous ces connaisseurs passionnés, on Pour moi, ces œuvres sont des objets et des
constate qu'il n'y a que très peu d'Africains, signes, elles sont apparues dans des cités, des
encore beaucoup trop peu ; des Africains qui villages, des familles, des sociétés secrètes,
pourraient, par une approche participante et composés de femmes et d'hommes vivants
43
LES CAHIERS du Musée national d'art moderne 28 ÉTÉ 1989
LOUIS PERROIS
ayant une histoire et tout un vécu dont il paraît, parfois fonctionnel? Comment, en outre,
sur place, impensable et totalement injuste de assumer la très grande variété des œuvres, la
faire l'économie. Je défends donc qu'un meil multiplicité des variantes dans les styles, les
leur équilibre culturel est nécessaire pour per contradictions apparentes, tout le foisonne
cevoir la réalité de ces créations, ce qu'elles ment de la création plastique africaine? Et
sont vraiment dans leur complexité et non pas comment, enfin, rattacher ces objets, mal iden
seulement ce que nous voulons bien qu'elles tifiés et la plupart du temps difficiles sinon
soient, au travers des filtres subtils de notre impossibles à dater, à un tissu social peu
goût et de notre pensée. N'oublions pas si vite connu, une trame historique incertaine et une
les inégalités passées et le temps de «l'art pensée ésotérique?
nègre» et des «arts sauvages». Prenons garde Faisant mienne la réflexion de Michel Leiris,
à une autre récupération ethnocentrique, très dans l'avant-propos d'Afrique Noire, la création
contemporaine celle-là. plastique (1968), qui remarquait qu'il convient
Ce qui paraît simplement «juste» à l'égard de percevoir l'approche globale des arts afri
de ces artistes et de ces hommes, c'est de cains moins comme d'emblée«une histoire des
réhabîlîter la légitimité des cultures différentes arts et des styles» mais comme la recherche et
avec, pour chacune d'elles, son propre système l'articulation dans l'espace et le temps «de
de valeurs, même s'il nous est difficile à matériaux en vue d'une telle histoire», j'ai
appréhender. entrepris depuis 1964 toute une série de
Si l'on considère, comme cela transparaît recherches en ce domaine à propos de l'Afrique
des études faites, que les arts plastiques consti équatoriale atlantique d'abord puis du Grasland
tuent, en fait, des langages qui ont vocation à camerounais, en partant du terrain pour traiter
être pratiqués et compris, on peut envisager ensuite des objets des collections. Cette longue
alors qu'il y ait au-delà des lexiques de formes, immersion dans des milieux africains cohérents
motifs et couleurs, des syntaxes et des styles. Et (à une échelle régionale somme toute restreinte
même qu'il y ait des «poésies» de formes. par rapport à l'Afrique Noire), si elle m'a permis
Cette position n'est provocante qu'en appa d'accumuler un ensemble important d'infor
rence et parce qu'il s'agit d'objets dont l'Occi mations (et d'impressions aussi), m'a rendu de
dent, du moins une certaine intelligentsia, s'est plus en plus modeste et prudent au fil des ans
entiché. par rapport au sujet.
L'ethnologie, l'étude des structures Tout d'abord sur la pertinence des ensem
sociales, des rîtes et, pourquoi pas, des arts, bles d'objets considérés, que ce soit dans les
entre autres sujets, conduit non seulement à musées ou les collections privées.
admettre «l'altérité», le droit à la différence, Au début de toute recherche en art afri
mais implique en outre immanquablement cain, il y a les objets. C'est le point de départ
d'essayer de se mettre «dans la peau» des mais aussi l'aboutissement de la recherche, le
autres, ceux qu'on veut connaître, en évitant centre d'intérêt principal qui corttient, poten
de rester dans des a priori, même généreux. tiellement, tout ce qu'on cherche, mais tou
L'ethnocentrisme nous guette toujours et jours de manière voilée, voire ésotérique. Si
notamment en matière d'art «traditionnel». tout est là dans l'objet, rien n'est apparent et
Comment donc résoudre cette difficulté à directement compréhensible pour le profane.
propos des arts africains dans la mesure où, Ils nous apparaissent beaux, laids, étranges,
quasiment partout, la notion «d'art» (notre extraordinaires ou sans intérêt. C'est pourtant
concept d'«art») n'est pas perceptible de la le seul élément de base que nous ayons,
même façon isolée, mais toujours intimement document essentiel de par sa fixité, expression
mêlée à d'autres" éléments, d'ordre spirituel et figée à un moment précis du temps, de l'inspi-
44
LE REGARD DU BLANC
ration et de la capacité créatrice d'un homme équatoriale, par exemple, on connaît surtout
déjà disparu et souvent oublié. Tout le reste, le les statues d'ancêtres et deux types de masque
sens et la qualité de ce message plastique, il (le ngil très allongé et un masque blanc
faudra l'exhumer d'archives plus ou moins « lunaire») ; or, les Fang, composés d'une
pertinentes, de recherches muséographiques bonne dizaine de grands groupes différents,
souvent décevantes, d'une documentation ont d'autres produits artistiques : des masques
bibliographique restreinte et d'enquêtes de (masque de la société secrète du Ngil en fibres
terrain toujours difficiles au sein de cultures et et feuilles ; masque de bois polychrome Ngeul ;
de peuples en constante transformation (celle masque-heaume à trois, quatre ou cinq faces,
ci s'étant accélérée depuis les indépendances) Ngontang ; masque-croquemitaine Bikereu ou
et peu soucieux de leurs arts traditionnels. Ekekèk) ; des sculptures gigantesques en terre,
Une « collection» n'est qu'un ensemble peintes et contenant divers éléments de
d'objets, rassemblés au hasard des pièces acces « charge » ( ossements, plantes, coquilles,
sibles momentanément (sur le terrain ou sur le etc.) ; des éléments architecturaux sculptés
« marché» - galeries, autres collections ou (poteaux de temple) ; des objets mobiliers
ventes publiques), du goût d'un collectionneur décorés (manches d'outils, armes, tabourets,
et de ses moyens financiers. Pour les musées, ustensiles culinaires, etc.) ; des coiffures très
ce sera la compétence et les orientations du sophistiquées (agrémentées de perles, cauris et
conservateur, son goût aussi et ses possibilités clous de laiton, etc.) ; des instruments de
en crédits d'achat (ou de mission de collecte, musique à éléments sculptés (harpes, tam
comme cela s'est pratiqué jusque dans les bours, etc.) ; diverses parures (bracelets, col
années 60-70). Il faut donc toujours garder à liers, décors de visage, etc.).
l'esprit que les objets connus ont, de fait, subi Tous ces objets présentent évidemment un
plusieurs niveaux de sélection. grand nombre de variantes que jusqu'ici per
Si l'on considère les conditions réelles de la sonne n'a eu le souci ou la possibilité de
collecte sur le terrain, on doit rester très ouvert remettre en connexion. C'est un travail énorme
à l'enrichissement progressif du corpus. La pour chaque région d'Afrique et l'on com
plupart des beaux objets « nègres» connus, les prend que, malgré des initiatives en ce sens,
chefs-d'œuvre qui ornent nos musées, ont été l'on soit très loin du compte, surtout au niveau
obtenus sur place par des exactions plus ou des ouvrages publiés.. Les monographies
moins violentes ( exemple : la destruction de la comme les « catalogues raisonnés» ne font pas
capitale de l'oba du Bénin et la confiscation des recette, les amateurs et donc les éditeurs préfé
plaques en bronze du palais royal en 1897) ou rant encore en rester au niveau des grandes
des pressions plus ou moins directes d'ordre généralités moins dépaysantes. Mais, sans ces
administratif ou religieux. La collecte n'a monographies et ces études systématiques, il
jamais été faite hors d'un rapport de force n'y a aucun moyen de progresser.
inégalitaire, même quand on souligne la bonne
volonté (?) des villageois à céder à des visiteurs UNE MÉTHODE 1 ADAPTÉE A UN CAS
des objets essentiels ! L'ANALYSE ETHNOMORPHOLOGIQUE
Les objets africains ont donc tous été DE LA SCULPTURE DES FANG
arrachés à leur milieu. Pour le chercheur scienti DE L'AFRIQUE ÉQUATORIALE
fique qui veut mener une étude la plus objec La connaissance scientifique objective
tive possible, il y a là un handicap qu'il ne faut d'une œuvre d'art traditionnel exige une
pas négliger. En effet, on peut ainsi aboutir à démarche complexe, qui va de la simple
une image totalement tronquée ou même contemplation à l'analyse du milieu tout entier où
déformée d'un' art. Chez les Fang d'Afrique elle est apparue. C'est la confrontation dialectique
45
LE REGARD DU BLANC
47
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· fo.ce. e.� cceut"
• bouc..\.te mü,ce
• Coif1ure-co.s9ue
fréquents ( ce problème étant abordé par Dogon, Bambara, Sénoufo, etc. En ce qui
l'enquête de terrain). L'ensemble africain doit concerne les masques, il faut augmenter ce
donc être étudié, région par région, par une chiffre d'au moins le double, à cause des très
approche du type monographique, comme en nombreuses variantes. Le nombre de pièces
ethnologie générale. étudiées est important sur le plan de la
Le choix de la région étant fait, commen recherche, car il sert à valider statistiquement les
cent l'investigation muséographique (établis conclusions. Le grand nombre de pièces du
sement d'une collection de référence) et la même sous-style prouvera la continuité, la
recherche bibliographique. Le but à atteindre constance et la durée du complexe ainsi défini.
est d'avoir une collection représentative. On a Les sous-styles « atypiques », représentés par
vu plus haut les difficultés particulières qu'on seulement quelques pièces, peuvent être le
rencontre sur ce point. Le minimum semble signe d'innovations avortées, d'une mode
être à peu près 300 à 400 documents pour un s'étant éteinte d'elle-même sans arriver à
style assez homogène comme ceux des Fang, déboucher sur un véritable style4•
48
On établit pour chaque objet une fiche de
type muséographique « d'identification mor
phologique », qui sert à décrire en détail la
pièce, d'une manière standardisée.
L'objet est d'abord mesuré (hauteur, lar
geur, épaisseur, axes, etc.), puis il est démonté roll. �a.ré.,
�ruJ1e.l1ei
ou analysé, élément par élément. On considère
à cet égard le schéma constitutif global de
l'objet, par exemple pour une statue: l'équili
bre et le rythme des masses sculptées, les 'ê
o..
proportions, l'inscription dans l'espace, la dia
·::,
lectique des vides et des pleins, le rapport des $tatuaire
0
_.,
plans, etc.; le détail de la morphologie plasti des Fang: Q)
• sous-style.
"'c
que accrochée au support (yeux, bouche, Mai:,éa
oreilles, etc.); le décor. (Sud· Cameroun) �
• Sous-StJLe. 0
A remarquer que le dessin permet d'appré u
5oulou lforvo.rd. Univ., 'ë
hender visuellement et manuellement les Pe.o.bodj Mu:;e1,1m
E
lf-"- 0,5ôn, 0
sculptures, bien mieux que la photo devant 0
laquelle on reste passif. Il permet de compren .. e>ocné , e,oulou ·�
dre le cheminement technique de l_'artiste. Ne (!)
-0
pas oublier, en outre, que certains objets sont
faits pour être vus d'une façon particulière
(surtout pour les masques).
A partir du document de base on isole
chaque élément morphologique pertinent de
l'objet, pour le comparer à l'élément homolo
gue de toutes les autres pièces de la collection;
cela permet de le classer dans une catégorie
typique particulière : c'est la décomposition en
éléments simples.
Voyons, par exemple, les éléments mor
phologiques retenus pour l'étude de la sta
tuaire fang. corps) : on aura, par exemple, des associations
J'ai d'abord tenté de voir si les proportions typiques du genre : « très petite tête/jambes
des différentes parties du corps (tête, tronc, très longues » ou « très grosse tête/jambes
jambes) avaient un sens quelconque. Il se moyennes », etc.; les proportions du cou (par
trouvera que, pour les styles fang, ces propor rapport à la hauteur totale du corps); la
tions se révèleront suffisamment pertinentes au concavité de la face; la forme de la tête, face et
niveau de la différenciation tribale. Il s'agit, profil; la coiffure; les bras: on s'attachera à
toutefois, d'un cas d'espèce qu'il n'est pas voir comment le sculpteur a pu les traiter, collés
question de généraliser d'emblée, même pour au corps (en bas ou haut relief, en ronde bosse)
d'autres styles gabonais5 . Sont ensuite consi ou détachés du corps; seins et sexe; les
dérés : la hauteur du tronc par rapport à la jambes : leur position (demi-fléchies, assises,
hauteur totale du corps (en dixièmes du total); etc.); bouche, nez, oreilles, yeux, nombril, etc.
les proportions associées des hauteurs de la tête L'examen détaillé de cette décomposition
et des jambes (par rapport à la hauteur totale du en éléments morphologiques distincts et leur
49
LOUIS PERROIS
50
LE REGARD DU BLANC
L'enquête anthropo-stylistique
Le premier point, et le plus important, est
de se rendre compte de la nécessité absolue
d'une bonne connaissance du milieu. L'art
traditionnel étant une des expressions privilé
giées de la société, il paraît impossible de
l'envisager, de l'étudier, de le classifier et de le
comprendre en négligeant délibérément la
51
LOUIS PERROIS
civilisation qui l'a suscité, créé et utilisé, du peints, consultation du Byéri, sacrifices, offi
moins si l'on veut éviter les dangers de !'ethno ciants, interdits, initiation (rôle des reliques et
centrisme. des statues) ; définition du Mélan (société ini
P. Francastel, J. Maquet et J. Laude ont déjà tiatique liée au Byéri) ; rapports du Byéri et du
posé les problèmes du rapport de l'œuvre avec Mélan, manifestations, fréquence des rites,
la société et de la place du sculpteur dans son nature des cérémonies, rôle des jumeaux ;
groupe (liberté d'expression, rôles social et reli disparition progressive du Byéri et du Mélan :
gieux), tous problèmes qui ne peuvent être conditions de cette disparition (rituels et sta
explicités que par une enquête de terrain. Au tuaire) et cause de la survivance de certains
niveau d'une région, cette connaissance directe masques.
permettra également de localiser exactement les A la suite du questionnaire, j'ai proposé à
styles, de valider les groupements théoriques, chacun de mes informateurs un test consistant
d'étudier les influences, de préciser l'ordre de à identifier et localiser un certain nombre
succession dans le temps, en bref d'étudier in d'épreuves photographiques représentant cha
situ la dynamique des arts plastiques. cune une pièce caractéristique des sous-styles
théoriques. Dans une série de dix-huit clichés,
Les modalités de l'enquête de terrain j'ai introduit des figures de reliquaire étran
L'enquête de terrain a deux buts princi gères à l'ethnie fang (kota-mahongwé, kota
paux : délimiter les zones d'influence des diffé obamba, sango), afin d'apprécier dans quelle
rents sous-styles et situer les foyers stylistiques ; mesure les sculpteurs pouvaient reconnaître les
se rendre compte de l'importance rituelle des œuvres apparentées stylistiquement aux leurs.
objets (utilisation) et des conditions de leur L'enquête de terrain vient toujours compli
création (techniques, artistiques, spirituelles). quer la classification théorique initiale, mon
A titre d'exemple, pour ce qui concerne trer que les faits humains ne se laissent pas
l'art statuaire des Fang, le questionnaire a facilement mettre en catégories strictes et que
porté sur le problème de la sculpture, les la réalité est têtue. C'est à l'expérience que l'on
connaissances générales sur les coutumes fang s'aperçoit que le contact direct de terrain est
ayant été obtenues par ailleurs (bibliographie, absolument indispensable pour arriver à quel
séjour sur le terrain). J'ai essayé de retrouver que chose qui approche de la réalité objective,
des sculpteurs et des initiés, enfin des informa même dans le domaine des arts plastiques. Ce
teurs capables de me répondre, la plupart des contact est encore possible quelques années
jeunes de moins de 30 ans en étant incapables. pour l'étude de l'art ancien, bien que les
Les sujets abordés ensuite ont été : les derniers sculpteurs aient presque tous disparu
sculpteurs célèbres ; les techniques de fabrica sans aucune postérité artistique. L'enquête
tion (fréquence de fabrication et circonstances, vient compléter une documentation le plus
les bois, choix, abattage, traitement, techni souvent très déficiente et apporter les éléments
ques de taille, décoration) ; signification des indispensables à une réflexion authentique du
statues (représentations féminine et mascu problème.
line, représentations animales, maternités, Le dépouillement des questionnaires et du
bustes et têtes seules), signification de l'atti test des photographies a introduit des subdivi
tude des personnages sculptés et des propor sions nouvelles dans les grands ensembles déjà
tions, identification et sens des coiffures, délimités. On a ainsi déterminé plusieurs sous
tatouages, barbe, bijoux, etc. ; rapport des styles typiques dans la série bréviforme (avec
masques et des statues ; définition du Byéri détails pertinents) qui nous sont apparus sur le
(culte des ancêtres chez les Fang) : vocabu terrain - par exemple, la coiffure à trois
laire, terminologie, crânes surmodelés ou coques des Mvaï.
52
LE REGARD DU BLANC
NGUMBA
MABEA
Enquête de terrain NTUMU
BETSI-NZAMAN
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l'étude des migrations (deux courants princi
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paux, le premier betsi - les conquérants -, le 1 ��/10
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second ntumu - ceux qui mirent en valeur le
pays). ·"c:
0
53
LOUIS PERROIS
Le grand scandale, en fait, est d'avoir osé, après complexe d'ordres spécifiques dont les « styles »
quelques autres, mesurer l'art africain, de reconnaissables et identifiables sont les indices
l'avoir observé, scruté, découpé et mis un formels. L'Afrique a droit, elle aussi, à une
moment en formule. Malgré toutes les précau logique de l'imaginaire. Ses arts sont construits
tions prises, c'est ce point de vue qui choque. et voulus, jamais instinctifs ni conjoncturels.
Comment « géométriser » l'inspiration et les Ce sont ces logiques, au-delà des impres
pulsions de la création pure ? sions de délectation visuelle et fantasmatique
Conscient des limites de l'approche mor qu'elles nous procurent, qu'il convient de
phologique, même très adaptée et pondérée découvrir et de prouver, pour contribuer à ce
par son coefficient de correction anthropologi rééquilibrage culturel entre l'Afrique Noire et
que et historique, je pense que les créations l'Occident dont nous sentons tous la nécessité
plastiques africaines participent d'un ensemble aujourd'hui.
A. RIXENS
GUERRIERS ET FEMMES FANS
DESSIN D'APRÈS DES CROQUIS DU LIEUTENANT AYMÈS
VOYAGES DE S. DE BRAZZA
(TOUR DU MONDE, 1883)
54
UN PRIMITIVISME SANS EMPRUNTS
BOAS, NEWMAN
ET L'ANTHROPOLOGIE DE L'ART
CARLO SEVERI
En septembre 1946, en présentant une exposi tures kwakiutl), c'est celle d'un des grands
tion d'art d'Indiens de la côte du Nord-Ouest, courants du primitivisme du xxe siècle, celui
Barnett Newman écrivait: que Rubin et ses collaborateurs ont le moins
Il est de plus en plus apparent que, pour comprendre exploré4• C'est peut-être aussi l'approche qui
l'art moderne, on doit comprendre les arts primitifs. reste vivante aujourd'hui dans l'œuvre de
Car, de même que l'art moderne constitue une île de peintres et de sculpteurs comme Beuys et
révolte dans le cours de l'esthétique occidentale, les
multiples traditions artistiques primitives existent à Twombly. Ce sentiment de solidarité, presque
part comme des réussites artistiques authentiques de fraternité, que Newman ressent vis-à-vis des
qui ont fleuri sans emprunter à l'histoire euro artistes amérindiens met en question un autre
péenne'. partage: celui qui sépare le travail des artistes
Tout en postulant un rapport très étroit contemporains de la recherche anthropologi
entre son travail de peintre et l'art des Primi que sur les arts des sociétés dites primitives.
tifs, Newman propose ici une esthétique où la J'ai essayé ailleurs de donner une défini
référence primitiviste ne passe pas, comme tion du champ d'études de l'anthropologie de
chez bien des peintres modernes européens, l'art qui, tout en permettant de comprendre
par l'emprunt direct de formes. l'histoire des interprétations occidentales des
Le grand peintre new-yorkais fait appel à arts primitifs, puisse s'appliquer à toute œuvre
une volonté rituelle (ritualistic wil/2) de création d'art5 . Je voudrais montrer ici comment, dans
qu'il attribue aux artistes amérindiens (The first la même perspective, peut se penser ce rapport
man was an artist est le titre d'un de ses écrits de qui perdure entre les arts dits primitifs et
cette période), et en même temps poursuit une certaines recherches contemporaines.
recherche formelle libre de toute imitation. Il Le mot latin ars a longtemps gardé deux
ne veut pas emprunter des thèmes visuels à l'art sens distincts, qui paraissent aujourd'hui
des Primitifs, mais il s'y réfère comme à une éloignés l'un de l'autre. D'une part - écrit
recherche parallèle. Cette attitude n'est pas Panofsky ( 1987, éd. originale 1943) - ars
isolée dans le New York des années 40. New indique la capacité consciente et intentionnelle
man la partageait avec d'autres artistes, parmi de l'homme « de produire des objets, de la
lesquels figuraient Gottlieb, Still, Rothko et même manière que la nature produit des
Kline3. Cette approche, animée par un senti phénomènes ». En ce sens, « l'activité d'un
ment d'extrême intimité avec les artistes primi architecte, d'un peintre ou d'un sculpteur
tifs ( « être un artiste, c'est faire, c'est être cela, pouvait encore, en pleine Renaissance, être
semble dire Newman en présentant les pein- désignée comme ars, au même titre que celle
55
LES CAHIERS du Musée national d'art moderne 28 ÉTÉ 1989
CARLO SEVERI
56
UN PRIMITIVISME SANS EMPRUNTS
d'études remontant aux travaux de Riegl6 et de regard est habitué à simplifier. Lorsque nous
Semper7 - les productions plastiques des regardons un tableau construit à partir d'une
sociétés primitives avaient acquis le statut perspective illusionniste, nous nous attendons
d'œuvres d'art précisément grâce à une à une représentation simplifiée de l'objet pour
réflexion sur la technique: imaginer la totalité complexe des traits qui le
Une sensibilité intuitive pour la forme doit exister constituent. L'art primitif suit le chemin
dans toute société, écrit Boas. La connaissance que inverse: il tend vers une représentation com
nous avons des œuvres des artistes primitifs nous plexe des traits de l'objet, pour que nous
montre que cette sensibilité est étroitement liée à
l'expérience technique•. construisions mentalement sa présence réelle ;
pour que nous puissions l'imaginer plus com
Le critère qui le guide dans ses analyses de plètement que ne peut le faire le simple regard.
l'art de la côte du Nord-Ouest est clair: il y a Ce type de représentation - lorsqu'il atteint
art là où la maîtrise absolue d'une technique cet état de perfection dont parle Boas - établit
aboutit à une forme parfaite. Cette forme peut une telle tension entre le vraisemblable et
alors dépasser la simple fonction de l'objet l'invisible qu'il produit l'illusion d'un espace
utilitaire et devenir le modèle d'un style. irréel: les coordonnées qui le définissent ne
Celui-ci dépend aussi bien de l'organisation sont pas celles du regard.
particulière d'une culture que de contraintes
inhérentes à toute représentation de l'espace. Nous avons vu que la découverte de cette
Or, il existe, selon Boas, seulement deux conception de l'espace dans l'art kwakiutl est
manières de représenter l'espace: l'une se chez Boas le résultat d'une réflexion sur
réfère directement à la vision et représente les l'expérience technique. Or, si l'on s'en tient
aux textes des protagonistes de l'École de New
York, cette notion semble avoir disparu de la
définition même de l'art: « L'art se définit non
par sa technique de production, manuelle ou
autre, mais par la forme de société où il
apparaît », écrit Harold Rosenberg dans un
texte de 1971 consacré à l'œuvre de Marcel
Duchamp9.
Ici comme ailleurs dans les écrits de Rosen
objets, en imitant l'œil, dans une perspective berg, la compréhension de la pensée d'un
unifocale. L'autre représente les objets non artiste se trouve confrontée à une réflexion sur
comme ils se présentent dans la vision, mais la nature publique (voire politique) de l'art.
plutôt tels qu'ils sont représentés par l'esprit. « Aujourd'hui, l'art lui-même est la critique »,
Ainsi, un sculpteur de la côte du Nord-Ouest écrit-il dans un texte plus récent ( 1983) :
peut multiplier les perspectives et représenter concevoir et interpréter des formes, c'est
un animal à partir de plusieurs points de vue s'interroger sur la place de l'art (et, à travers
simultanés, ou même combiner les disiecta l'art, de l'invention) dans la société.
membra d'un dauphin et d'une femelle phoque Que ces pensées surgissent d'une réflexion
pour nous montrer le fruit monstrueux de leur sur Duchamp n'est naturellement pas un
métamorphose. hasard. Parmi les grands découvreurs de ce
L'art primitif n'est donc ni naïf ni rudimen siècle, Duchamp est peut-être celui qui a le
taire: au contraire, en choisissant une variante plus clairement indiqué qu'avant même d'être
spécifique de l'organisation mentale de une forme qui s'offre au regard, l'œuvre d'art
l'espace, il construit la complexité là où notre est un acte, et qu'aucune forme ne peut se
K\VAKIUTL
PEINTURE SUR PAGAIE : MARSOUIN ET PHOQUE
(EXTRAIT DE : FRANZ BOAS, PRIMITIVE ART,
DOVER PUBLJCATIONS, NEW YORK, 1955)
57
CARLO SEVERI
comprendre sans analyser la séquence de raise : aucune ville, aucun paysage ne peut
gestes par lesquels l'artiste réalise l'espace avoir un horizon si rapproché. Le raccourci
mental, dont l'œuvre n'est qu'un aboutisse vertigineux du peintre indique un point dans
ment, ou qu'un fragment - comme le dit l'espace qui ne peut exister. Pourtant, la place
Rosenberg à propos de Mondrian dans Art on est là, silencieuse. Un train passe, derrière les
the Edge (1983). arcades, l'ombre d'une jeune fille s'entrevoit.
La mise en place de cette séquence ne peut Elle a un jouet dans la main. L'imagerie paraît
nullement se confondre avec un procédé tech onirique, parce que l'espace où elle apparaît ne
nique. Ce mot, semble penser Rosenberg, nous peut exister dans le monde que nous connais
tend trop de pièges. Il doit donc être soigneuse sons. Ce découpage irréel de l'espace vise donc
ment redéfini, lorsqu'il s'applique à l'art
moderne:
Dans les relations nouvelles entre l'art et l'histoire,
les automatismes qui opéraient dans l'habileté artisa
nale ont été remplacés par des actes de l'esprit qui
interviennent au tout début de l'œuvre... Leur effet
est de retrancher l'art du domaine de l'habitude, de
la dextérité manuelle et du goût traditionnel, pour le
faire passer dans celui de la philosophie 10•
GIORGIO DE CHIRICO
MÉDITATION AUTOMNALE, 1912
HUILE SUR TOILE, S4 X 69,8
COLLECTION PRIVÉE, ÉTATS-UNIS
PHOTO ÉRIC POLLITZER, NEW YORK
58
UN PRIMITIVISME SANS EMPRUNTS
JOSEPH BEUYS
STRASSENBAHNHAl TSTELLE /,
TRAM STOP f, 1976
SCULPTURE
@BEUYS VG·BILDKUNST, 1987
59
CARLO SEVERI
60
ART AUTRE ART NÔTRE
SALLY PRICE
Dans quelques années, le monde occidental comme une mosaïque de contributions faites
célébrera la découverte de l'Amérique, sans par des individus dont les noms sont connus,
faire pourtant toujours remarquer qu'il s'agit, dont les œuvres peuvent être distinguées, et
non de la découverte, mais de sa découverte de dont les vies personnelles et le rapport qu'ils
ces territoires. Évidemment, pour ceux qui y ont eu avec leur époque méritent d'attirer
habitaient, le «Nouveau Monde» n'était pas notre attention. Il existe, pourtant, une seule
aussi nouveau qu'il l'était pour les Européens exception à cette définition de l'étude de l'art
de l'époque. qui se centre sur la créativité individuelle et sur
Une distinction identique mérite d'être la chronologie historique. Dans la conception
faite pour la découverte de «l'art primitif» au occidentale prédominante, une œuvre d'art
cours de notre siècle 1 • Dans les pages qui provenant d'une origine hors des «traditions
suivent, je me propose d'examiner les fonc mondiales» est considérée comme l'artisanat
tions de propriétaire que les Occidentaux se d'un personnage sans nom qui représente la
sont données vis-à-vis de l'art des autres. Je généralité de sa communauté et qui suit sans
prends comme point de départ l'observation de arrière-pensée les préceptes d'une tradition
Pierre Bourdieu selon qui «les jeux d'artistes séculaire.
et d'esthètes et leur lutte pour le monopole de Avant de scruter ce personnage composite
la légitimité artistique sont moins innocents de plus près, il sera utile de passer brièvement
qu'il ne paraît»2 • Car, si cette remarque s'ap en revue la place accordée à la créativité
plique au sein d'une seule société, elle acquiert individuelle et à l'autorité de la tradition dans
une dimension beaucoup plus impression la littérature ethnologique.
nante dans le cas d'une société dominante qui D'une part, un grand nombre de descrip
juge et gère la production artistique des autres. tions de sociétés «primitives» sont écrites
Tout d'abord, quelques remarques de base dans le temps-hors temps qu'on désigne par le
sur l'étude traditionnelle des «beaux-arts». Il terme «présent ethnographique» - un mode
n'est pas difficile de constater que les historiens d'expression qui a pour effet d'extraire
de l'art prennent, comme sujet principal l'expression culturelle de sa dimension histori
d'enquête, la vie et l'œuvre artistique de que et donc d'amalgamer les individus et
certains individus et le déroulement historique même des générations entières pour en faire
de mouvements artistiques distinctifs. Tout une seule figure, représentative de sa société
comme l'histoire de la musique, de la littéra passée et présente. «L'indigène Trobriandais»
ture ou du théâtre, l'histoire de l'art est vue dans les écrits de Malinowski et «le pasteur
61
LES CAHIERS du Musée national d'art moderne 28 ÉTÉ 1989
SALLY PRICE
Nuer» dans ceux de Evans-Pritchard furent aussi avec les attributs plus spécifiques de
construits dans le but de nous montrer les l'œuvre de certaines potières telles que Maria
normes culturelles et les habitudes générali Martinez et Nampeyo5.
sées de leurs sociétés, plutôt que pour explorer A la même époque en Angleterre, Ray
les caractères différents des individus ou arri mond Firth - qui essaya dans ses études de
ver à comprendre les développements chrono mieux comprendre comment la liberté de
logiques3. Ce genre d'approche survit de nos l'individu se réalisait dans le cadre des normes
jours, guère touché par le débat actuel à propos prescriptives de sa société - prêta attention à
du rôle de l'histoire dans la vie des peuples «la position de la faculté créatrice chez l'artiste
sans écriture. indigène par rapport à sa conformité au style
D'autre part, il y eut toujours des ethnolo local» 6• En faisant référence, dans ses écrits, à
gues qui préconisèrent une attention plus des individus spécifiques dont les vies avaient
aiguë au rôle de la créativité, de l'innovation et contribué à sa connaissance d'une société,
des changements historiques dans l'étude des Firth ouvrit la voie à l'emploi des noms propres
autres sociétés. Franz Boas, par exemple, tout dans les descriptions ethnologiques.
en affirmant le conservatisme de « l'art primi Laissant l'ethnologie pour en venir à l'his
tif» et l'influence pesante des traditions qui en toire de l'art, nous constatons que «l'art primi
forment la base, changea radicalement l'étude tif» a souvent servi de faire-valoir à l'art
de l'art de «l'autre» en remplaçant l'objet occidental comme champion de l'individualité
d'art par l'artiste lui-même comme cible prin de l'artiste. Vus dans ce contexte comparatif,
cipale de l'enquête. Il mit l'accent sur l'impor les artistes indigènes d'Afrique, d'Océanie et
tance d'une recherche qui pénètre la vision des d'Amérique n'eurent souvent que le rôle de
gens dans la société elle-même et d'une étude serviteurs passifs d'une tradition, suivant avec
qui soit attentive au rôle de la virtuosité, au fidélité dans leur artisanat les normes héritées
processus artistique et à ce qu'il appela «le jeu de leurs ancêtres. Mais parmi les historiens de
de l'imagination» dans la création de la forme l'art d'aujourd'hui comme parmi les ethnolo
plastique4• Ses étudiants, qui représentèrent gues contemporains, on commence à reconsi
toute une génération de l'anthropologie amé dérer de telles idées ; il y a maintenant un
ricaine, continuèrent de développer cette opti nombre croissant de chercheurs (quoique
que dans leurs enquêtes de terrain, en définis encore en minorité) qui appliquent une forma
sant le rapport entre la tradition et la créativité tion d'historien de l'art à l'étude sérieuse de
(et donc leurs poids relatifs) comme une ques « l'art primitif» (notamment en Afrique)
tion à explorer soigneusement dans chaque - prêtant attention aux détails de la vie
société, plutôt qu'un trait généralisable au d'artistes individuels, faisant la chronique des
monde «primitif». Leurs observations com changements au cours des années et affinant
mencèrent à démontrer à quel point les artistes les distinctions stylistiques qui nous permet
non occidentaux faisaient des choix dans leur tent d'établir les provenances et les dates de
travail (toujours dans le cadre d'une tradition leurs produits. Aux États-Unis, Roy Sieber et
formative spécifique) - choix qui manifes Robert Farris Thompson furent parmi les pre
taient une conscience de leurs options esthéti miers à souligner le dynamisme de l'art afri
ques et qui représentaient parfois des" innova cain, à insister sur la faculté créatrice de ses
tions importantes. Par conséquent, les lecteurs auteurs et à exiger une appréciation de ceux-ci
d'une étude sur la poterie Puebla par Ruth égale à celle qu'on accorde aux artistes occi
Bunzel, par exemple, se familiarisent, non dentaux7. Le résultat de telles recherches com
seulement avec les caractéristiques de la pote mence à se traduire en nuances importantes
rie Zuni, Acoma, Hopi et San Ildefonso, mais dans l'image occidentale de «l'art primitif»,
62
ART AUTRE - ART NÔTRE
même parmi des historiens de l'art plus tradi son manque de créativité individuelle à son
tionnels. William Rubin n'est pas seul parmi manque d'individualité tout court. L'artiste
ses collègues dans l'étude de l'art moderne à devient «anonyme».
admettre (tout en déclarant que «l'art tribal Un grand nombre d'amateurs«d'art primi
exprime un sentiment collectif plutôt qu'indi tif» évoquent vaguement cet anonymat ; par
viduel») que «les sculpteurs jouirent d'une fois, on rencontre une explication culturelle du
plus grande liberté que beaucoup de commen phénomène:
tateurs ne l'imaginent»8 • Chez les historiens L'identité du sculpteur individuel africain s'obscurcit
de l'art, donc, comme chez les ethnologues, il y parce que sa tâche consiste à manipuler des forces
a un nouveau programme de sensibilisation au qui sont extérieures à lui-même ; donc, une fois que
rôle de l'individualité et de la créativité des ces forces passent dans la sculpture, l'artiste tombe
dans l'anonymat11.
artistes au-delà des sociétés occidentales.
Une fois l'existence de ces sensibilités cons Cet emploi du singulier en parlant des
tatée, interrogeons-nous sur la perspective de artistes«primitifs» est une convention répan
ces chercheurs et amateurs «d'art primitif» due qui a pour effet de suggérer leur manque
(toujours en majorité) qui gardent une vision de différenciation - c'est-à-dire leur anony
moins nuancée de l'influence de la tradition et mat - non seulement à l'intérieur de leur
du rôle de la volonté collective chez les «Pri propre société, mais aussi dans le contexte plus
mitifs». Considérons, par exemple, celle de vaste de l'activité de leurs confrères partout
Herschel B. Chipp, spécialiste distingué de l'art dans le monde. C'est en partie grâce à cette
moderne qui a réfléchi aussi sur ce qu'il convention grammaticale qu'on arrive à faire
nomme «les styles artistiques des cultures des généralisations globales sur l'oeuvre (et
primitives». Chipp décrit, chez les Maori, même le caractère) des artistes des quatre coins
du monde - telles que, par exemple, une
une restriction radicale du domaine dans lequel
l'inventivité personnelle de l'artiste doit se limiter. déclaration de Douglas Newton soutenant que
( ... ) La perpétration d'une erreur d'ordre technique «l'artiste primitif va du naturalisme à l'ab
- une faute commise par ( ... ) un sculpteur dans straction sans aucun embarras» 12 •
l'exercice des méthodes traditionnelles du travail - Il n'est pas sans intérêt de se demander pour
risquerait d'interrompre ou de détruire les voies
coutumières de communication avec le monde des
qui ces artistes sont anonymes, car on a parfois
esprits, et serait expiée par des peines sévères qui l'impression que l'anonymat est un trait inhé
pourraient même entraîner la mort9 • rent à«l'art primitif» et non une construction
La dénégation de la créativité de l'individu imposée du dehors. Citons, par exemple, une
s'exprime parfois en généralisations assez critique journalistique du Center for African Art
à New York, qui remarque:
audacieuses. Henri Kamer, par exemple,
déclare qu'en Afrique Notre culture occidentale, si préoccupée par les
noms, ne peut qu'être époustouflée de se rendre
il n'y a pas d'auteurs créateurs. ( ... ) [L'artiste afri compte que de telles œuvres sont anonymes 13.
cain] produit des masques et des fétiches suivant les
besoins du moment, mais toujours sur ordre des Serions-nous époustouflés, nous, étrangers
dignitaires de la tribu et jamais suivant l'inspiration à la société de l'artiste, de ne pas avoir appris
du moment comme le ferait tout artiste convention son nom? Non, ce qu'un tel commentaire
nel10.
implique est que la suppression de l'identité de
De ce point de vue, l'identité d'un artiste chaque artiste se produit chez lui, et que nous,
donné perd de sa pertinence, puisqu'il parti en dépit de notre préoccupation pour les noms,
cipe à une production esthétique à la manière sommes les héritiers innocents de cette
d'un ouvrier qui collabore à une chaîne de «insouciance» des Primitifs. L'idée qu'on ne
montage. Un saut conceptuel s'opère alors de connaîtra jamais les noms des artistes facilite
63
SALLY PRICE
une insistance sur le caractère communautaire dualité au profit d'une idéologie communau
de « l'art primitif». Un observateur a proposé, taire homogène est commune aux sociétés de
avec une certaine nonchalance: l'Afrique et de l'Océanie, et que ce trait
Puisqu'on ne connaît que très peu de noms d'artistes s'exprime par moyen de traditions artistiques
africains, une œuvre est généralement considérée où les identités personnelles ne sont pas pré
comme le produit d'une culture 14•
servées:
Et même ceux qui sont tout à fait cons L'art de l'Afrique est anonyme.(... ) Les raisons à cela
cients du rôle de l'artiste individuel s'expri sont liées à la nature des civilisations qui l'ont créé.
ment parfois d'une façon légère, qui invite Ce sont des sociétés communautaires où l'individu
n'existe qu'en tant que partie du groupe. En Afrique
leurs lecteurs à voir l'anonymat comme une et en Océanie, l'art offre à la communauté le miroir
caractéristique inhérente aux sociétés primi dans lequel elle peut se reconnaître. ( ... ) l'art est le
tives: Paul Wingert, par exemple, écrit que ciment qui rassemble la communauté. Mais, pour
« l'anonymat de l'artiste [constitue un des] lui, la tribu serait prête à mourir l7•
traits distinctifs des arts de tous les territoires Plus loin dans le même numéro de Réalités,
primitifs» 15, sans même suggérer qu'il parle René Huyghe reprend ce thème, expliquant
d'un phénomène hors de ces « territoires pri l'absence d'individualité au moyen d'un
mitifs». Et, de la même manière, une déclara schéma évolutionniste dont les implications
tion de Georges Rodrigues dit que l'art africain racistes sont à peine déguisées par l'affirmation
est, « à de très rares exceptions près, ano qu' « en aucun cas l'art africain ou océanien ne
nyme», négligeant d'expliciter l'origine occi serait inférieur à l'art occidental » 1 8. Huyghe
dentale de cet anonymat16, déclare que, dans ces sociétés, « peu de valeur
Quelle que soit son origine, l'anonymat est attachée à l'individualité qui dans les
joue un rôle important dans l'image de « l'art sociétés plus développées joue un rôle de plus
primitif» dans le monde occidental. Un mar en plus important» et que ce phénomène ne
chand parisien avec qui j'ai discuté de ce peut se comprendre qu'en distinguant le lan
phénomène l'a bien résumé en déclarant: gage des mots ( « faisant partie du processus de
Si l'artiste n'est pas anonyme, l'art n'est pas primitif. la pensée qui se situe dans le cerveau supé
La représentation des artistes « primitifs» rieur») du langage des images ( « qui prend
comme un mélange de personnes sans identité source dans ces zones du cerveau où les
et sans individualité artistiques, serviteurs pas pulsions, les instincts et les émotions sont
sifs de leurs traditions séculaires, relève de localisés»). Reliant ce dernier langage à ce
l'utilisation des sociétés « primitives» pour qu'il appelle « les sociétés les moins dévelop
légitimer la société occidentale. Caractériser de pées (...) où les mots sont moins intimement
« raciste » ou « condescendante» cette utilisa liés aux concepts qu'à l'imagination», Huyghe
tion risquerait de simplifier les choses, mais on prête son autorité d'académicien à l'idée que
pourrait constater à coup sûr que l'anonymat « dans ces sociétés l'art est un langage totale
(et son corollaire, le manque de changement ment communautaire en soi». Il continue:
historique) qu'on attribue à « l'art primitif» Il n'y a pas de place pour l'expression individuelle
dans un tel art. Les formes peuvent être réduites à
doit beaucoup aux désirs des observateurs de
leur stade géométrique primaire, parce qu'elles sont
croire que leur société est nettement supé gouvernées par une loi psychologique qui est el!e
rieure aux autres, qu'elle représente un niveau même le reflet du principe universel de la conserva
plus élevé dans l'évolution unilinéaire de la tion de l'énergie. Les lignes droites impliquent le
civilisation. Un article de Jacques Darriulat moins de dépense d'énergie, et le meilleur moyen de
se souvenir de n'importe quelle forme donnée du
dans Réalités nous montre quelques-uns des monde réel consiste à le réduire à des éléments
résultats possibles d'une telle approche. Dar géométriques qui sont élémentaires et universels.
riulat propose que la suppression de l'indivi- Les arts africain et océanien sont géométriques parce
64
ART AUTRE - ART NÔTRE
que leurs créateurs imitent instinctivement les lois l'artiste fut perdue dans la mêlée. Grâce aux
de la nature. En aucun cas, ils ne sont le résultat efforts d'un journaliste et d'un instituteur, qui
d'une recherche sophistiquée et concertée, comme
reconnurent la main de Malangi et firent
l'est l'art moderne occidental, mais d'un sens inné
du monde 19• mention discrète d'une poursuite légale, le
gouvernement admit son erreur et proposa
Pour ceux qui pensent avec Huyghe que les
non seulement une compensation financière,
arts de l'Afrique et de l'Océanie sont fabriqués
mais aussi une médaille gravée en reconnais
par des artistes anonymes en train d'exprimer
sance de sa contribution artistique. Interrogé
des pensées communautaires au moyen de pro
sur la raison de la négligence initiale, le gou
cessus instinctifs qui se produisent dans la partie
verneur de la Banque centrale d'Australie
inférieure du cerveau, il n'y a qu'un petit pas à
répondit - et c'est le point révélateur pour la
faire pour arriver à la conviction que ces arts
discussion présente - que tous ceux qui
n'ont pas d'histoire. L'homogénéisation des
avaient vu la peinture présumèrent, automati
personnes et celle des générations se renfor
quement et sans arrière-pensée, qu'elle était
cent ; comme le dit un commentateur :
l'œuvre de « quelque artiste aborigène tradi
Ces artistes anonymes se voient comme un maillon tionnel mort depuis longtemps ». La mise à
de la chaîne sans fin des générations20•
distance de « l'art primitif » dans un passé
Même ceux qui essaient de respecter l'his lointain et anonyme - qui est pour beaucoup
toricité de « l'art primitif » éprouvent une de personnes une simple affaire de bon sens -
certaine difficulté à se débarrasser de la notion peut avoir une importance tangible dans la vie
de son absence. Claude Roy, par exemple, des auteurs de cet art ; l'histoire de Malangi
ouvre son Arts sauvages avec l'observation qu'il n'est pas unique.
existe, contrairement à l'opinion générale, des Quelles sont les alternatives à cette vision
sociétés« primitives » qui connaissent et l'écri de l'artiste indifférenciable de ses aïeux dans le
ture et l'histoire, mais la phrase qui suit annule passé et de ses confrères dans le présent ? Des
la portée de sa déclaration : recherches actuelles commencent, par-ci par
Ce ne sont pas des peuples sans mémoire, ce sont là, à en proposer. Celle de Bill Holm, par
seulement des peuples qui ont mauvaise mémoire21 . exemple, combat l'idée de l'anonymat parmi
Une histoire qui s'est déroulée en Australie les artistes de la côte Nord-Ouest du Canada,
peut servir à illustrer les conséquences de cette surtout en parlant de l'artiste Kwakiutl Willie
tendance à homogénéiser les artistes « primi Seaweed. Holm note :
tifs » et à les exclure du passage du temps22 • Les artistes indigènes de la côte Nord-Ouest, comme
Tout a commencé en 1963 quand un collec les « artistes primitifs » d'autres cultures, furent,
tionneur hongrois acheta une peinture sur pour la plupart, rendus anonymes à notre époque.
De plus, quand l'homme moderne (produit d'une
écorce d'un artiste de la terre d'Arnhem société qui accorde beaucoup d'importance aux
nommé Malangi, pour en faire don au musée noms, à la renommée et aux actions individuelles)
des Arts africains et océaniens à Paris ; au regarde une collection de masques ou d'autres
cours de la même année, des photos de plu œuvres d'art d'une culture exotique, il n'a pas
sieurs peintures du même artiste furent tendance à envisager un créateur humain individua
lisé derrière chaque objet. Ce n'est que rarement que
envoyées au directeur du comité chargé de la les étiquettes qu'il lit lui viennent au secours pour
conversion de la devise australienne au sys personnaliser les artistes sans visage. Parfois, un
tème décimal qui, à son tour, les passa aux objet est identifié comme étant de la « côte Nord
dessinateurs qui s'occupaient des nouveaux Ouest » ou d' « Alaska » ou de « Colombie britanni
que ». Au mieux, une identification tribale pourrait
billets. Par cette voie indirecte, une peinture de être proposée (bien que la probabilité d'erreur soit
Malangi a fini par paraître sur chaque billet considérable). L'idée que chaque objet représente
d'un dollar australien, mais l'identité de l'activité créatrice d'un être humain spécifique,
65
SALLY PRICE
ayant vécu et travaillé à une époque et dans un système qui tourne autour de l'esthétique
espace donnés, dont la carrière artistique eut un occidentale et de sommes d'argent impor
commencement, un déroulement et une fin, et dont tantes. En abandonnant ses «signatures»,
l'œuvre influença et fut influencée par l'œuvre
d'autres artistes - cette idée ne vient pas facilement pour aboutir aux «pedigrees» occidentaux,
à l'esprit23. on effectue un transfert de responsabilité en ce
D'autres chercheurs aussi commencent à qui concerne sa paternité artistique26 •
pénétrer la pénombre qui enveloppe les Il n'est pas rare d'entendre des collection
artistes de la côte Nord-Ouest. Robin K. Wright neurs d'art africain et océanien affirmer que
fait la chronique des œuvres individualisées «l'anonymat» de l'artiste ajoute un élément
d'artistes Haida, tels que Charles Edenshaw, important à leur enthousiasme. L'un d'entre
John Robson, John Cross, Tom Price, Gwaitehl eux, qui m'a entretenue un après-midi à Paris,
et d'autres24• Sur le cas d'objets faits au début devint très animé en parlant de cet aspect de sa
ou au milieu du XIX0 siècle, il montre les passion. « Ça m'enchante énormément», dit
ressources de l'analyse stylistique qui permet il. «Ne pas connaître l'artiste, ça me plaît
de distinguer l'œuvre d'un artiste donné. Et on énormément. » « Une fois qu'on apprend
fait de pareils progrès dans d'autres parties du l'identité de l'artiste», continua+il, «l'objet
monde. Dans une étude des arts Igbo au cesse d'être de l'art primitif». L'acteur Vincent
Nigeria, par exemple, Herbert M. Cole et Chike Price (qui est aussi un collectionneur avide)
C. Aniakor notent : exprima le même sentiment :
Les mains individuelles sont reconnaissables dans la L'anonymat du créateur accroît, en effet, la valeur de
sculpture Igbo, comme dans l'ensemble de l'art l'objet d'art. ( ... ) c'est notre ignorance même de ces
africain, et les artistes ont été, et continuent d'être, hommes qui fournit une partie du mystère de leur
bien connus dans leurs milieux25 • création27•
Étant donné que l'entrée d'un exemplaire Durant plusieurs années, j'ai évoqué avec
«d'art primitif» sur la scène du monde occi de nombreux amateurs «d'art primitif» cette
dental s'effectue plus souvent par l'intermé prétendue question de l'anonymat. Leurs opi
diaire des marchands et des collectionneurs nions se répartissent en deux catégories. La
que par celui des ethnologues et des historiens première affirme que seul le connaisseur doué
de l'art, il nous est indispensable d'examiner et qualifié (par définition, un membre d'une
les idées reçues, les attitudes et les expériences société occidentale) peut identifier l'excellence
de ceux-là, si nous voulons comprendre le esthétique d'un chef-d'œuvre. Un collection
«clash» qui se produit autour de cette entrée. neur m'entretint longuement de la qualité de
Ces quelques pages ne suffisent pas pour en «l'œil» d'un connaisseur, décrivant en détail
relever tous les aspects. Mais prenons la seule la nature des considérations esthétiques, le rôle
question de « l'anonymat » pour suggérer de la subjectivité, etc. A la fin de son discours,
comment les intérêts (personnels et culturels) je lui demandai si, à son avis, l'auteur d'un
des Occidentaux déterminent notre vision des objet d'art «primitif» serait, parfois, conscient
«Primitifs», et réfléchissons sur le rôle que des éléments qu'il venait de relever. Sa
peut avoir un art sans signatures dans le cadre réponse fut instantanée et catégorique : « Cer
du marché de l'art occidental. tainement pas ! » «L'artiste d'un tel objet»,
Enlevé de sa société d'origine, l'objet d'art dit-il, «ne s'intéressera qu'à son aspect arti�a
«primitif» perd, dans la plupart des cas, son nal et à sa conformité aux normes communau -
identité. Déposé dans la nôtre, il en acquiert taires; il n'aura aucune appréciation de son
une nouvelle. Ce remplacement d'un passe mérite artistique, dont la découverte dépend
port étranger par une carte d'identité familière du regard du connaisseur européen». Ou,
sert à faciliter l'introduction de l'objet dans un dans les mots d'Henri Kamer, «l'objet fabriqué
66
ART AUTRE - ART NÔTRE
en Afrique (...) n'est devenu objet d'art qu'à tion occidentale. On pourrait citer, pour en
son arrivée en Europe»28 • De ce point de vue, donner un seul exemple, le «faux» qu'on
on n'a aucun intérêt à chercher à établir désigne comme «la Coupe Cellini», dont la
l'identité de la personne qui fabriqua un objet discussion au long de cent pages parfaitement
«primitif» ( «dénommé artiste et qu'il serait érudites dans le Metropolitan Museum Journal
plus convenable de qualifier d'artisan», selon inspira une deuxième discussion également
Kamer), puisqu'il ne fut ni conscient, ni res érudite à Joseph Alsop, autorité distinguée de
ponsable de ses qualités esthétiques. Selon les l'histoire de l'art occidental29• La recherche sur
partisans de cette perspective, le connaisseur l'identité de cet objet s'étendit sur trois décen
occidental fait pour les masques africains (par nies, occupant tous les jours de travail du
exemple) ce que Marcel Duchamp fit pour les chercheur, sans faire mention (comme le fit un
urinoirs. des participants dans ce débat30) de toutes les
La deuxième réponse ne fait aucune allu nuits blanches qu'elle provoqua.
sion aux intentions de l'artiste ni à sa cons En partie à cause de la ségrégation tradi
cience esthétique, mais affirme plutôt que tionnelle entre les disciplines de l'ethnologie et
toute indication d'identité est, malheureuse l'histoire de l'art, on n'a pas tendance à imagi
ment, perdue à tout jamais. Selon ce point de ner qu'une énergie pareille à celle accordée à
vue, l'habitude de mettre le nom du collection (par exemple) la Coupe Cellini pourrait don
neur, mais pas celui de l'artiste, sur un cartel ner des résultats significatifs hors du domaine
d'exposition (ou, dans un cas comme celui de de l'art occidental. Mais cette idée, qui com
Malangi, de rembourser le collectionneur occi mence à germer parmi des chercheurs contem
dental, mais pas l'artiste aborigène..., ou même porains, peut aider à écarter l'ethnocentrisme
de donner des noms de collectionneurs distin culturel qui a toujours imprégné l'étude occi
gués aux sculptures africaines et indigènes dentale de l'art. Tout comme l'exposition Magi
pour pouvoir parler, par exemple, de la «tête ciens de la terre, elle nous rappelle que la
Brummer») provient tout simplement de distinction entre «centre» et «périphérie»
l'impossibilité de connaître la trace de l'objet est une construction relative à l'observateur et
avant son entrée dans la société occidentale qu'elle sert souvent à entraver la connaissance
- ce qui est inhérent à la nature communau- humaine. En abandonnant, enfin, cette vision
taire de son origine, à l'absence d'écriture dans de l'étude de l'art comme chasse gardée, cette
le monde «primitif» et à la négligence des exposition nous ouvre la voie vers une appré
voyageurs d'une autre époque qui l'obtinrent ciation de l'art «autre» aussi approfondie que
en premier lieu. celle que nous avons du nôtre.
Il faut reconnaître, bien sûr, qu'une grande
partie des objets d'art occidentaux portent des
«signatures» qui manquent sur la plupart des
objets «d'art primitif». Néanmoins, le regard NOTES
le plus superficiel suffit à abolir l'illusion
1. Pour une discussion critique de la notion d' « art
qu'une signature puisse établir facilement ou
primitif», voir S. Price, « Art primitif: regards civi
incontestablement la paternité artistique d'un lisés», Gradhiva, tome IV, 1988, p. 18-27, et Primi
objet. Au contraire, il y en a un nombre tive Art in Civi/ized Places, Chicago, University of
important qui servent de point de départ à des Chicago Press, 1989.
discussions complexes et à de larges débats 2. P. Bourdieu, La distinction, Paris, éditions de
Minuit, 1979, p. 60.
entre savants - non seulement pour de 3. « Avant tout, on doit savoir que nous devons
grands chefs-d'œuvre, mais pour tout ce qui étudier des manières de penser et de sentir qui sont
appartient à l'héritage artistique de la civilisa- stéréotypées. En tant que sociologues, nous ne
67
SALLY PRICE
sommes pas intéressés par ce que A ou B pourraient Center for African Art»,New York Times, 21 septem
individuellement éprouver dans le cours accidenté bre 1984,p. C1,C28.
de leurs expériences personnelles. Nous sommes 14. L. Sigel, «A private collection at the Art Insti
intéressés seulement par ce qu'ils sentent et pensent tute of Chicago», African Arts, tome V,1971,p. 50-
en tant que membres d'une société donnée» 53.
(B. Malinowski,Argonauts of the Western Pacifie, 1922, 15. P. Wingert,Primitive Art: its Traditions and Styles,
p. 23). New York,Oxford University Press,1962,p. 377.
4. F. Boas, Race, Language and Culture, New York, 16. G. Rodrigues, «Évolution et psychologie des
The Free Press,1940,p. 589. collectionneurs d'art africain», Antologia di Bella
5. R. Bunzel, The Pueblo Patter: a Study of Creative Arte, tome XVII/XVIII,1981,p. 23.
Imagination in Primitive Art, New York,Dover, 1972 17. J. Darriulat, «African art and its impact on the
(éd. originale 1929). Western world», Réalités (édition anglaise), n° 273,
6. R. Firth, Art and Life in New Guinea, New York, 1973,p. 42,45.
AMS Press,1979 (éd. originale 1936). 18. R. Huyghe, «African and Oceanic art : how it
7. Pour apprécier cette nouvelle attention à l'his looks from the West», Réalités (édition anglaise),
toire dans l'étude de «l'art primitif», il faut com n° 273,1973,p. 67.
mencer par rejeter certains préjugés qui s'attachent 19. Ibid., p. 67.
trop facilement aux sociétés sans écriture. Le fait que 20. O. Bihalji-Merin,«Art as a universal phenome
l'histoire de l'art dans une telle société rende mani non», dans World cultures and modern art (Siegfried
feste une mémoire sélective et motivée (fortement Wichmann ed.), Munich, Bruckmann Publishers,
influencée par une idéologie culturelle envers la 1972,p. 7.
politique,la parenté, les rôles de l'homme et de la 21. C. Roy,Arts sauvages, Paris,Delpire,1957,p. 7.
femme,le rapport entre dieux et humains,etc.) ne 22. D.H. Bennett, «Malangi: the man who was
doit que souligner sa ressemblance à l'histoire de forgotten before he was remembered», Aboriginal
l'art dans le monde occidental; voir S. Price, Histo1y, tome IV,n° 1,1980,p. 42-47.
«Sexism and the Construction of Reality»,American 23. B. Holm, «The art of Willie Seaweed: a Kwa
Ethnologist, tome X,1982,p. 460-476,et «L'esthéti kiutl master», dans The human mirror (Miles
que et le temps», Ethnologie, tome LXXXII, 1986, Richardson ed.),Baton Rouge,Louisiana State Uni
p. 215-225. versity Press,1974,p. 60.
8. W. Rubin (ed.), « Primitivism » in 20th Centuty 24. R.K. Wright, «Anonymous attributions»,dans
Art: Affinity of the Tribal and the Modern, New York, The box of daylight (B. Holm ed.),Seattle,Seattle Art
The Museum of Modern Art,1984. Museum et University of Washington Press, 1983,
9. H.B. Chipp, «Formai and symbolic factors in the p. 139-142.
art styles of primitive cultures»,dans Art and Aesthe 25. H.M. Cole et C.C. Aniakor,Igbo arts: community
tics in Primitive Societies: an Anthology (C.F. Jopling and cosmos, Los Angeles, Museum of Cultural His
ed.),New York,E.P. Dutton,1971,p. 168. tory,1984,p. 24.
10. H. Kamer, «De l'authenticité des sculptures 26. Comme m'a dit un marchand parisien: «Le
africaines/The authenticity of African sculptures», pedigree,ça vaut la signature.»
Arts d'Afrique Noire, tome XII,1974,p. 17-40. 27. «The Vincent Price Collection», African Arts,
11. D. Duerden, African Art, Feltham/Middlesex, tome V,n° 2,1972,p. 22-23.
Paul Hamlyn,1968,p. 16. 28. H. Kamer,op. cit., p. 33.
12. D. Newton, The Art of Africa, the Pacifie Islands, 29. J. Alsop, «The faker's art», New York Review,
and the Americas, New York, The Metropolitan 23 octobre 1986,p. 25-26,28-31.
Museum of Art,1981,p. 53. 30. S.E. Lee, «Reply to Alsop 1986», New York
13. G. Glueck, «Show from France opens new Review, 18 décembre 1986,p. 76.
68
TOMBEAU MAHAFAL ET ALOUALS
SUD-EST DE MADAGASCAR
PHOTO A. MAGNIN
ClAUDE VlALlAT
BOIS FLOTTÉ AVEC EMPREINTE DE MAIN, 1972
CALET AVEC EMPREINTE, 1972
PHOTO J. HYDE
GALERIE JEAN FOURNIER, PARIS
LES AUTRES
AU-DELÀ DES PARADIGMES DE« PRÉSERVATION»
JAMES CLIFFORD
71
LES CAHIERS du Musée national d'art moderne 28 ÉTÉ 1989
JAMES CLIFFORD
qui va du sauvage au barbare puis au civilisé, disparition des voies locales et distinctes qui
avec des complications variées, parfois ésotéri s'avancent dans la modernité. Ces historicités
ques). Au xxe siècle, l'anthropologie relativiste sont balayées dans une destinée dominée par
- notre «bon sens» actuel - fit son appari l'Occident capitaliste et par divers socialismes
tion. Les différences humaines étaient redistri technologiquement avancés. Ce qui est diffé
buées comme des «cultures» distinctes exis rent chez les gens que l'on voit passer de la
tantes. Les groupes les plus «primitifs» ou «tradition» au «monde moderne» reste lié à
«tribaux» (les premiers échelons de l'échelle des structures héritées qui résistent ou cèdent
évolutionniste) pouvaient désormais avoir un au nouveau, mais ne peuvent le produire.
statut particulier, ambigu, temporel : appe Dans l'anthropologie américaine, un en
lons-le le «présent ethnographique». semble croissant de travaux récents a com
Dans la taxonomie et la mémoire occiden mencé à éclaircir les hypothèses émises sur la
tales, les divers «présents ethnographiques» tradition, l'histoire et l'authenticité, qui sous
non occidentaux sont en fait du passé. Ils tendent le paradigme de préservation. Il en est
représentent des époques ( «traditions») cul résulté un déplacement des dichotomies glo
turellement distinctes qui sont toujours sur le bales qui ont longtemps «orienté» les visions
point de subir les effets des changements géopolitiques en Occident. L'une de ces dicho
perturbateurs liés à l'influence du commerce, tomies classe les sociétés du monde en peuples
des médias, des missionnaires, des marchan qui ont ou n'ont pas d'histoire. Les héritiers de
dises, des ethnographes, des touristes, du Thucydide, Gibbon, Marx, Darwin, etc., ont
marché de l'art exotique, du «système inter une «conscience historique» ; d'autres ont
national », etc. Une période relativement une « conscience mythique ». Cette dichoto
récente d'authenticité est systématiquement mie est renforcée par d'autres oppositions :
suivie par un déluge de corruption, de trans avec ou sans écriture ; développé/sous-déve
formation, de modernisation. loppé ; «chaud»/ «froid». Le dernier couple,
Ce scénario historique, rejoué avec des inventé par Lévi-Strauss, suppose que, pour le
variations locales, relève généralement de la meilleur ou pour le pire, les sociétés occiden
structure «pastorale», minutieusement ana tales sont dynamiques et tournées vers le
lysée par Raymond Williams dans The Countly changement, tandis que les sociétés non occi
and the City (La campagne et la ville). La dentales recherchent un équilibre et la repro
«bonne campagne» est constamment ruinée duction des formes héritées. Quelle que soit la
et pleurée par chaque nouvelle période, qui part de vérité de ce genre de contraste général, il
forme une chaîne de pertes ininterrompue devient rigide et oppressif lorsque les degrés de
remontant finalement à... l'Eden. différence - tant au sein des sociétés qu'entre
Dans une situation de préservation ou une elles - deviennent figés en oppositions fonda
situation pastorale, la plupart des peuples non mentales. L'histoire de l'anthropologie est jon
occidentaux sont marginaux par rapport au chée de telles oppositions : «nous» avons
système international en marche. L'authenti l'histoire, «ils» ont le mythe, etc.
cité dans la culture et dans l'art n'existe Les anthropologues contestent aujourd'hui
qu'antérieurement au présent (mais elle n'est l'hypothèse selon laquelle les peuples non
pas assez lointaine ou érodée pour rendre la occidentaux (même les «tribus» de petite
collection ou la préservation impossible). taille) n'ont pas de conscience historique et
Comme on le dit, les groupes marginaux non que leurs cultures n'ont pas suffisamment de
occidentaux «entrent dans le monde mo ressources pour produire et renouveler le
derne» en permanence. Et que l'on célèbre ou changement historique. Je voudrais énumérer
déplore cette entrée, le prix en est toujours la rapidement quelques œuvres récentes d'im-
72
LES AUTRES
portance. Dans Ilongot Headhunting, 1883-1974 plexes. Par exemple, Sahlins a parlé de secteurs
(La chasse aux têtes chez les Ilongots, 1883- « chauds » et « froids » au sein de sociétés
1974), 1980, Renato Rosaldo découvre que des spécifiques: en fait, les peuples peuvent vou
montagnards illettrés des Philippines ont un loir abandonner rapidement ou changer des
idiome historique spécifique, une façon pans entiers de la vie traditionnelle tout en en
concrète de raconter les événements passés conservant ou reproduisant d'autres.
réels et d'utiliser le paysage comme une sorte Une autre dichotomie est déplacée par
d'archive. Le livre de Richard Price, First Time: Trinh T. Minh-ha dans le numéro spécial (n° 8,
the Historical Vision of an Afro-American People automne-hiver 1987) de la revue Discourse
(Pour la première fois: la vision historique (Discours) qu'elle a dirigée, She : the Inappro
d'un peuple afro-américain), 1983, prouve priated Other (Elle: l'autre inappropriée). Elle
qu'il existe une mémoire et un discours histo écrit dans son introduction: « Il y a un tiers
riques locaux élaborés chez les descendants des monde dans chaque monde développé et vice
esclaves évadés du Surinam. Il est essentiel versa. » (Une promenade dans de nombreux
qu'un groupe possède un fort sens historique quartiers aux alentours du grand New York
pour préserver son identité et résister de façon confirme aisément la première partie de cette
continue aux puissances extérieures. Dans affirmation!) Les anciennes oppositions géo
Islands of Hist01y (Iles d'histoire), 1985, Mar politiques se transforment en secteurs à l'inté
shall Sahlins soutient que les structures mythi rieur des sociétés occidentales et non occiden
ques et rituelles des Hawaïens du XVIIIe siècle, tales. Le chaud/le froid, l'historique/le mythi
loin d'être éternelles et figées, étaient des que, le moderne/le traditionnel, l'écrit/1'oral,
formes concrètes qui permettaient d'assimiler la campagne/la ville, le centre/la périphérie, le
les forces de l'évolution historique (telle l'arri monde développé/le tiers monde... sont locale
vée du capitaine Cook). Des travaux effectués ment l'objet d'amalgames et d'alliances,
par des sociologues comme Anthony Giddens d'échange contextuel/tactique, de nouvelles
et Pierre Bourdieu ont introduit une prise de combinaisons syncrétiques, d'import-export.
conscience croissante du processus et de La culture est tout autant migration qu'enraci
l'action inventive à l'intérieur des anciennes nement - au sein des groupes et entre eux, au
théories synchroniques et holistes de la sein des individus et entre eux.
culture. Un travail fructueux effectué par Roy Ces changements d'orientation ont été for
Wagner vers le milieu des années 70, et qui fut tement provoqués par la nette apparition de
très influencé par le style d'activités mélané sujets non occidentaux et féministes dont les
sien, donne son nom à toute une nouvelle travaux et les discours sont différents, forts et
perspective : The Invention of Culture (L'inven complexes, mais assurément pas « authenti
tion de la culture). ques » au sens des normes conventionnelles.
Bien sûr, mon étude ici est très grossière, et Ces sujets en voie de développement ne peu
je passe sur nombre de débats importants. Je vent plus être marginalisés. Ils témoignent non
me contenterai de dire qu'à mes yeux l'impor seulement du danger qui menace les « tradi
tance de l'intérêt nouveau que les anthropolo tions », mais aussi de traits essentiels de
gues ont porté au processus historique a été de l'homme. De nouvelles définitions de l'au
reconcevoir les « cultures » non seulement thenticité (culturelle, personnelle, artistique)
comme les arènes d'un ordre structurel et d'un s'esquissent, définitions qui ne sont plus cen
modèle symbolique, mais aussi comme les trées sur un passé préservé. L'authenticité est
arènes de conflits, de désordres et de nais plutôt reconçue comme une activité hybride et
sances. Plusieurs des dichotomies globales et créative dans un présent local en train de
essentielles que j'ai mentionnées sont corn- devenir futur. Les œuvres culturelles et artisti-
73
JAMES CLIFFORD
ques non occidentales sont intégrées à un vivant par l'intermédiaire de quelqu'un qui n'obser
système culturel mondial interdépendant, sans vait ni n'analysait, mais vivait l'objet et pour qui
pour autant que celui-ci les noie forcément. l'objet vivait. Peu importait que la tunique fût
réellement celle de son grand-père.
Les structures locales produisent des histoires
plus qu'elles ne cèdent simplement face à J'ignore ce qui se passe dans cette rencon
!'Histoire. tre. Mais je suis bien sûr que deux choses
Quels types d'histoires culturelles et artisti n'arrivent pas: 1) le petit-fils ne replace pas
ques sont-ils produits? Je voudrais conclure l'objet dans son contexte culturel originel ou
sur quelques exemples concernant la redécou- « authentique » ; l'objet appartient depuis
verte de la culture et de l'art des indigènes longtemps au passé ; sa rencontre avec la
américains. tunique peinte relève d'un souvenir moderne ;
Anne Vitart-Fardoulis, conservateur au 2) il n'apprécie pas la tunique peinte en tant
Musée de l'Homme, a récemment fait paraître qu'objet d'art, en tant qu'objet esthétique. La
un compte rendu subtil des discours esthéti rencontre est trop particulière, trop mêlée à
ques, historiques et culturels couramment l'histoire de sa famille et à une mémoire
tenus pour expliquer les objets de musée ethnique. Certains éléments d'une appropria
individuels (voir le nouveau journal Gradhiva, tion « culturelle » et « esthétique » sont certai
no 1, 1986, publié par la division des Archives nement en jeu. Mais ils adviennent au sein
du Musée de l'Homme). Vitart-Fardoulis parle d'une histoire tribale en cours, d'une tempora
d'une célèbre peau de bête peinte de façon lité (et d'une authenticité) qui diffère de celles
complexe (son nom actuel: M.H. 34.33.5), qui que régit le paradigme de préservation. La
provient probablement des Indiens Fox vieille tunique peinte acquiert un sens nouveau
d'Amérique du Nord. Il y a plusieurs années, et traditionnel dans le cadre d'un présent en
dans le dédale des collections occidentales, la train de devenir futur.
peau fut retrouvée dans un « cabinet de curio Ceux qui ne sont pas des Indiens prennent
sités : elle servait à éduquer des enfants de la de plus en plus conscience de cette actualité
haute société et était très admirée pour ses des artefacts « tribaux ». De nombreuses et
qualités esthétiques. Vitart-Fardoulis nous dit nouvelles demandes de reconnaissance des
qu'aujourd'hui la peau peut être décodée sur tribus sont en attente au bureau des Affaires
le plan ethnographique en fonction de ses intérieures. Et, bien plus que le fait qu'elles
styles graphiques « masculin » et « féminin » soient ou non couronnées de succès, c'est ce
combinés et comprise dans le cadre du rôle qu'elles rendent manifeste qui importe: la
qu'elle jouait probablement dans des cérémo réalité historique et politique de la survivance
nies spécifiques. Mais tous les contextes signifi et de la renaissance des Indiens, une force qui
catifs ne sont pas épuisés. Cette histoire prend affecte les collections culturelles et artistiques
un nouveau tournant : de l'Occident. Savoir quelle est la place qui
Le petit-fils de l'un des Indiens qui vint à Paris avec « convient » à de nombreux objets d'art est
Buffalo Bill était à la recherche de la tunique (peinte désormais un sujet de contestation. Les Zuni,
en peau) que son grand-père avait été obligé de qui s'opposèrent à ce qu'un Dieu de la Guerre
vendre pour payer son voyage de retour aux États
Unis, lorsque le cirque fit faillite. Je lui montrai soit prêté par Berlin au Musée d'art moderne
toutes les tuniques de notre collection, et il s'arrêta en 1984, mettaient en question le système
devant l'une d'elles. Maîtrisant son émotion, il parla. culturel et artistique. Car, selon les croyances
Il me raconta le sens de cette mèche de cheveux, de traditionnelles des Zuni, les Dieux de la Guerre
ce dessin, pourquoi telle couleur avait été utilisée, la
signification de ce cuir... Et ce motif, jusqu'alors beau sont des personnages sacrés et dangereux. Ce
et intéressant mais passif et indifférent, devint peu à ne sont pas des artefacts ethnographiques, et
peu le témoignage éloquent, actif, d'un moment ce ne sont certainement pas « de l'art ». Les
74
LES AUTRES
revendications Zuni quant à ces objets s'oppo doute sur les critères que l'on utilise pour juger
sent tout particulièrement à ce qu'ils soient de la pureté et de l'authenticité. Dans sa
«promus» (dans tous les sens du terme) à un collection, parmi des katchinas, des mâts toté
statut de trésors esthétiques ou scientifiques. miques, des couvertures et des paniers tressés,
Je ne suis pas en train d'affirmer que la dont on reconnaît qu'ils sont de confection
seule véritable demeure des objets en question traditionnelle, on trouve des chaussures de
est dans «la tribu» - lieu qui, dans bien des tennis habilement ornées de perles, des cas
cas, est loin d'être évident. Je veux simplement quettes de base-ball, des articles développés
dire que les contextes dominants et étroite pour le commerce des souvenirs, des quilts et
ment mêlés de l'art et de l'anthropologie ne des boîtes en cuir décorées ( équipement
sont plus évidents et incontestés. Il existe peyote imitant les boîtes à outils d'autrefois).
d'autres contextes, histoires et futurs où peu Puisque l'Église américaine indigène, dont
vent «avoir leur place» des objets non occi les cérémonies utilisent les ensembles peyote,
dentaux et des documents culturels. Les rares n'existait pas au XIXe siècle, le statut tradition
artefacts maoris qui ont récemment fait le tour nel de ces objets ne peut être fondé sur leur
des musées aux États-Unis résident habituelle ancienneté. Une revendication historique de
ment dans les musées de Nouvelle-Zélande. Ils plus de poids peut, en fait, être formulée en ce
sont cependant contrôlés par les autorités tra qui concerne de nombreux produits du «com
ditionnelles maories, dont l'autorisation est merce des souvenirs», pour les «fantaisies»
nécessaire pour qu'ils sortent du pays. Ici en perles (oiseaux suspendus, cadres de
comme ailleurs, la circulation des collections miroirs) fabriquées par Mathilda Hill, une
des musées est fortement influencée par les Tuscarora qui vend dans la région des chutes
communautés indigènes renaissantes. du Niagara:
Cette perturbation actuelle des systèmes Essayez simplement de dire à Mathilda Hill que ses
d'objets occidentaux est exprimée dans un « fantaisies » sont des curiosités pour touristes, dit
nouveau livre de Ralph Coe, Lost and Pound Mohawk Rick Hill, auteur d'un article sur ce sujet,
qui n'a pas été publié. Les Tuscarora peuvent faire le
Traditions. Native American Art: 1965-1985 (Tra commerce à Niagara d'objets tels que cet oiseau ou
ditions perdues et retrouvées. L'art natif amé ce cadre perlé depuis la fin de la guerre de 1812, date
ricain: 1965-1985), 1986. C'est un beau livre à laquelle on leur a accordé des droits exclusifs, et
grand format: nous n'avons pas dépassé le elle n'apprécierait pas que quiconque offense sa
stade de la collection et de l'appropriation. Et, culture I
une fois de plus, ce sont les autorités blanches Il est certain, ajoute Coe, qu'un privilège
qui « découvrent» le véritable art tribal commercial établi aux chutes du Niagara en
- mais cette fois avec de sensibles différences. 1816 devrait être admis aujourd'hui comme
Des centaines de photos de la collection Coe une tradition.
recensent des travaux récents, certains à usage Coe n'hésite pas à commander de nou
local, d'autres destinés à être vendus aux velles œuvres «traditionnelles». Et il passe un
Indiens ou aux étrangers blancs. De beaux temps considérable à mettre en lumière la
objets - dont beaucoup étaient autrefois signification spécifique des objets - en tant
considérés comme des «bibelots», de «l'art que possessions individuelles et comme art
folklorique» ou de « l'art pour touristes» - tribal. Nous voyons et entendons des artistes
sont maintenant situés dans des traditions en particuliers ; la coexistence des forces spiri
mouvement, inventives. Coe, effectivement, tuelles, esthétiques et commerciales est tou
remet en question l'affirmation largement jours manifeste. En général, le projet de collec
répandue selon laquelle les belles œuvres tri tion de Coe représente et défend des formes
bales sont en voie de disparition. Et il jette le actuelles d'art, qui sont liées aux systèmes de
75
JAMES CLIFFORD
valeurs esthétiques et ethnographiques domi de notre fierté en notre lignée et de la joie que nous
nants tout en en étant distinctes. Dans Lost and éprouvons à toujours nous en souvenir. C'est une
Pound Traditions, l'authenticité est quelque chanson gaie. La tradition n'est pas un sujet à propos
duquel on bavasse... Elle est dans l'acte de faire...
chose de produit, non de préservé. La collec
tion de Coe, malgré tout son amour du passé, Votre tradition est toujours « là». Vous êtes suffi
rassemble les futurs. samment souple pour en faire ce que vous voulez.
Un long chapitre sur la « tradition » résiste EJle est toujours avec vous. Je fais ma prière aux
vieux pots sur les ruines et rêve que je fais de la
au résumé. Car les diverses déclarations citées,
poterie. Je leur dis que je veux apprendre. Nous
faites par des artistes indigènes américains en vivons pour le présent, mais n'oublions jamais le
exercice, jeunes et vieux, ne reproduisent pas passé...
les définitions occidentales courantes. Je
conclurai sur quelques citations. Elles suggè Notre métier en tant qu'artistes est d'aller au-delà, ce
qui suppose que nous aimons le changement (lequel
rent à mes yeux un sens de l'histoire concret, est toujours réalisé) en se souvenant des traditions,
non linéaire, des formes de mémoire et en parlant aux ancêtres de la tribu et en vivant avec
d'invention, de souvenir et de naissance, qui nos grands-parents. Les histoires qu'ils racontent
offrent une temporalité différente à la collec sont tout simplement stupéfiantes. Quand vous les
avez entendues, tout devient un reflet de ces événe
tion-d'art-et-de-culture.
ments. Il y a beaucoup de satisfaction à être un
Les Blancs pensent à notre expérience comme à du artiste des traditions.
passé. Nous savons qu'il est bien ici avec nous.
Nous avons toujours eu des sortilèges ; tout ce qui
Nous commençons toujours nos danses de l'été par est nouveau est vieux avec nous.
une chanson qui répète seulement cinq mots. Ils ne
signifient pas grand-chose en français : « Les jeunes
chefs se lèvent». Pour nous, ces mots sont la preuve Traduit de l'américain par Caroline Arnaud
76
AUTRES CARTOGRAPHIES
JEAN FISHER
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LES CAHIERS du Musée national d'art moderne 28 ÉTÉ 1989
JEAN FISHER
façon telle que l'éviter devient impossible trope rhétorique, mais comme vérité propre
intellectuellement et historiquement »2• Dans dans une conceptualisation du monde que
le domaine de l'art, on a simplement transféré l'Occident n'a pas seulement très mal com
les objets du comptoir de commerce au musée, prise, mais trop souvent largement méprisée.
et on les a repositionnés sur la carte en Pouvons-nous sérieusement et sans aucun
fonction des codes occidentaux du plaisir cynisme croire encore que la terre est une
esthétique. Ce processus d'homogénéisation question d'esthétique ou de « spiritualité »
dénuée d'historicité est contraire aux pro sans reconnaître qu'il s'agit, pour ceux qui
grammes des droits de l'homme qui sont ceux subissent les conséquences du barbarisme,
des populations indigènes à la recherche de d'une question essentiellement politique ?
leur émancipation et de leur identité à partir L'héritage des agressions de l'Occident
des fragments de valeurs traditionnelles que le contre les territoires d'autrui est une topogra
colonialisme traîne dans son trouble sillage. La phie de signes ambivalents et souvent para
question qui se pose ici n'est pas de savoir doxaux, un corps mutilé dont la carte ne peut
comment nous faisons pour que les objets des plus présenter d'identité cohérente. Il n'est pas
autres « collent » à nos institutions, ni de étonnant que le bricolage culturel soit devenu
savoir quels principes universalisants nous une stratégie habituelle chez les professionnels
pouvons imaginer pour les incorporer dans nos de la culture dans leurs tentatives pour arriver
expositions, mais comment nous décortiquons à comprendre les paradoxes de leur propre
et démontons les suppositions qui forment la expérience; le rôle d'un « magicien » serait ici
base de nos institutions. de « faire apparaître » un espace critique où la
Les peuples indigènes ont inscrit au pre différence de culture puisse être saisie et ali
mier plan de leurs perspectives la lutte pour les mentée dans toute son hétérogénéité et son
droits de la terre. Pour beaucoup d'entre eux, ambiguïté.
c'est le sol qui légitime l'identité culturelle; et C'est là, me semble-t-il, l'intention fruc
les actes de création sont les événements qui tueuse d'un court métrage réalisé en 1984,
dessinent la carte des liens profonds entre Harold of Orange3, écrit par l'écrivain de la tribu
certaines entités - terre, communauté, soi. Il des Anishinabe, Gerald Vizenor. Vizenor ne
ne s'agit pas d'une relation au monde, relation représente pas du tout le point de vue d'un
empreinte de mysticisme, de superstition et de Indien d'Amérique; une composante aussi
surnaturel. Il s'agit plutôt de quelque chose qui homogène ne peut exister en dehors d'une
est intrinsèque à la nature perçue comme une expérience partagée du colonialisme. La pers
réalité matérielle ou concrète. Si nous avons pective de Vizenor vient peut-être d'une dou
plaqué sur les objets et les rituels des autres des ble expérience culturelle, celle des Indiens
termes de crainte et de superstition ,,c'est parce d'Amérique urbanisés et instruits et celle des
que notre propre langage n'est pas approprié à métis. Mais, s'il s'agit d'une perspective qui
la description de ce qui est étranger à une nous intéresse ici tout particulièrement, il faut
tradition judéo-chrétienne conçue de manière reconnaître qu'elle ne reçoit pas forcément
étriquée, qui a perdu tout contact avec le réel l'approbation de ceux qui sont convaincus que
et avec la nature comme expression de la force la seule voix indienne « authentique » ne peut
vitale. Lorsque chez les Indiens d'Amérique un venir que des Réserves. Ce débat entre le
Ancien déclare qu'il a « nagé avec les pois pastoral et l'urbain, avec ses ramifications
sons », il veut dire que c'est dans son rapport complexes, est loin de pouvoir être tranché, en
au monde naturel qu'il parvient à se compren raison de la politique de division des Agences
dre lui-même et à comprendre la place qu'il y gouvernementales qui ont paralysé les struc
occupe. La métaphore fonctionne non comme tures dans lesquelles les peuples indigènes
78
AUTRES CARTOGRAPHIES
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JEAN FISHER
corollaires de la résurgence d'une dette. Il y a distinctions de genres soient sans doute inap
le profit avantageux réalisé par un membre du propriées) prend une résonance particulière.
Comité grâce à «l'acquisition» d'objets tri Les Guerriers-Joueurs de tours d'Harold ont
baux par sa famille : de même que les peuples l'intention de récupérer sur l'homme blanc
furent attirés par des promesses hors de leurs leur«domaine». Vizenor, qui manie la langue
terres, de même on leur a escroqué leur passé. anglaise d'une manière singulièrement subtile,
Il y a aussi «l'attribution» de noms «in signifie, à mon avis, plus qu'une simple récla
diens» par les Guerriers - en fait, des noms mation de territoire ou de propriété terrienne
de lieux d'origine anglaise : amusante restitu (concept de Blanc). Dans le climat politique
tion d'une autre «propriété» appartenant à actuel, une telle aspiration ne peut, en tout cas,
l'histoire de l'expropriation des Indiens. Il y a être au mieux qu'un fantasme, et le joueur de
la première association d'Harold avec Fanny tours est trop malin pour rêver ce qui est
lorsque, nous dit-on, il l'aida dans ses impossible aujourd'hui. En fait, ce qu'il envi
recherches sur la littérature orale. Il y a un sage de récupérer comme son bien, c'est son
rappel du «don» indien, économie basée sur droit à la différence, son droit à la définition de
le partage des richesses totalement incompati son identité en fonction des innombrables
ble, même s'il n'est pas complètement incom vestiges qui ont fait de lui le produit d'un
préhensible, avec l'accumulation individuelle processus historique. Dérouté, il a vu ses
de capital. Il y a, enfin, le transfert du chèque visions, et il comprend bien que, plus il désta
lui-même - la circulation du capital tel qu'il bilise et sème la confusion dans le langage de
définit la carte des rapports de pouvoir. l'Autre, plus il engendre de différence. Or, c'est
On voit émerger de ce tissu d'échanges la différence qui lui permet d'imaginer d'autres
malhonnêtes la résurgence d'une dette qui cartographies de lui-même.
produit sans cesse la figure absente de la Le joueur de tours est-il un magicien?
grand-mère non enterrée. Qu'est-ce que cela Peut-être. Mais il est plus certainement «de la
veut dire? Le corps colonisé est un corps terre». Un pragmatiste, un terroriste de la
vampirisé ; il apparaît comme une dette - une culture, un jeteur de dés et un manipulateur
perte de sang, d'identité - et ne peut être mis du hasard, plutôt qu'un illusionniste du surna
nulle part, ni enseveli, puisqu'il perpétue une turel. Le rôle de «sauvage savant» qu'il s'est
demande inépuisable. Si nous considérons la donné lui-même est une mascarade, dont le
fonction symbolique de la grand-mère en rela but est d'accomplir un dessein plus sérieux. Le
tion à cet assèchement des communautés colo joueur de tours n'est pas, et n'a jamais été, un
nisées, elle apparaît alors comme le lieu du sujet anthropocentrique possédant la maîtrise
souvenir : souvenir de récits d'histoires qui de son univers ; il existe plutôt dans une
sont les supports des croyances et des valeurs. relation dialogique avec celui-ci. Dans la tradi
Elle est le signe de la continuité : une généalo tion orale, il apparaît souvent comme transfor
gie, un fil relié à la mémoire culturelle. Dans mateur, harmonisant (mais ne les supprimant
Harold of Orange, ce qui en vérité refuse d'être en aucun cas) les contradictions de la vie. Bien
enseveli, ce qui revient en permanence, c'est la plus, il semble être un personnage qui rejette
tradition - pas dans le sens d'une nostalgie l'inertie ; quelqu'un qui agit, pas toujours à
pour ce qui fut, mais en tant que productrice son propre avantage, sur les circonstances dans
des significations. La dette, ce qui reste lesquelles il se trouve. ôn pourrait dans ce cas
d'échanges entre des entités culturelles dispa se demander si la résurrection du joueur de
rates, c'est la production continuelle d'altérité. tours, sous la forme de l'art et de la littérature
C'est ici que la figure du joueur de tours des Indiens d'aujourd'hui, est symptomatique
(que nous appellerons «il», bien que nos de la collectivité des moi qui désigne la «sub-
ANNETIE MESSAGER
DE LA SÉRIE MES PETITES EFFIGIES, 1988
DÉTAIL DE L'INSTALLATION: PELUCHE
80
AUTRES CARTOGRAPHIES
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RIO DE JANEIRO
FAVELA DE DONA MARTA, 1987
PHOTO YVES MICHAUD
DOCTEUR EXPLORATEUR
CHEF CURATEUR
YVES MICHAUD
il nous faut des expositions qui mettent en question ment de dé-définition de l'art et amorce l'étape
les frontières de l'art et du monde de l'art, un afflux suivante, puisque beaucoup de ce qui nous y
d'objets « extérieurs » vraiment indigérables. Les est présenté est de l'art et du kitsch, de l'art et
relations de pouvoir grâce auxquelles une partie de
l'humanité peut sélectionner, évaluer et collection du décoratif, de l'art et de la production popu
ner les purs produits des autres doivent être criti laire, du kitsch et pas de l'avant-garde, - de
quées et transformées. Ce n'est pas une petite affaire. l'art et pas de l'art.
Pour le moment, on peut au moins imaginer des Ce n'est pas qu'il soit en soi-même passion
expositions qui présentent les productions impures,
« inauthentiques » de la vie tribale passée et pré nant de détruire les codes3 , mais, une fois
sente ; des expositions radicalement hétérogènes qu'on a commencé, il ne faut surtout pas
dans leur mélange global de styles ; des expositions s'arrêter en chemin. Si n'importe quoi peut
qui se situent elles-mêmes à des articulations inter être de l'art, une signature, un télégramme, un
culturelles spécifiques ; des expositions où la nature coffre-fort, un peu d'ocre, un sourire ou une
reste non naturelle ; des expositions dont les prin
cipes de choix soient ouvertement critiquables. toile de tente, si la maxime de l'anarchisme
James Clifford1 esthétique est bien la même que celle de
l'anarchisme épistémologique, si « anything
De toute manière une exposition comme Magi goes », c'est-à-dire si « tout peut aller» ou si
ciens de la terre aura quelque chose de positif. « tout marche», s'il n'y a que des différends
Quelles que soient les réserves que l'on aura ou des récits émiettés, pourquoi s'arrêter en
pu faire ou continuéra de faire sur son titre, sur chemin et pourquoi vouloir conserver une
l'esprit du projet, sur la sélection des artistes et dignité ou donner une onction particulière aux
que sais-je encore, elle aura un premier effet grands prestidigitateurs blancs et mâles, de
salutaire, celui d'ébranler un peu plus nos préférence anglo-saxons, en oubliant les pres
certitudes en matière d'art. Le xxe siècle aura tidigitateurs de la périphérie4? Pourquoi tou
été le siècle de la remise en cause des normes jours fétichiser les labels de qualité décernés
esthétiques et des codes académiques2 • Il est par des intellectuels eux-mêmes blancs et de
indispensable de continuer. Français, encore préférence anglo-saxons qui sanctifient le
un effort si vous voulez être vraiment révolu- marché qu'ils contribuent en même temps à
tionnaires ! Le pas suivant consistera à mettre informer?
sur le même plan art d'élite et art populaire, à Bref, il est temps de continuer à tout
s'en prendre enfin à la sacro-sainte distinction remettre à plat - en attendant de tout remet
entre « avant-garde et kitsch». De ce point de tre à plat pour de bon en exposant côte à côte
vue, Magiciens de la terre poursuit le mouve- non seulement les sorciers des bidonvilles et
83
LES CAHIERS du Musée national d'art moderne 28 ÉTÉ 1989
YVES MICHAUD
ceux des beaux quartiers, mais, avec eux, les italienne de la Renaissance, le néoclassicisme,
stakhanovistes de la peinture pour corridors l'orientalisme, le japonisme, le primitivisme,
d'hôtels, les retraités de la S.N.C.F. et les etc. Ce dont il nous faut prendre conscience, et
fabricants de statuettes à bénir. Si tout est de Magiciens de la terre va nous y aider, c'est que
l'art, que l'on aille jusqu'au bout, que Lourdes les échanges ne se font pas à sens unique. La
rejoigne les Aborigènes, que chacun puisse culture, pour reprendre le titre · du livre de
enfin jouir de son rêve. Encore un effort et les James Clifford, est un imbroglio5 : « Les pro
explorateurs traverseront peut-être le bocage duits purs de la culture sont devenus fous »,
vendéen sur leur chemin vers la Nouvelle dit-il en citant un poème de William Carlos
Guinée. Après tout, l'endroit où Levi-Strauss Williams. Les produits prétendument purs ne
fut le mieux à son aise comme explorateur fut l'ont probablement jamais été. Pour nous
certainement New York. Tout ceci n'est pas aujourd'hui, il n'y a en tout cas pas, d'un côté
vraiment une plaisanterie. un monde perdu, déchu ou authentique, et de
l'autre un avenir radieux ou ravagé. Ce serait
Centre et périphérie. C'est aussi un des points fantasmer deux sortes d'identité également
forts de l'exposition que de faire apparaître en pures. Nos racines ne sont pas pures et elles le
clair ce faux clivage et de s'en prendre .à lui. La seront encore moins à l'avenir. Partout, il y a
génération qui a vu le triomphe croissant de de nouvelles identités en construction. Cela ne
l'art comme phénomène culturel a aussi vécu se fait pas sans mal et, de toute manière, ces
la bipolarisation de deux grandes puissances constructions seront composites. Comme le dit
d'abord, puis celle des pays industrialisés et encore Clifford, « si l'authenticité est affaire de
d'un tiers monde. Sans voir ce qui était déjà là, mise en relation, il ne peut pas y avoir d'es
patent, sous ses yeux, à savoir que le tiers sence sinon à titre d'invention politique, cultu
monde est aussi chez nous, aux limites des relle, à titre de tactique locale »6• L'exotique est
banlieues, à un bloc de nos immeubles, à à portée de main, non seulement à l'autre bout
portée de favela. Sans voir non plus que le tiers du monde d'un coup d'avion et de tour opera
monde n'est pas voué à être indéfiniment le tor, mais ici même, autour de nous. Et nous
tiers monde, qu'il nous vend, certes, toujours sommes aussi exotiques pour les autres qu'ils
des matières premières, du tourisme et de la le sont pour nous.
main-d'œuvre immigrée, mais aussi des T Qu'on l'accepte ou non, le mérite de Magi
shirts et des télévisions, des gadgets et des ciens de la terre sera de montrer ce métissage et
ordinateurs. Qu'on se rassure, le centre exis ces réciprocités généralisées. Dans son fameux
tera toujours : il sera toujours là où nous article sur l'exposition Le primitivisme dans l'art
sommes - un simple indicateur de subjecti du xx, siècle, Thomas McEvilley avait exprimé
vité. Ce qui signifie en clair quEr nous ne cette réciprocité des « emprunts » en une for
pouvons plus savoir vraiment où il est, que de mule saisissante : « Nos déchets sont leur art,
multiples foyers d'activité, de tension, de sti leurs déchets sont le nôtre »7• Pour sa part,
mulation surgissent. Il y a des échanges croisés, Clifford voit le surréalisme du point de vue
selon de multiples circuits, pas forcément d'une ethnographie de « l'impureté culturelle
réglés, pas forcément organisés, encore moins et des syncrétismes perturbateurs »8 • Il parle
des échanges tels que nous voudrions les d'un moment surréaliste en ethnographie, « ce
contrôler. Ce n'est pas vraiment une décou moment où la possibilité de comparaison surgit
verte. Nous savons ce que sont les emprunts en dans une tension immédiate avec la pure et
art ; nous connaissons les emprunts hindous simple incongruité »9 • Magiciens de la terre
de la sculpture de Pergame, les emprunts grecs devrait produire ce moment surréaliste de
de l'art romain, les réemplois de l'architecture l'incongruité dans l'art contemporain. Et de
84
BOLTANSKI
INVENTAIRE DES OBJETS AYANT APPARTENU
A UNE FEMME DE BOIS-COLOMBES, 1974
DOCTEUR EXPLORATEUR CHEF CURATEUR
manière bien plus violente que ne le font les Une fascinante étrangeté va s'ensuivre. A
readymades disposés avec chic au milieu des condition qu'elle soit acceptée dans sa force de
peintures - puisque, après tout, c'est encore désorientation et non pas canalisée par un
notre monde. Bien sûr, dans les deux lieux discours esthétique conventionnel. J'avoue
d'exposition, il y a des compartiments ; les que c'est sur ce point que le discours esthéti
architectes ont pris leurs dispositions, les sus que des organisateurs peut susciter des réti
ceptibilités ont été ménagées, mais cela ne cences.
changera rien à la «pure et simple incon
gruité». Ceux qui n'ont pas de goût pour le Ils disent, en effet, n'avoir pas retenu dans
surréel, le polylogique ou le carnavalesque l'exposition les œuvres qui «échappent totale
bakhtinien ne seront pas contents. A commen ment à nos catégories et critères esthétiques»,
cer par certains artistes qui tracent sérieuse pas retenu non plus celles qui dépendent trop
ment leur sillon et leur carrière dans une de leur contexte. Ils disent aussi qu'ils ont
histoire qu'ils ne dédaignent pas vraiment. privilégié la valeur de communication propre
Malgré toute la prudence des propos et des ment visuelle des objets. J'avoue ne pas trop
intentions de ses organisateurs, les effets de savoir ce qu'est la valeur de communication
l'exposition leur échapperont donc. A vrai proprement visuelle des objets, surtout si on
dire, le propos d'une exposition échappe tou entend par là quelque chose d'analogue à la
jours un peu à ses organisateurs : beaucoup de . signification «naturelle» ou immédiate d'un
visiteurs sont ignorants ou inattentifs, les car geste, d'une attitude ou d'un regard. Les ana
tels sont mal éclairés, les œuvres ont voyagé lyses de philosophes comme Wittgenstein ou
depuis je ne sais où dans le temps et dans Davidson ont suffisamment montré la place de
l'espace, ou bien le commissaire n'a pas réussi la convention dans ce qui paraît le plus naturel
à se faire comprendre. et le plus évident. Si un geste a une significa
Sauf qu'ici l'échelle de la désorientation tion immédiate, c'est parce que nous décidons
change. Les commissaires nous présentent un «charitablement» - c'est-à-dire en vertu de
ensemble de créations et d'objets pour les ce que Davidson appelle un « principe de
quels, soit nous n'avons pas du tout de critères charité» - de lui donner la signification que
de perception, soit nous avons des critères nous lui donnons dans notre tribu. C'est la
confus, soit nous avons des critères mais non seule manière de commencer l'interprétation,
pertinents. Quels critères avons-nous, en effet, pour éventuellement nous rendre compte de
pour percevoir un dreaming aborigène austra proche en proche que nous nous sommes
lien? Pour la plupart d'entre nous, à peu près trompés ou que, plus bizarrement, quelque
les mêmes critères élémentaires et enfantins chose ne «cadre» pas, sans que nous sachions
qui nous font aimer les colliers de perles trop quoi. Sans recourir à ces considérations
multicolores et la verroterie 10• Quels critères philosophiques, la lecture de L 'œil du Quattro
avons-nous pour juger Chéri Samba? Ne cento de Baxandall montre qu'il n'y a rien
serait-ce pas les mêmes que ceux qui nous d'évident à interpréter les gestes, les attitudes
permettent de percevoir Jeff Wall ou Cucchi? et les croyances, c'est-à-dire à interpréter la
Le choc en retour devrait être immédiat : signification des œuvres. Il faut bien admettre
sommes-nous si sûrs de ce qu'il y a à voir que les perceptions esthétiques se font selon
quand nous regardons Buren ou Polke? La des critères définis n . Pour Buren nous dispo
désorientation opère dans tous les sens : c'est sons de quelques-uns de ces critères, à travers
celle que nous ressentons devant une œuvre notamment l'histoire récente de cette sorte
« exotique », celle aussi qui devrait naître d'activité artistique, pour Jeff Wall un peu
devant les œuvres de notre propre exotisme. aussi, pour Chéri Samba on pourra toujours
FRANÇOIS BOUILLON
HOMME BLANC, 1987
CRAYON SUR PAPIER, 169,5 X 120
PHOTO J. L'HOIR
GALERIE DE FRANCE, PARIS
87
YVES MICHAUD
croire les avoir. Pour les Aborigènes on pourra Il y a bien des reproches à faire à de tels
toujours lire l'article de John Mundine dans ce critères. Je laisse de côté le fait qu'ils sont
numéro des Cahiers, etc. En fait, les incerti ouvertement ethnocentristes, alors que par
tudes, loin de se neutraliser, vont faire boule tout ailleurs la volonté de ne pas être ethno
de neige. Et à toutes ces incertitudes hétéro centriste est affirmée et que le projet de.
gènes se surajoutera l'effet de melting-pot du l'exposition en lui-même ne l'est effectivement
rassemblement, de la tour de Babel des lieux. pas. Je veux plutôt me concentrer sur ce qui
Bien malin qui penserait maîtriser les effets. me semble l'essentiel: le caractère vague et,
Magiciens de la terre pourra faire penser, réduire j'ajouterai, fonctionnellement vague de tous ces
au mutisme ou désorienter; l'exposition ne critères.
risque certainement pas de dégager des indica Qu'est-ce que cela veut dire, en effet,
tions sur « les tendances contemporaines de qu'une œuvre est inventive, ou originale par
l'art dans le monde». Elle sera, comme on rapport au contexte culturel historique, ou
pouvait le prévoir, la déroute des spécialistes qu'on y voit une adéquation de l'homme et de
en « courants». l'œuvre 7 Tellement de choses possibles que
Mais ce n'est pas pour autant que les beaucoup d'artistes pourraient être candidats à
esthètes gagneront. Car ce sera aussi la déroute figurer parmi les Magiciens de la terre. Pour ma
du goût - puisqu'il n'y a plus de norme, sinon part, je ne suis même pas certain que des
celle, purement sociale, du groupe des admira artistes comme Buren, Oldenburg, Cucchi,
teurs. Le terrain restera aux prédilections pro Kirkeby et même Haacke répondent vraiment
fondes, aux fantasmes, aux lubies, à ces res à des critères de cet ordre !
sorts étranges qu'on trouve au cœur de la Au moment où j'écris ces lignes, je ne peux
volonté de collection, aux plaisirs de la curio pas savoir si mes doutes valent aussi pour les
sité aussi. Chacun sera face à lui-même et les artistes de la « périphérie», mais qu'il y ait eu
œuvres vont, chacune, devenir des mytholo ou non deux poids et deux mesures « esthéti
gies personnelles. Ce sera un beau désordre. ques» ne changerait strictement rien. Ou bien
Les organisateurs ne l'entendent probable il y aura eu, effectivement, deux poids et deux
ment pas ainsi. Ils ont choisi la ligne d'argu mesures selon les aires culturelles, c'est-à-dire
mentation d'une esthétique universaliste, qu'en réalité il y aura eu n poids et n mesures:
celle-là même qui est véhiculée dans le titre: on aura jugé empiriquement et cas par cas
Magiciens de la terre. Je ne reviendrai pas en - et ce n'aura pas été plus mal-, on aura
détail sur les déclarations de Jean-Hubert Mar trouvé que, somme toute, Teshigahara c'est,
tin dans son entretien avec Benjamin Buchloh. comme on dit, « intéressant à montrer». Ou
Je veux seulement noter les quelques points bien cela voudra dire qu'on a appliqué les
clefs de cette esthétique, puisqu'elle a un rôle mêmes critères et qu'il s'agit de la même sorte
important dans le projet. d'art. Mais, précisément, ces critères sont si
Il y est question de la confiance dans vagues qu'ils peuvent jouer tous les rôles: tout
l'individu créateur, de la force de radicalité de leur intérêt est qu'on peut les présenter
son œuvre, de son sens de l'aventure et du comme « les mêmes critères», opérant honnê
risque, de l'originalité par rapport au contexte tement dans tous les cas, ou comme des critères
culturel, de l'inventivité, de l'adéquation de variables, adaptables aux situations particu-
l'homme et de l'œuvre, de la valeur de résis Hères, assez souples pour être ouverts aux
tance et d'opposition par rapport au milieu. Il spécificités et à la diversité. L'universalisme,
est ajouté que les critères utilisés sont ceux ici, permet paradoxalement la casuistique.
dont nous faisons usage couramment pour Qui ne voit alors que ces critères ne sont en
l'art contemporain 12• fait pas du tout des critères 7 Comme il n'est
88
JEU
VIEUXJEU
ILLUSTRATION
LE CANARD ENCHAINÉ, 13 MAI 1931
89
YVES MICHAUD
partant ainsi d'exigences anti-autoritaires, tion officielle ( « vous serez notre représen
anti-obscurantistes, anti-monologiques, anti tant »), éviter aussi les effets de l'idée que des
nomologiques, anti-dogmatiques, anti-tout commissaires officiels peuvent se faire de la
ce-que-l'on-veut, on finit très vite soit dans manière dont un pays doit être représenté
l'indifférencié, cette nuit où toutes les vaches dignement ( « vous serez représentatif »). En
sont noires dont parlait déjà Hegel, soit dans ce ce dernier sens, il est évident que beaucoup de
que j'appellerai une tolérance dogmatique. Ce pays s'estimeront mal représentés, pas repré
que je veux dire par là, c'est qu'à partir d'une sentés par les bons artistes, c'est-à-dire les
position pluraliste, tolérante, ouverte, elle artistes officiels, c'est-à-dire encore les artistes
même passablement souple et inarticulée, une présentables ou représentatifs - on ne sort pas
position somme toute sympathique, on en de ce vocabulaire de la représentation. Admet
vient naturellement à universaliser une repré tons donc que l'on y soit parvenu. Buren et
sentation en termes de récits partiels, de diffé Boltanski, donc, ne sont pas les représentants
rends, de rationalités locales, à proclamer la de la France à l'exposition Magiciens de la terre,
réalité d'un monde où tout est possible, où pas plus que la collectivité Yuendumu ne
tout est estimable ou intéressant - parce que représente les Aborigènes australiens. Cette
précisément nos critères envisagent le monde dernière formulation trahit aussitôt que ce
de la sorte. On n'échappe pas ainsi à une n'est évidemment pas vrai. Les Aborigènes
nouvelle ruse de l'ethnocentrisme, à la ruse restent des Aborigènes australiens, et Buren et
d'un ethnocentrisme doux, insinuant. La tolé Boltanski redeviennent ce qu'ils sont : des
rance est bien là, puisqu'on est si ouvert à tant Aborigènes français, ou européens, ou occi
de choses, mais le dogmatisme aussi puisque dentaux.
c'est en fait notre point de vue qui légifère Si l'on se demande finalement de quoi
encore sur le monde. Il n'y a rien là de l'exposition est représentative, il faut bien
pendable - sauf que ce n'est peut-être pas du admettre alors qu'elle représente, en fait, l'état
tout ainsi que les choses se passent. de la création, au sens fort, tel qu'il est vu par
Pour être clair et concret, à quoi correspond des commissaires et leurs adjoints, investis de
ce que je viens de décrire dans le domaine de la mission de fonctionnaires de l'universel. Peu
l'art? A une représentation d'un monde de importe que ces fonctionnaires de l'universel
l'art où il y a des artistes qui sont, chacun à leur admettent humblement qu'ils peuvent se
façon, chacun dans leur genre et dans leur tromper, qu'ils n'ont pas tout vu, qu'ils n'ont
domaine, intéressants, créateurs, innovateurs, pas pu tout montrer, qu'ils ont dû choisir, etc.,
d'un monde de l'art où il y a une pluralité de c'est précisément leur ouverture, leur esprit
critères sur un fond de valeur esthétique. Mais d'empirisme, qui est le meilleur et le pire de
qui dit cela? Ceux qui les ont trouvés et leur entreprise. Ils ouvrent notre regard sur une
choisis. Dans le cas de Magiciens de la terre, diversité qu'ils ont trouvée. Merci pour notre
comme il ne s'agit pas d'une Biennale et regard. Et, quand je dis cela, je suis sincère.
encore moins d'une exposition universelle, on L'explorateur a rempli sa mission : il vient
a récusé le choix d'officiels nationaux, pour confirmer, consolider notre croyance dans la
éviter, et à juste titre, le phénomène de la diversité et la force de la création : docteur
sélection officielle et les pièges de l'art officiel. explorateur chef curateur effectivement,
Mais qu'est-ce que cela veut dire au fond? comme le dit le titre de mon article. Explora
Qu'on a voulu éviter le phénomène de la teur du monde pour être le curateur de notre
représentation. Est-ce aussi facile à faire qu'à vision du monde, pour la soigner, pour la
dire? Et finalement, qui représente quoi? consolider. Sauf que peut-être c'est cela qui
On a voulu éviter le mécanisme de désigna- nous intéresse, mais que ce n'est pas cela qui
90
DOCTEUR EXPLORATEUR CHEF CURATEUR
compte, que ce qui intéresse les gens, locale principes que nous aurons fantasmés en même
ment, c'est autre chose, qu'il aurait fallu pren temps que nous les remettions en cause, ceux que
dre parti non pas en faveur d'un monde qui nous aurons probablement fantasmés pour les remet
tre en cause, ont recouvert une diversité considéra
vient à nous parce qu'on nous l'a amené (qui ble de l'art : art d'élite, art populaire, art décoratif,
nous?), mais en faveur d'un monde où, ici et art fétichisé, art religieux, art séculier.
maintenant, il y a des acteurs profondément 3. Puisque, au bout du compte, le résultat du
engagés dans des combats ou des actions, ou processus est qu'on n'y voit plus rien: la nuit où
toutes les vaches sont noires... J'y reviens en cours
des créations, qui ne peuvent être tirés de leur
d'article.
contexte, dont la signification esthétique n'est 4. Malgré un effort notable pour faire la part plus
pas universalisable, d'un monde qui reste irré belle que de coutume aux artistes femmes, on peut
médiablement là où il est, même quand il vient encore regretter qu'elles restent peu présentes: il y a
décidément plus de magiciens que de magiciennes. A
à nous. Je ne sais pas comment on pourrait
moins que le féminin de magicien ne soit pas
montrer un monde tel qu'il est là où il est. magicienne, mais sorcière ?
Peut-être faut-il alors seulement, mais vrai 5. James Clifford, op. cit.
ment, prendre parti en faveur de certaines 6. Ibid, p. 12.
formes d'art et d'expression, comme ceux qui 7. Thomas McEvilley, « Doctor Lawyer Indian
Chief», Artforum, nov. 1984, p. 59. Le titre de mon
les produisent le font eux-mêmes?
propre article s'inspire évidemment de la trouvaille
Je ne veux pas faire de reproches injustes de McEvilley.
aux commissaires car, de toute manière, leur 8. James Clifford, op. cit., p. 131.
exposition, pour les raisons que j'ai dites, sera 9. Ibid., p. 146.
une réussite. Je veux simplement poser la 10. Ce qui nous renvoie ironiquement en miroir le
rôle du sauvage fasciné par la verroterie.
question de savoir si les valeurs artistiques - et 11. Michael Baxandall, L 'œil du Quattrocento, trad.
non plus esthétiques cette fois - sont locales ou française, Paris, Gallimard, 1985. Tout le livre de
globales. Et ajouter que je suis convaincu, pour Baxandall est un exercice pour identifier et recons
ma part, qu'elles sont locales, que je suis truire ces critères dans un cas défini, pour apprendre
à voir ce que les Italiens voyaient, pour entrer dans
convaincu qu'il s'agit toujours, pour reprendre
leur vision du monde et notamment dans leur vision
le titre d'un livre de Guy Brett, de voir « à du monde artistique.
travers nos propres yeux», c'est-à-dire de voir à 12. Voir le communiqué de presse de l'exposition,
travers les leurs. Et ajouter encore que je suis p. 6.
désolé, donc, de croire qu'il n'y a vraiment de 13. « Toujours enrobé d'histoire mais semblable à
lui-même depuis Sumer jusqu'à !'École de Paris,
centre que là où provisoirement nous sommes, l'acte créateur maintient au long des siècles une
là où provisoirement ils sont, chacun. Les reconquête aussi vieille que l'homme. Une mosaïque
Magiciens de la terre risquent d'être alors soit byzantine et un Rubens, un Rembrandt et un
très, très près de nous, soit très, très loin. Cézanne expriment des maîtrises distinctes, diffé
remment chargées de ce qui fut maîtrisé ; mais elles
s'unissent aux peintures magdaléniennes dans le
langage immémorial de la conquête, non dans un
NOTES syncrétisme de ce qui fut conquis. La leçon des
Bouddhas de Nara ou celle des danses de mort
1. James Clifford, The Predicament of Culture, Har civaïtes n'est pas une leçon de bouddhisme ou
vard, Harvard University Press, 1988, p. 213. d'hindouisme ; et le musée imaginaire est la sugges
2. Ces codes ne furent pas toujours si contraignants. tion d'un vaste possible projeté par le passé, la
J'ai le sentiment que nous avons inventé un passé révélation de fragments perdus de !'obsédante pléni
normalisé, un monde où la norme était claire et tude humaine, unis dans la communauté de leur
respectée. Un peu comme nous rêvons un monde présence invaincue. » (A. Malraux, Les Voix du
que nous aurions perdu, un monde où les valeurs silence, Paris, Gallimard, 1951, p. 637.) Enlevez les
étaient respectées, où les choses avaient un sens, où noms propres et vous obtenez quelque chose de peu
elles étaient ce qu'elles sont. Ce n'est qu'un artifice éloigné des déclarations d'intention du projet Magi
d'autodéfinition. En tout cas les normes et les ciens de la terre.
91
BOLTANSKI
COMPOSITION MYTHOLOGIQUE, 1982
TERRE ET MUSÉE LOCAL OU GLOBAL ?
GUY BRETT
93
LES CAHIERS du Musée national d'art moderne 28 ÉTÉ 1989
GUY BRETT
sont engagés dans un effort permanent pour universel de la « culture », qui correspond au
maintenir le lien entre leur héritage culturel et caractère abstrait et global de leur propre
leurs difficultés actuelles, en particulier leur puissance. Pour leur part, les indigènes améri
lutte pour les droits sur la terre. Au même cains doivent aller, eux, de l'universel vers le
moment, certaines institutions - des musées local : de la glorification de leurs objets comme
et, plus récemment, de gigantesques sociétés chefs-d'œuvre de « l'art du monde » vers ce
commerciales qui apportent leur soutien qui se passe actuellement dans leurs territoires.
financier aux expositions organisées par les Naturellement, les grandes compagnies mani
musées - font des efforts identiques pour festent leur « dépendance » vis-à-vis d'une
dissocier ces deux réalités. Le Canada fut beauté et d'une vitalité artistique qu'elles ne
récemment le théâtre de quelques exemples peuvent produire elles-mêmes et à côté des
parlants. Lors de la Foire mondiale de 1986, les quelles leur logo est parfaitement superflu et
autorités décidèrent qu'elles ne pourraient pas marginal. Cependant, elles ont fort bien com
permettre aux peuples indigènes de gérer eux pris qu'elles pouvaient faire usage de la
mêmes un espace dans le pavillon « Indiens du manière dont notre culture a créé une esthéti
Canada » parce qu'ils risquaient de s'en servir que centrée sur l'objet et sa contemplation, sur
pour attirer l'attention sur les combats qu'ils l'objet isolé du reste de la réalité4• Leur vrai
menaient, notamment sur leur combat pour la pouvoir réside dans la vision restreinte qu'elles
terre. L'année dernière, une exposition consa attendent de leur public : notre refus de pren
crée aux objets anciens des Indiens d'Améri dre la responsabilité de l'ensemble. Nous com
que, qui se tenait au Glenbow Museum de mençons alors à lire dans le titre de l'exposi
Calgary à l'occasion des jeux olympiques d'hi tion de Calgary, Le Chant de !'Esprit, non pas
ver, fut boycottée par les Indiens Lubicon Cree. son message enthousiasmant, mais sa tonalité
Les compagnies pétrolières qui assuraient le presque funeste - et nous sentons bien qu'on
mécénat de l'exposition avaient aussi leur nous trompe.
secteur d'exploitation dans la zone nord de Dans ce processus le groupe colonisé et le
l' Alberta où vivent les Lubicon Cree, et où citadin amateur d'expositions sont tous deux
depuis cinquante ans ils sont engagés dans un dupés par le même pouvoir, celui des grandes
dur conflit de revendications de leurs terres compagnies qui, en même temps que leur
contre les autorités fédérales et provinciales. puissance s'accroît, englobent l'usine de pro
Le titre de l'exposition de Calgary, The Spirit duction, le musée, l'État et les médias sous
Sings (Le Chant de !'Esprit), contrastait étran une seule et même autorité (tel est le sens
gement avec les mots de Bernard Omniak, le sous-jacent de « mécénat d'entreprise »). La
chef Lubicon Cree : menace de ce pouvoir à un niveau local, tout
Ce qui se passe aujourd'hui, c'est que l'on est en comme dans ses cercles en continuelle expan
train de tuer lentement notre peuple. Je pense sion, peut être perçue de manière précise dans
souvent qu'il vaudrait beaucoup mieux pour notre
peuple que quelqu'un vienne se débarrasser d'eux
un petit livre très éclairant d'Eric Michaels, qui
d'un seul coup. Tout plutôt qu'une mort lente. évoque les efforts d'un groupe aborigène du
Et il mit lui-même le doigt sur cette contra centre de l'Australie, les Warlpiris, pour mettre
diction flagrante : en place une station de télévision locale 5 • Les
Notre culture est en train d'être glorifiée par ceux-là Warlpiris furent pris non seulement dans une
mêmes qui portent atteinte aux peuples indigènes lutte de pouvoir - pour pouvoir transmettre
dans notre région3 • de façon autonome leurs propres programmes
Les compagnies pétrolières sont profondé au nez des médias nationaux officiels - , mais
ment impliquées dans ce qui est local, mais aussi dans un combat culturel, pour exprimer
elles font aussi appel au champ général et des « aborigénéités » différentes des images
94
LOCAL OU GLOBAL
95
GUY BREIT
critique anthropologique ironique comme pra accepter et y nouant des amitiés, entrant à
tique de l'art visuel, dans un réseau entrecroisé l'école de Samba et s'élevant au rang de passista
de thèmes qu'elle continue à développer; et (un des danseurs de tête dans le défilé du
l'artiste philippin David Medalla, qui, pendant carnaval), il déboucha sur de nouveaux
plus de vingt-cinq ans, a réinventé continuel concepts. Celui de Parangolé en est peut-être
lement les termes d'un dialogue expérimental l'exemple le plus audacieux. Bien que le Paran
entre l'art et la vie. golé ait pris la forme physique de « capes » et
L' œuvre d'Helio Oiticica se situait dans les parfois de bannières et d'étendards, le mot
années 60 au premier plan de la modernité. A signifiait un mode de comportement expressif
la Biennale de Sao Paulo en 1965 il exposa créatif plutôt que les objets en tant que tels. Le
quelques œuvres mystérieusement belles qui critique brésilien Frederico Morais l'appelait
étaient tout à fait différentes des autres œuvres
exposées : récipients en verre et bouteilles
remplis de terre rouge ou d'une masse de
pigment brillant autour d'un noyau de gaze
couleur feu. Dans le terme générique choisi
pour ces œuvres, Bolides (noyau, boules de feu
en portugais), Oiticica concevait l'objet non en
termes de relations formelles, mais comme
« centre d'énergie » qui attire les spectateurs
( « comme un feu », fit-il un jour remarquer)
et invite à la manipulation.
Oiticica avait participé aux mouvements
concret et néoconcret des années 50, lorsque le
Brésil avait été pour la première fois confronté
à l'avant-garde européenne de l'entre-deux
guerres (le travail de Mondrian, de Klee, de De
Stijl, des dadaïstes et des futuristes avait été
envisagé en profondeur lors des premières
Biennales de Sao Paulo). Il avait commencé
par une analyse formelle de l'ordre pictural à la
manière de Mondrian : le plan, le rapport
figure/fond, le cadre. Ses premières expé
riences consistaient à évoluer de ce plan vers
l'espace environnant, et du caractère pure
ment optique au caractère « corporel » de la
sensation de la couleur. A partir de ce moment,
son analyse pénétrante des nouveaux mouve
ments artistiques en Europe et en Amérique
du Nord se trouva étroitement liée à sa propre
confrontation à la culture brésilienne popu
laire, et aux puissantes contradictions à l'inté
rieur de la réalité sociale de Rio de Janeiro.
Traversant les barrières de classe et vivant
pendant certaines périodes à Mangueira (une
des favelas, ou bidonvilles de Rio), s'y faisant
96
« un programme, une vision du monde, une marginalité comportait un élément de
éthique»8 • De façon hybride, Oiticica mettait « romance», mais Oiticica ne défendait pas
là en contact son assimilation raffinée du une « esthétique de la pauvreté». Mangueira
constructivisme européen, ses idées avancées représentait la révolte contre l'autorité oppres
sur la participation du spectateur (la création sive, et reflétait pour Oiticica sa propre révolte
est un dialogue et l'objet n'a pas de statut hors artistique contre le philistinisme et le consu-
de son rôle « relationnel»), la culture popu mérisme de la bourgeoisie brésilienne. Man
laire du corps au Brésil, et les exaltations et gueira était aussi pour lui un symbole de
souffrances de la masse des gens, qu'il sentait créativité et de réjouissance communautaires.
intuitivement. Les Capes (faites de tissu, plasti Son œuvre n'est cependant pas « populiste».
que, terre, mots, etc.), sont des dialogues Elle a toujours conservé un caractère abstrait,
interne/externe et individuel/collectif. Les por de « modèle». Pour lui, c'était là une défense
ter, courir ou danser avec elles, apporte des nécessaire contre les images folkloriques,
révélations à celui qui les porte, en même « tropicales» et empaquetables, l'abstraction
temps que des messages sont envoyés à ceux signifiant un « état ouvert» et la « potentialité
qui l'entourent, comme une sorte de « vête vivante d'une culture en pleine formation»9•
ment-expression». Je pense que les sugges La première fois que j'ai vu l'œuvre de
tions de l'œuvre d'Oiticica sont nombreuses. Il Susan Hiller Fragments (en 1978 au Museum of
s'agissait là d'un art d'avant-garde très avancé, Modern Art d'Oxford), ce fut également une
enraciné dans la culture et la réalité du Brésil, révélation, bien que d'un genre assez différent.
mais qui avait rejeté la dépendance et le Dans une mise en scène étonnante, des cen
mimétisme coloniaux. Il ne fait aucun doute taines de tessons de poterie des Indiens Pue
que son exaltation de Mangueira et de la blos d'Amérique étaient dispersés sur des
SUSAN HILLER
HELIO OITICICA FRAGMENTS,1978
MOUSTIQUE DE klANCUEIRA DÉTAIL DE L'INSTALLATJON FLOORARRAY
DANSANT AVEC LA CAPE 6, 1965 100 DESSINS A LA GOUACHE
(« JE SUIS LA MASCOTIE DU PARANGOLÊ, ET100 FRAGMENTS DE POTERIE
LE MOUSTIQUE DE SAMBA�) COURTESY PAT HEARN GALLERY, NEW YORK
97
GUY BREIT
plates-formes basses dans un vaste espace. Des dialectiquement relié à une « anthropologie »
versions peintes de chaque tesson les accompa de notre propre société. La vision que l'on a
gnaient, tandis qu'étaient fixés au mur divers d'une autre culture vient de l'intérieur de sa
cartes et documents, avec des transcriptions propre culture. Les perceptions de « chez soi et
manuscrites de réflexions des femmes pueblos au-dehors » sont dissimulées et marginalisées
sur leur propre travail de poterie ; elles y par la loi patriarcale et la voix officielle.
évoquaient leur liberté d'imagination et les Une des façons dont Susan Hiller a exa
restrictions au sein de leurs traditions. Dans miné la loi patriarcale et la voix officielle
son usage de l'espace, dans sa manière de « chez soi » consistait en une subtile remise en
disposer les matériaux dans l'espace, l'installa question des frontières conventionnelles entre
tion semblait vouloir évacuer ou bien tourner le domaine public et le domaine domestique.
en ridicule le fait que des « ensembles » maî Son installation Monument fait référence à une
trisés puissent s'imposer, qu'il s'agisse tradition de culture publique et officielle, bien
d'ensembles sculpturaux ou archéologico que d'une façon inattendue et en porte-à
anthropologiques. Le matériel repris d'une faux : les inscriptions photographiées qui en
autre culture n'était pas utilisé dans le but de forment la base - mémoriaux victoriens pour
créer des objets d'art autonomes, « d'aspect ceux qui sont morts en sauvant ou en tentant
primitif », ni des présentations « scientifi de sauver la vie d'autrui - évoquent des vies
ques » de musées ethnographiques. Il demeu- inconnues qui devinrent subitement publiques
rait fragmentaire, comme une émouvante et héroïques. Hiller essaie de retrouver leurs
affirmation de la connaissance avec son côté à voix perdues et leurs vies au-delà du discours
la fois incomplet et partagé. officiel du monument, dans sa propre rêverie
Il y avait aussi un autre niveau dans dont l'enregistrement fait partie de l'œuvre. Sa
Fragments, souligné par la présence de deux récente série Home Truths pénètre directement
photographies. L'une, tirée d'un vieux numéro à l'intérieur de l'enclave domestique, dans sa
du National Geographic Magazine, montrait une « peau » pour ainsi dire, à travers l'appropria
femme blanche assise à une table de camping, tion de papiers peints très courants pour cham
avec une légende disant à peu près : Nous bres d'enfants, qu'elle utilise comme support
voyons ici Mrs... triant patiemment les tessons de de sa peinture. A-t-on jamais auparavant porté
poterie de l'expédition archéologique menée par son attention à ces produits de consommation ?
mari. L'autre photographie montrait Susan Hiller les présente comme preuve de l'impor
Hiller triant les tessons en artiste. Les images tance croissante du chez soi comme lieu d'assi
faisaient le lien avec les déclarations des milation de l'idéologie. Elle a mis en évidence
femmes-potiers, visant à affirmer une lutte des l'apprentissage des valeurs en fonction de la
femmes pour être reconnues comme les « pre différence sexuelle, en faisant appel aux vieux
mières faiseuses du sens »10 • Vue sous cet thèmes: le langage (alphabets), l'amour (Pier
angle, l'œuvre était une collaboration. Comme rots, cœurs et couleurs de cosmétiques pour les
l'écrivit alors Caryn Faure-Walker, les tessons filles) et la mort (fusils, robots et scènes de
« fonctionnent comme des références analo guerre pour les garçons) ; sa propre peinture
gues aux notions de culture plus générales en superposition accentue et en même temps
dans lesquelles nous sommes nous-mêmes brouille les stéréotypes mécaniques. Par le biais
impliqués » 11 • En effet, l'œuvre de Susan Hiller d'une subtile stratégie artistique, la beauté
en tant qu'ensemble devait remettre en ques transfigure une expression kitsch, en · même
tion le concept d'une exposition traitant des temps qu'elle témoigne du pouvoir social de ce
relations de la culture occidentale avec les kitsch et ainsi ridiculise une réaction de pure
autres cultures, à moins que cela ne soit délectation esthétique.
98
LOCAL OU GLOBAL
Eskimo Carver de David Medalla fut montré Arctique, dans l'esprit des comptes rendus de
pour la première fois à Londres en 1977, dans la presse à scandale anglaise, ainsi qu'une
le contexte immédiat d'Artists for Democracy, un œuvre en «production-participation» où les
groupe d'artistes et un lieu d'exposition actifs à visiteurs étaient invités à faire des couteaux à
l'époque dans le «soutien matériel et culturel partir d'un tas de détritus et déchets ramassés
aux combats de libération à travers le _ dans le quartier. Le «couteau» de chacun rece
monde». Eskimo Carver était un événement en vait un titre et était accroché au mur en une
trois parties : une présentation de dessins de parodie espiègle des musées ethnographiques.
Medalla et de transcriptions de poèmes esqui Les sculptures cinétiques de Medalla dans
maux, une performance Alaska pipeline s'inspi les années 60, faites de mousse, boue, sable et
rant de l'incursion des superpuissances en autres, avaient été l'une des explorations les
DAVlD MEDALLA
ESKIMO CARVER
EXPOSJTION « ARTISTS FOR DEMOCRACY »,
LONDRES, 1971
99
GUY BREIT
100
LOCAL OU GLOBAL
« l'infinité des traces » 13 qui constituent l'iden étroitement liée à la renaissance du mythe de
tité. Sa spirituelle et incongrue « conflation » l'identité unique et singulière de l'artiste, et du
des cultures, ainsi que l'exaltation du kitsch, mythe de l'autonomie de l'art à l'intérieur du
semblait destinée à faire échapper la notion de milieu social pris dans son ensemble. Le
créativité à toutes formes de discours essentia « local » dans le temps et l'espace devient à
liste, mimétique et téléologique, que ce dis nouveau le « global » du goût occidental. Nous
cours soit celui de l'histoire de l'art académi avons ici attiré l'attention sur des travaux qui
que, celui du marché de l'art, de la bureaucra rejettent les oppositions trop simples (nous/ils,
tie, des idées ou celui des modes de vie. soi-même/l'autre, artiste/public) et proposent
L'exposition de Paris se prépare en plein une complexité dynamique pour comprendre
milieu d'une vague de néoprimitivisme artisti et agir dans le monde. Ces différences semble
que: l'appropriation d'espaces, d'images, de raient être le cœur du conflit plutôt que
motifs de provenance lointaine, d'une manière l'harmonie douteuse des Magiciens.
DAVIDMEDALLA
ESKIMO CARVER
COUTEAUX FABRIQU ÉS ETTJTRÉS
PAR LES VISITE U R S (DÉTAILS)
PHOTO S DAVID MEDALLA
101
GUY BRETT
102
ESPRITS CAPTIFS
LUCY LIPPARD
Ts'uts'tsi'nako, la Femme Pensée est assise dans sa nuage de sauterelles. Ils se battaient pour défendre
chambre et tout ce à quoi elle songe devient visible. cette terre qui était sacrée depuis des temps immé
(Leslie Marmon Silko) moriaux'.
N'importe quel endroit peut être le centre du La terre fait partie de l'identité de chacun,
monde. (Élan noir) fût-il déraciné, eût-il grandi sur l'asphalte de la
grande ville, parmi les tours et les immeubles.
Parler de la terre, c'est évoquer le contact avec
A l'heure où j'écris ces lignes, on se prépare à le sol, la matière, la matrice, notre mère la
célébrer le 500< anniversaire de l'arrivée de Terre. Même les artistes les plus éthérés met
Christophe Colomb sur le continent américain. tent les mains dans la glaise de quelque maté
Tandis que les Américains d'origine espagnole riau, et les traces de leurs pas remontent dans
ou italienne se disputent les premières places, l'histoire, qu'ils daignent ou non tourner la
les indigènes souhaiteraient plutôt que 1992 tête pour regarder derrière eux. La pensée
soit une commémoration de la mauvaise cons critique postmoderne méprise l' « essentia
cience. Cet anniversaire fournira à tout le lisme » et tente de supprimer chez tout le
moins une occasion de réveiller à l'échelon monde l'ancrage en un lieu. Pourtant, ce lieu
mondial certain sentiment de culpabilité quant subsiste au fond de la mémoire et dans la
aux rapports de l'Occident avec les peuples matérialité de la trace de pas, sous la forme du
dont il a occulté l'histoire. Une photographie serpent lové qui marque le foyer d'énergie, ou
accrochée au-dessus de mon bureau me guide celle du serpent fleuve voyageur qui signale
ici dans ma réflexion, et me hante. Elle montre l'imagination remuante.
la petite école en bois que mon arrière-grand Héraclite enseignait que toute chose finit
père avait fait construire dans les années 1880 par se transformer en son contraire. Il y a une
en plein territoire du Dakota. Le chef Renard certaine ironie dans le fait qu'au moment où
rouge, un Sioux dont la tribu s'était fait les pays du tiers monde se « modernisent », les
déposséder de la terre où se trouvait cette nations occidentales pleurent ce que leur a fait
école, a laissé ce témoignage alors qu'il était perdre la modernisation. C'est dans l'attitude à
devenu centenaire l'égard de la terre que se révèlent le plus
clairement les lézardes et crevasses de la
Ce n'était pas pour l'or ou pour leurs terrains de
chasse que les Indiens combattaient les chercheurs culture occidentale. D'un côté, nous détruisons
d'or, les squatters, les spéculateurs et les soldats la terre par notre avidité, de l'autre, nous
nordistes qui avaient envahi leur territoire, tel un entourons d'une aura romantique les cultures
103
LES CAHIERS du Musée national d'art moderne 28 ÉTÉ 1989
LUCY LIPPARD
qui ont maintenu leurs traditions au prix d'un Le phénomène transculturel relève donc de
lourd handicap économique. la décentralisation, voire de l'évasion d'une
Avec Joan Randall, l'indien seneca/tusca société dont le centre s'est vidé. On voit mieux
rora George Longfish propose de remplacer le les arts du tiers monde à mesure que s'écarte la
mot landscape (paysage), qui introduit une trop moustiquaire placée entre les « indigènes » et
grande objectivité en désignant ce que l'on les « civilisés ». Tout comme le féminisme et
regarde de l'extérieur, par le mot landbase les mouvements d'émancipation du tiers
(dont un équivalent français serait peut-être le monde donnent le jour à de nouvelles politi
terroir). Ce terme recouvre ques, une nouvelle culture nord-américaine
rejette la formule classique du creuset au profit
les notions imbriquées de lfêu, d'histoire, de culture,
de physiologie, un peuple et la façon dont il perçoit
de l'idée de mosaïque, de cocktail ou de
son identité, sa vie spirituelle et leur interdépen patchwork. La « différence » s'offre comme un
dance avec les particularités du lieu. Quand les moyen de contourner un courant dominant
rituels sont intégrés dans le cadre de vie par l'utilisa pollué, dans l'art aussi bien que dans d'autres
tion de matériaux et de lieux déterminés, et quand la domaines.
religion englobe la terre sur laquelle on marche, là,
on peut parler de landbase2 • Aux États-Unis, l'avenir sera marqué par la
diversité culturelle et raciale, que cela plaise ou
L'art peut se comprendre comme la méta non à la culture régnante. La démographie suffit
morphose du désir en réalité, de la réalité en à prouver qu'il est urgent de mieux comprendre
rêves et changements, et inversement. L'une l'histoire transculturelle et le devenir transcultu
de ses fonctions est de rappeler ce qui paraît rel. Si l'Europe s'est éloignée de son passé
absent, qu'il s'agisse de l'histoire, du beau, de colonial féroce, en Amérique du Nord ou du Sud
l'inconscient ou de la justice sociale. Dans (comme en Afrique, en Océanie et dans certaines
notre présent occidental aux mornes perspec régions d'Asie), nous devons avoir la mémoire
tives d'avenir, nous avons oublié bien des plus courte pour continuer à nourrir quelque
choses sur le passé de l'art, mais, durant ces autosatisfaction. Ce que j'écris ici se veut donc
vingt dernières années, les interrogations sur aussi un hommage aux authentiques magiciens
l'identité féminine et sur l'identité raciale ont de la terre que les Euro-américains ont confis
provoqué un regain d'intérêt pour la fonction quée et profanée.
sociale de la production d'images. L'attention L'importance des arts plastiques dans une
accordée à l'autobiographie et à l'interpénétra réévaluation de l'histoire multiculturelle de
tion des sphères personnelle et politique a notre pays tient au rôle joué par les images
débouché alors sur la découverte de racines dans les souvenirs et les rêves, et aussi au fait
plus profondes, tandis que le sentiment de même qu'ils envisagent d'autres possibilités.
partager une même histoire gagnait l'opinion. Les arts peuvent avoir un effet réparateur et
Depuis des années déjà, des artistes qui revivifiant, devenir des instruments efficaces
perçoivent le rapport symbiotique entre le moi pour ouvrir des brèches dans d'autres univers
et les transformations de la société ont cessé de et pour réhabiliter l'imaginaire collectif. La
fixer leur regard sur le centre, sur la culture conception de la société comme force créatrice
occidentale dominante. Ils l'ont tourné vers ce et de l' « idée de société » comme « âme de la
domaine du vécu multiforme et multiculturel religion » exposée par Durkheim fournit le trait
qui est exclu par la civilisation dominante et d'union entre le politique et le spirituel, qui fait
qui constitue le monde de l' « autre ». Pour trop souvent défaut dans les arts actuels.
tant, Trinh Minh Ha nous a fait observer qu'il Depuis peu, les artistes nord-américains se
existait un tiers monde dans tout pays dit trouvent placés devant un certain nombre de
industrialisé, et vice versa. questions difficiles, qui ébranlent la position de
104
ESPRITS CAPTIFS
supériorité occupée par les images d'elle des autres. Imaginez, par exemple, ce que
même que la nation aime à renvoyer. Dans le pourraient être les États-Unis aujourd'hui si la
réexamen nécessaire, il faut commencer par totalité ou certains de leurs gouvernements
regarder l'art des laissés pour compte et par successifs avaient respecté les traités conclus
repenser du même coup la notion de « qua avec les nations indigènes d'Amérique.
lité » invariablement maniée à sens unique Pourquoi des artistes modernes, matéria
depuis tout ce temps. Ce n'est pas facile dans listes, cultivés et plus ou moins capables de
une société où l'art des Américains indigènes, comprendre les techniques de pointe de leur
par exemple, est si bien soustrait aux regards époque, construisent-ils des murs et des cairns
que sa connaissance est réservée à ceux qui immenses que le soleil surplombe à la verticale
« vont le chercher » ou « sortent des sentiers le jour du solstice d'été, réalisent-ils des totems
battus ». Étant donné les connotations judéo fétichistes, peignent-ils des symboles dont le
chrétiennes qui pèsent sur les idées de nature sens s'est perdu ou accomplissent-ils des
et culture, l'art traditionnel des femmes et des variantes personnelles de rituels anciens dans
gens de couleur se retrouve relégué dans les rues des ghettos ? Dans l'hypothèse la
l'histoire au rang des cultures populaires ou de moins favorable, ils aboutissent tout juste à
l'artisanat. Ainsi, on convient très volontiers confirmer la marginalité de l'art contemporain,
de l'influence exercée par d'extraordinaires en s'adressant complaisamment à leur public
tissages navaja sur des artistes modernes moderne et en banalisant leurs sources d'inspi
blancs et de sexe masculin, mais on ne les ration anciennes. Mais c'est là un jugement
considère pas pour autant comme une forme trop sévère. Même si des anachronismes fla
d'art, et certainement pas comme une forme grants mettent en évidence les contradictions
d'art féminin. inhérentes à leur travail, ces artistes renouent
Dans les années 70, la tendance primitivi les liens entre le passé et l'avenir, et frayent la
sante sembla offrir aux artistes occidentaux un voie à une transformation des rapports entre
moyen de contester la dichotomie fallacieuse l'art et les systèmes de croyance sociaux. Les
entre l'art et la vie, mais elle véhiculait bien tensions accrues engendrées par une relation
souvent l'image spécieuse de l'artiste exempt consciente et critique au passé, et aux sociétés
de toute arrière-pensée politique, dont le différentes, peuvent permettre aux artistes de
domaine serait le mystère et non la réalité. se prononcer sur le présent et sur leur propre
Quand l'art est assimilé au « puéril », au « pri culture. L'amour du passé n'exclut pas forcé
mitif » et, pas du tout accessoirement, au ment le désir de participer à la transformation
« féminin », on en arrive à une sorte de du présent.
racisme étendu. A mon sens, les artistes contemporains de
La notion de démocratie culturelle, qui toutes races et tous milieux qui emploient des
suppose une vision globale de la culture images et des idées originelles dans leur travail
comme trame de la vie tout entière, permet de sont plus convaincants lorsqu'ils font une
replonger les racines de l'art dans la faculté distinction bien nette entre 1) l'héritier direct
d'imagination, dans la tradition du faire qui d'une culture ancienne qui perpétue et modi
s'insère elle-même dans la tradition du mode fie cette tradition, 2) le créateur d'objets « pri
de vie, et ce en respectant les différences. A mitifs » et 3) l'artiste appartenant à la culture
partir du moment où l'on prête attention à la ancienne, ou contemporaine mais étrangère,
culture au sens large, l'art lui-même n'a plus le qui inspire l'art d'aujourd'hui. Dans le cadre
même aspect. L'idéal n'est pas de piller et du devenir transculturel, toutes les frontières
d'assimiler, mais de s'ouvrir avec respect à s'estompent, de sorte que les distinctions
l'expérience politique, sexuelle et culturelle comme l'évolution générale deviennent parti-
105
LUCY LIPPARD
culièrement complexes et décisives pour toutes condamnée à dénaturer toute expression par le seul
les formes de l'art actuel. fait de lui prêter une attention esthétique. Certes, le
passage du stade de la destruction pure et simple à
L'authenticité culturelle est au cœur de
celui du pillage, puis de l'intérêt anthropologique et
tout art de qualité. L'imposture n'est pas possi esthétique, présente l'avantage d'une sauvegarde et
ble. Grâce à l'authenticité culturelle, l'œuvre d'une conservation matérielles des objets. Mais, en
d'un artiste moins habile (ou moins exercé) prenant une forme cumularde, la colonisation cultu
peut être beaucoup plus forte que celle d'un relle n'a pas foncièrement changé de sens. Elle
procède désormais par ingestion, par assimilation,
artiste extrêmement doué qui n'aurait pas par malaxation et par homogénéisation. Ce proces
cette authenticité. Le respect pour les cultures sus digestif trouve son terme au musée, collecteur
différentes apportera un plus grand respect insatiable de tout ce qui est susceptible d'être désigné
pour l'artisanat, les arts populaires, décoratifs comme art3.
et grand public... et vice versa. Mais, tant que On en a vu une excellente illustration dans
la dignité accordée aux objets sera refusée à l'exposition controversée, et retentissante, pré
ceux qui les ont réalisés ou inspirés, la bataille sentée en 1984 au Museum of Modern Art de
transculturelle ne sera pas gagnée, loin de là. New York, sous le titre « Primitivism » in
L'existence même d'un mini-mouvement 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the
appelé «primitivisme», qui est né à la fin des Modern4 • Malgré toutes ses faiblesses, cette
années 60 et revendique encore de nombreux exposition eut au moins le mérite de soulever
adhérents, représente un aveu du besoin de dans la presse artistique des questions rare
« sang neuf» éprouvé par le modernisme ment abordées jusque-là. L'art actuel des indi
occidental. Et où l'Occident est-il allé se res gènes d'Amérique, d'Afrique et de Mélanésie
sourcer? L'avant-garde a parcouru environ n'y était pas représenté (et l'art précolombien,
cinq siècles dans l'histoire de l'art occidental et totalement absent, était qualifié dans le catalo
des millénaires dans l'histoire d'autres gue d' «art de cour», et non «tribal»). Mais,
cultures, en pratiquant une exploitation telle signe d'un ethnocentrisme tout à fait classique,
ment systématique qu'on commençait à croire elle comportait une section consacrée à l'art
qu'il ne restait plus aucun filon à explorer. occidental moderne influencé par d'autres
Tandis que les cubistes s'étaient approprié les cultures, où l'on trouvait des choses aussi
formes des cultures traditionnelles et que les aberrantes qu'un Tondo (1961) de Kenneth
surréalistes avaient utilisé leurs images oniri Noland en forme de cible, juxtaposé à une
ques pour alimenter de nouveaux fantasmes, statue de Nouvelle-Guinée qui portait, entre
beaucoup d'artistes dans les années 70 se sont autres, des cercles concentriques.
livrés à une étude passionnée de la signification Dans cette énorme exposition, il n'y avait
religieuse et culturelle des paysages sacrés, des pratiquement pas un seul des objets transcul
architectures, des sanctuaires et des rituels turels, ou «de transition», qui attestent les
anciens. Un aspect positif et méconnu de l'art effets (souvent magnifiquement absorbés) du
véritablement nouveau est qu'il fait souvent «contact» avec les envahisseurs, considéré
pénétrer dans la tour d'ivoire du grand art des comme «impur». L'artiste peintre Jaune
informations sur le monde extérieur. Mais ce «Voit-Vite» Smith, une Indienne tête plate/
type de communication a toujours été extrê French-Cree/Shoshone, réfute catégorique
mement sélectif. La culture artistique domi ment l'idée (professée jusque dans la commu
nante préfère récupérer ses sources à son nauté indienne) que les indigènes perdent leur
propre compte. Comme l'écrit Michel Thévoz: authenticité en incorporant le modernisme
dans leur art. Elle explique que c'est simple
A l'instar d'Orphée qui, par son seul regard, tue celle ment une façon de prendre acte de leur
qu'il aime, il semble que la culture occidentale soit appartenance à deux cultures
106
ESPRITS CAPTIFS
Les cultures moribondes n'ont pas d'activité artisti ou que nous n'avons pas éprouvé ni cherché à
que. Les cultures qui n'évoluent pas avec le temps obtenir, de quelque chose que nos ancêtres
sont moribondes.
s'évertuaient souvent à détruire. Une compo
Du reste, Jimie Durham, un sculpteur, sante essentielle de cette attitude éclairée serait
poète et activiste indien cherokee, constate : une meilleure appréhension des pratiques
C'est très indien de prendre de nouvelles idées, si artistiques contemporaines au sein de la
elles sont utiles. Tout ce qui est venu d'Europe a été culture, dont les divers passés paraissent nous
transformé efficacement. Un fusil tenu par un soldat
n'était pas la même chose qu'un fusil auquel un appartenir à tous. Cela dit, quand on remarque
défenseur avait fait subir une transformation enfin leur art, les indigènes américains sont
duchampienne en employant des plumes, du cuir et bloqués par l'idée que tout ce qu'ils font en
des perles (...). Nous avons pris très tôt les perles de relation avec la culture dominante ( où ils sont
verre, les chevaux, les couvertures de laine, la farine
intégrés aussi, pour le meilleur et pour le pire)
de blé pour les galettes, etc., et nous en avons fait des
choses nettement« indiennes». Nous pouvons faire est du « réchauffé ». L'artiste seneca Peter
ça en raison de notre intégrité culturelle et parce que Jemison pose cette question :
nos sociétés sont dynamiques et capables d'adopter
de nouvelles idées5 • Que penser de tous ces Blancs qui ont pris des choses
aux Indiens et les ont utilisées de leur côté, comme si
Bien entendu, les artistes ont parfaitement c'étaient leurs propres idées, je veux dire Jackson
le droit d'utiliser ce qu'ils voient, ce à quoi ils Pollock, Max Ernst( ... ). Vous savez, Picasso a bien le
sont sensibles. Le modernisme lui-même a droit de prendre des masques africains. Alors, nous
aussi, nous avons ce droit6.
enrichi l'art en l'ouvrant à toute une gamme
de matériaux, de techniques et de cultures. Il Ramona Sakiestewa, une artiste hopi qui
n'en est pas moins vrai qu'une bonne connais fait des tapisseries, se dit pareillement écœurée
sance de ses sources d'inspiration et le respect par l'exploitation généralisée d'une mystique
des symboles, gestes ou matériaux qui sont indienne qui déforme le patrimoine de sa
sacrés pour les autres ne peuvent être dissociés communauté. Mais elle remarque :
de l'intervention artistique, qui est une prise Moi aussi, je prends toutes sortes de choses un peu
de conscience. partout. Alors, je ne peux pas trop protester. Les
Je ne veux pas dire par là que tout artiste emprunts peuvent avoir de bons côtés, maintenant
européen ou euro-américain, influencé par que chacun veut signer de son sang ses œuvres
d'autres cultures que la sienne, doit être assailli personnelles ( ... ) du moment que ce n'est pas un
plagiat éhonté7.
de remords à chaque instant. Mais un peu
d'humilité ne serait pas malvenue. Les artistes La « traversée » culturelle peut prendre
et écrivains blancs animés de bonnes inten deux formes : l'aller simple, où la télévision,
tions, qui pensent que nous sommes tous Donald Duck et le Coca-Cola remplacent les
hypersensibles, ont souvent une vision roman coutumes originelles, et l'aller-retour, où des
tique idéalisée des cultures indigènes. Il est vestiges de coutumes anciennes prélevés sur
difficile de ne pas être touché par leur spiritua place sont triomphalement rapportés en Occi
lité, leur antimatérialisme, leurs trouvailles dent, puis reposent glorieusement dans des
plastiques et leur système de valeurs collectif. Il installations muséales très étudiées, ou sont
n'y a pas une attitude « correcte » ou « politi enterrés dans des sous-sols inaccessibles au
quement juste ». Mais il y a une différence public. Ces deux sortes de trajets ont aussi des
entre l'hommage et le vol, entre l'échange retombées positives. Mais, paradoxalement et
librement consenti et le viol. malheureusement, l'accès aux informations
L'humilité consisterait notamment à bien sur les cultures « autres » est plus facile pour
comprendre qu'ils sont ou que nous sommes un artiste occidental cultivé qui a beaucoup
bénéficiaires de quelque chose qu'ils n'ont pas voyagé que pour les héritiers déracinés de ces
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LUCY LIPPARD
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ESPRITS CAPTIFS
l'intérieur des pays. Et chacune se fait une idée tradition réside dans le changement et la
différente du rôle de la culture, offrant ainsi réalité de l'immuable.» On pourrait appliquer
des fenêtres ou des miroirs où l'on peut à Kay Miller, et à d'autres artistes contempo
observer sa propre existence et celle des autres. raines transculturelles, ce que disent les Pyg
Pour modifier les présupposés culturels et mées d'une femme particulièrement douée,
pour comprendre les différences, il importe dont les vocalises polyphoniques sont transpo
d'abord de mieux connaître sa propre société sées dans des peintures sur écorce :
et la fonction qu'y remplit l'artiste. Susan
Hiller s'exprime en tant qu'artiste et ancienne C'est une femme qui travaille loyalement ( ... ).
Quand une femme est vraiment forte, talentueuse et
anthropologue, quand elle dit : loyale, elle peut réunir toute seule des éléments aussi
Les artistes infléchissent leur culture, tout en y différents dans son œuvre 14•
puisant des enseignements (...). Les artistes perpé
tuent leur culture en utilisant certains de ses aspects. L'une des principales contradictions de
Ils transforment leur culture en accentuant certains C.G. Jung me semble tout à fait révélatrice du
aspects, auxquels on ne faisait peut-être pas atten paradoxe qui se trouve au cœur du phéno
tion autrefois (... ). Les artistes révèlent à quel point
les modèles conceptuels communs sont inadéquats, mène transculturel. Jung nous a présenté un
car ils excluent ou nient des pans de la réalité 12• inconscient collectif et des archétypes com
muns, une psyché universelle, et il est allé
Pour sa part, Jean Fisher écrit que le jusqu'à supposer que, « si on supprimait d'un
personnage du « décepteur» créé par les indi seul coup toutes les traditions du monde, la
gènes américains, qui est devenu un archétype mythologie et l'histoire des religions recom
d'ironie et de subversion, menceraient depuis le début avec la prochaine
offre un modèle de vie qui parle en une polyphonie génération». En même temps, il estimait que
caractérisée par l 'ambiguïté et le paradoxe. Au lieu la distance entre la pensée occidentale et la
d'essayer de résorber les contradictions de la vie dans pensée orientale (ou non occidentale) était si
une abstraction idéalisée, il parle de l'intérieur de ces énorme que leur rencontre ne semblait pas
contradictions et par là se rapproche davantage de
l'expérience vécue 13 . possible, « et encore moins souhaitable (...) .
On ne peut pas mélanger l'eau et le feu.
Cette polyphonie, qui est devenue une L'attitude orientale rend vaine l'attitude occi
pierre de touche du modernisme d'avant dentale, et vice versa. Il vaut mieux accepter le
garde, annonce un art de plus grande enver conflit».
gure dans une société multiculturelle. L'artiste C'est peut-être là une vérité, et non une
peintre Kay Miller, d'ascendance comanche, se opinion xénophobe. A certains niveaux, nous
présente comme une « farceuse, transforma sommes tous solidaires, et à d'autres nous
trice, mélangeuse des contraires». Sa person n'avons aucun lien. Jung a tout de même
nalité duelle donne la possibilité d'une union changé d'avis par la suite. Après avoir eu
spirituelle entre « les conceptions urbaines et l'occasion de mieux connaître les cultures non
tribales, les attitudes des membres du ghetto et occidentales, dont celle des indigènes du Sud
des écologistes, les cultures blanche et Ouest américain, Jung déclara : « Les cloisons
indienne, la religion officielle et les intuitions sont transparentes.»
toutes personnelles». Elle navigue dans les C'est particulièrement vrai quand il s'agit
splendeurs cosmiques avec une certaine de cloisons artistiques. Pourtant, l'art édifie
goguenardise qui est souvent un caractère aussi les remparts rassurants ou isolants de la
méconnu de Tart américain indigène. Elle patrie culturelle, où demeurent les particula
infiltre le hasard dans la logique et invoque le rismes et l'enracinement. Entre les invariants
synchronisme comme principe directeur : « La biologiques et spirituels d'une part, et les
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LUCY LIPPARD
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NOTES
DE
LECTURE
points soulevés dans l'immensité du champ de
recherche, donnant un aspect savant mais décousu à
l'ouvrage.
Une partie des contributions se rattache à la
traditionnelle problématique artisan-artiste, qui vise
à montrer comment l'artiste, dès le XVI' siècle,
s'émancipe de son statut d'artisan. Dans son étude
des procès-verbaux des jugements du Châtelet à
Paris au XVIII' siècle, concernant les peintres, Jean
Châtelus relève les réticences des membres de l'Aca
démie de Saint-Luc à arbitrer les conflits sur la valeur
artistique d'un travail d'un membre de l'Académie
Royale, et celles de l'Académie Royale à arbitrer les
conflits d'ordre commercial, impliquant un artiste. Il
voit, dans la volonté de l'Académie Royale d'être la
seule compétente pour juger du « Beau », un signe
LA CONDITION SOCIALE DE L'ARTISTE de la promotion de l'artiste. Mais cette volonté peut
C.I.E.R.E.C., Université de Saint-Étienne, 1987 aussi bien signifier l'instauration d'une hiérarchie
entre corporations que la différenciation naissante
136 p., 99 F
entre œuvre « d'art » et œuvre artisanale. D'autant
qu'il constate que dans les jugements on ne distin
Cet ouvrage collectif, issu d'un colloque sur la gue pas l'artiste de l'artisan, ni le travail du peintre
« condition sociale de l'artiste », rassemble des en bâtiment de celui du peintre de portrait. Cette
études variées, aux méthodes d'horizons différents, problématique ne serait-elle pas plus particulière au
et couvrant une période allant de la Renaissance à XIX' siècle, à un moment où, après que la Révolution
nos jours. eut ruiné le principe corporatif, l'artiste accède au
Deux préalables s'imposaient : définir le terme de rang des professions libérales?
« condition sociale », et concilier les différentes Plus riches, mais encore balbutiants, sont les
méthodologies susceptibles d'intervenir. Les organi travaux qui lient l'étude de l'œuvre et celle de la
sateurs du colloque ont opté pour une définition position de l'artiste dans la société. Notons le texte
large, qui ne se limite pas au statut social de l'artiste. d'Eunice Lipton, qui établit judicieusement un rap
Ils souhaitent prendre en compte tous les facteurs port entre l'ambivalence contrastée des amitiés de
sociaux, économiques, personnels..., qui intervien Degas et celle de son réalisme en peinture. Mais
nent pour définir l'identité de l'artiste dans la société, seule la communication de R. Moulin tente d'élabo
et la façon dont celui-ci se situe par rapport à elle. A rer des concepts répondant à la spécificité du thème.
cet ensemble d'études se superposent celles sur Elle essaie, par exemple, de définir par des critères
« l'image de l'artiste », véhiculée par la société, qui objectifs (ressources, exercice à plein temps de l'acti
agit en amont de lui, l'obligeant à se positionner par vité artistique, reconnaissance par le milieu profes
rapport à elle, et en aval de lui, s'il participe à sa sionnel...) une catégorie socio-professionnelle pro
catalyse, l'enfermant dans une figure mythique. La pre aux activités artistiques. Elle n'y parvient pas,
communication de S. Dewarte appartient à ce mais relève, dans sa conclusion, des faits sociaux qui
niveau d'étude: elle recherche, dans le succès du pourraient servir d'origine à sa réflexion. A la dé
Cortegiano de B. Castiglione, l'origine de l'adoption professionnalisation des artistes elle oppose la plus
du mode courtisan par l'artiste et de son introduc grande professionnalisation du marché et des institu
tion dans les conceptions artistiques, elle révèle tions. A l'identification de l'artiste par autoproclama
l'influence de ce livre sur « Les Vies » de Vasari et tion elle oppose sa volonté accrue d'être intégré dans
montre comment ce dernier favorisa la propagation le système de protection sociale. Peut-être pour
de ce mode et comment il fit de Raphaël le type rions-nous rapprocher ces constatations paradoxales
même de l'artiste-courtisan. A un troisième niveau, de la tendance contemporaine à objectiver l'œuvre
nous pourrions nous interroger sur la structure d'art (reconnaissance de son autonomie, de sa valeur
même de ces « images », comme le font E. Kris et spéculative) et l'artiste (au génie se substitue la star,
O. Kurz dans L'image de l'artiste, où ils analysent la dans les biographies, les curriculum vitae détaillés se
récurrence dos anecdotes et des légendes dans les substituent aux anecdotes). Cette tendance ne fait
biographies d'artiste. elle pas glisser l'aspect mythique de la création sur
Le second préalable n'est pas développé. Les l'œuvre plus que sur le créateur? L'artiste, en
différentes approches apparaissent comme autant de s' autoproclamant, ne revendiquerait-il pas le
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DU MUSÉE NATIONAL D'ART MODERNE
MAGICIENS DE LA TERRE
TEXTES
JEAN-HUBERT MARTIN et BENJAMIN BUCHLOH Entretien
FUMIO NANJO Situation japonaise
JOHN MUNDINE L'art aborigène de l'Australie contemporaine
JYOTINDRA JAIN Ganga Devi : tradition et expression dans la peinture Madhubani
LOUIS PERROIS Le regard du Blanc, de l' « art nègre » aux arts africains
CARLO SEVERI Un primitivisme sans emprunts. Boas, Newman
et l'anthropologie de l'art
SALLY PRICE Art autre - art nôtre
JAMES CLIFFORD Les autres - au-delà des paradigmes de « préserv·ation »
JEAN FISHER Autres cartographies
YVES MICHAUD Docteur explorateur chef curateur
GUY BRETT Terre et musée - local ou global ?
LUCY LIPPARD Esprits captifs
NOTES DE LECTURE
par JEAN-PAUL BOUILLON, CLAIRE BRUNET, STÉPHANE DORÉ,
ÉTIENNE JOLLET, YVES KOBRY, ANTOINE PERROT
VIE DU MUSÉE
Entretien avec SARKIS
Acquisitions
SUPPLÉMENT CATALOGUS 4
11 1
FO 6024-89-V
ISSN 0181-1525-18